UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

JORGE ALBERTO FALCN

QUATRO CRITRIOS PARA A ANLISE MUSICAL BASEADA NA PERCEPO AUDITIVA

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica do Departamento de Artes da UFPR como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Msica. Linha de pesquisa: Teoria e Criao.

ORIENTADOR: DR. MAURICIO DOTTORI

CURITIBA 2011

Catalogao na publicao Sirlei do Rocio Gdulla CRB 9/985 Biblioteca de Cincias Humanas e Educao - UFPR

Falcn, Jorge Alberto Quatro critrios para a anlise musical baseada na percepo auditiva / Jorge Alberto Falcn. Curitiba, 2011. 177 f.

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Dottori Dissertao (Mestrado em Msica) - Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran. 1. Msica Anlise, apreciao. 2. Msica percepo auditiva. 3. Msica Cognio. 4. Forma musical. I. Ttulo.

CDD 781.1

iv

Resumo

Este trabalho desenvolve quatro critrios analticos da msica a partir de uma abordagem prtica atravs do sentido da audio. Estes critrios partem da experincia sensorial da leitura das configuraes da superfcie musical com o objetivo de extrair informaes sobre a construo musical. Para tal, realizou-se uma pesquisa que concerne tanto anlise musical quanto cognio humana, objetivando estabelecer algumas bases constantes que expliquem como os estmulos sonoros so organizados pela mente e como estes se transformam em unidades de sentido para o ouvinte. Exemplos em partitura, grficos analgicos, representaes grficas de softwares e gravaes provenientes de diferentes tipos, pocas e estilos musicais ilustram os conceitos.

Resumen

Este trabajo desarrolla cuatro criterios analticos de la msica a partir de una aproximacin prctica a travs del sentido auditivo. Estos criterios parten de la experiencia sensorial de la lectura de las configuraciones de la superficie musical con el propsito de extraer informaciones sobre la construccin musical. Para eso se realiz una investigacin que abarca tanto el anlisis musical como el estudio de la cognicin humana, con el objetivo de establecer algunas bases constantes que expliquen de que manera los estmulos sonoros son organizados por la mente y como estos se transforman en unidades de sentido para el oyente. Ejemplos en partituras, grficos analgicos, representaciones grficas de software y grabaciones provenientes de diferentes tipos, pocas y estilos musicales ilustran los conceptos.

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Agradecimentos

A meus pais Jorge Horacio Falcn e Mara Anglica Girollet, porque eu sou quem sou por sua causa e qualquer agradecimento seria insuficiente. A minha filha amada Lara Rppell Falcn, por ser e estar (a Gigia gorda!!). A minha companheira Lis Viana pela pacincia, ajuda, compreenso, amor e vitaminas. Aos meus Maestros Enrique Beloc, Carmelo Saitta e Graciela Tarchini por me fornecerem grande parte da matria prima e a metodologia para este trabalho. Ao meu orientador Mauricio Dottori por sua confiana, orientao, inspirao e criticas. A Beatriz Senoi Ilari pela participao, ajuda e bibliografia fundamental na fase de qualificao. Ao Alan de Paula Oliveira pelo empurrozinho para pegar no tranco. CAPES. A todos meus parceiros musicais como quem compartilhei minha vida musical e pessoal nos ltimos 30 anos, especialmente queles que estiveram mais prximos. Agradeo a todos enormemente. Compartilho minha felicidade com todos eles.

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Sumrio

Introduo...............................................................................................................

Captulo 1: Critrios para a anlise das texturas..................................................... 1.1. 1.2. Algumas consideraes sobre conceitos existentes de textura.................. Definio de textura.................................................................................... 1.2.1. 1.2.1. 1.3. 1.4. A matria sonora............................................................................. Modos de organizao da matria sonora......................................

9 9 11 12 12

Relao das UTs com a forma musical......................................................... 25 Consideraes finais.................................................................................... 26

Apndice 1A: Algumas consideraes sobre limiares na percepo quantitativa e qualitativa da informao em relao s texturas ........................ Apndice 1B: Exemplos de texturas resultantes da superposio de texturas bsicas e/ou derivadas.................................................................... Apndice 1C: Anlise formal de Flagolet do grupo Oregon. .................................. Apndice 1D: Anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is this Love, de Bob Marley. ...................................................................... 42 33 39 30

Captulo 2: Critrios para a anlise e a interpretao das cadeias perceptivas auditivas.................................................................................................................. 2.1 Processos mentais de organizacionais dos estmulos auditivos.................. 2.1.1 2.1.2 2.1.3 2.2 A Gestalt e sua aplicao em msica............................................... Semelhana e diferena................................................................... 51 51 51 56

Categorizao................................................................................... 57

Alguns autores que trabalharam com os processos de segmentao e agrupamento............................................................................................... 2.2.1 2.2.2 Cooper e Meyer............................................................................... Tenney e Polansky........................................................................... 58 58 60
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2.2.3 2.3.4 2.3.5 2.3.6 2.3.7 2.3.8 2.4 2.5 2.6

Lerdahl e Jackendoff........................................................................ Temperley........................................................................................ Deutsch............................................................................................ Levitin.............................................................................................. Cambouroupoulos........................................................................... Tagg.................................................................................................

62 66 67 68 69 70 70 73 76

Deteco de padres e seu uso como ferramenta analtica....................... Agrupamentos e padres multidimensionais............................................. Consideraes finais....................................................................................

Apndice 2A: Anlise de segmentao da superfcie aplicada ao Parabns pra voc e ao Preldio op. 28 no. 7 de F. Chopin................................. 79

Captulo 3: Estudo de parmetros sonoros relacionados ao fenmeno perceptivo de tenso - distenso............................................................................................. 3.1 3.2 Processos cadenciais.................................................................................. Estudo de parmetros prprios da matria sonora para avaliao de 96 97 102 106 93 94

tenso e relaxamento: amplitude, freqncia e durao....................................... 3.2.1 3.2.2 3.2.3 A amplitude e sua evoluo no tempo............................................ Densidade de eventos (DdE) no tempo........................................... A influncia da freqncia na gerao de tenso e repouso.......... 3.2.3.1 3.2.3.2

Fatores que atenuam ou acentuam a dissonncia............... 112 Consonncia e dissonncia em mais de dois sons simultneos .................................................................................... 117 122 122 124 127

3.2.3.3 3.3

Nvel neutro de consonncia dissonncia (NND).............

Consideraes finais....................................................................................

Apndice 3A: Alguns exemplos de usos particulares da amplitude....................... Apndice 3B: Critrios de aplicabilidade da quantificao da DdE......................... Apndice 3C: Anlise de dissonncia - consonncia em diferentes estilos musicais ..................................................................................................

130
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Apndice 3D: Estudo de caso sobre a dissonncia no acorde de Tristo...............

135

Captulo 4: Estudo das dimenses percebveis da msica segundo Levitin............ 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 As dimenses percebveis da msica segundo Levitin................................ Os pares de opostos (PO)............................................................................. Definio e anlise das dimenses sonoras percebveis com base em POs

140 140 140 141

Limites da capacidade de processamento da informao........................... 152 Consideraes finais..................................................................................... 156

Apndice 4A: Anlise comparativa de fragmentos de peas baseado em POs....... 158

Concluso................................................................................................................

160

Referncias..............................................................................................................

163

Discografia ............................................................................................................... 169

Apndice A: Glossrio de abreviaturas usadas......................................................... 172

Apndice B: direcionamento para a aplicabilidade dos critrios analticos.............. 174

Apndice C: faixas do CD anexo................................................................................ 176

Introduo
My rst relationship to any kind of musical situation is as a listener. Pat Metheny

Ao longo dos meus 40 anos de msica tive a oportunidade de me defrontar com muitos tipos de aprendizado musical: acadmico, informal, de vrios diferentes tipos de cursos e, fundamentalmente, como autodidata. Junto a isto meu trabalho como instrumentista, arranjador, produtor, professor, pesquisador, aos meus gostos absurdamente eclticos e os variados estmulos que recebi durante minha infncia e adolescncia numa famlia constituda por msicos amadores e amantes da msica fizeram que acumulasse uma quantidade de reflexo sobre a msica a que atualmente desejo dar forma. Assim esta dissertao de mestrado se prope, desde o lado pessoal, a concretizao dessa pesquisa num corpo textual. Essa meta a principal fora motivadora que me induziu a este trabalho, alm da necessidade de explorar com mais profundidade reas como a cognio e a anlise musical, que desde sempre me interessaram muito e so assuntos centrais no escopo desta investigao. Ao mesmo tempo objetiva outros aproveitamentos como gerao de novas idias e conceitos, organizao de saberes anteriores, especulao sobre uma pesquisa interdisciplinar, abertura para a discusso sobre assuntos controversos, confrontao de idias e divulgao da pesquisa para fins diversos com o objetivo da criao de bases mais slidas para o entendimento do fenmeno musical, facilitando a comunicao entre disciplinas de diferentes reas e permitindo que pessoas que trabalham com msica associada a outras disciplinas, compartilhem com os musicistas uma maior quantidade e mais consistentes conceitos terico musicais. Historicamente, a anlise musical foi desenvolvida em funo das necessidades acadmicas, composicionais e interpretativas de alguns gneros musicais, como a msica dos sculos XIX e XX. Recentemente a historiografia, a etnomusicologia e a semitica, entre outras, se utilizaram da anlise musical como uma ferramenta

acessria. Grande parte destes enfoques analticos direcionada a trabalhos de tradio escrita deixando de fora a msica no grafada ou de tradio oral, como folclore, msica popular, rock, pop, hip hop e msica eletrnica entre outras. Enquanto receptor de msica preocupado com a interpretao da msica como objeto analtico, deparei-me muitas vezes com a quase ausncia de material que ajudasse na compreenso do fenmeno musical desde o ponto de vista da percepo auditiva. Os trabalhos existentes no campo da anlise musical referem-se a estudos especficos em aspectos que envolvem profundos conhecimentos tericos ou trabalham de forma segmentada, enquanto outros redundam em informao e aqueles que se aproximam a uma anlise perceptiva tratam o assunto de forma superficial e incompleta. Uma parte significativa dos conceitos desenvolvidos neste trabalho no so originais meus, e sim conceitos apreendidos com meus maestros Enrique Belloc, Graciela Tarchini e Carmelo Saitta, professores que me direcionaram no estudo da msica e influenciaram profundamente meu pensamento musical. Minha imensa gratido e meu reconhecimento a eles.

Porta Navarro (2007, 72) considera trs tipos de critrios analticos: (1) o do som como objeto em si mesmo, (2) o do som como portador de mensagens grupais e (3) o do som como portador de mensagens individuais. Para este trabalho interessa o estudo do som como objeto em si mesmo, excluindo propositalmente qualquer conotao extramusical como valores embutidos, ideologias, mensagens, rtulos, estilos e caractersticas socioculturais. Isto no quer dizer que esta anlise desconsidera obrigatoriamente qualquer relao de significao no sonora, mas prope-se estudar o som como uma entidade objetiva que carrega em si mesmo suficiente informao como para ser analisada a partir de um princpio: o de que todo ser humano possui a mesma estrutura cognitiva. Bregman (1999, 457) argumenta que existem princpios gerais subjacentes de organizao auditiva, prprios de nosso funcionamento mental, que transcendem qualquer estilo musical. Se isso for verdade, complementa o autor, os diferentes estilos fornecem aos citados princpios
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perceptivos e organizacionais, a oportunidade de operar em maior ou menor grau, mas no mud-los ou evit-los.1 Este trabalho no pretende criar propostas analticas que excluam qualquer informao extramusical, e sim partir do som sem preconceitos, sem excluso estilstica nem julgamento de valores para obter informaes criteriosas, objetivas e organizadas para em seguida, se necessrio, acrescentar informaes de outras disciplinas ou reas que ajudem a entender o objeto musical como um elemento multisignificativo. Outro objetivo deste trabalho de fomentar a

interdisciplinariedade, fornecendo modelos analticos que possam ser manipulados por artistas de outras disciplinas que lidam sistematicamente ou circunstancialmente com a msica. Grande parte dos artistas de outras reas (como cinema, dana, ou artistas multimediticos) que trabalham, direta ou indiretamente, com msica no so msicos no sentido tcnico da palavra (isto que no possuem conhecimentos tericos suficientes como para realizar uma anlise musical baseada na interface partitura). Naturalmente, um maior domnio de elementos tericos e analticos permitir um aproveitamento mais aprofundado dos critrios e a obteno de resultados mais precisos e completos. A proposta deste trabalho construtiva. Prope-se acrescer idias, conceitos e tendncias ao trabalho analtico. Seu objetivo no encaixar realidades a modelos taxonmicos fechados e sim, pelo contrrio, estabelecer critrios analticos prticos para a interpretao dos eventos sonoros com bases nos tipos de configuraes que se estabelecem entre as diferentes dimenses do som, com a inteno de orientar a compreenso mais fiel e objetiva possvel da construo musical. Este trabalho, por sua vez, encontra um correlato no trabalho de Thoresen (2007) denominado Sonologia Aural (Aural sonology) por compartilharem uma srie de pontos de partida como: a viso estruturalista e fenomenolgica e o trabalho sobre a msica baseado exclusivamente na audio. A Sono(som)logia(conhecimento)
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Os princpios perceptivos e organizacionais sero analisados e comentados posteriormente, no decorrer do trabalho. 3

Aural(auditivo) pode ser interpretada como o processo cognitivo pela audio, considerando cognio como a aquisio, compreenso, representao e manipulao de conhecimentos (Huron 1999/2000, 9). Desta maneira a Sonologia Aural transformase numa definio que encaixa apropriadamente para este trabalho. Todavia, em Form building transformations: an approach to the aural analysis of emergent musical forms Thoresen cita Delalande (1998, apud Thoresen, ibid) que fala sobre uma escuta taxonmica (taxonomic listening) que se manifesta na tendncia a: distinguir unidades morfolgicas suficientemente grandes como sees ou encadeamentos, e fazer uma lista mental deles, classific-los, perceber a relao entre eles e experienciar e memorizar essa informao. Ao mesmo tempo, este trabalho e o de Thoresen compartilham a idia de no serem fechados a outras abordagens analticas, como anlise etnomusicolgica, temtico motvica, harmnica, contrapontstica, shenkeriana, retrica e semiolgica entre outras, sendo estas importantes (mas no exclusivas) formas de obter informaes sobre o objeto de estudo. Assim complementando e sendo complementadas, gera-se um hibridismo (intercmbio) tcnico que , na atualidade, uma tendncia interpretao da msica como um fenmeno multifacetado, diferente da viso atomizadora tpica do ensino tradicional da msica. Todavia utiliza-se aqui de um processo analtico de reduo ou simplificao dos contedos objetivos do material sonoro percebido por meio de um processo de esquematizao semelhante ao apresentado por Delige e Mlen (1997, 387-412) no qual a superfcie musical segmentada primeiramente em sees de varias duraes e aplicam-se mecanismos analticos e categoriais permitindo a interpretao do fluxo sonoro. Por todos estes motivos este trabalho objetiva definir critrios analticos musicais baseados na percepo auditiva para uma leitura das configuraes da superfcie musical em procura de processos estruturais, toda vez que a superfcie musical a manifestao dos processos subjacentes da organizao da matria sonora, e a anlise de como e porque a matria sonora se traduz em unidades de sentido para um ouvinte, sendo este um conhecedor (expert) ou no, independente de gneros e pocas.
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A abordagem deste trabalho feita segundo um enfoque Sistmico ou estruturalista, porque pretende apreender a msica como um sistema de interrelaes, onde cada som faz parte de unidades de sentido maiores, procurando assim reconhecer as estruturas subjacentes em todas as dimenses e relacionando as mltiplas leituras numa viso integradora. Por sua vez, esta abordagem aspira ser no atomizadora ou integradora, porque pretende, ao invs da teoria musical tradicional ocidental, analisar a msica desde uma multiplicidade simultnea de suas dimenses que se entrecruzam, influenciando e sendo influenciadas. A educao e a teoria musical tradicional segmentaram tanto a anlise da msica em categorias isoladas (harmonia, contraponto, forma, etc.) que dificultou a compreenso da msica como um fenmeno nico, porm multifacetado. Finalmente, o enfoque fenomenolgico, porque se prope analisar o objeto segundo a percepo do ouvinte, baseado em trabalhos como os de P. Shaeffer, M. Chion e D. Wishart. A chamada escuta reduzida2 fenomenolgica prov dados absolutos apreendidos em percepo pura, com o propsito de descobrir estruturas essenciais dos eventos musicais e as caractersticas objetivas prprias delas. Isolando o som do complexo audiovisual do que ele depende, criam-se condies favorveis para a escuta reduzida que se concentram no som por ele mesmo, como objeto sonoro, independente de suas causas ou significado (Chion 2009, 11). Quatro captulos sero desenvolvidos, nos quais se trabalhar individualmente um critrio analtico: Estes captulos so: 1. Estudo sobre textura musical. A abordagem para este assunto baseada

primordialmente na interpretao das cadeias auditivas que geram planos sonoros e os tipos de vnculos que se produzem entre eles para conformar texturas. O estudo

Escuta reduzida *+ atitude de escuta que consiste em escutar o som em si mesmo, como objeto sonoro, abstraindo a sua real provenincia ou suposta, e do sentido que ele aporte. *+ Na escuta reduzida, o que a nossa inteno de escuta visa o acontecimento que o objeto sonoro em si (e no para o qual remete), so os valores que ele aporta em si (e no aqueles dos quais o suporte) (Schaeffer 2007, 63). 5

objetiva analisar: a quantidade de planos sonoros, as hierarquias que se estabelecem entre eles, os critrios de relacionamento entre os planos e a evoluo e comportamento destes na varivel temporal. Por sua vez sero analisadas as relaes interdimensionais de contexto musical, como objetivo de apreender as mltiplas relaes que se estabelecem na msica como um todo sistmico. Finalmente considera-se a varivel complexidade simplicidade e sua resultante perceptiva de tenso relaxamento, e a varivel permanncia mudana em funo da evoluo temporal na relao da textura com a forma musical. 2. Estudo sobre agrupamento (grouping) e segmentao do fluxo sonoro.

No captulo 2 estudam-se os processos de segmentao, integrao segregao, categorizao e deteco de padres nas cadeias perceptivas auditivas e sua relao com a forma musical. Criam-se critrios analticos para (1) o processo de integrao e segmentao em msica, (2) a deteco de padres em diferentes dimenses de um trecho musical e (3) para o estudo da relao dos pontos anteriores com a forma musical como um todo. Para isto, consideram-se alguns processos mentais que intervm na interpretao dos estmulos auditivos e algumas teorias que desenvolvem os princpios perceptivos em forma de leis. Este captulo aborda ainda a idia de deteco de padres aplicada a parmetros no convencionais como timbre, modos articulatrios ou intensidades, e a avaliao de suas inter-relaes mutidirecionais. 3. Estudo da relao entre as variaes do fluxo sonoro e os efeitos de

tenso relaxamento (distenso) percebveis pelo ouvinte. Neste captulo parte-se da hiptese de que a sensao de tenso (e sua resoluo) na msica podem estar relacionadas, em algumas situaes, variabilidade da informao em determinados parmetros dentro da msica. Estuda-se previamente o conceito de processo cadencial para melhor compreender a importncia das cadncias como pontos articulatrios do discurso musical, e como elas contribuem na organizao perceptiva do fluxo sonoro. O estudo das variaes de fluxo sonoro se realiza sobre trs parmetros: Amplitude, Densidade de eventos e Freqncia. 4. Estudo das dimenses sonoras segundo Levitin (2007, 22-4). Levitin
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aponta que altura, ritmo, tempo, contorno, timbre, volume, localizao espacial e

reverberao so as dimenses audveis numa msica. Este captulo proporciona elementos analticos para entender como o grau de variabilidade da informao dentro de cada dimenso se reflete na formalizao de uma pea musical. Como ferramenta analtica, este captulo prope o uso do conceito de pares de opostos (conceitos de bipolaridade que servem para descrever o comportamento dos parmetros do som como: regular irregular, homogneo heterogneo, crescente decrescente, esttico dinmico e contnuo descontnuo). Considera-se tambm a pesquisa existente sobre os limites perceptivos em relao quantidade e qualidade de informao. Os quatro critrios analticos criados aqui podem ser usados isolada ou conjuntamente, no so excludentes e fornecem mais quantidade de informao quando cruzados. Cada um deles gera uma srie de informaes em conceitos, estatsticas e grficos que se complementam e se ressignificam. Usados conjuntamente oferecem uma quantidade de caractersticas suficientes para entender a estruturao formal, textural, do fluxo sonoro, dos nveis estruturais de superfcie, mdio e profundo, dos processos cadenciais, das dimenses sonoras e de suas interaes num contexto musical. Este trabalho representa a necessidade do autor de organizar e registrar a experincia vivenciada na msica como compositor, arranjador, produtor,

instrumentista, educador e pesquisador e, portanto ainda se encontra em andamento em virtude da magnitude do desafio. Todavia, o objetivo final que o sustenta como espinha dorsal o da educao. Critrios analticos no servem para nada se no aplicados. Nascem mortos. A msica algo vivo. Merece ser revisitada periodicamente, porque cada dia aprendemos algo que ressignifica cada evento do passado e nos abre uma nova perspectiva do futuro. Conhecer mais ampla e profundamente a matria com que trabalhamos nos faz melhores professores, compositores, arranjadores, produtores, instrumentistas, regentes, analistas,

pesquisadores e tericos, tanto dentro da rea da msica propriamente dita quanto em reas diretamente ou indiretamente associadas como dana, teatro, cinema,
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publicidade, semitica ou qualquer outra rea que se utilize da msica ou tenha relao com ela. No decorrer desta investigao, o descobrimento da Optimality Theory (OT) de Prince e Smolensky de 1993 forneceu um sustento interdisciplinar para este trabalho. A OT pode ser pensada como a funo que mapeia as formas subjacentes a partir das formas da superfcie (Heinz, Kobele e Riggle 2009, 277). A grande e revolucionria mudana provocada por esta teoria d-se pelo seu interesse principalmente nas formas do output (Schreuder 2004, 3). Os processos estruturais da lngua so derivados da anlise das formas resultantes (output) das gramticas particulares de cada lngua (input). Assim este trabalho recebe um sustento interdisciplinar que o refora multifatorialmente, ao justificar (1) a abordagem a partir da superfcie em procura de estruturas subjacentes, (2) a constatao da universalidade de existncia de estruturas na msica e (3) a existncia de constantes cognitivas que permeiam tanto a criao musical quanto outras reas da expresso humana justificando a msica, no como um evento isolado e sim como uma forma de expresso que compartilha de maneira sistmica processos estruturais com outras atividades mentais. Permanentemente se recorre anlise de trechos musicais selecionados como maneira de exemplificar algum assunto discutido no corpo textual. Em cada captulo se apresentam apndices constitudos por anlises de variados exemplos musicais, com grficos, estatsticas, partituras tradicionais e grfico-analgicas, outros recursos grficos e consideraes tericas pertinentes. Finalmente, um anexo em mdia digital contendo as obras ou os extratos das obras analisadas completa o presente trabalho.

Captulo 1

Critrios para a anlise das texturas

Neste captulo se estabelecem alguns critrios analticos para o estudo das texturas em msica. Analisando a matria sonora e os critrios de organizao e relacionamento dos materiais podemos estabelecer alguns tipos de textura, no baseados em categorias tradicionais como monodia, homofonia, polifonia, etc. e sim no tipo de vnculo que se estabelece entre os planos sonoros da arquitetura musical. Por sua vez sero analisadas as relaes interdimensionais de contexto musical, com o objetivo de apreender as mltiplas relaes que se estabelecem na msica como um todo sistmico.

1.1.

Algumas consideraes sobre conceitos existentes de textura

O termo Texturas foi usado em grande quantidade de abordagens e enfoques completamente diversificados tornando difcil ou quase impossvel achar uma definio que satisfaa qualquer classificao criteriosa. Assim poder-se-ia afirmar que, por ser utilizada de maneiras muito diferentes e sem relaes significativas entre elas, a terminologia usada carece de universalidade. Algumas definies de textura:

Textura. Como em uma tecelagem, a msica consiste de elementos horizontais (urdidura) e verticais (trama). O primeiro corresponde aos elementos sucessivos que formam as melodias, e os ltimos formam as harmonias. (Apel 1974, 842) ... um termo usado para denotar a caractersticas sonoras de um trabalho musical ou passagem. Quatro tipos clssicos de texturas se distinguem: monodia, homofonia, polifonia e heterofonia... Outros tipos de texturas incluem melodia acompanhada, pseudo-polifonia e harmonia estreita (fechada ou prxima) (close harmony no original em ingls) (Huron, 1999/2000) 9

Por textura sonora, ou musical, compreende-se os diversos aspectos da resultante vertical de uma estrutura musical: a conduo interna de seus elementos sonoros, sua configurao externa, compatvel com o sistema e procedimentos tpicos ao qual este se insere... Ela a sensao gestltica produzida pela configurao e pelo dinamismo dos elementos sonoros presentes num determinado fluxo sonoro. (Ferraz 1990, 66)

Fessel (2007) nos adverte que o termo Textura no possua verbete prprio no The Grove Dictionary Of Music And Musicians na sua primeira edio de 1900 e da dupla gnese do termo textura: na Inglaterra no comeo do sculo XX com Hubert Parry e George Dyson, e posteriormente na Alemanha, no crculo de Darmsdat e a msica postserial. As duas ocorrncias surgem em lugares e contextos diferentes, e referem-se a realidades sonoro/musicais e conceitos com muitas poucas coisas em comum. Meyer (apud Fessel 2008, 10-1) aborda o assunto baseado na teoria da Gestalt analisando desde o lugar da percepo humana e da maneira como o crebro organiza cognitivamente os estmulos sonoros externos. A abordagem de Meyer a primeira a analisar a textura desde o ponto de vista da percepo. Isto significa entender a textura desde um conceito empirista, transferindo o status da textura de um conceito positivista ligado a escrita musical a um conceito prprio da audio. Meyer cria cinco categorias: (1) uma figura sem fundo; (2) vrias figuras sem fundo (polifonia); (3) uma ou mais figuras acompanhadas por um fundo (homofonia); (4) fundo sem figuras; (5) superposio de motivos com pouca independncia real de movimento (heterofonia). Tenney (1988, apud Fessel ibid, 12-5) apresenta outra aproximao gestltica que parece ser uma aplicao dos conceitos de Meyer aplicados msica do sculo XX.3 Bergman (1999, 456), por outro lado, utiliza-se de uma metfora para definir textura. O autor compara a textura musical com uma tecelagem, na qual os fios horizontais e verticais representam, alm de dimenses musicais, organizaes que se inter-relacionam da mesma maneira que as fibras num tecido, abordagem derivada da definio de Apel considerada anteriormente.

Os conceitos de Tenney de Clang, seqncia e elemento sero desenvolvidos no capitulo 2. 10

Sobre todas estas tentativas de definir o conceito de textura poderiam fazer-se algumas consideraes: (1) so muito limitadas ao estilo da prtica comum ocidental entre os sculos XVI e XIX, como os de Apel, Huron ou Meyer, (2) so especficas para a msica ocidental erudita post-serial, como a de Tenney ou a do crculo de Darmsdat ou, (3) como as de Ferraz e Bregman, que apesar de ser modernas e suficientemente amplas, so pouco objetivas ou ambguas por serem definies conceituais, e conseqentemente, pouco prticas. Em muitos casos difcil utilizar esses enfoques em msicas que no correspondem ao objeto especfico para o qual foi criado como, por exemplo, na anlise da msica popular ocidental ou de msicas no-ocidentais. Por exemplo quando se fala em heterofonia, refere-se ao conceito da msica da Grcia clssica, da msica rabe, da msica dos jvaros do Equador, do extremo oriente ou do uso mais atual de compositores como Takemitsu ou Cornelius? possvel uma anlise da textura musical que permita analisar gamelo balins, organum divergente, Le Marteau sans maitre de Pierre Boulez ou Firestarter do grupo The Prodigy? Parece ser possvel, desde que a ferramenta analtica seja capaz de lidar com o fenmeno sonoro de uma maneira desprovida de posicionamentos excludentes e capaz de estabelecer critrios flexveis e plausveis de serem utilizados na maior quantidade possveis de fenmenos musicais, independente de gneros, pocas, culturas ou usos.

1.2.

Definio de textura

Para o presente estudo usaremos primeiramente uma definio genrica prpria do conceito de Textura, e posteriormente uma definio especfica:

Textura a resultante da qualidade da matria sonora e dos modos de organizao a que esta submetida. (definio genrica)

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1.2.1. A matria sonora

Para o estudo da matria sonora se aproveitaro os trabalhos de P. Schaeffer (1988) e M. Chion (2009) baseados na tipomorfologia do objeto sonoro, razo pela qual no nos estenderemos nessa direo.

1.2.2. Modos de organizao da matria sonora

Os modos de organizao se referem a: Quantidade de planos sonoros Hierarquias existentes entre os planos sonoros Critrios de relacionamento entre eles Evoluo e comportamento no tempo das unidades texturais (doravante denominadas UT).4

necessrio definir plano sonoro da maneira mais exata possvel porque este conceito ser fundamental para o trabalho todo.

Chamaremos de plano sonoro doravante PS ao som ou conjunto de sons que por causa da sua constituio psicoacstica (natureza da sua conformao tipomorfologica) ou sua funo (sons de diferentes caractersticas tipomorfologicas que se relacionam por igualdade ou semelhana de comportamento/princpio de ao) so percebidos como uma unidade funcional e de sentido dentro da textura da msica. Assim possvel reconhecer num trecho musical planos sonoros (PSs) de caractersticas diferentes. Bregman (1999) chama isto de encadeamento perceptivo

Denominaremos Unidades Texturais (UT) a trechos mais ou menos estveis onde se aprecia uma conformao textural definida ou um processo em andamento, orgnico e funcional de transformao de uma textura. 12

pelo timbre (streaming by timbre, no original em ingls).5 Nosso crebro segrega ou integra informaes auditivas em duas ordens: simultnea e sucessivamente. A

integrao ou segregao na simultaneidade representa a maneira pela qual discriminamos sons que se manifestam, por motivos de harmonicidade ou constituio espectral, como eventos diferenciados que conformam, ao se desenvolverem no tempo, correntes auditivas espectrais coerentes. Desta maneira estabelece-se uma correlatividade entre o conceito cognitivo de corrente auditiva e o conceito analtico de plano sonoro. Em um lied de Schubert como Lachen und Wienen possvel reconhecer dois PSs cada qual com as seguintes caractersticas:

PS1: formado por uma linha meldica de sons harmnicos, de tessitura meio grave, de timbre homogneo, massa e aspecto relativamente varivel, com ataque do tipo plano ou suave segundo a classificao de Schaeffer (1988, 271, fig. 27) um corpo de sustentao tpico de sons de aporte energtico constante com um release discreto e controlado, alm de caractersticas de alta semanticidade por possuir um texto compreensvel numa lngua reconhecvel: o PS da voz. PS2: o piano. Sem a semanticidade prpria de um texto e com sons harmnicos, de massa fixa sem variao de altura e timbre tnue e claro, ataque varivel entre firme e brando, (Schaeffer, ibid) com bastantes transientes de ataque, corpo de sustentao do tipo ressonante e um release fixo mdio s vezes interrompido por pausas ou o ataque de um prximo som. Este plano possui uma complexidade maior, em comparao ao PS antes descrito, por possuir vrios sons simultneos organizados de maneira irregular, ou seja, uma marcada variabilidade da quantidade de sons simultneos (densidade polifnica), diferentemente do anterior no qual podemos observar s um som por vez. Em alguns instrumentos como a bateria possvel reconhecer perceptivamente a coexistncia de mais de um PS, toda vez que um instrumento formado por vrios instrumentos de caractersticas tmbricas diferentes como se pode ver na figura 1.1:
5

Stream no original representa uma noo psicoacstica que se refere a padres e objetos sonoros que so sucessivamente agrupados numa nica unidade perceptiva. 13

Fig. 1.1. Primeiros dois compassos da bateria de Kashmir, de Led Zeppelin, do lbum Physical Graffiti, transcrio minha.

