LA MIRADA ILUSTRADA O LA ILUSTRACIN DE LA MIRADA

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LA MIRADA ILUSTRADA O LA ILUSTRACIN DE LA MIRADA

ROMANTICISMO EN LOS PAISAJES AMERICANOS DE HUMBOLDT

TESIS DE GRADO POR

CAMILO ECHAVARRA MORENO

PARA OPTAR AL TTULO DE

MGISTER EN HISTORIA DEL ARTE

DIRECTOR DE TESIS:

GABRIEL MARIO VLEZ SALAZAR

DOCTOR EN BELLAS ARTES UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID

UNIVERSIDAD DE ANTIOQUIA
MEDELLN

2009

El ojo inocente es un mito E. H. Gombrich

CONTENIDO
INTRODUCCIN .........................................................................................................................9

CAPTULO 1 ............................................................................................................................23 EL VIAJE Y LA RELACIN DEL HOMBRE CON EL TERRITORIO QUE RECORRE

CAPTULO 2 ............................................................................................................................37 EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIN ............................................................................39 ROMANTICISMO ..................................................................................................................46 PAISAJE ROMNTICO ESPIRITUAL ........................................................................................48 EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMNTICO ................................................56

CAPTULO 3 ............................................................................................................................63 HUMBOLDT ETAPA FORMATIVA .............................................................................................................65 EL VIAJE AMERICANO .........................................................................................................68 EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIN E ILUSTRACIN: UNA MIRADA UNIFICADORA EN LA OBRA HUMBOLDT.........................................................73 ARTE Y CIENCIA .................................................................................................................79 APROXIMACIN AL MTODO Y LAS IMGENES DE HUMBOLDT............................................85

CAPTULO 4 ............................................................................................................................99 LA HERENCIA DE HUMBOLDT ANTECEDENTES IDEOLGICOS ..........................................................................................101 CIRCULACIN DE LAS IMGENES ......................................................................................108 UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS....................................................................................114

COMENTARIOS FINALES ........................................................................................................127 BIBLIOGRAFA.......................................................................................................................133 LISTA DE ILUSTRACIONES .....................................................................................................139

INTRODUCCIN

La percepcin que tenemos hoy en da sobre el paisaje natural est en gran medida condicionada por las imgenes que vemos a diario en nuestro contexto ya sea a travs de fotografas en libros y revistas, pinturas que pueden estar colgadas en un museo o que decoran calendarios y todo tipo de publicaciones de circulacin popular. Muchas de estas imgenes han sido realizadas, consciente o inconscientemente, influenciadas por esquemas, cnones y frmulas compositivas, que en parte fueron importadas por los viajeros que visitaron el continente americano desde prcticamente el Descubrimiento y cuyo legado no deja de ser un importante antecedente en la historia de la pintura de paisaje en Latinoamrica. Desde un punto de vista personal y artstico, siempre he estado interesado en los problemas en torno a la representacin visual del paisaje. Rastrear los antecedentes de cmo se ha construido nuestra mirada hacia el paisaje, y particularmente el paisaje natural, es para m de gran importancia y este estudio ser la base terica sobre la cual estar apoyado mi proyecto artstico ms inmediato. A continuacin me propongo realizar una exploracin de carcter heurstico que en gran medida obedece emocionalmente a intereses personales en torno a la subjetividad e idealizacin que frecuentemente acompaa la representacin del paisaje, especficamente aquel que acompaa los relatos de viajeros que visitaron nuestro territorio en el siglo XIX. La Real Academia Espaola define la palabra paisaje como: Extensin de terreno que se ve desde un sitio. Es de gran importancia tener en cuenta que tanto esta definicin, como otras dos que la acompaan, incluyen la presencia del ser humano, ya sea como observador, como ser pensante, o como creador de una representacin.1 En otras palabras, un paisaje no existe como tal sin que alguien lo observe, lo admire, o lo represente. Podemos asumir que sin el hombre, lo que tenemos son conjuntos de Tambin es muy montaas, rboles, rocas, ros o construcciones, pero no paisajes.

interesante ver cmo diferentes escritores, no solo coinciden en que es esencial la presencia del hombre para justificar la existencia del concepto de paisaje, sino que se cuestionan si un paisaje no es algo ms que un lugar o un objeto concreto. El paisaje es ante todo el resultado de una manera de mirar del hombre, con todo lo que esto implica.

Las otras dos definiciones son: Extensin de terreno considerada en su aspecto artstico, y Pintura o dibujo que representa cierta extensin de terreno. En: Diccionario de la Real Academia Espaola. www.rae.es/paisaje., 02/02/09.

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Las reflexiones que suscita el paisaje, ya sea que se haga alusin al trmino, a una representacin o a una escena concreta, han variado considerablemente a lo largo de la historia. Estas reflexiones, que por mucho tiempo se desarrollaron esencialmente en el mbito de la historia del arte, estuvieron casi siempre enfocadas en asuntos formales y simblicos relacionados con la representacin pictrica de un paisaje. En los ltimos aos algunos especialistas en el tema han llevado estas discusiones ms all del mbito de la pintura, analizando de qu manera el hombre interacta con su entorno fsico desde una perspectiva ms sociolgica.2 Los escritores que cito abordan el concepto de paisaje tambin como un medio para comunicar ideologas, ya sean estas polticas, econmicas o sociales, adems de que han abierto las puertas para analizar el tratamiento del paisaje en otros contextos como el de la literatura, la fotografa y los medios de comunicacin masiva. W. J. T. Mitchell comienza su libro Landscape and Power afirmando que su objetivo es cambiar el trmino paisaje de sustantivo a verbo. Segn l, su libro busca que pensemos en el paisaje no como un objeto para ser observado o un texto para ser ledo, sino como un proceso mediante el cual se forman identidades sociales y subjetivas.3 Su objetivo es preguntar no lo que un paisaje es o significa, sino cuestionarse sobre su funcionamiento como prctica cultural. Los ensayos de diferentes autores publicados en su libro sugieren que el paisaje, ms all de actuar como significante de relaciones de poder es un instrumento de poder cultural. Mitchell agrega que uno de los papeles que tiene el paisaje, entendido como medio cultural con respecto a algo como la ideologa, es el de naturalizar una construccin social y cultural representando un mundo artificial como si simplemente fuera algo dado e inevitable.4 En resumen, Mitchell nos invita a mirar el paisaje ms como el producto de una interaccin entre hombre y entorno que como algo intrnseco a la naturaleza. Para Malcom Andrews el paisaje, natural o artificial, ya se ha convertido en artificio incluso antes de transformarse en tema de una obra de arte.5 Agrega que el hombre est constantemente moldeando e interpretando lo que observa; con frecuencia edita lo que
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Me refiero principalmente a escritores como Javier Maderuelo, Malcom Andrews, J.W.T. Mitchell y Simon Schama, entre otros. 3 W. J. T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 1. 4 Ibid, p. 2. 5 Malcom Andrews, Landscape and western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 1.

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ve y suprime alguna informacin para favorecer otra. Este proceso de construccin de un paisaje, as sea solo mental, adems de obedecer a impulsos instintivos,6 es algo que est fuertemente condicionado por nuestro bagaje cultural. Andrews habla de cmo cada espectador carga sus propios esquemas ante los cuales compara constantemente todo lo que ve. Lo que es nuevo siempre es acomodado a lo que es familiar. Agrega que estas creencias, de origen constructivista y relativista, insisten que el valor esttico de un paisaje no es inherente al espectculo, es decir, no es parte de su esencia sino que es construido por el espectador. En palabras de Javier Maderuelo: El paisaje es un constructo, una elaboracin mental que los hombres realizamos a travs de los fenmenos de la cultura.7 Al hablar de bagaje y de fenmenos de la cultura tanto Andrews como Maderuelo refuerzan la frase de E. H. Gombrich citada al comienzo de esta introduccin. El paisaje, si nos referimos en concreto al objeto de estudio de esta investigacin, presente en las ilustraciones que acompaan los textos de muchos de los viajeros que visitaron la Nueva Granada en el siglo XIX, demuestra ser una representacin nunca objetiva, es decir incapaz de permanecer inmune a las creencias, actitudes, prejuicios o influencias artsticas de quienes intervienen en todas las diferentes fases de su produccin. El flujo de imgenes entre Amrica y Europa y los efectos que dicho trfico tiene en la circulacin de fantasas, ideas y sentimientos, es estudiado por Deborah Poole y definido con el trmino de economa visual. Poole evita la expresin cultura visual ya que la palabra cultura carga con bastante bagaje. Remplaza este concepto por el de economa visual, ms til para pensar en las imgenes como parte de un ordenamiento de personas, ideas y objetos. El trmino economa implica que el campo visual est organizado de alguna manera sistemtica. Este ordenamiento tiene tanto que ver con relaciones sociales, inequidad y poder como con los significados compartidos y la comunidad. El concepto de economa est estrechamente relacionado con los conceptos de circulacin, flujo e intercambio.8 Al igual que otras economas, una

Andrews se refiere a como los humanos primitivos han remplazado hbitats forestales por sabanas abiertas donde presas y depredadores se pueden ver con mayor facilidad. La preferencia por extensiones de terreno forradas por pasto y adornadas por pequeos bosques regados aleatoreamente, a la manera de los parques diseados en el siglo XVIII por el paisajista Capability Brown, obedece a una preferencia gentica que favorece instintos de supervivencia que se originan en la antigedad. En Ibid, p. 19. 7 Maderuelo, Javier, El paisaje: Gnesis de un concepto. Abada Editores, Madrid, 2005. P. 17. 8 Poole, Deborah, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University Press, Princeton, 1997, p. 8.

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economa visual involucra al menos tres niveles de organizacin.

El primero es la

organizacin de la produccin, que abarca tanto los individuos como las tecnologas que producen las imgenes. El segundo nivel involucra la circulacin del producto, en este caso de las imgenes. El tercer nivel involucra los sistemas culturales y discursivos a travs de los cuales las imgenes son valoradas, interpretadas y les son asignados valores histricos, cientficos y estticos. A este nivel lo importante no es encontrarle un significado a las imgenes si no encontrar como estas acumulan valor.9 Poole se pregunta sobre el papel de los discursos visuales en las construcciones intelectuales y los proyectos estticos que tomaron forma en los pases andinos en los siglos XIX y XX. Segn ella ninguna visin de la naturaleza exterior es por completo desinteresada. La manera especfica como vemos las cosas determina como actuamos sobre el entorno y por lo tanto como creamos el mundo en que vivimos. Las imgenes no necesariamente contienen de manera explcita una posicin poltica, ideolgica o cultural, pero tampoco estn inmunes a las seducciones de la ideologa.10 En nuestro caso, sera aventurado y especulativo afirmar que los viajeros que se estudiarn en esta investigacin escribieron e ilustraron sus relatos con una intencin manifiesta de convertir su trabajo en una herramienta propagandstica cuya finalidad era la de promulgar alguna ideologa en particular. Esto no quiere decir sin embargo, que en sus obras no se haga evidente un componente subjetivo, el cual es producto de su bagaje cultural y contribuye a su vez a forjar nuevas actitudes y discursos que surgen a raz de su consumo e interpretacin.

Durante el siglo XIX el continente americano fue visitado en numerosas oportunidades por viajeros Europeos. El viaje realizado a comienzos del siglo por Alejandro de Humboldt tena un carcter cientfico, cuyo objetivo era profundizar en el conocimiento de la topografa e investigar la relacin entre las plantas y su entorno en varios lugares de Suramrica y Centroamrica. Para ilustrar los acontecimientos de este viaje, al igual que de otros que se realizaron y cuyos propsitos eran expandir el conocimiento cientfico o apoyar intereses econmicos de las potencias europeas, se produjeron una gran cantidad

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Ibid., p. 9. Ibid., p. 7.

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de imgenes con la intencin de construir una memoria visual de la topografa, la vegetacin y las costumbres de las gentes en los lugares visitados. Aunque pretendan ser un documento objetivo, estas ilustraciones resultaron permeadas por el espritu romntico de la poca y por teoras naturalistas y raciales, mezcladas con leyendas referidas al Nuevo Mundo. Esto supone que la objetividad de estas imgenes deba ser considerada ms como pregunta que como afirmacin. Este trabajo dedica especial atencin al viaje de Humboldt ya que ste no solo marca el final de una era de viajes cientficos transocenicos que contribuyeron significativamente a la gran acumulacin de conocimientos durante el siglo XVIII, sino que es un referente clave para muchos de los personajes que formaron parte de la gran ola de viajeros que vinieron a Amrica posterior a este perodo. Este viaje explora de manera profunda el interior de los territorios visitados y se diferencia de los clebres viajes de circunnavegacin, los cuales se ocuparon en su mayora de la exploracin costera. Humboldt aport infinidad de nuevos conocimientos a la ciencia, especialmente en los campos de la geografa, la geologa y la botnica y su trabajo se convirti en modelo de posteriores investigaciones como la Comisin Corogrfica realizada en la Nueva Granada y dirigida por Agustn Codazzi. El trabajo de Humboldt es tambin de particular inters para esta investigacin por la manera como el naturalista incorpora su sensibilidad esttica a su trabajo cientfico. Algunas ilustraciones que acompaan los textos de Humboldt11 sern comparadas con otras de quienes visitaron el territorio neogranadino despus de terminadas las guerras de independencia.12 Los objetivos de estos ltimos viajes, al igual que las actitudes de quienes los realizaron, son bastante diferentes a los del naturalista prusiano, lo cual se evidencia en muchas de las imgenes. Mientras las preocupaciones de Humboldt giran principalmente en torno a intereses cientficos mezclados con una mirada romntica tan en boga a comienzos del siglo XIX, muchos de los viajeros que le siguieron llegaron con una agenda donde los intereses comerciales, diplomticos o simplemente de aventura definan sus itinerarios y el alcance de sus observaciones.
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En adelante usar la expresin paisajes de Humboldt o imgenes de Humbodt refirindome a las imgenes que acompaan sus textos, especficamente aquellos referentes a su viaje por Sur Amrica. Esto no implica que Humboldt sea el autor material de las ilustraciones finales publicadas en sus libros, ya que estas fueron realizadas a partir de sus bocetos y bajo su direccin, por artistas en Europa. En muchos otros casos se usar la expresin paisajes viajeros o imgenes de viaje para referirse a ilustraciones que acompaan textos de viajeros posteriores a Humboldt. 12 Los viajeros cuyas ilustraciones se utilizan como ejemplos en el captulo cuatro visitaron nuestro territorio entre 1820 y 1876.

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En el primer captulo se da una mirada general a como los desplazamientos realizados por el hombre de un territorio a otro han tenido diferentes finalidades a travs de los tiempos. Exceptuando el auge del turismo experimentado a partir de la segunda mitad del siglo XX, las motivaciones del hombre para viajar han sido en su mayora utilitarias, como es el caso de los viajes comerciales, militares y cientficos. Este captulo describe algunos de los viajes cientficos realizados en el siglo XVIII, en su mayora hechos con el fin de alimentar el mpetu enciclopdico por inventariar y clasificar todas las especies del planeta y de poner todo este conocimiento al servicio de fortalecer el dominio econmico, cientfico y por lo tanto poltico sobre las colonias europeas. Estas expediciones fueron un importante antecedente del viaje de Humboldt. Al final del captulo se hace una breve resea de algunos viajes realizados despus de las guerras de independencia. El segundo captulo mira el paisaje representado desde una perspectiva histrica, haciendo nfasis en cmo se manifiestan en ste las actitudes que tiene el hombre hacia su entorno. Aqu se consideraran asuntos religiosos, polticos y econmicos que condicionan la relacin del hombre con la naturaleza. Este captulo se apoya en estudios tericos que van ms all de mirar el paisaje en trminos estticos y abordan el concepto del paisaje desde lo sociolgico como se explic en un comienzo. Este breve recorrido comienza con el Renacimiento, perodo durante el cual la presencia del paisaje toma fuerza en la pintura, algo que obedece, de manera paradjica, a un distanciamiento entre el hombre y la naturaleza. Tambin se mira como el paisaje en Holanda, ms que simplemente representar, ayuda a construir la identidad de un pueblo y fortalecer la nocin de territorio. A continuacin se abordan tanto algunos antecedentes histricos como ejemplos concretos del paisaje del Romanticismo. Esta breve aproximacin a la pintura romntica de paisaje se divide en dos secciones: La primera se titula Paisaje romntico espiritual y aborda el paisaje cuya finalidad es hacer de la naturaleza algo trascendente, capaz de elevar espiritualmente a quien la observa. El principal antecedente de esta corriente se encuentra en la obra del paisajista francs Claude Lorrain y de su principal exponente en el perodo romntico, Caspar David Friedrich en Alemania. La segunda parte se titula El drama de la naturaleza y hace alusin a los paisajes de J. M. W. Turner y Philippe-Jaques de Loutherbourg quienes en algunos de sus cuadros representan una

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naturaleza amenazante que somete el hombre a su furia. La corriente espiritual del Romanticismo encuentra ms afinidad con la mirada de Humboldt mientras la faceta dramtica se hace ms evidente en algunos paisajes de viajeros posteriores.13 En este captulo tambin se exploran algunos conceptos claves del Romanticismo, haciendo nfasis en aquellos que comparte con la Ilustracin, los cuales estarn presentes en la mirada de Humboldt y sus sucesores. La mezcla de razn y emocin en la manera como Humboldt aborda el estudio de la naturaleza se manifiesta desde muy temprana edad. Desde muy pequeo Humboldt muestra una gran sensibilidad por la naturaleza en los viajes que realiza a las propiedades campestres de su familia. Los relatos y las imgenes que acompaan las crnicas de los viajes realizados alrededor del mundo por el ingls James Cook y el francs Louis Antoine de Bouganville estimulan desde pequeo su imaginacin y le despiertan el deseo por viajar y conocer nuevos lugares. Humboldt le encuentra direccin y sentido a su pasin por la naturaleza a travs de sus estudios acadmicos en el campo de las ciencias, ms especficamente en geologa y mineraloga. Es precisamente por medio de un profesor de su universidad, que tiene la oportunidad de conocer a Georg Forster, acompaante de Cook en uno de sus viajes, quien fue una influencia determinante en la decisin de Humboldt para emprender su viaje al continente americano. La primera parte del tercer captulo hace un recuento del perodo formativo de Humboldt e incluye un breve resumen de su recorrido. La siguiente seccin de este captulo busca analizar algunos elementos que comparten el arte y la ciencia. Tradicionalmente se han comparado ambas actividades desde una perspectiva jerrquica donde se coloca por lo general el arte al servicio de la ciencia. Esta relacin es ms evidente en la superficie, si slo se miran los productos finales de cada disciplina. Un ejemplo tpico se encuentra en la manera como se acostumbra ilustrar con imgenes un texto cientfico. Pero si le prestamos mayor atencin a los procesos en lugar de los resultados, podemos encontrar que ambas disciplinas
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La base de muchos, sino todos, los paisajes de Humboldt fueron sus propios bocetos realizados sur place. Algunos viajeros posteriores usaron el mtodo de Humboldt, otros se desplazaron acompaados por artistas; otros fueron ellos mismos los autores de las imgenes publicadas; y muchos otros simplemente prestaron, se apropiaron o copiaron imgenes de sus colegas. Es por esta razn que la expresin paisaje de viajero no necesariamente implica que el autor material de una ilustracin sea el mismo autor del texto.

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tienen intrnsecamente muchas cosas en comn en sus mtodos, motivaciones y objetivos. Esta complicidad entre arte y ciencia se manifiesta claramente en el trabajo de Humboldt, ya que sus observaciones cientficas estn enmarcadas por una actitud altamente emotiva y una sensibilidad esttica que no deja de maravillarse con el espectculo en que se convierte la naturaleza cuando se mira como un todo donde cada una de las partes estn estrechamente interrelacionadas. Ilustracin y Romanticismo convivieron de manera armnica en las preocupaciones del sabio naturalista.14 Las mediciones y las observaciones en el terreno son el principal pilar sobre el cual construy Humboldt sus teoras y la materia prima de todas sus investigaciones. La rutina bsica de Humboldt consista en realizar mltiples mediciones latitud, longitud, presin baromtrica, temperatura, etc.- de los lugares que visitaba. Realizaba tambin estudios de suelos, tomaba nota de entrevistas realizadas a personajes locales, y realizaba bocetos de plantas, diagramas geolgicos y mapas de la regin. En muchos casos la razn para realizar estas investigaciones estaba determinada por encontrarse en una poblacin, un accidente geogrfico particular, o simplemente le llamaba la atencin alguna planta o el aspecto pintoresco del entorno.15 Esta metodologa es de gran importancia para entender el propsito de sus imgenes y de ese modo poder interpretarlas. Tambin es importante tener en cuenta que las ilustraciones finales fueron producto de un fragmentado proceso que comenzaba con el boceto original del viajero, pasando por la pintura o dibujo que se realizaba a partir de ste y terminaba en el grabado o litografa que finalmente apareca impresa en el libro. Las diferentes fases de este proceso estuvieron sujetas a distancias temporales y geogrficas (los bocetos se hicieron por lo general in situ mientras el grabado final se realiz meses o aos despus en Europa) lo cual permiti que en el proceso se filtrase la subjetividad de diferentes individuos amoldados a patrones culturales. viajero y de las influencias artsticas del grabador de turno.
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Esta

subjetividad es producto de la selectividad emocional que condiciona la memoria de cada

En el prlogo a la primera edicin de Cuadros de la Naturaleza Humboldt se refiere a la relacin entre la esttica y las ciencias naturales: Contemplar la naturaleza, poner en relieve la accin combinada de las fuerzas fsicas, procurar al hombre sensible goces siempre nuevos por la pintura fiel de las regiones tropicales, este es mi objeto esta manera esttica de tratar las ciencias naturales presenta grandes dificultades En: Humboldt, Alexandro, Cuadros de la Naturaleza (segn la edicin definitiva, anotada y ampliada por el autor), Editorial Iberia S.A., Barcelona, 1961, p.2. 15 Jaime Labastida, Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su mtodo cientfico, en: Zea, Leopoldo y Taboada, Hernn, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2001. p. 8.

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Es bastante probable que el componente extico y subjetivo de las ilustraciones de los viajes posteriores a Humboldt, se deba en gran medida a la influencia de creencias no fundamentadas en torno a asuntos fsicos y humanos del continente americano, cuyo estudio es el tema de la primera seccin del cuarto captulo. La leyenda de El Dorado fue uno de esos filtros a travs de los cuales se ha mirado nuestro territorio cmo una tierra plena de riquezas vegetales y minerales; este es el lugar en donde el Buen Salvaje habita. La idea de este hombre puro es producto del pensamiento de varios de los filsofos de la Edad de la Razn, quienes contrastaron el juicio sobre la Europa contaminada por los vicios de la sociedad urbana con la idealizacin del indgena, convertido en entidad pura. Esta mirada optimista e idealizadora contrasta con algunas crnicas que describen al indio de manera generalizada y lo representan ya sea como salvaje y cruel o indiferente y perezoso. A esto se suman teoras de algunos acadmicos que se aventuraron a especular sobre la relacin entre el clima del continente y el tamao de las especies animales, dando lugar a la Disputa del Nuevo Mundo.16 Es importante aclarar que aunque el trabajo cientfico de Humboldt est permeado por cierta subjetividad debido a su espritu romntico, la actitud del naturalista permanece, con algunas excepciones, al margen de las especulaciones cientficas e histricas de la poca. En muchos casos ocurre lo contrario, ya que sus observaciones e investigaciones refutan muchas de estas teoras y creencias especulativas. Por el contrario, las ilustraciones que acompaan los relatos de los viajeros que siguieron los pasos a Humboldt, presentan en su temtica un exotismo ms exacerbado, muy probablemente producto de la influencia de las actitudes y creencias arriba mencionadas. La manera como los escritos e ilustraciones de viaje construyen el imaginario de Amrica en la mente del hombre europeo se tratar en la segunda parte del ltimo captulo. Estas imgenes no solo estn permeadas por todas las creencias y prejuicios ya mencionados, sino que a su vez contribuyen al fortalecimiento de nuevas ideologas. La imagen impresa se convertir en el aliado ideal del enciclopedismo en su afn por organizar el mundo en categoras que le permitan al hombre sintetizar su complejidad de acuerdo a un sistema eficiente y conciso. Lo que el hombre ilustrado no anticipa es que la
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Segn el titulo del libro de Antonello Gerbi que trata en profundidad esta polmica entre los aos de 1750 y 1900.

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infinita diversidad de la naturaleza es imposible de ser desplegada visualmente en su totalidad y se vuelve inevitable la necesidad tanto de seleccionar como de descartar imgenes y conceptos. En este proceso de seleccin se presenta de nuevo una Paradjicamente, el auge de la publicacin de relatos e oportunidad para que la arbitrariedad se manifieste en la manera como es representado el mundo ms all de Europa. imgenes de viaje que se vive en la Europa del siglo XIX, opera simultneamente como un mecanismo para expandirle al hombre Europeo sus horizontes, al igual que como un vehculo para proporcionarle una imagen bastante arbitraria de estos territorios hasta el momento desconocidos. Fueron parte de esta dinmica muchas de las imgenes estudiadas en la siguiente seccin. A comienzos del siglo XIX, el territorio neogranadino estara casi dos dcadas sin la presencia de muchos de visitantes debido a las guerras de independencia. Al inicio de la segunda dcada, las restricciones de circulacin se reducen lo cual genera una oleada de viajeros cuya agenda distaba de los intereses cientficos que haban motivado el viaje de su ilustre antecesor. En algunos de sus relatos se aprecia cmo la mirada romntica de Humboldt es remplazada por un afn de estudiar el potencial econmico del continente y un inters por resaltar los aspectos anecdticos de sus hazaas. Muchos expedicionarios, probablemente buscando hacer sus publicaciones ms atractivas ante un pblico sediento de aventuras cada vez ms dramticas, las ilustraron con imgenes que enfatizan las dificultades del terreno, los accidentes topogrficos y las penurias de la travesa. Esto trae como resultado una nueva generacin de ilustraciones en las cuales el componente extico y subjetivo es ms fuerte. Este captulo analizar las imgenes en las que esto se hace ms evidente. Retomando lo concerniente a los objetivos de la presente investigacin, es importante mencionar que mi inters en estas imgenes obedeci en un comienzo a una preocupacin esttica ms que histrica. Es decir, a raz de un inters por la imgenes nace una curiosidad por el momento histrico y sus antecedentes, y no lo contrario. Sin embargo, es imposible desconocer el valor histrico de estas imgenes ya que son ellas la base sobre la cual se construye el gran imaginario de lo que es el continente americano para el hombre europeo. Teniendo en cuenta el papel que tienen como documento

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histrico, uno esperara que fueran representaciones objetivas de los lugares que los viajeros tuvieron ante sus ojos. Sin embargo, insisto de nuevo, dicha objetividad no puede ser asumida como algo dado solo porque acompaen escritos cuyo principal fin es de carcter documental. A estas alturas de la introduccin, es de gran relevancia especificar que esta investigacin se centra en analizar imgenes que han sido publicadas en libros con el fin de ilustrar un texto, y que las pinturas de paisaje realizadas por viajeros con el fin de ser obras de arte autnomas no forman parte del objeto de estudio. Es debido a estas inquietudes especficas, que no pretendo hacer un anlisis historiogrfico ni estilstico de las ilustraciones, algo que ya se ha hecho, sino ms bien estudiar, con el riesgo de dejar muchos ejemplos por fuera, aquellas imgenes que no reflejan precisamente una inocencia en la mirada.

