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TADEUSZ KANTOR

LIES DE MILO

Traduo feita a partir da verso francesa publicada em: Kantor, T. Leons de Milan, ACTES SUD PAPIERS, Paris, 1990. Tambm foi utilizada a verso em ingls publicada em: KOBIALKA, M. A journey through other spaces. Essays and manifestos, 1944-1990 Tadeusz Kantor. Los Angeles: University of California Press, Ltd. 1993, pg. 208 265.

328 LIES DE MILO TADEUSZ KANTOR

LIO 1

Eu quero apresentar o programa de nosso trabalho. Eu devo dizer essa palavra: instruir. Se instruir. Eu no tenho vergonha dessa palavra. Eu estudo desde o incio, desde o momento que decidi tornar-me pintor. Eu sabia que a pintura francesa era uma grande pintura. Mas no havia pintura francesa na Polnia. Eu tive que estudar nos livros a partir de reprodues. Esse no era um estudo escolar. A imaginao e a vontade de imaginar eram importantes! Eu me encontrei com a pintura francesa aps a guerra, em 1947. Eu no sei se esse encontro fsico teve mais importncia do que o encontro imaginrio. Foi outro material. Este encontro foi uma verificao. Mas pessoalmente eu prefiro sempre a imagem da minha imaginao. A minha criao foi sempre a descoberta de acontecimentos que eu no conhecia. Esses acontecimentos eram espcies de estudos. Uma viagem, descoberta de novas terras; mas o objetivo se afastava sempre. Eu deixava atrs de mim o pas conquistado... Os artistas devem estudar, descobrir, reconhecer e deixar para trs as regies conquistadas... Eu os auxiliarei... Eu gostaria que vocs aprendessem alguma coisa durante esses encontros comigo. Eu falarei de certos fenmenos da arte contempornea atravs da minha experincia, e atravs da minha interpretao. O estudo de vocs no ser escolar. Ele deve ser criativo. Eu tentarei transmitir claramente a essncia do fenmeno e da tendncia do movimento artstico.

329 Essa compreenso deve possuir um grau equivalente ao engajamento daqueles que no passado descobriram e criaram esse fenmeno. Este engajamento quase uma utopia pois ele diz respeito ao passado. Mas tentaremos! O passado, suas descobertas vibram sempre em nossa cultura e no nosso tempo. Ns nos aproximaremos do teatro atravs do domnio de outras disciplinas. necessrio abraar toda a arte para compreender a essncia do teatro. A profissionalizao teatral conduz o teatro a sua derrota. Isto uma opinio particular. O teatro no tem pontos de apoio especficos. Ele se apia na literatura, no drama, na arte visual, na msica, na dana, na arquitetura. Tudo isso caminha para o teatro mas no provm dele. Tudo isso servir igualmente ao teatro como matria. Assim, tentaremos descobrir a matria original, a UR-MATRIA, a PROTOMATRIA do teatro, o ELEMENTO ESPECFICO do teatro. Independente! Autnomo! Se tivermos xito, isso ser paradoxalmente a conseqncia do conhecimento de TODA A ARTE contempornea, de sua idia, de sua problemtica, de seus conflitos...

ABSTRAO

A abstrao, no sentido mais radical, foi um fenmeno raro no teatro. Ela foi plenamente realizada na Bauhaus, no teatro de Oscar Schlemmer.

ELEMENTOS DA ABSTRAO: o quadrado, o tringulo, o crculo, o cubo, o cone, a esfera, a linha reta, o ponto, as concepes do espao, as tenses, os movimentos, so os elementos do drama.

330 Elementos estes possveis de serem traduzidos em categorias filosficas, humanas, psicolgicas. Cada um deles tem a sua essncia, a sua irrevogabilidade e sua finalidade. A linha infinita, o crculo contnuo, o ponto solitrio, se pode com esses, assim como com todas as peripcias da vida, conflitos e catstrofes, criar um drama tambm interessante, tal qual uma tragdia grega. A criao abstrata nasce, desenvolve-se, conquista o mundo, reina.

A IDIA DE UMA OBRA INDEPENDENTE DA NATUREZA, AUTOSUFICIENTE.

Pura criao do esprito e do crebro humano, suportando a escravido e o reinado do mundo do objeto, passando sobre a ajuda da natureza, no se ajoelhando diante dela e no buscando nela a sua salvao, mas erguendo-se acima dela. O esprito humano nasceu no limiar da nossa poca e que no hesitou em se chamar a poca do homem-mestre da criao. Parecia que a vitria estava prxima e segura. Hoje ns estamos inclinados a fazer uma grande reviso... Mas ns no podemos nos afastar da histria do homem. Da abstrao.

MINHA DEFINIO DE ABSTRAO ao olhar a estreita definio corrente, talvez seja uma blasfmia.

331 A abstrao conforme minha convico a ausncia do objeto. Esta ausncia muito importante pois parece-me que todo grande drama de abstrao reside nessa falta. Na ausncia da figura humana. Como se ns tivssemos transgredido o limite do visvel. Como se das foras antigas representassem a antiga tragdia.

MAS A FIGURA HUMANA RETORNOU, O OBJETO IGUALMENTE.

Imaginemos que nessa cena de abstrao entre um homem nu que carrega uma cadeira...

O homem e o objeto.

Isto no o retorno de um desterro. Isto no a derrota da abstrao como pensavam os primitivos adeptos do realismo. Os movimentos diversos, surgidos de princpios e pensamentos contrrios no seguem uma linha reta ascensional. Parece-me que aquela assemelha-se aos dos abalos, a uma formao espontnea, s numerosas direes, s causas surpreendentes e mal identificadas. Se qualquer coisa desaparece, isto no significa que ela morreu, mas que ela est mais longe, em profundidade, que ela pulsa...

UM OUTRO OBJETO APARECE.

No aquele para o qual o artista oferece os seus servios, imitando-o fielmente em sua tela. Surge um objeto ARRANCADO DA REALIDADE DA VIDA, SUBTRADA A

332 SUA FUNO VITAL, QUE MASCARAVA A SUA ESSNCIA, SUA OBJETIVIDADE. Isto acontecia em 1916. Marcel Duchamps fez isto. Ele o despiu de todo o sentido esttico. Ele o chamou de OBJETO PRONTO. O objeto puro. Se poderia dizer: ABSTRATO! A abstrao agia assim subterraneamente. 27 anos so passados, no caminho dos quais se esqueceu a grande descoberta.

ANO DE 1944. CRACVIA. TEATRO CLANDESTINO. O RETORNO DE ULISSES DE STALINGRADO. A abstrao existiu na Polnia at a exploso da guerra (isto no significa um fenmeno tardio). Na poca do genocdio bestial, ela desapareceu. Isto se produz sempre em tais circunstncias. A crueldade que veiculava esta guerra era demais estranha esta idia purista. A realidade era mais forte. Toda idealizao torna-se igualmente impotente, a obra de arte, a estetizante reproduo tornaram-se impotentes. O furor do homem encurralado pelo monstro humano excluiu A ARTE. Ns tnhamos fora somente para agarrar AQUILO QUE ESTAVA SOB A MO, O OBJETO REAL,

333 e o proclamar como obra de arte! No entanto era: um objeto miservel, POBRE, incapaz de servir na vida, bom para ser jogados s sujeiras. Liberto de sua funo vital, protetora, nu, desinteressado, artstico! Apelando piedade e EMOO! Este era um objeto completamente diferente do outro. Uma roda lamacenta de carroa. Um pedao de madeira podre. Um andaime de pedreiro borrado de cal. Um horrvel alto-falante urrando comunicados de guerra... sem voz... Uma cadeira de cozinha...

QUEM REALIZOU A ABSTRAO e sua interveno, sempre vivaz apesar do seu retrato em primeiro plano? Pela primeira vez na histria, o objeto aparece liberto de sua funo vital. Ele torna-se vazio. Ele no se justificava mais pelas circunstncias estranhas, mas por ele mesmo. Ele revelou a sua existncia. E se uma ao, decorrente de sua funo estava a ele ligada, isto era de tal forma que esta ao teve lugar pela primeira vez aps a criao do mundo.

334 Em O Retorno de Ulisses, Penlope sentava sobre uma cadeira de cozinha, manifestando, mostrando ostensivamente - o estado de estar sentado como um primeiro ato humano. O objeto adquire uma funo histrica, filosfica, artstica! O objeto deixa de ser um acessrio da cena, ele torna-se o concorrente do ator.

LIO 2 26 de junho de 1986

SEQNCIA DA ABSTRAO. (Em cena se encontram duas personagens, uma branca e outra negra. A personagem branca marcha traando um CRCULO. O negro vai e vem traando uma LINHA RETA. No encontro da cena na direo do fundo, ao lado do crculo.). Os personagens no executam nenhuma atividade prtica da vida. Eles no tratam de motivos psicolgicos ou emocionais. Eles pertencem, pois a uma composio abstrata. Estas atividades se repetem e podem no ter fim. Desta maneira, elas afirmam e se definem sempre mais fortes. A repetio obriga reflexo, interpretao dramtica. Estudo: o crculo e a linha reta. Um personagem faz um crculo. O outro faz qualquer coisa de contrrio, que est em oposio ao CRCULO: A LINHA. Quando a linha reta se aproxima do crculo, o drama se intensifica.

335 Quando ela o ultrapassa e se afasta: o perigo desaparece pouco a pouco. A repetio nos sugere o pensamento do infinito, o pensamento de nossa vida em relao com o infinito, da iminncia de QUALQUER COISA de passagem e do desaparecimento...

AINDA UMA VEZ A ABSTRAO.

Estudo: A imobilidade do objeto.

No centro da cena se encontra uma caixa e uma moldura de quadro retangular. Durante todo este tempo, o objeto permanece imvel. A esquerda aparece o personagem humano branco. Avana, no mecnico, e se aproxima do objeto. Ele se detm diante dele, como se alm dele o caminho estivesse interditado. Ele retorna e parte no mesmo passo (ritmo) para o lugar de onde veio. No momento onde ele se volta e comea o caminho do retorno, aparece, do lado direito, o personagem humano negro. Ele avana em um passo mecnico na direo do objeto. Ele espera exatamente o momento em que o BRANCO desaparece do lado esquerdo. O homem NEGRO retorna e volta. Desaparece. Neste momento o branco aparece e comea a marchar.

IMOBILIDADE DO OBJETO

336 O objeto imvel SAGRADO. Ele est impedido de mover-se. Est impedido de saltar para o alto. O objeto inacessvel ao pensamento humano. O objeto estranho ao pensamento humano. Nesta ESTRANHEZA se encontra a noo do drama. Imitar um objeto na tela acreditar ingenuamente no conhecimento. Na possibilidade de conhecer o objeto atravs deste um mtodo. Nos anos sessenta, os neo-realistas tentaram tocar o objeto pela sua destruio. (O escultor francs Cezar, realizou clebres compresses de veculos. O italiano Rotella arrancava cartazes e avisos e formava quadros com os pedaos). Minhas embalagens eram uma tentativa de tocar a natureza do objeto. Ocultando-o, embalando-o. Era o ano de 1962.

O MISTICISMO DA ABSTRAO

Algum entre os ouvintes colocou esta questo. Eu respondo: sim, existe misticismo na abstrao. Na abstrao autntica. O Quadrado negro sobre fundo branco de Malevitch um mundo. O fundo branco igualmente uma realidade. Dois elementos formam a unidade. Dois iguais a um! O quadrado em Malevitch uma realidade. Ele o objeto. Seus imitadores no eram mais que estetas. Este quadrado real existe como conceito em geometria.

337 Na linguagem religiosa, este quadrado DEUS. Atravs deste quadrado, ns podemos, hoje, formular uma definio paradoxal: no existe diferena entre a abstrao e o objeto. E isto uma UNIDADE MSTICA. A ABSTRAO talvez o conceito do OBJETO em um outro mundo, que existe e cuja arte nos d a intuio.