Neste fragmento correspondente aos dois primeiros compassos da bateria da msica Kashmir de Led Zeppelin possvel reconhecer quatro planos superpostos, correspondendo a:

(1) prato de ataque (crash), (3) caixa (snare drum) e

(2) chimbal (hi hat), (4) bumbo (kick drum).

Todavia possvel fazer algumas consideraes j que possvel observar que ocupam diferentes espaos registrais, alm de ser possvel agrup-los em dois pares de planos sonoros de nvel superior ou aglutinante por questes de espessura, riqueza e cor tmbrica:

(1) PSs 1 e 2 e

(2) PSs 3 e 4.

Visto desde o ponto de vista da psicologia gestltica poder-se-ia explicar pelas leis de continuidade, semelhana e destino comum.6 Por outro lado Levitin (2007, 848) afirma que agrupamos os sons por princpios por timbre, por localizao espacial, intensidade do som, etc. sendo o agrupamento perceptivo um processo automtico e inconsciente. Seguindo este critrio analtico, numa situao musical como acontece em Prelude to a Kiss interpretado por Sarah Vaughan onde atuam simultaneamente uma voz, um piano, um baixo e uma bateria temos, em primeira instncia, quatro PSs onde alguns deles podem ser ainda subdivididos em vrios PSs de segundo nvel e
6

As leis da gestalt sero analisadas detalhadamente no capitulo 2. 14

estas subdivises plausveis de serem subdivididas novamente em nveis inferiores se necessrio. Assim possvel observar que os PSs de um trecho musical podem ser analisados, classificados e divididos em funo da multiplicidade de nveis que apresentam.

Modos de organizao da matria sonora: quantidade de planos sonoros.

Nosso crebro tem a capacidade de reconhecer e diferenciar diversos PSs existentes em um trecho musical. possvel haver desde um at centenas de PSs superpostos, porm a quantidade de planos se apresenta mais significativa se associada ao tipo de vnculo relacional existente entre eles. Em alguns casos possvel encontrarmos apenas um PS. Este tipo de textura foi denominado tradicionalmente de monofonia ou monodia. Todavia possvel percebermos, em algumas situaes mondicas, a existncia virtual de mais de um PS. Este fenmeno chamado de polifonia figurada ou virtual. Na figura 1.2 possvel observar o trecho mondico constitudo por um PS com um contorno meldico perceptivo ascendente descendente formado pelas notas f sol l si d si l sol e outro PS formado por um pedal de nota f de contorno meldico esttico, separados por um intervalo de oitava no ponto de menor distncia.

Fig. 1.2. Polifonia virtual ou figurada.

Este recurso muito usado por msicos barrocos em obras para instrumentos solos, como as sutes para cello de J. S. Bach e por guitarristas como Angus Young em Thunders truck e outros msicos de hard rock ou classic rock como Ingwie Malmsteen ou Ritchie Blackmore.

15

Modos de organizao da matria sonora: Hierarquias existentes entre os planos sonoros.

Nem todos os planos se apresentam a nossa percepo com a mesma importncia. Alguns planos parecem estar numa posio superior de hierarquia perceptiva que outros. Isto pode ser justificado de vrias maneiras: a) Um PS aparece a nossa percepo como sendo mais importante do que outro quando possui informao mais significativa comparativamente com outro de quantidade e qualidade de informao menor ou mais pobre.7 Belkin (2008a) diz que complexidade, novidade, volume e riqueza tmbrica so dimenses que usualmente hierarquizam um PS superiormente a outro. b) O que a Gestalt chama de experincia anterior faz com que um objeto conhecido que aparece junto a um material menos familiar se perceba como mais importante pela associao ao objeto j assimilado previamente. Desta maneira o crebro no tem que fazer um esforo de interpretao extra, recuperando as significaes extradas do objeto previamente.8 c) Nosso crebro tem tendncia economia de energia. Unidades gestlticas mais compactas, claras, fechadas e simples tendem a ser percebidas e processadas com mais facilidade. d) No caso da msica, por ela ser um fenmeno que precisa do tempo para acontecer, tambm podemos acrescentar a varivel evoluo temporal. Krumhansl (2000, 160) afirma que a organizao perceptiva de padres temporais sem a necessidade de apelar memria s possvel numa faixa limitada de tempo (at 5 segundos).9 Assim, gestalts que duram mais do que
7

Quando se fala em quantidade de informao, fala-se na variabilidade da informao significativa, possvel de ser mensurada em escalas, e as relaes dessas medidas com a percepo. J o estudo da qualidade da informao baseia-se no estudo das variaes de categoria, conceito ou identidade para avaliar variveis significativas. 8 Isto aparece contraditrio com a idia de Belkin exposta anteriormente sobre a novidade do material, assunto que ser esclarecido mais adiante. 9 Fraisse (1974, apud Bigand, 2001) acrescenta que o limiar de tempo descrito por Krumhansl pode ser estendido se os elementos so organizados em chunks ou subgrupos. 16

isso comeam a ser processadas mais demoradamente e com maior dificuldade, perdendo seu lugar de figura hierarquizada enquanto figuras que se apresentam dentro desses limites temporais so percebidas mais fcil e rapidamente.10 e) Quando estamos frente a um exemplo como o lied Lachen und Wienen de Schubert citado anteriormente, podemos comprovar que os PSs que incluem texto possuem um nvel semntico diferente ao carregar a significao da palavra. Isto , visto de outra maneira e como comentado previamente, um PS com informao quantitativa e qualitativamente diferenciada. Assim, muito freqente a superposio de vrios PSs com diferentes hierarquias. Para organizar os critrios hierrquicos entre PSs utilizaremos a abreviatura Hier1 para o PS mais importante, Hier2 para o segundo em importncia perceptiva e assim por diante, sendo o ltimo da numerao o menos hierarquizado. As relaes hierrquicas entre PSs de um trecho musical no so fixas, definitivas nem estticas. muito freqente a troca de hierarquias de um PS passando de uma Hier1 a outra menos importante, como por exemplo, quando um instrumento de uma big band faz um solo e passa imediatamente depois a participar de um grupo que tem a funo de fornecer apoio harmnico para um novo instrumento solar. Na textura polifnica, e sobretudo na polifonia contrapontstica da alta Idade Mdia e Renascimento, so muito comuns as texturas com vrios PSs trocando de hierarquias permanentemente sem definir claramente um plano hierarquizado sobre os outros. Os primeiros 20 segundos da interpretao do The Consort of Musicke do madrigal Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo, do V Libro dei Madrigali constituem um exemplo de cinco PSs que alternam permanentemente hierarquias e predominncias perceptivas

10

Melodias extensas que superam os 5 segundos como as do Bolero de M. Ravel ou The mad hatter rhapsody de Chick Corea oferecem dificuldades para a memorizao e conseqentemente a reproduo. 17

Modos de organizao da matria sonora: vnculos e critrios de relacionamento entre PSs num trecho musical.

Quando num trecho musical coexistem mais de um PS podemos ter duas situaes: (1) as hierarquias entre eles podem ser diferentes ou (2) as hierarquias podem ser iguais. Na primeira situao, um dos planos se apresentar como ressaltado perceptivamente. Aquele que tiver informao quantitativa ou qualitativamente mais interessante, gestalts mais claras e fceis de apreender, novidade ou referncia a algo conhecido ser priorizado por nossa percepo como mais importante perceptivamente do que o(s) outro(s).11 Esta configurao textural ser

chamada de figura fundo, analogamente a fenmenos perceptivos visuais. muito clara a percepo de que a mulher

perceptivamente mais importante que o fundo no quadro de Leonardo da Vinci. (fig. 1.3)
Fig. 1.3. A Gioconda de Leonardo da Vinci.

Nesse caso a figura feminina possui informao muito mais interessante para nossa percepo (quantidade e qualidade de informao, tamanho, localizao no espao composicional, relao com a perspectiva) do que o fundo. Na cano Yesterday dos Beatles (como no lied de Schubert citado ou em inmeras outras situaes na msica ocidental dos ltimos 400 anos) percebe-se a linha meldica cantada como diferenciada e hierarquizada sobre o fundo dos instrumentos, que

11

Isto parece primeira vista contraditrio, como observado anteriormente, porm, dependendo das circunstncias, pode ser que um ou outro critrio, indistintamente, justifiquem a prioridade perceptiva. Por exemplo: num contexto de informao redundante um elemento novo se destaca como objeto hierarquizado, como o tema das cordas na Rhapsody in blue de G. Gershwin, e, contrariamente, numa situao de muita informao diversificada e/ou nova um elemento conhecido pode chamar a ateno por ser uma unidade de sentido com informao extra (lei da experincia anterior), como na recapitulao dos temas numa sonata do perodo neoclssico. 18

aparece subordinado a ele. Denominaremos, portanto, de subordinao o critrio de relacionamento em que uma figura se apresenta hierarquizada (Hier1) por sobre o fundo (Hier2), subordinado perceptivamente figura principal. Quando as hierarquias entre os PSs so iguais, duas situaes se apresentam: (1) os PSs so muito parecidos tipomorfologicamente e/ou compartilham algum modo de ao ou comportamento que os unifica ou (2) se manifestam como objetos diferentes tipomorfologicamente e/ou diferem no modo de ao ou comportamento. No primeiro caso (1) estamos frente a uma situao de integrao. Este critrio descreve vrios PSs agindo uniformemente de maneira articulada e em plano de igualdade. A situao mais freqente se apresenta quando os PSs, de timbres iguais ou no, atacam simultaneamente. Chamaremos este tipo de textura de blocos sonoros, chamado tradicionalmente de textura acordal, denominao que no utilizaremos por ter implicitamente associaes com a harmonia tonal e conseqentemente com tcnicas e processos exclusivos de um perodo determinado da msica ocidental. Os primeiros 14 segundos da Boemian Rhapsody de Queen, a primeira unidade formal (denominadas UF12) seo A da msica Flagolet do grupo Oregon, o coral Ach wie flchtig, ach wienichtig, BWV 26 de J. S. Bach e os primeiros 12 compassos da Grande porta de Kiev de Quadros de uma exposio de M. Mussorgsky so exemplos de textura de blocos sonoros em diferentes contextos: tonal livre13 (Queen), atonal (Oregon), tonal contrapontstico (Bach), tonal modal (Mussorgsky).14 Outras
12

Chamaremos de unidade formal (UF) unidade de sentido que possui em si mesmo caractersticas distintivas para ser autoreferentes, de autocompletamento e que permitem identific-la como uma entidade formal. 13 Chamaremos de tonal-livre ao uso no estrito de algumas regras do sistema Harmnico tradicional na msica popular ocidental (como construo de acordes por superposio de intervalos de teras, uso de frmulas cadenciais, entre outros). 14 necessrio fazer algumas consideraes sobre a idia de hierarquias nestes exemplos. Os exemplos de Queen e Oregon apresentam claramente uma igualdade de hierarquias entre todos os PSs. J nos exemplos de Bach e Mussorgsky clara a existncia de um plano mais hierarquizado nossa percepo: o da voz superior. Historicamente possvel justificar isto devido a que toda a msica a partir aproximadamente de 1600 nasce sobre a idia tradicional de textura homfona, onde uma figura mais importante que o resto, portanto a voz superior (no caso particular e freqentemente em grande parte da msica tradicional ou da prtica 19

situaes texturais de integrao, como o caso de tramas, movimento de linhas integradas ou massas sonoras, envolvem PSs caracterizando movimentos horizontais simultneos, sem que nenhum deles seja a priori hierarquizado perceptivamente.15 Quando os PSs se manifestam como hierarquicamente iguais, embora seja perceptivamente clara a diversidade material e de comportamento, temos um tipo de textura onde os PSs esto vinculados pelo princpio de independncia. O comeo do supracitado moteto de C. Gesualdo, a seo B da msica Flagolet do grupo Oregon, o trecho compreendido entre os compassos 52 a 65 da Grosse fugue op. 133 de L. van Beethoven so exemplos de independncia de PSs em msica modal16 (Gesualdo), atonal (Oregon) e tonal (Beethoven). Assim chegamos a identificar os trs critrios de relacionamento entre PSs que serviro como eixo do nosso trabalho sobre texturas:

Subordinao (CSub)

Integrao (CInt)

Independncia (CInd)

Baseados nesta idia de critrios de relacionamentos desdobra-se uma tipologia de texturas bsicas e uma de texturas derivadas que consideram o critrio de relacionamentos entre PSs e hierarquias entre eles.17 Esta classificao no pretende

comum) destaca-se por uma necessidade cultural de insero no meio histrico: quase toda msica deste perodo tem uma estrutura meldica com Hier1 obrigatria. Sloboda (2008, 226) explica, pelo caminho da cognio, que numa situao textural como a que estamos estudando (o caso de existir uma suposta semelhana de materiais e comportamento ou igualdade de quantidade e qualidade de informao entre os PSs) a linha superior aparece como mais destacada, seguida pela linha mais grave e por ltimo as intermedirias. A explicao do autor nos sugere que na voz superior h menos mascaramento que nas outras vozes. 15 Serve aqui a considerao feita na anterior nota de rodap de que a msica da prtica comum requer, por questes scio culturais e estilsticas, uma linha meldica hierarquizada. A msica dos sculos XVII a XIX uma luta de foras horizontais e verticais com destaque para uma(s) linha(s) diferenciada(s) como figura(s). 16 O particular estilo de Gesualdo e chamado de cromatismo pretonal ou Atonalismo triadico (Clough 1957, 2) 17 Sero usadas neste trabalho indistintamente a terminologia tradicional e a terminologia especfica proposta quando necessrio, j que no existe interesse em substituir uma pela outra. 20

estabelecer modelos taxonmicos fixos e sim demonstrar a possibilidade de aplicao dos conceitos analticos baseados nos critrios de relacionamentos a configuraes texturais existentes, permitindo sua aplicao a outros tipos texturais no inclusos nas tabelas 1.1 e 1.2. Apresentam-se nas tabelas seguintes os tipos bsicos e derivados de texturas e sua correspondente exemplificao em msicas existentes, alm de uma referncia terminologia tradicional:
Critrio de relacionamento Definio: Tipo textural Figura fundo Subordinao (CSub) Figura fundo Definio tradicional Melodia acompanhada/ Textura homofnica Textura homofnica por variaes simultneas ou por tratamento heterofnico Homorritmia/textura acordal Exemplos Yesterday The Beatles Lachen und Wienen, de F. Schubert Esh Dany Lik (Shaby Marroqu), de Douglas Felis (CD 01) Seo A de Flagolet, Oregon (CD 02) Estudo no. 4 para violo, de H. Villa Lobos Quarteto de cordas no. 1 de K. Penderecki (3:14 a 3:39 min.) (CD 03) Atmosphres, de G. Ligeti A Nightingale Sang in Berkeley Square na verso de Manhattan Transfer (0:00 a 0:49 min.) (CD 04) Because, de Lennon e McCartney, verso do remix LOVE, de G. Martin (CD 05) Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo (CD 06) Only a northern song The Beatles (1:13 a 1:33 min.) (CD 07) Gruppen, de K. Stockhausen. Canto esquim, segundo J. J. Nattiez18

Blocos sonoros

Trama Integrao (CInt) Massa sonora

--Micropolifonia

Linhas integradas

Textura polifnica

Linhas independentes Independncia (CInd)

Contraponto/ Textura polifnica

Camadas superpostas

----

Tabela: 1.1 Texturas bsicas.

18

No canto esquim acompanhado por tambor relatado por Nattiez (1984, 305-6), a batida deste no iscrona, e se gravar o canto mais de uma vez no se obtm as mesmas batidas. 21

Chamamos de texturas derivadas quelas que so variaes de alguma textura bsica ou que combinam entre si mais de um critrio de relacionamento.
Definio: Tipo textural Definio tradicional Critrio de relacionamento O arpejo tem uma gnese de bloco sonoro, mas ele se encontra desdobrado no tempo. Podem ser ressonantes ou no.19 Superposio mais ou menos independente dos mesmos materiais (independncia de modo de ao ou comportamento e integrao por similitude dos materiais) Linha que perceptivamente se desloca entre planos de diferentes caractersticas materiais. Tipo de trama esparsa e irregular, com pouca ou nenhuma variedade tmbrica As linhas se estabelecem entre dimenses sonoras ou PSs diferentes. Superposio progressiva de PSs. Exemplos

Bloco linha

Arpejos

Preldio no. 1 do Cravo bem Temperado de J. S. Bach

Linhas independentes na organizao, mas dependente nos materiais.

Heterofonia

Msica de jvaros (Ecuador) como no CD Voices of the world, faixa 2. (CD 08)

Linha multidimensional heterognea.

Klangfarbenmelodie, melodia de timbres, ou polifonia oblqua Nuvens de sons pontuais.

Pontilhismo homogneo

Five Pieces for Orchestra, Op. 16, de A. Schoemberg Five Pieces for orchestra, op. 10, de A. Webern. Mode de valeurs et d'intensits de O. Messiaen Variations for piano, op. 27 de A. Webern Tone twilight zone, de Cornelius (CD 09) Bolero, de M. Ravel Birinites nights, de Beat dada (2:19 a 3:41 min.) (CD 10)

Pontilhismo heterogneo

Combinao entre os dois ltimos

Textura acumulativa

Tabela: 1.2 Texturas derivadas.

19

Um arpejo ressonante aquele no qual pode ser sustentada mais de uma nota simultnea, como um piano ou um rgo, enquanto no ressonantes so aqueles que cada nota se articula quando termina a anterior, criando a sensao de uma nica linha. 22

Combinaes de texturas Freqentemente nos deparamos com situaes texturais mais complexas do que os tipos descritos at o momento. Esta complexidade dada por dois motivos: Superposio de texturas: a superposio de mais de um tipo bsico, de mais de um tipo de derivado, ou a superposio de tipos bsicos e derivados de texturas.20 Mistura de texturas ou texturas heterogneas. Configuraes texturais que apresentam misturas de texturas que no obedecem a algum tipo determinado ou que apresentam mudanas constantes que no permitem estabelecer algum tipo de padronizao e conseqentemente uma descrio sistemtica e orgnica.21

O conceito de Textura holofnica de Kokoras

Kokoras (2007) introduz o conceito de textura holofnica:

A Textura holofnica percebe-se como a sntese de correntes auditivas simultneas numa unidade coerente com seus componentes internos e pontos focais. (2007, 4)

Este conceito sugere que os elementos de um contexto musical interagem criando vnculos estruturais entre eles a modo de polifonia oblqua, como encontrado na Klangfarbenmelodie (ou melodia de timbres) da segunda escola de Viena, porm transposto a todas as outras dimenses ou parmetros do som. Esta viso representa um avano no processo de integrao das dimenses musicais e est fundamentada

20

Exemplos de superposio de texturas podem ser encontrados no apndice 1B deste captulo. 21 Muitas vezes os compositores/produtores/arranjadores no consideram a textura como um elemento estruturador do discurso sonoro que possa ser planejado ou organizado. As texturas resultantes desses procedimentos possuem caractersticas aleatrias, instveis ou imprevisveis, sem julgamento de valor de nossa parte. 23

em conceitos de importantes tericos, pesquisadores e compositores como Schaeffer, Xenakis, Smalley, Risset, McAdams e Bregman. Mesmo assim, como outros trabalhos comentados anteriormente, pode receber como crtica a limitao de ser direcionado exclusivamente msica erudita da segunda metade do sculo XX. Todavia, este trabalho importante toda vez que propicia a interpretao do fenmeno musical como uma inter-relao multidirecional entre os eventos sonoros na msica. Esta idia desenvolvida com mais profundidade no apndice 1D e no captulo 2 (padres multidirecionais)

Modos de organizao da matria sonora: O comportamento da matria sonora e sua organizao na varivel tempo.

Quando uma situao textural se apresenta a nossa percepo como definida, clara, estvel e reconhecvel como uma unidade de sentido durante um perodo considervel de tempo ser chamada de Unidade Textural (ou UT). A primeira seo (compassos 1 a 32) do segundo movimento da Sonata no. 2 de L. V. Beethoven se apresenta como uma UT uniforme, enquanto na primeira seo (compassos 1 a 13) do primeiro mov. da sonata no. 21 op. 53 (Waldstein) possvel reconhecer quatro UTs sucessivas diferenciadas. Quanto ao comportamento no tempo das texturas podemos considerar duas categorias:

Unidades texturais estveis (UTe) Unidades texturais dinmicas (UTd)

As UTe so unidades de sentido que mantm sua conformao de materiais e sua organizao. J as UTd so aquelas unidades de sentido que por meio da transformao dos materiais ou dos processos organizacionais conduzem a uma constituio textural diferente. Wishart (1996, 86) prope uma classificao semelhante a nossa: (1) sistemas estruturalmente estveis e (2) sistemas
24

estruturalmente instveis, sendo os primeiros definidos como sees com pequenos desvios das condies iniciais que conduzem a pequenos desvios na final (outcome) da seo e os segundos como possuindo pequenos desvios das condies iniciais que conduzem afinais de seo completamente diferentes (figura 1.4).
Sistemas estruturalmente estveis Sistemas estruturalmente instveis

Fig 1.4. Sistemas estruturalmente estveis e instveis segundo Wishart (1996, 86)

No encontramos em Wishart alguma referncia a sistemas que possuam pequenos ou grandes desvios que retornam configurao original. Para nossa classificao utilizaremos a acepo de UTd de caractersticas cclicas (UTdC)

1.3.

Relao das UTs com a forma musical

A relao permanncia mudana em relao a texturas um fator importantssimo na estruturao formal de uma pea musical, e a decodificao desses comportamentos fundamental para nosso trabalho e funo primordial dos critrios de anlise textural aqui criados. Freqentemente UFs possuem uma ou mais UTs. Algumas peas como o coral Ach wie flchtig, ach wienichtig, BWV 26 de J. S. Bach, Yesterday, o preldio Op. 28 No. 1 de Frederic Chopin ou Catacombae de Quadros de uma exposio de M. Mussorgky so constitudas por um nico tipo de UT. Outras como Flagolet do grupo Oregon tem duas UTs diferentes. A primeira parte (seo A) corresponde ao tipo textural de blocos sonoros como foi classificada anteriormente, enquanto a segunda parte (seo B) responde ao critrio de linhas independentes. O retorno ao conceito de blocos sonoros em 3:58 minutos indica uma recorrncia textural e a determinao de uma estrutura formal baseado no critrio da anlise
25

textural tripartita: A-B-A. (ver apndice 1C deste captulo). possvel estabelecer um critrio formalizador baseado no uso das texturas em obras de maiores dimenses. A grande porta de Kiev da citada obra de Mussorgky, Close to the edge do grupo Yes ou Tubular Bells de Mike Oldfield servem como exemplos de obras nas quais cada nova UF apresenta um tipo de textura diferente ou uma variao em algum parmetro das UTs originais que caracteriza a mudana de uma seo a outra. A obra de M. Oldfield tem como particularidade formal ser uma pea em duas partes (com durao aproximada de 45 minutos) que no apresenta em nenhum momento qualquer tipo de recorrncia, nem de materiais nem de organizao, sendo assim uma obra com uma continuidade de UTs diferentes, estveis ou dinmicas que se configuram em unidades de sentido, se transformam ou mudam abruptamente, porm nunca se repetem. Mudanas na textura, como diminuio na densidade, so perceptivamente fundamentais para a segmentao de UT, e freqentemente observam-se mudanas na textura em processos cadenciais.

1.4.

Consideraes finais

A classificao em tipos de texturas aqui apresentada no outra coisa que uma leitura possvel das situaes texturais na arquitetura sonora de uma obra ou trecho musical. Deste modo entendemos que a grande maioria das obras musicais existentes no contero, provavelmente, os tipos texturais puros aqui descritos. Por isto, este trabalho prope o reducionismo com bases na categorizao e extrao de caractersticas significativas de cada trecho ou UT. O estudo das texturas oferece um vasto campo de pesquisa, tanto na relao textura forma considerando a varivel evoluo temporal para a compreenso e formalizao de uma obra musical e suas implicaes significantes para o ouvinte, quanto no estudo da relao complexidade simplicidade e suas conseqncias perceptivas. No caso das relaes textura forma pode-se dizer, como comentado anteriormente, que a relao permanncia mudana um fator fundamental para interpretarmos a forma musical como a inter-relao entre unidades de sentido.
26

Quando alguma mudana na textura percebida como expressiva, tal mudana se manifesta como um elemento significante que modifica a relao do trecho com o contexto em que est inserido de maneira sistmica. Uma UF (ou UT neste casso particular) ressalta suas caractersticas quando confrontada a outra de diferentes caractersticas. A forma se estabelece assim como resultado do confronto das caractersticas de cada parte, gerando assim uma relao sistmica que se constri a traves da memria de longo prazo.22 O estudo da relao complexidade - simplicidade nas texturas oferece tambm um amplo campo de pesquisa partindo do pressuposto que esta relao de opostos no se apresenta apenas como uma varivel objetiva, mas tambm como uma resultante perceptiva. UTs com maior quantidade de PSs, maior quantidade de critrios de relacionamento simultneos, ou com quantidades ou critrios que mudam perceptivelmente em curtos perodos de tempo oferecem maior dificuldade de apreenso que UTs com menor quantidade ou menor variao de PSs e critrios de relacionamento. Esta relao complexidade simplicidade configura-se como um elemento importante na relao perceptiva de tenso distenso (relaxamento) no plano formal de uma obra. O Bolero de M. Ravel um exemplo de complexidade crescente atravs do aumento quantitativo da textura (conjuntamente com outros parmetros/dimenses). A Grosse fugue op. 133 de L. v. Beethoven apresenta-se como um claro exemplo da variedade complexidade simplicidade em relao a critrios formalizadores, toda vez que a mudana quantitativa e qualitativa na textura produz uma resultante perceptiva de altos e baixos de tenso que conduz nossa ateno ao longo da pea. Todavia possvel pressupor que texturas com alto grau de complexidade de padres produzir perceptivamente texturas complexas, e opostamente, nveis baixos de complexidade de informao resultar em texturas

22

Memria de longo prazo: lembranas que podem ser recuperadas dias, meses ou anos depois. (Huron 2006, 416). Na msica, a memria de longo prazo tem uma importante funo, toda vez que o recurso cognitivo que permite a recuperao de informaes obtidas com anterioridade e que permite que se estabeleam vnculos formais e funcionais entre eventos sonoros. Desta maneira, possvel a compreenso da coerncia do discurso musical. 27

perceptivelmente mais simples. Pode-se inferir ento que a complexidade interna de um trecho musical ter conseqncias em nveis formalizadores superiores, ou seja, que os elementos constitutivos de um trecho musical transferem suas caractersticas individuais a nveis de estruturao formal superiores. A superposio de PSs complexos resulta em texturas perceptivelmente complexas. Pode-se agora apresentar uma definio especfica de textura que possa descrever uma ampla variedade de tipos de texturas:

Textura a resultante da qualidade da matria sonora desde o ponto de vista da tipomorfologia do objeto sonoro, e dos modos de organizao a que submetida, sendo estes: quantidade de planos sonoros, hierarquias e critrios de relacionamento entre os planos e seu comportamento no tempo. (definio especfica) Ressalta-se tambm a importncia deste critrio analtico direcionado a conceber a msica como um objeto multifacetado e multidimensional. A leitura das caractersticas resultantes da inter-relao entre as dimenses do som prope uma viso da msica que se contrape com a viso polarizada e atomizada do ensino da teoria musical tradicional. Warren (2001, 37) adverte sobre a existncia de uma grande quantidade de evidncias que indicam que a compreenso da fala e a apreciao musical no requerem uma leitura linear dos seus componentes, mas uma organizao holstica.23 O conceito aqui apresentado de interao e multiplicidade de vnculos entre PSs se mostra apropriado para descrever tambm alguns tipos muito complexos de texturas como a de Le marteau sans matre de P. Boulez. Nesta obra o compositor prope um tipo textural que, na abordagem perceptiva, aparece como a mistura e superposio de vrios dos critrios e tipos de texturas de uma maneira simultnea,

23

A leitura holstica da msica se relaciona diretamente com o conceito de textura holofnica de Kokoras (p. 23). Esta forma de pensar a msica como um fenmeno multidimensional ser aprofundada e desenvolvida tambm no apndice 1D deste captulo que trata sobre a anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is this Love, de Bob Marley e nos captulos subseqentes que descrevem outros critrios analticos. 28

instvel, interativa, subjetiva e se modificando permanentemente. A riqueza e complexidade textural da obra (assim como de outras dimenses) a caracterizam como uma das peas mais importantes da segunda metade do sculo XX. Por outro lado, interessante considerar que este fenmeno de multiplicidade de leituras da textura nos oferece a possibilidade de interpretaes individuais, gerando a participao criativa do ouvinte na escolha de caminhos perceptivos e a incluso do ouvinte como participante ativo na concluso e completamento do(s) significado(s) da obra. Assim, a anlise das texturas permite estudar construes sonoras como msica pop, folclore ou msica de vanguarda que por vezes no se ajustam aos modelos tradicionais, gerando uma tipologia dinmica e aberta, porm completa e consistente que funciona como uma ferramenta analtica bastante precisa para o estudo da evoluo temporal da matria sonora, interpretada como a forma musical.

Apndices do captulo 1

Apndice 1A: Algumas consideraes sobre limiares na percepo

quantitativa e qualitativa da informao em relao s texturas. Apndice 1B: Exemplos de texturas resultantes da superposio de

texturas bsicas e/ou derivadas. Apndice 1C: Anlise formal de Flagolet do grupo Oregon. Apndice 1D: Anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is
29

this Love, de Bob Marley.