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CAPTULO 1 EL VIAJE Y LA RELACIN DEL HOMBRE

CON EL TERRITORIO QUE RECORRE

Aunque su formacin profesional se realiz en el mbito de la ciencia, los viajes de Humboldt estuvieron en gran parte motivados por conocer diferentes paisajes en tierras lejanas, inters que nace en l tras observar algunas pinturas realizadas por William Hodges durante el segundo viaje del clebre James Cook, entre otras experiencias.17 Este fue uno de tantos viajes transocenicos que se aventuran a explorar territorios ya descubiertos, permitiendo a los principales pases europeos acumular en sus galeras gran cantidad de especmenes vegetales, animales y minerales en los llamados gabinetes de curiosidades. Paralelo a esta iniciativa por inventariar el mundo, nace una necesidad no solo por clasificar la inmensa cantidad de especmenes acumulados, sino tambin un inters por estudiar las relaciones entre ellos y su entorno, lo cual fue una preocupacin constante en las investigaciones de Humboldt. La ciencia haba logrado encontrar un sistema de clasificacin racional gracias al mtodo diseado por Linneo, cuyos aportes son la base de la taxonoma moderna. Solo mediante los viajes de inters cientfico y las imgenes que se realizaron para ilustrar sus descubrimientos, se podra obtener un conocimiento ms detallado de las relaciones entre las plantas, los animales, el hombre y el territorio. Esta convergencia entre viaje, arte y ciencia se consolidara a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. El acumular nuevos conocimientos para la ciencia es una motivacin relativamente reciente en la historia de los viajes. Aunque el viaje siempre ha estado presente en la vida del hombre, las razones para hacerlo han variado considerablemente. En muchas situaciones el desplazarse por el territorio, fue y sigue siendo en algunos casos, una actividad estrechamente ligada a su supervivencia. En la antigedad, antes de que supiera explotar la naturaleza mediante la agricultura y la domesticacin de los animales, el hombre se vio obligado a realizar extensos recorridos a fin de poder recolectar plantas y cazar animales, los cuales no siempre se encontraban en su entorno inmediato. En la mayora de los casos su existencia era en s un recorrido constante, ya que esta manera de subsistir le impeda asentarse permanentemente en algn lugar. Estos primeros desplazamientos tienen sin

17 Humboldt relata en Cosmos Si me estuviera permitido el interrogarme aqu sobre mis ms antiguos recuerdos de juventud, de sealar la attraccin que me inspira en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, yo citara: las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur, por George Forster; los cuadros de Hodges representando las riberas del Ganges... (mi traduccin) En: Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3.

embargo un alto contenido esttico segn Francesco Careri, quien en su libro El andar como prctica esttica, se refiere a ellos como la primera accin esttica que el hombre realiza para darle orden al caos y as otorgarle nuevos significados al territorio. Eventualmente el hombre lograra maneras de satisfacer sus necesidades con cierta estabilidad, y el andar se convertira en una accin simblica que permiti que el hombre habitara el mundo.18 Agrega que el andar es un arte en s mismo, ya que en su seno contiene el menhir, la escultura, la arquitectura y el paisaje. Es un simple acto, a partir del cual se han desarrollado las ms importantes relaciones que el hombre ha establecido con el territorio.19 A pesar de reflexiones como la de Careri, existen pocas alusiones a los aspectos estticos del paisaje en la mayora de los relatos que narran las aventuras de viajes previos al siglo XVII. En el mundo Medieval la actitud hacia la naturaleza distaba de ser una fuente de placer y contemplacin. La naturaleza era vista con temor ya que se perciba como algo amenazante y pocas personas se atrevan a viajar entre ciudades, ya que estas estaban separadas por interminables bosques, los cuales solo eran atravesados por militares, ladrones y algunos comerciantes con proteccin. Las ciudades y castillos feudales se encontraban todos amurallados y en las noches exista un toque de queda que no permita ni siquiera que los campesinos salieran a los sembrados cercanos.20 A pesar de esto, exista sin embargo la necesidad de viajar como era el caso de los pastores, quienes deban hacer largos recorridos para encontrar en invierno mejores pastos para su ganado. Las jornadas de stos eran largas y accidentadas y poco tiempo les quedaba a stos para regocijarse en el paisaje y menos para narrar sus vivencias. Algo similar ocurra con los campesinos, cuyas arduas jornadas de trabajo fsico no les permitan mantener una actitud sensible y perceptiva a los cambios en la topografa.21

Francesco Careri, El andar como prctica esttica, Gustavo Gili, Barcelona, 2002. p. 20. Ibid., p. 21. 20 Javier Maderuelo, El paisaje: gnesis de un concepto, Abada Editores, Madrid, 2005, p. 103. 21 Segn Regis Debray el hombre del campo no solo esta inmerso en el paisaje (los rboles no le permiten ve el bosque) sino que no que la dureza de su trabajo no le permite ver su entorno con ojos diferentes: El campesino se burla del paisaje porque la necesidad le agobia y suda con la espalda curvada, como aquel granjero provenzal del que Cezanne dice que iba en su carreta a vender patatas al mercado y no haba visto nunca (la montaa) Sainte-Victoire. En: Regis Debray, Vida y muerte de la imagen: Historia de la mirada en Occidente, Paidos, Barcelona, 1994, p. 164. Nota: Aunque esta ancdota ocurre siglos despus del medioevo, no deja de ser un ejemplo interesante para ilustrar la indiferencia del campesino hacia el paisaje que lo rodea.
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A medida que el hombre desarrolla tcnicas agrcolas y manufactureras ms eficientes, se comienzan a producir mayores excedentes lo cual trae un incremento en el comercio y una mayor seguridad para transitar los caminos. El incremento en la circulacin pone de nuevo al hombre comn en contacto con paisajes que estaban ms all de los campos de cultivo y facilita el flujo de ideas y conocimientos entre lugares distantes entre si. A esto se agrega el descubrimiento de Amrica, que pone al hombre Europeo en contacto con una topografa donde el tamao, la exuberancia y la variedad de la vegetacin, eran algo sorpresivamente nuevo y diferente. Es por esta razn que se adopt el trmino Nuevo Mundo ya que la palabra pas se quedaba corta para describir la diferencia.22 Durante el siglo XVII existieron nuevas razones que motivaron al hombre a desplazarse y nace la conexin entre el acto de viajar y el desarrollo de la personalidad. Esto se evidencia segn Peter D. Osborne en la novela picaresca y el Bildungsroman, gnero literario para el cual era fundamental la relacin entre el viaje de descubrimiento personal y la evolucin de la personalidad del hombre moderno. A diferencia de las heroicas o trgicas jornadas de autodescubrimiento en las culturas premodernas, agrega Osborne, aquellos viajes del hombre moderno no buscaban tanto descubrir quien se era, sino averiguar en que se poda convertir. Esta poca tambin se caracteriz por un individualismo que rechazaba la autoridad tradicional (usualmente clsica y literaria) como la gua del viajero en favor de la verdad de los propios ojos.23 Estos viajes, generalmente emprendidos desde Inglaterra o pases del norte europeo, con la meta de llegar a Italia y absorber las glorias del pasado clsico y cuya finalidad era tambin la de madurar y lograr un crecimiento personal, al igual que tener el placer de conocer otros lugares y gentes, recibieron el nombre de Grand Tours y tienen su apogeo en el siglo XVIII.24 El conocimiento de nuevas culturas, sus costumbres y su idioma se vuelvi un ritual entre aquellos jvenes que tenan la posibilidad de realizarlos. Con el auge de estos viajes florece tambin la necesidad de registrar estos lugares de diferentes maneras a fin de conservar un recuerdo de las experiencias que podran ser compartidas con amigos y allegados de regreso a casa.25 Esta demanda de imgenes desencadenara un auge de la circulacin de ilustraciones a manera de grabados y litografas que son el tema de este trabajo.
22 23

Ibid., p. 105. Judith Adler, Origins of Sightseeing, Annals of Turism Research, 16-1. En: P. Osborne, Op. cit., p. 9. 24 Duncan Heath, Romanticismo, Era Naciente, Buenos Aires, 2000. P. 20. 25 J. Maderuelo, Op. cit., p. 141.

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En el siglo XVIII la bsqueda de conocimientos, recursos naturales y oportunidades comerciales, jug un papel clave en la agenda de los viajes expansionistas europeos, los cuales son tambin, en gran parte, el producto de un cambio ocurrido en las polticas de colonizacin. Segn Alberto Castrilln, despus de las primeras experiencias en territorios de ultramar, los pases colonizadores se haban dado cuenta de que el poder del estado dependa del comercio que organizaba y controlaba.26 No era suficiente con descubrir y poblar los territorios si no se implementaban estrategias para comerciar con lo producido en las colonias. Haban comprobado que era necesario controlar los nuevos territorios sin exterminar y esclavizar culturas enteras, lo cual contribua a una decadencia demogrfica en las poblaciones originarias, como fue el caso de la conquista de Amrica. Para que estas nuevas estrategias surtieran efecto, se vuelve indispensable visitar estos lugares con la intencin de elaborar una relacin detallada de los habitantes, las costumbres, las caractersticas geogrficas y los recursos naturales. De esta manera podran explotarlos sin producir daos irreparables que perjudicaran los intereses comerciales mencionados. Es debido a esto que la figura del conquistador y corsario es remplazada gradualmente por la del viajero naturalista.27 Las creencias tradas con anterioridad por conquistadores y marineros, sern reemplazadas por un nuevo tipo de relato que busca alimentar con informacin ms precisa una nueva fase territorial, de un capitalismo interesado en encontrar nuevas fuentes de materias primas, en extender el comercio costero hacia el interior, y en controlar estos territorios colonizados, para prevenir que estos fueran controlados por otros poderes rivales, y consolidar formas burguesas de subjetividad y poder. Esta nueva actitud hacia la exploracin trae un cambio en lo que Mary Louise Pratt define como la consciencia planetaria europea.28 Por medio de estos viajes la naturaleza comienza a ser mirada con ojos diferentes. El laboratorio del cientfico se sale de sus cuatro paredes y se traslada al territorio natural. El viaje le permite al viajero estudiar las especies en relacin con su entorno y darse cuenta de que el estudio y la clasificacin de especmenes aislados no son suficientes para entender los procesos naturales sobre los cuales se apoya la vida del hombre. Esta nueva manera de mirar el mundo requiere la presencia directa del observador ante el objeto de estudio, algo
26 27

A. Castrilln, La representacin de la naturaleza, Op. cit., p. 52. Ibid. p. 54. 28 Mary Louise Pratt, Imperial Eye: Travel writing and transculturation, Routledge, New York, 1992, p. 9.

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que no necesariamente ocurre en todos los casos. El viaje entonces concientiza al hombre de que para entender la naturaleza debe estar en contacto con ella y a su vez esto lo hace darse cuenta de que l es parte de su objeto de estudio. El hombre aprende que para conocer algo bien, el camino no es aislarlo de su medio natural sino, por el contrario, descubrir el proceso de encadenamiento que lo hace parte del conjunto de la naturaleza.29 Esto da lugar a que una mirada contemplativa hacia la naturaleza se mezcle con los intereses ms pragmticos de los viajeros. Sus observaciones se alejan frecuentemente del registro objetivo, ya que en muchos casos stos sucumben ante la belleza de la escena observada. Esto se percibe en muchos apartes de la obra de Humboldt, al igual que en el siguiente fragmento de la Relation de Voyages, la cual narra los viajes de Cook. nada ms bello se puede imaginar que el aspecto del pas visto desde nuestro lugar de fondeo. El terreno unido cerca del arenal de la playa est cubierto de cocoteros y de una especie de palmera llamada Areca, en la parte de atrs, las colinas que se elevan insensiblemente y con regularidad estn ricamente cubiertas hasta la cima de plantaciones de palmera-abanico, que forman una floresta en donde el sol penetra con dificultad. Cada pie de terreno entre los rboles est decorado por hortalizas, de maz, de millo y de ndigo, y si uno no conoce la magnificencia y la belleza de los rboles que decoran esta parte de la tierra, solamente una imaginacin profunda podra pintar todos los encantos de esta perspectiva 30 En cuanto al territorio americano, se puede decir que el viaje cientfico tiene un importante antecedente en la expedicin al Ecuador del francs Charles Marie de la Condamine, realizada en 1735. El origen de esta expedicin es una disputa de carcter nacionalista entre el cientfico ingls Sir Isaac Newton y el sabio francs Jean Dominique Cassini en torno a la verdadera forma de nuestro planeta.31 Mientras Cassini argumentaba que su forma era esfrica, Newton afirmaba que estaba aplanada en los polos. Esta disputa,
Ibid., p. 56. Extracto de Relation des Voyages entrepris par ordre de Sa Majest Britannique, et succesivement excuts par le Commodore BYRON, le capitain CARTERET, le capitain WALLIS et le capitain COOK, dans les vaisseaux le Dauphin, le Swallow et lEndevour, Introduction gnerale, t. 8, (Paris: Chez Nyon, lain, rue du lardinet 1789), avec Aprobation et Privilege du Roi, pp. 6-7. En: A. Castrilln, Op. cit.,. p. 61. 31 Deborah Poole, Vision, race and modernity: A visual economy of the andean image world, Princeton University Press, Princeton, 1997, p. 28.
30 29

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que cargaba con la rivalidad poltica existente entre ambos paises, debe ser resuelta mediante dos expediciones organizadas por la Real Academia Francesa de la Ciencia: La primera, liderada por el fsico francs Maupertuis, fue enviada hacia el norte a Lapland con el fin de hacer una medicin longitudinal del Meridiano, y la segunda, que viajara al Ecuador para hacer una medicin latitudinal. Quito fue escogido como el lugar apropiado para realizar las mediciones ya que ofreca varias ventajas: Ya estaba habitado por los espaoles por casi doscientos aos, lo cual facilitaba las cosas desde el punto de vista logstico, adems de que las condiciones atmosfricas de la alta montaa facilitaran las mediciones que seran realizadas con el fin de resolver la disputa.32 Aunque este trabajo se centra en Humboldt y sus sucesores vale la pena mencionar algunos aspectos de las imgenes que acompaan el lujoso libro que se public posterior a la expedicin. En algunos de estos grabados vemos como se representan animales y personajes nativos llevando a cabo tareas propias de una vida agreste como son: Transportarse en canoa por un ro, lidiar con un tigre, empujar una carreta, o pescar sobre un tronco flotante, sobre un fondo de plantas, rboles, cabaas y otros elementos paisajsticos, la mayora de ellos distinguidos con una letra, que se explica con un texto en la parte inferior de la imagen (fig. 1.1 y 1.2). El autor organiza estos elementos con el fin de que sean fcilmente identificables por el observador. Ellos, ms que constituir un teln de fondo La subjetividad de estas imgenes decorativo, tienen como objetivo instruir al lector europeo sobre lo que se consideraba ms representativo del paisaje natural y social americano. radica en que la distribucin de los elementos paisajsticos obedece ms a un deseo de sintetizar la informacin visual para hacerla ms asequible al lector europeo, que a un inters por documentar las escenas tal cual se presentan ante los ojos del viajero.

32

Ibid. p. 29.

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1.1 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica Meridional hecho de orden de S. Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

1.2 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

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Otras de estas imgenes, (fig. 1.3) ms que ilustrar al lector sobre las gentes y los paisajes americanos, quieren destacar los peligros y obstculos que debieron enfrentar los viajeros al recorrer estos lugares para llevarle sus relatos al lector europeo. Esta estrategia se har presente particularmente en las narraciones de aquellos aventureros que llegaron al territorio colombiano despus de Humboldt, cuyas ilustraciones sern tema del ltimo captulo.

1.3 Ilustracin del libro Relacin histrica del viaje a la Amrica. Publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748.

Los tres viajes transocenicos realizados por el capitn James Cook de la Armada Real Britnica entre 1768 y 1779 fueron trascendentales para consolidar la alianza entre viaje y conocimiento. Para su primera expedicin Cook es contratado por la Royal Society33 y viaja en compaa del naturalista Joseph Banks. Durante este viaje, cuyo objetivo era el de observar y documentar el trnsito de Venus sobre el disco del Sol, Cook realiza una circunnavegacin total del globo partiendo hacia el oeste. Entre los logros ms destacados estn el haber realizado un preciso mapa costero de lo que es hoy Nueva Zelanda y el haber sido el primer europeo en recorrer y cartografiar la costa este Australiana. El segundo viaje es
La Royal Society, fundada en 1660 tena como finalidad establecer la verdad en asuntos cientficos basndose ms en la experimentacin que citando a las autoridades existentes.
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realizado en compaa del naturalista alemn Johann Reinhold Forster, su hijo Georg Forster y el pintor William Hodges.34 El principal objetivo de este viaje, tambin contratado por la Royal Society, fue el de buscar la mtica Terra Australis, el hoy en da continente de la Antrtida. Aunque Cook recorre algunos trayectos a una latitud meridional nunca antes alcanzada, nunca logra desembarcar en tierra firme. En este viaje Cook tambin registra con gran precisin su ubicacin longitudinal gracias a la utilizacin del cronmetro Larcum Kendall K1. Su tercer viaje tena como finalidad encontrar el famoso paso del Nordeste y establecer una ruta entre el ocano Pacfico y el Atlntico cruzando el Mar rtico por encima de Norteamrica. Cook es el primero en recorrer y cartografiar toda la costa oeste norteamericana desde California hasta Alaska, pero no logra cruzar al Atlntico por la tan ansiada ruta. A su retorno a lo que ya haba llamado las Islas Sandwich, hoy en da Hawai, Cook muere en un altercado con los nativos. Este tercer viaje sera concluido por sus otros capitanes acompaantes. Viajes como los de Cook y el francs Louis Antoine de Bougainville, quien entre 1766 y 1769 dirige la primera expedicin francesa que circunnavega la tierra, inauguraron la era del viaje cientfico y la escritura de viaje. Sin embargo, tambin marcan el fin de la gran fase de navegacin de exploracin europea, y sientan las bases para la exploracin del interior de los territorios cartografiados.35 En la segunda mitad del siglo XVIII, las ciencias naturales jugaron un papel crucial en las expediciones sin importar si su objetivo principal fuera o no cientfico, gracias a la presencia del herborizador, sus relatos y sus colecciones de especmenes botnicos y animales.36 Sin embargo, este inters por recopilar informacin natural obedece a algo ms que a un simple deseo de expandir el conocimiento cientfico y geogrfico. En su libro Imperial Eyes: travel writing and transculturation, Pratt busca a travs de diferentes ejemplos, sugerir como la historia natural logra proporcionar los medios para una narracin de exploracin interior, dirigida no al descubrimiento de rutas comerciales sino a la vigilancia territorial, la apropiacin de recursos y el control administrativo.37 De manera similar, Angela Prez Meja nos advierte en su libro La geografa de los tiempos difciles, sobre la necesidad

34 George Forster, a quin Humboldt conocera a travs de un profesor en la universidad, sera su primer compaero de viaje a Londrs. Ver captulo 3. 35 Ibid., p. 40. 36 M. L. Pratt, Op. cit., p. 27. 37 Ibid., p. 39.

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de diferenciar entre ficcin y documento38 en la escritura de viaje y sobre la subjetividad de ese viajero/narrador en trminos de una superioridad que le otorga su conocimiento sobre la naturaleza y los habitantes de las tierras por conocer Por tanto es propio analizar estos textos no solamente como documentos que contienen informacin cientfica, sino tambin como discursos cuyo narrador desarrolla una subjetividad que nos permite interpretar ms all del dato cientfico.39 Aunque tanto Pratt como Prez se refieren especficamente a la subjetividad y al discurso oculto detrs de los relatos de viaje, no existe razn para pensar que la situacin sera diferente en el caso de las imgenes.

Expediciones como aquella dirigida por De La Condamine, y en particular los viajes de Cook, de los cuales escuch directamente algunos relatos de boca de su amigo Georg Forster, fueron dos importantes fuentes de motivacin para el propio viaje americano de Humboldt, que a su vez fue inspiracin para muchos otros viajeros que visitaron el territorio neogranadino posterior a las guerras de independencia. Despus de algunos intentos fallidos de unirse a dos viajes diferentes, Humboldt logra en 1799 embarcarse para Amrica del Sur en compaa del naturalista Aim Bonpland. Durante los cinco aos que permaneci en este continente, Humboldt visito lo que es hoy Venezuela, Cuba, Colombia, Ecuador, Per, Mxico y los Estados Unidos. Esta fue su oportunidad para realizar un viaje que haba aorado desde su juventud y lo aprovech para poner en prctica todos sus conocimientos en geologa, geografa, astronoma y botnica y saciar un deseo romntico de contemplar de primera mano la exuberancia natural de los paisajes tropicales. Humboldt regresa a Europa cargado de cuadernos de notas con todo tipo de apuntes relacionados con sus mediciones, reflexiones, bocetos, y bales, repletos de especmenes botnicos y minerales. El naturalista dedica prcticamente el resto de su vida a escribir sobre asuntos cientficos, arqueolgicos y polticos de los lugares que visit.40 Las ilustraciones de sus libros fueron realizadas por artistas europeos, particularmente por un grupo de alemanes radicados en Italia que conoci a travs de su hermano Wilhelm.41 El viaje de Humboldt se asemeja a las grandes

Angela Prez Meja, La geografa de los tiempos difciles: escritura de viajes a Sur Amrica durante los procesos de independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medelln, 2002. p. xxi 39 Ibid, p. 5. 40 Algunos de sus ms conocidos ttulos (abreviados) son: Cosmos: essai d'une description physique du monde, Vue des Cordillres et monuments des peuples indignes de l'Amrique, Essai sur la gographie des plantes, Voyage aux regions equinoxiales du nouveau continent, adems de su correspondencia, entre otros. 41 Gotlieb Schick, Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch.

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expediciones del siglo XVIII en cuanto a su inters cientfico, sin embargo se diferencia en que el naturalista no viaja bajo rdenes o contrato de ningn gobierno o institucin y financia su viaje con recursos propios. 42

Muchos de los viajes a Sur Amrica posteriores a Humboldt, se pueden comparar a su recorrido en el sentido de que fueron empresas menores en trminos logsticos y en cuanto a la cantidad de participantes, pero se diferencian ya que pocos de stos tenan las ambiciones cientficas que motivaron al naturalista. Algunas imgenes estudiadas hacia el final de este trabajo ilustran los relatos de dos viajeros franceses, el mdico Charles Saffray y el naturalista Edouard Andr, las cuales son reproducidas en gran cantidad y detalle en el libro Geografa pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX editado por Eduardo Acevedo Latorre. Andr, arquitecto paisajista y diseador de jardines vinculado al Museo de Historia Natural de Pars, realiza hacia 1870 un amplio recorrido entre Barranquilla y Quito, auspiciado por el gobierno Francs, durante el cual rene un completo herbario de plantas ornamentales.43 En el caso de Saffray, no existen en sus relatos referencias especficas a las fechas de su viaje ni a sus objetivos, aunque se deduce un inters por buscar minas y una aficin a los estudios botnicos.44 Otro viajero fue el ingls John C. Trautwine quien bajo el patrocinio de un grupo de empresarios de Nueva York, recorre en 1852 la zona noroccidental de Colombia en busca de una ruta para construir un canal que comunicara los dos ocanos. Publica en 1854 un relato de su viaje acompaado por litografas copiadas de sus propios dibujos.45 El capitn de la Real Armada Britnica Charles Stuart Cochrane llega a nuestro territorio en 1823 interesado en el comercio de perlas y visita diferentes poblaciones Neogranadinas poco antes del diplomtico britnico John P.

42 Es tambin importante diferenciar los conceptos de expedicin y de viaje. Aquellas realizadas en el siglo XVIII (La Condamine, Cook, Bouganville, se ajustan a la definicin de expedicin en el diccionario por ser excursiones para realizar una empresa, ya que evocan una exploracin ms estructurada, un grupo ms o menos grande de personas, una finalidad especfica en mente y son patrocinadas por gobiernos o grandes instituciones. Este no es el caso de la mayora de los viajeros del siglo XIX como es el caso de Humboldt, quienes viajaron con recursos propios y por motivaciones personales. Esta aclaracin la hago por recomendacin de Patricia Londoo, quien ha realizado importantes investigaciones y exposiciones en torno a las imgenes de viaje. 43 Ver el completo diccionario biogrfico compilado por Patricia Londoo para su catlogo de la Exposicin Amrica Extica: panormicas, tipos y costumbres del siglo XIX, realizada bajo el auspicio del Banco de la Repblica., Bogot, 2004, p. 106. 44 Segn Eduardo Posada en su introduccin al viaje de Charles Saffray. En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografa pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX. Bogot, Litografa Arco. 1968., s. p. 45 Su libro se titula Rough notes of an exploration for an interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Ver: Patricia Londoo, Amrica Extica, Op Cit., p. 120.

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Hamilton, quien es el primer agente diplomtico enviado a Colombia por Inglaterra con el encargo de firmar un tratado de amistad y comercio. Ambos narran sus experiencias en sus respectivos libros.46 Tambin publicaron relatos ilustrados el francs Alexis Conde de Gabriac, quien visita Ecuador, Per y Brasil; los naturalistas alemanes Carl F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix quienes realizan en Brasil una investigacin sobre las palmas, y el marino y diplomtico francs Gaspard-Theodore Mollien quien acompaa su relato con dibujos propios al igual que otros realizados por el naturalista Desir Roulin.47

Fig. 1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay, Tahiti,William Hodges, 1776.

46 Cochrane escribe Journal of a residence and travels in Colombia, during the years of 1823 and 1824 publicado en Londres y Hamilton narra su estada en Travel through the interior provinces of Colombia publicado tambin en Londres en 1827. 47 Gabriac publica en Pars Promenade a travers LAmerique du Sud: Nouvelle-Grenade, Equateur, Perou, Bresil en 1868, Martius publica Historia naturalis palmarum en 1823 (vol 1.) y 1850 (vol 2.) y Mollien narra sus travesas en Voyage dans la Republique de Colombie en 1823.

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CAPTULO 2 EL PAISAJE REPRESENTADO: ACTITUDES

DEL HOMBRE HACIA SU ENTORNO

PAISAJE: CONCEPTO Y REPRESENTACIN

La manera como el paisaje ha sido representado en el arte ha estado condicionada por la variedad de actitudes que han tenido hacia la naturaleza las diferentes civilizaciones a lo largo de la historia. El entorno natural siempre ha jugado un papel determinante en la vida del hombre desde el comienzo de los tiempos, sin embargo es la manera como l dirige su mirada a la naturaleza, lo que lo que le da sentido al concepto de paisaje. En la gran mayora de los casos el paisaje ha jugado un papel secundario en la historia de la pintura, ya que su funcin fue por muchos siglos servir de escenario o teln de fondo ante el cual se desarrollaron historias donde el hombre era el protagonista. Con algunas excepciones en el arte oriental, pasarn muchos siglos antes de que el paisaje llegue a ser en Occidente el tema central de una pintura y donde su existencia no requiera ser justificada por la presencia de la figura humana. Edward S. Casey traza dos rutas que recorren las diferentes maneras de representar un lugar: La ruta de la instruccin y la ruta del placer. La primera tiene como intencin instruir al observador en los detalles de un paisaje particular, su objetivo es representar diferentes sitios de un paisaje de manera precisa, casi cartogrfica, a fin de que el observador sepa donde se ubica cada sitio, en relacin con el otro. La segunda categora tiene como objetivo darle placer al observador, en este caso se sacrifica la informacin por la emocin.48 Esto no quiere decir que una pintura tenga que caber exactamente en alguna de estas dos categoras, pues existen muchos lugares intermedios. Sin embargo, este tipo de clasificacin es muy til a la hora de estudiar muchas de las ilustraciones que acompaan los relatos de los viajeros, en especial aquellas del viaje de Humboldt. Sea cual fuere la intencin de un paisaje, lo importante es tener en cuenta que el concepto de paisaje est condicionado por la mirada del hombre. La naturaleza como tal solo se convierte en paisaje ante su mirada y sta vara radicalmente segn la cultura y la poca. Es un concepto tan verstil, que inclusive diferentes personas de una misma cultura y una misma poca pueden tener dos miradas totalmente diferentes de un mismo lugar. Un

Edward S. Casey, Representing place: landscape painting and maps, University of Minnesota Press, Minneapolis/London, 2002, p. 14.

