*BSICO 1 Glosario 2 Introduccin *TCNICA 1 Encuadre y composicin 2 Exposicin - Parte I 3 Exposicin - Parte II 4 Distancia focal 5 Profundidad de campo 6 Retrato

I 7 Retrato II 8 Paisaje 9 Desenfoque: Bokeh *TECNOLGA 1 Sensor de imagen 2 Tecnologa digital 3 Archivos RAW TIFF JPEG 4 Ruido digital 5 Calidad de la imagen 6 Balance de blancos 7 Flash electrnico 8 Gama dinmica 9 Nitidez *LUZ Y FOTOGRAFA 1 La luz - I 2 La luz - II 3 La luz - III 4 La luz - IV 5 Medir la luz

BASICO
GLOSARIO
Abertura: Valor del diafragma que controla la cantidad de luz que atraviesa el objetivo de la cmara, valores bajos de diafragma (1:2,8; 1:4 ...) se corresponden con mayor abertura y valores altos de diafragma indican menor abertura (1:11; 1:16 ...). Adobe RGB: Espacio de color desarrollado para englobar los colores que pueden imprimirse mediante las tintas CMYK. Incluye una gama de color ms amplia que sRGB para reproducir de manera ms fiel las diferentes tonalidades y matices de color. Balance de blancos: Control manual o automtico de la cmara que ajusta la temperatura del color. CCD: Dispositivo de acoplamiento de carga (Charge Couple Device). Matriz lineal o bidimensional de elementos sensibles a la luz, que la convierten en cargas elctricas proporcionales a sta. Las clulas estn acopladas a un sistema de barrido que realiza una conversin analgico-digital y presenta la imagen en dgitos binarios. CMOS: Sensor de imagen, en teora su rendimiento es inferior al CCD. Al tener un consumo de energa sensiblemente inferior al CCD permite disparos continuos a velocidades muy elevadas. Compacta: Modelo de cmara dotada de visor directo, independiente del objetivo, y que emplea un obturador central ubicado en el interior de la ptica que no es intercambiable. Por lo general cuenta con un tamao y peso reducido. Compensacin EV: Dispositivo que nos permite modificar el valor de exposicin calculado por la cmara en modo de exposicin automtico. Compresin LZW: Lempel-Ziv-Welch. Mtodo de compresin sin prdidas de calidad que nos permite reducir el tamao de un archivo TIFF a la mitad aproximadamente. Contraste: Diferencias de luminosidad y densidad entre las sombras y las altas luces en una imagen. Definicin: Nivel de detalle de una imagen fotogrfica que guarda una importante relacin con la calidad de la ptica y la resolucin del sensor de imagen. Conversor A/D: Dispositivo encargado de traducir la seal analgica, captada por el sensor de imagen, convirtindola en informacin digital. La mayora de los modelos actuales emplean un conversor de 12 bits (4.096 niveles de color por canal) aunque podemos encontrar cmaras con conversores de 14 bits (16.384 niveles de color por cada canal). Diafragma: Mecanismo encargado de controlar la cantidad de luz que llega al CCD o pelcula fotosensible.

Distancia focal: viene determinada por la distancia que hay entre el objetivo y el sensor de imagen. Exposicin: Intensidad luminosa (cantidad de luz) que llega al CCD fruto de la combinacin de los valores de velocidad y diafragma. Filtro: Material transparente, como acetato, cristal o gelatina, que modifica la luz que lo atraviesa, por lo general en trminos de contenido de color, o de densidad neutra para reducir la luminosidad. Flash electrnico: Fuente de luz artificial de composicin espectral semejante a la luz diurna (5600 K), que puede venir integrado en la propia cmara o como equipo independiente. Foveon: Sensor de imagen que al igual que la pelcula en color (qumica) emplea tres capas superpuestas, basndose en que el silicio -del que se componen los CCDs- absorbe los distintos colores a diferentes profundidades. Firmware: Software interno de la cmara, responsable del proceso de imagen fijo de la cmara y otras muchas funciones. Formato: Tamao y forma de una fotografa o archivo de imagen digital. Grano: En las imgenes obtenidas a travs de pelcula fotosensible sera fruto del agrupamiento de diminutas partculas de plata metlica negra que se forma en una emulsin tras la exposicin y el revelado de los haluros. En los archivos obtenidos con sensores de imagen es consecuencia del ruido digital. ISO: Organizacin Internacional de Normalizacin. Generalmente utilizamos las siglas ISO delante de un valor numrico para indicar la sensibilidad. Valores de ISO elevados (400, 800, ...) son indicativos de elevada capacidad de captacin de la luz y con valores bajos (100, 50, ...) ser necesario emplear tiempos de exposicin ms largos. Luces: Hablamos de altas luces para referirnos a las zonas ms claras de la toma y bajas luces a las reas que aparecen como zonas oscuras. Macro: Capacidad de la ptica de enfocar a corta distancia, permitiendo el acercamiento al motivo para obtener fotografas de detalles o motivos de tamao muy pequeo. Nmero de gua: Valor numrico que nos indica potencia de un flash con un valor ISO 100. Objetivo: Dispositivo ptico de cristal que desva la trayectoria de la luz, compuesto por un nmero variable de lentes o elementos pticos. La calidad del vidri ptico, el nmero y combinacin de lentes determina el rendimiento de la ptica. Obturador: Mecanismo de la cmara encargado de regular el tiempo de exposicin. Profundidad de campo: Distancia entre el punto ms prximo y ms lejano respecto de la cmara en la que los elementos de la toma aparecern con nitidez, y que vendr determinada por el enfoque y valor del diafragma. Profundidad de color: Denominada tambin profundidad del pxel o profundidad de bits, que hace referencia al nmero de colores diferentes que puede contener cada uno de los pxeles que integran un archivo fotogrfico. Reflex: Tipo de cmara que tambin responde a la denominacin SLR (single lens reflex), su principal caracterstica es su visor tipo reflex que posibilita ver la escena a travs del objetivo.

Resolucin: Capacidad para recoger y separar el detalle fino de una escena. Depender de la calidad de la ptica y de la resolucin del sensor de imagen. Ruido: Trmino empleado para definir los puntos de color aleatorios, o punteado oscuro en las reas monocolor, que podemos observar en un archivo de imagen obtenido con una cmara digital. El origen es multifactorial (interpretacin de los colores, temperatura...), y podemos compararlo con el grano que presentan las pelculas fotosensibles, tanta es la similitud que incluso en el terreno digital podemos hablar del tamao del ruido adems de la cantidad. Sensibilidad: Capacidad de captacin de la luz de un sensor de imagen o pelcula fotosensible. sRGB: Espacio de color ms extendido, que se corresponde con el espacio cromtico de Windows y numerosos exploradores, al tratarse de un espacio de color coincidente con el de los monitores informticos. Es el empleado por defecto por la mayora da las cmaras digitales. Sper CCD: Sensor de imagen desarrollado por Fujifilm. Una de las caractersticas diferenciadoras del resto de CCDs es la forma hexagonal de sus pxeles. Temperatura de color: Se mide en grados Kelvin y expresa el contenido de color de una fuente luminosa. El balance de blancos de los modelos digitales permite corregir la temperatura de color para evitar dominancias. Visor: Dispositivo que nos permite ver a travs de la cmara y componer la escena a fotografiar. Zoom: ptica en la que podemos escoger diferentes distancias focales, puede ser de accionamiento mecnico (habitual en las pticas zoom de los equipos reflex) o electrnico (en la mayora de los modelos compactos).

INTRODUCCIN
1.- La cmara Es la herramienta fundamental, que aun no siendo el fin mismo de la fotografa, nos emociona cogerla y nos hace vibrar al escuchar cada disparo. Sin ella estaramos perdidos. Podemos dividir la cmara en tres partes fundamentales: cuerpo, caja en la que se alojan los distintos mecanismos de la cmara; visor, ventana por la que se observa la imagen y nos permite la composicin; objetivo (ptica), que se encarga de que la pelcula o sensor de imagen reciba los rayos de luz. Las cmaras se integran en dos grandes grupos: - Compactas: aquellas que tienen un tamao y peso contenido, para facilitar su transporte, pero no permiten el intercambio de sus pticas. Su visor en la mayora de los casos ser directo. - Rflex o SLR (single lens reflex): cuenta con un visor tipo reflex, que nos facilita la visin directa a travs de la ptica, siendo sta intercambiable, pero con el inconveniente de su elevado peso, y mayor coste econmico que las cmaras compactas. Aun as, existen modelos que no se encuentran cmodos en ninguna de las dos clasificaciones anteriores. Como en el caso de las telemtricas que, aun disponiendo de visores directos, si permiten el intercambio de pticas, como son las Leica serie M, Contax G, Konica Hexar, por poner algunos ejemplos. La eleccin del modelo adecuado va depender del uso al que la destinemos, y de nuestras preferencias.

Leica Digilux (digital)

Leica Minilux (soporte qumico)

2.- El soporte qumico o digital. El soporte sobre el que la cmara recoge la informacin transmitida por la ptica puede ser qumico, como es la pelcula fotosensible a la luz, que se requiere un proceso posterior de laboratorio para obtener la foto final. O soporte digital, consistente en un sensor compuesto por un chip integrado por una cuadrcula de transistores fotosensibles, que con la ayuda de un convertidor analgico-digital interpretar la luz recibida, para formar as una imagen digital, que se almacena en una tarjeta de memoria. Ambos modos de fotografa, qumica (mal llamada analgica) o digital tienen por finalidad recoger la informacin que brinda la ptica de la cmara para dar como resultado la foto, dos formas con un mismo fin.

3.- La composicin. El fotgrafo ha de poner un especial nfasis en la composicin, ya que sta dir mucho de l y de su forma de ver las cosas. Habr que tener en cuenta una serie de factores, que en su conjunto darn lugar a la composicin deseada, entre los que destacamos: - El encuadre, que consiste en enmarcar la escena que se desea fotografiar, tarea que realizaremos a travs del visor o pantalla LCD, para determinar los lmites de la propia foto, consiguiendo aislar el tema del contexto que lo rodea. En definitiva, se trata de tener el control sobre lo que debe y no debe aparecer. - El ngulo de toma, que nos permitir causar diferentes impresiones con tan solo realizar un punto de vista elevado (picado), centrado o a ras de suelo (contrapicado). - La profundidad de campo, que nos ayudar a destacar el motivo principal de la composicin. 4.- La luz. El elemento primordial, no en vano la fotografa se basa en el hecho de recoger la luz que los objetos reflejan. Todo lo que registra la cmara se debe a la luz. sta puede ser natural o artificial. La importancia de la iluminacin es tal, que el inters de un motivo variar enormemente en funcin del tipo de iluminacin. No es lo mismo fotografiar al amanecer, que hacerlo al medioda, o al atardecer. 5.- La exposicin. El tiempo de exposicin se controlar a travs del diafragma y la velocidad de obturacin, as: - El diafragma controlar la cantidad de luz que atraviesa el objetivo, al tratarse de una apertura regulable, cuanto menor es el nmero (2,8; 4; 5,6; 11; 16...) mayor es la apertura, y por tanto mayor cantidad de luz pasar a travs del objetivo. El valor del diafragma puede influir decisivamente sobre la profundidad de campo. - El obturador acta a modo de persiana, controlando as el tiempo en el cual la luz se proyecta sobre la pelcula o sensor de imagen. Habr de tenerse en cuenta la velocidad de obturacin para evitar fotografas movidas o para congelar el movimiento del motivo a fotografiar. Si controlamos la cantidad de luz nos dar como resultado una fotografa equilibrada, ni clara (sobreexpuesta), ni oscura (subexpuesta).

TECNICA
EL ENCUADRE Y LA COMPOSICIN
Encuadre y composicin van necesariamente unidos, y en funcin de estos, obtendremos distintas interpretaciones de un mismo tema. Por ello el fotgrafo ha de poner un especial nfasis, ya que dir mucho de l y de su forma de ver las cosas. El encuadre consiste bsicamente en determinar los lmites de la propia foto, pero una vez realizada esa tarea queda por decidir como queremos que aparezcan los elementos que hemos escogido, y eso es la composicin. As un mismo motivo nos podr causar diferentes impresiones con tan solo realizar cambios en el punto de vista (elevado, centrado o a ras de suelo). Se trata en definitiva de tener el control total sobre lo que debe, y no debe, y como debe aparecer. Sin duda, han de primar ante todo nuestras preferencias, sin dejarnos someter por modas, costumbres o reglas, pero aun as vamos a exponer algunos ejemplos que podrn ser de utilidad: Regla de los tercios: Posiblemente la norma ms extendida es la regla de los tercios como bsqueda de un encuadre perfecto. Como su nombre indica, consiste en dividir el formato de la fotografa en tercios, dibujando dos lneas verticales y dos horizontales imaginarias, tal y como se indica en la figura siguiente.

Regla de los tercios

Elegiremos las zonas de interseccin de las lneas para situar el motivo. As mismo haremos coincidir el horizonte con la lnea del tercio superior o inferior (para evitar dividir la fotografa en dos partes iguales).

Los bordes: Los lmites de la fotografa son los bordes de sta, y en funcin de esos bordes podremos percibir espacio (foto 1) -bordes libres- o opresin (foto 2) -bordes enmarcados-, al igual que podemos enmarcar un motivo para aadirle fuerza o protagonismo (foto 3).

Foto 1

Foto 2

Foto 3

La perspectiva: En la composicin de una toma existe un elemento que no podemos obviar, la perspectiva, que ser la encargada de dar a los objetos que estn representados profundidad. En definitiva, la perspectiva es lo que dar sensacin tridimensional a nuestras fotografas, ya que stas son el resultado de la combinacin de tonalidades distribuidas nicamente en dos dimensiones, as que la sensacin de tres dimensiones -alto, ancho y profundidad- es una ilusin ptica. Cuanto ms plana sea la foto -falta de profundidad- menos capacidad tendr de transmitir sensacin de realidad. La disminucin de tamao de objetos iguales o similares potencia la sensacin de perspectiva, igualmente las lneas convergentes -como en la pintura- son un elemento claro de la representacin de perspectiva, marcando la sensacin de primer trmino y fondo, al alejarse las superficies horizontales y verticales para converger en un punto -que puede estar dentro o fuera de la foto-. Un claro ejemplo en el que se conjuga la disminucin de tamao (columnas y farolas) y perspectiva lineal (lneas que convergen en el centro) es la foto siguiente -da una sensacin tridimensional pese a la ausencia de sombras-.

Perspectiva

Las sombras: merecen una atencin especial a la hora de aadir sensacin de perspectiva a la foto. Son muy agradecidas las tomas realizadas a primeras y ltimas horas del da, momentos en los que las sobras se alargan, evitando as la sensacin de fotos "planas". El punto de vista: Es un elemento que podemos utilizar para modificar la sensacin e interpretacin de un mismo motivo -aunque forme parte de la perspectiva-. Bsicamente podemos dividir los puntos de vista en: normal -fotos realizadas a la altura de los ojos del fotgrafo-

, elevado (picado) -foto hecha a mayor altura que el motivo- y bajo (contrapicado) -foto a menor altura que el motivo, un claro ejemplo sera a ras de suelo-.

Contrapicado

Picado

EXPOSICIN (VELOCIDAD Y DIAFRAGMA) - Parte I

En fotografa cuando hablamos de exposicin nos referimos a la reciprocidad existente entre diafragma y velocidad. Si logramos una combinacin acertada, la intensidad de luz que llegue al sensor de imagen o pelcula dar lugar a una imagen equilibrada, entendiendo como tal, una fotografa ni subexpuesta (oscura) ni sobreexpuesta (clara o "quemada"). Velocidad (tiempo de exposicin): Cuando pulsamos el botn del disparador de la cmara se accionar el obturador, que es el mecanismo encargado de permitir acceder la luz al sensor (o pelcula) durante una fraccin de tiempo determinada. El obturador es el encargado de controlar el tiempo de exposicin velocidad-. La mayora de las cmaras que permiten un control de la velocidad nos indican:
Modo B

Tiempo de exposicin voluntario, el obturador permanece abierto mientras mantengamos pulsado el disparador

Segundos

1 1/2 1/4 1/8

1/15

1/30

1/60

1/125

1/250

1/500

1/1000

1/2000

1/4000

1/8000

En la tabla superior se parte de una velocidad inicial de un segundo, incrementndola sucesivamente con la consiguiente reduccin del tiempo de exposicin, de manera que cada ascenso supone reducir la cantidad de luz que llega al sensor a la mitad, con respecto a la velocidad inmediatamente anterior. El control de la velocidad no ha de pasar desapercibido, gracias a l podremos congelar el movimiento. En ello reside, en parte, la grandeza de la fotografa. Tambin podemos controlar el grado de movimiento que queremos que muestren nuestras fotos.

Velocidad 1 segundo

Se considera velocidad normal 1/125. Cuando hacemos uso de velocidades inferiores a 1/30 hde velocidades lentas, y correremos el riesgo de obtener imgenes "movidas", con sensacin de falta de nitidez -desenfoque-, que se incrementar todava ms si empleamos teleobjetivos -focal larga- y resultar menos apreciable con el uso de pticas angulares. Son velocidades rpidas 1/1000, 1/2000, 1/4000..., que permiten "detener" el movimiento. Cuando el motivo a fotografiar est en movimiento nos exigir reducir el tiempo de exposicin, en funcin de su velocidad y distancia. En el caso de un motivo con trayectoria paralela a la cmara:
MOTIVO / DISTANCIA

2 metros 1/500 1/2000 1/4000 1/8000

5 metros 1/250 1/1000 1/2000 1/4000

10 metros 1/125 1/500 1/1000 1/2000

50 metros 1/60 1/250 1/500 1/1000

Persona caminando Ciclista (30 km/h) Coche (60 km/h) Moto (120 km/h)

Los temas cercanos exigen velocidades ms altas que los alejados. Una regla sencilla seria doblar el tiempo de exposicin al doblar la distancia, como se indica en el cuadro superior. La trayectoria del motivo a fotografiar tambin deber tenerse en cuenta. Cuando el motivo se aproxima o aleja de la cmara su movimiento ser menos perceptible, pudiendo utilizar un tiempo de exposicin relativamente largo. Por el contrario, si la trayectoria es paralela nos exigir una velocidad cuatro veces superior a la anterior. Si la trayectoria fuese oblicua seria el doble a la empleada en el primer supuesto -acercarse o alejarse-.

