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epresentaciones de la realidad, observacin de los hechos, opinin, explicacin de valor educativa, reflexin, autoretrato. Todo esto y mucho mas puede ser un documental. El cine documental indaga la realidad, plantea discursos sociales, representa historias particulares y colectivas, se constituye en archivo y memoria de las culturas pero tiene infinitas formas de hacerlo. Las diferentes modalidades del cine documental pueden resumirse en: Expositivo Observacional Interactivo Autorreferencial

CINE DOCUMENTAL

ste representa un campo discursivo y le da encarnacin antropomrfica) En cualquier caso el espectador atiende menos a la presencia fsica del comentarista como actor social en contacto con el mundo que al desarrollo de la argumentacin o declaracin acerca del mundo que el comentarista expone. En otras palabras, el ente de autoridad o ente institucional est ms representado por el logos la palabra y su lgica que por el cuerpo histrico de un ente autntico.

Igualmente el documental combina todas sus formas y se erige permanentemente como espacio de experimentacin del lenguaje cinematogrfico. El documental expositivo: Se dirige al espectador directamente, con interttulos o voces que exponen una argumentacin acerca del mundo histrico. Pelculas que utilizan una voz omnisciente, son los ejemplos ms familiares. Las noticias televisivas con su presentador y su cadena de enviados especiales constituyen otro ejemplo. Los textos expositivos toman forma en torno a un comentario dirigido hacia el espectador; Las imgenes sirven como ilustracin o contrapunto. Prevalece el sonido no sincrnico. El montaje en la modalidad expositiva suele servir para establecer y mantener la continuidad retrica ms que la continuidad espacial o temporal. La presencia en calidad de autor del realizador queda representada a travs del comentario, y en algunos casos la voz (por lo general invisible) de la autoridad ser la del propio realizador. En otros casos, como el de las noticias televisivas, un delegado, el presentador, representar una fuente de autoridad institucional ms amplia. (No suponemos que la estructura o el contenido de las noticias surjan del presentador sino que

Finalmente, el espectador por lo general esperar que el texto expositivo tome forma en torno a la solucin de un problema o enigma: presentando las noticias del da, investigando el funcionamiento del tomo o del universo, abordando las consecuencias de los desechos nucleares o la lluvia cida, siguiendo la historia de un acontecimiento o la biografa de una persona..

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Night Mail - Harry Watt y Basil Wright - (1936) The City - Ralph Steiner y Willard Van Dyke (1939) The Battle of San Pietro - John Huston (1945) La verdad incmoda - Davis Guggenheim (2006)

que escuchado, ya que los actores sociales se comunican entre ellos en vez de hablar a la cmara. El sonido sincronizado y las tomas relativamente largas son comunes. Estas tcnicas anclan el discurso en las imgenes de observacin que sitan el dilogo, y el sonido, en un momento y lugar histrico especficos. En cada escena la situacin del observador est perfectamente determinada. La sensacin de observacin (y narracin) exhaustiva no slo procede de la capacidad del realizador para registrar momentos especialmente reveladores, sino tambin de su capacidad para incluir momentos representativos del tiempo autntico, en vez de lo que podramos llamar tiempo de ficcin (el tiempo impulsado por la lgica de causa/efecto de la narrativa clsica, donde prevalece una economa de acciones bien motivadas y cuidadosamente justificadas). Se despliega tiempo muerto o vaco donde no ocurre nada de importancia narrativa pero los ritmos de la vida cotidiana se adaptan y se establecen. En esta modalidad de representacin, cada corte o edicin tiene la funcin principal de mantener la continuidad espacial y temporal de la observacin en vez de la continuidad lgica de una argumentacin o exposicin. El cine de observacin, por tanto, transmite una sensacin de acceso sin trabas ni mediaciones. No da la impresin de que el cuerpo fsico de un realizador particular ponga lmite a lo que podemos ver. La persona que est detrs de la cmara, y del micrfono, no capta la atencin de los actores sociales ni se compromete con ellos de forma directa o indirecta. Por el contrario confiamos en disfrutar de la oportunidad de ocupar el puesto de un observador ideal, desplazndonos entre personas y lugares para hallar puntos de vista reveladores.
Titticut Follies Frederick Wiseman (1967) High School Frederick Wiseman (1968) Domestic Violence Frederick Wiseman (2001) Reporters Raymond Depardon (1981) Urgencies Raymond Depardon (1988) Ser y Tener Nicolas Philibert (2002) La leyenda del perro amarillo - Byambasuren Davaa (2005)

El documental de observacin: Hace hincapi en la no intervencin del realizador. Este tipo de pelculas ceden el control, ms que cualquier otra modalidad, a los sucesos que se desarrollan delante de la cmara. Se basan en el montaje para potenciar la impresin de temporalidad autntica. En su variante ms genuina, el comentario en voice-over, la msica ajena a la escena observada, los interttulos, las reconstrucciones e incluso las entrevistas quedan completamente descartados.

