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Atas, Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica

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Atas do Congresso Internacional

A Lngua Portuguesa em Msica

Alberto Pacheco
(editor)

Caravelas CESEM - FCSH Lisboa, 2012 iii

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Atas do Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica

Os autores esto citados nos resumos. Lisboa, 2012 Publicao eletrnica disponvel em http://www.caravelas.com.pt

Caravelas Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira CESEM Centro de Estudos de Sociologia e Esttica Musical FCSH, Universidade Nova de Lisboa http://cesem.fcsh.unl.pt

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Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica


Coordenao Geral: Alberto Jos Vieira Pacheco (CESEM, UNL) Coordenao no Brasil: Wladimir Matos (EVPM, UNESP) Comisso Cientfica: Adriana Giarola (IA, UNICAMP) Alberto Pacheco (CESEM, UNL) David Cranmer (CESEM, UNL) Martha Herr (EVPM, UNESP) Conferencistas Convidados: Antnio Pinho Vargas, Os Deolinda, Esperana Cardeira, Fernando Serafim, Joo Paulo Santos, Jorge Antunes, Jorge Matta, Lusa Cymbron, Manuel Pedro Ferreira, Mario Vieira de Carvalho, Rui Vieira Nery Produo: Rodrigo Teodoro de Paula Andreia Teixeira Arte Grfica: Rodrigo Teodoro de Paula Comisso executiva: Ana Paula Russo, Andrea Teixeira, Alberto Pacheco, Catarina Nunes, Lus Miguel Santos, Manuela de Oliveira, Mrio Trilha, Rodrigo Teodoro de Paula, Wladimir Matos Produo e arte grfica: Rodrigo Teodoro de Paula

Apoio:

Realizao:

Ncleo Caravelas

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ndice

Apresentao

.................................................................................................................x

Programa Geral

..............................................................................................................xiii

Programa dos Concertos......................................................................................................xxv Grupos de Trabalho .................................................................................................................1


O Portugus Brasileiro Cantado aspectos da pronncia do portugus brasileiro, seus reflexos sobre a pedagogia do canto e a performance musical...................................................2 Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado......................................................................4

Comunicaes

.................................................................................................................5

A Problemtica da prosdia na modinha luso-brasileira ....................................................................................7 Renacionalizando Carlos Gomes: uma verso em portugus de Il Guarany...................................................18 De algumas peras, Comdias, Entremezes e Obras ocasionais no Arquivo Musical do Pao Ducal de Vila Viosa: um repertrio em portugus para vozes femininas............................................................................................19 Quatro leituras musicais do poema Cano perdida de Guerra Junqueiro....................................................20 Doces e claras guas: trs abordagens interpretativas sobre uma cano de Almeida Prado sobre um soneto de Cames................................................................................................28 Aspectos interpretativos na obra coral afro-brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca..................................30 Anlise do texto no repertrio coral infantil: um dilogo entre o campo das Letras e a Educao Musical.............................................................................................................................43 O Latim e portugus cantado nas prticas devocionais luso-brasileiras no final do Antigo Regime: o repertrio musical das Novenas, Trezenas e Setenrios.................................................50 As tradies teatrais luso-brasileiras do Antigo Regime e a questo da sua msica.........................................51 Metforas e metalinguagem em O que ser e Dona Flor e seus dois maridos..............................................52 Eloquncia e Afetos em Heri, Egrgio, Douto, Peregrino. Salvador Bahia, 1759..........................................53 As Relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Categir (1972) de Ernst Mahle .......................................................................................................................74 Diferenas entre o Portugus Europeu e o Portugus Brasileiro: Um Estudo Preliminar sobre a Pronncia no Canto Lrico...............................................................................85 As Canes para canto e piano de Eurico Thomaz de Lima no contexto da cano portuguesa da primeira metade do sculo XX..................................................................................87

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Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto Hartmann: relaes intersemiticas entre texto e msica....................................................................................................88 Afetos e fatos na poesia dos cocos: Viuvinha no chore, no! ........................................................................89 A lngua portuguesa em msica no pas do belcanto .....................................................................................100 Msica e palavra no folk - estrutura e funcionamento ...................................................................................109 Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre o canto de cmara no Brasil e a cano portuguesa .....................................................................................................................110 A Modinha e a busca do carter nacional no livro A msica no Brasil desde os tempos coloniaes ate o primeiro decenio da Republica (1908), de Guilherme de Mello..........................................111 A Cano Saudade de Jos Penalva: um estudo crtico interpretativo...........................................................118 Aplicao e benefcios da Fontica Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional (AFI) no processo ensino-aprendizagem da pronncia da lngua cantada................................................................127 Como pronunciar o portugus cantado o caso dos vilancicos negros..........................................................135 O Portugus Brasileiro Cantado: Normas de 1938 e 2007, anlise comparativa para a interpretao de obras vocais em idioma brasileiro.....................................................................................136 A Intercomunicao entre a anlise lingustica e musical na traduo de obras vocais: um estudo de caso a partir da tica melopotica.............................................................................................137 Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as letras das canes de Msica Domstica.............................146 Escondo algum para no mostrar: a presena das cantigas de amigo nas canes de Deolinda...................147 Ora, dize-me a verdade: errei a prosdia?.......................................................................................................157 Ferramentas para a construo da performance a dois da cano brasileira...................................................164 A lenda relativa ao canto tradicional X Passarinho usado na Ciranda n 7 de Heitor Villa-Lobos e breve anlise comparativa de algumas de suas verses................................................172 A cano Pai do Mato de Heitor Villa-Lobos: a temtica indgena na performance vocal.........................181 As Obras para canto e piano de Estrcio Marquez Cunha..............................................................................182 Lundu e prosdia musical no repertrio de Bahiano.......................................................................................190 A Foreigners experience of the sounds of Brazilian-Portuguese for lyric singing........................................191 A Cano brasileira na aula de canto uma anlise das propriedades pedaggicas da Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches............................................................................192 A Poesia portuguesa e o incio da cano brasileira de cmara......................................................................193 Compondo sobre textos em lngua portuguesa entre o Porto e o Rio de Janeiro: Francisco de S Noronha e o mundo do opra comique e da opereta (1868-80)............................................194 Tanger e Tocar na arte da tecla em Portugal (1540-1779).......................................................................195 Vozes Paulistanas quando cantar em Portugus foi poltica pblica...........................................................196 As Variantes lingusticas no repertrio vocal brasileiro: presena de elementos diferenciadores e recursos no preparo da interpretao...................................................................................197 A pera Sarapalha do compositor brasileiro Harry Crowl ...........................................................................206

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A Dico em portugus brasileiro e portugus europeu. Um breve estudo comparativo entre as vogais nasais cantadas...................................................................................................212 Hilda Hilst em msica para Contrabaixo e Canto...........................................................................................221 Um Fado: o influxo do fado na produo musical de Ivan Lins durante a ditadura militar no Brasil..............................................................................................................................229 Fala percussiva, esperana melanclica: a dico de Joo Gilberto e as contradies da modernidade no Brasil...........................................................................................................238 O Portugus Cantado: comparaes entre os inventrios fonticos do PB e do PE e algumas implicaes musicais......................................................................................................................246

Notas Biogrficas ..................................................................................................................249

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Apresentao

O Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica, realizado entre 9 e 11 de fevereiro de 2012, reuniu especialistas de vrias reas para debater as relaes entre a lngua portuguesa e a msica, acolhendo transversalmente estudiosos da performance, do patrimnio, da etno e da musicologia, da esttica, dos estudos literrios, entre outros. Em linhas gerais, os temas abordados foram:

e estratgias

O patrimnio musical em Portugus A performance e produo deste mesmo patrimnio: realidade, desafios

A pronncia padro do Portugus Cantado e suas variantes geogrficas,

sociais e histricas O repertrio em vernculo e os projetos nacionalistas Relaes entre literatura e msica

Como pode ser visto em detalhes na programao completa do evento, que est descrita a seguir, as atividades tiveram lugar entre a Culturgest, a Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, a Escola Superior de Msica de Lisboa, o Palcio Foz e o Palcio Fronteira. Para alm do debate cientfico, o congresso buscou dar sua contribuio para a produo artstica e promoveu o I Concurso de Composio Caravelas em parceria da Escola Superior de Msica de Lisboa alm de trs recitais com repertrio exclusivamente em Portugus. Por sua vez, estes trs concertos foram includos dentro da programao da I Semana Caravelas de Msica1, srie de concertos completamente dedicada a intrpretes e/ou a repertrio de origem luso-brasileira. A ltima rcita desta srie apresentou, em estreia absoluta, a obra vencedora de referido concurso de composio.
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Para mais informae sobre este evento, consultar: http://www.caravelas.com.pt/eventos.html

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preciso ressaltar que, apesar do evento estar sediado em Lisboa, contou com importantes parceiros no Brasil: o grupo de estudos EVPM (Expresso Vocal na Performance Musical) da Universidade Estadual Paulista (UNESP) e o grupo de estudos do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), com o qual o Ncleo Caravelas mantm um projeto binacional de intercmbio financiado pela Capes (Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior, Brasil) e pela FCT (Fundao para a Cincia e a Tecnologia, Portugal). No seu intuito manifesto de dar espao a todas as possibilidades de reflexo crtica sobre o tema em questo, o congresso organizou uma mesa de debate que tinha como tema A Prtica da msica em portugus: realidade, desafios e estratgias, o que reuniu alguns artistas envolvidos na produo e execuo da msica em Portugus:

Antnio Pinho Vargas Compositor Os Deolinda Grupo de msica popular Fernando Serafim Tenor e professor de canto Joo Paulo Santos Pianista colaborador e maestro Jorge Antunes Compositor.

Estendendo o debate iniciado no Simpsio A Pronncia do Portugus Europeu Cantado 2, realizado em julho de 2009, deu-se a reunio inaugural de um grupo de trabalho com o tema: Por um Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Foi elaborada uma lista de contactos com o nome dos interessados em integrar o grupo, de forma que fosse possvel convoc-los para futuras reunies e reflexes. Os trabalhos tero como objetivo estabelecer uma proposta de ortofonia padro para o Portugus Europeu Cantado, que possa ser empregada, por exemplo, na execuo do respetivo repertrio por estrangeiros, na elaborao de transcries fonticas, e como padro referencial em demais trabalhos sobre pronncia.

Para mais informaes sobre este evento, consultar: http://www.caravelas.com.pt/actas_portugues_europeu_cantado_texto_completo.pdf

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Por sua vez, deu-se a reunio de outro grupo trabalho intitulado O Portugus Brasileiro Cantado - aspectos da pronncia do portugus brasileiro, seus reflexos sobre a pedagogia do canto e a performance musical, coordenado por Adriana G. Kayama, Martha Herr e Wladimir Mattos. O objetivo aqui foi ampliar as discusses sobre o padro referencial de pronncia cantada do portugus brasileiro. Como estava previsto, estas Atas encontram-se publicadas somente em formato digital no site Caravelas em: http://www.caravelas.com.pt/atas.html. No entanto, uma verso em papel ficar disponvel na biblioteca do CESEM, na Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa. Todos os participantes foram convidados a publicar verses escritas de suas comunicaes, ficando a critrio de cada um disponibilizar um resumo ou um texto mais extenso. Resta agradecer a todos que, de uma forma ou de outra, contriburam para que nosso Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica tenha alcanado seus objetivos.

Alberto Jos Vieira Pacheco Coordenador Geral

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Programa Geral

9 de fevereiro

14h00 17h00, Sala Multiusos 3 do Edifcio I&D da FCSH da Universidade Nova de Lisboa: reunio do Grupo de Trabalho sobre a Pronncia do Portugus Brasileiro Cantado. 18h30 20h00, Sala dos Espelhos do Palcio foz: abertura solene, seguida de conferncia inaugural com Rui Vieira Nery: A candidatura do Fado a Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade: cruzamento de saberes e legitimidade comunitria. 20h00 21h30, Sala dos Espelhos do Palcio Foz: Concerto de abertura.

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10 de fevereiro

8h00 - 18h00, Culturgest: comunicaes e mesas de debate:


8h00 9h00 9h00 10h45 Inscries Pequeno auditrio David Cranmer moderador. Sala 2 Lenine dos Santos moderador. Sala 3 ngelo Fernandes moderador.

Conferncia. Manuel Pedro Ferreira CESEM Portugal.

intercomunicao

entre

anlise As obras para canto e piano de Estrcio

lingustica e musical na traduo de obras Marquez Cunha. vocais: um estudo de caso a partir da tica Marina Machado Gonalves Instituto Federal melopotica. UNICAMP Brasil; Adriana Giarola Kayama . de Educao Cincia e Tecnologia de Gois / Brenda Raquel da Silva Azevedo Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois Brasil;

A Foreigners experience of the sounds of Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos Unicamp Brasil; Brazilian-Portuguese for lyric singing. Melanie Ohm Independente EUA.

A pronncia do Portugus Cantado no incio A cano Pai do Mato de Heitor Villa- Hermano Ribeiro de Alarco Netto ; Lobos: a temtica indgena na performance Igor Csar Ribeiro de Carvalho ; dos oitocentos: alguns estudos de caso. Luana Maria Czar Cabral ; Esperana Cardeira Universidade de Lisboa vocal. Maria Yuka de Almeida Prado USP Ribeiro Rayssa Almeida Martins . Portugal; Alberto Pacheco CESEM Portugal. Preto Brasil; Priscila Cubero .

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Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as A Cano Saudade de Jos Penalva: um letras das canes de Msica Domstica. Luciano de Souza Zanatta UFRGS Brasil. estudo crtico interpretativo. Grasieli Cristina dos Santos UFPR Brasil; Alexandre Gonalves UDESC Brasil. Ferramentas para a construo da Hilda Hilst em msica para contrabaixo e canto Mal Mestrinho UFMS Brasil.

performance a dois da cano brasileira. UNICAMP Brasil.

Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis Sonia Ray EMAC / UFG Brasil;

Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto Hartmann, relaes intersemiticas entre

texto e msica. Ernesto Hartmann UFES Brasil; Mirna Azevedo Costa . 10h45 11h00 12h45 Caf Manuel Pedro Ferreira - moderador. Helena Jank moderadora. Drio Borim Jr- - moderador.

Ora, dize-me a verdade: errei a prosdia? Luiz Guilherme D. Goldberg UFPel Brasil.

Eloquncia e afetos em Heri, Egrgio, Afetos e fatos na poesia dos Cocos: viuvinha Douto, Peregrino. Salvador, Bahia, 1759. Edmundo Hora UNICAMP Brasil. no chore, no! Eurides de Souza Santos UFPB Brasil.

A problemtica da prosdia na modinha lusobrasileira. Adriana Giarola Kayama UNICAMP Brasil.

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Lundu e prosdia musical no repertrio de Discusses sobre o texto no repertrio coral Msica e Palavra no Folk - estrutura e Bahiano. College London. Como pronunciar o portugus cantado o caso dos vilancicos negros. Jorge Matta CESEM / Gulbenkian Portugal. A modinha e a busca do carter nacional no Escondo algum para no mostrar: a presena livro A msica no Brasil desde os tempos das cantigas de amigo nas canes de coloniaes ate o primeiro decenio da Republica Deolinda. (1908), de Guilherme de Mello. Guilhermina Lopes UNICAMP Brasil; Edmundo Hora . Lusa de Aguiar Destri Independente Brasil. infantil. Gustavo Angelo Dias . funcionamento Givanildo Amancio da Silva UFPE / UNL Brasil / Portugal. Martha Tupinamb de Ulha UNIRIO / Kings Caroline Caregnato UEPG Brasil;

As Canes para canto e piano de Eurico Thomaz de Lima no contexto da cano portuguesa da primeira metade do sculo XX. Elisa Lessa Universidade do Minho Portugal. 12h45 14h15 Almoo

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14h15 16h00

Jorge Matta moderador.

Guilherme Goldberg moderador.

Ricardo Ballestero moderador.

Diferenas entre o Portugus Europeu e o Quatro leituras musicais do poema "Cano Vozes Paulistanas quando cantar em Portugus Brasileiro: um estudo preliminar perdida" de Guerra Junqueiro. sobre a pronncia no canto lrico. Marilda Costa Universidade de Aveiro Portugal; Lus M. T. Jesus; Antnio Salgado; Moacyr Costa Filho. Ana Maria Liberal CITAR / UCP Portugal. Portugus foi poltica pblica. Paulo Celso Moura UNESP / Universidade Municipal de So Caetano do Sul Brasil. As Relaes texto-msica e suas implicaes A Cano brasileira na aula de canto uma na performance da cano Categir (1972) anlise das propriedades pedaggicas da de Ernst Mahle. Eliana Asano Ramos UNICAMP Brasil Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes O Portugus Cantado: comparaes entre os A Poesia portuguesa e o incio da cano inventrios fonticos do PB e do PE e algumas brasileira de cmara implicaes musicais. Wladimir Mattos UNESP Brasil. Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra Tanger e tocar na arte da tecla em UFMG Brasil; Portugal (1540-1779). Margarida Maria Borghoff . O Portugus Brasileiro Cantado: normas de 1938 e 2007, anlise comparativa para a interpretao de obras vocais em idioma brasileiro. Juliana Starling Stolagli UNESP Brasil. Mrio Marques Trilha CESEM / UNL Portugal; Edite Rocha INET-MD / Universidade de Aveiro Portugal. Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches. Lenine Alves dos Santos UNESP.

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A Dico no canto erudito em portugus brasileiro e portugus europeu. Um breve estudo comparativo entre as vogais nasais cantadas. Sheila Minatti UNESP Brasil; Martha Herr . 16h00 16h15 16h15 17h45 Caf Edmundo Hora moderador.

O Latim e portugus cantado nas prticas devocionais luso-brasileiras no final do Antigo Regime: o repertrio musical das novenas, trezenas e setenrios. Cristina Fernandes INET-MD / UNL Portugal.

CONFERNCIA Qualquer musicado? Jorge Antunes Universidade de Braslia Brasil. texto em Portugus pode ser

CONFERNCIA RECITAL: Doces e Claras guas: trs abordagens

interpretativas sobre uma cano de Almeida Prado sobre um soneto de Cames Martha Herr UNESP Brasil; Andr Rangel ; Wladimir Mattos .

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19h00 20h30, Palcio Fronteira: concerto de msica vocal em portugus. 21h00 24h00: Jantar de confraternizao.

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11 de fevereiro

9h00 - 18h00, Culturgest: comunicaes e mesas de debate:


Pequeno auditrio 9h00 10h45 Elisa Lessa moderadora. Sala 2 Martha Ulha moderadora. Sala 3 Mrio Trilha moderador.

Conferncia.

Metforas e metalinguagem em O que ser Um Fado: o influxo do fado na produo musical de Ivan Lins durante a ditadura de militar no Brasil. Thas Lima Nicodemo UNICAMP Brasil.

Mrio Vieira de Carvalho FSCH/CESEM, e Dona Flor e seus dois maridos. Portugal. Drio Borim Jr. Universidade Massachusetts Dartmouth EUA.

Renacionalizando Carlos Gomes: uma verso em A Lenda relativa ao canto tradicional X Fala percussiva, esperana melanclica: a Passarinho usado na Ciranda n 7 de dico de Joo Gilberto e as contradies da portugus de Il Guarany. Alberto Pacheco CESEM / FCT Portugal. Heitor Villa-Lobos e breve anlise modernidade no Brasil. Walter Garcia da Silveira Junior IEB /USP comparativa de algumas de suas verses.

Compondo sobre textos em lngua portuguesa Mrcia Hallak Martins da Costa Vetromilla Brasil. entre o Porto e o Rio de Janeiro: Francisco de S FAETEC Brasil. Noronha e o mundo do opra comique e da opereta (1868-80). Lusa Cymbron CESEM Portugal. Comunicao de resultados do Grupo de Trabalho sobre Portugus Brasileiro Cantado Wladimir Matos UNESP Brasil

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Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre o canto de cmara no Brasil e a cano portuguesa. Isabel Porto Nogueira UFPel Brasil; Jonas Klug da Silveira ; Ananda Alves Brando ; Yimi Walter Premazzi Silveira Junior . 10h45 11h00 12h30 Caf Cristina Fernandes moderadora. Adriana Giarola moderadora. Martha Herr moderadora.

As Tradies teatrais luso-brasileiras do Antigo A Lngua portuguesa em msica no pas do Fontica articulatria e International Phonetic Regime e a questo da sua msica David Cranmer CESEM / UNL Portugal. belcanto. Pontificia Universitas Gregoriana Itlia. Alphabet (IPA) da no processo na ensinolngua Giorgio Monari Sapienza Uni. di Roma, aprendizagem

pronncia

cantada: aplicao e benefcios. Jeanne Maria Gomes da Rocha UFU Brasil;

De algumas peras, Comdias, Entremezes e A pera Sarapalha do compositor brasileiro Flvio Cardoso Carvalho ; Obras ocasionais no Arquivo Musical do Pao Harry Crowl Ducal de Vila Viosa: um repertrio em Semitha Heloisa Matos Cevallos UFPR portugus para vozes femininas. Alexandra van Leeuwen UNICAMP Brasil; Edmundo Pacheco Hora ; Adriana Giarola Kayama . Brasil. As Variantes lingusticas no repertrio vocal brasileiro: a presena de elementos Jos Sueli Magalhes .

Aspectos interpretativos na obra coral afro- diferenciadores e os desafios no preparo da brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca. ngelo Jos Fernandes UNESP Brasil. interpretao. Ricardo Ballestero USP Brasil.

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A Lngua Portuguesa nas peras de Antnio Jos da Silva Andra Lusa Teixeira CESEM, CAPES, UFG, PUC-Go Brasil/ Portugal. 12h30 14h00 14h00 16h00 Almoo Alberto Pacheco moderador.

MESA REDONDA Praticar msica em portugus: realidade, desafios e estratgias. Antnio Pinho Vargas Compositor; Fernando Serafim Tenor e professor; Joo Paulo Santos Pianista, maestro; Ana Bacalhau Os Deolinda Pedro da Silva Martins ; Jos Pedro Leito ; Lus Jos Martins . 16h00 16h15 Caf

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16h15 18h00

Alberto Pacheco moderador. Grupo de trabalho Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado.

21h00 23h00, Escola Superior de Msica de Lisboa: concerto do I Concurso de Composio Caravelas, seguido de solenidade de encerramento do Congresso.

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Programa dos Concertos

Colaborao: Ana Paula Russo, Joo Paulo Santos Produo: Andrea Teixeira

Concerto de abertura, 9 de fevereiro, 20h00 21h30 Sala dos Espelhos do Palcio Foz, Lisboa.

Ai que linda moa (Projecto Alba)

Ernesto Halffter (1905-1989) Alexandre Rey-Colao (1854-1928) Eduardo Manuel Tavares de Melo Carlos Paredes (1925-2004) Jos Carlos Ary dos Santos (1937-1984) Joo Francisco Leal (17--? - 18--?) Annimo Annimo (sec. XVIII) Alberto Nepomuceno (1864 1920) Joo de Deus (1830 1896) Alberto Nepomuceno Juvenal Galeno (1836 1931) Alberto Nepomuceno Magalhes Azeredo (1872 1963) Alberto Nepomuceno Osrio Duque-Estrada (1870 1927) Antnio Fragoso (1897 1918) Antnio Correia de Oliveira (1878 1960) Jos Viana da Motta (1868-1948)
xxv

Quando os sinos dobram (Projecto Alba) Fado Moliceiro (Projecto Alba)

Dize amor, que te fiz eu (AGK, HJ)

Ausente, saudoso e triste (MG, MH, RB) Ora dize-me a verdade (LMC, GB)

Medroso de amor (LMC, GB)

Trovas alegres (LMC, GB)

Trovas tristes (LMC, GB)

O Natal do Cu (TV, AS)

Cantar dos bzios (LR, JPS)

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Afonso Lopes Vieira (1878-1946) Olhos negros em 5 Canes Portuguesas (LR, Jos Viana da Motta JPS) Almeida Garret (1799-1854) Lavadeira e caador Portuguesas (LR, JPS) em 5 Canes Jos Viana da Motta Joo de Deus (1830-1896) Jos Viana da Motta Lus de Cames (1524-1580) Jos Viana da Motta Joo de Deus Jos Antnio de Almeida Prado (1943 2010) Jos Antnio de Almeida Prado Edmundo Villani-Cortes (1930) Lus de Freitas Branco (1890-1955) Fernando Pessoa (1888-1935) Fermando Lopes-Graa (1906-1994) Fernando Pessoa Fructuoso Viana (1896 - 1976) Guilherme de Almeida (1890-1969)

Verdes so as hortas (LR, JPS)

A luz (LR, JPS) A saudade matadoura (AGK, HJ)

Noite (AGK, HJ) Modinha da moa de antes (AGK, HJ) Plido Cristo (LR, JPS)

O Menino de sua me (LR, JPS)

6 Canes Trovadorescas Relquia Apcrifa (JK, RB) Cano Galega (MH, RB) Partir e Ficar (AF, RB) Bailia (SM, RB) Vilancete (JS, RB) Cantiga dos olhos que choram (LS)

Trechos da Cantata para celebrar os felizes Fortunato Mazziotti (17--? 1855) despozrios da Serenssima Sr.a Princeza D. Maria Teresa no ms de maio de 1810: De novos Raios, Febo (Coro de abertura, AGK, MG, MH, AP, LS, AF, WM, RB) Nunca vi nos meus altares / Que insensos, que cultos (recitativo e dueto, AGK, AP, RB) Meu corao num doce efeito (AG, MG, MH, RB)

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II Concerto 10 de fevereiro, 19h00 20h30 Palcio Fronteira, Lisboa

Noite de Luar (AP, RB)

Lus Cndido Cordeiro Pinheiro Furtado Coelho (1831 1900) Raimundo Antnio de Bulho Pato (1828 1912) Antnio Fragoso Antnio Correa de Oliveira Viana da Mota Almeida Garret Antnio Toms de Lima (1887-1950) Ablio Manuel Guerra Junqueiro (1850 1923) Antnio Fragoso Ablio Manuel Guerra Junqueiro Jos Viana da Motta Ablio Manuel Guerra Junqueiro Fernando Lopes-Graa Ablio Manuel Guerra Junqueiro Jos Penalva (1924 2002) Jos Penalva Jos Penalva Jos Penalva

Cano da fiandeira (AnF, JPS)

A Estrela (MB, JPS)

Cano Perdida (AP, RB)

Cano Perdida (MB, PC, JPS)

Cano Perdida (AP, RB)

Cano Perdida (PC, JPS)

Boa noite (GC, AG) Jangada de Vela (GC, AG) Saudade (GC, AG) Dois momentos (GC, AG)

Canes da Floresta Amaznica (LV, Heitor Villa-Lobos LP) Veleiro Cair da Tarde Cano de Amor Melodia Sentimental Cantiga do bero (AnF, JPS) Alexandre Rey-Colao (1854-1928)
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Ouvir estrelas (MG, MDP)

Glauco Velsquez Antero de Quental Glauco Velsquez Antero de Quental Guarnieri Waldemar Henrique Guerra-Peixe Fernando Lopes-Graa Fernando Lopes-Graa Antnio Nobre

Amor Vivo (MG, MDP)

Onde andar (JK, MP) Hei de Seguir Teus passos (JK, MP) -Boi (JK, MP) Faixinha verde (popular) (SMr, JPS) virgens que passais (SMr, JPS)

Couplets de Helena em O Rapto de Augusto Machado (1845-1924) Helena (CR, JPS) A. Antunes Serenata de Rafael em A leitura da Augusto Machado Infanta (JF, JPS) traduo de Ea Leal Tal no sou, bela Joaninha em O Beijo Angelo Frondoni (1812-1891) (CR, JF, JPS) Silva Leal Moema e Caramuru (MH, LS, AR) Jos Antnio de Almeida Prado

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Concerto de Encerramento e premiao do I Concurso de Composio Caravelas 11 de fevereiro, 21h00 - 23h00 Auditrio Viana da Motta Escola Superior de Msica de Lisboa

I Parte O Menino doente (JK, MP) Rua Aurora (JK, MP) Oswaldo Lacerda Edmundo Villani-Crtes Mrio de Andrade (1893-1945) Jorge Antunes (1942 - ) Olegrio Mariano (1889 - 1958) Fernando Lopes-Graa Fernando Pessoa Eurico Carrapatoso (1962 - )

Exerccio de Prosdia (AGK, RB)

O Menino da sua me (TV, AS)

O Meu bem se tu te fores (APR, JPS)

Alma minha gentil que te partiste (APR, Augusto Machado JPS) Lus de Cames A Ribeirinha (APR, JPS) Claudio Carneyro (1895-1963) D. Sancho I fresca serra Lus de Freitas Branco

A formosura desta (Cames) (APR, JPS)

Sete anos de pastor (APR, JPS)

Fernando Lopes-Graa Lus de Cames

Aquela triste e leda madrugada (APR, Fernando Lopes-Graa JPS) Lus de Cames Alma minha gentil (APR, JPS) Fernando Lopes-Graa Lus de Cames Joly Braga Santos (1924-1988) Lus de Cames

Num bosque (APR, JPS)

Era uma vez um prncipe em O Guarani Antnio Carlos Gomes (1836-1896) (AGK, RB) Antonio Scalvini (1835-1881)
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Sinto uma fora indmita em O Guarani Antnio Carlos Gomes (AGK, LS, RB) Antonio Scalvini

II Parte: Estreia da pea que mereceu meno honrosa no I Concurso de Composio Caravelas Zoey, duas imgens poticas Nuno Alexandre Sousa Figueiredo (1982 - ) Fernando Pessoa

Grupo de Msica de Cmera de ESML: Soprano Rita Marques Flauta - Sara Marques Clarinete Patrcia Silva Trompa - Toms Figueiredo Violino - Sandrina Rodrigues Viola Brbara Pires Violoncelo Catarina Tvora Direco - Alberto Roque

Intrpretes presentes nos concertos:

Projecto Alba: Alfredo Almeida - guitarra clssica Bruno Almeida - voz Lus Coelho - guitarra portuguesa

Sopranos: Adriana Giarola Kayama (AGK) Ana Franco (AnF) Ana Paula Russo (APR)
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Ceclia Rodrigues (CR) Grasieli Cristina dos Santos (GC) Juliana Starling (JS) Lcia de Vasconcellos (LV) Luciana Monteiro de Castro (LMC) Mrcia Guimares (MG) Mariana Branco (MB) Martha Herr (MH) Sara Marques (SMr) Sheila Minatti (SM) Tnia Valente (TV)

Mezzo-sopranos: Josani Keunecke (JK)

Tenores: Alberto Pacheco (AP) Joo Francisco (JF) Lenine Santos (LS) Pedro Cachado (PC)

Bartonos Angelo Fernandes (AF) Lus Rodrigues (LR)


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Wladimir Matos (WM)

Pianistas: Alexandre Gonalves (AG) Alexey Shakitko (AS) Andrea Teixeira (AT) Andr Rangel (AR) ngelo Fernandes (AF) Guida Borghoff (GB) Luiz Nri Pftzenreuter (LP) Marcelo Pimenta (MP) Maria di Pasquali (MDP) Mario Trilha (MT) Ricardo Ballestero (RB) Joo Paulo Santos (JPS)

Cravistas: Helena Jank (HJ)

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Grupos de Trabalho

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O Portugus Brasileiro Cantado aspectos da pronncia do portugus brasileiro, seus reflexos sobre a pedagogia do canto e a performance musical

Wladimir Mattos, UNESP (organizao e coordenao) Adriana G. Kayama, UNICAMP (coordenao) Martha Herr, UNESP (coordenao)

Na ocasio do Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica, propomos a realizao do GT O Portugus Brasileiro Cantado com objetivo de ampliar as discusses sobre o padro referencial de pronncia cantada do portugus brasileiro. At o presente momento, os grupos de trabalho que se organizaram para a discusso do tema tiveram como propsito fundamental o prprio estabelecimento das Normas para Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito. Diferentemente dos grupos de trabalho anteriores, o presente GT ser aberto s discusses que nos permitiro refletir sobre as contribuies das normas do PB Cantado para o ensino e aprendizagem do canto, bem como para a interpretao e performance musical. Os participantes tero ainda oportunidade para levantar tpicos a serem discutidos em uma oportunidade futura, quanto s possveis reformulaes e solues de questes relacionadas s normas do PB Cantado, conforme a publicao final de 2006. Sero convidados a participar deste GT os participantes brasileiros j selecionados para apresentao de trabalhos no Congresso. Alm destes, todos os demais interessados em participar sero bem vindos, como ouvintes.

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Padro Referencial de Pronncia do Portugus Europeu Cantado

Alberto Pacheco, CESEM (organizao)

Em 2007, os esforos de um grupo de professores de canto no Brasil conseguiram formular uma norma de pronncia para o portugus cantado daquele pas, aps uma discusso a nvel nacional, com o intuito no s de orientar os cantores nacionais, mas tambm de facilitar ou possibilitar a execuo correta do repertrio brasileiro por qualquer cantor estrangeiro. Com este exemplo em mente, o Caravelas deu incio a um debate semelhante em Portugal com o Simpsio a Pronncia do Portugus Europeu Cantado, realizado em julho de 2009. O objetivo final era tornar disponvel a todos uma norma ou um padro referencial de pronncia para o Portugus Europeu. Afinal, determinando este padro de pronncia, seria possvel fazer edies do repertrio em questo com sua respectiva transcrio fontica, o que facilitaria a execuo no estrangeiro, j que o portugus no uma lngua padro na formao dos cantores em geral. Para alm, esta norma de pronncia estabeleceria um paradigma a partir do qual seria possvel determinar variantes histricas de pronncia, to importantes para execuo do repertrio dos sculos passados, e tambm variantes sociais e regionais, importantes para um repertrio que use estes elementos como recurso de sua prpria expresso. O que se pretende com este grupo justamente dar incio aos trabalhos que elaborem a primeira regra de pronncia para o Portugus Europeu Cantado. Para tanto, convidamos toda a comunidade musical lusfona, em especial a portuguesa, a dar seu contributo neste debate.

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Comunicaes

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A Problemtica da prosdia na modinha luso-brasileira Adriana Giarola Kayama Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil akayama@iar.unicamp.br
Resumo: O presente trabalho discute a questo da prosdia na modinha luso-brasileira do final do sc. XVIII e da primeira metade do sc. XIX, abordando critrios a serem considerados pelo intrprete no momento da distribuio das estrofes na melodia vocal de forma a preservar a inteligibilidade da poesia da modinha. Para tanto, examinaremos os aspectos prosdicos da 1 modinha (Dize amor que te fiz eu) da Colleco de modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal, publicado em 1830.

Palavras-Chave: Modinha, Msica luso-brasileira, Msica brasileira, Cano, Joo Francisco Leal, Prosdia.

Introduo: Vieira define a modinha luso-brasileira como uma melodia triste, sentimental, freqentemente no modo menor, com letra amorosa (VIEIRA, 1899, p.350), geralmente estrfica. Balbi, por sua vez, a descreve como sendo uma cano de carter particular, que as distingue das canes populares de todas as outras naes. Estas modinhas, e, sobretudo aquelas chamadas brasileiras, so cheias de melodia e de sentimento [...] (BALBI, apud PACHECO, 2009, p.32-33). Vieira complementa que ela se tornou mais caracterstica pelos requebros lnguidos... (VIEIRA, 1899, p.350, grifo da autora). Em geral, as edies histricas das modinhas trazem apenas a primeira estrofe do poema musicada, com as demais impressas no final da cano em formato de poesia. Muitas das edies modernas tm seguido esse mesmo padro de partitura, de forma a deixar para o intrprete a tarefa de se colocar na msica as demais estrofes da cano. Vemos, no entanto, que as crticas em relao prosdia da cano brasileira em geral, e a modinha em particular, so frequentes (MACHADO apud PACHECO, 2009, p.300; ANDRADE, 1965, p.44). Mrio de Andrade afirma ... que nos nossos compositores quase todos, jamais no se preocuparam com o problema [da prosdia],...

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de acomodar s exigncias do canto s exigncias da palavra nacional (ANDRADE, 1965, p.44). Sabemos que as modinhas foram compostas por luso-brasileiros, em vernculo, sendo que muitos deles eram tambm reconhecidos por serem bons cantores, particularmente como intrpretes de modinhas. Por sua vez, frequente encontrarmos os erros prosdicos condenados por Rafael Coelho Machado, Mrio de Andrade, alm de muitos outros autores e intrpretes. Ao contrrio dessas afirmaes, acreditamos ser pouco provvel que esses compositores desconheciam e/ou desconsideravam os aspectos prosdicos da poesia e seu ajuste msica. Como poderiam cometer tantos erros prosdia potico-musical? Por sua vez, se esses desvios prosdicos eram desejados pelos compositores, como interpret-los sem perder a compreenso do contedo potico? E mais: no caso especfico das modinhas, h um outro desafio para o intrprete visto que a maioria das partituras traz apenas a primeira estrofe inserida na grade musical e as demais em forma de texto potico. Como comum encontrarmos desvios prosdicos na primeira estrofe de uma modinha, e ainda, levando-se em conta que na maioria das vezes os ps poticos e a estrutura mtrica das demais estrofes divergem da primeira (e entre si), discutiremos a seguir alguns aspectos e critrios a serem considerados pelo intrprete no momento da distribuio do texto dessas estrofes na melodia vocal, de forma a preservar a inteligibilidade da poesia e, ao mesmo tempo, os requebros da modinha. Para essa discusso utilizaremos a modinha Dize amor que te fiz eu, da Colleco de modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal, publicada em 1830.
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no que concerne

Para evitarmos qualquer julgamento de valor, doravante substituiremos o termo erro prosdico por desvio prosdico, sugerindo que haja um desencontro do ajuste das slabas fortes e fracas da poesia com os tempos fortes e fracos do discurso musical.

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Questes prosdicas na interpretao da modinha: No Dicionrio de Termos Lingusticos, Mateus e Xavier definem prosdia como o estudo da natureza e funcionamento das variaes de tom, intensidade e durao na cadeia falada (MATEUS & XAVIER, 1992). J a prosdia musical descrita no Novo dicionrio da lngua portuguesa como o ajuste das palavras msica e vice-versa, a fim de que o encadeamento e sucesso das slabas fortes e fracas coincidam, respectivamente, com os tempos fortes e fracos dos compassos (FERREIRA, 1987). Nota-se, portanto, que primeiramente ser necessrio analisar tanto a estrutura do poema Dize amor que te fiz eu quanto estrutura da melodia composta para ela. No que tange a estrutura potica, ser necessrio verificarmos: o nmero de estrofes e o nmero de versos contidos em cada estrofe; o nmero de slabas em cada verso, a definio dos ps mtricos em cada verso; a estrutura rmica das estrofes; a terminao de cada verso (forte ou fraco); e por fim, a comparao dos versos de cada estrofe levando-se em conta esses aspectos estruturais. Quanto msica, verificaremos: compasso, estrutura rtmica, contorno meldico da linha vocal, elementos de interpretao (dinmica, sinais de articulao, timbre), e o acompanhamento. Apresentamos, a seguir, uma tabela com a descrio dos principais aspectos estruturais do poema:

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Verso Dize amor q.[ue] te fiz eu / U U / U U / (/ U / U / U / )4 5 Qual ser o meu delicto, / U/ U / U/ Por que dezejas s ver-me U / U / U U / Sempre triste, sempre afflicto. / U / U / U / Eu que sempre respeitei, / U / U / U / Teu poder, teu brao invicto, / U / U / U / Sou condenado a viver / U U / U U / Sempre triste, sempre afflicto. / U / U / U / Ah! Cruel no me abandones, / U / / U U / Neste terrvel comflicto, / U U / U U / Tem compaixo de quem vive / U U / U U / Sempre triste, sempre afflicto. / U / U / U /

N de slabas 7

Ps mtricos dactlico

Esquema rtmico 1,4,7

Rima A

Terminao Forte

7 7 7

trocaico jmbico; anfbraco trocaico

1,3,5,7 2,4,7 1,3,5,7

B C B

Fraca Fraca Fraca

7 7 7 7

trocaico trocaico dactlico trocaico

1,3,(5),7 1,3,5,7 1,4,7 1,3,5,7

D B E B

Forte Fraca Forte Fraca

7 7 7 7

anfmacro; dactlico dactlico dactlico trocaico

1,3,4,7 1,4,7 1,4,7 1,3,5,7

F B G B

Fraca Fraca Fraca Fraca

Podemos ver que o poema constitudo por trs estrofes com quatro versos (quadrilha), sendo que o ltimo verso de cada estrofe se repete, em forma de refro. Cada verso composto por sete slabas (heptasslabo), mais comumente conhecido como redondilha maior. Goldstein cita que esse tipo de verso frequentemente encontrado em poemas e canes de lngua portuguesa desde o perodo medieval. Ela tambm destaca que esse tipo de metrificao o mais simples, do ponto de vista das
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Em muitos casos, h mais de uma possibilidade na indicao de slabas fortes e fracas nos versos. Indicamos entre parnteses uma outra possibilidade. Neste primeiro verso em especfico, optamos pela primeira metrificao (sem parnteses) tendo em vista que no transcorrer do poema o eu lrico sofre de um amor no correspondido e se torna cada vez mais angustiado, usando palavras mais fortes, inclusive com a interjeio Ah! no primeiro verso da 3 estrofe. Desta forma, essa angustia fica mais evidenciada se optarmos pela seguinte acentuao: Dize amor que te fiz eu (ao contrrio de: Dize amor que te fiz eu). 5 Neste caso, pelo fato do poema se tratar claramente de uma redondilha maior (versos heptasslbicos), a eliso entre as palavras ser e o no dever ser considerada, pois com a eliso haver apenas 6 slabas no verso. Esse procedimento est em consonncia com as recomendaes de Goldstein (GOLDSTEIN, 2008, p.21).

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leis mtricas. Basta que a ltima slaba seja acentuada; os demais acentos podem cair em qualquer outra slaba. (GOLDSTEIN, 2008, p.36-37) Essa variedade se verifica no esquema rtmico do poema em questo. Dentre os 12 versos, encontram-se os seguintes esquemas: 1,4,7; 1,3,7; 2,4,7; 1,3,5,7 e 1,3,4,7, havendo predominncia do primeiro esquema citado. Dentre os ps mtricos utilizados, foram encontrados os ps binrios trocaico e jmbico, e os ternrios dactlico, anfbraco e anfmacro. H predominncia dos ps trocaico e dactlico. As terminaes so quase sempre fracas (terminaes paroxtonas), com exceo dos primeiros versos da primeira e segunda estrofe, que so fortes (oxtonas). Vale a pena observar que o esquema rmico tem uma distribuio misturada, em concordncia com Goldstein (p.59-60). Com relao a todos os versos pares terem a mesma terminao (delicto, afflicto, invicto, comflicto), essa semelhana sonora destaca essas palavras, e d mais unidade ao poema como um todo. Os demais versos tm rimas rfs. Passemos agora para a comparao desses elementos nas trs estrofes do poema. Se primeira vista h uma forte semelhana entre as trs estrofes (quatro versos, sete slabas por verso e repetio de esquema rmico), a variao entre os ps chama a ateno. Tomemos como exemplo o primeiro verso de cada estrofe.

Dize amor q,[ue] te fiz eu / U U / U U /

Eu que sempre respeitei, / U / U / U /

Ah! Cruel no me abandones, / U / / U U /

Nota-se que o esquema rmico dos trs versos so distintos: 1,4,7 , 1,3,5,7 , e 1,3,4,7 , respectivamente. Essas diferenas de acentuao silbica certamente levantaro questes para o intrprete na hora de se colocar o texto das ltimas duas estrofes linha vocal. De modo semelhante, encontramos diferenas de acentuao nos segundos e terceiros versos das trs estrofes. Para seguirmos s questes da insero do texto msica, ser necessrio, primeiramente, verificarmos alguns aspectos da escrita musical da modinha.

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Em compasso 6/8 e com andamento em Andante, a modinha tem uma estrutura formal AABB, sendo que esta estrutura se apresenta trs vezes uma vez para cada estrofe. O contorno meldico da linha vocal apresenta predominncia de graus conjuntos e arpejos. Quanto ao ritmo, h na linha vocal uma predominncia de colcheias e semicolcheias, sugerindo uma subdiviso binria do compasso (i.e., com o tempo forte primrio na primeira colcheia do compasso e um tempo forte secundrio na quarta colcheia). A textura vocal silbica, com uma slaba por colcheia (e, consequentemente, duas semicolcheias por slaba). Na parte do piano h o uso de semnimas, colcheias e semicolcheias, com ocorrncia maior de semnimas e colcheias na linha inferior do piano enquanto a linha superior apresenta mais colcheias e semicolcheias. H uma clara sugesto de diviso binria do compasso nas linhas do piano (Fig. 2).

Fig. 2. Compassos 1 e 5, respectivamente, da parte do piano.

Verificamos agora como o compositor adequou a primeira estrofe do poema melodia vocal. Como vimos anteriormente acima, a metrificao feita do segundo verso6 indica que as slabas acentuadas so as de nmero 1, 3 e 7, e que as os tempos fortes da melodia vocal so a 1 e 4 colcheia do compasso. No entanto, como se pode ver na Figura 3 a seguir, no isso que encontramos:

No primeiro verso (c.1), h questes prosdicas (Dize Amor q. te fiz eu a falta de eliso do encontro voclico da ltima slaba de dize e primeira slaba de Amor) que acreditamos ter relao com regras de versificao e a possvel pronncia do portugus da poca.

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Fig. 3. Imagem fotogrfica da primeira pgina da modinha Dize amor que te fiz eu, da Colleco de modinhas de bom gosto de Joo Francisco Leal.

H desencontros entre as slabas e tempos fortes, de tal forma que a acentuao do texto se respeitada a acentuao musical ficaria: Qual ser o meu delicto, comprometendo a compreenso do texto. Sero esses desencontros erros de impresso? Acreditamos ser pouco provvel, pois h um desencontro semelhante no c. 5. Surgem, ento, algumas questes: ser que o compositor queria, propositalmente, enfatizar o artigo o, que no s cai no tempo forte secundrio do compasso, mas tambm a nota de maior durao, bem como a mais aguda no c.3? Ser que Joo Francisco Leal, conceituado e respeitado cantor e compositor de modinhas de sua poca (BALBI, apud PACHECO, 2009, p.123), desconhecia sua lngua me a ponto de cometer este (dentre outros nessa e em outras modinhas de sua autoria) erro de insero do texto na msica? Poderamos supor que esses desencontros (ou melhor, desvios prosdicos) eram feitos propositais, de tal forma a se quebrar a repetio (possivelmente tediosa) da pulsao potico/musical. Pacheco sugere isso quando diz:

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Logo, mesmo que um cantor consciencioso tente respeitar todos os acentos naturais do texto, um eventual desacordo entre a prosdia e os acentos musicais caracterstica do prprio repertrio e se bem usado pode funcionar como sncope sutil (PACHECO, 2009, p.300-301).

Seguindo, ento, a hiptese de se desejar esses desvios, como devemos interpretar o trecho musical citado? No segundo verso vemos que h duas slabas fortes desencontradas com a acentuao da pulsao da msica -r da palavra ser e meu. Precisamos sempre tomar cuidado com a acentuao das palavras, pois ao cantar a palavra ser, por exemplo, se seguirmos a acentuao binria do compasso musical, corre-se o risco do ouvinte compreender cera. curioso notar que o nico lugar em toda a pea que Leal usa semifusas nesse compasso, na palavra meu, que podemos entender como um certo tremor diante da angustia do eu lrico. Essa movimentao rtmica contribui para se destacar (i.e., acentuar) a palavra meu. Assim, podemos alterar as acentuaes na linha vocal, buscando desta forma respeitar as slabas fortes do verso:

Fig. 4. Exemplo da acentuao rtmica, c. 3 e 4.

E quanto linha do piano, deve-se tambm fazer esse deslocamento de acentuao musical? Acreditamos que no, devido ao padro explicito e incessante do ritmo agrupado a cada trs colcheias. A sobreposio dessas duas linhas vocal e piano com acentuaes musicais distintas resultam numa espcie de polirritmia, ou na sincopa sutil (Fig. 5) citado por Pacheco.

Fig. 5. Sobreposio da acentuao rtmica das linhas do canto e piano, c. 3 e 4.

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A sugesto de agrupamento da melodia vocal de duas em duas colcheias para o c. 5 tambm procede, seguindo esse mesmo raciocnio. Nos c. 6 a 8 a acentuao mtrica do poema coincide coma a acentuao musical (de trs em trs colcheias). Esclarecida, ento, a interpretao do segundo verso da primeira estrofe, passemos para os segundos versos das demais estrofes. O verso da segunda estrofe apresenta uma mtrica binria, com ps trocaicos, como vimos no verso da primeira estrofe. Desta forma, a acentuao da melodia vocal dever seguir a sugesto apresentada na Figura 4 e tambm para o c. 5. J o segundo verso da terceira estrofe traz uma mtrica ternria, com ps dactlicos. Essa estrutura rtmica coincide com aquela sugerida na msica, em particular, na linha do piano. Assim, o jogo ritmico criado pelos desencontros de acentuao potico/musical nos versos anteriores deixa de existir na ltima estrofe (Fig. 6).

Fig. 6. Exemplo da acentuao rtmica, c. 3 e 4.

Outro caso de desvio prosdico pode ser encontrado no c. 11, no qual se tem o ltimo verso (refro) das estrofes. Novamente, Leal sugere um agrupamento rtmico musical diferente do esperado, como vimos nos c. 3 e 5. Da mesma forma, cria-se uma espcie de polirritmia entre as linhas do canto e do piano. Com isso, Leal d maior nfase palavra sempre, denotando a angustia e aflio do eu lrico (sempre triste, sempre afflicto, sempre, sempre...)

Concluso: Nesse trabalho apresentamos alguns critrios a serem considerados pelo intrprete no momento da distribuio das estrofes na melodia vocal de forma a preservar a inteligibilidade do texto potico atravs do estudo da modinha Dize amor que te fiz eu de Joo Francisco Leal.

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A partir das anlises da estrutura do poema e da msica (linhas vocal e de piano) identificamos a existncia de desencontros de acentuao entre texto e melodia. Levando-se em conta aspectos do contedo potico e clareza da compreenso do texto, propusemos solues para a interpretao desses desvios prosdicos. Acreditamos que ao se preservar esses desvios prosdicos (em vez de adequ-los sempre acentuao musical), propicia-se uma variao de inflexo rtmica que enriquece e oferece novidade, contribuindo para as variaes e ornamentaes sugeridas por Pacheco e Alferes (PACHECO, 2009, p.302 e ALFERES, 2008, p. 96).

Bibliografia: ALFERES, Sidnei. A "COLLECO DE MODINHAS DE BOM GOSTO" DE JOO FRANCISCO LEAL: um estudo interpretativo por meio de sua contextualizao histrico-esttico-musical. Dissertao (Mestrado). Campinas: Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), 2008. ANDRADE, Ayres. Francisco Manuel da Silva e seu tempo 1808-1865: uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos, 2 vols. Rio de Janeiro: Edio tempo brasileiro Ltda., 1967. ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins Editora, 1965. CUNHA, Celso; CINTRA, Lindley. Nova gramtica do portugus contemporneo. 3 ed. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 2001. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, S.A., 1987. GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 14 edio revisada e atualizada. So Paulo: Editora tica, 2008. MATEUS, Maria Helena, XAVIER, M. F. (orgs.), Dicionrio de Termos Lingusticos, 2 vol. Lisboa: Edies Cosmos, 1992 PACHECO, Alberto Jos Vieira. Castrati e outros virtuoses: A prtica vocal carioca sob a influncia da Corte de D. Joo VI. So Paulo: Annablume Editora, 2009.
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STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: Performance and analysis of Lieder. New York: Oxford University Press, 1996. VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical: ornado com gravuras e exemplos de msica. 2 edio. Lisboa: Lambertini, 1899. [BNP - <http://purl.pt/800>, download de arquivo em pdf em 02/07/2011]

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Renacionalizando Carlos Gomes: uma verso em portugus de Il Guarany

Alberto Jos Vieira Pacheco CESEM / FCT, Portugal apacheco@post.com

Resumo: Em 1870, estreava no Teatro alla Scala, em Milo, a pera Il Guarany com msica de Antnio Carlos Gomes (1836-1896), e com um libreto em italiano por Antonio Scalvini (1835-1881), baseado no romance homnimo de Jos de Alencar (1829-1877). A pera seria sempre lembrada como a primeira de compositor brasileiro a ser bem sucedida na Europa e esta primazia acabaria por fazer dela um trofu para o orgulho nacional brasileiro. Fato pouco conhecido, no entanto que a pea conta com uma verso em portugus, intitulada O Guarani, pera baile em quatro atos e publicada em 1938, pela Imprensa Nacional, no Rio de Janeiro. A traduo foi feita por Carlos Marinho de Paula Barros que afirma ter a inteno de criar um clima prprio e adequado que desse pera mais popular do Brasil a brasilidade que no pode ter em idioma estranho. Portanto, podemos ver claramente que nas origens desta verso verncula esto razes de foro puramente ideolgico. Ou seja, a traduo claramente uma tentativa de tornar a pera mais brasileira ou, na verdade, mais prxima do que se considerava como tal naquele momento histrico. Mais brasileira ou no, o que realmente se consegue com a traduo aproxim-la dos ideais nacionalistas prprios do sculo XX, que tiveram como grande defensor e mentor Mrio de Andrade (1893-1945). No podemos esquecer que Carlos Gomes foi justamente um dos compositores mais criticados por estes mesmos nacionalistas, por considerarem sua msica servil msica europeia. Logo, a traduo aqui em questo pode ser vista tambm como uma forma de reabilitar e atualizar o compositor e sua obra. Com uma anlise mais detida da obra e de suas motivaes sociais e polticas, podemos concluir que esta O Guarani pode ser considerada como um entre tantos esforos feitos para reinventar e afirmar o Brasil moderno, j que aquela nao imaginada nos moldes monrquicos no servia mais aos interesses dos republicanos, nem fazia jus aos anseios modernistas dos artistas.

Palavras-Chave: Nacionalismo Andradiano, Traduo para Performace, Il Guarany, Carlos Gomes, pera

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De algumas peras, Comdias, Entremezes e Obras ocasionais no Arquivo Musical do Pao Ducal de Vila Viosa: um repertrio em portugus para vozes femininas

Alexandra van Leeuwen Edmundo Pacheco Hora Adriana Giarola Kayama Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil

Resumo: Os manuscritos musicais de origem luso-brasileira pertencentes ao Arquivo Musical do Pao Ducal de Vila Viosa, em Portugal, podem ser considerados dentre as fontes mais representativas em relao compreenso do cenrio musical luso-brasileiro entre fins do sculo XVIII e incio do XIX, principalmente, no que diz respeito ao repertrio executado no Rio de Janeiro deste perodo, incluindo obras realizadas no teatro em atividade poca, conhecido por pera Nova, ou ainda, Teatro de Manuel Luiz. Em meio a tais manuscritos, encontram-se diferentes gneros musicais, como peras italianas por vezes, traduzidas para o portugus , comdias e entremezes portugueses, e obras dramticas ocasionais. Este mesmo material nos permite identificar os intrpretes que atuavam no cenrio lrico-dramtico do perodo j mencionado, destacando-se a participao feminina, que inclui a presena da cantora Joaquina Lapinha; para alm da existncia de um repertrio de origem genuinamente brasileira, como o caso das obras ocasionais de autoria do Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830) cujos manuscritos se preservam no arquivo de Vila Viosa. O que se pretende, portanto, nesta comunicao tratar do repertrio em portugus para as vozes femininas existente no arquivo mencionado, perpassando questes como: sua interpretao no que se refere especificamente aos aspectos de pronncia do texto conforme as circunstncias em que a obra fora executada em sua poca; a relao entre texto e msica, que nos remete aos aspectos de ornamentao da linha meldica; e, ainda, as tradues das peras italianas para o portugus, que, em ltima anlise, podem contribuir para a caracterizao do repertrio quando da sua execuo em territrio colonial, uma vez que tais tradues relacionam-se sua utilizao pelos intrpretes atuantes no Rio de Janeiro da poca em questo.

Palavras-chave Msica luso-brasileira; Canto no Brasil colonial; Vozes femininas; Arquivo Musical do Pao Ducal de Vila Viosa

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Quatro leituras musicais do poema "Cano perdida" de Guerra Junqueiro

Ana Maria Liberal CITAR, Universidade Catlica Portuguesa

Resumo: A obra potica de Guerra Junqueiro (1850-1923) foi objecto de tratamento musical por parte de vrios compositores portugueses e brasileiros. Desde Gustavo Romanoff Salvini (1825-1894) a Fernando Valente (1952-), foram 23 os autores que musicaram o poeta de Freixo de Espada Cinta, num total de 34 obras. O lied o gnero musical que predomina, mas h tambm msica sinfnica - Depois de uma leitura de Guerra Junqueiro. Fantasia para orquestra, de Lus de Freitas Branco - e de cmara - A Moleirinha para quinteto de sopros, de Berta Alves de Sousa. A predileco dos nossos criadores musicais pela obra do poeta transmontano pode ser explicada atravs das palavras de Henrique Manuel Pereira quando afirma que h (), msica na poesia de Junqueiro, sendo essa uma das caractersticas mais relevantes e determinantes da sua majestosa linguagem, entre sarcstica, pica, lrica e religiosa7. A lista de poesias musicadas engloba nove livros ou opsculos, com Os Simples, publicado em 1892, a ocupar a liderana. Foram quatro os compositores portugueses que se debruaram sobre a Cano Perdida, belssimo poema de amor que integra esta colectnea: Jos Viana da Mota (1868-1948), Antnio Toms de Lima (1887-1950), Antnio de Lima Fragoso (1897-1918) e Fernando Lopes-Graa (1906-1994). Um horizonte temporal de cerca de um sculo implica, obviamente, uma diversidade de linguagens musicais. esta pluralidade de discursos que esta comunicao se prope abordar, atravs de uma anlise comparativa das quatro verses da cano.

Palavras-chave: Lied, Poesia, Sculos XIX-XX

Como nasceram as quatro verses da Cano Perdida O primeiro a revestir de msica a Cano Perdida foi Jos Viana da Mota, em 1895, poca em que estava radicado em Berlim. A obra est integrada na coletnea Canes Portuguesas op. 10, que comeou a tomar forma em 1893. Em carta escrita a Fernando Lopes-Graa, datada de 3 de novembro de 1933, o compositor desvenda o motivo que o levou a escrever a coletnea: "Creio que antes de 1893, nada se tinha feito em Portugal neste sentido. Havia algumas peas para canto com letra portuguesa de Jlio Neuparth e talvez tambm de Augusto Machado, mas que no procuravam dar cor

"Msica de e msica para Junqueiro. Revisitar e descobrir" in Henrique Manuel S. Pereira (coord.), A Msica de Junqueiro, Porto: Universidade Catlica Portuguesa, 2009, p. 17.

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local 8. Est subjacente neste texto a inteno de criar uma msica nacional sob a forma de cano com versos de poetas portugueses, reinterpretando a msica popular, a msica do povo, atravs de uma interveno esttica culta; uma espcie de msica culta de carcter nacional, como refere Elvira Archer9. A Cano Perdida foi estreada a 6 de novembro desse mesmo ano, no Porto, na Sala do Orpheon Portuense, pela soprano Berta Lehman Camelo, no terceiro de uma srie de sete concertos que o compositor ali deu com Moreira de S. Nesses sete concertos foram interpretadas, em primeira audio nacional, vrias obras de referncia da literatura musical, incluindo outras composies do prprio Viana da Mota10. Em 1916, Antnio Fragoso escreve ao pai a contar o seu propsito de apresentar as suas obras num concerto em Lisboa:

De maneira que vou organizar um concerto s de composies minhas em que sero cantados os meus coros e o meu lied, e ser executado o Trio, tocando eu tambm a Suite, os Preldios, e a Sonata que por assim dizer a barreira mais difcil de transpor []11

Efetivamente, o to ansiado concerto realizou-se no dia 16 de maio desse ano, na Academia dos Amadores de Msica, com a participao do compositor e de colegas seus do Conservatrio. Nele foi estreada a coletnea Toadas da minha aldeia, que inclui as canes Cantigas da nossa terra (Vicente Arnoso), Morena (Jlio Dinis), Cantares (Marcelino de Mesquita), Cano Perdida (Guerra Junqueiro) e Cantiga do Campo (Gomes Leal). O programa do referido concerto permitiu a Paulo Ferreira de Castro e Adriana Latino balizarem a composio da obra entre 1912-13, muito

Elvira Archer, "A obra de canto e piano de Jos Viana da Mota", Jos Viana da Mota, 50 anos depois da sua morte 1948-1998, Lisboa: Instituto Portugus de Museus, 1998, p. 44. 9 Idem, p. 43. 10 Foram elas as Sonatas op. 106 e op. 111 e as Variaes e Fuga op. 35, de Beethoven; a Sonata para violino e piano, de Csar Frank; o Concerto para violino op. 20, de Lalo; a Rapsdia Hngara n. 9, de Liszt; a Berceuse op. 72, para piano, de Tchaikowsky; a Sonata para violino e piano, o Quarteto de cordas em sol maior e as Canes Portuguesas op. 10, de Viana da Mota. Ver Anais do Orpheon Portuense desde a sua fundao em 12 de Janeiro de 1881 at ao fim de Maio de 1897, Porto: Tipografia do Comrcio do Porto, 1897, p. 128-138. 11 Paulo Ferreira de Castro, Antnio Fragoso: uma figura de culto da msica portuguesa, Antnio Fragoso e o seu tempo. Livro de actas do Colquio Internacional com o mesmo ttulo, realizado no dia 21 de Novembro de 2008, na Culturgest, Lisboa: CESEM/UNL e Associao Antnio Fragoso, 2010, p. 88.