Es igualmente necesario utilizar velocidades de obturacin elevadas (1/1000, 1/2000 mayores) si pretendemos fotografiar en movimiento -caminando, en un coche en marcha, en tren ...-, para compensar la trepidacin que sufre la cmara.

Velocidad 1/1000s

Diafragma: El diafragma es el mecanismo encargado de regular la abertura que permite la entrada de luz a travs del objetivo hasta el sensor (CCD, pelcula...). En la mayora de los equipos es variable. Y la medida o escalas va en orden ascendente, partiendo de 1 que se correspondera con el diafragma ms abierto -de mayor dimetro-, de forma que el aumento de escala supone reducir el dimetro:
DIAFRAGMA Ms abierto 1,1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 Ms cerrado

Mayor dimetro

O O

O O

Menor dimetro

Como se indica en el cuadro anterior, el valor ms bajo de diafragma es el de mayor apertura mayor dimetro-, por tanto el que ms cantidad de luz deja pasar. Por el contrario, el diafragma de mayor valor -menor dimetro-, es el que menos luz permite acceder al sensor de imagen. Los valores de apertura suelen ir precedidos de 1: (luminosidad) o f/ (foco):
Mayor luminosidad 1:1 1:1,4 1:2 1:2,8 1:4 1:5,6 1:8 1:11 1:16 Menor luminosidad

Diafragma ms abierto

f/1

f/1,4

f/2

f/2,8

f/4

f/5,6

f/8

f/11

f/16

Diafragma ms cerrado

El valor que escojamos de diafragma va a repercutir notablemente en el aspecto de la toma. Si optamos por un diafragma abierto (f/2,8 o f/4) nos reducir la profundidad de campo, de forma que el motivo principal (punto en el que realizamos el enfoque) tendr nitidez, no as el resto de los elementos anteriores y posteriores -al motivo principal- en los que el desenfoque ser visible. Si escogemos un diafragma cerrado (f/11...) aadiremos profundidad de campo, as toda la escena tendr nitidez. Estos efectos se ven acentuados con el uso de teleobjetivos (100mm, 200mm...), y menos aparentes con angulares (35mm, 28mm...).

EXPOSICION (VELOCIDAD Y DIAFRAGMA) - Parte II

La exposicin correcta es resultado de una combinacin adecuada de velocidad y diafragma. Recordemos que los mecanismos de la cmara encargados de controlar la intensidad de luz, que va a llegar al sensor de imagen (o pelcula), son el diafragma y el obturador, y la combinacin de ambos es una de las herramientas fundamentales de las que dispone el fotgrafo para lograr el efecto deseado en sus fotografas. Combinaciones de velocidad y diafragma: En la exposicin la intensidad de luz va ha ser controlada gracias al diafragma y la velocidad, cumplindose una norma de reciprocidad, de manera que los aumentos (o disminuciones) de intensidad de la luz, como consecuencia de la abertura del diafragma, se compensan con las disminuciones (o aumentos) del tiempo de exposicin -velocidad-. En el cuadro siguiente podemos apreciar un ejemplo de diferentes combinaciones de diafragma y velocidad, manteniendo un mismo valor de exposicin:
Valor de diafragma (referencia) Mitad de luz que f/2.8 Cuatro veces menos luz que f/2.8 Ocho veces menos luz que f/2.8 Diecisis veces menos luz que f/2.8 f/2,8 f/4 f/5,6 f/8 f/11 1/1000 Valor de tiempo de exposicin (referencia) 1/500 1/250 1/125 1/60 Doble tiempo de exposicin Cuatro veces ms tiempo de exposicin Ocho veces ms tiempo de exposicin Diecisis veces ms tiempo de exposicin

Como hemos podido comprobar se cumple una regla de proporcin inversa. Cuando aumentamos el valor del diafragma tenemos que bajar la velocidad del obturador, si queremos que la luz que llegue al sensor produzca el mismo efecto, es decir, mismo valor de exposicin. Valor de exposicin: Las mltiples combinaciones equivalentes diafragma/velocidad tienen asignado un nmero denominado "valor de exposicin", sealado habitualmente con las abreviaturas EV (Exposure Value). En el cuadro siguiente podemos observar distintas combinaciones de diafragma (f/) y velocidad (v), para un mismo valor de exposicin (EV), desde el 1 al 15.
Valor EV EV = 1 f/ 2,8 v 4s f/ 4 v 8s f/ 5,6 v 16s f/ 8 v 32s f/ 11 v 64s

EV = 2

2,8

2S

4S

5,6

8s

16s

11

32s

EV = 3

2,8

1s

2s

5,6

4s

8s

11

16s

EV = 4

2,8

1/2

1s

5,6

2s

4s

11

8s

EV = 5

2,8

1/4

1/2

5,6

1s

2s

11

4s

EV = 6

2,8

1/8

1/4

5,6

1/2

1s

11

2s

EV = 7

2,8

1/15

1/8

5,6

1/4

1/2

11

1s

EV = 8

2,8

1/30

1/15

5,6

1/8

1/4

11

1/2

EV = 9

2,8

1/60

1/30

5,6

1/15

1/8

11

1/4

EV = 10

2,8

1/125

1/60

5,6

1/30

1/15

11

1/8

EV = 11

2,8

1/250

1/125

5,6

1/60

1/30

11

1/15

EV = 12

2,8

1/500

1/250

5,6

1/125

1/60

11

1/30

EV = 13

2,8

1/1000

1/500

5,6

1/250

1/125

11

1/60

EV = 14

2,8

1/2000

1/1000

5,6

1/500

1/250

11

1/125

EV = 15

2,8

1/4000

1/2000

5,6

1/1000

1/500

11

1/250

Compensacin de la exposicin: La mayora de las cmaras digitales nos permiten modificar el valor EV, para compensar el valor escogido por la mquina en el modo de exposicin automtico. De gran utilidad cuando las condiciones de iluminacin son complejas. Por ejemplo, en el caso de escenas muy brillantes -paisaje nevado, una playa de arena blanca...- la foto puede aparecer oscura, para corregirlo hemos de ajustar la exposicin en +1 o +2 EV. El caso opuesto sera cuando fotografiamos un motivo sobre un fondo oscuro, para evitar la sobreexposicin deberemos compensar la exposicin en -1 o -2 EV. La compensacin de la exposicin EV modifica la cantidad de luz que llega al sensor de imagen, conforme se indica a continuacin:
Compensacin EV +2,0 +1,0 0,0 -1,0 -2,0 Cantidad de luz que llega al CCD Cudruplo de luz Doble de luz Exposicin calculada Mitad de luz Cuarta parte de luz

La diferencia de exposicin que supone elegir un valor negativo de compensacin, es decir -EV, o al contrario escoger un valor positivo +EV, se puede apreciar en las fotografas que figuran a continuacin.

Foto1

Foto 2

Foto 3

En la foto 1 se ha escogido un valor EV -2,0, es decir se ha subexpuesto (muy oscura). La fotografa central (foto 2) se ha tomado con el valor correcto segn el fotmetro. Mientras que la foto 3 se ha realizado con una compensacin de EV +2, quedando sobreexpuesta (muy clara). Prioridad del tiempo de exposicin o prioridad del diafragma: Ante las numerosas combinaciones posibles equivalentes de velocidad/diafragma, hemos de escoger aquella que consideremos ms adecuada. Las principales prioridades a la hora de la eleccin sern: 1.- Si el sujeto u objeto a fotografiar es mvil. 2.- Si queremos contar con mucha o poca profundidad de campo. En el primer caso deberemos dar prioridad a la velocidad de obturacin, mientras que en el segundo supuesto la prioridad hemos de concedrsela al valor del diafragma. Prioridad del tiempo de exposicin: Emplearemos este modo para congelar el movimiento, por lo que ser preciso hacer uso de un tiempo de exposicin muy breve, es decir, velocidad elevada, adecuando la abertura del diafragma para que la combinacin de ambos d una exposicin correcta. Por lo general el diafragma ser muy abierto (a menos que empleemos un valor alto de ISO). Prioridad del diafragma: Cuando el tema a fotografiar requiere una profundidad de campo determinada recurriremos a este modo, pasando la velocidad a un segundo plano. Si lo que deseamos es una gran profundidad de campo -todos los elementos presentarn enfoque-, recurriremos a valores de diafragma elevados (cerrados) como f/8, f/11.... Por el contrario, si lo que pretendemos es resaltar un sujeto u objeto del entorno que le rodea escogeremos valores abiertos del diafragma, restando profundidad de campo -falta de nitidez en los motivos a diferente distancia del enfocado-, como f/4, f/2,8 e incluso ms abiertos, si lo permite nuestra cmara.

PTICA A ESCOGER (LA DISTANCIA FOCAL)

ptica (Objetivo): La ptica es la parte principal de nuestro equipo fotogrfico. Est compuesta por un conjunto de lentes positivas convexas- y negativas cncavas-, que se encargarn de encauzar los rayos de luz reflejados por escena para proyectarlos sobre el sensor (o pelcula sensible a la luz), que junto con el microprocesador son convertidos en informacin digital, para almacenarla en la tarjeta de memoria, y que dar lugar a la fotografa.

Podemos distinguir entre pticas fijas, que son aquellas que cuentan con una focal fija, y pticas zoom, que brindan diferentes distancias focales. Las fijas por su construccin ms sencilla, al precisar menor nmero de elementos pticos, ofrecen un alto rendimiento y gran luminosidad. De optar por las pticas zoom deber ponerse especial nfasis en que sean de elevada calidad, de lo contrario veramos que su rendimiento es sensiblemente inferior al de una ptica de focal fija, al ser necesario en un zoom la combinacin de numerosas lentes.

Olympus C-160: ptica fija equivalente a 33mm

Olympus C-60: ptica zoom equivalente a 38-114mm

El rendimiento de una ptica zoom no es igual a lo largo de sus focales, como tampoco lo suele ser su luminosidad. En una parte concreta de su recorrido ofrecer un mximo de definicin, riqueza de color y contraste. Calidad de la ptica: La calidad de un objetivo va a depender de una serie de elementos: la nitidez/resolucin, el contraste, la distorsin, la aberracin cromtica y el vieteado. Nitidez/resolucin: La nitidez/resolucin vendr dada por la capacidad de la ptica para leer los detalles. Cuanto mayor sea sta, mayor definicin tendrn las imgenes. Contraste: La capacidad de mostrar zonas de alto brillo y sombras intensas en una misma toma. El alto contraste intensifica las imgenes -zonas de intensa luz y zonas de sombras profundas en la misma fotografa-. Distorsin: Hablamos de distorsin cuando observamos que las lneas rectas de las imgenes se tuercen, tipo barrilete cuando los extremos de las lneas se acercan y cojn cuando los extremos se separan. Aberracin cromtica: Es deseable una baja o nula aberracin cromtica, lo que supondra respetar el color original de los elementos de la toma. Distancia Focal: La distancia focal se expresa en milmetros (mm) y viene determinada por la distancia que hay entre el objetivo y el sensor de imagen (o pelcula). Es necesario tener presente, que el tamao de la imagen tiene una relacin directa con la distancia existente entre la ptica y el sensor, por tanto variando la distancia estaremos modificando el ngulo o campo de visin.
Tipo de objetivo Super granangular Granangular estndar Granangular estndar Normal Teleobjetivo Teleobjetivo Longitud focal 24mm 28mm 35mm 50mm 100mm 180mm ngulo de visin 84 grados 76 grados 64 grados 45 grados 25 grados 14 grados

Si observamos el cuadro superior apreciaremos que, segn aumentamos la distancia focal estamos reduciendo el campo de visin, es decir, acercamos los motivos. Hablaremos de pticas de distancia focal corta para referirnos a los granangulares y pticas de distancia focal larga al citar los teleobjetivos. La distancia focal se representa con la letra F (mayscula), tal como F:28mm, F:50mm, F:100mm... No debemos confundirla con f (minscula) que se emplea para designar el valor del diafragma. Tipos de pticas:

Los objetivos los podemos clasificar atendiendo al tipo de focal como granangulares, normales y teleobjetivos. Granangular: los podemos calificar como, 1) sper granangular cuando su focal es 24mm o menor, 2) granangulares estndar a los de focales comprendidas entre los 28mm hasta los43mm. Permiten un enorme campo de visin, potenciando la sensacin de perspectiva, exagerando el tamao de los elementos situados en primer plano y empequeeciendo aquellos que se encuentran alejados, incrementando artificialmente la distancia existente entre ellos (aleja los motivos entre si), estira las imgenes. Es una ptica ideal para el paisaje, interiores, arquitectura y para lograr imgenes de gran riqueza informativa y visual. Tiene como inconveniente la distorsin, que se ver acentuada en los sper granangulares. Foto 1: Distancia focal 28mm.Presenta una distorsin tipo "barrilete". Aade distancia entre los motivos. Se ve acentuada artificialmente la separacin de los vehculos estacionados.

Foto 1

Normal: un objetivo normal es el que ms se acerca a como vemos, considerando como tales los objetivos comprendidos entre 43mm y 60mm, siendo el 50mm el objetivo estndar por excelencia, su intervencin es neutra en la perspectiva, respetan la sensacin real de las distancias entre los motivos que se encuentran presentes en la toma. La gran ventaja de una ptica de 50mm es su capacidad de afrontar cualquier tema, desde un retrato a un paisaje, pero requiere mayor esfuerzo lograr fotografas impactantes.
Foto 2: Distancia focal 50mm. Comportamiento neutro.

Foto 2

Teleobjetivo: consideramos como teleobjetivo a las pticas con una distancia focal superior a 60mm, y podemos denominar como teleobjetivos cortos a la gama comprendida entre 60mm y 120mm, teleobjetivos medios a los comprendidos entre 120mm y 240mm, y a partir de 240mm podemos hablar de sper teleobjetivos e incluso de teleobjetivos telescpicos (ms de 400mm). Los teleobjetivos tienen el efecto inverso al objetivo angular, comprime la perspectiva, apretando los elementos presentes en la toma, causando la sensacin de que se encuentran ms juntos de lo que en la realidad estn, achata las imgenes. Un teleobjetivo de distancia focal 80-140mm puede ser el ideal para retratos, 200mm o ms estara indicado para la fotografa deportiva, fauna... Foto 3: Distancia focal 200mm. Podemos apreciar una tendencia a achatar la imagen, al producir un acercamiento de los distintos planos de la imagen. Se reducen artificialmente las distancias entre los vehculos estacionados.

Foto 3

Foto 1, Foto 2 y Foto 3: realizadas desde la misma posicin variando la focal empleada. La ptica zoom al tener distancias focales variables, nos permite con un sola objetivo disponer de mltiples pticas, entre las que podemos encontrar focal granangular, normal y teleobjetivo, en funcin de nuestras necesidades. Equivalencias de las distancias focales: Hemos tomamos como valor de referencia, para referirnos a las distancia focales, la clsica pelcula de 35mm considerada como "Paso Universal". La pelcula de 35mm fue introducida en el mundo de la fotografa de manos de Oskar Barnack, responsable de los diseos y desarrollo en Leitz in Wetzlar, siendo as la primera cmara en usar pelcula de 35mm una Leica. En definitiva, la responsable de la existencia del "carrete" de 35mm es la prestigiosa marca de equipos pticos y fotogrficos Leica. De manera que si observamos los modelos digitales (salvo aquellos en los que el sensor de imagen tiene las mismas dimensiones que una pelcula, es decir 24mm x 35mm), apreciaremos que la medida de las distintas focales se ha reducido enormemente, debido a que el sensor de imagen es igualmente mucho menor que una pelcula de 35mm. Seguidamente podemos comprobar algunas de las equivalencias en funcin del tamao del sensor de imagen. Si observamos con detenimiento el cuadro anterior comprenderemos que en el terreno digital, como consecuencia del reducido tamao de los sensores de imagen, se est reduciendo la distancia focal e igualmente el tamao de las pticas, tanto en longitud como en dimetro, esto supone menor volumen, peso y coste.

Modelo digital Objetivo de 5,6mm Objetivo de 6,3mm Objetivo de 7,2mm Objetivo de 8,2mm

Sensor 1/2,7 1/2,5 1/1,8 2/3

Equivalencia (aproximada)* Objetivo de 35mm Objetivo de 35mm Objetivo de 35mm Objetivo de 35mm

* Tomando como referencia el tamao de la pelicula de 35mm (24mmx35mm)

Como ejemplo podramos citar que, con un sensor tipo 2/3 podremos disponer de una ptica zoom equivalente a un 28-200mm con un tamao mucho menor que para un modelo "analgico" que use pelcula de 35mm, sin restar luminosidad y bajando su coste econmico. E incluso la misma ptica puede dar lugar a distintas longitudes focales con solamente variar el tamao del sensor de imagen, prueba de ello son los dos modelos que aparecen a continuacin.

Minolta DiMAGE 5: CCD 171,8 - ptica: 7,2-50,8mm (equivalente: 35-250mm)

Minolta DiMAGE 7: CCD tipo 2/3 - ptica: 7,2-50,8mm (equivalente: 28200mm)

En definitiva, al contar el sensor de imagen con una superficie menor que la tradicional pelcula de 35mm, brinda la posibilidad de disponer de pticas zoom largo, con reducido tamao, gran luminosidad y reducido precio.

ENFOQUE (PROFUNDIDAD DE CAMPO)

Enfoque: Gracias al enfoque podremos determinar que elementos de la toma han de aparecer ntidos y cuales con falta de nitidez (borrosos). La operacin de enfoque, del motivo o motivos presentes en la toma, va ha tener una importancia trascendental a la hora del tratamiento del tema y en la posterior interpretacin del mismo. Enfocar es mucho ms que lograr nitidez y definicin en la imagen a obtener. Con el enfoque podemos dar protagonismo a unos elementos sobre otros de la composicin, para destacar as una parte de la escena en detrimento del resto. El enfoque es una operacin independiente del encuadre y que le sigue en el tiempo. De forma que primeramente encuadraremos y acto seguido decidiremos el enfoque de la escena.