LIO 3 27 de junho de 1986

A ABSTRAO, O ESPAO, A TENSO, O MOVIMENTO

Ns falamos das noes da abstrao que se definem por noes geomtricas: O CRCULO, O TRINGULO, O QUADRADO, A LINHA, O PONTO... Ns abordamos uma noo de abstrao mais geral: O ESPAO, A TENSO, O MOVIMENTO. Estas noes so indispensveis ao teatro.

O ESPAO A UR-MATRIA

Eu sou fascinado pela idia e a suposio, talvez mstica ou utpica, que em cada obra de arte, existe uma UR-MATRIA independente do artista, que toma forma isolada e na qual vive toda a infinidade das variantes possveis da vida. Isto no diminui absolutamente o mrito do artista na criao da obra, nem diminui sua imaginao.

338 Bem ao contrrio! Aquela dirige unicamente seus talentos em uma justa direo. A melhor. Me parece que justamente nesta camada profunda do processo da criao que nasce a existncia autnoma da obra. Eu acredito nesta SIMULTANEIDADE e nesta EQUIVALNCIA de minha ao individual. E desta MATRIA ORIGINAL. NESTA UNIDADE permanece, contudo o mistrio inexplicvel da criao.

O ESPAO

Esta UR-MATRIA o espao! Eu sinto como ele pulsa. O espao, que no tem nenhum ponto de apoio e nem fronteira, que com igual velocidade se afasta e foge, ou se aproxima, por todos os lados, sobre as bordas e pelo meio, se eleva para o alto, cai nas profundezas, gira sobre um eixo vertical, horizontal, obliquo... No crendo poder penetrar na muralha de uma forma fechada, sacudindo-a de maneira brutal, diminuindo-lhe a sua aparncia cotidiana... Os personagens, os objetos alteram as funes do espao e de suas peripcias... ...o espao no um recipiente neutro, no qual ns misturamos os objetos, as formas...

339 O ESPAO o prprio OBJETO (de criao) E o espao principal! O espao carregado de ENERGIA. O espao que contrai e se estica. Estes so movimentos que adornam as formas e os objetos. O espao GERA as formas! O espao condiciona os encontros entre as formas e suas TENSES. A TENSO o ator principal do espao. MULTI-ESPAO... O alcanar no fundo infantil. Isto exige, contudo, a interveno constante de uma vontade. De bruscas mudanas. Ns conduzimos o ESPAO a um PLANO. Ns imprimimos diversos movimentos a este plano. MOVIMENTO DE ROTAO, Ao redor de um eixo cuja inclinao varia em relao ao plano da tela: vertical, horizontal, obliquo... Este movimento exige uma OPOSIO constante. MOVIMENTO PENDULAR cujos afastamentos pela ruptura e o retorno do EQUILBRIO, condicionalmente o desenvolvimento,

340 O CRESCIMENTO do espao. MOVIMENTO DE DESLIZAMENTO (dos planos) DESLIZAMENTO PARA FRENTE. DESLIZAMENTO PARA TRAZ, cobrindo e descobrindo, MOVIMENTO DE QUEDA E DE ELEVAO. MOVIMENTOS REPELIDOS para os lados, at o desaparecimento. MOVIMENTO DE APROXIMAO E DE AFASTAMENTO. a BRUTALIDADE e a RAPIDEZ destes movimentos criam outros valores: TENSO e mudana de ESCALA. A tradio pictural que comea com o renascimento, com a aplicao de leis pticas da perspectiva, conhecia a tela como um s espao que se impunha em todo o campo do quadro. Se criava a TENSO graas justamente a estas leis da perspectivas e da unidade deste espao nico. A ABSTRAO descobriu e utilizou as leis do MULTI-ESPAO. (Esta a minha interpretao do novo espao.) No pargrafo precedente eu defini todos estes aspectos. Se forma, neste caso, a TENSO na tela. (eu sublinho: na tela - a pintura),

341 no mecanicamente, como adiante, pelas razes da iluso tica, de diminuio e de aumento de escala dos objetos e dos personagens. A TENSO aqui se cria graas a dinmica, a energia, graas a vida do ESPAO. Mas, sendo dado que isto se relaciona e est transposto como a caracterstica de uma superfcie de tela plana, e que fcil em uma tal situao de misturar os efeitos da dinmica de um espao vivo com os efeitos da iluso da perspectiva, eu estabeleci (conforme eu me lembro, a minha interpretao pessoal do espao mltiplo) que a TENSO criada pela energia do espao que manipula o criador do quadro, que torna-se assim, quase que um demiurgo. Este ESPAO, dirigido pela vontade do criador, se encolhe, se distende, se eleva, cai, perde o equilbrio, se distancia e se aproxima.

No teatro a TENSO tem semelhantes valores e semelhantes causas. Ela criada pelas relaes entre os personagens, pela direo das mos, dos ps, de todo o corpo, pela distncia entre os personagens, que diminuem ou aumentam... pela utilizao de objetos apropriados...

Estudo: O HOMEM E SUA SOMBRA

Um homem se encontra no centro. Imvel. A luz mvel. A luz provem de diversas direes e de diversas alturas. A sombra muda. As vezes ela muito longa, as vezes curta e larga, ela se retrai e se estende... A sombra est viva!

342 Algumas vezes agressiva, ameaadora, as vezes abaixado, inquietante, em seguida, divertido, deformado por uma careta de dor ou o prprio grito...

Segunda parte: no existe mais a luz, um ator se projeta sobre o sol, tal qual a sombra de um homem em p: o homem em p executa sucessivamente movimentos das mos, dos ps, do corpo, da cabea; outro ator faz a mesma coisa, ele repete os movimentos, mas na posio horizontal da sombra, em um segundo o ator se lana sobre o sol como uma segunda sombra. Em seguida um terceiro. Existem agora trs sombras: homem em p executa seus movimentos sucessivamente em relao a cada um dos trs atores-sombras alongadas, mais e mais rpido. Finalmente ele se funde com os outros em uma s entidade...

LIO 4 27 de junho de 1986

(Os estudantes mostram seus estudos: Imobilidade do objeto. O crculo e a linha reta. O crculo que corre O homem e sua sombra.)

Eu os encontro todos bem, de mais, simples e sem pretenses. O drama cnico existiu bem expresso nas categorias puramente abstratas e isto j enorme. Minha observao: me difcil exprimir uma opinio sobre a obra de um outro artista. Eu acredito que um artista no tem o direito de julgar outro artista . Publicamente. Por isso eu jamais fui membro de qualquer jri. Isto um principio de moralidade artstica. Eu tenho o direito de no me interessar por uma outra obra. E eu o fao muito freqentemente. Muitas vezes.

343 Segunda observao: nos estudos citados, existe uma certa dose de humor especial. Isto muito bom. Eu no confio na ausncia do humor, no srio e na sua presena importante. Isto indica sempre uma falta de inteligncia. Oscar Schlemmer, cujo nome trato freqentemente aqui, executava seus estudos abstratos com um rigor no habitual, com roupa e maquiagem de palhao!

CONSTRUTIVISMO (Se instala sobre a cena construes de elementos encontrados no depsito: uma plataforma em vis, tbuas de madeira, postes, cavaletes, uma roda de bicicleta, aros de metal....).

Antes que os estudantes escrevessem a pea para esta construo que parece com uma mquina para jogar, eu li meu ensaio sobre o construtivismo que constitui uma parte dos textos intitulados O lugar teatral.

A cena de um teatro tradicional, um espao no qual tudo fico, tudo artificial, fabricado a fim de conceber somente a iluso. As instalaes que servem a isto esto cuidadosamente escondidas e inacessveis aos olhos do pblico. O espectador olha para miragens de paisagens, de ruas, de casas, de interiores. Porque por trs, todo este mundo se revela artificial, de fancaria, em papel mach, fabricado de uma s vez. E penetrando mais ainda nesta selva, ns veremos que alm desta imitao e desta fachada pomposa, existe o ATRS. A verdadeira cena. Enorme e ameaadora. ESTRANHA. Primitiva. Como subjugada por este rico encadeamento de balces, de camarotes e poltronas de ouro e de veludo.

344 Um muro erguido s cegas. Atrs um cu de azul idlico. Em seguida o verde ensolarado das rvores e os mrmores dos palcios, trabalham enormes cordas, e pesados e espessos contrapesos de precrias escadas horizontais, de pequenos pontos de ferro suspensos acima de sombrios abismos, das carcaas dos refletores, dos cabos, das cordas, das linhas. Todo este inferno, esta maquinaria, sustentam com o auxlio das mos sujas dos operrios, este aparato soberano, esta magnificncia, esta arrogncia, esta forma de se pavonear, de requebrar, das afetaes, esta medocre camada de iluso que no pode acontecer de um s lado. Aquele destinado ao pblico.

Esta explicao para a tendncia revolucionria explica porque ao mesmo tempo que a revoluo, tambm apareceu o construtivismo que destri toda a pompa dourada da ILUSO e mostrar o que existe por trs, O ATRS, o fundo LABORIOSO, sem vergonha radicalmente ele arranca esta medocre camada aristocrtica sob a qual se escondia um vazio medocre. Esta foi realmente a DESTRUIO DO PALCIO DE INVERNO DA ILUSO. Os construtivistas acreditavam fanaticamente que sua revoluo artstica era paralela revoluo social, e que nela estava a nica verdade equivalente. Que a arte penetrando na vida a tornaria perfeita e justa. Este postulado de uma penetrao material da arte na vida apagou a barreira que at ento os separava. A arte deixou de ser o reflexo e a iluso da vida. Ela torna-se um projeto, uma proposio, um manifesto, uma estrutura anloga quela da vida. Ela no exigia a contemplao, mas o conhecimento. No teatro, a ribalta e a cortina formavam esta barreira. Suprimidos. Os gritos que acompanharam esta supresso lembravam a destruio da Bastilha.

345 Destruda realmente toda a ILUSO da cena. A f em sua magnificncia e em sua fora provavelmente tambm caiu com o antigo regime. Se descobria antecipadamente a RETAGUARDA severa da cena e seus mecanismos. Os muros do Chteau d Elseneur desabam sobre a cena. O seu lugar se eleva com o entusiasmo das construes dos operrios, das plataformas, das escadas, das correias de transmisso servindo na organizao dos movimentos e da ao. A terminologia corrente dos historiadores do teatro chamam esta mudana de a supresso da diviso entre a cena e a platia. Esta supresso exigida por uma poca revolucionria que desejava e previa a ingerncia ativa de um pblico at ento passivo, alm da possibilidade e da necessidade de um contato direto entre o ator e o espectador. Importava em suprimir a distncia entre a platia e a cena, isto foi feito. A iluso que exige a distncia e o condicionamento para a separao devia aparecer. Ela cedeu lugar aos dispositivos que chamei instalaes, s estruturas que organizam a transmisso do drama, da ao e do jogo dos atores.

Nos difcil hoje imaginar e conceber qual impresso chocante podiam produzir nas obras e nos cenrios dos teatros os ANDAIMES que ocupavam descaradamente e sem escrpulos estticos o lugar das antigas formas, refinadas e sublimes. Lamacento, sujo de cal, desfigurando as vistas dos palcios e dos santurios clssicos, descartando o BELO. A construo, com o auxlio de andaimes, de um memorial revoluo, devia ser considerado como a suprema arrogncia. Um NOVO BELO nascia apesar de tudo. Os artistas de vanguarda se intitulavam de REVOLUCIONRIOS. Meyerhold se fazia fotografar em traje de comissrio: uma veste negra e curta, com joelheiras, e um bon militar.

346 Os artistas de vanguarda acreditavam firmemente que a revoluo tinha criado a arte de vanguarda e que a arte devia servir Revoluo. Ningum supunha que em pouco tempo a revoluo iria trair a sua arte. A tragdia dos artistas-revolucionrios tornou-se sacrifcio. O CONSTRUTIVISMO tornou-se FORMA PURA, ao preo de sua vida! E ele deu vida outras manifestaes de arte.

LIO 5 30 de julho de 1986

(Conforme meu plano, se construiu em cena uma instalao tipicamente construtivista com materiais que encontrei no depsito do teatro. Uma foto ou um desenho daro uma idia desta instalao).

(Os estudantes apresentaram a sua prpria proposio do espetculo para esta instalao sob o ttulo: O CASAMENTO).