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fragmento de selva amaznica puede ser visto como fuente de ingresos econmicos para un comerciante de madera o un ganadero, fuente de plantas medicinales para un bilogo, un lugar en va de extincin para un ecologista o un escondite para un grupo guerrillero. Una tempestad puede ser vista como algo sublime por parte de un pintor, un mal da para trabajar por un pescador o un caso de estudio para un meteorlogo. Es decir, un paisaje nunca tendr un sola significado. El mismo lugar puede ser visto como fuente de belleza, de amenaza, de riqueza, o de paz espiritual segn quien lo est mirando. El paisaje es ante todo la materializacin de una serie de actitudes que surgen de la relacin del hombre con su entorno. Partiendo de la base de que el paisaje no es algo intrnseco a la naturaleza sino que depende de la mirada del hombre, Javier Maderuelo afirma que la idea de paisaje no siempre existi en la sociedad occidental, y no existe an o es muy dbil en buena parte de frica y algunas zonas rurales de Amrica49 y se refiere a uno de sus mentores, Agustn Berque quien enuncia cuatro condiciones para poder afirmar que existe la nocin de paisaje en una sociedad determinada50. Estas cuatro condiciones son: primera, que en ella se reconozca el uso de una o ms palabras para decir paisaje; segunda, que exista una literatura (oral o escrita) describiendo paisajes o cantando su belleza; tercera, que existan representaciones pictricas de paisajes; y cuarta, que posean jardines cultivados por placer.51 En su libro Alejandro de Humboldt: Del catlogo al paisaje, Alberto Castrilln considera que la humanizacin de la naturaleza es producto de la imposicin de una forma, de unos lmites y de unos puntos de vista que condicionan la mirada. A esto agrega: El paisaje entonces es un artificio que organiza la materia diversa y cambiante, segn una ley implcita: la del dominio y la organizacin de los territorios segn criterios estticos, geomtricos y jerrquicos, y anota que los hombres organizamos la naturaleza a partir de proyecciones que reducen la naturaleza a los lmites cuadro-paisaje, construido ste por generaciones de miradas que orientan imperativamente la mirada. No hay mirada inocente,

Maderuelo, Op. cit., p. 12 Ibid. p. 13. 51 Agustn Berque. Paysage, milieu, histoire, en AA. VV., Cinq propositions pour une thorie du paysage, Champ Vallon, Seyssel, 1994, p.15. En: J. Maderuelo, Op. cit., p. 18.
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solo proyectos e inscripcin en proyectos.52

Castrilln nos sugiere abordar el trmino

paisaje no simplemente como una palabra que describe un fragmento de la naturaleza sino como algo que forma parte de un proceso de objetivacin que ha sido elaborado a travs de unas prcticas culturales.53 El apoyarnos en esta premisa nos permite mirar hacia atrs y comparar como en diferentes momentos de la historia del arte, la actitud del hombre hacia la naturaleza se ha materializado de diversas formas en la pintura. A pesar de que en oriente existi una cultura paisajstica desde comienzos del primer milenio de nuestra era, la nocin de paisaje solo se consolidar en occidente a partir del Renacimiento. Es precisamente durante esta poca cuando el hombre comienza a construir eso que llamamos hoy naturaleza. La pintura de la Edad Media haba sufrido las consecuencias del dominio de la Iglesia, para la cual la apariencia real de las cosas no tena mucha relevancia, ya que era ms importante el valor simblico y alegrico. La transicin al Renacimiento se logra en la medida en que el hombre se comienza a interesar por la ciencia, lo cual le abre los ojos al mundo y lo motiva a representar las cosas, basado ms en la observacin que en normas ya establecidas y a buscar cmo representar la naturaleza de una manera ms exacta. Este despertar del hombre hacia el mundo exterior no obedece exclusivamente a su nuevo inters por la ciencia. El crecimiento de la clase burguesa se dispara con el comercio al igual que el tamao de las ciudades. Segn Christopher Wood, el paisaje en Occidente es sntoma de un sentimiento de prdida, una forma cultural que se fortalece a medida que la relacin fundamental entre hombre y naturaleza se ve interrumpida por el urbanismo, el comercio y la tecnologa, ya que en los tiempos en que el hombre todava perteneca a la naturaleza de una manera sencilla, nadie tena la necesidad de pintar un paisaje.54 El paisaje natural comienza a ser aorado una vez el hombre comienza a sentirse atrapado por la
Alberto Castrilln A, Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2000, p. xiii. 53 Ibid. p. xiv. 54 Wood, Christopher, Albrecht Aldorfer, Reaction Books, London, 1993, p. 25. En: Andrews, Michael, Landscape and western art, Oxford University Press, New York, 1999, p. 51. Regis Debray coincide con Wood en cuanto a que el paisaje se descubre solo cuando se ha perdido. Dice Debray: Siempre ha habido anatomas, pero el desnudo data de ayer. Siempre ha habido montaas, bosques y ros en torno a parajes habitados, como efigies, graffiti, y piedras alzadas en medio de los grupos sedentarios. Pero la naturaleza no crea ni el culto de las bellezas naturales ni la presencia de imgenes talladas, la sensibilidad esttica. El espectculo de una cosa no es dado con su existencia. Prueba de ello: en Occidente han hecho falta dos milenios para instituir, encuadrar, poner de manifiesto y proferir ese ultraje a Dios, esa subversin egocntrica, ese artificio de interpretacin que es 'el paisaje'. En : R. Debray, Op. cit., p. 161.
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ciudad. Esto se evidencia en el texto Le Dieci Giornale de Agostino Gallo en el cual se registran dilogos sobre los placeres de la vida en el campo. El siguiente es un fragmento de la diatriba contra la ciudad de Avogadro, uno de sus interlocutores: al mismo tiempo (el aire puro) le hace bien al cerebro, purga la mente, calma el espritu y fortalece el cuerpo Aqu se est libre de los barrenderos, los recogedores de basura... prostitutas pasadas a almizcle, ladrones y brujos que te atrapan las ciudades hoy da estn llenas de disputas y tensiones y no son lo que eran en los tiempos alegres de nuestros abuelos y bisabuelos. Aqu existe la paz completa, la verdadera libertad, la tranquila seguridad y el dulce reposo. Se puede disfrutar del aire puro, los rboles frondosos con su fruta abundante, el agua cristalina y los valles encantadores 55

Aunque en el Renacimiento cobra importancia el representar la naturaleza basndose en la observacin, no era muy relevante que los lugares del fondo fueran reconocibles. El pintor del siglo XV segua siendo un artesano al servicio de una iglesia o un patrn, contratado para pintar imgenes que ayudasen a comprender los episodios importantes de la vida de Jess y la Virgen, como tambin para pintar imgenes que mostraran las virtudes y reprobaran los vicios mediante la narracin de las vidas de santos y mrtires. Las imgenes representadas en estas pinturas son cada vez ms fieles a la realidad gracias al uso de la perspectiva y la iluminacin, lo cual permite que los artistas logren representar espacios con una mayor sensacin de volumen. Sin embargo, en la mayora de los casos an no exista mucho inters porque ciertos personajes o ciertos paisajes usados de fondo, se pareciesen a algn equivalente en la vida real. La mayora de los parajes de muchos de los cuadros pretendan ser simplemente lugares idneos e ideales que sirvieran

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Agostino Gallo, Le Dieci Giornale (1556), En: M. Andrews, Op. cit., p. 58.

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como teln de fondo, ya que un sitio real podra vulgarizar la escena sobrenatural que se mostraba.56 Una mayor fidelidad a los aspectos topogrficos de un lugar especfico caracteriza la pintura de paisaje en Holanda a partir del siglo XVII gracias a la influencia de la cartografa. La expansin del comercio que trae el Renacimiento es aprovechada al mximo por los holandeses, quienes adquieren gran reputacin como comerciantes navieros, y crece de manera paralela a la demanda de mapas confiables de las costas. El mapa se transforma gradualmente en la vista topogrfica, que desde una perspectiva similar a la de un pjaro, le aplica al mapa cartogrfico las leyes de la perspectiva y logra una representacin ms aproximada a la realidad. Los primeros paisajes con intenciones ajenas a la cartografa utilizaban unos recursos pictricos y una composicin muy similar a las vistas topogrficas, en cuanto a la necesidad de determinar elementos distintivos como campanarios, rboles y siluetas de ciudades y la ubicacin de la lnea del horizonte que era bastante elevada. A medida que la pintura de paisaje se independiza de la cartografa, la lnea del horizonte baja dndole mayor relevancia al cielo pero contina el inters de usar los hitos del paisaje como tema.57 Otra situacin que contribuye a fortalecer la pintura de paisaje en Holanda fue la Reforma Protestante, que trajo consigo numerosos disturbios en donde los reformistas iconoclastas destrozaron pinturas y esculturas de carcter religioso. Rechazada la Iglesia Catlica, los artistas se ven obligados no solo a cambiar de tema sino que tambin de clientela. Muy probablemente, la clase burguesa no estaba preparada para colgar en sus casas cuadros con complejas alegoras o con un contenido retrico e iconogrfico difcil de descifrar, por lo cual los artistas se ven obligados a dirigir su mirada a temas cotidianos con los que su nueva clientela se identificara fcilmente, como era el caso de paisajes locales y bodegones.58 El mercado para estas pinturas es totalmente diferente, ya que, contrario a los retratos y las imgenes religiosas que eran hechas bajo comisin, los artistas podan escoger ahora los temas a su antojo y ofrecer su trabajo en un mercado libre.

56 57

J. Maderuelo, Op. cit., p. 121. Ibid., p. 297. 58 J. Maderuelo, Op. cit., p. 285.

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Ann Jensen Adams se refiere a la transformacin fsica del territorio como otra de las causas de que el paisaje naturalista se consolide en Holanda en el siglo XVII. Adams se refiere al proyecto de recuperacin de tierras que emprenden los Holandeses para aumentar su territorio quitndole terreno al mar. Esta ardua tarea ayud a construir en los holandeses lazos muy estrechos con su tierra, algo que se manifiesta en un dicho popular holands que dice Dios cre el mundo pero los Holandeses crearon a Holanda.59 Este arraigo por la tierra tambin se debe en buena parte a que, contrario al sistema feudal de otros pases europeos, los campesinos holandeses fueron desde un comienzo dueos de su propia tierra. Ms que ser un simple elemento decorativo, el paisaje en Holanda pasa a simbolizar el orgullo de sus habitantes por su territorio y contribuye a fortalecer el sentido de pertenencia. El asunto del paisaje Holands deja de ser para Adams solo un problema esttico o estilstico perteneciente al contexto artstico y es mirado como prctica estrechamente relacionada con una revolucin ecolgica y con la construccin de identidades regionales y nacionales. La construccin de identidades es tambin un componente, aunque no necesariamente intencional, de la obra de Humboldt, quien, afirma ngela Prez, ha sido colocado en el pedestal de los libertadores y su discurso sobre Amrica ha sido reconocido como avalador de los deseos independentistas de la clase criolla. Su legado se convirti en el discurso sobre la nueva territorialidad de la que los criollos se apropiaron. Era necesario crear identidades nacionales, delimitarlas a nivel territorial y articularlas a nivel discursivo.60 Aunque la pintura holandesa de paisaje era en su mayora de aspecto naturalista y buscaba representar lugares especficos, tambin eran muchas las situaciones donde el artista sacrific la fidelidad a la apariencia real de las cosas y realiz manipulaciones a fin de mejorar la composicin. Tal es el caso que nos plantea Adams cuando cita el caso de la obra
59 Adams, Anne J. Competing Communities in the Great Bog off Europe: Identity and Seventeenth-Century Dutch Landscape Painting En: Mitchell, W. J.T. Op. cit., p. 40. 60 Los diagramas, mapas, paisajes y escritos producto de sus intensas investigaciones en el territorio constituyeron, junto con los resultados de la Expedicin Botnica dirigida por Jos Celestino Mutis y las investigaciones de Francisco Jos de Caldas, la base sobre la cual se construy gran parte del conocimiento geogrfico, geolgico y botnico de la naciente Repblica que a su vez sera punto de partida para la Comisin Corogrfica dirigida por Agustn Codazzi. La importancia de Humboldt radica, segn ngela Prez Meja, en que constituye para el imaginario latinoamericano el enviado directo de la Ilustracin. Esto lo reconoce Simn Bolvar quien lo llama el nuevo descubridor de Amrica y quien ha hecho ms por Amrica que todos los conquistadores juntos. En la conclusin a la famosa carta escrita a Humbodt el 10 de noviembre de 1821, Bolivar le dice: El barn Humboldt estar siempre con los das de la Amrica presente en el corazn de los justos apreciadores de un grande hombre, que con sus ojos la ha arrancado de la ignorancia y con su pluma la ha pintado tan bella como su propia naturaleza. En: ngela Prez Meja, La geografa de los tiempos difciles: escritura de viajes a Sur Amrica durante los procesos de independencia 1780-1849, Editorial Universidad de Antioquia, Medelln, 2002. p. 50. Ibid, p. 51. El fragmento de la carta de Bolvar proviene originalmente del libro Cartas Americanas Compilado por Charles Minguet y traducido por Marta Traba, Caracas, Biblioteca Ayacucho.

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Castillo de Bentheim realizada por Jacob van Ruisdael en 1653 (fig 2.1) que representa un castillo que existi en la realidad y el cual se encontraba en una pequea colina. En la pintura se observa el castillo ubicado sobre una colina cuya pendiente y altura se representa de manera bastante exagerada, algo que se comprueba al comparar la pintura con una fotografa del castillo (fig 2.2).61 Estas imgenes son un buen ejemplo de cmo asuntos estticos hacen que la fidelidad a la realidad pase a un lugar secundario, algo que no es ajeno a las ilustraciones de viaje que se estudiarn en detalle ms adelante. La presencia de aspectos subjetivos y emocionales en la pintura de paisaje se consolidar a comienzos del siglo XIX con el apogeo del paisaje romntico que tendr su epicentro en Alemania en la obra de Caspar David Friedrich y en Inglaterra con la pintura de Joseph Mallord William Turner.

2.1 Bentheim Castle, Jacob van Ruisdael, 1653.

2.2 Photograph of Bentheim Castle, Jacob Rosenberg, c. 1928.

Anne J. Adams se refiere a la comparacin hecha por Seymour Slive en el catlogo de exhibicin del Fogg Art Museum, Cambridge Massachussets. 1981. nos 20, 21. En. W. J. T. Mitchell, Op. cit., p. 36.

61

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ROMANTICISMO
Antes de abordar algunos ejemplos particulares de la pintura romntica de paisaje, la cual constituy el contexto esttico ms inmediato bajo el cual se produjeron las imgenes de viaje del siglo XIX, es importante hacer un breve recorrido sobre algunos de los elementos fundacionales del movimiento Romntico desde una perspectiva ms general. Si se mira de manera superficial, tanto el perodo de la Ilustracin como el Romanticismo, es muy probable que solo se encuentren diferencias y se piense que el segundo movimiento fue una reaccin totalmente opuesta a lo que propona el primero.62 La Ilustracin se caracteriz principalmente por un inters por resolver interrogantes sobre el comportamiento del hombre y los fenmenos de la naturaleza por medio de la razn. En la medida en que el hombre saliera de la bruma impuesta por la supersticin, la religin y la mitologa podra conformar una sociedad ms justa y equitativa. Las leyes fsicas de Newton, que explicaron por primera vez de manera cientfica fenmenos como la gravedad y el movimiento; el aporte filosfico de John Locke, quien afirm que solo los sentidos, la experiencia y la observacin podan brindar la verdadera comprensin del mundo exterior, fueron los primeros avances y la base sobre la cual se construiran nuevos desarrollos en la poltica, las artes y la filosofa. Los romnticos, por otro lado, sostenan que la razn sola no poda explicar las pasiones del hombre y la manera como stas determinaban sus relaciones con otros hombres y con su entorno fsico. En el campo de las artes, el acogerse solo a las normas clsicas de la belleza, tan favorecidas por los Ilustrados, era imponerse demasiadas restricciones si lo que se buscaba era poder expresar toda la subjetividad de la gama de emociones que el hombre tena en su interior. Las normas clsicas de belleza ideal abogaban por el orden, el equilibrio y la armona mientras el Romanticismo consideraba que la imaginacin debera ser libre de cualquier atadura. Isaiah Berlin afirma en su libro Las races del Romanticismo, que para los romnticos la funcin de la obra de arte consista en liberarnos y lo haca al ignorar las simetras superficiales de la naturaleza, las reglas superficiales mediante abruptas transiciones de un estilo a otro derribaba una gran cantidad de divisiones convencionales que nos
En Alemania Friedrich Schlegel defini la poesa Romntica como poesa universal progresiva en su revista Athenaeum en 1798. A partir de esto se generaliz que el mundo moderno era espiritualmente incompatible con el de la Antigedad clsica. William Vaughan afirma que esto hizo que se sintiera la necesidad de catalogar todo el arte de la antigedad como clsico y el arte de los tiempos modernos como romntico. Lo que en mi opinin le concede a ambos trminos un significado estrictamente de carcter cronolgico. Esto no signicaba para Vaughan mas que una novedad; un pretexto de moda para los excntricos y ociosos que les permita satisfacer sus inclinaciones. En: William Vaughan, Romanticismo y arte, Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 9.
62

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restringan, que nos encerraban y que nos aprisionaban.63 emocional, era para los romnticos una premisa fundamental.

La expresin completa de la

personalidad del individuo a travs de la obra de arte, en toda su dimensin racional como

Los avances cientficos y tecnolgicos, adems de las nuevas teoras econmicas aportadas por la Ilustracin, dieron lugar a radicales innovaciones en los sistemas de produccin de bienes y el transporte, gracias a desarrollos como el telar, la mquina de vapor y nuevas tcnicas para la fundicin del hierro. En la segunda mitad del siglo XVII Europa occidental entra en una fase de acelerado progreso material lo cual despert las primeras dudas serias acerca de los valores de la sociedad civilizada.64 Charles Nodier pudo formular en Mezclas de literatura y crtica (1820) que la poesa romntica nace de nuestra agona y desesperacin. Esto no es culpa de nuestro arte, sino una consecuencia necesaria de los avances realizados por nuestra sociedad progresista.65 Sin embargo, es importante insistir en que el romanticismo no se puede considerar como el polo opuesto del pensamiento ilustrado, sino que es ms correcto abordarlo como una crtica al racionalismo excesivo en que se bas la Ilustracin.66 Los lmites entre ambas corrientes del pensamiento no estn claramente definidos. Ambos buscaban la liberacin del hombre interior, aunque por caminos diferentes, y compartan la idea de que los ideales de verdad y justicia estaban al alcance del hombre. El Romanticismo es un movimiento esencialmente abarcador que no excluye los objetivos racionalistas que lo precedieron.67 El romanticismo se mueve entre dos polos: la armona y el caos, la admiracin y el terror, la luz y la oscuridad, la belleza y la fealdad. Sin embargo, son dos extremos que comparten muchas cosas en comn y no estn tan alejados el uno del otro como se podra

Berlin se refiere a la gran acogida que tuvo entre los romnticos la novela Wilhelm Meister de Goethe por sus transiciones abruptas entre la prosa cientfica y las explosiones poticas o por sus saltos entre temas de botnica y asuntos de Teologa. Paradjicamente Goethe aborreca a los romnticos y afirmaba que el romanticismo era una enfermedad y el clasicismo era salud. En: Isaiah Berlin, Las raices del romanticismo, Henry Hardy, ed., Trad.: Silvina Mar, Mxico, Taurus, 2000, p. 150-151. 64 William Vaughan, op cit., p. 18. 65 Ibid. p. 20. 66 Duncan Heath, op cit., p. 11. 67 Es importante mencionar a esta altura que la obra de Humboldt es un ejemplo muy apropiado de cmo la ilustracin y el romanticismo al igual que el conocimiento y las emociones, se podan combinar de manera armnica en un proceso investigativo. La manera como Humboldt acude a ambas estructuras de pensamiento para la elaboracin tanto de los textos como de sus respectivas ilustraciones se discutir a lo largo del tercer captulo. La cita proviene de Duncan Heath, p. 11.

63

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creer.

Por alguna razn se dice que del amor al odio hay un solo paso.

Berln nos

proporciona en su libro, una maravillosa descripcin de como se entrelazan estos extremos: El romanticismo es lo primitivo, lo carente de instruccin, lo joven. Es el sentido de vida exuberante del hombre en su estado natural, pero tambin es palidez, fiebre, enfermedad, decadencia, la maladie du siecle la turbulencia, la violencia, el conflicto, el caos, pero tambin es la paz, la unidad con el gran yo de la existencia, la armona con el orden natural la disolucin en el eterno espritu absoluto. Es lo extrao, lo extico, lo grotesco el terror annimo, lo irracional, lo inexpresable. Tambin es lo familiar el gozo por el aspecto alegre de la naturaleza cotidiana Es nostalgia ensueo, sueos embriagadores, melancola dulce o amarga; es la soledad, los sufrimientos del exilio, la sensacin de alienacin, un andar errante en lugares remotos68

PAISAJE ROMNTICO ESPIRITUAL

La mayor parte de los paisajes del Romanticismo tienen en comn varios elementos formales como son la ausencia de precisin topogrfica, la pequea escala de la figura humana y un manejo teatral de la luz. La intencin de estos paisajes no es la de representar fielmente un fragmento particular de algn terreno sino ms bien usar el paisaje como smbolo de algn ideal. Es por esta razn que los paisajes que se representan, no siempre existen en la realidad y por lo general son el producto de un ensamblaje de diferentes elementos recogidos mediante bocetos. Tambin se busca hacer de la naturaleza algo trascendente, capaz de elevar el espritu del hombre. El artista por lo general logra esto recurriendo a la escala de la figura humana, la iluminacin y los efectos atmosfricos. En muchos casos se incluyen personajes, no con el propsito de establecer alguna narrativa, si no con el fin de enfatizar la grandiosidad del paisaje natural. La idea es empequeecer al hombre ante la gran obra de Dios que es la naturaleza. La naturaleza tambin se hace ver ms trascendente
68 Tuve oportunidad de entrar en contacto con este libro por medio de la lectura del catlogo de la exposicin America Extica del Banco de la Repblica escrito por Patricia Londoo, su curadora, quien cita algunos fragmentos de esta definicin y con quien pude discutir diversos asuntos relacionados con esta investigacin. En: Isaiah Berlin, op. cit., p. 37.

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mediante el manejo dramtico y teatral de la luz y la atmsfera, lo cual se logra incluyendo atardeceres, bruma o luz que se filtra entre las nubes. Todos estos elementos confluyen para crear un paisaje idealizado y altamente subjetivo con un gran contenido emocional. Estas caractersticas estan presentes en la obra del francs radicado en Italia Claude Lorrain c.1600-1682, que podra considerarse un importante antecedente del paisaje romntico de corte ms espiritual.69 Sus pinturas, aunque basadas en estudios detallados tomados del natural, no hacen referencia a ningn lugar especfico sino que son construcciones de bellos parajes cuyo propsito es transmitir una sensacin de paz y armona en el observador. La bsqueda de la belleza ideal es una constante del trabajo de Lorrain y de cierta manera, una preocupacin que est siempre presente en el trabajo pictrico de Humboldt. La motivacin de Lorrain por hacer de lo real algo ms trascendente se debe en gran parte a la influencia que la religin ejerca sobre el arte durante su poca, hecho explcito por el Concilio de Trento, en el cual la Iglesia Catlica estableci normas especficas en cuanto al papel del arte religioso. Estas medidas llevan a los artistas a producir obras con un carcter teatral y emotivo que llegaran un mayor nmero de personas. A travs de estos cambios en el arte, la Iglesia buscaba recuperar el poder y la credibilidad perdida a raz de la Reforma protestante. La presencia de la figura humana en sus cuadros era para Lorrain una simple excusa para lograr la aceptacin de sus paisajes. En una poca en la cual la religin, la historia y los retratos de personajes eran los nicos temas considerados dignos de ser pintados por los grandes maestros, no era fcil encontrar mercado para una obra donde no existiese la presencia del ser humano. Es por esta razn que la figura humana mantiene una escala muy pequea con respecto al paisaje en los cuadros de Lorrain. Incluso existen registros donde se reporta que Lorrain contrataba con frecuencia otros artistas para pintar las figuras. Se dice que el mismo Lorrain le manifestaba a sus clientes que l cobraba por los paisajes y que las figuras eran gratis. El papel secundario que jugaban los personajes en los cuadros de Lorrain se corrobora en algunos de los ttulos de sus obras. Tal es el caso de la pintura Paisaje con Pars y Oenone (fig. 2.3), donde la preposicin con hace evidente que lo importante para el
69 Me refiero a un romanticismo donde la mirada a la naturaleza produce tranquilidad en el espritu del hombre y construye un puente de comunicacin con Dios. Uno de los principales exponentes de esta corriente del Romanticismo fue el pintor Caspar David Friedrich, de quien se hablar ms adelante.

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artista es el paisaje, y los dos sujetos pasan a un segundo plano, convirtindose en poco ms que un accesorio. Los paisajes de Humboldt se asemejan a los de Lorrain, en que la mayora de las escenas naturales incluyen la presencia de figuras humanas y casi siempre estn realizadas a una escala mnima en relacin con su entorno. La intencin de Humboldt era, sin embargo, resaltar la magnitud y grandeza del paisaje natural mediante el juego con la escala.

2.3 Paisaje con Pars y Oenone, Claude Lorrain, 1868.

Lorrain era un atento observador de las cosas, inters que queda registrado en sus numerosos bocetos que realizaba del natural, los cuales eran slo medios para llegar a un fin ms elevado donde la precisin topogrfica era relegada a un segundo plano. De estos dibujos escoga a su vez material para sus estudios, en los cuales determinaba la composicin final que tendra la pintura. La pintura era para Lorrain un proceso de sntesis que le permita destilar lo mejor de sus observaciones para lograr los paisajes idlicos que tena en mente. Este proceso que usaba Lorrain para armar sus paisajes a partir de elementos que nunca se encontraran juntos en la realidad, fue criticado por John Ruskin en el prefacio de su segunda edicin de Pintores Modernos.70 Ruskin se refiere a la obra Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah (fig. 2.4). En su crtica seala las incongruencias de pintar personas bailando sin asustar el ganado- en la misma escena donde hay soldados romanos y tambin se refiere a una ciudad construida demasiado cerca de un ro, etc. En
70

M. Andrews, Op. cit., p. 182.

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palabras de Ruskin: Esto, creo yo, es un buen ejemplo de lo que comnmente es llamado paisaje ideal; es decir, un grupo de los estudios de la naturaleza hechos por el artista, individualmente caprichosos, escogidos con tal oposicin de carcter como para asegurarse de que se neutralicen mutuamente, y unidos con suficiente artificialidad y violencia de asociacin como para asegurarse de que produzcan una sensacin general de lo imposible.71

2.4 Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah, Claude Lorrain, 1648.

Lorrain se dedica toda su vida a pintar paisajes, principalmente de lugares campestres y puertos martimos. La mayor parte de estas pinturas se componen de escenas iluminadas por una suave luz de atardecer o amanecer donde el campo abierto se le ofrece al observador como un lugar amable y acogedor. En sus pinturas prevalece un orden y una tranquilidad en la cual las personas y los animales conviven en armona en un entorno pastoral donde el clima siempre es benvolo.72 A pesar de que la carrera artstica de Lorrain fue larga -pint hasta su muerte a los ochenta y dos aos- su tema y su esquema compositivo nunca vari sustancialmente. En sus paisajes vemos por lo general un frondoso rbol en el primer plano acompaado en muchos casos por un elemento arquitectnico y
71 72

Ibid. p. 183. Diane Russell, Claude Lorrain, 1600-1682, National Gallery of Art, Washington D.C., 1982, p. 85.

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algunos personajes. En los planos medios utiliza ya sea ruinas clsicas, ros, puentes o rebaos para llevar la mirada hacia el infinito, logrando un efecto de profundidad mediante una iluminacin clida y envolvente que fusiona en el horizonte el cielo con la tierra. Es precisamente este acertado manejo de la luz lo que hace que los paisajes de Lorrain trasciendan lo ordinario. Sus pinturas seran montonas y repetitivas de no ser por su habilidad de imbuir sus paisajes de paz y serenidad mediante este uso cuidadoso de la luz, lo cual separa la obra de Lorrain del resto de sus contemporneos. Aunque eran realizados en el estudio a partir de sus dibujos, Lorrain pintaba partes de sus cuadros especialmente las lejanas- al aire libre y directamente del natural para poder lograr este efecto caracterstico. Al representar momentos tan especficos del da como aquel en que el sol se encuentra justamente sobre el horizonte, Lorrain haca nfasis en el paso del tiempo y lo efmero de los momentos. Pocos artistas logran manifestar con tanto xito las sutilezas del tiempo no solo atmosfrico sino tambin cronolgico. El sol, metfora del bien en la cristiandad y otras religiones, est presente en muchas de sus pinturas a manera de un faro que gua el camino del observador.73 La obra de Lorrain es quizs uno de los ms claros ejemplos de cmo hacer de la naturaleza algo de gran trascendencia, a pesar de que en esa poca la pintura de paisaje no era favorecida por la Iglesia ni por el pblico en general. Uno de los principales exponentes de la corriente espiritual del paisaje romntico de comienzos del siglo XIX fue el artista Caspar David Friedrich (1774-1840). De origen suecopomerano, Friedrich se instala a sus veinticuatro aos en la ciudad de Dresde donde sus pinturas adquieren gran reconocimiento. Desde joven, Friedrich recibe una rgida formacin protestante y muy pequeo estuvo en contacto con la muerte a travs de los fallecimientos de su madre a la temprana edad de siete aos y de su hermana un ao despus. Estos acontecimientos seran determinantes en una carrera artstica cuya mayor innovacin fue su uso de la pintura de paisaje para evocar experiencias religiosas. Este espiritualismo era basado en lo que Friedrich refera como una mirada al interior. Segn Rafael Argullol en La atraccin del abismo, para los romnticos la contemplacin de la naturaleza es secundariamente una contemplacin del exterior. Agrega:

73

Ibid., p. 84.

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En el lienzo del pintor romntico la realidad queda moldeada y dominada por los flujos ordenadores que provienen de esta mirada interior. Una ruina, una montaa, un atardecer o un huracn debe evocar y, por tanto, reflejar plsticamente, no fenmenos orogrficos o climatolgicos, sino estados de la subjetividad.74 Friedrich describe esta actitud introspectiva con las siguientes palabras: Cierra tu ojo corporal, con el fin de ver tu imagen, antes que nada, con tu ojo espiritual. Luego conduce hacia la luz del da lo que has visto en las tinieblas, de manera que tal imagen acte sobre quien la observe desde el exterior hacia el interior. El pintor no debe pintar nicamente lo que ve ante l, sino lo que ve en l. Si no ve nada en l, que renuncie a pintar lo que ve fuera. De lo contrario, sus cuadros se parecern a los biombos tras los cuales no podemos encontrar ms que la enfermedad o la muerte.75

Una de sus principales obras, Monje frente al mar, 1809 (fig. 2.5) representa en muy pequea escala al sujeto principal mirando hacia una playa, un mar y un cielo que como tres franjas casi monocromticas componen un paisaje vaco cuyo poder radica en la acumulacin de ausencias y negatividades y cuyo carcter introspectivo es precisamente la fuerza de lo sublime.76 A travs de muchas otras de sus obras, paisajes totalmente autnomos sin ningn tipo alguno de presencia humana que hiciera explcito su significado, Friedrich logr una manera de realzar el drama de la naturaleza, contradiciendo la opinin general de los tericos acadmicos de la poca, que aun consideraban que la pintura de paisaje en s misma era incapaz de representar acontecimientos o ideas ennoblecedoras.77

Rafael Argullol, La atraccin del abismo: un itinerario por el paisaje romntico, Ediciones Destino, Barcelona, 1991, p. 57. 75 Ibid, p. 58. 76 Malcom Andrews, op cit, p. 146. Haciendo referencia a una resea de la pintura publicada el 13 de octubre de 1810 en el Berliner Abendblatter. 77 William Vaughan, op cit., p. 132.

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2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809.