Apndice 1A

Algumas consideraes sobre limiares na percepo da informao em relao s texturas

Nosso crebro tem limites perceptivos. Anderson (2004, 45-8) os denomina gargalo serial. Segundo este autor, a partir de um ponto no mais possvel ao nosso crebro continuar processando informao em paralelo. Isto quer dizer que nosso crebro tem dificuldades para processar e interpretar discursos ou informaes simultneas. Por isso no podemos entender duas frases faladas ao mesmo tempo, no podemos cantar uma msica escutando outra ou acompanhar dois programas de TV simultaneamente.24 No exemplo do excerto da msica Lady of the island citado no apndice 1B deste captulo nenhuma das linhas cantadas possui texto e isso facilita o acompanhamento das duas vozes, porm no sem alguma dificuldade. Um exemplo mais interessante pode ser encontrado na msica Las puertas de acuario da banda Porsuigieco (CD 11), quando entre 1:41 e 3:12 minutos podem se escutar duas melodias e letras simultneas. O fenmeno, artisticamente interessante, oferece, por sua vez, uma altssima complexidade de interpretao dos discursos textuais.25 Na passagem do sculo XVI para XVII a textura musical sofreu uma transformao. A textura de melodia acompanhada, com uma figura destacada por sobre um fundo de acompanhamento (na imitao dos modelos da Grcia clssica) substituiu polifonia renascentista. Esta nova configurao, que permite a compreenso do discurso sonoro e textual mais facilmente que as massas sonoras provenientes das obras corais contrapontsticas (s vezes com mais de 30 vozes) tpicas do Renascimento, forneceu uma excelente ferramenta para a expresso dos
24
25

Mais referncias ao gargalo perceptivo serial so feitos no apndice 4A. Alis, frente audio de um moteto isorritmico e multilingual do sculo XIV difcil imaginar que existisse alguma possibilidade de compreenso individual das mensagens dos textos superpostos, muitas vezes de caractersticas materiais e organizacionais e lnguas diferentes. Situaes como esta nos fazem pensar sobre a proposta de um ato comunicacional destas caractersticas. 30

sentimentos individuais do homem, ideal perseguido pelos compositores da poca norteados pelo pensamento humanista. Numa obra como Coro, de L. Berio a quantidade de informao superposta (s vezes a maneira de camadas ou PSs independentes) produz a sensao de um efeito de massa sonora, no qual eventos sonoros aparecem temporariamente recortados a nossa percepo e voltam a se misturar com o resto, dando lugar apario de outro evento com informao diferenciada. Por sua vez, Gruppen de K. Stockhausen nos oferece um interessante exemplo de superposio de PSs independentes e simultaneamente um trabalho sobre a espacialidade da fonte sonora.26 Gomes Penna (1997, 71) afirma que a organizao dos estmulos externos depende de dois tipos de fatores: (1) os fatores objetivos, representados pela natureza e modo de apresentao dos estmulos, e (2) os fatores subjetivos, representados pela personalidade, motivos e atitudes do perceptor. A atitude direciona nossa percepo. Podemos direcionar ento nossa escuta para o reconhecimento de um objeto determinado dentro de um contexto complexo, porm, muitas vezes, devido dificuldade de processamento em paralelo de informao de nosso crebro, esta escuta direcionada impede a ateno focal a outros campos sonoros da mesma obra. 27 Na anlise multidirecional da msica Is this Love de Bob Marley (apndice 1D) pode-se apreciar um exemplo de mltiplos vnculos entre planos sonoros. Nosso crebro se encontra impossibilitado de acompanhar todos esses vnculos simultaneamente, porm nossa escuta criativa direcionada nos permite atentar a cada um deles e saltar de um a outro conforme nossa vontade. Assim como existe um limite perceptivo para

26

Gruppen uma obra para trs orquestras dispostas no centro, esquerda e direita da plateia. O ouvinte tem estmulos sonoros de PSs independentes desde diferentes localizaes espaciais, que a proposta estrutural do compositor 27 Devido ao gargalo serial perceptivo, nosso crebro tem que priorizar a escolha de uma ou outra gestalt auditiva, como analogicamente o sentido da viso tem que fazer com as figuras:

31

a informao em simultaneidade existe tambm um limite para a informao sucessiva. Se um evento sonoro possui tanta informao que supera nossa capacidade de apreenso o evento se torna indiferenciado. No podemos, nesse caso, discriminar seus elementos porque nosso crebro no especializado o suficiente. Tambm possvel que a quantidade de informao em primeira instncia no seja suficiente para superar nossos limites perceptivos, mas se o crebro tiver que trabalhar muito para interpret-la, produzir-se- em pouco tempo de ateno intensa uma fadiga perceptiva que nos faz desligar. Nossa ateno se cansa. Nossa produtividade perceptiva diminui.28

28

Para mais informaes ver 4.4 que trata sobre limiares da percepo e processamento da informao. 32

Apndice 1B

Exemplos de texturas resultantes da superposio de tipos texturais bsicos e/ou derivados

Apresentam-se aqui alguns exemplos de superposio de texturas segundo o critrio analtico descrito no captulo 1. 1. Superposio de uma figura de linhas integradas e fundo de blocos linhas (arpejos): Helplessly hoping de Crosby, Stills and Nash. 2. Linhas integradas como figura e trama de fundo: Guinnevere de Crosby, Stills and Nash. 3. Figura de duas linhas independentes e fundo de blocos: Lady of the island de Crosby, Stills and Nash. 4. Figura formada por trs linhas integradas e fundo formado por vrios PSs, com mltiplas inter-relaes: Because de Lennon e McCartney.

1. Superposio de figura de linhas integradas e fundo de blocos linhas (arpejos): Helplessly hoping de Crosby, Stills and Nash. (CD 12)

PS1

PS2

Fig 1.5

33

Desde 0:00 minutos at 1:20 minutos encontramos dois PSs nitidamente diferenciados, representados sinteticamente na figura 1.5: 1. PS1 (Hier1): trs linhas superpostas Integradas (CInt) homorrtmicas, bastante homogneas timbricamente, com igual volume e nenhuma informao de quantidade e qualidade que hierarquize um sobre os outros. 2. PS2 (Hier2): do tipo Bloco linha (arpejo), ressonante, regular, constante, com conduo de vozes de harmonia contnua29, com notas curtas, com ataque firme com abundantes transientes.

2. Linhas integradas como figura e trama de timbres homogneos de fundo: Guinnevere de Crosby, Stills and Nash. (CD 13)

PS1

PS2

Fig. 1.6

Esta msica apresenta texturas diversas ao longo de sua durao. Examinaremos o excerto que inicia em 3:03 min. e vai at 3:36 min. representado graficamente na figura 1.6.
29

Harmonia contnua: processo usado freqentemente na msica popular pelo qual se encadeiam dois acordes percorrendo a menor distncia possvel entre duas notas contguas da mesma linha ou PS com o propsito de economizar energia em percursos de movimentos lineares. Esta tcnica tem um lado propriamente prtico em alguns instrumentos polifnicos como o piano e o violo, adotando cada um deles uma tcnica mecnica prpria para a justaposio confortvel e lgica de blocos sonoros. Embora seja utilizada comumente a palavra acordes, esta tcnica no exclusiva de obras musicais baseadas em princpios organizacionais como harmonia tonal, tonalidade-livre, modalismo ou qualquer princpio organizador derivado da msica europia de uso comum. O deslocamento das vozes de um encadeamento de acordes de pianista de jazz ou o movimento de vozes num coral de J. S. Bach podem servir como referncia. 34

PS1 (Hier1): semelhante ao trecho descrito no exemplo anterior. Trs linhas superpostas Integradas (CInt) homorrtmicas, bastante homogneas timbricamente, com igual volume e nenhuma informao de quantidade e qualidade diferencie. PS2 (Hier2): correspondente ao tipo trama. Vrios instrumentos (violo, guitarra e baixo) com princpios rtmicos, padres de disposies de alturas e critrios de sustentao das notas diferentes, transformam-se num tecido caracterstico das tramas sonoras dentro da msica tonal livre. que os

3. Duas linhas independentes e fundo de blocos: Lady of the island de Crosby, Stills and Nash. (CD 14)

PS1

PS2

Fig. 1.7

Analisaremos o trecho representado na figura 1.7 que corresponde ao excerto entre 1:17 e 1:43 minutos . Podemos descrever a textura desta passagem como a superposio de um PS duplo (Hier1), formado por duas linhas independentes de timbres a caractersticas tipomorfolgicas semelhantes, com diferentes contornos meldicos, dispostas em extremos opostos do panormico (estreo) sem que nenhuma delas seja hierarquizada sobre a outra, com outro PS (Hier2) correspondente a um instrumento com caractersticas semelhantes s descries nas msicas anteriores, porm com um modo de ao diferente: so tocadas seqncias de 8 grupos de notas (blocos sonoros de 3, 4 ou 5 sons), tambm baseados na prtica da
35

harmonia contnua, com contorno (contour) de registro descendente.30 Esta situao particular de coexistncia de duas linhas superpostas de caractersticas semelhantes sem que alguma se configure como perceptivamente mais importante representa uma configurao muito interessante para a anlise dos limites perceptivos do nosso aparelho cognitivo (ver apndice 1A deste captulo sobre limiares na percepo quantitativa e qualitativa da informao em relao s texturas.)

4. Figura formada por trs linhas integradas e fundo formado por vrios PSs, com mltiplas inter-relaes: Because de Lennon e McCartney. (CD 15)

Encontramos na primeira abordagem perceptiva dois PSs principais. PS1 (Hier1) trs linhas integradas (vozes) de timbres homogneos, com alguns breves momentos de movimento independente. PS2 (Hier2) textura de acompanhamento de timbres relativamente heterogneos (cravo, guitarra, baixo e, posteriormente, sintetizador).

PS1

PS2

Fig . 1.8. Grfico analgico simplificado de Because (a partir de 0:24 min.).

O PS2 se apresenta como um plano complexo onde podemos fazer uma subdiviso em PSs nvel inferior. Estes PSs internos no coexistem o tempo todo. Algumas camadas aparecem antes do que outras e outras se interrompem,

30

Estas descries simplificadas de PSs e seus materiais sero aprofundadas em diversas dimenses em captulos posteriores. 36

reaparecendo mais tarde. Nos primeiros 12 segundos do excerto analisado encontramos um instrumento31, o cravo, que por sua vez possui dois planos de timbres iguais porm diferenciados: que chamaremos de PS2 1 e PS2 2.32 O PS2 constitudo por:

(1) um plano de arpejos (bloco linhas ressonantes), denominado PS2 1 e (2) por uma linha independente mais grave, o PS2 2.

O PS2 1 possui, a partir dos 13 segundos, um PS gmeo: uma guitarra tocando exatamente o mesmo padro rtmico - meldico. Nesse ponto interessante considerar a importncia da espacialidade como parmetro/dimenso. o panormico, pan ou estreo.33 O PS2 1a, como chamaremos ao PS dos arpejos de cravo mais a linha de baixos se encontra localizado no PAN 0 enquanto seu gmeo, o PS2 1b, da guitarra, no PAN 10. Desta maneira se abre a considerao sobre a importncia da localizao no espao sonoro em termos de localizao esquerda direita ou qualquer outro tipo de organizao espacial possvel.34 A partir de 24 segundos nos encontramos com o que ser, a partir de agora o PS de Hier1 (ou PS1): trs linhas integradas de timbres homogneos, com movimento homorrtmico, porm com algumas liberdades ou graus de desvio. Um terceiro PS aparece simultaneamente (o PS2 3) constitudo por um som grave (baixo eltrico) que realiza uma linha meldica

31

No detalharemos as caractersticas tipomorfolgicas do som dos instrumentos neste momento para nos ocupar com mais cuidado da anlise dos PSs. 32 Para classificar os PS de segundo nvel acrescentaremos uma numerao e, subseqentemente, ante a possibilidade de subdivises internas se agregaro as numeraes necessrias, ex.: PS1 1 4, ou seja, PS 1, no. 1 no nvel 2 e no. 4 no nvel 3. 33 No decorrer deste trabalho se usam as abreviaturas PAN 0 como abreviatura de panormica estreo totalmente esquerda, e PAN 10, totalmente direita, com os nmeros intermedirios representando os pontos intermedirios. Nos sistemas de som utilizados como padro de uso domstico e em quase a totalidade dos sistemas pblicos o espao sonoro configura-se como observado. (Sistemas como o Dolby 5.1 ou 7.1 usados em cinema e shows muito sofisticados que utilizam sistemas de amplificao quadrafnicos representam excees pontuais). 34 A espacialidade, ou localizao espacial da fonte sonora considerada no captulo 3 em relao sua incidncia na consonncia e dissonncia. 37

independente em termos de contorno meldico. Algumas caractersticas o relacionam com o PS2 como o timbre espectral, porm outras como o tipo de ataque e registro os separam. A localizao no espao sonoro (PAN 5) tem a funo de estabelecer um vnculo sonoro entre os PS21a e PS21b. Esta situao textural se estende at 1:30 min. quando aparecem novos elementos e modificaes da textura at aqui analisada.

38

Apndice 1C

Anlise de Flagolet, do grupo Oregon (CD 02)

A msica Flagolet representa um tpico exemplo no qual a estruturao formal pode ser feita com base no critrio de anlise textural. A forma da pea pode ser definida como A-B-A sendo o primeiro A a apresentao de um tipo de textura, o B uma mudana de tipo de textura em relao ao modelo da primeira parte e o segundo A (chamado de A) um retorno ao tipo textural da primeira parte.

Tipo de textura

Critrio de relacionamento

Funo formal

Parte A

Blocos Linhas independentes

Integrao

Exposio Exposio (mudana) Recapitulao ou re-exposio (retorno)

Parte B

Independncia

Parte A

Blocos

Integrao

Tabela 1.3: anlise formal de Flagolet considerando tipo de textura, critrio de relacionamento entre planos sonoros e a funo das sees.

A parte A est constituda por blocos sonoros de ataques simultneos, de timbres heterogneos, com ataques suaves, e sustentao de aporte energtico constante. Agrupados em arcos discursivos de quantidades irregulares (de 4 a 7 blocos) que configuram unidades de sentido, estes grupos separam-se entre si por intervalos maiores (pausas) entre ataques (chamados de IOI: inter onset intervals ou

39

intervalo entre ataques).35 O sistema organizacional de alturas parece, na abordagem auditiva, como no tonal, ou atonal livre, mantendo a configurao das alturas dentro do padro escalar ocidental. Este um sistema de UTe, homogneo, bastante regular perceptivamente, estvel e que aparenta possuir um critrio organizacional e estrutural pr estabelecido, baseado na uniformidade de princpios de ao, intensidades, repertrio de alturas, arcos de tenso repouso, e absoluta sincronicidade nos ataques e releases dos sons. A Parte B, como oposio, uma UTd que aparece perceptivamente como um improviso direcionado, no qual os instrumentos traam discursos lineares independentes e arcos de tenso e repouso no sincronizados. Mantm-se o critrio homogneo de uso de alturas dentro do mesmo padro (diatnico-ocidental). A parte B se apresenta como mais movimentada, diversificada e conseqentemente mais instvel. Sua informao mais imprevisvel, original, heterognea e irregular. O ponto de articulao entre a parte A e a parte B est pontuado pela apario de um som de caractersticas tipomorfolgicas diferente: um som com ataque do tipo firme na classificao de P. Schaeffer (piano) que participa ocasionalmente da seo B e marca, em 3:56 segundos, o final desta e um ponto de inflexo no discurso que sugere, semioticamente, a idia de algum tipo de mudana (por vir) na estrutura da msica. Este tipo de mudana esta representada por um retorno ao tipo de textura da parte A. Assim a estrutura formal est determinada pela estratgia de retorno ao tipo textural inicial. A Parte A, denominada assim por possuir pequenas diferenas com referncia ao original36, apresenta um valor agregado, que o de possuir um tipo de informao que j conhecido, e que forma, no nvel superior de unidades de sentido, um fechamento em um arco baseado em:

35

A lei gestltica de proximidade, analisada com mais detalhes no cap. 2 justifica este tipo de agrupamentos 36 As diferenas mais significativas em relao UF denominada A so: aumento na quantidade de agrupamentos e variao da quantidade de eventos (blocos) dentro de cada grupo. 40

(1) mudana, de um tipo de textura determinado por outro de diferente quantidade e qualidade de eventos e de critrio de relacionamentos de PSs (de integrao a independncia) (de A para B) e (2) retorno a um tipo textural conhecido (de B para A).

Fig. 1.8. Representao esquemtica simplificada da estrutura formal de Flagolet.

Por meio desta anlise podemos observar que o estudo dos tipos de relacionamento que se estabelecem entre planos sonoros de uma pea musical fornecem elementos consistentes para compreender a configurao textural da pea. A anlise da relao permanncia mudana (e como neste caso retorno) nas texturas, considerados os materiais, a organizao destes em PSs e os critrios que os relacionam, apresenta-se como uma importante ferramenta para determinar o plano formal de uma obra.

41

Apndice 1D

Anlise de relacionamento multidirecional entre PSs em Is this Love, de Bob Marley (CD 16)

possvel reconhecer as relaes mutidirecionais que se produzem entre os diferentes PSs na msica Is this Love de Bob Marley considerando a matria sonora, sua organizao e os vnculos que se estabelecem. Os PSs da pea esto executados por instrumentos relacionados na tabela 1.4.

Continuidade PS1 bumbo PS2 baixo PS3 guitarras (2) PS4 violo de ao de 12 cordas PS5 piano PS6 orgo PS7 skank guitar PS8 percusso 1 PS9 percusso 2 PS10 meia lua Parcialmente contnuo Descontnuo

Regularidade

Tonicidade

Tipo de contorno meldico Contorno esttico Contorno com variao de altura (diatnico) Contorno com variao de altura (diatnico) Contorno com variao de altura (diatnico) Contorno com variao de altura (diatnico) Contorno esttico

Padro rtmico regular

No tnico

Padro rtmico irregular

Tnico

Descontnuo

Padro rtmico irregular

Tnico

Descontnuo

Padro rtmico irregular

Tnico

Descontnuo

Padro rtmico irregular

Tnico

Contnuo

Padro rtmico regular

Tnico Intermedirio entre tnico e no tnico No tnico

Descontnuo

Padro rtmico regular Padro rtmico irregular (regular por repetio) Padro rtmico irregular (regular por repetio) Padro rtmico regular

Contorno esttico Contorno meldico incipiente Contorno esttico

Descontnuo

Descontnuo

No tnico

Contnuo

No tnico

Contorno esttico

42

PS11 chimbal PS12 aro da caixa PS13 voz (no neste exemplo)

Descontnuo

Padro rtmico regular (com algum desvio) Padro rtmico regular (com algum desvio) Padro rtmico regular

No tnico

Contorno esttico

Descontnuo

No tnico

Contorno esttico Contorno com variao de altura (diatnico)

Descontnuo

Tnico

Tabela 1.4.

possvel estabelecer alguns critrios para categorizar e agrupar estes PSs:

Por continuidade: contnuos ou descontnuos (com pausas ou no), Pela regularidade dos seus padres: padres regulares ou irregulares, Pela qualidade de sua tonicidade: tnicos ou no tnicos, Pelo tipo de contorno meldico: com contornos meldicos com variao de altura ou estticos.

Assim, podem estabelecer-se alguns critrios de agrupamento pela observao dos parmetros analisados. Por exemplo, dentro dos PSs de padro rtmico regular podemos agrupar bumbo, meia lua, chimbal, aro da caixa e Skank guitar. Alguns PSs de padro rtmico irregular (PSs 2, 3, 4 e 5 da tabela 1) so tnicos e possuem contornos meldicos claros, semelhantes e pertencentes ao mesmo sistema organizacional de alturas (sistema diatnico, tonal-modal, modo maior: tom R.). Outros como as percusses 1 e 2, meia lua, chimbal, aro de caixa, bumbo e parcialmente a skank guitar compartilham caractersticas de no tonicidade e contornos meldicos estticos ou incipientes.

Consideraremos dois grandes grupos analticos:

43

Primeiro grupo analtico:

Este grupo esta constitudo por vrios PSs diferentes que se agrupam de diversas maneiras estabelecendo vnculos multidirecionais. Observaremos dentro desse grupo analtico o subgrupo de instrumentos de padro rtmico regular, no tnicos (ou pouco tnicos) e de contorno meldico esttico: bumbo/Skank guitar/meia lua/chimbal. Estes instrumentos, representados na figura 1.9 trabalham intimamente relacionados metricamente. O bumbo tem um padro regular de uma batida por pulso dentro do compasso 12/8, servindo como referncia para a construo sonora da msica toda. Encontramos dentro de alguns PSs (como no PS 12 do aro da caixa) pequenas variaes ao padro original, que acrescentam informao diversificada e que geram algum tipo de surpresa percepo pela imprevisibilidade desses eventos. Isto ser chamado de grau(s) de desvio do padro original e so, muitas vezes, resultado de improvisos, intervenes espontneas ou frmulas prprias do(s) estilo(s) (como viradas ou convenes).

Fig. 1.9 (CD 17)

Observa-se a total interao dos PSs devido ao seu modo de ao intimamente relacionado com a grade rtmica. possvel, todavia, por causa das caractersticas tipomorfolgicas dos sons, estabelecer uma subdiviso, fundamentada na 1. lei gestltica de proximidade no parmetro registro (freqncia), pela qual o bumbo, localizado aproximadamente nos 80 ciclos percebe-se
44

separado dos outros trs, com freqncias entre 1000 e 8000 ciclos, e na 2. lei de semelhana: seguindo o critrio schaefferiano observamos que meia lua, chimbal e Skank guitar possuem o mesmo tipo de cor espectral (brilhante). A figura 1.10 mostra a inter-relao entre os PSs agudos

Meia lua Chimbal Skank guitar

Fig. 1.10 (CD 18)

A figura 1.11 mostra um novo vnculo entre PSs:

Aro

Skank guitar

Fig. 1.11 (CD 19)

Dois planos descontnuos, regulares com caractersticas de tonicidade semelhantes intercalam-se criando um padro misto: a Skank guitar toca unicamente nos tempos pares do compasso enquanto o aro da caixa tocado s nos terceiros tempos do compasso. Na figura 1.12 pode-se observar a relao entre duas percusses de caractersticas tipomorfolgicas semelhantes, de padres irregulares diferentes se encaixam criando um padro misto, que se regulariza ao se repetir sucessivamente:
45

Percusso 1

Percusso 2

Fig. 1.12 (CD 20)

Na figura 1.13 podemos ver as duas percusses descritas anteriormente vinculadas ao PS do aro da caixa associadas por caractersticas tipomorfolgicas e localizao no espao registral. possvel observar que o PS do aro da caixa tem dupla funo, participando de mltiplos vnculos.

Percusso 1

Percusso 2

Aro

Fig. 1.13 (CD 21)

A Skank guitar aparece agora associada ao rgo, alm do princpio rtmico comum aos dois, por causa da tonicidade de ambos. (fig. 1.14)

Skank guitar

Orgo

Fig. 1.14 (CD 22)

46

Pode-se apreciar na figura 1.15 a multiplicidade de vnculos descrita at o momento dentro do primeiro grupo analtico. A textura musical aparece conformada assim por um grupo com uma srie de relaes entre planos, que fazem dela um sistema no qual o todo mais do que a soma das partes (super-somatria37 na teoria gestltica). Observe-se que todos os PSs que constituem esta textura possuem as mesmas caractersticas de perfil meldico: esttico ou meldico incipiente.

Fig. 1.15 (CD 23)

Segundo grupo analtico:

O segundo grupo analtico de PSs interrelacionados corresponde aos instrumentos meldico/harmnicos que tocam conjuntamente uma seqncia meldico-rtmica igual ou semelhante. Pode-se perceber claramente que o critrio de relacionamento entre eles de integrao por materiais (sons com ataques duros
37

O critrio de super-somatria diz que as qualidades gestlticas de uma entidade no seriam constitudas pelas sensaes elementares, em outras palavras, que um elemento no apenas a simples somatria das unidades que o constituem, mas tambm a mltipla rede de vnculos que se estabelecem entre essas unidades (Engelmann 2002, 6). 47

como palhetas ou martelos com feltro, ressonncia discreta e perfil dinmico regular) e organizao (seqncia meldica diatnica e rtmica proporcional dentro de uma grade mtrica). O bumbo aparece aqui associado ao baixo por localizao no registro, porm desassociado a ele por possurem diferentes perfis meldicos e graus de tonicidade. Bumbo e baixo (fig. 1.16) se apresentam como independentes a nossa percepo.
Baixo Bumbo

Fig. 1.16 (C 24)

Na prxima figura (no. 1.17) pode-se apreciar a integrao devida ao estreito paralelismo dos PSs que manifestam alto grau de tonicidade e perfis meldicos iguais ou semelhantes:

Guitarras 1 e 2 Piano e violo de ao Baixo

Fig. 1.17 (CD 25)

A figura 1.18 mostra bumbo, baixo, guitarras 1 e 2, violo e piano:

fig. 1.18 (CD 26) 48

Agora podemos reunir os dois blocos observando vnculos que se estabelecem entre eles e a multiplicidade de leituras que nossa percepo pode fazer de um fenmeno to rico. (figura 1.19)

Primeiro grupo analtico

Segundo grupo analtico

Fig. 1.19 (CD 27)

Pode-se acrescentar alguns dados importantes, como a observao de que a ligao entre os dois grupos analticos est dada pelo PSs da Skank guitar e do rgo, porque apesar de pertencerem ao primeiro grupo, estes instrumentos possuem uma tonicidade que serve como enlace entre os instrumentos no tnicos (maioria no primeiro grupo) e os tnicos do segundo grupo. A voz aparece finalmente como um PS diferenciado, independente e com Hier1 (no compreendida neste exemplo que contempla apenas os primeiros dois compassos da obra). Como observado anteriormente, por causa do gargalo serial, nosso crebro se encontra impossibilitado de acompanhar todos esses vnculos simultaneamente,
49

porm nossa escuta criativa direcionada nos permite atentar a cada um deles e saltar de um a outro conforme nossa vontade. Desta maneira comprova-se a existncia de mltiplos vnculos estruturais fundamentados em (1) caractersticas tipomorfolgicas (lei de semelhana), (2) localizao no registro (lei de proximidade) e (3) similitude entre padres (lei de semelhana). Este mtodo analtico pode ser utilizado em qualquer tipo de msica por se remeter a elementos musicais que no dependem de estilos, poca ou elementos extra-musicais.

50

Captulo 2 Critrios para a anlise e interpretao das cadeias perceptivas auditivas.

Neste captulo estuda-se o processo de segmentao, integrao segregao, abstrao, categorizao e deteco de padres nas cadeias perceptivas auditivas e sua relao com a forma musical. Primeiramente consideraram-se algumas teorias que desenvolvem os princpios que intervm na interpretao e organizao dos estmulos auditivos em forma de leis e seus desdobramentos posteriores. Em segundo lugar apresenta-se uma sntese de vrias linhas de pensamento que empregam diferentes critrios para o processo de interpretao e segmentao em msica, abarcando desde correntes tericas associadas a uma viso clssica da msica at tendncias associadas neurobiologia ou psicologia da percepo. Em continuao analisa-se o processo de deteco de padres e sua relao com a forma musical. Por ltimo faz-se um resumo para estabelecer alguns critrios analticos aplicveis interpretao das cadeias auditivas e sua aplicabilidade como ferramenta analtica.

2.1

Processos mentais de organizacionais dos estmulos auditivos.

2.1.1 A Gestalt e sua aplicao em msica

O som se apresenta ao nosso sentido auditivo como um fluxo de informao que se desenvolve no tempo. Esse fluxo no se manifesta como um continuum indiferenciado de eventos e sim pleno de nuances que se comportam como elementos provedores de significados. Tenney e Polansky definem:

Uma pea musical no apenas um fluxo de sons elementares, e sim uma rede organizada hierarquicamente de sons, motivos, frases, passagens, sees, movimentos, etc. por exemplo, intervalos temporais cujos limites 51

perceptivos so amplamente determinados pela natureza dos sons e as relaes que se produzem entre eles. (1980, 205)

Com o objetivo de extrair o significado das informaes recebidas nosso crebro executa alguns processos para organiz-las. Estudos em psicologia cognitiva relatam os processos envolvidos nesta tarefa. Nossa percepo trabalha nos processos de agrupamento por integrao e segregao baseada em princpios ou leis que foram enunciados pela Teoria da Gestalt. Tendemos a organizar e interpretar os objetos em relao ao contexto temporal e espacial em que os experienciamos como tendo tamanho, forma e orientao. A Gestalt estabelece algumas leis bsicas para a organizao dos estmulos sensveis externos: Lei de semelhana: define que os objetos similares tendem a se agrupar. Lei de proximidade: os elementos so agrupados de acordo com a distncia a que se encontram uns dos outros. Conseqentemente, elementos que esto mais perto de outros numa regio tendem a ser percebidos como um grupo. Lei de destino comum: objetos que se movimentam na mesma direo tendem a serem percebidos como pertencentes ao mesmo grupo. Lei de boa continuidade ou de pregnncia: diz que todas as formas tendem a ser percebidas em seu carter mais simples. o princpio da simplificao natural da percepo. Lei de clausura ou fechamento: os elementos de uma forma tendem a se agrupar de modo que formem uma figura mais total ou fechada, preferentemente da forma mais fcil, simples, natural ou conhecida. Somam-se a estas leis alguns princpios importantes como o de: Super somatividade: o todo mais que a soma de suas partes porque , por sua vez, o resultado das inter-relaes formais e funcionais das partes desse todo. Experincia anterior: este princpio no envolve fatores de apreciao ou associao visual e sim considera que, quando um objeto apreendido, o conceito deste fixa-se e muito difcil remov-lo. O objeto/estmulo que j conhecido ser
52

percebido com mais facilidade e naturalidade do que aquele novo que teremos que processar. Cada vez que o crebro se encontra com algo conhecido, recupera as informaes necessrias para no ter que fazer um novo processo de interpretao e reconhecimento.38 Critrio de transponibilidade: segundo este princpio o conceito resultante da soma dos elementos constituintes de um objeto determina uma forma (conceito ou categoria) que se estabelece como uma entidade que no muda apesar de mudarem alguns elementos ou partes do todo. A idia de cadeira sempre a mesma apesar de mudar o material, forma, cor ou altura da cadeira.

Lipscomb (em Hodges 1999, 145-50) apresenta a equivalncia dos conceitos visuais das leis da Gestalt em msica (Figura 2.2):

Proximidade

Semelhana

38

Um exemplo de experincia anterior: o dlmata da figura ao lado aparece hierarquizado a nossa percepo porque o reconhecemos em virtude de ser uma imagem possvel dentro de nosso repertrio de memrias. Por sua vez, desde o momento em que descobrimos o co dentre as manchas ser muito difcil no reconhec-lo automaticamente.
fig 2.1

53

Destino Comum

Boa continuao ou pregnncia

Clausura ou fechamento

Fig. 2.2. As leis da Gestalt aplicadas na msica segundo Lipscomb.

Palmer (em Levitin 2002, 198-8) postula novos princpios de agrupamento. Estes princpios so: Sincronia: eventos que acontecem ou mudam de caractersticas ao mesmo tempo tendem a ser percebidos como relacionados entre si. Regio comum: eventos que se encontram na mesma regio ou espao so agrupados conjuntamente. Conectividade: em caso de igualdade, elementos que esto conectados por outros elementos tendem a ser agrupados juntos. Delige (em Bigand 2001, 250) conduziu uma srie de experimentos em msicos e no msicos para confirmar a importncia de princpios de agrupamento baseados em proximidade e mudana. Na figura 2.3 observam-se exemplos de aplicabilidade das leis da Gestalt a exemplos musicais concretos. (o smbolo v marca o ponto de segmentao entre eventos justapostos) A autora apresenta-se dois tipos de regras: regras de proximidade e regras de mudana. Dentro das Regras de proximidade, a Regra 1 ( legato ou pausa ) mostra que eventos legato so interpretados como eventos agrupados, separados daqueles que

54

fazem parte de outro grupo de sons ligados39; e segundo a Regra 2 (ataque), distncias maiores entre ataques separam grupos prximos, nos quais os sons internos encontram-se articulados sem pausas. As Regras de mudanas, mostram como mudanas em registro (Regra 3), dinmica (Regra 4), tipo de articulao (Regra 5), durao (Regra 6) e timbre (Regra 7) dividem e segmentam o estmulo sonoro percebido. No penltimo exemplo pode-se observar como a mudana no contorno meldico gera duas entidades diferentes: um contorno ascendente e outro descendente.
Regras de proximidade
Regra 1: Legato ou pausa Regra 2: Ataque

Regras de mudana
Regra 3: Registro Regra 4: Dinmica Regra 5: Articulao Regra 6: Durao Regra 7: Timbre

Mudana em contorno meldico Conflito de agrupamento

40

Fig. 2.3 Regras de proximidade e mudana Segundo Delige.

39
40

Para mais informao ver Loureiro et al. (2008). Neste caso o conflito de entre as regras prope diferentes pontos de separao: a Regra 4 dinmica) prope uma articulao entre o mi e o f, enquanto a Regra 7 (timbre) sugere a segmentao entre o f e o sol. 55

2.1.2 Semelhana e diferena

Delige sugere que as categorias semelhana e diferena so princpios subjacentes que determinam a organizao da escuta musical; que definem as leis da descrio e anlise estrutural da percepo musical; e conseqentemente a segregao ou agrupamento em unidades de sentido. de fundamental importncia para este trabalho o conceito de semelhana e diferena toda vez que a discriminao das caractersticas de um evento e sua relao com o contexto onde est inserido estabelece as bases para sua interpretao e extrao de significados. Utilizando-me da citao de Cambouropoulos (1998, 45) a Russell para definir a noo de identidade ou igualdade entre dois objetos, pode-se dizer que: Dois objetos (...) so idnticos se, e s se, as caractersticas ou propriedades empregadas para compar-los so compartilhadas por ambos. A relao de igualdade uma relao de equivalncia: reflexiva, simtrica e transitiva.41 A noo de similaridade ou semelhana , para o autor, muito mais dbia. Parafraseando a Russell, Cambouropoulos diz: similaridade definida como igualdade parcial. Dois eventos so semelhantes quando compartilham algumas caractersticas, mas no necessariamente todas. Semelhana, ento, pode ser calculada pelo cmputo da quantidade de equivalncias entre os eventos. Eventos com muitas caractersticas compartilhadas so mais parecidos do que aqueles que compartilham poucas. A relao de maior ou menor semelhana e sua conseqncia no processo de segmentao deve ser inferida da relao entre os prprios eventos e dos eventos com o contexto em que esto inseridos.42 A menor quantidade possvel de equivalncias entre eventos 0 (zero) o que, por definio, caracteriza os eventos como diferentes. O grau de semelhana, igualdade ou diferena entre padres se estabelece em relao quantidade de parmetros envolvidos no confronto
41

Na prtica pode-se considerar que esta relao esta dada pela igualdade das caractersticas mais sobressalentes perceptivamente toda vez que a igualdade absoluta essencialmente impossvel. 42 A aplicao heurstica da categorizao de semelhana pode ser realizada de maneira estatstica paramtrica, no paramtrica ou emprica (baseado na experincia musical e na aplicao de regras associadas prtica musical). 56

comparativo. Arom (apud Delige, 2001) observa que conceitos como identidade e semelhana em msica so mais flexveis em alguns pases africanos do que no Ocidente. Segundo Arom, as duas seqncias superiores na figura 2.4, so consideradas como semelhantes entre si por msicos africanos por terem o mesmo resultado na somatria de valores de duraes, enquanto as duas inferiores so idnticas por compartilharem o mesmo contorno meldico.