Minhas observaes: Dos elementos de construo da cena foram realizados para os quais difcil de adotar o nome de cenrio. Trata-se da utilizao de elementos que no representam objetos, por exemplo: o muro de um quarto de um palcio, as rvores de um jardim, etc.

347 1. Estes so os elementos que servem para mover os atores sobre diferentes nveis, sobre as escadas, nas superfcies obliquas, ampliando assim as possibilidades de movimentos limitados de uma cena plana. (Contudo no os considero como cenrios representando uma rua e um andaime circundando uma casa burguesa em construo).

2. Isto tambm tem um lado provocador: a utilizao de uma estrutura, no como imitao de uma realidade qualquer (muro, janela, coluna, rvores, etc.) mas como a representao de uma construo sem mscara, pior: uma construo operria. Esta palavra perdeu hoje, a sua fora e a sua significao revolucionria. Restou a concepo formal: A CONSTRUO. Minha correo est conduzida ao nome, diria eu, do verdadeiro construtivismo. A ao representada pelos estudantes se desenvolvia conforme um modelo retirado da realidade da vida. Nesta tambm se desenrola a ao do casamento, na igreja, de acordo com as normas do ritual religioso. A construo no esteve presa nessa condio. Aquela que existe afim de impor ao suas leis. As leis do construtivismo. As noes substituem os objetos. Noes de equilbrio, de gravitao, de peso, de tenso. No lugar de PAPIS VIVOS, DE PERSONAGENS, dos OPERADORES que acionam estas instalaes-mquinas, o bispo no pode dar o sacramento do casamento das cerimnias religiosas, porque no existe o altar.

348 O que permanece so os aspectos mais vivos, os mais essenciais do ritual. Eles so freqentemente substitudos pelas agitaes contrrias quelas da vida, comprometendo, escandalizando as normas. Este no ser mais o modelo do ATOR, O HOMEM DA CENA, este ser um gnero inferior: UM COMEDIANTE, UM SALTIMBANCO. A palavra exata enfim surgiu: O CIRCO! Portanto no s roupas ricas, naturalistas ou estilizadas, sim MALHA DO SALTINBANCO. Da ento as gags, os processos dos jogos populares, os truques, a mistificao. O CIRCO se misturar aos ecos da realidade presente e aos elementos compatveis com a natureza dos andaimes.

Resumos: Consideremos que o espetculo apresentado a realizao de uma pea teatral, de um drama escrito, realizao de um tema composto de acontecimentos da vida cotidiana (aqui: um casamento). O postulado do teatro construtivista (e no somente o seu) ressoa portanto: A REALIDADE DO TEMA VIVO, DAS AES QUE ACOMPANHAM A ATMOSFERA, DEVE SER QUEBRADA PELAS AES LIGADAS AO CARTER DO LUGAR, DE SUA DESTINAO, DE SUA FUNO.

Em conseqncia, o curso naturalista da atividade vital busca as formas que nas categorias da vida podem parecer bizarras, absurdas, desprovidas de sentido lgico, provocantes, incompreensveis,

349 mas nas categorias da arte, elas tornam-se AUTNOMAS, no reproduzem, dissemos claramente: nada informam, e pela segunda vez sobre isto, que a partir de agora dito, isto que o original, reconhecido como tal. FORMAS AUTNOMAS, OBRAS AUTONMAS LIBERTAS, NO SUBMISSAS!

LIO 6 30 de junho de 1986

Na primeira representao do espetculo O Casamento, no fundo da cena se abriram as portas dando sobre a corte, e de repente, atravs de uma fresta, ns vimos que atrs da cena sombria, existia uma paisagem ensolarada, o cu, as rvores verdes... Isto era surpreendente, mas longe do esprito do construtivismo. Me pareceu, no espao de um instante, que isso era a resposta improvisada destes jovens, mas cuja severidade dos construtivistas, no concernia. Quando mais tarde, escandalizado, eu disse que eles deviam guardar na memria o testamento dos artistas mortos na luta por um NOVO BELO, eu senti que eles acolheram isto com reserva. O que virou este Novo Belo? Hoje? Nenhum trao do esprito revolucionrio. A uniformizao tcnica, eu no sei porque me vem na memria uma outra abertura de porta. Wyspianski, A Liberao, abriu as portas da cena. Sobre as trevas trgicas da servido. Mas um curso um curso. Ele deve estar em acordo com o seu sujeito.

350 O cortejo do casamento entra em cena por esta porta, vindo dos bastidores. Mas os bastidores foram suprimidos porque A ILUSO ai encontrava seu ltimo refgio. A iluso um adversrio! preciso destru-la! Se isto no totalmente possvel, O PROCESSO DE SUA LIQUIDAO E DO BLOQUEIO DE SUA EXPRESSO MAIS IMPORTANTE QUE O TEMA PRESENTE! O CASAMENTO. Os atores estaro inicialmente sentados na sala e terminaro sua transformao em personagens do espetculo. A coisa se passa na igreja ser preciso preparar esta igreja diante dos olhos do pblico. Nada a esconder! Na sala, se rene a cruz, qualquer coisa entre o jogo dos atores e uma ao prtica. Em seguida a cruz montada em cena pelo bispo e o sacerdote. Eles procuram um lugar. O cortejo do casamento se forma em cena. Sobre o plano inclinado a jovem noiva empurrada em um carrinho de mo, feito de metal e borrado de cal. Isto feito com crueldade. A situao est em contradio com a realidade da vida. Interpretao ldica de uma cerimnia convencional. No esprito do construtivismo. A jovem noiva fica atrs, esquecida. A me da jovem chora o tempo todo. Ela no se separa de sua cadeira, que uma pardia de construo e prova que o construtivismo no teatro deve se colocar s margens do cmico. A construo complicada a cada vez que a Me, em pranto quer se sentar, ela se curva e desaba quase como um trejeito de circo CONSTRUTIVISTA. obvio, cada vez, a me cai por terra e chora. Este choro, no momento da queda compromete o outro choro, aquele que todas as mes derramam no casamento de seus filhos.

351 A irm da jovem noiva salta atravs de um arco cantando ulalala... ulalala...ulalala...

O sacristo puxa uma corda que est no lugar do sino do campanrio. Esta corda est esticada sobre uma roda de bicicleta e faz o papel de uma correia de transmisso. Apesar disto, se entende o som de um sino de igreja. O Bispo dirige esta cerimnia ambgua.

Eu retorno constantemente s reflexes acerca do construtivismo. Esta corrente influenciou, sobretudo o teatro e o drama. Ele destruiu o antigo mundo estreito da cena tradicional, e abriu o infinito horizonte da livre imaginao humana. O construtivismo nasceu do esprito da revoluo, da f na transformao do velho mundo petrificado em um grande mundo novo, da f no desenvolvimento da humanidade, da convico de que a arte representa um papel capital na construo deste mundo. Se podia, e valia a pena ento ser fantico. Para uma melhor compreenso, se bem que isto seja uma grande simplificao histrica, eu chamarei construtivistas todos estes revolucionrios que costearam a arte da poca, o construtivismo e seus mtodos de ao e seus processos artsticos. O construtivismo exigia a liberao da arte da servido naturalista da reproduo da vida. Esta liberao era a condio indispensvel para tornar possvel a criao de uma obra autnoma, independente, criao situada sobre o mesmo plano hierrquico como a natureza ou Deus. Obra humana, no obra da natureza ou obra divina.

352 Esta era uma ambio que justificava todos os sacrifcios, a inclusos aqueles da sua prpria vida.

A nova obra dos construtivistas conduzia estatura da vida, onde tudo est em acordo com as normas do cotidiano, sua prpria juno autnoma, na qual agem as leis de uma causalidade surpreendente e de uma eficincia inesperada e onde o curso dos acontecimentos, que na vida abraado de maneira servil no leito do pragmatismo e da estreita e mesquinha causalidade, se transforma em tempestade de liberdade. Estas eram as terras secretas e inexploradas desta UR-MATRIA, desta

PROTOMATRIA da vida. Se acionava os ataques mais e mais fortes contra as convenes que se apropriavam do direito de explicar a vida conforme seus pequenos mtodos que no iam alm da ponta do seu nariz.

HOJE, NESTA SOCIEDADE DE CONSUMO UNIVERSAL EM VIAS DE DEGENERAR, ESTE ENTUSIASMO DOS CONSTRUTIVISTAS, SUA LUTA DE MORTE PELA VITRIA DA ARTE SOBRE O MUNDO DA VIDA PRTICA, NATURALISTA E INSENSATA FOI RECUPERADO PELO MERCADO DA ARTE, OU CONSIDERADO PELA OPINIO GERAL COMO UMA POCA ACABADA.

NA

SITUAO

ONDE

ESPRITO

DO

PRAGMATISMO NOSSA

BURGUS

REAPARECE

INCESSANTEMENTE

EM

CIVILIZAO,

INDISPENSVEL NO ESQUECER A LIO DOS CONSTRUTIVISTAS E DE REALIZAR CLARAMENTE AQUILO QUE ERA MAIS ESSENCIAL, AQUILO QUE ELES MESMOS, TALVEZ, NO CONHECESSEM TOTALMENTE. TRATA-SE DE QUALQUER COISA DE INABITUALMENTE GRANDE E SIGNIFICATIVO HUMANIDADE: PARA O DESENVOLVIMENTO POSTERIOR DA

353 ASCENSO AO NOVO, S CAMADAS ORIGINAIS DA VIDA, E TRATA-SE SEMPRE DELA. E HOJE AINDA MAIS!

PRECISO INCESSANTEMENTE COMPROMETER E DESMASCARAR ESTE MISERVEL PEQUENO MATERIALISMO, ESTA OFICIALIDADE RIDCULA, ESTE ESTILO DE VIDA, DAS MANEIRAS DO HIGH-LIFE. PARA A ZOMBARIA, A IRONIA, A PROVOCAO, A MISTIFICAO DO CIRCO DE NOSSA POCA, APOCALPTICA. A LEMBRANA DA ATITUDE DOS CONSTRUTIVISTAS E DO GRANDE FRANOIS VILLON!

PRIMEIRA COMPOSIO: ESQUEMTICA

As pessoas entram na igreja, em pares com muita cerimnia. Ns supomos que seremos as testemunhas de um funeral.

Mas, neste momento, a jovem noiva entra com um vu branco. Agora ns sabemos com certeza que isto ser um casamento. Estas duas alternativas se reaproximam fora de nossa conscincia convencional. Casamento e funeral. Amor e morte. Todos se dirigem na direo do altar. As famlias rodeiam os jovens noivos. O padre executa o ritual de unio dos dois jovens. Esta cerimnia imemorial d s palavras e aos gestos esquemticos uma significao quase trgica. Os instrumentos musicais. As felicitaes. Todos deixam a igreja.

354 Este o simples esquema de uma situao habitual. De tais esquemas tradicionais so numerados: nascimento, morte, casamento, funeral, festas, guerra, disputa, manobras amorosas, conversas, roubo, ataques, etc.

SEGUNDA COMPOSIO: NARRATIVA

A dramaturgia de nossa cultura nos habituou a unir composio esquemtica uma outra composio complementar. UMA SEGUNDA. A composio da vida individual, muito mais complexa. Como se penetrando no interior de uma casa privada, e l se descobriria a vida. Se poderia narrar e ns teremos ento nos ocupado de uma narrao e de um relato, se pode colocar em dilogos e ns obteremos um drama. Uma pea de teatro.

Eu me ocuparei um pouco mais tarde desta composio. Eu contarei e esboarei a histria dessa casa, ou ainda, dessas duas casas, dessas duas famlias, eu descobrirei seus segredos. Entre parnteses, eu devo avisar que jamais fui um conhecedor acadmico das convenes teatrais, eu sempre tive a impresso, lendo ou assistindo uma pea de teatro, a impresso do verdadeiro contar primitivo, que o teatro deixa de fato o descobrimento aos olhos do pblico, curioso e vido de sensaes, os segredos da famlia, as tragdias privadas ou suas vergonhas.

TERCEIRA COMPOSIO: CONSTRUTIVISTA

Na seqncia eu quero apresentar a terceira composio, que est ligada primeira.