La realizacin de observacin provoca una inflexin particular en las consideraciones ticas. Puesto que esta modalidad se basa en la capacidad de discrecin del realizador, el tema de la intrusin sale a la superficie una y otra vez dentro del discurso. Este tipo de textos se caracterizan por el trato indirecto, por el discurso odo por casualidad ms

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El documental interactivo: Hace hincapi en las imgenes de testimonio o intercambio verbal y en las imgenes de demostracin (imgenes que demuestran la validez, o quiz lo discutible, de lo que afirman los testigos). La autoridad textual se desplaza hacia los actores sociales reclutados: sus comentarios y respuestas ofrecen una parte esencial de la argumentacin de la pelcula. Predominan varias formas de monlogo y dilogo (real o aparente). Esta modalidad introduce una sensacin de parcialidad, de presencia situada y de conocimiento local que se deriva del encuentro real entre el realizador y otro.

sujetos de las entrevistas o al intercambio conversacional entre el realizador y los agentes sociales. La interaccin a menudo gira en tomo a la forma conocida como entrevista. El texto interactivo adopta muchas formas pero todas ellas llevan a los actores sociales hacia el encuentro directo con el realizador. Cuando se oye, la voz del realizador se dirige a los actores sociales que aparecen en pantalla en vez de al espectador. Una interaccin ms estructurada entre realizador y actor social en la que ambos estn presentes y son visibles puede dar la impresin de dilogo. Esta forma de intercambio tambin se puede denominar pseudodilogo, ya que el formato de entrevista prohbe la reciprocidad o equidad absolutas entre los participantes. La habilidad del entrevistador suele revelarse a travs de su capacidad para dar la impresin de que est al servicio del entrevistado, cuyo discurso en realidad controla, en cierto modo como un ventrlocuo. El grado de ausencia del realizador puede variar considerablemente. A menudo no se ve ni se oye al realizador, que deja a los testigos que hablen por s mismos. En ocasiones la voz del realizador se oye mientras su cuerpo permanece invisible. Se trata del encuentro entre una persona que lleva una cmara cinematogrfica y otra que no lo hace. La sensacin de presencia corporal del realizador en la escena, lo ancla en ella, incluso cuando est oculto por ciertas estrategias de entrevista o representacin de un encuentro. Los espectadores esperan encontrar informacin condicional y conocimiento situado o local.

Surgen cuestiones de comprensin e interpretacin como una funcin del encuentro fsico: cmo responden mutuamente el realizador y el ente social; como reaccionan a los matices o implicaciones que pueda haber en el discurso del otro; son conscientes de cmo fluye entre ellos el poder y el deseo? El montaje tiene la funcin de mantener una continuidad lgica entre los puntos de vista individuales, por regla general sin la ventaja de un comentario global, cuya lgica pasa a la relacin entre las afirmaciones ms fragmentarias de los

Shoah Claude Lanzmann (1985) Fog of War Errol Morris (2003) Amsterdam Global Village Johan van der Keuken (1996) Mondovino Jonathan Mossiter (2004) Cinco Obstrucciones Lars Von Trier (2003)

El documental autorreferencial: La cmara y el discurso se vuelve sobre el propio realizador. Se invierte los conceptos de campo, contracampo y fuera de campo,

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La puesta en escena queda completamente redefinida por la subjetividad del realizador protagonista. En este tipo de documental se redefinen y subvierten los conceptos de objetividad y subjetividad documental. Hace hincapi en la subjetividad del realizador, actor siempre presente en el texto.