Fig. 2.4

Isto permite refletir que dois objetos so idnticos, semelhantes ou diferentes em funo da quantidade de parmetros e valores que compartilham. Se nos casos observados na figura acima s for considerado um parmetro, no podemos negar a igualdade ou semelhana entre os trechos. Se avaliarmos a relao entre eles considerando maior quantidade de parmetros, a igualdade entre os objetos requer mais informao compartilhada entre ambos.

2.1.3 Categorizao

Delige (ibid) destaca tambm a importncia da categorizao, salientando que o conhecimento, armazenamento na memria e classificao de um evento dependero da quantidade de categorias (ou parmetros) que participem na anlise: maior quantidade de parmetros fornecem mais ferramentas para a classificao e caracterizao de um objeto e, conseqentemente, sua melhor fixao na memria. Delige define dois processos importantes na determinao de categorias para os objetos sonoros:
57

1. Abstrao de pista/sinal (Cue abstraction): uma pista/sinal (cue) um elemento sobressalente e hierarquizado no plano de superfcie de uma obra, chamando a ateno do ouvinte e fixando-se na memria de longo prazo. Econmico, ele resume suas caractersticas mnima informao, reduzindo a quantidade de informao a ser armazenada e facilitando o processamento dessa informao. 2. Formao de impresso (Imprint formation): noo semelhante definio de prottipo43 que estabelece que fazemos uma imagem ou impresso dos eventos que servem para compar-los e estabelecer semelhanas ou diferenas. Esta capacidade depende de treino, familiaridade e configurao do evento.

2.2 agrupamento

Alguns autores que trabalharam com os processos de segmentao e

Analisam-se aqui os trabalhos de alguns autores que estudaram os processos de segregao e agrupamento. So estes:

2.2.1 Cooper e Meyer

Este trabalho de 1960 pioneiro no estudo dos agrupamentos em msica. Os autores desenvolvem-no baseados essencialmente numa abordagem terica gestltica, entendendo a experincia rtmica em termos de padres perceptivos ou agrupamento. Pela primeira vez considerado um princpio perceptivo para estabelecer critrios analticos. Baseados na teoria gestltica, Cooper e Meyer afirmam que o agrupamento em todos os nveis um produto da semelhana e diferena, proximidade e separao de todos os elementos da msica percebidos pelos sentidos e organizados pela mente (1960, 9).

43

Prottipo um tipo, forma ou instncia de algo que serve como base ou padro de outras coisas da mesma categoria. Provm do grego: (prototypon), "primitive form. 58

Enquanto a pea musical se desdobra no tempo, vamos descobrindo os grupos rtmicos, que, ao se repetirem, so percebidos como constituintes de um padro mais extenso, formando assim um nvel superior. Assim uma obra est constituda por vrios nveis hierrquicos(Fig. 2.5):

Ou

Fig. 2.5

No nvel inferior encontramos os agrupamentos bsicos que so definidos como um ou mais eventos sonoros (beats) no acentuados agrupados em relao a um evento acentuado. Estes grupos esto associados com a prosdia e ao uso de ps rtmicos44 derivados da poesia e denominados iambo, anapesto, troqueu, dtilo etc. 45 Devido ao fato que a organizao rtmica hierrquica46 outros nveis exibem esses padres bsicos, tanto em estruturas mais extensas, como frases e perodos etc. Apesar da importncia e pioneirismo desta obra necessrio ressaltar algumas limitaes. Embora seja uma proposta mais prtica que terica e baseada em princpios perceptivos, quase nenhuma considerao perceptiva ou cognitiva feita no decorrer do trabalho. Por outro lado, o trabalho restrito a um tipo de msica que abrange exclusivamente msica erudita da prtica comum at o sculo XX (desde Bach a Schoemberg), embora alguns exemplos considerem melodias de extrao folclrica

44

Os ps rtmicos nascem da poesia clssica, como um sistema quantitativo que agrupava valores curtos e longos e que posteriormente passam a ser usados na msica. 45 Isto se deve provavelmente a que todo o trabalho est direcionado especificamente msica ocidental tradicional e que esta, sobre tudo a partir do sculo XVI, viu-se profundamente influenciada pela retrica. 46 O ritmo organizado hierarquicamente como um processo orgnico no qual motivos rtmicos menores formam parte de organizaes rtmicas maiores. 59

ou canto gregoriano. Outras consideraes possveis sobre The rhythmic structure of music so (1) o fato de formular o agrupamento em funo da rtmica exclusivamente e considerando outros parmetros (como altura, timbre ou intensidade) como acessrios; e (2) dar prioridade anlise de msica cuja textura tradicionalmente homofnica (ou textura de melodia acompanhada) deixando de fora, assim, anlises de msica polifnica ou que apresentam outros tipos de configurao textural.

2.2.2 Tenney e Polansky

No seu artigo Temporal gestalt perception in music (1980), Tenney e Polansky fazem uma abordagem baseada tambm na teoria da Gestalt, considerando que os limites de cada agrupamento so determinados pela natureza dos sons e as configuraes sonoras que se estabelecem entre eles.47 Estes agrupamentos so chamados de TGs (temporary gestalt units, no original em ingls). Como no trabalho de Cooper e Meyer encontramos a idia de estruturao hierrquica em nveis, e esta estruturao abarca desde o nvel do simples elementos at (em ordem crescente) clangs, seqncias, segmentos e sees. A formao perceptiva de TGs em qualquer nvel hierrquico determinada por um nmero de fatores de coeso e segregao, dos quais os mais importantes so proximidade e similaridade ou semelhana.

Em um grupo de elementos sonoros, aqueles que so simultneos ou contguos tendero a formar clangs, enquanto separaes temporais relativamente maiores produziro segregao other factors being equal. Aqueles que so similares (em relao a valores em algum parmetro) tendero a formar clangs, enquanto relativa dissimilaridade produzir segregao, other factors being equal. (1980, 207)

Posteriormente, os autores postulam que os limites de uma TG (em um contexto monofnico) est determinado pela percepo do incio de um novo TG no mesmo nvel hierrquico, ou que um clang inicia-se quando se percebe um elemento
47

O que seria equivalente aos conceitos de materiais e modos de organizao dos materiais utilizados no captulo anterior. 60

que comea depois de um intervalo em algum parmetro que maior do que aqueles (intervalos entre elementos) que imediatamente o precedem ou sucedem, "other factors being equal." (1980, 208) Na figura 2.6 podemos observar uma anlise realizada sobre os 12 primeiros compassos da 5 Sinfonia de Beethoven. Neste exemplo atriburam-se valores em cada parmetro, avaliando-se assim o agrupamento no nvel de clangs primeiro pela separao temporal (delay time ou tempo de demora de ataque), pela distncia intervalar (pitch interval) 48 e subseqentemente pela soma dos dois valores. Quanto maior o resultado da soma dos parmetros envolvidos, maior a probabilidade de encontrarmos um limite entre TGs. Pode-se observar que a

separao entre a segunda e a terceira TG (que comea com o nmero >14) a maior, o que se confirma na audio da obra. Desdobra-se deste conceito a idia de que resultados maiores determinam segregaes maiores ou de nvel superior do que aqueles resultados menores.

Fig. 2.6

Este trabalho representa um importante direcionamento na aplicao de sistemas ergdicos49 a situaes analticas de segmentao ou agrupamento. Embora o trabalho dos autores seja direcionado a trs parmetros bsicos e a um repertrio de msica clssica e moderna dentro dos modelos da msica ocidental da prtica comum,

48

Neste caso os autores consideram apenas dois parmetros tempo e altura, mas salientam que outros parmetros podem ser considerados como fatores de coeso ou segregao, embora direcionem seu discurso aplicao apenas de tempo, altura e intensidade. 49 A Teoria ergdica a disciplina matemtica que estuda sistemas dinmicos munidos de medidas invariantes. 61

este deixa em aberto a possibilidade de transferncia do modelo a outros parmetros da msica e a sua aplicabilidade a outros estilos ou gneros.

2.2.3 Lerdahl e Jackendoff

O compositor Fred Lerdahl e o lingista Ray Jackendoff publicaram em 1983 um trabalho muito importante: A gerative theory of tonal music ou a Teoria Generativa da Msica Tonal. O trabalho uma aplicao msica da teoria gerativista desenvolvida em lingstica por Noam Chomsky. O trabalho sustenta a idia que a msica possui uma estrutura gramatical (assim como as lnguas) e que a interpretao de uma obra depende da interpretao das estruturas subjacentes nela, e seria uma descrio de como o ouvinte (geralmente de maneira inconsciente) estabelece relaes entre os sons percebidos. Desdobra-se deste conceito a idia de que os recursos interpretacionais so decorrentes de funes cognitivas gerais do crebro e de algumas funes particularmente especializadas geradas especificamente para a msica. A teoria proposta por Lerdahl e Jackendoff um ponto muito importante na literatura musical num duplo sentido estruturalista: Por considerar que a msica um sistema que possui uma estrutura subjacente, e Por considerar que a msica compartilha de maneira sistmica processos estruturais com outras atividades mentais. Isto permite que o estudo da msica no seja o estudo de um objeto isolado e afastado de outras atividades humanas.50 Com um enfoque pragmtico e um mtodo indutivo dedutivo os autores criam uma srie de regras (denominadas Regras de boa formao e Regras de preferncia) em quatro reas: Estrutura de agrupamentos, Estrutura mtrica, Reduo de intervalos de tempo e Reduo prolongacional.
50

Consideramos que este um dos principais problemas que o estudo da msica vem enfrentando desde o Iluminismo: o afastamento e isolamento da msica de outras cincias, disciplinas ou atividades. 62

Estrutura de agrupamentos: mostra a estrutura hierrquica de segmentao em motivos, frases e sees. Estrutura mtrica: revela que os eventos sonoros esto relacionados com uma alternncia regular de tempos fortes e fracos que possui nveis hierrquicos Reduo de intervalos: que atribui hierarquias de importncia estrutural a alturas dependendo de sua posio nos agrupamentos e nas estruturas mtricas. Reduo prolongacional: que atribui s alturas hierarquias que expressam tenso e relaxamento na melodia e harmonia. O primeiro item o correspondente anlise da superfcie musical e a sua segmentao hierrquica em nveis. O agrupamento realiza-se com base em duas leis da Gestalt: proximidade e semelhana. Trs critrios ajustam a aplicabilidade dos princpios de agrupamento: Intuies sobre agrupamento so de fora varivel, pois dependem do grau no qual os princpios individuais se aplicam. As foras dos princpios podem reforar-se mutuamente ou conflitar. Um dos princpios prevalecer em caso de conflito de agrupamento. Estes critrios se aplicam a dois nveis diferentes: (1) no plano local51 onde atuam os parmetros ataque, articulao, dinmica e registro para a percepo de limites no agrupamento e (2) o plano global (plano de nvel superior) que envolve consideraes como simetria e paralelismos. Resumidamente, podemos dizer que os critrios determinantes agrupamento, segundo os autores so: Proximidade, entendida em sentido amplo, no estritamente no sentido temporal. no

51

Coincidente com o plano dos clangs de Tenney e Polansky ou com o nvel dos ps rtmicos em Cooper e Meyer. 63

Mudana. Este critrio a viso oposta da lei de semelhana aplicado da seguinte maneira: a mudana em algum parmetro dentro do fluxo sonoro resulta em descontinuidade e conseqentemente em

segmentao. Simetria: tende-se a agrupar em partes de igual ou semelhante durao. Paralelismo: a percepo de padres que se repetem ou conservam caractersticas que os relacionam em termos de identidade influi no processo de agrupamento.52 53 Este trabalho apresenta, todavia, algumas particularidades recorrentes nos trabalhos deste tipo como: (1) ser restrito msica clssico romntica, (2) ser restrito a obras monofnicas, homofnicas ou de textura de melodia acompanhada54 (3) possuir uma viso da msica muito limitada aos parmetros da msica da prtica comum, desconsiderando assim toda a viso da msica da segunda metade do sculo XX, principalmente derivada da eletroacstica e a concreta55 e (4) no considerar a msica como um todo, por descartar a multiplicidade de vnculos que se estabelecem nas diferentes dimenses de uma pea musical. Por outro lado bom salientar que o trabalho, originria e explicitamente restrito msica tonal (como seu nome indica), gera possveis desdobramentos metodolgicos para a aplicao em sistemas no tonais, de campos mtricos variveis e/ou sem campos mtricos ou outros, permitindo uma adaptabilidade que oferece um amplo leque de possibilidades.56

52

Para mais detalhes ver Parallelism as a Factor in Metrical Analysis de David Temperley e Christopher Bartlette, Music Perception; 20, 2 (2002): 117. 53 Observa-se que enquanto os princpios de proximidade e mudana podem ser aplicados a qualquer contexto musical, os de simetria e paralelismo tm algumas restries devido a que no so parmetros genricos e remetem a elementos de estilo mais de que constantes universais. 54 Um estudo de obras de maior complexidade textural possvel a partir da teoria de Lerdahl e Jackendoff, para o que deveriam criar-se algumas regras que considerem o comportamento da matria sonora em configuraes musicais mais complexas. 55 Refere-se aqui tipomorfologia do objeto sonoro de P. Schaeffer e aos aportes dos trabalhos de Wishart e Smalley. 56 Os autores comentam o trabalho de Tenney e Polansky considerando arbitrria a atribuio dos valores aos parmetros intervenientes. 64

Em um trabalho posterior (2006) os autores apresentam exemplos de agrupamento em obras de msica popular como o seguinte (Fig. 2.7), realizado sobre a msica Norwegian Wood, dos Lennon e McCartney:

Fig. 2.7

Nele pode-se apreciar uma tentativa de agrupamento que, ao nosso julgamento, no considera o fato de ser aplicado sobre uma linha meldica com texto. Em casos como estes, consideramos que a segmentao do discurso musical est primordialmente regida pela segmentao do texto, como no exemplo em que se pode observar que a palavra girl conclui uma idia, determinando assim a segmentao da frase musical. Seguidamente mostram-se algumas outras possibilidades de segmentao/agrupamento: 1. Sem texto (Fig. 2.8), na qual se sugere o tipo de articulao por eliso, em que a nota sol (marcada com v) final do primeiro agrupamento e comeo do prximo, acontecendo o mesmo com a nota mi:

Fig. 2.8

2. Com texto alternativo, que pela sua prpria estrutura literria, determina uma opo diferente de segmentao musical que condiciona o agrupamento da linha meldica (Fig. 2.9).

65

Fig. 2.9

Conclui-se aqui que a segmentao de msica com texto possui um parmetro extramusical que se apresenta como mais forte e determinante: a prpria segmentao do texto.

2.3.4 Temperley

David Temperley (2001) em The Cognition of Basic Musical Structures prope um sistema baseado em preference rules seguindo o modelo de Lerdahl e Jackendoff e com a inteno de quantificar e complementar o trabalho destes e expandi-lo a outros domnios. O autor tambm trabalha sobre a aplicao dos conceitos de agrupamento em contextos polifnicos (Fig. 2.10):

Fig. 2.10

No prximo exemplo (fig. 2.11) v-se que a resultante de diferentes pontos de articulao de linhas superpostas oferece uma resultante que impossibilita a marcao de um ponto de articulao absoluto para o trecho. Observam-se alguns pontos de
66

conflito na resultante perceptiva (indicados com o sinal ? ). Sugere-se ento que uma maior complexidade em pontos de articulao em textura polifnica ter, necessariamente, uma resultante perceptiva equivalente; se em um contexto de msica a 4 vozes todas estas articulam simultaneamente, se perceber uma resultante uniforme, enquanto que se os quatro PSs articulam em diferentes pontos, a ambigidade (em termos de agrupamento ou segregao) ser a resultante perceptiva do trecho.

Fig. 2.11

Temperley acrescenta como ferramentas analticas o uso de softwares que utilizam recursos como piano roll e o uso de tecnologia MIDI, porm, desde nosso ponto de vista limita-se a trabalhar com um repertrio musical restrito msica clssico romntica ocidental e todos os seus conceitos servem exclusivamente para parmetros tradicionais (altura e ritmo).

2.3.5 Deutsch

Diana Deutsch (1999) percorre um caminho diferente em direo ao estudo dos processos cognitivos de agrupamento/segregao. Psicloga, a autora ocupa-se de estudar a msica no desde o ponto vista da teoria musical e sim desde o ponto de vista da percepo humana pura. Seu trabalho baseia-se em experincias de autores na rea da psicologia cognitiva como Bregman, Huron, Darwin, Pinker, Gardner, entre
67

outros autores, e na teoria da Gestalt. Observa que os parmetros mais importantes para o agrupamento so: Proximidade de alturas Coerncia temporal Timbre Proximidade temporal Boa continuidade Amplitude Podemos notar que o seu trabalho conclui em consideraes semelhantes aos autores mencionados anteriormente, reforando e justificando desde o lado da psicologia cognitiva os conceitos dos outros autores estudados. Por outro lado, importante notar que Deutsch tem sido referncia obrigatria de trabalhos nessa rea, toda vez que a primeira edio do seu livro Psychology of music de 1982.

2.3.6 Levitin

Daniel Levitin (2007) apresenta uma classificao dos parmetros que permitem a segmentao com uma aproximao baseada na psicologia associada com Deustch, porm com um vis mais diretamente associado a eventos musicais. Segundo este autor segmentamos em razo de: Timbre Tempo Localizao espacial Amplitude Freqncia.

68

2.3.7 Cambouroupoulos

Emilios Cambouroupulos (1997) prope um modelo de deteco de limites (boundaries) na superfcie meldica baseado nas leis da Gestalt de proximidade e semelhana denominado The Local Boundary Detection Model (LBDM).Este modelo aparece como um hbrido dos modelos de regras preferenciais de Lerdahl e Jackendoff e da atribuio de valores prpria do modelo de Tenney e Polansky (1980) (Fig. 2.13).

Fig. 2.13

Para determinados parmetros (no caso da figura acima intervalos temporais de inicio, intervalos escalares e pausas), se atribuem valores com base nas regras de Igualdade-diferena e proximidade. Estas regras atribuem valores em base a elaborados critrios especficos do sistema, porm, na soma dos valores obtidos em cada parmetro onde podem-se encontrar os pontos de segmentao do fluxo sonoro. No caso pode-se observar que nos pontos marcados com um quadrado encontram-se os maiores valores, coincidindo com a nossa segmentao intuitiva. Bruderer e McKinney (2008), no seu trabalho Perceptual evaluation of models for music segmentation, que tem o objetivo de confrontar vrios sistemas de segmentao e identificao de limites, observam que o modelo proposto por Cambouroupulos se destaca como o mais eficiente para o objetivo proposto.

69

2.3.8 Tagg

Tagg (1982, 2003, 2004) trabalha com o conceito de Musema para definir a mnima unidade de expresso em msica (1982, 45) baseado no conceito original de Seeger (apud Tagg 2004, 1) :
(Musema) a unidade formada por trs componentes (trs sons) que podem constituir duas progresses e cumpre o requisito de ser uma unidade formal musical lgica e de estado de esprito (mood). Pode ser considerado como equivalente a morfema na lingstica.

A figura (2.14) abaixo mostra a estrutura de segmentao em diferentes nveis de uma frase meldica segundo o autor na qual se observa o musema como elemento mnimo de significao msica. (Tagg 2003, 27)

Fig. 2.14. A estrutura hierrquica em nveis segundo Tagg.

2.4

Deteco de padres e seu uso como ferramenta analtica.

Uma das maiores necessidades humanas a de encontrar padres no meio ambiente (Levitin 2006, 42).57 A deteco, anlise e estudo de padres na superfcie musical uma ferramenta fundamental para o estudo analtico de uma obra. A janela

57

Shepard (apud Bregman 2001, 15) argumenta que por causa dos animais terem evoludo em um mundo que possui regularidades, seus sistemas perceptivos desenvolveram modos operacionais para tirar proveito delas. 70

perceptiva temporal que corresponde ao chamado presente psicolgico ou presente perceptivo, que de aproximadamente 5 segundos (Krumhansl, 2000, Fraisse apud Bigand, 2001) serve como referncia para a interpretao dos fenmenos auditivos. Objetos ou grupos de objetos que se encontram dentro deste marco percebem-se como unidades, e nossa percepo pode facilmente consider-los como sendo estreitamente relacionados.58 Se nossa janela de presente psicolgico nos condiciona e limita mentalmente na hora de agrupar perceptivamente, lgico fazer o caminho em sentido oposto e estabelecer que essas mesmas limitaes e condicionamentos esto presentes na hora da criao, determinando-se assim um modo operacional que aparece, em primeira instncia, como uma constante antropolgica que mostraria caractersticas comuns a grande parte da msica: a construo de padres em msica.59 Um tipo de padro musical se estabelece em uma categoria quando os objetos compartilham determinadas caractersticas. Limites entre entidades (padres) podem ser estabelecidos quando existem elementos contrastantes ou diferentes em algum parmetro. Lartillot (2009, 2) apresenta uma anlise de vrios parmetros diferentes em um trecho musical permitindo observar a igualdade, semelhana ou diferena entre os diferentes padres (Fig. 2.15):

Fig. 2.15
58 59

Deutsch (1999) chama este fenmeno de coerncia temporal. No freqente encontrarmos msicas que contem padres de duraes superiores aos valores acima mencionados, embora seja formalmente possvel. 71

Pode-se observar que enquanto em alguns parmetros (diatonic pitch class, chromatic pitch class e chromatic interval class) o padro do primeiro compasso igual ao do terceiro para outros (absolute diatonic pitch ou absolute chromatic pitch) sensivelmente diferente. Mas, se considerados os parmetros gross contour e inter onset os padres dos compassos 1 e 2 so iguais, sendo que para este ltimo os trs padres so exatamente iguais. Um padro deve manter sua identidade60 ainda que sofra transformaes. Na msica os padres admitem modificaes, mas se estas transformaes so significativas ao ponto de tirar a identidade que o relaciona com o padro original, um novo objeto de caractersticas diferentes aparece, quebrando a continuidade, gerando um novo evento com identidade diferenciada e estabelecendo um ponto de articulao significativa no fluxo de informao sonora.61 62 Um trabalho publicado anteriormente (Falcn, 2010) faz um estudo dos padres e seu uso como ferramenta analtica na msica Kashmir de Led Zeppelin. Mostra-se nele que a citada msica apresenta instabilidade, ambigidade e irregularidades perceptivas pouco comuns a partir de um cuidadoso planejamento formal no uso dos padres rtmico meldicos. Todavia, por se considerar um tipo de anlise direcionado, o estudo avalia os padres de maneira tradicional baseado em parmetros bidimensionais: altura (freqncias e perfil meldico) e tempo (duraes e ritmo). Este tipo de anlise encontra-se intimamente relacionado anlise motvico temtico tpico da msica tradicional ocidental. A proposta deste trabalho pretende, por sua vez, estabelecer um tipo de anlise multidimensional dos padres em msica, toda vez que esse enfoque tem sido uma constante nesta dissertao.

60

Definir-se- identidade como o conjunto de caracteres, signos ou referncias prprios e exclusivos dos objetos que os definem e permitem a sua comparao frente a objetos diversos ou semelhantes. 61 Aplicam-se aqui os conceitos de igualdade, semelhana e diferencia discutidos previamente. 62 Na sonata no. 21 op. 53 Waldstein de L. v. Beethoven pode-se apreciar que, a partir do tema do 3er. movimento criam-se desdobramentos e elaboraes que geram agrupamentos e padres que por momentos aparecem como perceptivelmente associados ao tema gerador, e que em outros momentos adquirem uma nova identidade, embora possuam grande parte dos elementos do tema original. 72

2.5

Agrupamentos e padres multidimensionais

Chamaremos genericamente de agrupamentos e/ou padres multidimensionais a agrupamentos que: 1. se estruturam a partir de outras dimenses ou parmetros do som alm dos j citados altura (freqncias e perfil meldico) e tempo (duraes e ritmo) como timbre, articulao, aspecto dinmico (envelope), ou dinmica (intensidade), 2. que contemplam a interrelao de PSs de diferentes caractersticas e/ou 3. que so perceptivamente aglutinados como o resultado dos processos organizacionais observados pelas leis gestlticas de proximidade e semelhana independentemente das caractersticas dos seus componentes. Para entender o processo de segmentao baseado em outras dimenses que as mencionadas (alturas e duraes) podemos citar a verso do Preldio no. 1 do Cravo bem temperado de J. S. Bach na verso de Glenn Gould (CD 28), na qual pode se perceber o uso de diferentes articulaes criando dois padres perceptivos diferentes. O padro 1, na figura 2.16, est configurado por quatro notas de um arpejo tocadas legato enquanto as quatro restantes so articuladas em stacatto. Este tipo de

configurao articulatria hierarquiza a segregao em padres baseados na igualdade e proximidade de elementos, diferentemente da concepo interpretativa tradicional que prioriza perceptivamente padres baseados em alturas e ritmos.
Padro 2

Padro 1 Fig. 2.16. Padres baseados em modos de articulao no Preldio no. 1 do Cravo bem temperado de J. S Bach.

73

Para estudar o tipo de padro multidimensional descrito no ponto 2 podemos observar os exemplos da msica Is this love de Bob Marley j analisados no apndice do captulo referente a texturas. A msica de Cornelius Tone twiligth zone, que j fora citada no captulo 1, apresenta agrupamentos multidimensionais como descrito no ponto 3. Para exemplificar isto foi composta a msica XX (CD 29) no modelo da msica citada. Esta msica est conformada por uma superposio de vrios PSs de sons pontuais esparsos que vo somando-se ou desaparecendo, formando assim novas configuraes de agrupamentos perceptivos por proximidade. Nas figuras 2.17a, 2.17b, 2.17c e 2.17d podemos apreciar um desenho simplificado no qual se observam configuraes perceptivas diferentes, resultantes da omisso de algum dos PSs.

PS1 PS2 PS3 PS4

Fig. 2.17a

PS1 PS2 PS3 PS4

Fig.2.17b

PS1 PS2 PS3 PS4

Fig. 2.17c 74

PS1 PS2 PS3 PS4

Fig. 2.17d

Outros exemplos so: Have one on me de Joanna Newsom (CD 30). A partir de 6:34 minutos aparece um padro como resultante da superposio de padres de diferentes PSs. Sobre uma base de harpa, flautas e uma batida de palmas que servem como textura de acompanhamento para a voz, somam-se, em 6:48 min. e at 7:20 min., uma percusso que vir a constituir, juntamente aos instrumentos citados anteriormente, um padro multidimensional (fig. 2.18).

palmas flautas harpa percusso

ou

Fig. 2.18

Sobredosis de TV de Soda Stereo (CD 31): a guitarra e a percusso se intercalam formando um padro misto que se repete trs vezes. Por ltimo, um novo padro, exclusivamente de guitarra, que tem funo conclusiva completa o ciclo de quatro agrupamentos que, por repetio, transforma-se em um padro de nvel superior (fig. 2.19).

75

Padro aglutinante de nvel superior Padro misto

Guitarra Percusso Fig. 2.19

Padro com funo conclusiva

A diferena entre estes dois exemplos que o primeiro apresenta-se como resultante perceptiva da somatria de padres individuais, enquanto o segundo parece propositalmente montado, baseado na alternncia de dois objetos complementares. O uso sistemtico das leis da percepo, somadas descrio fenomenolgica e estilstica dos elementos de uma msica permite estabelecer maneiras, tanto de reconhecer padres em msica, quanto de estabelecer e delimitar unidades de sentido de nveis superiores numa obra musical. A forma de uma msica se apresenta assim como resultante da relao de permanncia mudana de padres em cada seo na obra como um todo.

2.6

Consideraes finais

Neste captulo foram apresentados alguns processos mentais que intervm na interpretao dos estmulos auditivos e algumas teorias que desenvolvem os princpios perceptivos em forma de leis, objetivando apresentar um marco terico para o funcionamento da mente no processo de segmentao, integrao segregao, categorizao e deteco de padres nas cadeias perceptivas auditivas e sua relao com a forma musical. Considerando os mais importantes tericos que estudaram estes processos e sua aplicao na anlise musical em diversas ordens, encontramos alguns processos importantes para nosso objetivo:

76

A msica um sistema hierrquico, estruturado em nveis. A superfcie musical assim avaliada desde o nvel primeiro (ou ltimo) no qual se encontram os sons individuais, at aqueles que agrupam e integram objetos, constituindo gradativamente eventos ou unidades de sentido aglutinantes de maior durao. Cooper e Meyer, Tenney, Lerdahl e Jackendoff, Temperley e Tagg so os principais tericos que sustentam estes conceitos. Os estudos dos princpios de segmentao em msica fornecem elementos analticos para a interpretao da estrutura subjacente na msica, e a decodificao de sua estruturao prov dados sobre o tipo de arquitetura musical e o sistema organizacional que serve de gramtica para a construo musical propriamente dita. Coexistindo com essa classificao em nveis, possvel distinguir um tipo de agrupamento particular, que o correspondente formao de padres. Estes padres so, na msica de perfil mais tradicional, da ordem dos parmetros freqncia e durao, porm, como proposto repetidamente neste trabalho, a possibilidade de estabelecer padres perceptivos em outros parmetros no s possvel, como necessria para a anlise da msica como um todo multifacetado. O estabelecimento de categorias e a apilcabilidade de critrios que determinam a igualdade, semelhana e diferena, so ferramentas importantssimas tanto para a segmentao musical quanto para a deteco de padres. Lartillot, Delige e Cambouroupulos fornecem elementos para estabelecer princpios de categorizao na msica. O estudo e categorizao da segmentao e do uso dos padres fundamental para o processo perceptivo de formalizao e, como processo de mo inversa, pode ser considerado significativo para o processo composicional, de arranjos e de produo musical, por configurar um input consistente para a obteno de resultados coerentes e fundamentados.

77

Apndices do captulo 2 Apndice 2A: Anlise de segmentao da superfcie aplicada ao Parabns pra voc e ao Preldio op. 28 no. 7 de F. Chopin.

78

Apndice 2A

Anlise de segmentao da superfcie aplicada ao Parabns pra voc e ao Preldio op. 28 no. 7 de F. Chopin.

Segmentao da superfcie no Parabns pra voc

Aplicam-se aqui os critrios analticos de segmentao e identificao de padres ao Parabns pra voc. Foi escolhida para este trabalho uma verso sem texto, baseada na verso em ingls, em compasso de 9/8.63 A abordagem ser realizada com base no processo de interpretao dos eventos na seqncia temporal em que eles se apresentam na audio normal da cano. Neste caso desconsidera-se a relao do texto como fator de agrupao ou segmentao para direcionar a proposta analtica a elementos propriamente musicais.

No.1

Pausa Figura 2.20. O Parabns pra voc em representao do tipo piano roll.