355 Esta uma composio que pode se passar da segunda, de sua fbula privada, das tragdias privadas, dos dramas cotidianos, dos acontecimentos, das sensaes doentias que tanto estimulam a curiosidade do pblico, que eu confesso, trago a este primeiro esquema rido, quase oficial em consistncia e da vida. Os construtivistas (repito; eu simplifico este termo) estimularam, com sua severidade caracterstica, que esta composio narrativa privada, era a expresso de um pragmatismo mesquinho, limitado e pouco elevado, que no tocava a essncia da vida e se contentava em mostrar a superfcie e a aparncia. Era preciso, conforme os construtivistas, arrancar esta epiderme e descobrir as camadas profundas da vida. Esta camada profunda, eu chamei: UR-MATRIA da vida, proto-matria da vida. Os construtivistas proclamavam que esta superfcie, esta zona convencional camuflava, obstrua, mascarava e ocultava a verdadeira matria bruta da vida. Esta terceira composio opera nos domnios da filosofia, da metafsica, da moral, da psicologia das profundezas.

DIGRESSO

Uma pequena observao e uma digresso so aqui necessrias: destruindo cientificamente a superfcie do nosso cotidiano, e nossos hbitos, de nossas convenes habituais, o construtivismo foi acusado de blasfmia, de grosseria, de ausncia de psicologia e de refinamento. Esta opinio compreensvel lembrando que o incio do sculo XX, apesar das idias revolucionrias, era o herdeiro do naturalismo do sculo XIX, de um sentimentalismo e de um psicologismo simplrio, em grande parte puritano-burgus, cujas manifestaes refinadas eram o mais distanciado possvel da matria bruta da existncia, postulado pelo construtivismo revolucionrio.

356 Hoje ns sabemos que no se pode afastar da histria do teatro as descobertas do sculo XIX. Porque isso era uma descoberta em relao poca antecedente. Ela consistia em: isolar o destino do individuo de sua vida privada, dos seus dramas privados, das suas tragdias, de sua psicologia privada. Diante da avalanche massiva posterior dos produtos destas descobertas a contestao revolucionria dos construtivistas compreensvel. Ns o sabemos muito bem hoje.

O teatro da poca construtivista substituiu os PERSONAGENS-INDIVIDUOS pelos TIPOS, pelos personagens que eram portadores, ou mesmo smbolos da IDIA DO ESTADO, da CONDIO das camadas profundas da matria da vida. Esses personagens eram despojados de seus pequenos problemas privados, de seus dramas individuais, afim de no mascarar o DRAMA DA EXISTNCIA, O ESSENCIAL. Dessa proto-matria da vida.

Eu defini o carter das trs composies: esquemtica (espcie de dicionrio), narrativa (passagem para a ideologia do sc. XX), e construtivista. sobre este terceiro ngulo que eu tentarei examinar o sujeito que nos interessa: O CASAMENTO.

ESTUDO

SOBRE

TTULO

CASAMENTO

NA

INTERPRETAO

CONSTRUTIVISTA

357 A austera definio-divisa do esquema tradicional do casamento, com sua seqncia de atos fixados pelas convenes no nem pode ser um material necessrio realizao de um espetculo, obra de arte. Ela no possui efeito algum impulso dinmica DA EMOO, indispensvel para poder falar de CRIAO. O momento da emoo indispensvel. Sobre esta severa definio-divisa, sada do dicionrio, eu redescobri, indo na direo das profundezas, uma seqncia de REFLEXES no domnio do INFERNO. Uma energia e uma dinmica das mais potentes aparentemente. O CONTEDO INTERIOR, se poderoso e se inquietante, torna natural e indispensvel a exigncia decisiva da EXPRESSO! Cnica, pelo jogo dos atores. Ns podemos ser tranqilizados. Isso ser um drama! O CASAMENTO.

Fato excepcional na vida. Qualquer coisa aconteceu na vida de duas personagens cuja cerimnia no fala. A cerimnia nada faz que confirmar administrativamente o sentimento de amor. Alguma coisa termina. Ns estamos no limiar do desconhecido Pelos sculos! Para sempre! Para o melhor e para o pior! At a morte.

358 Atrs deste para para sempre, pelos sculos se encontra a noo da morte. Um dia se depositaro dois corpos em uma mesma tumba.

Desconhecido. Pavor diante do desconhecido. E deciso desesperada. Como se chamasse o destino luta. Desconhecido: a felicidade futura e a tragdia futura. Todas as paixes, os prazeres e as dores. A bondade e a crueldade. INFERNO. O choro da me, o choro de todas as mes que colocam no mundo e perdem seus filhos.

E ainda uma reflexo: Diante do drama desses dois jovens a cerimnia torna-se um exerccio administrativo, o padre, um funcionrio da igreja. Essa reflexo trouxe uma certa dose de ceticismo e de ironia. Elas so necessrias. Sobre a PALAVRA: casamento Ns descobrimos um mundo de idias, de reflexes polissmicas, quase simblicas, metafricas...

359 O conceito de casamento tornou-se uma plataforma que nos permitir exprimir nossas inquietudes, nossos medos, nossas dvidas, nossos protestos, nossas acusaes, nossas esperanas... Os construtivistas reconheceram estes domnios como a matria da existncia, a matria bruta da existncia.

Os surrealistas, em sua traduo, chamaram este inferno de o mundo do sonho.

Por honestidade, eu devo usar o nome que eu lhe dou em meu teatro: A realidade liberada.

Ns estamos no ano da graa de 1986. Mais de meio sculo escoou desde aquela poca. Ns no vivemos no tempo da revoluo social de outubro, nem na poca da revoluo espiritual surrealista. Hoje essas idias e esses princpios, se importantes para a nossa poca, se justificam freqentemente em uma s estimativa do nosso mundo contemporneo.

Nosso ensaio buscou a reconstruo do esprito construtivista no pretendendo a fidelidade. Certamente ele est poludo pelas experincias e as contribuies que foram acumuladas durante esse meio sculo. Sendo dado que eu tenho seriamente esfregado os dedos neste ensaio, eu quero indicar, para terminar, as modificaes que apareceram em razo da minha idia de realidade liberada , e da minha idia da realidade de classe mais baixa.

360 Em efeito esta ortodoxa terceira construo construtivista (at aqui descrita). seus domnios da matria bruta da vida, de metforas, de smbolos exprimindo JULGAMENTOS, penetraram ou se somaram aos elementos da REALIDADE COTIDIANA. Isto significa, nem mais, nem menos, os componentes da SEGUNDA

CONSTRUO, inflamados pelo Construtivismo. Eles so provenientes da minha criao do ps-guerra, criao de happenings, tambm revolucionria tal qual os construtivistas em seu tempo. Porque estes no so elementos ligados funo naturalista. Sua funo de vida cotidiana foi suprimida. Restando: o objeto mesmo, seu aspecto, sua situao, seu estado, autnomo, sem causas e sem conseqncias. Uma nova situao, desconhecida do construtivismo no teatro, uma situao criando uma esfera de mistrio, do inexplicvel, at metafsico (desculpem-me pela palavra).

INTERVENO DA REALIDADE

Tal qual ela apareceu nos estudos sob o ttulo CASAMENTO. Ns nos introduzimos nas casas e nas famlias do jovem casal. O cronista, bisbilhotando incansavelmente no velho livro das lembranas, ns aprendemos que o marido da me do jovem noivo faleceu, est morto!. Porque as lgrimas da me-viva so duvidosas, visivelmente artificiais? Pelas pessoas? Eles sabem muito sobre a vida dessa famlia. O filho, o jovem noivo, como ns veremos mais tarde, foi morto na guerra. O casamento se desenvolve antes do acidente com uma granada que lhe atingiu a perna.

361 Para comprovar isso, o noivo vem ao casamento mancando. Como se o TEMPO o tivesse submetido a profundas perturbaes. As semelhanas misteriosas sero freqentes nesta casa. A irm da Jovem Noiva pula sem interrupo atravs do aro de metal. Como ela o fazia na infncia. Ela permaneceu imutvel no seu desenvolvimento? Ou o tempo que restrito? A Me da Jovem Noiva tem crises de risos loucos. Doena mental? Seu marido, ao contrrio, est distinguido, irradia sade, de excelente humor. Toda a realidade parece suspensa na vida. Sem passado, sem causas e sem conseqncias. Tudo vem DE LUGAR ALGUM e vai NA DIREO DE NENHUM LUGAR OBRA DE ARTE! AUTNOMA!

LIO 7 01 de julho de 1986

Os ensaios do espetculo O Casamento, cujo contedo uma idia dos estudantes, comea. O Casamento, conforme foi estabelecido, deve ser representado de uma maneira construtivista e em seguida surrealista. Os mesmos personagens devem aparecer. Se ignora ainda qual ser a relao entre os dois espetculos. Por um instante, o cenrio para O Casamento construtivista est no lugar.

362 Durante a lio e o ensaio se cria uma situao, se corrige e se discute sobre as formas de se representar, os meios de expresso cnica, os movimentos, reunir uma esfera verbal e sonora. Faz-se a sincronia de todos estes elementos. Nessa descrio sero percebidos que os elementos do ensaio que introduzem outros meios de montar o espetculo com os meios convencionais. Com efeito, isto deve ser uma lio para o futuro.

1 - Primeiro insegnamento12

O comportamento teatral convencional e profissional saiu da convico geral de que a pea (o drama) o primeiro motor e a razo de ser do teatro. Por isso que se atribui tal importncia sua escolha e isso que se chama o repertrio. Os ensaios e os cuidados de toda espcie que rodeiam sua representao formam a parte e o sujeito essencial do trabalho teatral. NO RESTA MAIS TEMPO NEM CONHECIMENTO PARA A PESQUISA DA FORMA E DA FUNO DO TEATRO. O TEATRO UMA CRIAO DEMIRGICA. O ESPETCULO UMA OBRA DE ARTE. A ESSNCIA DE UMA OBRA DE ARTE A SUA AUTONOMIA. A OBRA DE ARTE NO PRECISA DE UM MODELO QUE A LIGUE A SUAS LEIS. A OBRA DE ARTE POSSUI AS SUAS PRPRIAS LEIS. O REFLEXO DO MUNDO E DA VIDA (SHAKESPERIANO) SE MATERIALIZA NA OBRA DE ARTE EM SUA PRPRIA MATRIA, SUA LGICA, SUA AUTONOMIA. O POSTULADO DO TEATRO AUTNOMO UM POSTULADO DE VANGUARDA RADICAL.

12

Mantenho a palavra em italiano conforme a verso francesa.

363 O TEATRO AUTNOMO NO PRECISA DO TEXTO LITERRIO PREEXISTENTE COMO UM DRAMA QUE LHE DARIA, NA OPINIO PROFISSIONAL CONVENCIONAL, UMA RAZO DE SER. ISTO NO VERDADE! NECESSRIO CLARAMENTE O CONSTATAR. ELE REDUZ A FORA DEMIRGICA DO TEATRO.

Ns no apresentaremos uma pea escrita anteriormente. O drama nasce durante a criao do espetculo. Ns eliminaremos a estrutura reprodutiva. Ns construiremos um espetculo obra de arte. Ns no pensamos na pea que devemos apresentar Mas a FORMA DO TEATRO.

2 segundo insegnamento

Os atores querem entrar em cena a partir dos bastidores. NO EXISTEM BASTIDORES! ESTAS ESPCIES DE SEGURANAS ONDE A ILUSO DRAMTICA E OS PERSONAGENS PROTEO. NO EXISTE ESCAPATRIA DA CENA. QUE PARA A SALA NA DIREO DA REALIDADE! O ATOR EST EM CENA COMO NUMA ARMADILHA, NUMA EMBOSCADA, OU EM UMA FORTALEZA FECHADA. DO AUTOR ENCONTRAM FACILMENTE LUGAR E

364 NS TEMOS AS MESMAS EXIGNCIAS PARA O ESPECTADOR. O ESPECTADOR ASSUME PLENAMENTE A RESPONSABILIDADE DE SUA ENTRADA NO TEATRO. ELE NO PODE SE RETIRAR. A CENA E A PLATIA ESTO UNIDAS! OS ATORES E OS ESPECTADORES SE ENCONTRAM EM UM MESMO SACO. O PERIGO O MESMO PARA AS DUAS CATEGORIAS.