Sistemas de enfoque: Los equipos actuales viene provistos de sofisticados y tiles sistemas de enfoque automtico, representado por AF. As como la posibilidad de enfoque manual, representado por MF. AF simple: Activaremos el sistema de enfoque automtico al presionar el disparador hasta la mitad de su recorrido, bloqueando el enfoque mientras mantengamos presionado el disparador. En este tipo de enfoque hemos de distinguir el 1) enfoque multizona del 2) enfoque en un punto, el primero suele ser ms rpido pero a la vez impreciso (presente no en todos los modelos), el segundo es el ideal cuando no queremos errores de enfoque sobre un elemento determinado (es el empleando por la mayora de los equipos, y el enfoque se realiza en una zona central del bastidor). AF continuo: Presente en los modelos ms sofisticados (tambin denominado servoenfoque). La cmara seguir continuamente al sujeto u objeto en movimiento a fotografiar mientras mantengamos presionado el disparador a mitad de recorrido. Por tanto es el modo ideal para fotografiar personas, animales u objetos que se desplacen. Aqu hemos de hacer un inciso, existen muchos modelos en los que el AF de manera continua significa que an sin presionar el disparador la cmara estar enfocando continuamente, para as mostrar una imagen siempre ntida en la pantalla LCD y en el visor electrnico, pero no tiene capacidad para seguir el movimiento del motivo a fotografiar, pero si acelerar el proceso de enfoque. MF: El enfoque manual es til cuando nuestro equipo no pueda enfocar de manera automtica (por las condiciones de luz, exceso de brillo...). Puntos o reas de enfoque: Entendiendo como tal la zona o zonas donde hemos enfocado. El rea de enfoque que escojamos, en la mayora de los casos, no se encontrar en el centro la fotografa, mientras que el punto de enfoque automtico de nuestra cmara si lo estar (salvo modelos avanzados donde el punto puede ser desplazado), de manera que, decidido el encuadre, moveremos la cmara para enfocar sobre el motivo principal y recompondremos (volveremos a encuadrar) la escena para fotografiarla. El enfoque manual es una opcin que nos permitir elegir una distancia y tomar instantneas rpidamente, al no perder tiempo la cmara enfocando. El punto de enfoque va a depender de la interpretacin que queremos darle a la foto. Podemos citar algunos consejos en funcin del motivo: 1.- En los retratos es preferible enfocar en ojos del modelo. 2.- En los motivos estticos el enfoque lo realizaremos en aquella parte donde queremos que se centren los ojos del observador de la toma. 3.- En el caso de sujetos u objetos en movimiento, de no disponer de enfoque continuo, podemos anticiparnos al motivo, enfocando por donde prevemos que va pasar y despus disparar. Profundidad de campo: Cuando hablamos de profundidad de campo nos referimos al espacio que est enfocado por delante y por detrs del punto o rea de enfoque. Decimos que una fotografa tiene poca profundidad de campo cuando nicamente el motivo principal aparece enfocado y el resto aparece borroso.

Ejemplo de poca profundidad de campo: nicamente presenta foco la flor, el resto est desenfocado:

Una fotografa presenta gran profundidad de campo si todos los elementos de la toma gozan de nitidez. Aparecern enfocados los elementos anteriores y posteriores al motivo principal de la toma.

Ejemplo de gran profundidad de campo: todos los elementos, tanto en primer como ltimo plano, aparecen enfocados:

ptica, enfoque y profundidad de campo: El enfoque, la profundidad de campo y la ptica estn directamente relacionados. Por ello, an siendo elementos independientes deben ser tratados en conjunto. Granangular: Gozan de una gran profundidad de campo, permitindonos ser menos cuidadosos en el enfoque, podremos cometer errores en la distancia con relacin al motivo principal, sin que sean apreciables.

ptica 28mm: Ejemplo de gran profundidad de campo, el punto de enfoque viene sealado con el recuadro rojo, aun as los distantes edificios estn perfectamente ntidos (diafragma f/8):

Normal: En un objetivo normal la profundidad de campo va a depender bsicamente de la distancia que exista entre la cmara y el sujeto u objeto a fotografiar, as como del valor del diafragma, permitindonos este ltimo tener un gran control sobre la profundidad de campo con este tipo de objetivos.
ptica 50mm: Ejemplo de menor profundidad de campo que el granangular, el punto de enfoque viene sealado con el recuadro rojo, los distantes edificios presenta un leve desenfoque (diafragma f/8):

Teleobjetivo: Cuanto ms largo sea el teleobjetivo (mayor distancia focal), menos profundidad de campo tendrn, y an se ver mermada cuando el motivo a fotografiar se encuentre cerca de la cmara, obligndonos a ser muy meticulosos en el enfoque, el ms leve error se traducir en una fotografa completamente borrosa.

ptica 200mm: Claro ejemplo de escasa profundidad de campo, el punto de enfoque viene sealado con el recuadro rojo, los tejados de los edificios estn totalmente borrosos:

Distancia: Un factor a tener en cuenta en relacin con el enfoque, independientemente de la ptica a usar, es la distancia entre la cmara y el motivo. Cuanto menor sea la distancia, ms meticulosos habremos de ser con el enfoque, puesto que la profundidad de campo de una ptica se ve reducida cuanto ms nos acerquemos al motivo, si queremos ganar profundidad de campo, es decir, dar nitidez a toda la escena, cuando hayamos realizado el enfoque en un punto muy cercano a la cmara, habremos de emplear un valor alto de diafragma (f/11, f/16...). Por el contrario, cuanto mayor sea la distancia entre la cmara y el motivo a enfocar, la escena presentar un mayor enfoque en trminos generales, aunque optemos por valores bajos de diafragma (f/4, f/2,8...). Como ejemplo, vamos a reproducir un cuadro de profundidad de campo de la excelente ptica Leica Summarit 1:2,4/40mm:
Profundidad de campo en metros Distancia* 0,7 m 2m 7m Infinito f/2,4
0,68 - 0,72

f/4
0,68 - 0,74

f/5,6
0,65 - 0,75

f/8
0,64 - 0,78

f/11
0,61 - 0,82

f/16
0,58 - 0,88

1,82 -2,22

1,72 - 2,38

1,63 - 2,59

1,51 - 2,95

1,38 - 3,69

1,22 - 5,70

5,12 - 11,08

4,42 -17,00

3,83 - 41,66

3,23 - Infinito

2,65 - Infinito

2,11 - Infinito

18,78 - Infinito

11,78 - Infinito

8,35 - Infinito

5,91 - Infinito

4,20 - Infinito

2,98 - Infinito

(*) Distancia entre la cmara y el motivo enfocado

Sensor de imagen, enfoque y profundidad de campo: La mayora de las cmaras digitales emplean un sensor de imagen de menor tamao que la pelcula de 35mm (24x36mm), as una ptica de 14mm, para un sensor tipo 2/3, viene a ser equivalente a un 50mm, de manera que ese 14mm tendr una profundidad de campo aadida con respeto a un 50mm "tradicional". Tambin se ven reducidas las distancias mnimas de enfoque (especialmente en el modo macro).

EL RETRATO (I)
El destino de muchas cmaras es casi con exclusividad realizar retratos, sin duda el motivo principal para muchos usuarios an cuando no sientan especial simpata por la fotografa en trminos generales. Algo que se puede comprobar en cualquier tienda de fotografa, la mayor parte de las copias producidas son de retratos de familiares y amigos de los propietarios de las cmaras, quedando los paisajes, la naturaleza, el bodegn... relegado a una minora. El retrato es una disciplina en donde ms decepciones se llevan muchos fotgrafos al ver la toma, porque en la fotografa no apreciamos la "magia" del momento o el sujeto fotografiado no se corresponde con la imagen real que de l tenemos. La mirada Sin duda un elemento primordial en un retrato es la mirada del sujeto a fotografiar. La mirada directa a la cmara atraer siempre ms la atencin del observador de la fotografa, baste de prueba contemplar las imgenes de la publicidad de cualquier revista en la que aparezca un/una modelo, el 90% estn mirando directamente al objetivo del fotgrafo, obligando al cruce de miradas observador-retratado. El retrato debe reflejar las emociones del sujeto, eso lo saben los grandes fotgrafos de retratos y por eso sus fotografas no pasan desapercibidas, y los ojos son el elemento primordial para transmitir esas emociones, porque denotan el estado de animo, y mucho ms, de una persona.

La mirada cmplice de este pequeo hace que no pase desapercibido para el observador:

El gesto En un rostro despus de los ojos cobrar importancia la boca, la posicin de los labios aporta una valiosa informacin al observador, pensemos en una sonrisa, una mueca, un grito, un bostezo... Este primersimo plano nos concentra en el gesto de dolor:

En ocasiones las muecas pueden echar por tierra un retrato, es comn escuchar la expresin "salgo fatal en las fotos", pero el responsable no es el fotgrafo ni la cmara empleada, la culpa la tiene el "gesto" ante la cmara. Muchas personas ante un objetivo adoptan una postura o gesto "tenso", stas, sin duda, cuando vean la foto no se reconocern. Para evitarlo un recurso muy extendido es pedir a la persona que va a ser fotografiada que pronuncie la palabra "patata", la finalidad es que se relaje, existen otros recursos, como contar un chiste, etc., todo sirve con tal de crear un ambiente distendido. La posicin del modelo Debemos procurar que siempre parezca natural, las poses forzadas restaran belleza e inters a la mejor de las tomas.

La complicidad entre estas dos amigas fue recogida con una compacta de focal fija de 28mm:

Fotografiar sin que el sujeto sea consciente de que va a ser retratado brinda escenas muy atractivas y cargadas de interesante informacin, un ejemplo seran los nios jugando o los mayores en su actividad cotidiana, es lo que calificaramos como retrato espontneo. El encuadre En el retrato es importante delimitar el encuadre y situar correctamente al sujeto para que ste cobre todo el protagonismo. Cuanto ms cerca mejor, porque el error ms comn es introducir elementos en la toma que restan protagonismo al sujeto retratado. Una frase que deca el clebre fotgrafo Robert Capa, y a tener en consideracin especialmente en el retrato, es: si tus fotografas no son lo suficientemente buenas es porque no ests lo suficientemente cerca. Cuanto ms cerca mejor:

Deberemos evitar en la medida de lo posible los elementos superfluos que podran despistar al observador del elemento principal de la toma. A la hora de realizar el encuadre decidiremos la "cantidad" o porcin de modelo que queremos que figure en la toma, es decir el tipo de plano que elegimos, distinguiendo bsicamente: - Primer plano: Concentrndonos en el rostro o parte de este.

- Plano medio: Cuando fotografiamos medio cuerpo. - Plano general: Cuando fotografiamos el cuerpo completo. - Plano en conjunto: Empleado para fotografiar un sujeto en una escena o espacio determinado, es el encuadre habitual en las fotos de viajes, binomio sujeto-entorno. - Plano americano: Es un encuadre acertado para las fotos de grupos, consiste en recortar a los personajes por encima de las rodillas.

Esta foto valdra como ejemplo de un plano en conjunto:

- Plano "australiano": cuando situamos nuestra cmara a ras de suelo (empleado con exito en 1979 con la primera entrega del filme MAD MAX) La perspectiva Un mismo sujeto (cuerpo entero o medio cuerpo) puede causarnos diferentes impresiones con tan solo variar la perspectiva. - Si tomamos la imagen desde un ngulo elevado (picado) lo empequeeceremos. - Si tomamos la imagen cerca del suelo (contrapicado) estaremos alargando la figura, la estilizamos, siendo un recurso vlido para mostrar satisfaccin, seguridad, orgullo... - Cuando queremos respetar las proporciones deberemos situar la cmara a media altura (aproximadamente nuestro ombligo o mejor an del suyo), especialmente si empleamos una focal que nos obligue a acercarnos mucho al sujeto, ya que de tomar la foto desde la altura de nuestros ojos lo achaparraremos. El enfoque El enfoque es una til herramienta para centrar la mirada del observador en la persona retratada, la formula es desenfocar el fondo de la escena para destacar al retratado, empleando valores de diafragma bajos (diafragma muy abierto, f/4, f/2,8 f/2...) que nos obligarn a ser muy cuidadosos con el enfoque, consiguiendo nicamente nitidez en el motivo enfocado, es lo que se conoce como enfoque selectivo.

En esta toma se aprovech la escasa luz ambiente de una cafetera, brindado un hermoso retrato. Se empleo una Leica Minilux, focal 40mm, con un valor de diafragma 2,4:

Un punto de enfoque ms acertado en un rostro seran los ojos, o una zona intermedia entre los ojos y las orejas. Debemos ser conscientes de que si la profundidad de campo (distancia anterior y posterior al punto de enfoque con nitidez) es muy reducida puede ocurrir que aun cuando los ojos presenten un perfecto enfoque las orejas por el contrario estarn desenfocadas. En resumen, una vez escogido el encuadre deberemos decidir lo que debe presentar nitidez gracias al enfoque. El control de la apertura Si podemos escoger el valor del diafragma podremos tener un efectivo control sobre el grado de nitidez de la escena, con valores de diafragma superiores a f/8 el grado de nitidez ser elevado. Mientras que los valores inferiores a f/5,6 reducirn gradualmente la nitidez para lograr destacar el motivo principal. El valor de la apertura cobrar especial protagonismo cuando queremos retratar a alguien y al mismo tiempo queremos que aquello que le rodea presente igualmente nitidez, situacin muy comn en las fotografas de viajes, debiendo optar en estos casos por valores altos de diafragma (f/8 o ms). La focal a emplear En un retrato por regla general se pretende que la imagen se corresponda lo ms fielmente posible al sujeto retratado, para lograrlo hemos de emplear pticas exentas de distorsin, ya que stas podran desfigurar a la persona a retratar, si bien la distorsin podra ser un recurso a valorar para lograr un mayor impacto visual. Se consideran focales idneas para el retrato las comprendidas entre un 75mm y un 140mm aproximadamente, al resultar sencillo lograr con ellas interesantes desenfoques del fondo falta de profundidad de campo al emplear valores abiertos de diafragma- y tienen un porcentaje de distorsin muy bajo o nulo. Muchos de los mejores retratos realizados por fotgrafos profesionales de prestigio han sido tomadas por focales de 50mm y 35mm, lo que pone de manifiesto que cualquier ptica puede ser vlida para el retrato, se trata de aprovechar los recursos disponibles al mximo.

Retrato realizado con una focal de 35mm:

La iluminacin Es preferible emplear siempre iluminacin natural, tanto en exteriores como en interiores. - Exteriores: evitaremos en la medida de lo posible la luz dura -sol intenso en las horas centrales del da-. Los das nublados son muy apropiados para los retratos, ya que contamos con una iluminacin suave exenta de sombras. - Interiores: aprovecharemos al mximo la luz de las ventanas y si fuese necesario la luz artificial de la estancia en que nos hallemos (lmparas de techo y suelo). En este autorretrato se emplea como recurso la iluminacin del ascensor y los reflejos metlicos:

El retrato a contraluz es una acertada frmula para resaltar al motivo del entorno que lo rodea, adems contamos con la ventaja de que la luz del sol no molestar al retratado, manteniendo ste una expresin ms relajada, y el halo de luz que se produce sobre el cabello acentuara su brillo enmarcando el rostro.

El uso del flash en el retrato En ocasiones el flash electrnico puede ser nuestro aliado en un retrato: - Para suavizar la luz dura del sol: cuando fotografiamos al medio da, con sol intenso, se producirn sombras que afearan al ms bello de los rostros, una forma vlida para suavizar la aspereza de la luz solar sera hacer uso del flash incorporado en la cmara o de una unidad externa. - Para iluminar los ojos: los ojos son una parte fundamental en un retrato y pueden presentar falta de expresividad si no estn suficientemente iluminados, el flash de relleno puede ser una interesante alternativa en exteriores. - Para compensar la iluminacin: en los motivos a contraluz podemos emplear el flash de relleno para aadir un toque de luz a un rostro y al mismo tiempo compensar la sobreexposicin que presentara el entorno del sujeto. El flash en esta toma compensa la iluminacin natural, aadiendo brillo a las partes metlicas del vehculo (podemos ver el destello en las gafas):

Color o blanco y negro Como en el resto de las disciplinas de la fotografa la eleccin va a depender de los gustos de cada uno. En los modelos digitales encontramos habitualmente la opcin "modo retrato", que bsicamente consiste en que la mquina escoge de manera automtica un equilibrio de color clido y un grado de nitidez relativamente bajo, para conseguir fotos ms agradables a la vista. Los tonos dorados (amarillos) hacen ms agradables los rostros y restan las imperfecciones, siendo la Kodak la marca de pelcula empleada mayoritariamente en el retrato, por su calidez, algo que Kodak delata en sus envases escogiendo a posta el color amarillo en su publicidad y subrayndolo palabras como oro "Gold". En la mayora de los modelos digitales podemos modificar el color para acercarlo a nuestros gustos, o imitar a nuestra pelcula favorita, y en ltimo caso podremos acudir a un programa de edicin de imagen para corregir el color o pasar la imagen a blanco y negro.