O primeiro segmento escutado (no. 1 na figura 2.20) se agrupa em funo do princpio de proximidade toda vez que encontramos uma pausa (a primeira no segmento) que estabelece um ponto de articulao. Observa-se que este primeiro trecho encontra-se dentro da janela temporal perceptiva dos 5/7 segundos. Por sua vez, pode-se subdividir em duas unidades de nvel inferior (fig. 2.21):
63

muito freqente encontrar tambm verses em 3/4, 4/4 e 12/8.

79

1b 1a a bb

Fig. 2.21

O segmento 1A est formado por quatro eventos: uma anacruse de valores rtmicos diferenciados (colcheia e semicolcheia) de nota repetida e um movimento ascendente descendente de 1 tom, enquanto o 1b constitudo por dois sons e apenas um movimento descendente de 1 tom. O intervalo de 4 justa que separa 1a de 1b representa at o momento o maior deslocamento por salto, provocando assim o maior grau de distncia entre duas notas conjuntas. A metodologia de Tenney e Polansky da aplicabilidade de valores a parmetros nos confirma que o maior grau de distanciamento entre as alturas (4 justa) provoca o resultado perceptivo de separao, assim como a lei gestltica de proximidade refora a segmentao nas citadas unidades internas (1a e 1b). Neste momento podemos identificar a primeira unidade de sentido que possui caractersticas bem marcadas e que configura um imprint claramente definido. Algumas caractersticas do grupo 1 so: Um contorno meldico bem definido e caracterstico representado na figra 2.22:

Fig. 2.22

Subgrupos internos com movimentos intervalares pequenos ou nulos interligados por um salto (de 4 Justa), Separao do prximo evento por silncio,

80

Agrupamento em direo de uma nota perceptivamente mais acentuada (a nota si, ltima do grupo), Uma anacruse com caractersticas nicas: o nico elemento que apresenta nota repetida e com uma subdiviso longo curto (colcheia semicolcheia), tpica dos compassos de subdiviso ternria. Assim, os eventos que seqencialmente seguirem ao primeiro grupo tero um ponto para referenciar relaes de semelhana diferena segundo os modelos estudados no captulo 2. Segundo Tenney e Polansky (1980, 208), uma unidade termina quando comea uma nova. O prximo evento na sucesso temporal (grupo 2) oferece caractersticas muito semelhantes ao grupo 1: contorno meldico semelhante, finaliza com um silncio igualmente funcional, mantm as caractersticas de acentuao e as caractersticas anacrsicas, porm diferencia-se do anterior porque o salto intervalar que serve de ligao entre os subgrupos 2a e 2b maior. O intervalo de 4 justa substitudo por uma 5 justa, provocando assim um deslocamento do modelo final (de 2 descendente) a 1 tom acima de distncia do original. O contorno se mantm, mas as relaes de alturas absolutas se modificam, oferecendo uma variante significativa.64 Neste ponto cria-se uma unidade de sentido maior que aglutina os grupos 1 e 2, baseado nos princpios de paralelismo e simetria postulados por Lerdahl e Jackendoff (1983, 47-9) que funciona para a msica estruturada em base ao sistema harmnico tonal, prpria da cultura ocidental desde o sculo XVIII. Coelho de Souza (2006), baseando-se nos princpios da lgica indutiva abdutiva no modelo formulado por Charles S. Pierce, aplica regras dos modos de pensamento lgico msica. Segundo o autor, ao decodificar sinais, o crebro estabelece regras de formao, que explicam a lgica interna entre os eventos. Neste
64

importante remarcar que nesta anlise no est sendo considerada deliberadamente a relao do contorno meldico com a harmonia, o que parece, em primeira instncia contraditrio proposta deste trabalho. O intuito de evitar as relaes harmnicas neste exemplo representa a idia de propor anlises baseados em elementos que podem ser aplicados a estilos musicais diversos e que no dependam de gramticas fechadas, porm, com certeza, a aplicao de anlise harmnica aportaria informao que contribua significativamente compreenso do objeto musical como totalidade. 81

caso, a grande semelhana entre os grupos 1 e 2 em tamanho, contorno, pausa de separao, uso intervalar, rtmica (e sua relao com a grade mtrica) se transformam em constantes de formao e o grupo 1 transforma-se num prottipo de padro. Krumhansl (2000, 163), num estudo sobre rtmica e mtrica baseada em um modelo proposto por Longuet-Higgins e Lee informa sobre a previso de eventos baseado na informao acumulada at o momento. Este modelo, aplicado originariamente a modelos de percepo de compassos, pode ser transferido ao parmetro de integrao e segmentao de eventos em cadeias auditivas. Scheirer (1996, 3) confirma que predies baseadas no contexto musical corrente so comparadas com os eventos psicoacsticos. Estas previses dependem do que h sido ouvido previamente e daquilo que sabido, decorrente de condies inatas e aprendizado cultural, sobre o domnio musical. A concordncia ou no entre previso e realizao so considerados, e refletem-se numa nova representao da situao musical. Quando a uma unidade de sentido (como o grupo 1 na figura 2.23) segue uma unidade de sentido que mantm invariveis algumas caractersticas com aquele, pela lei gestltica de semelhana (ou paralelismo) configura-se como uma unidade de sentido maior, que aglutina o grupo 1 e 2 num grupo de nvel superior que ser chamado de grupo A.
Grupo A

Grupo 1

Grupo 2

Fig. 2.23

A partir deste ponto temos uma quantidade importante de informao acumulada sobre as caractersticas da pea musical. As caractersticas descritas at agora como distintivas do grupo 1 se somam:
82

a idia de repetio e padronizao dos eventos, o confronto categorial comparativo entre os grupos 1 e 2, a existncia de um nvel formal superior , a idia de previsibilidade dos prximos eventos, que sugere que: se o grupo 1 precedido por um grupo 2 com as caractersticas descritas acima, provvel que um prximo grupo mantenha algumas caractersticas comuns com os anteriores. A no confirmao das previses prope uma resignificao dos termos formais, uma modificao no modelo previsto e uma releitura da informao obtida at aqui.65 O prximo evento sonoro (grupo 3) inicia-se com uma anacruse igual aos grupos anteriores, porm, o movimento meldico intervalar por grau conjunto substitudo por um salto de oitava e um descenso por intervalos pequenos (teras e segundas), o que confere ao grupo um perfil meldico completamente diferente (figura 2.24), e conseqentemente gera um grau de surpresa e imprevisibilidade em relao ao material exposto at o momento.

Fig. 2.24

O grupo 3 parece no apresentar subdivises internas e por causa disto representa uma variante significativa em relao ao modelo exposto anteriormente. O padro rtmico se mantm (apesar do grupo ter um elemento a mais do que os anteriores), enquanto o padro meldico muda: (1) de contorno, (2) de relaes intervalares e (3) de alturas absolutas. O acrscimo de uma stima nota no final do grupo 3 motivar o desaparecimento da pausa que o separaria do prximo grupo no caso de manter-se a estrutura simtrica e paralela prevista (estrutura na qual o
65

Se o conceito de simetria permite interpretar que o grupo A est constitudo internamente por dois grupos simtricos, levanta-se a hiptese que o modelo (em outros nveis formais) pode estar baseado no equilbrio das simetrias, e, portanto, o grupo A estar seguido de um grupo B simtrico (ou paralelo).

83

prximo grupo comearia, igualmente aos anteriores, com uma anacruse de colcheia e semicolcheia). No obstante as mudanas, alguns parmetros que se mantm invariados como (1) durao total do grupo e (2) valores rtmicos em geral, sugerem que a estrutura de simetrias e paralelismos ainda parece vivel. O grupo 4 comea efetivamente com uma estrutura anacrsica, ritmicamente igual aos grupos anteriores, porm, com alturas absolutas diferentes (os trs grupos anteriores comearam na nota sol 3, enquanto o grupo 4 comea na nota f 4, a distncia de uma stima menor ascendente em relao aos outros). O perfil meldico, muda novamente, oferecendo um perfil aparentemente novo, mas derivado intervalarmente do original do padro do grupo 1. O movimento intervalar se mantm, porm os intervalos so reorganizados e dispostos em uma nova configurao. A subdiviso interna oferece um ponto de especial interesse devido a que embora se intua a existncia de dois grupos, o limite das duas aparece ambguo. Isto resulta devido a que alguns parmetros tendem a fechar um subgrupo na 3 nota (mi) enquanto outros fatores determinam a 4 nota (d) como final do primeiro subgrupo. O fator experincia anterior, baseado na lembrana do imprint do padro do grupo 1, que agrupa em 4 e 2 notas para cada subgrupo respectivamente, parece sugerir que esta configurao seria aplicvel ao grupo 4 (figura 2.25a); no obstante, na disposio intervalar nova o salto que separava os subgrupos muda de posio e parece sugerir que os subgrupos, reunidos pela lei de proximidade e separados pela magnitude do salto, so significativamente diferentes (figura 2.25b ).

salto

Fig. 2.25a (agrupamento baseado na lei de experincia anterior)

Fig. 2.25b (agrupamento baseado na lei de proximidade) 84

Esta situao de ambigidade resolve-se freqentemente pela considerao de outros parmetros atuantes no trecho musical ou, no caso de msica com texto, com a articulao silbica prpria da lngua correspondente.66

Nveis de agrupamento

No que a estruturao e segmentao se refere, o grupo 4 fornece alguns dados que configuram o fechamento da estrutura simtrica e paralela em 2 grupos: A e B, subdivididos em dois pares, 1 e 2 como subdivises do A, e 3 e 4 como subdivises do B. Pode-se dizer ento que a msica Parabns pra voc est estruturada em 5 nveis como representado na tabela 2.1 e no grfico 2.1. O nvel superior corresponde obra como unidade de sentido maior e o inferior ao nvel dos sons como elementos individuais.

Nvel 1 (superior) Nvel 2 Nvel intermedirio 3 (Nvel da janela perceptiva) Nvel 4 Nvel 5 (inferior)

Obra completa Grupos A e B Grupos 1, 2, 3 e 4 Subgrupos 1a, 1b, 2a, 2b, etc. Sons individuais

Tabela 2.1

66

No texto cantado, a prosdia e segregao em fonemas da lngua utilizada determinaro finalmente o ponto de articulao. Em espanhol e ingls coincidir com a figura 2.25a a e em portugus poder ser possvel em um ou outro ponto. 85

Obra

Grfico 2.1

Igualdade semelhana diferena entre padres de nvel 3

Ao observar os grupos 1 e 4 percebe-se que a simples comparao dos desenhos na figuras (figuras 2.26a e 2.26b) permitem visualizar uma clara semelhana na distribuio dos intervalos, com base na constituio do padro prottipo do grupo 1.

Figura 2.26a Padro prottipo do grupo 1

Figura 2.26 b Grupo 4

86

Desta maneira percebemos que possvel determinar graus de semelhana diferena entre as unidades de sentido. possvel, baseado nos conceitos apresentados por Lamont e Dibben (2001, 245-74), considerar igualdade semelhana diferena por meio de: (1) confronto de valores de parmetros e (2) comparao do conceito que define a cada grupo. A tabela 2.2 seguinte mostra o confronto de valores de parmetros. Relacionam-se nela os parmetros que foram utilizados at o momento para descrever, categorizar e comparar as unidades de sentido. Partindo da idia que o grupo 1 serve como padro prottipo comparar-se- em termos de:

Igual (cor preto, letra I), Mais semelhante (cor cinza escuro, sinal +) ou Menos semelhante (cor cinza claro, sinal -) ou Diferente (cor branco letra, D).

Grupo 1 A R n i a c t r u m s e o

Grupo 2 I I I I I I I + I D

Grupo 3 I

Grupo 4 I I I I

+
I + I D D D D D (no existe)

(Padro prottipo)

Acentuao da frase D u r a o t o t a l Duraes individuais S u b d i v i s o P a u s a f i n a l Alturas absolutas I n terv a lo s do s s u bg r up o s Intervalos de enlace entre subgrupos

+
I I D

Tabela 2.2

Parmetros contabilizados: 10. Comparao entre os grupos 1 e 2: 8 iguais, 1 mais semelhante, 1 diferente. Comparao entre os grupos 1 e 3: 3 iguais, 2 mais semelhantes, 5 diferentes.
87

Comparao entre os grupos 1 e 4: 6 iguais, 1 mais semelhante, 2 menos semelhante, 1 diferente. Assim, possvel dizer que, em virtude dos parmetros usados para o confronto entre grupos do mesmo nvel, os grupos 1 e 2 so os mais parecidos, seguidos por os grupos 1 e 4, e por ltimo os grupos 1 e 3, que so os menos parecidos entre si. Utilizando-se da idia de comparao do conceito que define a cada grupo, pode-se dizer que: o grupo 1 , basicamente, a exposio dos materiais e da organizao dos materiais, e padro prottipo , o grupo 2 uma elaborao do grupo 1 com fins parcialmente conclusivos, o grupo 3 uma elaborao mais distante que apresenta novos valores em parmetros portando novas informaes e, o grupo 4 uma reelaborao dos elementos do grupo 1, menos distante que o grupo 3, com fins conclusivos.

A anlise desta simples msica permitiu alcanar alguns objetivos como: O reconhecimento da estrutura da superfcie musical, em 5 nveis hierrquicos de agrupamentos (neste caso, especficamente de uma melodia), com base nos princpios cognitivos (leis perceptivas) que permitem a interpretao dos eventos sonoros. O reconhecimento e categorizao de padres, gerando uma relao dos padres com a forma musical, em termos de semelhana diferena. A comprovao da importncia do imprint como elemento

caracterizador, que o transforma no eixo que sustenta a unidade, coerncia formal e material de uma pea musical.

88

Correspondncia entre a estrutura de agrupamento no Parabns pra voc e o Preldio op. 28 no. 7 de Chopin.

possvel estabelecer algumas semelhanas entre o Parabns pra voc e outras peas de maior envergadura. O Preldio op. 28 no. 7 em L Maior, para piano de F. Chopin possui alguns pontos estruturais de contato com a pea citada. No Parabns pra voc utilizou-se como nvel referencial de segmentao o nvel dos grupos 1, 2, 3 e 4, por ser o primeiro em que encontram-se unidades de sentido fechadas, que categoriza um padro prottipo que se encontra dentro da janela do presente perceptivo. O modelo formal da curta pea (dura entre 8 e 15 segundos) pode se comparar com a estrutura formal do Preldio acima citado, porm, por se tratar esta de uma pea de maior durao (entre 40 e 60 segundos, quatro ou mais vezes maior) se faz necessrio um ajuste em termos de perspectiva de observao analtica. O preldio, apresenta 8 grupos (que correspondem ao mesmo nvel perceptivo que os grupos 1, 2, 3 e 4 da pea anterior67 ), que sero denominados numericamente do 1 ao 8 em forma sucessiva. O princpio de simetria e paralelismo, elemento fundamental na estruturao do discurso musical do perodo clssico romntico, sustenta esta configurao formal como pode se apreciar na figura 2.27:

Grupo 1

Grupo 3

Grupo 4

Grupo 5

Grupo 2

Grupo 6

Fig. 2.27
67

O nvel dos grupos percebidos como unidade de sentido dentro da janela de presente perceptivo.
89

Grupo 7

Grupo 8

Por outro lado, os grupos 1 e 2 conformam, num nvel de agrupamento superior, o grupo A. Neste ponto as simetrias e paralelismos nos levam a reconhecer que, subseqentemente, cada 2 grupos do mesmo nvel geraro um grupo de nvel superior, como se aprecia no grfico 2.2:

Grfico 2.2

Seguindo o mesmo critrio podemos encontrar, por sua vez, outro agrupamento de nvel superior e por ltimo ainda um superior, que seria coincidente com a pea inteira. O ltimo nvel corresponde unidade de sentido maior e mais aglutinante: a pea completa (grfico 2.3)

Grfico 2.3 Subgrupo 1a

Por sua vez, os grupos 1 a 8 podem ser subdivididos em 2 subgrupos cada.

Subgrupo 1b

Fig. 2.28. Subdiviso interna dos grupos 1-8

90

A subdiviso dentro deste grupo realizada a partir da anlise da textura do trecho. Neste caso considerou-se a textura como elemento determinante e significativo para os processos de agrupamento. O primeiro subgrupo, chamado de 1a uma linha meldica com um perfil ascendente descendente, com um baixo e um bloco (acorde) no ponto de resoluo do contorno meldico; enquanto o subgrupo 1b um bloco (acorde) que se escuta 3 vezes, sendo o ltimo com uma durao equivalente ao dobro da durao dos dois primeiros (ou igual soma de ambos). Este subgrupo (1b) comea compartilhando o ponto de final do grupo anterior, ressignificado em ponto inicial do novo grupo (articulao por eliso).68 Por outro lado, no nvel dos grupos 1 a 8 onde se produz a identificao do padro que servir como prottipo. O Preldio, mostra-se constitudo por 6 nveis (1 a mais do que o Parabns...). A tabela 2.4 mostra a estrutura de nveis da pea.

Nvel 1 (superior ) Nvel 2 Nvel 3* Nvel 4 (Nvel da janela perceptiva) Nivel 5 Nvel 6 (inferior) Tabela 2.4

Obra completa Grupos AB e CD Grupos A, B, C e D Grupos 1, 2, 3, 4,... 8 Subgrupos 1a, 1b, 2a, 2b, etc. Sons individuais

68

Por se tratar de uma pea polifnica necessrio considerar uma maior quantidade de parmetros para estabelecer posies hierrquicas, categorizaes, identificao de padres e critrios de segmentao e agrupamento. 91

No obstante, a correspondncia estrutural entre as duas peas se encontra em diferentes nveis de ambas as peas, sendo de um nvel superior (nvel 3*) no caso do preldio em relao ao Parabns.... A comparao feita entre o nvel das letras A, B, C e D no Preldio (um nvel acima daquele no qual se percebem unidades de sentido dentro da janela perceptiva) e o nvel de grupos 1, 2, 3 e 4 no Parabns... (correspondente aos padres dentro da janela perceptiva). A anlise do conceito que define o grupo no nvel 3 do Preldio mostra vrias concordncias com o realizado ao Parabns...:

o grupo A , tambm, a exposio dos materiais e organizao, e o padro modelo de confronto, o grupo B uma elaborao do grupo 1 com fins parcialmente conclusivos, o grupo C uma elaborao mais distante que apresenta novos valores em parmetros portando novas informaes e, o grupo D uma reelaborao menos distante que o anterior dos elementos do grupo 1 com fins conclusivos.

Por outro lado, fazendo um confronto entre parmetros poder-se-ia dizer que os resultados parecem bastante concordantes, se comparados aos resultados do Parabns.... Os grupos A e B so os mais parecidos entre si, seguidos por os grupos A e D, e por ltimo os grupos A e C, que so os menos parecidos entre si. As semelhanas so significativas. Esta estrutura formal, se percebida em outras obras de diferentes estilos ou pocas configurar um tpico schemata ou esquema que se tornaria um processo formalizador recorrente.69

69

Este esquema formal (com algumas particularidades) foi observado em outras peas como Fools gold de Blackmores Nigth e Alone again (naturally) de Gilbert OSullivan. 92

Captulo 3

Estudo de parmetros sonoros relacionados ao fenmeno perceptivo de tenso - distenso

Este captulo estuda a relao entre as variaes do fluxo sonoro e os efeitos de tenso relaxamento (distenso) percebveis pelo ouvinte. Parte-se da hiptese de que a sensao de tenso e sua resoluo na msica podem estar relacionadas, em algumas situaes, variabilidade na quantidade e qualidade de informao em determinados parmetros dentro da msica. Estuda-se previamente o conceito de processo cadencial para melhor compreender a importncia das cadncias como pontos articulatrios do discurso musical, e como elas contribuem na organizao perceptiva do fluxo sonoro. O estudo das variaes de fluxo sonoro se realizar sobre trs parmetros: Amplitude Densidade de eventos por unidade de tempo. Freqncia

No captulo 1, citando Tenney e Polansky (1980), descreve-se a msica como uma corrente de fluxo de informao que no consiste em uma sucesso de sons desarticulados. Sabemos que a msica no um continuum esttico nem indiferenciado de eventos. As mudanas que acontecem numa corrente auditiva coerente representam, para o ouvinte, elementos significativos. Estes elementos significativos se traduzem em informao, definida neste caso como um conjunto de dados obtidos pelas vias sensoriais que, processados por nosso crebro, reduzem a incerteza a respeito de algo ou aumentam o conhecimento a respeito de algo. A informao acstica de uma pea musical portadora dos fatores de tenso resoluo que fazem da pea um objeto significativo e, por sua vez, conduzem a ateno atravs de diferentes estados psicolgicos. O estudo destes fatores pode
93

oferecer algumas formas de interpretao da relao entre o processo de evoluo do fluxo sonoro e as suas conseqncias perceptivas.

3.1 Processos cadnciais

Um processo cadencial pode ser definido como um ponto perceptivamente hierarquizado dentro do fluxo sonoro que se caracteriza pela resoluo de uma tenso existente dentro desse fluxo. Rickstro no New Grove Dictionary (1980, 582-6) define cadncia como
a frmula em que se baseia o fechamento de uma frase, movimento ou pea, baseada em um gesto meldico reconhecvel, progresso harmnica ou resoluo de dissonncia. Em msica no tonal os princpios de suspenso, resoluo resultantes de progresses harmnicas podem no se aplicar mais, e a sensao de final alcanada atravs do ritmo, da dinmica, dos contornos meldicos ou outras variveis como instrumentao. Finais suaves tambm propiciam sensaes de resoluo cadncial.

Segundo Kapilow (2008, 32-4) as cadncias possuem um papel importante na organizao da estrutura musical como pontos de pontuao na estrutura das frases. Sem pontuao o discurso musical se tornaria um continuum indiferenciado, e aprender a escutar as cadncias e como elas estruturam o fluxo musical, vital para compreender a gramtica musical. Uma cadncia recebe sua significao pela maneira em que a frase se direciona at ela e, enquanto ponto final e meta, ela atribui sentido e forma a frase inteira que a precede.70 Belkin (2008b, 23) observa que uma cadncia prov resoluo ou culminao (pelo menos localmente) de foras ou tenses, e acrescenta que ao se acompanhar a evoluo de uma msica, a diferente gradao dos pontos cadenciais facilitam a percepo e interpretao das relaes dos elementos (frases ou sees) musicais entre si.
70

Kapilow, estendendo o conceito de cadncia, acrescenta que possumos na vida pessoal pontos de articulao que estruturam a forma e o fluxo de nossas vidas, como batizado, aniversrios, casamento, graduaes, etc. 94

Para definir processos cadenciais necessrio entender algumas coisas sobre sua origem e sua evoluo atravs do tempo. Cadncia deriva do latim cadere que significa queda (no sentido de descenso) e representava o trecho final conclusivo de um salmo ou obra cantada. A sensao de repouso sugerida pelo gesto descendente depois de um trecho mais alto na tessitura (fig 3.1), anloga, segundo Belkin (2008 b, 22), tendncia da voz falada a descer nos finais de frase.
Cadncia

Fig 3.1 Cadncia gregoriana segundo Mahrt, 2006.

Com o advento da polifonia, a simultaneidade de sons oferece a opo dos graus de consonncia dissonncia como elemento significativo de tenso distenso. No estilo contrapontstico de Palestrina podem-se observar cadncias com duplo retardos, que geram dissonncias de 7, 9 ou 11 que resolvem em consonncias de 8, 5, 6 ou 3. No sistema tonal a tenso gerada pela prpria da constituio vertical dos acordes conjuntamente tenso decorrente das relaes das funes tonais e da gramtica prpria do sistema. Com o abandono do sistema tonal, e conseqentemente das regras gramaticais prprias do estilo que regiam a construo musical, a msica passou a dar uma funo mais preponderante aos processos cadenciais baseados na matria sonora. Lerdahl (apud Delige 1997, 389) sugere que na msica atonal, as hierarquias de alternncias de tenso relaxamento so substitudas por hierarquias de importncia perceptiva. Imberty (apud Delige ibid) estende este conceito a qualquer tipo de msica.71
71

importante salientar que o processo cadencial, em qualquer contexto, multifatorial, ou seja, no est determinado exclusivamente por um tipo de processo nico. Schoemberg (1970, 3), ainda fortemente atrelado tradio, sugere que os finais de frase podem ser assinalados por uma combinao de diferentes caractersticas, tais como a reduo rtmica, o relaxamento meldico determinado por uma queda de freqncia, o uso de intervalos menores e de um 95

J na segunda metade do sculo XX, com a msica eletroacstica, os processos cadenciais de liquidao de materiais aparecem como pontos cadenciais estruturadores do discurso sonoro. Processos de acumulao de eventos ou aumento em valores em algum parmetro representam, a priori, processos de aumento de tenso e, conseqentemente, a diminuio de valores em algum parmetro acarretar em uma diminuio da tenso perceptiva. Alm dos processos cadenciais derivados da manipulao da matria sonora existem processos cadenciais decorrentes do uso de frmulas predeterminadas que respondem ao uso cultural ou convencionado, e que no so parte do escopo deste trabalho por carecer de universalidade toda vez que sua interpretao como elementos significativos dentro de um discurso sonoro depende de freqentao e familiaridade.72

3.2

Estudo de parmetros prprios da matria sonora para avaliao de

tenso e relaxamento: amplitude, freqncia e durao.

Apresentam-se aqui pesquisas que objetivam analisar a participao dos parmetros amplitude, densidade de eventos por unidade de tempo e freqncia dentro do processo de gerao de tenso e relaxamento.

menor nmero de notas, ou por qualquer outra forma adequada de diferenciao. Se no sistema tonal as funes dominante tnica determinam grande parte do discurso sonoro, outros parmetros como registro, amplitude, densidade de textura ou densidade de eventos participam ativamente do processo, reforando ou contrariando a movimento da curva de tenso repouso. Um exemplo interessante disto pode-se ouvir no final de Preldio de Tristo e Isolda de R. Wagner, no qual o clmax (como observado na figura 3.1) precedido por uma liquidao de materiais que sugerem um final que se contrape sensao de tenso gerada pela funo harmnica da dominante. Wagner consegue assim criar um ponto de repouso relativo, uma articulao no discurso que sugere um final, porm induz continuidade, toda vez que prepara para o incio do Ato 1. 72 Dentro dos processos cadenciais constitudos por frmulas prprias dos estilos podemos citar o turnaround no blues, as convenes do samba de roda ou o V-I do sistema tonal. 96

3.2.1 A amplitude e sua evoluo no tempo

A evoluo da variao de amplitude do fluxo sonoro no tempo fornece dados que, interpretados em funo da forma musical, podem ser relevantes para a compreenso das relaes de tenso relaxamento (distenso) percebidas e da construo musical. A visualizao grfica da evoluo da amplitude (sonograma) gerada por programas como Sound Forge permite visualizar um sistema de coordenadas no qual X representa a amplitude (em decibis) e Y tempo.

X Amplitude

Y Tempo Fig. 3.1 Representao de amplitude no Sound Forge

A figura 3.1 representa a evoluo da amplitude de um nico canal (esquerdo) da gravao do Preldio de Tristo e Isolda de R. Wagner na verso de D. Baremboim regendo a Orchestre de Paris. Observa-se um processo escalonado, marcado na figura, at o ponto de mxima amplitude (marcado com a seta) a partir do qual se inicia um processo rpido processo de liquidao de materiais.73 Belkin (2008a, 38) chama de Gestos de finalizao do tipo minguante. Depois de alcanado o clmax (que definido

73

Por liquidao de materiais entende-se o processo de dissoluo da forma musical a partir da reduo de valores em algum parmetro, como neste caso a amplitude. Este conceito est relacionado com a Teoria material da forma musical (Materiale Formenlehre der Musik) comentada por Adorno (1982, 185) e representa a relao da forma musical com o comportamento dos materiais e a organizao destes.

97

pelo autor como um ponto de mxima intensidade, situado numa frase, seo ou movimento, ... o ponto emocional/dramtico culminante), a diminuio de valores na amplitude provoca a sensao de resoluo da tenso criada pelo processo

acumulativo. A figura 3.2 mostra em dois canais, esquerdo (superior) e direito (inferior), a evoluo da amplitude em Flagolet, de Oregon.

Seo B Fig. 3.2

A seo central, chamada de seo B, analisada no apndice 1C (marcada na figura acima) apresenta alguns picos isolados de amplitude, porm, prximo do final da seo onde se encontra o processo de aumento mais gradativo e consistente (marcado com os tringulos). Do mesmo modo, pode-se observar que embora no se encontrem neste ponto os maiores ndices de amplitude, o nvel de energia mais constante resulta em uma sensao de maior volume (o nvel mdio de amplitude74 maior). A prxima figura (3.3) mostra a evoluo da amplitude e a relao com a forma em Bohemian Rhapsody de Queen.

74

O nvel mdio de amplitude corresponde ao RMS ou raiz mdia dos quadrados (root mean square), uma medida estatstica da magnitude de uma quantidade varivel. O valor RMS aproximado de como percebemos a intensidade de um som (Loureiro et al, 2008) e na prtica considerado como a sensao emprica de mdia de volume de um trecho musical. 98

Fig. 3.3

Observa-se

que

as

quatro

primeiras

unidades

formais

apresentam

internamente um processo gradativo de aumento de amplitude at o ponto de maior valor. Este processo, que resulta em um valor mdio de amplitude crescente por UF, se reflete posteriormente em um nvel superior da forma da pea.75 Aproximadamente em 2/3 da obra encontra-se o clmax (marcado com a seta vermelha). A partir desse ponto pode-se observar que as duas unidades formais restantes mostram um processo inverso (tanto internamente como na resultante global). A resultante final tem uma configurao de subida (at o clmax) e descida escalonadas (figura 3.4).

Fig. 3.4

A sensao de volume ou intensidade de energia de um evento sonoro ou de uma seo musical parece no depender dos picos mximos alcanados, se eles se apresentam isolados, descontnuos ou distantes entre si o suficiente como para no
75

As UF 1 e 2 possuem, no final de cada uma delas, um processo de dissoluo ou liquidao dos materiais que serve como transio entre UFs justapostas. 99

conformar agrupamentos sucessivos.76 Partindo desta hiptese, se o tmpano recebe um pico de amplitude seguido de uma queda brusca a uma regio com uma mdia inferior, o ponto alcanado no representa a sensao auditiva resultante do trecho como totalidade. Entretanto, se um evento sonoro de intensidade X, seguido de um evento de uma quantidade semelhante de energia77, o tmpano submetido a uma presso constante resultando em uma sensao de volume estvel. Portanto, uma sucesso mais ou menos prxima de picos de energia crescentes produzir uma sensao progressiva de aumento de volume, e conseqentemente, picos decrescentes produziro sensao de decrscimo de volume. Assim podemos criar categorias como unidades de amplitude utilizando-nos de um conceito semelhante ao desenvolvido no captulo 1 para unidades texturais (UTs):

Unidades de Amplitude estticas (UAe), Unidades de Amplitude dinmicas (crescentes ou decrescentes) (UAd), e Unidades de Amplitude dinmicas de caractersticas cclicas (Utdc).

Associada forma musical, a amplitude tende a formar processos dinmicos ou estticos, e em grande parte da msica acompanha o desenvolvimento do fluxo sonoro, pontuando momentos discursivos de importncia como o climax e participando de forma ativa processos crescentes ou decrescentes de tenso. Farbood (2006, 58) realizou uma srie de experincias para comprovar a importncia da amplitude como responsvel da tenso na msica. Sobre uma seqncia de sons de altura fixa (fig. 3.5) tocadas com sons de piano, cordas e

76

Levanta-se a hiptese de que isto se deve ao tempo de reao e inrcia do tmpano, que como todo objeto fsico encontra-se sujeito as leis da fsica geral dos corpos, como a Lei de inrcia. 77 Para entender o conceito de quantidade semelhante de energia devemos entender que isto depende do contexto e das caractersticas prprias do objeto analisado. No obstante Rodrguez (2006) considera que 3 dB o limiar diferencial, ou a variao mdia de diferena de intensidade necessria para percebermos uma mudana na sensao de volume. O limiar aumenta para 10 dB nas freqncias baixas e diminui na medida em que a freqncia escutada mais alta, chegando a 2 dB . 100

percusso (com altura indeterminada) os participantes deviam responder se o resultado perceptivo coincidia com o grfico apresentado (fig. 3.6).