Diante da cena, no meio dos espectadores, se forma um lugar livre. Os atores, neste lugar, vestiro a sua FANTASIA ritual. Deste lugar eles entraro em cena, COMO PARA UMA EXPEDIO PERIGOSA. COMO OS CONQUISTADORES DE OUTRORA.

3 Terceiro insignamento

a) O Bispo e o padre entram em cena afim de recolher e de examinar os lugares do jogo. Novamente a ELIMINAO DA ILUSO. Os atores no entram em um lugar familiar em relao a sua aparncia, por exemplo, em um salo, em uma igreja.... Eles entram em um lugar ESTRANHO, que existe independentemente deles. Eles entram afim de anex-lo ao seu jogo e de imaginar uma maneira de se comportar com ele. Mais uma vez a REALIDADE.

365 O padre sublinha com ostentao essa idia, iluminando o bispo com uma vela. Muito de gags cmicas.

b) No mesmo tempo, dessa maneira, ns retiramos do bispo o seu papel de fico de Padre da igreja. Ele se torna organizador. Mestre de Cerimnias, Experiente em casamentos. No esprito revolucionrio construtivista. Assaz cnico. blasfemador como ordenava a revoluo.

4 Quarto insegnamento

No final os atores devem subir ao palco. Eles vm da platia. Eles pertencem, sem nenhuma dvida, a mesma categoria que os expectadores; nenhuma ILUSO! Apesar da impresso que eles sobem ao palco para JOGAR. REPRESENTAR. Eles no tm essa inteno (isso muito importante porque eles so brutalmente empurrados em direo da cena pelo sacerdote). Isto tem uma profunda significao para a condio do ATOR. Privado da dignidade convencional prpria aos expectadores. Dolorosa mas verdadeira DISTINO da condio do artista.

5 Quinto insegnamento

O Bispo-organizador tem diante dele todo o Conjunto.

366 Ele ordena, por intermdio do Padre, de fazer a apresentao dos Personagens. Na medida que os atores chamados se apresentam ao pblico, eles tornam-se os convidados dos espectadores e no o contrrio! Se aumenta assim a REALIDADE DO EXPECTADOR. Tudo isso acompanhado de muitos momentos cmicos. Mas ao mesmo tempo existe alguma coisa de bizarro, de curioso, quase que metafsico. Como SE UM OUTRO GRUPO INVISVEL DE PERSONAGENS DE UM OUTRO MUNDO ESCORREGASSEM PELAS PERSONAGENS REAIS DOS ATORES E SE FIZESSEM SENTIR! E ELES MESMOS COMO SE NO FOSSEM MAIS DO QUE INTERMEDIRIAS. OS EXPECTADORES APRENDEM O SEGREDO DAS DUAS FAMLIAS, EXISTINDO QUALQUER COISA ABAIXO, PARA ALM DA CENA. (Isso foi explicado mais precisamente na lio 6.)

6 Sexto insegnamento

bom na obra de arte a possibilidade de se apresentar uma realidade atravs de uma outra, totalmente diferente da primeira. A primeira realidade a verdadeira, aquela da qual ns desejamos transmitir o contedo, mas como no queremos reproduzir diretamente e de maneira naturalista, ns nos servimos de uma outra realidade, diferente e de maneira chocante. No existe o processo de reproduo. A descrio dessa primeira realidade pelo espectador, tem lugar na sua imaginao que deve descobrir as ligaes entre esses dois mundos. Aumentar a atividade da imaginao do expectador muito importante.

367 Isso que no processo de reproduo convencional, torna-se POESIA pura. (Por exemplo, os papis de condes, de bares, de bispos, de generais, representados pelos vagabundos, bbados, marginais, desencaminhados, ou o papel da morte representado por uma vulgar faxineira...) (exemplos tirados do meu prprio teatro).

Aqui, a imaginao do expectador deve descobrir a Igreja onde se desenrola o Casamento em uma... usina. O campanrio uma roda sobre a qual uma CORDA enrolada tal qual uma CORREIA DE TRANSMISSO. O Padre tira a corda. Se percebe o som de um sino. Isso no um smbolo, mas uma SUBSTITUIO. O PLANO INCLINADO para o alto o CAMINHO. O caminho deve ser longo e difcil. Quase a vida. O casamento ser o PICE. Mais longe, nada se eleva.

7 Stimo insegnamento

As formas e as construes que criam o espao cnico no podem permanecer inertes. Elas o so quando formam somente um fundo para os atores. Elas existem no teatro convencional. Se esse fundo cria uma potente atmosfera exigida pela ao, se pode, como ltimo recurso, a aceitar.

368 Mas no nosso caso, essas formas e esses fundos devem viver, jogar. Esta vida lhe dada pelos movimentos dos atores.

Os movimentos dos atores devem jogar com estas formas e estas construes.

8 Oitavo insignamento

O problema do OBJETO. No teatro, o objeto quase sempre um acessrio. Nessa denominao existe alguma coisa de humilhante para o OBJETO. De servil. O HOMEM E O OBJETO. Duas CORRENTES. Quase hostis, em todo caso estranhas. O homem tenta conceber o OBJETO, de o tocar, de o fazer seu (isto se chama a apropriao, domesticar). Deve existir uma ligao precisa, quase biolgica entre o ator e o objeto. Eles devem ser indissociveis. De maneira mais calma, o ator deve tudo fazer para que o objeto seja visvel, que ele exista; no caso mais radical, o ator deve constituir com o objeto um s organismo. Eu chamo este caso de BIO-OBJETO. Aqui, a irm da jovem noiva joga sem cessar com uma roda que diz mais sobre ela mesma e sobre o estado deficiente de seu esprito do que ela prpria. A me do jovem noivo no se separa jamais de uma cadeira deficientemente construda, que provoca seus incessantes CHUTES. O arquivista com seu inseparvel metro e o Livro das lembranas.

369 O metro indica a sua mania de tudo medir e de tudo verificar.

9 Nono insignamento

Esta a volta do problema do FIGURINO nesta estrutura construtivista. Os construtivistas amavam vestir os atores em combinaes, roupas como uniformes de operrios. Eles os ligavam s construes cnicas, deixavam iguais os atores e os espectadores (perodo da revoluo). Nisto que nos concerne, ns rejeitamos o figurino total, ilustrando de maneira naturalista ou estilizada o carter do personagem, seu papel, sua profisso. Ns produzimos um figurino nico: a malha. O figurino do circo. Toda a seriedade naturalista da cerimnia desmontada pelo circo, pela palhaada. Os espectadores atingiro a essncia e o sujeito profundo do casamento atravs dos OBSTCULOS necessrios para chamar a ateno da sua imaginao. O figurino torna-se OBSTCULO e BARREIRA. A IMAGINAO deve transp-los.

10 Dcimo insegnamento

No esqueamos a emoo. A emoo aparece em um momento determinado. Ela precedida pela ao que dura um certo tempo.

370 A PREPARAO. Ela dura assaz muito tempo. Ns aceitamos qualquer durao, que se arrasta, contanto que ela dure! Contanto que no chegue quilo que ns sabemos, que desejamos repousar no tempo. E de repente a ao que mantinha a nossa esperana cessa. No existe mais nenhuma ajuda. Se completa aquilo que deveria acontecer. Evidentemente trata-se de uma concepo extrema. Aqui: O Bispo-organizador arruma um ensaio do CASAMENTO. Um ensaio da cerimnia. Ns no estamos seguros que o verdadeiro espetculo ser a cerimnia, ou se o espetculo comeou mais cedo, no momento onde comeou o ensaio. O ensaio por si mesmo EXPECTATIVA do verdadeiro ACONTECIMENTO. Ns ficamos impacientes. Excessivamente o Bispo e o Padre prolongam esta expectativa. Eles deixam a cena e, no meio do pblico, comeam a preparar uma CRUZ com pedaos de madeira. Isto dura muito tempo. A juno da Cruz representada como puro trabalho de marcenaria executado por pessoas incompetentes: No por marceneiros, mas por um Bispo e por um Padre. Portanto, muito de CIRCO. De repente a CRUZ est pronta, erguida do solo, ela torna-se ILUSO. Ns sabemos que as zombarias terminaram.

371 E que o CASAMENTO real ser trgico. E a EMOO aparecer ento. O Bispo e o Padre levam a CRUZ para a cena.

11 Dcimo primeiro Insegnamento

Mas porque a ILUSO no domina, preciso derrub-la de tempos em tempos. Esta funo aqui cumprida pelo extrato de qualquer Manifesto Construtivista repetido mecanicamente como as informaes nos aeroportos. Por um alto-falante. E isso nos momentos, onde levantados pela emoo, ns queremos acreditar naquilo que se passa em cena.

LIES 8, 9, 10, 11. 2 de julho de 1986 Seqncias de ensaios.

12 Dcimo segundo insegnamento

No que agora ns nos demos conta que se tratava do primeiro ato da pea O Casamento e que o ensaio da cerimnia que observamos era o sujeito desse ato. Ato assaz ambguo: porque ns no sabemos muito bem se a pea (drama) representa o meio e um grupo de atores de um teatro qualquer que preparam um espetculo com o ttulo O Casamento

372 ns conhecemos desde j o primeiro ato: ele nos mostra um ensaio, conforme toda verossimilhana, o segundo nos mostrar o espetculo pronto ele pode contudo possuir outra eventualidade do tipo de iluso: A pea apresentar duas famlias, talvez conhecidas por suas bizarrices, que, por obterem um desencadeamento impecvel da cerimnia, realizam, com o acordo do Bispo livre pensador, um ensaio do ritual (no primeiro ato). Aps o qual tem enfim o verdadeiro casamento (no segundo ato). Parece que a primeira interpretao tem melhor chance de chegar a um eplogo para todo este empreendimento. Seremos ento convencidos que a pea fala de um CASAMENTO, representado pelos ATORES. Mais precisamente: fala de um GRUPO DE ATORES que realizam um espetculo sob o ttulo O CASAMENTO. Mas o sujeito desse acordo ser sempre exposto pela ambigidade j assinalada. E isto que o torna mais interessante. Assim, os atores da Escola Elementar representam o papel dos atores de um teatro qualquer, que ao seu redor repetem e representam um espetculo com o ttulo O Casamento. Mas como sempre no teatro, o convencionalismo dessa concepo (do tipo commedia dell arte) se perde por instantes, se transformam em iluso da realidade da vida. Assim ns teremos, uma vez: Os atores representando o papel de atores, e em seguida brutalmente os atores representando verdadeiros personagens da vida.

Conforme minha convico: est muito bem! Nos chegamos aqui ao sujeito do nosso dcimo segundo insegnamento: Eu quero falar da noo do verdadeiro, da verdade. Na arte, na obra de arte.

373 O problema o seguinte: aps a cena, ensaio de um casamento, deve continuar casamento pronto, isso quer dizer do verdadeiro casamento. Isto significa que ns deveremos olhar novamente a primeira cena, mas como se diz: apurada. Isto seria tedioso, estpido, e no poderia ser o sujeito de um drama. Ns nos encontramos em completa conta. Se desenha agora as perspectivas ou as peripcias, no da vida mais elaborada, isto , CONTRRIAS s concepes da vida. Os surrealistas anexaram essa situao para sua meta, e conforme sua idia, comearam a falar de viso onrica. Hoje isso no nos constrange mais. Ns vivemos 70 anos aps a Revoluo Construtivista. logicamente a cena do

UM VERDADEIRO CASAMENTO! PRONTO! QUANTO DE ACONTECIMENTOS BIZARROS E IMPREVISTOS PODEM OCORRER NO ESPETCULO PRONTO DE UM VERDADEIRO CASAMENTO!

Quanto de IMPOSSVEL e de INCOMUM podem intervir, originados das misteriosas REGIES DA IMAGINAO! Como se um vento violento atravessasse a cena, rompesse e varresse tudo aquilo que proviesse da vida e parecesse VERDADE. NA ARTE A VERDADE OUTRA COISA!