EL RETRATO (II) - CONSEJOS

Estos consejos tiene por finalidad ayudar a mejorar, en la medida de lo posible, nuestros retratos y as evitar decepciones, porque el fotgrafo ha de tener siempre el control de lo que quiere mostrar, no debemos tentar a la suerte cerrando los ojos y disparando. La anatoma Cada sujeto que queramos fotografiar va a tener una fisonoma propia y por ello no podemos afrontar todos los motivos por igual. Es interesante conocer algunos trucos para atenuar ciertos rasgos fsicos que podran afear un retrato, as como tcnicas de iluminacin para lograr un resultado lo ms esttico posible, como seran: - Gafas: evitar la luz de flash directa, que causara brillos, substituyndola por luz de relleno lateral, o elevar, bajar o girar levemente el rostro. - Nariz prominente: realizar la toma mirando de frente a la cmara. - Orejas sobresalientes: escoger un retrato de medio perfil. - Calvicie: aplicar un recorte o intentar fundir la parte superior del rostro con el fondo con ayuda de la iluminacin. - Imperfecciones: situarlas en el lado de la sombra. - Ojos hundidos: escoger una iluminacin directa o baja. - Rostro arrugado: elegiremos luz difusa (nunca luz dura directa) y evitaremos sombrear parte del rostro (le aadiramos aos). - Papada: elevar el rostro y situar la cmara en una posicin elevada. Si la persona que fotografiamos es poco fotognica es preferible que realicemos varias tomas, probando distintos ngulos y poses hasta encontrar la acertada. El tema ms extendido en fotografa es sin duda el retrato:

La focal Elegir un teleobjetivo es ventajoso en el retrato, ya que evitaremos distorsiones que deformen el motivo, y conseguiremos que ste resalte como consecuencia del desenfoque que presentar el entorno. Pero cuanto ms larga sea la focal a emplear mayor deber ser la velocidad de disparo, o correremos el riesgo de encontrarnos con fotos "movidas", con un aspecto de falta de enfoque causado por el movimiento de nuestra mano; una regla sencilla es utilizar una velocidad igual a la focal empleada, de manera que: para un objetivo de 100mm s queremos asegurar la foto deberemos emplear 1/100, en el caso de emplear un 200mm la velocidad debera ser 1/200, para una focal de 250mm 1/250 y as sucesivamente. Cuando nos veamos obligados a emplear focales angulares podremos realizar interesantes retratos, recogiendo el entorno habitual o detalles de la profesin o aficiones del sujeto. Para que gane inters y fuerza la toma deberemos aplicar la regla de los tercios en el encuadre.
Para esta toma se emple una compacta de focal fija de 35mm:

Fotgrafo - modelo Debemos procurar que la pose parezca natural, no forzar gestos ni sonrisas; por ello es importante que el fotgrafo ayude al modelo a relajarse y le de seguridad. Una formula til, si existe esa posibilidad, es entablar conversacin con el sujeto a fotografiar y crear un ambiente distendido. Otra opcin es pasar desapercibido y realizar las tomas sin que el sujeto sea consciente de que va a ser retratado.
La boca es una parte muy importante, al mostrarnos el estado de nimo del retratado:

El encuadre Podemos escapar de los encuadres "tradicionales" y emplear composiciones con recortes que aadirn fuerza expresiva a nuestras imgenes, este es un recurso muy extendido en el fotoperiodismo. Por regla general no debemos aplicar recortes en las articulaciones de las rodillas y tobillos, tampoco debemos cortar a la persona retratada por la cintura, porque podra causar la sensacin de un encuadre demasiado forzado. Introducir demasiados elementos en la toma puede llegar a confundir, restando inters al motivo principal, es preferible centrarse en lo que queremos mostrar y dejar fuera de la toma lo superfluo. Si empleamos el visor ptico de un modelo compacto debemos ser conscientes que va a presentar un "error de paralaje" que se acentuar cuanto ms nos acerquemos al motivo, de no tenerlo en cuenta podremos encontrarnos con encuadres no deseados. Las pantallas LCD muestran por lo general aproximadamente el 100% de la toma, resultando una til herramienta para lograr encuadres exactos.
En el encuadre los lmites los pone el fotgrafo:

El detalle En los retratos se agradecen las imgenes suaves, un exceso de detalle y definicin contribuyen a acentuar las imperfecciones, arrugas y el bello del rostro. Una frmula para suavizar las imgenes, en el caso de hacer uso de cmaras de pelcula fotosensible, sera el empleo de filtros difusores. Con los modelos digitales es mucho ms sencillo, ya que podemos escoger el grado de definicin, siendo conveniente elegir el modo suave (menor definicin), que es el empleado por defecto por la propia cmara cuando escogemos "modo retrato", en el caso de disponer de l. No debemos temer al ruido en el retrato y podemos elegir valores altos de ISO, ya que al incrementar el valor de la sensibilidad estaremos perdiendo detalle (informacin), en resumen: suavizando la imagen. Si ese ruido resulta molesto porque existe un exceso de puntos aleatorios de colores, podremos pasar la imagen a tonos grises (blanco y negro) con la ayuda de un programa de edicin de imagen.

El flash Cuando nos veamos obligados a recurrir al flash en interiores ser interesante realizar sucesivas tomas variando el ISO de nuestra cmara digital, esto nos posibilitar escoger aquel valor que ms nos agrade de equilibrio entre la luz ambiente y la luz del flash, de esta manera conseguiremos fotos ms naturales, y recogeremos parte de la atmsfera que rodea al motivo.
El ngulo y la iluminacin son elementos decisivos para que gane inters una toma:

EL PAISAJE
Si el tema primordial de la fotografa es el retrato, el paisaje es el segundo motivo que despierta inters en los fotgrafos. Las puestas de sol son uno de los motivos ms extendidos en el paisaje:

La ptica a emplear

Para la fotografa de paisajes se emplea mayormente los objetivos angulares o gran-angulares, las razones seran: 1.- Su capacidad para abarcar una parte mayor de la escena que los objetivos normales o teles. 2.- Que exageran las distancias existentes entre los distintos elementos que componen la escena, incrementando la sensacin de profundidad, lo que se traducir en una fotografa de paisaje ms impresionante. Una focal de 28mm o 35mm puede resultar perfecta, pero tambin se pueden lograr interesantes paisajes con focales mayores. Para esta toma se utiliz una focal de 120mm

El centro de inters

Al igual que en el resto de las disciplinas, en las fotografas de paisajes es importante incluir un elemento principal o dominante, que situaremos en la toma atendiendo a la regla de los tercios, para que el observador fije la vista en l, es lo que llamamos punto o centro de inters. ste puede ser un rbol, una casa, o como no, una persona, que adems nos servir como referencia del tamao y proporcin del resto de los elementos incluidos en la fotografa. Las figuras humanas constituyen el elemento dominante de esta toma:

El encuadre En los paisajes evitaremos situar el horizonte, as como el punto de inters (salvo excepciones), en el centro de la toma, a fin de evitar una fotografa simtrica que resultara poco interesante.

Debemos aplicar la regla de los tercios, y situaremos el horizonte en el tercio superior o inferior del encuadre. En esta foto se ha aplicado la regla de los tercios:

Tambin podremos realizar encuadres originales si elevamos o bajamos el horizonte, as: 1.- Horizonte cercano a la parte superior de la toma: es un til recurso para prescindir de cielos montonos, cobrando todo el protagonismo los elementos que componen el paisaje, y para revelar que ste se extiende ilimitadamente. 2.- Horizonte prximo a la parte inferior del bastidor: conseguiremos resaltar el cielo al darle todo el protagonismo de la foto, por tanto es obligado que ste se encuentre cargado de nubes u otros elementos que lo hagan interesante. Un cielo sin nubes por muy azul que est siempre resultar aburrido. En un tema como el paisaje parece obligado hacer uso del formato horizontal, pero el encuadre vertical brindar imgenes ms impactantes y ser el ms apropiado cuando queramos resaltar elementos que se encuentren en primer trmino. En esta foto se le ha dado todo el protagonismo al cielo:

La luz

Los momentos ms propicios para fotografiar un paisaje seran: - Al amanecer, ya que contaremos con una iluminacin clida, con la que se logran tonos pastel que embellecern cualquier paisaje. - Al atardecer, cuando la iluminacin se vuelve extremadamente clida, con tonos amarillos y dorados, que darn paso a los anaranjados, las sombras se alargan, lo que otorgar a los paisajes sensacin de profundidad, calidez y textura.

Al atardecer nos encontraremos con tonalidades increbles:

La perspectiva atmosfrica En el paisaje debemos prestar atencin a la perspectiva atmosfrica, que es un fenmeno causado por las partculas que se encuentran en suspensin en el aire al incidir la luz en ellas, dando lugar a la calima, bruma o niebla. - Calima: cuando las partculas son secas, como el humo y el polvo.

- Bruma o niebla: cuando las partculas son hmedas, es decir, pequesimas gotitas de agua que dispersan los rayos de luz palideciendo los colores y reduciendo el detalle. As la perspectiva atmosfrica har que los elementos ms alejados de una toma se vean ms claros y menos ntidos, mientras que los cercanos se apreciarn ms intensos y contrastados, recurso que podemos emplear en el paisaje para dar mayor sensacin de profundidad. Apreciamos una diferencia de tonalidad en las montaas como consecuencia de la bruma:

El diafragma y la velocidad Es recomendable hacer uso de los valores ms altos de diafragma (los ms cerrados: f/8; f/11; f/16... que permita nuestro equipo), as nos aseguraremos de que se recogen hasta los tonos y detalles ms sutiles. La fotografa de paisaje es normalmente esttica, lo que nos permitir hacer uso de velocidades de obturacin relativamente lentas, ya que como hemos comentado en el prrafo anterior deberemos dar prioridad al valor del diafragma sobre la velocidad, por ello deberemos ser cuidadosos a la hora de efectuar el disparo para evitar el efecto de foto "movida". Es importante resear que cuando el destino del paisaje va a ser una ampliacin es prcticamente obligatorio el empleo del trpode, aun cuando hagamos uso de pticas angulares (menos sensibles al movimiento) y velocidades de disparo rpidas, de lo contrario al "estirar" la imagen podremos apreciar una aparente falta de foco, que podemos interpretar errneamente como un problema de falta de enfoque, cuando en realidad se trata de un efecto causado por la trepidacin de nuestra mano. Defecto que no apreciaremos en una copia de pequeo tamao pero que si se har visible en una ampliacin.

DESENFOQUE: BOKEH
Bokeh es un trmino empleado en fotografa para referirse a la esttica del rea desenfocada que rodea a un motivo. En realidad se trata de una expresin de origen japons (boke, pronunciado boqu) que significa desenfoque. El desenfoque de los elementos que rodean al objeto o sujeto principal de la toma es un hbil recurso, para evitar que el entorno reste protagonismo al motivo en el que queremos que el observador centre su atencin.

Para lograr grandes desenfoques deberemos utilizar teleobjetivos, acercarnos a los motivosy emplear valores bajos de diafragma. Esta combinacin nos permite acentuar el desenfoque. En esta foto las hojas del fondo han quedado convertidas en machas de color gracias al buen bokeh de objetivo de focal fija empleado (Zuiko Digital 50mm):

Dependiendo del tipo de objetivo tendremos diferentes tipos de bokeh. Lo importante no es la cantidad de desenfoque sino cmo es su aspecto, es decir la esttica. Por ello el bokeh va a depender del tipo de objetivo y construccin de ste. Diremos que el bokeh de una ptica es bueno o agradable cuando los elementos desenfocados toman aspecto de manchas suaves de color con diversas formas, por el contrario el bokeh ser malo o desagradable cuando los motivos desenfocados presentan un doble contorno. Los objetivos de focal fija presentan por lo general un buen bokeh y los obejtivos zoom un bokehmalo. Este teleobjetivo zoom emplea 8 lminas para el diafragma, puede apreciarse en los crculos casi perfectos formados por los brillos del agua del fondo:

Un mal bokeh puede arruinar una foto aunque el motivo est bien resuelto. Algunos fabricantes aumentan el nmero de lminas del diafragma de los teleobjetivos zoon buscando formar un crculo lo ms perfecto posible, y as lograr un bokeh mejor. Pero intervienen, decisivamente, otros factores como la calidad de las lentes, su nmero y disposicin, es decir, el diseo del objetivo. El desenfoque no consiste slo en mermar la nitidez del fondo, porque muchas veces el rea desenfocada es incluso ms importante que la ntida, prueba de ello es el curioso efecto logrado en esta toma:

El bokeh es un factor muy a tener en cuenta en los teleobjetivos y objetivos macro, al tratarse de pticas en las que el desenfoque de la rea que rodea al motivo principal es habitual, cobrando en ocasiones tanto protagonismo como el propio motivo. El problema es que

el bokeh es una cualidad subjetiva, al tratarse de algo esttico, y por tanto no podemos cuantificarlo.

TECNOLGA
SENSOR DE IMAGEN
Los avances tecnolgicos en el terreno de la fotografa, han permitido sustituir con xito la tradicional pelcula fotosensible por un sensor de imagen. En la fotografa de carrete o "analgica", la luz que reflejan los objetos de una escena es enviada a travs de la ptica de la cmara hasta la pelcula fotosensible, precisando est pelcula un proceso qumico posterior para obtener la imagen.

En una cmara digital es el objetivo el encargado de desviar la luz y enfocarla sobre el sensor de imagen, ste la convierte en impulsos electrnicos, que gracias al microprocesador son convertidos en informacin digital para almacenarla en la tarjeta de memoria, estos archivos sern ya imgenes digitales sin necesidad de procesado posterior. Tipos de sensores de imagen: Podremos distinguir diferentes tipos de sensores de imagen digital, el ms comn actualmente es el CCD (dispositivo de acoplamiento de carga), pero podemos encontrar modelos de cmaras digitales con CMOS, FOVEON y Super CCD. CCD: A la vista de lo expuesto, la exactitud del color va a venir determinada por mltiples factores, como seran el tamao de los fotodiodos, el filtro de color empleado, el trabajo de algoritmos

para "inventar" el color de los pxeles que faltan por canal, entre otros.

Podemos considerarlos como los sensores convencionales, estn formados por un mosaico de fotodiodos sensibles al rojo-azul-verde sucesivamente. Esto es as porque los fotodiodos son dispositivos monocromticos, por lo tanto, un patrn embaldosado tipo "mosaico" con filtros de color rojo, verde, o azul, se coloca encima del sensor para recoger solamente su longitud de onda (roja, verde, o azul) a travs de cada pxel, registrando solamente un color. Los sensores convencionales registran por tanto solamente un 25% de rojo y azul, y un 50% del componente verde de la luz.

Filtro de color sobre el sensor de imagen

Canal rojo 25% de los pxeles

Canal verde 50% de los pxeles

Canal azul 25% de los pxeles

Si pudisemos ver el resultado de la imagen combinada observaramos que los colores seran dbiles, con un dominante verdoso y con bajo contraste, en una palabra "despreciable". As que los pxeles que falta en cada canal del color se le aplican valores de los pxeles vecinos de los otros canales, y el resultado de esta ltima combinacin de capas completas -por estimacin- conducir a una imagen con gran exactitud y con tres valores del color para cada pxel. Eso explica que la mayor cantidad de ruido aparezcan en los canales rojo y azul, al inventarse una gran cantidad de informacin en estos dos canales (75%), y como contrapartida, el canal verde ser el menos ruidoso. CMOS: Se trata de sensores de imagen basados en la tecnologa MOS (Metal-Oxido-Semiconductor) con transistores complementarios, dando como resultado CMOS. Su funcionamiento es semejante al de los CCDs, pero con una menor precisin. Su coste de produccin es menor que el de un CCD, y sus mayores ventajas sera el bajo consumo energtico, permitindole altas velocidades de funcionamiento. Si bien su calidad en teora es menos a la del CCD, hemos podido comprobar como Canon emplea CMOS en sus modelos reflex digitales avanzados con xito, permitindole velocidades muy rpidas de disparo mltiple. FOVEON: El sensor de imagen tipo Foveon al igual que la pelcula en color (qumica) emplea tres capas superpuestas, basndose en que el silicio -del que se componen los sensores- absorbe los distintos colores a diferentes profundidades, consiguiendo la totalidad de los pxeles por cada canal de color. Una de las caractersticas de los sensores tipo Foveon es la ausencia de ruido. La nica marca que emplea este tipo de sensor es Sigma, con su modelos reflex avanzados, que cuentan con un sensor de igual tamao que la pelcula de 35mm. SPER-CCD: La diferencia del Super CCD empleado por Fujifilm, con respecto al CCD convencional, se encuentra en la forma octogonal de los pxeles y distribucin del espacio en "panal de abeja". Permitiendo sensibilidad ms alta y rango dinmico ms amplio, as como incrementar la resolucin efectiva gracias a la interpolacin.

Tamao, nmero y convertidor: El tamao del pxel determina el tamao del fotodiodo. Despus de todo, los sensores consisten en un nmero de pxeles con fotodiodos que convierten la energa de los fotones, consecuencia de la luz que se refleja a travs del objetivo, en una carga elctrica para ser procesada por el convertidor analgico digital, traduciendo los diferentes voltajes en niveles de brillo por cada canal. Un convertidor analgico digital (ADC) de 10 bits permite la obtencin de 1024 niveles por canal, frente a los 4096 niveles que ofrece un ADC de 12 bits -presente este ltimo en la mayora de las cmaras digitales actuales-. Est claro que a mayor tamao del pxel mayor tamao del fotodiodo, y por tanto mayor gama dinmica -capacidad de recoger niveles por canal-, que le confiere mayor exactitud -gradacin de color- y menor cantidad de ruido. Es un hecho que los modelos reflex digitales ofrecen mayor calidad de imagen que los compactos, y la explicacin est en que emplean un sensor con pxeles de mayor tamao. Pese a lo que pudieran pensar algunos, no es solamente la calidad de sus pticas lo que marca la diferencia. Ahora es cuando surgen las dudas, hasta que punto es conveniente aumentar el nmero de pxeles, si ello implica reducir su tamao al no variar las dimensiones del sensor?. Hemos de recordar que pxeles ms pequeos supone reducir el tamao del fotodiodo, por consiguiente mayor dificultad para interpretar la luz, que conllevar menor exactitud de los colores y mayor cantidad de ruido. Para paliar estos inconvenientes las marcas se esfuerzan en mejora el software encargado de tratar la informacin que dar lugar a la imagen final, as como mejorar la calidad de las pticas. No podemos olvidar que la calidad de la foto digital depende de la combinacin de ptica, sensor y software. La perfeccin: El sensor de imagen perfecto sera sin duda la combinacin de los cuatro tipos enumerados anteriormente, aprovechando sus ventajas y desterrando sus inconvenientes. Puede convertirse en hecho en un futuro no lejano, dado que actualmente se esta hablando de una fusin de CCD y CMOS.

LA GRANDEZA DEL "DIGITAL"

Hablar de fotografa es hablar de tecnologa, y los avances en este terreno nos han llevado al sensor de imagen, en una palabra a la fotografa de soporte digital. Actualmente existen dos formas, segn empleemos pelcula fotosensible o sensor de imagen, la primera denominada como "analgica" y la segunda "digital", pero con un mismo fin, la foto. Ventajas del sistema digital: La realidad diaria nos muestra que la fotografa digital va comiendo terreno al "carrete", imponindose gracias a sus mltiples ventajas, como seran entre otras: - Inmediatez y control total del proceso.- La foto que acabamos de realizar la podemos supervisar gracias a la pantalla LCD de la cmara, la podemos descargar en el ordenador y verla en el monitor, compartirla a travs de la red, modificar sus parmetros, imprimirla..., todo esto en unos minutos. A diferencia de lo que ocurra con el carrete, que tenamos que llevarlo al laboratorio, esperar horas o das, y confiar que los lquidos de revelado estuviesen en buen estado, sobre todo para no daar los negativos. - Ahorro econmico.- Podemos realizar infinidad de fotos, no tenemos que ponernos lmite en ningn momento, sin que esto repercuta negativamente en nuestra economa, ya que podremos simplemente almacenarlas y verlas en el monitor de nuestro ordenador. - Longevidad y facilidad de almacenamiento.- Los archivos de las fotografas, al ser informacin digital, los podremos almacenar en CDs o DVDs, garantizndonos un durabilidad

con mxima calidad mucho mayor en el tiempo que el tradicional negativo, ocupando poco espacio.