Fig. 3.5

Fig. 3.6

Respostas indicando concordncia

Respostas indicando no concordncia

Outras respostas

Grfico 3.1

O grfico 3.1 acima mostra os resultados sobre 645 respostas. Embora parea muito claro que o volume responsvel pela tenso (42%, contra 36% e 20%), o resultado aparece como inferior se somadas s outras duas respostas (B e C). O autor sugere que isto pode se dever ao peso da altura como elemento gerador de tenso: a altura parece, em primeira instncia como mais contundente que a amplitude.

101

A amplitude, considerada como a maior ou menor quantidade de energia, quantificvel em decibis, no responsvel pela tenso de um trecho ou obra musical, porm ela pode ser um elemento que participa ativamente no processo de formao de pontos destacveis ou perceptivamente hierarquizados no plano de superfcie de uma obra musical.

3.2.2 Densidade de eventos (DdE) no tempo

A quantificao de eventos por unidade de tempo pode ser uma ferramenta para estabelecer alguns princpios de correlao entre tenso relaxamento e a organizao da matria sonora. Define-se densidade de eventos (DdE) como a quantidade de ocorrncias dentro de uma unidade de tempo determinada. Para a aplicabilidade deste processo partiremos da idia que o cmputo dos eventos realizado de trs maneiras:

por unidade de tempo cronolgico (em segundos ou minutos), por unidade mtrica (pulsos , compassos ou grupos de pulsos ou compassos) ou por unidades discursivas (frases, semifrases, perodos, etc.).

Cada uma das maneiras oferece um limitado nmero de benefcios e alguns usos particulares: o tempo cronolgico pode ser muito objetivo, porm s serve no caso da audio com cronmetros ou objetos para medir o tempo, a medio por unidade mtrica pode ser mais exata, mas nem sempre se encaixa com o pensamento musical, e a medio por unidades discursivas s serve para o caso especfico de comparao entre unidades formais da mesma durao.78 Farbood (2006, 59-60) demonstra que apesar de existir uma lgica emprica que associa a quantidade de
78

O apndice 3b desenvolve uma metodologia de aplicao de critrios de mensurabilidade de DdE, analisando exemplos, confrontando mtodos e avaliando prol e contra de cada um deles.

102

eventos tenso relaxamento na msica, isto no aparece to claramente nos resultados dos experimentos realizados. Dado um exemplo sonoro (fig. 3.7) gravado em trs verses diferentes (piano, cordas e instrumentos de percusso com altura indeterminada) os participantes deveriam marcar se a figura apresentada (fig. 3.8) correspondia ao efeito produzido pelo exemplo sonoro.

Fig. 3.7

Fig. 3.8

Os resultados determinaram que apenas 27 % consideraram que a linha ascendente de tenso da figura 3.8 representa o aumento de tenso por aumento na quantidade de eventos no tempo. Porm, segundo Farbood, enquanto a densidade de eventos o nico parmetro que muda, as alturas esto presentes, o que pode afetar o resultado. Os indivduos podem no s estar respondendo s mudanas de andamento, mas provavelmente falta de mudana de alturas, diminuindo assim a sensao de mudana da tenso percebida. O grfico 3.2 mostra o efeito da presena da altura na percepo de DdE. Observa-se que a altura indeterminada (ou a ausncia de alturas determinadas) permite mais facilmente a associao entre tenso e aumento de DdE. A altura, portanto, segundo as concluses do autor parece configurar-se como mais determinante na relao tenso relaxamento do que a DdE.

103

Respostas correspondentes percepo de mudana de DdE.

Respostas correspondentes no percepo de mudanas de DdE.

Percentagem

Nmero de respostas e categorias

71 contra 289 Exemplos usando piano ou cordas 100 contra 108 Exemplos usando percusso sem alturas definidas

Grfico 3.2

Na prtica no so muitos os exemplos de obras musicais que dissociam o aumento de DdE a outros parmetros como intensidade (amplitude) ou mudana nas alturas. Um exemplo disto pode ser ouvido na msica Renegade master (Fatboy Slim old skool mix) (CD 32), entre 3:08 e 3:12 minutos (fig. 3.9). Observa-se neste exemplo que o aumento de DdE no concorre para o aumento de intensidade.

Fig. 3.9 104

Estes processos de aumento de DdE situados em pontos especficos de obras musicais adquirem a funo de processos cadenciais gerando tenso; e a diminuio de DdE acarretar, conseqentemente, uma diminuio na tenso perceptiva resultante. Alguns exemplos de processos cadenciais que se utilizam do aumento e diminuio de DdE para gerar tenso e repouso so o final da seo B de Flagolet, e o trecho compreendido entre os compassos 63 e 73 do Preldio de Tristo e Isolda, (este trecho comea com 12 eventos por compasso e termina com 18). Os dois exemplos citados referem-se a processos cadenciais locais, ou seja, situaes que devido ao aumento ou diminuio de eventos geram processos cadenciais que funcionam como elementos articuladores do discurso sonoro dentro de UFs. No 2 movimento da sonata op. 2 no. 1 para Piano de Beethoven pode-se observar um processo de aumento progressivo de DdE entre os compassos 1 (5 eventos) e 23 (24 eventos). Este processo (que inclui uma oscilao de aumentos e diminuies no percurso) permeia o que seria formalmente a seo A: a exposio dos temas do movimento. O grfico 3.3 mostra o progresso da DdE na seo A e nas UFs de nvel inferior a, b, c e d.

Seo A

c b a d

Grfico 3.3

105

Observa-se no grfico o aumento de DdE, que chega ao seu mximo valor no compasso 23, apresentando no compasso seguinte uma leve queda para 20 e imediatamente uma queda brusca para 5 eventos. Neste ponto (marcado com a seta vermelha) encontra-se a principal cadncia do trecho, que representa o ponto culminante da exposio. A sub-seo d configura uma coda dentro da seo A. Por tudo isto, conclui-se que o aumento ou diminuio de DdE por unidade de tempo pode ser um elemento participante na gerao de tenso distenso dentro de um discurso musical.

3.2.3 A influncia da freqncia na gerao de tenso e repouso

Objetiva-se aqui relacionar a variao do espectro harmnico dentro do fluxo sonoro (como variao da freqncia no tempo) e a percepo de tenso repouso dentro de um contexto musical. No parmetro freqncia, a relao tenso distenso tem sido tratada como resultante do grau de consonncia dissonncia entre os sons. As definies mais freqentes de dissonncia e consonncia so:

Consonncia: Acordo. Concerto. Concordncia. Harmonia. Rima. Reunio de sons que formam harmonia agradvel. Relao de sons agradveis ao ouvido e que do impresso de repouso.

Dissonncia:

Simultaneidade

ou

sucesso

de

dois

ou

mais

sons M

desarmoniosos. Desproporo

desagradvel.

Incoerncia.

Desconcerto.

combinao (falando de estilo, belas-artes, etc.). Cacofonia. Som ingrato. Desafinao. Desarmonia. Desentoao. Inconsonncia. Efeito provocado por conjunto de duas ou mais notas que, soando em simultneo, formam um intervalo ou acorde que, no sistema tonal, instvel, necessitando de ser resolvido para uma consonncia. Conjunto de sons desagradveis
106

Como pode-se observar, as definies trazem embutida uma conotao que envolve valores positivos (no caso de consonncia: agradveis, afinidade) ou negativos (para dissonncia: desagradveis, desarmonia). Webern (1960, 36), por outro lado, sugere que consonncia e dissonncia no se diferenciam essencialmente: existe entre elas somente uma diferena de graus, no de essncia.79 Bregman faz uma pertinente distino entre dissonncia musical e dissonncia psicoacstica (aqui tambm chamada indistintamente de dissonncia sensorial). Segundo o autor, dissonncia musical o papel que possuem alguns intervalos ou acordes na estrutura da msica ocidental. Os intervalos consonantes so vistos como pontos estveis enquanto os intervalos dissonantes funcionam como desvios da estabilidade, criando momentos de tenso que devem ser seguidos de um retorno estabilidade (1999, 502). A dissonncia psicoacstica refere-se qualidade de aspereza ou rugosidade (roughness) que apresenta a combinao de certos sons quando tocados simultaneamente. Isto no muda dependendo do estilo ou com o passar do tempo. A dissonncia psicoacstica no uma diviso de acordes em categorias como consonantes e dissonantes, e sim uma qualidade varivel que vai desde muito suave a muito spero. Bregman (ibid) relata que as explicaes de porqu certas relaes entre freqncias geram dissonncias formam duas categorias: Aquelas baseadas em clculos (...) do crebro sobre razes de freqncias (com o crebro preferindo raes simples) e Aquelas baseadas em propriedades acsticas da mistura dos sons. Ocuparemo-nos, em primeira instncia, da primeira categoria. Pitgoras sugere que a sensao de consonncia ou dissonncia depende da simplicidade na relao/proporo das freqncias entre os sons. Portanto, quanto mais simples a
79

O conceito de dissonncia tem sido usado em outros campos alm do parmetro freqncia. Butler (2001) fala sobre dissonncia mtrica definindo este conceito como o resultado perceptivo de planos sonoros no alinhados ritmicamente, ou seja, que eles no compartilham a mesma acentuao mtrica. Por sua vez, este conceito derivado, segundo o autor, do conceito de consonncia e dissonncia rtmica de Yeston. Para exemplos de dissonncia mtrica ver Spicer (2004). Na psicologia, o termo dissonncia, usado como dissonncia cognitiva, foi usado por Cooper (2007) para situaes de desajustes comportamentais ou situaes de tenso que precisam ser resolvidas. 107

proporo entre eles mais consonante ser o intervalo. Considerando dois sons puros (sinusoidais) com freqncias f1=P e f2=Q, de acordo a teoria pitagrica, a consonncia entre os dois sons deve ser classificada em funo da simplicidade da razo de suas freqncias. Assim, o intervalo de oitava, que representa uma razo de 2:1 aparece mais consonante que uma quarta aumentada, cuja razo de 45:32. A tabela 3.1 mostra o grau de consonncia e dissonncia dada sua razo para todos os intervalos justos, segundo Tenney.
Grau de dissonncia objetiva (GDO) 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
80

Intervalo Unssono Oitava Quinta Quarta Sexta maior Tera maior Tera menor Sexta menor Stima menor Segunda maior Stima maior Segunda menor Quarta aumentada

Razo 1:1 2:1 3:2 4:3 5:3 5:4 6:5 8:5 9:5 9:8 15:8 16:15 45:32

Consonncia

Dissonncia

12

Tabela 3.1

Preferncias por intervalos de razo simples como oitava (1:2), quinta (2:3) ou quarta (3:4) podem parecer a priori resultado de educao, imerso e exposio a prticas musicais ocidentais, porm, estudos em msicas de outras culturas
80

A classificao Grau de dissonncia objetiva (GDO) nossa e tem como objetivo estabelecer um critrio comparativo para a aplicao analtica do estudo da tenso objetiva na superposio de vrios sons simultneos. Classifica os intervalos para estabelecer maior ou menos grau de dissonncia, em funo das razes entre os sons envolvidos. 108

demonstraram que existe tambm nelas uma preponderncia desses intervalos. Trehub, Schellenberg e Hill (1997, 114-6) relatam estudos sobre escalas chinesas, indianas, ou sobre instrumentos como a gaita-de-foles escocesa que tem como intervalo principal a quinta justa.81 Desta maneira, evidncias transculturais sustentam a hiptese que a preferncia por razes de freqncias simples pode ter embasamento biolgico.82 Segundo Lots e Stone (2008, 1430), Trehub e Schellenberg realizaram estudos para avaliar a possibilidade de que percepo especial de intervalos com razes simples derive de uma base natural ou biologicamente inerente. Seus resultados confirmaram que as razes simples so identificadas mais facilmente pelos ouvintes e conseqentemente so mais propensas a resultar em uma representao perceptiva mais estvel. O estudo realizou-se em crianas, o que diminui a possibilidade da influncia da educao, imerso e exposio a prticas musicais ocidentais. Roederer (2002, 239) relata que o sistema auditivo humano tem certas preferncias intervalares, como a oitava, a quinta e a quarta, porm destaca que o mais significativo que esses intervalos so avaliados quase na mesma ordem em que eles aparecem na srie harmnica. Bregman, com o objetivo de descrever a segunda categoria, a da dissonncia psicoacstica (ou sensorial), explica que o conceito de roughness, traduzido como aspereza ou rugosidade foi criado pelo fsico e fisiologista alemo Hermann von Helmholtz no sculo XIX. A teoria de Helmholtz diz que o sistema auditivo decifra
81

At em msicas que parecem livres da influncia de razes simples encontramos constantes que relacionam preferncias por tais intervalos. Exemplos disto so o gamelo, no qual o intervalo de quinta justa aparece como estruturalmente significante funcionando como ponto de referncia entre melodias, e a msica da Tailndia em que a oitava divida de uma maneira diferente ao sistema ocidental com exceo da quarta e a quinta (Trehub, Schellenberg e Hill 1997, 115). 82 A relativamente recente descoberta de uma cano de amor do antigo Mdio Oriente (grafada em escrita cuneiforme em tbuas de argila) e suas conseqncias, so importantes para este trabalho. A cano sumria, datada de 1400 a.C. a mais antiga cano conhecida. As reaes primeira performance, segundo os autores, foi inesperada e uniforme: em lugar de soar estranho, soou muito familiar (como uma cano de ninar ou um hino) porque a estrutura escalar virtualmente idntica s escalas ocidentais, baseadas em razes simples. A resistncia das estruturas escalares atravs de 4 milnios consistente com a idia de que algumas propriedades dessas estruturas so biologicamente determinadas. (Trehub, Schellenberg e Hill 1997, 113) 109

(resolves no original em ingls) tons complexos (ou mistura de tons) em componentes espectrais individuais (parciais ou harmnicos). Quando dois parciais esto prximos demais em freqncia para que o sistema auditivo os individualize, escutamos os batimentos (flutuaes peridicas de intensidade) criados pela soma deles. A freqncia dos batimentos igual a diferencia de freqncias entre os parciais.83 Plomp e Levelt (apud Sethares, 2005) estudaram a consonncia de maneira experimental. Para a experincia foram gerados dois sons sinusoidais, um de altura fixa e outro de freqncia crescente a partir da mesma nota que o primeiro som. Foi pedido a voluntrios para avali-los em termos de relativa consonncia. Desconsiderando a variabilidade entre respostas foi possvel estabelecer uma clara tendncia. No unssono a consonncia foi mxima. Na medida em que o intervalo crescia, foi julgado cada vez menos consonante, at um ponto de mnima consonncia. Depois disto, a sensao de consonncia cresceu novamente, porm nunca chegou ao grau do unssono. A figura 3.10 mostra, segundo Sethares (2005, 47), a curva de consonncia tonal.
Aspereza + consonncia Dois sons

Hertz: 400 424 449 479 504 534 566 596 635 673 713 755 800 848 In Intervalos: 4. J 5. J 8.

Figura 3.10

A figura acima mostra que dois sons que se encontram a uma distncia menor que uma tera menor resultam perceptivamente dissonantes (marcado com o
83

Esta teoria complementa-se com a teoria da banda crtica. A banda crtica definida como a separao entre freqncias (chamada largura da banda crtica) dentro da qual os parciais no so discriminados individualmente produzindo um efeito de mascaramento, e como neste caso, batimentos (p. 504). Para mais informaes sobre a banda crtica ver Bergman (1999), Roederer (2002) e Sethares (2005). 110

quadrado pontilhado). A figura 3.11 mostra (segundo Sethares 2005, 88) um som de 200 Hz (F), transposto a 258 Hz (sol). Quando tocados simultaneamente os parciais batem, produzindo a aspereza tpica da dissonncia sensorial.

Amplitude

Amplitude

Freqncia

Fig 3.11

Compare-se na tabela 3.2 a relao entre os parciais de sons harmnicos de trs intervalos: oitava e tera maior e segunda maior, para observar como a relao de proximidade entre parciais produz graus de dissonncia. 84 D Si b Sol Mi D Sol D D Si b Sol Mi D Sol D D D Si b Sol Mi D Sol D D Mi R Si Sol # Mi Si Mi Mi D Si b Sol Mi D Sol D D R D L F # R L R R

Tabela 3.2
84

Este exemplo, apenas ilustrativo, considera sons hipotticos que possuem todos os parciais com o objetivo de mostrar todas as possibilidades. Os sons naturais, como j conhecido, no possuem todos os parciais e nem todos eles tem a mesma amplitude. O assunto da relao da consonncia e dissonncia com o timbre ser tratado mais adiante. 111

 possvel notar, a simples vista, que na segunda maior a quantidade de batimentos bem mais profusa, tendo a relao de segunda maior como mais predominante entre os parciais (marcada com uma seta azul). Na tera maior, a quantidade muito menor, porm, observam-se trs segundas menores (marcadas com a seta vermelha).85

3.2.3.1 Fatores que atenuam ou acentuam a dissonncia

A dissonncia sensorial (ou psicoacstica) pode ser acentuada ou atenuada, dependendo de alguns fatores que incidem diretamente na percepo. Estes so:

Fator
1. Complexidade espectral

+ dissonante
Mais complexos

- dissonante
Menos complexos

2. Timbres iguais / diferentes

Timbreis iguais

Timbres diferentes

3. Sincronicidade de ataques

Ataques simultneos

Ataques no simultneos

4. Maior / menor distanciamento de registro

Menor distanciamento

Maior distanciamento

5. Localizao no registro

Mais grave

Mais agudo

6. Localizao espacial da fonte sonora

Mesma localizao das fontes sonoras

Diferente localizao das fontes sonoras

85

Seria interessante um estudo comparativo entre este procedimento e a tabela 3.1 para interpretar com mais detalhes a relao entre grau de dissonncia, espectro harmnico e incidncia de intervalos de 2 menor e maior entre os parciais. 112

1.

Complexidade espectral. Sons mais complexos possuem maior

quantidade de parciais. O extremo da simplicidade em matria de sons est representado pelo som sinusoidal que, como j foi comentado, s produz aspereza dentro dos limites de um intervalo de uma tera menor. Uma maior complexidade espectral manifesta-se em maior dissonncia sensorial. Um exemplo claro pode ser observado em instrumentos como a guitarra sem e com distoro.86 O som de uma guitarra sem distoro admite qualquer combinao intervalar sem que a aspereza prpria da dissonncia produza um efeito que desvirtue a qualidade da combinao intervalar. J se usado um processo de distoro como no rock ou heavy metal, a riqueza do sinal em termos de timbre faz que a combinao de intervalos mais complexos do que a quarta produzam um batimento to intenso entre os parciais que s vezes (dependendo do grau ou tipo de distoro) pode tornar o intervalo confuso ou at irreconhecvel. Sethares (2005, 100) mostra (figura 3.12) graus de dissonncia sensorial (semelhante ao apresentado na figura 3.11) para dois sons com um espectro harmnico de sete parciais, cujas amplitudes relativas decaem na taxa de 88 %. Comparem-se as duas figuras (3.10 e 3.12) para observar como timbres mais complexos acentuam as dissonncias entre as duas notas, sobretudo em razes muito complexas. Na figura 3.12 aprecia-se a comparao entre os intervalos de razes simples (justos) e os intervalos temperados. Os intervalos temperados (marcados com um ponto vermelho) possuem um maior grau de aspereza, porm isto no representa uma variabilidade auditiva substancial que justifique a criao de novas categorias.

86

A distoro, entendida aqui como efeito e no como conseqncia indesejvel e negativa da transformao da onda original, o aumento de harmnicos ao som original, e consegue-se por meio de overdrive, fuzz ou saturao do sinal. 113

Intervalos temperados
Unis. 3m 3M 4 5 6M 8

+ consonncia -

Razo entre freqncias Fig. 3.12

2.

Timbres iguais / diferentes. Bregman (1999, 508) diz que os efeitos da

dissonncia podem ser suprimidos quando os tons que produzem a dissonncia so percebidos como correspondentes a diferentes correntes auditivas. Diferentes timbres, como comentado no captulo 1, produzem, em primeira instncia, correntes auditivas diferentes. Roederer (2002, 244) acrescenta que at mesmo a ordem em que dois instrumentos definem um intervalo relevante. Segundo ele, uma tera maior com um clarinete tocando a nota mais grave e um violino a mais aguda soa macio, mas se trocar a ordem soar spero.87 3. Sincronicidade de ataques. Sons que atacam simultaneamente

acentuam a quantidade de consonncia sensorial, e de maneira oposta, sons que atacam de forma no sincronizada suavizam a aspereza entre eles. Exemplo disto (e da aplicao do uso da dissonncia sensorial com funo sinttica por meio da criao de regras para control-la) a preparao das dissonncias no estilo contrapontstico. Dentro deste estilo intervalos dissonantes podem ser usados desde que preparados, antecipando uma das duas notas do intervalo dissonante para evitar que ataquem simultaneamente. Bregman (1999, 503) observa que atravs das regras tericas, como as do contraponto, a dissonncia psicoacstica adquiriu uma funo sinttica dentro da msica.
87

Devido aos tipos de espectro tpicos dos instrumentos em questo.

114

4.

Maior/menor distanciamento de registro. Scarpa (2010) sugere que o

espaamento entre as notas de um intervalo fundamental na percepo da dissonncia. O distanciamento entre notas de um intervalo, quando maior que uma oitava, modifica as relaes entre os parciais envolvidos, ao deslocar os batimentos que se produzem entre eles. Tomando como exemplo a tera maior D-Mi representado na tabela 3.2, observa-se que eles apresentam tais batimentos ao se encontrar na mesma oitava, porm, se a nota Mi for deslocada uma oitava acima, os batimentos se produziro em outra regio do registro, deixando as regies mais graves livres de batimentos, deslocando a regio de batimentos para um registro mais agudo, onde os parciais do som grave aparecem mais tnues, e na medida que ficam mais agudos, podem ficar fora da tessitura audvel. O distanciamento entre as notas de um intervalo desvirtua as caractersticas do intervalo, diminuindo a dissonncia sensorial entre as notas. Scarpa (2010, 134) sugere que as oitavas muito distanciadas so mais dissonantes do que a oitava fechada, enquanto comenta que, segundo Daldegan, a segunda maior espaada, suaviza sua aspereza soando mais consonante ao produzir o alinhamento do harmnico 9 da nota D (R) com o harmnico 1 (ou 2, 4 , 8 etc.) da nota R. 5. Localizao no registro. O grau de dissonncia entre duas notas

depende do registro em que eles se encontram. Roederer (2002, 243) diz que na medida em que os intervalos se encontram em regies mais graves tornam-se mais dissonantes. Segundo o autor este um fato muito conhecido dentro da msica polifnica, na qual no registro grave so usadas principalmente oitavas, e eventualmente algumas quintas. Sethares (2005, 47) mostra, segundo a experincia de Kameoka e Kuriyagawa, a variao da curva de consonncia dependendo da altura da nota fixa.

115

Freqncia da nota grave + consonancia Freqncia da nota grave

Unssono

4 J

5 J

Fig. 3.13

Em freqncias mais graves, a curva de dissonncia sensorial estende-se por um espao muito maior, porque a banda crtica maior. Como pode-se apreciar na figura 3.13, enquanto em 1000 Hz a dissonncia ocupa uma largura menor de um intervalo de tera menor, em 100 Hz ocupa praticamente a oitava toda. Isso explica por que em registros graves, intervalos pequenos escutam-se escuros, sem definio, e, na medida em que vamos subindo no registro, o mesmo intervalo torna-se perfeitamente claro e inteligvel. Outra explicao possvel porque em combinaes de sons graves, temos uma maior quantidade de harmnicos batendo em zonas audveis.

6.

Localizao espacial da fonte sonora: como visto no ponto 2, se os sons

de um intervalo dissonante pertencem a diferentes correntes auditivas, a dissonncia sensorial minimizada. A localizao espacial das fontes sonoras determina se estas correntes se escutam como integradas ou no. Fontes separadas produzem correntes separadas, minimizando a dissonncia sensorial. Quando produzidos por uma mesma fonte sonora, dois sons possuiro, provavelmente, os mesmos modos de ataque, espectros, amplitudes e processos de evoluo transformao no tempo88. Dois sons
88

Chamamos de processo de evoluo - transformao no tempo ao processo em que um som transforma quantitativa e qualitativamente suas caractersticas em parmetros como freqncia e amplitude, isolada e combinadamente ao desenvolver-se na varivel tempo. 116

que conformam correntes auditivas diferentes, quase nunca coincidiro nesses parmetros. Pode-se considerar tambm, para entender a atenuao ou acentuao da dissonncia sensorial, as regras 1 e 2 das Regras de regularidade de escuta de ambientes (meios) complexos (complex environments no original em ingls) de Bregman (2001, 11-35). Regra no. 1: Sons no relacionados, raramente comeam e acabam ao mesmo tempo (complementando o ponto 3: sincronicidade de ataques) . Regra no. 2: Gradualidade de mudana. Sons relacionados, produzidos pela mesma fonte sonora, tendem a mudar suas caractersticas na mesma proporo. Sons que tem sincronia de comeo e/ou final, com mudana gradual uniforme, so normalmente produzidos pela mesma fonte sonora, e ocuparo, provavelmente, um nico lugar no espao.89 Todos estes fatores acima descritos participam, individual ou combinadamente, na atenuao ou acentuao da dissonncia sensorial. No apndice 3D realiza-se uma anlise da dissonncia no famoso acorde de Tristo, no qual se consideram estes fatores para estudar a incidncia deles na relao entre o GDO e a sua resultante perceptiva.

3.2.3.2 Consonncia e dissonncia em mais de dois sons simultneos

O estudo da dissonncia e consonncia derivadas da superposio de mais de dois sons simultneos oferece algumas dificuldades e aparece com um campo de pesquisa ainda no muito explorado. Embora parea muito bvio que a superposio de mais de dois sons resulta na somatria das caractersticas dos intervalos

89

Isto conta quase exclusivamente para fontes acsticas e naturais. Sistemas de amplificao podem distribuir fontes sonoras (alto falantes) atravs do espao geogrfico e gerar a sensao de que sons relacionados ou sincronizados em algum parmetro provm de diferentes localizaes espaciais, embora correspondam mesma fonte produtora. 117

comprometidos, na prtica parece mais complexo. A tabela 3.3 seguinte mostra as relaes que se estabelecem entre parciais nas notas D R Mi. A simultaneidade produzir as relaes D-R, R-Mi e D-Mi (na tabela o D encontra-se duplicado para ilustrar as trs situaes). Como pode se observar, a quantidade de relaes entre parciais (e as situaes de batimentos) aumentam consideravelmente.

D Si b Sol Mi D Sol D D

R D L F # R L R R

Mi R Si Sol # Mi Si Mi Mi

D Si b Sol Mi D Sol D D

Tabela 3.3

Entre duas notas temos apenas um intervalo, entre trs notas os intervalos so trs. J em quatro notas os intervalos so cinco, entre cinco so 10 e 15 entre 6 notas. Na medida em que adicionamos notas a uma simultaneidade o grau de complexidade aumenta sensivelmente. O seguinte exemplo (figura 3.14) corresponde a duas simultaneidades extradas do 2. Movimento (compassos 26/27) da Sonata para piano no. 1 de L. v. Beethoven. Neste ponto exato encontra-se a cadncia que funciona como ponto de resoluo de toda a seo B do movimento.
3M Sol/si GDO: 5 7m Sol/f 10 4aum. Si/f 12

3M D/mi GDO: 5 Fig. 3.14 118

A anlise do GDO mostra que a primeira simultaneidade (Sol si f) envolve dois intervalos de alto grau de dissonncia. Somam-se a isto todas as possveis relaes entre as notas Sol- Si, Si- F e F- Sol como pode-se apreciar na tabela 3.4 abaixo. Nota-se que a 4 aumentada Si F apresenta maior quantidade de batimentos de semitom.

Sol Fa Re Si Sol Re Sol Sol

Si La Fa# Re# Si Fa# Si Si

Fa Mi b Do La Fa Do Fa Fa

Sol Fa# Re Si Sol Re Sol Sol

Tabela 3.4

A segunda simultaneidade possui apenas um intervalo (D mi) o que representa um grau de dissonncia muito menor, funcionando assim como resoluo da tenso da simultaneidade anterior e como ponto articulatrio do discurso musical. O prximo exemplo, tambm extrado da mesma pea (compasso 14) mostra um exemplo de resoluo local (que no representa necessariamente uma resoluo a um nvel formal estrutural maior). A primeira simultaneidade contm intervalos de alto GDO (12, 10 e 9) que se resolvem em intervalos altamente consonantes no prolongamento do intervalo de 5. da mo esquerda. (Figura 3.15)
5J GDO: 2 (2) 2M 10 4aum 12 7M 9 3M 5

5 J GDO: 2 8 1 3M 5 (2) 4J 3 6M 119

Fig 3.15

O prximo exemplo (figura 3.16) mostra trs simultaneidades na qual se pode observar um arco ascendente descendente de tenso. Estas trs simultaneidades representam a cadncia final do terceiro movimento (compassos 37 e 38) e funcionam como resoluo local e do movimento todo.
6m D/lb GDO: 6 6M Lb/f 4 4J D/f 3

7m D/si b GDO: 10 4aum Sib/mi 12 3m Mi/sol 7 3M D/mi 5 5J D/sol 2

8 F/f GDO: 1 3M F/l 5 6m L/f 6

Fig 3.16

Outro aspecto considerado por Parncutt (2000) sobre a complexidade da dissonncia na superposio de mais de dois sons : por que um acorde de stima maior (D-mi-sol-si) mais consonante que um intervalo stima maior (D-si)?. O autor considera que o mascaramento produzido pela adio das notas mi-sol stima D-si suaviza a aspereza do intervalo dissonante, e pergunta, se for assim, que modelo de aspereza d conta disto? Como observado por Parncutt, intervalos puros (dades) tem seus atributos aparentes, enquanto que simultaneidades que possuem vrios sons (pelo menos mais de dois) produzem mascaramentos que desviruam os atributos dos intervalos envolvidos. Pode-se observar tambm que a localizao do intervalo dentro da simultaneidade tem alguma incidncia na percepo de dissonncia e consonncia. Resumidamente podemos dizer que intervalos dissonantes so mais bem percebidos se algum dos sons do intervalo encontra-se o na voz superior, na voz inferior ou nos extremos. Intervalos dissonantes em vozes intermedirias so menos aparentes. O mascaramento em superposio de mais de trs sons requer uma pesquisa mais especfica e direcionada.

120

Hindemith, em sua obra The Craft of Musical Composition cria uma tabela analtica de acordes em termos de dissonncia. O autor divide os acordes em com e sem trtono e cria subgrupos mais detalhados, em considerao dos intervalos constituintes das simultaneidades de sons. Embora o princpio aglutinante no trabalho esteja direcionado por um princpio perceptivo, no se fazem consideraes perceptivas nem se levam em conta fatores como espaamento ou outros fatores que acentuam ou atenuam a dissonncia como especificado acima.90

Fig. 3.18 A tabela de acordes; original em Paul Hindemith, The Craft of Musical composition (Londres: Schott, 1945), 224. Traduo de Maurcio Dottori.