Esta relacin entre lo sublime y la interioridad la estableci Emanuel Kant un par de dcadas antes. Para el filsofo no exista manera de ponernos directamente en contacto con la realidad exterior, la cual solo podamos asimilar mediante los sentidos, por lo tanto solo podramos asimilarla mediante impresiones. Esto hace que la comunin con la realidad obedezca a nuestra situacin particular que es necesariamente subjetiva.78 Para Kant, es la mente el nico lugar en donde reside lo sublime. Es decir, la naturaleza no contiene ni es portadora de lo sublime. Lo sublime no es algo que se busca en la naturaleza sino en nuestras propias ideas: Solo podemos decir que el objeto es propio para exponer una sublimidad que puede encontrarse en el espritu, pues lo propiamente sublime no puede estar encerrado en forma sensible alguna, sino que se refiere tan slo a ideas de la razn, que, aunque ninguna exposicin adecuada de ellas sea posible, son puestas en movimiento y tradas al espritu justamente por esa adecuacin que se deja exponer sensiblemente. As, no se puede llamar sublime al amplio ocano en irritada tormenta. Su aspecto es terrible, y hay que tener el espritu ya ocupado con ideas de varias clases para ser determinado, por una intuicin semejante, a un sentimiento que l mismo es

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William Vaughan, Romanticismo y arte, (Trad.: Hugo Mariani), Ediciones Destino, Barcelona, 1995, p. 134.

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sublime, vindose el espritu estimulado a dejar la sensibilidad y ocuparse con ideas que encierran una finalidad ms elevada.79 Argullol tambin ve como constante iconogrfica en muchas obras de Friedrich lo que define como una contemplacin de la contemplacin. En estos cuadros de Friedrich el espectador se encuentra ante dos planos sucesivos: El primero ocupado por alguna o algunas figuras humanas por lo general de espalda o de lado, estticas y abstradas, oteando el horizonte, luego, la mayor parte de las veces suspendidos en una ingravidez crepuscular, aparecen las abiertas coordenadas de un espacio que se aleja a la infinitud.80 Esta esttica de la contemplacin de la contemplacin se presenta en numerosos paisajes de Humboldt donde se observan pequeas figuras humanas ensimismadas ante los escenarios naturales. Tanto en los paisajes de Humboldt como en los de otros viajeros que le siguieron, la presencia de la figuras es por lo general una representacin de los mismos viajeros que buscaban dejar un testimonio claro de su presencia en el lugar, un yo estuve ah, que verdadero o no, le aade credibilidad a las publicaciones. Tanto paisajistas como Friedrich y Lorrain como Humboldt, construyeron sus paisajes de acuerdo a motivaciones particulares. Ms que un registro preciso de la topografa, los romnticos buscaban crear un mundo nuevo de acuerdo con lo que consideraban que era el paisaje ideal en donde la naturaleza pudiera enaltecer el espritu del hombre. Humboldt, de manera similar, tampoco estaba interesado en duplicar la naturaleza tal como se presentaba ante sus ojos, sino que buscaba ordenarla de acuerdo a sus teoras, a fin de producir un cuadro de alto contenido esttico que pudiese hacer asequibles a un mayor nmero de personas sus conocimientos y sus experiencias de viaje. de su alto destino.81 El crea firmemente que el conocimiento de la naturaleza era la manera en que el hombre podra mostrarse ms digno

79 M. Kant, Crtica del Juicio, Primera parte: Crtica del juicio esttico, (Manuel G. Morente, tr.), Editora Nacional, Mxico D.F., 1973, p. 241. 80 Rafael Argullol, op cit., p. 58. 81 Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 25.

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EL DRAMA DE LA NATURALEZA EN EL PAISAJE ROMNTICO

Existe una faceta del romanticismo en la cual se le da al paisaje un manejo ms dramtico. La experiencia de armona con la naturaleza, por lo general expresada a travs de un paisaje pintoresco, es reemplazada por una sensacin de terror y de caos que experimenta el hombre cuando se enfrenta a una naturaleza accidentada y amenazante. La mayora de los paisajes de viajeros recurren inevitablemente a alguna de estas dos estrategias, a fin de captar la atencin del observador. Por un lado, los ilustradores recurrieron a lo pintoresco con el fin de presentarle al observador algo familiar, con lo cual poderse identificar y relacionar fcilmente. En otros casos, apelaron a lo sublime con el objetivo de sorprenderlo y no perder la atencin que ya se haba conseguido. Las diferencias que pueden existir entre una obra de arte de carcter pintoresco y una que lleve al espectador a una experiencia de lo sublime, van ms all de las escenas comnmente escogidas por cada gnero. Lo pintoresco busca preservar lo familiar, mientras que lo sublime hace lo contrario, ya que tiene como finalidad sorprender al observador. Segn Malcom Andrews las frmulas derivadas de lo pintoresco minimizan la novedad y la variedad a fin de asegurarse en la uniformidad. Lo pintoresco busca hacer que lugares diferentes se parezcan los unos a los otros. Nos motiva a descartar la diversidad, la excentricidad, o cualquier desviacin del estndar. Busca reafirmar, no sorprender. Con el tiempo, su hbito homogenizador nos aburre con igualdad y familiaridad, y hace que el espritu desee la novedad y la frescura, inclusive la sorpresa.82 Mientras lo pintoresco nos permite apropiarnos de una escena al convertirla en algo familiar, lo sublime es aquello de lo cual no nos podemos apropiar, si algo, lo sublime se apropia de nosotros.83 El concepto de lo sublime ha intentado ser abordado de muchas maneras por un gran nmero de pensadores que proponen definiciones que lo asocian con trminos que van desde lo bello hasta lo horrendo. En su tratado A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful, publicado por primera vez en 1757, Edmund Burke asocia lo sublime con lo alto, lo profundo, lo vasto y lo infinito. Pero ms que simplemente

82 83

M. Andrews, Op. cit., p. 129. Ibid., p. 142.

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relacionar lo sublime con lo grandioso, Burke est interesado en las emociones que evocan estas escenas y define la experiencia de lo sublime como la emocin ms fuerte que la mente es capaz de sentir.84 En este punto se refiere Burke a la sensacin de terror ya que segn l cuando caemos presa del terror, nuestra mente est tan ocupada en procesar un objeto que es imposible atender ningn otro.85 La experiencia de lo sublime, entendida como asombro, terror, o reverencia hacia algo, nace de la incapacidad del hombre ilustrado de explicar la complejidad e impenetrabilidad de algunos fenmenos del mundo fsico y las pasiones del alma humana.86

2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa.

84 Edmund Burke, Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Trad.:Menene Gras Balaguer, Tecnos, Madrid, 2001. p. 29. 85 Ibid, p. 42. 86 Humboldt no estaba sin embargo de acuerdo con Burke en que lo sublime en la naturaleza tena su origen en las emociones y era algo que naca de la ignorancia de sobre los detalles de la naturaleza. El conocimiento era para l la mejor manera de abarcar la complejidad de la naturaleza y de dejarse impresionar por su grandeza y majestuosidad: Es preciso distinguir entre las disposiciones del alma del observador, en tanto que observa, y el engrandecimiento ulterior de miras (sic), que es el fruto de la investigacin y del trabajo del pensamiento. Cuando los fsicos miden con admirable sagacidad las ondas luminosas de desigual longitud cuando el astrnomo, armado de poderosos telescopios penetra en los espacios celestes cuando los botnicos ven reproducirse la constancia del movimiento giratorio del chara en la mayor parte de las celdas vegetales no pueden dejar de inspirar a esos observadores laboriosos una impresin ms imponente y ms digna de la majestad de la creacin que aquellos otros cuya alma no est acostumbrada a recoger las grandes relaciones que ligan a los fenmenos entre s. No puedo por consiguiente estar de acuerdo con Burke, cuando, en una de sus ingeniosas obras pretende que nuestra ignorancia respecto de las cosas de la Naturaleza es la causa principal de la admiracin que nos inspiran, y fuente donde nace el sentimiento de lo sublime. Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo de una descripcin fsica del mundo, Trad.: J. A. P. Editorial Glem, Buenos Aires, 1944. p. 34.

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Algunos antecedentes de esta segunda categora del paisaje romntico se pueden encontrar en obras de Salvator Rosa como Paisaje tormentoso con soldados (fig. 2.6), El cementerio judo y La cascada de Jacob van Ruisdael (figs. 2.7 y 2.8) e incluso, extendiendo un poco los lmites, La tempestad de Giorgione (fig. 2.9). Los cuadros del primero en particular representan una naturaleza amenazante donde los precipicios, los bosques oscuros, o los cielos tormentosos evocan una experiencia de lo sublime basada en el terror. Este tipo de experiencia la vivieron aquellos viajeros que emprendan el Grand Tour y deban superar la rusticidad de los Andes para poder llegar al hogar de la civilizacin clsica. Tal es el caso del poeta Thomas Gray y el novelista gtico Horace Walpole quienes cruzan juntos los Alpes en 1739. En una carta durante esta travesa se encuentra la siguiente expresin de Walpole: Precipicios, montaas, torrentes, lobos, resonancias, Salvator Rosa El nombre del artista italiano del siglo XVII, cuyas pinturas y copias de paisajes salvajes y turbulentos se vendieron por miles a grandes turistas se convirti en sinnimo proverbial del terror que ocasionaba el espectacular paisaje montaoso, entre viajeros ilustrados y conocedores. 87

2.7 El cementerio judo, Jacob van Ruisdael.

87

Malcom Andrews, op cit., p. 130

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2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael

2.9 La tempestad, Giorgione.

Algunos de los mejores ejemplos de este paisaje dramtico en el periodo romntico se encuentran en las marinas y los paisajes alpinos del ingls J. M. W. Turner y del tambin ingls, pero de origen francs, Philippe-Jaques de Loutherbourg. En la obra Naufragio de un barco de transporte (fig. 2.10) de Turner todo se encuentra a merced de una tormenta que se ha convertido en tempestad. El bajo punto de vista del autor, hace que el observador se sienta al mismo nivel de las embarcaciones que zozobran y estn a punto de ser devoradas por las inmensas olas.88 Una situacin similar pinta en Anibal cruzando los Alpes (fig. 2.11) inspirado en su propio viaje, realizado a esta cadena montaosa. En este paisaje un grupo de cartaginenses que sostienen una escaramuza con miembros de una tribu, estn a punto de ser sepultados por una gran tormenta de nieve que cubre con una dramtica curva la mitad superior derecha del cuadro. Similar a lo que ocurre en la mayora de los cuadros de Lorrain, podemos decir que el tema central de esta pintura es la tormenta. Los personajes, aunque forman parte del ttulo de la obra, de la misma manera que lo hacan en aquellos ttulos del

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William Vaughan, op cit., p. 163.

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pintor francs-italiano, son simplemente un accesorio que justifica la existencia del cuadro ante un pblico que a comienzos del siglo XIX no estaba todava preparado para elogiar un paisaje autnomo, de la misma manera que lo haca con un retrato o una pintura histrica o religiosa. Loutherbourg, artista francs que tuvo gran xito en Inglaterra donde ejerci gran parte de su carrera, tambin manej el tema de los naufragios con frecuencia (fig. 2.12) y nos aporta un buen ejemplo del paisaje romntico dramtico con su obra Avalancha en los Alpes.

2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805.

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2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812.

2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803

El enfrentamiento entre el hombre y las fuerzas salvajes de la naturaleza fue un tema recurrente en las ilustraciones de los viajeros, particularmente aquellas que ilustran los viajes posteriores a las guerras de independencia. La nueva generacin de imgenes ya no posee la justificacin cientfica de aquellas de Humboldt y la influencia del romanticismo espiritual cede terreno ante un romanticismo ms exacerbado, donde los obstculos del camino, las selvas tupidas de rboles gigantescos, las bestias salvajes y los ros tormentosos sern un elemento recurrente en el imaginario producido por el viajero.

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CAPTULO 3 HUMBOLDT

ETAPA FORMATIVA
De gran utilidad para interpretar el papel de las ilustraciones en los textos escritos por Humboldt, es detenerse en su mtodo de trabajo y los procedimientos y estrategias utilizadas para realizar sus investigaciones. El trabajo cientfico, literario y grfico de Humboldt, es el producto de un equilibrado balance de razn y empirismo, ciencia y esttica, conocimiento y romanticismo. Lo emotivo y lo racional se entrelazan en la vida de Humboldt de la misma manera que ocurrira en sus imgenes. La infancia de Humboldt estuvo marcada por sus visitas a la propiedad campestre de su familia, lo que le permiti entrar en contacto con la naturaleza. Se puede decir que fue una etapa cargada de emociones, descubrimientos y experiencias desde lo emotivo y lo visual. Durante su formacin acadmica Humboldt atraviesa un perodo ms racional, adquiere disciplinas y se pone en contacto con teoras cientficas que sern las herramientas necesarias para darle un orden, un sentido y de cierta manera una finalidad y razn de ser a su mpetu por viajar y por conocer un mundo natural ms all de las fronteras de Europa. Despus de esta fase de vivencias acadmicas e intelectuales (Humboldt segua sin embargo realizando breves excursiones campestres), se fortalece su deseo de seguir los pasos de Cook y Bouganville, sus hroes de infancia y decide emprender su viaje americano. Humboldt, nacido en Berln en 1769, recibe desde muy pequeo una excelente formacin acadmica de parte los mejores profesores y sabios de su poca, gracias a los contactos de su padre el Mayor Von Humboldt, un apasionado por las ciencias naturales, quien trabajaba al servicio del Rey de Prusia. Este perodo formativo incluy tambin una iniciacin en tcnicas de pintura, dibujo y grabado en cobre, esta ltima aprendida de Daniel Chodowiecki. La calidad de sus obras le abri las puertas a las exposiciones de la Academia de Berln entre 1786 a 1788. Ms tarde en Pars continuara sus estudios bajo la direccin de Francois Grard.89 Su pasin por la naturaleza se haba despertado desde muy joven a raz de las visitas que realizaba en compaa de su padre y su hermano Wilhem a Tegel, una de

Artistas alemanes en Latinoamrica: pintores y naturalistas del siglo XIX ilustran un continente. Catlogo de exposicin del Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, Berln, por Renate Loschner. Esta informacin proviene del texto: La presentacin artstica de Latinoamrica en el siglo 19 bajo la influencia de Alexander von Humboldt de Loschner.

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las propiedades rurales que posea la familia y que quedaba a dos horas en coche desde Berln. A los diez aos, Humboldt recibe la noticia de la muerte de su padre y pasa su pubertad y temprana adolescencia en manos de diferentes tutores, contratados por una madre distante emocionalmente. Los maestros no remplazaran jams el afecto de su Esta es una etapa solitaria para fallecido padre, con quien tena una estrecha relacin.

Humboldt, quien decide aislarse emocionalmente de su familia para buscar alivio en los bosques y los campos que de nio frecuentaba con su padre. Para l la naturaleza fue desde pequeo un lugar de escape y una manera de olvidarse de los problemas de su existencia. Durante estos aos pasa innumerables horas divagando por Tegel, poniendo en prctica su talento para dibujar y recolectando especmenes de animales, vegetales y minerales los cuales rotulaba y almacenaba con gran disciplina y dedicacin.90 Humboldt estudia griego y procesos industriales en Berln como parte de una formacin en economa, despus de tomar cursos en derecho, medicina y filosofa en la Academia Viadrina in Frankfurt an der Oder, a donde haba sido enviado por su madre con la intencin de que se preparara para una carrera en el gobierno. poca y centro de la intelectualidad cientfica de ese pas. En 1789 Humboldt se matricula como estudiante de leyes en Gottingen, la principal universidad alemana de la Entonces vive lo que para l fueron los aos ms influyentes de su etapa formativa. Es all donde conoce a Georg Forster, quien de joven haba acompaado a su padre, el naturalista Johann Reinhold Forster, en el segundo viaje de Cook alrededor del mundo. Su relacin con Forster, quien es presentado a Humboldt por C. G. Heyne, su profesor de filosofa clsica en Gottingen, es una de las principales razones por las cuales Humboldt se decidir ms adelante a concretar sus propios proyectos de viaje. Por esa poca Forster invita a Humboldt a viajar a Londres atravesando el norte de Europa. Para Forster el viaje era una experiencia cientfica en la cual se deba combinar el razonamiento con la imaginacin, con el fin de producir un relato que

Humboldt llamaba la residencia de Tegel el castillo del aburrimiento. El 4 de junio de 1792 escribi a su amigo Carl Freisleben: Aqu, en Tegel he pasado la mayor parte de esta triste vida, entre personas que me amaban, que queran mi bien y con las que yo no comparta percepcin alguna, entre mil y un presiones, en una sociedad llena de carencias, en circunstancias en las que me vea forzado a constantes simulaciones y sacrificios. Frank Holl, El regreso de Humboldt: Alexander von Humboldt en Colombia y Ecuador, Catlogo de la exposicin El Regreso de Humboldt en el Museo Nacional, Bogot, 2001, p. 18.

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propusiera un equilibrio entre la informacin cientfica y las impresiones estticas.91 Es en este viaje cuando a sus veintin aos Humboldt ve el mar por primera vez. La siguiente es su impresin del viaje: Este viaje cultiv mi espritu y me ayud a decidirme ms que nunca por viajar fuera de Europa. Yo v por primera vez el mar en Ostende, y recuerdo que sta fue la ms grande impresin que he tenido. Ms que el mar, lo que yo v fueron los pases a donde este elemento me habra de llevar.92 Ms adelante Humboldt se familiariza en Gottingen con los conceptos que fueron determinantes a lo largo de toda su carrera. El ambiente intelectual de la poca estaba en gran medida influenciado por el pensamiento filosfico de Emmanuel Kant y los estudios cientfico-estticos de Johann Wolfgang Von Goethe. representacin. representaciones. Muy probablemente Humboldt fue influenciado por la propuesta de Kant en torno a la crtica del conocimiento en tanto que Segn Kant, una representacin no es suficiente para formar un Sobre este respecto comenta Alberto Castrilln Aldana en su libro conocimiento sino que el conocimiento est constituido por la asociacin de varias Alejandro de Humboldt: Del catlogo al paisaje: Entonces para Kant la esttica opera como mediador entre la razn terica y la prctica, de un lado, y de otro lado entre la sensibilidad y la razn. La sensibilidad no es un dato natural sino una formacin cultural que posee caractersticas bien definidas en esta primera mitad del siglo XIX. Ella hace posible el paso de la apariencia esttica a la razn prctica. En breve, haciendo del tiempo y del espacio formas a priori de la sensibilidad, Kant permiti pensar la relacin del viviente con su medio, no de una manera mecnica sino teniendo en cuenta las condiciones geolgicas, geogrficas, qumicas y fsicas que posibilitan su existencia y la distribucin de las
91 Castrilln, Alberto, La expedicin cientfica de Humboldt en Amrica (1799-1804) y el surgimiento de la geografa de las plantas, Revista Sociologa Nro. 17., Junio de 1994, p. 10. 92 Alejandro de Humboldt, Mes confessions, a lire et a me renvoyer un jour, Le Globe (Ginebra) 7 (janvier fvrier 1868), p. 182. en: Ottmar Ette, Un espritu de inquietud moral. Humboldtian writing: Alexander von Humboldt y la escritura en la modernidad. L. Zea y H. Taboada, Op. cit., p. 30.

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especies ya no como una ubicacin en un orden jerrquico sino como un problema de localizacin geogrfica y de interaccin con otras especies.93 En el otoo de 1790, justo antes de salir para Hamburgo a estudiar negocios en la Escuela de Comercio de esta ciudad, Humboldt decide una vez ms ir en contrava de los planes de su madre. El joven naturalista sale para la famosa Bergakademie, ubicada en Friburgo, una de las ms importantes escuelas de minera alemanas, a la cual haba aplicado de manera clandestina. All Humboldt se familiariza con las ms recientes teoras geolgicas acerca de la formacin del planeta y aprovecha para continuar sus investigaciones de ciencias naturales. Humboldt publica en Friburgo uno de sus primeros ensayos sobre la distribucin de las plantas titulado Flora de Friburgo, el cual no solo gana un importante premio, sino el reconocimiento de acadmicos de toda Europa. En este trabajo Humboldt exhortaba a los naturalistas a dejar a un lado su obsesin por la nomenclatura y la categorizacin, a cambio de estudiar las plantas en toda su complejidad y diversidad tal como se encontraban en la naturaleza. Estos estudios no demoran en llamar la atencin de Goethe, quien comparta una visin muy similar acerca del estudio de las plantas. He aqu un fragmento de sus afirmaciones: El verdadero botnico no se dejar impresionar ni por la belleza, ni por la utilidad de las plantas sino que examinar su estructura con el resto del reino vegetal. De la misma manera que el sol que las ilumina y las hace germinar, l debe contemplarlas todas con una mirada imparcial, abarcarlas en su conjunto y tomar sus trminos de comparacin y los datos de su juicio, no a partir de l mismo sino del crculo de cosas que observa.94

EL VIAJE AMERICANO
Hacia 1797, despus de haber ocupado varios puestos como inspector de minas y haber continuado con sus investigaciones personales, Humboldt renuncia a su cargo de

A. Castrilln, Op. cit. p. 10. Al hablar de un orden jerrquico , el autor se refiere al sistema de clasificacin de el naturalista sueco Carlos Linneo. 94 Johan Wolfgang Goethe, Ouvres dHistoire Naturelle, Paris AB. Cherbuliez et Co., 1837, Introduction, p. 4. En: A. Castrilln, Op. cit., p. 11.

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consejero de la Corte Superior de Minas y decide programar su tan anhelado viaje.

El

convencer a su madre del cambio repentino en su carrera y buscar los fondos para financiar su expedicin no es una tarea difcil ya que sta muere a sus cincuenta y cinco aos dejndole una considerable fortuna. Humboldt encuentra la independencia moral y financiera para poner sus planes en funcionamiento y va a Pars con la intencin de encontrar la manera de involucrarse en algn viaje. Durante un ao Humboldt ve como uno tras otro se frustran varios intentos por zarpar, entre ellos un viaje a Egipto, que se desbarata a raz de la invasin de Napolen y otro alrededor del mundo con Bouganville que fracasa por razones burocrticas. Durante su permanencia en Pars Humboldt conoce a Aim Bonpland, quien ser su acompaante durante el viaje americano. Ante estos fracasos Humboldt decide viajar a Espaa buscando acercarse al continente africano. Una vez all contacta a su compatriota el Barn Philippe Von Forell, ministro en la corte espaola, quien pone a Humboldt en contacto con el Rey Carlos IV. Este no demora en aceptar una propuesta de viajar a Suramrica y pronto Humboldt parte en la embarcacin Pizarro portando un documento que le concede libertad absoluta para recorrer todas las colonias espaolas del continente, y realizar las observaciones y mediciones que tiene planeadas, y contar con toda la ayuda disponible de oficiales de la colonia.95 Nunca antes un extranjero haba sido honrado con mayor confianza por parte del gobierno espaol, escribira Humboldt despus. La autorizacin no era del todo desinteresada ya que la corona espaola tena la esperanza de que Humboldt contribuyera a la rehabilitacin de las minas americanas que haban dejado de ser rentables, al igual que exista un inters por la informacin que el naturalista pudiese suministrar sobre las colonias.96 Una vez en territorio venezolano, en julio de 1799, Humboldt y Bonpland se dedican algo ms de un ao a recorrer el ro Orinoco, cruzar los llanos, recorrer haciendas, misiones, ros y junglas realizando mediciones, y recolectando, dibujando y anotando todo lo que se encuentran a su paso. Despus de comprobar la existencia de un brazo que comunica el Orinoco con el Amazonas y conocer de primera mano la anguila elctrica, viajan a la Habana donde se enteran de que una expedicin francesa que estaba dando la vuelta al mundo se
95 Toda la informacin biogrfica presetada hasta este punto, a excepcin de aquellos apartes citados por Castrilln provienen de: G. Helferich, Op. cit., pp. 1-28. 96 Frank Holl, Op cit., p. 14.

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detendra en el Per. Esto los hace retornar a Suramrica pero optan tomar la ruta terrestre con el fin de hacer una escala en Bogot para compartir conocimientos con Jos Celestino Mutis y pasar un tiempo estudiando sus colecciones. Despus de dos meses en esta ciudad parten hacia Quito donde permanecen seis meses ms e intentan escalar el Chimborazo, fallando la cumbre, ubicada a 6300 metros sobre el nivel del mar, por solo 400 metros. No obstante, era la mayor altura lograda por el hombre europeo hasta el momento y fue una gran noticia al otro lado del continente donde captur inmediatamente la atencin del pblico. Una vez en Lima en 1802, no logra establecer contacto con la expedicin francesa y sale para Mxico donde permanece la mayor parte del tiempo en la ciudad, investigando archivos, bibliotecas y jardines botnicos nunca antes abiertos a alguien que no fuera espaol. Hace una corta visita a los Estados Unidos donde entabla amistad con Thomas Jefferson para despus regresar a Pars en agosto de 1804.97 El hecho de haber financiado l mismo su propio viaje le da a Humboldt una libertad con la que no haban contado sus antecesores. Aunque sus desplazamientos escasamente sobrepasan la frontera establecida por la infraestructura colonial espaola,98 el hecho de no tener responsabilidad sobre su propia embarcacin ni sobre una tripulacin tambin le da a Humboldt una gran autonoma. Humboldt escoga el medio de transporte adecuado segn El viaje de Humboldt difiere de su necesidad, ya fuera este un velero como el Pizarro o una caravana de mulas, lo que le permita gran flexibilidad y posibilidades de improvisacin.99 las grandes expediciones que le antecedieron, en su mayora empresas financiadas por gobiernos e inversionistas interesados en el conocimiento cientfico como fuente de control econmico y poltico. Humboldt, aunque depende indirectamente del apoyo de los espaoles, es dueo de todo el producto de sus investigaciones y logra publicar posteriormente todas sus experiencias y opiniones de manera independiente. Su viaje es hecho en nombre de la ciencia y no de ninguna nacin europea.100

Resumen del viaje americano de Humboldt y Bonpland en: M. L. Pratt, Op. cit., pp. 116-117. Pratt escribe que no era fcil para Humboldt internarse en lugares totalmente primitivos ya que dependan de una red de pueblos, misiones, haciendas, caminos y mano de obra como fuente de alimento y alojamiento y como un apoyo indispensable para poderse guiar y poder transportar su inmenso equipaje. Ibid., p. 127. 99 Frank Holl, Op cit., p. 15. 100 Ibid., p. 14.
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Humboldt tambin tena gran autonoma para escoger a sus acompaantes. En sus viajes por el Orinoco se serv de indios y esclavos que lo guiaron y le ayudaron a transportarse por la selva. Aunque en algunos casos se queja de su indolencia y su pereza, Humboldt se beneficia considerablemente del conocimiento emprico de sus humildes ayudantes, algo que no reconoce abiertamente.101 En muchos otros casos, realiza algunos de sus desplazamientos en compaa de criollos, no solo ilustres si no tambin ilustrados y encuentra la manera de reunirse y compartir sus conocimientos con hombres de ciencia como Jos Celestino Mutis y Francisco Jos de Caldas. Humboldt logra adems tener acceso a importantes archivos y colecciones de la Colonia. Tal es el caso de su estada en Ciudad de Mxico, donde permanece un ao estudiando material de lingstica, arqueologa e historia natural en las comunidades intelectuales y cientficas. El celo espaol sobre sus colonias haba privado a Europa de gran parte del conocimiento producido en Amrica, tradicin comenzada por los misioneros espaoles y continuada por intelectuales locales. Humboldt sin embargo se lleva de regreso a su tierra gran parte de este conocimiento, cumpliendo con un papel de transculturador, usando el trmino de Mary Louise Pratt.102 La realizacin de este viaje es quizs el acontecimiento ms importante de la vida de Humboldt. Es el engranaje entre un intenso perodo de formacin acadmica y de acumulacin de conocimientos y una fase post-expedicionaria donde se dedicara a escribir y dar conferencias sobre sus vivencias, observaciones y descubrimientos realizados durante su estada en Suramrica. Con este viaje Humboldt materializaba todos sus deseos de infancia y juventud. Finalmente haba podido satisfacer la curiosidad despertada en l por haber visto tantas imgenes de lugares lejanos, y escuchado y ledo sobre mundos que pudo ver con sus propios ojos. Mucho despus reflexionara sobre estos sueos de infancia en Cosmos: Enumerando las causas que pueden llevarnos al estudio cientfico de la naturaleza, debemos recordar tambin que impresiones fortuitas y en apariencia pasajeras, han sido decisivas a menudo en la juventud para toda la existencia. El placer ingenuo que produce la forma articulada de algunos continentes o de mares interiores sobre los mapas geogrficos, la
Angela Prez habla de la relacin de Humboldt con sus travelees, Op cit., p. 85. En un ejemplo perfecto del baile en espejo de cmo se construyen los significados coloniales, Humboldt transcultur a Europa el conocimiento producido por los americanos en el proceso de definirse a ellos mismos como una entidad separada de Europa. M. L. Pratt., Op cit., p. 136.
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esperanza de contemplar esas bellas constelaciones australes que nunca ofrece a nuestros ojos la bveda de nuestro cielo, las imgenes de las palmeras de Palestina o los cedros del Lbano que se encuentran en los libros santos, pueden hacer germinar en el fondo de un alma de nio el amor por las expediciones lejanas. Si me fuera permitido interrogar aqu mis ms antiguos recuerdos de juventud, sealar el atractivo que me inspir en buena hora el invencible deseo de visitar las regiones tropicales, citara: las descripciones pintorescas de las islas del mar del sur que me hizo Georg Forster: los cuadros de Hodges que representan las riberas del Ganges, [] un dragn colosal en la vieja torre del Jardn Botnico de Berln. Estos ejemplos se relacionan con las tres clases mencionadas ms arriba: al gnero descriptivo inspirado por una contemplacin inteligente de la naturaleza, a la pintura de paisaje y por fin a la observacin directa del reino vegetal103

3.1 La vista desde Punta Venus, Tahit. William Hodges, Oleo sobre tela, National Library of Australia.

103 Cita original en Alexandre de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde. (Trad.: H. Faye) Premier Partie, Gide et J. Baudry, Paris, 1848. p. 3. Citada en espaol por A. Castrilln, en: Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Op. cit., p. 88.