Porque, com toda a certeza, os caracteres e os instintos da famlia mudam.

374 Os familiares, eles tornam-se cruis, brutais e dementes. A grossa corda nas duas extremidades terminadas pelos ns corredios passada pelo pescoo dos AMANTES pelos seus parentes ela serve de estola religiosa ligando as duas mos. As palavras do sermo nupcial, repetidas depois do Bispo, provm das gargantas estranguladas dos jovens noivos em agonia. A msica do rgo acompanha esse ritual mortfero. A famlia deixa rapidamente a cena em silncio, envergonhada. Permanecem as duas Mes. Elas enlaam as suas duas crianas com a corda que encurta mais e mais, terminando por unir um ao outro os dois Amantes. Elas colocam, com solenidade, os dois corpos, um ao lado do outro, sobre o plano inclinado, como em um LEITO NUPCIAL. O arquivista da famlia mede os corpos com preciso. Ele chama todos para a cena. ltima cena: Misericrdia e Comdia Humana. Aps o incio, uma pilha de tijolos est disposta diante da cena. Como ela acaba sobre o andaime de pedreiro. Os membros das famlias formam uma corrente. Eles passam os tijolos de mo em mo etc... Emparedam os dois corpos.

LEMBREMOS NS: A VERDADE OUTRA NA VIDA E OUTRA NA ARTE.

375 XII LIO DE MILO ANTES DO FIM DO SCULO XX.

Esta ser uma lio sobre o surrealismo. Evidentemente em um grande atalho. Ser preciso nos movermos no somente nos limites da esttica mas tambm, antes de tudo, nos limites da civilizao, naqueles das transformaes da alma e do esprito do homem e da sociedade. Porque tal era o sentido do movimento surrealista que no desejava ser uma corrente puramente artstica. O surrealismo definiu o papel da arte em seu sentido mais vasto e extenso. Sua influncia, conforme os postulados do surrealismo, no devia se deter no domnio das emoes nem no domnio do esttico, mas ir mais longe; formar as aspiraes e as aes humanas. As transportar afim de que elas formem ao seu redor um sistema social baseado sobre a PLENA LIBERDADE DO HOMEM, o mais alto dos valores. O surrealismo proclama sua palavra de ordem: A MAIOR META DA ARTE A LIBERDADE DO HOMEM! A liberdade no funciona unicamente nos limites de um remexer das convenes artsticas, a liberdade no funciona unicamente no quadro de um sistema social postulado pelo comunismo sistema de igualdade e de justia, mas a LIBERDADE reconhecendo a CONDIO HUMANA TOTAL em suas mais profundas camadas, reconhecendo este lado da natureza humana, que jamais havia sido considerado no movimento social: a ESFERA PSQUICA DO HOMEM,

376 suas profundezas, a imensa fora de ao, que at aquele momento era pressentida pelos poetas, e agora estudada pela inteligncia (a cincia) e a imaginao (a arte). Essa atitude incontestavelmente a maior descoberta do sculo XX. Ns no podemos contestar nem a substituir por uma outra. Ns somos os herdeiros.

Assim, aps o perodo surrealista, a cincia, e aquilo que mais curioso, a arte, misturaram-se nos movimentos sociais. O movimento surrealista era sim fascinante e se evidenciou no desenvolvimento de uma civilizao autenticamente humana que finalmente se submeteu s leis da integrao e (desculpem-me a palavra) da vulgarizao. Ao mesmo tempo era um movimento totalmente intelectual e refinado, que toda vulgarizao e toda integrao tornavam-se vulgares. Sobretudo em nossa poca de total mecanizao.

por isso que eu devo comear as lies sobre o surrealismo por um captulo de estimao geral (se bem que totalmente pessoal)

377 da situao na qual eu vivo e acredito. Na qual vocs vivem e acreditam. Quaisquer observaes e quaisquer reservas antes que eu no chegue ao sujeito de minha lio, que lentamente tornou-se um manifesto. Eu no sinto em mim a vocao para salvar o mundo e o reformar. Bem ao contrrio, eu observo atentamente seus defeitos que estimulam fortemente o meu processo criativo. Aquilo que direi no ser a palavra de um profeta irritado do antigo testamento. Eu detesto proferir ensinamentos, ordens e proibies. Sobretudo em arte. Eu tenho a impresso, e talvez a conscincia (trgica) que nessa poca do pesadelo da santa consumao geral, da produo, da comunicao, da tcnica e da poltica onipotentes, o mundo gira e girar s, independentemente da voz da ARTE e mesmo contra ela, e que o poder pertence s FORAS MATERIAIS,

378 hostis arte e alma humana. Estas palavras no so a expresso do fatalismo ou do pessimismo, elas provm da minha profunda experincia, elas decorrem do subconsciente e so verdadeiras. Eu no posso ter vergonha nem os mascarar. Eu as quero explicar afim de conhecer as conseqncias e de definir claramente minha prpria atitude. No existe nelas nenhuma f revolucionria em um luminoso ou perfeito futuro; nem uma f revolucionria nas palavras de ordem da organizao do mundo conforme as leis da razo e da justia. Apesar da enorme carga de entusiasmo investida nestas idias, eu vejo hoje a sombra de uma perigosa gigantomania atribuindo-se a pretenso de abraar todo o universo. Hoje ns sabemos muito bem como isso termina. Ao mesmo tempo eu estou longe do esprito catastrfico da filosofia e da arte na qual eu descobri um maneirismo, uma espcie de megalomania do ceticismo e um pathos indiferente. O ceticismo no me convm mais. Ele no pode agir na arte. Procurando a essncia dessa atitude, eu ainda me referi aos sentimentos de desprezo pelas foras que governam o mundo e a esse estado de alma, ao meu ver, da classe intelectual e artstica elevada, na qual ns decidimos reconhecer A EXISTNCIA DO MAL, quando anteriormente ns rejeitamos conscientemente a noo mais fcil do BEM e, aquela, a mais convencional, do BELO.

379 O MAL evidente, tangvel, ns o vemos ao nosso redor, pior: Ns nos habituamos a ele. Voltemos a esse credo fatalista e a esse julgamento quase bblico do nosso sculo XX. Eu no me desespero. Ao contrrio, eu estimo que essa conscincia pessimista tem paradoxalmente, para mim (e para muitos outros), uma grande importncia. Ela desperta, como sempre despertou no passado, a NECESSIDADE DE UMA RESISTNCIA. e uma reao de ACUSAO. J se sabia da enorme FORA que reside nas reaes: A FORA DA OBRA DE ARTE.

Eu perteno gerao surgida na poca dos genocdios e dos atentados mortferos contra a arte e a cultura. Eu no quero salvar o mundo com a minha arte. Eu no acredito na universalidade. Aps todas as experincias do nosso sculo, eu sei como isso termina, e a quem e a que serve essa clebre universalidade, tanto mais perigosa que hoje ela atingiu a dimenso do globo terrestre. Eu quero SALVAR A MIM MESMO, no egoisticamente, mas somente com a f no VALOR INDIVIDUAL! Eu me tranco no meu estreito quarto da imaginao. E L

380 E SOMENTE L EU ARRANJO O MUNDO. COMO NA INFNCIA. EU ACREDITO FIRMEMENTE QUE NESSE PEQUENO QUARTO DA INFNCIA SE SITUA A VERDADE! E HOJE, TALVEZ COMO NUNCA, ESSA E A VERDADE EM QUESTO!

Escrevendo isto, eu vejo a que nvel eu me distanciei do esprito surrealista. Eu continuo, entretanto, a me sentir o herdeiro. Isso no retroceder. EU VOU SEMPRE NA FRENTE. EU PROTESTO. Eu no aceito o conformismo a adaptao, Eu destruo os princpios do passado, Inteis. Este o trao essencial do surrealismo.

ESTA A MINHA PRIMEIRA CORREO DO SURREALISMO. Haver outros mais. Para coloc-lo por mais tempo em evidncia, eu me reportarei ao texto do meu Pequeno Manifesto, redigido pela ocasio do Premio Rembrandt que me foi atribudo em 08 de abril de 1978. Permitam-me, senhores e senhoras, de lhes apresentar meu pequeno manifesto (eu continuo a escrever manifestos), que eu escrevi em sua homenagem.

381 Mas antes de ler, para um esclarecimento posterior, eu me permito de voz lembrar que o principio fundamental (se eu posso me exprimir assim pateticamente) de meu trabalho era e sempre a idia da realidade que eu defini como a REALIDADE DE CLASSE MAIS BAIXA.

ela que explica meus quadros, minhas embalagens, objetos pobres como o so meus pobres personagens que, tal como o filho prdigo retorna aps uma longa viagem, sua terra natal. Hoje, eu quero aplicar esse mtodo a mim mesmo: no, no verdadeiro que o homem moderno um esprito que venceu o medo diante do mundo exterior, o medo diante do destino, diante da morte, diante do desconhecido, o medo diante do nada, diante da vida.

No verdade que o artista um heri, um intrpido conquistador, como ensina a lenda convencional. Creiam-me, este um homem pobre e sem armas que escolheu seu posto, face a face com o medo, com toda a conscincia. na conscincia que nasce o medo. Eu estou aqui, amedrontado, acusado diante de vocs, juzes severos, mas justos. E est uma diferena entre mim e os dadastas dos quais me sinto o descendente. Em p! Exclamava o grande humorista Francis Picabia. Voc acusado. Eis a minha correo atual esta imponente invocao: eu estou aqui diante de vocs, julgado e acusado. Este o momento de me justificar. De procurar provas. Eu no sei se isso da minha inocncia ou da minha falta... Eu estou aqui diante de vocs como antigamente... Em uma carteira de escola... Na sala de aula... E digo: Eu esqueci. Eu sabia. Eu sabia certamente. Eu lhes asseguro senhoras e senhores...

382 Nesses tempos de apocalipse moderno, quando os potentes deuses da nossa poca arrastam a arte ao campo do seu imprio submisso a leis brutais, seja leste ou oeste, quando parece que a arte morreu, aparecem repentinamente, eu estou seguro isso sempre assim vindo no se sabe de onde das pessoas, parecidas com antigos santos, aos eremitas, aos ascetas, dos artistas cujos atributos e a arma sero a POBREZA e o RIDICULO. A pobreza e o ridculo com seus meios. Os descendentes desses GRANDES que comearam o nosso sculo XX NA POBREZA e no RIDCULO! Suas obras tornaram-se as FOGUEIRAS desses sintomas APOCALPTICOS de nossa poca e que parecem triunfar.

Eu aspiro os reunir e os ordenar. Como em uma fogueira!

383 Isolados da vida, eles no despertam de seus reflexos assustadores. Sobre a fogueira, se pode os queimar. Tudo, ao menos na obra de arte. E esses so elas, essas diversas espcies de FUROR da nossa poca:

O CONSUMO ONIPOTENTE Tudo tornou-se marchandise o marchandise tornou-se deus sanguinrio de assustadoras quantidades de alimentao que alimentam o mundo inteiro, e a metade da humanidade morre de fome; Das montanhas de livros que jamais chegaremos a ler; Os homens devorando os homens, seus pensamentos, seus direitos, seus hbitos, sua solido e sua personalidade; Dos mercados de escravos, organizados em uma formidvel escala, se vende pessoas, se compra, se negocia, se corrompe. Criao,

384 Esta palavra deixa de ser um argumento sem apelo. Esses que viro e talvez j tenham chegado, nos quais se repetiro os nomes dos GRANDES: Pablo, Chaim, Paul, Marc, Henri... Da sua POBREZA e do RIDCULO, de quando comearam o que significavam eles em face da Grande PRODUO das Grandes Corporaes, que fazem clculos de mercados quilomtricos, mercados-museus mercados-teatros mercados-festivais mercados-galerias.