90

O trabalho de Hindemith fornece ferramentas composicionais e sua nfase est dada no input da obra, ou seja em todos os fatores que permitem um planejamento tcnico do processo prvio da composio, mais do que no resultado sonoro, ou output. 121

3.2.3.3 Nvel neutro de consonncia dissonncia (NND)

Chamar-se- nvel neutro de dissonncia (NND) ao ponto de menor dissonncia (ou maior consonncia) dentro de um trecho ou obra musical e que percebido como ponto de referncia. muito freqente que obras que terminam com sensao conclusiva possuam o ponto de menor no ltimo (ou ltimos) son(s) da obra. O NND varia dependendo de estilo, poca, compositor, pea ou ainda trecho de uma msica. Em sistemas fechados como o sistema tonal, e baseado na simultaneidade de mais de dois sons, o NND para acordes a trade maior, seguida pela trade menor (pontos de repouso dos modos maior e menor respectivamente). Em sistemas abertos, nos quais no existe um NND preestabelecido, a anlise perceptiva e tcnica (estudo das relaes intervalares, assim como os fatores de atenuao e acentuao da dissonncia consonncia) forneceram dados sobre o ponto mnimo de NND, que funcionar, provavelmente, como ponto mximo de repouso (se nenhum parmetro proporcionar efeitos opostos). possvel concluir que: razes complexas entre sons geram relaes espectrais complexas, que se manifestam perceptivamente como graus de maior dissonncia, e que foram usadas como elementos geradores de tenso na msica. Contrariamente, intervalos de razes simples tem sido usados como elementos geradores de repouso perceptivo, como oposio tenso resultante da combinao de sons relacionados por razes mais complexas. O resultado em termos de consonncia e dissonncia da combinatria de alturas simultneas um fator fundamental na gerao de tenso distenso (repouso) tanto em fenmenos locais como em pontos cadenciais estruturais em uma escala maior dentro de uma pea musical.

3.3 Consideraes finais

Neste captulo foi analisada a participao dos parmetros amplitude, densidade de eventos e freqncia como participantes na gerao de tenso repouso, tanto para estruturas locais quanto para processos cadenciais. Nos
122

parmetros amplitude e densidade de eventos constatou-se que o aumento de valores pode decorrer em um aumento da tenso percebida, enquanto no parmetro freqncia o aumento de tenso pode ser resultado do grau de dissonncia psicoacstica ou sensorial, decorrente da aspereza (roughness) e analisvel pelo procedimento de comparao do GDO (grau de dissonncia objetiva) considerando os fatores atenuadores da dissonncia e consonncia.

Apndices do captulo 3 musicais. Apndice 3D: Estudo de caso sobre a dissonncia no acorde de Tristo.
123

Apndice 3A: Alguns exemplos de usos particulares da amplitude Apndice 3B: Critrios de aplicabilidade da quantificao da DdE Apndice 3C: Anlise de dissonncia - consonncia em diferentes estilos

Apndice 3A

Alguns exemplos de usos particulares da amplitude

Em 1:00 min. da obra Tubular Bells de Mike Oldfield (CD 33), e entre 3:00 e 5:00 min. de Amarok do mesmo compositor podemos encontrar claros exemplos de picos isolados de amplitude que aparecem descolados perceptivamente do resto por se acharem fora da mdia de intensidade do trecho musical. No exemplo de Tubular bells, (figura 3.18) os eventos de maior amplitude esto inseridos no contexto por estarem associados rtmica e timbricamente, e por formarem, junto a outros PSs, um padro multidimensional.

Fig. 3.18

Em Amarok (CD 34) (figura 3.19) os eventos de maior energia diferenciam-se do resto por timbre. Os eventos marcados com a seta vermelha possuem um timbre diferente do PS de fundo, e, em primeira instncia, aparecem descolados do resto, mas se ouvida seqencialmente, compreender-se- posteriormente que os eventos isolados no so outra coisa que antecipaes da UA que aparecer mais tarde (marcada com um quadro) e que ao se superpor base mdia anterior mascara os eventos contidos nesta. Os picos, na primeira seo aparecem isolados, mas na segunda configuram as caractersticas do trecho e aumentam a mdia de volume. Em
124

ambos os casos (em Tubular bells e Amarok), os eventos formados pelos picos de intensidade encontram-se integrados ao contexto por estarem atrelados grade mtrica que estrutura o discurso sonoro em cada caso.

Fig. 3.19

J em Elctrico, da obra Tontos (operita) de Billy Bond y la pesada del rock (CD 35) escuta-se, entre 4:51 e 5:44 minutos, uma guitarra que constitui um PS completamente independente e dissociado da grade mtrica do plano de fundo. Os planos no tm relao nenhuma com o contexto, pois se apresentam como a superposio, a modo de colagem, de uma figura diferenciada (ou PS1) formada por eventos de guitarras distorcidas (marcados com a seta vermelha) sobre uma citao de uma msica extrada de outra fonte (ou PS2, marcado na figura com a linha pontuada) que possui uma mdia de amplitude menor (figura 3.20).91 Bregman (2001, 17) explica este fenmeno pelo princpio de assincronia: sons no relacionados raramente comeam e terminam ao mesmo tempo.

91

A citao de base do PS2 extrada de um fonograma de outro artista, da msica Voces en la calle de Pajarito Zaguri. 125

Etc.

Mdia de amplitude do PS 2 Fig. 3.20

Bregman (1999) ressalta que eventos totalmente independentes em termos de tonalidade, ritmo, registro, material meldico, harmonia, etc. no so ouvidos como partes de um mesmo contexto sonoro. Deduz-se disto que a maior correlao entre parmetros num trecho musical resulta perceptivamente em uma sensao de coerncia ou de unidade formal, sem que isto represente um valor em si mesmo, mas uma caracterstica distintiva de um evento/obra.92

92

A msica Picnics de Monk & Canatella representa um exemplo de msica na qual seus PSs, embora relacionados por uma rgida estrutura mtrica, mostram uma independncia e uma heterogeneidade em termos de alturas, contornos meldicos, ritmos, dinmicas e reverberaes entre eles que faz pensar em que a textura o resultado da superposio de planos relativamente independentes, que parecem pertencer a contextos musicais diferentes, como uma colagem sonora alinhavada pela homogeneidade mtrica. 126

Apndice 3B

Critrios de aplicabilidade da quantificao de DdE

Havendo definido DdE como a quantidade de ocorrncias sonoras dentro de uma unidade de tempo determinada, fazem-se necessrios alguns critrios de aplicabilidade para a prtica analtica. A quantificao pode ser feita de trs maneiras:

por unidade de tempo cronolgico (em segundos ou minutos), por unidade mtrica (pulsos, compassos ou grupos de pulsos ou compassos) ou por unidades discursivas (frases, semifrases, perodos, etc.).

Cada uma das maneiras oferece um limitado nmero de benefcios e alguns usos particulares: o tempo cronolgico pode ser muito objetivo, porm s serve no caso da escuta com cronmetros ou objetos para medir o tempo, a medio por unidade mtrica pode ser mais exata, mas nem sempre se encaixa com o pensamento musical, e a medio por unidades discursivas s serve para o caso especfico de comparao entre unidades formais da mesma durao ou duraes relativas Por outro lado, possvel a anlise e quantificao de DdE por PS individual ou na simultaneidade, no caso de coexistir mais de um PS em um trecho musical. Na tabela 3.5 analisam-se os dois primeiros compassos da Inveno no. 13 de J. S. Bach em duas ordens: por pulso e por grupo de (dois) compassos. Tambm realizada a anlise por PSs individuais e na somatria dos PSs que atuam simultaneamente.

127

PS1 PS2 PS1 (por pulso) PS2 (por pulso) PS1 + PS2 (por pulso)

3 2 4

4 1 4

2 4 4

2 4 4

4 2 4

4 2 4

2 4 4

0 4 4

PS1 (total): 21 PS2 (total): 23 PS1 + PS2 (total): 32

Tabela 3.5

A observao da tabela 3.5 permite algumas consideraes qualitativas sobre a distribuio dos eventos e permite estabelecer alguns critrios de comportamentos. Os resultados sombreados e claros aparecem como uma constante (com alguns pequenos graus de desvio) que atravessa o excerto musical. Ainda pode-se observar no quadro central uma perfeita simetria.93 O caso seguinte (figura 3.21) correspondente aos ltimos 2 compassos da citada Inveno oferece um conflito entre a medio de DdE por unidades de tempo e por unidades mtricas.

Figura 3.21

A execuo deste trecho normalmente implica (por questes estilsticas) em um rallentando nos tempos 2, 3 e 4 do ltimo compasso. Embora a construo musical
93

Um estudo de intervalos e contornos meldicos seria um complemento importante para determinar mais caractersticas e extrair mais informaes relevantes para a anlise. 128

no apresente modificaes na quantidade de DdE (do 2. e 3er. tempo) contabilizada por pulso, a audio e a consequente quantificao por unidades de tempo oferecero resultados diferentes. Os trs primeiros tempos do ltimo compasso possuem uma DdE de 4 eventos, no apresentando assim, teoricamente, modificao nenhuma sobre os resultados anteriores. Todavia, a execuo musical oferece outra realidade. O rallentando dos ltimos dois tempos produz um espaamento nos ataques provocando uma sensao de diminuio da velocidade (o que de alguma maneira nos remete idia de liquidao dos materiais estudada anteriormente). A figura 3.22 mostra o sonograma dos ltimos dois compassos da Inveno no. 13 da verso de Glenn Gould correspondente ao trecho estudado. Nota-se o espaamento nos ataques dos eventos a partir do ponto indicado com uma seta.

Figura 3.22

Em casos como este possvel se utilizar de critrios variveis para o estudo de DdE. Aplicar-se- o critrio que melhor se encaixe maior parte do trabalho, e em situaes pontuais (como o rallentando na Inveno mencionada), se aplicar o critrio particular que melhor se encaixe.
129

Apndice 3C

Anlise de dissonncia - consonncia em diferentes estilos musicais

Alguns exemplos musicais de diferentes pocas e estilos so analisados aqui com o objetivo de demonstrar a funcionalidade da consonncia e dissonncia para a gerao de tenso e relaxamento em msica.

O primeiro exemplo, Imperayritz de la ciutat ioyosa, corresponde ao Llibre Vermell de Montserrat, f.XXVv-fXXVIr, transcrita por N. Nakamura94 (figura 3.23), e mostra como o movimento das vozes produz uma variedade de intervalos de variado grau de consonncia dissonncia (marcados com o GDO) que se resolve no intervalo de oitava, com o menor GDO. Estabelece-se assim neste ponto o Nvel neutro de dissonncia (NND). Observe-se que o baixo grau de GDO explica-se em virtude do escasso uso da dissonncia dentro do estilo.

NND

GDO 4 2 5 2 4

Fig. 3.23

94

Disponvel em http://maucamedus.net/transcriptions-e.html. 130

Um exemplo semelhante pode ser ouvido na msica Midnigth Tale, do CD Mountain tale de The Bulgarian Voices, Huun-Huur-Tu, The Bulgarian Voices Angelite (CD 36) (figura 3.25). Ouve-se nela a superposio de trs vozes a capella: duas de timbre feminino e uma de timbre masculino. As vozes entram sucessivamente: a primeira voz feminina (no. 1 na figura) possui um contorno meldico irregular, que se regulariza por repetio, e que conclui numa nota que parece ser o eixo (ou nota principal) do modo utilizado. A segunda voz (no. 2 na figura), feminina tambm, possui o mesmo ritmo, porm o perfil meldico muito mais simples. As duas vozes concluem na mesma nota, fechando as duas melodias em unssono. A terceira voz (no. 3 na figura), masculina, possui um grau de independncia muito maior, sendo independente rtmica e melodicamente das vozes femininas. Esta voz, tambm tem seu ponto de concluso na mesma nota (a distncia de oitava) que as vozes femininas, porm, a independncia desta terceira voz com as anteriores no mostra alguma obrigatoriedade de resoluo simultnea. Mesmo assim, possvel escutar em alguns momentos, as concluses simultneas das trs vozes em uma mesma nota, em unssono nas vozes femininas e uma oitava mais grave a voz masculina. Neste ponto encontra-se o menor grau de GDO e confirma-se o NND.

Unssono - NND (1) (2) (3) oitava

Figura 3.25

O exemplo seguinte (fig. 3.26) extrado da Canzn 4 de Giovanni Battista Grillo, mostra duas situaes de tenso por dissonncia resolvidas em simultaneidades consonantes.
131

(1)

(2)

Figura 3.26

baixo- soprano tenor soprano baixo alto alto soprano tenor alto Baixo tenor

3 8 1 3 3 2

5* 4 1 5* 3 2 Tabela 3.6

3 3

5* 5*

8 8

5 5

2---------------------2 8 4 2 4 **

2---------------------2 1---------------------1

Neste exemplo necessrio esclarecer que situaes como * GDO 35 (4 que resolve em 3M) e ** 24 (5 que resolve em 6M) so casos particulares de consonncias que se comportam como dissonncias dentro do sistema (tonal modal) ao funcionarem como alteraes (retardos ou bordaduras) de acordes formados por superposies de teras. Pode-se observar tambm, como foi considerado no captulo 3 (pag. 116), que as dissonncias no primeiro acorde se produzem evitando a simultaneidade do ataque das notas envolvidas no intervalo dissonante, por meio da preparao (adiantamento de uma das notas).

No exemplo seguinte, da Sonata a 3 em Sol, para dois violinos, viola da gamba e baixo contnuo, de Dietrich Buxtehude, pode-se perceber que toda a cadncia

132

final do trecho apresenta altos grados de GDO que se resolvem em uma simultaneidade altamente consonante.95
NND
Violino 1 Violino 2 Viola da gamba

Violino 1 - violino 2 Viola da gamba violino 1 Viola da gamba violino 2

8 6 12

7 6 3

8 2 3

11 3 5

0 1 1

Figura 3.27

O exemplo seguinte, correspondente Peter and the Wolf, de Sergei Prokofiev, (figura 3.28, segundo Kapilow 2008, 43), mostra um alto grau de dissonncia gerado pela politonalidade que culmina em um acorde mais consonante (NND do trecho).
NND

figura 3.28

Na msica Ser Girn, do grupo Ser Girn (CD 37), entre 4:43 e 4:56 minutos, encontra-se o ponto de maior dissonncia sensorial. Neste ponto, mais exatamente sobre o final do trecho, escuta-se o acorde com maior quantidade de

95

Neste exemplo, e para evitar informao redundante, foi omitido o baixo contnuo. 133

dissonncias da msica. O acorde final deste trecho, formado por uma espcie de cluster o ponto mais alto de tenso gerada por freqncias, dentro de um contexto tonal modal livre, e embora no seja o ponto mais alto em outros parmetros (como amplitude ou DdE), representa o clmax que se resolver com a reexposio do tema principal, imediatamente na seqncia.

A simultaneidade (bloco) final das sees A e A da msica Flagolet do Grupo Oregon (com exceo de um bloco que se encontra no meio da seo A) so as simultaneidades com menor grau de GDO, e que se percebem claramente como NND. Portanto representam repouso, fechamento e resoluo da tenso criada em um contexto atonal, formado por uma variedade muito grande de intervalos e alto grau de dissonncia sensorial.

134

Apndice 3D

Estudo de caso sobre a dissonncia no acorde de Tristo

Estuda-se aqui a consonncia e dissonncia no caso particular do acorde de Tristo, da Abertura da pera Tristo e Isolda de Richard Wagner (Compassos 1-3, figura 3.29). possvel segmentar o excerto agrupando em dois objetos: (A) e (B)96
(A) (B)

(b1) fig. 3.29

(b2)

Uma anlise prvia da textura do objeto (B) pode fornecer uma compreenso maior dos elementos e organizar a coleta de dados de nosso objeto da pesquisa. Polifnico, o objeto B apresenta internamente dois objetos: Uma linha superior meldica, ascendente, cromtica, tocada por obos (cor amarelo), Um bloco de trs linhas superpostas, integradas, de timbres relativamente homogneos: fagotes e clarinetas (cor verde) tocando as duas notas mais graves e corno ingls a linha intermediria (cor azul)
Obos

Corno ingls

Fagotes e clarinetas

Fig. 3.30
96

Note-se a semelhana com o padro do Preldio no. 8 de Chopin estudado no apndice 2a. 135

as

Por sua vez, os blocos se simultaneidades sofrem, por causa do movimento na voz superior, uma transformao perceptiva qualitativa. Esta transformao produz modificaes substanciais no grau de dissonncia sensorial. Esta anlise pretende avaliar o GDO do excerto e realizar uma leitura de como os fatores que atenuam ou acentuam a dissonncia consonncia (descritos no captulo 3) so participantes ativos no resultado perceptivo. Segundo observado, podemos estabelecer dois tipos de agrupamento:

1. Um agrupamento do tipo horizontal baseado nos PS e no conceito de correntes auditivas. 2. Outro agrupamento do tipo vertical direcionado configurao e o comportamento das simultaneidades.

Neste caso centraremos nossa ateno ao segundo tipo de agrupamento, tendo o primeiro como referncia. Os blocos b1 e b2 (destacados na figura 3.29) esto constitudos por 4 sons simultneos cada um, pertencentes a PSs diferentes. Os dois sons mais graves fazem parte de um mesmo PS por ter o mesmo timbre. O PS intermedirio (corno ingls) aparece associado a estes por dois motivos: o timbre dele muito parecido com o antes descrito e ambos PSs possuem o mesmo contorno meldico, formado assim um objeto homogneo, por timbre e contorno meldico. O PS superior, apesar de ser bastante parecido timbricamente, aparece descolado do resto porque seu contorno meldico notoriamente diferente em: direo meldica: ascendente enquanto os outros so descendentes, quantidade de DdE: enquanto os outros PSs inferiores possuem DdE de 2 eventos cada, o PS superior possui 4. Esta diferena de eventos faz que o grau de dissonncia sensorial sofra modificaes. O objeto formado pelos trs PSs se comporta como um processo descendente, contrapondo-se ao movimento ascendente da linha superior, como um confronto de foras: a ascendente como tenso e a descendente como distenso:
136

Fig. 3.31. Direes meldicas dos dois blocos de PSs. O PS superior com direo ascendente e o objeto inferior com direo descendente.

Anlise do GDO das simultaneidades

Sim 1 Sim 2

Fig. 3.30
as

Entre PSs adjacentes PS2 PS1 PS3 PS2 PS4 PS3

GDO 3 12 7 4

5----------------5--12--------------12--

12-------125---------5--

Entre a voz mais grave e as restantes PS4 PS1 PS4 PS2

GDO 6 5 12 2

8----------------8----

8----------8--

Entre PSs no adjacentes PS3 PS1

GDO 6 8 9
Tabela 3.7 137

A simples observao da figura 3.30 e da tabela 3.7 nos permite detectar os pontos de maior GDO, marcados na tabela e denominados Sim1 (simultaneidade1) e Sim2 (simultaneidade2). O Sim1 apresenta duas 4as aumentadas envolvendo vozes extremas e 7as menores entre vozes no adjacentes, enquanto o Sim2 apresenta duas 4 aumentadas tambm, porm em outra disposio: uma nas vozes mais agudas e outra nas intermediarias. O Sim1 possui duas 7as menores, enquanto o Sim2 uma 7 menor e uma 2 Maior. interessante observar a troca de sonoridades entre o PS3 e 4 com PS3 e 2 (marcadas com as setas). O GDO 12 da Sim1 est composto por dois timbres iguais, em registro mais grave e envolvendo uma voz externa, o que aparece como mais dissonante que o GDO 12 da Sim2, que se encontra em vozes intermedirias e de timbres (relativamente) diferentes. Porm, o ponto de maior dissonncia objetiva, situado na ltima colcheia do primeiro compasso no exemplo, a segunda 4 aumentada, localizada entre as vozes superiores no atacada junto as outros intervalos, o que diminui o efeito da dissonncia. Contrariamente, as duas GDO 12 do acorde seguinte encontram-se enfatizadas pelo ataque simultneo de todas as vozes. Por ltimo podemos dizer que a dissonncia criada por esta simultaneidade e todas as relaes entre seus intervalos suavizada com a resoluo por semitom ascendente da voz superior, que transforma a 4 aumentada em uma 5 justa, diminuindo sensivelmente o GDO do bloco todo, criando assim o NND do trecho, que, por outro lado, dentro do sistema tonal representaria um dois maiores pontos de tenso. Este acorde um acorde maior com stima menor que funciona como dominante dentro do sistema tonal, mas para este trecho o acorde menos dissonante, o que representa algum tipo de distenso na alta tenso criada. Desde o ponto de vista do GDO, parece que a Sim1 mais tensa, mas o fato de no atacar simultaneamente (e o breve tempo se sustenta) parece apontar que a Sim2, apesar de

138

ter dissonncias levemente mais discretas, ao atacar conjuntamente, mostra-se como o ponto mais tenso do excerto.97

97

Outros parmetros como intensidade, articulao, tempo e aggica participam ativamente na criao de tenso e sua resoluo,porm, neste trabalho especfico foram deixados de lado para cuidar exclusivamente do tema central: graus de dissonncia. 139

Captulo 4 Estudo das dimenses percebveis da msica segundo Levitin

Neste captulo estuda-se o que Levitin considera como as dimenses percebveis na superfcie da msica, servindo-se dos chamados pares de opostos. Estudam-se tambm os limiares perceptivos em relao quantidade e qualidade de informao. Finalmente analisam-se alguns casos para exemplificar os conceitos desenvolvidos.

4.1

As dimenses percebveis da msica segundo Levitin

Levitin (2007, 22) considera que tempo, ritmo, volume, altura, contorno, timbre, reverberao e localizao espacial so os atributos musicais que reconhecemos na msica e, portanto, quando acontecer alguma mudana em termos de informao em algum deles, esta mudana acarretar em conseqncias na compreenso e interpretao da construo sonora. Estas dimenses so definidas e analisadas segundo os pares de opostos.

4.2

Os pares de opostos (PO)

Gleiser (2006, 19) considera que a polarizao entre pares de opostos est imbuda na nossa percepo de realidade. Nossa existncia e aes so rotineiramente baseadas em pares de opostos, como dia e noite, frio e quente, culpado e inocente, feio e bonito, morto e vivo, rico e pobre. Silveira e Quiones (2006, 170-1) observam que atravs dos trabalhos de Lvi-Strauss e Bourdieu pode-se comprovar que, apesar das diferenas entre a cosmologia totmica dos aborgenes australianos (Lvi-Strauss) e a cosmologia social dos franceses dos anos 70 (Bourdieu), as categorias profundas do pensamento humano so estruturadas segundo uma mesma matriz, que refletem
140

padres universais. O processo de pensamento atravs de pares de opostos um destes padres universais do pensamento humano. Os pares de opostos PO utilizveis para descrever a informao contida nas dimenses percebveis da msica so:

Regular / irregular, Homogneo / heterogneo, Contnuo / descontnuo, Esttico / dinmico e Crescente / decrescente.

4.3 POs

Definio e anlise das dimenses sonoras percebveis com base em

Tempo: o andamento ou velocidade da msica, ou dito em outras palavras a sensao de velocidade que temos ao escutar uma msica. Isto est profundamente relacionado com a velocidade de apresentao dos eventos. Maior quantidade de eventos por unidade de tempo (DdE) pode, em primeira instncia, resultar em uma sensao de velocidade maior, ou seja, em um tempo mais rpido.98 O tempo parece ser uma das dimenses mais facilmente percebveis na msica, e que tem sido usado historicamente como um parmetro formalizador nos pares de danas do renascimento (lento/rpido) ou na forma sonata (rpido/lento/rpido). A dimenso tempo esta intimamente relacionada dimenso ritmo, relao que ser analisada no prximo ponto. Do ponto de vista dos POs podemos dizer que o tempo :

98

Como contrapartida, tambm possvel que baixa DdE, sobre um tempo rpido possa ser percebido como velocidade baixa. 141

Regular: quando mantm invarivel sua velocidade (como na msica pop eletrnica para dana).

Irregular: quando a velocidade varia. A variao pode ser constante, como no tempo rubato, ou por regies como accelerandos e rallentandos em pontos determinados de uma pea musical. Heterogneo: quando encontramos mais de uma qualidade num mesmo trecho musical, como tempo rubato e tempo regular por regies. Descontnuo: sensao de interrompe. quando velocidade a se

Homogneo: qualidades invariadas.

quando suas se mantm

Contnuo: quando interrupes.

no

tem

Crescente: quando a sensao de velocidade aumenta.

Decrescente: quando a sensao de velocidade diminui.

Na figura 4.1 podemos observar um exemplo de tempo regular, homogneo e contnuo da msica The model, de Krafwerk (CD 38).

Oscilao de tempo (em BPM)

Fig. 4.1

142

A figura seguinte (figura 4.2) mostra um exemplo de tempos heterogneos, irregulares localmente que se regularizam por repetio de um padro (marcado com um quadro pontilhado) na msica So lonely, de The Police (CD 39). Na seqncia o padro desaparece dando lugar a um accelerando final.99

Oscilao de tempo (em BPM)

Fig. 4.2

Ritmo:

considerando

que

no

existe

uma

definio

aceita

universalmente de ritmo, aproveitar-se- a definio de Patel e Peretz (1997, 202) que definem ritmo como a padronizao temporal e acentual do som (acentual significa perceptivamente destacada em algum modo). Segundo os autores, o ritmo possui vrios aspectos, sendo os mais significativos: (1) tempo (considerado no item anterior), (2) agrupamentos: a maneira em que elementos adjacentes se agrupam e (3) estrutura mtrica: estrutura peridica temporal em que se encaixam os eventos sonoros. O conceito de estrutura mtrica contm a idia subjacente de um pulso que serve como medida em algum nvel da estrutura mtrica. Os agrupamentos100 segundo os POs podem ser:

99

As figuras 4.1 e 4.2 esto disponveis no site http://labs.echonest.com/click/. Acessado em 25/01/2011. 100 Esta anlise dos agrupamentos complementar anlise realizada no captulo 2, na seo correspondente a agrupamentos e padres. 143

 Regulares: quando apresentam caractersticas invariveis em si mesmos (regularidade local) ou se regularizam por repetio (regularidade por repetio)

Irregular: quando sua constituio no apresenta nenhuma caracterstica sobressalente que se perceba como repetida (irregularidade local) ou no se observam repeties de padres que permitam estabelecer algum princpio de semelhana entre eles. Heterogneo: quando esto conformados por elementos de diversidade perceptvel (como duraes, timbres, articulaes, etc.)

Homogneo: quando mantm caractersticas (como duraes, timbre, articulaes, etc.)

A estrutura mtrica, definida como a estrutura peridica temporal em que se encaixam os eventos sonoros, pode apresentar diferentes possibilidades em funo da inteligibilidade dessas estruturas:

A.

Campos mtricos discriminveis perceptivamente. So aqueles em que

as conformaes dos valores rtmicos da superfcie, associadas por relaes simples (de razes matemticas relativamente simples ou ntegras) a campos mtricos permitem inferir (com maior ou menor dificuldade) alguma estrutura mtrica subjacente, como uma frmula de compasso ou um pulso. Os campos mtricos podem ser:

Regulares: quando a estrutura de acentuao e subdiviso se mantm invariada.

Irregulares: quando possvel reconhecer mudanas de acentuao e subdiviso.

Os campos irregulares podem ser:

144

 Homogneos: quando a possvel perceber padres reconhecveis que se repetem periodicamente, como no comeo de The first circle, de Pat Metheny.

Heterogneos: quando no possvel reconhecer algum padro, como em A Metamorfose, de Arrigo Barnab.

B.

Os Campos perceptivamente no mtricos so aqueles nos quais no

possvel inferir alguma configurao mtrica subjacente. Isto pode acontecer por diversos motivos:

1. H obras em que existe uma estrutura mtrica subjacente, mas a complexidade da superfcie, da estrutura mtrica propriamente dita ou de ambas, no nos permite reconhec-la porm, como em Avant "l'artisanat furieux" de Le marteau sans matre, de Pierre Boulez. 2. Aquelas obras em que a msica se estrutura atravs de configuraes temporais no mtricas, como unidades temporais absolutas (minutos, segundos, etc.). Ex.: Quarteto de cordas no. 1 de Kristoff Penderecki. 3. Em obras onde no existe uma medida subjacente e os acontecimentos fluem livremente, como na seo B da msica Flagolet, chamados de campos de tempo livre. 4. Em algumas situaes no possvel reconhecer ou discriminar ataques de eventos e, portanto, a sensao de velocidade e de ritmo esto anuladas. So os denominados Campos lisos. Atmosphres de G. Ligeti, ou o trecho entre 8:30 e 9:47 minutos de Close to the edge do Yes so exemplos de campos lisos.

Tambm possvel encontrar peas musicais com campos mtricos diferentes ou no mtricos sobrepostos, configurando-se assim como um campo metricamente heterogneo, em oposio s obras que possuem um nico campo mtrico homogneo, como em Gruppen de Stockhausen ou Coro de Berio.
145

Volume ou intensidade do som (loudness). Esta dimenso apresenta caractersticas menos importantes do ponto de vista de formalizao, em comparao a outras dimenses como altura ou ritmo, porm de muita utilidade para a descrio do comportamento de PSs, trechos o UFs. O volume pode ser:

Regular: quando mantm invarivel (ou dentro de uma margem de invariabilidade perceptiva) sua dinmica interna.

Irregular: quando a variao de dinmica perceptvel.

Sendo irregular pode ser:

Homogneo: a irregularidade apresenta padres reconhecveis repetidos Esttico: quando a sensao de quantidade de volume constante.

Heterogneo: no possvel determinar algum padro

Dinmico: quando a sensao de volume se modifica, homognea ou heterogeneamente.

Crescente: quando a sensao de volume aumenta.

Decrescente: quando a sensao de volume diminui.

Altura. A dimenso altura tem sido provavelmente a mais importante e mais complexa de todas as dimenses, e, quase sempre, o parmetro principal estruturador do discurso sonoro. A altura tem vrios aspectos que merecem ser estudados, porm, para melhor direcionar nossos objetivos, consideraremos apenas dois: (1) a altura em relao a sistemas organizacionais e (2) o comportamento da altura no tempo, ou contornos, que ser abordado como uma dimenso separada.

146

Chamamos de Sistemas organizacionais de alturas aos sistemas que possuem repertrios de alturas disponveis e que possuem uma gramtica prpria. Estes sistemas podem ser abertos ou fechados. So fechados quando, como no sistema tonal, as regras esto dadas de maneira extrnseca, e qualquer violao representa uma infrao considerada um erro. Sistemas abertos so aqueles que apesar de ter uma lgica de funcionamento, uma gramtica prpria e um repertrio de alturas podem ser transformados, acrescentados, hibridizados ou misturados, criando novas variedades ou simplesmente diversificando aqueles j existentes. O rock representa um tipo de sistema aberto, toda vez que tm se misturado com uma infinidade de outros gneros ou sistemas. Alguns exemplos de heterogeneidade: 1. Layla de Eric Clapton. A introduo e posteriormente o refro (ambas

possuem a mesma estrutura de alturas) possuem um eixo tonal/modal, enquanto a estrofe possui outro sistema, com um eixo tonal/modal diferente. Cada um dos sistemas homogneo em si mesmo, mas a estrutura geral da msica heterognea. 2. Time, de Pink Floyd. Tanto a seo A quanto a seo B utilizam o mesmo

repertrio de alturas, porm os eixos (ou centros tonais) de cada parte esto localizados em diferentes notas. 3. Joy inside my tears, de Stevie Wonder. O refro segmentado em duas

frases. A primeira responde a um sistema de alturas tonal/modal correspondente ao modo Maior, enquanto a segunda parte um sistema de alturas derivado do blues. 4. O primeiro tema do primeiro mov. da sonata no. 21 op. 53 (Waldstein)

de L. v. Beethoven se desloca atravs de vrios eixos tonais at se estabelecer em d menor, diferentemente do segundo tema que homogeneamente em Mi Maior.101

Contorno. Chamamos de contorno ao comportamento da altura no tempo. Melodias, sons individuais e texturas apresentam contornos. A variao no
101

A seo intermediria de uma sonata, de caractersticas modulantes, um claro exemplo de um sistema de alturas heterogneo. 147

contorno est representada pelo movimento no registro (agudo grave). O contorno de uma melodia facilmente reconhecvel como os movimentos ascendentes e descendentes de uma linha, porm, esta definio tambm serve para objetos (sons) individuais ou texturas. A trama orquestral de A Day in the life (entre 1:46 e 2:15 min.) dos Beatles apresenta um claro contorno ascendente, enquanto glissandos ou portamentos podem representar contornos dentro de um nico som.102 Um contorno pode ser:

Regular: quando h padres reconhecveis repetidos localmente com alguma periodicidade.

Irregular: quando o contorno no apresenta configuraes que mostram periodicidade.