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embora Leonardo Jorge a datar trs anos mais cedo, entre 1909-191212. A Cano Perdida dedicada a Antnio dos Santos Tovim, tio de Antnio Fragoso, que lhe ensinou os primeiros rudimentos musicais. Sensivelmente na mesma dcada, o violinista Antnio Toms de Lima dava forma sua verso musical do poema de Guerra Junqueiro. O manuscrito da pea, que se encontra na Biblioteca Nacional13 juntamente com todo o esplio musical do compositor, no est datado. No entanto, um programa de concerto existente no referido esplio d a informao de que a Cano Perdida foi estreada a 9 de janeiro de 1918, no Salo Nobre do Teatro de S. Carlos, por Mademoiselle Pires Marinho. Assim sendo, possvel estimar que a data de composio seja anterior a 1918. O dedicatrio da obra o tenor madeirense Lomelino Silva (1892-1967) com quem Toms de Lima realizou concertos no Funchal, nos meses de outubro e novembro de 1928, e no Brasil. Dois anos antes, Lomelino Silva gravou para a His Master's Voice vrias obras de compositores portugueses, entre as quais se encontra a Cano Perdida. Fernando Lopes-Graa o autor da quarta e ltima verso do poema de Guerra Junqueiro, que tambm a mais recente. A Cano Perdida a terceira pea do Caderno I da coletnea Cantos Exumados. desconhecida a data de composio dos dois cadernos que compem a coletnea; sabe-se, no entanto, que foram revistos e recuperados pelo compositor em 198914. A 28 de setembro de 2006, o tenor Mrio Alves e o pianista Joo Paulo Santos interpretaram a Cano Perdida no Centro Cultural de Belm, naquela que, at data, nos parece ser a primeira audio da obra.

Potica musical Dos quatro compositores que musicaram o poema de Guerra Junqueiro, apenas Lopes-Graa conserva a organizao estrfica original. E f-lo de forma magistral, ao alternar texto recitado sem acompanhamento de piano, com texto cantado. A recitao

12

Paulo Ferreira de Castro e Adriana Latino, Antnio Fragoso (1897-1918). Lista de obras musicais publicadas, op. cit., p. 213. 13 Um agradecimento muito especial Dra. Slvia Sequeira, da rea de Msica da Biblioteca Nacional, pela colaborao preciosa na localizao do manuscrito e na recolha de informaes sobre a obra. 14 Teresa Cascudo (org.), Fernando Lopes-Graa: Catlogo do Esplio Musical, Cascais: Casa Verdades Faria - Museu da Msica Portuguesa, Cmara Municipal, 1997, p. XVI/198.

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, assim, posta ao servio do poema de modo a salientar o carcter narrativo de alguns versos, como quem conta uma histria:

Hlitos de lils, de violeta e d'opala, Roxas maceraes de dor e d'agonia, O campo, anoitecendo e adormecendo exala

Triste, canta uma voz na sncope do dia: []

Os versos narrados alternam com quatro estrofes cantadas que transmitem, cada uma delas, diferentes estados de alma. Lopes-Graa veste-os de distintos ambientes musicais, tambm, conferindo ao piano o papel de protagonista. A sobriedade rtmica das primeira e segunda estrofes construda, fundamentalmente base de uma escrita pianstica assente em semnimas e colcheias, respetivamente. Mas uma espcie de trilo em semicolcheias na voz intermdia do piano cria um ambiente algo tenso e desassossegado na terceira estrofe:

J a quietude que transmite o texto da ltima estrofe meu amor, dorme, dorme, / Na areia fina do mar retratada por Lopes-Graa com um ostinato rtmico e meldico

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nas duas vozes intermdias do piano ao qual se contrape uma linha meldica sbria, embora agreste, na voz mais aguda que dialoga com o canto:

Viana da Mota e Toms de Lima escolheram ambos as mesmas estrofes do poema de Junqueiro, as quatro que Lopes-Graa verte em msica. A estrutura formal obedece ao esquema AABC, na verso de Viana da Mota, e ABCA, na verso de Toms de Lima. J Antnio Fragoso selecionou apenas trs estrofes para construir uma cano em forma ternria, ABA. De assinalar que, o ltimo verso da derradeira estrofe foi alterado, na verso de Fragoso: Eu l te irei acordar!... em vez do original Contigo me irei deitar!...

Aspetos da linguagem musical Na sua verso do poema de Os Simples, Lopes-Graa utiliza uma linguagem musical muito prxima da atonalidade, como forma de obter determinados efeitos expressivos sugeridos pelo texto potico. Na melodia que d suporte aos diferentes ambientes musicais criados pelo piano nos versos cantados, Lopes-Graa utiliza intervalos de 2. M e m, e 3. m, para pintar um ambiente triste e austero. Austeridade que reforada pelos intervalos de 6. e 7. menores nos versos Morte dava-te a vida / Morre o amor, vive a saudade:

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Para alm de coincidirem na estrutura formal, Viana da Mota e Toms de Lima coincidiram, tambm, na escolha da tonalidade, f # menor, e do compasso, 2/4, para dar cor s palavras do poeta transmontano. Jos Viana da Mota utiliza um inteligente jogo tonal para construir uma linha meldica que se assume como o principal veculo narrativo do poema; aqui, o piano assume o papel de sustentculo harmnico, cabendo-lhe, todavia, na segunda estrofe substituir o canto na narrativa potica: A sbita inflexo do poema ( o meu amor que na cova / Leva as noites a chorar!...) reforado por uma progresso cromtica em sentido descendente na parte de piano, bem como um recurso ao registo grave do instrumento de tecla. A tranquilidade da estrofe final meu amor dorme, dorme / Na areia fina do mar, / Que em antes da estrela d'alva / Contigo m'irei deitar!... retratada por Viana da Mota atravs de uma sequncia de modulaes que conferem ao texto um lirismo intenso, sublinhado por um tempo mais alargado, por uma mtrica binria composta (6/4) - a fazer lembrar uma berceuse - e pela indicao dolcissimo / una corda. Surpreendente a construo harmnica da Cano Perdida de Toms de Lima. Aparentemente, como referi atrs, a tonalidade escolhida por este compositor f# menor. Todavia, uma leitura mais atenta e aturada permite verificar que f# menor , na realidade, uma falsa tonalidade. Seno vejamos! A progresso harmnica que sustenta a melodia do verso inicial da primeira estrofe toda ela construda em l maior, apesar do acorde inicial ser o acorde de F# menor. Assim, em vez de funcionar como acorde de tnica, Fa # menor funciona como o 6. grau da relativa maior:

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vi

V6

IV64

V6

vi

E, se atentarmos na linha meldica desse mesmo verso, verificamos que toda ela pensada e construda em l maior. O modo menor - na harmonia e na melodia aparece, apenas, para reforar o sentido lgubre dos versos Morte, dava-te a vida / Morre o amor, vive a saudade. Antnio Fragoso tinha uma opinio muito prpria e algo controversa acerca de como tratar a cano portuguesa. Na correspondncia do compositor que a revista Arte Musical deu estampa em 1959, pode ler-se15:

As nossas canes, pelo contrrio, so todas construdas apenas sobre dois acordes: - tnica e dominante -, nicos que quadram bem com a sua melodia. Ora positivamente esses acordes so medocres e velhos de mais para que sobre eles exclusivamente se possam escrever obras de elevada e moderna concepo [] No me parece, pois, que os compositores portugueses enveredem por muito bom caminho servindo-se desses temas. O que, a meu ver, eles devero fazer, os que quiserem criar uma escola de msica nacional, conceber melodias novas, com uma atmosfera nova e com uma tonalidade moderna e que v alm da tonalidade rudimentarssima dos acordes perfeitos.

Fiel s suas ideias, o compositor nascido na aldeia da Pocaria escolhe a tonalidade de si menor para, na sua verso Cano Perdida, criar uma melodia singela,
15

"Cartas de Antnio Fragoso (II)", Arte Musical III srie, 28:8 (Dezembro 1959), 219-220 in Paulo Ferreira de Castro, "Antnio Fragoso: uma "figura de culto" da msica portuguesa", op. cit., p. 89.

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lhana e despojada, que retrata fielmente o ambiente soturno e triste do poema de Junqueiro. Essa mesma melodia integralmente dobrada na voz mais grave do piano, sustentada na mo direita por uma harmonia igualmente simples e despretensiosa. A pergunta Quem d ais, rouxinol / L para as bandas do mar?... feita no modo maior da tonalidade homnima de si menor, com a particularidade de incluir uma segunda voz de tessitura mais grave. O resultado final um bonita mas singela cano, onde notria uma tonalidade de sabor popular.

Concluso Em jeito de notas finais, cabe salientar que pluralidade e diversidade so substantivos que caracterizam as quatro verses da Cano Perdida que constituem a temtica desta comunicao. Todavia, todos os compositores comungaram do propsito, plenamente conseguido, na minha opinio, de criar quatro obras com uma esttica musical de carcter nacionalista.

Bibliografia Anais do Orpheon Portuense desde a sua fundao em 12 de Janeiro de 1881 at ao fim de Maio de 1897. Porto: Tipografia do Comrcio do Porto, 1897. Antnio Fragoso e o seu tempo. Livro de actas do Colquio Internacional com o mesmo ttulo, realizado no dia 21 de Novembro de 2008, na Culturgest. Lisboa: CESEM/UNL e Associao Antnio Fragoso, 2010. CASCUDO, Teresa (org.), Fernando Lopes-Graa: Catlogo do Esplio Musical. Cascais: Casa Verdades Faria - Museu da Msica Portuguesa, Cmara Municipal, 1997. Jos Viana da Mota, 50 anos depois da sua morte 1948-1998. Lisboa: Instituto Portugus de Museus, 1998. PEREIRA, Henrique Manuel S. (coord.). A Msica de Junqueiro. Porto: Universidade Catlica Portuguesa, 2009.

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Doces e claras guas: trs abordagens interpretativas sobre uma cano de Almeida Prado sobre um soneto de Cames

Andr Rangel Martha Herr Wladimir Mattos Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil

Resumo: A cano Doces e Claras guas, de autoria do compositor brasileiro Jos Antnio Rezende de Almeida Prado (1943-2010) foi composta em 2008, a partir de um soneto atribudo ao clebre poeta do classicismo portugus Lus Vaz de Cames (1524-1580). As canes de Almeida Prado tem como um de seus aspectos caractersticos, no mbito meldico, o estabelecimento de tenses entre os acentos tnicos das palavras e o ritmo da melodia. Tal carter rtmico-prosdico confere aos intrpretes, ao mesmo tempo, uma grande abertura e um alto grau de exigncia no tratamento destas tenses acentuais, com resultados que apenas se efetivam, objetivamente, na performance. Doces e Claras guas uma pea que representa bem esta caracterstica das canes de Almeida Prado. Logo primeira vista, ela chama a ateno dos intrpretes para os desafios especificamente relacionados ao tratamento das tenses acentuais da melodia, na performance do canto e do piano, bem como os reflexos deste tratamento sobre os demais mbitos da estrutura musical. Entretanto, alm desta perspectiva estrita, Doces e Claras guas tambm pode contribuir para a observao e discusso de questes mais amplas, no que diz respeito pronncia da lngua portuguesa em msica. Uma vez que foi criada por um compositor brasileiro ps-moderno a partir do texto potico de um autor do classicismo portugus, a cano nos convida a refletir sobre questes tais como: as possveis variaes regionais, histricas, tcnicas e estilsticas da pronncia da lngua portuguesa e suas implicaes na performance musical. Para estabelecer esta breve discusso, no contexto do Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica, sero apresentadas trs perspectivas de interpretao da pea, ao mesmo tempo distintas e complementares. Primeiramente, na perspectiva da anlise rtmico-prosdica (Mattos, 2006) as proeminncias acentuais da linha meldica sero consideradas sob trs nveis de segmentao, o nvel da slaba/nota, o nvel do inciso/compasso e nvel do verso/frase musical. A partir destas referncias, sero realizadas observaes especificamente relacionadas justaposio verbo/musica, aos parmetros de estruturao musical e performance do canto e piano. Finalmente, como extenso das questes observadas anteriormente, abre-se espao a algumas consideraes sobre as possveis caractersticas gerais de pronncia da lngua portuguesa nesta cano, suas implicaes quanto dico lrica e demais aspectos musicais.

Palavras-chave: Almeida Prado, Cames, Prosdia

Bibliografia BISOL, Leda (org.) et al. Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro. 4 ed. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2005.
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COOPER, G. W.; Meyer, L. B. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press, 1960. MATTOS, Wladimir F. C. Anlise Rtmico-Prosdica como Ferramenta para a Performance da Cano um Estudo sobre as Canes de Amor de Cludio Santoro e Vincius de Moraes. Dissertao para Mestrado em Artes/Msica. So Paulo: Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, 2006. NOUGARET, L. Trait de Mtrique Latine Classique. Paris: Klincksieck, 1977. PALMER, C.; HUTCHINS, S. What is musical prosody? In: B. H. Ross (Ed.), Psychology of Learning and Motivation, 46, pp. 245-278. Amsterdam: Elsevier Press, 2006. SCARPA, E. (org.). Estudos de Prosdia. Campinas: Editora da Unicamp, 1999.

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Aspectos interpretativos na obra coral afro-brasileira de Carlos Alberto Pinto Fonseca

Angelo Jos Fernandes Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil

Resumo O presente trabalho tem por objetivo comunicar parte de nossa pesquisa sobre a obra coral a cappella de Carlos Alberto Pinto Fonseca16 inspirada pela cultura afro-brasileira. Tal investigao foi realizada em nvel de Ps-Doutorado, com financiamento do CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, junto ao grupo de pesquisa Regncia Arte e Tcnica do Instituto de Artes da UNICAMP, sob a superviso do Prof. Dr. Carlos Fiorini. Tendo como meta inicial o levantamento das obras que CAPF comps inspirado pela cultura afro-brasileira, o objetivo central de nossa pesquisa foi analisar este repertrio sob a tica do regente coral, apontando suas caractersticas estruturais, abordando elementos potencialmente dificultadores do processo de montagem e execuo, e ainda, buscando caminhos que viabilizassem a realizao de tal processo de forma eficaz. Sendo a obra coral de CAPF muito diversificada, escolhemos a poro dedicada cultura afro-brasileira por sua importncia e destaque no cenrio coral internacional. Apesar dessa importncia, poucas so as peas editadas. Grande parte da produo do compositor encontra-se manuscrita, principalmente em seu arquivo particular, atualmente administrado pelo ICAPF Instituto Carlos Alberto Pinto Fonseca. Felizmente, os responsveis pelo citado arquivo esto dispostos a disponibiliz-lo para a realizao de trabalhos que divulguem e preservem esta obra. O texto que segue descreve, de forma resumida, dados importantes que coletamos ao longo de nossa investigao sobre a atividade de CAPF como compositor, sua relao com a cultura afro-brasileira e as principais peculiaridades do repertrio analisado.

Palavras-chave: Carlos Alberto Pinto Fonseca, Msica afro-brasileira, Msica coral, Regncia Coral

CAPF, sua prtica como compositor e a cultura afro-brasileira Carlos Alberto Pinto Fonseca nasceu em Belo Horizonte em 11 de junho de 1933 e faleceu aos 72 anos em 28 de maio de 2006, deixando uma enorme obra escrita e arranjada para coro. Seu nome se tornou uma referncia na msica coral brasileira no somente por sua contribuio como compositor, mas tambm, por sua atividade como regente coral frente do Ars Nova Coral da UFMG, grupo coral brasileiro mais premiado nacional e internacionalmente. Sob sua regncia, este coral conquistou um reconhecimento significativo em todos os pases nos quais se apresentou, por seu alto nvel tcnico e artstico e, principalmente, por sua preocupao constante em divulgar os
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Doravante, nas referncias ao nome do compositor Carlos Alberto Pinto Fonseca usaremos a sigla CAPF.

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vrios estilos da msica coral brasileira do perodo colonial aos arranjos de msica popular e folclrica. De 1961 a 2006, CAPF fez de sua prtica frente do Ars Nova sua atividade profissional mais constante e sua mais frtil fonte de inspirao para composio. Em entrevista concedida a este autor17, o maestro revelou que o Ars Nova lhe proporcionava uma satisfao pessoal e esttica pela alta qualidade que ele transmitia (FERNANDES, 2004, p. 08). Em sua atividade como regente, CAPF se tornou um dos mais importantes compositores brasileiros para a msica coral a cappella. Essa ininterrupta atividade junto a este corpo coral proporcionou ao compositor oportunidades singulares de criao e experimentao na escrita musical destinada a obras vocais (SANTOS, 2001, p.30). Sua formao como compositor comeou na sua juventude com o professor Pedro de Castro18 e, posteriormente, no Conservatrio Mineiro de Msica na classe de Harmonia Superior de Hostlio Soares19 (1954). Sua maior influncia, contudo, foi o compositor Hans Joachim Koellreuter20, que veio a ser seu professor de Harmonia e Regncia Coral nos Seminrios de Msica na Bahia21, estado para o qual se mudou em 1956. De 1956 a 1960, estudou Regncia, Harmonia e Contraponto e Fuga na Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, tendo se formado em 1960. Como compositor, CAPF dizia no possuir um estilo definido. Em sua obra, h peas de inspirao nacionalista, peas impressionistas e, at mesmo, dodecafnicas. Em entrevista22 concedida a este autor, CAPF disse que no se descreve como um compositor nacionalista, mas sim como um compositor ecltico (FERNANDES, 2004:

17

Este autor dedicou sua pesquisa de mestrado Missa Afro-Brasileira (de batuque e acalanto) de CAPF, de agosto de 2001 a junho de 2004 pelo Programa de Ps-graduao em Msica da UNICAMP, sob a orientao do Prof. Dr. Eduardo Ostergren. Para tal, foram realizadas duas entrevistas com o compositor, ambas em sua residncia na cidade de Belo Horizonte, nos dias 22 e 29 de junho de 2002. 18 Pedro de Castro, pianista e compositor natural de Barbacena/MG, foi diretor do Conservatrio Mineiro de Msica de 1957 a 1962. 19 Hostlio Soares (1898-1988) nasceu em Visconde do Rio Branco/MG. Foi professor catedrtico de Contraponto e Fuga do Conservatrio Mineiro de Msica de Belo Horizonte, e professor designada para as cadeiras de Harmonia Elementar e Superior, Composio e Instrumentao durante 34 anos. 20 Koellreutter nasceu em Freiburg, Alemanha em 1915. Compositor, musiclogo e professor chegou ao Brasil em 1937, tendo sido o mais importante divulgador do dodecafonismo em nosso pas. 21 Os Seminrios de Msica da Bahia foram importantes cursos acontecidos atravs da UFBA como produto dos vrios movimentos acontecidos na composio musical brasileira como o Movimento Msica Viva. 22 Entrevista cedida em 22/06/2002, em sua residncia na cidade de Belo Horizonte/MG.

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p. 10). Entretanto, sobre a atuao de CAPF como compositor, o maestro Sergio Magnani23 declarou que:

Carlos Alberto fundamentalmente um compositor brasileiro. Um compositor brasileiro que no se afasta das origens da musicalidade brasileira, embora tendo experimentado, e valiosamente, as linguagens contemporneas. Ento, soube dar um cunho altamente brasileiro em uma linguagem que no mais a linguagem tonal dos pequenos arranjos folclricos anteriores, mas sim, a linguagem de uma verdadeira composio. (SANTOS, 2001, p.29)

Na verdade, uma das principais caractersticas da obra de CAPF seu interesse pela cultura afro-brasileira. Desde o perodo em que viveu na Bahia (1956-1960), essa cultura o influenciou de forma significativa, levando-o a compor inmeras peas baseadas em textos da umbanda e do candombl. Segundo Santos, apesar da forte influncia da cultura afro-brasileira sobre ele, o maestro declarou jamais ter ido a algum terreiro de candombl e, em entrevista concedida ao citado musiclogo, falou sobre seu interesse por tal cultura:

Meu interesse em escrever msica de inspirao afro-brasileira surgiu depois de ouvir um conjunto chamado Cantores do Cu, com uma sonoridade fascinante, incluindo vozes graves. Depois de ouvir este conjunto, ganhei um livro contendo 400 pontos riscados, cantados e danados de umbanda. Comecei a partir dos textos deste livro a criar melodias por conta (Ibid., p. 30).

Santos observa que CAPF no comps obras de inspirao afro-brasileira no perodo em que morou na Bahia. Entretanto, a influncia que esta parte da cultura brasileira exerceu sobre ele marcou fortemente sua produo como compositor e arranjador desde que deixou o citado estado. Em entrevista concedida ao citado musiclogo, CAPF relatou que no perodo em que vivera na Bahia, havia uma forte crtica msica de inspirao nacionalista, contudo, a citada influncia afro-brasileira

23

Nascido em Udine, Itlia, no dia 13 de dezembro de 1914, Sergio Magnani fixou-se no Brasil, na dcada de 1950, contribuindo para a formao de geraes de msicos atuantes em todo o Brasil e tambm no exterior.

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foi mais forte, levando-o, por toda a sua vida, a se dedicar escrita de obras e arranjos que a explorassem, principalmente a sua rtmica. Dentro do vasto repertrio que CAPF comps para coro, o conjunto de obras inspiradas pela cultura afro-brasileira sempre ocupou um lugar de destaque, dando ao compositor certa visibilidade no cenrio coral nacional e internacional. Sua mais importante obra a Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto), composta em 1971 para coro misto a cappella e solistas, obra que serviu como objeto de pesquisa e tema da dissertao de mestrado deste autor. Premiada em 1976 pela Associao Paulista de Crticos da Arte, como Melhor obra vocal do ano, a obra rene temas do folclore afrobrasileiro, intercalando trechos que retratam a fora primitiva dos ritmos africanos, com trechos que ressaltam a ternura e a simplicidade do acalanto, alm de explorar outras formas populares. A obra foi publicada pela Lawson-Gould music publishers nos Estados Unidos no ano de 1978 e, gravada pelo prprio compositor frente do Ars Nova Coral da UFMG, no ano de 1989, tendo como solistas Maria Eugnia Meirelles (soprano), Mara Dalva Alvarenga (contralto), Marcos Tadeu de Miranda (tenor) e Jos Carlos Leal (bartono). A deciso de compor a missa foi tomada em 1970, como forma de utilizar elementos da cultura afro-brasileira em uma obra sacra, com texto da liturgia catlica romana. Esta deciso foi um reflexo dos comentrios do Papa Joo XXIII que, na ocasio do Conclio Vaticano II, havia sugerido que os compositores de todo o mundo utilizassem elementos populares e folclricos de seus pases na composio de msica sacra. Ao lado da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) h outras 17 obras de menor porte inspiradas pela cultura afro-brasileira. A partir do acesso ao catlogo de obras de CAPF organizado por Santos (2001) e ao acervo do compositor, nossa pesquisa nos permitiu a elaborao de um novo catlogo formado exclusivamente por essas 18 obras afro-brasileiras: Jubiab (1963); Ponto de Oxum-Iemanj (1965); Cntico para Iemanj (1971); Estrela dAlva (1971); Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) (1971); Cobra Cor (1977); Xir Ogum (1977); Ponto Mximo de Xang (1978); Oxossi Beira-mar (1978); Inh (1988); Ponto de Oxal (1992); VamSarav (1994); Pontos de caboclos da falange de Oxossi (1997); Uma Ave Maria afro-brasileira (2001); Ogum Meg (sem data); Orixs (sem data); Ponto de So Jorge: Ogum Guerreiro (sem data); e Ponto de Oss (sem data). Na elaborao deste novo
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catlogo, decidimos manter as informaes fornecidas pelo catlogo de Santos (2001) nome da obra, formao, ano de criao, origem do texto, presena de dedicatria, edio da partitura e presena de solos e, visando performance dessas obras, acrescentar novas informaes que possam auxiliar o regente-intrprete como: extenso vocal exigida para cada naipe do coro; estrutura da obra (forma, material meldicoharmnico utilizado, principais motivos meldico-rtmicos, principais motivos de acompanhamento, textura e tratamento harmnico); e principais dificuldades de execuo. Embora este novo catlogo j tenha sido elaborado e estruturado, como o processo analtico nos forneceu grande riqueza de informaes, a organizao desses dados ainda no foi totalmente concluda e est sendo desenvolvida com o auxlio de alunos de Iniciao Cientfica do Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNESP. Acreditamos que a elaborao deste novo catlogo formado somente pelas obras de CAPF dedicadas cultura afro-brasileira a grande conquista da nossa pesquisa por ser uma rica fonte de informaes a respeito da obra analisada e por poder, futuramente, servir como base para a produo de trabalhos a serem publicados no Brasil e no exterior, onde esta obra altamente reconhecida e apreciada.

Peculiaridades do repertrio analisado A primeira etapa de nossa pesquisa foi o levantamento das obras dedicadas cultura afro-brasileira a partir do catlogo de obras de CAPF organizado por Santos (2001) em sua dissertao de mestrado, bem como a investigao sobre a disponibilidade pblica dos manuscritos e as condies das partituras disponveis. A esse respeito, podemos afirmar que todas as obras de inspirao afro-brasileira do compositor encontram-se disposio de regentes e cantores interessados. O ICAPF disponibiliza este material para os interessados. Alm disso, esse material j foi amplamente divulgado e distribudo informalmente pelo prprio compositor e por muitos dos integrantes dos grupos corais regidos por ele. Essa prtica informal de troca e divulgao de partituras muito comum na atividade coral brasileira, envolvendo regentes e cantores.
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Grande parte das partituras ainda se encontra manuscrita. Apenas trs delas foram publicadas: Jubiab, Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) e Pontos dos caboclos da falange de Oxossi. Entre as demais, h as que possuem um manuscrito nico, e outras que possuem uma espcie de manuscrito oficial, que era a edio utilizada pelo compositor em sua prtica como regente, alm de vrias cpias no oficiais feitas a mo ou com a utilizao de algum software por copistas diversos. Em nosso catlogo, optamos por informar como oficial, o manuscrito utilizado pelo compositor. importante notar que nem sempre este manuscrito do prprio compositor que, ao longo de sua vida, contou com a colaborao de vrios copistas, dos quais destacamos Isolda de Paiva Garcia24 e Ataulfo Cardoso25. Entrando nas questes estruturais do repertrio analisado, o primeiro aspecto que analisamos foi a origem do texto utilizado pelo compositor em cada uma das peas e, segundo tal origem, elas podem ser agrupadas nos seguintes grupos:

1) peas cujos textos pertencem Liturgia Catlica Romana: Missa AfroBrasileira (de Batuque e Acalanto) (1971), que apresenta todo o texto do ordinrio romano em latim e portugus, e Uma Ave Maria Afro-Brasileira (2001) que apresenta o texto tradicional da orao Ave Maria em latim; 2) peas cujos textos so tradicionais da Umbanda: Ponto de Oxum-Iemanj (1965), Estrela dAlva (1971), Cobra Cor (1977) que formada por 2 Pontos de Umbanda Joo Batu e Caboclo Cobra Cor, Oxssi beira-mar (1978), Inh (1988), Ponto de Oxal (1992), Ogum Meg (sem data), Ponto de So Jorge: Ogum Guerreiro (sem data);

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Isolda de Paiva Garcia nasceu em Belo Horizonte. Formada pelo Conservatrio Mineiro de Msica, essa pianista e cantora, trabalhou junto Fundao Clvis Salgado por 20 anos, desempenhando as funes de pianista acompanhadora e copista. 25 Ataulfo Nascimento Cardoso, natural de Sete Lagoas, nasceu no ano de 1944, falecendo em Belo Horizonte, no dia 22 de agosto de 1991. Graduado em Canto pela UFMG no ano de 1972, obteve o grau de Mestre aps estudos na Boston University, Estados Unidos. Como professor atuante na UFMG, ocupou as cadeiras de Dico Lrica, Fisiologia da Voz, Tcnica Vocal e Tcnica Vocal para Licenciatura na Escola de Msica e, tambm, no Teatro Universitrio (TU). Foi integrante do Ars Nova Coral da UFMG, sendo, anos mais tarde, professor de tcnica vocal desse corpo coral.

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3) peas cujos textos foram retirados do livro 400 pontos riscados e cantados na Umbanda e Candombl de Jos Ribeiro de Souza: Ponto Mximo de Xang (1968) e Pontos dos caboclos da falange de Oxssi (1997); 4) peas cujos textos pertencem tradio de alguma instituio de Umbanda: Cntico para Iemanj (1971) cujo texto originrio do Ax-op Afong26 e Orixs (sem data) cujo texto do Centro Buscando a Luz de Berzelius Veloso Figueira; 5) peas cujos textos narram o trecho de alguma obra literria: Jubiab (1963), cujo texto foi tirado do livro Jubiab de Jorge Amado; 6) peas cujos textos foram criados pelo prprio compositor: VamSarav (1994); e 7) peas cuja origem do texto no foi encontrada: Xir Ogum (1977) e Ponto de Oss (sem data).

A respeito do texto importante ressaltar que, em muitas das obras que tm sua origem na msica dos terreiros de umbanda e candombl, juntamente com o portugus que o idioma predominante, o compositor faz uso de expresses africanas como no exemplo abaixo:

Figura 1: Introduo de Cntigo para Iemanj

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Terreiro tradicional da nao nag-queto situado no bairro So Gonalo do Retiro na cidade de Salvador, atualmente dirigido por Me Stela de Oxssi, Od Kayod.

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Outro aspecto importante a respeito do texto na obra de CAPF a forma como ele tratou os textos do ordinrio na Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto). O compositor usou o latim e a lngua verncula, s vezes de forma superposta, s vezes de forma alternada. Em geral, o latim, considerado pelo compositor como uma lngua mais percussiva e articulada, usado nas partes de acompanhamento e em grande parte dos trechos contrapontsticos. O portugus, mais brando, utilizado em todas as linhas meldicas. O compositor justifica a utilizao dos dois idiomas dizendo que:

O uso do portugus e do latim no uma vontade de utilizar aquela forma arcaica que vem do perodo medieval como aqueles motetos com vrias lnguas superpostas. apenas uma questo de fontica. O portugus muito brando, melhor para as melodias suaves. Enquanto que o latim mais percussivo e articulado, melhor para percusso afro e para as linhas mais enrgicas [Figura 2]. s vezes eu uso o portugus e o latim superpostos, s vezes em forma de responsrio [Figura 3], como o incio do Gloria como se tivesse uma voz traduzindo a outra, e s vezes de forma alternada. Eu fao um bloco todo em latim e, depois, o repito em portugus. (Fernandes, 2004: p.29)

Figura 2: Trecho do Gloria da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) no qual as vozes masculinas realizam o acompanhamento, marcando o ritmo de marcha-rancho com o texto em latim, e a voz de soprano realiza a melodia com texto em portugus.

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Figura 3: Trecho inicial do Gloria da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) no qual as vozes graves cantam o texto em latim e as agudas o traduzem para o portugus.

No tocante ao estudo da forma, baseado em nossa anlise musical, podemos afirmar que, de forma geral, todo o repertrio analisado possui uma estrutura formal bem definida, normalmente dividida em sees caracterizadas pela presena de um motivo meldico predominante ou pela presena de um motivo meldico-rtmico de acompanhamento27, ou ainda, pelo carter, s vezes rtmico, s vezes meldico. Com exceo da Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) que apresenta uma estrutura mais complexa em funo das vrias partes do texto do ordinrio catlico, todas as demais esto estruturadas em duas ou trs sees (AB, ABA, ABC). Pode haver, em alguns casos, a existncia de uma introduo e, em muitos casos, a existncia de uma coda. Em grande parte das peas h a presena de solos, com certa predominncia para as vozes femininas. A presena desses solos se justifica pelo grande nmero de cantores solistas profissionais que CAPF tinha sua disposio nos naipes do Ars Nova Coral da UFMG e, de certa forma, est intimamente ligada estrutura das peas. Normalmente as partes solistas aparecem em sees definidas nas quais o coro assume a funo de acompanhamento. A partir de uma observao mais generalizada de todo o repertrio analisado, podemos afirmar que o compositor utiliza uma grande variedade de material meldicoharmnico como: escalas modais (elia, drica, mixoldia, frigia e ldia), escalas tonais,
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Sendo um dispositivo unificador, o acompanhamento deve estar organizado de maneira similar quela de um tema, ou seja, utilizar um motivo: o motivo de acompanhamento (SCHOENBERG, 1996, p.108).

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escalas pentatnicas, escalas octatnicas, linhas meldicas construdas sobre arpejos de acordes de stima, acordes de quartas e quintas superpostas e tambm clusters. Do ponto de vista harmnico, nos chama a ateno em muitas das peas, a alternncia entre a harmonia modal e a tonal. Na verdade, h predominncia da harmonia modal com a utilizao de material meldico tonal intercalado com material meldico modal e uma constante presena de funes harmnicas tradicionais da harmonia tonal (funes de tnica, dominante e subdominante). Um dos elementos mais explorados por CAPF em toda sua obra afro-brasileira o ritmo, tratado com certo destaque e de forma bem percussiva. Em muitos casos, o tratamento dado ao ritmo capaz de criar a atmosfera ritualstica da msica dos terreiros (figura 4). Em todo o repertrio analisado, o compositor utiliza ritmos pontuados, sncopas, contratempos, acentuaes nas partes fracas do tempo ou nos tempos fracos e uma grande quantidade de clulas rtmicas construdas a partir da subdiviso do tempo em quatro partes (figura 5).

Figura 4: Trecho de Jubiab no qual o compositor pretende criar uma atmosfera ritualstica.

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Figura 5: Neste trecho do Kyrie da Missa Afro-Brasileira, CAPF combinou clulas rtmicas para criar um ritmo de baio. Trata-se de um trecho de melodia acompanhada, no qual a linha do soprano apresenta a melodia que tem como contracanto a linha do contralto. As vozes masculinas se encarregam do acompanhamento.

No tocante textura, o principal mtodo de composio utilizado o contraponto. Registramos, em nossa anlise, diversos trechos: homofnicos a quatro vozes; homofnicos em unssono oitavado; contrapontsticos baseados na imitao de determinados motivos; contrapontsticos de melodia acompanhada (a melodia pode ser feita por determinada voz acompanhada pelas demais vozes ou feita por algum dos solistas acompanhado pelo coro); e semicontrapontsticos28, nos quais h o movimento meldico livre de uma ou mais vozes, sem chegar, entretanto, a ser um trecho contrapontstico. No tocante ao tipo de coro ideal para a realizao dessas obras, devemos ressaltar que, apesar do carter folclrico peculiar a este repertrio, no se trata de peas simples que podem ser realizadas por qualquer coro. Pelo contrrio, acreditamos que se trata de um repertrio exigente tanto do ponto de vista tcnico-vocal quanto do ponto de vista musical. Evidentemente, algumas delas exigem um pouco menos, outras um pouco mais, mas, de forma geral, so peas bastante trabalhosas. No podemos ignorar o fato de que grande parte delas foi escrita para o Ars Nova Coral da UFMG e, portanto, escrita para os padres tcnicos deste coro que, embora de natureza amadora, era
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O semicontraponto no se baseia sobre combinaes tais como o contraponto mltiplo, as imitaes cannicas etc., mas apenas sobre o movimento meldico livre de uma ou mais vozes (SCHOENBERG, 1996, p.111).

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formado por cantores profissionais e amadores que possuam grandes habilidades musicais e tcnicas, uma afinao bastante refinada, extenses vocais amplas e uma qualidade sonora lrica, baseada no timbre chiaroscuro29 caracterizado pelo equilbrio entre harmnicos agudos e graves. Para a realizao deste repertrio, o regente precisa considerar pelo menos a sonoridade do citado coral. Quanto ao nmero de cantores, recomendvel que o coro no tenha menos que 32, em funo da grande quantidade de divisi, nem mais do que 60, para que a clareza do texto e a preciso dos ritmos no sejam comprometidas. Alm da afinao e da sonoridade adequada para a execuo do repertrio analisado, acreditamos que um dos principais desafios musicais a ser encontrado por regentes e cantores a execuo rtmica. A fim de se alcanar preciso e clareza rtmicas, o prprio compositor, em vida, sugeria duas prticas no processo de preparao do coro que podem ser utilizadas por regentes e coros. A primeira delas um exerccio de antecipao das consoantes. Este exerccio consiste no recitar o texto, slaba por slaba, fazendo uma pequena fermata na consoante da prxima slaba. Na execuo, os cantores deviam cantar como se no houvesse vogais a fim de explorar as consoantes de forma mais acentuada. A segunda prtica recomendada para trechos percussivos consiste no seguinte: nas clulas rtmicas formadas por colcheia pontuada e semicolcheia deve-se colocar uma pausa de semicolcheia no lugar do ponto. Assim, terse- uma colcheia, uma pausa de semicolcheia e uma semicolcheia. Da mesma forma, nas sincopas semicolcheia, colcheia e semicolcheia coloca-se uma pausa de semicolcheia aps a colcheia, transformando-a em uma semicolcheia. Assim, obtm-se duas semicolcheias, uma pausa de semicolcheia e outra semicolcheia. De forma bem sucinta, esses foram os principais resultados obtidos em nossa investigao. Apesar de termos concludo nosso Ps-Doutorado, essa pesquisa continua com a organizao dos dados obtidos no processo analtico e sua incluso no catlogo de obras afro-brasileiras de CAPF que foi elaborado, sendo agora desenvolvida junto ao Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNESP, onde atuamos como docente.
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Lit.: claro-escuro. Este timbre claro-escuro um dos fundamentos da escola italiana de canto, sendo ao mesmo tempo, brilhante e redondo dentro de uma textura complexa de ressonncias vocais. O elemento brilhante ou claro deste timbre alcanado pelo direcionamento frontal da voz, enquanto que o escuro, responsvel por arredondar a voz, alcanado atravs da explorao dos espaos de ressonncia do tracto vocal, principalmente a regio farngea.

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Bibliografia: FERNANDES, Angelo Jos. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto) de Carlos Alberto Pinto Fonseca: aspectos interpretativos. Dissertao, Mestrado em Msica. Campinas: Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, 2004. FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Jubiab. USA: Earthsongs, 2001. FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Missa Afro-Brasileira (de Batuque e Acalanto). USA: Lawson-Gould Publishers, 1978. FONSECA, Carlos Alberto Pinto. Pontos de caboclos da falange de Oxossi. Porto Alegre: II Concurso de Composio de Canto Coral Joo de Souza Ribeiro, 1997. SANTOS, Mauro Camilo de Chantal. Carlos Alberto Pinto Fonseca: dados biogrficos e catlogo de obras. Dissertao, Mestrado em Msica. Belo Horizonte: Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG, 2001. SCHOENBERG, Arnold. Fundamentos da Composio Musical. Trad.: Eduardo Seincman. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1996. SOUZA, Jos Ribeiro de. 400 pontos riscados e cantados de umbanda e candombl. 3. ed. Rio de Janeiro: Eco, 1962.

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Anlise do texto no repertrio coral infantil: um dilogo entre o campo das Letras e a Educao Musical

Caroline Caregnato carolinecaregnato@ufpr.br. Gustavo Angelo Dias gustavoangelod@gmail.com Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), Brasil
Resumo: A Educao Musical pode e precisa se beneficiar de alguns dos saberes da rea de estudo (ou, do campo de saber) das Letras. Essa necessidade de interseco foi observada atravs de um levantamento realizado com acadmicos de um curso de Licenciatura em Msica. Durante o levantamento, os futuros professores analisaram a letra da pea coral So Joo Dararo (Francisco Braga), e nessa anlise manifestaram suas crenas quanto adequao da obra prtica coral infantil. Alguns destes acadmicos afirmaram que a presena de temas polmicos, e o uso de palavras que fogem norma culta da lngua portuguesa graas presena de variantes lingusticas tornam a pea inadequada educao musical infantil. Dentro do campo das Letras, contudo, a variao lingustica aceita como uma expresso natural da linguagem, o que permite a abordagem de textos que contenham desvios da norma padro da lngua portuguesa em sala de aula como um elemento enriquecedor na formao do aluno. Ainda, nenhuma temtica literria pode ser considerada como imprpria para a educao, pois qualquer texto que contenha um tema de interesse criana pode ser apresentado a ela com a intermediao de um adulto. Considerando as teorias do campo das Letras e as concepes dos licenciandos, este trabalho busca discutir o uso na educao musical infantil de canes que, como So Joo Dararo, contenham em seus textos desvios da norma padro e temas polmicos. Conforme pudemos observar, essa interseco de saberes necessria a fim de que o pblico infantil no seja privado, graas s escolhas dos professores, de uma prtica coral enriquecedora. Conclumos ser desnecessria a excluso, do repertrio coral infantil, de canes que contenham em suas letras elementos como os discutidos acima. Apenas se faz necessria a realizao de uma intermediao entre o texto e as crianas, conduzida pelo professor.

Palavras-chave: Coral infantil; Repertrio coral; Escolha de repertrio.

Introduo
Ao examinar a letra da cano folclrica So Joo Dararo, harmonizada por Francisco Braga para coro infantil, um grupo de estudantes de Licenciatura em Msica de uma instituio paranaense de ensino superior verificou a presena de expresses que fogem norma padro da lngua portuguesa, e de temas polmicos.

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Alguns desses acadmicos afirmaram que, graas presena dos elementos destacados, a adoo dessa cano na educao musical infantil desaconselhvel. No entanto, autores das reas de Lingustica e Literatura encaram essa questo sob uma tica diferenciada. Segundo eles h um enriquecimento das vivncias e conhecimentos infantis graas ao contato com os chamados desvios da norma padro e com temas tidos como polmicos. A fim de que o pblico infantil no seja privado desnecessariamente do convvio com a diversidade cultural da lngua, e da discusso crtica de temas do cotidiano por meio do trabalho com uma pea coral, esse artigo prope uma interseco dos saberes da Educao Musical e das Letras. Acreditando que os professores de msica podem se beneficiar das discusses levantadas por tericos da Lingustica e da Literatura, buscamos discutir a seleo de repertrio coral infantil levando em considerao estas questes. Mais especificamente, buscamos discutir o uso de canes que contenham em seus textos desvios da norma padro e temas polmicos. Para tanto, faremos o exame crtico de alguns trechos extrados das anlises de So Joo Dararo, realizadas por acadmicos de Licenciatura em Msica, tendo como base estudos do campo das Letras. As concepes dos alunos foram recolhidas aps estes terem sido informados sobre a natureza deste trabalho, e a participao dos acadmicos se deu de forma voluntria e facultativa.

As concepes dos acadmicos aos olhos do campo de estudo das Letras


Os desvios da norma padro segundo a Lingustica Um dos acadmicos de Licenciatura em Msica observou que, graas presena de desvios da norma culta no texto de So Joo Dararo, a sua adoo em um contexto de educao musical infantil desaconselhvel: [A letra] composta de palavras que no fazem parte da lngua culta, como 'chov' ou 'morr', por exemplo, podendo causar um certo conflito com a matria Lngua Portuguesa. De fato, a norma padro contedo oficial das aulas de Lngua, uma vez que ela encarada, muitas vezes, como a nica forma legtima de se praticar um idioma.
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Contudo, se observarmos o modo como a norma padro foi criada e o processo de legitimao pela qual passou, veremos que ela no pode ser vista como contedo nico do ensino de lngua portuguesa. De acordo com Gnerre (1998, p. 9-15), a norma padro, ou culta, nasce da imposio que um povo dominante faz de sua lngua aos demais membros da sociedade. Essa imposio concretizada aps um processo de legitimao, que se d por meio da associao entre a lngua a ser considerada como norma, e a gramtica greco-latina. Essa associao de uma prtica lingustica com outra, j consagrada pela tradio, faz com que, de modo artificial, seja conferida a dada forma de praticar a lngua uma suposta superioridade. Aps criada, a norma difundida como forma de disseminar tambm a cultura e o poder daqueles que a criaram. Entretanto, por mais que uma forma de utilizar a lngua seja propagada como oficial e imposta a um grupo social, ela ter de conviver com variaes apresentadas pelos membros deste grupo. Como afirma Barthes (1979, p. 18), esta variao inerente a qualquer lngua. As variedades lingusticas tm um valor intrnseco igual em termos estritamente lingusticos (GNERRE, 1998, p. 25), embora o seu valor geralmente seja dado em funo do valor social que tem os falantes de uma variante. Deste modo, a norma culta da nossa lngua no superior a qualquer outra forma que o portugus assuma entre os grupos que o praticam. Frente a isso, essencial respeitar a variedade lingustica de toda e qualquer pessoa, pois isso equivale a respeitar a integridade fsica e espiritual dessa pessoa como ser humano (BAGNO, 2007, p. 140). Para que esse respeito seja concretizado, preciso que ele comece a ser construdo dentro da escola, por meio de uma mudana de postura dos profissionais envolvidos com o ensino. Como afirma Bagno, da parte do professor em geral, e do professor de lngua em particular, essa mudana de atitude deve refletir-se na no-aceitao de dogmas, na adoo de uma nova postura (crtica) em relao a seu prprio objeto de trabalho: a norma culta (BAGNO, 2007, p. 114). Ainda de acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais (PCN) para o ensino de Lngua Portuguesa nas sries iniciais, o problema do preconceito disseminado na

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sociedade em relao s falas dialetais30 deve ser enfrentado, na escola, como parte do objetivo educacional mais amplo de educao para o respeito diferena (BRASIL, 1997, p. 26). Atravs da problematizao do valor e do uso da norma padro, e da explorao das variantes lingusticas em sala de aula, professores de lngua portuguesa ou de msica podem contribuir para a formao de cidados livres de preconceitos e com um conhecimento cultural ampliado afinal a lngua um produto cultural, como vimos em Barthes (1979, p. 18). Assim sendo, a adoo de canes que como So Joo Dararo contenham variantes lingusticas pode ser uma porta de entrada para a problematizao da norma culta e a explorao da diversidade da lngua. O receio de causar um certo conflito com a matria Lngua Portuguesa , portanto, desnecessrio j que esse conflito saudvel. Os temas polmicos segundo a Literatura Ao discorrer sobre a adequao da letra de So Joo Dararo educao musical infantil, um dos acadmicos abordou a presena de temas polmicos no texto da cano. Segundo ele, com crianas com idade um pouco mais avanada possvel trabalhar com temas como 'casares', 'morr' etc., mas para crianas mais novas talvez o trabalho de insero desses temas pode ser complicado. H nessa fala uma preocupao com a manuteno da inocncia infantil, pelo menos at o ponto do desenvolvimento da criana em que se torna possvel trabalhar com temas como 'casares', 'morr' etc.,. H ainda uma ideia implcita de que a abordagem de temas como a morte ou o casamento/amor deve ser evitada, ao menos com crianas mais novas. A opinio desse acadmico reflete uma preocupao com a excluso de temas polmicos do cotidiano infantil j observada por Rosemberg (1984, p. 31-32). A autora afirma que existe na literatura infantil uma preocupao dos escritores com a expurgao dos temas polmicos de seus livros. De acordo com ela, essa prtica comeou a desenvolver-se no final do sculo XVI, quando pedagogos e moralistas passaram a conceber a criana no mais como um adulto em miniatura, mas como um
30 Segundo os PCN os dialetos so compreendidos como os diferentes falares regionais presentes numa dada sociedade, num dado momento histrico (BRASIL, 1997, p. 26).

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sujeito inocente, que carece de proteo e que deve ser segregado dos adultos em instituies escolares, que o prepararo para a vida em sociedade. Segundo ela, em livros que adotaram esse tipo de concepo da infncia,

o cotidiano contraditrio, as frustraes e os conflitos foram banidos. O jovem leitor protegido [...]. A criana no tem o direito de saber o que quer, mas apenas aquilo que o adulto considera digno ou bom que ela saiba [grifo nosso]. O contedo do livro expurgado (ROSEMBERG, 1984, p. 60).

Ainda segundo Rosemberg (1984, p. 64-65), nessas narrativas as curiosidades infantis no so abordadas, e no h discusso de problemas existenciais como o nascimento, a morte, o amor em forma de sexo e de afeto. criana , em sntese, negado o direito de conhecer aspectos cotidianos e fundamentais da vida. De acordo com Zilberman e Magalhes (1982, p. 111), o texto facilitado e expurgado, que no exige da criana uma posio de reflexo, uma das principais formas de transmisso de valores repressivos. Quando o adulto o responsvel por determinar criana o que ela deve conhecer ou no, dando a ela apenas aquilo que ele julga adequado sua faixa etria, ele exerce um gesto de dominao sobre a infncia. A criana, na impossibilidade de exercer seu poder de escolha, fica relegada, em sua dependncia fsica, psicolgica e moral, aos desgnios do adulto. Desse modo, facilitado o estabelecimento da relao assimtrica entre crianas e adultos de que fala Rosemberg (1984,p. 29), por meio do qual os segundos exercem seu poder sobre os primeiros, sem que haja dilogo. A inda segundo Rosemberg (1984, p. 66), a no abordagem de temas como a morte e o sexo na literatura infantil refora a ideia de mundo perfeito que os adultos querem transmitir s crianas por meio da educao, no af de lev-las a construir no futuro a sociedade que nem eles prprios foram capazes de construir. O posicionamento de Ceclia Meireles (apud PERROTTI, 1986, p. 74) com relao delimitao dos temas que devem ser levados criana sugere que, atravs das preferncias infantis, devemos classificar a literatura como infantil ou no. A criana, seus gostos e curiosidades que devem ser ouvidos e respeitados, e no as preferncias dos adultos. Estes devem agir como cmplices capazes de dialogar e no [como] novos
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comandantes (PERROTTI, 1986, p. 153). Devem ajudar a criana no processo de conhecimento do mundo, discutindo e problematizando qualquer questo que a sua curiosidade levante, sem impor barreiras moralizantes. Essas concepes que defendem a liberdade de acesso da criana a variados temas literrios pode ser transposta para o campo da msica. Se no pretendemos impor nosso poder de forma unilateral sobre nossos alunos, e se no pretendemos repreender sua curiosidade e seu acesso ao conhecimento, no podemos priv-los do contato com os temas que, por vezes erroneamente, julgamos polmicos. preciso que ofereamos criana o direito de conhecer, problematizar, discutir todas as esferas da vida cotidiana que despertem sua curiosidade, por meio inclusive da msica. Outro acadmico, preocupado com os efeitos da abordagem do tema morte afirmou que [a letra da cano] poderia assustar as crianas dizendo que se elas se molharem em um dia chuvoso iro morrer. No entanto, como afirma Cademartori (1986, p. 72), no necessrio que nos preocupemos com essa possibilidade. Segundo ela, mesmo em idade pr-escolar as crianas j se mostram aptas a estabelecer uma separao suficientemente clara entre o que imaginado quando ouvem ou leem uma histria, e aquilo que vivenciado de fato (CADEMARTORI, 1986, p. 72). Situao anloga parece ser a que se d quando a criana ouve ou canta uma cano, com uma narrativa como a de So Joo Dararo. Acreditamos que tambm nesse caso as crianas sero capazes de separar o que cantado/imaginado daquilo que vivenciado no momento da execuo musical, no se sentindo assustadas pela letra da cano.

Concluso A anlise das concepes dos acadmicos de Msica sobre a adequao da letra de So Joo Dararo educao musical infantil, realizada luz dos referenciais da Lingustica e da Literatura, demonstrou que o contato com o campo das Letras pode ser enriquecedor para a Educao Musical. Como observamos, a insero de variantes lingusticas no cotidiano escolar infantil fundamental para que os estudantes ampliem seus conhecimentos culturais, e no incorram na formao e difuso de preconceitos lingusticos. Essa insero pode ser

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realizada por meio da prtica de canes corais que, como So Joo Dararo, explorem a variao lingustica. A abordagem de temas variados, por mais que polmicos, tambm deve ser praticada no coral infantil. Conforme vimos, esse contato favorece a formao da criana e possibilita a ela a construo de uma noo autnoma de mundo. Assim sendo, a abordagem de canes que falem sobre morte, casamento, ou outros temas ainda mais polmicos, no deve ser evitada mas, sim, possibilitada criana. Contudo, o professor deve atuar como um intermedirio entre o texto da cano e as crianas, debatendo e problematizando com elas a presena de variantes lingusticas e temas polmicos dentro do repertrio coral infantil. Somente dessa forma os benefcios do contato com a diversidade lingustica e os temas adultos podem ser alcanados.

Bibliografia
BAGNO, Marcos. Preconceito lingstico: o que , como se faz. 49 ed. So Paulo: Loyola, 2007. BARTHES, Roland. Elementos de Semiologia. So Paulo: Cultrix, 1979. BRASIL. Parmetros Curriculares Nacionais: lngua portuguesa. Braslia: Secretaria de Educao Fundamental, 1997. CADEMARTORI, Lgia. O que literatura infantil? So Paulo: Brasiliense, 1986. GNERRE, Maurizio. Linguagem, escrita e poder. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 1998. PERROTTI, Edmir. O texto sedutor na literatura infantil. So Paulo: cone, 1986. ROSEMBERG, Flvia. Literatura infantil e ideologia. So Paulo: Global, 1984. ZILBERMAN, Regina; MAGALHES, Ligia Cademartori. Literatura infantil: autoritarismo e emancipao. So Paulo: tica, 1982.

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O Latim e portugus cantado nas prticas devocionais luso-brasileiras no final do Antigo Regime: o repertrio musical das Novenas, Trezenas e Setenrios

Cristina Fernandes INET-MD, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH), Portugal

Resumo: Em paralelo com a liturgia regular, as prticas devocionais do foro pessoal ou de natureza coletiva constituem uma importante vertente das manifestaes religiosas da sociedade luso-brasileira do Antigo Regime. Podiam funcionar como extenso ou antecipao dos rituais oficiais, mas tambm como expresses informais da religiosidade popular. Uma grande diversidade de modelos percorria todas as camadas sociais e tomava forma em espaos mltiplos: catedrais, igrejas, capelas, ermidas, ambientes domsticos ou a mesmo a via pblica. Deste modo, a msica que acompanhava as devoes caracteriza-se por graus de complexidade muito diferente, oscilando entre as simples melodias de cantocho e peas corais elaboradas em stile pieno ou em stile concertato (por vezes com solistas, baixo contnuo e/ou agrupamentos instrumentais) da autoria de compositores to importantes como David Perez, Jos Joaquim dos Santos, Leal Moreira ou Joo Jos Baldi. A Patriarcal e as restantes Capelas Reais eram palco regular de prticas devocionais, destacando-se (antes da partida da famlia real para o Brasil) a celebrao das Novenas de So Jos, do Santssimo Corao de Jesus, de Nossa Sra. da Piedade, de So Francisco Xavier e de Santa Margarida de Cortona; a Trezena de Santo Antnio e o Setenrio de Nossa Sra. das Dores. Na interpretao participavam os cantores do Coro dos Italianos e do Coro dos Portugueses, os alunos do Real Seminrio de Msica da Patriarcal, capeles cantores, organistas e outros instrumentistas. A dimenso participativa deste tipo de rituais e o facto de no estarem integradas na liturgia oficial levou a que o repertrio devocional constitusse uma das raras excees de uso do portugus cantado na msica religiosa da poca face ao domnio regulamentar do latim. Nas Novenas, Trezenas e Setenrios, a lngua portuguesa restringe-se s Jaculatrias, mas esta foi-se tambm alargando a oraes entoadas e preces de carcter mais popular. A presente comunicao procura contextualizar estes repertrios e identificar traos caractersticos relativos ao uso do portugus e do latim como suporte da msica e do contedo fontico e semntico do texto.

Palavras chave: Prticas devocionais, Novenas, Latim e portugus cantado, Capela Real e Patriarcal, Sociedade lusobrasileira do Antigo Regime

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As tradies teatrais luso-brasileiras do Antigo Regime e a questo da sua msica

David Cranmer CESEM, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH), Portugal

Resumo: Nas primeiras dcadas do sculo XVIII o repertrio teatral em Portugal e na Amrica Portuguesa era dominado por comdias espanholas e tragicomdias jesuticas em latim. A partir da dcada de 1730, com as peras de Antnio Jos da Silva (O Judeu) inicia-se uma nova fase de teatro em lngua portuguesa. Para alm das peras de outros autores que seguiram o mesmo paradigma, encontramos igualmente comdias (sobretudo), tragdias e oratrias, e, nos intervalos ou no final dos espetculos, gneros em um ato, designados entremez, fara, pequena pessa, etc. Esta comunicao debrua-se sobre o uso da msica neste leque de gneros teatrais em lngua portuguesa.

Palavras-chave: Comdia, pera, Entremez, Fara, Msica

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Metforas e metalinguagem em O que ser e Dona Flor e seus dois maridos

Drio Borim Jr. Universidade de Massachusetts Dartmouth


Resumo: Este estudo discute as construes simblicas e outros recursos de representao potica empregados nas trs verses da cano O que ser (1976), de Chico Buarque de Hollanda. Primordialmente, porm, aborda as suas relaes semnticas com o filme de Bruno Barreto, Dona Flor e seus dois maridos (1976), do qual tema central, e com o imaginrio poltico do pblico brasileiro que consagrou tanto aquela cano de protesto quanto o filme situado na Bahia dos anos 40. Ao questionar o papel dos elementos iconogrficos de um possvel ethos brasileiro presente no longa-metragem, como o candombl, o carnaval, a culinria, o malandro e a sexualidade exacerbada, o ensaio estabelece contrastes entre, por um lado, os detalhes daquela trama e da sua caracterizao cinematogrfica; e, por outro lado, as funes crticas e humorsticas da obra de Barreto, tendo como referncia o romance homnimo de Jorge Amado (1966), em que se baseia. Inserindo os dilogos entre essas obras num arcabouo terico ao mesmo tempo antropolgico e scio-histrico, este trabalho examina algumas das principais caractersticas sociopolticas do Brasil do perodo da Segunda Grande Guerra e da Ditadura Militar, com nfase sobre as diversificadas reaes artsticas e comportamentais s ideologias promovidas pelos militares brasileiros e seus comparsas.

Palavras-chaves: Bahia, Censura, Ditadura, Malandro, Paixo

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Eloquncia e Afetos em Heri, Egrgio, Douto, Peregrino. Salvador Bahia, 1759.

Edmundo Hora Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil ephora@iar.unicamp.br

Resumo A lngua portuguesa, representante do pensamento e estilo barroco por excelncia por seu contedo e sintaxe pde, nos sculos XVIII e XIX, expressar afetos e emoes nos mais diversos aspectos. Comungando o pensamento primeiro do perodo setecentista: prima le parole poi la msica [primeiro a palavra (o texto) depois a msica] ela prpria (a lngua portuguesa) se apresenta de maneira plena e serve tambm de alicerce s manifestaes musicais. O exemplo musical brasileiro na obra: Recitativo e Aria: Heri, Egrgio, Douto, Peregrino [Cantata Acadmica] encontrado em Salvador na Bahia, (1759), de autoria annima, digno de nota, carrega elementos eloquentes em seu poema laudatrio ao conselheiro ultramarino Jos Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Mello. Seu texto musical com caractersticas afetivas relacionadas s tonalidades utilizadas seja na escolha da tonalidade principal (F Maior) seja nas modulaes e diversas fragmentaes seccionais torna-se exemplo para reflexo. O presente estudo busca compreender a utilizao das correspondncias e adequaes das sees, trechos musicais e suas utilizaes com as diferentes Caractersticas das Tonalidades, este tambm, um tpico de fundamental importncia para as interpretaes estilsticas nas obras barrocas. Fontes primrias referenciais, abrangendo o perodo em questo, serviro de base para a abordagem terica.

Palavras Chave: Cantata Acadmica; Historia da Msica Brasileira; Musicologia Histrica Brasileira.

Introduo De acordo com os originais depositados no IEB/USP - Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, a obra Recitativo e ria foi dedicada Ao Preclarssimo Snr. Joseph Mascarenhas Pacheco Pereira Coelho de Melo/ Em 2 de julho de 1759.

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Figura 1. Folha de rosto com dedicatria do Recitativo e ria. Fonte: IEB - USP

Conselheiro do Ultramar em treze de maio de 1758, Mascarenhas embarcou de Lisboa em junho, chegando a Salvador na Bahia em agosto do mesmo ano. Um ano depois, a dezenove de maio de 1759, reunindo-se informalmente em sua casa, com intelectuais locais, fundou a Academia Braslica dos Acadmicos Renascidos31 nos moldes da Academia dos Esquecidos, da Bahia, que fora extinta em 1725. Aps a primeira assembleia oficial a seis de junho de 1759, Mascarenhas adoeceu. Pouco depois, para comemorar sua cura seus pares acadmicos promoveram uma festa em sua homenagem, a dois de julho, saudando-o com o Recitativo e ria. Na Academia dos Renascidos, foi comum o ato laudatrio entre os seus membros e como reporta Marcela Veronica da Silva e outros:

Neste perodo, privilegiou-se a retrica e suas marcas podem ser visitadas nas obras dos acadmicos, pois sendo referencial de escrita, constitua a espinha dorsal de todos os textos. O esquema retrico mais utilizado e que norteava a
31

Maiores informaes sobre a Academia, ver o estudo: Formalidade, Representao e Linguagem nas Academias Brasilicas da autoria de Marcela Vernica da Silva, Carlos Eduardo Mendes de Moraes e Jarbas Vargas Nascimento, publicado em Revista Philologus, Ano 16, N 48. Rio de Janeiro: CiFEFiL, set./dez. 2010. p. 51-62. NAS ACADEMIAS BRASLICAS

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produo escrita dos membros das Academias Braslicas era comum, no caso da temtica laudatria, motivada pela necessidade de louvar a autoridade. Os textos de louvor vo alm da necessidade de compor um espao de integrao entre o acadmico e o homenageado. Trata-se, na verdade, de um recurso retrico do gnero epidtico, que prev a adequao do erudito em relao ao contexto acadmico e ao esquema retrico (...).32

Em agradecido discurso por sua eleio, entre outros elogios, Mascarenhas disse: ... no governar um reino opulento, dirigir uma academia luzida. No ter jurisdio sobre as vidas, dominar sobre os afetos. Assim, para ns hoje, traduzir Eloquncia e Afetos nesta obra torna-se oportuno, na medida em que poder-se- compreender elementos significativos da prtica interpretativa musical do passado. Jos Mascarenhas, nascido em Faro Portugal, entre outras atividades, era graduado pela Universidade de Coimbra. Segundo pesquisa (1923) do historiador Alberto Frederico de Morais Lamego (1870-1951), o desembargador Mascarenhas teria sido enviado ao Brasil com a finalidade de expulsar os jesutas, evento que se daria em 1760, investido de poderes quase superiores aos do prprio vice-rei o marqus de Lavradio ento, estabelecido no Rio de Janeiro (TONI; DUPRAT. p.15). Sobrevivente de uma tempestade na travessia pelo Atlntico, Mascarenhas, teria clamado por Deus pedindo remisso dos pecados cometidos e ao aqui chegar confessou-se, prometendo no mais agir contra os jesutas33. Em carta a Tom Joaquim da Costa Corte Real, ministro de Ultramar, ele defende os padres da Companhia de Jesus alegando que ... os jesutas esto no maior sossego e humildade que possvel... (p.31), modificando assim suas intenes, obrigaes e propsitos, agindo de modo contrrio ao designado.