La calidad: Pese a todo ello, sigue habiendo reticencias por parte de algunos aficionados, esgrimiendo como argumento la calidad, pero podemos comprobar como un modelo compacto de pequeo tamao, con una resolucin de 4 millones de pxeles, va entregarnos fotografas que podremos llevar a tamaos de hasta 30x40 cm, con una elevada nitidez y definicin, algo que no podra hacer un modelo compacto "analgico" con zoom.

Panasonic DMC-FX5:4 millones de pxeles / zoom 3x / Pesa 185 gramos

Querer asignarle un valor en resolucin a una pelcula negativa o diapositiva es complejo, hay quien afirma que podran ser 20 millones de pxeles, pero no se corresponde con la prctica, un modelo digital avanzado con tan slo 5 millones de resolucin permite ampliaciones de igual o mayor tamao que uno de igual categora analgico. Se dice que a nuestro ojo si le tuvisemos que asignar una resolucin tendramos que hablar de 120 millones de pxeles, pero tambin es cierto que en una copia de 13x18 cm bastar con contar con una resolucin de 2 millones de pxeles para que nuestro ojo no apreciara falta de informacin alguna. Todo tiene una proporcionalidad.

El tamao del sensor de imagen: Los sensores de imagen de todas las cmaras digitales compactas son de menor tamao que la pelcula de paso universal (24x36mm), esto le brinda una serie de ventajas muy a tener en cuenta con respecto a los equipos compactos "analgicos", como serian. - ptica ms luminosa, ligera, de menor tamao y coste.- La ptica va a tener un menor tamao, tanto de dimetro como en longitud, con respecto a una ptica con una focal equivalente en un modelo "analgico", en consecuencia menor peso, mayor luminosidad y menor coste de produccin. - Sper zoom.- Es suficiente comprobar que una focal variable de 35-380mm en un modelo digital, con un CCD tipo 1/2,5, es en realidad un 6-60mm (aproximadamente), todo gracias al todo gracias al menor tamao del sensor, permitiendo dotar a los modelos digitales de pticas zoom 10x y 12x en un tamao contenido, con gran luminosidad y a un precio asequible.

Kodak DX7590: Zoom 6,3-63,2mm - equivalente a un 38-380mm

- Velocidad de disparo.- Igualmente, el obturador de un modelo compacto digital tiene un tamao sensiblemente menor al de un modelo de pelcula de 35mm, a lo que aadiremos la suavidad del disparo, esto le permite el uso de velocidades inusualmente bajas. Situacin que se ve favorecida por el tipo de pticas, que en realidad se corresponden con focales angulares o estndar. Sirva de ejemplo que una ptica de un modelo digital que equivalga a un 200mm es en realidad un 50mm o menor (en funcin del tamao del sensor).

Las ventajas enumeradas anteriormente son igualmente de aplicacin a los modelos reflex que emplean un sensor ms pequeo que la tradicional pelcula fotosensible, situacin que se ver favorecida en el caso de disponer de pticas especficas, que sern ms pequeas y ligeras. Pero an en el caso de ser compatibles las pticas intercambiables "tradicionales" nos beneficiaremos del efecto multiplicador, convirtiendo un 50mm en un pequeo tele de 80mm por ejemplo. El pasado, el presente y el futuro: Si hacemos memoria, podemos comparar la introduccin del sensor de imagen digital, con lo que supuso la introduccin de la pelcula cinematogrfica de 35mm en el terreno de la fotografa en 1913, substituyendo as a las pesadas placas de vidrio empleadas hasta entonces, dando lugar en 1914 al modelo "Ur-LEICA", que fue una verdadera revolucin, que podramos resumir con aquella frase de "negativo pequeo, grandes imgenes". Gracias ello los equipos fotogrficos redujeron sensiblemente su tamao y peso, logrndose pticas de gran luminosidad y variedad focal.

Leica MP: Pelcula de 35mm (24x36mm)

En lo que respeta a los equipos digitales compactos, bien podramos decir "sensor de imagen pequeo, grandes imgenes". Ahora bien, en el terreno digital con lo que respecta a los equipos reflex, nos encontramos en un punto decisivo. Existen dos tendencias bien diferenciadas: 1.- Sensor de imagen tipo 4/3.- Introducido por la marca Olympus a travs de su modelo reflex E-1, sensor tipo CCD de 18,0x13,5mm, que cuenta con pticas propias pensadas exclusivamente para las dimensiones de este CCD. La ventajas de este "formato" son las mismas que hemos enumerado anteriormente para los equipos compactos, con la ventaja aadida de poder intercambiar la ptica.

Olympus E-1: Sensor CCD tipo 4/3 (18,0x13,5mm)

2.- Sensor de imagen compatible con pticas tradicionales.- Parece la tendencia ms firme, que busca acercar o igualar el tamao del sensor de imagen, tanto CCD como CMOS, con el de pelcula de 24x36mm. La ventaja es para aquellos que poseen pticas intercambiables "tradicionales", que podrn ser aprovechabas al compatibilizarlas con los cuerpos reflex digitales.

Canon EOS-1Ds Mark II: Sensor CMOS (24x36mm)

Someterse en el mundo reflex digital a la tradicional medida 24x36mm, que se corresponde con la pelcula de paso universal, est justificado como una formula vlida para aprovechar la enorme cantidad de pticas construidas, y en cadena de produccin, destinadas inicialmente para los cuerpos reflex analgicos. Pero para aquellos que se introducen por primera vez en el mundo de las reflex, lo ms favorable sera que se impusiese el sistema 4/3, que conllevara a disponer de cuerpos ms pequeos y ligeros, y pticas igualmente de menor tamao y livianas, para entregarnos una calidad equiparable a las de mayor tamao. De imponerse el sensor de imagen tipo 4/3 los primeros perjudicados seran las agencias de informacin, publicidad, profesionales..., que veran como el enorme despliegue de objetivos que poseen no podra ser aprovechado en el terreno digital. Existen demasiados intereses en contra de este sistema. A mayores un inconveniente puede ser la limitacin de focales existente actualmente. Pese a todo, este debera ser el camino a seguir.

ARCHIVOS RAW, TIFF Y JPEG

La tecnologa digital permite guardar las imgenes capturadas en distintos tipos de archivo o informacin digital, estos seran los que conocemos como archivos RAW, TIFF y JPEG. Todos ellos contienen informacin que, gracias al software adecuado, nuestra computadora convertir en imgenes, para poder verlas, tratarlas, modificarlas, imprimirlas... Pero estos distintos archivos tienen grandes diferencias entre ellos. Archivos RAW: Tambin llamados "negativos digitales", imgenes "en bruto" y "crudo". Como veremos, guardan una cierta similitud con los negativos de la tradicional pelcula fotosensible. Se trata de un archivo de datos sin comprimir, y lo que es ms importante, sin procesar, tal y como ha sido capturado por la cmara, recogiendo la informacin por separado de los tres canales de color primario (rojo, verde y azul). Siendo el tipo de archivo que contendr mayor informacin y con ms posibilidades de ser tratada. No son compatibles universalmente como los archivos TIFF y JPEG. De hecho cada fabricante (Canon, Fuji, Minolta, Nikon, Olympus ...) utiliza un formato RAW propio, haciendo necesario el empleo del software adecuado (facilitado por cada marca) para convertir las imgenes RAW, de lo contrario no podremos abrir las imgenes o echaremos a perder la informacin contenida en ellas. Si nuestro modelo de cmara digital brinda la posibilidad de almacenar las fotos en RAW y queremos obtener la mxima calidad, as como mayores posibilidades de manipulacin de la informacin, ste deber ser el tipo de archivo a emplear. Lo archivos RAW tienen 12 bits de datos disponibles por pxel, frente a los 8 bits por canal de los archivos en TIFF o JPEG, incrementando as la posibilidad de extraer detalles en las zonas de sombra, as como una mayor riqueza tonal y separacin de los colores (algo que no pueden ofrecer las imgenes recogidas en TIFF o JPEG ). Gracias a su flexibilidad, con posterioridad a la toma podremos modificar el equilibrio de blancos, el nivel de definicin, modo de color..., de manera que podremos hacer y deshacer a

nuestro antojo, permitindonos generar tantas fotos "diferentes" como queramos, basndole en los datos en bruto y recalculando la informacin, como si de un negativo se tratase.

Canal Rojo

Canal Verde

Canal Azul

Archivos TIFF (Tag Image File Format):

Se trata de archivos sin compresin de informacin. Son la alternativa al RAW, en aquellos modelos que no brinden la posibilidad del uso del formato crudo, s queremos obtener la mayor calidad de imagen, tanto a nivel de resolucin como de profundidad de color y gama tonal. Es un formato aceptado universalmente para la transferencia de imgenes, siendo compatible con la mayora de los programas de edicin de imagen, pero no brinda las posibilidades de tratamiento posterior que ofrece el modo RAW. Es el formato ideal para trabajar con programas de retoque de imagen, al poder abrir, realizar modificaciones y cerrar cuantas veces consideremos necesarias, sin degradacin o prdida de informacin con respecto al original. Los archivos TIFF soportan la compresin LZW (Lempel Ziw Welch) sin perder calidad, permitindonos almacenar las imgenes TIFF en prcticamente la mitad de espacio, si bien la mxima compresin no superar el 50%.

Archivos JPEG (Motion Pictures Expert Group): Es el formato ms habitual, presente en casi todas las cmaras digitales, y posiblemente el ms empleado por sus usuarios, al permitir almacenar gran nmero de fotos en un espacio sensiblemente menor que los archivos TIFF y RAW. Se trata, por tanto, de un archivo con compresin de informacin, para reducir as su tamao, pero con la consiguiente degradacin de la calidad de la imagen. Por lo general nuestra cmara nos ofrecer tres posibilidades de calidad de imagen, en funcin de la compresin, calidad alta (compresin baja), media (compresin media) y baja (compresin alta). Si no queremos ver menoscabada la calidad de nuestras fotos en formato JPEG, deberemos optar por la calidad ms alta, es decir, con menor compresin, de lo contrario la imagen sufrir tal degradacin, que aun no siendo apreciable en el monitor de nuestro ordenador, ser claramente visible al realizar una copia o impresin en papel. Es de vital importancia que en el momento de manipular imgenes tomadas en JPEG, con carcter previo a las modificaciones, pasemos stas a modo TIFF. De no hacerlo as, cada vez que abramos un archivo de imagen JPEG, y hagamos cualquier variacin (brillo, contraste, color...) y lo cerremos, estaremos perdiendo valiosa informacin de la imagen, al ser sta nuevamente comprimida, y as sucesivamente. Podemos apreciar la degradacin de la imagen fruto de la prdida de informacin consecuencia de las sucesivas compresiones en JPEG:

Imagen original

Pixeles reales

Imagen tras sucesivas compresiones en JPEG

Pixeles reales

RUIDO EN LA FOTOGRAFA DIGITAL

Cuando hablamos de ruido en fotografa digital nos referimos a esos puntos de color repartidos al azar en la imagen obtenida, especialmente en las reas de sombra y zonas monocolor. El ruido de las fotografas digitales es habitualmente comparado con el grano de la pelcula fotosensible.

Imagen original - Cmara compacta (CCD 1/1,8) - Valor de ISO 400

Causas: Para comprender los motivos que originan el "ruido" digital hemos de fijar nuestra atencin en el funcionamiento del sensor de imagen, que hace posible la captura de la foto. Un CCD est compuesto por una malla de celdas fotosensibles, encargadas de recibir la imagen formada por las lentes de la ptica de la cmara. Cada una de esas celdas contendr uno o ms fotodiodos con capacidad de convertir la luz en una seal elctrica, para ser procesada como una imagen (color), es decir, ser convertida a datos numricos que se almacenarn en forma binaria en la memoria de la cmara para dar origen a un pxel. Lo cierto es que esa actividad elctrica, en si misma, generar una cierta seal aun en ausencia de luz, que oscilar en relacin con la temperatura, generando datos al azar, que originarn ruido. El trmino ruido es apropiado para definir esos puntos de color dispersos en nuestras fotografas digitales, si tenemos en cuenta que podra compararse al soplido de fondo que escuchamos en un equipo de msica cuando elevamos el volumen y no ponemos ningn CD, soplido que aumenta segn incrementemos el volumen, consecuencia del propio circuito electrnico. Aplicado a la fotografa digital, cuando incrementamos la sensibilidad del CCD, aumentado el valor de ISO (International Standardization Organization) estaremos haciendo algo parecido a subir el volumen, incrementado la actividad elctrica, forzando el sensor de imagen, con el consiguiente incremento de ruido en las fotografas. De hecho, la sensibilidad de cada uno de los pxeles del CCD es fija, correspondindose al valor ms bajo de ISO que ofrece la cmara (generalmente 100 ISO), aumentar la sensibilidad (200, 400, 800 ISO o ms) no se logra por el incremento de la sensibilidad de los fotones, sino a travs de la amplificacin posterior de la seal que estos emiten.

A vista de lo expuesto, a la hora de capturar una seal luminosa dbil (sombras, foto nocturna...), en el caso de amplificarla al hacer uso de un valor alto de ISO, estamos ampliando igualmente los datos aleatorios (puntos de color dispersos por la toma) fruto de la actividad elctrica del sensor; es decir, aumentaremos el ruido de la fotografa, que al mismo tiempo se ver incrementado con los tiempos largos de exposicin (ms de 2 segundos) y altas temperaturas. Otro factor a tener en cuenta es que el ruido tambin aumenta cuando el tamao del pxel disminuye. La dificultad de interpretacin consecuencia de de la reduccin del tamao del pxel, y por la interaccin de los propios pxeles por su extrema cercana, generar igualmente datos aleatorios que se vern incrementados enormemente en el caso de amplificar la seal. Esto explica que los modelos reflex, al contar con un sensor con pxeles de gran tamao (sensiblemente mayores que los pxeles de las cmaras compactas), generen un nivel de ruido mucho menor que los modelos compactos, soportando igualmente valores de ISO muy elevados (800, 1600...) con un nivel de ruido muy bajo en relacin con el que generara una cmara compacta. Otros detalles: El procesador de imagen tambin cuenta. Los modelos ms avanzados, especialmente las cmaras reflex, tienen un procesador de imagen de mayor tamao y calidad, capaces de trabajar con logaritmos ms complejos para reducir el ruido al mximo. El nivel de ruido es mayor en los canales rojo y azul que en el verde, la explicacin estara en que un CCD cuenta con un 25% de pxeles que interpretan los tonos rojos, 25% de pxeles para los tonos azules, frente a un 50% con capacidad para los tonos verdes. El procesador de imagen ha de realizar un mayor esfuerzo de interpretacin con los colores rojos y azules que con el color verde, al contar con el doble de informacin tonal de este ltimo color. Existe una clara diferencia entre "forzar" el CCD, al incrementar los valores de ISO, y forzar una pelcula tradicional. En el caso del sensor de imagen digital la resolucin se mantendr constante, porque el tamao de los pxeles no variar aun cuando incrementemos la sensibilidad. Por el contrario, al forzar la pelcula aumentaremos el tamao del grano, con la consiguiente prdida de resolucin espacial. El calor es un gran enemigo de la fotografa digital, con una relacin directa entre temperaturas elevadas y aumento de ruido. Sirva como ejemplo que: 1.- Los respaldos digitales profesionales para estudio emplean un sistema de refrigeracin termoelctrico para suprimir el ruido. 2.- Los CCD empleados en la fotografa astronmica trabajan a temperaturas de -50 C, gracias a la refrigeracin por helio lquido. Podemos apreciar en este recorte de una fotografa (realizada en un acuario), como el canal que presenta mayor cantidad de ruido es el rojo, especialmente en el agua, como resultado del esfuerzo de interpretacin de una gama tonal prcticamente ausente, sumado al empleo de un valor alto de ISO. El canal ms limpio es el verde (fijmonos en el pez):

Ampliacin 100%

Canal Rojo

Canal Verde

Canal Azul

Como evitar el ruido: Con carcter previo a la toma, podemos tomar una serie de medidas que contribuirn a reducir el nivel de ruido de nuestras fotos, estas serian: 1. Emplear la sensibilidad ms baja, de ser posible, que ofrezca nuestra cmara digital (dependiendo del modelo: 50, 80 100 ISO). Con e valor ISO ms bajo obtendremos las fotografas ms limpias de ruido. 2. Reducir o mantener los parmetros de saturacin del color, contraste y definicin que trae nuestro modelo por defecto. En el caso de emplear valores de ISO altos, es preferible reducir el nivel de saturacin, contraste y definicin, en el caso de que la cmara lo permita, y realizar posteriormente las correcciones necesarias con un programa de edicin de imagen. Incrementar la saturacin, el contraste o la definicin, con carcter previo a la toma, elevar igualmente la intensidad del ruido. 3. Evitar las exposiciones largas, ms de 2 segundos, y especialmente aquellas que superen los 10 segundos. Sin bien, los actuales modelos digitales, que brindan la posibilidad de tiempos de exposicin elevados, cuentan con efectivos filtros de ruido opcionales. 4. Proteger la cmara de las elevadas temperaturas y del sol. El ruido aumenta con el incremento de la temperatura del equipo, 10 C ms de temperatura de nuestra cmara puede significar doblar la seal de ruido. 5. Bajar la resolucin es una efectiva medida para reducir el nivel de ruido, especialmente con el uso de sensibilidades altas. As, algunos modelos digitales no permiten el empleo de la resolucin mxima en su valor ISO ms alto (800 ISO). La razn estara en que una imagen con ruido obtenida por un modelo con un CCD de 5 millones de resolucin mxima, puede convertirse en una imagen limpia de ruido si bajamos la resolucin a 3 millones, con carcter previo a la toma, ya que la cmara realizar un trabajo de interpolacin gracias a su software, consistente en recoger aproximadamente la informacin de tres pxeles por cada cuatro que tiene el sensor, despreciando uno, siendo este ltimo el ruido. El inconveniente es que nicamente podremos realizar las tomas en modo JPEG.