Contnuo: quando apresenta interrupes.

no

Descontnuo: interrompe.

quando

se

Esttico: quando a variao de alturas no representa modificaes de registro significativas.

Dinmico: quando a variao das alturas apresenta deslocamento(s) significativo(s) a novas regies do registro.

possvel usar essa classificao para analisar o comportamento dos contornos em trechos musicais e at obras inteiras. No seguinte excerto de The first circle de Pat Metheny Group, entre 1:50 e 2:29 min., representada na figura 4.3, observam-se claramente regies com diferentes comportamentos de contornos meldicos (CD 40).

102

Melodias em legato, em instrumentos como cordas com arco ou sopros, apresar de ter vrias alturas reconhecveis podem ser consideradas, fenomenologicamente, como um objeto nico com um contorno variado. Para mais informaes ver Loureiro et al. (2008) 148

Contornos irregulares, dinmicos e heterogneos, localmente e na superposio. Contornos estticos, homogneos e regulares.

Contornos regulares, dinmicos ascendentes, de movimentos homogneos entre eles. Contornos estticos, homogneos e regulares.

Fig. 4.3 Contornos meldicos na msica The first circle de Pat Metheny Group, entre 1:50 e 2:29 min. segundo o programa MAM Player.103

Timbre. De todas as dimenses estudadas, timbre provavelmente uma das mais complexas e menos compreendidas, talvez por ser de natureza multidimensional, por ter recebido menos ateno do que outras dimenses como altura e ritmo, ou porque no existe uma definio formal aceita que facilite a pesquisa e que sirva para a construo de modelos ou mtodos. Em primeira instncia, e seguindo a linha de raciocnio de P. Schaeffer, necessrio dissociar o fenmeno da fonte produtora. O timbre no o instrumento que o produz.104 Por outro lado, alguns instrumentos podem produzir uma grande gama de timbres, s vezes dificultando a associao entre o som e a imagem mental que temos do instrumento. Outra grande
103

O MAM Player um software livre que permite a visualizao grfica de arquivos MIDI em vrios modos. Para mais informaes sobre o MAM Player ver o site: http://www. musanim.com/player/. 104 Neste trabalho, por praticidade, s vezes utilizamos o nome do instrumento produtor para facilitar a referncia, dado que em situaes determinadas, se remeter ao nome do instrumento mais fcil do que descrever fenomenologicamente o objeto. 149

dificuldade do timbre que no uma dimenso facilmente mensurvel quantitativamente como tempo, altura ou volume. Embora existam diferenas quantitativas em parmetros do som, elas no so facilmente reconhecveis na audio pura. Para definir timbre, se utilizar uma definio baseada na tipomorfologia de Schaeffer:

Timbre a imagem perceptiva que temos de um som em termos do seu espectro harmnico, sua envolvente dinmica e seu comportamento no tempo.

Em termos de PO podemos dizer que o timbre de um som :

Homogneo (ou esttico): quando mantm suas caractersticas invariadas.

Heterogneo (ou dinmico): quando suas caractersticas se modificam.

Regular: quando se produzem modificaes com periodicidade perceptvel.

Irregular: quando no possvel perceber algum padro nas transformaes do som.

Dois ou mais sons podem ser:

Homogneos: quando suas caractersticas so semelhantes.

Heterogneo: quando suas caractersticas so diferentes.105

105

Deve-se considerar, nestes casos, a relao de semelhana diferena desenvolvida no cap. 2. Dois sons tero timbres homogneos (ou no) em relao ao contexto. Violo e alade tm timbres sensivelmente diferentes, mas em relao a uma tuba, se percebero como relativamente homogneos. 150

Reverberao. Segundo Gallagher (2009, 185) reverberao o som que permanece ressoando depois de que o som direto proveniente da fonte silencia. A reverberao fornece informaes sobre o tamanho e a forma do lugar em que o som acontece. A reverberao cumpre uma funo fundamental na interpretao do ambiente onde nos encontramos. Por meio dela possvel saber a proximidade dos objetos em nosso entorno. Sons que se encontram mais prximos e mais diretamente direcionados se escutam com menos reverberao de que outros mais distantes ou direcionados mais indiretamente, mesmo que situados no mesmo espao geogrfico. possvel emular tecnologicamente a reverberao natural de um espao fsico criando a sensao de ambincias por meio de algoritmos em processadores de efeitos analgicos e digitais. Baseado nos POs, objetos podem ser:

Homogneos: quando o tipo de reverberao semelhante.

Heterogneos: quando a reverberao diferente entre eles. Irregular: quando no possvel perceber algum padro nas transformaes da reverberao do som.

Regular: quando se produzem modificaes de reverberao com um grau de periodicidade.

Localizao espacial. A dimenso localizao espacial no apresenta espacial variveis de interesse em relao a POs, embora pode ser desenvolvido um estudo direcionado distribuio das fontes sonoras, toda vez que a msica eletroacstica faz uso desta dimenso como um elemento estruturador do discurso musical to importante quanto freqncia, amplitude, etc.

151

4.4 Limites da capacidade de processamento da informao

Os seres humanos possuem nveis de tolerncia fisiolgica informao, determinados por sua quantidade e pela sua estruturao. A quantidade de informao e a sua compreenso esto positivamente correlacionadas somente at um determinado grau: a partir desse ponto, a compreenso declina e gera um efeito negativo sobre o que foi apreendido anteriormente (Agner 2008).106 Uma informao nova gera mudanas, pois aumenta o entendimento ou elimina incertezas sobre algo. Toda vez que a msica no possui informao semntica extra musical e por ser auto-referente, a informao contida nela no tem o objetivo de informar, alertar ou gerar modificaes de conduta nos ouvintes sobre fatos externos a ela. A informao musical nos diz como a msica , sua relao com como ela foi, e nos permite prever como ser. A interpretao da msica se estabelece entre a estreita relao do que estamos ouvindo, como isso se relaciona com as estruturas decodificadas do que j ouvimos, e como os eventos futuros se encaixam dentro da nossa previso, fruto de todas estas variveis. Para existir algum grau de informatividade em um estmulo deve haver alguma variabilidade na quantidade e/ou qualidade de informao transmitida. A relao entre informatividade e variao de informao pode ser explicada da seguinte forma: quando temos uma grande variao, ignoramos o que pode acontecer. Por outro lado, se a variao muito pequena, sabemos antecipadamente o que pode acontecer, extraindo assim pouca informao (Miller 1956, 82). Teixeira (2007, 128) explica: quanto maior a taxa de novidade de uma mensagem, maior seu valor informativo, ou:

+ originalidade = - previsibilidade = + informao + previsibilidade = - originalidade = - informao

106

Disponvel em http://www.capire.info/2008/03/01/cortina-de-humo/. Acessado em 24/01/2011. 152

O maior grau de variabilidade ou diversidade representa a entropia, definida como a falta de ordenao ou a ausncia de um ponto de referncia a partir do qual definir uma ordem eventualmente existente (Teixeira 2007, 153). Em relao ao exemplo anterior, seria a maior originalidade possvel ou a imprevisibilidade total, sendo o contrrio, a total previsibilidade ou a ausncia de originalidade, equivalente redundncia. Em ambos os casos o valor informacional nulo, porque nenhuma dessas situaes me permite obter informaes que aumentem a certeza ou diminuam a incerteza sobre o que pode acontecer a seguir na msica. A partir das relaes entre originalidade e previsibilidade, pode-se constatar que um dos recursos para o aumento de inteligibilidade est no fenmeno da periodicidade. De fato, aquilo que se repete ao fim de um determinado intervalo de tempo ou espao fornece ao receptor os elementos necessrios para uma previsibilidade da forma transmitida, o que facilita sua recepo. A repetio de elementos significantes a intervalos ordenados (periodicidade) leva noo de ritmo, que por sua vez cria no receptor um estado de expectativa, condio especfica da previsibilidade. Quanto mais regular o ritmo, maior a previsibilidade. Todas as formas que procuram assegurar-se uma fcil e rpida inteleco jogam, conscientemente ou no, com a noo de ritmo e periodicidade (Teixeira 2007, 157). Por outro lado, uma forma difcil de transmitir aquela cujo significado no se produz de imediato para o receptor devido a sua complexidade, irregularidade ou alto contedo informativo. Assim formas, mensagens, estruturas ou, mais especificamente, ritmos, tempos, contornos, alturas, timbres, intensidades e reverberaes regulares e homogneas so percebidas com mais facilidade. A heterogeneidade, irregularidade, diversidade e/ou descontinuidade provocam incerteza, surpresa, ou simplesmente variedade.107

107

Exclui-se aqui qualquer julgamento de valor ou esttico toda vez que esta anlise no envolve questes valorativas. Arte no se mede com valores objetivos. Em uma obra musical (e em arte em geral) a relao entre previsibilidade, riqueza ou saturao dos canais perceptivos s significam alguma coisa em funo do objetivo e da proposta artstica. Contextos sonoros de altssimo grau de variabilidade de informao como a msica serial, post-serial ou algumas expresses como rock progressivo ou free jazz no se baseiam na esttica da repetio, gerando obras de significativo valor esttico, enquanto a msica 153

Miller, no seu trabalho The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits on Our Capacity for Processing Information (1956) prope um mtodo de mensurabilidade para os limites perceptivos da variabilidade e quantidade de informao. Isto pode ser medido, segundo o autor, em bits, ou unidades binrias. Um bit representa a quantidade de informao que precisamos para tomar uma deciso entre duas alternativas equiprovveis. Dois bits correspondem a quatro alternativas, trs bits a oito, quatro a dezesseis e cinco a trinta e dois. Em outras palavras, preciso fazer cinco decises para chegar a um resultado determinado dentro de 32 opes. Aplicado a mensurabilidade de aumento de informao no caso de apreciao de alturas, realizou-se da seguinte maneira: solicitou-se a um observador para avaliar alturas entre 100 e 8000 hertz.108 Quando se usaram duas ou trs notas, os participantes nunca erraram. Com quatro notas diferentes os erros foram poucos, porm com cinco ou mais notas os erros foram freqentes. Com quatorze notas foram cometidos muitos erros. Na figura 4.4 (segundo Pollack, apud Miller 1956, 83) observase o aumento de informao, aumentando de 2 a 14 o nmero de alturas a serem avaliadas, porm a capacidade de acertos corresponde a 2.5 bits. Isto corresponde a 6 alturas, ou em outras palavras que no podemos avaliar mais de 6 alturas sem errar. Esse o limite de nossa percepo para alturas.
Informao de acertos (em bits) Informao transmitida (em bits)

Fig. 4.4 minimalista, o blues ou msicas folclricas no podem ser qualificadas por seu baixo valor de informatividade. 108 Avaliar usado como sinnimo de descobrir qual a nota. 154

Outros limites perceptivos, segundo Miller, so: Volume: 2.3 bits Salinidade: 1.9 bits Posio de um ponto em um intervalo linear: 3.25 bits. Como se pode observar h uma limitao inerente de aprendizado ou de nosso sistema nervoso que parece constante. Baseado nas evidncias plausvel dizer que possumos uma pequena e finita capacidade para fazer avaliaes unidimensionais (em uma categoria nica), e esta capacidade no varia substancialmente de uma categoria a outra (Miller 1956, 87). Quando aumentado para dois a quantidade de categorias os resultados foram surpreendentes. Em um exemplo dado por Pollack (apud Miller 1956, 87), quando solicitado a ouvintes avaliarem altura e volume ao mesmo tempo, esperava-se obter 4.8 bits, resultado da soma dos valores individuais por categoria. O resultado obtido, no entanto, foi 3.1, indicando que a segunda categoria aumenta a capacidade de recepo de informao, porm, no tanto quanto era esperado. Em outras palavras, quando temos que acertar qual a nota baseados na categoria altura e volume, as inter-relaes entre as duas dimenses aumentam nossa capacidade de percepo de informao, de 6 eventos (2.5 bits em avaliao de altura) para 9 eventos (3.1 bits em altura e volume simultneo). O ponto parece ser que, na medida em que se adicionam variveis, aumenta-se a capacidade total, mas decai a preciso para alguma varivel em particular, ou dito de outra maneira, s podemos fazer avaliaes muito aproximadas de vrias coisas simultneas.109 Em uma sonata para piano, relativamente fcil reconhecer alturas, contornos, ritmos ou volume porque a dimenso timbre uma varivel nula: homognea e regular, no h surpresas, nem informao original ou imprevisvel. Em uma msica com instrumentao diversa, a heterogeneidade tmbrica no nos permite interpretar a informao com mais preciso nas outras dimenses. Dimenses homogneas permitem estender nossa capacidade de interpretar outros estmulos em outras categorias, porque no nos
109

Evolutivamente, em um mundo constantemente em mudanas, melhor ter pouca informao de muitas coisas do que ter muita informao sobre poucas coisas (Miller 1956, 89). 155

obrigam a usar parte de nossa capacidade perceptiva em decodificar informao no previsvel. Situaes musicais de alta heterogeneidade e/ou irregularidade no permitem detalhes especficos, portanto a escuta mais macia. Isto justifica, por outro caminho, o que no apndice 1A chamado segundo Anderson (2004, 46) gargalo serial, ou seja, nosso limite de ateno a estmulos simultneos. Sempre que h um gargalo, nossos processos cognitivos precisam selecionar quais fragmentos da informao devem ser atentados e quais ignorados.110 Para refinar a percepo de alguma dimenso particular, devemos desligar as outras, perdendo capacidade de interpretar eventos simultneos de correntes auditivas diferentes. Bregman e Rudnicky (1975, 263) sugerem que estmulos auditivos no atentados podem ainda ser organizados pela nossa percepo porque eles interagem com a estrutura do material sobre o qual se focaliza a ateno.111

4.5

Consideraes finais

Neste captulo objetivou o estudo da superfcie musical, caracterizado pelos parmetros perceptivelmente mais significativos segundo Levitin. Como ferramenta analtica usaram-se os chamados pares de opostos: homogneo heterogneo, regular irregular, contnuo descontnuo, esttico dinmico e crescente decrescente que se mostraram apropriados para descrever a variabilidade da informao. importante

110

Segundo Anderson, os psiclogos ainda no chegam a um acordo se a seleo do estmulo atentado (1) precoce: quando a ateno filtra os estmulos, deixando os no atendidos mais fracos, sendo percebidos como fundo, mas no eliminados, ou (2) tardia: quando todas os estmulos so percebidos da mesma maneira, porm s um selecionado, baseado em um critrio. 111 Uma melodia de uma msica como Yesterday dos Beatles, no apenas uma sucesso de notas superpostas a um acompanhamento instrumental, toda vez que essas notas tm estreitas relaes com os acordes da base instrumental. No sistema musical ocidental dos ltimos cinco sculos, uma nota que no est em concordncia com a harmonia do acompanhamento soa mal. Esta relao se deve a interao sistmica entre melodia e acompanhamento. Na prtica, memorizar uma melodia compreendendo como ela interage com o acompanhamento muito mais fcil e orgnico. 156

destacar que a aplicabilidade analtica dos pares de opostos no restrita, ou de uso exclusivo, s dimenses aqui desenvolvidas, e pode ser direcionada a qualquer dimenso significativa dentro do discurso sonoro. Analisam-se tambm os limiares da percepo em termos de capacidade de processamento da informao,

complementando os conceitos do captulo, com o objetivo de relacionar a informao objetiva de um trecho/pea musical com as caractersticas cognitivas humanas, para melhor entender como esta informao, e sua variabilidade, so portadoras de sentido musical. As pesquisas na rea relatam que processos de alta complexidade, heterogeneidade, irregularidade e/ou multidimensionais so mais difceis de serem processados, enquanto configuraes homogneas, regulares, peridicas e ou redundantes podem ser previsveis e, portanto, mais fceis de apreender. O estudo da relao entre quantidade e qualidade de informao na msica um tpico importante para o gerenciamento de essa informao. O trabalho aqui apresentado representa apenas uma orientao analtica que, por um princpio de ordem, foi direcionada a uma determinada seleo de dimenses, consideradas pela literatura da rea, como as mais significativas. Porm, toda vez que necessrio, esta ferramenta pode ser usada em qualquer rea da anlise que permita conseguir uma compreenso maior e mais profunda do fenmeno musical.112

Apndices do captulo 4 Apndice 4A: Anlise comparativa de fragmentos de peas baseado em POs.

112

No apndice 1D do primeiro captulo, analisam-se alguns parmetros da msica Is this Love de Bob Marley, baseado em alguns critrios de pares de opostos. 157

Apndice 4A Anlise comparativa de fragmentos de peas baseado em POs

Tempo 1. Vozes em Helplessly hoping, de Crosby, Stills and Nash (3:03 a 3:36 min.) A Nightingale Sang in Berkeley Square na verso de Manhattan Transfer. (0:00 a 0:49 min.) Quanto vale o vale, tema instrumental da introduo, Vadeco e os 113 astronautas. Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo, (0:00 a 0:20 min.) Coro, Berio de

Ritmo

Alturas

Contornos

Timbres

Homogneo, regular

Homogneo, relativamente regular

Homogneas

Homogneos, regulares

Homogneos, regulares

2.

Homogneo, irregular (tempo rubato)

Homogneo, irregular

Homogneas

Heterogneos, irregulares

Relativamente homogneos, regulares

3.

Homogneo, regular

Homogneo, irregular

Homogneas

Heterogneos, irregulares

Heterogneos, regulares

4.

Homogneo, irregular

Heterogneo, irregular

Homogneas

Heterogneos, parcialmente regulares Heterogneos, irregulares

Relativamente homogneos, regulares Heterogneos, irregulares

5.

L. Heterogneo, irregular

Heterogneo, irregular

Heterogneas

1.

Vozes em Helplessly hoping, de Crosby, Stills and Nash (3:03 a 3:36 min.)

As vozes de timbre homogneo (trs vozes masculinas), regulares (no sofrem modificaes no trecho), possuem o mesmo ritmo, que relativamente regular (um

113

Segundo o registro do show ao vivo em 11/08/2007 no teatro Paiol de Curitiba. (CD 41) 158

padro se repete quase exatamente). O tempo para todas as vozes homogneo e regular porque no apresenta oscilaes. 2. A Nightingale Sang in Berkeley Square na verso de Manhattan Transfer.

(0:00 a 0:49 min.). Apesar de ser de timbres diferentes (2 vozes masculinas e 2 femininas), as vozes so relativamente homogneas devido ao trabalho de fuso tmbrica realizado pelos intrpretes. Todas as vozes articulam juntas, com um ritmo homogneo, porm variado, que no configura uma regularidade. O tempo rubato contribui para a percepo de irregularidade. 3. Quanto vale o vale, tema instrumental da introduo. Trs linhas

meldicas interpretadas por timbres diferentes (clarineta, viola e guitarra) que no se modificam no trajeto, com o mesmo ritmo irregular (no ha padres reconhecveis), com contornos diferentes (heterogneos) e sem padres de contornos. As alturas so homogneas (correspondem ao mesmo modo). O tempo homogneo para todas as vozes e regular (no se percebem oscilaes de velocidade). 4. Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo (0:00 a 0:20 min.) Timbres

relativamente homogneos (trs femininos e dois masculinos), com perfis parcialmente regulares (trata-se de estilo imitativo), heterogneos porque, embora imitativos, no se apresentam conjuntamente, e sim defasados. As alturas so homogneas e o ritmo irregular e heterogneo entre as vozes. O tempo uniforme para todas as vozes, porm irregular toda vez que se observam oscilaes expressivas. 5. Coro, de L. Berio. Esta obra esta composta texturalmente por PSs

independentes superpostos, alguns extrados de outras peas e outros compostos especialmente. H uma grande heterogeneidade tmbrica devido ao uso de vozes solistas, coro e conjunto instrumental. Os contornos, ritmos, tempos e alturas so muito heterogneos.

159

Concluso

Nesta dissertao procurou-se fornecer alguns critrios analticos direcionados compreenso do fenmeno musical a partir da mais elementar forma de abordagem possvel: a escuta musical. Partindo desta idia, foi necessrio um estudo direcionado compreenso dos processos mentais destinados interpretao, organizao, estruturao, abstrao, categorizao, entre outros, dos estmulos externos percebidos pelo sentido da audio. A aplicao destes conceitos a contextos sonoros organizados forneceu elementos para gerar critrios analticos aplicveis em quatro assuntos especficos:

1. A textura musical. 2. A segmentao e criao de padres na anlise do fluxo musical. 3. A relao entre fenmenos de tenso distenso (resoluo) e processos cadenciais na msica. 4. A anlise da superfcie musical nos parmetros perceptivamente mais significativos.

1. A textura musical foi estudada como resultado da matria sonora e sua organizao, em funo dos planos sonoros (derivados do conceito de Bregman de cadeias perceptivas) e da maneira como estes se relacionam. Quantidade de planos sonoros, hierarquias e critrios de relacionamento entre os planos e seu comportamento no tempo fornecem dados significativos para a interpretao da estruturao das texturas de um trecho ou obra musical. 2. Estudaram-se as principais correntes que abordam a segmentao e identificao de padres em msica, com o objetivo de estabelecer critrios que permitam interpretar a maneira em que o fluxo sonoro se articula, estabelecendo nveis estruturais e hierrquicos. Estudaram-se tambm os princpios organizacionais e os modos em que a cognio interpreta os estmulos sonoros, entendendo tambm
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que existe uma lgica de mo dupla entre a composio e a interpretao de estruturas sonoras. A decodificao dos processos estruturais de segmentao e padronizao da matria sonora apresenta-se como fundamental na interpretao da estrutura formal de um trecho/pea musical. Foi revisitada uma ampla bibliografia de autores que trabalharam nestes assuntos para fundamentar e organizar nossa pesquisa. 3. Estudou-se de que maneira a variabilidade da informao em parmetros como amplitude, densidade de eventos e freqncia reflete-se perceptivamente em termos de tenso e distenso (repouso). Essa variabilidade representa, em termos discursivos, pontos de articulao do fluxo sonoro baseados na matria sonora que funcionam como processos cadenciais. Estes pontos de articulao do sentido e direo, e organizam significativamente a interpretao da msica. 4. Baseado na idia de que existem na superfcie musical dimenses perceptivamente mais significativas que outras, analisaram-se estas dimenses (tempo, ritmo, alturas, contornos, timbre, volume, reverberao e localizao espacial) a partir dos chamados pares de opostos. Esta ferramenta permite detectar algumas caractersticas que servem para descrever a superfcie musical, complementando a informao extrada com os critrios anteriores. Estudaram-se tambm os limiares perceptivos em relao quantidade e qualidade de informao para melhor entender as informaes obtidas. Em resumo, procurou-se maneiras de analisar a textura de obra/pea musical, reconhecer os planos sonoros, as hierarquias e vnculos entre eles, analisar a segmentao, agrupamentos e reconhecer padres nos planos sonoros, individual e coletivamente, analisar as caractersticas da superfcie musical para determinar suas configuraes e os pontos de tenso-resoluo no fluxo sonoro a partir da percepo auditiva, com o escopo de estabelecer maneiras de interpretar, descrever, classificar, categorizar e organizar a forma musical, seus processos estruturais e seu desenvolvimento na varivel tempo.

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Para a aplicabilidade destes critrios, criou-se um direcionamento, baseado em umas poucas perguntas que podem ajudar na prtica analtica, que se encontra no apndice B. Muitas vezes a informao obtida por cada um dos critrios analticos compartilhada por mais de um dos critrios, influenciando, sendo influenciada e gerando um cruzamento que enriquece e aumenta consideravelmente a nossa compreenso do objeto de estudo, o que conjecturado desde nosso ponto de partida, por considerarmos a msica como um fenmeno sistmico. A criatividade do analista aumentar as possibilidades de aplicao dos critrios expostos gerando novos caminhos e conseqentemente amplificando os resultados finais. Os critrios analticos aqui desenvolvidos esto destinados a aprendermos algo mais sobre a msica; fenmeno que acompanha o ser humano em todas suas manifestaes desde seus primeiros passos. Logo, se a msica to elementar para o ser humano, o estudo dela ser, conseqentemente, muito significativo, porque nos dir como ns somos. E este o objetivo ltimo: aprender, com a msica, algo mais de ns mesmos, para podermos ser melhores.

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Apndice A

Glossrio de abreviaturas usadas:

Cint: Critrio de integrao. Critrio pelo qual dois ou mais Planos sonoros se percebem como iguais hierarquicamente. Csub: Critrio de subordinao. Critrio pelo qual um plano sonoros aparece como diferenciado perceptivamente sobre outros no mesmo trecho musical. Cind: Critrio de independncia. Critrio pelo qual percebe-se que os planos sonoros de um trecho musical se escutam como se fossem a diferentes correntes auditivas, por demonstrarem caractersticas tipomorfologicas ou comportamentos diferentes. GDO: Grau de dissonncia objetiva. Graus em que os intervalos musicais so classificados para estabelecer maior ou menos grau de dissonncia, em funo das razes entre os sons envolvidos. NND: Nvel neutro de dissonncia. Ponto de menor dissonncia (ou maior consonncia) dentro de um trecho ou obra musical e que percebido como ponto de referncia. PO: Pares de opostos. Conceitos de bipolaridade que servem neste trabalho para descrever o comportamento dos parmetros do som. PAN: Panormico ou estreo. UA: Unidade de amplitude. Unidades formais e de sentido que possuem como caracterstica aglutinante uma lgica no comportamento da amplitude (ou volume percebido). UAe: Unidade de amplitude esttica. Unidade que mantm suas caractersticas invariadas por um perodo constante de tempo. UAd: Unidade de amplitude dinmica. Unidade em que suas caractersticas se modificam e apresentam finais de seo diferentes das condies iniciais. UAcc: Unidade de amplitude de caractersticas cclicas. Unidades formais que possuem pequenos ou grandes desvios que retornam configurao original.
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UF: Unidade formal. Unidade de sentido que possui em si mesmo caractersticas distintivas para ser autoreferentes, de autocompletamento e que permitem identific-la como uma entidade formal. UT: Unidade textural. Unidade de sentido que apresenta a nossa percepo uma situao textural como definida, clara, estvel e reconhecvel durante um perodo considervel de tempo. UTe: Unidade textural esttica. Unidade de sentido que mantm sua configurao de textura por um tempo determinado. UTd: Unidade textural dinmica. So aquelas que por meio da transformao dos materiais ou dos processos organizacionais conduzem a uma constituio textural diferente. UTc: Unidade textural de caractersticas cclicas. Unidades de textura que possuem pequenos ou grandes desvios, porm retornam configurao original. (CD no.): faixa e nmero do CD apndice com exemplos musicais.

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Apndice B: direcionamento para a aplicabilidade dos critrios analticos.

Segue aqui um direcionamento para a aplicabilidade dos critrios analticos desenvolvidos, baseado em umas poucas perguntas que podem ajudar na prtica analtica.
Das texturas em geral: Qual a relao da textura do trecho/pea com a forma musical como um todo? O trecho/pea analisado possui um nico tipo de textura, ou mais de um? Como se configuram as texturas em relao s UFs? Como isso se reflete perceptivamente? Sobre as texturas em particular: Quantos planos sonoros se percebem? Todos eles so percebidos com a mesma importncia ou hierarquia? Como a relao entre os planos sonoros segundo os critrios de integrao subordinao independncia? As situaes texturais percebidas so estticas ou dinmicas? Qual a incidncia perceptiva do comportamento das texturas em geral e em particular? Sobre a segmentao dos planos sonoros e deteco de padres: Os planos sonoros podem ser segmentados? Uma vez segmentados, possvel segmentar os planos sonoros internamente, criando assim nveis, como uma estrutura hierrquica at chegar ao nvel dos sons como objetos individuais indivisveis? possvel perceber configuraes ou modelos de segmentao que representem algum tipo de comportamento ou organizao? Quais os critrios de organizao perceptiva que justificam e interpretam a segmentao da construo sonora?

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 possvel determinar um nvel em que se encontram padres (ou unidades gestlticas ou musemas) definveis como objetos caractersticos que se apresentam como elementos significativos? Como estes padres so? possvel descrev-los? Quais categorias os descrevem de maneira suficiente? Existe alguma relao entre os padres? possvel estabelecer relaes de semelhana ou diferena entre eles? Como o comportamento dos padres no tempo e como isto influencia a forma musical? Se existir mais de um plano sonoro simultneo, a segmentao deles igual ou diferente? Qual a relao entre eles? Qual o resultado perceptivo disto? possvel fazer uma anlise multidirecional entre planos sonoros simultneos e/ou sucessivos? Como so as reaes estruturais e formais entre planos/dimenses sonoras diferentes (ou mltiplas) em um trecho/pea musical? possvel inferir estruturas formais baseadas nos critrios de segmentao e de comportamentos dos padres? Sobre o estudo da relao tenso distenso e os processos cadenciais no fluxo musical: possvel observar nos parmetros amplitude, densidade de eventos e freqncia, algum tipo de comportamento que participe ativamente na criao de pontos destacveis perceptivamente em termos de tenso repouso? Como estes pontos perceptivamente hierarquizados, resultantes do comportamento dos materiais, se articulam no fluxo sonoro do trecho/pea analisado? Sobre o estudo dos parmetros perceptivamente mais significativos: possvel estabelecer critrios de comportamento, em termos de pares de opostos nos parmetros descritos por Levitin como os mais importantes perceptivamente? Como o comportamento dos parmetros em relao forma musical? possvel estabelecer alguma relao entre o estudo dos limites cognitivos da percepo e a maneira que a superfcie musical est configurada?

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Apndice C: faixas do CD anexo

CD 01: Esh Dany Lik (Shaby Marroqu), de Douglas Felis CD 02: Flagolet, de Oregon. CD 03: Quarteto de cordas no. 1 de K. Penderecki (3:14 a 3:39 min.) CD 04: A Nightingale Sang in Berkeley Square na verso de Manhattan Transfer (0:00 a 0:49 min.) CD 05: Because, The Beatles, remix G. Martin CD 06: Gioite voi col canto de Carlo Gesualdo (0:00 a 0:20 min.) CD 07: Only a northern song The Beatles (1:13 a 1:33 min.) CD 08: Msica de jvaros (Ecuador) como no CD Voices of the world, faixa 2. CD 09: Tone twilight zone, de Cornelius CD 10: Birinites nights, de Beat dada (2:19 a 3:41 min.) CD 11: Las puertas de acuario , Porsuigieco, entre 1:41 e 3:12 minutos CD 12: Helplessly hoping de Crosby, Stills and Nash, entre 0:00 e 1:20 min. CD 13: Guinnevere de Crosby, Stills and Nash, entre 3:03 min. e 3:36 min. CD 14: Lady of the island de Crosby, Stills and Nash, entre 1:17 e 1:43 min CD 15 Because de Lennon e McCartney. Ate 1:30 min CD 16: Is this Love, de Bob Marley (comeo) CD 17: Fig. 1.9 CD 18: Fig. 1.10 CD 19: Fig. 1.11 CD 20: Fig. 1.12 CD 21: Fig. 1.13 CD 22: Fig. 1.14 CD 23: Fig. 1.15 CD 24: Fig. 1.16 CD 25: Fig. 1.17 CD 26: Fig. 1.18 CD 27: Fig. 1.19 CD 28: Preldio no. 1 do Cravo bem temperado de J. S. Bach na verso de Glenn Gould CD 29: XX CD 30: Have one on me de Joanna Newsom, entre 6:30 e 7:20 min. CD 31: Sobredosis de TV de Soda Stereo, excetro CD 32: Renegade master (Fatboy Slim old skool mix) CD 33: Tubular Bells de Mike Oldfield, a partir de 1 00 min. CD 34: Amarok de Mike Oldfield, entre 3 e 5 min. CD 35: Elctrico, de Billy Bond y la pesada del rock, entre 4:51 e 5:44 min CD 36: Mountain tale de The Bulgarian Voices CD 37: Ser Girn, de Ser Girn, entre 4:43 e 4:56 min. CD 38: The model, de Krafwerk. 176

CD 39: So lonely, de The Police. CD 40: The first circle de Pat Metheny Group, entre 1:50 e 2:29 min. CD 41: Quanto vale o vale, de Vadeco e os astronautas, comeo.

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