Histrico dos documentos manuscritos Os manuscritos musicais aqui estudados foram adquiridos por Alberto Lamego. O Recitativo e ria 34 consiste de dezoito flios em timo estado de conservao. Ainda

32

SILVA, Marcela Vernica da; MORAES, Carlos Eduardo Mendes de; NASCIMENTO, Jarbas Vargas. Formalidade, Representao..., Rio de Janeiro: 2010, p. 61. 33 Maiores informaes sobre sua atuao podem ser adquiridas em: TONI, Flvia Camargo (Org.), VOLPE, Maria Alice, DUPRAT, Rgis. Recitativo e ria para Jos Mascarenhas. In: USPIANA BRASIL 500 ANOS. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. 2000. p 15 34 Sua estreia contempornea deu-se a 6 de dezembro de 1960 em So Paulo e sua gravao ocorreu sete anos depois (1967) para o selo Chantecler da mesma cidade, sob o ttulo: Msica Sul-Americana do

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que no aparea o nome do compositor, do poeta ou do copista, Robert Stevenson (1968) atribui sua autoria a Caetano Melo de Jesus, que naquele ano (1759) era mestre de capela da S de Salvador. Rgis Duprat, conjuntamente com Maria Alice Volpe, em seu artigo Msica na Bahia Colonial: O Recitativo e ria, de Compositor Annimo, 1759 35 afirma:

De gnero que subordina estreitamente o desenvolvimento musical ao texto potico, este Recitativo estilisticamente vinculado ao recitativo melodramtico italiano, procura extrair do texto literrio toda a sua intensidade e emoo por meio das mais variadas formas de tenso tonal, meldica, aggica, harmnica e tmbrica (p.34).

Partindo do enunciado da afirmao anterior: intensidade e emoo e formas de tenso tonal, ...harmnica, sugerimos a abordagem com base nas Caractersticas das Tonalidades, elemento de importncia para a interpretao da msica do sculo XVIII europeia36. Em vista destas evidentes razes, procuramos traduzi-las e adapt-las ao texto luso-brasileiro. Os versos que compem o Recitativo e Aria foram transcritos no modo original, mantendo-se sua grafia antiga, portanto, sem correes atuais. Tambm a pontuao gramatical (o ponto e vrgula [;], a nosso ver revelador do ponto de vista delimitador das sees) refora a ideia preconcebida para a valorizao dos afetos pelas Caractersticas das Tonalidades. No que concerne s Caractersticas afetivas das tonalidades, h que se afirmar a utilizao e associao com especfico sistema de afinao, qual seja, um temperamento desigual que contenha intervalos diferenciados em sua estrutura, promovendo os diferentes tipos de afetos nos acordes. Uma das fontes histricas escolhidas sobre o tpico refere-se a Jean Laurent de Bthizy (1702-1780), que em seu tratado Exposition

Sculo XVIII. Interpretao da Orquestra de Cmara de So Paulo, do soprano Marlia Siegl e sob a regncia de Olivier Toni. 35 Revista de Histria (1965). Reapresentao do texto para a USPIANA BRASIL 500 anos. So Paulo, 2000. 36 Exemplos musicais sonorosos podem ser apreciados no CD Amrica Portuguesa, (2000), realizado pelo Coro e Orquestra Armonico Tributo de Campinas, sob a direo de Edmundo Hora, faixas nmeros 5 e 6.

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de la thorie et de la pratique de la musique (Paris, 1754), advoga qualidades emocionais associadas aos temperamentos desiguais.37 Para ele,

O rgo, o cravo e a maioria dos instrumentos de sopro so construdos de tal forma que tonalidades com um, dois, trs ou quatros sustenidos em sua armadura mostram-se mais ou menos brilhante e alegre em proporo ao nmero de sustenidos que utilizam e aquelas [tonalidades] que usam um, dois, trs ou quatro bemis em sua armadura de clave mostram-se mais ou menos sombrias e tristes em proporo ao nmero de bemis que utilizam (p.23).

Assim, acordes semelhantes, em sistemas desiguais de afinao deles derivados: D Maior e R Maior, entre outros, tem diferentes tipos de semitons (maiores e menores) e diferentes tipos de tons (maiores e menores), criando dessa forma diferentes tipos de teras maiores e menores, com quintas desiguais em suas estruturas. Se um intervalo de quinta composto de tera maior e tera menor dependendo da colocao daqueles tons e semitons nos intervalos precedentes diferentes intervalos sero conhecidos e, experimentados. Dessa forma, acordes perfeitos maiores e menores sero irregulares na construo de sua estrutura bsica, mas, com uma carga afetiva definida j preconizada pelos tratadistas da poca38.

O texto potico do Recitativo Heri, Egrgio... Seu texto potico compe-se de trinta e oito versos, cujo tratamento musical sugere uma diviso em seis estrofes separadas por ritornelos. Para Duprat (2000, p.36), Tais estrofes compem-se, respectivamente, de 8, 10, 6, 4, 4 e 6 versos. Sua versificao consiste numa combinao livre de versos decasslabos e hexasslabos e permite um tratamento mais flexvel e variado da rima (p. 36). Versos decasslabos e

37

Digno de nota a relao encontrada entre os autores: Jean Le Rond DAlembert (1717-1783) que para ns mais adiante servir de referencial terico para a explicao do sistema de afinao e seus reflexos no manuscrito annimo da Bahia, Bthizy, com seus conceitos especiais para as Tonalidades e sistemas de afinao e seu precursor Jean-Philippe Rameau (1683-1764) com seus estudos tericos reveladores. 38 Inmeros tratadistas consideraram o tpico e, a incluso de Bthizy aqui foi tomada como ponto de partida cronolgica com base no ano de sua publicao (1754) podendo ter inspirado autores estrangeiros fora da Frana com exemplo em Portugal que posteriormente se projetou no Brasil e especificamente em Salvador na Bahia, capital da colnia at o ano de 1763.

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hexasslabos com terminao feminina compem sua versificao em uma combinao livre. A primeira pgina do manuscrito traz o seguinte texto: (oito versos).

Heroe, Egregio, Douto, Peregrino, que por impulso de feliz destino. Nesta cabea do Orbe Americano peregrino aportaste e o soberano Divino Auctor das cousas vos tem nela porque possais mais tempo esclarecella. Com vossa presena esclarecida E de vossas acens honra sudiba;

O texto manuscrito em notao musical apresenta-se de modo bastante claro e seu estado de conservao primoroso. Foi musicado como Recitativo obbligato, o que quer dizer: recitativo acompanhado por instrumentos que elucidam as palavras do texto, em um formato comum na pera italiana. H que se notar a perfeita correspondncia na colocao de suas slabas e intervalos meldicos. (Figura 2).

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Figura 2. Primeira pgina do Recitativo

A elaborao cadencial para D menor conclui este trecho, aqui delimitado pelo ponto e vrgula, determinando uma seo do pensamento potico. Note-se que o caminho para D menor vem por meio da passagem pelo Sib Maior que logo transformado na dominante do novo tom: Sol. O verso seguinte louva o carter digno e generoso do personagem, elemento superador das intempries malignas sofridas por ele, o sobrepe. Esta estrofe tem dez versos.

E bem que quiz a msera fortuna Que vos fosse molesta e que importuna A hospedagem Senhor desta Bahia Sabem os Cos e testemunhas Sejo que dela Os naturaes s vos desejo faustos annos de vida e Sade e prspera alegria Pela affvel Virtude De nossa generoza Urbanidade Com que a todos honraes desta cidade;

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Figura 3. Segunda pgina do Recitativo.

Oh! quem me dera a vz Me dera a Lira de Amphiam e de Orfheo Que arrebatava os montes e fundava Cidades! pois com ellas erigira hum Templo que service por memria de eterno monumento a vossa glria;

O cadenciamento para L menor, advindo do acorde de Mi menor, introduz um elemento rtmico pontuado no baixo, que apresenta pausas de semicolcheias ao invs do ponto de aumento, modo to comum para a figura rtmica em carter: Adagio e stacato. Convm mencionar aqui que este modo eficiente de execuo, pela utilizao do silncio faz o motivo ser executado leve e com direcionamento, ao alcanar por intervalo de segunda a harmonia de Si Maior, preparando o efeito da lira de Anphio por meio dos piziccati nas cordas (Figura 4).

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Figura 4. Terceira pgina do Recitativo.

Da mesma forma, o excepcional salto meldico intervalar escolhido para o trecho: Que arrebatava os montes e fundava Cidades!, (no segundo pentagrama da figura anterior), colore um dos pontos dos mais significativos na literatura vocal em lngua portuguesa, pleno de expressividade e atributo retrico. Os versos a seguir, em as cem bocas da Fama, com que a esfera, pudesse toda encher..., anunciam a utilizao de acordes em stima diminuta: Si-Lb como tambm: F#-D-Mib (primeiro pentagrama da Figura 4), por meio de unssono das cordas que, a seguir, preparam a nova tonalidade de sol menor com figuras rtmicas em tercinas.

Oh! Se tambm tivera as cem bocas da Fama Com que a esfera podesse toda encher do vosso nome, porque a seu cargo a Eternidade o tome! Oh! Se tambm tivera o canto grave Da Filomela doce, e Cisne suave!

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Vosso louvor sem pauza cantaria Com clausula melhor, mais harmonia:

Figura 5. Quarta pgina do Recitativo.

Mas j que nada tenho Para to relevante desempenho Calarey como calo os prudentes Por no errar com frazes indecentes, ou, do modo que posso, Celebrarey por grande o nome vosso.

Os versos conclusivos, aqui iniciados, reflete o estado prudente do homem discreto, aquele culto conhecedor das normas de conduta, que opta pelo comportamento de sabedoria, afirmando: Calarey como calo os prudentes, Por no errar com frazes indecentes. A pintura sonora apresenta-se aqui, pela primeira vez no Recitativo, em acordes sustentados com a harmonia de D7. Note-se que a stima do

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acorde encontra-se no baixo instrumental, evoluindo para F Maior em sua primeira inverso. A adio do Mib como stima sobre este acorde pontua: errar que leva sua resoluo ao acorde de Sib Maior (indecentes). Utilizando este Sib no baixo, o autor induz a construo do novo acorde D Maior com Stima, que fica interrompida, ainda que em sua funo de Dominante do tom inicial F.

Figura 6. Quinta pgina do Recitativo.

O Recitativo predominantemente silbico e no usa nfase melismtica. Faz associaes entre a semntica da palavra e as possibilidades de representao por efeitos sonoros (TONI; DUPRAT, 2000, p. 38). As intervenes instrumentais que pontuam determinadas estrofes colorem a ambientao de modo magistral e ao mesmo tempo com esttica representativa do estilo novo, com forte predominncia do estilo Galante.

Sobre a natureza das Caractersticas e afetos nas tonalidades Aspectos psicolgicos, cores e afetos se relacionaram, contribuindo

sobremaneira para a escolha especfica de uma determinada tonalidade pelos autores,


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medida que novas propostas de diviso da oitava

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foram se afirmando. Em 1713,

assim se pronunciou Mattheson: bem sabido, se uma pessoa considerar, a poca, as circunstncias e pessoas envolvidas, que cada tonalidade possui alguma caracterstica especial e ela muito diferente de outras tonalidades
40

. Com isto, tomamos como

ponto de partida a tonalidade de F Maior, escolhida pelo autor para expressar suas ideias musicais com relao obra potica em questo. De acordo com as instrues histricas, o ponto essencial para a compreenso das Caractersticas das tonalidades atribudo ao temperamento desigual 41 ou, necessidade de se temperar os intervalos da maneira mais acstica possvel. Sobre o mtodo especfico do temperamento desigual descrito em seu Dictionnaire, escreveu Rousseau em 1768: ...de fato, as tonalidades naturais possuem por [aquele] mtodo uma total pureza de harmonia, e as tonalidades transpostas, as quais compem as menos frequentes modulaes, oferecem grandes recursos para o msico quando ele necessita expresses mais marcadas
42

. Para ns, dessa maneira, torna-se clara sua preferncia

por um sistema de afinao desigual que favorece sobremaneira os afetos atribudos s tonalidades. Mais adiante, sobre o estmulo das emoes, Rousseau argumentou:

A partir desta [diversidade de tonalidades] nasce a origem da variedade e beleza na modulao; a partir disto nasce uma diversidade e uma admirvel energia na expresso; finalmente, a partir disto nasce a faculdade de se estimular diferentes emoes, por meio dos mesmos acordes realizados em diferentes tonalidades. [...] em outras palavras, cada tonalidade, cada modo, tem a sua prpria expresso a qual deve ser compreendida, e isto um dos significados pelo qual o compositor inteligente se torna mestre [perito] em alguma forma, das emoes em sua audincia43.

Com isto, percebemos a clara evidncia histrica do tpico reafirmando os estados psicolgicos proporcionados pelas descries na realizao do sistema desigual de afinao que se adequa nossa proposta.

39

Atualmente, muitos trabalhos tem sido realizados no sentido de difundir os conceitos que envolviam as inmeras possibilidades de diviso da oitava, proporcionando cores e afetos especiais cada tonalidade. 40 MATTHESON, Johann. Das neu-erffnete Orchestre. Hamburg, 1713. p. 232. 41 Lembramos aqui os conceitos abordados pgina 3 que sero mais bem observados adiante. 42 ROUSSEAU, Jean-Jacques. Dictionnaire, p. 502. 43 ROUSSEAU, Jean Jacques. Dictionnaire, p. 517.

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Sobre a afinao do sculo XVIII utilizada Um manuscrito escrito em portugus, encontrado no Arquivo Municipal da Cidade de Salvador Fundao Gregrio de Matos serviu de documentao para o estudo sobre os temperamentos em lngua portuguesa. Apresentado no I Simpsio Latino Americano de Musicologia Histrica, na cidade de Curitiba em 199844, serviu tambm de base para a gravao do Projeto Amrica Portuguesa (2000) 45. Uma de suas partes, com o ttulo: Modo ordinario da afinao do rgo e do Cravo46, inicia o Item 2 com instrues explicativas da afinao comum, ou modo ordinario. Ainda que certos autores atribussem sua autoria a Jos Varella (Porto, 1806), percebe-se que tratase da traduo de um texto francs do sculo XVIII, mais precisamente de Jean Le Rond D'Alembert (1717-1783) do seu Elments de Musique thorique et pratique... (Paris, 1752). DAlembert em suas primeiras instrues disse:

Fazem-se quatro grupos de quintas: D a Mi, reduzidas em da coma sintnica para que se obtenha a tera maior pura. Mi a Sol# - quintas descendentes um pouco mais estreitadas, e D# a Sol#, alargadas [maiores que puras]. A inteno ter o mesmo Sol# do incio. No h mais que uma tera maior pura (p.27).

O diagrama a seguir, ilustra a sequencia das quintas do sistema irregular pela diviso da coma Sintnica, com forte influncia de temperamento Mesotnico padro47.

44

HORA, Edmundo. Um manuscrito annimo sobre afinao encontrado na Bahia. ANAIS. I Simpsio Latino-americano de Musicologia. Fundao Cultural de Curitiba, Paran, 1998. p. 191-197. 45 As ilustraes sonoras deste estudo advm do CD Amrica Portuguesa. Armonico Tributo. E. Hora. 46 Note-se que a expresso: modo ordinrio corresponde francesa faon ordinaire, tantas vezes utilizadas pelos tericos e que faz referncia ao sistema ordinrio ou comum, utilizado quotidianamente nos instrumentos de teclado, uma afinao com influncia Mesotnica com a diviso da coma em: -1/4S. 47 Para maiores esclarecimentos sobre temperamentos consultar a Tese: HORA, Edmundo. As obras de Froberger no contexto do temperamento Mesotnico. Instituto de Artes. Universidade Estadual de Campinas. 2004.

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D
0+ -1/4 S

F
0+

Sol
-1/4 S

(L#) Sib
0+

R
-1/4 S

(R#) Mib
0+

L
-1/4 S

Sol#-Lb
00-

Mi Si
0-

D#
0-

F#
Figura 1. Diagrama do sistema de DAlembert com seus trs tipos de quintas.

Sem nenhuma inteno para julgamento de valor e, aps anlise comparativa, gratificante perceber que em terras to longnquas como as do Brasil e com natural distanciamento geogrfico, encontremos documentao do final do sculo XVIII com instrues de afinao to atualizadas e em concordncia com o pensamento musical universal. H que se lembrar das revolucionrias teorias musicais de Rameau, JeanJacques Rousseau (1712-1778) e do prprio DAlembert, apenas para mencionar alguns autores referenciais, que comungam de semelhante pensamento sonoro. Assim, curioso notar que as instrues apresentadas no manuscrito da Bahia obedecem ao mesmo padro das instrues de DAlembert com a delimitao inicial da tera maior pura, caracterstica do modo comum ou faon ordinaire. O modo ordinrio ou comum, foi aquele utilizado largamente na Frana em princpios do sculo XVIII e que, provavelmente conviveu ainda que de modo conturbado com a nefita proposta do controvertido temperamento igual, aceita em outras regies europeias.

No Manuscrito annimo encontrado na Bahia (final do sculo XVIII) em claro texto cursivo, e em portugus arcaico, lemos instrues definidas sob o ttulo: Modo ordinrio daffinar o rgo e Cravo:

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Afine-se o D do meio do teclado em tom competente: depois afinem-se o Sol quinta acima [o] Sol oitava abaixo [o] R quinta acima [o] L quinta acima [e o] L oitava abaixo; Mi quinta acima. As oitavas devem ficar justas e as quintas algum tanto diminuidas de sorte que a ultima quinta Mi faa tera maior justa com o D por onde se principiou.

Posteriormente, instrue-se a construo numa sequncia de quatro quintas puras a partir do Mi, delimitando-se a nota Sol#. Com isto j percebemos que os acordes resultantes tero graus diferenciados por meio de suas realizaes. O Sol Maior, com sua tera Si, difere-se do acorde de D por ter sido construdo com trs quintas estreitadas (-1/4S) e uma quinta pura. O acorde de R Maior: brilhante, com duas quintas estreitadas e duas quintas puras; o acorde de L Maior: pouco mais brilhante, com uma quinta estreitada e trs quintas puras; o acorde de Mi: muito brilhante, com quatro quintas puras. Com isso, a evoluo harmnica na sequncia de quintas ascendentes, ilumina (com suas teras), o estado de esprito da audincia. So suas instrues:

Partindo do Mi se afine Si quinta acima Si oitava abaixo, F# quinta acima, D# quinta acima, D# oitava abaixo, Sol# quinta acima. As oitavas se afinaro justas as quintas, porm algum tanto diminuidas, mas no tanto quanto as primeiras de tal sorte que a ltima quinta Sol# faa tera maior alguma cousa alta com Mi j afinado.

O enunciado: que o Sol# faa tera maior alguma cousa alta com o Mi j afinado, define dois parmetros caractersticos na diviso irregular da oitava: o parmetro maior (Mi-Sol#) e o parmetro menor (D-Mi), encontrados por suas teras Maiores correspondentes. Ressalte-se ainda que os acordes de D Maior, com sua tera pura e quinta estreitada, produziro determinado efeito psicolgico, diferente do acorde de Mi Maior, com sua tera alargada e quinta pura, curiosamente, estar algo tolervel pela utilizao deste ltimo intervalo, mas com sabor especial. Para concluir o processo de diviso, ele indica:

Continue-se a afinao principiando outra vez no primeiro D e com ele se afinem F quinta abaixo F oitava acima, Sib quinta abaixo, Sib quinta acima, Mib quinta abaixo, Mib oitava acima, Lb quinta abaixo que o mesmo que o Sol#, as oitavas devem ficar justas...

A concluso do processo indicado para os ltimos intervalos.

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[...] devem ficar justas e as quintas algum tanto subidas da parte inferior de tal sorte que a ltima quinta Lb coincida perfeitamente com Sol3 j afinado. Todos os mais signos por afinar devem ajustar-se por oitava com os signos j afinados.

As instrues propostas obedecem a um processo comum na maioria das instrues de afinao do sculo XVIII e XIX, ao adotar a regio correspondente voz de tenor, tendo como parmetro o D central. Ainda que em muitas instrues no se ultrapassem o M3, aqui, j no segundo passo, encontramos uma tera acima da nota ultimamente mencionada, qual seja, um Sol. Aps a sequncia de quatro quintas, delimita-se a tera maior (D-Mi), o primeiro controle, tendo como caracterstica sua perfeio intervalar, o intervalo puro sem batimentos. Dessa forma, se tomarmos como base tonal o primeiro acorde (D Maior, Tnica), com sua tera pura, perceberemos os outros acordes importantes, neste tom, o quarto (Subdominante, F) e o quinto (Dominante, Sol) graus como acordes diferenciados do primeiro. Digno de nota a construo do quinto grau j na segunda seo de instrues, e o quarto grau, apenas nas ltimas. A indicao para a obteno da quinta mais perfeita sobre o Mi gerar a nota Si uma tera maior de Sol mais alta do que o Mi que serviu de sua base referencial. A delimitao da oitava que parte do primeiro D indicado, faz tera maior com a tima nota construda na tera seo de instrues, portanto, a tera Lb-D muito mais alargada do que as teras antes mencionadas. Se considerarmos que a composio intervalar na oitava D-D, realizada por trs teras maiores, estas, sero trs categorias: em seu limite menor a tera pura, seu limite intermedirio a tera do meio e seu limite maior a ltima tera, uma premissa para diferentes afetos das tonalidades. A relao das tonalidades, a seguir, compe a sequncia encontrada em pontos relevantes da nfase discursiva no Recitativo. Os atributos afetivos a elas indicadas foram extradas das informaes contidas no Das neu-erffnete Orchestre (Hamburgo, 1713) de Johann Mattheson (1681-1764), visto que no foram encontradas equivalncias nos Tratados em lngua portuguesa, no perodo correspondente ao ano da obra (1759) 48.

Sobre as tonalidades e os afetos nas sees. Tratadistas de diferentes nacionalidades, entre os anos de 1720 a 1765, empenharam-se em registrar aspectos psicolgicos atribudos s tonalidades. No quadro

48

Nesse sentido, vale lembrar o artigo de Paulo Castanha e Fernando Binder: Teoria musical no Brasil: 1734-1854, onde os autores apresentam farto material bibliogrfico referente formao intelectual de alguns tericos no Brasil, em diferentes pocas. In: ANAIS I Simpsio Latino Americano de Musicologia. Curitiba, 1998

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I, relao dos tons encontrados no Recitativo e Aria, medida que aparecem, conjuntamente aos nmeros de compassos correspondentes.

Quadro I Os tons encontrados no Recitativo e Aria da Bahia, segundo Mattheson, Rameau e Rousseau.

TOM

Mattheson, Das erfenete..., 1713.

neu-

Rameau. Trait lharmonie, 1722. Tempestade e fria

de

Rousseau. Dissertation, 1743.

F Maior, c.1-6, 83, 87 Sib Maior, c.7, 85 Sol Maior, 70 c.10,

Expressa os mais harmoniosos sentimentos Magnfica e caprichosa.

Tempestades e frias

Trgica.

Insinuante Brilhante.

eloquente.

Terno e para canes de alegria.

Ternura.

D menor, cps.15, 19, 60, 68, 74, 78, F menor, cps.16, 28, 80,

Bela, porem triste.

Delicadeza e queixume.

Queixoso, lamentoso.

Angustia mortal. Melancolia. Extremamente comovedora

Suavidade e queixume; canes fnebres.

Lamentao e queixa.

Mib Maior, c. 21 L Maior, c. 29

Comovente. Coisas srias e lamentosas. Bela, majestosa, honesta. Brilhante. Inclinada a paixes lamentosas e tristes. Jbilo e regozijo; Grandiosidade, magnificncia. Devota, calma. Grandiosa. Doce e meiga. Assuntos srios. Peas devocionais.

R menor, cps. 32, 38/48 L menor, cps. 37, 47

Algo lamentosa, honrosa.

Assuntos srios.

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Si Maior, c. 40

Carter antiptico. Duro. Algo desesperada.

Mi menor, c. 46 Sol menor, c.57, 63

Pensativa, aflita e triste.

Doce suave.

A mais bela das tonalidades. Delicadeza e serenidade. Lamentos. Alegria comedida.

Doce e suave.

Tristeza.

R c. 62 D Maior

Brilhante, Alegre

Alegria, grandeza e magnificncia

Alegria

Coisas alegres, sem pudor

Regozijo Contentamento

Coisas alegres e grandiosas

Fonte: Das neu-erfenete... 1713; Trait de lharmonie, 1722; Dissertation, 1743.

No que se refere ao final do sculo XVIII, Steblin menciona a Tese de Werner Lthy (1931) para comprovar semelhantes Caractersticas em repertrio tardio como tambm o de Amadeus Mozart (1756-1791). Lthy disse:

Mi Maior pertence ao sublime, [e a] outros eventos profanos, [como] cenas de grande expectativa [esperana], do vislumbrar nebuloso ondulado das ondas do mar. Ns conhecemos [o] L Maior como a tonalidade das pessoas joviais, dos elevados sentimentos da vida, como a expresso da beleza e inteligncia, enquanto [o] R Maior insere em seus domnios pompas festivas, perspiccia militar, cenas de represlia e rias-buffas grotescas e superficiais. As tonalidades neutras de Sol, D e F Maior so predominantemente usadas por cunho despretensioso. D Maior, como a tonalidade do verdadeiro, frequentemente presta-se para testemunho de agradecimento e dignidade, por meio de simples coleo de evidncias, para professores e consultores entusiastas. Afetos do corao so percebidos no digno Sib Maior e no tocante Mib Maior; este ltimo no a nica tonalidade do amor profundo, mas tambm atormentado amor afligido. Em Lb Maior no h mais do que cenas sombrias49.

Concluso Ainda que possa parecer um assunto controvertido, h que se reconhecer que a questo das Caractersticas das Tonalidades teve papel significativo para a expressividade musical e para as escolhas das tonalidades pelos compositores do
49

LTHY, Werner. Mozart und die Tonartencharakteristik. Strasbourg: Heitz, 1931. p.1). (Ibid., p.88-89)

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perodo. Assunto que no pode ser ignorado, pois foram fatos sedimentados e referenciados por longo perodo durante o sculo XVIII e incio do XIX, tem despertado o interesse em diferentes estudos atuais. Digno de nota o recente e significativo trabalho de Rita Steblin50 sobre o tpico, em diferentes perodos e estilos nacionais, uma abordagem insubstituvel. A deliberada escolha do sistema de afinao preconizado pelo manuscrito da Bahia corrobora com o pensamento de recriao e recuperao do estilo de interpretao para a literatura musical do passado brasileiro. No que concerne Cantata laudatria Heri, Egrgio..., revela-se obra de importncia no cenrio nacional, na qual, texto e msica se relacionam. Digno de destaque tambm ter sido escrita em Portugus, preconizando o gnesis do pensamento nacionalista futuro.

Bibliografia ALEGRIA, Jos Augusto, Um Terico Musical Brasileiro do Sculo XVIII. Bracara Augusta. Braga, 28 p. 472-476. ALMEIDA, Renato. Histria da Msica Brasileira, 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. Briguiet. 1942. ALEMBERT, Jean Le Rond d. lments de musique thorique et pratique, suivant les principes de M. Rameau, claircis dvelopps et simplifis. David l'Ain. Paris, 1752. Edio Fac-similar. BTHIZY, Jean Laurent de. Exposition de la thorie et de la pratique de la musique. Paris, 1754. Cpia Fac-similar. BINDER, Fernando; CASTANHA, Paulo. Teoria musical no Brasil: 1734-1854. In: ANAIS. I Simpsio Latino-Americano de Musicologia. Curitiba: Editora da Fundao Cultural de Curitiba-Pr. 1998. BROWN, Clive. Classical and Romantical Performance Practice 1750-1900. New York: Oxford Universtiy Press, 1999. BUELOW, Georg. J. Rhetoric and Music In: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. 15. p. 793-803. 1980. BUKOFZER, Manfred. Music in the Baroque Era. New York: Norton, 1947. DUPRAT, Rgis. A msica na Bahia colonial. In: Revista de Histria. So Paulo: Departamento de Histria da USP, vol. 30, no 61, p. 93-116. Jan/mar. 1965.

50

STEBLIN, Rita. Key Characteristics in the 18th and Early 19th centuries: A historical approach. TESE. University of Illinois at Urbana-Champaign. 1981.

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As Relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Categir (1972) de Ernst Mahle

Eliana Asano Ramos Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes Instituto de Artes, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil

Resumo A presente comunicao deriva de uma tese de doutorado em andamento e tem por objetivo principal um estudo das relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Categir (1972) de Ernst Mahle. O procedimento analtico empregado para a compreenso dos procedimentos composicionais e para a elaborao da performance da cano engloba o exame do texto, da estrutura musical, das relaes texto-msica, dos aspectos interpretativos pertinentes performance da cano e dos elementos da escrita pianstica importantes para o estabelecimento do sentido potico. A anlise musical tem fundamento em Schoenberg (2008), ao passo que o exame dos demais aspectos est apoiado em Stein e Spillman (1996). Naturalizado brasileiro, Ernst Mahle nasceu em Stuttgart, na Alemanha, em 1929, e est no Brasil desde 1951. Sua vasta obra abrange mais de duas mil composies, incluindo obras originais e arranjos, especialmente sobre temas folclricos. A cano est escrita sobre texto de Cassiano Ricardo (1895-1974), representante do modernismo de tendncias nacionalistas no Brasil. Embora a anlise constitua verso preliminar, sujeita a uma nova releitura, os dados resultantes revelam uma profunda preocupao do compositor em conjugar texto-msica e oferecem subsdios significativos para a elaborao da performance da cano. O trabalho prope uma reflexo sobre a interpretao da cano de cmera do sculo XX e colabora para a divulgao da msica brasileira, bem como para o alargamento da bibliografia existente. Por tratar-se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical brasileiro, o trabalho torna-se ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao pessoal do prprio compositor, que disponibilizou seu arquivo particular, concedendo entrevistas e aclarando informaes. Apoio FAPESP.

Palavras-chave: Cano de cmara brasileira; Repertrio para canto e piano; Anlise e performance; Msica e literatura; Ernst Mahle.

Introduo Esta comunicao deriva de uma tese de doutorado em andamento e tem por objetivo principal apresentar um estudo das relaes texto-msica e suas implicaes na performance da cano Categir (1972), escrita pelo compositor brasileiro Ernst Mahle sobre texto de Cassiano Ricardo (1895-1974). O processo analtico, de natureza
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qualitativa e indutiva, tem influncia do modelo de anlise dos lieder proposto por Stein e Spillman (1996), cujo enfoque est na interao entre o texto, a msica e os elementos interpretativos. A anlise musical tem fundamento terico em Schoenberg (2008). O trabalho prope uma reflexo sobre a interpretao da cano de cmera do sculo XX e colabora para a divulgao da msica brasileira, bem como para o alargamento da bibliografia existente. Por tratar-se de um compositor vivo e atuante no cenrio musical brasileiro, o trabalho torna-se ainda mais expressivo tendo em vista a colaborao pessoal do prprio compositor, que disponibilizou seu arquivo particular, concedendo entrevistas e aclarando informaes.

O compositor Naturalizado brasileiro, Ernst Mahle nasceu a 9 de janeiro de 1929 em Stuttgart, na Alemanha, e est no Brasil desde 1951. Na Alemanha, estudou harmonia e contraponto com Johann Nepomuk David (1895-1987). No Brasil, foi aluno e assistente de Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005) no perodo de 1952 a 1956, tomando contato com as diferentes linhas de composio universalistas da poca, como o atonalismo, o dodecafonismo, o concretismo e a msica eletrnica. Retornou Europa por algumas vezes, tendo a oportunidade de estudar com Ernst Krenek (1900-1991), Olivier Messiaen (1908-1992) e Wolfgang Fortner (1907-1987). Ao longo dos anos, foi utilizando com menos frequncia as tcnicas de vanguarda e se aproximando mais do nacionalismo, sobretudo o brasileiro. Segundo Garbosa (2002), apesar de ter incorporado vrios estilos ao longo do tempo, Mahle pode ser considerado um compositor com tendncias neoclassicistas. Para o compositor, trs fatores foram fundamentais na formao de seu estilo composicional: os ensinamentos tradicionalistas assimilados em seu estudo de contraponto e harmonia com Nepomuk David, as tcnicas de vanguarda apresentadas por Koellreuter e o folclore brasileiro, sobretudo o nordestino, com seus ritmos sincopados e suas escalas em modo mixoldio. Sua vasta obra abrange peas escritas para vrios instrumentos de orquestra, msica de cmara para as mais variadas formaes, concertinos e concertos para vrios instrumentos solistas e orquestra, obras para canto, coro, orquestra de cmara, orquestra sinfnica, bals e peras. As canes ocupam um lugar de destaque dentro do conjunto da obra de
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Ernst Mahle: so vinte e seis composies para voz solista e piano sobre texto profano, sem contar as vrias verses de uma mesma cano, distribudas ao longo de todo o seu perodo composicional. Os textos adotados pelo compositor so contemporneos poca das composies e pertencem aos mais diversos autores representativos do modernismo literrio.

A cano

Uma crtica da sociedade, que no chega paz universal, provoca uma orao s vezes violenta. Alterna com a imagem da igreja do e o santo com traos dos modos ldio e mixoldio. Mas a impossibilidade de o mundo ser aperfeioado se exprime na escala cromtica descendente da melodia (Mahle em comunicaes pessoais Eliana Asano Ramos).

A primeira verso da cano Categir foi composta para coro misto sem acompanhamento e data de 1967. A verso analisada neste trabalho foi escrita para voz aguda e piano, data de 1972 e est dedicada a Eladio51. No Catlogo de Obras (2010) do compositor, h ainda outra verso para voz grave e piano, datada de 1972. A cano est escrita sobre texto de Cassiano Ricardo, jornalista, poeta e ensasta nascido em 26 de julho de 1895 na cidade de So Jos dos Campos, e falecido em 14 de janeiro de 1974 na cidade do Rio de Janeiro. A disposio original do texto (Figura 1) reflete o lado vanguardista e experimentalista do poeta, um dos principais representantes do modernismo brasileiro de tendncias nacionalistas.

51

O bartono Eladio Perez-Gonzlez foi professor de canto na Escola de Msica de Piracicaba, instituio de ensino musical fundada em 1953 por Ernst Mahle, J. H. Koellreutter e outras pessoas representativas de Piracicaba. Eladio um dos principais divulgadores das canes do compositor.

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Figura 1 Mahle, Categir (1972): disposio original da poesia. Fonte MOREIRA, 2003, p. 261-263.

De acordo com Lopes (2004), Santo Antnio de Categir foi um santo catlico negro, conforme informaes que seguem.

Antnio de Noto (c. 1490-1550). Santo catlico negro, venerado no Brasil com o nome de Santo Antnio do Categer. Nascido em Barca, na Cirenaica, regio da atual Lbia, foi vendido como escravo para a Siclia, onde, convertido ao catolicismo, viveu seguidamente como escravo, pastor e eremita, vida dedicada caridade, at morrer, doente, com cerca de sessenta anos. Sua devoo se irradia da igreja da matriz de Nossa Senhora do , em So Paulo [...]. Categer ou Categir forma brasileira para Caltagirone, cidade da Siclia (Enciclopdia Brasileira da Dispora Africana, 2004, p. 65).

O texto est dividido em trs estncias52. A organizao dos versos irregular e revela a preocupao do poeta em valorizar o timbre do fonema //, possivelmente para ajudar a criar o tom de splica do texto: aos finais de versos, para obter as rimas
52

Damos o nome de estncia reunio de versos com nmero diferente de slabas, sendo cada estncia formada por nmero diferente de versos (MARIANO, 1965, p. 182).

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externas; em slabas tnicas, para produzir efeito de eco. O fonema tambm valorizado quando o poeta substitui Antnio, nome original do santo, por Antnio. A poesia tem uma linguagem formal, escrita na primeira pessoa: do singular, se considerarmos o prprio poeta orando sozinho, ou do plural, se considerarmos um eco de muitas vozes, uma orao em conjunto. O texto uma orao de splica para que o mundo viva em paz e unio, em um tom profundamente humanstico, uma preocupao do autor com a realidade poltico-social que o circunda. Apesar do sentimento de tristeza e desespero que permeia o texto, a mensagem otimista: no final, esses sentimentos so vencidos pela esperana de que ningum se achar s dentro de um mundo s. Assim, h duas possibilidades de persona: o eu-lrico, orando sozinho, ou um eco de muitas vozes, em uma orao em conjunto. H um modo de endereamento: Santo Antnio do Categir. As trs estncias esto organizadas na cano em trs sees principais (Figura 2).

Figura 2 Mahle, Categir (1972): estrutura musical.

A pea possui oitenta e sete compassos e tem o centro em R, com amplo emprego de escalas pentatnicas, escalas no modo ldio-mixoldio e escalas cromticas, como nos c. 19-23 (Ex. 1).

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Ex. 1 Mahle, Categir (1972): c. 19-23.

A extenso vocal ampla e abrange o intervalo si2-sol4. A cano um exemplo de through composed53. A nfase de elementos motvicos, sistematicamente repetidos ao longo da cano, contribui para o fortalecimento da unidade da estrutura musical como um todo e para o estabelecimento de conexo entre a linha vocal e o piano. H trs motivos caractersticos desenvolvidos ao longo da cano na linha vocal (Figura 3).

Figura 3 Mahle, Categir (1972): trs motivos principais na linha vocal.

53

Algumas canes podem no apresentar uma quantidade significativa de elementos de repetio a ponto de serem consideradas, por exemplo, uma forma binria, ternria, estrfica ou estrfica variada, por exemplo. As canes assim caracterizadas so denominadas through composed (em alemo, durchkomponiert) porque denotam a descrio de uma jornada psicolgica contnua, sem necessidade ou possibilidade de retorno, conceito perfeitamente aplicvel cano analisada (STEIN E SPILLMAN, 1996, p. 203).

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A subdiviso da mtrica musical, ora binria ora ternria, corresponde aos padres de ps poticos verificados na escanso potica54 (Figura 4). As slabas acentuadas55 so realadas na linha vocal nos tempos fortes dos compassos, nas variaes de dinmica e altura, e por meio de elementos aggicos. Algumas elises verificadas na escanso no foram consideradas pelo compositor, provavelmente com o propsito de tornar mais claro o enunciado potico, procedimento que pode anular a regularidade e a simetria dos versos, bem como alterar os padres rtmicos constatados na escanso56.

Figura 4 Mahle, Categir (1972): escanso potica dos primeiros versos.

As frases curtas, caracterizadas pela repetio de notas dentro de movimentos rpidos e ascendentes, combinadas a cadncias fracas e inconclusivas, ajudam a criar o clima de ansiedade nas palavras do eu-lrico. A harmonia modal e cromtica, combinada s grandes variaes da dinmica e da amplitude, produz diferentes possibilidades de interpretao, que podem variar da prece humilde aos brados aflitivos. O processo de imitao livre entre as partes da linha vocal e do piano contribui para evocar o som de muitas vozes. A combinao dos estilos silbico e parlando no modo de enunciar e articular as palavras repetio de notas dentro de um movimento rpido implica um enunciado vigoroso e insistente. A parte do piano marcada por uma textura semi54

Para efeitos de anlise, os versos foram organizados levando-se em conta a organizao deles na cano. No procedemos escanso potica dos versos em sua disposio original na medida em que a poesia no est construda sobre as regras clssicas de metrificao. 55 Na escanso potica, as slabas acentuadas esto representadas com [/] e as slabas no acentuadas com [U]. 56 Isso explica porque algumas vezes um padro binrio verificado na escanso potica vem traduzido pelo compositor em mtrica ternria, e vice-versa, por exemplo.

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contrapontstica57 em constante transformao: os movimentos cadenciais que preenchem os espaos vazios da linha vocal tm implicaes motvicas e funcionam como um elemento propulsor do enunciado potico. A parte do piano marcada por dobramentos da linha vocal no piano. Em outros trechos, elementos da linha vocal esto camuflados na parte do piano, como nos c. 48-50 (Ex. 2).

Ex. 2 Mahle, Categir (1972): c. 48-50.

Os efeitos sonoros do fonema // so realados nos movimentos ascendentes da linha vocal e nos tempos fortes dos compassos, bem como nos efeitos aggicos (Ex. 3).

Ex. 3 Mahle, Categir (1972): c. 5-9.

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A parte do piano pode ser classificada em contrapontstica, quando ocorrem trechos em fuga ou fugato, semi-contrapontstica, quando h movimentos meldicos livres com implicaes temticas e motvicas, e quase-contrapontstica, que um modo de ornamentar, melodizar e vitalizar, de uma maneira diferente, as vozes secundrias da harmonia (SCHOENBERG, 2008, p. 111).

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A indicao inicial de andamento Vivo, com variaes ao longo da pea, procedimento que indica valorizao do enunciado potico. A amplitude da dinmica e das alturas no c. 60 fortalece a sensao de pice emocional do trecho (Ex. 4).

Ex. 4 Mahle, Categir (1972): c. 60-62.

A percepo das mudanas no estado psicolgico da persona ao longo da cano tem implicaes importantes nas decises acerca da diversidade timbrstica, sobretudo para o cantor, cuja linha meldica deve ser explorada levando em conta as diferentes emoes ao longo da cano. As decises acerca da diversidade timbrstica podem variar da serenidade de uma prece singela at a histeria de uma splica desesperada. Ainda que no indicado na partitura, o uso do pedal recomendado para fortalecer a conexo e a sonoridade dos acordes, alm de criar nuances e clarificar gestos musicais. A combinao dos fatores estruturais ritmo, melodia, harmonia aos fatores sonoros textura, temporalidade, dinmica contribui de maneira significativa para o estabelecimento da progresso potica (ponto culminante no c. 60), do sentimento que permeia o texto (compaixo) e do estado psicolgico do eu-lrico (splica). Na ltima frase, c. 84-87, o retorno dos elementos motvicos contribui como elemento unificador e ajuda a estabelecer a funo conclusiva do trecho (Ex. 5).

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Ex. 5 Mahle, Categir (1972): c. 84-87.

Concluso A anlise da cano Categir (1972) permitiu a verificao de caractersticas peculiares na escrita pianstica de Ernst Mahle, as quais tambm foram constatadas em anlises de outras canes do compositor: processo generativo a partir de transformaes de elementos motvicos, preferncia pela forma through composed, combinao de harmonia modal e cromatismo, bem como o predomnio de tratamento semi-contrapontstico na conduo das vozes (a linha vocal parece brotar deste intricado processo de elaborao contrapontstica). As dissonncias so, em geral, empregadas em trechos onde a instabilidade harmnica desejada em favor da nfase potica. As constantes inverses dos acordes surgem para atender a variedade dos baixos e ajudam a evitar a monotonia na parte do acompanhamento. O emprego do cromatismo aumenta as possibilidades de resoluo e, consequentemente, fortalece as relaes harmnicas e contribui para a fluncia musical. Os gestos musicais na parte do piano ajudam a caracterizar a linha vocal, seja no realce de palavras e rimas, na ilustrao de pensamentos e sentimentos do eu-lrico ou na ilustrao de cenas e situaes. Em vista dos aspectos observados, -se levado a acreditar que tanto a forma quanto o contedo do poema so levados em considerao pelo compositor no processo de criao, podendose concluir de imediato que os elementos musicais derivam dos textos, e no o contrrio. Assim sendo, uma vez que o texto o objeto de preocupao central do compositor na escrita da cano, a anlise das suas canes jamais poder ignorar este aspecto.

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Bibliografia GARBOSA, Guilherme Sampaio. Concerto (1988) para clarineta de Ernst Mahle: um estudo comparativo de interpretaes. 2002. 184 p. Tese de Doutorado em Msica, Instituto de Artes, Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2002. LOPES, N. Enciclopdia brasileira da dispora africana. So Paulo: Selo Negro, 2004. MAHLE, E. Catlogo de obras. Piracicaba: Associao Amigos Mahle, 2010. MAHLE, E. Categir. Piracicaba: Manuscrito, 1972. C 65 a. MARIANO, O. Estudos sobre a potica de Cassiano Ricardo. So Paulo: Edio comemorativa do cinquentenrio potico do autor de "Jeremias sem-chorar", 1965. MOREIRA, L. F. (Sel.). Melhores poemas/Cassiano Ricardo. So Paulo: Global, 2003. SCHOENBERG, A. Fundamentos da composio musical, 3. ed. Traduo Eduardo Seincman. So Paulo: EDUSP, 2008. STEIN, D.; SPILLMAN, R. Poetry into song: performance and analysis of song. New York: Oxford University Press, 1996.

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Diferenas entre o Portugus Europeu e o Portugus Brasileiro: Um Estudo Preliminar sobre a Pronncia no Canto Lrico

Marilda Costa Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, Portugal Lus M. T. Jesus Escola Superior de Sade da Universidade de Aveiro e Instituto de Engenharia Electrnica e Telemtica de Aveiro, Portugal Antnio Salgado, Moacyr Costa Filho1 Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro, Portugal

Resumo: O estudo da dico de idiomas estrangeiros no Canto Lrico (CL) essencial na performance vocal de cantores profissionais e estudantes de canto. O International Alphabetic Phonetic (IPA) tem sido ferramenta importante na aprendizagem da pronncia dos textos que integram o vasto repertrio de composies tradicionalmente escritas para a voz cantada. As normas de pronncia das principais lnguas usadas no CL, que se baseiam no IPA (Ingls, Italiano, Alemo, Francs e Espanhol), encontram-se disponibilizadas nos principais manuais de dico e so uma referncia internacional. No Brasil, a primeira tentativa de normalizao da pronncia do Portugus Brasileiro (PB) no CL ocorreu em 1937, com o I Congresso da Lngua Nacional Cantada, havendo pouca consistncia quanto representao de simbologia fontica. Resultou do IV Encontro Brasileiro de Canto em 2005, um conjunto de normas de pronncia publicadas em Portugus e Ingls, baseando-se no IPA. Neste evento, levou-se em considerao o padro da fala corrente no territrio brasileiro e as suas adequaes ao CL. Em Portugal, h controvrsias quanto melhor forma de pronncia do Portugus Europeu (PE) falado a ser usado no CL, destacando-se as pronncias de Coimbra e de Lisboa. No simpsio A Pronncia do Portugus Europeu Cantado realizado em 2009, em Lisboa, iniciou-se o debate internacional acerca da pronncia do PE no CL. Apesar de haver semelhanas entre o PE e o PB, diferem significativamente quanto s suas pronncias. O presente estudo apresenta os resultados de transcries fonticas (larga e estreita) do PE e do PB, de acordo com o IPA. Para a realizao do estudo, seguiram-se os seguintes procedimentos: (i) seleo de um ciclo para canto e piano do compositor brasileiro Bruno Kiefer, contendo textos do poeta portugus Fernando Pessoa; (ii) gravao em udio das canes por uma cantora (soprano); e (iii) transcrio fontica e anlise dos textos. Concluso: As diferenas de pronncia existentes entre o PE e o PB possivelmente apresentaro distines na emisso da voz cantada.

Palavras-chaves: Fontica; Canto; Portugus Brasileiro; Portugus Europeu

Bibliografia
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ANDRADE, Mario de. ANAIS do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada I e II. So Paulo: Departamento de Cultura do Estado de So Paulo, 1938. Handbook of the International Phonetic Association. New York: Cambridge University Press, 1999. KAYAMA, Adriana; CARVALHO, Flvio; CARVALHO, Luciana Monteiro, et al. PB Cantado: Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito. In: OPUS Revista Eletrnica da Anppom (Dezembro), 2007. PACHECO, Alberto. Simpsio A Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Lisboa: Faculdade de Cincias Socais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, 2009.

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As Canes para canto e piano de Eurico Thomaz de Lima no contexto da cano portuguesa da primeira metade do sculo XX.

Elisa Lessa Universidade do Minho, Portugal

Resumo: Em 1958, no Liceu Literrio Portugus no Rio de Janeiro, a soprano brasileira Alma Cunha de Miranda interpretou um Vira de Ponte de Lima harmonizado pelo compositor Eurico Thomaz de Lima (1908-1989). Este acontecimento, documentado no esplio do compositor (Centro Documental Eurico Thomaz de Lima Universidade do Minho), constituiu um ponto de partida para o estudo das obras para canto e piano do compositor. Premiado pela Emissora Nacional com o 1 prmio Papoila de Ouro nos Jogos Florais da Primavera de 1941, Eurico Tomaz de Lima autor de um conjunto significativo de canes com textos de autores portugueses e brasileiros. Nesta comunicao caracterizam-se sucintamente as canes de Eurico Thomaz de Lima compostas no Porto entre os anos de 1936 e 1955, tendo em conta o contexto da cano portuguesa da primeira metade do sculo XX. A comunicao aborda ainda alguns aspetos peculiares da interpretao destas obras pela soprano brasileira Alma Cunha de Miranda e a receo musical em Portugal e no Brasil ao tempo do compositor. Ntulas sobre a correspondncia para Eurico Thomaz de Lima onde a temtica das canes se evidencia sero tambm apresentadas.

Palavras chaves: Cano Portuguesa, Interpretao e Receo Musical

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Trs Canes de Manuel Bandeira de Ernesto Hartmann: relaes Intersemiticas entre texto e msica

Ernesto Hartmann Mirna Azevedo Costa Universidade Federal do Esprito Santo (UFES), Brasil

Resumo: A presente comunicao visa analisar o tratamento dado pelo compositor brasileiro Ernesto Hartmann (1970 - ) aos poemas de Manuel Bandeira A Onda, Verde Negro e Azulejo, estreados na XVII Bienal de Msica contempornea do Rio de Janeiro em Novembro de 2007. A partir da anlise da partitura (manuscrito), observa-se a utilizao de uma srie de 12 sons, cuja organizao sugere associaes metafricas com a disposio visual dos textos. A srie de Poemas de Bandeira fruto de uma experincia do autor com a poesia concreta, sendo A Onda e Verde Negro da srie Ponteios e Azulejo da srie Composies. Almejando reproduzir estruturas visuais, esses poemas utilizam poucas palavras, maneira de uma anfora (A Onda); dispostas espacialmente em colunas (Verde Negro) ou distribudas nos vrtices e centro de um quadrado (Azulejo). De forma similar, o compositor utiliza recursos tcnicos como a antifonia 58 serial (para representar a anfora) a interpolao de sries (Verde Negro) e a utilizao de uma forma aberta (Azulejo), cujo reflexo se observa na simples visualizao da partitura. Como referencial terico, utilizaremos o Sistema de Anlise de Arte Comparada desenvolvido por Sandra REIS59 (SAAC). Sem desconsiderar o referencial tradicional, este sistema contempla as caractersticas visuais dos poemas de Bandeira e representadas pelo compositor ao realizar uma interpretao intersemitica atravs do conceito de Modo, ancorado em uma prvia anlise focada nos nveis imanente e neutro de Jaqcues Nattiez. Entre eles, destacam-se os modos de valor, modos de durao, modos de direcionalidade, modos de planos, modos de timbres, cores e tons, modos de estrutura, modos de articulao e modos de discurso. Desta forma, buscaremos elucidar as analogias contidas nas estratgias discursivas e narrativas adotadas pelo compositor para estes poemas.

Palavras chave: Manuel Bandeira, Ernesto Hartmann, Intersemitica.

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Apresentao sucessiva de cada um dos sons da srie que se mantm e se repetem. REIS, Sandra Loureiro de Freitas. A linguagem oculta da arte impressionista: traduo intersemitica e percepo criadora na literatura, msica e pintura. Belo Horizonte: Mos Unidas Edies Pedaggicas Ltda, 2001.

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Afetos e fatos na poesia dos cocos: Viuvinha no chore, no!

Eurides de Souza Santos Universidade Federal da Paraba (UFPB), Brasil euridessantos@gmail.com


Resumo: A brincadeira dos cocos uma manifestao da cultura popular brasileira composta de msica, dana e poesia. Este texto focaliza tal manifestao, enquanto lugar e meio de expresso validado socialmente, para a negociao, transformao e manuteno de valores socioculturais, neste caso, relacionados viuvez feminina. Para isto, analisaremos a msica Viuvinha no chore, no, cantada por Edite Jos da Silva, que uma das lderes da comunidade quilombola Caiana dos Crioulos, localizada na cidade de Alagoa Grande, no Estado da Paraba, Nordeste do Brasil. Teorias sobre msica e gnero e sobre identidade sociomusical serviro para fundamentar a abordagem.

Palavras chave: Coco de Roda, Edite dos Cocos, Cultura Popular Brasileira, Identidade Sociomusical

Dona Edite dos Cocos: lder da comunidade quilombola Caiana dos Crioulos Edite Jos da Silva, 68 anos, cantadora e coordenadora do Grupo de Ciranda e Coco de Roda de Caiana dos Crioulos. Alm da funo de solista e compositora, ela cuida dos trajes do grupo, articula e intermedeia as apresentaes e tambm d aulas de coco de roda e ciranda para as crianas da escola local onde trabalha. Caiana dos Crioulos est localizada na zona rural de Alagoa Grande, cidade do Estado da Paraba, regio Nordeste do Brasil. L vivem cerca de 207 famlias60 que, at duas dcadas atrs, permaneciam escondidas nas serras e matas sob o medo da perseguio dos senhores escravistas61. Em 2005, Caiana dos Crioulos recebeu o ttulo de comunidade remanescente de quilombo, pela Fundao Cultural Palmares, rgo do Ministrio da Cultura62. Dona Edite, juntamente com outras mulheres da comunidade,

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http://www.alexandrebrito.com/novosistema/comunidade.php?idQuilombo=175. Caiana dos Crioulos. Disponvel em < http://www.youtube.com/watch?v=aSiem6tCWLA> acesso em 26 de janeiro de 2012. 62 Decreto 4.887, de 20 de novembro de 2003, em seu artigo 2, o conceito de remanescentes quilombolas faz referncia aos grupos tnico-raciais, segundo critrios de auto-atribuio, com trajetria histrica prpria, dotados de relaes territoriais especficas, com presuno de ancestralidade negra, relacionada com a resistncia opresso histrica sofrida.

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tem recebido destaque pela sua atuao como lder comunitria, especialmente por desempenhar o papel de mantenedora da cultura local, como afirmam Silva e Dowling.

As mulheres da comunidade exercem papis de liderana de grande destaque. Entre eles a coordenao e presidncia da Associao dos moradores, atualmente presidida por Cida que alm de tal empenho tambm articuladora dentro de uma Comisso Estadual das comunidades quilombolas. Sendo ela tambm uma das coordenadoras de um dos grupos de coco de roda de Caiana dos Crioulos. A comunidade conta hoje com a articulao de dois grupos de coco de roda63. Um outro grupo coordenado por dona Edite, uma outra liderana de grande destaque, sobretudo no quesito acerca da tradio, costume e histria da comunidade. Assim, alm do grupo de coco Dona Edite tambm organiza um grupo de mulheres, junto com outras companheiras ligadas rea de sade da mulher (SILVA; DOWLING, 2010, p. 3).

Ainda que no passado as manifestaes culturais brasileiras tenham sido descritas, em geral, pelo vis do olhar masculino, para o qual a atuao das mulheres se tornava praticamente invisvel, a escrita etnogrfica contempornea evidencia cada vez mais a participao de solistas, mestras e lderes culturais. comum ouvirmos das cantadoras entrevistadas que sua aprendizagem se deu por meio das suas mes, tias e avs. Estas tambm lhes ensinaram a tocar o ganz, o tringulo e, em casos mais raros, o zabumba uma vez que o manejo deste instrumento tem sido predominantemente atribudo aos homens. A liderana de um grupo de cocos, a depender do status do grupo numa determinada comunidade, estende-se inevitavelmente liderana na vida cultural comunitria, devido s constantes aes de mediao e aos necessrios entendimentos entre o grupo e as autoridades internas e externas. Para muitas comunidades, como o caso de Caiana dos Crioulos, os grupos de cultura popular ocupam lugar de grande importncia na coletividade uma vez que participam ativamente do planejamento e realizao de todas as festividades locais.

http://www.planalto.gov.br/ccivil_03/decreto/2003/d4887.htm. 63 Primeiramente foi formalizado o Grupo de Ciranda e Coco de Roda Margarida Maria Alves. A partir da sua diviso, foi criado o grupo de ciranda e coco de roda de Caiana dos Crioulos. Esta noo de grupos formalizados para apresentaes pblicas, usando uniformes e recebendo cachs como pagamento, est relacionada com a histria mais recente da comunidade.

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Entendimentos sobre o coco Viuvinha no chore, no: msica enquanto lugar de vida social. Os cocos constituem brinquedos tradicionais brasileiros, compostos de msica, dana e poesia, e aparecem com maior incidncia na regio Nordeste. Em geral, so expresses cultivadas entre grupos comunitrios populares, como formas de comunicao, expresso artstica, divertimento, sociabilidade, validao de tradies, religiosidade, entre outros aspectos que, no conjunto, contribuem para o fortalecimento da identidade e para a manuteno e dinamicidade da vida social. A primeira tentativa de sistematizao e registro dos cocos foi feita entre anos de 1928 e 1938 pelo musiclogo e folclorista Mrio de Andrade. Com base em pesquisas, ele escreveu que

Existe uma enorme variedade de tipos de coco, que recebem suas designaes pelos seus instrumentos acompanhantes (coco de ganz, de zamb) pela forma do texto potico (coco de dcima, de oitava) ou por outros elementos [...]. Tem ainda os cocos de usina, desenvolvidos na ambincia dos engenhos. Estes so extraordinariamente comoventes, abandonam aquele carter de prazer desinteressado, e se referem no geral aos trabalhos (ANDRADE, 1989, p. 146-7).

A variedade dos tipos cocos, como observada por Andrade, torna qualquer classificao um processo de difcil concretizao. No entanto, no Estado da Paraba, possvel verificar, dois tipos de formao entre os cantadores: as duplas de cantadores, que fazem o desafio, a exemplo dos cocos de embolada, para o qual no h necessariamente a dana; e aqueles que cantam o coco de roda, cujo conjunto formado por um solista, instrumentistas e um coro responsvel pelo responso e pela dana. Segundo Ayala, Ayala e Sandroni,

A dupla de cantadores de coco que a gente encontra nas praas no canta msica para danar, mas para ser ouvida e admirada quanto habilidade improvisatria [...] e quanto capacidade dos cantadores de provocar um riso rasgado em sua plateia. Ao passo que o coco de solista com o grupo respondendo msica para danar, a brincadeira do coco propriamente dita. (AYALA; AYALA, SANDRONI, 2009 p. 9-10).

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Nos cocos danados, a roda constitui elemento agregador atravs do qual as pessoas no pertencentes ao grupo, assistentes, transeuntes, conhecedores ou no dos passos, se juntam aos brincantes para participar do canto e da dana. Os responsos so curtos e de fcil memorizao, para que sejam repetidos por todos. O repertrio tradicional o mais utilizado pela maioria dos grupos, havendo constantes variaes nas melodias e letras de forma que fatos do cotidiano e assuntos relacionados vida dos participantes faam parte do texto cantado. O Grupo de Ciranda e Coco de Roda64 de Caiana dos Crioulos formado por 23 pessoas entre adultos, jovens e crianas nas funes de solista, coro (danadores) e instrumentistas que tocam tringulo, ganz e zabumba. Para Dona Edite, a presena dos seus filhos e netos como participantes da brincadeira lhe d sinais da permanncia desta tradio entre as futuras geraes. Em 2003, o grupo teve seu primeiro registro em CD intitulado Caiana dos Crioulos: ciranda cocos e outros cantos, como parte do projeto Memria Musical da Paraba65. As apresentaes do grupo, em geral, fazem parte das festividades religiosas locais, como as novenas, procisses, entre outras. Nos ltimos anos, as apresentaes em outras cidades tm sido uma constante 66. A msica que examinaremos a seguir foi documentada por ocasio do Encontro de Cocos do Nordeste.67 A performance contou com a participao de Dona Edite, como solista, e um grupo de cantadores e danadores fazendo o responso. Antes de iniciar o canto, Dona Edite se dirigiu ao pblico e falou: E aqui eu quero cantar um coco dos meus tambm, em consolo s vivas. Porque existem viuvinhas, e as bichinhas esto sozinhas [...] elas tambm precisam se esquentar (depoimento gravado em DVD, 2009).
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A juno dos gneros de Ciranda e Coco de Roda comumente encontrada entre os grupos paraibanos. A ciranda tambm composta de msica, dana e poesia. 65 Produo cultural de Socorro Lira. http://www.socorrolira.com.br/adm_img/arquivo_3.pdf 66 A existncia de grupos de cocos, no sentido de conjuntos formados para apresentaes, usando trajes, realizando ensaios, no se contrape permanncia da manifestao em espaos das comunidades, onde as pessoas se renem espontaneamente para brincar. Nestas ltimas dcadas, o maior incentivo s manifestaes culturais populares, por parte de rgos governamentais e ONGs, tem resultado na formalizao de grupos voltados para apresentaes no mbito interno ou externo da comunidade onde vivem. 67 O Encontro aconteceu em novembro de 2009, na cidade de Joo Pessoa, capital da Paraba, como parte do Projeto Inventrio dos Cocos como Patrimnio Imaterial Brasileiro. O projeto foi coordenado pelo Coletivo de Cultura e Educao Meio do Mundo e Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, atravs do Departamento do Patrimnio Imaterial.