CALIDAD DE LA IMAGEN (CALIDAD PTICA)

Muchos potenciales compradores y propietarios de cmaras digitales estn preocupados, incluso obsesionados, con la posible calidad de las imgenes, pero no ponen especial nfasis en analizar la parte ms importante de una cmara que, sin duda, es la ptica, pese a lo mucho que algunos se esfuercen en hacernos creer que en el terreno digital es ms importante el CCD o el proceso de imagen que la propia ptica. Es verdad que, si en el terreno de la fotografa de soporte qumico la calidad vena dada por el binomio ptica-pelcula, en la fotografa digital la calidad la marca el tro formado por ptica-sensor-proceso de imagen. Debemos ser conscientes de que hay algunos "defectos" que podremos pasar ms por alto que otros, en un modelo digital, en relacin con la calidad final de las imgenes. Carencias o defectos de la ptica: La calidad de una ptica se distingue por su capacidad de entregar imgenes exentas de errores o molestos defectos que pueden reducir drsticamente la calidad final de una foto. Falta de agudeza: En funcin de la capacidad de leer detalle hablaremos de la agudeza de la ptica, que vendr determinada por la calidad del vidrio ptico empleado, as como por el diseo de su construccin y combinacin de lentes. Una incapacidad de entregar imgenes con buen detalle, especialmente apreciable en los motivos alejados de la cmara, denota una clara falta de agudeza. De nada servir contar con un CCD de alta resolucin si la capacidad de lectura de la ptica es inferior a la de ste, por mucho que nos afanemos las imgenes tendrn una baja resolucin (detalle y definicin). La falta de agudeza se vera enmascarada en el caso de hacer copias de reducido tamao, aumentndose la visin de este defecto a medida que ampliamos las imgenes. Aparentemente la foto 1 y la foto 2 son iguales pero existe una diferencia de definicin que no podemos apreciar en estos tamaos:

Foto 1

Foto2

La diferencia de definicin la podemos apreciar si ampliamos un pequeo recorte de las fotos anteriores:

Recorte foto 1

Recorte foto 2
La foto 2 resulta demasiado "blanda"

Vieteo: Es posiblemente el peor de los defectos, porque har acto de presencia en cualquiera de los tamaos que realicemos la copia de la imagen. Cuando empleamos los valores ms abiertos del diafragma, disponible en la cmara, inevitablemente har acto de presencia, mostrando las esquinas de la fotografa ms oscuras que el resto de la toma. Lo que significa que tambin estaremos perdiendo detalle en los bordes del bastidor de la fotografa (bordes blandos). Difcilmente corregible, se puede aclarar la zona pero no recuperar la informacin que nunca lleg.

Vieteo (esquinas oscuras)

Distorsin: Por las propias caractersticas de la construccin de las pticas, especialmente en las pticas zoom, apreciaremos una distorsin especialmente acusada en la focal ms angular y en ocasiones en el extremo del teleobjetivo, que se traduce en curvatura de las lneas rectas en forma de "barrilete" (granangulares) y "cojn" (teleobjetivos). Para reducir la distorsin se incluyen lentes asfricas en las pticas. Las fotos pueden ser corregidas con ayuda de un programa de edicin de imagen, y en ocasiones la distorsin puede dar mayor fuerza y protagonismo al motivo. En una focal 28mm la distorsin se perdona, pero en un 40mm o ms puede ser molesta.

Distorsin (barrilete)

Aberracin cromtica: El tipo de aberracin cromtica ms comn en las cmaras fotogrficas digitales es el "halo prpura" en los contornos de un motivo a contraluz, la causa est en el diseo de las lentes que componen la ptica, siendo ms acusada en las pticas zoom, especialmente en las focales angulares. Esta incapacidad de enfocar diferentes colores en un mismo plano focal est en relacin con la capacidad de dispersin de la luz de los vidrios pticos. Aquellas pticas que son etiquetadas como de alta calidad y con ausencia de aberraciones, emplean una o varias lentes apocromticas. Aunque solamente ser visible en condiciones determinadas (contraluces acusados), el problema est en su dificultad para disimularlo. Adems puede causar, a mayores, falta de nitidez en las imgenes.

Aberracin cromtica (Halo prpura)

Sensor y proceso de imagen: Dentro de las limitaciones propias del CCD y del proceso de imagen encontramos la resolucin y el ruido, entre otras de las preocupaciones de los usuarios de modelos digitales. Resolucin: viene determinada por el nmero y tamao de los pxeles del sensor de imagen, as como por la calidad de la ptica encargada de llevar la luz al CCD y el proceso de imagen, siendo este ltimo el encargado de interpretar los datos obtenidos por el CCD para convertirlos en un archivo digital de imagen (foto digital), que se grabar en la tarjeta de memoria (cada fabricante emplea un proceso de imagen propio, que sucesivamente van retocando e intentando mejorarlo). Ruido: el ruido es consecuencia directa de las limitaciones propias del CCD, en relacin con la capacidad de sus pxeles de leer la luz que les llega. Los fabricantes se afanan en refinar el proceso de imagen para entregar imgenes ms limpias de ruido, pero el precio puede ser una prdida de enfoque o detalle, que dar lugar a las llamadas fotos "blandas" o con sensacin de falta de enfoque, defecto que se har ms visible cuanto mayor hagamos la copia en papel (o cuando la "estiramos" en el monitor). Otra de las consecuencias de reducir el ruido original sera el empaste de las sombras, algunos modelos presentan un nivel de ruido muy bajo en las zonas de bajas luces de las imgenes, pero a costa de sacrificar detalle. Incluso sera preferible que la imagen final que entregue la cmara tenga algo de ruido en las reas de sombra (pero con gran detalle) y elevada nitidez, que optar por una imagen limpia de ruido (pero con sombras sin detalle) y menor nitidez, porque reducir ruido a una imagen es una tarea sencilla contando con un programa especfico, ahora bien, recuperar la informacin que no existe en una sombra es un imposible.

Ruido visible nicamente al ampliar generosamente la imagen:

Imgenes: Los potenciales compradores miran mucho la resolucin/definicin y el nivel de ruido que presenta el modelo candidato, dos elementos muy importantes si queremos realizar grandes ampliaciones o severos recortes de la toma original. Pero se olvidan de otros elementos que s cobran gran importancia a la hora de valorar la calidad de imagen final, independientemente de la medida de la foto, y me refiero tanto a las copias en papel de laboratorio, como las de impresin domstica.
Sin defectos aparentes:

Podemos poner un ejemplo prctico que ser de gran ayuda a la hora de valorar las necesidades de calidad de cada uno. Si tenemos un modelo digital de 5 millones de resolucin que presenta vieteo, este defecto ser visible aun en tamaos pequeos de fotografa (10x13cm), lo mismo ocurre con la distorsin, dar igual el tamao de las copias, porque la curvatura de las lneas, consecuencia de la distorsin, ser la misma en un 10x13cm que en un 40x50cm. Pero esto no ocurre con las imgenes con falta de nitidez, fotos blandas, si realizamos copias de un tamao no muy grande (20x25cm para un modelo de 5 millones) a no ser que sea muy severa (la falta de nitidez/resolucin) no ser apreciable, s la notaremos al hacer grandes ampliaciones (ms de 30x40cm) donde llevaremos la resolucin al lmite, si bien es cierto que existen programas de edicin de imagen con herramientas eficaces para mejorar la nitidez (siempre que no sea fruto de un problema de desenfoque). Igualmente el ruido en tamaos de imagen pequeos ser poco apreciable o incluso imperceptible, el problema puede surgir si queremos realizar una gran ampliacin, porque nos veremos obligados a acudir a alguna herramienta de edicin de imagen para reducir su presencia. Incluso me atrevera en

afirmar que en fotos de tamaos de 20x30cm realizados por los distintos modelos compactos para el aficionado avanzado de 8 millones de resolucin, no apreciaramos diferencias sensibles de definicin, voy a ir ms lejos, con un modelo de 4 millones de pxeles de resolucin y cualquiera de 8 millones, si hacemos copias en laboratorio de 13x15cm, quisiera encontrar al fotgrafo avezado capaz de distinguir con que cmara se realizaron. Y si las copias fueron realizadas con una impresora domestica de calidad fotogrfica ms aun a mi favor.

BALANCE DE BLANCOS (CONTROL AWB)

Balance de blancos = equilibrio del color: Las cmaras digitales cuentan con una til herramienta para lograr el equilibrio del color, es lo que conocemos como balance de blancos, permitindonos ajustar con carcter previo a la toma la temperatura de color para evitar dominancias de tonalidad no deseadas. La luz no tiene siempre el mismo color, depender de la fuente de iluminacin, y en el caso de la luz natural el tono variar por mltiples factores como la estacin del ao, la hora del da, las condiciones atmosfricas... Curiosamente las personas tenemos la capacidad de interpretar y reajustar los colores en funcin del tipo de iluminacin, como si dispusiramos de un balance de blancos, siendo el cerebro el encargado de procesar la informacin recibida por los ojos para compensar las variaciones de la temperatura de color. Con una cmara de pelcula fotosensible para lograr el equilibrio de color nos veramos obligados a emplear filtros adaptables al objetivo, o intervenir en el proceso de revelado o positivado, sin embargo, en un modelo digital la operacin es mucho mas sencilla gracias al balance de blancos. Por muy simple que sea nuestra cmara digital, a mayores del modo automtico, nos dar opcin a escoger un nmero determinado de posibilidades de temperatura de color, en funcin de las condiciones de iluminacin, y que se correspondern con una temperatura de color aunque no venga indicada como tal.
BALANCE DE BLANCOS 7.500 K 6.600 K 6.000 K 5.300 K 4.000 K 3.600 K 3.000 K 2.000 K Sombra en da claro Fluorescente de da Da nublado Da claro Lmparas fluorescentes Lmparas de tungsteno Bombilla incandescente Luz de una vela

Funcionamiento: La cmara para ajustar los valores de temperatura de color precisa disponer de informacin acerca del color blanco, porque las distintas tonalidades de color se obtienen de la interpretacin y valoracin de datos a partir de un solo color, el blanco. Esto nos explica que en aquellas ocasiones en las que la escena con dominancia de color (causada por luz artificial, da nublado, sombra...) carezca de elementos de color blanco, para ser tomados como referencia, el balance de blancos en modo automtico no podr corregir la temperatura de color (o no lo har correctamente), en estos casos ser necesario recurrir al ajuste personalizado. Por el contrario, cuando en una escena con dominancia de color contamos con

un elemento de color blanco (en el caso de un paisaje sera suficiente una nube blanca) el balance de blancos en modo automtico ser efectivo. Algunos modelos brindan la posibilidad de un control totalmente manual, en este caso lo ideal es contar con un trozo de papel blanco que emplearemos como referencia, bastar con que lo situemos delante de nuestra cmara (no es necesario enfocarlo) y presionemos el botn de balance de blancos personalizado, de esta manera la cmara digital calibrar el equilibrio de color apropiado para las condiciones de luz en las que nos encontramos en ese preciso instante, garantizndonos imgenes sin dominancia de color.

Funcionamiento: La cmara para ajustar los valores de temperatura de color precisa disponer de informacin acerca del color blanco, porque las distintas tonalidades de color se obtienen de la interpretacin y valoracin de datos a partir de un solo color, el blanco. Esto nos explica que en aquellas ocasiones en las que la escena con dominancia de color (causada por luz artificial, da nublado, sombra...) carezca de elementos de color blanco, para ser tomados como referencia, el balance de blancos en modo automtico no podr corregir la temperatura de color (o no lo har correctamente), en estos casos ser necesario recurrir al ajuste personalizado. Por el contrario, cuando en una escena con dominancia de color contamos con un elemento de color blanco (en el caso de un paisaje sera suficiente una nube blanca) el balance de blancos en modo automtico ser efectivo. Algunos modelos brindan la posibilidad de un control totalmente manual, en este caso lo ideal es contar con un trozo de papel blanco que emplearemos como referencia, bastar con que lo situemos delante de nuestra cmara (no es necesario enfocarlo) y presionemos el botn de balance de blancos personalizado, de esta manera la cmara digital calibrar el equilibrio de color apropiado para las condiciones de luz en las que nos encontramos en ese preciso instante, garantizndonos imgenes sin dominancia de color.
DIFERENTE BALANCE DE BLANCOS:

2.500 K

3.600 K

5.500 K

7.500 K

Recomendaciones: Si realizamos las fotografas en RAW podemos obviar el control de blancos, ya que al tratarse de archivos brutos podemos modificar el balance de blancos a nuestro antojo en el momento de abrir las imgenes. Si realizamos las fotografas en formato JPEG debemos hacer uso del balance de blancos o correremos el riesgo de obtener fotografas con dominancias de color, que en el caso de querer corregirlas posteriormente con un programa de tratamiento de imagen puede verse mermada su calidad global. Cabe sealar que el balance de blancos puede ser empleado como filtro de color, para aadir calidez, frialdad e incluso espectacularidad a una imagen.
Toma original

7.500 K

3.000 K

20.000 K

EL FLASH ELECTRNICO
El flash electrnico es una fuente de luz artificial que podemos transportar con relativa comodidad, brindndonos intensos destellos luminosos para la toma de fotografas. La luz del flash tiene aproximadamente la misma composicin espectral que la diurna 5600 K, es decir luz blanca.

Flash electrnico

El funcionamiento El flash electrnico bsicamente est compuesto por un lmpara -antorcha-, un condensador para acumular la carga elctrica, un circuito electrnico para controlar su funcionamiento y varias pilas como fuente de alimentacin. Cuando presionamos el disparador la energa elctrica almacenada en el condensador se libera, transformndose inmediatamente en un destello luminoso en el tubo de descarga, dicho tubo almacena una gas enriquecido (Xenn) garantizando miles de destellos, lo que le confiere una gran durabilidad. La descarga es muy rpida, lo que se traduce en una iluminacin de la escena en un periodo muy breve, 1/1.000 o ms. La fuente de energa estar compuesta normalmente por varias pilas alcalinas o de nquel recargables. Otros modelos que son destinados para emitir una gran cantidad de destellos continuados emplearn bateras externas. En relacin con su funcionamiento podemos distinguir bsicamente dos tipos de modelo: 1.- El flash electrnico manual, que emite toda la intensidad de luz en cada destello, obligando a controlar la exposicin a travs de la seleccin de los valores de diafragma. 2.- El flash electrnico automtico, que tiene la capacidad de autorregularse en funcin de las condiciones de luz y distancia al motivo, al disponer de medios para medir la cantidad de luz reflejada por el motivo, dosificando as la intensidad de su destello para obtener una exposicin correcta (ni subexpuesta ni sobreexpuesta).

La sincronizacin Es fundamental que exista una sincronizacin entre el destello del flash y la apertura del obturador, es decir, necesariamente el obturador de la cmara deber estar completamente abierto en el preciso instante en el que se dispare el flash, de lo contrario el destello del flash perdera efectividad. En la sincronizacin influye decisivamente el tipo de obturador: 1.- Obturador de plano focal (cortinilla), propio de los modelos reflex, exigen velocidades de obturacin que suelen corresponderse con 1/250, 1/125 e inferiores, podemos encontrarnos con cmaras en las que la velocidad de sincronizacin se encuentra en la rueda de velocidades sealada con una X o la velocidad sealada en rojo. En el caso de emplear una velocidad de obturacin mayor a la de sincronizacin del destello del flash la escena no quedar correctamente iluminada. 2.- Obturador central, es el empleado por los modelos compactos -analgicos y digitales- y por las cmaras de formato medio, en este caso el obturador se encuentra ubicado dentro del objetivo, la gran ventaja de este tipo de obturador es su capacidad para sincronizar el flash a cualquier velocidad. La potencia del flash Podemos determinar la potencia del flash si conocemos su nmero gua (NG), ste viene establecido por el fabricante para 100 ISO. Para conocer el alcance mximo de un flash debemos dividir su nmero de gua por el valor del diafragma que empleemos (Distancia = NG / diafragma), sirva de ejemplo la siguiente tabla de un flash con nmero de gua 25:
Numero de gua 25 / ISO 100 Apertura Distancia 2,8 9m 4 6m 5,6 4,5 m 8 3m 11 2,2 m

Si alteramos el valor de sensibilidad su alcance se ver alterado, es decir, variaramos el nmero de gua (NG) del flash, de manera que cada incremento del valor de ISO en el doble deberemos multiplicar el nmero de gua por 1,4 y en el caso de reducirla a la mitad dividirla por 1,4, conforme se indica a continuacin:

ISO 50 100 200 400 800

NG NG 25 NG 25 NG 25 NG 35* NG 49*

CONVERSIN /1,4

NUEVO NG 18 25

x1,4 x1,4 x1,4

35 49 68

*Nuevo nmero de gua

La conexin del flash - Zapata: La base de la montura del flash se conecta a la zapata de accesorios de la cmara, procediendo de esa zapata la seal de la cmara que activar el destello del flash. - Cable de sincronizacin: Si la zapata de la cmara o el flash carecen de contactos, y los modelos sin zapata, ser necesario el empleo de un cable de sincronizacin.

- Cdula de destello: Accesorio que podemos ajustar al flash, consistente en una cdula fotosensible que detecta el destello de otra unidad de flash que activar el disparo del flash conectado a la cdula de destello. Algunos modelos de flash tiene incorporado este tipo de dispositivo tambin denominado cdula de simpata. El cabezal del flash - Fijo: la lmpara del flash no puede orientarse, proporcionando nicamente una luz directa al motivo. - Orientable: el cabezal puede orientarse en distintos ngulos para poder proyectar la luz del flash sobre distintas superficies que actuaran como pantallas reflectoras, en algunos es posible tambin girar el cabezal para poder proyectar la luz sobre una superficie y obtener iluminacin lateral. - Zoom: algunos modelos cuentan con un cabezal zoom, permitindonos de manera automtica o manual indicar el tipo de focal utilizada, variando la cobertura del destello para un granangular (destello ms corto y ancho), un objetivo normal y un teleobjetivo (destello ms largo y cerrado).

Flash de cabezal orientable

El tipo de medicin del flash - Manual: Ser el usuario quien determinar los valores correctos de velocidad y diafragma, en funcin del nmero de gua del flash, valor ISO empleado y distancia al motivo. - Automtico: La unidad de flash har uso del sensor que lleva en la parte frontal para controlar la duracin del destello, a fin de lograr una toma con un valor de exposicin correcto. - TTL: Muchas unidades de flash permiten el moderno sistema de medicin TTL (trough the lens) de medicin a travs de la ptica, proporcionando una lectura muy fiable en la mayora de las situaciones y condiciones de luz, aprovechando as las ventajas de la tecnologa de la cmara. - Otros: Existen variantes del sistema de medicin TTL como el TTL matricial, que permite realizar una lectura de la escena en varias zonas para que la intensidad del destello sea siempre la correcta an en condiciones de iluminacin difciles (elevado contraste, motivo brillante...). Algunas marcas emplean sistemas propios como Minolta con medicin ADI (Integracin de Distancia Avanzada) que consiste en la combinacin de la informacin de la distancia y de la exposicin del flash previo, no resultando influenciada la medicin por los reflejos del motivo o el fondo. Los accesorios del flash Existe un buen nmero de complementos o accesorios para las distintas unidades de flash, entre otros: - Reflectores: Se ajustan a la antorcha del flash para controlar las caractersticas de la luz de ste, resultando una verdadera alternativa cuando no podemos rebotar la luz del flash sobre una superficie blanca (techos demasiado altos...). - Difusores: Consistentes en un material translcido a travs del que se dispara el flash para conseguir difundir y a la vez suavizar su luz, obteniendo un efecto semejante a la luz del flash de rebote.