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EL PAISAJE NATURAL, INSPIRACIN E ILUSTRACIN: UNA MIRADA UNIFICADORA

EN LA OBRA HUMBOLDT.

Es importante considerar la relacin de Humboldt con la imagen, no solo como una situacin donde el arte es utilizado para ilustrar la ciencia, ya que para el naturalista ambas disciplinas estaban estrechamente relacionadas de manera paralela y no necesariamente jerrquica. Aunque es explcito al reconocer la importancia de la pintura como mecanismo para difundir el conocimiento de la naturaleza, Humboldt tambin reconoce que sta motiva a su vez al hombre a observar su entorno de manera ms detenida y lo invita a ponerse en contacto con lo natural.104 La combinacin de contemplacin visual y adquisicin de conocimientos en la mirada de Humboldt, adems de su inters por estudiar las plantas en relacin con la geografa, es estudiada a fondo por Alberto Castrilln en su libro Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje. Segn Castrilln, para Humboldt, el cuadro pictrico, adems de ser una herramienta para representar sus observaciones, es tambin una fuente de inspiracin y una manera de ordenar y agrupar ciertos fenmenos naturales para poder as configurar una infinidad de datos recolectados y presentarlos de una forma ms comprensible. Su teora de la distribucin geogrfica de las plantas, se construye a partir de un distanciamiento de la metodologa para clasificar las plantas establecida por Linneo, la cual se enfocaba principalmente en analizar y clasificar especmenes botnicos individuales. Humboldt pretende ir un paso ms all de lo hecho por Linneo y busca explicar de que manera las plantas se distribuyen y forman grupos definidos sobre la superficie terrestre en funcin del clima, el suelo y la altitud entre muchos otros factores: He amado apasionadamente la botnica y algunas partes de la zoologa. He podido enorgullecerme del hecho de que nuestras Pero, investigaciones aadiran nuevas especies a aquellas ya descritas.

104 La pintura del paisaje no es nada menos que una descripcin fresca y animada para difundir el estudio de la Naturaleza. Ella muestra tambin el mundo exterior en la rica variedad de sus formas y puede, en la medida que abarque con ms o menos suerte el objeto que ella reproduce, unir lo visible a lo invisible. Esta unin es el ltimo esferzo y la meta m elevada de las artes de la imitacin; ms yo debo, para conservar el carcter cientfico de este libro, sujetarme a otro punto de vista. Si la pintura de paisaje puede ser aqu un tema, es solamente en el sentido de que ello nos pone tanto a contemplar la fisonoma de las planta de los diferentes espacios de la tierra,como favorece el gusto por los viajes lejanos, y nos invita, de una manera tan instructiva como agradable, a tratar con la libre naturaleza. Alexandre de Humboldt, Cosmos, Op cit.,. p. 3.

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prefiriendo al conocimiento de hechos aislados, aunque nuevos, el encadenamiento de hechos observados despus de mucho tiempo, el descubrimiento de un gnero desconocido me ha parecido mucho menos interesante que una observacin sobre las relaciones geogrficas de los vegetales, sobre las migraciones de las plantas sociales, sobre el lmite de altura a la cual se elevan sus diferentes tribus hacia la cima de las cordilleras.105 Humboldt estaba interesado en comprender el mundo de los fenmenos y las fuerzas fsicas en su conexin y mutua influencia ya que segn l, los conocimientos especiales se asimilan y fecundan mutuamente por el mismo enlace de las cosas.106 Este enfoque de estudio de la naturaleza, es motivado, agrega Castrilln, por los escritos del naturalista francs Jaques-Henri Bernardin de St. Pierre cuya obra, Etudes de la Nature, es citada en la obra Cosmos, una de las principales publicaciones del naturalista prusiano. Los escritos de Bernardin de St. Pierre son determinantes para desarrollar un inters de la ciencia por estudiar los seres vivos en relacin con la geografa. Es uno de los primeros botnicos en asociar la distribucin de las plantas con fenmenos geolgicos y climticos, e incluso critica a los botnicos tradicionales que estudian las plantas aislndolas de su entorno y quienes necesitaban lupas y escalas para clasificar los rboles de un bosque. No les es suficiente verlos en pie y cubiertos de hojas, necesitan ver las flores y con frecuencia tambin los frutos.107 El agrupar la naturaleza en diferentes conjuntos donde existen relaciones entre las plantas que componen un grupo, al igual que una interaccin entre el grupo de plantas y su entorno, se poda representar de manera clara segn Humboldt, en un cuadro de paisaje. De manera recproca esta visin sinttica del cuadro, tambin puede ser aplicada a la observacin de la naturaleza, con el fin de agrupar fenmenos que a simple vista pueden parecer aislados. El arte no solo est presente en la fase final del trabajo de Humboldt como

Humboldt, Alexander, Voyages aux rgions quinoxiales du Nouveau Continent, Paris, F. Schoell, 1814, vol. 1, p. 3. En: A. Castrilln, Op. cit., p. 19. 106 Alejandro de Humboldt, Cosmos: Ensayo de una descripcin fsica del mundo(Trad. J. A. P.), Editorial Glem, Buenos Aires, 1944 p. 13. p. 11. 107 Bernardin de St. Pierre, Etudes de la Nature, t. 2, (Paris: Chez Napolen Chaix et Cie, 1865). p. 35. En: A. Castrilln, Op. cit., p. 56.

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herramienta para ilustrar sus conocimientos cientficos. Su sensibilidad ante el impacto visual de la naturaleza est constantemente presente en sus escritos y es una de sus primeras fuentes de inspiracin para realizar su viaje americano. Las miradas cientfica y contemplativa hacia la naturaleza no son necesariamente incompatibles; ambas son igualmente importantes en la adquisicin de conocimientos. Esta manera de pensar se manifiesta en las siguientes expresiones: He procurado hacer ver en Cosmos, lo mismo que en Cuadros de la naturaleza, que la exacta y precisa descripcin de los fenmenos no es absolutamente inconciliable con la pintura viva y animada de las imponentes escenas de la creacin108 Refirindose al estudio de especmenes botnicos aislados agrega: Aquel trabajo que consiste en acumular observaciones en detalle sin relacin entre s, ha podido inducir es cierto, a ese error profundamente inveterado, de que el estudio de las ciencias exactas debe necesariamente enfriar el sentimiento y disminuir los nobles placeres de la contemplacin de la naturaleza.109

Aunque Humboldt hace alusiones especficas a la manera como el arte puede estar al servicio de la comunicacin de la ciencia,110 es importante mirar cmo el componente esttico est presente en su trabajo no solo como una herramienta para hacer visible el producto final de manera grfica, si no que es algo intrnseco en su mirada hacia la naturaleza y su metodologa de trabajo. No es difcil encontrar tanto en Cosmos como en Cuadros de la naturaleza111 alusiones directas a la pintura de paisaje. Es interesante tambin observar cmo Humboldt utiliza constantemente trminos como pintar, dibujo y espectculo a lo largo

Alejandro de Humboldt, Cosmos, Op cit., p. 13. Ibid, p. 35. 110 Refirindise al grabado, al daguerrotipo y en particular a la pintura circular panormica tan popular en su poca Humboldt afirma: Todos estos medios son muy a propsito para propagar el estudio de la naturaleza; e indudablemente se conocera y sentira mejor la grandeza sublime de la Creacin, si en las grandes ciudades junto a los museos, se abriesen libremente a la poblacin panoramas con cuadros circulares que representasen sucesivamente paisajes sacados en diferentes grados de longitud y latitud. Multiplicando los medios con cuyo auxilio se reproduce bajo imgenes expresivas el conjunto de los fenmenos naturales, es como mejor se familiariza a los hombres con la unidad del mundo, hacindolos sentir ms vivamente el armonioso concierto de la Naturaleza. (Itlicas mas) Ibid, p. 218 111 En adelante Cuadros.
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de sus textos.

Segn Humboldt,

el conocimiento cientfico estara incompleto sin el

componente esttico: De la esfera de los objetos exteriores pasamos a la esfera de los sentimientos. En lo que precede hemos expuesto, bajo la forma de un vasto cuadro de la naturaleza, cuanto nos ha dado a conocer la ciencia, fundada en rigurosas observaciones y libre de falsas apariencias, acerca de los fenmenos y las leyes del Universo. Pero semejante espectculo de la naturaleza quedara incompleto, si no considersemos de qu manera se refleja en el pensamiento y en la imaginacin, predispuesta a las impresiones estticas.112 Para Humboldt la mejor descripcin es la que convierte en ojos los odos.113 Esto se hace evidente en muchas de sus descripciones del paisaje. Aunque sus libros contienen gran cantidad de informacin tcnica basada en sus mediciones y sus conocimientos geogrficos, geolgicos y botnicos, tambin abundan las pginas donde su mirada se deleita con la belleza visual del paisaje, cuyas descripciones nacen de una mirada contemplativa. An al final de su vida, mientras escriba Cosmos, Humboldt recordara en gran detalle aspectos paisajsticos de los lugares recorridos: Si me fuese permitido abandonarme a los recuerdos de lejanas correras, entre los goces que presentan las escenas de la Naturaleza, sealara la calma y majestad de esas noches tropicales, en que las estrellas, privadas de centelleo, arrojan una dulce luz planetaria sobre la superficie blandamente agitada del ocano; recordara esos profundos valles de las cordilleras, donde los esbeltos troncos de las palmeras agitan sus cabezas empenachadas, atraviesan las bvedas vegetales, y forman en largas columnatas, un bosque sobre el bosque; describira el vrtice del pico de Tenerife en el momento en que una capa horizontal de nubes, deslumbrante de blancura, separa el cono de cenizas de la llanura inferior, y sbitamente, por efecto de una corriente ascendente, deja que desde el borde mismo del

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Ibid., p. 184. Humboldt cita una expresin Arabe. Ibid., p. 210.

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crter, pueda la vista dominar las vias de Orotava, los jardines de naranjas y los grupos espesos de los pltanos del litoral.114

El trpico segn Humboldt, era una fuente inagotable de material visual an sin explotar por los pintores de paisaje. Solo el hombre que hubiese recorrido los Andes, el Amazonas, las pendientes de los Himalayas o los archipilagos de Sumatra, Borneo y las Filipinas, puede comprender cun ilimitado campo est abierto todava a la pintura de paisaje en los trpicos de ambos continentes y como las admirables obras concluidas hasta hoy, no pueden compararse con los tesoros reservados por la Naturaleza para los que quieran hacerse dueos de ellos.115 Son frases como esta la que inspir al clebre paisajista norteamericano Frederic Edwin Church para viajar a Sur America a mediados del siglo y pintar numerosos paisajes andinos inspirados en la filosofa naturalista de Humboldt.116 La naturaleza era para Humboldt mucho ms que un objeto para ser medido y observado desde una perspectiva cientfica. Adems de sus valores estticos, tambin era una fuente de alivio y goce para el hombre. Tanto en su obra Cosmos como en Cuadros, el naturalista, demostrando una actitud romntica exacerbada, hace constantes referencias a la influencia que el contacto con la naturaleza poda tener sobre el espritu del ser humano: El simple contacto del hombre con la Naturaleza, esta influencia del gran ambiente, o del aire libre, como dicen otras lenguas con ms bella expresin, ejercen un poder tranquilo, endulzan el dolor y calman las pasiones, cuando el alma se siente ntimamente agitada Todo cuanto nuestros sentidos perciben vagamente, todo cuanto los parajes romnticos presentan de ms horrible, puede llegar a ser para el hombre manantial de goces; su imaginacin encuentra en todo medios de ejercer libremente un poder creador. En la vaguedad de las sensaciones, cambian las impresiones con los
Alejandro de Humboldt, Cosmos, Op cit., p. 26. Ibid., p. 215. 116 Paradjicamente, Church tuvo la oportunidad de viajar a Suramrica y pintar sus magnficos cuadros gracias a la ayuda de el empresario Cyrus West Field, quien pensaba usar los cuadros para atraer inversionistas a sus negocios en el continente.
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movimientos del alma y por una ilusin tan dulce como fcil creemos recibir del mundo exterior lo que nosotros mismos sin saberlo hemos depositado en l. 117 A esto agrega en su prlogo a la edicin original de Cuadros de la naturaleza: A las almas entristecidas, de preferencia, se dirigen estas pginas. El hombre que ha escapado de las tormentas de la vida, gustar de seguirme en lo profundo de los bosques, a travs de los desiertos sin lmites y por la cordillera elevada de los Andes. A l pueden aplicarse estas palabras del poeta: La libertad est en las montaas! El soplo de las tumbas nos sube a ellas para mezclarse con el aire puro. Por todas partes el mundo es perfecto, excepto donde el hombre lleva con l sus tormentos.118

El concepto de paisaje est presente a lo largo de todo el proceso investigativo de Humboldt. Adems de existir como una representacin fsica que contribuye a la ilustracin y difusin de sus conocimientos, es a su vez un elemento que no solo motiva a Humboldt a realizar sus exploraciones, sino que se convierte en una herramienta de observacin que facilita la asociacin de los fenmenos naturales. Gran parte de sus descubrimientos sobre la distribucin de las plantas nace de un inters por los aspectos estticos del paisaje. Su manera de mirar las plantas como parte de un paisaje y no como especmenes aislados, adems de la actitud emotiva frente a sus observaciones, fue lo que le permiti a Humboldt construir los cuadros de naturaleza, los cuales son el producto de un equilibrio entre aspectos cuantitativos, cualitativos y estticos del entorno fsico y lo que eventualmente jug un papel determinante en sus estudios cientficos.

117 118

Ibid., p. 25-26. Alejandro de Humboldt, Cuadros de la naturaleza, (Trad.: Javier Nuez de Prado) Editorial Iberia, Barcelona, 1961, p.

4.

78

ARTE Y CIENCIA
En muchas ocasiones los esfuerzos para encontrar el contacto entre el arte y la ciencia se limitan a estudiar aquellas situaciones en donde convergen los resultados de ambas. Se plantean ejemplos en los cuales el contenido del arte puede ser mirado desde el punto de vista cientfico, como es el caso de una imagen que presenta una formacin geolgica o una poesa sobre las estrellas. Tambin se discuten situaciones en las cuales el arte est al servicio de la ciencia, como en aquellas donde la ciencia recurre a las imgenes para ilustrar sus descubrimientos. En otros casos se invierte esta relacin y lo que se tiene es la ciencia al servicio del arte, como en casos donde se utilizan rayos X o pruebas de carbono catorce para revelar aspectos tcnicos o cronolgicos de una obra de arte. Sin embargo, si se estudian aspectos intrnsecos relativos a las actitudes, los procedimientos y objetivos de ambas disciplinas y no solo sus productos finales, se encontrar que ambas comparten muchas cosas en comn. Tanto arte como ciencia se alimentan de la intuicin y la creatividad del ser humano en su bsqueda por comprender el mundo,119 adems de que ambas disciplinas comparten mtodos similares como la experimentacin, el anlisis y la sntesis. Aunque vemos cmo el conocimiento y la esttica convergen armoniosamente en las actividades de viajeros como Humboldt, la relacin natural que exista entre estos dos campos desde el Renacimiento, haba pasado por un perodo de notorio distanciamiento durante el positivismo y el racionalismo, cuando la ciencia adquiri una relevancia suprema sobre el arte.120 En Reflexin sobre el arte, la ciencia y la tcnica, Oscar Gonzlez nos habla del poder que tiene la ciencia sobre el saber y el conocimiento, al igual que sobre la produccin y el resultado prctico, territorio en el cual el arte no interviene. A sto agrega que
119

Roald Hoffmann, cientfico, poeta y dramaturgo polaco, ganador del Premio Nobel de Qumica en 1981 habla sobre como ambas disciplinas se combinan en su carrera: La gente separa el arte de la ciencia, cuando, justamente, ambos son procesos de creacin. Los dos involucran la comunicacin y tratan de entender el mundo. Su colega, el qumico Richard Ernst, Premio Nobel de qumica en 1991 msico de joven y gran aficionado al arte pictrico tibetano, le cuenta a su entrevistadora: Cuando era joven compona piezas para piano. Al escribir partituras senta la misma sensacin que siento al escribir un paper cientfico. Es el mismo tipo de creatividad. Una de mis piernas era la ciencia y la otra, la msica. En su visita a la Universidad Nacional, hablaron de tica y la responsabilidad de los cientficos como uno de los imperativos de este milenio y sobre su faceta artstica como complemento fundamental de su creacin cientfica. En: Nelly Mendivelso, Ciencia y tica, matrimonio necesario para este milenio: Nobel de qumica. UN, Peridico Universidad Nacional, Bogot, 14 de diciembre, 2008. p. 7. 120 Oscar J. Gonzlez H.., Reflexin sobre el arte, la ciencia y la tcnica, Ad-Minister No. 2., Universidad Eafit, Medelln, Enero-Junio 2003, p. 62.

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no es de extraar que existan expertos de la ciencia y de la tcnica que consideran una verdadera trampa la mediacin del arte en sus estructuras inflexibles, porque para estos expertos el arte provoca la intromisin de lo sensible, lo intuitivo, de lo irracional y de lo inconsciente.121 La ciencia, en una actitud soberbia, olvida en muchas ocasiones que comparte con el arte mucho ms de lo que cree, ya que la intuicin al igual que la creatividad, la imaginacin, y la disposicin a correr riesgos, son cualidades que deben estar presentes tanto en el hombre de ciencia como en el artista. Gonzlez observa sin embargo, que de estas disputas quedan lecciones y que en muchas situaciones en las que se han encontrado conexiones, cada una de ellas ha obtenido de la otra, elementos que la dinamizan. Paradjicamente, aunque en el Renacimiento fue el arte l que se aliment de la ciencia -las matemticas y la geometra fueron la base para el desarrollo de la perspectiva- hoy en da la ciencia se ve en muchos casos en la necesidad de recurrir al arte para que explique aspectos ms intangibles de la condicin humana, que se le escapan a su lgica racional e inflexible: La ciencia y la tcnica, una vez incrustadas en ellas la racionalidad, decidieron profetizar sobre el futuro, pretendieron demostrarlo todo; en el momento en que expulsaron de su imperio fro, prctico, calculado y reduccionista, el cuerpo mismo de la especulacin, del delirio metdico, de la mana, del xtasis y del sueo, emascularon una parte muy importante de su estructura, que determinara despus la aparicin de densas masas de frustracin y desesperacin, porque la tan esperada resolucin del misterio de la vida y de la muerte, an no ha sido alcanzada desde ellas mismas como se lo haban propuesto.122 Ciencia y tcnica llegan sin embargo a entender que existan aspectos de la vida que no podan ser comprendidos y explicados desde su campo de accin y que escapaban a su dominio, a su intolerante locura experimental y a su ambicin fantica de verdad.123 Gonzlez nos recuerda que lo que el arte y la ciencia intentan en todo momento es expandir lo que el hombre es, lo que el hombre no es, o sea ponerlo frente a lo desconocido, lo

121 122

Ibid., p. 63. Ibid., p. 67. 123 Ibid., p. 68.

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invisible y lo secreto, para hacerlo conocido, visible y revelado.124 En su esencia, no existe oposicin entre arte y ciencia, ambas se necesitan y en el futuro no podra existir una sin la otra. Paradjicamente es la ciencia quien de cierta manera termina cediendo en sus ambiciones. La ciencia haba querido instalarse desde un poder y desde ese poder hablaba. Gonzlez considera sin embargo que el arte no busca el poder ya que es el poder mismo el que est dispuesto a ser descubierto por cualquier persona. El mtodo del arte no es ni nico ni absoluto. La actividad del cientfico tiene implcita una finalidad operacional y funcional, mientras el proceso del artista se podra decir que no tiene ni comienzo ni fin. Esto le permite al artista liberarse del peso de la demostracin, de lo que Gonzlez llama el drama de la prueba y la fatalidad de la explicacin.125 La ciencia puede, y lo ha hecho recientemente como lo afirma Mario Luzi, quien es citado por Gonzlez, aceptar que aunque logre considerables avances en la frontera del conocimiento, el misterio siempre estar ah adelante, algo que tambin puede hacer la razn mientras logre alejarse del abuso de la racionalidad.126 Podemos encontrar tambin un sinnmero de puntos en comn entre ciencia y arte si comparamos las actitudes, mtodos, y objetivos de ambas. Segn Harold Gomes Cassidy, profesor de qumica de la Universidad de Yale, aunque arte y ciencia son diferentes disciplinas en muchas formas, no se excluyen mutuamente ni son fundamentalmente contradictorias. Ambas son parte complementaria de nuestra cultura y cualquier dao a una de ellas no solo perjudica a la otra sino a la humanidad en su conjunto. El temor no tiene porque existir entre sus miembros ya que existen ilimitadas posibilidades de progreso en la mutua comprensin de ambas. Se ha entendido equivocadamente que la ciencia debe, por medio de sus Sin embargo, eso ocurre segn Gomes, porque existe un conocimiento mtodos racionales, complementar el humanismo proclamado por el mundo clsico y la cristiandad.127 incompleto o una mala interpretacin de la naturaleza de la ciencia cuando, se toma su aspecto analtico y descriptivo como el todo, actitud que l considera peligrosa por ser
Ibid., p. 63. Ibid., p. 69. 126 Gonzlez cita una breve reflexin leda por Mario Luzi en 1986 durante la realizacin del festival de poesa en Florencia. Ibid., p. 69. 127 Harold Gomes C., Las ciencias y las artes, Madrid, Taurus, 1964, p. 14.
125 124

81

incorrecta.

Para que exista esta complementariedad tan necesaria para la evolucin de

ambas hacia la comprensin del mundo, es necesario buscar entre ellas puntos en comn que permitan iluminar el territorio oscuro existente en la frontera entre las dos y as hacer desaparecer el miedo y el recelo que con frecuencia aflora entre ellas. Un buen punto de partida para acercar estas actividades es comenzar por reconocer que ambas comparten los mismos temas, es decir, no existe en el universo ningn territorio exclusivo a ninguna de ellas. Esto se hace ms evidente en el arte contemporneo, el cual se libera de la camisa de fuerza existente en el pasado, donde el arte se tena que insertar en algunos de los diferentes gneros, ya fuera este retrato, paisaje, historia o religin, impuestos por las instituciones del arte. El rompimiento de estos esquemas, logrado en gran parte por las vanguardias del siglo XX puso el arte al alcance de un mayor nmero de posibilidades. La duplicacin de la realidad, la bsqueda de la belleza y de la perfeccin de la forma, han dejado de ser las premisas fundamentales del arte, que hoy en da est ms interesado en interpretar los tiempos en que vivimos y hacernos reflexionar sobre nuestra condicin y la condicin misma del arte. Es por esta razn que es frecuente ver cmo los artistas abordan de manera tan explcita asuntos de raza, gnero, poltica, economa, y de la misma ciencia. Para Gomes no existe ningn misterio de la ciencia, que la haga inaccesible a aquellos que no pertenecen a ella. Al fin al cabo la ciencia busca explicar fenmenos que afectan la vida diaria de todos los seres humanos, ya sea que stos estn relacionados con la salud, el entorno o la calidad de vida emocional y material. Considera que en especial, el artista es alguien que tiene la responsabilidad de estar al tanto de lo que ocurre en la ciencia, a fin de no caer en el tan comn error de creer que la especialidad del uno es la hechicera del otro. El artista es de cierta manera un intrprete de su poca, y no podr producir un arte trascendente a menos que est al tanto de lo que ocurre en ella. Al no estar al corriente de asuntos actuales no podr hablar de las circunstancias a sus contemporneos con autoridad; no podr cumplir de manera analtica y sinttica con su funcin de artista. Finalmente concluye: Seguramente, si los artistas de hoy no aceptan la responsabilidad de comprender la ciencia moderna y cuanto sta ha logrado, y de aplicar sus dotes propias y exclusivas e interpretarlas para los dems, destruirn el arte y se destruirn a s mismos.128
128

Ibid., p. 55.

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Al reconocer que ningn tema es exclusivo de alguna de estas dos disciplinas, reconocemos tambin que el arte, al igual que la ciencia, tambin tiene la facultad de comunicar conocimiento. Para el arte sin embargo sta no es una funcin primordial y en aquellos casos donde s contribuye a comunicar conocimiento, lo hace por caminos muy diferentes a los de la ciencia. Gomes usa como ejemplo la comparacin de un poema y una frmula matemtica, ambos concernientes al efecto que la gravedad ejerce sobre los cuerpos. Por un lado, la frmula de Sir Isaac Newton explica que la fuerza gravitatoria entre dos cuerpos es proporcional al producto de sus masas dividido por el cuadrado de la distancia entre sus centros de gravedad. Thompson dice as: Cuando para la nueva mirada tuya todas las cosas por inmortal poder ocultamente unas a otras encadenadas estn de modo que no puedes perturbar una flor sin trastornar una estrella 129 Aunque la finalidad del poema y de la frmula son diferentes, Gomes considera que ambos estn conectados ya que nos hablan del mismo universo, los dos son producto de la mente entregada a una actividad creadora.130 Lo que los diferencia, agrega, es que la verdad a la que apunta el arte no es una verdad que puede ser verificada o comprobada. Gomes se refiere a esta verdad no como una verdad acerca de, como sera en el caso de la ciencia, sino como una verdad para con, lo que quiere decir que no existe una correspondencia directa entre la realidad y aquello que se observa, sino que la obra de arte alude a algo universal. Afirma que la verdad artstica es ms verdad que la verdad misma.131 El artista busca elevar nuestro nivel de consciencia y nuestra sensibilidad sobre la realidad que nos rodea. La verdad artstica va dirigida a nuestro corazn, nuestras emociones, y aqu yace su justificacin potica. Por otro lado, el poema escrito por Francis

129 130

H. Gomes C., Op. cit., p. 21. Ibid., p. 22. 131 Ibid., p. 37.

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La importancia del conocimiento de la ciencia para el trabajo de artista la reconoce Carl Gustav Carus en sus Cartas y anotaciones sobre la pintura del paisaje. Para Carus uno de los problemas de la pintura moderna de paisaje era que surgan miles de cuadros que nos recordaban a otros cuadros pero nunca a la naturaleza misma. El nico camino que existe para capturar la naturaleza tal y como ella quiere, tarea nada fcil por cierto, es el camino de la ciencia.132 Solo el despertar a la ciencia o la proteccin de un alma hermosa y enrgica puede librar al artista de la tosquedad, la indiferencia y la falta de conciencia que le impiden representar la naturaleza de una manera digna y armoniosa, agrega Carus.133 Los pintores de paisajes, a diferencia de los pintores del gnero histrico que sin embargo si estudian anatoma, desconocan aspectos geolgicos y botnicos que les hubiera permitido lograr una mejor representacin.134

Carl Gustav Carus, Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje: Diez cartas sobre la pintura de paisaje con doce suplementos y un carta de Goethe a modo de introduccin, La balsa de Medusa, Madrid, 1992, p. 139. 133 Ibid., p. 141.
134

132

Ibid., p. 164.

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APROXIMACIN AL MTODO Y LAS IMGENES DE HUMBOLDT

Humboldt parte de Espaa hacia Venezuela en 1799 con la ambicin de poner en prctica todos sus conocimientos en un viaje de exploracin cientfica, cuya finalidad era estudiar la naturaleza americana en funcin de la interaccin de los fenmenos geolgicos, el clima, las plantas, los animales y el hombre. Esta era una poca durante la cual la frialdad racional de la Ilustracin ya comenzaba a mostrar signos de fatiga y el hombre se comenzaba a rebelar ante sus paradigmas buscando en las emociones una verdad ms profunda para explicar el funcionamiento del mundo, abrindose las puertas de lo que hoy conocemos como el Romanticismo. Alemania siempre haba abordado las ciencias desde una perspectiva ms espiritual y especulativa que Francia e Inglaterra y es precisamente esta mezcla de razn y emocin lo que caracteriz las exploraciones cientficas de Humboldt.

Muy importante para entender las imgenes que acompaan sus textos es darle una mirada a su mtodo de trabajo. No importa donde se encontrara, ya fuera en un barco, en una ciudad, o en una montaa, Humboldt estaba constantemente realizando mediciones y anotando sus observaciones en sus cuadernos. Ningn detalle de las plantas, la composicin del terreno, la ubicacin geogrfica del lugar donde se encontrase se escapaba de su atencin. El lugar para realizar muchas de sus mediciones estaba determinado por el hecho de encontrarse en una poblacin, o en cercana de algn accidente geogrfico importante como una cima, un valle, un cruce de un ro o una baha. En algunos casos solo el hecho de que el lugar le agradase visualmente o lo considerase pintoresco era razn para detenerse y realizar sus anotaciones.