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Refro: Viuvinha, no chore no/ viuvinha, no v chorar/viuvinha, no chore no/ pois seu amor torna a voltar. 1. Da tua casa pra minha/ tem um riacho no meio/ tu de l d um suspiro/ eu de c suspiro e meio. 2. L de baixo me mandaram/ um presente de arroz/ mandando me perguntar/ se eu amava um ou dois. 3. Mandei a resposta inteira/mandei toda de uma vez/eu mandei dizer a ele/que amava at trs. 4. Sete e sete so quatorze/trs vez sete68 vinte e um/tive sete namorados/ tirei seis casei com um. 5. Minha me me deu uma pisa/por causa da caarola/quanto mais se ela visse/meu namoro na escola. 6. Minha me me deu uma pisa/com molambo de rodilha/eu fazia que chorava/mentira que no doa. 7. Eu no vou na sua casa/porque tem muita ladeira/seu cachorro late muito/sua me faladeira. 8. Fui pra casa de farinha/fui fazer beiju de goma/voc toma amor dos outros/mas o meu voc no toma. 9. Mandei fazer um banquinho/debaixo do p de pau/pra sentar mais meu amor/fumando Continental. 10. Quero bem ao meu amor/ por uma coisa que ele tem/boca pequena bem feita/no fala mal de ningum. 11. Eu olhando para cima/vai at eu vejo o cu/eu conheo meu amor/pela ponta do chapu. 12. Sou Edite de Caiana/ Vim aqui apresentar/se eu no cantei direito/vocs queiram desculpar.

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Concordncia comum entre cantadores que tentam encurtar a palavra para caber no verso.

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Verso cantada por Edite Jos da Silva, em 10 de novembro de 2009.

Os versos deste coco giram em torno do relacionamento amoroso entre duas pessoas, neste caso, homem e mulher, e evocam, na sequncia das estrofes, situaes mais amplas que envolvem a vigilncia da me para com a filha, as sanes da vizinhana e, de modo geral, a figura onipresente da sociedade como um ser diligente na vigilncia dos comportamentos da mulher, especialmente, no que diz respeito sua sexualidade. Mas no refro que est o contedo central da cano e que ser retomado insistentemente no responso. Viuvinha, no chore no/ viuvinha, no v chorar/viuvinha, no chore no/ pois seu amor torna a voltar. O texto focaliza a dor da viva que, neste contexto, no est diretamente relacionada morte do marido, ao luto, mas ao seu estado de solido como anunciado previamente por Dona Edite. E no movimento contnuo do refro que ela tratar do problema proposto neste coco: a viuvez feminina. Ainda que no constitua regra de vida para a maioria das mulheres do mundo cristo, os ensinamentos bblicos sobre a conduta moral da viva fundamentam o pensamento e as aes de parte significante dos indivduos nas sociedades crists ocidentais. O caso de Caiana dos Crioulos no diferente por ser esta uma comunidade composta de afro-brasileiros, com religiosidade predominantemente catlica. Ao tratar da conduta aceitvel para a viva, o texto bblico taxativo em afirmar que aquela que vive em prazeres, embora viva, est morta. (II Timteo, 5:3-6/1214). Ainda segundo esta epstola a Timteo, viva permitido que se case novamente, desde que no seja idosa (Idem; ibdem). Torres lembra que no decorrer da histria, as vivas sempre formaram um grupo marginalizado, uma ameaa moral e aos bons costumes. Ser viva era sinnimo de privao, isolamento social e recolhimento invisibilidade (2006, p. 115). No canto em anlise, as regras sociais e religiosas impostas s vivas no aparecem diretamente nos versos cantados, mas so sugeridas nas entrelinhas das situaes apresentadas pela cantadora. E esta, ao assumir a posio de solista, toma para si a tristeza das vivas e lhes apresenta algumas possibilidades de um recomeo na vida amorosa. Alm do refro que j anuncia o possvel retorno do amor, as estrofes que seguem dizem: 1. L de baixo me mandaram/ um presente de arroz/ mandando me
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perguntar/ se eu amava um ou dois. 2. Mandei a resposta inteira/mandei toda de uma vez/eu mandei dizer a ele/que amava at trs. Ao final desta segunda estrofe, a plateia explode em risos, aplaude e retoma o refro. comum aos cantadores de coco a escolha (ou improviso) de versos relevantes para o contexto onde se apresenta, seja para agradar aos presentes, seja para mandar recados, ou ainda, para trazer ao pblico questes que devem ser tratadas coletivamente a solido das vivas e a sexualidade feminina so algumas destas questes presentes em diversos cocos. Atravs da performance (que constituda do solo, responsos, palmas, danas, risos e demais expresses), todos os presentes participam deste dilogo, ainda que a questo em evidncia no lhes diga respeito, como no caso das crianas que tambm fazem parte da brincadeira. Fato que, durante uma performance, o intrprete, ao assumir o eu, se compromete com aquilo que canta. De acordo com Tatit,

Numa letra de cano, j contando com a inflexo meldica, dizer eu encarnar algum que se expressa no exato momento em que canta. [...] Baseados nisso, os intrpretes fazem de tudo para transmitir aos ouvintes um envolvimento pessoal com aquilo que dizem na letra (TATIT, 2007, p.213).

A brincadeira continua e no seguimento dos versos, algumas outras questes referentes ao comportamento feminino so trazidas para o dilogo. Minha me me deu uma pisa/por causa da caarola/quanto mais se ela visse/meu namoro na escola. Minha me me deu uma pisa/com molambo de rodilha/eu fazia que chorava/mentira que no doa. Estas experincias cantadas, ao mesmo tempo em que falam das travessuras e aventuras amorosas do personagem assumido pela solista, revelam tambm problemas relacionados sexualidade da mulher e ainda, apontam para as possibilidades de quebra de normas sociais a ela impostas. Na situao de viuvez, as regras de conduta moral para as mulheres representam desdobramentos de preocupaes anteriores vivenciadas pelas famlias quando diante do afloramento da sexualidade feminina. De acordo com Arajo,

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Das leis do Estado e da Igreja, com frequncia bastante duras vigilncia inquieta de pais, irmos tios, tutores, e coero informal, mas forte, de velhos costumes misginos, tudo conflua para o mesmo objetivo: abafar a sexualidade feminina que, ao rebentar as amarras, ameaava o equilbrio domstico, a segurana do grupo social e a prpria ordem das instituies civis e eclesisticas (ARAJO, 2010, p.45).

As relaes entre msica e gnero, bem como entre msica e sexualidade, esto entre os temas de estudos que exigiram da Etnomusicologia contempornea novas perspectivas metodolgicas e novos caminhos de teorizao. Segundo Bruno Nettl (2005, p.405), estas mudanas de paradigmas na disciplina permitiram uma melhor compreenso sobre a msica na vida das mulheres e tambm sobre o papel das mulheres na vida musical de uma sociedade. Nestas ltimas dcadas, importantes trabalhos escritos por pesquisadoras se tornaram marcos da escrita etnomusicolgica contempornea, entre eles, Bowers e Tick (1986), Koskoff (1987), Herndon e Ziegler (1990), Mcclary (1991). Esse um novo olhar sobre o universo musical feminino, permitiu, entre outros aspectos, avanos mais significativos na compreenso das identidades sociais, suas demandas e dinmicas. Compreendendo este novo olhar sobre os estudos musicais, a viuvez feminina foi recentemente abordada em pesquisa sobre a voz das mulheres na sociedade manhoucense (PESTANA, 2011)
69

. De acordo com a autora, entre os preceitos

enraizados ao longo de geraes de mulheres nesta sociedade, aquele que se prendia com a impossibilidade de uma viva cantar revelou maior persistncia. Ela ainda afirma que este preceito relacionase com a voz cantada feminina, a fala, um elemento da sexualidade da mulher [que] fora no outro tempo um dos dotes apreciados numa rapariga em idade de casar (2011, p.6). Guardadas as diferenas entre os diversos contextos sociais e culturais, a existncia de regras que ordenam o comportamento feminino, como fato social estruturante de amplo valor simblico, no traz em si a garantia de sua observncia por parte de toda mulher em uma sociedade. Isto porque se, por um lado, estas regras representam entendimentos de uma coletividade histrica, por outro, elas so constantemente moldadas e revitalizadas pelas dinmicas das demandas individuais.
69

Manhouce, uma das 19 freguesias do concelho de S. Pedro do Sul, distrito de Viseu, [...] norte do continente portugus. (Op. cit., p.2).

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Neste sentido, a brincadeira dos cocos, em Caiana dos Crioulos, aponta para possveis caminhos de negociao encontrados pela prpria comunidade para tratar das suas questes mais centrais. Para a Etnomusicologia, entre as importantes funes da msica, est a de ser um lugar, socialmente aceito, onde experincias da vida individual e coletiva so expressas, comentadas, ironizadas, modificadas ou preservadas. Enquanto nas conversas rotineiras alguns contedos so tratados como secretos, proibidos, malditos, e/ou imprprios para serem ditos, atravs da msica, eles podem se tornar pblicos, permitidos, benditos e at engraados. Na experincia da brincadeira dos cocos, estes contedos encontram ainda o reforo da dana, do bater de palmas, da performance dos instrumentistas, dos responsos e risos do pblico que forma o coro. Finalmente, a conduo da msica na brincadeira dos cocos exige que Dona Edite tenha maestria para sustentar os ritmos e melodias, articular as entradas e finalizaes do coro e instrumentistas, manter a animao dos brincantes, enquanto escolhe e improvisa os versos apropriados para o contexto em que se apresenta. Os contedos cantados na forma de brincadeira so os mesmos discutidos no campo da religio, da poltica, da educao e, principalmente, no campo da cultura no qual ela ocupa a posio de lder comunitria.

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A lngua portuguesa em msica no pas do belcanto

Giorgio Monari Sapienza Universit di Roma, Itlia

Resumo: A partir dos anos cinquenta comeou circular na Itlia uma discografia popular estrangeira e da veio a conquista do espao sonoro pela lngua inglesa nos anos sessenta. Mas na mesma poca houve tambm uma presena elitria da chanson francesa, graas Scuola di Genova; foi assim que os chansonniers italianos descobriram a bossa nova sem passar pelo jazz. As temporadas italianas do Vinicius de Moraes e do Chico Buarque, e a presena do Toquinho, fortaleceram o interesse dos italianos pela bossa nova. Chico e Vinicius publicaram discos em italiano, artistas italianos gravaram tradues de canes brasileiras ou at tentaram gravar em portugus. Na verdade no houve msicas em portugus nas top tens italianas at quando o showman Renzo Arbore inventou o pseudo-portugus de Cacao meravilhao (1988). No ano seguinte a lambada se tornou um sucesso mundial (1989). Entre os anos oitenta e noventa, mais msicos brasileiros vieram para Itlia e ficaram colaborando com msicos e produtores italianos. As msicas do Arbore, a lambada e a presena dos brasileiros muito contriburam junto dos atletas no futebol para a popularizao da lngua portuguesa, que continuou circular na msica tanto nos mbitos mais elitrios quanto no meio popular. Depois de 2000, o Brasil ganhou mais sucessos internacionais (J sei namorar, 2002) e colaboraes musicais (Jovanotti e Carlinhos Brown) ajudando renovar a imagem da lngua do Brasil. Hoje algumas das maiores cantoras italianas se dedicam lngua portuguesa (Mannoia, Laquidara, Civello) numa abordagem bem mais consciente das dificuldades na pronncia alcanando resultados surpreendentes. Todas elas procuram resolver os problemas com a nasalidade de vogais e ditongos, com a posio das vogais e com o vocal glide, para poder desfrutar musicalmente as peculiaridades da lngua portuguesa. Sem exagero pode-se falar de um movimento alloglosso na msica italiana visando utilizar o portugus enquanto lngua musical.

Palavras chave: Bossa Nova, Msica Italiana, Interculturalidade, Alloglossia.

Depois da Segunda Guerra Mundial, a cano popular italiana chamada de musica leggera70 foi ganhando importncia ao lado da pera no mercado
70

A expresso italiana musica leggera no a traduo das expresses portuguesas msica popular ou msica folclrica e definida de maneira clara na edio da Enciclopdia della musica Garzanti de 1983: Lespressione musica leggera definisce tutta quella musica intesa e fruita come svago e divertimento in contrapposizione alla musica colta o seria, alla musica popolare, al jazz. La musica leggera si esprime in due generi fondamentali: la canzone e il ballabile. [...] Nella musica leggera la melodia ha un significato diverso da quello che ha nella musica popolare; mentre in questultima il modulo interpretativo, di volta in volta e di luogo in luogo, tende a modificare i valori melodici, nella musica leggera la melodia assunta generalmente come unentit compiuta e non subordinata allinterprete [.]. In tal modo la musica leggera si pone quasi nella stessa assolutezza e astrazione della musica colta (La nuova enciclopedia della musica Garzanti, Garzanti, Milano 1983, p. 879). A expresso acabou por sumir do jargo musical italiano nos anos noventa sendo que j no aparece na nova edio da Enciclopedia Garzanti de 1996.

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internacional. Por isso, artistas italianos viajaram pelo mundo para se apresentar em outros pases e muitos estrangeiros quiseram gravar msicas cantando em italiano. Foi nesse contexto que tambm surgiu na Itlia o interesse pela msica e a lngua do Brasil. Artistas italianos famosos tiveram oportunidade de conhecer a msica popular brasileira, que, apesar de no ser desconhecida, tambm no ia alm das msicas divulgadas pelos filmes produzidos nos EUA, como Tico-tico no fub e Aquarela do Brasil. Boa parte da lngua portuguesa que se difundiu no meio da msica popular italiana foi graas promoo feita por importantes artistas italianos, s suas colaboraes com brasileiros em concertos e gravaes, sem se esquecer do papel do jazz, que difundiu de forma paralela o repertrio da bossa nova, e do papel do cinema internacional o filme Orfeu negro (1959) foi uma coproduo da qual tambm a Itlia participou ao lado da Frana, do Brasil e de Portugal. Da veio a difuso da msica brasileira na Itlia dos anos sessenta e setenta e a formao de um pblico especializado e interessado nesse repertrio. Assim, apareceram msicos e cantores, profissionais e amadores, interpretando tradues italianas das msicas ou cantando em portugus, e at casos de amadores italianos cantando somente msica brasileira em portugus71. O interesse pelo mercado brasileiro e pela msica do pas entre os artistas que dominavam o mercado internacional da msica italiana cresceu muito nos anos sessenta. Destacava-se um italiano que sempre foi muito ligado ao Brasil, Sergio Endrigo, que tambm participou de uma revoluo na histria da cano italiana, junto de um grupo de artistas populares que compunham e cantavam suas prprias canes, razo pela qual eram chamados de cantautori, autores e intrpretes de canzoni dautore; hoje, este grupo conhecido como scuola di Genova, apesar de nem todos terem a ver com a cidade de Gnova72. Sergio Endrigo apresentou-se em So Paulo em 1964, depois

71

Desejo agradecer a todas as cantoras italianas e aos cantores que cantam msica brasileira em portugus em Roma foi tambm graas a eles que eu pude abordar o assunto, ainda que, de fato, a ideia na base deste estudo tenha nascido dentro do Laboratrio musical intercultural Aquarela, projeto pelo qual sou responsvel junto Embaixada do Brasil em Roma, que me permite desenvolv-lo em sua sede no Palazzo Pamphilj, na Piazza Navona. Por isso, desejo agradecer de maneira especial a S. E. Jos Viegas Filho, Embaixador do Brasil, por esta oportunidade. 72 Con laria di dire in fondo cose semplici, saranno loro, Gino Paoli, Luigi Tenco, Sergio Endrigo e Bruno Lauzi, a cambiare la canzone italiana. grazie soprattutto a loro [] che si attua il primo vero scarto linguistico nella norma del componimento-canzone. Ci non accade solo nella scrittura del testo; alla barcarola, infatti, e alla romanza tenorile si sostituiscono la melodia scarna e larmonia raffinata. La canzone assomiglia ora pi al recitar cantando delle opere che non alle arie (Gianfranco Baldazzi, La canzone italiana del Novecento, Roma, Newton Compton, 1989, p. 131).

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de seu grande sucesso mundial de 1962 (Io che amo solo te) 73. Foi durante essa viagem que ele descobriu a msica de Vinicius de Moraes. No Brasil tinha incio a era dos festivais, e um jovem msico colaborador da RCA, Sergio Bardotti que se tornar um importante produtor , tambm viajou para o outro lado do mar, descobrindo assim Chico Buarque, que acabaria por embarcar para a Itlia em 196974. Mas quem viajou antes dele foi Roberto Carlos; ele cantou junto de Sergio Endrigo uma msica de autoria de Endrigo e Bardotti, Canzone per te, que ganhou o primeiro lugar no Festival de Sanremo de 196875. Sergio Bardotti havia-se tornado um ponto de referncia para a msica do Brasil na Itlia, e em sua casa perto de Roma, em Mentana, havia-se formado aquilo que alguns definem como Circolo di Mentana, onde, a partir de 1969, costumavam se reunir artistas e intelectuais italianos e brasileiros de Roma, entre os quais Chico Buarque, Toquinho, Vinicius de Moraes, e os italianos Sergio Endrigo, o cantor e compositor de msica popular Lucio Dalla76, Ennio Morricone, o jornalista Gianni Min, e um dos maiores poetas italianos do sculo, Giuseppe Ungaretti, que foi professor no Brasil e tambm publicou poemas de Vinicius traduzidos para o italiano77. Desses encontros nasceu um lbum conceitual publicado em 1970, La vita amico larte dellincontro, produzido por Bardotti, em que at o poeta Ungaretti gravou sua voz78. Tambm foi um sucesso o LP La voglia, la pazzia, linconscienza, lallegria (1976), do qual participou a cantora Ornella Vanoni cantando msica brasileira em

73

Sergio Endrigo, Io che amo solo te, 45rpm RCA VICTOR PM 3098 (1962); Sergio Endrigo, LP RCA PML 10322 (1962). 74 Iris DAurizio, Chico Buarque de Hollanda cantore del Brasile: il periodo italiano (1969-1970), tese de licenciatura, Sapienza Universit di Roma, 2010. 75 Roberto Carlos, Canzone per te, 45rpm CBS 3243 (1968). 76 Primeiro sucesso de Lucio Dalla foi no Festival de Sanremo de 1971 com a cano 4 marzo 1943, cuja letra ele escreveu junto de Paola Pallottino Lucio Dalla, 45rpm RCA PM 3578 (1971); Nuova Equipe 84, 45rpm RICORDI SRL 10.635 (1971); Lucio Dalla, Storie di casa mia, LP RCA PSL10506 (1971). A cano foi um sucesso no Brasil com letra e interpretao de Chico Buarque de Hollanda (Minha histria, em Chico Buarque de Hollanda, Construo, LP PHILIPS 6349017, 1971). Lucio Dalla morreu no dia 1 de maro de 2012. 77 Giuseppe Ungaretti, Cinque poesie di Vinicius de Moraes, Grafica Romero, Roma 1969; Id., Pau Brasil, in Il deserto e dopo, Mondadori, Milano 1961, uma antologia de poetas brasileiros como Jos de Anchieta, Toms Antnio Gonzaga, Antnio Gonalves Dias, Mrio de Andrade, Oswald de Andrade, traduzidos para o italiano. 78 Vinicius de Moraes - Giuseppe Ungaretti - Sergio Endrigo - Toquinho, La vita amico larte dellincontro, LP CETRA LPB 35037 (1969); CD WEA 5046764962 (2005).

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italiano79. Enquanto isso, em 1969, o napolitano Franco Fontana comeava a apresentar alguns concertos de importantes artistas brasileiros em Roma, e a tradio iria continuar at 197980. Tambm vm dessa poca as primeiras tentativas de artistas italianos de gravar em portugus. At uma cantora como Mina, importante na Itlia na poca e ainda hoje, quis gravar um LP com o selo do qual era proprietria, PDU, Mina canta o Brasil (1970)
81

. A mais importante gravao de artista italiano cantada em portugus foi um

disco que o Sergio Endrigo gravou nos estdios da Polygram, na Barra da Tijuca, no Rio de Janeiro, lanado no Brasil em 1979, Exclusivamente Brasil;82 dele tambm participaram os velhos amigos Vinicius de Moraes, Toquinho e Chico Buarque de Hollanda, alm de Faf de Belm. Franco Fontana teve um papel importante na produo. Contudo, a poca da velha canzone dautore estava se afastando; o pblico antigo continuava, mas as novas geraes se interessavam por outros gneros. Assim, o Brasil na Itlia dos anos oitenta foi sobretudo turismo, mulata, futebol e, s depois, msica. o Brasil do Discao meravigliao (1988) do inteligente e irnico showman Renzo Arbore, que no programa Indietro tutta da RAI TV apresenta Paola Cortellesi cantando, e caricaturizando a maneira brasileira de falar: Cacao meravigliao, / che meraviglia sto cacao meravigliao / cacao con tre gustao / delicassao spregiudicao / e depressao / lo sao o non lo sao / ci fa impazzao / sto cacao meravigliao83. E tambm foi nos anos oitenta que Franco Fontana produziu o seu espetculo de maior sucesso no mundo, o musical Oba-oba, apresentado pela primeira vez em 1984 no Teatro Sistina em Roma.84 As novas personalidades musicais que se dedicaram msica do Brasil, no final
79

Ornella Vanoni - Vinicius de Moraes - Toquinho, La voglia, la pazzia, linconscienza, lallegria, LP CGD 20216 (1976); LP RGE 306-7038 (1984). 80 Franco Fontana foi responsvel pela estreia em Londres de Vinicius, Tom Jobim, Micha e Toquinho, no Palladium em 1976, numa turn europeia que tambm passou pelo Olympia de Paris. 81 Mina canta o Brasil, LP PDU - PLATTEN DURCHARBEITUNG ULTRAPHONE PLD 5026 (1970). 82 Sergio Endrigo, Exclusivamente Brasil, LP PHILIPS 6349 428 (1979). 83 Renzo Arbore - Nino Frassica - Paola Cortellesi, Discao meravigliao, LP FONIT CETRA STLP197 (1988). A cano Cacao meravigliao foi escrita por Renzo Arbore e Claudio Mattone e interpretada por Paola Cortellesi e Nino Frassica. 84 Ver no internet <http://www.obaobashow.com> (24.03.2012).

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dos anos noventa e na dcada seguinte no parecem ter muito a ver com o passado e, de fato, nascem de maneira independente. Patrizia Laquidara uma jovem artista que comeou cantando msica tnica. Gosta de Caetano Veloso, tanto que acabou por lanar seu primeiro CD com msicas do repertrio do cantor (2001).85 Tambm o CD dos primeiros sucessos de Patrizia, Indirizzo Portoghese (2003), inclui uma msica em portugus, Uirapuro,86 e ela ainda cantou em portugus Noite e luar na trilha sonora do filme Manuale damore, de Giovanni Veronesi87. A cantora que mais pode representar uma ligao com o passado da canzone dautore Fiorella Mannoia, que cantou e gravou em italiano O que ser de Chico Buarque, junto do cantautore Ivano Fossati, que tambm escreveu a letra italiana: Ah! Che sar, che sar / che vanno sospirando nelle alcove, / che vanno sussurrando in versi e strofe, / che vanno combinando in fondo al buio88. Mas o projeto mais brasileiro de Fiorella foi Onda tropicale (2006), em que ela chegou a cantar faixas em portugus e em italiano junto de artistas como Milton Nascimento, Caetano Veloso, Chico Buarque, Chico Csar, Gilberto Gil, Djavan, Carlinhos Brown, Lenine, Jorge Benjor e Adriana Calcanhotto89. Bem diferente o caso da cantora Barbara Casini, que comeou a gostar de msica brasileira (bossa nova) desde menina. No incio dos anos oitenta, fundou o Trio Outro Lado e se apresentou em festivais de jazz e de msica tnica pelo mundo cantando em portugus o repertrio da MPB e gravando vrios tributos. Lanou o primeiro LP com o Trio Outro

85

Patrizia Laquidara, Para voc querido Ca, CD AUDIO RECORDS/VELUT LUNA (2001). O CD contm as seguintes faixas do repertrio de Caetano: O cime (intro); Voc linda; Sampa; Carolina; Itapu; A tua presena, morena; Eu sei que vou te amar; Corao vagabundo; O cu do mundo; preciso perdoar; Cucurrucuc; Lindeza; Cajuna; Meditao; O cime; Minha voz, minha vida. 86 Patrizia Laquidara, Indirizzo portoghese, CD ROSSODISERA 7243 594959 2 7 (2003). O autor de Uirapuro [= Uirapuru] Waldemar Henriques. 87 Patrizia Laquidara autora de letra e msica de Noite e luar, junto de Paolo Buonvino (<http://www.manualedamore.it>). Os mais recentes CDS de Patrizia so Funambola, produzido pelo brasileiro Arto Lindsay (PONDEROSA PONDCD 037, 2007), e Il canto dellanguana (SLANG MUSIC SR 008, 2010). 88 Fiorella Mannoia, Di terra e di vento, LP EPIC-SONY EPC 4661361 (1989). 89 Fiorella Mannoia, Onda tropicale, CD SONY-BMG 702304 (2006). Esta a lista das faixas do CD: Canzoni e momenti [Canes e momentos] (com Milton Nascimento), de Fernando Brant, Piero Fabrizi, Milton Nascimento; 13 di Maggio [13 de Maio] (com Caetano Veloso), de Piero Fabrizi, Caetano Veloso; Cravo e canela (com Milton Nascimento), de Ronaldo Bastos, Milton Nascimento; Dois irmos (com Chico Buarque), de Chico Buarque De Hollanda, Piero Fabrizi; Mama frica (com Chico Csar), di Chico Csar; Un grande abbraccio [Aquele abrao] (con Gilberto Gil), de Piero Fabrizi, Gilberto Gil; Senza un frammento [Faltando um pedao] (com Djavan), de Djavan, Piero Fabrizi; Kabula l l (com Carlinhos Brown), de Carlinhos Brown; Vivo! (com Lenine), de Piero Fabrizi, Lenine, Carlos Renn; Mas que nada (com Jorge Benjor), de Jorge Benjor; A felicidade (com Adriana Calcanhotto), de Vincius de Moraes, Antnio Carlos Jobim; Canzoni e momenti - Reprise (com Milton Nascimento), de Fernando Brant, Piero Fabrizi, Milton Nascimento; Vivo! (Bonus track), de Piero Fabrizi, Lenine, Carlos Renn.

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Lado (Outro lado, 1990),90 e seu primeiro CD de 1997, Todo o amor91. A partir de ento o selo italiano de jazz Philology apresentar vrios CDS da artista cantando em portugus92. Apesar das dificuldades lingusticas, cantores italianos profissionais e amadores e no s os acima citados dedicaram-se msica brasileira e procuraram imitar a pronncia do portugus. O inventrio fontico do italiano e suas estruturas silbicas no correspondem aos do portugus.93 Os traos do portugus brasileiro que parecem mais tpicos e reconhecveis ao ouvido italiano so os frequentes ditongos terminando palavras, as vogais nasais e os fenmenos de nasalidade, a reduo das vogais ortogrficas a, e, o em posio postnica final, as pronncias africadas das consoantes ortogrficas t e d em algumas variedades do portugus brasileiro, as pronncias das consoantes ortogrficas s e z em final de palavra ou em limite de slaba como fricativas alveopalatais em alguns falares do Brasil. So esses os traos que os italianos enfatizam para caricaturar os brasileiros ou simplesmente para evocar uma ambientao brasileira, como no Discao meravigliao de 1988. A razo que muitos desses sons no pertencem lngua italiana: ditongo em final de palavra raro; no h vogais nasais e at a nasalidade das vogais seguidas por consoantes nasais muito leve; a reduo das vogais em posio postnica acontece em vrios dialetos do italiano, mas a lngua no a permite. Outras diferenas o falante italiano s pode reconhecer estudando portugus. Os resultados das tentativas de imitao do portugus brasileiro cantado podem ser avaliados nas gravaes dos artistas acima nomeados. Pode-se ter um exemplo das diferenas entre suas abordagens ao confrontarmos a realizao dos sons nasais nas gravaes de Mina, Sergio Endrigo e Barbara Casini. A tentativa da cantora Mina, que gravou vrias msicas em portugus brasileiro no LP Mina canta o Brasil, parece ter em conta os traos sobrenomeados s de maneira aproximada e, na primeira msica do LP, Canto de Ossanha, isto bem evidente no incipit da letra, O homem que diz dou, no d. A vogal nasal no final da palavra homem no a vogal mdia anterior que deveria ser; ao contrrio, bem mais
90 91

Outro lado tambm foi publicado em CD pelo selo PHILOLOGY W 168 (1999). Barbara Casini Group, Todo o amor, CD PHILOLOGY W 132 (1997). 92 <http://www.philologyjazz.it> (24.03.2012). 93 Veja-se Luciano Canepari, Introduzione alla fonetica, Einaudi, Milano 19793, e Thas Cristfaro Silva, Fontica e Fonologia do Portugus, Contexto, So Paulo do Brasil 1998. Tambm pode ser til Luciano Canepari, Pronuncia portoghese per italiani. Fonodidattica contrastiva naturale, Aracne, Roma 2012.

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central94. Mais profundo o conhecimento que Sergio Endrigo tinha da lngua ao gravar no Brasil o disco Exclusivamente Brasil. No LP h a faixa A Rosa, dedicada a Sergio Endrigo por Chico Buarque de Hollanda, e cantada pelos dois. A letra baseada em versos que alternam rimas finais e internas, que, graas alternncia entre as duas vozes, permitem comparar a pronncia.

Chico Buarque Sergio Endrigo CB SE

Arrasa o meu projeto de vida, Querida, estrela do meu caminho, Espinho cravado em minha garganta, Garganta, A santa s vezes troca meu nome []

Ao confrontar as vogais tnicas antes do n ortogrfico, nas palavras garganta e santa, nota-se que h diferenas tanto na intensidade da nasalizao (maior por Chico Buarque) quanto na abertura (maior por Sergio Endrigo). Apesar disso a pronncia de Endrigo parece aceitvel do ponto de vista fontico, embora seja bem reconhecvel o sotaque italiano. Melhores resultados foram alcanados pela cantora de bossa e jazz Barbara Casini. A verso que ela gravou da msica Fotografia (Tom Jobim) no CD Voc e eu95 (2001) parece estar baseada na interpretao de Gal Costa (CD Gal Costa canta Tom Jobim, 1999)96.

Fotografia (Tom Jobim)

Eu, voc, ns dois Aqui neste terrao beira-mar,

94

Outro problema a palatalizao das oclusivas alveodentais: Mina articula a consoante d no incio da palavra dou em posio alveopalatal mas, antes da vogal o, a articulao da consoante d s pode ser dental ou alveolar - assim acontece quando ela pronuncia d. 95 Barbara Casini - Phil Woods - Stefano Bollani, Voc e eu, CD PHILOLOGY W 302 (2001). 96 Gal Costa canta Tom Jobim, CD BMG 709792 (1999); Gal Costa canta Tom Jobim ao vivo, DVD BMG 71138 (2000).

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O sol j vai caindo e o seu olhar Parece acompanhar a cor do mar. Voc tem que ir embora, a tarde cai, Em cores se desfaz, escureceu, O sol caiu no mar E a primeira luz l embaixo se acendeu, Voc e eu.

Eu, voc, ns dois, Sozinhos neste bar meia-luz E uma grande lua saiu do mar; Parece que este bar j vai fechar. E h sempre uma cano para contar Aquela velha histria de um desejo Que todas as canes tm pra contar E veio aquele beijo, Aquele beijo.

O portugus de Barbara Casini no tem muitos erros do ponto de vista fontico. Com respeito pronncia de Gal Costa, Barbara at faz escolhas fonticas pessoais, como no caso das consoantes finais em ns dois que ela pronuncia como fricativas alveopalatais97. H diferenas importantes na pronncia das vogais nasais no que tem a ver seja com a posio da vogal seja com a qualidade e intensidade da nasalizao/nasalidade, no caso da palavra cano do verso E h sempre uma cano para contar. Quanto posio da vogal, a pronncia das vogais nasais abertas centrais // (ou /aN/) mais posterior e escura na pronncia de Barbara Casini que no caso de Gal Costa, Gal Costa parece emitir bem anterior a // tnica de cano. Nem a gravao de uma artista carioca como Nara Leo98 parece apresentar os dois // dessa palavra numa posio tanto posterior quanto Barbara Casini faz. No verso mais abaixo Que todas as
97

H mais uma diferena na pronncia do ditongo tnico final na palavra escureceu, no verso Em cores se desfaz, escureceu, onde Barbara Casini produz uma vogal aberta [], que no faz parte das variantes do fonema /e/ em portugus. 98 Nara Leo, Os Meus Amigos So Um Barato, LP PHILIPS 6349.338 (1977). Nara Leo nasceu em Vitria em 1942 mas com um ano de idade mudou-se para o Rio de Janeiro. Seu apartamento no Rio era localizado no bairro de Copacabana.

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canes tm pra contar a pronncia da vogal // na palavra canes por Gal Costa continua sendo mais anterior do que no caso da Barbara Casini, mas aqui Barbara parece estar muito perto da pronncia posterior gravada por Nara Leo. Quanto nasalizao/nasalidade em correspondncia dessas vogais, parece que na gravao de Barbara tambm h maior intensidade. A causa desses fenmenos pode ser uma preferncia esttica visando se aproximar o mximo possvel da pronncia carioca. O que acontece que, de fato, a distribuio das variantes da vogal nasal // nas duas ocorrncias da palavra cano/canes no parece consistente na gravao de Barbara mesmo se a compararmos com a pronncia carioca de uma artista como Nara Leo, que na sua gravao escolhe uma vogal // mais anterior ao anteceder a vogal tnica // da palavra no singular, e mais posterior antes da vogal tnica // no plural 99. A complexidade das vogais portuguesas , de fato, um dos maiores obstculos para os italianos conseguirem reproduzir a lngua do Brasil. O Italiano no tem vogais nasais e no fcil imitar a postura nasal do brasileiro, tanto em geral quanto nos detalhes100. Se escutarmos melhor as vogais nas interpretaes das duas cantoras, notaremos que o problema no s a posio da vogal nas dimenses vertical e horizontal da boca ou a intensidade da nasalizao/nasalidade, mas a maneira de articular o som das vogais na dimenso temporal, portanto no nvel da prosdia ou da fontica articulatria, assunto que parece difcil de se afrontar sem uma bibliografia cientfica suficiente, se comparada com a que h na rea da fontica tradicional (uma tecnologia de anlise mais avanada pode ajudar a anlise feita pelo ouvido, mas talvez nem sirva muito, visto que o problema pertence ao mbito da esttica). Apesar de tudo, h italianos que desejam cantar em portugus brasileiro, e no vo parar, ainda que encontrem dificuldades nos nveis da prosdia ou da fontica101.

99

De fato Barbara Casini parece cantar a palavra cantar em vez de contar no fim desses versos julgando pelo ouvido brasileiro , ainda que a nasal // seja muito posterior tambm nesse caso. 100 Tambm importante lembrar que, se o quadro das vogais orais tnicas corresponde ao italiano, no assim no caso de vogais pretnicas ou postnicas, que tambm manifestam uma elevada variabilidade no portugus do Brasil segundo os falares e o nvel mais ou menos formal. 101 Desejo agradecer sinceramente a todos os que me ajudaram na reviso deste estudo, Alessandra Moscato, a professora Valentina Vettorazzo do Centro Brasil-Itlia de Roma, e os professores Eloi Stein da Sapienza Universidade de Roma e Waldemar Mattos da UNESP de So Paulo.

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Msica e palavra no folc. - estrutura e funcionamento

Givanildo Amncio da Silva Universidade Federal do Pernambuco (UFPE), Brasil Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH, UNL), Portugal.

Resumo: A abordagem deste tpico tem justificao no processo de compreenso das melodias compostas pelos agentes musicais da cultura ou expresso Folc. Isto ocorrer a partir das anlises das letras criadas pelos folcloristas e brincantes (nome de referncia no Nordeste do Brasil para os artistas de origens humildes e populares), a luz da fundamentao do Cecil Sharp, que clarifica com muita propriedade como acontecem e se desenrolam os mecanismos de composio musical com base majoritria na ncora da palavra, nomeadamente, neste foco, a lingua portuguesa. Tudo ocorre, no contexto msica e palavra com foco expressivo na letra da cano, ao invs da msica. Mas, isso no gera nenhum prejuzo msicoesttico. Pois, claro que a vida e a cano popular se confundem com o universo da palavra que gera som musical. Este ltimo um produto da palavra e seus significados, suas mtricas. Ter este entendimento amplia, ou melhor, condiciona o entendimento prvio dos compositores e composies nacionalistas baseadas nos elementos folclricos.

Palavras chaves: Msica, Folclore, Folksong, Letra, Cano

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Andino Abreu e Ruy Coelho: relaes entre o canto de cmara no Brasil e a cano portuguesa

Isabel Porto Nogueira Jonas Klug da Silveira Ananda Alves Brando Yimi Walter Premazzi Silveira Junior Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Brasil

Resumo: Este projeto apresenta um estudo sobre a trajetria artstica do bartono brasileiro Andino Abreu (1884-1961), reconhecido por ser importante intrprete dos compositores brasileiros Villa Lobos e Camargo Guarnieri, sendo que deste ltimo realizou a estreia mundial das obras vocais. O Grupo de Pesquisa em Musicologia da UFPel vem desde 2001 dedicando-se ao estudo da iconografia musical e de crticas e programas de concerto, dentro de uma perspectiva de trabalho multidisciplinar que visa lanar um olhar sobre aspectos da histria da performance musical. A partir deste enfoque, destacamos o trabalho que vem sendo realizado desde 2008 sobre o acervo de programas e crticas dos concertos de Andino Abreu, primeiro professor de canto do Conservatrio de Musica de Pelotas (RS, Brasil - fundado em 1918). Andino, como intrprete, desenvolveu importante carreira como camerista no Brasil, Uruguai e Europa, sendo reconhecido por ter valorizado sobremaneira o repertrio contemporneo para a poca. A partir do estudo de seu acervo, observamos uma significativa presena do compositor portugus Ruy Coelho (1889-1986). O acervo do intrprete conta com manuscritos musicais do compositor Ruy Coelho, partituras editadas, e criticas do compositor aos seus concertos; alm de cartas endereadas ao cantor e escritas de prprio punho por Coelho. Ademais desta significativa presena documental do compositor no acervo, observamos que as obras de Ruy Coelho so extremamente recorrentes no repertrio de Andino Abreu, perfazendo um total to importante que o torna um dos compositores mais interpretados pelo cantor. Desta forma, podemos apontar para a hiptese de que Andino Abreu tenha sido um importante divulgador do repertorio vocal portugus no Brasil, atravs das obras de Ruy Coelho; e alm deste levantamento de repertorio buscamos identificar os manuscritos do compositor presentes no acervo do cantor.

Palavras chaves: Andino Abreu, Ruy Coelho, Cano de Cmara, Cano Portuguesa, Histria da Performance Musical

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A Modinha e a busca do carter nacional no livro A msica no Brasil desde os tempos coloniaes ate o primeiro decenio da Republica (1908), de Guilherme de Mello

Guilhermina Lopes Edmundo Hora Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil

Resumo: Escritas a partir de um escasso nmero de fontes, as primeiras obras historiogrficas sobre a msica brasileira constituam uma compilao de fatos relacionados msica e aos msicos cuja contribuio pessoal era considerada importante, alinhados aos ditos grandes acontecimentos histricos. Percebe-se nesses textos, de carter eminentemente ensastico, o intuito de desenvolver no leitor uma conscincia musical nacional. Publicado em Salvador, Bahia, em 1908, A musica no Brasil desde os tempos coloniaes ate o primeiro decenio da Repblica, de Guilherme de Mello, a mais antiga obra historiogrfica panormica sobre a msica brasileira de que se tem notcia. A modinha, frequentemente mencionada ao longo de todo o livro, tratada como prova da existncia de uma msica autenticamente brasileira. O presente artigo trata de consideraes do autor acerca do referido gnero, buscando contextualizar seu discurso em relao s teorias cientificistas (Positivismo, Evolucionismo e Determinismo) dominantes poca, bem como ao momento poltico do pas (incio do perodo republicano). Conjectura-se, ainda, a influncia da esttica literria do Parnasianismo sobre seu estilo de escrita e sua aparente predileo pela modinha por ele denominada clssica.

Palavras chave: Modinha, Historiografia Musical Brasileira, Guilherme de Mello

As primeiras obras historiogrficas sobre a msica no pas so definidas por Dalton Soares (2007) como uma compilao de fatos relacionados msica e aos msicos cuja contribuio pessoal era considerada importante, alinhados aos ditos grandes acontecimentos histricos. Percebe-se nesses textos o intuito de desenvolver no leitor uma conscincia musical nacional. Conforme descreve Suzel Reily (2000), tais obras iniciam-se comumente pela descrio do perodo colonial como formativo de nossa identidade e cultura, apontando o desenvolvimento de diversos gneros e formas musicais hbridos como resultado das interaes entre europeus, africanos e amerndios. Reflexes sobre a histria da cano brasileira costumeiramente trazem como uma das primeiras referncias modinha. O gnero em questo constantemente mencionado em A musica no Brasil desde os tempos coloniaes ate o primeiro decenio
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da Republica, de Guilherme de Mello (1867-1932), a mais antiga obra historiogrfica panormica sobre a msica brasileira de que se tem notcia. So ainda poucas as informaes disponveis sobre o autor. Sabe-se que estudou durante dez anos (1876-1886) no Colgio de rfos de So Joaquim em Salvador, Bahia. Posteriormente, passou a lecionar nessa mesma instituio, substituindo seu antigo professor de msica na funo de mestre de banda em 1892. Fundou no colgio uma Schola Cantorum e uma orquestra, alm de desempenhar outras atividades ligadas ao ensino musical na cidade (MARCONDES, 2000). Permaneceu no Colgio at 1928, quando se transferiu para o Rio de Janeiro, assumindo o cargo de bibliotecrio interino no Instituto Nacional de Msica. Foi efetivado no ano seguinte. Permaneceu no Rio at sua morte, em 1932. A escassez, poca, de informaes precisas sobre a atividade musical no Brasil reconhecida, ainda que com certa ingenuidade, pelo prprio Mello:

No fiz este modesto trabalho com a vaidade estulta de vos dar uma historia completa da Musica no Brasil. Para isso ser-me-iam necessarios grandes capitaes para, pessoalmente em cada Estado, poder cavar nas diversas phases dos tempos coloniaes, do primeiro e segundo imperio e agora da Republica, todos os factos interessantes do dominio da Musica, ao em vez disso, tive de me resignar ao cabedal, alis aprecivel, que sobre o assumpto me forneceram o Instituto Geographico e Historico da Bahia e o Real Gabinete Portuguez de Leitura; e sim o fiz com o desejo ardente de mostrar-vos com provas exuberantes, de que no somos um povo sem arte e sem literatura, como geralmente dizem, e que pelo menos a Musica no Brasil tem feio caracterstica e inteiramente nacional (MELLO, 1908, p. 10).

No prefcio de seu livro, o musiclogo baiano apresenta-nos sinteticamente sua viso do desenvolvimento da msica brasileira, indicando influncias exercidas por diversos povos e conjunturas polticas, em distintos perodos:

Diversas foram as influncias que concorreram em cada perodo de seu desenvolvimento para a formao do cunho original ou tpico da musica popular brasileira: influencia indigena, influencia jesuitica, que constituem o periodo de formao; influencia portugueza, influencia africana, influencia hespanhola, que constituem o periodo de caracterisao, influencia bragantina que constitue o periodo de desenvolvimento; influencia dos pseudo-maestros italianos, periodo de degradao; influencia republicana, periodo de nativismo (MELLO, 1908, p. 7).

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Diferentemente dos textos precedentes sobre a msica no pas, o livro de Mello aponta com otimismo a contribuio da miscigenao nossa msica. A modinha, at ento considerada, juntamente com o lundu, apenas um elemento formador de uma potencial msica brasileira, tratada pela primeira vez como gnero representante de uma msica nacional j existente. Publicado em Salvador em 1908, portanto, menos de vinte anos aps a proclamao da Repblica, o livro reflete a esperana gerada pelo advento do novo regime na intelectualidade do perodo. A independncia do Brasil, proclamada em 1822, havia suscitado um sentimento semelhante, perceptvel, por exemplo, na leitura de Ideias sobre a msica (1836), de Manuel de Arajo Porto Alegre. Nas palavras do prprio Mello (1908, p. 297): com a proclamao da repblica a arte nacional reivindica todo o seu passado de gloria e inicia uma nova epoca que bem poderiamos denominar Periodo de nativismo. No se pode esquecer que o movimento republicano no Brasil foi fortemente influenciado pelo Positivismo, corrente filosfica desenvolvida em meados do sculo XIX a partir dos estudos de Auguste Comte (17981857). Buscava validar o estudo das humanidades - sobretudo da sociologia - com base em mtodos empregados pelas cincias naturais. Conhecido esse contexto, pode-se compreender melhor a grande nfase dada por Mello comprovao da autenticidade da msica brasileira. Outra concepo filosfica em voga era o Determinismo, caracterizado, nas Cincias Humanas, pela busca de elementos condicionadores da sociedade e da cultura. Destacam-se duas teorias: o Determinismo Geogrfico, defendido pelo ingls Henry Buckle (1821-1862) e o Determinismo Integral, formulado pelo francs Hippolyte Taine (1828-1893). Enquanto Buckle considerava o meio fsico como o principal elemento condicionador de uma sociedade e de sua cultura, a teoria de Taine englobava, alm do meio, os fatores raa e momento histrico (VOLPE, 2008). O musiclogo baiano define a msica popular brasileira como resultante da fuso dos costumes das raas [sic] portuguesa, espanhola, africana e indgena. Considera o lundu, a tirana e a modinha como os gneros-base da msica brasileira. Sobre o primeiro, predominaria a influncia africana, sobre o segundo a espanhola e sobre o terceiro a portuguesa.
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Sua abordagem da msica brasileira revela tambm uma forte influncia do Evolucionismo, teoria que teve na figura do filsofo ingls Herbert Spencer (18201903) seu maior expoente nas Cincias Humanas. O sentido da evoluo - entendida necessariamente como progresso seria sempre do simples para o complexo. Mello contrape modinha a msica indgena, considerando esta ltima inferior, mais um canto de brbaros e selvagens que de um povo civilizado (p. 133). Soares (2007, p. 49), esclarece que, a despeito da criao de uma imagem herica [sic] do ndio e a denncia da escravido e a posterior abolio em fins do sculo XIX [...], a viso evolucionista implicava, necessariamente, em identifica-los ndio e negro como raas inferiores. Nota-se que o autor baiano toma as formas, gneros e estilos europeus como parmetro, numa tentativa de legitimao da modinha brasileira. Deixam-se entrever, em seu terceiro captulo, os ideais estticos do autor, que defende a clssica modinha, [...] verdadeira epopa do sentimento e da inspirao artstica do nosso povo (p.132). Cita, sobretudo, a influncia dos poetas rcades, entre eles Cludio Manoel da Costa (1729-1789), Alvarenga Peixoto (1744-1793), Toms Antonio Gonzaga (1744-1810) e Domingos Caldas Barbosa (1738-1800) corifeus102 da modinha no tempo de D. Maria I. Enumera, ainda, compositores que cultivaram o referido gnero durante a Colnia e o Imprio, enaltecendo a denominada modinha de salo, que, cantada pelas pessoas ilustres, alentava a imaginao musical dos mestres (ibidem, p. 134). Reafirmando a existncia de uma tradio musical brasileira, Mello questiona os esteretipos associados msica de alguns pases europeus, definindo a arte autntica de tais pases como resultante da influncia [entendida, pelo autor, como cpia] de vrias culturas, no como algo criado ex-nihilo.

Se a nossa modinha no constitue pela sua forma e pelos seus traos um caracter de musica essencialmente, brasileira, porque tambem havemos de dizer que esta musica, por ser melodiosa, italiana, aquela, por ser harmoniosa, allem e esta outra, por ser dramtica, franceza, quando todos esses estylos so cultivados do mesmo modo e com a mesma arte e proficincia tanto na Italia e na Alemanha como na Frana? Se temos uma tradio porque no havemos de ter uma arte musical, ella no o produto
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Corifeu: 1. Regente ou diretor do coro do antigo teatro grego. 2. Pessoa de maior destaque ou influncia em um grupo (HOUAISS, 2009, p. 550).

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directo da tradio? Por acaso querero tambm dizer que no temos uma tradio, ou que sendo a nossa tradio uma sntese da portugueza, da tupy, da hespanhola e da africana no temos direito a uma tradio nacional? Neste caso tambm diremos, os francezes, os italianos, e os allemes no tm uma arte porque eles copiaram da dos gregos e dos romanos os quaes por sua vez copiaram-na dos antigos povos orientaes (p. 138).

O autor defende o canto em lngua portuguesa, criticando a preponderncia da pera e do canto em lngua italiana no pas. Distinguindo as particularidades fonticas de cada idioma, acredita serem todas as lnguas musicveis. Defende a adaptao da msica lngua. Juntamente com outros cantares tradicionaes e as nossas lendas, a modinha defendida pelo musiclogo como base para a fundao de uma pera nacional (p. 59).

Sob o ponto de vista das lnguas porque tambem havemos de dizer systematicamente que os italianos primam na melodia porque a sua linguagem mais doce e suave, mais harmoniosa e melodiosa do que todas as outras? Doce ou suave, harmoniosa ou melodiosa a linguagem italiana ha de ser tanto quanto a portugueza, pois que os phonemas que nella predominam e que do causa a sua melodia e harmonia so da mesma procedencia que os nossos: labiaes, linguaes, dentaes e nasaes. No se d o mesmo entretanto com a lingua hespanhola, allem e ingleza, cujos phonemas predominantes so em grande numero gutturaes. Mas isto no constitue razo para se dizer que tal lngua mais musical do que outra, pois que a arte, por isso mesmo que uma arte, tem recursos para aplainar todas as dificuldades. Que faam como o francez criem a musica para a palavra e no a palavra para a musica. (pp. 138-139).

Ao abordar, no captulo seguinte, a origem da modinha, o autor remete-nos msica na mitologia grega, msica da Igreja, s cruzadas e romances cavalheirescos por elas inspirados, aos trovadores franceses e mestres-cantores alemes, s canes italianas do sculo XV, ao posterior desenvolvimento da polifonia renascentista e ao desenvolvimento da pera no sculo XVII incio do Barroco. Repentinamente, inicia uma descrio da origem da modinha, a partir de uma cano portuguesa denominada moda possivelmente derivada de mote. Citando Tefilo Braga, relaciona tais canes s canzone italianas do sculo XVI e s serranilhas, gnero lrico da poesia portuguesa e aos solaus, romances musicais de carter triste. Tais canes teriam penetrado nos cancioneiros aristocrticos e, posteriormente, no teatro vicentino. O autor compara a estrutura de refro das serranilhas e dos romances de estarillar cantados nas
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Astrias aos cantares tupinambs, por todas essas manifestaes possurem como princpio o cantar alternado entre dois grupos. Ao apontar a influncia da serranilha no desenvolvimento da modinha, Mello serve-se novamente de uma argumentao determinista:

De par com as modinhas e as modas portuguesas, a serranilha galleziana foi pouco a pouco se acomodando ao nosso clima e, recebendo a essencia de nossos campos, o aroma de nossas relvas, o perfume de nossos jardins, o cheiro de nossas flores, eleva no corao da mulher brasileira um novo altar, cujo sacrario iluminado pelo fogo puro e santo das vestaes, encerra ainda hoje a ambula do pabulo comunial e a anphora dos santos oleos que sagrara Cupido e Venus deuses do amor (pp. 149-150).

A digresso realizada pelo autor nesse captulo constitui mais uma tentativa de legitimao do carter nacional da modinha referncia msica indgena bem como de seu alicerce em uma longa tradio musical. Constata-se, na citao acima, alm da presena do determinismo geogrfico, o uso de uma linguagem rebuscada e referncias cultura e mitologia romanas. Ao se buscar contextualizar o estilo do autor, deve-se ter em mente que o Parnasianismo movimento literrio que apresentava, entre outros elementos, o preciosismo vocabular e a valorizao da mitologia influenciou a obra potica de muitos de seus contemporneos, tais como Vicente de Carvalho (18661924), Olavo Bilac (1865-1918), autor da letra do Hino Bandeira Nacional e Joaquim Osrio Duque-Estrada (1870-1927), o qual escreveria, em 1907, o poema que em 1922 seria adotado como letra do Hino Nacional Brasileiro. Outras caractersticas do Parnasianismo, como o gosto por rimas, a metrificao rigorosa e a temtica grecoromana tambm se faziam presentes no Neoclassicismo ou Arcadismo, estilo literrio dominante no sculo XVIII. Tal paralelo pode nos ajudar a compreender a aparente predileo de Guilherme de Mello pela modinha clssica. Mais adiante, Mello destaca, inclusive, a presena de modinhas nos acampamentos brasileiros durante a Guerra do Paraguai (1864-1870), vendo nessas canes, mais que nos hinos, o sentimento nacional. Encerrando o ltimo captulo, o autor cita a composio de modinhas pelo ento considerado heri nacional Carlos Gomes (1836 1896) como um grande mrito de um msico que, mesmo autor de grandiosas peras, no desconsiderou as singelas canes.
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Apesar da carncia, em A msica no Brasil..., de exemplos e anlises musicais das modinhas, da muitas vezes paradoxal exaltao do popular e do erudito, do nacional e do europeu, da escassez de fontes e de certa aleatoriedade na organizao dos captulos, deve-se destacar o pioneirismo da pesquisa realizada para a escrita do livro em questo, verdadeiro ato de bravura de um professor baiano.

Bibliografia HOUAISS, Antnio. VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa, 1ed. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. MARCONDES, Marcos (ed.). Enciclopdia da Msica Brasileira erudita; seleo dos verbetes Rgis Duprat. So Paulo: Art Editora: Publifolha, 2000. MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Repblica. Salvador: Typographia de S. Joaquim, 1908. REILY, Suzel Ana. Introduction: Brazilian Musics, Brazilian Identities. In: British Journal of Ethnomusicology, v. 9, n. 1, pp. 1-10, 2000. SOARES, Dalton Martins. O desenvolvimento, na primeira metade do sculo XX, da historiografia sobre a prtica musical em So Paulo entre os sculos XVI e XIX. Dissertao de Mestrado em Msica. So Paulo: Instituto de Artes, Universidade Estadual Paulista, 2007. VOLPE, Maria Alice. A Teoria da obnubilao braslica na histria da msica brasileira. In: Msica em Perspectiva; vol. 1, n 1, 58-71, maro 2008.

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A Cano Saudade de Jos Penalva: um estudo crtico interpretativo

Grasieli Cristina dos Santos Universidade Federal do Paran (UFPR), Brasil Alexandre Gonalves Universidade do Estado de Santa Catarina (UDESC), Brasil

Resumo: Nesse trabalho buscou-se compreender as inter-relaes entre texto e musica na cano Saudade de Jos Penalva. Como suporte terico para a anlise musical, utilizamos algumas idias propostas por Jan LaRue (1970). Para a anlise dos poemas das canes, foi utilizada a proposta de Norma Goldstein (1999), que secciona o poema com finalidade didtica e o estuda sob vrios aspectos, sem deixar que a unidade do texto se perca. Pudemos traar um paralelo entre msica e poesia, observando o modo como se relacionam e interagem na composio. A poesia expressa dois afetos distintos que o compositor trabalhou musicalmente em forma A-A, utilizando o piano como ambientador e comentador da cano. Esse pianismo sustenta os afetos expressos pela poesia e ilustra as metforas utilizadas no texto. A partir do estudo da letra e msica, juntamente com as pesquisas de Mrio de Andrade (1975) sobre os compositores e a lngua nacional, foram observadas as dificuldades tcnico-vocais encontradas em Saudade, apresentando sugestes interpretativas para essa cano.

Palavras chave: Jos Penalva, Cano, Anlise, Nacionalismo, Lngua Portuguesa

Natural de Campinas SP, o Padre Jos de Almeida Penalva (1924-2002) foi um dos compositores mais importantes a atuar no estado do Paran e um dos compositores mais representativos do sculo XX a atuar no Brasil e no exterior. Em cerca de 500 composies catalogadas, h o predomnio da msica vocal sobre a instrumental, e dentre suas composies vocais, encontram-se as canes seculares para voz e piano, em lngua portuguesa, que representam a fase nacionalista do compositor. A cano Saudade foi sua primeira cano secular (1953), escrita logo aps seu retorno de Guarulhos (SP) Curitiba (PR) para reassumir funes religiosas. Naquele ano, deparou-se com uma cidade diferente da que havia partido, repleta de mudanas idealizadas pelo Governador Bento Munhoz da Rocha em razo do Centenrio de
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Emancipao Poltica do Paran (BOJANOSKI; PROSSER, 2006, p. 22). Essa cano foi adaptada, posteriormente, para coro a cappella (por duas vezes) em 1966 e 1980, prtica comum de Jos Penalva, que adaptava suas obras para o uso, sempre que necessrio. Saudade est estruturada em Introduo-A-A. Escrita em compasso binrio simples tem sua parte A subdividida em dois temas: o primeiro a anacrstico, e o segundo b ttico, introduzidos por uma melodia cromtica executada somente pelo piano. Essa melodia introdutria, variada rtmica e melodicamente, torna-se a segunda metade do tema b, para a voz.

Figura 1: Tema a e tema b da sesso A na linha meldica do canto.

Embora a msica tenha a forma A-A, a poesia tem forma estrfica binria (AB), onde cada estrofe possui carter distinto. O poema foi escrito por Menotti Del Picchia em 1925 e publicado na obra Chuva de Pedra. estruturado em uma quintilha e um terceto e tem seus versos em redondilha maior que, segundo Goldstein (1999, p. 27), a estrutura mais simples quanto ao sistema mtrico em lngua portuguesa; o preferido das quadrinhas e canes populares. Suas slabas mtricas no tm acento fixo. A acentuao varivel pode ser notada no esquema rtmico103 dos versos:

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Esquema Rtmico (E.R.) o nome dado frmula que indica quantas slabas poticas tem o verso (indicado fora dos parnteses) e quais slabas so acentuadas (dentro dos parnteses) (GOLDSTEIN, 1999, p. 77).

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Tabela 1: Escanso Rtmica do poema Saudade.

As rimas104 A (graa, raa) e B (difusa, lusa) so cruzadas e graves; a rima C (verteu, nasceu) interpolada e aguda, e a rima D (h-de, saudade) emparelhada e grave. Somente a rima D rica, por ser composta por palavras de classe gramatical diferente e todas as rimas so externas. Quanto aos nveis lexicais, sintticos e semnticos, nota-se que na primeira estrofe h o predomnio de substantivos e adjetivos, e um nico verbo no ltimo verso (verteu). Esse verbo reforado na msica pela linha meldica ascendente em crescendo, e foram dedicados a ele dois compassos inteiros (cp. 16 e 17). Devido ao predomnio de adjetivos e, em nvel sinttico, de locues adjetivas, o verbo de ligao fica subentendido. Os trs primeiros, no modo indicativo e no presente, acrescentam objetividade e arbitrariedade ao poema. como se o poeta estivesse descrevendo o que, para ele, a saudade. Os dois ltimos versos so ligados por encadeamento e o nico verbo da estrofe, no passado, referencia a saudade dos portugueses desbravadores que tiveram de deixar sua ptria para se estabelecerem no Brasil. As palavras lusa e exlio reforam essa ideia. Caracterstica dessa estrofe tambm o uso de metforas, j que, para o poeta, a saudade alegria, doena e o pranto que a guitarra lusa verteu. O sentimento de saudade ambguo e isso que o poeta tenta expressar em seu poema, j que ao
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Para maiores informaes sobre os tipos de rimas existentes, consultar o livro Versos, Sons e Ritmos de Norma Goldstein (1999, p. 44-49).

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mesmo tempo um estado de alegria por sentir falta de algo ou algum que se gosta e de melancolia e pesar por no poder ter ou estar na presena de. Esse carter ambguo do termo saudade, retratados com humor e ironia pelo poeta, deve permear a interpretao da obra; o cantor e pianista podem acentuar as diferenas entre a alegria e a tristeza (parte A e B do poema e respectivas referncias musicais a esses afetos). Esse contraste pode ser feito atravs de expresso facial (corporal), mudana de timbre, inflexo vocal (enfatizando o texto ou palavra a ser evidenciada) e, atravs das indicaes musicais do compositor. O piano acompanhador, com ritmos sincopados caractersticos da msica afrobrasileira, refora a ideia das metforas, tornando a saudade menos dolorosa, mais alegre. Essa mesma ideia da msica oferecer suporte ao texto , ocorre em mais dois momentos do tema a: 1) em um salto de oitava da melodia vocal, aliado ao aumento de intensidade (de mf para f, cp. 9-10), que enfatiza a metfora da saudade ser doena da raa brasileira; 2) e o piano executa desenhos meldicos imitando os bordes dos violes, tpicos do choro, enquanto o poema versa pranto que a guitarra lusa em seu exlio verteu (c. 11 ao 17). A segunda estrofe traz frases mais completas, do ponto de vista sinttico, com a presena de outras classes gramaticais. Inicia a estrofe, com uma interjeio, Ai, evocando a melancolia da saudade descrita na primeira estrofe. Musicalmente, trata-se do ponto culminante da cano, embora executada em intensidade fraca (p) e em andamento lento, a nota mais aguda da pea. Nessa estrofe, o modo subjuntivo sugere o desejo de concretizar ou realizar o que se afirma (GOLDSTEIN, 1999, p. 60). O primeiro verso consiste em uma orao subordinada condicional incompleta: quem sentir-te no h-de (o que?). Esses versos iniciam com a conjuno condicional se, que indica uma hiptese para o que foi afirmado no primeiro verso. O poema curto e possui carter melanclico, acrescido, entretanto, de humor e ironia, em que o poeta (e o compositor) v a saudade pelo seu aspecto positivo. A ausncia em alguns compassos de acompanhamento do piano auxilia no carter contemplativo desse tema. A intensidade, que varia de p a ppp, e a reduo do andamento, constituem elementos essenciais na construo do carter evocativo da linha meldica do canto. A retomada do andamento rpido (semnima igual a 84) no
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compasso 29 marca o incio da sesso A, na qual os temas a e b so sutilmente modificados rtmica e melodicamente, alm de serem executados somente pelo piano, e transpostos. Por conta dessas variaes, consideraremos como sendo o tema a e b. Em b h a variao na direo da melodia da voz, se comparado a b, e idntica aos compassos 3 a 5 da introduo, auxiliando o desfecho da cano. Nesse aspecto comparativo, nota-se o entrosamento composicional entre a melodia do canto e o acompanhamento do piano. O piano inicia a cano, e a voz a termina. H ainda que se observar a funo conectiva que assume uma cadncia especfica para o piano (cp. 5, 23, e 42), para o canto (cp. 16 a 18), e entre piano e voz (cp. 36 e 37). Esse elemento conectivo cadencial inicia, interliga os temas e/ou fragmentos deles, conferindo coerncia entre a forma A-A da msica e a forma A-B da poesia.