Eis uma outra aparncia do FUROR do nosso final de sculo: A COMUNICAO ONIPOTENTE. Se a falta de lugar, pelos excntricos que andam a p, parece um meio de locomoo que ajuda a pensar nos rios de carros que flutuam por nossas casas e apartamentos, se a falta de gua, de ar, de florestas e de plantas, a quantidade de seres vivos cresce de maneira espantosa: dos

385 homens... Continuamos: A COMUNICAO que concorda perfeitamente com as estradas de ferro, os bondes, os nibus, foi julgada como o conceito mais adequado e o mais salutar para o esprito humano e para a ARTE. COMUNICAO onipotente! Sua primeira palavra de ordem: A VELOCIDADE rapidamente transformada em um grito de guerra selvagem de colnias primitivas. O lema tornou-se ORDEM. O mundo inteiro, toda a humanidade, todo o pensamento do homem e toda a ARTE devem a executar docilmente. O mundo breve em sua privao com um grito selvagem. Eles querem reunir a luz e o pensamento? No totalmente! No existe lugar para o pensamento neste curso assustador.

386 A luz? Sem dvida eterna aps a catstrofe!

A comunicao sustentada pela fora e o poder da BUROCRACIA. Com seus mecanismos sem almas a COMUNICAO transformou os LUGARES do pensamento humano e da arte (eu no quero cham-los de santurios ou de monumentos) nos ESCRITRIOS DE COMUNICAO e das ESTAES DAS REDES DE COMUNICAO. As velhas reivindicaes permaneceram para semear a confuso. E no existe mais mistrios nem continentes desconhecidos, nem vielas, para a ultra-velocidade tudo esta codificado e comunicado pelas linhas telefnicas pelas ondas etreas, pelos aparelhos mais sofisticados ao mesmo tempo, em todos os cantos do mundo, apagando toda diferena. Tudo torna-se obrigatoriamente uniformizado, nivelado e... SEM SIGNIFICAO!

387 A SANTA TCNICA ONIPOTENTE

No, eu no sou contra a tcnica. Eu no sou um partidrio da idia ingnua de um retorno natureza ou a um modo de vida primitivo. Eu no tenho confiana na ressurreio de pretensiosos e vazios rituais artificialmente preparados e celebrados com seriedade que se esforam em nos provar ns, os homens, o lugar perdido entre o homem e a terra, a gua, o fogo, o ar, e a matria Este o momento de desmascarar esses Chamans e gurus de todas as espcies Sombrios e obtusos, Feiticeiros, Exorcistas,

388 Curadores, Rituais de strip-tease. Abraos pseudo-bblicos sangrando porcos, retirados dos aougues urbanos, chafurdando nas vsceras e nas entranhas, depositando uma oferenda no ao Deus Cruel da bblia, privado de esprito (crebro) humano, mas simplesmente e banalmente o Onipotente Mercado de Arte e ao Santo Comrcio. A esses falsos Padres do Comrcio e do Mercado apareceram os oportunistas, calculadores insensatos que com uma astcia extraordinria obtm aparncias de grandeza servindo-se desse objetivo

389 da grandeza da natureza, das cadeias de montanhas, da areia dos desertos, que eles recobrem de cores, que eles exculpem com a ajuda de escavadeiras, nada que para ser visto na vitrine do mundo.

A ltima dessas manifestaes de FUROR de nossa poca se percebe um perigoso anti-intelectualismo e uma brutal eliminao do pensamento.

Eu sou pela palavra de ordem a inteligncia ao poder para a tcnica e a cincia que ajudem no desenvolvimento intelectual do homem, para a esfera metafsica cuja ironia, o sentimento de humor e a imaginao

390 so o lado humano, e o horror! para a emoo E a comea meu contra meu protesto dirigido contra a TCNICA.

Hoje o surrealismo est vulgarizado maciamente e o que pior de maneira interessada e utilizado de uma forma inacreditavelmente grosseira em todo lugar onde se quer SURPREENDER. IMPOR COMERCIALMENTE, ATERRORIZAR. ATRAIR PELA FORA. e enfim... VENDER. Em todo lugar onde Pela falta de idias precisas SE SIMULA ESTADOS ALUCINATRIOS, ONRICOS E DELIRANTES, HOJE EFICAZES E RENTVEIS... Ns conhecemos bem esses CRIADORES DE ESPETCULOS, SEGUROS DE SI MESMOS,

391 PSEUDOPOETAS CAPRICHOSOS. SIMULADORES QUE TENTAM ENCANTAR POR SUA HISTERIA. CUJA POBRE IMAGINAO SALVA pela TCNICA E SEUS ULTRAMECANISMOS. EXTERMINANDO SEM ESCRPULOS O PENSAMENTO E A EMOO. Ns conhecemos bem esses DESENHADORES, esses GRAFISTAS, QUE OSTENTAM A HABILIDADE OCA DE SUA PROFISSO. TENTANDO PELA VIOLNCIA NOS CONVENCER QUE ELES

ATRAVESSARAM O ESPELHO DE ALICE NO PAS DAS MARAVILHAS. MAS QUE NA REALIDADE, ELES PERMANECEM DIANTE DELE como dizem delicadamente os franceses bouche be13. A SANTA TCNICA, onipotente, reina hoje em todos os TEATROS e MEIOS DE COMUNICAO. A TELEVISO, com a banda magntica, produz esse maravilhoso surrealista de forma mecnica. Nas produes musicais visuais de potentes mecanismos sem alma nos submergem em uma inundao
13

Boquiaberto.

392 de efeitos quase surrealistas completamente privados de toda FORA DE EXPRESSO de toda EMOO. Os executores enraivecidos utilizam dos meios descobertos outrora pela GRANDE REVOLUO SURREALISTA reduzindo-os a um clima brutal de um jogo de futebol. Das excees, algumas vezes se produz uma fora espiritual extraordinria. Mas a VAGA permanece em uma onda cuja fora aquela do DILVIO e da... DESTRUIO!

Devido importncia do tema que representa o problema do surrealismo, eu chamei esta aula de XII Lio de Milo. Eu queria que vocs conhecessem as ordens do surrealismo, que absorvessem os contedos para que estejam presentes em sua criao e se tornem para vocs um painel indicador. Essa no uma situao escolar nem um curso, algo mais que um ensinamento. Eu quero que vocs descubram as suas origens! O surrealismo nasceu no limiar do sculo XX, aqueles foram os anos de sua juventude. Ns todos pertencemos a este sculo.

393 Sua juventude a nossa. Ns estamos ligados a ele geneticamente. A dinmica e a fora da nossa criao provm da! Ns no nos liberamos da nossa juventude. Ns no podemos a trair. E no podemos a dilapidar. Vocs no so obrigados a aprender. Vocs no sabem mesmo que pertencem mesma famlia.

Somente o que eu posso lhes aconselhar, isso, de adquirir a plena conscincia de suas origens, de sua genealogia. Afim de poder claramente diferenciar o esprito autentico do surrealismo de seus miserveis imitadores, da elegncia sedutora, do conformismo confortvel, do carreirismo e da... queda. Bom, mas chega dessas minhas advertncias!

Se tem escrito milhares de dissertaes e de livros sobre o surrealismo.

394 Leiam-nos. Aprendam a vida de seus pais, suas vitrias, seus fracassos, suas peripcias aventureiras, seus pecados, seus delitos, seus amores, seus perigos, tudo: os prazeres e as paixes, a misria e o luxo, a vaidade e a nobreza... Isso indispensvel. Tanto pior se isso for livresco, qualquer coisa escolar. Vocs no tm outra sada. Leiam estes livros como as crianas lem, pudicamente, as cartas de famlias descobertas no meio dos lbuns familiares. Para ter, ao menos um pouco, a conscincia tranqila para vocs e esta Lio de Milo, eu serei um livreiro, em um sebo...

No esperem de mim um curso sobre o surrealismo. Quando em 1947, eu o encontrei em Paris, eu o conheci pelas exposies, pelos livros, pelos manifestos. Pelo ar e pelo clima que estavam impregnados. Eu posso dizer que o caminho pessoal de minha juventude me me conduziu infalivelmente na direo do grande caminho, onde marchava esse exrcito revolucionrio. Desde ento, de acordo com minha convico, nos genes de nosso sculo, em seus genes

395 o surrealismo deixou profundas marcas. estudem-no como eu indiquei poucos instantes, na poca da minha prtica nos mestres do surrealismo. Assim eu serei liberado do papel de professor o qual no o meu.

Isso que voc entenderam ser ainda um confronto entre o surrealismo e as minhas prprias concepes, idias e descobertas, que marcaram o nosso tempo, mais e mais distanciadas disso que eu chamo a quintessncia original do surrealismo. Eu peo que aceitem a minha reviso individual, ou ainda a reviso do nosso tempo. Ns temos o direito, ns vivemos na oitava dcada do nosso sculo que chega rapidamente ao seu trmino. Durante minha peregrinao individual, certas ordens do surrealismo perderam sua fora e sua eficcia. Ns devemos perguntar: hoje, o que herdamos do surrealismo, o que ns podemos, com uma paixo e uma f igual a quelas dos surrealistas, aceitar essa infncia, manter e utilizar como arma em nossa arte e nossa luta. Falando do surrealismo e dos surrealistas, eu penso igualmente, sempre, no dadasmo e nos dadastas pois, estes dois MOVIMENTOS, eram uma s TENDNCIA no seu incio.

396 Ento, aps a guerra, nos anos 60, eu encontrei, pela primeira vez, as obras dadastas e, desde j elas representavam posies e valores de museu. Elas envelheceram ou estavam mortas. Mas eu sentia que o esprito de suas manifestaes, de seus escndalos, de seus protestos e revoltas vivia sempre. Eles eram a gerao da Primeira Guerra mundial, eu (ns), eu carregava sobre os ombros o no menor e horrvel fardo da Segunda. Ento eu notei e compreendi a relao notvel entre as suas atitudes e as minhas. Esta atitude que se definiu em mim e para mim durante a guerra. Nada conhecendo deles, eu cheguei a um comportamento artstico similar e a uma similar semelhana com o mundo da arte. Eu tentarei comparar essas duas pocas, essas duas atitudes, de encontrar as diferenas devido a distncia das pocas e enfim de fazer as revises, minhas e suas revises do fim do SCULO, revises de um MOVIMENTO que foi o incio desse SCULO e talvez se poderia dizer: seu pai.

ANO DE 1914

Primeira Guerra mundial: os milhes de cadveres em uma hecatombe absurda. Aps a guerra: os tronos abolidos, as patentes, as medalhas de generais,

397 as coroas de imperadores e de reis, lanadas ao lixo, das ptrias em falncia, os patriotismos nacionais que revelaram comportamentos selvagens...

Frente a este gigantesco compromisso com um mundo que at ento organizado para reconhecer sua existncia como legalmente admissvel, somente a atitude dos dadastas era a reao e o nico reflexo saudvel: BRINCADEIRA IRONIA REVOLTA PROTESTO NEGAO DE TUDO BLASFMIAS lanadas contra todas as SANTIDADES. REVISO de todos os valores os quais se baseava o funcionamento da sociedade. Se ridicularizou as noes at ento veneradas, de arte. A CONSCINCIA que, conforme o antigo ponto de vista, volta a condicionar a obra de arte, foi substitudo pelo ACASO. A FORMA e sua perfeio, que deveria EXPRESSAR contedos importantes, foram substitudos pela REALIDADE bruta que no expressam nada, que simples . Um quarto de sculo se passou. Segunda Guerra Mundial.

398 Genocdio, Campos de concentrao, Crematrios, Bestas Selvagens, Morte, Torturas, O Gnero humano transformado em lama, em sabo, em cinzas, Aviltamento, O tempo do desprezo...

E eis a minha (nossa) resposta:

NO EXISTE OBRA DE ARTE (mais tarde, se rotulou isso de uma maneira mais intelectual: negao da obra de arte). NO EXISTE A SANTA ILUSO, NO EXISTE A SANTA FUNO DE REPRESENTAO.

EXISTE SOMENTE UM OBJETO ARRANCADO DA VIDA E A REALIDADE. (A histria da arte chama isso de uma maneira mais refinada: o objeto pronto).

A RODA DE UM CARRO COBERTA DE LAMA torna-se obra de arte.