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3.2 Sextante de bolsillo Crary.

Para tal propsito Humboldt haba partido con un gran arsenal de instrumentos de la ms alta tecnologa de la poca en cuanto a precisin y portabilidad. Su equipaje inclua cerca de cincuenta instrumentos entre los cuales se destacan termmetros para medir la temperatura del aire y el agua, barmetros para determinar la altura sobre el nivel del mar, cuadrantes y sextantes para determinar la posicin geogrfica (incluyendo un sextante tan pequeo que caba en un bolsillo), telescopios, microscopios, una balanza, cronmetros, compases, un medidor de pluviosidad, reactivos qumicos, bateras, electrmetros para medir corrientes elctricas, un frasco de Leyden (recipiente de vidrio capaz de almacenar electricidad esttica), teodolitos (para medir ngulos), higrometros (para medir la humedad del aire), una aguja (para medir variaciones en la orientacin del campo magntico de la tierra), y eudiometros (para medir la cantidad de oxgeno en el aire). Todo sera medido, ya que esta informacin sera la base de todo entendimiento cientfico.135

135

G. Helferich, Op. cit., p. 25.

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3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaa en la selva del Orinoco, Oleo sobre tela, E. Ender, S. F. Es importante anotar que esta pintura no pertenece al cuerpo de ilustraciones que acompaaron las publicaciones originales de Humboldt.

El procedimiento tpico al llegar a algn lugar de su inters se puede apreciar en la siguiente rutina que lleva a cabo a su llegada a Acapulco, el 22 de marzo de 1803: Determina la latitud y longitud, mide temperatura, escarba las montaas y comprueba que las capas sedimentarias son las mismas a ambos lados del Atlntico. Traza lneas trigonomtricas que le permiten dibujar el plano de la baha. Al lado de Bonpland herboriza, y clasifica y nombra las plantas segn el sistema de Linneo, y anota altura, longitud y latitud en que las halla. Traza el perfil de las serranas, toma nota de la poblacin de Acapulco y del comercio de su puerto.136

136 Jaime Labastida, Una jornada de trabajo de Alexander von Humboldt: su mtodo cientfico, en: Zea, Leopoldo y Taboada, Hernn, (Ed.) Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2001. p. 51.

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Algunas de sus imgenes como los diagramas de montaas y volcanes evidencian de manera ms explcita su propsito cientfico. Humboldt estuvo particularmente interesado por las formaciones volcnicas de muchos de los lugares que visit, debido a la importancia que la actividad de stos tena en el estudio de la geologa. La montaa contena para Humboldt toda la grandiosidad, diversidad y belleza de la naturaleza. La montaa tambin es el puente que une el inters cientfico de Humboldt por la naturaleza y de su capacidad para maravillarse ante ella.137 En la realizacin de algunas de las ilustraciones de montaas, Humboldt encuentra dificultades para incluir de manera simultnea la informacin tcnica de una manera estticamente agradable y consistente con la realidad visual. Tal es el caso del grabado Geografa de las plantas en los pases tropicales (fig. 3.4) en el que Humboldt ilustra cmo se distribuyen las plantas a travs de los diferentes pisos trmicos adems de otras observaciones. En sus comentarios sobre esta imagen, que hace alusin al volcn Chimborazo en Ecuador, Humboldt habla sobre la dificultad de incluir en una misma imagen tanto aspectos cientficos como estticos de la montaa y la vegetacin. Su inters por ilustrar de manera metdica sus observaciones sobre la distribucin de las plantas en la topografa andina, le obliga a hacer sacrificios en torno a la escala vertical y el detalle de la vegetacin. He aqu sus palabras:

Pero un cuadro que est sujeto a las escalas laterales que lleva en su marco, para apreciar el perfil que representa, no puede lograr de por s una gran expresin artstica-pintoresca; porque todo lo que exige exactitud geomtrica es contrario a este efecto Seguramente hubiera sido de mejor gusto para el conjunto del cuadro, si no se hubiera escrito ningn nmero, ni ninguna observacin alrededor de los contornos de los Andes. Pero en esta presentacin geogrfica se pretenda presentar a un mismo tiempo dos condiciones frecuentemente excluyentes entre s: exactitud y efecto pintoresco. Hasta donde lo hemos logrado, lo resolver el pblico.138

Alberto Castrilln, Fitogeografa, paisaje y territorialidad al comienzo del siglo XIX, Boletn Cultural y Bibliogrfico, Nmero 46, Volumen XXXIV, Biblioteca Luis Angel Arango, Bogot, 1997, Editado en 1998. En: http://www.lablaa.org/blaavirtual/publicacionesbanrep/boletin/boleti1/bol46/fitogeog.htm, 02/02/09. Alexander von Humboldt, Ideas para una geografa de las plantas ms un cuadro de la naturaleza de los pases tropicales. Jardn Botnico Jos Celestino Mutis, Bogot, 1985, p. 27.
138

137

88

3.4 Geografa de las plantas en los pases tropicales: Una imagen de la naturaleza de los Andes. Representacin pictrica basada en dibujo original de Humboldt, 1805. Los pequeos textos sobre la montaa identifican las especies que se encuentran a diferentes altitudes.

Este estilo esquemtico tambin es utilizado en los diagramas del volcn de Jorullo en Mxico (fig. 3.5), para el cual realiza cuatro vistas diferentes. El primer diagrama incluye tres: En la parte superior realiza una vista topogrfica similar a la desarrollada por los holandeses (ver captulo 2); en el medio traza un mapa basado en una perspectiva perpendicular; y en la parte inferior nos ofrece un perfil de la cadena montaosa a la cual pertenece el volcn.

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3.5 Tres aspectos del volcn Jorullo. Ilustracin en el Atlas geogrfico y fsico del Reino de la Nueva Espaa Publicado por Humboldt y Bonpland en 1811.

3.6 Volcn de Jorullo. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

Un segundo diagrama nos ofrece una representacin que se asemeja ms a un paisaje tradicional (fig. 3.6). Ntese sin embargo su inters por representar las capas sedimentarias. En imgenes de montaa como un grabado del volcn Chimborazo (fig. 3.7) se aprecia cmo se altera la pendiente de la montaa para lograr un efecto ms pintoresco. Estas alteraciones se hacen ms evidentes si comparamos esta ilustracin con una fotografa del volcn (fig. 3.8)

90

3.7.

El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia, Acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault

basada en bocetos de Humboldt. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

3.8 El volcn Chimborazo desde el Noroeste, Andr Hubner, 2004.

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No todas las imgenes juegan sin embargo el papel de ilustracin cientfica de manera tan clara. A pesar de estar inmerso en su trabajo cientfico, Humboldt nunca deja de lado su capacidad para maravillarse con los espectculos visuales que le ofreca la naturaleza a cada paso de su travesa. Combinando observacin meticulosa con descripcin inspirada, rigor cientfico con sorprendimiento infantil, tena una pasin por la belleza trascendental a su alrededor De qu serva el apasionamiento cientfico sin la apreciacin esttica? De qu serva saber que la atmsfera estaba compuesta por un 78% de nitrgeno si uno no poda gozar la belleza de un cielo azul y despoblado de nubes en un da de verano?139 Gerard Helferich tambin acude a Kant para explicar esta actitud en Humboldt y se refiere a su argumento sobre el hecho de que la sola razn, al estar limitada por la informacin de los sentidos, nunca podra dar un completo entendimiento de la realidad. La apreciacin esttica debera complementar la razn pura, si uno ha de comprender la verdadera naturaleza del mundo.140 En palabras de Humboldt: La naturaleza misma es sublimemente elocuente. Las estrellas nos llenan de placer y xtasis al brillar en el firmamento, y as y todo se mueven en una rbita matemticamente precisa.141 Humboldt era consciente de la importancia del ingrediente emocional de sus investigaciones. Sus cuadros de la naturaleza deberan, en lo posible, transmitir sensaciones similares a aquellas experimentadas por el viajero al conocer por primera vez los territorios representados. Las pinturas han jugado un papel fundamental en hacerle llegar sus observaciones a personas ajenas a la ciencia. visto las ilustraciones. Una mirada ms emotiva a la naturaleza se aprecia en algunos grabados y pinturas de carcter ms pintoresco y panormico. Un comn denominador de estas imgenes es la pequea escala que se utiliza para representar la figura humana. Los motivos que justifican la presencia humana en los paisajes de Humboldt, obedecen por un lado a una necesidad de
139 140

Es muy probable que en algunas

circunstancias muchas personas se hayan interesado por leer sus escritos despus de haber

G. Helferich, Op. cit., p. 26 Ibid., p. 27. 141 Ibid., p. 29.

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reforzar la idea del yo estuve aqu.

Esto no se debe interpretar como un afn de

protagonismo por parte de Humboldt, sino ms bien como una manera de relacionar al lector con la escena en cuestin. Utilizando la figura humana en el cuadro, Humboldt de recortaba la distancia entre el sitio de la escena y el de quien la observa impresa en el libro, haciendo el paisaje ms accesible. Sin embargo, la principal preocupacin de Humboldt al reducir tan dramticamente la escala de las figuras era hacer nfasis en la inmensidad y la grandiosidad de la naturaleza (fig. 3.9), de manera similar a lo que hacan algunos artistas romnticos mencionados en el segundo captulo. El tamao de las figuras es tambin un referente que le permite al observador de las ilustraciones tener una idea clara de la escala de los elementos que conforman el paisaje.

3.9 Vista del Cotopaxi. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

93

3.10 Laguna de Guatavita. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

Para Humboldt, la pintura conecta la naturaleza con la nocin de paisaje de una manera que las palabras no lo pueden hacer y el cuadro pone en contacto la verdad de un mundo natural con la emocin de los hombres.142 Segn Pratt, Humboldt reinventa Pero no aquella asequible, Suramrica primordialmente desde su mirada a la naturaleza.

conocida y clasificable naturaleza de los Lineanos, sino una naturaleza dramtica y extraordinaria, un espectculo capaz de abrumar el entendimiento y el conocimiento del ser humano. No una naturaleza que se sienta a la espera de ser conocida y poseda, sino una naturaleza en movimiento, cuyo motor son fuerzas invisibles al ojo humano; una naturaleza que empequeece a los humanos, controla su existencia, excita sus pasiones y desafa sus poderes de percepcin.143 Humboldt tambin consideraba que el hacer l mismo los bocetos que se usaran como base para las pinturas y los grabados finales, era garanta de que no solo el aspecto fsico de las plantas y los paisajes quedara fielmente representado, sino que podra incorporarle al dibujo toda la emocin que senta al momento de presenciar la escena. Es
142 Alberto Castrilln A, Alejandro de Humboldt, del catlogo al paisaje, Medelln, Editorial Universidad de Antioquia, 2000, p. 86. 143 Mary Louise Pratt, Op. cit., p. 120.

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una gran lstima que hoy se conserven tan pocos ejemplares de sus dibujos originales. La precisin de los bocetos era un factor crtico a fin de que estos, al igual que las imgenes finales, le comunicaran al observador estas mismas emociones. Es importante resaltar lo importante que era para Humboldt el contenido emocional de las ilustraciones, a pesar de tener estas una finalidad en gran parte cientfica: Hacer bocetos frente a las escenas de la naturaleza es el nico medio de poder recordar, al regreso de un viaje, el carcter de las regiones lejanas en los paisajes acabados. Los esfuerzos del artista sern an mejor recompensados si, en el lugar mismo, todo lleno de emocin, l ha hecho un buen nmero de estudios parciales, si ha dibujado o pintado al aire libre cabezas de rboles, ramas espesas cargadas de frutas y de flores, troncos cados cubiertos de orqudeas, rocas, un barranco, alguna parte de un bosque. Llevando as imgenes exactas de las cosas, el pintor, de regreso a su patria, podr evitar el tener que recurrir al triste recurso de las plantas conservadas en invernaderos y a las figuras reproducidas en las obras de botnica.144 Los bocetos que Humboldt realizara in situ seran usados ms adelante como base por pintores europeos a quienes Humboldt contratara a su regreso y quienes adems recibiran instrucciones basadas en las descripciones escritas de plantas y paisajes. La mayora de estos artistas los conocera Humboldt en Roma despus de su visita a conocer el Vesuvio que presentaba signos de actividad desde el ao anterior. Su hermano Guillermo se hallaba en ese entonces como ministro plenipotenciario de Prusia ante la Santa Sede y le present un grupo de artistas que eventualmente realizaran las ms importantes ilustraciones de las publicaciones de Humboldt. Este grupo de artistas, formado por Gotlieb Schick, Guillermo Federico Gmelin, Jean Thomas Thiebault y Joseph Anton Koch posean un gusto por la belleza clsica como lo tenan Goethe y Jacques-Louis David.145

Alejandro de Humboldt, Cosmos: Essai dune description physique du monde, t. 2, Paris, Gide, 1848, p. 99. Curiosamente este prrafo falta en la versin en espaol de Cosmos de Editorial Glem. La traduccin de esta cita proviene de: A. Castrilln , Op. cit. 88. 145 Beatriz Gonzlez, La escuela de Humboldt: Los pintores viajeros y la nueva concepcin del paisaje, Revista Credencial, No. 122, Febrero de 2000, En: http://lablaa.org/blaavirtual/revistas/credencial/febrero2000/122escuela.htm, 02/02/09.

144

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Una de las imgenes ms populares sobre el viaje de Humbodt es El paso de Quindo (fig. 3.11), dibujado por Koch a partir de bocetos de Humboldt y posteriormente convertido en grabado por Duttenhofer en Stuttgart. Beatriz Gonzlez anota que este tipo de imgenes se apoyan en el concepto de paisaje heroico, una de las corrientes que se daban en Europa por esa poca. Nos habla de que segn Koch, el pintor mira un rea del terreno como l se imagina que es Grecia algo que va en concordancia con Goethe, para quien el paisaje heroico es aquel en el cual una raza de hombres de pocas necesidades y nobles principios parece vivir; en l aparecen campos alternados, rocas y bosques, colinas interrumpidas y altas montaas; viviendas sin comodidades pero respetables; torres y fortalezas [] ningn trazo de campo o jardn cultivado, aqu y all un rebao de ovejas que indica la ms antigua explotacin del suelo.146 Estos conceptos se visualizan en El paso del Quindo, donde se observan unos viajeros primitivos en primer plano, adems de colinas interrumpidas, campos lisos sin mucho follaje y una poblacin con torres que muy probablemente es Ibagu, que hace que podamos pensar ms en la Arcadia que en el territorio colombiano, agrega Gonzlez.147

3.11 Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes, Grabado por Duttenhofer en Stuttgart, dibujado por J.A. Koch en Roma basado un boceto de Humboldt. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 1810.

146
147

Ibid.
Ibid.

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Algunos de estos ideales tambin se presentan claramente en otras pinturas de Koch, ajenas al trabajo que ste realiz para Humboldt, como es el caso de Las cascadas de Schmadribach (8.9). En esta pintura Koch nos acerca a su idea del paisaje heroico como a aquella del paisaje potico combinando y comprimiendo en un mismo cuadro elementos que raramente se le presentan al ojo humano de manera tan clara en una sola mirada. Estas facultades de la pintura eran elogiadas constantemente por Humboldt cuando se refera a la capacidad de sntesis del cuadro pictrico. En esta pintura Koch utiliza un punto de vista elevado que nos permite ver tanto los detalles del primer plano como aquellos de montaas que se remontan una sobre la otra en lugar de obstruirse.

3.12 Las cascadas de Schmadribach, Joseph Anton Koch, 1821-22.

Es importante tener en cuenta que muy probablemente ninguno de los artistas con quienes trabaja Humboldt para ilustrar sus textos, haba viajado al trpico148, lo cual nos permite asumir que existi cierto grado de experimentacin a fin de que pudieran traducir en
Me refiero al grupo de Roma. Ms adelante conocer a Johann Moritz Rugendas y Albert Berg quienes viajarn a Suramrica por recomendacin de Humboldt y producirn leos y dibujos sobresalientes de gran valor artstico.
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pinturas y grabados las imgenes existentes en los bocetos, los relatos, y la memoria de Humboldt. Esta transicin es crucial porque es precisamente en este momento cuando tambin entra en juego el elemento subjetivo de estas ilustraciones. Lo que tenemos aqu no es un proceso mecnico sino un proceso mediado por un bagaje cultural que no permite una visin objetiva. Muy probablemente existan partes de la imagen final que deberan ser reconstruidas a partir de recuerdos o de fragmentos de escenas provenientes de diferentes lugares. Aqu tambin se presenta una oportunidad para que se incorpore todo el bagaje estilstico e ideolgico del viajero y del dibujante o grabador encargado de la imagen final.

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CAPTULO 4 LA HERENCIA DE HUMBOLDT

ANTECEDENTES IDEOLGICOS
A estas alturas se puede dar por sentado que el concepto de paisaje es mucho ms que una categora para demarcar uno de los mbitos de la pintura. Se ha mirado cmo el concepto de paisaje va mucho ms all de definir un fragmento del territorio y cmo es necesario abordarlo desde una perspectiva ms amplia. El paisaje es ante todo un concepto creado por el hombre y por lo tanto es lgico que est en gran parte permeado por su manera de pensar. Si tomamos en cuenta la subjetividad presente en gran cantidad de teoras y creencias acerca del continente que se acumularon desde su descubrimiento, es difcil concederle un carcter objetivo a las ilustraciones expedicionarias. Entre las creencias ms populares que determinan la imagen que tena el hombre europeo del Nuevo Mundo, se encuentra la leyenda de El Dorado, la Leyenda Negra y el mito del Buen Salvaje.149 Aunque estas creencias tendan a idealizar al indio americano y a exagerar las riquezas del continente, tambin existieron muchos intelectuales que elaboraron teoras con el fin de mostrar el territorio, la fauna y los habitantes del continente americano como inferiores si se les comparasen con sus equivalentes en Europa. La leyenda de El Dorado se construye sobre la creencia de que el oriente era fuente de infinitas riquezas, nocin originada en parte por los relatos de Marco Polo. A pesar de que eventualmente se comprueba que las costas alcanzadas por Coln viajando hacia el oeste hacan parte de un continente totalmente nuevo y desconocido que interrumpa el camino hacia el Lejano Oriente, el hombre occidental daba por sentado que para encontrar riquezas infinitas era necesario salir de Europa. El Nuevo Mundo era considerado un lugar privilegiado de cantidades ilimitadas de oro, plata y piedras preciosas, adems de ser fuente de especias, azcar, caf, ndigo, tabaco y plantas medicinales beneficiadas por un clima tropical y subtropical y por una naturaleza paradisaca.150 El mismo Humboldt, en sus escritos sobre Coln y el descubrimiento de Amrica, hace referencia al axioma de Herodoto el cual dice

Mas antiguas, pero de algn efecto sin embargo en la mente de los viajeros ms curtidos de la poca de los grandes descubrimientos martimos, eran las creencias de que el mar estaba plagado de monstruos y criaturas infernales que hacan peligrar las embarcaciones que se aventurasen mas all de los mares cercanos a las costas. 150 Charles Minguet, Una nueva imagen de la Amrica Espaola: la obra de Alejandro de Humboldt en: Zea, Leopoldo y Taboada, Hernn, ed., Humboldt y la Modernidad, Instituto Panamericano de Geografa e Historia, Fondo de Cultura Econmica. Mxico. 2001. p. 8.
149

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que las extremidades del mundo han obtenido (en el reparto de los bienes de la tierra) las producciones ms bellas. Esta triste y por lo mismo, natural idea en el hombre, de que la felicidad est lejos de nosotros tena para Humboldt su origen en lo lejano de las comarcas de donde los helenos obtenan el estao, el oro y los aromas. Es importante anotar que Humboldt enfatiza en la frase original que los helenos eran habitantes de una zona templada lo cual refuerza la idea de que la riqueza mineral y vegetal y el clima tropical estaban directamente asociados.151 Esta mirada idealizadora era parte de un discurso de acumulacin, abundancia e inocencia construido por los primeros inventores europeos de Amrica quienes la vean como un escenario de naturaleza primitiva, como un espacio intemporal an no reclamado ocupado por plantas y criaturas pero no organizado por sociedades y economas; un mundo cuya nica historia estaba a punto de comenzar.152 Muchas expediciones se realizaron buscando particularmente el lugar donde el oro era ilimitado pero desafortunadamente su fracaso estaba dado desde que se planearon. Esta creencia an exista a finales del siglo XVIII. La siguiente es una descripcin escrita por Coln en carta a los reyes espaoles en 1493: Todas estas islas son bellas y distinguidas por una diversidad en el paisaje; estn pobladas de una gran variedad de rboles de una altura inmensa, los cuales creo yo que retienen su follaje durante todas las estaciones; ya que cuando los v estaban tan verdes y frondosos como usualmente estn en Espaa en el mes de Mayo Adems hay en la isla de Juana siete u ocho tipos de palmas, las cuales, al igual que otros rboles, hierbas y frutos, superan los nuestros en altura y belleza. Los pinos tambin son majestuosos, y hay extensos campos y praderas, variedad de aves, diferentes tipos de miel, muchos diferentes metales, pero no hierro.153

Alejandro de Humboldt, Cristobal Coln y el descubrimiento de Amrica: Historia de la geografa del nuevo continente y de los progresos de la astronoma nutica en los siglos XV y XVI. (Luis Navarri y Calvo, tr,), Biblioteca Clsica Tomo CLXIII, Librera de Perlado, Pez y Cia., Madrid, 1914, p. 224. 152 M. L. Pratt, Op. cit., p. 125. 153 Cristbal Coln, Carta de Marzo 14 de 1493. Major, R. H. Ed., tr., Four Voyages to the New World: Letters and Selected Documents, Corinth Books, New York, 1961, pp. 4-5. En: M. L. Pratt, Op. cit. p. 125.

151

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Otra creencia slidamente establecida era la Leyenda Negra antiespaola que hablaba de cmo los espaoles haban exterminado la poblacin indgena del sur del continente americano en casi su totalidad. Esta leyenda contribuye a exagerar las cifras en cuanto al nmero de muertes en los enfrentamientos y cantidad de esclavos, entre otros datos. La creencia toma bastante fuerza en Francia por varias razones: Por un lado estaban los filsofos como Rousseau y Montesquieu, para quienes la crueldad y el despotismo espaol era comparable con aquel de la monarqua francesa; ya para esa poca Espaa era vista como una potencia decadente con una monarqua atrasada. Por otro lado, ste era un argumento utilizado por polticos y comerciantes para convencer a los criollos de las bondades de independizarse y establecer relaciones comerciales con otros pases. Al momento de llegar Humboldt a Sur Amrica existan ya diferentes puntos de vista en torno a la naturaleza del indgena americano. Exista una dualidad que se origina por un lado en una mirada benvola, o de Buen Salvaje: hombre manso, pacfico, ingenuo y en ocasiones hermoso, que proviene en parte de observaciones que haba hecho ya Coln de los hombres que se encuentran en las Antillas, y de las descripciones que hace James Cook del indgena de las islas del pacfico, hombres de fcil trato y naturaleza prdiga. Por otro lado, exista tambin una visin absolutamente negativa, que vea al indio como cruel y salvaje, que se origina en los relatos que hace Vespucio sobre los habitantes de las costas del Brasil.154 Segn Poole, ms que estar interesados en los relatos acerca de los indgenas contemporneos hechos por viajeros compatriotas como Amadeus Frezier y D. Bachelier, algunos pensadores franceses del siglo XVIII estaban ms atrados por las posibilidades morales de la historia peruana, en particular los relatos de Bartolom de las Casas y el Inca Garcilaso de la Vega.155 Las crnicas escritas por el primero hacan nfasis en que los indios deban ser considerados como iguales y por lo tanto no eran merecedores de la injusticia espaola. Este argumento de igualdad fue acogido por los filsofos, aunque para los humanistas de ese tiempo, los seres humanos estaban fsica y moralmente condicionados por su entorno y por lo tanto su condicin no poda ser cambiada sino simplemente tolerada. Las crnicas de Garcilaso de la Vega tambin eran muy utilizadas por los filsofos que
154 155

C. Minguet, Op. cit, p. 14. D. Poole, Op. cit., p. 36

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buscaban una sociedad ms igualitaria.

En estas, describe un Imperio Inca como una

sociedad benvola y justa en sus leyes, su cultura y su religin.156 Jean-Jaques Rousseau es quizs quien ms promueve la idea del noble sauvage, un hombre que era esencialmente bueno en su estado natural (antes de la creacin de la civilizacin y la sociedad) pero que era corrompido por la sociedad.

Otros europeos en cambio no tenan una opinin tan favorable. Los nativos eran considerados en general inferiores a los europeos debido a factores como la baja estatura, la ausencia de barba y falta de iniciativa para el desarrollo. El hecho de que no tenan tcnicas avanzadas como las de los europeos para explotar la naturaleza vegetal y animal, tambin era visto como una debilidad. hacia el indio americano: La siguiente descripcin realizada por Charles Marie de La Condamine, una de tantas crticas negativas, resume mucha de las actitudes de desprecio

La insensibilidad constituye su base. Dejo por decidir si acaso se la debe honrar bajo el nombre de apata, o bien envilecerla con el nombre de estupidez. Ella nace, sin duda, del escaso nmero de sus ideas, el cual no se extiende ms all de sus necesidades. Glotones hasta la voracidad, cuando tienen con qu satisfacerla; sobrios, cuando sus carencias les obligan a serlo, hasta el punto de prescindir de todo y dando la impresin de no desear absolutamente nada; pusilnimes y cobardes en exceso, siempre y cuando la embriaguez alcohlica no los arrebate; enemigos del trabajo, indiferentes a todo motivo de gloria, de honor y de reconocimiento; preocupados por el objeto presente y siempre determinados por l, no experimentan inquietud alguna con respecto al futuro: incapaces de toda previsin o reflexin se entregan cuando nada les estorba- a un jbilo pueril que exteriorizan con inmoderados brincos y estridentes carcajadas, sin propsito ni sentido; pasan

156

Ibid.

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su vida sin pensar y envejecen sin haber salido de la infancia, cuyos defectos conservan a plenitud.157 De este tipo de comentarios no se salva ni siquiera el negro americano quien no sale muy bien librado de la comparacin que hace el viajero Gaspard Theodore Mollien con el negro africano: El negro del Magdalena, sin embargo, no tiene el valor viril, la intrepidez ni la fuerza muscular del negro del Senegal El negro africano no teme ni al diente del cocodrilo ni al veneno de la serpiente; se lanza sin temor al agua o penetra en la maleza sin miedo alguno. El negro degenerado del Magdalena ve enemigos y peligros por todas partes y siempre se acuerda de los sitios donde pereci alguien por imprudencia.158 Georges Louis Leclerc, Conde de Buffon y director del Jardn del Rey por medio siglo a partir de 1739159, fue el primer naturalista en proponer de manera cientfica y coherente muchas observaciones, juicios y prejuicios que hasta entonces se haban diseminado sobre el continente americano.160 Buffon, quien afirmaba que el clima americano era en general fro y hmedo, consideraba que esto era un determinante del tamao de los animales y de la personalidad de los nativos. Evidencia de esto era el tamao relativo de los animales de
157 Charles de la Condamine, Voyage sur lAmazone, Paris, La Dcouverte, 1981, p 62. En: C. Minguet, Op. cit., p. 15. Esta apreciacin la hace el viajero sobre una sociedad indgena que se encontraba en proceso de degeneracin como consecuencia de varios siglos de dominacin y explotacin europea. 158 Este tipo de comparaciones son muy comunes en las crnicas de viaje y en las teoras del Conde de Buffn que se mencionan a cotinuacin. Gaspard-Thodore Mollien, Viaje por la Repblica de Colombia en 1823, Biblioteca V Centenario, Colcultura, Santaf de Bogot, 1992. 159 El Jardn del Rey, fundado en Francia en 1626, fue una institucin de carcter cientfico que adems de haberse convertido en un centro de investigacin botnica, albergaba el Gabinete del Rey. Esta era la ms importante coleccin francesa de especimenes botnicos y animales europeos y del resto del mundo y principal fuente de investigacin de muchos cientficos naturalistas de la poca. Para Poole es importante destacar el impulso ideolgico que el inters por descubrir las leyes que rigen la naturaleza le da al proyecto imperialista Francs. Al visitar el Gabinete del Rey y atender los cursos dictados en el Jardn los sectores emergentes de la burguesa parisina podan participar de los frutos de las exploraciones extranjeras. De esta manera el Jardn cumpla una funcin pedaggica popularizante cuya importancia para los intereses reales igualaba su estatus como coleccin de investigacin. Poole se refiere a ciertos aspectos que diferenciaban el jardn de otras instituciones de educacin superior como era el hecho de que las conferencias se dictaban en francs y no en latn, se admitan estudiantes extranjeros y no se exiga ningn tipo de credencial acadmica. Poole cita como fuente a: Laissus, Yves, Le jardn du Roi, en Ren Taton (ed.), Enseignement et diffussion des sciences en France au XVIII sicle, Hernmann, Pars. 1964. pp. 287-319. En: D. Poole, Op. cit., p. 61. 160 Segn Antonello Gerbi, antes de Buffon estas inquietudes provenan solo de sorprendentes noticias de tierras remotas en las primeras relaciones de los viajeros y naturalistas que visitaron el Nuevo Mundo, o como paradojas y fbulas polmicas en los relatos de los misioneros, en las utopas y en los mitos del buen salvaje y del mal savaje En: Antonello Gerbi, La disputa del Nuevo Mundo: historia de una polmica, 1750-1900, 2. Ed., Fondo de Cultura de Mxico, Mexico D. F., 1993, p. 3.