Figura 2: Elemento conectivo cadencial. (cp. 5, 23, e 42; 16 a 18; 36 e 37).

Saudade explora o registro mdio/agudo da voz aguda feminina (soprano) e trabalha as notas de passagem entre esses registros, podendo trazer algumas dificuldade ao intrprete. H dois pontos de maior dificuldade tcnica e que exige ateno do cantor para uma boa performance: os cp. 9-10 e cp. 18-20. No primeiro h um salto de oitava anacrstico do F#3 para o F#4 (esse ltimo, passagem do registro mdio para o agudo
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nas sopranos). E nos cp. 18-20 necessrio atacar um L4 (nota aguda em p) aps uma nota longa.

Figura 3: Saudade Pontos de maior dificuldade tcnica da cano.

No primeiro caso, a dificuldade consiste no salto para o agudo, em nota de passagem, que, quando feito sem preparao muscular anterior e sem prover espao suficiente para que o agudo acontea, quebra, falha ou temos a sensao de que o som ficou espremido/apertado na garganta. Fisiologicamente, isso ocorre porque a melodia ascendente ou o salto faz a laringe subir tambm, repentinamente, deixando menos espao no trato vocal para ressonncia, alm de acmulo de tenso. Segundo Pinho & Pontes (2008, p. 51) a melhor forma de se driblar as quebras nas notas de passagem est em elevar progressivamente o palato mole e, consequentemente, baixar a laringe ou abrir a garganta sem comprimir a lngua, produzindo um som mais coberto sempre que a direo meldica for ascendente; quando for descendente, realiza-se o contrrio: uma descobertura do som. Alm da cobertura dos sons, necessrio o apoio105 dos msculos plvicos, abdominais e intercostais, compreendido por Miller (2000, p. 38) como uma forma de coordenar o gerenciamento do ar que deve ser dominado por qualquer cantor para adquirir, ao mesmo tempo, energia e liberdade na fonao. No segundo caso, o ataque repentino do L4, tambm pode elevar a laringe, fazendo com que o som no saia, ou fique apertado. Nesse caso, o ataque na vogal
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No me estenderei aqui no conceito do apoio no canto, bastante complexo e divergente nas diversas escolas de canto existentes. Para maiores esclarecimentos, consultar a Monografia de Javier Venegas, disponvel em: <http://www.pergamumweb.udesc.br/dados-bu/000000/00000000000C/00000C4E.pdf >.

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a, considerada a mais natural a ser emitida, sem ocluses, desde que seja pensada na altura dos olhos (OITICICA, 1992, p.19), dando projeo ao som e sem deix-lo aberto ou espalhado demais. Pinho & Pontes (2008, p. 51) indicam para os sons agudos pensar na produo de um , para que o som no soe apertado ou estridente. Alguns estudiosos como Mrio de Andrade (1975, p.51) acreditavam haver dificuldade em se cantar sons nasais no registro agudo, mantendo nas notas agudas o mesmo timbre das regies mdio-graves. Em funo da maior abertura da boca e da alta frequncia do som nessas regies, difcil articular quase todos os fonemas. A implicncia de Mrio de Andrade com o som nasal no agudo, acreditamos, tem origem esttica, pois o que ele no apreciava era ouvir uma msica brasileira italianizada ou belcantstica, uma msica em que os sons nasais eram escritos em notas agudas forando os cantores a emitirem sons muito metlicos ou estridentes, que no condiziam com o timbre nasal caracterstico da lngua brasileira. H ainda uma questo rtmica a ser discutida, que Mrio de Andrade (1975, p.59) consideraria um erro de prosdia. No incio da cano, o compositor faz o acento rtmico da paroxtona cheia com silaba tnica em chei recair sobre a slaba a, em melodia ascendente, ficando a impresso de uma falsa oxtona. Para resolver essa falsa acentuao necessrio pensar que, juntamente ao acento regular do compasso binrio, no ritmo sincopado, existe um pulso ternrio que ocorre, talvez, por assimilao de algumas caractersticas da msica africana:

Figura 4: Saudade Exemplo do pulso ternrio implcito em compasso binrio simples.

Rueda (2006, p. 132) explica que a hemola e a sncope, caractersticos da msica africana, no podem ser encaradas em um compasso binrio igualmente como nas culturas europeias (em grupos de duas semnimas ou quatro colcheias, por exemplo), j que a msica de origem africana, comumente obedece a propores desiguais. Pensar nesse pulso ternrio implcito auxilia o cantor a no acentuar
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demasiadamente a segunda slaba de cheia, tornando o texto mais inteligvel sem soar incorreto. Com o exposto, pde-se traar um paralelo entre msica e poesia, observando o modo como se relacionam e interagem na composio: a poesia, de Menotti del Pichia, em redondilha maior, assegura que o sentimento saudade a doena da nao brasileira, erguida sob o pranto que a guitarra lusa verteu. Expressa dois afetos distintos (A-B) que o compositor os trabalhou musicalmente em forma A-A, utilizando o piano como ambientador e comentador da cano. Esse pianismo sustenta os afetos expressos pela poesia e ilustra as metforas utilizadas no texto. A partir do estudo da letra e msica, juntamente com as pesquisas de Mrio de Andrade (1975) sobre os compositores e a lngua nacional, foi possvel observar as dificuldades tcnico-vocais encontradas nessa cano, sugerindo ao longo do texto possibilidade tcnicas e interpretativas sua execuo. Demonstramos a importncia da anlise com base no texto e msica, com vistas a construir uma interpretao consciente da cano em questo, servindo de diretriz para abordagem de outras canes.

Bibliografia ANDRADE, M. Aspectos da msica brasileira, 2 ed. So Paulo: Martins Editora; Braslia: INL, 1975. BOJANOSKI, Silvana; PROSSER, Elisabeth. Jos Penalva: uma vida com a batina e a batuta. Curitiba: Artes Grficas; Editora Unificado, 2006. GOLDSTEIN, N. Versos, sons, ritmos, 11 ed. So Paulo: Editora tica, 1999. MILLER, R. Training soprano voices. New York: Oxford University Press, 2000. MOISS, M. Histria da literatura brasileira Modernismo, vol. 3, 6 ed. So Paulo: Cultrix, 2001. OITICICA, V. O b-a-b da tcnica vocal. Braslia: Musimed, 1992. PINHO, S. M. R; PONTES, P. Msculos Intrnsecos da Laringe e Dinmica Vocal. Rio de Janeiro: Revinter, 2008.

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RUEDA, C. V. Mdia: novo totem para um casamento dessacralizado. In: Revista Humanidades, Fortaleza, v. 21, n. 2, p. 132-150, jul./dez. 2006. Disponvel em: http://www.unifor.br/images/pdfs/pdfs_notitia/2585.pdf

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Aplicao e benefcios da Fontica Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional (AFI) no processo ensino-aprendizagem da pronncia da lngua cantada

Jeanne Rocha jeannerocha@hotmail.com Flvio Carvalho Flavioc4000@gmail.com Jos Magalhes mgsjose@gmail.com Universidade Federal de Uberlndia (UFU), Brasil

Resumo Este artigo consiste na comunicao de pesquisa em andamento abordando a temtica dico para cantores, realizada com alunos da graduao em Canto da Universidade Federal de Uberlndia (UFU), Brasil. O objetivo investigar os benefcios de uma proposta de ensino que tem a Fontica Articulatria e o Alfabeto Fontico Internacional (AFI) como contedos funcionais no ensino e aprendizagem da pronncia no canto em lngua estrangeira em geral e, Portugus Brasileiro, em particular, na inteno de contribuir com subsdios pedaggicos para esta rea ainda carente de pesquisas.

Palavras-chave: Fontica Articulatria; Alfabeto Fontico Internacional (AFI); Portugus Brasileiro Cantado; Dico; Pedagogia Vocal

Introduo A performance vocal, diferente dos demais instrumentos, pode ser vista como um conjunto de aspectos tcnico-vocais, terico-musicais, interpretativos e lingusticos, dentre outros. Em sua estrutura, o Canto constitudo de sons fonticos do texto e de sons musicais da linha meldica, ambos carregados de significados intrnsecos. Desta forma, o estudo desse instrumento implica tambm o de idiomas, tanto do ponto de vista semntico da compreenso do texto para a interpretao quanto fontico, da pronncia da lngua a ser cantada, partindo do pressuposto que, o repertrio vocal

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abrange, em geral, sete lnguas106, cada uma com caractersticas prprias que devem ser preservadas de acordo com normas de pronncia definidas no campo da Lingustica. Em relao ao ensino e aprendizagem do canto, a literatura, em geral, se refere mais a aspectos tcnicos, com nfase em anatomia (estrutura) e fisiologia (funes) da voz, como: mecanismos da respirao e da fonao, controle dos ressoadores, etc., ficando os aspectos lingusticos um pouco distantes destas discusses. Em funo disso, observa-se a tendncia de que a ateno dos cantores se volte mais para o virtuosismo vocal que para questes textuais como semntica, inteligibilidade e preciso fontica fato comum em algumas audies de canto lrico no se compreender o texto ou identificar com facilidade a lngua que est sendo cantada. Grande parte dos cursos de canto no Brasil ao nvel do ensino mdio ou superior oferece em sua grade curricular a disciplina Dico, cujo objeto de estudo a pronncia de lnguas estrangeiras aplicadas ao canto. Para esta pesquisa, partimos da experincia docente com esta disciplina, no Curso Tcnico em Canto do Conservatrio de Msica Cora Pavan Capparelli, em Uberlndia, Minas Gerais, onde desenvolvemos material didtico e uma proposta de ensino, abordando estudos de Fontica Articulatria e do Alfabeto Fontico Internacional (AFI) como contedos funcionais para o ensino e a aprendizagem da pronncia (ROCHA, 2008). A Fontica Articulatria visa o estudo dos sons da fala do ponto de vista articulatrio, verificando como so articulados ou produzidos pelo aparelho fonador, sendo significativa no processo ensino-aprendizagem de lnguas: o cdigo fonticofonolgico o responsvel pela produo da forma e substncia de expresso, condio da comunicao lingustica (PALOMO, 2003). O AFI um sistema de smbolos criado para representar sons de lnguas naturais, reconhecido e usado na maior parte do mundo, e que vem sendo prtico tambm para o ensino de pronncia de lnguas em geral. Com ele podemos representar, por meio de smbolos, todos os sons articulados no texto, em qualquer lngua, tambm compreender pronncias anotadas em dicionrios com fontica ou orientadas em aulas de canto de um professor estrangeiro, ou ainda, ensinar a pronncia do Portugus Brasileiro a professores e cantores estrangeiros. Sabe-se que tem sido crescente o
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No Brasil: Portugus Brasileiro, Latim, Italiano, Espanhol, Francs, Alemo e Ingls.

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nmero de publicaes americanas que utilizam o AFI para cantores, sendo considerada a sua eficincia na pedagogia vocal (MILLER, 2011). De acordo com a relevncia destes contedos e os resultados positivos que esta proposta de ensino tem trazido aos alunos de canto do Conservatrio de Msica onde atuo como professora da disciplina Dico, interessou-me implementar uma pesquisa acadmica sobre a aplicao desta proposta e documentar seus benefcios, dentro do Mestrado em Artes da UFU e, assim, contribuir com material didtico e propostas metodolgicas para o ensino de Dico.

Referencial Terico Pesquisas sobre Dico abrangem literaturas de diversas abordagens do canto: Em geral, a literatura sobre fontica trata do mecanismo de produo da voz falada, sendo assim, ainda no foi encontrada literatura especfica que argumente a fontica na produo da voz cantada. Nesta pesquisa, espera-se localizar e/ou contribuir com este referencial terico. Quanto s normas de pronncia do Portugus Brasileiro no canto lrico, tomamos por referncia Kayama et. al. (2007); Para aspectos fonticos do Portugus Brasileiro, Bisol (1989, 2001), Bisol & Brescancini (2002). Quanto a aspectos lingusticos do canto, esta pesquisa interage com a Fonologia e a Fontica. A primeira dedica-se ao estudo dos sistemas de sons, estrutura e funcionamento, a segunda visa ao estudo dos sons da fala do ponto de vista articulatrio. Tais contedos se fundamentam nos pressupostos tericos da Associao Fontica Internacional, e em Ladefoged (1975); da literatura nacional os autores Cmara Jr. (1972), Bisol (2001) e Massini-Cagliari & Cagliari (2007) e, por fim, para o processo ensino-aprendizagem da pronncia de lnguas por meio da fontica, os estudos de Hirakawa (2007).

Metodologia As etapas desta pesquisa-ao107 constam de: a) reviso de literatura; b) procedimentos bsicos; c) coleta de dados e registros; d) organizao, anlise dos dados

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A pesquisa-ao segundo Moreira & Caleffe (2006), apropriada sempre que um conhecimento especfico seja necessrio para um problema especfico em uma situao especfica, podendo contribuir

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e apresentao dos resultados. Esta pesquisa pretende responder a pergunta: Que mudanas ocorrem no aluno de canto que passa por uma proposta de ensino de dico abordando os contedos Fontica Articulatria e Alfabeto Fontico Internacional? A coleta de dados e registros foi realizada de agosto a dezembro de 2011, em estgio de docncia onde aplicamos nossa proposta de ensino aos alunos da graduao em Canto da UFU em 16 horas/aula na disciplina Dico 4. Escolhemos estes participantes por serem alunos de canto lrico, que executam repertrio em diversas lnguas com maior rigor das normas de pronncia, tambm pela iminente atuao profissional desses alunos como cantores e, principalmente, futuros docentes no ensino da dico, e por fim, pela carncia de metodologias e recursos didticos para a disciplina Dico nesta instituio.

Coleta de Dados e Registros Os instrumentos108 desta coleta foram: questionrios, gravaes em udio e anotaes de campo. O primeiro questionrio, preenchido pelos participantes ao incio do curso, estruturado em questes fechadas e questes abertas, coletou o perfil dos participantes quanto a: idade, conhecimento de lngua estrangeira, formao bsica e superior em canto, pontos de maior carncia sobre pronncia em repertrio nacional e estrangeiro; sondar os mtodos de ensino de pronncia recebidos em sua formao como cantor dentro e fora da universidade, ou seus mtodos prprios de estudos da pronncia ou seus mtodos prprios de estudos da pronncia; sua possvel atuao docente na rea do canto; sua expectativa inicial quanto ao curso proposto. O segundo questionrio, preenchido pelos participantes ao final do curso, estruturado em questes fechadas e questes abertas, coletou o retorno dos participantes em relao ao curso como: tempo
nas reas de: a) mtodos de ensino: substituir um mtodo tradicional por um mtodo progressista; b) estratgias de aprendizagem: adotar uma abordagem integrada de aprendizagem em preferncia a outro estilo de ensino; c) desenvolvimento pessoal dos professores: melhorar as habilidades de ensino, desenvolver novos mtodos de aprendizagem, aumentar sua capacidade de anlise. 108 Questionrios so prticos quanto ao uso eficiente do tempo, a padronizao dos itens e altas taxas de retorno (MOREIRA & CALEFFE, 2006). Gravaes em udio so eficientes e permitem que as informaes coletadas sejam transcritas na ntegra e os detalhes e nuances da realidade tornem-se perceptveis e transpaream no processo de anlise (PASSOS et. al., 2008).

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de durao, pontos de maior dificuldade e de facilidade em relao aos contedos; o processo de ensino metodologia, material didtico; o processo de aprendizagem o entendimento dos contedos propostos; alm de sondar o nvel de satisfao dos participantes em relao ao aprendizado, o cumprimento ou no de sua expectativa apresentada no questionrio inicial. As gravaes em udio foram coletadas pelo prprio participante em formato digital (mp3, mp4, WAVE), capela (sem acompanhamento instrumental), tendo gravada sua voz numa cano de livre escolha do repertrio erudito brasileiro. A primeira, feita ao incio do curso, coletou a pronncia do participante em cano erudita brasileira antes da aplicao dos contedos desta proposta de ensino. A segunda gravao, feita ao final do curso, coletou a pronncia do participante na mesma cano, aps a aplicao dos contedos desta proposta de ensino. As aulas foram registradas em dirio de anotaes de campo a partir da observao direta desta pesquisadora em sala de aula, tendo como foco o comportamento dos participantes frente exposio e entendimento dos contedos, suas principais dvidas ou dificuldades, bem como comentrios e depoimentos sobre os contedos e/ou a metodologia de ensino, e/ou o material didtico.

Organizao, Anlise dos Dados e Apresentao dos Resultados A etapa de organizao, anlise dos dados e apresentao dos resultados ser realizada durante o ano de 2012. Os dados do primeiro questionrio sero contabilizados de forma quantitativa, quanto ao perfil dos alunos e suas expectativas sobre os contedos desta proposta de ensino. Os dados do segundo questionrio sero contabilizados de forma quantitativa e qualitativa, podendo direcionar pontos positivos e negativos desta proposta de ensino quanto a aspectos didtico-pedaggicos. Ser feita a transcrio fontica de cada participante concernente s duas gravaes em udio, de oitiva, ou seja, ouvindo cuidadosamente as gravaes e transcrevendo os sons de acordo com o AFI e as Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito (2007); em seguida, as pronncias iniciais e finais sero comparadas, identificando as mudanas em funo dos contedos. Por fim, as gravaes

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originais passaro por uma anlise digital atravs do software Praat109, uma ferramenta laboratorial especfica para anlise e sntese da fala, que atuar no sentido de conferir os sons produzidos nestas gravaes, em relao a pitch, intensidade e formantes da voz. Os dados gerados nessas duas anlises sero avaliados de acordo com o referencial terico, observando mudanas, benefcios e/ou dficits da aprendizagem em relao aos contedos propostos, servindo no entendimento do processo ensino-aprendizagem e em melhorias para esta proposta de ensino. Os dados provenientes das anotaes de campo sero selecionados e analisados de acordo com a relevncia, servindo na compreenso e documentao do processo ensino-aprendizagem dos contedos, bem como direcionamentos didtico-pedaggicos a esta proposta de ensino.

Consideraes Finais Em geral, foi satisfatrio o processo de aplicao dos contedos propostos aos participantes desta pesquisa. Acreditamos que, a prtica constante destes contedos que poder concretizar o refinamento auditivo esperado para a identificao, representao e realizao de sons fonticos do texto cantado, em qualquer lngua. De antemo, foi possvel vislumbrar mudanas de comportamento nos participantes em relao disciplina, tais como: a conscientizao quanto importncia da disciplina Dico para o canto e as reais necessidades desta rea, como material didtico e metodologias de ensino. Todavia, a resposta pretendida por esta pesquisa, integral ou em partes, somente ser possvel mediante a anlise dos dados j coletados e a execuo das etapas finais da pesquisa.

Bibliogrficas BISOL, Leda. Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro. Porto Alegre: EDIPURCS, 2001.

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Tutorial disponvel em: http://www.usp.br/gmhp/soft/praat.pdf. Acesso em 31/01/2012.

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BISOL, Leda. BRESCANCINI, Cludia (Orgs). Fonologia e variao recortes do portugus brasileiro. Porto Alegre: EDIPURCS, 2002. CMARA Jr., Mattoso. Princpios de lingstica geral, 4. ed., RJ: Acadmica, 1972. CRISTOFARO-SILVA, T. Dicionrio de Fontica e Fonologia. SP: Contexto, 2011. HIRAKAWA, Daniela Akie. A fontica e o ensino-aprendizagem de lnguas estrangeiras: teorias e prticas. Dissertao de Mestrado. So Paulo: USP, 2007. International Phonetic Alphabet (IPA, 2005). Disponvel em:

<http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa>. Acesso em: 31/01/2012. KAYAMA, A. et. al. Normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito; In: OPUS; V. 13, n.2, dezembro, 2007; p. 16-38. LADEFOGED, Peter. A Course in Phonetics. New York: University of Chicago Press, 1991. MASSINI-CAGLIARI, Gladis & CAGLIARI, Luiz. Fontica. In Mussalim, F. & Bentes, A. C. (orgs.) Introduo Lingstica 1. So Paulo: Cortez, 2007. (captulo 3) pp. 105-146. MILLER, R. On the art of singing. NY: The Oxford University Press, Inc., 2011. MOREIRA, H. & CALEFFE, L. G. Metodologia da pesquisa para o professor pesquisador. Rio de Janeiro: D`&A , 2006. PALOMO, S. M. S. Ensino/aprendizagem de lngua estrangeira: as estruturas fonticofonolgicas. In: Guilherme Fromm; Maria Clia Lima-Hernandes. (Org). Domnios de Linguagem III: Prticas Pedaggicas 2. So Paulo: Yangraf Grfica e Editora, 2003, v.1, p. 133-146. PASSOS, M. M.; ARRUDA, S. de M.; PRINS, S. A.; CARVALHO, M. A. de. Memrias: uma metodologia de coleta de dados dois exemplos de aplicao. Revista Brasileira de Pesquisa em Educao em Cincias Vol. 8 No 1, 2008. PRAAT. Tutorial disponvel em: <http://www.usp.br/gmhp/soft/praat.pdf>. Acesso em: 31/01/2012.

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ROCHA, Jeanne. Fontica para Cantores: Os Sons do Portugus Brasileiro na Cano de Arte. Uberlndia: no publicado, 2008.

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Como pronunciar o portugus cantado o caso dos vilancicos negros

Jorge Matta Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, UNL, CESEM /Gulbenkian, Portugal

Resumo: Por vezes h diferentes tendncias, ou opinies, na pronncia de uma lngua, e nem sempre encontramos uma regra ou uma justificao para fazer desta ou daquela maneira. Em portugus um caso muito interessante o dos vilancicos negros do sculo XVII, um repertrio em que muito ntida a absoro (ou pelo menos a utilizao) de elementos africanos lngua, texto, personagens e estrutura rtmica. As lnguas utilizadas so o castelhano, o portugus, o crioulo, o italiano ou outras, que aparecem em dilogo ou misturadas. As lnguas base so o castelhano ou o portugus, mas manipuladas, com uma construo frsica e uma fontica tpica de lnguas africanas - trata-se muito provavelmente da imitao dos negros de Angola, Guin e So Tom quando tentavam falar portugus ou castelhano. As consoantes so trocadas, no correspondem os artigos, os pronomes e os substantivos, as palavras so modificadas, os verbos so mal conjugados, os nomes prprios so adaptados. Como pronunciar? Como um portugus ou um castelhano faria, imitando os africanos, ou diferenciando as vrias personagens (portuguesas, castelhanas, italianas ou negras), fazendo cada uma assumir claramente a sua pronncia? Nestes vilancicos podem tambm ser procuradas sonoridades especficas, para reforar momentos ou ambientes, ou mesmo para imitar instrumentos ou outros sons. No se trata, neste caso, de uma pronncia, mas de um modo de articular e de colorir para obter determinados efeitos. No limite, quase como se cada palavra ou cada slaba extravasasse o seu significado e se transformasse num objecto sonoro, pronto para ser sonoramente recriado.

Palavras-chave: Vilancicos negros, Pronncia

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O Portugus Brasileiro Cantado: Normas de 1938 e 2007, anlise comparativa para a interpretao de obras vocais em idioma brasileiro.

Juliana Starling Stolagli Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil

Resumo: Buscou-se neste trabalho a recuperao histrica da pronncia do portugus brasileiro cantado, tal como proposta nas normas expostas nos Anais do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, de 1938, bem como a realizao de uma anlise prtico-comparativa destas com as normas atuais, publicadas em 2007, destacando os principais pontos que as distinguem e elementos que proporcionam modificaes na interpretao de canes em idioma brasileiro. O estudo procurou interligar fatos com documentos histricos, associando a teoria e a prtica. A metodologia envolveu a anlise de gravaes do perodo cantores referenciados nos Anais, de 1938; gravaes da Rdio MEC e registros de cantores lricos da poca e tambm a bibliografia citada nos Anais como base para as definies das normas adotadas. Envolveu, ainda, a escolha de trs peas do repertrio vocal erudito, em PB, que expusessem ocorrncias das diferenas entre as normas de 1938 e de 2007. A parte central do trabalho ocupou-se da descrio das circunstncias histricas e das caractersticas das normas de 1938; da transcrio destas normas para uma tabela baseada na notao do IPA, de 2005; da descrio das normas de 2007 e uma anlise comparativa das normas de 1938 e 2007. Foram tratados os aspectos terico-prticos a partir da leitura, da anlise e das concluses a respeito das normas de 1938 e 2007, tais como a definio da dico e da execuo rtmica, propostas pelas Normas de 1938, em comparao com a execuo proposta pelas Normas de 2007. Com base nestas prticas, foram obtidos os resultados para a interpretao das peas eruditas em PB. O estudo apresentou, em sua fase prtica, a realizao de dois recitais e a gravao de um CD demonstrativo, com a execuo de peas cujas pronncias esto fundamentadas nas normas de 1938 e 2007, buscando evidenciar os elementos de divergncia entre elas.

Palavras chave: PB Cantado; Normas de 1938 e 2007

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A Intercomunicao entre a anlise lingustica e musical na traduo de obras vocais: um estudo de caso a partir da tica melopotica.

Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos Adriana Giarola Kayama Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil

Resumo: O presente trabalho tem por principal objetivo reunir algumas ferramentas teis ao trabalho tradutrio de obras vocais. A obra escolhida para anlise o Pierrot Lunaire de Arnold Schoenberg e Otto Hartleben, traduzida para o portugus por Augusto de Campos, poeta concretista e um dos maiores expoentes na rea de traduo potica no Brasil.

Palavras chave: Traduo, Obra Vocal, Melopotica, Anlise Intersemitica.

Introduo Etimologicamente, traduzir (do latim, trans + ducere) significa levar atravs de. O que se leva? De onde? Para onde? Mediante o que? Diz Mrio Laranjeira (2003) serem as respostas a essas perguntas o que expande o lugar da traduo, levando-a para alm do lingustico, situando-a em qualquer rea da comunicao cultural em geral, e das artes em particular. A melopotica, linha de estudo da nossa anlise um ramo dos estudos comparados que, numa abordagem intersemitica, investiga as possveis interaes entre a literatura e a msica, as chamadas homologias. Segundo Oliveira (2003), o criador da designao foi o professor e crtico hngaro, Steven Paul Scher, cujo termo formado a partir das palavras melos (= canto) + potica. Trata da influencia da msica sobre a literatura, discute-se o efeito encantatrio e a atrao exercida por certas palavras, cuja funo no texto e, no raro, puramente musical.

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A escolha da corrente melopotica enquanto fio condutor dessa pesquisa fornece ao tradutor e intrprete uma percepo musical do texto, contribuindo para uma viso mais ampla da obra de arte. A anlise envolve a comparao entre os textos e a sua relao com a msica, atravs de algumas ferramentas como o ritmo, mtrica, prosdia, prosdia musical, rimas, assonncias e aliteraes. Tratando-se de uma obra musical, a pesquisa defende a inter-relao entre a msica e o texto como um aspecto que precisa ser compreendido tanto pelo tradutor, quanto pelo intrprete. A proposta do estudo defender a intercomunicao entre a anlise lingustica e musical na traduo de obras vocais, delimitando algumas ferramentas que auxiliem o trabalho, particularmente com textos poticos. Algumas obras oferecem mais liberdade, outras, como as canes, so dotadas de uma forma muito particular. Entretanto, sempre ser uma tarefa desafiadora ao tradutor que alm de atender aos pr-requisitos lingusticos, precisa se debruar sobre a estrutura musical preexistente e aspectos de fisiologia e acstica da voz. Pierrot Lunaire foi traduzido por Augusto de Campos em meados de 1950. Diz que foi um permanente desafio em sua recriao livre:

[...] sem perder de vista os valores, encontrar solues que criassem uma tenso vocabular capaz de manter vivo o interesse do prprio texto, e que, ao mesmo tempo, permitissem a sua articulao msica, reduzindo a um mnimo as adaptaes morfolgicas exigidas pelas diferenas lxicas, sintticas e prosdicas com o portugus (CAMPOS, 1998: p.43).

Sua traduo partiu do texto em alemo, mas segundo o prprio autor, utilizou eventualmente o francs como referncia ou sugesto, mantendo-se mais fiel ideia que letra dos poemas. Outra referncia a prpria partitura, que em suas palavras buscou referenciais como o desenho do ritmo, das duraes, das acentuaes e das pausas. Buscou, acima de tudo, o texto vocal, ou cantofalvel, tirando partido, sempre que possvel, das virtualidades fnicas do portugus (CAMPOS, 1998: p.43). O que se percebe enquanto caminho para aqueles que eventualmente se proponham a traduzir um texto que tenha uma relao direta e intima com a msica
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que, o conhecimento da partitura, e o entendimento desta enquanto delimitadora do tempo e das diferentes qualidades do som, assim como, o das possibilidades vocais, fornecer ao tradutor a possibilidade de um mergulho mais profundo na obra trabalhada.

Ferramentas para a traduo de uma obra musical A partir da orientao do tradutor Augusto de Campos e com base em pesquisa bibliogrfica, a pesquisa sistematiza algumas ferramentas que visam facilitar o trabalho de quem se prope a traduzir um texto seguindo a linha de pensamento da melopotica. A origem da relao msica x texto na natureza da composio musical Tratando-se de uma traduo de uma obra musical, a relao fundamental da msica com o texto um dos pontos iniciais do trabalho. Cada compositor possui caractersticas prprias, que mudam inclusive durante a sua vida, de acordo com seus estudos e experincias. Schoenberg (2010), explica que em seu processo composicional, o som das primeiras palavras do texto potico lhe serve de inspirao, assim como a verdadeira essncia do poema; entretanto, a sua msica algo que compe independentemente, e que apenas dias depois vai verificar o resultado final da composio. Ritmo e Mtrica No processo de escrita potica, Goldstein (2005) explica: A mtrica , de certo modo, exterior ao poema. Ao compor, o poeta decide se vai, ou no, obedecer s leis mtricas que seriam um suporte ou ponto de apoio. Nada mais que isso. Graas criatividade do artista, depois de pronto, o poema tem um ritmo que lhe prprio. A autora descreve que o ritmo pode decorrer da mtrica, ou seja, do tipo e verso escolhido pelo poeta. Stein e Spilman (1996) acrescentam que a escolha do ritmo e da mtrica influencia a velocidade pela qual o texto pode ser falado e consequentemente, como o texto pode compor-se msica.

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Ao tradutor, um trabalho de entendimento desse esquema rtmico da obra original de acordo com sua poca fundamental, assim como sua relao com a msica. Embora a msica tenda a fixar alguns parmetros, esta no deve limitar as possibilidades criativas de quem se prope a traduzir a obra. Segundo Bryn-Julson e Mathews, Pierrot Lunaire foi publicado em 1884, por Albert Girauld e foi concebido mantendo-se a escrita sob a forma de ronds, enriquecidos por detalhes de uma narrativa. O rond, como foi estabelecido no sculo XIX, era escrito em uma mtrica octossilbica. Otto Hartleben, poeta que traduziu esses poemas para a lngua alem, texto esse que fora utilizado para a composio de Schoenberg, utilizou-se de uma paleta mtrica predominante de um verso de quatro slabas fortes, com um ritmo troqueu. Gouvard (2004) descreve a traduo de Hartleben como sendo dotada de uma paleta mtrica mais rica que o texto de Giraud. Essa riqueza vai alm da adaptao da sensao do verso octossilbico lngua alem ou pela escanso da mtrica em troqueu; mas pela ousadia em escrever em diversas mtricas diferentes. Musicalmente, Schoenberg tinha em mos um material potico mais rico em possibilidades rtmicas. Augusto de Campos, em sua traduo para o portugus, muda radicalmente a mtrica de alguns poemas. Altera o nmero de slabas e acentuao. Prosdia: No Dicionrio de Termos Lingusticos a prosdia definida como o estudo da natureza e funcionamento das variaes de tom, intensidade e durao na cadeia falada (XAVIER:1992, p.121). Estas propriedades so inerentes ao som e esto relacionadas com as caractersticas acsticas das ondas sonoras. Segundo Ezra Pound (1991), ao se escrever um verso, temos certos elementos primrios a saber: os vrios sons articulados da linguagem, isto , de seu alfabeto, e os vrios grupos de slabas. Essas slabas tm diferentes pesos e duraes, seus pesos e duraes originais e aqueles que parecem naturalmente impostos a elas por outros grupos de slabas ao seu redor. Este o material com o qual o poeta recorta seu desenho no tempo.

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O poeta deve ser capaz de perceber o tempo e as relaes temporais para poder delimit-los de um modo interessante, por meio de slabas mais longas ou mais curtas, mais pesadas ou mais leves, e das diversas qualidades de som que so inseparveis das palavras de sua lngua. A avaliao da prosdia envolve a combinao da respirao, voz e articulao. Tomemos por exemplo as duas seguintes sentenas retiradas do primeiro melodrama do Pierrot Lunaire Mondestrunken, e sua respectiva traduo por Augusto de Campos:

Den Wein, den man mit Augen trinkt Gisst nachts der Mond in Wogen nieder O vinho que meus olhos sorvem A lua verte em longas ondas.

Exemplo 02: Mondestrunken

No exemplo acima os acentos primrios so marcados em vermelho e os secundrios em azul. Percebe-se que em cada frase em alemo, a estrutura gramatical gera um perfil prosdico especfico entonao e estresse padro e um significado especfico. Isto implica que o tradutor normalmente selecione uma entonao e um padro de acentuao que do sentena traduzida a mesma finalidade comunicativa quanto a original.

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O benefcio de transcrever a informao prosdica no se limita a encontrar os padres prosdicos da lngua e refinar o modelo. Tambm ajuda pesquisadores a descobrir a relao entre prosdia e as subreas da gramtica de uma lngua, por exemplo, ou realizar uma anlise comparativa entre lnguas e entre a prosdia e a fraseologia musical. Rimas Nunca ser demais o tempo consagrado a esses assuntos [estudo da rima, assonncia e aliterao], afirma Pound (1991), para quem o poeta, como o msico, tem de saber todas as mincias de seu ofcio, mesmo que s raramente recorra a elas. No caso do tradutor, o tratamento dado a esses assuntos pode significar a diferena entre uma simples reescritura de um poema em outro idioma e a vibrante recriao de uma obra literria. Stein e Spilmann (1996) defendem que a rima um recurso que ajuda a organizar o significado e proporcionam uma melhor conexo com as prximas linhas do poema, influenciando na sua fluncia e no seu ritmo. Outro aspecto fundamental, na perspectiva melopotica, o papel da rima enquanto elemento estrutural do verso. A forma do verso determinada pela combinao de slabas, acentos e pausas, contando-se as suas slabas at a ltima acentuada (CUNHA et al, in LIRA: 2002, p.78). A natureza de acentuao das palavras do idioma da obra original tambm afetar diretamente a fraseologia musical. Consequentemente, lnguas com terminaes parecidas, como no caso da obra estudada, alemo/portugus, na qual as slabas so em sua grande maioria paroxtonas, facilita encaixar a traduo ao desenho meldico das terminaes. Assonncias e Aliteraes Embora as rimas de final de verso sejam as mais utilizadas e consideradas por estudiosos, como Stein e Spilmann (1996) como a forma mais poderosa de conexo das linhas da poesia, outras formas de rima criam conexes adicionais que enriquecem o texto. So as chamadas rimas internas. Essas rimas criam uma atmosfera que envolve sons e significados que se entrelaam.
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Stein e Spillmann (1996) examinam como as palavras so escolhidas pelo poeta para dar um sentido musical ao verso atravs do som e da cor. Defendem que certas palavras, por causa dos seus sons mais claros ou escuros, transmitem sensaes ou emoes. Sendo assim, um dos recursos poticos mais dramticos reconhecer essas sensaes sonoras e policromticas das palavras. Tomemos como exemplo a cano Eine blasse Wscherin/Lavadeira Lvida:

Eine blasse Wscherin Wscht zur Nachtzeit bleiche Tcher; Nackte, silberweisse Arme Streckt sie nieder in die Flut. Lavadeira lvida Lava a noite em alvos lenos; Braos brancos, sonolentos, Pele nvea pelo rio. Exemplo 4: Eine blasse Wscherin

Para Goldstein (2005), aliterao a repetio da mesma consoante ao longo do poema. O leitor, portanto, deve buscar seu efeito, em funo da significao do texto. No exemplo acima, a consoante v, transmite a sonoridade da palavra-chave lava para as outras, produzindo um tipo de aliterao. Alm disso, Augusto de Campos se preocupa em manter a aliterao existente no poema em alemo de Otto Hartleben, que se utiliza da consoante w produzindo aliterao com o verbo waschen (lavar).

Concluso: Sob a tica melopotica, a pesquisa se debrua acerca das inter-relaes entre a msica e o texto enquanto aspecto que precisa ser compreendido pelo tradutor de obras vocais. Defendemos que para tal, a compreenso da partitura, e o entendimento desta enquanto delimitadora do tempo e das diferentes qualidades do som, assim como o das possibilidades vocais so fatores essenciais ao processo tradutrio. A proposta sistematizar algumas ferramentas que iro determinar uma metodologia de trabalho.
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Bibliografia: BRYN-JULSON, Phyllis; MATHEWS, Paul. Inside Pierrot Lunaire. Performing the Sprechtimme in Schoenbergs Masterpiece. Plymoth: Scarecrow, 2009. CAMPOS, Augusto de. Msica de inveno. So Paulo: Perspectiva, 1998. CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977. _______. Da razo antropofgica: dilogo e diferena na cultura brasileira. In: Metalinguagem e outras metas. So Paulo: Perspectiva, 1992, p. 231-255. COOPER, G.; MEYER, L. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: University of Chicago Press, 1960. GOUVARD, Jean-Michel. Metrique comparee de l'octosyllabe francais et allemand. du Pierrot lunaire d'Albert Giraud a sa traduction par Otto Erich Hartleben. In: DELAERE, Mark; HERMAN, Jan. Pierrot Lunaire: Une Collection dtudes musicolittraries . Paris: Edio Peeters, 2004. LARANJEIRA, Mrio. Potica da traduo. So Paulo: Edusp, 2003. LIRA, Jos. A inveno da rima na traduo de Emily Dickinson. In: Cadernos de Traduo, n. VI, 2000/2, Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). MOISS, Massaud. Dicionrio de termos literrios. So Paulo: Cultrix, 1995. OLIVEIRA, Solange Ribeiro de et al. Literatura e msica. So Paulo: Editora Senac, 2003. POUND, Ezra. ABC da poesia. So Paulo: Moderna, 1991. SCHOENBERG, Arnold. Style and Idea: Selected Writings, 60th Anniversary Edition. Berkeley: University of California, 2010. STEIN, Deborah; SPILLMAN, Robert. Poetry into Song: Performance and Analysis of Lieder. Nova York: Oxford University, 1996. STEIN, Erwin. Arnold Schoenberg Letters. Berkeley: University of California Press, 1987.

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VALRY, Paul. Variedades. Joo Alexandre Barbosa (Org). Maza Martins de Siqueira (Trad). So Paulo: Iluminuras, 1991. XAVIER, Maria Francisca; MATEUS, Maria Helena (Orgs.). Dicionrio de Termos Lingusticos, vol. I - II. Lisboa: Edies Cosmos, 1990-92.

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Blocos, camadas e fragmentos de sentido: as letras das canes de Msica Domstica

Luciano de Souza Zanatta Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), Brasil

Resumo: O trabalho aqui apresentado um recorte da tese de Doutorado em Composio de Luciano Zanatta, defendida em 2007 na UFRGS. O trabalho, um conjunto de canes intitulado Msica Domstica foi apresentado na forma de um disco gravado com onze canes e um memorial escrito do processo composicional. Entre os diferentes aspectos da composio abordados est o modo como a escrita das letras se dividiu em dois elementos de importncia equivalente: sonoridade (entendida aqui como o conjunto formado por ritmos, acentos, timbres, e sons vogais e consoantes desprovidos dos seus significados) e sentido (entendido como sentido semntico, o querer dizer das letras). Por terem importncia equivalente no mbito geral do trabalho, estes dois elementos foram sempre ponderados na elaborao das letras e na sua relao com os outros componentes musicais. Nesta ponderao, por vezes um era posto em primeiro plano em relao ao outro, dominando o processo de tomada de decises. Nesta comunicao enfocada especificamente a elaborao da narrativa das letras, definies como organizao de cenas, voz do eu-lrico e estruturas discursivas na sua relao com os elementos de sonoridade e as escolhas da resultantes. Foram identificadas estruturas denominadas, no alcance deste trabalho, de blocos, camadas e fragmentos de sentido, as quais atuam em conjunto e contraponto, entre si e com os outros elementos musicais, para formar o contedo potico-expressivo das canes.

Palavras chaves: Composio, Cano, Letra

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Escondo algum para no mostrar: a presena das cantigas de amigo nas canes de Deolinda

Lusa de Aguiar Destri Universidade de Coimbra / Universidade de So Paulo, Portugal / Brasil

Resumo: Tendo iniciado carreira em 2006, a banda portuguesa Deolinda goza, hoje, de prestgio junto crtica e ao pblico. Embora o aspecto mais comumente ressaltado na produo do grupo diga respeito ao retrato da realidade sociopoltica portuguesa uma petio chegou a circular pela internet com a proposta de transformar a cano Movimento perptuo associativo em hino nacional , patente nas canes de Deolinda tambm a visita realizada tradio musical e potica portuguesa. Este trabalho prope o estudo dessa leitura do passado, a partir, entretanto, no dos modelos musicais em questo, e sim da matriz literria cuja presena notvel nas canes: as cantigas de amigo galego-portuguesas. A letra de Eu tenho um melro (do lbum Cano ao lado, 2008) ser analisada com o objetivo de discutir a forma particular como se retomam as cantigas, levando em considerao aspectos como (1) a simulao da inocncia no discurso do eu lrico feminino, que diz viver em companhia no de um homem, mas de um pssaro - quando, nas cantigas de amigo, a figura masculina frequentemente substituda por um cervo; (2) o resultado malicioso, promovido pelo jogo de analogias e tambm pela disputa instalada entre aquela que canta e outras mulheres; (3) o retrato da alegria diante da presena do amado e do sofrimento causado pela sua partida (neste caso, a ausncia apenas projeo), aspectos centrais aos poemas medievais desse gnero. A leitura estilstica do texto da cano ser feita, assim, em comparao com cantigas de amigo.

Palavras chave: Msica Popular Portuguesa; Literatura Medieval; Cantigas de Amigo Galego-Portuguesas

Sobretudo aps haver lanado, em janeiro de 2011, a cano Parva que sou, a banda portuguesa Deolinda vem sendo reconhecida como porta-voz da chamada gerao rasca. Suas composies imediatamente ligadas realidade sociopoltica do pas ibrico retratam no apenas os problemas vivenciados pela gerao casinha dos pais, como tambm um frgil movimento de protesto que se dissolve diante de um jogo do Benfica, opes existenciais geradoras de um estado invisvel, marujos da banheira que enfrentam seus patinhos de borracha. A viso essencialmente crtica expressa nas composies do grupo tampouco se furta a questionar a cultura lusitana. Assim ocorre em A problemtica colocao de mastro, que tematiza a ancestral rivalidade entre portugueses e espanhis. O orgulho dos primeiros, que com um enfeite colocado na avenida lograram ter o maior mastro
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do mundo, logo se transforma em meio de acusar os ltimos: diante de um descontentamento das entidades divinas, que consideram o mastro excessivamente alto, o orgulho nacional transforma-se em conscincia da culpa, e os portugueses no hesitam em transferir a responsabilidade para os vizinhos, passando ento a bradar que o maior mastro do mundo espanhol. J em Garonete da casa de fado, uma atendente brasileira, trabalhando em Portugal, coloca-se da seguinte maneira diante da tradio do fado castio: e quando eu escutei cantar/ Aquele chorinho delicado/ Deu uma vontade de pegar/ Algum com quem danar o fado/ Moa, mas ningum dana o fado?. Ela ento conclui: no Brasil, casa de fado/ No seria mole assim. sobretudo pelo retrato das questes portuguesas, um dos centros de ateno de Deolinda, que o trabalho do grupo vem sendo valorizado chegou at mesmo a circular pela internet uma petio com a proposta de transformar a cano Movimento perptuo associativo em hino nacional. A esse relevante aspecto subjaz, contudo, ainda um outro de estrutural importncia: a cuidadosa visita realizada tradio ibrica que tem como uma das matrizes privilegiadas, no caso das letras das canes, as cantigas de amigo galego-portuguesas. Eu tenho um melro, do lbum de estreia Cano ao lado (2008), um dos exemplos de texto construdo moda das composies medievais. H, em primeiro lugar, a simulao da inocncia no discurso do eu lrico feminino, que diz viver em companhia no de um homem, mas de um pssaro quando, nas cantigas de amigo, a figura masculina frequentemente substituda por um cervo. Trata-se, ademais, de versos que avanam a partir do movimento no linear imposto por repeties, num andamento que supe, ainda, o abandono da aparente ingenuidade inicial para a revelao da malcia da amiga. Por fim, o retrato da alegria diante da presena do amado e do sofrimento causado por sua partida (embora neste caso se trate apenas de projeo) repe a situao nuclear dos poemas medievais desse gnero.

Eu tenho um melro que um achado. De dia dorme,

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noite come e canta o fado.

E, l no prdio, ouvem cantar... E j desconfiam que escondo algum para no mostrar.

Eu tenho um melro, l no meu quarto. No anda solta, porque, se ele voa, cai sobre os gatos.

Cortei-lhe as asas para no voar. E ele faz das penas lindos poemas para me embalar.

Melro, melrinho, e se acaso algum te agarrar, diz que no andas sozinho que s esperado no teu lar.

Melro, melrinho e se, por acaso, algum te prender, no cantes mais o fadinho, no me queiras ver sofrer.

E no voltes mais, que estas janelas no as abro nunca mais.

Eu tenho um melro que um prodgio. No faz a barba, no faz a cama,

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descuida o ninho...

Mas canta o fado como ningum. At me gabo que tenho um melro que ningum tem.

Eu tenho um melro... (-Que um homem!) No um homem... (-E quem h-de ser?!) das canoras aves aquela que mais me quer.

(-Deve ser homem!) Ah, pois que no! (Ento mulher?) H de l ser!? s um melro com quem d gosto adormecer.

e se acaso algum te agarrar, diz que no andas sozinho que s esperado no teu lar.

Melro, melrinho e se, por acaso, algum te prender, no cantes mais o fadinho, no me queiras ver sofrer.

E no voltes mais, que estas janelas no as abro nunca mais.

E no voltes mais, que a tua gaiola serve a outros animais.

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A cano tem incio sem que a ambiguidade esteja plenamente instalada, conforme se l na primeira estrofe. Pela noo de propriedade que o eu lrico manifesta sobre o animal (Eu tenho), ao qual atribui grande valor (que um achado), e pelo canto melodioso que se manifesta ao fim do dia, no ainda de se duvidar que se trata de um pssaro. Esto justificadas a manuteno do melro em uma gaiola e o deleite da primeira pessoa ao ouvi-lo cantar. na estncia seguinte, e a partir dos comentrios dos vizinhos referidos pelo eu lrico, que a dvida quanto ao estatuto do melro surge mais claramente. Na sequncia, Eu tenho um melro/ l no meu quarto consolida duas noes que vinham ento somente sugeridas: o pssaro smbolo do amigo, e essa relao parece circunscrita a um ambiente privado. O aprisionamento do melro colocado, em um primeiro momento, como uma espcie de medida sua proteo: No anda solta/ porque, se ele voa,/ cai sobre os gatos. Nesse trecho, ele um ser passivo o que ser negado, contudo, logo na sequncia. A presena de um lugar-comum pertencente tambm ao discurso amoroso (Cortei-lhe as asas) torna mais claro que o cerceamento resposta a uma liberdade excessiva potencialmente exercida pelo melro. Essa mesma liberdade, alis, impediria a realizao amorosa segundo os termos da cano. O aprisionamento figura como condio para o amor, j que o sujeito masculino faz lindos poemas das penas (as concretas, resultantes do corte das asas, e as metafricas, causadas pelo fim da vida livre). A oscilao entre o passivo e o ativo como atributos do melro ter ainda continuao. Com a chegada do refro da cano que apenas um dos trs fragmentos repetidos , o pssaro figura primeiramente como alvo de impulsos caadores: se algum te agarrar, afirma a primeira pessoa, numa formulao, ademais, bastante moderna em termos do jogo amoroso. Em seguida, o sujeito se torna ele mesmo um caador, j que poderia exibir seus encantos a qualquer outro que lhe possusse. O abandono gradual de seu carter passivo se consolida nos trs versos seguintes, quando o eu lrico ameaa o melro com uma rancorosa promessa de desamor. A essa altura, est bastante transformada a postura da amante: inicialmente orgulhosa de seu melro e contente pela crena em ser amada, ela agora assume a frustrao diante da
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possvel infidelidade anunciada. Essa situao, vale dizer, no estranha s cantigas de amigo, sendo mesmo verificvel em uma composio de Nuno Fernandes Torneol110. A ameaa da infidelidade, embora desperte a reao negativa na amante, renova, aos seus olhos, o charme desse pssaro. Do adjetivo achado que seguia a primeira apario de Eu tenho um melro, chega-se ao substantivo prodgio nessa segunda

110

Sigo aqui Do cancioneiro de amigo, de Stephen Recket e Helder Macedo (Lisboa: Assrio & Alvim, 1996, 3 edio, p. 49-52), inclusive no que diz respeito ao exame do texto empreendido pelos autores: Levad, amigo que dormides as manhas frias; toda-las aves do mundo damor diziam: leda mandeu. Levad, amigo que dormide-las frias manhas; toda-las aves do mundo damor cantavam: leda mandeu. Toda-las aves do mundo damor diziam: do meu amor e do vossem menthaviam; leda mandeu. Toda-las aves do mundo damor cantavam: do meu amor e do vossi emmentavam; leda mandeu. Do meu amor e do vossem menthaviam; vs lhi tolhestes os ramos em que siiam: leda mandeu. Do meu amor e do vossi emmentavam; vs lhi tolhestes os ramos em que pousavam: leda mandeu.

Vs lhi tolhestes os ramos em que pousavam, e lhis secastes as fontes u se banhavam: leda mandeu.

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repetio do verso inicial. Os descuidos enunciados a essa altura no apenas intensificaro o poder de seduo do melro, como tambm levaro a que se assuma com mais clareza a sua condio como smbolo do amado. Ainda no mesmo sentido, o mas da estrofe seguinte torna-se ilgico: a conjuno perde sua funo adversativa, pois apenas introduz (a bem da verdade, retoma) mais um encanto desse sujeito sedutor. Quando j insustentvel a crena na ingenuidade da amante, uma terceira pessoa chega ao texto da cano. Tal como ocorre nas cantigas de amigo dialogadas, pressiona-a para que enuncie a verdade j h muito conhecida pelo leitor. O uso dos parnteses na transcrio corresponde, no canto, a um backing vocal. L do fundo, uma voz masculina de algum que bem poderia ser um dos vizinhos vem perturbar a aparente segurana do eu lrico, cujas reticncias, exclamao, interrogao e repetio sugerem algum desassossego. Se nas cantigas medievais o dilogo leva confisso do segredo por exemplo, o de que a amiga se demorou na fonte por estar em companhia do amigo 111 , na cano
111

De acordo com a composio de Pero Mogo:

Digades, filha, mia filha velida: porque tardastes na fontana fria? ( Os amores hei.) Digades, filha, mia filha louana: porque tardastes na fria fontana? ( Os amores hei.)

Tardei, mia madre, na fontana fria... cervos do monte a ugua volviam (os amores hei);

Tardei, mia madre, na fria fontana... cervos do monte volviam a ugua (os amores hei.) Mentir, mia filha! Mentir por amigo!

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de Deolinda seus verdadeiros efeitos sero conhecidos somente aps o retorno do refro. E no voltes mais, o terceiro fragmento que se repete, permite que o eu lrico encerre seu prprio retrato em um percurso semelhante ao percorrido pela imagem do melro: de mulher indefesa, temerosa de ter seu pssaro capturado por concorrentes e por isso o ameaando com desamor, ela assume toda a malcia at ento apenas subjacente para finalmente apresentar ao melro a concorrncia da qual ele participa. Os trs ltimos versos no apenas so centrais maneira como a amante se assume, mas tambm podem reconfigurar toda a composio. Se lidos como o faz Ana Bacalhau na faixa de Cano ao lado, em tom jocoso e algo provocativo, indicam que de pura simulao de ingenuidade se trata toda a letra. Nesse caso, estamos diante de um eu lrico que no se submete s regras do jogo amoroso, ou as cumpre com o distanciamento de quem o superou por saber manipul-lo com maestria. Se, no entanto, ao leitor do texto parecer que a repetio de E no voltes mais apenas repe a rancorosa ameaa do anterior, a postura da primeira pessoa diante do jogo pode se configurar de forma bastante diversa. Quer dizer, reagindo infidelidade sugerida pela necessidade de aprisionar o amigo, simplesmente confirma haver incorporado a conscincia de que disputa o amado com outras. Ela seria, assim, verdadeiramente ingnua, logrando apenas repetir o comportamento masculino representado pela astuta figura do melro. Como, porm, o andamento global da cano corresponde, devido

principalmente s repeties, progressiva revelao da verdade desses amantes, parece mais acertada a primeira leitura aquela sugerida pelo gozo da cantora ao entoar os versos finais. Haveria aqui, ento, no somente um melro, mas dois. Tal como indica o

Nunca vi cervo que volvesso rio. ( Os amores hei.) Mentir, mia filha! Mentir por amado! Nunca vi cervo que volvesso alto. Os amores hei! (Cf. os comentrios dos mesmos autores, s pginas 42-43 e 122-131)

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sentido metafrico do termo, tambm a amante seria finria: simulando inocncia, revela-se ela mesma ardilosa. Essa hiptese de leitura tem ainda a vantagem de salientar a consistente coeso estabelecida entre os elementos articulados pela cano. Tendo como arquitexto as cantigas de amigo, cujo retrato simblico da realidade inspira composies aparentemente ingnuas e profundamente maliciosas112, a letra de Eu tenho um melro apropria-se de recurso semelhante para atualizar o problema do jogo amoroso. Nessa retomada que nada tem de arcaizante, para alm de retratar as armadilhas da seduo, inscreve o problema da posse no espao privado, ademais possibilitando figura feminina uma postura emancipada diante de um macho astucioso. A isso diz respeito tambm o emprego do dilogo na cano de Deolinda. No caso de um jogral como Pero Mogo, a passagem da euforia da amiga diante dos amores para um estado de arrefecimento deve-se, no texto, entrada da me, cuja experincia procura trazer filha alguma prudncia113. Bem contemporaneamente, a mulher da cano dona de si: as duas vozes a das iluses e a da sensatez renem-se na mesma persona.

112 113

Veja-se, a respeito, Uma cantiga de Dom Dinis, de Helder Macedo, includo na mesma obra. Tal vai o amigo, com amor que lheu dei,

come cervo ferido de monteiro del-Rei;

Tal vai meu amigo, madre, com meu amor, come cervo ferido de monteiro-maior.

E se el vai ferido, ir morrer al mar: si far meu amigo, se eu del non pensar. E guardade-vos, filha, ca ja meu atal vi que se fezo coitado por guaanhar de mim; E guardade-vos, filha, ca j meu vi atal que se fezo coitado por de mim guaanhar. (Ainda da edio de Reckert e Macedo, p. 108)

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Tambm a escolha de melro como smbolo do amado bastante feliz. O procedimento o principal responsvel pela identificao da cano com as cantigas de amigo, nas quais o amigo surgia na figura do cervo. Assim como o veado, esse pssaro com frequncia tomado como substituto do homem que participa do jogo amoroso. Para exemplificar a ampla tradio envolvendo a ave, basta referir a passagem de O primo Baslio em que a criada de Lusa, diante da chegada de Baslio casa da prima, o identifica da seguinte maneira: Bem pensou Juliana temos c o melro. A respeito da inscrio das canes de Deolinda na cultura popular ibrica, o compositor, letrista e guitarrista Pedro da Silva Martins afirma o seu fascnio pela cano medieval portuguesa admitindo que recolhas feitas por pesquisadores como Michel Giacometti e Jos Alberto Sardinha influenciam o seu trabalho. J a cantora Ana Bacalhau entende que o grupo herdou da tradio medieval a tendncia a fazer das composies comentrios sociedade fator ao qual credita, pela possibilidade de identificao por parte dos ouvintes, o sucesso do grupo114. Deolinda parece haver encontrado um caminho de equilbrio: entre o que pretende transmitir em seu trabalho e o que nele discernvel pelo pblico, entre a recuperao de uma herana cultural e a reflexo sobre a realidade contempornea.

114

Em entrevista a mim concedida pelos integrantes de Deolinda (Lisboa, 16 de agosto de 2011), Martins afirmou: Durante muito tempo fui ouvindo essas coisas, e assim foram compostas Eu tenho um melro, Eu no sei falar de amor e Clandestino quando escrevi esta msica, alis, eu estava a ouvir uma cano medieval portuguesa, uma cano de embalar em que uma senhora canta com um beb ao colo, mas canta para o amante, e no para o beb. Apesar de no ser exatamente assim, Clandestino um pouco disto: a partir de frases se constri uma narrativa forte. Vive algum l dentro. Ao que Ana Bacalhau respondeu: Sobre isso que tu disseste viver algum l dentro , creio que a tradio das cantigas de amigo, e tambm de escrnio e mal-dizer, funcionava s vezes como comentrios sociedade. Essa tradio de pegar no que se v e cant-lo, cant-lo, cant-lo, numa forma potica ou musical como os trovadores, que levavam suas cantigas de aldeia em aldeia algo que est muito presente na Deolinda. Era isso o que estava um pouco esquecido no trabalho das geraes mais novas de msicos h msicos de outras geraes, como Srgio Godinho, Jos Afonso, que ficaram esquecidos durante duas ou trs dcadas, e agora com a nossa gerao isso comea a ser trabalhado novamente. Uma tradio como a nossa, de ouvirmos cantar o nosso o dia a dia sob forma de poesia ou de cano, um dos grandes motivos para termos sido to populares. O pblico se identifica imediatamente com as canes; j est no nosso imaginrio essa forma de contar episdios.

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Ora, dize-me a verdade: errei a prosdia?

Luiz Guilherme D. Goldberg Conservatrio de Msica, Universidade Federal de Pelotas (UFPel), Brasil

Resumo A cano Ora dize-me a verdade, op.12 n1, de Alberto Nepomuceno, mostra-se como sintomtica na demonstrao de divergncias entre concepes de interpretao da partitura quanto prosdia musical. Mesmo que alguns contemporneos de Nepomuceno se manifestem que as suas melodias esto em perfeito acordo com os versos postos em msica (THEATROS, 1895), o combate jornalstico entre Oscar Guanabarino (O Paiz) e Rodrigues Barbosa (Jornal do Commercio), sobre possveis erros de prosdia nessa cano, mostra-se como um estopim ainda aceso. A quase unanimidade do senso comum primeiro tempo-tempo forte-slaba tnica pode ser observada profundamente na tradio andradiana, que atribui a Nepomuceno erros de prosdia musical que falsificam o movimento natural da dico (ANDRADE, 1991), como tambm abordado recentemente por Dante Pignatari (2009). No entanto, o que aconteceria se, em seu lugar, introduzssemos outros conceitos de deslocamento rtmico ou de pulsao, presentes na msica moderna? Os deslocamentos diagnosticados ainda seriam considerados erros de prosdia? Desta forma, o objetivo deste trabalho aprofundar esta questo, partindo das concepes dos tericos citados como exemplo tanto por Guanabarino, quanto por Rodrigues Barbosa, e contextualiz-la com o modernismo musical da Belle poque.

Palavras chaves: Alberto Nepomuceno, cano brasileira, prosdia musical.

por isso que destas colunas exercemos hoje o direito de gritar: - est errado, Sr. Alberto Nepomuceno. (GUANABARINO, 1895). Esta foi a maneira encontrada por Oscar Guanabarino para encerrar a sua coluna Artes e Artistas em O Paiz do dia 19 de outubro de 1895, abrindo mais uma frente na controversa relao entre estes dois personagens da Repblica Musical115 brasileira. Nela, ao se referir cano Ora dize-me a verdade, op.12, n1, Guanabarino alfineta Nepomuceno ao considerar que este compositor cometera um erro elementar, gerado pela falta de conhecimento das regras de metrificao e prosdia musical. Guanabarino referia-se aos versos Ora dize-me a verdade / Tu j sentiste por mim, figura 1, observando que o inspirado compositor, [no entanto, arranjou] a palavra sentiste, no terceiro compasso do canto, de modo que a slaba sen cai no tempo forte e o tis no fraco, [] (GUANABARINO, 1895), o que caracterizaria uma grave
115

Termo empregado por Avelino Romero Pereira para descrever o momento musical brasileiro durante a Primeira Repblica. Sobre este assunto, PEREIRA, Avelino Romero. Msica, sociedade e poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007.