399 NO EXISTE O LUGAR ARTSTICO (como os museus, os teatros).

EXISTE SOMENTE O LUGAR REAL (um quarto destrudo pela guerra, uma estao de estrada de ferro, uma escadaria por onde Ulisses retorna de Tria)

OS VALORES ESTTICOS REFINADOS SO SUBSTITUDOS PELA POBREZA!

O OBJETO POBRE (roda lamacenta, madeira podre, cadeira de cozinha sobre a qual se senta a rainha Penlope).

A ATITUDE ARTSTICA : O PROTESTO A REVOLTA. A BLASFMIA PARA A SANTIDADE ESTABELECIDA. A PALAVRA DE ORDEM: CONTRA O PHATOS, CONTRA TODA

CELEBRAO E TODA SANTIDADE.

Hoje eu reivindico minha atitude de 1944 como minha prpria descoberta14.

Aps meu encontro com o dadasmo nos anos 60, que j era uma pea de museu, eu realizei meu protesto de 1944. Era o gesto dos dadastas de 1914. Eu me sentia descendente do Dada, e como acontece freqentemente, meu pai me era ento desconhecido.

14

400 Para diferenciar essas duas atitudes, em referncia ao ACONTECIMENTO teatral (e no o espetculo) O Retorno de Ulisses, eu dou a esta etapa de minha criao o nome de: TEMPO DE ULISSES. A Morte inevitvel que era a caracterstica dessa guerra e o pressentimento do meu TEATRO DA MORTE, 30 anos mais tarde, deram a esta etapa e a este tempo um trao METAFSICO, longe do esprito Dada. A noo de POBREZA que, alguns anos depois, foi mais amplamente definido em minha IDIA DA REALIDADE DE CLASSE MAIS BAIXA, carregava com ela um tom LRICO e (horror!) SENTIMENTAL, que era estranho aos dadastas. Essas eram as diferenas que fazem do TEMPO DE ULISSES o meu prprio.

De 1944 para o presente. Essa atitude, as manifestaes escandalosas que eu quero enumerar e que me so muito queridas, deveria, logicamente, ter desaparecido com o fim da guerra. Passaram os anos 40..., 50..., 60..., 70..., as idias artsticas se desenvolveram, mas eu percebo continuamente como dos distantes signos de advertncia, talvez uma voz interior me ordenando, me ditando tal atitude e no outra, PROTESTO, REVOLTA, CONTRA AS SANTIDADES PREGADAS OFICIALMENTE, CONTRA TUDO ISSO QUE CONFIRMADO PELA REALIDADE. PELA POBREZA.

401 O tempo do desprezo sanguinrio, dos instintos selvagens, do poder absurdo que no quer a nenhum preo se civilizar e que se mantm como no primeiro ano da histria, esse tempo dura ainda...

A resposta para estas questes incontestavelmente dada pela arte das dcadas citadas. Falta somente ter um bom ouvido para entender.

Em 1948 O poder atenta contra a Liberdade da arte. Em meu estreito pequeno quarto da imaginao eu compreendo as ORDENS desse outro tempo, mais e mais claras e mais e mais apuradas (urgentes). Elas se tornam mais queridas, mais prximas e mais pessoais A nica verdade. Fascinantes, Eu percebo que devo torn-las precisas, torn-las evidentes, as intensificar, dar-lhes uma fora de agresso! E ao mesmo tempo realizar as revises assaz audaciosas Para que o esprito DADA E o esprito do TEMPO DE ULISSES, estejam vivos.

402 Porque com o tempo, outros sintomas que ameaam nossa poca, chegou a degraus de potencia enorme: UMA BUROCRACIA OBTUSA UMA TCNICA ONIPOTENTE UM CONSUMO CANIBAL UMA VIDA PRTICA UNIVERSAL E OBRIGATRIA ENTORPECENDO O ESPRITO E A ALMA HUMANA.

Os enormes magazines de pesadelos tornam-se os santurios do novo deus do consumo e da vida material. Eu escuto atentamente esta Voz Interior: NECESSRIO A TODO CUSTO PERMANECER ATEU DIANTE DESSES SANTURIOS E A ESSE DEUS! Minha criao e minhas obras cujas fontes provem do subconsciente compreendem esta voz interna e a comanda rapidamente. Nesse caminho o intelecto realiza mais claramente as NOVAS RAZES: ESPIRITUALISMO IMPERATIVO DA ALMA. SENSAO DE UM OUTRO MUNDO. CONCEPO DA MORTE. DO IMPOSSVEL. DA ESPERA PACIENTE DIANTE DA PORTA ATRS DA QUAL SE ESTENDEM OS ESPAOS INACESSVEIS A NOSSOS SENTIDOS E CONCEITOS...

403

Eu no tenho tempo de me perguntar se por acaso esta no habitual juno, no est, aps tanto tempo, inscrito no meu subconsciente e em meu carter.

Reviso, no sem importncia. Sinceramente anti-dada. Mas somente na aparncia. Os Dadastas eram contra seu tempo e seu mundo. Essa reviso igualmente contra nosso tempo. Contra o mundo cuja a fora atingiu uma dimenso absurda. ao mesmo tempo, a loucura dessa vida material provoca um retorno da louca conveno artstica hiper-barrocas, uma licena da iluso, um delrio de bizarrices. Se utiliza sem escrpulos os meios surrealistas para aes sem o menor contedo ou motivao intelectual, somente com a inteno de assustar e de manifestar sua excentricidade. A imaginao, esta regio inquietante e hertica do psiquismo humano descoberta pelos surrealistas, transformada e assimilada a mecanismos produtores de pirotecnia. Os charlates e os medocres fingem ser os pais do MARAVILHOSO. Neste tempo da aterrorizante tendncia pelas BIZARRICES (longe desse maravilhoso surrealista) preciso coragem para sugerir: A REALIDADE QUOTIDIANA BANAL POBRE SEVERA.

404 DELA SOMENTE PODE NASCER HOJE: O NO HABITUAL, O IMPOSSVEL, O SUPERNATURAL. O SUFICIENTE PARA A PRIVAR DE CAUSAS E DE CONSEQNCIAS! ELA SE TORNAR AUTNOMA E NUA! Isso tambm uma reviso.

Aps numerosos anos, as palavras de ordem dos dadastas e dos surrealistas se confundem. Novas configuraes aparecem. Novas foras que ameaam a liberdade crescem. Se ns permanecemos fieis ao esprito no conformista, devemos encontrar em ns um Novo Estado de Oposio, mesmo se estranho s antigas palavras de ordem. De onde a necessidade de uma constante reviso. Os surrealistas se diferenciavam dos dadastas porque s suas palavras de ordens destruidoras, eles juntavam os valores positivos da observao cientfica. Eles no acreditavam na funo da arte de prover servilmente e docilmente as impresses sensoriais e estticas, mas de revolucionar a conscincia humana estimulada pelos esteretipos e pelos esquemas do esprito prtico, de destruir a experincia pragmtica e prtica do mundo real, de ampliar a conscincia novos espaos psquicos, no levado em conta at o presente, e enfim, de atender um nvel mais elevado da existncia humana.

405 Frente ao argumento do desenvolvimento lgico perfeito, ns reagimos hoje com um sentimento de desconfiana, quase uma sensao de culpa: ns no acreditamos mais em uma argumentao demais racional. A EXPERINCIA DO SCULO XX NS CONHECEMOS QUE: A VIDA EM SEU DESENVOLVIMENTO NO CONHECE ARGUMENTOS RACIONAIS. Nessa afirmao ns somos mais irracionais do que o surrealismo irracional. Essa a primeira reviso. Hoje ns sabemos tambm como A Motivao Social Perigosa Para A Arte. Essa uma segunda correo. O sentido didtico da arte e sua inclinao universalidade no so hoje convincentes. A inscrio em seu programa da percepo universal da arte, do emprego universal pelo seu esprito e a criao universal conforme a palavra de ordem dos surrealistas todos podem ser artistas, advogam a MEDIOCRIDADE!

E eis aqui a terceira reviso:

O IMPORTANTE O MUNDO INDIVIDUAL, CRIADO NO ISOLAMENTO E SEPARAO, MAS FORTE E SUGESTIVO

406 QUE CAPAZ DE OCUPAR O MAIOR ESPAO DO ESPAO DA VIDA!

Nessa concepo, O ESPAO DA VIDA TUDO AQUILO QUE CONTEM ESSA PALAVRA, EXISTE AO LADO DO OUTRO ESPAO, DO ESPAO DA ARTE, JUNTO E CONJUNTAMENTE SE MISTURAM E SE INTERPENETRAM COMPARTILHANDO UMA PARTE COMUM...

ISTO SUFICIENTE!

E eis aqui minhas ltimas reflexes. Eu no sei se elas esto ligadas ao surrealismo ou se elas se distanciam. Mas isso no o mais importante. Essas so minhas prprias reflexes, para meu uso pessoal. Eu no tenho a inteno de imp-las a ningum. Isso que a vocs e a mim encantou no surrealismo, durante os anos do aps guerra, era A ULTRAPASSAGEM DA REALIDADE MATERIAL PRAGMTICA E

LIMITADA. Para essa ultrapassagem os surrealistas procuravam ajuda na esfera do SONHO, nas vises onricas, nas camadas mais profundas do psiquismo humano, onde as imagens reais da vida se misturam s criaes cegas das foras vitais.

407 A capacidade em utilizar esses encontros o que ns chamamos imaginao. Tambm para os surrealistas.

Hoje essas afirmaes despertam em mim hesitaes, dvidas. Eu as devo agarrar porque elas ditam minha vida atual.

Primeira heresia EU NO ACREDITO NO PODER DOS SONHOS, onde conforme os surrealistas nasce a imaginao. Eu estou certo que DAS FUNES PSQUICAS MULTIPLICADAS, UMA REFLEXO INTENSIFICADA ENGENDRA UMA LIBERDADE DA IMAGINAO, DE CONOTAO, FAZEM COM QUE NS NOS DESVIEMOS DAS LIGAES E ASSOCIAES RACIONAIS, DAS FUNES VITALMENTE UTILITRIAS DOS ELEMENTOS REAIS: A mquina de costura, o guarda-chuva e a mesa de operao no esto ligadas no sonho do Senhor de Lautramont. Disto estou seguro. o negcio de uma liberdade do pensamento em formao. Os surrealistas afirmavam que o PSIQUISMO UM ESTADO QUE NECESSRIO ESTUDAR E QUE OS RESULTADOS DO ESTUDO SERVIR AO DESENVOLVIMENTO DA CONSCINCIA. Nesse ponto eu tenho dvidas. MAS A INCERTEZA FAZ QUE NS ENTENDAMOS MAIS CLARAMENTE A IMPORTNCIA DA VOZ INTERIOR. A ARTE NO PSICOLOGIA. O PROCESSO DE CRIAO EST LONGE DA OBSERVAO CIENTFICA. NA ARTE NECESSRIO ACOLHER O PSIQUISMO E NO OBSERV-LO.

408 ACOLHER COMO UMA NOO SUPRASENSORIAL O PSIQUISMO ESTE RGO IMATERIAL. TRANSPLANTADO SOBRE UM ORGANISMO PSQUICO. CONCESSO DA NATUREZA OU DE DEUS ELA QUE REVELA SUAS VERDADEIRAS ASPIRAES, NO DE ULTRAPASSAR A REALIDADE MATERIAL, MAS DE SE SEPARAR DELA. O PSIQUISMO EST EM CONTRADIO COM A REALIDADE MATERIAL. ELE SOMENTE A TOCA. ELE CRIA SEU MUNDO PRPRIO, FECHADO, QUE COMO O

PRESSENTIMENTO DE UM OUTRO MUNDO. DELE QUE EMANA A FORA CHAMADA IMAGINAO. ELE QUE CRIA OS DEUSES. OS ANJOS, O CU E O INFERNO. OS ESPECTROS...

E agora eu entro no meu pequeno quarto da minha imaginao e digo: O PSIQUISMO CAPAZ DE CRIAR E DE MOSTRAR A REALIDADE TAL COMO A VIMOS PELA PRIMEIRA VEZ.

409 E isso tudo. E meu ltimo conselho: lembrar de tudo, e tudo esquecer...

Iniciado em Milo em julho e terminado na Cracvia em 01 de novembro de 1986.