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ambos mundos. Se refera al hecho de que el tapir del Nuevo Mundo era inferior al elefante del viejo; camlidos americanos como la llama, eran inferiores al camello; el puma era inferior en tamao al len y as sucesivamente.161 Estos juicios sobre los cuadrpedos los extiende al salvaje americano a quien considera dbil por no ser capaz de dominar la naturaleza hostil ni controlar a los animales o mejorar sus razas. Los considera incluso inferiores a los animales por su frigidez sexual y su indiferencia ante impulsos amorosos. La naturaleza americana es dbil, fra e impotente porque el hombre no la ha dominado y ste no la ha dominado porque a su vez es frgido en el amor y se asemeja a los animales de sangre fra, ms cercano a la naturaleza del continente, acutica y en putrefaccin a lo que Antonello Gerbi se refiere en su libro La disputa del Nuevo Mundo como un circulo vicioso ertico-hidrulico.162 A partir de estas comparaciones Buffon conclua que solo un clima clido podra producir no solo animales grandes si no pieles oscuras.163 Esta teora se sostena muy bien en el viejo continente donde el camello, la jirafa, el elefante y los hombres de piel oscura se encontraban en climas tropicales, sin embargo, no era tan fcil sustentarla en el Nuevo Mundo donde las personas de pieles ms oscuras pertenecan a los polos y donde los animales ms grandes como el alce y el oso polar vivan ms cerca de las regiones fras. Para justificarse, Buffon desarroll una compleja teora de la excepcionalidad suramericana164 que, sumada a sus otras afirmaciones en torno a la relacin entre humedad y debilidad, era un ejemplo de la imprecisin cientfica en las teoras de una de las autoridades cientficas de la poca.165 La polmica en torno a la superioridad de Europa sobre Amrica se aliment por muchos aos de numerosos testimonios de muchos otros personajes. A estos comentarios se unen los de Corneille de Pauw, quien en sus Recherchs philosophiques sur les Americais,
Ibid., p. 7-8. Ibid., p. 13. 163 Lo esencial de este argumento aparece en el ensayo Animaux communs aux deux continents, publicado en 1761 en la Histoire Naturelle, vol. IX (Buffon 1749-1809). D. Poole, Op cit., p. 61. 164 Segn esta teora, todas las especies animales haban nacido en el norte donde haba gran abundancia de molculas orgnicas. Como no pudieron atravesar las (supuestamente) fras montaas del istmo de Panam, estas especies ms fuertes del norte no pudieron entrar a Sur Amrica, dejando este continente a la merced de sus propias fuerzas para producir cada vez especies ms pequeas y dbiles. Ibid., p. 62. 165 Refirindose a la relacin que Buffon establece entre la humedad y la putrefaccin con la proliferacin de insectos y reptiles (animales inferiores a los grandes cuadrpedos de sangre caliente), Gerbi afirma que para evitar los dogmas del creacionismo y las teoras de la preformacin, Buffon se haba atenido a un sistema amplificado de generacin espontnea basado en las falaces observaciones de su amigo el microscopista Needham, que haba visto (1745-1748) pulular miradas de infusorios en el caldo caliente de sus redomas mal selladas. A. Gerbi, Op cit., p. 14.
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ou Memoires interessants pour servir a I'historie de I'espece humaine, denigra de la naturaleza americana catalogndola como corrompida, dbil y degenerada.166 Se refiere a los nativos como bestias que viven en un estado de permanente indolencia y envilecimiento. Polemiza explcitamente con las versiones del buen salvaje de los misioneros y afirma que solo los bichos nocivos, las serpientes y los insectos han prosperado y son ms grandes, gruesos y temibles que los del viejo continente. Hasta los grandes reptiles se han hecho flojos y bastardos; los cocodrilos y caimanes americanos no tienen ni el mpetu ni la furia de aquellos de Africa.167 Hegel inclusive va ms all de De Pauw ya que segn Gerbi esta parte del mundo no caba en su construccin histrica dialctica. y por esta razn ha cado presa de Europa. No todo eran opiniones negativas, sin embargo ya que para algunos como el benedictino Antoine-Joseph Pernety que refuta a De Pauw afirmando no sin irona que de estas tierras desventuradas y malditas es de donde les llegan a los privilegiados europeos gran cantidad de riquezas.168 Goethe, sin entrar a polemizar directamente con ningn bando afirma que el hecho de que en el plano geolgico contrario a Europa, el suelo americano es una tierra sin basaltos y eso la hace afortunada, pues desde el punto de vista histrico no tiene residuos feudales ni rencores seculares. de contrastes y de tormentas.169 Para Goethe all donde se encontraban basaltos y volcanes la gente tena que ser pendenciera y violenta y su historia deba estar llena Humboldt, que en su viaje a Suramrica no solo se entera de la presencia de gran cantidad de volcanes y basaltos, sino que contrario a Goethe, ve en la actividad ssmica americana una fuente de tensin y de complejidad de donde emanaba la diversidad y la exuberancia de su naturaleza que era a su vez producto del juego violento de las fuerzas elementales. Tampoco es raro encontrar en sus relatos, emotivos elogios a la naturaleza.170 Para Humboldt el continente americano estaba lejos de ser ese lugar hmedo,
D. Poole, Op cit., p. 69. En A. Gerbi, Op cit., p. 69. 168 Pernety se refiere a el azcar, el cacao, el caf, el oro, la plata, las piedras preciosas, las pieles, el algodn y las plantas medicinales. Ibid. p. 109. 169 Ibid. p. 451-453. 170 Refirindose a su estada en una casa de campo en Turbaco Humboldt relata: nunca estuvimos mejor hospedados ni nunca hubiramos podido estudiar con ms tranquilidad y con mayor amplitudo los magnificos productos El clima es fresco, el aire (aire de la montaa) celestialmente puro y refrescante, el pueblo est sobre una loma, en medio de valles boscosos donde manan pequeos riachuelos todo est cubierto de espesa vegetacin, con los majestuosos rboles de los Andes. Plantaciones de pltano guineo y grandes cantidades de bambes sonrien desde el desierto con amistoso verdor. Poco despus de la salida del sol reposa la niebla en el valle. A cada hora del da se transforma la escena pero siempre est
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Amrica era para Hegel ante

todo un continente nuevo e inmaduro con una fauna y una poblacin humana dbil y endeble

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malsano y putrefacto infestado de insectos y bichos segn las descripciones de Buffon y De Pauw. Humboldt se refiere a todos quienes atacan el continente con irona y a menudo con acento de broma corts. Dice que muchos conocen el continente solo a travs de relatos antiguos (Herrera y Sols); que pareciese que era el deber de todo filsofo el negar lo que haban visto los misioneros y cuestiona autores como De Pauw, Robertson y Raynal quienes consideran brbaro todo estado del hombre que se aleja del tipo de cultura que ellos se han formado a partir de sus ideas sistemticas.171 Humboldt ataca las afirmaciones de Hegel en una carta con la siguiente frase ya famosa: "De buena gana renunciara a esa carne de vaca europea que Hegel nos quiere hacer pasar como muy superior a la vaca americana, y me gustara vivir al lado de esos cocodrilos suyos, dbiles e inofensivos, pero que desgraciadamente tienen veinticinco pies de longitud.172

CIRCULACIN DE LAS IMGENES

De igual importancia al rastreo que se ha hecho de los antecedentes ideolgicos que de una manera u otra pudieron haber condicionado las actitudes de los viajeros, es estudiar la manera como la proliferacin de escritos e ilustraciones de viaje construyen la imagen de lo extranjero en la conciencia del hombre europeo. La modernizacin de las tcnicas de impresin a comienzos del siglo XIX foment un apogeo en la publicacin de libros e imgenes que favoreci la consolidacin del gnero literario de viaje.173 Las hazaas y logros de los expedicionarios se daban a conocer a travs de los peridicos -tal fue el caso del ascenso de Humboldt al Chimborazo, la mayor altitud alcanzada en su tiempo- lo cual despert la curiosidad de un gran pblico ansioso por leer ms sobre las andanzas de estos aventureros y estimul la circulacin de numerosas publicaciones. Sin embargo, ms que

animada con los trinos de las aves silvestres. En ningn sitio de Suramrica o cantar las aves tan tiernamente, con gorjeos tan hondos, como en los alrededores de Cartagena En: La ruta de Humboldt, Vol. 2. Villegas Editores, Bogot, 1994, s.p. Recopilacin de textos originalmente publicados en la obra Viaje a las regiones equinocciales del nuevo continente de Alexandro de Humboldt. 171 Ibid., p. 523. 172 Ibid., p. 519-527. 173 Patricia Londoo se refiere a la popularizacin de los grabados en madera e innovaciones de las tcnicas de inpmresin como la fabricacin industrializada de papel (1803), el uso de prensas movidas por mquinas de vapor (1814) y la impresin con cilindros mltiples (1827), que permitieron producir, a una escala nunca vista, mapas, partituras musicales, etiquetas y avisos comerciales, afiches, folletos, y grabados estampados en peridicos y revistas. En: Ver: Patricia Londoo, Amrica Extica, Op Cit., p. 26.

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ser un reflejo de la realidad fsica de los lugares lejanos, la literatura de viaje contribuy de cierta manera a formar una idea parcial y fragmentada de la geografa y la cultura de estos nuevos territorios. A medida que los viajes cientficos se vuelven ms sofisticados y ambiciosos las imgenes que acompaaran los relatos adquieren un papel protagnico en su difusin. En muchos casos las ilustraciones cumplan un papel de carcter meramente decorativo y el bagaje estilstico del artista, producto de su formacin, tena mayor peso que un inters por documentar la realidad de manera fiel. Esto se puede apreciar en imgenes de corte neoclsico como las que ilustran el viaje del sacerdote jesuita Philippo Salvator Gilli quien llega al Nuevo Reino de Granada en 1743 (fig. 4.1).174 Sin embargo, sistemas como el de Linneo, tan especficos en cuanto a determinar las caractersticas que diferencian a una especie de otra, exigen de las ilustraciones una mayor precisin y fidelidad con el detalle. Paralelo al crecimiento en los inventarios de especies, los cuales se expandan a medida que se identificaban y clasificaban nuevos especmenes, crecen tambin las colecciones de imgenes que ilustran estas especies. La imagen adquiere cada vez ms poder en la manera como es representada, o en muchos casos presentada la realidad. Se utiliza el trmino presentar ya que en muchas situaciones las ilustraciones no se limitaron a duplicar una realidad que estaba frente a los ojos del viajero. En muchos casos se construy una nueva realidad, particularmente en aquellos donde se dibujaron las montaas ms escarpadas, las bestias ms salvajes y los precipicios ms profundos. En otros casos, el slo proceso de decidir qu dibujar y eventualmente qu publicar, ya de por s involucr cierto grado de arbitrariedad. De gran predileccin fueron aquellas imgenes en donde se resalt lo diferente que era el continente americano en comparacin con el Viejo Mundo, como tambin aquellas en donde se hace nfasis en las dificultades y los obstculos que debieron superar los viajeros para llegar a su destino y poderle dar al viajero de silln la oportunidad de conocer nuevos mundos desde la comodidad de su hogar. Esta bsqueda de lo extico no dejaba de ser en esa poca, una efectiva manera de multiplicar las ventas de las publicaciones.
174 Giorgio Antei, Gua de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros Bolvar, Bogot, 1995. p. 17. Las imgenes acompaan su obra sobre la Orinoqua: Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie Spagnole de Terra Ferma nellAmerica Meridionale, 4 vols., Roma 1780-1784.

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4.1 Ilustracin en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie Spagnuole di Terra Ferma nellAmerica Meridionale, publicado por Filippo Salvator Gilli, Roma, 1780-1784. .

Las motivaciones que influencian las decisiones tomadas para producir y distribuir estas imgenes obedece sin embargo a algo ms complejo que hacer dinero en el negocio editorial. Varios historiadores consultados (Poole, Pratt, Osborne) han discutido cmo la proliferacin de imgenes de las colonias en el mbito europeo de los siglos XVIII y XIX, est estrechamente relacionada con la difusin de ideologas, como con el fortalecimiento de los proyectos de expansin imperial. Es decir, estos textos e imgenes se pueden mirar no solo como representaciones permeadas por el pensamiento y las actitudes de la poca, sino que ellos mismos contribuyen a la construccin de nuevas ideologas y actitudes. Deborah Poole nos recuerda que en ocasiones olvidamos que las imgenes tambin existen para darnos placer por el solo hecho de mirarlas. Esto ocurre en especial, cuando se trata de La satisfaccin que las representaciones de cosas extraas y poco familiares. El placer es un concepto crucial para entender la disparidad de los regmenes visuales dominantes. imgenes nos dan es a su vez moldeada por las ideologas estticas cuyas historias son

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todo menos que inocentes.

La literatura, el arte y la msica han servido todas como

vehculos para expresar y fortalecer relaciones con el estado, la raza y el imperio.175 Deborah Poole hace referencia a Edward Said, para quien las ideologas del pas colonizador se engranan de manera ms clara en la subjetividad y la imaginacin del individuo, por medio de los placeres del imperio. 176 Las ilustraciones de lugares lejanos le permiten al pblico ponerse en contacto con nuevos mundos sin necesidad de salir de casa. El mundo comenzaba a revelrsele al Estas hombre europeo a medida que las imgenes provenientes de las expediciones se sumaban gradualmente a los mitos y las leyendas tradas por los primeros descubridores. imgenes logran organizar el mundo en diferentes categoras gentes, monumentos, ruinas, paisajes- de manera similar a como lo estaban haciendo los naturalistas, aplicando el sistema de Linneo. Las imgenes se convierten en una ventana al mundo, no solo en el sentido metafrico, sino en el literal, ya que era una ventana inamovible con unos bordes claramente definidos. En algunos casos, el solo proceso de seleccin del tema y de las imgenes a publicar ya de por s involucraba muchos criterios subjetivos. A finales del siglo XVIII ya se haba formado en el pblico una idea bastante definida de que el Nuevo Mundo era un lugar de exuberancia animal, vegetal y topogrfica y por lo tanto las ilustraciones que corroboraban y reforzaban esta idea eran las favoritas del pblico. La palmera, el carguero humano o silletero, la ruina precolombina, la selva tupida, el ro caudaloso y agitado y el tortuoso camino bordeado por precipicios se vuelven lugares comunes en estas imgenes.

D. Poole, Op. cit., p. 19. Aunque Said refiere particularmente a manifestaciones culturales ms tradicionales como la literatura, el arte y la msica, existen en la actualidad estrategias ms sofisticadas de colonizacin cultural, es decir un proceso donde no es necesaria una intervencin poltica o militar directa, a travs de la cual se promueven otro tipo de placeres mediante mensajes que se insertan en la publicidad, la moda, o el cine, y los cuales permiten a los pases desarrollados establecer patrones de consumo para fortalecer de manera indirecta su dominio econmico y por lo tanto poltico y militar. El trmino placeres del imperio proviene de: Said, Edward, Culture and Imperialism. Knopf, New York, 1993. En: D. Poole, Ibid.
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4.2 Pirmides en Giza, Francis Frith, 1858.

Es bastante paradjica la manera en que las imgenes nos abren la visin del mundo, mientras simultneamente nos entregan una versin parcializada de l. Tal es el caso de lo que ocurre con Egipto a finales del siglo XVIII, situacin que Osborne utiliza para explicar cmo lo que vemos desarrollarse en la cultura de viaje del siglo XIX es menos una liberacin de la imaginacin que un entrenamiento.177 A raz de la invasin Napolenica de 1798 numerosos artistas y acadmicos que acompaan la expedicin, producen la enciclopdica Description de lEgypte, que inclua casi tres mil ilustraciones con ruinas y artefactos de los antiguos imperios. Egipto fue recreado segn el lenguaje de la mirada europea y clasificado en un repertorio de piezas, temas y sitios, sobre el cual se basaron futuros escritores, pintores y viajeros.178 La mayor parte de estas imgenes, adems de aquellas que se publicaran ms adelante en lujosos lbumes fotogrficos producidos por artistas como Francis Frith y Maxime Ducamp,179 representan principalmente solo aquellos aspectos arquitectnicos y costumbristas que refuerzan la imagen de un pueblo Egipcio, que aunque fue glorioso en el pasado, permanece estancado al margen de la modernidad. En palabras de Osborne:

P. Osborne, Op. cit., p. 27. Said, Edward, Orientalism, Harmondsworth, Penguin Books, 1991 pp. 86 y 176. Cita de Osborne en referencia a Said. En: P. Osborne, Op. cit., p. 24. 179 Muy probablemente la Description de lEgypte, popular entre futuros escritores, pintores y viajeros, sirvi de gua para Frith y Ducamp, cuya mirada rara vez va ms all de los famosos monumentos egipcios. Para Osborne esto condiciona a su vez la mirada de los viajeros Europeos quienes mucho antes de desembarcar ya saban que deberan mirar y como debera ser interpretado. Ibid.
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Egipto fue entendido por medio de un conocimiento refinado desde el exterior. Fue un lugar para mirar, contemplar y representar. Egipto fue desplegado para ser inspeccionado y despus ser reducido por la imaginera popular y el turismo, a poco ms que la arqueologa y la mstica de siglos faranicos, y a algunas imgenes de personajes contemporneos y actividades de inters que confirman la degradada posicin de Egipto en la premodernidad personajes del desierto, mujeres enmascaradas, cargueros de agua y similares. Egipto fue aprisionado para siempre en su pasado, fijado en el mbar de la iconizacin europea. Mucho antes de desembarcar los viajeros europeos ya saban lo que deba ser visto y como deba ser interpretado. Egipto era, como lo hubiera planteado Barthes, Egipticidad el significante de valores mticos, un signo en s mismo. representacin.180 Ya era

En casos como el de Egipto se puede apreciar cmo el sistema taxonmico de Linneo deja de ser una herramienta exclusiva del estudio de las ciencias naturales y termina por convertirse en una especie de matriz que puede ser adaptada al estudio la arqueologa, las gentes y las costumbres de tierras lejanas, y su respectiva representacin visual. Las imgenes de estos territorios se distribuan no solo acompaando relatos de viaje, sino tambin de manera individual y en lbumes independientes. El coleccionismo era la versin en miniatura del proceso colonial de mirar, recolectar y clasificar, era un juego de posesin y control.181 Sin embargo, en un plano general, es muy probable que los viajeros no tuvieran ninguna intencin explcita de ser parte de este juego y que la construccin de realidades paralelas y nuevos discursos en torno a lo extranjero, a partir de la circulacin e interpretacin de sus textos e imgenes, fuera algo ajeno a sus intenciones.

180 181

Ibid. p. 22. Ibid., p. 63.

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UNA NUEVA OLEADA DE VIAJEROS

4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustracin del viaje a la Nueva Granada de Charles Saffray, 1869,

El permiso especial que obtuvo Humboldt para viajar a la Nueva Granada se debi en gran parte a que su expedicin estaba justificada por un proyecto de investigacin cientfica, adems de que pensaba realizar estudios geolgicos, lo cual podra ser aprovechado por los espaoles. En la poca de su viaje el ingreso a las colonias estaba restringido debido al temor de los espaoles a perder el control sobre ellas. Despus de las guerras de Independencia los viajeros internacionales pudieron circular libremente por la Nueva Granada, lo cual atrajo viajeros con diversas motivaciones.182 Con pocas excepciones, esta nueva

182 La agenda de aquellos viajeros cuyas imgenes se estudian en este captulo, vara considerablemente de uno a otro. John Potter Hamilton fue el primer agente diplomtico enviado por el gobierno ingls a Colombia en 1823. Sus excesivos gastos, su excentricidad y el escaso cumplimiento con las responsabilidades impuestas, agotaron la paciencia de su jefe, el secretario de asuntos extranjeros George Canning. Esto no impidi que sus relatos, aunque con algunas imprecisiones, sean hoy un interesante documento de nuestra naturaleza y nuestras costumbres. Segn Malcom Deas, las fallas profesionales de nuestro autor carecen de importancia. Cumpli de manera cabal su misin literaria y humana. En: J. P. Hamilton, Viajes por el interior de las provincias de Colombia. Charles Stuart Cochrane visita nuestro pas en el mismo ao motivado por un claro propsito de empresa. Durante su estada estudia la pesca y comercializacin de perlas, actividad que consider estaba siendo realizada de manera ineficiente y hasta peligrosa, adems del potencial minero del pas entre otras oportunidades de negocios. Durante su travesa, desciende desde Santa Marta hasta Cartago por la regin central del pas, principalmente el valle del Magdalena, para despus subir de nuevo hasta el Atlntico atravesando las selvas y navegando los ros del Choc. Adems de sus intereses comerciales, Cochrane estaba impulsado, segn sus propias palabras, por una curiosidad e inclinacin innatas por visitar climas extraos; por estudiar los hombres y sus costumbres, desde los ms civilizados y cultos hasta los ms barbaros e ignorantes. En su libro Viajes por Colombia 1823 y 1824 contrasta constantemente las bondades del clima, las tierras y los recursos naturales con la incapacidad de sus habitantes para sacarles provecho. Por la misma poca (1822) llega a Cartagena el francs Gaspard-Theodore Mollien, quien estaba interesado en los recientes acontecimientos polticos del pas al igual que en oportunidades comerciales. Mollien nunca logra superar su escepticismo hacia lo vlidos o duraderos que pudieran ser los esfuerzos independentistas y habla de su inters en saber en qu modo y hasta qu punto un pueblo que en gran parte habita en medio de soledades tan espantosas como las de frica haba proclamado y hecho suyos unos principios polticos que parecan serle del todo extraos(p. 45). Segn Carlos Jos Reyes, en su introduccin a Viaje por la Repblica de Colombia en 1823, Mollien no oculta un tono irnico impregnado de superioridad europea. Esto se evidencia en el aire burln con que se refiere a la admiracin que los colombianos

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generacin de viajeros no tena una formacin tan slida como la que tena Humboldt en las ciencias. Sus descripciones, aunque nos proporcionan una buena idea de como eran las gentes, sus costumbres y los paisajes de la poca, no posean la profundidad de los acercamientos al mundo fsico del illustre savant.183 Segn Giorgio Antei, estos aventureros recorrieron muchos de los lugares ya registrados por Humboldt en sus libros lo cual hizo que se perdiera parte de la novedad y la sed del descubrimiento.184 Ellos no se consideraban descubridores de algo primigenio, estaban ms interesados en la naturaleza como fuente de materias primas para ser explotadas econmicamente que como una manifestacin de fuerzas csmicas. La naturaleza no era vista como algo superior al hombre sino como algo de lo cual este se poda beneficiar a partir de su aprovechamiento. Segn Pratt, la retrica esttica y contemplativa del descubrimiento es remplazada en los escritos por una retrica de conquista y xitos orientada hacia el logro de objetivos. En muchos casos el cumplimiento de un itinerario se convierte en motivo de hazaa y el viaje en un triunfo en s mismo.185 La leyenda de El Dorado ha sido reemplazada por oportunidades de negocios, el mundo estaba siendo desacralizado.

profesaban por sus sabios y cientficos como Zea o Caldas (p. 33). Sus pginas parten de los conceptos de civilizacin y barbarie, o sea de la mirada del europeo civilizado sobre los mundos considerados primarios de frica y Amrica. El francs Charles Saffray, de cuyo viaje no existen datos especficos concernientes a su fecha o sus motivaciones, recorri alrededor de 1860 tanto el valle del Magdalena como la regin del Pacfico y visit Medelln, Cali y Bogot. Aunque benvolo en sus descripciones, algunas de las imgenes publicadas con gran despliegue en el libro Geografa pintoresca de Colombia, editado por Eduardo Acevedo Latorre y con reseas de Eduardo Posada, evidencian una exacerbacin de lo extico en la manera dramtica como se representan las montaas de Medelln (fig ??), las fumarolas de los volcanes de Turbaco y el trnsito de un vapor por el paso de Angostura en el Magdalena. El ingeniero estadounidense John C. Trautwine recorre en 1852 los ros Atrato y San Juan estudiando la posibilidad de construir un canal interocenico. Publica sus experiencias en su libro Rough notes of an exploration for an interoceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Sus ilustraciones se distinguen por ser bastante sencillas y representan caseros a orillas de los ros sin ningn tipo de dramatismo o exageracin. Algunas de ellas son panormicas horizontales que muestran las riberas de estos ros como lugares tranquilos y reposados.
183 184

G. Antei, Guia de Forasteros, Op. cit., p. 84. Ibid. 185 Pratt, Op. cit., p. 148.

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4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810

4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustracin de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869.

Las imgenes estudiadas en este captulo se han seleccionado ms por la subjetividad implcita en la manera como se escoge y representa su contenido, que por seguir algn parmetro cronolgico o geogrfico especfico. Es decir, ni estn todas las que son ni son todas las que estn. Ms que intentar realizar un compendio exhaustivo de las imgenes de los viajeros que nos visitaron en el siglo XIX, lo que se busca es seleccionar algunas

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ilustraciones en donde se aprecia una temtica que refuerza un exotismo apetecido por el pblico europeo. En las imgenes que acompaan los textos de esta nueva generacin de viajeros, se aprecia cmo un romanticismo espiritual presente en algunas imgenes de Humboldt adquiere un perfil ms dramtico que favorece la representacin de una naturaleza ms salvaje. Un buen ejemplo de esta diferencia de actitudes se aprecia comparando las representaciones de los volcanes de lodo de Turbaco que aparecen en Vues de Cordilleres y Monuments de Humboldt y en el relato de Charles Saffray (figs. 4.4 y 4.5 respectivamente). En sus textos Humboldt describe detalladamente tanto la apariencia y dimensiones de los volcanes como la frecuencia y el volumen de aire producido por las burbujas que emergen del lodo.186 La ilustracin respectiva incluye dos figuras humanas, una es un indgena y la otra muy probablemente Humboldt o Bonpland. La ilustracin del texto de Saffray, por el contrario, representa los volcanes de manera ms dramtica, ya que se ven mucho ms grandes de lo normal y sus bocas despiden densas fumarolas. Esta diferencia en las imgenes coincide con lo distintas que son las observaciones de ambos viajeros, ya que en su relato Saffray se enfoca principalmente en la leyenda que los lugareos han construido en torno a los volcanes187. Este tipo de exageracin tambin se puede apreciar en la manera como el artista A. Neuville representa el valle de Medelln enmarcado por picos rocosos aparentemente cubiertos de nieve. La subjetividad de esta ilustracin se hace evidente si se compara con una fotografa del mismo lugar (ver figs. 4.6 y 4.7).

186 En la cima del cono hay un hueco circular con un borde crateriforme de algunas pulgadas de alto. Este hueco tiene a duras penas 28 pulgadas de ancho y est lleno de agua, de l brotan en lapsos irregulares, aproximadamente cinco veces cada dos minutos, con un gran ruido sordo, enormes burbujas de aire. Cada una de estas burbujas contiene (segn med, ya que recog aire) ms de 10 o 12 pulgadas cbicas de aire. El agua borbotea elevndose varias pulgadas y salpica con frecuencia alrededor durante la ebullicin. Cuando uno se inclina sobre el crter se oye muy claramente un rugido sordo a una gran profundidad, una explosin de aire sucede con frecuencia apenas unos 15 o 18 segundos despus de la ebullicin del manantial. De esta clase de crteres y conos pequeos hay aqu unos 10 o 20, todos entre 5 y 20 pulgadas de dimetro. La mayora quedan en la cima de pequeos conos, pero algunos estn en terreno plano. Todos tienen bordes elevados, y en algunos la pared que rodea el embudo tiene ms de 14 pulgadas de altura. Inclusive en dos crteres situados a menos de dos pies de distancia entre s, se sucedan irregularmente las explosiones de aire. Cada crter parece tener sus propios canales de aire, que tal vez convergen todos en una bveda, pero que segn sean ms cortos o ms largos, ms sinuosos, ms estrechos o ms anchos, dejan paso y libertad al aire comprimido ms pronto o con mayor rapidezAlejandro de Humboldt, Benjamn Villegas (ed.), La ruta de Humboldt, Vol. 2, Benjamn Villegas Editores, Bogot, 1994. Textos originales en Alejandro de Humboldt, Viaje a las Regiones Equinocciales del Nuevo Continente hecho en 1799-1804. Pars, 1807. 187 Saffray est ms interesado en la leyenda en torno a los volcanes: refirese que hace dos siglos lanzaban llamas, porque Satn respiraba por sus bocas, pero el cura se dirigi un da al sitio con gran pompa, hizo aspersiones con agua bendita, pronunciando la frmula del exorcismo, y los volcanes se apagaron uno despus de otro como por arte de encantamiento. En: Acevedo Latorre, Eduardo, ed., Geografa pintoresca de Colombia: la Nueva Granada vista por los viajeros franceses del siglo XIX. Bogot, Litografa Arco. 1968., s. p.

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4.6 El valle de Medelln, Grabado No. 29, Ilustracin de A. Neuville para Charles Saffray, 1869.