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falha. E justificava o seu veredito com a argumentao de que uma das regras mais simples, at instintiva do povo, fazer coincidir a slaba aguda com os tempos fortes do compasso ou com a parte forte dos tempos, havendo excees artificiosas que reafirmam a regra. (GUANABARINO, 1895).

Fig. 1 Ora dize-me a verdade, c.8-10: trecho da discrdia.

Para concluir, Guanabarino coloca-se no dever de, como crtico musical, alertar e corrigir, no sem boa dose de ironia:

Nos conservatrios, Sr. Nepomuceno, esses erros, quando cometidos pelos alunos, so apontados e corrigidos pelos professores, mas quando cometidos pelos professores e lanados publicidade, compete crtica a funo que nos conservatrios exercem os professores (GUANABARINO, 1895).

Este diagnstico, para as canes de Alberto Nepomuceno, tornou-se hegemnico nas anlises realizadas pelas geraes posteriores. Um importante relato encontra-se em Mrio de Andrade que, mesmo reconhecendo ser, em msica, acentuao rtmica no exatamente a mesma coisa que acentuao de compasso, diagnostica que Alberto Nepomuceno tambm se mostra frequentemente

despreocupado das acentuaes de compasso, fazendo cair vogais reduzidas em incios de tempo (ANDRADE, 1991; 77). Da, entre outros defeitos, em suas canes,

Alberto Nepomuceno est inado de falhas quanto ligao de palavras. um partidrio das hiatizaes foradas. []. Costumeiro mau solucionador de problemas de acentuao, preocupado com os acentos dos compassos e

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preso a eles tanto, que se torna frequentemente duma inquietao rtmica desagradvel e positivamente falsificadora de movimento natural da dico, esta mesma preocupao o leva a hiatos falsos (ANDRADE, op. cit.; 56).

Assim, observa-se uma indefinio que no elucida o problema. Se, por um lado, Nepomuceno despreocupa-se das acentuaes de compasso, de outro, prende-se a elas, preocupa-se com elas. Semelhante linha de anlise pode ser observada em Dante Pignatari. Ao pesquisar as canes de Alberto Nepomuceno, esse autor considera um erro grosseiro o problema de prosdia musical existente em Ora dize-me a verdade. Segundo ele, o problema existente,
mais parece uma distrao do compositor, j que de fcil correo, coisa que de resto os cantores fazem de maneira quase instintiva quando interpretam esta cano. O que acontece aqui que a primeira slaba de sentiste, tona, cai no primeiro tempo do compasso, ou seja, num tempo forte, acentuado (PIGNATARI, 2009).

Se, por um lado, consideramos uma concepo hegemnica sobre a prosdia musical, exemplificada na relao Guanabarino-Andrade-Pignatari, por outro, existe uma contrapartida que, inexplicavelmente, ficou restrita a respostas que debateram com a argumentao de Guanabarino. Estas respostas foram elaboradas por Jos Rodrigues Barbosa, que demonstrou um aprofundado conhecimento do assunto. Barbosa fundamenta a sua argumentao no terico suo Mathis Lussy (18281910), especificamente nas obras Tratado de Notao Musical116 e no Tratado do Ritmo Musical117, tendo como ponto de partida a discusso da funo do compasso na msica moderna. Citando Lussy, aps um breve apanhado histrico da barra de compasso, Barbosa afirma que somente as msicas de dana, que requerem movimentos regulares, possuem acentuaes distribudas a intervalos iguais, como o primeiro tempo. Para Barbosa, ainda baseando-se em Lussy,

116

LUSSY, Mathis. DAVID, Ernest. Histoire de la notation musicale depuis ses origines. Paris: Limprimerie nationale, 1882. 117 LUSSY, Mathis. Le rythme musical: son origine, sa fonction et son accentuation. Paris: Heugel, 1884.

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As acentuaes rtmicas, em geral, no se acham separadas por tempos iguais recaem, sim, sobre os sons de maior valor, como durao na repetio excepcional de uma mesma nota, quando essa nota no tiver menor valor na nota inicial de um ritmo, se igualmente o valor dessa nota no for inferior ao valor das que se seguirem imediatamente, e, sobretudo, se essa nota for a mais aguda do ritmo ou do membro rtmico e geralmente em todos os sons patticos, conforme a classificao que lhes deu Lussy. certo, pois, que o primeiro tempo de um compasso s forte quando a nota que o inicia est compreendida em uma das hipteses que figuramos. Isto posto, verifica-se que a slaba forte, ou antes, a slaba longa pode deixar de coincidir com o primeiro tempo do compasso se o som que o iniciar no predominar, nem como durao, nem como acentuao rtmica (BARBOSA, 1895).

Na sequncia de sua argumentao, Barbosa cita exemplos de Palestrina (Missa Ecce sacerdos Magnus), Camile Sain-Sens (pera Ascanio) e Arrigo Boito (pera Mefistofele), para, aps a anlise rtmica de Ora dize-me a verdade, concluir que no existe erro de prosdia. Para Barbosa, tendo Lussy como referncia, o acento rtmico dos versos Ora dize-me a verdade e Tu j sentiste por mim recai sobre a primeira slaba de cada um, mesmo iniciando no quarto tempo do compasso, pois atreladas nota mais aguda da figurao meldica, composta de notas de mesma durao. Quanto palavra mim, correspondente a uma semnima, ao final da figurao meldica descendente do segundo verso, seria uma exceo, pois sua funo seria estabelecer a coeso com o ritmo seguinte. Mantendo-se o foco na significao da barra de compasso e, consequentemente, no senso primeiro tempo-tempo forte-slaba tnica, observamos que musiclogos tm mostrado a fragilidade desta concepo com frequncia. Tal observa-se, por exemplo, em Cooper e Meyer ao alertarem que a barra de compasso nem sempre reflete a organizao mtrica real (COOPER, MEYER; 1960), no havendo um uso uniforme pelos compositores modernos118.

118

Sobre o vnculo modernista de Alberto Nepomuceno, ver GOLDBERG, Luiz Guilherme Duro. Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o modernismo musical brasileiro. Porto Alegre: Movimento, 2011.

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Segundo estes autores, embora alguns compositores a usem para marcar o comeo de unidades mtricas, no raro o cruzamento mtrico entre as diversas vozes da estrutura musical. Assim, a barra de compasso seria correspondente, por exemplo, a uma das vozes e no a todas. Isto o que se observa na cano Ora dize-me a verdade. Apesar da barra de compasso e do tempo quaternrio, observa-se que o desencontro entre as mtricas do canto e do piano, entre si e entre o senso comum atribudo s barras de compasso, faz parte do prprio contedo psicolgico da composio, refletindo o desencontro amoroso, a decepo pelo amor no correspondido. Parte desse desencontro observa-se pela acelerao nas figuraes rtmicas que, apesar de serem constitudas por notas de mesmo valor, colcheias, iniciam-se cada vez mais cedo no desenrolar da cano. Assim, o piano comea na metade do terceiro tempo, segue na metade do segundo, at realizar uma figurao de unio de sees na metade do primeiro tempo. Sobre esta disposio rtmica, encontra-se o canto que, por sua vez, estabelece a sua mtrica prpria. Cabe ainda trazer o vis ideolgico para esta discusso. Segundo Mrio de Andrade, esse tipo de desacerto rtmico dos compositores brasileiros mais frequente nas composies desnacionalizadas, isto , as que no usam ritmos brasileiros (ANDRADE, op. cit.; 88). No entanto, observa-se que Ora dize-me a verdade possui algumas caractersticas do que era definido como modinha na virada do sculo XX. Ernesto Vieira assim a descreve em seu Diccionario musical:

Modinha. ria, espcie de romana portuguesa muito em voga durante os fins do sculo passado [XVIII] e primeira metade do atual [XIX]. A modinha era uma melodia triste, sentimental, frequentemente no modo menor, com letra amorosa (VIEIRA, 1899; 350).

Ora, essa cano possui melodia triste (linha descendente), sentimental, est em modo menor e possui letra amorosa.

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Levando-se em considerao que Ora dize-me a verdade foi composta em 1894, ano em que ainda estudava no Sternschen Konservatoriums der Musik, no descabido especular que Nepomuceno, em sua ideologia nacionalista, tenha vestido a modinha com as cores do lied brahmsiano. Portanto, msica nacional em sua essncia. Retornando questo rtmica, cabe a Alberto Nepomuceno encerrar a discusso:
Se alguma vez, porm, eu ouvir o Ora dize-me a verdade cantado por algum que acentue o 1 tempo naquele ponto, ento compete a mim gritar: EST ERRADA ESTA INTERPRETAO DO SR. GUANABARINO. Espero, porm, que todos os amadores e artistas que cantarem minhas composies, tero o bom senso de acentuar somente onde o acento for exigido pela expresso musical (NEPOMUCENO, 1895).

Assim, observa-se o risco de efetuar anlises musicais sem os referenciais apropriados, isto , referenciais vinculados aos perodos histricos em que as obras foram concebidas. Somente assim teremos a dimenso das dinmicas estabelecidas pelos agentes da cultura musical do perodo em questo e a significao de suas produes, isto , o simbolismo por elas adquirido.

Bibliografia ANDRADE, Mrio de. Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte: Villa Rica, 1991. BARBOSA, Jos Rodrigues. Theatros e Msica: Alberto Nepomuceno Op.12. In.: Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 27 out. 1895. COOPER, Grosvenor W.; MEYER, Leonard B.. The rhythmic structure of music. Chicago: University of Chicago Press, 1960. GOLDBERG, Luiz Guilherme Duro. Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o modernismo musical brasileiro. Porto Alegre: Movimento, 2011. GUANABARINO, Oscar. Artes e artistas: imprensa musical. In: O Paiz, Rio de Janeiro, 19 out. 1895. LUSSY, Mathis. Le rythme musical: son origine, sa fonction et son accentuation. Paris: Heugel, 1884.
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LUSSY, Mathis. DAVID, Ernest. Histoire de la notation musicale depuis ses origines. Paris: Limprimerie nationale, 1882. NEPOMUCENO, Alberto. A pedidos: Oscar Guanabarino e Alberto Nepomuceno. In: A Notcia, Rio de Janeiro, 31 out. 1895. PEREIRA, Avelino Romero. Msica, sociedade e poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2007. PIGNATARI, Dante. Canto da lngua: Alberto Nepomuceno e a inveno da cano brasileira. 2009. 151 f. Tese de Doutorado em Letras, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo. So Paulo, 2009. THEATROS e ...: Alberto Nepomuceno. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 5 ago. 1895. VIEIRA, Ernesto. Diccionario musical; contendo Todos os termos technicos, com a etymologia da maior parte delles, grande copia de vocabulos e locues italianas, francezas, allems, latinas e gregas relativas Arte Musical; noticias technicas e historicas sobre o cantocho e sobre a Arte antiga; nomenclatura de todos os instrumentos antigos e modernos, com a descripo desenvolvida dos mais notaveis e em especial daquelles que so actualmente empregados pela arte europea; referencias frequentes, criticas e historicas, ao emprego do vocbulo musical da lingua portugueza; ornado com gravuras e exemplos de musica por Ernesto Vieira, 2 ed, Lisboa: Typ. Lallemant, 1899.

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Ferramentas para a construo da performance a dois da cano brasileira

Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil luizpianista@hotmail.com

Resumo: A presente pesquisa configura-se como uma ferramenta metodolgica ao estudo da cano de uma forma geral, mais especificamente cano brasileira. Elementos como as figuras de linguagem, o eu lrico, a progresso potica, a mtrica, a anlise harmnica, a paisagem sonora, so alguns dos itens essenciais a serem estudados tanto pelo cantor como pelo pianista, visando a construo de uma performance coerente. Para ilustrar este estudo, sero utilizados exemplos musicais retirados do segundo volume de Modinhas e Canes de Heitor Villa-Lobos (1887 1959). Conforme Paz (2004), a msica de Heitor Villa-Lobos reflete a alma sonora do Brasil e do povo brasileiro. Atravs de suas melodias, ritmos e efeitos musicais, empreende-se uma verdadeira e fantstica viagem atravs dos sons destes Brasis. Para a construo da performance a dois, sero apresentadas algumas ferramentas selecionadas a partir da experincia do autor como pianista camerista. Alm das ferramentas musicais conhecidas, a pesquisa volta o olhar ao texto potico, extraindo-lhe elementos que normalmente so desconhecidas ou no recebem a devida ateno, mesmo quando executadas por intrpretes cuja lngua portuguesa familiar. A inteno a de partilhar com outros intrpretes e estudiosos no campo da performance musical, um material de suporte para o estudo em conjunto, visando a construo de uma interpretao.

Palavras Chave: Cano de Cmara, Msica Brasileira, Performance a Dois, Villa-Lobos.

Tendo como obra de referncia o segundo volume de Modinhas e Canes do compositor brasileiro Heitor Villa-Lobos (1887-1959), este artigo apresenta algumas ferramentas para a construo de uma interpretao a dois da cano de cmara. Escritas/harmonizadas no ano de 1943 na cidade do Rio de Janeiro, integram o segundo volume de Modinhas e Canes: 1. Pobre Peregrino, 2. Vida Formosa, 3. Nesta Rua, 4. Manda Tiro, Tiro, L, 5. Joo Cambute e 6. Na Corda da Viola. Epaminondas Villalba-Filho era o pseudnimo do prprio compositor, usado inmeras vezes, segundo as informaes que constam no site no Museu Villa-Lobos. Segundo Rebu (2007),

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O ciclo das Modinhas e Canes lbum n 2 caracterizado pela harmonia tradicional acrescida de ritmos tipicamente brasileiros, no qual o pensamento infantil revelado de acordo com diversas formas do amor, suas brincadeiras, situaes momentneas e descritivas. Neste ciclo, a modificao do timbre vocal define cada personagem de acordo com a poesia, tornando o intrprete parte integrante da caracterizao destes119.

A autora complementa destacando que a obra supracitada pode ser considerada como um marco do perodo nacionalista, sendo o nico ciclo deste perodo nas quais todas as melodias e poesias so de natureza infantil, retiradas do imaginrio popular, de carter annimo, tornando-o caracterstico deste momento histrico 120. A funo da anlise potica para os msicos tem por finalidade levar slida compreenso e absoro que resultar numa performance coerente, atravs do domnio da narrativa, uma vez que esta influencia diretamente o discurso musical, formando uma unidade. Trata-se de visualizar, sentir a cano, suas causas e efeitos na msica. Paralelamente, como acontece no processo de preparao da performance, sero abordados itens de anlise musical, como textura, dinmica, andamento, que somados com os elementos textuais e estudados por ambos os intrpretes, visam uma compreenso mais aprofundada da obra, estabelecendo uma metodologia de estudo, aplicada pelo autor do presente trabalho. Para o maestro Isaac Chueke e a pianista Zlia Chueke,

[...] O intrprete o intermedirio entre o compositor e o pblico, ele quem comunica a imagem sonora extrada primeiramente da partitura, trabalhada a seguir durante as diversas etapas de preparao numa perspectiva individual e em diferentes nveis e finalmente materializada na interpretao propriamente dita. Ao mesmo tempo em que podemos considerar uma quase unanimidade de opinies a respeito da forma e da estrutura bsica de uma obra, por outro lado devemos levar em conta, os inmeros detalhes que podem vir a mudar completamente a impresso geral que ir seduzir a audincia. A verdade que a relao de intimidade entre o msico e a obra o que determina a alta individualidade de cada interpretao. No entanto, esta tarefa torna-se mais difcil em se tratando de concertos de concertos para instrumento solista e
119

REBU, Amarlis, de. Heitor Villa-Lobos no Sculo XXI. Performa 07 Encontros de Investigao de Performance, Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte, 2007. 120 REBU, Amarlis, de. Epigramas Irnicos e Sentimentais e Modinhas e Canes lbum no. 2 de Heitor Villa-Lobos: uma proposta analtica, comparativa e interpretativa. In: XVII Congresso da ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, So Paulo, 2007, pp. 1 10

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orquestra, visto que duas interpretaes individuais devero se mesclar, tornando-se uma s. Qualquer que seja a situao, o resultado final deve denotar um engajamento real e profundo 121.

Segundo Stein e Spillman (1996), tratando-se do contedo potico, o eu lrico, ou seja, quem a personagem que conta a histria ou recita os poemas, um dos elementos que precisam ser identificados e estudados com a maior profundidade possvel
122

. Tambm necessrio compreender o sentido do poema e a relao desse

texto com o eu lrico, assim como a quem se dirige o poema. No caso da cano Pobre Peregrino, a primeira estrofe representa o eu lrico I, e a segunda estrofe representa o eu lrico II:

eu lrico I: compassos 05 ao 13

O pobre peregrino Que anda de porta em porta, Pedindo uma esmola Pelo amr de Deus.

eu lrico II: compassos 13 ao 32

Por caridade senhora! O peregrino pobre, Pede uma esmola Pelo amr de Deus, O peregrino pobre, Pede uma esmola Pelo amr de Deus. Ah!

121

CHUEKE, Isaac; CHUEKE, Zlia. Interpretao a Dois. In: Anais do 1 Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais, 2006, pp.405 411. 122 STEIN, Deborah J.; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of Lieder. New York: Oxford: Oxford University Press, 1996.

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Outro elemento importante que faz parte da anlise do contedo potico so as figuras de linguagem. Essas figuras so recursos que tornam o texto mais expressivo, e estud-las em conjunto com o pianista essencial para uma interpretao mais aprofundada e coerente. Efeitos timbrsticos, valorizao de palavras, pausas, dissonncias, harmonias e motivos musicais; alm de um maior entendimento analtico da obra so alguns aspectos que podem ser enriquecidos a partir desse entendimento. Podemos citar a metfora como primeiro exemplo de figura de linguagem. Metfora quer dizer transposio: o significado de uma palavra usado num sentido que no lhe pertence inicialmente. uma comparao subentendida
123

. Na opinio do

autor, a metfora a figura mais potica do discurso imprprio (figurado). Podemos encontrar a metfora na primeira e segunda estrofe: que roubou meu corao e si eu roubei teu corao, visto que o corao no literalmente roubado. O compositor enfatiza a metfora ao repetir si eu roubei teu corao e escrevendo a nota mais aguda da cano somada a uma fermata, conforme exemplo 1.

Exemplo 01: Nesta Rua, compassos 25 e 26

123

KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Coimbra: Editora Armenio Amado, 1985.

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A hiprbole outro exemplo de figura de linguagem. Exprimir emoes por meio de palavras pode levar, por vezes, elaborao de imagens que beiram o excesso. O exagero com esse propsito expressivo o que chamamos de hiprbole. Um exemplo de hiprbole na cano Nesta Rua ocorre em um anjo que roubou meu corao. O anjo tambm representa a figura de linguagem que chamamos de personificao ou prosopopeia, que atribui aes prprias dos seres humanos a outros seres. A diversidade timbrstica possibilitada pelo piano fator essencial a ser trabalhado na construo da performance, da mesma forma que o cantor poder explorar os timbres da voz para destacar os diferentes personagens e as mudanas de humor. No exemplo 02, podemos perceber que Villa-Lobos transfere para o piano a mesma escrita do acompanhamento de violo. As quilteras fazem-nos recorrer imagem dos arpejos, muito frequente nas serestas populares. Os acordes na introduo feita pelo piano tambm reforam a ideia desta imagem.

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Exemplo 02: Nesta Rua, compasso 01 ao 06

Apesar de o compositor por vezes indicar numericamente ou at mesmo por palavras, o tempo da msica algo que sofre muita influncia subjetiva do intrprete. Entretanto, determinar o andamento numa performance a dois algo que se conquista medida que se evolui o processo de construo. Alguns fatores devem ser observados para se estabelecer um andamento mutuamente confortvel: nvel tcnico dos intrpretes, classificao vocal do cantor, compreenso da dico e a articulao por parte do piano. Ao se pensar em uma interpretao a dois, um dos pontos cruciais a escolha da edio da partitura da obra que ser estudada em conjunto. So inmeras as diferenas entre as edies, e isso pode dificultar a comunicao entre qualquer conjunto, desde um duo at uma grande orquestra. No que se refere ao piano, por exemplo, podem-se encontrar diferentes sugestes de dedilhados e pedalizaes; na linha do canto, por outro lado, possvel encontrar desde pequenas diferenas, como sugestes de respirao, at palavras diferentes no poema ou na letra. No caso da construo de uma interpretao a dois, ligadura de expresso, articulao, acentuao, indicao de andamento, ornamentao, e at mesmo alterao rtmica e meldica, so elementos que podem divergir de uma edio para outra, afastando os intrpretes do seu principal objetivo, que o de atingir um discurso musical nico. O ideal consultar, quando possvel, o manuscrito da obra, para sanar quaisquer dvidas entre as edies. Em relao s vrias mudanas que podemos encontrar entre o manuscrito e a edio Max Eschig das Modinhas e Canes v. II, Marun (2010) destaca, por exemplo, que a nota do soprano do acorde do piano l natural e no l bemol, como aparece na edio Max Eschig124 , destacado no exemplo 03.

124

MARUN, Nahin. Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villa-Lobos: publicadas pela Editora Max Eschig. So Paulo: Editora UNESP. 2010. p.159.

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Exemplo 03: Nesta Rua, compasso 32 manuscrito e edio Max Eschig

Assim como estudamos a anlise potica e a importncia da diviso formal para o entendimento do sentido do poema, entender a estrutura meldica e harmnica fornece aos intrpretes os princpios de organizao da msica. No entanto, cabe ressaltar que o intrprete deve estar ciente da necessidade de analisar as melodias e as harmonias estruturais da msica, assim como as progresses. Entender a distino entre notas e harmonias estruturais fornece aos intrpretes o poder de deciso sobre construir maior ou menor tenso sobre dissonncias, maior liberdade de tempo sobre a nota ou diferenciao de sentido de uma mesma palavra com harmonia distinta. Ainda que cada intrprete tenha sua prpria formao musical, ampliar esse conhecimento atravs da leitura, da escuta e da interpretao, torna-se fundamental para que o resultado final da construo da performance a dois, seja o mais fiel ideia inicial do compositor.

Bibliografia CHUEKE, Isaac; CHUEKE, Zlia. Interpretao a Dois. In: Anais do 1 Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais, 2006, pp.405 411. KAYSER, Wolfgang. Anlise e Interpretao da Obra Literria. Coimbra: Editora Armenio Amado, 1985.

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MARIZ, Vasco. Villa-Lobos, o Homem e a Obra. Rio de Janeiro: Francisco Alves/ABM, 12, 2005. MARUN, Nahin. Reviso crtica das canes para a voz e piano de Heitor Villa-Lobos: publicadas pela Editora Max Eschig. So Paulo: Editora UNESP. 2010. PAZ, Ermelina. Villa-Lobos e a msica popular brasileira: uma viso sem preconceito. Rio de Janeiro: Sindicato Nacional dos Editores de Livros, 2004. p. 160. REBU, Amarlis de. A polirritmia presente nas Modinhas e Canes lbum n2 de Heitor Villa-Lobos: uma proposta analtica e interpretativa. ANAIS DO XXI CONGRESSO DA ANPPOM, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2011, pp. 1145 1151. REBU, Amarlis de. Epigramas Irnicos e Sentimentais e Modinhas e Canes lbum no. 2 de Heitor Villa-Lobos: uma proposta analtica, comparativa e interpretativa. In: Anais do XVII Congresso da ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica, So Paulo, 2007, pp. 1 10 REBU, Amarlis de. Heitor Villa-Lobos no Sculo XXI. In: Performa 07 Encontros de Investigao de Performance, Universidade de Aveiro Departamento de Comunicao e Arte, 2007. STEIN, Deborah J.; SPILLMAN, Robert. Poetry into song: performance and analysis of Lieder. New York. Oxford: Oxford University Press, 1996. VILLA-LOBOS, Heitor. Modinhas e Canes, segundo volume. Manuscrito: Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro. 1943 VILLA-LOBOS, Heitor. Modinhas e Canes, segundo volume. Edio Max Eschig.

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A lenda relativa ao canto tradicional X Passarinho usado na Ciranda n 7 de Heitor Villa-Lobos e breve anlise comparativa de algumas de suas verses

Mrcia Hallak Martins da Costa Vetromilla Fundao de Apoio Escola Tcnica do Estado do Rio de Janeiro (FAETEC), Brasil

Resumo Este texto aborda a lenda folclrica da menina enterrada viva em diversas verses encontradas em livros editados no Brasil por contistas e historiadores da msica. Seu objetivo restabelecer o elo entre a lenda e a partitura para piano solo, escrita em 1926, por Heitor Villa-Lobos- X, x, passarinho ou Ciranda n 7. O canto tradicional, vinculado referida lenda, citado pelo compositor em uma seco da obra, como recorrente em todos os outros nmeros da srie Cirandas. Este dado e o fato do ttulo proposto pelo compositor explicitar sua inspirao na temtica do canto justificam o empenho do presente estudo.

Palavras chave: Villa-Lobos, X passarinho, Cirandas para piano, A Madrasta, Estria da Figueira.

O canto folclrico X Passarinho apresenta um texto enigmtico devido ao fato de ser entoado no contexto de uma lenda, fazendo sentido apenas para aquele que a conhece. A Ciranda n 7 - X, X, Passarinho, uma das 16 Cirandas (1926) escritas para piano solo, baseia-se, portanto, em ltima instncia, numa narrativa, suscitando para o pesquisador questes relativas influncia desta no processo de elaborao da partitura. Esta lenda revela-se um importante e curioso exemplar do imaginrio popular brasileiro transmitido de gerao em gerao, tendo interessado aos seguintes autores: Silvio Romero, Guilherme de Mello, Luiz da Cmara Cascudo, Monteiro Lobato, Mrio de Andrade e Gilberto Freyre. O Guia Prtico 1 Volume (1941), coletnea de canes folclricas reunidas por Villa-Lobos e colaboradores, partitura n 137, X! Passarinho apresenta um texto associado melodia e estabelece uma prosdia para a cano com o contedo transcrito adiante:

X! Passarinho Oh! Muleque de meu pai

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No me corte os meus cabelos Que meu pai me penteava; Minha madrasta os enterrou Pelos figos da figueira Que o passarinho comeu. X! Passarinho (VILLA-LOBOS, 1941: n 137, Ed. Irmos Vitale).

Consultando a obra As Melodias do boi e outras peas de Mrio de Andrade (1987), verifica-se a categoria canto de estria ou cantiga de histria e a presena de oito verses da cano ento denominada Capineiro de meu pai, com explicao correspondente remetendo documentao feita por Guilherme de Mello (1908). Este ltimo autor tambm a intitula X Passarinho e a categoriza como Cantilena de bero, atribuindo-lhe uma lenda. As verses encontradas por Mrio de Andrade variam no texto e na melodia, compreendendo relatos, depoimentos de alunos e apontamentos de estudos. Afirma tratar-se de melodia episdica, aparecendo numa estria tradicional por todo ou quase todo o Brasil e ressalta sua transmisso oral via amas e pretas velhas (ANDRADE, 1987, p. 208). Slvio Romero (1851-1914) e Lus da Cmara Cascudo (1898-1986) escrevem, respectivamente, nas obras Contos populares do Brasil e Contos Tradicionais do Brasil, as estrias A Madrasta e A Menina Enterrada Viva. Romero (2002) coloca o conto entre os contos de origem europia
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Cascudo (2002), utilizando-se de outro critrio, classifica-o como sendo de natureza denunciante no qual um ato criminoso ocorrido na narrativa denunciado por ramos, pedra e flores. Outro registro foi encontrado em Folclore Musicado da Bahia de Esther Pedreira de Cerqueira com o ttulo Estria da Figueira (PEDREIRA, 1978). Monteiro Lobato (1995), em Histrias de tia Nastcia, cuja primeira edio data de 1937, repete o ttulo A madrasta, presente tambm em Romero (2002). O quadro abaixo resume as fontes das verses consultadas.

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Cmara Cascudo coloca verses de Portugal e Espanha da mesma estria que sero mencionados no Quadro 2.

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AUTOR

AN0

OBRA

TTULO DA CANO ------

TTULO DO CONTO A madrasta --------------

CATEGORIA

PARTITU -RA

DESCRI -O DO CONTO Sim

SLVIO ROMERO GUILHERME DE MELLO MRIO DE ANDRADE

1885

Contos populares do Brasil A msica no Brasil As melodias do boi e outras peas Guia prtico Histrias da Tia Nastcia Contos tradicion ais do Brasil Folclore musicado da Bahia

Canto de origem europeia Cantilena de bero Canto de estria

------

1908 1928 / 1929

X passarinho Capineiro de meu pai

Sim Sim

Sim Sim

HEITOR VILLALOBOS MONTEIRO LOBATO CMARA CASCUDO

1932

X passarinho ------

--------

--------

Sim

------

1937

A madrasta A menina enterrada viva Estria da figueira

-------

-------

Sim

1946

------

Canto de natureza denunciant e Contos e canes de ninar

Sim

Sim

ESTHER PEDREIRA

1978

------

Sim

Sim

Quadro 1: Quadro comparativo das verses encontradas da cano ou lenda relativas X Passarinho.

Nota-se que ora o canto, ora a lenda so nomeados, alguns registros trazem a melodia transcrita e a descrio da lenda, outras omitem uma ou outra coisa, como o caso do registro de Villa-Lobos, via o Guia Prtico. As verses citadas narram a lenda de uma menina condenada pela madrasta, na ausncia do pai, a guardar os figos de uma figueira para que os passarinhos no os biquem. Fracassando em sua tarefa, depois de passar o dia a espantar pssaros, a menina enterrada viva no jardim da prpria casa. No local cresce um capim que se confunde com os seus cabelos. Ao se aproximar o momento de aparar esse capim, o jardineiro escuta um canto vindo de debaixo da terra no qual a menina pede ao capineiro do pai que no lhe corte os cabelos, que outrora foram penteados pelo pai (ou me), e delata a madrasta, por t-la enterrado.

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Diferentes verses da lenda trazem uma parte introdutria na qual fica expresso o desejo da menina de que o pai viesse a se casar novamente, revelando que a prpria filha o incentivava a faz-lo com a vizinha, que lhe tratava bem, dando-lhe mel. O pai chega a advertir a criana, dizendo-lhe que, depois de casada, esta lhe daria fel, mas a menina no valoriza o alerta do pai, tamanho seu desejo de reconquistar a possibilidade de cuidados maternos. Em algumas das mencionadas verses, no canto final encontra-se a frase, modificada em relao verso de Mello (1908) ou do Guia Prtico 1 Volume (1941): minha me me penteava (no lugar de o meu pai me penteava) em contraste com a que se segue minha madrasta me enterrou (ANDRADE, 1987, p. 210-211; ROMERO, 2002, p.114; LOBATO, 1995, p. 27). Analisando comparativamente algumas das verses encontradas desvelam-se diferentes elementos da estria. Entretanto, com variantes, todas elas estruturam-se sobre quatro elementos bsicos: a existncia do amor materno, a perda desse amor, a reconstituio desse amor e a desiluso em relao a essa possibilidade. Alm da temtica do amor/desamor, tambm muito constante no gnero das baladas, destaca-se a presena do elemento sobrenatural que resgata e salva a menina. O cerne estrutural do conto, no entanto, parece estar na diferenciao da funo de cada personagem: me, pai, menina, madrasta, capineiro (aquele que descobre o ato horrendo) e os pssaros. Os diferentes ttulos encontrados para a lenda nas fontes analisadas parecem enfatizar elementos distintos da estria como mostra o quadro adiante.

Verses de X, Passarinho A Madrasta A menina enterrada viva Estria da Figueira

Enfoque do texto D nfase tentativa de reconstituio do amor materno Enfatiza o ato horrendo de desamor praticado pela madrasta Releva a importncia do tesouro, aquele que deve ser guardado e cuidado. Neste caso, o tesouro so os deliciosos frutos cobiados pela madrasta e pelos pssaros.

X passarinho

A ao/condenao da menina no ato de guardar o tesouro representado pelo fruto da figueira.

Figuinho de figueira

Enfatiza o tesouro a ser guardado.

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Los nios sin mama Las trs bolitas de oro

Focaliza a ausncia do amor e proteo materna. D nfase aos cabelos da criana, sendo atravs do pentear esse cabelo que o amor materno/paterno expresso.

Capineiro de meu pai ou Jardineiro de meu pai, ou muleque de meu pai

Enfatiza a funo do empregado que se dedica ao jardim/pomar e est disponvel para ouvir o chamado da menina, expresso pelo temor em relao sina dos seus cabelos/capim, outrora objeto de amor maternal/paternal.

Quadro 2: Ttulos extrados da pesquisa de verses literrias de X, Passarinho com determinao do enfoque de cada um.

interessante notar que os pssaros podem ser encarados como viles e, ao mesmo tempo, como libertadores da menina. Eles fazem vir tona a condenao desta em relao sua tarefa e ao jugo da madrasta malvada. Como indicado anteriormente, o pentear dos cabelos pela me ou pai pode representar um ato de amor desta ou deste para com a filha. E curioso como cada verso da estria apresenta os cabelos da menina, variando em nfase e importncia. Uma verso afirma que a protagonista tinha cabelos longos e louros como ouro e em outras os cabelos somente vo surgir quando o canto entoado, ao se referir ao pai ou me que a penteava. Contudo, quase todas elas afirmam a beleza do capinzal nascido sobre a sepultura da criana, apontando para o aspecto sobrenatural do mesmo, capaz de fazer entoar o canto para o empregado do pai da menina. Em duas verses da estria, este canto entoado quando o vento bate no capim, sendo notado no momento em que o servial vai alimentar os cavalos. Em algumas verses, contudo, o elemento vento no aparece. Apesar dos pssaros funcionarem como ladres do tesouro, relacionado aos figos da rvore, a verdadeira vil da histria evidentemente a madrasta. A crueldade desta expressa de vrias formas. Uma das verses destaca a presena de duas meninas: uma boa e bonita (filha do vivo) e outra feia e m (filha da madrasta, tambm viva). Noutra verso, intitulada A Madrasta, o vivo tem duas meninas que so vtimas da maldade da madrasta, enfatizando a covardia desta por se tratar de duas filhas pequenas (ROMERO, 2002, p. 113). Na verso de Lobato (1995), a madrasta chega a enterrar vivas trs filhas do vivo.

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Essa madrasta to malvada pode ser considerada figura incrustada na imaginao popular, sendo a encarnao apenas do que h de pior em algum. Em Histrias da Tia Nastcia, de Monteiro Lobato (1882-1948), esta lenda da(s) menina(s) enterrada(s) viva(s) aparece e comentada pelos personagens do Stio do Picapau Amarelo, que relativizam essa viso maniquesta, como se pode verificar no trecho que se segue:

- Bom disse Emlia esta histria j est bem mais aceitvel. Tem sua originalidade e explica tudo. Desde que houve milagre, era natural que as enterradinhas vivas no morressem. Milagres no se discutem. - E ainda um trao delicado disse dona Benta esse das cabeleiras das meninas que viraram capinzal murmurejante ao vento. Aparece tambm a figura da madrasta, que muito comum nas histrias populares. Toda madrasta tem que ser m. O povo no admite a possibilidade de madrasta boa. - E no h disse Narizinho.- As que eu conheo, como a madrasta da Quinoca e da Maricotinha, no chegam a ponto de enterrar crianas vivas mas boas no so. - E a do Zeferininho da Estiva, que dava na cabea dele com a colher de pau?- acrescentou Pedrinho. - Sim disse dona Benta. Talvez a regra seja a madrasta m, embora as haja excelentes. Sei dois casos de madrastas bonssimas, quase como mes. Tudo depende da criatura, e no do ato de ser me ou madrasta. H mes to perversas como as piores madrastas. - Mas o povo assentou que as madrastas no prestam e no prestam mesmoconcluiu Emlia. O coitado do povo sofre tanto que h de saber alguma coisa. Esse ponto da madrasta m o povo sabe. So ms como caninanas embora haja alguma degenerada que seja boa. Madrasta boa no madrasta. Para ser madrasta, tem que ser uma bisca das completas. Eu, se pilhar alguma por aqui, furo-lhe os olhos (LOBATO, 1995, p. 28).

Assim tambm, Gilberto Freyre (1900-1987), na obra Casa Grande & Senzala, de 1933, ironiza a atribuio de tanta maldade figura da madrasta, quando comenta: as madrastas so muito malvadas nas histrias brasileiras e portuguesas: haja vista a do figo da figueira (FREYRE, 1998, p. 29). Apesar desta sina da menina, vtima da madrasta, o elemento sobrenatural pode salv-la. Este dado sobrenatural da lenda apresentado com grande variao nas verses analisadas. Em dois casos, a menina enterrada viva e, ao ser desenterrada, sobrevive. A verso de Romero tenta explicar: milagre de Nossa Senhora, que era madrinha

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delas (ROMERO, 2002, p. 114). Numa outra, a madrasta mata antes de enterrar e a criana ressuscita, portanto. Em outra verso ainda, de Mello (1908), o desfecho fica em aberto, terminando a narrativa com o canto da menina. Muitas verses destacam o merecimento e a nobreza da menina: via a nobreza do pai que sai para o combate em terras longnquas no tempo das lutas entre os cristos e os mouros; atravs do aspecto de seu cabelo; no contraste com a filha m da madrasta; ou mesmo pelo merecimento do milagre de Nossa Senhora. O elo entre a partitura para piano solo de Villa-Lobos X, X, Passarinho e a lenda da menina enterrada viva precisaram ser reconstitudo no processo de anlise da obra. Intrpretes e pesquisadores que se dedicaram a escrever sobre esta Ciranda no valorizaram e, por vezes, pareceram ignorar a fora dramtica do texto enigmtico relativo melodia folclrica que inspira o compositor e d ttulo pea. Embora tratassem do elemento pssaro presente no ttulo e reconhecessem a presena do canto tradicional em uma seco da obra para piano solo, nada comentaram da associao com a funesta estria. Heitor Villa-Lobos, ao eleger, em 1926, este tema folclrico para compor uma de suas 16 Cirandas ainda no havia feito a compilao do Guia Prtico, 1932. Apesar disso, e do fato do Guia Prtico (1941) no registrar a lenda (contrariamente sua verso atualizada em 2009), os intrpretes e pesquisadores costumam trabalhar quase exclusivamente com esta fonte de pesquisa na abordagem dos ttulos das Cirandas. O presente estudo insere-se, portanto, numa das iniciativas de reviso e estudo do legado de um dos maiores compositores brasileiros do sculo XX. Vale lembrar, nesta perspectiva, um dos pontos por muito tempo ausente na literatura especializada relativo composio das Cirandas a motivao de Villa-Lobos a partir de sugesto do grande pensador e mentor intelectual do modernismo brasileiro Mrio de Andrade, que neste estudo fora mencionado, dentre outros, como coletor e folclorista que se dedicou a escrever e registrar o conto e canto folclrico abordado.

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Bibliografia ANDRADE, Mrio de. As melodias do boi e outras peas. So Paulo: Duas Cidades; Braslia: Instituto Nacional do Livro, 1987. CASCUDO, Lus da Cmara. Contos Tradicionais do Brasil, 18 ed. Rio de Janeiro: Ediouro, 2002. Catlogo Villa-Lobos, sua obra, 3 ed. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1989. CERQUEIRA, Esther Pedreira. Folclore Musicado da Bahia. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1978. FREYRE, Gilberto. Casa Grande & Senzala, 34 ed. Rio de Janeiro: Record, 1998. LOBOS, Heitor. Guia Prtico para a Educao Artstica e Musical, vol. 1: Separata. Rio de Janeiro: ABM-FUNARTE, 2009. LOBATO, Monteiro. Histrias de tia Nastcia, 32 ed. Rio de Janeiro: Ed. Brasiliense, 1995. MAGALHES, Homero Ribeiro. A obra pianstica de Heitor Villa-Lobos. 1994. Tese de Doutorado em Msica. So Paulo: Instituto de Artes da UNESP - Universidade Estadual Paulista. MELLO, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil; desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Repblica. Bahia: Typographia de S. Joaquim, 1908. MURICY, Andrade. Villa-Lobos-uma interpretao. [Rio de Janeiro]: Ministrio da Educao e Cultura, [1957]. TONI, Flvia Camargo. Mrio de Andrade e Villa-Lobos. So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 1987. JOSEPH BATTISTA. Cirandas / Villa-Lobos. Rio de Janeiro: So Paulo; Porto Alegre: Odeon, p[1953]. 1 LP LES 26 603. ROBERTO SZIDON. Cirandas e Cirandinhas - Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Kuarup Produes, p1979. 2 LPs

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SZIDON, Roberto. As Cirandas. Encarte da coleo de 5 LPs Villa-Lobos 1887/1987. Rio de Janeiro: Kuarup Discos, 1987, p. 20. __________. Encarte do LP Cirandas e Cirandinhas - Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Kuarup Produes, p1979. VILLA-LOBOS, Heitor. Guia Prtico - Estudo Folclrico Musical, vol. 1, Primeira parte. So Paulo - Rio de Janeiro: Irmos Vitale Editores, 1941. __________. Cirandas (N 7) X, X, Passarinho. Japo: Editora Kawai, 1987. __________ Guia Prtico para a Educao Artstica e Musical, vol. 1, Separata, 1, 2 e 3 caderno. Rio de Janeiro: ABM-FUNARTE, 2009.

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A cano Pai do Mato de Heitor Villa-Lobos: a temtica indgena na performance vocal

Maria Yuka de Almeida Prado Priscila Cubero Universidade de So Paulo (USP), Campus Ribeiro Preto, Brasil

Resumo: A cano brasileira repleta de caractersticas e elementos advindos de diversas culturas que contriburam para a formao da identidade do pas. importante reconhec-los e identific-los pela inspirao temtica e/ou pelo processo criativo do compositor, e assim poder conglomerar as diretrizes interpretativas para o enriquecimento da performance vocal da obra. Considerando a importncia da utilizao do texto potico no processo de criao da cano, contamos com a grande influncia dos movimentos literrios na msica, que elegeram o indgena para ser explorado como uma de suas temticas. Consequentemente, toda essa efervescncia, fez com que compositores, como Villa-Lobos, criasse um gnero indgena em seus processos composicionais, utilizando lendas e histrias, ou lnguas amerndias, ou at mesmo inserindo alguns trechos temticos de canes nativas. A cano do Pai do Mato faz parte do ciclo das canes indgenas de Villa-Lobos, tema amerndio sobre o poema de Mario de Andrade. Heitor Villa-Lobos insere em sua bagagem sonora a influncia indgena, atravs dos ritmos e lendas caboclas, fundindo-as e criando uma linguagem nica. Perguntamo-nos: de que forma o texto potico, os elementos musicais, o processo criativo do compositor e o contexto histrico-social da obra se fundem na temtica indgena e como isso pode ser expresso na criao da performance vocal da obra?

Palavras chaves: Cano Brasileira, Heitor Villa-Lobos, Temtica Indgena, Performance vocal

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As Obras para canto e piano de Estrcio Marquez Cunha

Marina Machado Gonalves Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois /UNICAMP, Brasil Brenda Raquel da Silva Azevedo Luana Maria Czar Cabral Rayssa Almeida Martins Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois, Brasil

Resumo: Estrcio Marquez Cunha (1941) um compositor brasileiro, bastante ativo, que utiliza a lngua portuguesa em suas canes. O estilo do compositor bastante contemporneo e utiliza a voz no apenas com palavras, mas onomatopaicamente, como pode ser notado em vrias de suas peas. Embora a maioria delas esteja manuscrita, so bastante executadas na regio onde mora, no interior do Brasil. Atualmente, sua obra - no apenas esta para canto e piano, mas todo o conjunto - est sendo editada para ampliar o acesso mesma. Este trabalho est sendo iniciado a partir do financiamento governamental da CAPES/CNPq/IFG e tem o objetivo de editar as peas, analis-las, a fim de subsidiar futuras interpretaes. Como o compositor mora na mesma cidade da pesquisadora, a comunicao entre ambos ser fundamental para esta anlise. Ao final do trabalho, espera-se que a gravao sonora da obra possa ser feita a partir destas anlises e entrevista e a publicao e gravao sonora possam ser disponibilizadas via internet, alm de uma edio em papel e gravao em compact disc. Das 28 peas para canto e piano, os textos utilizados esto em portugus, sendo a maioria de texto do prprio compositor e uma grande parte de escritores goianos, Estado natal do compositor. A prosdia seguida pelo compositor leva em considerao a palavra falada e perfeitamente empregada no texto musical, raramente ocorrendo deslocamentos, a no ser que sejam propositais, a fim de dar sentidos duplos s ordens sonoro/textuais.

Palavras-chave: Canes, Estrcio Marquez Cunha, Msica Brasileira.

Estrcio Marquez Cunha (1941) um compositor brasileiro, bastante ativo, que utiliza a lngua portuguesa em suas canes no apenas com palavras, mas onomatopaicamente, alm da fala e Sprechgesang. Segundo a pesquisadora Martha Andrade (2000, p. 33-47), o compositor graduou-se no Rio de Janeiro em Piano e Composio, concomitantemente, e, devido ao fato de ter sido aluno de Virgnia Fiuza, fica muito mais encantado pela composio do que pelo instrumento. Enfim, escolhera a profisso. Como bolsista do Conservatrio Brasileiro de Msica, a docncia esteve
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presente em sua vida desde os primrdios. Em 1967, aps se graduar, retorna a Goinia, onde se torna professor do Conservatrio Goiano de Msica, que j fazia parte da Universidade Federal de Gois, na cadeira de harmonia. Em 1970, ao fazer a especializao em Tcnica e Esttica da Msica de Vanguarda, na UNB, conhece o professor Conrado Silva, que o influencia bastante. Entre 1978 e 1982, muda-se para os EUA, em Oklahoma, a fim de cursar o Mestrado em Msica e Doutorado em Artes Musicais, onde comea a se interessar pelo gnero msica-teatro e compe algumas obras neste gnero. Retorna ao Instituto de Artes da UFG, de onde se aposenta em 1995, porm, continua a exercer a docncia at os dias de hoje em sua casa e no curso de psgraduao nesta universidade. Possui um vasto acervo composto em diversos estilos e, principalmente, formaes no convencionais, pois escreve para grupos de msica de cmara para alunos que lhe pedem, como o caso da disciplina de Msica de Cmara da ps-graduao da Unicamp de 2011, quando escreveu a obra Tempo de Paz, para uma formao de flauta-doce, saxofone, trombone, trs vozes, percusso e trs pianistas. Embora a maioria das obras esteja manuscrita, so bastante executadas na regio onde mora, no interior do Brasil. Atualmente, sua obra - no apenas esta para canto e piano, mas todo o conjunto - est sendo editada com o objetivo de ampliar o acesso mesma. Este trabalho est sendo iniciado a partir do financiamento governamental da CAPES/CNPq/IFG (Bolsas Pibic Ensino Mdio) e tem o objetivo de editar as peas, analis-las, a fim de subsidiar futuras interpretaes. Como o compositor mora na mesma cidade da pesquisadora, a comunicao entre ambos ser fundamental para esta anlise. Ao final do trabalho, espera-se que a gravao sonora da obra possa ser feita a partir destas anlises e entrevista e a publicao e gravao sonora possam ser disponibilizadas via internet, alm de uma edio em papel e gravao em compact disc. O trabalho feito at o momento catalogou e editou treze peas originalmente escritas para canto e piano, sendo que algumas delas, como As Quatro Estaes e o Cantares, so um conjunto de canes que contam, respectivamente, com quatro e trs obras cada. Os textos utilizados esto em portugus, sendo a maioria de texto do prprio compositor e parte de escritores goianos, estado natal do compositor. A prosdia seguida pelo compositor leva em considerao a palavra falada e perfeitamente empregada no texto musical, raramente ocorrendo deslocamentos, a no ser que sejam propositais, a fim de dar sentidos duplos s ordens sonoro/textuais.
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A seguir, vemos a tabela com a catalogao das obras at o momento:

Nome 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 Msica para canto e piano n 1 Msica para canto e piano n 2 - Ventura adiada Msica para canto e piano n 3 Msica para canto e piano n 4 Msica para canto e piano n 5 Quatro Estaes Serenata que no fiz Canto mido Passe Duas variaes de um improviso Cantiga Silenciosa Vocalise para ngela Cantares para versos de Fernando Pessoa

Poeta Annimo Slvia Nascimento Marietta Telles Machado Marietta Telles Machado Estrcio M. Cunha Estrcio M. Cunha Estrcio M. Cunha Estrcio M. Cunha Pedro Roberto Estrcio M. Cunha Estrcio M. Cunha Sem texto Fernando Pessoa

Data Comp 05/1969 1968 05/1969 07/1969 1970 04/1990 07/1990 10/1991 10/1991 03/1995 18/09/1997 03/2009 s/d

Tabela 1 - canes de Estrcio Marquez Cunha

Em recente estudo feito por Gonalves (2011), percebe-se a diferena em termos composicionais de Cunha, j que a mesma afirma que h duas vertentes distintas: a primeira, que se inicia com seus estudos na graduao em piano no Rio de Janeiro, chamada Acadmica, e a segunda, aps contato com os cursos de especializao do Departamento de Msica da UNB (a partir da dcada de 1970), intitulada de Experimentalista. Na primeira fase, percebe-se uma ligao com o sistema tonal e a rigidez formal, enquanto que na segunda, v-se uma incurso aos sistemas tonais e atonais em voga no sc. XX, como o atonalismo, tons inteiros e sons no convencionais, entre outros. As canes possuem uma quebra em seu perodo composicional. Segundo Andrade (2000, p. 56), o motivo pelo qual h a quebra talvez no seja apenas uma questo estatstica, mas se deva censura esttica e poltica que permeava a composio nas dcadas de 70 e 80 no Brasil. Ela chega a esta concluso aps entrevista feita com o prprio compositor, que chega a afirmar esta hiptese. Ao olharmos para o quadro de obras, percebemos que quase um tero delas foi escrita no perodo inicial - at 1970 184

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mais precisamente, cinco das treze. O restante foi composto a partir da dcada de 1990, esquecendo o compositor por vinte anos este gnero musical. O motivo pelo qual a dcada de 1990 foi intensa para o compositor, segundo ele mesmo, foi o fim da represso. Outro motivo possvel pode ter sido a chegada de grandes cantores na UFG no incio desta dcada. Cantores como ngela Barra, Marlia lvares e ngelo Dias se tornaram professores e colegas naquele momento, movimentando bastante o ambiente musical, formando um grupo de alunos como Svio Sperndio, Edward Leite, Marivone Caetano, Andreia Abreu e Dnia Campos. Era uma poca bastante profcua em termos vocais. Eram executadas peras e recitais com uma frequncia muito grande. A seguir, descrevemos as canes coletadas at o momento, dando um breve relato das mesmas. As obras Msica para canto e piano 1 e 2 so tonal e modal, respectivamente. Formalmente, o compositor utiliza uma breve introduo, assim como um posldio. Em termos harmnicos, h arpejos bem consoantes. Os membros de frase so quadrados. Os textos utilizados so annimo e de uma amiga violista goiana, Silvia Nascimento. Em termos vocais, percebe-se a prosdia de acordo com a fala natural, e a extenso para voz mdia. A seguir, um exemplo da segunda obra do gnero composta por Cunha.

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As Msicas para canto e piano 3 a 5 j esboam caminhos harmnicos mais ousados, com acordes dissonantes e modulaes para tons mais distantes, alm de escalas modais. Em termos formais, com exceo da obra n 4, as demais seguem a forma com introduo e posldio, e a prosdia tambm de acordo com o texto falado. Ritmicamente, so bastante simples, com arpejos no acompanhamento, em colcheias. Em termos de extenso vocal, estas obras utilizam uma regio mdia da voz. Nestas primeiras cinco obras, aos poucos percebe-se uma libertao do sistema tonal, porm, em termos literrios, o compositor utiliza textos j compostos por amigos, com exceo da ltima pea, onde utiliza um texto de prpria autoria, o que perceberemos que ser cada vez mais constante no futuro. O cuidado com a prosdia bastante apurado em todas elas e a extenso vocal no muito longa, assim como a dificuldade meldica, pois as peas utilizam intervalos curtos, de segundas e teras, com muitas escalas, facilitando o canto.
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Aps vinte anos sem voltar ao gnero das canes, o compositor produz quatro obras nos anos de 1990 e 1991, sendo que as Quatro Estaes so compostas por quatro canes, de textos prprios (Cantos I, III e IV) e da goiana Yeda Schmaltz, com o poema Impresso (Canto II). A partir deste perodo, Cunha abandona os nomes Msica para canto e piano e passa a adotar o nome dos poemas nas canes. As Quatro Estaes so um pequeno ciclo de quatro canes para voz e piano, originariamente escritas para um tipo de voz diferente tenor, mezzo, soprano e baixo, repectivamente. H uma verso feita posteriormente apenas para soprano. Diferente das famosas Estaes conhecidas Vivaldi, Piazzola, etc aqui Cunha escreve sobre as fases da vida do ser humano: o sonho da juventude e da liberdade; a maternidade/paternidade; o estar enraizado e, finalmente, a morte (Andrade, 2000, p. 107). So obras com texto prprio, com exceo do Canto II (Yeda Schmaltz). A ambientao das peas vai de encontro com o texto, j que o primeiro, a juventude, conta com notas rpidas; o segundo, j mais comedido, utiliza um ritmo mais lento, vrias pausas, a fim de que os pais, em seu sonho de maternidade/paternidade, no acordem o beb que embalam; no terceiro canto, o compositor utiliza mais a voz falada, provavelmente para mostrar a experincia dos mais idosos, com um ritmo mais pausado; o ltimo canto, a morte, utiliza sons bastante graves, acordes muito dissonantes e clusters, com uma gama sonora em pianissimo, mostrando o final de nossa jornada terrestre. A Serenata que no fiz, as Duas variaes de um improviso e o Vocalise para ngela so obras dedicadas a pessoas muito prximas, uma caracterstica bastante presente nas obras do compositor. Foram dedicadas a Maria Lcia, sua esposa, a Marco Aurlio Andrade Amaral e ngela Barra, respectivamente. So obras tonais e simples. As duas primeiras com texto prprio e a terceira com sons voclicos, j que se trata de um vocalise. A seguir, vemos exemplo da Serenata.

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Canto mido, o Passe e a Cantiga Silenciosa so obras bastante dissonantes e utilizam intervalos meldicos de difcil entonao para o cantor, como a stima, intervalo inicial, alm de melodias no tonais. Observa-se, no entanto, que o acompanhamento geralmente d algum apoio ao canto, como se v na Cantiga, exemplo a seguir.

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O Cantares, com texto de Fernando Pessoa, uma coletnea de trs poemas, a saber: Depois da feira, Qualquer msica e Plenilnio. Das obras que o compositor criou mais recentemente, esta utiliza texto de outro autor, o que vem sendo cada vez mais raro. A pesquisadora Andrade (2000) j o nominava de Aedo, isto , um compositor-poeta e este grupo de canes foge regra de Cunha. A partir do exposto, percebe-se em Cunha que cinco de suas obras para este gnero foram compostas antes de 1970. Inicialmente eram tonais ou modais e, com o passar do tempo, foram se tornando cada vez mais atonais. O ritmo da palavra responsvel, em sua maioria, pelo ritmo meldico. O silncio uma constante na obra, especialmente em obras onde o texto sugere, como aqueles em que ele fala sobre temas profundos, como a morte (Canto IV das Quatro Estaes ou Duas variaes sobre um improviso). Recentemente, o compositor volta ao tonalismo, especialmente em obras dedicadas a amigos e parentes, ou at mesmo para comemoraes. Parte desta volta pode ser percebida nas peas para piano escritas para crianas, onde ele as dedica para sobrinhos ou netos.

Bibliografia ANDRADE, Martha M. C. Potica musical como instaurao de mundo pelos caminhos de Estrcio Marquez Cunha. Dissertao de Mestrado em Musicologia. Rio de Janeiro: Conservatrio Brasileiro de Msica, 2000. GONALVES, Marina M.; PINTO, Amanda I. G.; NETTO, Hermano R. A.; CABRAL, Luana M. C.; RIBEIRO, Pedro H. S. A obra para piano solo de Estrcio Marquez Cunha: edio e anlise. In: I Simposio Nacional de Musicologia e III Encontro De Musicologia Histrica (UFG-UFRJ), 2011, Pirenpolis-Gois. Anais. Pirenpolis: Programa de Ps-Graduao em Msica da EMAC-UFG/Ncleo de Estudos Musicolgicos da EMAC/UFG e Centro de Estudos de Musicologia e Educao Musical da UFRJ, 2011. Pp. 95-101. GONALVES, Marina M. Entrevista com o compositor. Goinia, fevereiro de 2012.

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Lundu e prosdia musical no repertrio de Bahiano.

Martha Tupinamb de Ulha UNIRIO/Kings College - London

Resumo: No h dvidas de que o LUNDU um gnero musical histrico. Dana no sculo XVIII, cano, posteriormente, e hoje, pelo menos do meu conhecimento novamente dana agora folclrica seja na verso turstica na ilha do Maraj, seja no sapateado presente nas folias de Reis do norte de Minas Gerais. Como cano o lundu aparece sob vrias formas de registro: (1) no sculo XVIII e incio do sculo XIX em partituras de cantigas ou modinhas para uma ou duas vozes com acompanhamento de teclado ou corda dedilhada (existem tambm os lundus instrumentais, confirmando com a evidncia documental a dana, no bastassem as descries ou menes no teatro musicado); tambm em canes solistas de salo em geral para canto e piano de incio e meados do sculo XIX; (2) novamente no teatro musicado no final do sculo XIX em performances registradas em partituras impressas a partir do sucesso no palco; (3) no incio do sculo XX, ainda ligado cena, nas chamadas chapas, os fonogramas, os quais passam a ser um registro privilegiado do repertrio, agora em gravaes mecnicas em 78 RPM. Os trs tipos de lundu-cano sero discutidos no tocante sua prosdia musical, ou seja, como letra e msica se ajustam, de modo que o encadeamento e sucesso de slabas fortes e fracas da lngua portuguesa, bem como seu contorno meldico ligado entonao verbal coincidam com os tempos fortes e fracos do compasso e com a frase musical. Na comunicao nos concentraremos no repertrio de lundus gravados do incio do sculo XX para a Casa Edison pelo Bahiano (Manuel Pedro dos Santos, 1870/1944).

Palavras chave: Lundu; Cano; Portugus no Brasil; Bahiano; Gravaes.

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A Foreigners experience of the sounds of Brazilian-Portuguese for lyric singing

Melanie Ohm Independent scholar

Abstract: The purpose of this presentation is to address Brazilian Portuguese (BP) in lyric singing from the perspective of a non-native speaker. The author has not lived in Brazil and did not have a Brazilian parent or an experience of Portuguese at a young age. Eleven years ago, the sounds of Portuguese were unfamiliar. Her absence of experience with the language until adulthood, combined with years of deliberate and thorough study, observation, practice, research, and performance, make this author uniquely qualified to speak about Brazilian-Portuguese lyric diction for foreigners. She came to BP as a second language, with few resources in English, and learned to tune her ear and tongue to a rich sound palate with unfamiliar demands. The majority of publications that address BP lyric diction are written by Brazilians or Brazilianized Americans who are fluent in BP. The author intends to provide ways of thinking about BP lyric diction that will facilitate study of the topic, both in the library and the studio, for those to whom BP is a foreign language and who are able to take advantage of resources in English. This presentation utilizes the 2007 Brazilian Norms for Sung Portuguese and other available resources, as well as the authors professional experience of Brazilian art song, to identify patterns that can assist singers who are new to BP toward acquiring a sense of the language, with a starting place for experiencing that language as sung.

Key words: Brazilian-Portuguese, Lyric Diction, Singing

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A Cano brasileira na aula de canto uma anlise das propriedades pedaggicas da Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches.

Lenine Alves dos Santos: Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil

Resumo: Este trabalho defende a valorizao da cano brasileira como material para o ensino do canto no Brasil, procurando eliminar preconceitos associados a este repertrio, que por vezes considerado inadequado por professores de canto para a abordagem da tcnica vocal no canto lrico. A argumentao demonstra que a cano brasileira pode ser, para os falantes de portugus brasileiro como lngua materna, o veculo mais apropriado para o ensino de procedimentos tcnicos vocais, seja para alunos de nvel bsico, intermedirio ou avanado. A pesquisa fundamenta-se em bibliografia especfica da rea de fisiologia da voz e pedagogia vocal, bem como em textos relacionados a processos cognitivos e diferentes modelos de emisso vocal. A obra Cano da Felicidade, de Barrozo Netto e Nosor Sanches, analisada com o objetivo de demonstrar seu potencial pedaggico. O texto da cano recebe traduo formal e literal para o ingls, para facilitar o acesso a estas canes por cantores falantes de outros idiomas. Informaes complementares e indicaes interpretativas acompanham a anlise pedaggica da cano.