El montaje responde drsticamente a los criterios del relator y protagonista, y no necesariamente se quiere dar impresin de temporalidad autntica ya que lo verdaderamente importante es lo subjetivo. Todos los recursos son igualmente posibles, voice-over, msica, los interttulos, reconstrucciones, observaciones e incluso las entrevistas, siempre y cuando tengan que ver con la autorreferencialidad del protagonistas y con los hechos filtrados por el mismo retratado realizador. La realizacin autoreferencial provoca una inflexin particular en la representacin de la verdad como construccin subjetiva de cada individuo. En cada escena la presencia del observador protagonista est explcitamente definida est fuera o dentro de campo.

Shermans March Ross Mc. Elwee (1985) Double Blind, No sex last night Sophie Calle (1992) Diario Argentino Guadalupe Prez Garca 2008 Los rubios Albertina Carri (2003) El toro por las astas Susana Nieri (2006) Tarnation Jonathan Caouette (2003)

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ANEXO 6.1

Las 10 Reglas de Kossakovsky para Filmar un Documental

REGLAS DE VICTOR KOSSAKOVSKY 1. No filmes si puedes vivir sin filmar. 2. No filmes si quieres decir algo- solo habla o escribe de aquello. Filma solo si quieres mostrar algo, o si quieres que la gente vea algo. Esto concierne a la pelcula en su totalidad y a cada toma por separada. 3. No filmes si conoces el mensaje antes de filmar - Que la pelcula te ensee. No trates de salvar al mundo. No trates de cambiar al mundo. Mejor si la pelcula te cambia a ti. Descubre al mundo y a ti mismo mientras filmas. 4. No filmes algo que solo odies. No filmes algo que solo ames. Filma cuando no ests seguro si lo odias o lo amas. Ambos son cruciales para hacer arte. Filma cuando odies y ames al mismo tiempo. 5. Es necesario ocupar la mente antes y despus de filmar, pero no ocupes tu cerebro mientras filmes. Solo filma usando tu instinto y tu intuicin. 6. Trata de no forzar a la gente a repetir acciones o palabras. La vida es irrepetible e impredecible. Espera, observa, siente y estars listo para filmar con tu propia manera de hacer pelculas. Recuerda que las mejores pelculas son irrepetibles. Recuerda que las mejores pelculas son hechas a base de tomas irrepetibles. Recuerda que las mejores tomas capturadas son momentos irrepetibles de la vida hechas mediante una irrepetible manera de filmar. 7. La toma es la base del cine. Recuerda que el cine fue inventado con una toma por si sola- Un documental por cierto sin ningn tipo de historia. La historia exista solo dentro de la toma. Las tomas deben antes que nada proporcionar al pblico nuevas impresiones. 8. La historia es importante en el documental, pero la percepcin es aun ms importante. Primero piensa que es lo que los espectadores sentirn al ver tus tomas. Luego, forma una estructura dramtica de tu pelcula usando los cambios de sensaciones. 9. Los documentales es el nico arte, donde cada elemento esttico casi siempre tendr un aspecto tico y cada aspecto tico se puede usar estticamente. Trata de seguir siendo humano, especialmente mientras se edita la pelcula. Quizs, las buenas personas no deberan hacer documentales. 10. No sigas mis reglas. Encuentra tus propias reglas. Siempre hay algo que t puedes filmar como nadie ms.

Ficciones / Actores en el documental Commune Peter Watkins (2000) Culloden 1964 Peter Watkins Route One Robert Kramer (1989) Buenaventura Durruti, anarquista Jean Louis Comolli (2000) Borat - Larry Charles (2006) Entre los muros Laurent Cantet (2008)

Otros trabajos interesantes: Ilha das Flores Jorge Furtado - (1989) Surplus: Terrorized Into Being Consumers Eric Gandini (2003) The creators of shopping worlds Harun Farocki (2001) El Sol de membrillo Vctor Erice (1992) En construccin Jos Luis Guern (2001) El cielo gira Mercedes lvarez (2004) Belovy Vctor Kosakovsky (1993) Pavel i Lyalya Vctor Kosakovsky (1998) Face Value The eye above the well Johan van der Keuken (1991)

Darwins Nightmare Hupert Sauper (2004) De Nens Joaquim Jord (2004) Capturing the Friedmans Andrew Jarcecki (2003) The passing Bill Viola (1991) Nicks Movie Wim Wenders (1980) The Long Holiday Johan van der Keuken (2000) Sans Soleil Chris Marker (1983) Images of the World and the Inscription of War Harun Farocki (1989) Nobodys Business Alan Berliner (1996) Lost Book found Jem Cohen (1996)

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