4.7 Panormica reciente de Medelln (Detalle), Google Earth

Las dificultades del viaje debido a los obstculos del terreno, las inclemencias climticas, y la amenaza de fieras, son un tema recurrente en las ilustraciones de estos viajeros. Rara vez se ven los exploradores desplazndose tranquilamente por un apacible camino que surca un valle. Imgenes que representan el trnsito por caminos escabrosos, por lo general a bordo de cargueros humanos, son infaltables en estas crnicas. Un tema recurrente es aquel donde se representa a los viajeros o nativos usando garruchas para

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cruzar ros o abismos. 4.9).

Otra imagen que se repite es aquella del vapor que navega un ro

infestado de cocodrilos y cuyas riberas estn pobladas de una selva impenetrable (Figs. 4.8 y Cualquier animal se convierte en amenaza, inclusive los cndores se llegan a Algunos viajeros enfatizan en estas representar en grupo atacando al viajero (fig. 4.12).

dificultades con el fin de aadirle un componente de drama e incertidumbre a sus relatos.188 De lo contrario, qu atractivo podran tener estas crnicas para el hombre europeo, si estos lugares pudiesen ser accedidos por cualquier persona comn y corriente? Sobre esto escribe Denis Diderot: Habiendo nacido con el gusto por lo maravilloso, es decir, con la tendencia a exagerar todo lo que le circunda, como podra el hombre dejarles a las cosas que vio su exacta proporcin, cuando debe justificar el camino que recorri y el trabajo que se dio para ir tan lejos a observarlas?189

4.8 El paso de Angostura, Riou, 1869. Grabado.

4.9 Bords de la Magdalena, Dibujado por M. Parent a partir de boceto de M. el visconte Blin de Bourdon publicado en el libro Promenade a travers LAmerique du Sud, publicado en 1868 por el Conde de Gabriac.

Esta es una estrategia sigue siendo utilizada frecuentemente en la actualidad en documentales televisados en los cuales expedicionarios a bordo de vehculos todo terreno ven su odisea interrumpida por todo tipo de inclemencias de la naturaleza, fallas mecnicas, accidentes de carretera etc. 189 G. Antei, Op Cit., p. 40.

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4.10. Vogel-telch am rio de S. Francisco, del Atlas zur reise in Brasilien publicado hacia 1830 por la pareja de expedicionarios alemanes F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix.

4.11 Ilustracin de cargueros descansando en Journal of a Residence and travels in Colombia during the years 1823 and 1824 del ingls Charles Stuart Cochrane.

4.12 Disparndole a los condores en los Andes, ilustracin del viaje de Edouard Andre en 1876.

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A pesar de que hacia el siglo XIX Colombia ya contaba con centros urbanos relativamente grandes como Bogot, Cartagena y Popayn, las estampas de ciudad no lograban igualar en cantidad y popularidad a las imgenes de ros, selvas y montaas. Nuestro territorio era visto como tierra de oportunidades, pero para poder acceder a sus riquezas primero deba ser domesticado. Los viajeros criticaban a los habitantes locales por no aprovechar eficientemente el potencial de las tierras y el clima y por lo tanto el paisaje se representa en la mayora de los casos como un lugar virgen, poblado de rboles gigantes y palmeras en abundancia. La palmera es una imagen icnica que se repite constantemente en las ilustraciones. Los viajeros austriacos F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix,190 publican un libro exclusivamente dedicado al estudio de palmas titulado Historia Naturalis Palmarum, el cual contaba con numerosas ilustraciones de estos rboles (figs. 4.13 y 4.14) Aunque en este caso la presencia de la palmera obedece a un inters cientfico, en muchas otras ilustraciones (figs. 4.15 y 4.16) acta como un smbolo de lo que haca diferente las tierras visitadas. La palmera era el smbolo por excelencia de la otredad del trpico, emblema de su exotismo, punto de partida para representar el sur y metfora del paraso.191

4.13. y 4.14 Lminas publicadas en la Historia Naturalis Palmarum, de Carl F. Ph. Von Martius.
190 Von Martius recorre gran parte del territorio brasilero en compaa de su compatriota y tambin naturalista Johann Baptist von Spix entre 1817 y 1820 enviado por el rey de Baviera. Inicia su viaje en Rio de Janeiro y atraviesan varias provincias del sur y el oriente para despus ascender por el ro Amazonas hasta la poblacin de Tabatinga. El inters de von Martius estaba principalmente centrado en la flora del Brasil. 191 P. Osborne, Op. cit., p. 107.

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Otro elemento recurrente en las imgenes de los viajeros post-Humboldt es la imagen del carguero humano. El carguero fue y sigue siendo utilizado por todo tipo de viajeros para cruzar tramos del territorio de gran dificultad. Este mtodo de transporte fue empleado por los indgenas desde antes del descubrimiento, para transportar cargas inertes y personas, mtodo que los espaoles adoptaron con el mismo propsito. Sin embargo en muchos casos, el carguero sigui siendo utilizado de manera abusiva, a pesar de que las condiciones del terreno y la disponibilidad de animales hubiesen permitido prescindir de l. Aunque viajeros como Humboldt deciden por voluntad propia no utilizar este medio de transporte en su trayecto Ibagu-Cartago, evitando avalar lo que l consideraba una forma de explotacin, esta alternativa segua siendo popular en el siglo XIX y su representacin frecuente en las imgenes, refuerza el inters europeo por sealar la otredad del continente americano.192 En un caso particular (fig. 4.20), se observa como inclusive se copia la imagen del sillero de otra (fig. 4.18) publicada con anterioridad, algo que se repite en numerosas ocasiones.193

4.15 Ilustracin en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America.

192 Aunque los cargueros humanos se disputaban sus clientes, este era un trabajo excesivamente duro y mal pagado. Humboldt y Bonpland se rehsan a utilizar este mtodo de transporte para cruzar el paso del Quindo y deben enfrentar descalzos una ardua travesa. Es curioso que a pesar de no utilizar los cargueros, se representen varios de ellos (probablemente cargando algunos acompaantes) en la famosa imagen Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes (Planche V), ver fig. 3.11, que ilustra un captulo de Vues des Cordilleres con el mismo nombre. En: Alexander de Humboldt, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de lAmerique, Librairie grecque latine allemande, Paris, 1816, p. 73 193 Ibid, p. 111-112. Antei se refiere a varios casos en los cuales imgenes publicadas en el libro del diplomtico ingls J.P. Hamilton (ver descripcin fig. 4.16 provienen de dibujos originales del mdico francs Desir Roulin quien llega a Colombia en 1822 como parte de una comitiva acadmica organizada por Francisco Antonio Zea.

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4.16 Ilustracin en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides DOrbigny basada en dibujo de F. D. Roulin. 1836

Un aspecto comn a muchas ilustraciones es tambin la manera como se representa a los indgenas y a los negros totalmente desnudos. A pesar de que muchos indgenas libres acostumbraban a decorar sus cuerpos con algunos adornos, estos se mantenan prcticamente desnudos. Sin embargo, los indgenas reducidos que algunos viajeros usaron como guas y cargueros, eran obligados a usar ropas.194 El contraste entre el europeo vestido y el indgena desnudo sobresale en Volcanes de Turbaco de Humboldt (fig. 4.4). Es poco probable que los bogas representados en la imagen Vue de la Magdalena (fig 4.17) del libro de Mollien compartieran largas estadas en el pequeo champn en total estado de desnudez.195 Esta desnudez del indgena en las ilustraciones viajeras tena como objetivo reforzar la inferioridad del indgena con respecto al hombre europeo.196
194 195

Angela Prez, Op cit., p. 86. Ntese en esta imagen las imprecisiones en la escala, en la imagen, el ro mide mximo la longitud de cuatro champanes. Los cocodrilos, contrario a la mayor parte de los casos, aparecen delicados e inofensivos. 196 Segn ngela Mara Prez, representar al nativo desnudo es una convencin que se utiliza hasta hoy para sealar su poca civilizacin, su lejana del conocimiento. Se refiere al libro Reading National Geographic (1993) en el que Catherina

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4.17Vue de la Magdalena, en el libro Colombie el Guyanes de Stanislas-Marie-Csar Famin, 1837.

El contraste en entre figuras vestidas y desnudas tambin sobresale en una de las figuras que acompaan el relato del francs S.M.C Famin197, una especie de compendio racial de las gentes de la poca, en la cual se representan varios tipos de indgenas, adems de criollos y negros (fig. 4.20), sin ninguna coherencia en cuanto a la razn por la cual todos estn ah. Su esquema compositivo, que busca organizar la mayor cantidad de elementos en un espacio reducido, se asemeja al de imgenes como las de los hermanos Ulloa, mencionadas en el primer captulo (fig. 1.2), aunque quedan faltando las letras acompaadas con la descripcin de cada uno de los personajes. Es de particular inters la escena de la esquina superior izquierda en donde un nativo azota a otro ante la mirada complaciente de un personaje aparentemente criollo. Tambin llama la atencin el personaje de raza negra que se encuentra colgado de la cintura en el costado izquierdo, en especial si se compara con aquel de la siguiente imagen (fig. 4.19) de la cual muy probablemente fue copiado198 . Esta imagen original fue publicada en la crnica del ingls John Stedman, basada en acontecimientos en un continente totalmente diferente, en este caso el africano, y publicada con cuarenta aos de anterioridad. Aunque la ilustracin del texto de Famin no pertenece
Lutz y Jane Collins hacen un anlisis de la desnudez de los grupos considerados nativos por la geografa contempornea, desnudez que tiene ms que ver con estructuras de poder que con implicaciones culturales. 197 Ibid, p. 114. Stanislas-Marie-Csar Famin publica Colombie el Guyanes, (Pars, Firmin Didot Frres, Editeurs, 1837). Algunos de los personajes de sus obras provienen de ilustraciones del las publicaciones de Mollien y Hamilton, algunas de ellas realizadas originalmente por F. D. Roulin. 198 Ver M. L. Pratt, Op. cit., p. 99, fig. 17. Giorgio Antei tambin se refiere a este caso en: G. Antei. Guia de Forasteros, Op. cit., p. 114.

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precisamente al gnero del paisaje, es un buen ejemplo del nfasis que las imgenes posteriores a Humboldt hacen en el exotismo del continente americano.

4.18 Lmina procedente del libro de John P. Hamilton Travels through the provinces of Colombia, 2 vols. Londres, 1827

4.19 A negro hung alive by the ribs to a gallows, ilustracin publicada en la obra de John Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negros of Surinam, Grabado de William Blake, 1796.

4.20 Imagen publicada en la obra de S. M. C. Famin Colombie et Guyanne (en LUniverse ou histoire et description de tous les peuples), Pars, 1837.

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COMENTARIOS FINALES

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La actitud del hombre hacia el paisaje ha estado condicionada a lo largo de la historia por factores polticos, culturales y religiosos y las ilustraciones que han sido estudiadas en este trabajo, a pesar de tener una finalidad documental, no son la excepcin. El componente emotivo en las observaciones, los textos y las respectivas ilustraciones que componen la obra de Humboldt, de claro arraigo en la corriente romntica que absorbe desde su formacin acadmica, nos permite situar su trabajo pictrico en un lugar de interseccin entre el arte y la ciencia. Es muy importante tener en cuenta que para Humboldt las ilustraciones son ms que un simple accesorio ilustrativo para facilitar el entendimiento de sus teoras o para documentar los lugares que visit. Humboldt encuentra en el paisaje una fuente de placer esttico y plenitud espiritual, actitud que est presente desde antes de hacer su primera medicin en territorio Americano. En el caso de las imgenes que ilustran las historias de aquellos viajeros que sucedieron a Humboldt, se evidencia una mirada al paisaje como fuente de drama y exotismo, y como escenario de aventuras y descubrimientos. Esta seccin final plantea algunas reflexiones, las cuales ms que formular conclusiones al planteamiento inicial en torno a la objetividad del paisaje representado, buscan manifestar inquietudes personales en torno al estudio de las ilustraciones paisajsticas en la historia del arte y la presencia del paisaje en la fotografa contempornea y la promocin del turismo. Es importante mirar algunas de las implicaciones que el estudio de las ilustraciones de viaje tiene para la historia del gnero artstico del paisaje en Colombia, adems de la influencia que esto pueda tener en la manera como se representa pictricamente el paisaje en la actualidad. De igual importancia es puntualizar sobre la presencia del paisaje en el arte contemporneo, donde la mirada romntica del siglo XIX ha sido remplazada por una actitud ms escptica. Similarmente, es relevante observar como el turismo se ha convertido en uno de los vehculos de colonizacin en la actualidad. La manera como se presenta el paisaje en la imaginera que a diario produce esta industria, es quizs uno de los ms claros ejemplos en la actualidad de cmo una mirada subjetiva se manifiesta en la representacin del paisaje. El estudio de las ilustraciones expedicionarias de la primera mitad siglo XIX, en particular aquellas que acompaan las publicaciones de Humboldt, se ha incluido por lo general de manera aislada en la historia del paisaje en Colombia, cuyos orgenes se establecen por lo general a partir de la Comisin Corogrfica. El hecho de que estas

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imgenes hayan circulado en circuitos ajenos al mbito artstico, ha hecho que rara vez sean mencionadas en la historia del arte, inclusive de sus respectivos pases. Segn Hanno Beck, a pesar de la influencia de la obra de Humboldt en naturalistas y artistas viajeros de esta primera mitad del siglo, la muy conservadora crtica alemana no estaba del todo preparada para asimilar la tcnica de la pintura hecha al aire libre y los bocetos al leo, ni para incorporar a la historia los motivos tropicales.199 Una aproximacin a la historia del paisaje desde una perspectiva ms amplia, donde se borren los paradigmas concernientes a aspectos tcnicos, de circulacin y de autora, nos permitira tener una visin integral del gnero del paisaje en la historia del arte colombiano del siglo XIX. Es una tesis ampliamente aceptada, que a partir de la invencin de la fotografa, a finales de la tercera dcada del siglo XIX, sta releva a la pintura de su responsabilidad de duplicar la realidad, otorgndole la libertad de asumir una funcin ms interpretativa, tarea que desempea entre otros, en el gnero del paisaje. El retrato, paradigma de lo real por excelencia, pasa a ser dominio de la fotografa por su habilidad para reproducir hasta el ms mnimo detalle. En la contemporaneidad artstica estamos ante lo que se puede considerar una inversin de los papeles ya que la pintura regresa con sus facultades interpretativas al gnero del retrato y vemos como el tratamiento del paisaje adquiere protagonismo en el mbito fotogrfico. En la representacin del paisaje en la fotografa contempornea vemos un cambio de actitud por parte de los artistas cuya mirada se aleja de una visin romntica orientada a enaltecer la naturaleza primigenia y se dirige hacia los efectos que tienen sobre el paisaje las radicales intervenciones del hombre, encaminadas a expandir la frontera urbana e industrial.

C.1 Rimini, Andreas Gursky, 2003

199

Ibid. Citado por Beatriz Gonzlez

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La imagen paisajstica conserva hoy en da su poder para evocar todo tipo de emociones hacia la naturaleza primigenia y el trpico sigue, y muy probablemente seguir siendo, el escenario predilecto de los sueos escapistas de la mayora de los habitantes de las llamadas sociedades del bienestar. La maquinaria meditica y publicitaria que disea, empaqueta y promociona estas fantasas, ha remplazado sin embargo la literatura de viaje como herramienta de comunicacin entre los destinos tropicales y los potenciales consumidores con un conjunto de imgenes elaboradas a la medida.

C.2 A siete minutos de Tahiti en avin o media hora en catamarn, Moorea es una fantasa convertida en realidad. Montaas vestidas de verdor exuberante se extienden hasta una costa rodeada por un anillo coralino donde rompen las olas, creando una laguna titilante de un turquesa sorprendente. Los colores de arriba se reflejan debajo del agua donde el buceo revela un mundo marino de corales vividos y peces iridiscentes que brillan en los luminosos colores del arco iris. En la va que rodea esta isla no existen rascacielos ni semforos, solo montones de palmeras y frutas tropicales. Imagen: s.a Texto : Brad Crouch, The Daily Telegraph, Sydney, 2007.

De manera similar, aspectos como el peligro, la dificultad y la inaccesibilidad de estos territorios lejanos, tan difundidos por los viajeros de antao en su afn por auto-glorificarse y popularizar sus hazaas, han perdido terreno frente a una concepcin del trpico como lugar de escape y fantasa -trminos usados repetidamente sin que se avizore ningn tipo de

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desgastamiento- por una industria encaminada a colonizar hasta el ltimo rincn de la tierra con el fin de aadirlo a su repertorio de ofertas vacacionales. La incertidumbre, la improvisacin y los riesgos inherentes a los viajes decimonnicos ha sido reemplazada por la seguridad, el control y lo previsible en aventuras donde la satisfaccin est prcticamente garantizada. Las imgenes de viaje contemporneas, hoy en da fotogrficas en su gran mayora, adquieren cada vez ms protagonismo sobre los textos y se benefician de las bondades de las herramientas digitales, que devuelven al ilustrador contemporneo la flexibilidad creativa que tuvieron tanto dibujantes como grabadores en el pasado. y probablemente nunca lo sern. Las ilustraciones de viaje, tanto antiguas como contemporneas, que en un comienzo quisieron abrirnos el mundo, eventualmente lo redujeron a un conjunto enciclopdico de imgenes y mapas. Cuando visitamos un lugar por primera vez, de manera inconscientemente buscamos imgenes que se acoplen ntidamente con aquellas que hemos adquirido de manera virtual, y en consecuencia, casi siempre pasamos por alto aspectos no tan evidentes o que no han sido registrados en los inventarios disponibles. Nuestra mirada, a la vez que ilustrada, ha sido programada, convirtiendo el misterio de la otredad en poco ms que un accesorio decorativo a encajar en los modelos ya establecidos por los itinerarios publicitarios. Mas que una queja o una denuncia, se trata de una reflexin sobre la dinmica propia de la percepcin y sobre una cultura que requiere de individuos con la capacidad de amplificar las fronteras y descubrir nuevas maneras de ver e interpretar. Solo dirigiendo nuestra mirada a bsquedas ms personales podramos descubrir nuevos misterios que nos permitan entrar a un territorio indito. La sugestin y la seduccin son el objetivo y los lmites de lo posible an no han sido alcanzados

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LISTA DE ILUSTRACIONES
Portadilla: Ilustracin proveniente de la Phisiognomie de tropischen Vegetation Sud-Amerika de Albert Berg. En: Giorgio Antei, Gua de forasteros: Viajes ilustrados por Colombia, 1817-1857, Seguros Bolvar, Bogot, 1995, 1.1 Ttulo y Autor desconocido, 1748, ilustracin en Relacin histrica del viaje a la Amrica Meridional hecho de orden de S. Mag, para medir algunos grados de meridiano terrestre y venir por ellos en conocimiento de la verdadera figura y magnitud de la tierra publicado por Jorge Juan y Antonio de Ulloa, Madrid, 1748. Grabado. Sin dimensiones. En: Ibid. p. 15. 1.2 Ibid. p. 16. 1.3 Ibid. p. 17. 1.4 HMS Resolution and HMS Adventure in Matavai Bay, Tahiti, William Hodges, 1776, oleo sobre lienzo, 137.2 x 193.2 cm., National Maritime Museum, Londres. En: http://www.nmm.ac.uk/upload/package/30/explore-i-matavai.php 2.1 Bentheim Castle, Jacob van Ruisdael, 1653, oleo sobre lienzo, s.d., National Museum of Ireland, Dublin. En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael Bentheim Castle) 2.2 Photograph of Bentheim Castle, Jacob Rosenberg, c. 1928. En: W. J.T. Mitchell, ed., Landscape and Power, The University of Chicago Press, Chicago, 2002, p. 40. 2.3 Paisaje con Pars y Oenone, Claude Lorrain, 1868, leo sobre lienzo, 119 x 150 cm., Museo del Louvre, Pars. En: http://www.wga.hu (Bqueda: Claude Lorrain Landscape with Paris and Oneone) 2.4 Paisaje con matrimonio de Isaac y Rebekah (El Molino), Claude Lorrain, 1648, leo sobre lienzo, 94.6 x 118 cm., The National Gallery, Londres. En: M. Andrews, Op. cit., p. 135. 2.5 Monje frente al mar, Caspar David Friedrich, 1809, leo sobre lienzo, 110 x 172 cm., Nationalgalerie, Berlin. En: http://www.wga.hu (Bqueda: Caspar David Friedrich Monk by the sea) 2.6 Paisaje tormentoso con soldados, Salvator Rosa, 1656, leo sobre lienzo, 173 x 259 cm., Museo del Louvre, Pars. En: https://www.scholarsresource.com/browse/classification/1?page=364

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2.7 El cementerio judo, Jacob van Ruisdael, c. 1657, leo sobre lienzo, 141 x 183 cm., Institute of Arts, Detroit. En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael The Jewish Cemetery). 2.8 La cascada, Jacob van Ruisdael, 1665-70, leo sobre lienzo, 100 x 87 cm., Staatliche Museen, Kassel. En: http://www.wga.hu (Bqueda: Jacob van Ruisdael The Waterfall). 2.9 La tempestad, Giorgione., c. 1505, leo sobre lienzo, 82 x 73 cm., Gallerie dellAccademia, Venice. En: http://www.wga.hu (Bqueda: Giorgione Tempest). 2.10 Naufragio de un barco de transporte, Joseph Mallord William Turner, 1805, leo sobre lienzo, 171 x 240 cm., Tate Gallery, Londres. 2.11 Anibal cruzando los Alpes, Joseph Mallord William Turner, 1812, leo sobre lienzo, 145 x 236.5 cm., Tate Gallery, Londres. 2.12 Avalancha en los Alpes, Philippe Jacques de Loutherbourg, 1803, leo sobre lienzo, 109.9 x 160 cm., Tate Gallery, Londres. En: M. Andrews, Op. cit., p. 135. 3.1 La vista desde Punta Venus, Tahit. William Hodges, s.f., oleo sobre tela, s.d., National Library of Australia. En: http://solarsystem.nasa.gov/scitech/display.cfm?ST_ID=545 3.2 Sextante de bolsillo de crary. En: D. Botting, Op. cit., fig. 37. 3.3. Humboldt y Bonpland en su cabaa en la selva del Orinoco, E. Ender, s.f., leo sobre tela. s.d. Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. En: D. Botting, Op. cit., fig. 54. 3.4 Geografa de las plantas en los pases tropicales: Una imagen de la naturaleza de los Andes. Representacin pictrica basada en dibujo original de Humboldt, 1805, s.a. dibujo iluminado. s.d. En: http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Humboldt1805-chimborazo.jpg 3.5 Tres aspectos del volcn Jorullo. A. Humboldt. Ilustracin en el Atlas geogrfico y fsico del Reino de la Nueva Espaa publicado por Humboldt y Bonpland, Pars, 1811, dibujo, s.d. En: D. Botting, Op. cit., p. 120. 3.6 Volcn de Jorullo. s.a., 1810. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, s. d. En: D. Botting, Op. cit., p. 124. 3.7. El Chimborazo visto desde la meseta de Tapia. Ilustracin en Alexander von Humboldt and Aim Bonpland. Voyage de Humboldt et Bonpland...Ire partie; relation historique... Paris,

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F. Schoell, 1810, s.a., acuatinta iluminada de Jean Thomas Tiebault basada en bocetos de Humboldt. 50.8 x 68.5 cm. En: http://www.library.yale.edu/beinecke/sublime1.htm 3.8 El volcn Chimborazo desde el Noroeste, Andr Hubner, 2004. Imagen digital. En:http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Ecuador_Chimborazo_fromnorthwest.JPG 3.9 Volcn de Pichincha, s. a., 1810, acuatinta iluminada segn dibujo de Antoine Marchais basado en un boceto de A. Von Humboldt. Lmina 61 en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, s.d. En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional, Bogot, 2001. 3.10 Laguna de Guatavita. s.a, 1810, grabado, s.d. Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars. En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional, Bogot, 2001. 3.11 Passage du Quindiu, dans la cordillre des Andes, Christian Traugott Duttenhofer, 1810, grabado en cobre iluminado segn un dibujo de Joseph Anton Koch basado en un boceto de Alexander von Humboldt Ilustracin en Vues des cordillres publicado por Alejandro de Humboldt, Pars, 37 x 48 cm. En: El Regreso de Humboldt, Catlogo de la exposicin realizada por el Museo Nacional, Bogot, 2001. 3.12 Las cascadas de Schmadribach, Joseph Anton Koch, 1822, leo sobre lienzo, 131.8 x 110.0 cm., Neue Pinakothek, Munich. En:http://www.pinakothek.de/neuepinakothek/sammlung/rundgang/rundgang_raum_en.php? raum=saal%205 4.1 Ilustracin en Saggio di Storia Americana o sia Storia Naturale, Civile e Sacra de regni e delle Provincie Spagnuole di Terra Ferma nellAmerica Meridionale, publicado por Filippo Salvator Gilli, Roma, 1780-1784, s.a., grabado, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 17. 4.2 Pirmides en Giza, Francis Frith, 1858, copia de albmina, s.d. En: http://www.archaeogate.org/spid/spid.php?cat=fotografifrith 4.3 Tormenta en el Rio Verde, Ilustracin del viaje a la Nueva Granada de Charles Saffray, 1869, grabado., s.d. En: Eduardo Acevedo Latorre, ed., Geografa pintoresca de Colombia, Litografa Arco, Bogot, 1984, Grabado No. 16. 4.4 Volcanes de aire de Turbaco, Louis Bouquet, 1810, Grabado en cobre segn dibujo de Antoine Marchais basado en un boceto de Louis de Rieux. En: Humboldt, Alexandre de, Vues des Cordilleres et monumens des peuples indigenes de lAmerique, Librairie grecque latine allemande, Paris, 1816.

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4.5 Volcanes de Turbaco, Ilustracin de Laly para Charles Saffray, s.d., 1869. En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 3. 4.6 El valle de Medelln, Ilustracin de A. Neuville para Charles Saffray, 1869, d. En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 29 4.7 Panormica reciente de Medelln (Detalle), Google Earth, por: Julianvbox En: Google Earth: Medelln. 4.8 El paso de Angostura, Riou, 1869. Grabado. s.d. En: E. Acevedo L., Op. cit., grabado No. 94. 4.9 Bords de la Magdalena, Dibujado por M. Parent a partir de boceto de M. el visconte Blin de Bourdon, grabado, s.d. En: Conde de Gabriac, Promenade a travers LAmerique du Sud: Nouvelle-Grenade, Equateur, Perou, Bresil. Michel Levy Freres, Libraires Editeurs, Paris, 1868. 4.10 Vogel-telch am rio de S. Francisco, lmina perteneciente al Atlas zur reise in Brasilien publicado hacia 1830 por la pareja de expedicionarios alemanes F. Ph. von Martius y Johann Baptist von Spix, s.a., grabado, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 28. 4.11 Ilustracin de cargueros descansando publicada en Journal of a Residence and travels in Colombia during the years 1823 and 1824, 2 vols., Londres, 1825, del ingls Charles Stuart Cochrane. S.A. Grabado iluminado. s.d. En: Ibid., p. 62. 4.12 Disparndole a los cndores en los Andes, Riou, ilustracin del viaje de Edouard Andre en 1876. grabado, s.d. En: Acevedo L., Op. cit., grabado No. 89. 4.13 Lmina publicada en la Historia naturalis palmarum, 3 vols. Lipsia, 1836-1850, de Carl F. Ph. Von Martius, s.a.. Acuarela, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 23. 4.14 Lmina publicada en la Historia naturalis palmarum, 3 vols. Lipsia, 1836-1850, de Carl F. Ph. Von Martius, s.a. Acuarela, s.d. En: Ibid., p. 27. 4.15 Ilustracin en Rough notes: Exploration for an inter-oceanic canal route by way of the rivers Atrato and San Juan in New Granada, South America. Textos e ilustraciones por John C. Trautwine, grabado, s.d. En: Ibid., p. 45. 4.16 Ilustracin en Voyage Pittoresque dans le deux Ameriques de Alcides DOrbigny basada en dibujo de F. D. Roulin. 1836, grabado iluminado, s.d. grabado s.

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En: Ibid., p. 112. 4.17 Vue de la Magdalena, en el libro Colombie el Guyanes de Stanislas-Marie-Csar Famin, 1837. En: Ibid., p. 54. 4.18 Lmina procedente del libro de John P. Hamilton Travels through the provinces of Colombia, 2 vols. Londres, 1827. S.A. Grabado. s.d. En: Ibid., p. 65. 4.19 A negro hung alive by the ribs to a gallows, ilustracin publicada en la obra de John Narrative of a Five Years Expedition against the Revolted Negros of Surinam, de William Blake, 1796, grabado, s.d. En: Mary Louise Pratt,, Imperial Eye: Travel writing and transculturation, Routledge, New York, 1992. P. 99, fig. 17. 4.20 Imagen publicada en la obra de M.C.S. Famin Colombie et Guyanne (en LUniverse ou histoire et description de tous les peuples), Pars, 1837., s.a., grabado, s.d. En: G. Antei, Op. cit., p. 114. c.1. Rimini, Andreas Gursky, 2003. C-Print, 297.2 x 207 En: Susan Bright, Art Photography Now, Aperture, New York, 2005. c.2. Imagen: http://www.photoshoptalent.com/photoshop-contest/39/palmparadise.html, 2005. Texto: Artculo de Brad Crouch sobre la isla de Moorea publicado en The Daily Telegraph, Sidney. En: http://www.news.com.au/dailytelegraph/story/0,22049,226728215013422,00.html

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