Palavras-chave: Portugus Brasileiro Cantado; Tcnica Vocal; Cano Brasileira

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A Poesia portuguesa e o incio da cano brasileira de cmara

Luciana Monteiro de Castro Silva Dutra Margarida Maria Borghoff (Guida Borghoff) Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG), Brasil

Resumo: A cano de cmara estabeleceu-se como gnero a partir do desenvolvimento da cano germnica, firmando-se com o Lied de Schubert e compositores que o sucederam. No Brasil, as canes proliferavam como gnero essencialmente popular, sem grandes preocupaes literrias, em melodias acompanhadas, de fcil execuo e assimilao, a exemplo da modinha - conjuno de elementos do canto erudito, sobretudo da ria italiana, com elementos do folclore africano e portugus. O gnero cano de cmara no Brasil surgiu a partir de Alberto Nepomuceno, em finais do sculo XIX. Seu projeto residia na criao de uma cano cuja brasilidade afloraria a partir do prprio idioma. Nepomuceno desejou moldar a cano brasileira de cmara, ainda que segundo moldes europeus, complexidade fontica, mtrica, rtmica e inflexes prprias ao portugus. Seu ideal nacionalista se assemelharia ao nacionalismo romntico europeu, a exemplo do amigo Edvard Grieg, com quem conviveu. O presente artigo comenta este perodo inaugural da cano brasileira de cmara, abordando aspectos significativos como o fato de que as primeiras canes em portugus de Nepomuceno, publicadas e apresentadas em concerto em 1895, ao retornar ao Brasil depois de estudos na Europa -, tenham sido escritas sobre poemas de Joo de Deus, importante poeta portugus da poca: Ora, dize-me a verdade e Amo-te muito, publicadas como Opus 12, n.1 e n.2. Note-se que, a partir de Nepomuceno, importantes compositores brasileiros passaram a escrever canes no apenas sobre poesia brasileira, mas lusitana. Levando-se em conta que, de cerca de 3500 canes brasileiras de cmara mais de uma centena empregam textos de poetas portugueses, percebe-se a extenso das aes de Nepomuceno, reiteradas em relato de Vianna da Motta, de 1896, que afirmaria ter o brasileiro conseguido no Rio de Janeiro vulgarizar o canto em portugus, o que julgava ele prprio no ter conseguido, quela altura, em Portugal.

Palavras chaves: Cano de Cmara Brasileira; Cano de Cmara Portuguesa; Poesia Portuguesa; Alberto Nepomuceno

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Compondo sobre textos em lngua portuguesa entre o Porto e o Rio de Janeiro: Francisco de S Noronha e o mundo do opra comique e da opereta (1868-80)

Lusa Cymbron CESEM, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH), Portugal

Resumo: A partir dos finais dos anos 1860, o compositor e violinista Francisco de S Noronha (18201881) trabalhou no Porto com algumas companhias musico-teatrais portuguesas e, perante o fulgurante sucesso do repertrio de Offenbach, comps um conjunto de obras, umas vezes designadas operetas, outras pera cmica, sempre com texto em lngua portuguesa. Em 1878, tendo esgotado as possibilidades do meio teatral portuense, decidiu-se a partir para o Rio de Janeiro, cidade onde iniciara a sua carreira e na qual trabalhara durante largos anos. A, em colaborao com Artur Azevedo, escreveria as suas ltimas obras, estreando em 1880 no Teatro Fnix Dramtica, um conjunto de trs operetas que obtiveram um amplo sucesso: A princesa dos cajueiros, Os noivos e O califa da Rua do Sabo. Uma anlise das partituras que sobreviveram mostra que o repertrio estreado na cidade do Porto era ainda muito devedor dos modelos do opra comique, remetendo-nos para um universo mais sentimental do que cmico, enquanto nas operetas cariocas se sente uma verdadeira abordagem musicoteatral ao riso. Esta comunicao tem como objetivo analisar o(s) modo(s) como Noronha trata os seus processos de escrita musical quando compe nestes dois gneros, para atores e pblicos de duas cidades distintas, nas quais se falava um portugus com significativas diferenas tanto em termos fonticos como lexicais.

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Tanger e Tocar na arte da tecla em Portugal (1540-1779)

Edite Rocha INET-md / Universidade de Aveiro, Portugal Mrio Marques Trilha CESEM, Faculdade de Cincias Sociais e Humanas (FCSH), Portugal

Resumo: Em 1540, foi publicada em Lisboa a primeira obra impressa para tecla na pennsula ibrica intitulada Arte novamente inventada pera tanger o instrumento, na qual Gonalo de Baena, no respectivo prlogo, assinala advertncias sobre a forma de tanger. Posteriormente, em 1620, Manuel Rodrigues Coelho (c.11555-c.1633) redigiu nas suas Flores de Msica (primeira obra de msica composta originalmente para tecla publicada em Portugal), as sucintas advertncias particulares para se tangerem estas obras com perfeio onde aborda questes relacionadas com a postura das mos, ornamentao, glosas (diminuies meldicas), questes de interpretao e grafia rtmica. No sculo XVIII, a substituio da indicao de tanger por tocar assumida pelos tericos Manuel Pedroso (fl. 1751) e Francisco Incio Solano (1720-1800), provavelmente por influncia italiana. No Compendio Musico (1751), Pedroso redigiu algumas advertncias necessrias para saber o modo de pr os dedos no Orgo, abordando a dedilhao, postura das mos e ornamentao e, em 1779, no Novo Tratado, Solano abordou as questes relacionadas ao teclado do cravo, posio do corpo, das mos, ornamentao, dedilhaes e interpretao nas Demonstraes I e XII. Nesta obra, embora a designao tocar seja maioritariamente utilizada, ainda aparece tanger, provavelmente constituindo o terminus post quem da utilizao deste verbo na sua acepo musical. Neste contexto, esta comunicao visa analisar o processo de alterao desta designao nas fontes musicais portuguesas em relao aos msicos para tecla entre os sculos XVI e XVIII fazendo um estudo comparativo do uso desta terminologia e respectiva aplicao nas obras impressas e manuscritas que permitam obter subsdios para a interpretao historicamente informada.

Palavras-chave: Msica para Tecla, Baena, Rodrigues Coelho, Pedroso, Solano

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Vozes Paulistanas quando cantar em Portugus foi poltica pblica

Paulo Celso Moura Universidade Estadual Paulista (UNESP) Universidade Municipal de So Caetano do Sul, Brasil

Resumo: A atuao de Mrio de Andrade frente do Departamento de Cultura de So Paulo (1935-38) caracterizou-se por um conjunto de aes que se configuraram como um dos mais importantes projetos pblicos na rea da Cultura do pas. As iniciativas contemplaram inclusive a criao de corpos estveis - entre eles o Coral Paulistano, composto por 28 cantores. Criado em fins de 1935 seu primeiro concerto ocorreu em abril de 1936, e em diversas matrias em jornais da poca ressaltada a orientao para um repertrio em Portugus. Embora no tenha sido localizado nenhum ato oficial de criao, o Acto do Governo Provisrio 0962 (30/11/1935) traz rubrica oramentria especfica determinando os vencimentos dos cantores e de seu regente demonstrando a busca pela institucionalizao, no aparato pblico, das atividades culturais. Como estratgia de difuso foi proposta tambm uma Rdio-Escola; esse conjunto de aes se inseria no escopo da Seo de Expanso Cultural do Departamento de Cultura. No mbito vocal foram realizadas duas importantes iniciativas: um concurso de composio de peas corais (no qual as obras deveriam se inspirar nos caracteres, tendncias e processos da msica nacional) e, especialmente, o I Congresso da Lngua Nacional Cantada. Este tornou-se o principal evento representativo de um projeto que visava estabelecer modelos de realizao musical alinhados ao que se buscava reconhecer e certificar como Cultura Nacional. Essas atividades expressaram uma percepo muito clara sobre a importncia de alterar padres de referncias culturais vigentes. Contemplando iderios nacionalistas to presentes poca e mais diretamente representados por cantar em portugus, esse processo contemplava outras reas e expresses culturais, e caracterizou-se pela sistematizao e articulao de aes organizadas no que pode ser considerada uma das mais consistentes Polticas Pblicas para Cultura no Brasil. Apesar da descontinuidade observada a partir de 1939, suas consequncias e influncias fazem-se presentes at nossos dias.

Palavras chave: Poltica Pblica; Canto Coral; Msica Brasileira

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As Variantes lingusticas no repertrio vocal brasileiro: presena de elementos diferenciadores e recursos no preparo da interpretao

Ricardo Ballestero Universidade de So Paulo (USP), Brasil ricardo.ballestero@gmail.com

Resumo: Parte do repertrio vocal brasileiro apresenta variantes lingusticas identificadas por elementos diferenciadores que caracterizam um grupo em um determinado espao geogrfico e/ou social. Reconhecendo que o PB normativo pode no ser aplicado pelos intrpretes nesse repertrio, o presente trabalho visa a) refletir sobre a questo das variantes lingusticas, b) observar os elementos diferenciadores presentes no repertrio da cano brasileira do sculo XX que podem servir como indicadores para a adoo de variantes lingusticas em oposio verso normativa e c) discutir os recursos disponveis que seriam apropriados para capacitar os intrpretes a aplicar essas variantes na interpretao. A presena de elementos diferenciadores no repertrio vocal brasileiro pde ser observada nos ttulos e/ou subttulos, na ortografia e no contedo lxico de textos annimos e recolhidos, com temtica popular, assim como em obras que fazem aluso a formas e estilos de canes e danas populares. A incorporao das variantes lingusticas na interpretao pode ser feita a partir de estudos de autores como Amaral (1920), Nascentes (1922) e Marroquim (1934) ou atravs do futuro Atlas lingustico do Brasil que fornecer dados em udio coletados em 250 localidades brasileiras.

Palavrasv chave: Variantes Lingusticas, Repertrio Vocal Brasileiro, Interpretao

A publicao recente (KAYAMA et al., 2007) que apresentou um conjunto de normas a ser aplicado interpretao do repertrio vocal com textos em portugus brasileiro (PB) teve como objetivo criar uma referncia para cantores estrangeiros assim como um ponto de convergncia lingustica para cantores brasileiros de origens diversas, criando um padro reconhecivelmente brasileiro e nacional, no importando a origem do cantor (KAYAMA et al., 2007, p. 19). Se por um lado os autores indicam a questo das falas regionais como um dos possveis desdobramentos de pesquisa acerca do assunto, por outro nos alertam sobre a dificuldade em lidar com as variantes lingusticas no repertrio brasileiro: no caso de uma msica com teor

incontestavelmente regional, de ser esperado que cantores da regio da composio ou


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do compositor cantem com seu sotaque. Porm, com risco de caricaturas, difcil para cantores de outras regies imitar um sotaque (KAYAMA et al., 2007, p. 19). Parte do repertrio brasileiro apresenta elementos diferenciadores que caracterizam um grupo em um determinado espao geogrfico e/ou social. Se a questo da imitao do sotaque um procedimento superficial e perigoso, seria possvel adotar diferentes estratgias no preparo da interpretao do repertrio vocal em questo? Considerando que a aplicao de um conjunto de normas j pressupe ajustes por parte do cantor, visto que um cantor do nordeste brasileiro pode adotar o PB normativo, o que impediria que um cantor do sudeste brasileiro, por exemplo, incorporasse variantes lingusticas do nordeste brasileiro na execuo das Cinco canes nordestinas do folclore brasileiro, de Ernani Costa Braga (1888-1948)? Seria possvel ocorrer um deslocamento do intrprete entre padres lingusticos diversos dentro do PB? O presente trabalho tem como objetivos: a) refletir sobre a questo das variantes lingusticas, b) observar os elementos diferenciadores presentes no repertrio da cano brasileira do sculo XX que podem servir como indicadores para a adoo de variantes lingusticas em oposio verso normativa e c) discutir sobre os recursos disponveis que seriam apropriados para capacitar os intrpretes a aplicar essas variantes na interpretao. Houve mudanas significativas nos objetivos e procedimentos dos estudos sobre o PB e de suas variantes lingusticas no decorrer do tempo. Varejo (2009, p. 120-121), resumindo o trabalho de Guimares126, apresenta uma proposta da existncia de quatro perodos no registro das variantes lingusticas no Brasil. Os estudos do primeiro perodo tratam do portugus no Brasil e no necessariamente do portugus do Brasil enquanto que o segundo perodo fica concentrado nos debates entre puristas e libertrios que buscavam aceitar ou no a existncia do PB, em alternativa ao PE. justamente nesse segundo perodo, no final do sculo XIX e incio do sculo XX, que podemos localizar a discusso sobre o canto em portugus e o crescente interesse dos compositores em textos de ntido sabor regional. Se na virada do sculo XIX para o sculo XX podemos

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A autora faz referncia a GUIMARES, E. Sinopse dos estudos do portugus no Brasil: a gramatizao brasileira. In: GUIMARES, E; ORLANDI, E. (Org.). Lngua e Cidadania. Campinas: Pontes, 1996. p. 127-138.

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ver a emancipao do PB em relao ao PE127, vemos em seguida um perodo de normatizao do PB, com tendncias polticas ligadas ao Estado Novo (1937-1945). Serpa (2001) relaciona o fato da fala carioca ter sido considerada padro no Congresso da Lngua Nacional Cantada de 1937 posio de capital federal e ao poder centralizador que Rio de Janeiro detinha na poca (SERPA, 2001, p. 73). Para a presente discusso, ainda mais importante distinguir entre o terceiro do quarto perodo, j que a terceira fase dos estudos do PB (1930-1960) esteve calcada sobre a ideia de unificao e normatizao do PB e a quarta, depois dos anos 1960, concentrou-se nos estudos realizados em programas de ps-graduao em

universidades, tendo utilizado, portanto, critrios cientficos mais rigorosos. As pesquisas recentes tm abordado os estudos das variantes segundo critrios quantitativos e abordam diversos aspectos da lngua em funo do falante (variantes espaciais, de classe social, de grupos de idade, de sexo e de geraes) e em funo do ouvinte (variantes de grau de formalismo, de modalidade falada ou escrita e de sintonia, a partir de ajustamentos do emissor ao receptor) (RODRIGUES, 2002, p. 11-12). Portanto, a viso cientfica atual busca conhecer e reconhecer diversas formas do PB e no somente as formas cultas. Essa equivalncia de status hoje aceita a partir do (re)conhecimento das causas extralingusticas que deram origem s lnguas latinas. Certas variantes lingusticas, que foram em algum momento dialetos latinos, se impuseram a outras de origem comum devido a situaes polticas, geogrficas, sociais ou econmicas e se tornaram lnguas (ALVAR, 1996, p. 7). Ao observar como as variantes lingusticas do PB tm sido tratadas, Varejo (2009) diz: comparam-se nveis dispares de uso (culto e popular) e conclui-se pela existncia de uma variao que, por princpio, existiria independentemente das causas apontadas como causa das distncias entre as duas formas (p. 125). Independente do tipo de interpretao dessas variantes, que pode ser feita pela tica geogrfica ou social, a questo mais imperiosa relacionada interpretao a de reconhecer a representao das variantes lingusticas no repertrio vocal brasileiro.

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curioso notar que os primeiros estudos das variantes do PB eram ainda contrastados com o PE. Amaral (1920) indica a ausncia de sinalefas e o prolongamento voclico nas vogais tonas e nos monosslabos como caractersticas do cantado caipira.

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Presena de elementos diferenciadores no repertrio vocal brasileiro A diversidade lingustica do Brasil pode ser observada no repertrio vocal pela presena - explcita ou implcita - de elementos especficos musicais e textuais. Aceitando o pressuposto de que a msica vocal constitui-se de dois elementos igualmente importantes, texto e msica, espera-se, ento, que essa pluralidade cultural seja revelada nos dois universos. A presente proposta busca identificar e enumerar elementos que esto contidos nos textos de parte do repertrio vocal. Longe de ser exaustiva, a lista abaixo pretende ser um ponto de partida para reflexo. 1. Presena de palavras diferenciadoras no ttulo e/ou subttulo de uma obra pertinente observar a aluso a localizaes geogrficas no ttulo ou subttulo de uma cano ou de um grupo de canes: Cinco Canes Nordestinas do Folclore Brasileiro, de Ernani Costa Braga (1888-1948) Tamba-taj: Cano Amaznica, de Waldemar Henrique (1905-1995) 2. Ortografia Em alguns casos, certas variantes lingusticas so expressas no texto atravs da ortografia no normativa: Seu Manu, do Riacho, Eu quero lhe pregunt Desafio, msica de Francisco Mignone (1897-1886), texto recolhido por Manuel Bandeira (1886-1968) Quando da brisa no aoite a fr da noite se curv Viola Quebrada, modinha recolhida por Mrio de Andrade (1893-1945), harmonizada por Heitor Villa-Lobos (1887-1959) 3. Lexicografia A presena de um contedo lxico que no est relacionado a padres normativos do PB pode justificar a incorporao de variedades lingusticas interpretao: Olha o sapo, t na loca, t na toca, T danado pra brig... ...venha pra venda que o matuto quer comprar A Dana do Sapo, texto annimo, arranjado por Jos Siqueira (1907-1985) Assim o ndio carregou sua macuxy Tamba-taj: Cano Amaznica, de Waldemar Henrique (1905-1995)
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4. Textos annimos e recolhidos, com temtica popular Textos annimos e recolhidos, com temtica popular, podem induzir o intrprete a adotar variantes lingusticas:

Beiramar op. 21, trs canes de Marlos Nobre (1939), Letra: folclore da Bahia

5. Aluso a formas e estilos de canes e a danas populares A indicao, implcita ou explcita, de formas e estilos de canes e danas populares no ttulo ou subttulo de uma cano pode servir como elemento diferenciador.

Sabi: Cano Regional do Brasil, letra de Joracy Camargo (1898-1973), msica de Hekel Tavares (1896-1969)

Boi-Bumb: Batuque Amaznico, letra e msica de Waldemar Henrique (19051995)

Quebra o Cco, Menina, poesia de Juvenal Galeno (1836-1931), msica de M. Camargo Guarnieri (1907-1993)

As variantes lingusticas tm marcada presena em obras literrias ligadas ao movimento modernista brasileiro e no h um modelo nico de transcrio e identificao desses elementos. Por outro lado, parte do repertrio vocal brasileiro apresenta textos recolhidos por autores e compositores em determinadas regies do Brasil. No so obras literrias, que foram escritas, e sim registros escritos de atos verbais, falados ou cantados. A linha que separa padres cultos e incultos, nacionais e regionais, normativos e no normativos , muitas vezes, tnue. Cabe a cada intrprete refletir sobre a problemtica das variantes lingusticas, o que indicado no repertrio especfico, como ir proceder no preparo das obras e de quais recursos dispe.

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Os estudos recentes, de carter cientfico, a crescente sensibilizao dos intrpretes ao assunto, o estabelecimento de programas de graduao e ps-graduao e, consequentemente, uma capacidade crtica mais apurada em relao a questes lingusticas colaboram para criar novas possibilidades na interpretao da msica vocal brasileira. A heterogeneidade do repertrio exige uma correspondente diversidade de comportamentos musicais, vocais, estilsticos, e lingusticos. Mas, como preparar a interpretao de obras que possuem esses elementos diferenciadores? De quais recursos dispomos para incorporar variantes lingusticas na interpretao sem incorrer no equvoco de imitar sotaques?

Recursos no preparo da interpretao Estamos em um momento localizado entre um passado com tendncias normativas e um futuro com uma grande disponibilidade de recursos inovadores. Varejo (2009) fala sobre a tenso ainda remanescente entre o discurso impressionista e os discursos cientficos, cujas formulaes se estabelecem ou sob a gide do purismo apaixonado, ou sob uma proposta descritiva isenta de paixes normativistas (p. 122). A comparao entre as normas de 1938 e 2007 demonstra grandes avanos, visto que, no ltimo trabalho, os autores indicam a necessidade da realizao de trabalhos sobre variantes lingusticas, reconhecendo que o prprio repertrio brasileiro no homogneo (KAYAMA et al., 2007, p. 19) . Como exemplo desse processo de abertura, as normas de 2007 aceitam variantes oriundas do PB falado, como a reduo do ditongo ou (de louco para loco), algo que foi censurado no trabalho de 1938. Vale enfatizar que essa escolha advm de uma mudana de atitude dos pesquisadores no perodo que abarca quase 70 anos, j que podemos concluir que, por ter sido proibida em 1938, a reduo o ditongo ou j existia. Curiosamente, o perodo anterior primeira normatizao do PB cantado (1938) nos forneceu obras pioneiras no estudo das variantes lingusticas do PB: o Dialeto Caipira, de Amadeu Amaral (1976, 1 edio: 1920), O Linguajar Carioca, de Antenor Nascentes (1953, 1 edio: 1922,) e A lngua do Nordeste, de Mrio Marroquim (2008, 1 edio: 1934). Estudar esses autores, que registraram as variantes lingusticas atravs de metodologia impressionista, em uma poca contempornea a muitas das obras do
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repertrio pertinente, um procedimento que nos traz a viso da poca sobre o assunto. Mas, apesar de incontestvel valor intrnseco e histrico, esses trabalhos de cunho impressionista podem ser generalizantes, pois os procedimentos de coleta no seguiram critrios to rigorosos como os atuais. Para exemplificar isso, Nascentes, em sua segunda proposta de diviso lingustica no Brasil, indica a existncia dos falares do Norte e falares do Sul, tomando como base a cadncia e a existncia de protnicas abertas em vocbulos que no sejam diminutivos nem advrbios em mente (1953, p. 25). Mesmo assim, alguns registros de variantes lingusticas de Antenor Nascentes tm sido confirmados por Cardoso (1986, p. 47-59). Dentro do atual Projeto ALIB, Projeto Atlas Lingustico do Brasil, grande a perspectiva de confirmao das caractersticas lingusticas descritas por Nascentes. Dessa forma, a diferena de resultados obtidos pelos intrpretes que, no futuro, adotem como referncia obras de autores como Amaral (1976), Marroquim (2008) ou Nascentes (1953) e aqueles que consultarem o futuro Atlas Lingustico do Brasil pode relativamente pequena. A disponibilidade dos dados coletados no Projeto ALIB - Projeto Atlas Lingustico do Brasil possibilitar uma nova metodologia no preparo das obras vocais, com caractersticas geogrficas e sociais prprias. O projeto est em fase avanada de coleta de dados. Segundo o acesso feito em 20 de janeiro de 2012, das 250, faltavam apenas 21 localidades a serem visitadas pelas equipes de pesquisadores, com 91.6% das localidades concludas e 92.4% dos informantes documentados. Do ponto de vista metodolgico, o Atlas fornecer aspectos interpretativos sobre os dados cartogrficos (caractersticas do atlas de segunda gerao) e o acesso direto voz do prprio informante, em sincronizao com a indicao do ponto onde ele se situa, ou exibio, via Internet, de cartas e localizao de pontos de inqurito e respectivas ocorrncias registradas, como nos denominados atlas de terceira gerao (PROJETO ALIB, 2012).

Consideraes finais Os recursos futuros, com os registros dos prprios falantes desses universos lingusticos distintos, podem funcionar como as pesquisas de campo feitas pelos atores. Assim como j comum no teatro e no cinema, a incorporao de variantes lingusticas
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tornar-se- mais acessvel para os intrpretes interessados. Alm do contato direto com o ato lingustico falado, e no apenas o transcrito, o atlas lingustico do Brasil contar com dados interpretativos. Esses recursos so distintos do que tivemos at o presente, pois so inclusivos, diretos e contextualizados. Paradoxalmente, o campo de possibilidades de escolha para os intrpretes ser mais extenso, mas os recursos sero mais detalhados. A existncia das variantes lingusticas uma realidade aceita e estudada por diversos autores na rea da lingustica. Conclui-se que a sua presena no repertrio vocal brasileiro pode ser observada no ttulo e/ou subttulo das obras, na ortografia e no contedo lxico de textos annimos e recolhidos, com temtica popular, assim como em obras que fazem aluso a formas e estilos de canes e danas populares. Da mesma forma que uma aproximao histrica almejada na interpretao musical como um todo, possvel realizar uma aproximao correspondente em direo s caractersticas lingusticas, geogrficas ou sociais em um expressivo segmento do repertrio vocal brasileiro. A incorporao das variantes lingusticas na interpretao pode ser feita a partir de estudos de autores como Amaral (1976), Nascentes (1953) e Marroquim (2008) ou, no futuro, atravs do Atlas Lingustico do Brasil. Considero importante que cada artista reflita sobre o quanto esses elementos possam corroborar para uma interpretao mais caracterstica dessas obras e que explore as possibilidades a partir dos recursos disponveis no presente e futuro.

Bibliografia Anais do Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, 1937, So Paulo. So Paulo: Departamento de Cultura do Municpio de So Paulo, 466p, 1938. ALVAR, Manuel. Introduccin; Que s um dialecto?. In: ALVAR, M. Manual de dialectologa hispnica: El espaol de Espaa. Barcelona: Ariel, 1996. AMARAL, Amadeu. O dialeto caipira. So Paulo: Hucitec, 1976. Disponvel em <http://www.dominiopublico.gov.br/pesquisa/DetalheObraForm.do?select_action=&co _obra=7381>. Consultado em 01/12/2011. CARDOSO, Suzana Alice Marcellino. Tinha Nascentes razo? (Consideraes sobre a diviso dialetal do Brasil). In: Estudos Lingsticos e Literrios 5, Instituto de Letras/UFBA, p. 47-59, 1986.
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KAYAMA, Adriana; CARVALHO, Flvio; CASTRO, Luciana Monteiro de; HERR, Martha; RUBIM, Mirna; PDUA, Mnica Pedrosa de; MATTOS, Wladimir. PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito. In: Opus. Goinia, v. 13, n. 2, p. 16-38, dez.2007. MARROQUIM, Mrio. A lngua do Nordeste, 4 ed. Macei: UFAL, 2008. NASCENTES, Antenor. O linguajar carioca. Rio de Janeiro: Organizao Simes, 1953. PROJETO ALIB. Atlas Lingustico Brasileiro. Disponvel em

<http://twiki.ufba.br/twiki/bin/view/Alib/WebHome> Consultado em 20/01/2012. RODRIGUES, Ayron DallIgna. Problemas relativos descrio do portugus contemporneo como lngua padro no Brasil. In: Lingustica da Norma. Marcos Bagno (org.). So Paulo: Edies Loyola, 2004. SERPA, lio. O Congresso A insensatez maravilhosa da militarizao das vocais: nacionalismo raa e lngua. In: Dilogos Latinoamericanos, n. 3, Universidade de Aarhus, p. 71-86, 2001. VAREJO, Filomena de Oliveira Azevedo. O portugus do Brasil: revisitando a histria. In: Cadernos de Letras da UFF Dossi: Difuso da lngua portuguesa, n. 39, Universidade Federal Fluminense, p. 119-137, 2009.

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A pera Sarapalha do compositor brasileiro Harry Crowl

Semitha Heloisa Matos Cevallos Universidade Federal do Paran (UFPR), Brasil spianista@hotmail.com

Resumo: Tanto os compositores de origem brasileira, quanto portuguesa, transitaram de forma perifrica pelo mundo da pera sem realizar, aparentemente, at tempos recentes, um trabalho mais profundo para tornar a lngua portuguesa mais operstica. A tradio da pera est ligada principalmente, a trs idiomas italiano, alemo e francs e as peras de Puccini, Wagner, Berg e Debussy assim o comprovam at o sc. Contudo, Bela Brtok, na pera O Castelo do Barba Azul, e, Leo Janek em Jenfa, esto entre os compositores mais importantes do leste europeu a utilizar seus idiomas o hngaro e o tcheco rompendo assim com a prtica operstica vigente e introduzindo uma prosdia especfica para sua lnguas, o que serviu de ponto de partida para Harry Crowl, que ao compor a pera Sarapalha preocupou-se com questes semelhantes relacionadas ao portugus do Brasil. O resultado uma obra que utiliza dico lrica para o idioma, a introduo de ritmos pelo deslocamento de slabas tnicas e consequentemente o melhor entendimento do texto por parte dos falantes da lngua. Trabalho possivelmente indito no Brasil e em Portugal, segundo o compositor. Sarapalha um dos contos que compe a obra Sagarana do escritor Guimares Rosa, importante nome da literatura brasileira. O texto utilizado por Crowl uma adaptao teatral de Renata Palottini. A histria se passa no interior de Minas Gerais e relata a relao dos primos Argemiro e Ribeiro que aps uma epidemia de malria, esto ss em uma vila abandonada. Apesar da regionalidade do contexto e da linguagem empregada pelo autor, a obra aborda temas universais como a solido, o abandono e a amizade. O carter camerstico da instrumentao da verso original acordeo, viola, obo (alternado com corne ingls), violo e percusso possibilita a explorao de timbres, texturas e sonoridades. Esse ensemble, alm de realizar o acompanhamento dos cantores, atua como agente principal na ambientao que envolve os personagens e enfatiza a intensidade emocional da trama.

Palavras chave: Harry Crowl, pera Brasileira, Sarapalha, Guimares Rosa

Tanto os compositores de origem brasileira, quanto portuguesa, transitaram de forma perifrica pelo mundo da pera sem realizar, aparentemente, at tempos recentes, um trabalho mais profundo para tornar a lngua portuguesa mais operstica. A tradio da pera est ligada principalmente, a trs idiomas italiano, alemo e francs e as peras de Puccini, Wagner, Berg e Debussy assim o comprovam at o sc. Contudo, Bla Bartk, na pera O Castelo do Barba Azul, e, Leo Janek em Jenfa, esto entre

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os compositores mais importantes do leste europeu a utilizar seus idiomas o hngaro e o tcheco rompendo assim com a prtica operstica vigente e introduzindo uma prosdia especfica para sua lnguas, o que serviu de ponto de partida para Harry Crowl, que ao compor a pera Sarapalha preocupou-se com questes semelhantes relacionadas ao portugus do Brasil. O resultado uma obra que utiliza dico lrica para o idioma, a introduo de ritmos pelo deslocamento de slabas tnicas e consequentemente o melhor entendimento do texto por parte dos falantes da lngua. Trabalho possivelmente indito no Brasil e em Portugal, segundo o compositor. Sarapalha um dos contos que compe a obra Sagarana do escritor Guimares Rosa, importante nome da literatura brasileira. Formado em medicina, o escritor trabalhou na dcada de 1930 em regies remotas do serto mineiro, lugares onde pode escutar relatos e observar a vida, os costumes, a viso de mundo e o linguajar destes lugares onde o tempo custa a passar. Essas experincias so o material com o qual Guimares Rosa trabalhou para criar seu estilo literrio. O texto utilizado por Crowl uma adaptao teatral de Renata Palottini. Quando perguntado sobre o interesse por Guimares Rosa, Crowl comenta:

H muito tempo eu queria usar Guimares Rosa para fazer uma pera. Eu conhecia essa histria, achava que ela se prestava para tal por ter sido concebida em forma de dilogo, mas mesmo assim ainda havia muito texto narrativo. Foi quando eu conheci essa adaptao da Renata Palottini. Ela enxugou bastante o texto, mas as frases que esto l so todas do Guimares Rosa, ela no alterou nada. Ela fez essa adaptao com a aprovao dele. 128

A histria se passa no interior de Minas Gerais e relata a relao dos primos Argemiro e Ribeiro, os dois personagens do conto. Aps uma epidemia de malria, os primos se encontram a ss, doentes, em uma vila abandonada, situao que os leva ao delrio e reflexo existencial. O enredo tem um aspecto universal, poderia ser contada em qualquer lngua e se aplica a qualquer pas onde seja encenada, pois a obra aborda temas universais como a

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CROWL, Harry. pera Sarapalha. Curitiba/Paran. 23 dez. 2011. Gravado. Entrevista concedida Semitha Cevallos.

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solido, a peste, o abandono e a amizade. O regionalismo do contexto e a linguagem empregada atuam apenas como cenrio para o drama humano relatado pelo autor. O musiclogo Andr Egg compara os universos do interior do Brasil com o do Leste Europeu ao realizar uma crtica da obra:

A referncia a Bartk e a Janek me remeteu tambm a uma outra coisa, que esse parentesco entre os interiores do Brasil e o Leste Europeu. Grotes, regies semi-ridas, culturas rurais tradicionalssimas, totalmente no ocidentais e pr-modernas, que teimam em existir/resistir, mesmo porque so regies que nunca foram bem-vindas civilizao, funcionaram sempre como periferias incomodamente prximas. 129

O compositor relata que viajando pelo Leste Europeu, ouvi histrias muito parecidas de pessoas que tiveram que abandonar seus lugares pelo frio e pelo isolamento.130 Regies geograficamente to distantes, contudo ligadas por um drama comum que as une do ponto de vista humano. A partir do sculo XX, o canto lrico em portugus estava sob forte influncia da corrente nacionalista. As peras de Camargo Guarnieri e de Lopez Graa so bons exemplos disso, estes compositores entendiam que deveriam assimilar o folclore e a msica popular, utilizavam o que j existia na cultura dos respectivos pases e incorporavam elementos populares s suas obras. No estavam preocupados em dar uma cadncia para a msica de acordo com a fala. Bartk em o Castelo do Barba Azul e Janek em Jenfa realizaram um trabalho com suas respectivas lnguas, de fazer com que a mtrica respeitasse no somente a prosdia mas principalmente o jeito das pessoas falarem, criando uma nova dico lrica especfica para o hngaro e o tcheco. Trabalho ainda no realizado at aquele momento. O italiano, francs, alemo e ingls, eram idiomas que possuam dico lrica estabelecida e o trabalho realizado pelos compositores do Leste Europeu por suas lnguas, uma atividade ainda por ser realizada pelos compositores de lngua portuguesa. Brasil e Portugal so pases que importavam e ainda importam pera, como

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HARRY CROWL. Disponvel em: www.harrycrowl.mus.br. Acesso em: 05/02/2012 CROWL, Harry. pera Sarapalha. Curitiba/Paran. 23 dez. 2011. Gravado. Entrevista concedida Semitha Cevallos.

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smbolo de status. Funcionam como periferias do operismo alemo, francs e italiano. So poucos os esforos dos compositores brasileiros e portugueses para que a lngua portuguesa possua uma dico lrica prpria. Mrio de Andrade em Os compositores e a Lngua Nacional iniciou uma reflexo que deveria ter sido continuada exausto at que o portugus alcanasse o nvel de dico operstica. Um bom exemplo de trabalho com a dico, mtrica e prosdia do portugus a obra de Crowl, que nasceu em Minas Gerais, assim como Guimares Rosa. Familiarizado com o modo de falar daquela regio, Crowl comenta:

Minha preocupao quando eu fiz Sarapalha era de pegar essa adaptao da Renata Palottini, ler os textos em voz alta e tentar imitar como algumas pessoas da regio que o Guimares Rosa falavam. Eu tinha muito convvio com esse tipo de linguajar na casa da minha av. Comecei a pensar na forma peculiar de falar das pessoas mais simples que trabalhavam na casa da minha v e dos parentes por parte de me que apareciam para visitar. Comecei a ler o texto em voz alta e tentava imitar o jeito que eu ouvia as pessoas conversarem quando era criana. Ento eu comecei a marcar, fazer acentuaes no texto. 131

Uma das caractersticas da fala do povo da regio de Minas Gerais e do Brasil central fazer com que a ltima slaba das palavras quase que desaparea. As frases tem uma entonao descendente. possvel perceber na partitura de Sarapalha, o cuidado que o compositor teve em preservar essas caractersticas do modo de falar das pessoas daquela regio do Brasil. (Exemplo 1) O ritmo da fala tambm preservado, o que facilita a compreenso do texto por parte dos ouvintes. A prosa de Guimares Rosa atingiu representao perfeita na transposio musical de Harry Crowl. As vozes masculinas (primo Argemiro tenor, e primo Ribeiro bartono) fazem um longo recitativo, declamam seus dilogos, sendo fiis ao texto. Seria inconveniente, devido dramaticidade da trama, realizar rias de exibicionismo vocal. A soluo encontrada por Crowl fazer com que os instrumentos, viola, obo, corne ingls realizem as rias. O carter camerstico da instrumentao da verso original- acordeo, viola, obo (alternado com corne ingls), violo e percusso possibilita a explorao de timbres, texturas e sonoridades. Esse ensemble, alm de
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CROWL, Harry. pera Sarapalha. Curitiba/Paran. 23 dez. 2011. Gravado. Entrevista concedida Semitha Cevallos.

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realizar o acompanhamento dos cantores, atua como agente principal na ambientao que envolve os personagens e enfatiza a intensidade emocional da trama. Alm de tudo a obra exige muito de todos os msicos envolvidos regente, cantores e instrumetistas. O regente precisa ter perfeio em tempos irregulares e ouvido preciso para os sons do ambiente atonal. Harry Crowl escolheu Daniel Bortolossi para a estria da pera em 23 de novembro de 1999, ele tem atuado todas as vezes que a obra tem sido apresentada desde ento. A partitura pode intimidar muitos cantores de pera tradicional por sua complexidade. Estes devem, necessariamente, estar familiarizados com a msica atonal, intervalos dissonantes, ausncia de apoio harmnico e discursividade meldica. Sarapalha est ligada pera mundial como comenta Andr Egg:

Do ponto de vista da escolha da histria, Harry Crowl remete s peras de Mozart/Da Ponte, quando os personagens so os homens comuns do tempo, e cuja escrita vocal cheia de detalhes que caracterizam social e psicologicamente os personagens. Do ponto de vista do papel de protagonismo dado ao conjunto instrumental no todo da obra, Sarapalha wagneriana, sem dvida. A escrita vocal em recitativo ou sprechgesang, claramente referente ao Pierrot Lunaire de Schoenberg. 132

A obra poderia ser apresentada com mais frequncia, pois uma pera de cmara e no exige uma grande montagem como o das peras tradicionais. Trs cantores, um regente, cinco msicos, pianista para os ensaios, um diretor de cena. Sarapalha vem para desmentir o fracasso da pera brasileira e aponta para uma possvel soluo no somente no que diz respeito lngua, mas tambm viabilidade da montagem e da sobrevivncia do gnero no Brasil e em Portugal.

Bibliografia: ANDRADE, Mrio. Aspectos da Msica Brasileria. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1965.

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Harry Crowl. Disponvel em: www.harrycrowl.mus.br. Acesso em: 05/02/2012

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CROWL, Harry. pera Sarapalha. Curitiba/Paran. 23 dez. 2011. Gravado. Entrevista concedida Semitha Cevallos. __________. pera Sarapalha. Ouro Preto/Curitiba: manuscrito indito do compositor, 1996. pera de cmera em um ato sobre o conto homnimo de Guimares Rosa, adaptao de Renata Palottini. __________. Harry Crowl. Site disponvel em: www.harrycrowl.mus.br. Acesso em: 05/02/2012. MARIZ, Vasco. Histria da msica no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. NEVES, Jos Maria. Msica Contempornea Brasileira. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1981. ROSA, Joo Guimares. Sagarana. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. TARUSKIN, Richard. Music in the Early Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 2005. TARUSKIN, Richard. Music in the Late Twentieth Century. Oxford: Oxford University Press, 2005.

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A Dico em portugus brasileiro e portugus europeu. Um breve estudo comparativo entre as vogais nasais cantadas

Sheila Minatti Martha Herr Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil

Resumo: O presente artigo consiste em um estudo inicial comparativo entre as sonoridades e representaes fonticas das vogais nasais do portugus brasileiro e do portugus europeu no canto erudito, observando possveis diferenas de articulao entre a fala e o canto erudito que impliquem em ganho ou perda de qualidade (projeo e inteligibilidade) vocal. Sero abordados aspectos histricos de relevncia para a compreenso da dico do portugus atual. A ferramenta utilizada para a transcrio fontica do canto em portugus brasileiro so as Normas para boa pronncia do Portugus Brasileiro no canto erudito (KAYAMA, 2007) e para o portugus europeu o Manual de Fontica Exerccios e Aplicaes de Francisco Espada (ESPADA, 2006). Gravaes da fala e do canto, juntamente s bibliografias das reas de msica, lingustica e fonoaudiologia, auxiliam na criao de ferramentas eficazes performance vocal que orientem o intrprete (especialmente os no familiarizados ao idioma) em uma execuo do repertrio erudito o mais aproximada possvel da realidade fontica das duas verses do idioma em questo.

Palavras chaves: Dico, portugus brasileiro cantado, portugus europeu cantado, performance vocal, canto erudito.

As diferenas de sonoridade entre o portugus brasileiro e o portugus europeu so bastante significativas, apesar das tentativas atravs das reformas ortogrficas de unificar o idioma. A pronncia cantada, especialmente a que se refere ao canto erudito, vem sendo estudada recentemente por pesquisadores dos dois pases e estudos que trabalham com as duas lnguas comeam a aparecer. Encontramos na literatura descries sobre a nasalidade referentes s duas verses do idioma (portugus brasileiro e portugus europeu), e essa nasalidade aplicada ao canto apresenta uma srie de caractersticas especficas que, muitas vezes no so favorveis aos padres preconizados a uma boa tcnica vocal, como a liberdade de emisso e uma grande projeo vocal.

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Os estudos referentes nasalidade no canto ainda so poucos, o que nos evidencia uma rea de pesquisa a ser desenvolvida, porm para que se possa abordar o fenmeno de forma mais abrangente necessrio envolver outras reas do conhecimento, como a lingustica, que contribui atravs de descries articulatrias e anlises acsticas, por exemplo. Essa contribuio certamente enriquece o raciocnio a cerca das adaptaes necessrias no processo de expanso da fala ao canto. A nasalidade pode ser estudada sob diversos pontos de vista, aqui a abordaremos sob duas vertentes, a primeira refere-se a uma nasalidade constante da emisso cantada e a segunda a execuo das vogais nasais em si. O que nos faz apresentar esses dois pontos de vista juntos, que ambos apresentam caractersticas acsticas bastante semelhantes. Neste artigo buscamos considerar essas caractersticas com o objetivo de ampliar os conhecimentos necessrios para que se delineie uma proposta eficaz de representao fontica para as vogais nasais no canto. Como introduo a esse raciocnio a ser desenvolvido apresentaremos uma breve descrio fisiolgica do processo articulatrio das vogais nasais da fala em portugus brasileiro que elucida algumas questes sobre o acoplamento de tubos oral/nasal, fundamentais para o desenvolvimento do raciocnio dessa adaptao ao canto. A pesquisadora Beatriz Raposo de Medeiros, no estudo Vogais Nasais do Portugus Brasileiro: Um estudo de IRM objetiva sobre a nasalidade:
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(2005) apresenta uma descrio bastante

Por ao de um articulador do trato oral, ou seja, pelo abaixamento do vu palatino, cria-se um acoplamento de tubos de ressonncia, cujo som da fala chega aos nossos ouvidos como som voclico nasal. Esta qualidade de som nasal ou nasalizado, ou seja, a qualidade da nasalidade, o resultado da passagem de ar pela cavidade nasal. No caso das vogais nasais, o que ocorre que parte do ar passa pela cavidade oral e parte pela cavidade nasal, da o acoplamento de tubos. Este acoplamento significa o seguinte: dado que cada tubo tem um determinado comprimento e revestido diferentemente a cavidade oral possuindo paredes mais duras e a cavidade nasal sendo revestida pela membrana mucosa haver diferentes maneiras de o ar se propagar e gerarem-se as ressonncias em cada tubo. O resultado sero ressonncias e anti-ressonncias ou plos e zeros ... Souza (1994) realizou medidas acsticas
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IRM, Imagens por ressonncia magntica.

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de vogais nasais em PB e verificou e demonstrou em suas anlises que o acoplamento causa interrupo do formante, um denso aglomerado de ressonncias (cluster), bifurcao do formante, juno do formante, queda de intensidade do formante e presena de formantes nasais entre formantes orais. Isso tudo possvel verificar em inspeo visual do espectrograma. Cagliari (1997) explica da seguinte maneira os resultados do acoplamento, ao tratar das propriedades acsticas da cavidade nasal, no caso das vogais: Quando as cavidades nasais funcionam como cmara de ressonncia acoplada, so responsveis por um amortecimento geral do espectro (principalmente de F1), aumento da largura de banda dos formantes e outros efeitos secundrios sobre a envoltria do som sobre qual o efeito do ressoador acoplado se sobrepe (Cagliari, 1977, p. 193) (MEDEIROS, 2005, p. 132, 133)

A complexidade da nasalidade tambm est relacionada variabilidade do movimento do vu palatino, que na viso de dos pesquisadores Cagliari (1997) e Delvaux (2003) se exemplificam da seguinte maneira, segundo Beatriz Raposo de Medeiros:

Cagliari (1997) e Delvaux (2003) apontam para diferentes graus de nasalidade, dependendo do grau de abaixamento do vu palatino. O primeiro autor ressalta que a relao oral:nasal, ou seja, as diferenas de dimenso oral e nasal, modificadas pelo maior ou menor abaixamento do vu palatino, responsvel pelo grau de nasalidade de um som da fala. Cagliari (1997) postula cinco parmetros envolvidos na produo da nasalidade: abertura nasal, altura do vu, caractersticas do fluxo de ar, acoplamento acstico, coordenao do trao oral/nasal. Dado que a nasalidade fruto das ressonncias do tubo nasal (da cavidade nasal que se acopla cavidade oral, ou no, no caso das consoantes), ressaltamos a importncia de saber como se realiza o fluxo de ar, quando h abaixamento do vu. (MEDEIROS, 2007, p.5)

A informao que o grau de acoplamento das cavidades oral/nasal no o nico fator relacionado nasalidade, e da importncia dada tambm na lingustica ao comportamento do fluxo de ar, abre mais uma varivel que pode ser utilizada como ferramenta de adaptao da fala ao canto, visto a importncia da administrao do fluxo de ar na tcnica vocal relacionado ao tradicional mecanismo do appogio. A caracterstica acstica de reduo da projeo vocal vai ao encontro de um estudo do pesquisador norte-americano Scott McCoy The Seduction of Nasality (2008), no qual apresenta uma anlise acstica comparativa entre a emisso cantada e sustentada oral e nasal da vogal < a > em F 2 (174Hz) por um tenor. A anlise
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apresentada aponta para uma reduo na quantidade de harmnicos e diminuio da amplitude do formante do cantor de -21dB para -30dB entre a amostra oral e nasal, alm da descrio de uma caracterstica de timbre no aceitvel para a voz de um tenor lrico. Essas caractersticas apresentadas referentes descrio articulatria e o resultado acstico da emisso da vogal nasal, so de fundamental importncia ao se estudar a representao fontica dos sons nasais no canto erudito, pois para uma execuo favorvel a este padro de emisso sonora e uma consequente difuso orientada do repertrio de um idioma que apresenta esses fonemas, como o portugus brasileiro e o portugus europeu, necessrio considerar essas caractersticas nas representaes fonticas propostas para o canto. O cantor portugus Nico Castel, referncia no ensino de dico para cantores, em conversa com o baixo norteamericano Jerome Hines, traz uma descrio destas adaptaes dos fonemas da fala ao canto em francs bastante objetiva (o que evidencia a tradio tcnica deste ajuste), descrevendo a execuo das vogais nasais de forma bastante objetiva: a vogal nasal deve ser sustentada de forma oralizada e somente no momento prximo sua terminao h a insero do elemento nasal (HINES, 1982, p. 46). O pesquisador portugus Jos Miguel Vassalo Neves Loureno, no artigo Formantes operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no canto erudito aponta ainda para o papel da lngua como articulador fundamental no controle da nasalidade do canto. Ele prope a utilizao dos chamados formantes operativos das vogais nasais em prol de uma manipulao consciente sobre a lngua que seja idntica s vogais orais e nasais correspondentes, dispondo essa relao da seguinte maneira: ( ; ). Baseados nestas evidncias, sabemos que um dos pontos a serem discutidos na proposta de criao de um modelo de representao fontica para as vogais nasais, um estudo sobre qual a vogal oral correspondente a determinada vogal nasal em questo. Outro ponto a ser discutido se refere ao nvel de estritura de representao utilizada para esses fonemas, visto que h uma grande gama de possibilidades de execuo relacionadas principalmente velocidade de execuo e a contextos musicais ; ; ;

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em que se encontram. Entende-se por contexto musical o gnero do repertrio a ser executado, a intensidade do acompanhamento vocal e a tessitura do canto. Ainda sobre a questo do nvel de estritura da transcrio fontica devemos ter sempre em mente que o elemento nasal o mais importante para a inteligibilidade do texto, em seu valor semntico, e que essa execuo oralizada das vogais nasais, favorvel emisso do canto, pode trazer alguns comprometimentos de timbre e consequentemente uma possvel dificuldade de compreenso do texto. A seguir apresentamos uma tabela comparativa entre as vogais nasais do portugus brasileiro e do portugus europeu na qual a referncia utilizada para as vogais nasais do portugus brasileiro o documento PB Cantado Normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito (KAYAMA et al., 2007) e para o portugus europeu, utilizamos o Manual de Fontica Exerccios e Aplicaes (2006) de Francisco Espada. Devemos observar que o primeiro documento foi elaborado com o objetivo de referenciar a pronncia cantada e o segundo a pronncia da voz falada. Nesta comparao inicial, atravs desses dois documentos, propomos que seja observado, com o objetivo de estudos futuros, as questes referentes escolha da representao utilizada especialmente para a vogal < a > nasal, levando em considerao a necessidade de uma relao objetiva entre os correlatos de execuo (e sonoridade) oral/nasal. Como segunda observao, a cerca da representao do elemento nasal em si, propomos uma reflexo na direo de esclarecer, principalmente ao cantor no conhecedor do idioma, o momento de insero da nasalidade na vogal, de forma favorvel ao canto, porm sem a perda da inteligibilidade dos fonemas. necessrio esclarecer que todos os exemplos utilizados na tabela foram retirados das respectivas fontes, portanto a ausncia de exemplos ou referncia de determinado fonema deve ser estudada posteriormente. Esperamos com este trabalho apontar para a necessidade de estudos futuros referentes sonoridade das vogais nasais nas duas verses do idioma, especialmente pelo fato da nasalidade ser considerada um elemento muito forte de identificao cultural.

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Smbolo Smbolo Smbolo Ortogrfi Fontico Fontico e co e exemplo exemplo PE a [] antes [] tanto PB [] antes [] irm

Informaes Essenciais

Informaes Complementares

PB - Sempre.

e, i

[a j] me, cimbra

am (tono final)

am, an, m, n

PB - Caracterizao do ditongo nasal decrescente, com a pronncia das duas vogais em uma mesma slaba. [ ] [] po PB - Caracterizao do mulhero, ditongo nasal decrescente, sintam com a pronncia das duas vogais em uma mesma slaba. [] foram PB - Em posio tona final, em verbos, a sequencia de letras 'am' deve ser pronunciada como um dtongo nasal decrescente. [] samba, PB - Se as letras 'a' ou '' canto, forem seguidas pelas letras 'm' cntico, ou 'n', na mesma slaba, cmara formando as sequncias 'am', 'an', e 'n', devem ser pronunciadas como []. Em slabas tnicas, se forem seguidas por outra slaba iniciada por 'm' ou 'n', as letras 'a'ou '' devem ser pronunciadas como []. [ ] querem, vem [ ] amem, cantem [ ] tm PE - Paradigma Verbal - 3a pessoal do plural do Presente do Indicativo dos verbos da 2a e 3a conjugao. PE - Paradigma Verbal - 3a pessoal do plural da 1aconjugao do Presente do Conjuntivo. PE - 3a pessoa do plural do presente do Indicativo de

[] me, cibra

PB - O smbolo [] foi escolhido para representar o nasal brasileiro da vogal 'a', ao invs de [], a fim de evitar eventuais equvocos, principalmente entre estrangeiros, tendo em vista que o smbolo [a] representa o som de uma vogal aberta e frontal e o [] representa o som de uma vogal entre a articulao semi-aberta e aberta, em posio central. PB - Nos ditongos nasais, ambas as vogais devem ser nasalizadas. PB - Nos ditongos nasais, ambas as vogais devem ser nasalizadas. PB - Assim como nos ditongos nasais, ambas as vogais devem ser nasalizadas. O 'm' deve ser levemente pronunciado. PB - Ao contrrio do francs, nos casos de nasalizao com a ocorrncia de 'am', 'an', 'n' na mesma slaba, o 'm' e o 'n'devem ser levemente pronunciados. Em slabas pretnicas, se for sseguida por outra slaba iniciada por 'm' ou 'n', a letra 'a' deve ser pronunciada como [a]. A letra '' ocorre sempre em slabas tnicas.

em

em

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alguns verbos da 2a conjugao. em, en [ ] emprestamos, lento [e]sempre, apndice, ateno PB - Se as letras 'e' ou '' forem seguidas pelas letras 'm' ou 'n', na mesma slaba, formando as sequncias 'em', 'en', e 'n', devem ser pronunciadas como [ ]. PB - Ao contrrio do francs, nos casos de nasalizao com a ocorrncia de 'em', 'en', 'n' na msma slaba, o 'm' e o 'n' devem ser levemente pronunciados. A pronncia alternativa [ ] pode eventualmente ocorrer como variao de [ ], principalmente para as ocorrncias de 'em' ou 'en' estabelecidas em posio pretnicas. PB - Sempre em finais de PB - Nestes casos, ambas as palavras, as sequncias de vogais devem ser nasalizadas. letras, 'em', 'm', 'm' e 'ns' O 'm' ou 'n' finais devem ser devem ser pronunciadas como levemente pronunciados. ditongos nasais decrescentes. PB - Se as letras 'i' ou '' forem PB - Ao contrrio do francs, seguidas pelas letras 'm' ou 'n', nos casos de nasalizao com a na mesma slaba, formando as ocorrncia de 'im', 'm', 'in', 'n' sequncias 'im', 'm', 'in', 'n', na mesma slaba, o 'm' e o 'n' devem ser pronunciadas como devem ser levemente [ ]. pronunciados. PE - Paradigma Verbal - 3a pessoa do plural do presente do Indicativo dos verbos da 3a conjugao. PB - Se as letras 'o' ou '' forem seguidas pelas letras 'm' ou 'n' na mesma slaba,formando as sequncias 'om', 'on' e 'n', devem ser pronunciadas como []. PB - Sempre em finais de palavras a sequncia de letras 'om' deve ser pronunciada como um ditongo nasal decrescente. PB - Ao contrrio do francs, nos casos de nasalizao com a ocorrncia de 'om', 'on', 'n', na mesma slaba, o 'm' e o 'n' devem ser levemente pronunciados. PB - Neste caso, ambas as vogais devem ser nasalizadas. O 'm' final deve ser levemente pronunciado.

em, en, n

em, m, m, ns

im, m, in, n

[e] ou [es]bem, parabns, tem, tambm [ ] limpo, mpeto, cinto, ndole [ j ] destroem, constroem [ ] pe [o]compra, sonda, recncavo

oem

e om ,on, n

om, finais de palavras

[o] bom

ui [ ] muito um,un,m [u] comum, PB - Se for seguida na mesma assunto, slaba pelas letras 'm' ou 'n', cmplice formando as sequncias de letras 'um', 'm', 'un', a letra [u] deve ser pronunciada como [ ].

PB - Ao contrrio do francs, nos casos de nasalizao com a ocorrncia de 'um', 'un', 'm', o 'm' e o 'n' devem ser levemente pronunciados.

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Bibliografia ANDRADE, M. de. Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito. In: Revista brasileira de msica: Escola Nacional de Msica da Universidade do Brasil, vol. 5, 1 fascculo. Rio de Janeiro, 1938, p. 1-35. __________. Os compositores e a lngua nacional. In: Aspectos da msica brasileira. So Paulo: Martins, 1965, p. 41-118. BISOL, L. Estudo sobre a nasalidade. In: ABAURRE, B. (Ed.). Gramtica do portugus falado, vol. VIII. Campinas: Editora da Unicamp, 2002. p. 501-535. CRISTFARO SILVA, T. Fontica e fonologia do portugus: roteiro de estudos e guia de exerccios. So Paulo: Editora Contexto, 2005. DUARTE, F.J.C. A fala e o canto no Brasil: dois modelos de emisso vocal, v. 10. In: ARTEunesp, So Paulo, 1994, p. 87-97. ESPADA, Francisco. Manual de Fontica Exerccios e Aplicaes. Lisboa Porto. Editora LIDEC, 2006. HERR, M. A problemtica da dico lrica brasileira. In: A voz no sculo XXI. Segundo Congresso Brasileiro de Canto, Outubro de 2002.

HERR, Martha; KAYAMA, Adriana; MATTOS, Wladimir. Brazilian Portuguese: Norms for Lyric Diction. In: Journal of Singing NATS, Jacksonville, FL, v. 62, n. 2, p. 195-211, November/December 2008. KAYAMA, Adriana Giarola; CARVALHO, Flvio; CASTRO, Luciana Monteiro de; HERR, Martha; RUBIM, Mirna; PDUA, Mnica Pedrosa de; MATTOS, Wladimir. PB cantado: normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito. In: Opus: Revista da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica ANPPOM. Goinia, v. 13, n. 2, p. 16-38, dez. 2007. Disponvel em:

http://www.anppom.com.br/opus/opus13/index_13-2.htm acesso em 21/01/12 LOURENO, Joo Miguel Vassalo Neves Loureno. Formantes Operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no canto lrico. In: Acta do Simpsio: A Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Lisboa: Caravelas, 2009. Disponvel em:
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< www.caravelas.com.pt/actas%20tex%20completo.pdf> Acesso em: 25 de setembro de 2010. McCOY, Scott. The seduction of Nasality. In: Journal of Singing NATS, Jacksonville, FL, v.64, n. 5, p. 579-582, May/June 2008. MEDEIROS. B. R. Vogais nasais do portugus brasileiro: reflexes preliminares de uma revisita. In: Revista Letras, 74, prelo, 2007. _________. O Apndice Nasal: Dados Aerodinmicos e Duracionais. In: Revista do GEL, So Paulo, v. 5, n. 2, p. 123-138, 2008. __________. Descrio comparativa de aspectos fontico-acsticos selecionados da fala e do canto em portugus brasileiro, Tese de Doutorado. Campinas: IEL, UNICAMP, 2002. __________. O portugus brasileiro e a pronncia do canto erudito: reflexes preliminares. In: ARTEunesp, So Paulo, v. 16, 2003-2004, p.46-55. MEDEIROS, B. r. e DEMOLIN, D. Vogais nasais no portugus brasileiro: um estudo de IRM. In: IV Congresso Internacional da ABRALIN, Braslia, 2005 MILLER, Richard. On the art of singing. New York: Oxford University Press. 1996. Normas para a boa pronncia da lngua nacional no canto erudito, ditadas pelo Primeiro Congresso da Lngua Nacional Cantada, realizado em So Paulo, em 1937. In: MARIZ, V. A cano brasileira: erudita, folclrica e popular, 4 ed. Rio de Janeiro: Livraria Editora Ctedra, 1980. Relatrio Geral: A Votao dos Fonemas do Portugus Brasileiro no Canto Erudito. Assemblia realizada no IV Encontro Brasileiro de Canto, Mirna Rubim, ed. In: Boletim da Associao Brasileira de Canto, n. 28 ano VII, outubro/novembro, 2005. SANTOS, Lenine Alves dos. O canto sem casaca: Propriedades pedaggicas da cano brasileira e seleo de repertrio para o ensino de canto no Brasil. Tese de Doutorado. So Paulo: UNESP, 2011.

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Hilda Hilst em msica para Contrabaixo e Canto

Sonia Ray Universidade Federal de Gois (UFG), Brasil soniaraybrasil@gmail.com Mal Mestrinho Universidade Federal do Mato Grosso do Sul Curso de Msica - UFMS (Mal Mestrinho) malumestre@gmail.com

Resumo: O trabalho versa sobre as relaes entre texto potico e texto musical, na obra Um Olhar sobre a Morte (1991) de Rita Domingues (n. 1963) para dueto de contrabaixo e mezzo-soprano. O texto utilizado por Domingues d nome obra e uma poesia da escritora e poetisa Hilda Hilst. O poema descreve com extrema sensibilidade a dor e serenidade de uma pessoa que se reconhece prestes a morrer, sozinha e profundamente mergulhada em seus sentimentos, mas ao mesmo tempo presta ateno simplicidade das coisas que a rodeiam. A prosdia cuidada com ateno especial a extenso grave do contrabaixo e da mezzo-soprano, de forma a valorizar o sentimento de seriedade nos timbres escuros e densos somente obtidos no contrabaixo. Timbres estes que so combinados com a voz, ampliando a projeo do instrumento na combinao de harmnicos (entre outras articulaes) no contrabaixo. Tendo interpretado a obra em diferentes ocasies, as autoras se propem a lanar um olhar sobre a clareza na compreenso do texto cantado proporcionada pela cuidadosa escolha da compositora ao explorar diferentes regies das extenses da voz e do instrumento. Sero discutidas e exemplificadas passagens onde o texto cantado ganha clareza pelo deslocamento da acentuao mtrica gramaticalmente exigida na lngua portuguesa, combinado com idias musicais subliminares, alm de aspectos cognitivos da performance musical. Como base terica da discusso utilizaremos resultados de anlise musical (Cook, 1987), estudos de prosdia e cognio musical (Dottori, 2010 e 2011), e estudos sobre o idiomatismo do contrabaixo na atualidade (Ray, 2005, Borm, 2011).

Palavras chaves: Portugus Cantado; Msica de Cmara, Dueto de Contrabaixo e Mezzo-Soprano, Hilda Hilst, Rita Domingues

Introduo O trabalho versa sobre as relaes entre texto potico e texto musical, na obra Um Olhar sobre a Morte (1991) de Rita Domingues (n.1963) para duo de contrabaixo e mezzo-soprano. O texto utilizado por Domingues um poema homnimo da escritora e

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poetisa Hilda Hilst (1930-2004). A obra foi estreada pela contrabaixista Sonia Ray e pela mezzo-soprano Luciana Lima durante o I CONC Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo (1991) realizado no Instituto de Artes da UNESP em So Paulo, Brasil. O dueto Ray-Mestrinho, autoras do presente texto, executou a obras em vrias ocasies entre 2007 e 2011, o que possibilitou perceber cada vez mais profundamente as sutilezas das escolhas da compositora. Desta forma, as autoras se propem a lanar um olhar sobre a clareza na compreenso do texto cantado proporcionada por tais escolhas, particularmente na explorao de diferentes regies das extenses da voz e do instrumento. Como base terica da discusso utilizaremos estudos sobre o idiomatismo do contrabaixo na atualidade (Ray, 2005, Borm; Ray e Rosa, 2011) e ideias bsicas de prosdia musical. Com relao ao idiomatismo do contrabaixo em obras com canto encontra exemplos na literatura do instrumento deste o sculo XVIII, na rea Per Questa Della Mama de W. A. Mozart para voz (baixo), contrabaixo e orquestra. O compositor e contrabaixista virtuose G. Bottesini comps a ria Une Bouch Aim (1823) para soprano e contrabaixo e piano. So muitos os exemplos nos ltimos 40 anos, podendose destacar algumas obras brasileiras para voz e contrabaixo sem acompanhamento: Msica para Voz e Contrabaixo do compositor goiano Estrcio Marques Cunha (escrita para o duo Mestrinho-Ray), O Colibri (para soprano e contrabaixo) do compositor mineiro Fausto Borm de Oliveira e as quatro obras vencedoras do III CONC Concurso Nacional de Composio para Contrabaixo, cujas partituras foram editadas e publicadas (Ray, 2005). O ponto em comum de todas estas obras que respeitam a extenso dos isntrumento e voz solicitados e exploram articulaes que favorecem a projeo e timbre prprios do contrabaixo e da voz e ampliam recursos na medida em que criam formas diversificadas de performance, a exemplo de uma passagem em Colibri em que a soprano toca pizzicato ao contrabaixo simultaneamente a execuo com arco do instrumentista.