- Filtros: Con ellos podemos modificar el color de la luz del flash ajustndolos en la antorcha de ste. Otras caractersticas - Compensacin del destello: Los modelos de flash ms sofisticados permiten modificar el valor de exposicin calculado, para poder corregir errores de sobreexposicin o subexposicin. - Lmpara auxiliar de iluminacin de autofoco: Consiste en un iluminador que proyecta luz sobre el motivo para permitir el enfoque autmatico por parte de la cmara.

Flash anular

- Flash anular: Indicado para la macrofotografa, el diseo de este tipo de flash permite que el destello ilumine motivos muy prximos al objetivo.

GAMA DINMICA
Llamamos gama dinmica, tambin calificado como rango dinmico (dynamic range), a la capacidad de un sensor de imagen para recoger un nmero determinado de diafragmas. Pensemos que en una escena de un da soleado: si medimos para que las sombras tengan informacin, para una velocidad de 1/250 segundos precisaremos un diafragma f/2.8, mientras que para esa misma velocidad en las zonas de altas luces (de ms brillo) tendramos que cerrar el diafragma a f/11. Si nuestra cmara recoge la escena con completa informacin -desde las altas luces hasta las sombras con detalle- habr recogido 5 diafragmas: f/2.8 (zona ms oscura - sombras), f/4, f/5.6, f/8, f/11 (zona ms brillante). Una generosa gama dinmica se traduce en la fotografa en: mayor informacin y detalle tanto en la zona de altas luces y como en las sombras, o lo que es lo mismo: capacidad para recoger mayor nmero de diafragmas. La gama dinmica de un sensor de imagen va a depender de un buen nmero de factores, entre los que sealaramos: - Calidad de los pxeles que componen un CCD, CMOS o Live MOS y tamao de estos. - Convertidor analgico/digital encargado de interpretar y convertir la seal del sensor en informacin de imagen. - Procesador y algoritmo encargado de gestionar la informacin de color. Gama dinmica y JPEG Las cmaras digitales compactas y las reflex dirigidas al aficionado por regla general presentan una gama dinmica en el formato JPEG ms limitada que las cmaras dirigidas al fotgrafo profesional, las razones estaran: - Principalmente en que los archivos JPEG buscan satisfacer la necesidad de una imagen lista para imprimir o copiar en el laboratorio, lo que conlleva alto contraste y nitidez, con el inconveniente de estar ms procesadas con la consiguiente prdida de informacin que se hace ms patente en las zonas ms brillantes y oscuras de la fotografa. Por el contrario los archivos JPEG de los modelos profesionales estn menos procesados, conteniendo mayor informacin aunque resulten menos vistosos (menos contraste, saturacin y nitidez) para permitir una manipulacin personal posterior por el fotgrafo con un programa de edicin de

imagen. - La calidad de los sensores de imagen y procesadores de las cmaras digitales dirigidas al aficionado tienen menor calidad (tambin un precio ms bajo) que los empleados en los equipos profesionales. En esta foto puede apreciarse que la nube aparece sin detalle (reventada) y la sombras sobre las ruedas sin informacin:

En esta foto, tomada unos segundos ms tarde, puede apreciarse como la nube aparece con todo detalle y ahora las sombras sobre las ruedas no son un obstculo para apreciar toda la informacin:

Sencillamente esta segunda imagen tiene una "gama dinmica" mayor que la primera, ganando aproximadamente 2 diafragmas con respecto a la anterior Gama dinmica y RAW Los archivos RAW presentan una clara ventaja sobre los archivos JPEG en lo referente a gama dinmica, ya que contienen toda la informacin capturada por el sensor sin prdidas, y gracias a un revelador de RAW podemos recuperar informacin tanto en las zonas de brillo y sombras de la fotografa que en el formato JPEG se perderan sin posibilidad de recuperacin. Adems una misma toma en RAW puede revelarse con sobreexposicin para aclarar sombras y con subexposicin para recuperar zonas de altas luces, generando dos archivos TIFF que podemos fusionar con un programa de edicin de imagen, para lograr una fotografa que contendr una informacin mucho ms amplia que una toma convencional. Si escogemos la opcin de formato RAW+JPEG (si la cmara lo permite) observaremos que en la mayora de los modelos el RAW procesado con un revelador, como por ejemplo Camera RAW(Photoshop), obtendremos una imagen con mayor gama dinmica que la de formato JPEG generada por la propia cmara, salvo los modelos reflex ms recientes donde existe una tendencia a ganar rango dinmico a costa de aclarar las sobras, de manera que un JPEG de estas reflex puede contener ms diafragmas que el obtenido al revelar RAW por defecto. Esto no es nuevo y ya fue introducido con cierto xito por Fujifilm en sus FinePix S Pro. En esta foto, tal y como fue procesada por la propia cmara, parte de las nubes aparece sin detalle:

Al revelar con Camera RAW conseguimos recuperar la informacin perdida de las nubes en el archivo JPEG generado por la propia mquina:

Fotografa digital y gama dinmica Para los que tengan dudas acerca del comportamiento de las cmaras digitales actuales, sera interesante comprobar la capacidad de recoger diafragmas en comparacin con la pelcula fotosensible, as aproximadamente: - Pelcula diapositiva: 5 diafragmas. - Pelcula negativa en color: 7 diafragmas. - Pelcula negativa en blanco y negro: 9 diafragmas. - Cmara digital compacta: 7 diafragmas. - Cmara digital SLR: 8-9 diafragmas JPEG 10 diafragmas RAW. - Respaldo digital: 11-12 diafragmas JPEG. El comportamiento de un sensor de imagen en el apartado de la gama dinmica sale ganando con respecto a la pelcula fotosensible. Tambin puede apreciarse que la pelcula diapositiva tiene una "gama dinmica" ms limitada que la pelcula negativa y pese a ello ha sido y sigue siendo la eleccin de muchos afamados fotgrafos.

NITIDEZ
Una de las preocupaciones de los usuarios de cmaras fotogrficas digitales es la nitidez de las imgenes. La verdad es que cualquier proceso de digitalizacin conlleva una cierta "suavizacin" de la imagen que obtengamos, lo que podemos calificar como perdida de nitidez. La merma de nitidez en un proceso de digitalizacin es consecuencia de la conversin de los colores continuos, lneas y relieves (la realidad) en pxeles (informacin digital de brillo y color). Es indudable que el detalle real es siempre superior al que podamos obtener a travs de un sensor de imagen, con la consiguiente prdida de nitidez. Algo parecido ocurre cuando imprimimos una fotografa, porque se producir una nueva prdida de nitidez al convertir los pxeles en gotas de tinta, est es la razn por la que siempre se recomienda que la imagen que vayamos a imprimir la veamos sobre enfocada en el monitor del ordenador.

Mascara de enfoque Cmo compensar esa aparente "falta de foco" de una imagen digital?, sencillamente aplicando un filtro que cause un aumento de la sensacin de enfoque, como por ejemplo la extendida "mscara de enfoque" de Photoshop. La mscara de enfoque no aadir detalle a la fotografa, pero si incrementar el contraste entre determinados pxeles para resaltar los bordes. Cualquier filtro de enfoque entraa un inconveniente que es su agresividad, porque una vez utilizado cualquier modificacin posterior sobre la imagen supondr una considerable degradacin de la calidad de sta, por eso siempre debemos respetar la recomendacin de emplearlo al final, es decir, despus de aplicar los ajustes que consideremos necesarios sobre la fotografa que vamos a enfocar.

Cmara digital y filtro de enfoque Debemos tener presente que nuestra cmara cuando trabaja en TIFF o JPEG, por defecto, siempre va a aplicar un filtro de enfoque (mscara de enfoque). Aqu debemos distinguir el tipo de cmara digital: - Modelos de gama alta, aplican una mscara suave para degradar la imagen lo menos posible. Las imgenes que obtengamos resultarn menos ntidas pero en realidad cuentan con elevada informacin, permitindonos realizar ajustes de color, brillo... y sobretodo modificar la nitidez segn nuestras preferencias con una mnima prdida de calidad. - Modelos de gama baja, utilizan una acusada mscara de enfoque, que har que cualquier ajuste posterior se traduzca en una apreciable merma de la calidad de la imagen. Recordemos que estos modelos estn dirigidos a un consumidor que en raras ocasiones va ha hacer uso de un programa de edicin de imagen para "manipular" la informacin de la fotografa. Prcticamente todos los modelos de cmaras nos dan la opcin de manipular el grado de nitidez, y en el caso de que queramos obtener un archivo JPEG sin prdidas de calidad deberemos ajustar la nitidez en el valor mnimo. Lo mismo podramos decir de la saturacin de color y contraste.

Los equipos SLR aplican un filtro de enfoque menor que las cmaras compactas

RAW y nitidez (mscara de enfoque) Cuando trabajamos en RAW podemos olvidarnos del valor en el que tengamos ajustado el enfoque en nuestra cmara. Despus del "revelado", una vez procesado el archivo, ser cuando podremos escoger el grado de nitidez a travs de un filtro de enfoque (mscara de enfoque). En la mscara de enfoque de Photoshop encontramos tres parmetros: - Cantidad: Podemos considerar como valores normales los comprendidos entre 100 - 200. - Radio: Nos indica el grado de contraste en los bordes, un valor elevado producir un molesto halo en estos. Un valor acertado puede ser 1. - Umbral: Gracias a l podremos controlar que pxeles se enfocan y cules no. Un ajuste en 4 puede ser un punto de partida, aunque deberemos observar la imagen para apreciar las diferencias. Un valor 0 supone enfocar todos los pxeles, cuanto mayor sea el valor mayores sern las diferencias entres las zonas a las que afecta la mscara y las que no. Podemos ver los efectos de la mscara de enfoque en un recorte de la fotografa anterior del llamador. La primera est sin tratar, y a la segunda imagen se le ha aplicado una mscara de enfoque con los valores: Cantidad 180, Radio 1,5 y Umbral 4.
Sin mscara de enfoque:

Con mscara de enfoque:

No hemos aadido informacin a la imagen, ms bien la hemos restado, pero con la mscara de enfoque logramos nitidez aparente (que no debemos confundir con mayor definicin), de esta manera podemos compensar fcilmente las limitaciones de la tecnologa digital actual, acercando la imagen final a realidad que pretendemos reflejar en ella.

LUZ Y FOTOGRAFA
LA LUZ Y LA FOTOGRAFA (I)
Fotografiar es el arte de grabar la luz (photos = luz, grapho = grabar). La luz y el color: La luz es energa electromagntica irradiada por un cuerpo luminoso. El principal proveedor de luz en la fotografa es el Sol. La radiacin electromagntica del sol est compuesta por millones de ondas de diferentes frecuencias. La longitud de las ondas se mide en nanometros (nm = millonsimas de milmetro = 0.000000001 metros). Para que esta energa sea considerada como luz visible, su longitud de onda debe estar comprendida entre 400 y 780 nanometros, es lo que se denomina como espectro visible para el ojo humano, en el que se encuentran todo los colores que podemos ver. Cada longitud de onda corresponde a un color diferente, que ir del violeta (400nm) al rojo oscuro (780nm). Y la luz blanca es resultado del conjunto de todas las longitudes de onda del espectro visible en proporciones iguales. As, cuando vemos un objeto de color rojo es porque refleja ondas cercanas a 700 nm, y cuando lo vemos azul estaremos percibiendo ondas cercanas a 400 nm. La percepcin del color es posible al iluminar un objeto con luz blanca, ste absorber todas las longitudes de onda reflejando slo las que corresponden al color del objeto. El color de la luz (La temperatura de color): A lo largo del da apreciamos variaciones en el color de la luz. Esta variacin influye significativamente en que el ambiente de la fotografa final sea ms clido o ms fro. La temperatura de color de la luz se mide en grados Kelvin. La luz tender a los tonos azulados cuanto mayor es la temperatura de color, y cuanto menor sea la temperatura de color la luz ser ms viva en tonalidades rojizas. As, atendiendo a las condiciones de iluminacin, podemos asignar los siguientes valores aproximados: 8.000 K para la sombra en un da claro (color azulado), 6.000 K para el cielo nublado, 5.500 K para un da claro, 4.000 K para la iluminacin de una lmpara fluorescente blanca, 3.000 K para la iluminacin de una lmpara incandescente de luz blanca, 2.000 para la luz de una vela (color rojizo).

8.000K (tonalidad azulada)

2.000K (tonalidad rojiza)

Para corregir las dominancias de color en nuestras fotografas, en el caso de hacer uso de la pelcula fotosensible tendremos que recurrir a filtros correctores de color, y en la fotografa digital emplearemos el balance de blancos, despus de todo, el balance de blancos tiene por finalidad el equilibrio de color.

PODEMOS APRECIAR LAS DIFERENCIA DE COLOR AL MODIFICAR EL BALANCE DE BLANCOS EN UNA MISMA TOMA:

7.500 K (sombra)

5.500 K (luz de da)

2.850 K (tungsteno)

Intensidad de la luz: La intensidad de la luz es lo que conocemos por luminosidad, en una palabra cunta luz hay, no de que tonalidad o color. Por tanto no debemos confundir la temperatura de la luz con la intensidad. Sirva como ejemplo que: aunque aumentemos el nmero de tubos fluorescentes en una habitacin no habremos modificado el color de la luz, tan solo habremos aumentado su intensidad. La intensidad se mide en Lux o Candelas por centmetro cuadrado. Gracias al fotmetro, ya sea de tipo manual o incorporado en la mquina fotogrfica, podemos medir la intensidad de la luz para asignar los valores apropiados de velocidad y diafragma, a fin de lograr una exposicin correcta. Luz y fotografa (tipos de luz): La fotografa consiste en registrar la luz que refleja una escena o motivo. Pero el inters de una fotografa est estrechamente ligado al tipo de iluminacin, o si lo preferimos, al tipo de luz que recibe la escena, que cobrar mayor importancia que el propio motivo a retratar. Es decir, la luz es en realidad la protagonista de nuestras fotografas. Esto podemos comprobarlo fcilmente retratando una misma escena a diferentes horas del da. Podemos dividir la luz en dos tipos: 1.- Luz natural, la emitida por el sol (nuestro principal proveedor de luz).

Luz natural

2.- Luz artificial, la que procede de fuentes de luz creadas por el hombre.

Luz artificial

Cualidades de la luz: Hay una serie de cualidades de la luz que en la fotografa cobran gran importancia, como sera la calidez, frialdad, suavidad y dureza. - Luz clida.- cuando predominan los colores anaranjados (como sera la luz del atardecer...). - Luz fra.- cuando el tono predominante es el azulado (propio de los das "grises"...). - Luz suave.- cuando no hay sombras o estas son muy suaves (la luz de las primeras y ltimas horas del da, los das nublados...). - Luz dura.- cuando las sombras son intensas y profundas (la luz del medioda en una jornada soleada...)

Luz dura (medioda)

Luz clida (atardecer)

LA LUZ Y LA FOTOGRAFA (II) - LUZ NATURAL

Llamamos "luz natural" a la emitida por el sol, que es nuestro principal proveedor de luz.
La luz natural dura:

La luz natural dura es propia de los das soleados, especialmente hacia el medioda. Su principal caracterstica es la acusada diferencia entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra, que se traducir en sombras profundas y perfiles marcados. La dureza de este tipo de iluminacin ayuda a imprimir fuerza y carcter al motivo de la fotografa, al presentar las imgenes intensos colores y un elevado contraste entre las zonas con diferente intensidad de luz.

Marcado contraste - zonas con diferente luz

Intensos colores y elevado contraste

Las sombras son ms alargadas durante las primeras y ltimas horas del da, otorgando una sensacin de mayor profundidad a las imgenes. Durante el medioda se acortan, presentando una iluminacin ms plana que resta volumen a la fotografa, que podramos calificarla como menos interesante. A. Valor de exposicin: Determinar la exposicin correcta, ante las acusadas diferencias entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra, puede presentar dificultades. Donde debemos realizar la medicin va a depender del soporte que empleemos.

A.1.- Pelcula negativa: conviene realizar la medicin en las zonas de sombra, tiene capacidad para registrar una variacin de 7 diafragmas (entre las reas ms claras y ms oscuras de la imagen). A.2.- Pelcula diapositiva: debemos realizar la medicin en las zonas intermedias o ms claras de la toma, es ms exigente que la pelcula negativa, y registraremos una variacin de 5 diafragmas. A.3.- Sensor de imagen (CCD - CMOS): tiene capacidad para registrar 10 diafragmas (o ms), pero debemos tener presente que si hacemos uso de una cmara digital ser preferible realizar la medicin siempre en las zonas iluminadas (no en las sombras), la explicacin est en que una imagen subexpuesta (oscura) podremos aclararla posteriormente con un programa de edicin de imagen -recuperando informacin en las reas oscuras de la foto-, pero una imagen que presente sobreexposicin (demasiado clara), aunque la queramos corregir, ser imposible lograr informacin en las zonas "quemadas" (completamente blancas o "perforadas"). Dos ejemplos de imgenes tomadas con luz dura:

B. Alto contraste: Una de las principales caractersticas de la luz dura es su elevado contraste, que en cierta medida podremos controlar de diversas maneras en funcin del soporte a emplear. B.1.- Pelcula fotosensible: si la escogemos de sensibilidad baja ISO 25-50 acentuaremos el contraste, sensibilidad media ISO 100 - 200 el contraste ser alto, y de sensibilidad media-alta ISO 400 - 800 el contraste en cierta medida se reducir. B.2.- Sensor de imagen (CCD - CMOS): si empleamos un modelo digital debemos tener en cuenta que por defecto emplean unos valores de alto contraste, puede ser conveniente -si existe esta opcin- bajar el contraste con carcter previo a la toma, para lograr as mayor riqueza de informacin y tonalidades, tanto en las zonas muy iluminadas (evitando zonas

"perforadas" en las reas de altas luces) como en las reas de sombra (evitando zonas "empastadas" en las reas de bajas luces). B.3.- Ambos soportes (pelcula - sensor): En ocasiones ser necesario suavizar la luz dura, especialmente en el retrato en exteriores. Una forma sencilla es hacer uso del flash incorporado de los modelos compactos, a modo de luz de relleno. Otra opcin es emplear pantallas reflectoras, como un espejo o cartulina que servirn para hacer rebotar la luz, logrando as atenuar las sombras. C. Direccin de la luz: A medida que avanza el da vara la posicin del Sol y con l la direccin de la luz natural, que har que las sombras cambien de forma, posicin y ngulos. Una misma escena ver enormemente modificado su aspecto en funcin de la direccin de la luz. C.1.- La iluminacin frontal (cenital) revela los detalles, pero reduce la sensacin de profundidad y el relieve de las formas. C.2.-La iluminacin oblicua permite un buen nivel de detalle con mayor sensacin de textura y formas. C.3.- La iluminacin lateral puede reducirse el nivel de detalle, pero intensifica la textura y las formas de la escena. C.4.- La iluminacin posterior (contraluz) recorta a las formas (siluetas) intensificndolas, pero con una gran prdida de detalle.

Contraluz

D. Intensidad de la luz: La calidad de la luz variar en funcin de la fuerza y direccin, por tanto la intensidad depender de las estaciones del ao y las distintas horas del da, adquiriendo su mayor dureza en el verano, al medioda, especialmente en los puntos muy altos. Cuanto ms intensa sea la luz ms oscuras y recortadas sern las sombras, as como brillantes las zonas iluminadas, otorgando mayor contraste a la escena.
La luz natural difusa:

La luz natural difusa se produce los das nublados, al amanecer -antes de salir el sol- y atardecer -al ponerse el sol-. La luz difusa la encontramos tambin en las reas de sombra en los das soleados.

Al contrario que la luz dura, la luz natural difusa produce sombras muy suaves, se trata de una iluminacin uniforme, con escasa diferencia de intensidad de luz entre las zonas ms iluminadas y las menos. A. Valor de exposicin: Determinar el valor de exposicin correcto no tendr mayor complicacin, debido a la diferencia menos acusada de intensidad de luz entre las zonas iluminadas y las zonas de sombra. B. Bajo contraste: Con la luz natural difusa el contraste ser mucho menor que en el caso de la iluminacin con luz dura. Pese a lo que pudiramos pensar inicialmente, con la luz difusa podremos lograr colores saturados y con gran riqueza de matices. B.1. Pelcula fotosensible: Los das nublados presentan un dominante azulado consecuencia de la humedad atmosfrica, que podremos corregir con la ayuda de filtros, como sera un "skylight" o un filtro de color amarillo o naranja dbil. En el caso de emplear pelcula negativa en blanco y negro es conveniente sobreexponer para evitar tonalidades grises excesivamente uniformes, que se traduciran en imgenes montonas. B.2. Sensor de imagen (CCD - CMOS): Para compensar esa dominancia azul de la luz podemos recurrir al balance de blancos o, en caso de contar con esa posibilidad, escoger un filtro clido digital (en algunas cmaras digitales podemos hacer uso de filtros clidos -naranja- o fros azul- con carcter previo a la toma). Dos ejemplos de luz natural difusa (da nublado) con ausencia de sombras:

C. Direccin de la luz: Debido a la prctica ausencia de sombras, la direccin de la luz pierde importancia, lo que puede causar en nuestras imgenes una sensacin de falta de

profundidad, lo que llamamos imgenes "planas". Para compensar esa falta de sombras podemos jugar con la diferencia de tonalidades de la escena, con la profundidad de campo... La luz difusa nos brinda una oportunidad nica de recoger hermosas fotos de vegetacin, al tratarse de una luz suave y sin sombras. Igualmente es muy adecuada para el retrato, al evitarse las molestas sombras que pueden afear un rostro.

Atardecer

D. Intensidad de la luz: Contar con menos intensidad de luz en ocasiones es una ventaja. Un claro ejemplo es en el retrato, al encontrarse el sujeto ms cmodo ante la menor intensidad de luz, as el rostro aparecer ms distendido, evitndose muecas y guios por las molestias que ocasionara la luz del sol directa.

LA LUZ Y LA FOTOGRAFA (III) CONTRALUZ

Dos cualidades de la luz que en la fotografa tienen una gran importancia, en funcin de la tonalidad de la luz natural, son la calidez y la frialdad. Luz clida: Hablamos de luz clida cuando la temperatura del color se encuentra por debajo de los 3.500 K, con tonalidades que van desde el amarillo (tonos dorados) hasta el color rojo (2.000 K). La luz natural clida la encontramos: - A primeras horas de la maana, cuando el sol todava no ha asomado sobre el horizonte, brindndonos una combinacin de tonos rojizos en contraste con el cielo azul. - En el momento de la salida del sol, y breves momentos despus, tendremos una hermosa luz dorada, ofrecindonos el tono amarillento que otorgar gran calidez a las imgenes. - Al atardecer gradualmente la tonalidad de la luz va tendiendo del amarillo al naranja, llegando incluso al rojo en el momento de la puesta del sol.

Amanecer

Atardecer

Las tonalidades clidas, junto con las sombras que se a alargan como consecuencia de la posicin baja del sol, contribuirn a que las imgenes tomadas en estas condiciones cobren un mayor inters, siempre que la luz no resulte excesivamente "sucia" al tener que atravesar los rayos solares una mayor capa atmosfrica.

Tonalidad naranja

Puesta de sol

La estaciones tambin influyen, cuanto ms bajo est el sol ms clida ser la luz, as en otoo la luz, en trminos generales, ser ms clida que en verano. Luz fra: La luz fra tiene una temperatura del color mayor que 5.500 K, con tonalidades que van desde el azul claro hasta el violeta (8.000 K). La luz natural fra la encontramos: - En los das nublados. - En las sombras en un da claro.

Sombra

Nublado

Las tonalidades fras se traducen en imgenes con dominante azul, resultando por lo general poco agradables a la vista, pero podemos equilibrar el color a travs de filtros clidos (muchos equipos digitales permiten escoger un filtro digital con carcter previo a la toma), o gracias al balance de blancos. Luz equilibrada: Durante la maana conforme el sol va ascendiendo en el horizonte, ir aumentando la tonalidad azul en su luz, hasta lograr el equilibrio entre los colores clidos y fros, lo que nos permitir recoger el color real de las cosas sin complicaciones. Durante la tarde las condiciones de luz son semejantes a las de la maana, aunque la atmsfera estar menos limpia, como resultado del incremento de polucin y vapor, que dificultarn la captacin de los colores en los motivos lejanos, lo que significa que la luz de la maana ser ms apropiada para fotografiar paisajes y la luz de la tarde para retratar motivos cercanos. Al medioda la longitud de las sombras se reduce, lo que puede causarnos sensacin de falta de profundidad en las imgenes, acentundose al mximo las diferencias entre las zonas iluminadas y las sombras. Es una hora poco apropiada para realizar fotografas. El contraluz: Fotografiamos a contraluz cuando la iluminacin es posterior al motivo a retratar, es decir, tendremos el sol frente a la cmara. El contraluz supone una serie de dificultades aadidas: - Reflejos: es necesario evitar los molestos reflejos que puede producir el sol en la ptica de nuestra cmara, por tanto el uso de un parasol se hace imprescindible o, en su caso, una sombrilla o cualquier otro elemento que produzca sombra a nuestro equipo.

Contraluz al atardecer

Contraluz con el sol bajo

- Medicin: calcular el valor de exposicin es ms complicado, es posible que necesitemos realizar varias tomas con distintos valores de EV para determinar cual se adecua ms a nuestro gusto, en la que sopesaremos el contraste y el detalle. Debemos realizar la medicin en la zona de altas luces (no en las sombras) especialmente con las cmaras digitales, e incluso ser necesario subexponer entre uno y dos puntos (-1EV -2EV) la exposicin calculada por la cmara para lograr una toma correcta.

Contraluz (EV calculado)

Contraluz

(-1,7 EV)

La tomas a contraluz restan detalles a los motivos retratados pero ganan terreno los contornos, obteniendo imgenes de gran impacto visual, motivado en parte por el elevado contraste que habr entre las zonas de altas y bajas luces. Posiblemente el tema a contraluz ms extendido entre los aficionados sea la puesta de sol, pero en todos los temas podemos emplear como recurso este tipo de iluminacin.

LA LUZ Y LA FOTOGRAFA (IV) - LUZ ARTIFICIAL - FLASH

Cuando no podemos emplear la luz del sol como fuente nica de luz, nos vemos obligados a recurrir a otro tipo de iluminacin, es lo que conocemos como luz artificial, que puede ser generada por distintos tipos de lmparas, siendo el flash electrnico la fuente de luz artificial ms utilizada. La luz del flash El flash electrnico proporciona una luz blanca y dura, iluminando la escena tan solo una fraccin de segundo (entre 1/5.000 a 1/1.000). Su principal ventaja es contar en todo momento con una fuente de iluminacin propia con un peso y tamao reducido. En el mercado existen numerosos modelos con intensidades y ngulos de cobertura diferentes, la eleccin de uno u otro vendr determinada por el modelo de cmara, tipo de ptica y destino del mismo. En la actualidad la mayora de las cmaras digitales vienen provistas de una pequea unidad de flash integrada, con una intensidad del destello muy limitada (raramente supera un alcance de 3 metros), pero de gran utilidad como luz de relleno en retratos en exteriores para suavizar la aspereza de la luz solar o iluminar a un sujeto a contraluz.

En los modelos con flash incorporado ste se dispara automticamente siempre que la cmara considera que de realizarse la toma con la luz ambiente se corre el riesgo de obtener una imagen "movida". Es preferible desconectar esa funcin de flash automtico, de manera que permita al fotgrafo decidir la necesidad del empleo del flash. Uno de los problemas que plantean los modelos mencionados es el abuso de la iluminacin con flash perdiendo la oportunidad de recoger la atmsfera de una escena con la luz ambiente. El nmero gua (NG) nos indica la potencia del destello del flash, establecida por el fabricante para 100 ISO. Una frmula vlida para determinar el alcance de un flash es dividir su nmero de gua por el valor del diafragma que empleemos, sirva de ejemplo la siguiente tabla de un flash con nmero de gua 25:
Numero de gua 25 / ISO 100 Apertura Distancia 2,8 9m 4 6m 5,6 4,5 m 8 3m 11 2,2 m

La mayora de las unidades externas de flash electrnico cuenta con la opcin de flash de rebote, permitindonos orientar la luz de flash hacia el techo en diferentes ngulos (habitualmente 0 hasta 90), para evitar sombras pronunciadas en el motivo y fondo, creando una iluminacin ms suave y natural. Para su correcto uso hay que tomar la precaucin de contar con un techo blanco y no demasiado alto para reflejar la luz del flash, el ngulo correcto (40, 60, 75...) va a depender de la distancia entre la cmara y el motivo a fotografiar (deberemos tener en cuenta la focal empleada), as con un motivo muy cercano podremos emplear un ngulo de 90 y con uno lejano 45. El uso del flash en exteriores Flash de relleno: El flash se convierte en una til herramienta en exteriores con luz solar. - Permitindonos iluminar personas u objetos a contraluz, que de lo contrario saldran muy subexpuestos, o en el caso de dar preferencia a los motivos a contraluz sera el entorno el que presentara una clara sobreexposicin. - Es recomendable siempre su empleo para suavizar las sombras en los retratos con luz dura del sol, como si de una pantalla reflectora se tratase. El fotgrafo adems puede dar prioridad a la luz solar o a la del flash -las cmaras avanzadas permiten subexponer por separado el valor EV de la escena del EV del flash- controlando as la intensidad o ausencia de sombras en el rostro del sujeto fotografiado.

sombra

Sin flash la cara presenta una pronunciada

(motivo-entorno)

Con flash de relleno equilibramos la toma

Flash con exposicin prolongada: En los exteriores con escasa iluminacin cuando queramos destacar a un sujeto (u otro motivo) es igualmente til, pero hemos de tomar la precaucin de que el valor de la exposicin sea el adecuado para recoger la luz ambiente, esto puede suponer el empleo de velocidades muy bajas obligndonos a apoyar la cmara (trpode) para evitar la trepidacin. El uso del flash en interiores La primera premisa en interiores, pese a que inicialmente pudisemos pensar lo contrario, sera buscar alternativas a la utilizacin de una unidad de flash, este tipo de iluminacin artificial es el ltimo recurso a emplear. Es preferible recoger la escena con la iluminacin artificial que tenga, luz fluorescente, lmparas incandescentes, luz de una vela..., incluso puede ser interesante mantener la dominancia de color existente en funcin de la fuente de luz. En interiores insuficientemente iluminados estaremos obligados a emplear el flash electrnico si queremos congelar el movimiento, emplear valores bajos de ISO... En el caso de que queramos contar con una iluminacin ms natural deberemos recurrir al flash de rebote.

Flash convencional

Flash de rebote

ACERTAR CON LA MEDICIN DE LA LUZ

Las cmaras fotogrficas actuales, gracias a su fotmetro incorporado (dispositivos para medir la intensidad de la luz), nos permiten escoger entre diferentes modos para que la propia mquina calcule automticamente el valor de exposicin adecuado a las condiciones de iluminacin de la escena que vamos a retratar. Tipos de medicin Generalmente los sistemas de medicin pueden dividirse bsicamente en: - Multizona: la medicin se va a realizar en mltiples reas de la imagen, incluso se puede analizar toda ella en conjunto, para calcular a travs de complejos algoritmos cual debe ser el valor de exposicin adecuado (fruto de la combinacin velocidad/diafragma) para evitar una foto subexpuesta o sobreexpuesta. Este tipo de medicin dependiendo del fabricante recibe diferentes nombres: ESP, evaluativa, etc. Si est disponible en nuestra mquina seguro que viene predeterminada por defecto, de manera que es el elegido por la propia mquina fotogrfica. - Ponderada central: Presente en la inmensa mayora de los modelos en los que no podemos escoger diferentes sistemas de medicin. Aunque la medicin se realiza en diferentes reas de la escena se le va dar preferencia a la zona central sobre las que le rodean. - Puntual: la medicin se realiza bsicamente en una rea muy reducida del centro de la escena. Ventajas - La medicin "multizona" va a asegurarnos por regla general una toma "equilibrada", ni demasiado clara ni oscura en exceso. - La medicin "ponderada central" permite darle prioridad al motivo sobre el fondo pero teniendo en cuenta la luminosidad de este ltimo. - La medicin "puntual" hace posible dar prioridad a una parte de la escena prescindiendo prcticamente de la iluminacin que le rodee. Para esta toma, donde la iluminacin del fondo carece de importancia, lo ideal es escoger medicin puntual concentrndonos en el motivo. Con una medicin multizona el resultado sera una acusada sobreexposicin de la espiga:

Inconvenientes - Con la medicin "multizona" podemos encontrarnos con zonas quemadas (excesivamente brillantes y sin detalle) y/o reas demasiado oscuras sin informacin, en especial en las imgenes de elevado contraste (escenas en las que se combinan zonas muy brillantes y muy oscuras). Tenemos un control bastante limitado aunque podemos recurrir a la subexposicin (para oscurecer la imagen) o sobreexposicin (para aclararla) dependiendo de lo que queramos dar prioridad. - La medicin "ponderada central" es ms crtica que la multizona. Pese a ello es la mejor alternativa para el fotgrafo que quiere tener un cierto control sobre el valor de exposicin sin renunciar a una medicin en conjunto de la escena. Para aquellos que tienen problemas con la medicin de la luz porque no les gusta como se desenvuelve su mquina en multizona la ponderada central puede ser la solucin. - La medicin "puntual" es muy crtica, dependiendo del lugar de la escena donde apuntemos, la variacin de los valores de velocidad y diafragma van a ser enormemente. Este tipo de medicin est reservado para aquellas situaciones en las que queramos dar protagonismo a un motivo sin importarnos la iluminacin del resto de la escena.

Medicin matricial realizada en el centro de la escena. La foto presenta un cielo "quemado" y otras zonas sin informacin en el peridico y lector. La foto ha sido "arruinada" al no acertar con el valor adecuado de exposicin:

Diafragma f/7,1 - velocidad 1/160s

Medicin matricial con una correccin de -0,7EV. La escena ahora no presenta las desagradables zonas quemadas de la anterior, manteniendo informacin en las sombras. Con una medicin "ponderada central" realizada en la parte derecha de la escena nos dara una lectura correcta sin necesidad de hacer compensaciones EV:

Diafragma f/9 - velocidad 1/200s

Botn AEL El botn AEL de la cmara destinado al bloqueo de la exposicin juega un papel muy importante a la hora de medir la luz, porque rara vez coincidir el punto de enfoque con la zona donde debemos medir la luz. Aunque la cmara disponga de un fotmetro preciso, para acertar con la medicin, es fundamental saber qu parte de la escena es la que queremos que tenga una exposicin correcta. Primero mediremos la luz bloqueando el valor de exposicin a travs del botn AEL y seguidamente enfocaremos para finalmente encuadrar y "disparar". Medicin matricial sin alterar el encuadre. El cielo presenta sobreexposicin con la consiguiente prdida de detalle en las nubes:

Diafragma f/9 - velocidad 1/200s

Medicin matricial con un encuadre donde el cielo era protagonista junto con el tejado de la casa, una vez memorizando con el botn AEL seguidamente corregimos el encuadre para incluir la fachada de la vivienda y parte del jardn. El resultado es un escena "equilibrada".

Diafragma f/10 - velocidad 1/250s

Consejos El orden del proceso de la captura de una foto sera: 1. Medir la luz (y memorizarla AEL). 2. Enfocar (sobre el motivo principal de la escena). 3. Encuadrar (componer la escena escogiendo la composicin que ms nos agrade). 4. "Disparar" Si el tipo de fotografa no nos permite medir primeramente la luz para posteriormente encuadrar y enfocar (fotografa de accin, motivos en movimiento...) deberemos escoger el modo de medicin "multizona" y buscar la medicin acertada a travs de la compensacin de la exposicin EV. Por lo general siempre es preferible tener en una toma sombras profundas, sin informacin, que zonas "quemadas" por exceso de brillo. Es decir: mejor subexposicin que sobreexposicin en exteriores. En el formato JPEG es necesario ser muy preciso con la medicin. Si disparamos en RAW podemos cometer un error de 1 EV o incluso ms, que corregiremos en el momento de revelar (procesar) los archivos RAW.

Bibliografa:
http://fotobasicacom.blogspot.com http://www.fotobasica.com