Um olhar sobre o Poema Parte da fase mais madura da poetisa Hilda Hilst, Um Olhar Sobre a Morte foi publicado em 1980 em seu livro Da morte, odes mnimas de Hilda Hilst.
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Um olhar sobre a morte

Ah... se eu soubesse de nuvens como te sei no hoje, morte minha, Diria que me perseguem Para me escurecer Essas caras de neve Diria que se detm sobre a minha casa Para ensombrar a alma... a minha E espalhadas, diria que se avizinha o cerco, a paliada Que estou nua, no alm Num sofrido perfil Ntida, sozinha... Ah se eu soubesse de nuvens como te sei, No diria o que disse Nem escrevia o poema Olhava apenas (H.Hilst, 1980)

O poema descreve com extrema sensibilidade a dor e serenidade de uma pessoa que se reconhece assombrada com a proximidade de sua prpria morte, sozinha e profundamente mergulhada em seus sentimentos, mas ao mesmo tempo presta ateno simplicidade das coisas que a rodeiam com certo saudosismo do que teria aprendido em sua vida. A morte um tema recorrente na poesia de Hilst, culminando neste livro, que uma coleo de 50 pequenos poemas. Na maioria deles, a autora dialoga com a morte como se fosse uma pessoa ou presena inexorvel. E em alguns trechos, at como uma amiga. No poema escolhido para a cano objeto deste trabalho, percebe-se a mistura do

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medo e de uma quase intimidade no dilogo entre a poetisa e sua interlocutora a morte.

Um olhar sobre a Msica A escolha do instrumento e voz, ambos de tessitura grave, faz uma direta associao com a ideia comum em comunidades brasileiras (e em grande parte do mundo ocidental) de que cores escuras e sons graves so prximos do conceito de morte. Entretanto, o contorno meldico na regio mdio-grave com sbito movimento rtmico em ambas as vozes revela timbres brilhantes que podem ser associadas com as ideias de novas constataes da personagem. Dois trechos ilustram estas ideias. O primeiro (incio da seo A), evidencia a opo da compositora por um contorno meldico grave e escuro: na frase essas caras de neve, cujo tema meldico repetido pelo contrabaixo em seguida, usada uma frase descendente na regio grave, unindo voz e instrumento pelo timbre escuro e grave. O segundo (final da seo A), um sbito movimento rtmico usado no verso diria que se avizinha o cerco, a paliada. H uma mudana brusca de andamento (animato) dando ideia da iminncia da chegada da morte. Como se ela estivesse em tocaia, cercando e ameaando. A escolha do uso do accelerando neste momento enfatiza o sentimento do receio de que o cerco se feche e a morte chegue. A compositora amplia tenso implcita ao final da parte B com uma pequena cadncia para o contrabaixo e deixa livre para o instrumentista a possibilidade de improvisao. O Duo gosta das opes de uso da regio grave e sequncias intercalando cordas duplas com intervalos, nesta cadncia criam tenso (como segundas e stimas e nonas) que ajudam a desenvolver a ideia de tenso, seguido de um longo repouso (representado por unssonos), que preparam o retorno da voz para a finalizao da pea (coda). A prosdia pensada de forma a manter a acentuao gramaticalmente correta da lngua aportuguesa. Abaixo, destacamos no poema os acentos tnicos que a compositora fez valer tambm para os acentos rtmicos na construo das frases.

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Ah... se eu soubesse de nuvens como te sei no hoje, morte minha, Diria que me perseguem Para me escurecer Essas caras de neve Diria que se detm sobre a minha casa Para ensombrar a alma... a minha E espalhadas, diria que se avizinha o cerco, a paliada Que estou nua, no alm Num sofrido perfil Ntida, sozinha... Ah se eu soubesse de nuvens como te sei, No diria o que disse Nem escrevia o poema Olhava apenas

O trecho em destaque de cor cinza e sem slabas sublinhadas indicam o uso de Sprechgesang (com mtrica e altura livres). A frase em destaque de preto apresenta a nica passagem na pea em que o acento musical deslocado da slaba tnica, na palavra ensombrar. O recurso de deslocamento da tnica um efeito que tem licena potica, mas aqui no usado apenas por opo artstica. Na verdade, a palavra para como anacruzi com compasso que se inicia com a palavra ensombrar, envita a contrao da letra a com a letra e e traz mais clareza para a dico.

Um olhar sobre a interao da voz com o contrabaixo O Duo Mal Mestrinho-Sonia Ray foi criado a partir de uma pesquisa em formaes camersticas pouco usuais para voz, no programa de mestrado da EMACUFG. O trabalho Msica de cmara brasileira contempornea: a voz em formaes sem piano (SYLVESTRE, 2007) refletiu sobre o relacionamento da voz com outros instrumentos, exceto o piano, que na performance tradicional o principal companheiro da voz. Procurando estabelecer relao direta entre prtica musical e reflexo cientfica, parte do repertrio pesquisado foi estudado e interpretado em recitais. O repertrio para esta formao ainda pouco explorado em portugus. Dentre as obras levantadas na
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pesquisa retro mencionada, seis so para voz e contrabaixo, em vrias formaes camersticas, sendo apenas trs para duo de voz e contrabaixo: O colibri (1985), para soprano e contrabaixo de Fausto Borm; Canto lamentoso (1985), para contralto e contrabaixo de Estrcio M. Cunha e a obra objeto deste estudo, Um olhar sobre a morte (1981), para voz e contrabaixo de Rita Domingues. O interesse mtuo entre as pesquisadoras pela performance contempornea, levou criao do duo. A partir das performances do Duo Mal Mestrinho-Sonia Ray, dentro do trabalho em questo, foram escritas mais duas obras dedicadas ao duo: Msica para voz e contrabaixo (2006), de Estrcio M. Cunha, que teve a primeira audio mundial na III Semana Nacional do Contrabaixo, em Goinia (2007); My Soule is Deepely Wounded (2007), de Edson Zampronha, estreada no VII SEMPEM Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG (2007). No repertrio para duo de voz e contrabaixo no h harmonia apoiando o canto, demandando maior autonomia da voz, atuando como um instrumento em dilogo com outro. Este repertrio exige preparao diferenciada, por apresentar caractersticas distintas daquelas que o cantor est habituado a lidar em sua vivncia com o repertrio tradicional, geralmente acompanhado por piano (SYLVESTRE, 2007, p. 46). Encontrando-se no contexto da msica contempornea, o repertrio acarreta maiores dificuldades para o cantor habituado ao repertrio tonal. A textura menos meldica, geralmente politonal ou atonal. No entanto, o contrabaixo proporciona sensao de apoio ao cantor. Como o baixo base dos acordes, cantar com instrumento grave, mesmo produzindo um som apenas e no um acorde, d sensao de apoio do que quando se canta com um instrumento agudo. A produo vocal est ligada percepo auditiva, sendo o ambiente acstico e o timbre do instrumento companheiro na performance determinantes na sonoridade vocal. O contrabaixo, como os demais instrumentos de corda friccionada, tem a capacidade de sustentar sons de longa durao, bem como de crescer e diminuir a intensidade dos sons. Esta caracterstica comum voz possibilita explorar diferenas e alternncias de dinmica e textura. No exemplo a seguir, o contrabaixo toca a nota do cantor (si bemol) duas oitavas abaixo, dois compassos antes. No entanto, h uma frase do contrabaixo entre a nota de
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referncia e a entrada da voz, com um si natural, que anula a referncia dada anteriormente. O cantor dever memorizar a altura de sua entrada a partir da frase do contrabaixo, com autonomia suficiente para no ser influenciado pela outra nota.

Exemplo n. 1: Um olhar sobre a morte, de Rita Domingues, compassos 5 a 14

A voz recitada um efeito bastante expressivo na msica de cmara vocal contempornea. Domingues (1981) utiliza o contraste do contrabaixo sustentando uma nota, enquanto a voz recita um texto, como mostrado abaixo:

Exemplo n. 2: Um olhar sobre a morte, de Rita Domingues, compassos 1 a 4

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O uso apropriado dos apoios e acentos das palavras em tempos fortes faz da cano bastante idiomtica para a voz, facilitando a pronncia e expresso potica por parte do cantor. A prosdia cuidada com ateno especial de forma a facilitar a articulao e clareza nas palavras cantadas, tornado a letra compreensvel ao ouvinte.

Consideraes Finais Foram discutidas e exemplificadas passagens onde o texto cantado ganha clareza pelo deslocamento da acentuao mtrica gramaticalmente exigida na lngua portuguesa, combinado com ideias musicais subliminares, alm de aspectos cognitivos da performance musical. Assim, a msica de Domingues cria ambientao ideal para a expresso potica de Hilst. Percebem-se as vrias possibilidades que a formao de duo de voz e contrabaixo tem e que a compositora explora de forma criativa.

Bibliografia: BORM, F.; RAY, S.; ROSA, A. Manh de Carnaval: percepes na elaborao e realizao de um arranjo para trio de contrabaixos. In: Anais do Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica, 11, CD Rom. Goinia: PPG Msica da UFG, 2011. RAY, S. (Org.). Msica de cmara brasileira para contrabaixo. Goinia: Editora da UFG, 2005. SYLVESTRE, Maria L. M. Msica de cmara brasileira contempornea: a voz em formaes sem piano. Dissertao de Mestrado em Msica. Goinia: EMAC/UFG, 2007 DOMINGUES, Rita. Um olhar sobre a morte, (Ed. Sonia Ray). Goinia, 1981 HILST, Hilda. Da morte, odes mnimas. So Paulo: Massao Ohno/Roswitha Kempf, 1980.

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Um Fado: o influxo do fado na produo musical de Ivan Lins durante a ditadura militar no Brasil

Thas Lima Nicodemo Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), Brasil

Resumo O compositor brasileiro Ivan Lins, nascido no Rio de Janeiro em 1945, possui uma estreita relao com a cano portuguesa, que permeia sua produo musical desde meados dos anos 1970 at os dias de hoje. Parte do perodo no qual vigorou a ditadura militar no Brasil, que se prolongou de 1964 a 1985, coincidiu com os ltimos anos do regime autoritrio salazarista em Portugal, que se estendeu at 1974. Ao longo desse intervalo de tempo, compositores brasileiros, como Chico Buarque e Caetano Veloso, escreveram canes politizadas, que contestavam o regime opressivo e faziam referncias ao momento vivido em Portugal, como possvel notar em Tanto Mar (Chico Buarque, 1975), com menes Revoluo dos Cravos, e em Os Argonautas (Caetano Veloso, 1969). Nesse mesmo contexto, Ivan Lins lanou dois fados politizados: Um Fado (1977) e Barco Fantasma (1980), escritos em parceria com o letrista Vitor Martins. Tendo em vista o uso da cano como forma de resistncia, o trabalho pretende apresentar uma abordagem analtico-musical e histrica dessas duas composies, com o objetivo de trazer tona particularidades da relao da produo de Ivan Lins com a cano portuguesa, buscando revelar aspectos ligados sua linguagem musical e sua insero no meio da msica popular brasileira e portuguesa, durante o perodo da ditadura militar no Brasil e em Portugal.

Palavras chaves Cano Popular Brasileira, Fado, Ditadura, Anos 1970

O presente artigo tem como ponto de partida o enfoque em duas canes do compositor brasileiro Ivan Lins, Um Fado e Barco Fantasma (Ivan Lins/ Vitor Martins), que trazem tona a relao desse artista com a msica popular portuguesa, em fins dos anos 1970. A partir dessa proposta inicial, descortinaram-se questes mais amplas, referentes s convergncias e interseces dos planos poltico, social e cultural, no Brasil e em Portugal, sob o prisma da cano popular, que se elucidam diante da atuao de Ivan Lins nesse perodo. Levando-se em considerao o alcance mercadolgico da cano popular, frente s diferenas da dinmica da indstria cultural nesses dois pases, nos anos 1970, buscamos refletir sobre o papel crtico desempenhado por essa, em contextos marcados pela represso imposta por regimes autoritrios.

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Introduo: Ivan Lins e a cano crtica A trajetria artstica de Ivan Lins caminhou paralelamente consolidao da msica popular brasileira, designada pela sigla MPB, desde meados dos anos 1960. A MPB consagrou-se ao longo dessa dcada, em um primeiro momento, permeada por um carter revolucionrio134, que visava conscientizao das massas, atravs do emprego de elementos da cultura popular brasileira, com base na ideologia nacional-popular. Ao mesmo tempo, buscava efetivar-se como produto de mercado, abarcando um pblico mais amplo, sob uma perspectiva modernizante, como sublinha o socilogo Marcelo Ridenti: vislumbrava-se uma alternativa de modernizao que no implicasse a submisso ao fetichismo da mercadoria e do dinheiro, gerador de desumanizao (RIDENTI, 2010, p. 88). Com o golpe militar, em 1964, transfigurou-se em porta-voz da oposio ao regime autoritrio e se legitimou como um segmento hegemnico na indstria cultural brasileira (ZAN, 2001, p. 116). Desde meados dos anos 1960, a MPB teve como palco principal os festivais da cano135, promovidos por emissoras televisivas. Como bem aponta o historiador Marcos Napolitano, esses foram: o espao de convergncia entre os interesses do mercado e as tarefas ideolgicas assumidas pelos msicos engajados e nacionalistas (NAPOLITANO, 2007, p. 94). Nesse cenrio, Ivan Lins despontou como compositor universitrio, no final dos anos 1960. importante ressaltar que esse momento j sinalizava o declnio do ciclo dos festivais da cano e coincidiu com a fase de mais severa represso exercida pela ditadura militar, desde seu incio, em 1964, marcada pelo decreto do AI-5 (Ato Institucional no 5), em 1968. Com essa ao, acentuaram-se intervenes repressivas sociedade, que no mbito da cultura, recaram significativamente sobre artistas ligados msica popular brasileira, conduzindo a um certo vazio cultural decorrente do autoexlio de compositores de intensa produtividade artstica e de grande evidncia no mercado de bens simblicos, como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Geraldo Vandr e Chico Buarque.
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No incio dos anos 1960, o governo do presidente Joo Goulart foi marcado por ideais reformistas, que motivaram os anseios pela realizao de uma revoluo social, no Brasil. Isso repercutiu nos meios artstico e intelectual, que compartilhavam sentimentos e idias ligados a uma revoluo brasileira. 135 Os festivais da cano funcionavam como competies musicais, gravadas em auditrios com a participao da platia, e tornaram-se a principal frmula de sucesso das emissoras de TV, no Brasil, desde meados dos anos 1960 at o final da dcada.

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Ainda que tenha adquirido significativa projeo miditica nesse perodo, Ivan Lins escrevia canes ligadas a estilos internacionais, como o pop, o soul e o rock, com letras de contedo predominantemente romntico. Mesmo em um contexto em que era comum uma produo de carter mais comercial e mundializado, que sinalizava o momento de crise do iderio nacional-popular dentro do processo de internacionalizao do capital no pas, Ivan Lins surgiu como um artista universitrio, em um meio no qual havia uma expectativa por uma atitude crtica e, talvez por essa razo, tenha sido alvo de cobranas por uma postura politizada, em especial, por parte da imprensa esquerdista. Em 1974, o artista redirecionou sua carreira, inaugurando a parceria com o letrista Vitor Martins e passou a compor canes crticas, que incorporavam elementos da cultura popular, com a utilizao de estilos regionais e com letras de oposio ditadura, que driblavam a censura atravs do uso de metforas. Essas caractersticas demarcaram sua produo at o incio dos anos 1980. Desde a segunda metade dos anos 1970, Ivan Lins se legitimou como um artista de MPB, conquistando reconhecimento de pblico e comercial, e comps canes consideradas emblemticas da crtica represso imposta pelo regime militar, como Comear de Novo, Aos Nossos Filhos, Desesperar Jamais e Cartomante, escritas em parceria com Vitor Martins.

Portugal e a cano brasileira nos anos 1970 Justamente no perodo de maior efervescncia crtica da produo de Lins, que se estende entre 1977 e 1980, o compositor lanou dois fados: Um Fado (Ivan Lins/ Vitor Martins), no disco Somos Todos Iguais Nesta Noite (1977) e Barco Fantasma (Ivan Lins/ Vitor Martins), no disco Novo Tempo (1980). Ressaltamos que, em 1969, Caetano Veloso j havia gravado o fado Os Argonautas (Caetano Veloso), no lbum Caetano Veloso, e Chico Buarque escrevera Fado Tropical (Chico Buarque/ Ruy Guerra), em 1973, para a pea Calabar. Passados dois anos, Chico Buarque gravou a verso instrumental de Tanto Mar (Chico Buarque), no disco Chico e Bethnia ao vivo, que teve a letra, em homenagem Revoluo dos Cravos, censurada (FIUZA, 2006, pp. 210, 211). Esses registros trazem tona a aluso a Portugal, tanto nas letras, quanto nos elementos musicais das composies, e nos instigam a pensar sobre a correspondncia
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entre os acontecimentos ligados ditadura em Portugal e sua deposio, com o advento da Revoluo dos Cravos, em 1974, e o momento poltico vivido ao longo do regime militar, no Brasil, que perdurou at 1985. Tendo em vista essas questes, reproduzimos abaixo o trecho da entrevista em que Ivan Lins explica a incluso de fados em seu repertrio:

Quando aconteceu a Revoluo dos Cravos, em Portugal, em 1974, pelo fato de ainda estarmos sob pesada ditadura, apareceram, no Brasil, temas libertrios portugueses, alguns em forma de fados, o que, por inveja (branca) da liberdade deles, nos levou a debruar sobre sua nova msica. Chico fez fados e eu, seguindo a corrente, tambm. Em 1977, fiz meu primeiro fado, "Um Fado", com letra do Vitor, j politizada. No ano seguinte veio "Barco Fantasma", sobre os portugueses no Brasil de ento (s gravada em 1980)136.

Atravs desse depoimento, possvel perceber que em meio a um repertrio de canes marcadas preponderantemente pelo uso de elementos associados brasilidade, gravadas nos lbuns lanados por Lins no final dos anos 1970, a escolha especfica do fado no se deu apenas como uma opo de ordem esttica, mas foi orientada por questes ideolgicas. Ivan Lins lanou mo de um gnero da msica portuguesa, para se opor ao autoritarismo brasileiro, a partir de imagens que se remetiam a Portugal, que quele ponto, j havia se redemocratizado. O primeiro fado gravado por Lins, Um Fado, tem forma regular, AABA, com a melodia diatnica na parte A e modulante na parte B. A cano no segue os padres harmnicos mais tradicionais do gnero e distingue-se pelo emprego de recursos que ampliam a rea de abrangncia diatnica, como progresses subdominante-dominante estendidas e emprstimos modais. Traz como elementos caractersticos o ritmo, em compasso quaternrio, com acentuao no segundo e no quarto tempos, a melodia tercinada e o som da guitarra portuguesa, somada a bandolim, piano, piano eltrico, contrabaixo eltrico, bateria e orquestra de cordas. Na letra, a desesperana pode ser considerada o mote principal ao mesmo tempo em que figura a tristeza de quem ficou em vo espera daqueles que partiram em busca de novas conquistas, em um Portugal remoto, funciona como uma metfora da desiluso em relao ao contexto repressivo, no Brasil. A exemplo disso, possvel interpretar os versos: Mulheres gastaram as
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Ivan Lins, em entrevista concedida a autora, no dia 24/03/2010, por email.

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contas/ Do tero em salve-rainhas/ Contando nos dedos os filhos/ Que faltam nas vinhas, como uma referncia alegrica espera pelos desaparecidos polticos, que foram vtimas de prticas ilegais da ditadura, como o crcere privado, a tortura e assassinatos. No final da cano, a frase de Plutarco, difundida por Fernando Pessoa: Navegar preciso, viver no preciso
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, contradita com os versos: No, navegar

no preciso/ Viver preciso. Esses podem ser entendidos como uma evocao necessidade de liberdade. A seguir, a letra completa:

Nenhuma esperana vista/ Nada vir do horizonte/ No haver mais conquistas/ E nem quem as conte/ Mulheres gastaram as contas/ Do tero em salve-rainhas/ Contando nos dedos os filhos/ Que faltam nas vinhas/ Pra enxugar tantos olhos/ Fizeram muitos moinhos/ Mas o vento foi pouco/ E os olhos do povo/ Mancharam as vestes de vinho/ Nenhuma esperana vista/ No haver mais conquistas/ No, navegar no preciso/ Viver preciso

Retomando a citao precedente, extrada da entrevista de Ivan Lins, destacamos tambm o trecho em que o artista menciona o aparecimento, no Brasil, de temas libertrios portugueses, alguns em forma de fados, considerando-os uma nova msica que surgia. Lins se refere possivelmente repercusso das canes de interveno que se desenvolveram em Portugal e ganharam maior projeo com a Revoluo dos Cravos, em 1974. Assim como no caso brasileiro, durante a longa vigncia da ditadura em Portugal, entre os anos de 1926 e 1974, foram exercidos a censura e outros mecanismos de opresso a diversos meios, como a imprensa, a literatura, o cinema, o teatro e a msica, incidindo mais drasticamente, com aes de violncia e tortura, sobre movimentos trabalhistas, movimentos armados e opositores polticos (FIUZA, 2006, p. 142). A cano sofreu um forte controle por parte do governo, a exemplo do que aconteceu com o fado e com outros gneros da cultura popular. Durante o governo autoritrio o fado foi utilizado como um dos smbolos de expresso da tradio portuguesa na construo do imaginrio da identidade nacional. Nesse sentido, o gnero foi associado representao dos ideais do Estado Novo, com a
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Vale ressaltar que a mesma frase citada literalmente na cano de Caetano Veloso Os Argonautas, e por Chico Buarque, nos versos de Tanto Mar: Sei que h lguas a nos separar/ Tanto mar, tanto mar/ Sei tambm que preciso, p/ Navegar, navegar [grifos da autora]. Nesse sentido, parece haver um consenso em relao a elementos que representam uma imagem de Portugal nessas canes.

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incorporao de elementos que exaltavam as marcas distintivas do sentimento portugus (MONTEIRO, 2009, p. 4), distanciando-se do desenvolvimento de um contedo crtico sendo, por essas razes, rejeitado pela esquerda oposicionista. Com a radicalizao dos movimentos estudantis e polticos, a partir do incio dos anos 1960, desenvolveu-se em Portugal uma vertente crtica da cano popular, contrria ao regime autoritrio, que se estabeleceu em estreita relao com o crculo universitrio, o que seria mais tarde chamado canto de interveno (RAPOSO, 2006, p. 8). A partir da renovao do Fado de Coimbra, iniciada por Jos Afonso e Adriano Correia de Oliveira, a cano popular portuguesa passou por transformaes tcnicas e estticas, com o desenvolvimento de um contedo potico e musical, que se acentuaram no incio dos anos 1970, consolidando um cancioneiro oposicionista (FIUZA, 2001, p. 280). O canto de interveno ganhou foras principalmente com o fim da ditadura, em 1974, atravs de nomes como Jos Afonso, Carlos Paredes, Lopes-Graa, Jos Jorge Letria, Sergio Godinho, Jos Barata Moura, dentre outros. Assim como ocorreu no Brasil, nos anos 1960, a cano crtica que emergiu em Portugal, nesse perodo, estava atrelada a artistas e intelectuais de esquerda, que buscavam absorver elementos da cultura popular na construo de uma cano crtica e moderna (idem, 2006, p. 28). No que se refere s transformaes ligadas ao fado, o intrprete Carlos do Carmo teve uma considervel participao, ao incorporar a poesia de autores portugueses contemporneos, cantando temas libertrios, e ao incluir uma instrumentao pouco comum ao gnero, em um momento em que ainda havia uma forte rejeio da esquerda em relao ao fado. Desde o final dos anos 1970, Ivan Lins estabeleceu um forte intercmbio musical com esse artista138, que j gravou diversas msicas de sua autoria, como Fado Ultramar (Ivan Lins/ Jos Mrio Branco), Um Fado, Cumplicidade (Ivan Lins), Calada Portuguesa (Ivan Lins/ Jos Luis Tinoco), Trs Slabas de Sal, dentre outras. Outro dado relevante sobre a relao de Ivan Lins com a msica lusitana sua descendncia familiar portuguesa. O artista bisneto de portugueses e afirma ter desenvolvido seu interesse pelo fado desde a infncia, ao ouvir intrpretes do gnero, como Francisco Jos, no ambiente familiar (LINS, 2010). Sob a temtica da imigrao

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Conforme Ivan Lins, em entrevista concedida a autora, no dia 24/03/2010, por email.

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portuguesa no Brasil, Lins gravou, em 1980, seu segundo fado, intitulado Barco Fantasma. A cano apresenta procedimentos musicais bastante semelhantes queles encontrados em Um Fado, utilizando elementos rtmicos estilizados, enquanto a melodia e a harmonia se afastam dos padres mais comuns. A progresso dos acordes alarga a rea de domnio diatnico, atravs do uso de cadncias estendidas, dominante substituto e acordes de emprstimo modal, com o emprego frequente do quinto grau menor. O ritmo quaternrio, com acentuao no segundo e quarto tempos. Na gravao, o bandolim substitui a guitarra portuguesa, acompanhado por baixo eltrico, violo, piano eltrico, bateria, sax e flauta. A letra fala do sentimento contraditrio do imigrante portugus no Brasil, que circundado por similaridades culturais que o aproximam de seu pas de origem, mas que o fazem rememorar, insatisfatoriamente, a distncia. Lembrando que muitos imigrantes vieram para o Brasil fugindo das tenses e perseguies polticas do governo salazarista e, no momento em que a cano foi escrita, Portugal j havia se redemocratizado, enquanto no Brasil isso ainda no havia acontecido. A letra traz elementos relacionados autenticidade da cultura portuguesa, tais como as vinhas, a oliva, a aldeia, o Tejo, os azulejos. Ao mencionar o cravo, nos versos do refro: Por mais que colhas o cravo/ Por mais que tu creias/ Inda no o teu cravo/ Do campo e da aldeia, recorremos novamente ao momento poltico no Brasil, pensando no cravo como representao da liberdade portuguesa, em oposio situao brasileira. A seguir, a letra completa:

Se tens ainda nas veias/ Aquele sangue das vinhas/ Se tens o gosto da oliva/ Que antes tu tinhas/ Por mais que os barcos te levem/ Por mais que ainda te entregues/ Por mais que o corpo aceite/ A alma no segue/ Por mais feliz que tu sejas/ Por mais que tenhas a mesa/ Inda no a tua mesa/ Que tanto desejas/ Por mais que ainda escondas/ H sempre um Tejo nos quadros/ Nos azulejos dos bares/ Nos olhos molhados/ Por mais que colhas o cravo/ Por mais que tu creias/ Inda no o teu cravo/ Do campo e da aldeia/ Por mais que te sintas em casa/ Por mais que tenhas afeto/ Inda no tua casa/ Teu canto, teu teto/ Sonhas com um barco fantasma/ Sempre levando teu corpo/ Pra junto dalma que espera/ Fincada no porto

Com esse trabalho foi possvel perceber que a msica popular buscou contribuir na difuso das ideias e valores da resistncia, disseminadas atravs de imagens poticomusicais de um contexto repressivo. O fado serviu como representao da imagem de

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liberdade conquistada em Portugal, em 1974, atravs da msica popular brasileira. Desde os anos 1970 at os dias atuais, Ivan Lins aprofundou sua relao com o fado, atravs de sua ligao com Carlos do Carmo e com artistas do cenrio mais contemporneo, como Mariza e Antnio Zambujo, que gravaram suas canes. Pretende-se dar continuidade a esse estudo, desenvolvendo a pesquisa sobre essa relao, a partir da atuao de Ivan Lins, com a profundidade que merece.

Bibliografia BETHNIA, Maria; BUARQUE, Chico. Chico e Bethnia ao vivo. Brasil: Phonogram/Philips, 1975, LP BUARQUE, Chico. Entrevista concedida Anglica Sampaio, para a Rdio do Centro Cultural So Paulo, em 10 dez. 1985. Transcrita no site http://www.chicobuarque.com.br/texto/entrevistas/entre_10_12_85.htm . Acesso em 01/02/2012. FIUZA, Alexandre Felipe. Entre um samba e um fado: a censura e a represso aos msicos no Brasil e em Portugal nas dcadas de 1960 e 1970. Tese de Doutorado em Histria. Assis, SP: UNESP, 2006. RAPOSO, Eduardo M. O canto e o cante, a alma do povo. In: Revista de Estudios Extremeos [Publicao peridica]. - ISSN 0210-2854. - Tomo 62, n 3, Set./Dez. 2006, p. 1009-1034. LINS, Ivan. Entrevista concedida a autora, no dia 24/03/2010, por email. __________. Novo Tempo. Brasil: EMI, 1980, LP. __________. A Noite. Brasil: EMI, 1979, LP. __________. Nos Dias de Hoje. Brasil: EMI-Odeon, 1978, LP. __________. Somos Todos Iguais Nesta Noite. Brasil: EMI Odeon, 1977. LP MONTEIRO, Tiago Jos Lemos. Como linda a minha aldeia: o papel dos gneros musicais massivos na construo de uma imagem mtica de Portugal. In: Revista da Associao Nacional dos Programas de Ps-Graduao em Comunicao I E comps, Braslia, vol. 12, n. 1, jan./abr, 2009.
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NAPOLITANO, Marcos. A sncope das idias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Editora Fundao Perseru Abramo, 2007. NERY, Rui Vieira. Para uma Histria do Fado. Portugal: Pblico, 2004. RIDENTI, Marcelo. Brasilidade Revolucionria. So Paulo: Editora UNESP, 2010. VELOSO, Caetano. Caetano Veloso. Brasil: Polygram/Philips, 1969, LP. ZAN, Jos Roberto. Msica Popular Brasileira, indstria cultural e identidade. EccoS Revista Cientfica, Uninove, So Paulo, v. 3, n. 1, 105-122, 2001.

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Fala percussiva, esperana melanclica: a dico de Joo Gilberto e as contradies da modernidade no Brasil.

Walter Garcia da Silveira Junior Universidade de So Paulo (USP), Brasil

Resumo: A dico de Joo Gilberto discutida a partir da relao entre a sua forma e o processo histrico de crescimento industrial e urbano impulsionado entre as dcadas de 1930 e 1950 no Brasil. A princpio, faz-se a reviso da perspectiva que avalia que a voz de Joo Gilberto flui como na fala normal (Brasil Rocha Brito in CAMPOS, 1986, p. 35). Sem deixar de reconhecer a pertinncia da formulao, analisa-se de que modo o canto de Joo Gilberto se estrutura, mais propriamente, como uma fala percussiva. Nesta outra perspectiva, entende-se que a sua dico empregue, em equilbrio, duas tcnicas: a) o gesto entoativo, tpico do cancionista que observa os lugares tnicos das palavras e das frases na linguagem cotidiana (TATIT, 1994, p. 271); por hiptese, considera-se a tcnica um desdobramento do movimento oratrio da melodia estudado por Mrio de Andrade no canto popular brasileiro (ANDRADE, 1987, p. 174;); b) o gesto percussivo, denotativo do sambista que valoriza, nas palavras cantadas, os efeitos de aliterao e de onomatopeia; por hiptese, considera-se a tcnica um desdobramento da utilizao instrumental da voz humana estudada na msica popular-tradicional brasileira tambm por Mrio de Andrade (1991, p. 163). A seguir, apresentada a ideia de que a fala percussiva de Joo Gilberto sintetiza, de modo ambivalente, tanto a alegre esperana de um Brasil moderno quanto a melancolia pelo lento cataclismo de um Brasil tradicional. Desse ngulo, a sua performance vocal interpretada enquanto registro de certo processo histrico: a experincia do sujeito que vive, no enquadramento da modernidade, entre a herana dos padres de convvio humano informados no meio rural e patriarcal (HOLANDA, 2001, p. 147) e os novos ritmos do mercado urbano.

Palavras chaves: Performance Vocal, Msica e Modernidade no Brasil, Cano Popular Urbana: Brasil, Joo Gilberto, Estudos Interdisciplinares: Sociais e Humanidades

O estilo de canto de Joo Gilberto se estabeleceu desde a gravao de Chega de saudade (Antnio Carlos Jobim/ Vinicius de Moraes) e Bim Bom (Joo Gilberto) em 1958. E certo que no h novidade em constatar isso, nem h novidade em dizer que o seu estilo se caracteriza pela emisso com pouca intensidade, pelo vibrato leve ou pela total ausncia de vibrato, pelo timbre anasalado, pela diviso rtmica que, aproximandose do movimento prosdico da fala, se desloca em relao pulsao rtmica do violo criando-se, assim, uma polirritmia. Todavia um erro supor que nada ou que muito pouco se modificou no canto de Joo Gilberto at hoje. Sua esttica estava definida com

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maturidade em 1958, mas desde ento os recursos por ele utilizados vm sendo alterados. O programa Tim tim por tim tim: a msica de Joo Gilberto, veiculado na internet pela Rdio Batuta a partir de outubro de 2011, mapeou pela primeira vez esses recursos, realizando um timo trabalho. Porm ainda no se estudou o assunto de tal modo que se descrevesse a constante modificao dos recursos disco a disco. Alm disso, algumas noes sobre o seu estilo de canto se cristalizaram sem que traos essenciais fossem explicados pela crtica; acima de tudo, sem que o sentido da sua esttica fosse compreendido plenamente. Nos limites desta comunicao, no apresentarei a cronologia de todos os recursos. Minha inteno bem mais modesta: ao retomar a crtica de Joo Gilberto desde o perodo histrico da bossa nova e registrar apenas duas alteraes fundamentais no modo de Joo cantar, pretendo tornar mais evidente a esttica do cancionista; a seguir, tenciono contribuir para a discusso do sentido da esttica de Joo Gilberto luz do processo histrico brasileiro. Em entrevista publicada na revista Radiolndia em novembro de 1959 meses aps o lanamento do LP Chega de saudade, em maro daquele ano (Diniz, 2001, p. 2) , Joo indicou algumas linhas de fora de seu canto:

Apenas procuro cantar sem prejudicar o sentido potico e musical das composies. assim como tirar os excessos, seguir o curso natural das coisas, dar as notas de um jeito tal que no prejudique o sentido da poesia, frisar aquelas palavras que tm a fora potica. Tudo isso de modo a no deixar o ouvinte desinteressar-se pelo sentido daquilo que se canta. (RADIOLNDIA, 1959, p. 9)

Como se percebe, no foi sem conscincia que Joo Gilberto desenvolveu o canto que flui como na fala normal, na formulao do musiclogo Brasil Rocha Brito em 1960 (in CAMPOS, 1986, p. 35). E seja pelo comentrio de Joo, seja sobretudo pela audio dos fonogramas gravados por ele at aquele ano, no h por que negar a pertinncia da observao de Brito. Contudo a situao de conversa ntima encenada pelo canto, a sua busca pelo curso natural das coisas, no se estrutura com a mera

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espontaneidade. E o ttulo da entrevista Radiolndia j advertia: Cantar com simplicidade exige horas de estudo, uma declarao do prprio cancionista. De outro ngulo, no foi sem conscincia que o canto de Joo Gilberto deu maior importncia ao texto do que voz, conforme escreveu o maestro Diogo Pacheco em 1963. Vale a pena dizer que, ao explicar o ponto, inicialmente Pacheco comparou dois momentos da histria da pera salientando uma mudana de interesse: da beleza da voz, no sc. XIX, para o texto e as possibilidades sonoras dos instrumentos da orquestra, no sc. XX. A seguir, essa mudana foi trazida para o mbito da msica popular:

(...) Quando se ouve Francisco Alves, o que interessa primordialmente a sua voz, mas quando ouvimos Joo Gilberto, o que chama a ateno sua maneira de dizer o texto e tambm, s vezes, a participao do grupo instrumental que o acompanha (Ex. Saudade da Bahia com o conjunto de Walter Wanderley). (PACHECO, 1963, p. 18)

Concordando com Pacheco, o sentido potico e musical das composies perseguido pela maneira de Joo Gilberto cantar o texto. Dizendo de outro modo, o sentido se constri na expresso musical da letra. Essa construo foi referida, de passagem, pelo crtico Roberto Schwarz em 1975: Joo Gilberto esfria sambas e boleros e os canta distanciadamente, atento sobretudo ao desenho musical e silbico. (SCHWARZ, 1992, p. 111) E tambm pelo escritor Srgio SantAnna em 1982, referindo-se a Lobo bobo (Carlos Lyra/ Ronaldo Bscoli), gravada por Joo para o LP Chega de saudade, e a Trem de ferro (O trenzinho) (Lauro Maia), gravada para o LP Joo Gilberto em 1961: O contedo em Joo Gilberto a prpria forma de cantar, a forma musical. Este contedo no pode ser procurado semanticamente nas palavras lobo ou bobo, mas em sua pronncia musical, esse jogo com as letras b e o. O blim-blom das coisas (SANTANNA, 1982, p. 214). Num ensaio modelar, em 1992 o musiclogo Lorenzo Mamm afirmou que a essncia da maneira de Joo Gilberto cantar estava no jeito de pronunciar uma slaba que comum palavra e ao canto. E, aps analisar que Joo Gilberto distribui os dois caracteres bsicos e complementares da prosdia brasileira, acentuao marcada e articulao frouxa, em dois planos distintos, o da batida sincopada do violo e o da
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emisso vocal ininterrupta, Mamm sintetizou: O horizonte ideal do processo um ponto em que seja suficiente falar com perfeio para que a linha meldica brote espontaneamente da palavra, uma vez encontrada a inflexo e a cor exata de cada slaba (MAMM, 1992, pp. 66-68). Em 1996, o lingustica Luiz Tatit, em meio a extenso trabalho de anlise, afirmou que, para Joo Gilberto, o texto ideal levemente dessemantizado, quase um pretexto para se percorrer os contornos meldicos dizendo alguma coisa (afinal, a voz, por ser voz, deve sempre dizer alguma coisa). (TATIT, 1996, p. 163) Por fim, a dissertao de mestrado apresentada por Carlo Machado Pianta Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em 2010, cogitou na semelhana entre detalhes de articulao de Joo Gilberto, em seus trs primeiros LPs, e certas articulaes de sax, por exemplo, de Lester Young (PIANTA, 2010, pp. 57-61). At aqui, tracei uma linha que vai da apreciao de que o canto [de Joo Gilberto] flui como na fala normal, feita em 1960, at a ideia de que Joo Gilberto busca o que h de mais especfico em termos de execuo e equilbrio entre msica e fala, ideia exposta na dcada de 1990 (TATIT, 1994, p. 273); e da para a aproximao entre a voz de Joo e o sax de Lester Young, sugerida em 2010. Assumindo os riscos da esquematizao, o caso de indagar se tal linha no registra indiretamente as alteraes nos recursos utilizados por Joo Gilberto ao longo do tempo. Dizendo de modo mais claro, o que havia desde 1958 e no entanto se tornou mais evidente, disco aps disco, que a dico de Joo Gilberto emprega em equilbrio duas tcnicas. Desse equilbrio resulta a sua fala percussiva ou, em sentido mais amplo, a sua fala musical. De um lado, h o gesto entoativo, a conscincia de quem canta respeitando os lugares tnicos das palavras e das frases na linguagem cotidiana (TATIT, 1994, p. 271). Pode se afirmar que a tcnica deriva de um entendimento profundo da forma da cano popular-comercial, uma vez que, no Brasil como em outros pases, essa forma parece se relacionar com trs fontes: 1) a fala (desde a linguagem coloquial at a literatura oral, incluindo as relaes de uma e de outra tanto com a cultura letrada quanto com os processos de comunicao na indstria cultural); 2) a dana; 3) a linguagem musical. E ainda pode se aventar se o trabalho de Joo Gilberto no desdobraria, em alguma medida, o que Mrio de Andrade notou em vrias modalidades de cano popular-tradicional brasileira, at em cantos danados: o movimento oratrio da melodia, o ritmo discursivo, as frases oratrias, livres de compasso
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lanando a hiptese de as manifestaes serem de provenincia amerndia, mas sob influxo do gregoriano (ANDRADE, 1987, p. 174). De outro lado, h na dico de Joo Gilberto o gesto percussivo, denotativo do sambista que valoriza, nas palavras cantadas, os efeitos de aliterao e, por vezes, os de onomatopeia. Tambm se pode afirmar que a tcnica deriva de um entendimento profundo da forma da cano de mercado, em sua relao com a dana e, por extenso, com a linguagem musical. E ainda pode se aventar se o trabalho de Joo Gilberto tambm no desdobraria, em alguma medida, a utilizao instrumental da voz humana estudada por Mrio de Andrade na msica de tradio oral (ANDRADE, 1991, p. 163). Em termos cronolgicos, o primeiro disco que tornou mais clara a esttica do canto enquanto fala percussiva foi Joo Gilberto, de 1973, conhecido como o seu lbum branco. Devo a indicao ao cantor Marcelo Pretto, que chamou a minha ateno para a explorao das consoantes em guas de maro (A. C. Jobim), faixa que abre o disco. Ao realar os sons consonantais, logicamente Joo Gilberto investe no carter percussivo do canto. Mas basta perceber quantas vezes uma slaba cai na cabea de um compasso, e sentir como essa coincidncia no gera peso nenhum, para saber que o ritmo do canto dialoga com o do violo e o da percusso sem submeter-se nem a eles nem mtrica do compasso. como se as palavras e a melodia surgissem durante uma conversa ntima, efeito para o qual tambm contribui a emisso com pouca intensidade. J em Eu quero um samba (Haroldo Barbosa/ Janet de Almeida), o canto tambm reala as consoantes, mas na primeira parte. Na segunda, Joo Gilberto explora a durao das vogais, reforando a tristeza dos versos (Ah, quando o samba acaba/ Eu fico triste, ento,/ Vai, melancolia,/ Eu quero alegria/ Dentro do meu corao). Alis, este recurso j estruturara a segunda parte de Garota de Ipanema (The girl from Ipanema) (A. C. Jobim/ V. de Moraes/ Norman Gimbel), lanada em 1964 no disco Getz/Gilberto. Nas duas gravaes, o lirismo de Joo se contri em equilbrio com a distncia que o intrprete toma da matria que expressa. Assim, escutamos o sujeitolrico de cada cano narrar a tristeza que sente. Ampliando o foco, em ambas as gravaes a maior durao das vogais sugere o tempo vagaroso da melancolia, o seu peso, mas a isso se contrape a manuteno do andamento, a sua relativa leveza. Ora, essa manipulao do tempo pela narrao do
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sujeito-lrico se expandiria em Siga (Fernando Lobo/ Hlio Guimares), gravada no disco Joo, de 1991. Junto da durao das vogais, em Siga h a desacelerao do andamento. O recurso perfeitamente adequado ao sentido dos versos. Ao contrrio de Garota de Ipanema e Eu quero um samba, cujos versos cantam a melancolia e a esperana de super-la (pela contemplao da beleza ou pelo samba), em Siga o sujeito-lrico canta melancolicamente a sua desiluso: primeiro entoa Das estradas e do tempo eu sei e, depois, Das estradas e do tempo cansei. No canto de Joo Gilberto, a melancolia um elemento essencial que ainda carece de anlise e de interpretao. J se tornou lugar-comum dizer que a bossa nova a trilha sonora de um paraso beira-mar a zona sul do Rio de Janeiro nos chamados anos dourados; ou dizer que a bossa nova funcionou como uma sntese e um lema da euforia desenvolvimentista vivida pelas classes alta e mdia no Brasil durante o governo de Juscelino Kubitschek (31/1/1956 a 31/1/1961); ou dizer que a bossa nova passou a simbolizar uma poca de otimismo que nunca deveria ter terminado. Porm o lirismo de Joo Gilberto intenso e, desde 1958, bastante melanclico. Se Joo Gilberto canta um Brasil moderno e paradisaco, que paraso esse que se canta com melancolia? Por que a esperana manifestada sem efuso? O que que a sua obra lamenta na modernidade, embora se trate de uma lamentao sem lamria? Creio que a esperana melanclica permanece mal compreendida, em boa parte, pela insistncia da crtica em manter a obra de Joo Gilberto vinculada aos chamados anos dourados. Creio que se deva estudar a forma do seu canto em relao ao processo histrico de crescimento industrial e urbano impulsionado entre as dcadas de 1930 e 1950 no Brasil. Minha hiptese que a fala percussiva de Joo sintetiza, em chave histrica, tanto a esperana de um Brasil moderno quanto a melancolia pelo lento cataclismo de um Brasil tradicional. Na perspectiva que estudo, a forma do canto de Joo Gilberto condensa e potencializa um processo social atravessado de contradies: o conflito entre a influncia ancestral dos padres de convvio humano, informados no meio rural e patriarcal (HOLANDA, 2001, pp. 146-147), e a predominncia da estrutura produtiva de base urbano-industrial (OLIVEIRA, 2003, p. 35). Ao cantar essa experincia, Joo Gilberto projeta uma utopia: harmonizar a dor causada pelo declnio daquela
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sociabilidade, a qual imperava h mais de sculo no Brasil, com a alegria pelo ritmo urbano, pelas modificaes de padres econmicos e valores sociais. Em suma, o canto de Joo projeta transformar em enlace o choque de Brasil tradicional com Brasil moderno. Da a esperana sem efuso e a lamentao sem lamria. Da a esperana melanclica da sua fala percussiva.

Bibliografia: ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 9 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 1987. _________________.O samba rural paulista. In: Aspectos da msica brasileira. Belo Horizonte/Rio de Janeiro: Villa Rica, 1991. pp. 112-185. CAMPOS, Augusto de (org.). Balano da bossa & outras bossas, 4 ed. So Paulo: Perspectiva, 1986. DINIZ, Edinha. Cronologia. Jornal do Brasil, caderno JG especial 70 anos, 3/6/2001. pp. 2-5, 8-11. HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil, 26 ed., 11 reimpresso. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. JOO GILBERTO. Chega de saudade. Odeon, 31C 062 421003, s.d. [lanado em 1959]. _______________. O amor, o sorriso e a flor. Odeon, 180162 1, 1990 [lanado em 1960]. _______________. Joo Gilberto. Odeon, MOFB 3202, 1961. _______________. Joo Gilberto. PolyGram, 837 589-2, 1988 [lanado em 1973]. _______________. Joo. PolyGram, 848188-2, 1991. JOO GILBERTO; GETZ, Stan. Getz/Gilberto. Verve/PolyGram, 810048-2, 1989 [lanado em 1964]. MAMM, Lorenzo. Joo Gilberto e o projeto utpico da bossa nova. In: Novos Estudos Cebrap, n 34, Novembro, 1992. pp. 63-70.
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OLIVEIRA, Francisco de. Crtica razo dualista/ O ornitorrinco. So Paulo: Boitempo, 2003. PACHECO, Diogo. Bossa nova e/ msica sria. In: Senhor, Abril/Maio, 1963. pp. 18-19. PIANTA, Carlo Machado. A gnese da Bossa Nova: Joo Gilberto e Tom Jobim. Dissertao de Mestrado em Literaturas Brasileira, Portuguesa e Luso-Africanas. Porto Alegre, Instituto de Letras/ Universidade Federal do Rio Grande do Sul, 2010. RADIOLNDIA. Joo Gilberto, nova personalidade da msica popular, explica que no fcil vencer: Cantar com simplicidade exige horas de estudo!. Ano VI, n 294, 22/11/1959. pp. 8-9 e 51. SANTANNA, Srgio. O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro. In: O concerto de Joo Gilberto no Rio de Janeiro: contos. So Paulo: tica, 1982. pp. 190-231. SCHWARZ, Roberto. As casas de Cristina Barbosa. In: O pai de famlia e outros estudos. 2 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. pp. 111-113. TATIT, Luiz. Semitica da cano. So Paulo: Escuta, 1994. _________. O cancionista. So Paulo: Edusp, 1996. Tim tim por tim tim: a msica de Joo Gilberto. Roteiro de Paulo da Costa e Silva com colaborao de Francisco Bosco. Rdio Batuta. http://ims.uol.com.br/Home-RadioBatuta-Destaque-Radio-Pensamento/D803 Acesso em 6 dez. 2011.

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O Portugus Cantado: comparaes entre os inventrios fonticos do PB e do PE e algumas implicaes musicais.

Wladimir Mattos Universidade Estadual Paulista (UNESP), Brasil

Resumo: Este trabalho trata das semelhanas e diferenas mais proeminentes entre as variaes brasileira (PB) e europeia (PE) da lngua portuguesa aplicada ao canto, tomando-se como referncias o padro de pronncia do PB Cantado Normas para a pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito (Kayama et al., 2007) e o Manual de Fontica - Exerccios e Aplicaes (Espada, 2006). Quanto ao escopo, este breve estudo comparativo se limita s consideraes sobre o nvel fontico, mais especificamente, sobre o aspecto fontico articulatrio. Entretanto, so mencionadas algumas questes relativas ao mbito fonolgico, na medida em que alguns fenmenos deste mbito atuem como moduladores prosdicos e, consequentemente, fonticos. A ttulo de ilustrao, apresenta-se a transcrio fontica das letras de duas canes selecionadas, sendo uma delas de origem brasileira e a outra portuguesa. Cada uma das canes foi transcrita conforme os padres adotados para a representao fontica do PB e o PE.

Bibliografia Actas do Simpsio A pronncia do portugus europeu cantado. Lisboa: CESEMFCSH, Universidade Nova de Lisboa. www.caravelas.com.pt/actas. Acesso em 16 nov. 2010. Anais do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, julho de 1937. So Paulo: Departamento de Cultura, 1938. BISOL, Leda (org.) et al. Introduo a estudos de fonologia do portugus brasileiro, 4 ed. Porto Alegre: EDIPUCRS, 2005. CASTRO, Ivo. Introduo Histria do Portugus, 2 ed. Lisboa: Edies Colibri, 2008. DUARTE, Fernando Jos Carvalhaes. A Fala e o Canto no Brasil: Dois Modelos de Emisso Vocal. In: Revista ARTEunesp, So Paulo, vol.10, p. 87-97, 1994. ESPADA, Francisco. Manual de Fontica - exerccios e aplicaes. Lisboa: Lidel, 2006.
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HERR, Martha; KAYAMA, Adriana G., MATTOS, Wladimir F. C. de. Norms for Lyric Diction of Brazilian Portuguese. In: Journal of Singing, vol. 65, n. 2, p. 195211, nov.- dec. 2008. KAYAMA, Adriana et al. PB Cantado - normas para a pronncia do portugus brasileiro no canto erudito. In: Opus, Rio de Janeiro, vol. 3, n 2, 2007. LOURENO, Joo Miguel V. N. Formantes operativos das vogais nasais da lngua portuguesa no canto lrico. In: Actas do Simpsio A Pronncia do Portugus Europeu Cantado. Lisboa: Ncleo Caravelas, 2009. Disponvel em:

<http://www.caravelas.com.pt/actas%20tex%20completo.pdf>. Acesso em 15 nov. 2010. SILVA, Thas Cristofaro. Fontica e fonologia do portugus - roteiro de estudos e guia e exerccios. So Paulo: Editora Contexto, 2003. The International Phonetic Alphabet. International Phonetic Association, 2005. Disponvel em: < http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa/fullchart.html>. Acesso em 18 nov. 2010.

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Notas Biogrficas

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Adriana Giarola Kayama: Doutora em Canto pela University of Washington, EUA. Professora Assistente na UNICAMP atuando nas reas de canto, dico, msica de cmara, tcnica vocal e fisiologia da voz. Foi presidente da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (ANPPOM) de 2003 a 2007.

Alberto Jos Vieira Pacheco: Doutor e Mestre em Msica pela UNICAMP (Universidade Estadual de Campinas, Brasil). autor de dois livros: O Canto Antigo Italiano, editora Annablume (2006) e Catrati e outros virtuoses: a prtica vocal carioca sob influncia da corte de D. Joo VI, editora Annablume, (2009). Atualmente realiza seu ps-doutoramento na Universidade Nova de Lisboa, CESEM, como bolsista da FCT (Fundao para a Cincia e Tecnologia de Portugal), investigando O Repertrio de obras dramtico-musicais ocasionais em Portugal e no Brasil entre 1707 e 1834. Nesta mesma instituio um dos membros fundadores do Caravelas, Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira, de cujo Newsletter editor.

Alexandra van Leeuwen: Doutoranda em msica (Prticas interpretativas/Canto), com financiamento da FAPESP, no Departamento de Msica da UNICAMP, sob a orientao do Prof. Dr. Edmundo Hora e co-orientao da Profa. Dra. Adriana Giarola Kayama. Realizou estgio em Portugal, financiado pela CAPES, sob orientao do Prof. Dr. David Cranmer. Tambm na Unicamp, como bolsista da FAPESP e com orientao do Prof. Dr. Edmundo Hora, concluiu, em 2009, o Mestrado em msica (Musicologia Histrica). Graduou-se Bacharel em Regncia (2005). Teve participao em festivais e masterclasses, dentre os quais: Oficina de Msica de Curitiba-PR (2002 e 2004), Festival de Msica Colonial e Msica Antiga de Juiz de Fora-MG (2005 e 2006). Apresentou trabalhos na I Semana de Msica Antiga (UFMG-2007), XIX Congresso da Anppom (Curitiba-2009) e 2 Encontro de Pesquisadores em Potica Musical (USP2010). Seus estudos remetem participao feminina na msica luso-brasileira entre os sculos XVIII e XIX.

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Alexandre Gonalves (pianista) bacharel e mestre em Msica Prticas Interpretativas/Piano pela UDESC. Dessa instituio professor colaborador desde agosto de 2010, ministrando disciplinas de Piano e matrias tericas para os cursos de Bacharelado e Licenciatura em msica. Desenvolveu, em sua dissertao de mestrado, uma abordagem analtico-interpretativa sobre As 3 sonatas para piano de Jos Penalva. Atua tambm como camerista junto soprano Grasieli Cristina dos Santos difundindo a msica erudita brasileira.

Ana Maria Liberal: Licenciada em Engenharia Civil, diplomada com o Curso Superior de Piano e Doutorada em Histria da Msica pela Universidade de Santiago de Compostela. investigadora associada do CITAR da Universidade Catlica Portuguesa. Efetuou a reviso musical das partituras Gradual de Eurico Toms de Lima (2006) e Para os pequenos violoncelistas (2004) editadas pela Universidade do Minho. autora do livro Club Portuense. Catlogo do esplio musical (Edio do Club Portuense, 2007) e do artigo Antnio Reparaz, un musico espaol en Oporto, publicado na revista Cuadernos de Musica Iberoamericana, vol. 19 (Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2010). , ainda, co-autora das obras A Musica de Junqueiro (Porto: Universidade Catlica Portuguesa, 2009) e dos trs volumes de Casas da Msica no Porto (Porto: Fundao Casa da Msica, 2009-2011). Assina a rubrica Estrias do Porto Musical na revista O Tripeiro.

Andr Rangel obteve o Bacharelado em piano em 1978, com Medalha de Ouro na Escola de Msica da UFRJ e, em 1981, formou-se pelo New England Conservatory of Music, em Boston, com o ttulo de Mestre, como bolsista da Fulbright. Como bolsista da agncia CAPES, diplomou-se em 1987 com o ttulo de Doutor em Artes Musicais com nfase em Performance Pianstica e Msica Latino-Americana pela Universidade Catlica da Amrica, onde tambm pertenceu ao corpo docente de 1988 a 1994. No Brasil estudou com Myrian Dauelsberg, Gilberto Tinetti, Arnaldo Estrela e Antonio Barbosa.
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Destacou-se em recitais no Kennedy Center, Organizao dos Estados Americanos e no Departamento de Estado do governo americano, em Washington. Atuou com vrias orquestras brasileiras e no exterior. detentor de inmeros primeiros prmios nacionais e em concursos internacionais como o Sul Americano, no Recife, e Rdio da Baviera, em Munique. Desde 1994, quando retornou ao Brasil, aps treze anos de atividades nos Estados Unidos, professor de piano e msica de cmera no Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP).

ngelo Jos Fernandes: Regente coral, cantor e pianista correpetidor, docente do Departamento de Msica do Instituto de Artes da UNESP Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho. Tornou-se Doutor (2009) e Mestre (2004) em Msica pelo Programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Especialista em Regncia Coral (2001) e Bacharel em Msica com habilitao em piano (1994) pela Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais UFMG. Como pesquisador, foi bolsista de Ps-Doutorado do CNPq e tem se dedicado intensamente ao estudo sobre o uso da tcnica vocal na prtica coral dos diversos perodos histricos e estilos de msica composta para coro e sua aplicao na performance coral atual, sendo membro dos grupos de pesquisa Regncia arte e tcnica do Instituto de Artes da UNICAMP e Expresso Vocal na Performance Musical do Instituto de Artes da UNESP. regente e diretor artstico de dois expressivos grupos corais brasileiros: o Madrigal Musicanto de Itajub e o Coro Contemporneo de Campinas, com os quais vem desenvolvendo um amplo trabalho de divulgao da msica coral em todo o territrio brasileiro e internacional.

Brenda Raquel da Silva Azevedo: Aluna do curso tcnico de msica do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), onde desenvolvem pesquisa sob a orientao da professora Marina Machado Gonalves.

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Caroline Caregnato: Professora de canto coral da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), mestranda em Msica pela Universidade Federal do Paran (UFPR), e licenciada em msica pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran (EMBAP), desenvolve pesquisas na rea de educao musical e cognio. Atua ainda como cantora.

Cristina Fernandes: Natural da Guarda, Cristina Fernandes concluiu o curso complementar de Piano no Conservatrio da Covilh e licenciada e mestre em Cincias Musicais pela Universidade Nova de Lisboa. A sua dissertao foi publicada em 2005 nas edies Colibri sob o ttulo Devoo e Teatralidade: as Vsperas de Joo de Sousa Vasconcelos e prtica litrgico-musical no Portugal pombalino. Em 2010 concluiu o doutoramento em Msica e Musicologia na Universidade de vora com a tese O sistema produtivo da msica sacra em Portugal nos finais do Antigo Regime: a Capela Real e a Patriarcal entre 1750 e 1807. investigadora integrada do INET-MD (FCSH-UNL), onde desenvolve um programa de Ps-Doutoramento Msica na Capela Real e Patriarcal (1716-1834): modelos, repertrios e prticas performativas, financiado pela FCT; colaboradora da UnIMeM da Univ. de vora e do Caravelas Ncleo de Estudos de Histria da Msica Luso-Brasileira. Lecionou em vrios estabelecimentos de ensino, entre os quais a Escola das Artes da Universidade Catlica (Porto) e o Instituto Piaget (Almada). crtica de msica do jornal PBLICO desde 1996 e autora de numerosos textos no mbito da musicologia histria e da divulgao musical.

David Cranmer Professor Auxiliar da Faculdade de Cincias Sociais e Humanas, da Universidade Nova de Lisboa. doutorado da Universidade de Londres, sendo atualmente investigador responsvel pelo projeto Marcos Portugal: a obra e sua disseminao, pela equipa portuguesa do projeto A Msica vocal luso-brasileira nos sculos XVIII e XIX, em parceria com a Unicamp, assim como pelo Caravelas Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira. De 1997 a 2001 foi Diretor Artstico do Festival Internacional de Msica de Mafra. organista da Igreja Anglicana de Saint George desde 1982, tendo atuado igualmente em recitais de rgo em Portugal,
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Frana e Inglaterra. As suas publicaes incluem os livros Crnicas da vida musical portuguesa na primeira metade do sculo XIX (com Manuel Carlos de Brito, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1990), Musical Openings (com Clement Laroy, Harlow, Longman, 1992), Cantate Domino: introduo msica sacra (Lisboa, Paulus Editora, 2007) e David Perez: Variazioni per mandolino (edio fac-similada, com ensaio introdutrio e notas crticas, Lisboa, Colibri-CESEM, 2011).

Drio Borim Jr. professor e diretor do Departamento de Portugus da Universidade de Massachusetts Dartmouth. Pesquisa e ministra cursos sobre as relaes entre literatura e msica. Entre outras obras, autor de Perplexidades (EdUFF 2004), um estudo sobre as manifestaes sociopolticas do discurso cultural brasileiro, e Crnicas (Lazuli 2011), uma abordagem histrica e hermenutica desse gnero jornalsticoliterrio de aguada expresso e profundo impacto sobre a cultura brasileira. Borim tambm radialista. H dez anos consecutivos produz e apresenta o programa semanal de msica lusfona, Brazilliance. tambm escritor, e sua traduo para o ingls da biografia Antnio Carlos Jobim: um homem iluminado, de Helena Jobim, ser lanada pela Hal Leonard, de Nova Iorque, em outubro 2011.

Edite Rocha, organista, licenciou-se em Ensino de Msica na Universidade de Aveiro, prosseguiu os seus estudos nos Conservatoire de Musique de Perpignan e Claude Debussy (XVIe) em Paris, Schola Cantorum Basiliensis (Diplom fr Alte Musik), concluiu em 2010 o seu doutoramento em Msica na Universidade de Aveiro sobre a obra de Manuel Rodrigues Coelho, Problemas de Interpretao, com o apoio da FCT. Atualmente realiza um ps-doutoramento no INET-md/UA com o apoio da FCT e lecciona rgo na Universidade de Aveiro.

Edmundo Hora: Doutor em Msica pela Unicamp, graduou-se como "Solista de Cravo" pela Escola Superior de Artes de Amsterd e ps graduou-se na Hogeschool Stichting Amsterdam - Sweelinck Conservatorium, orientado respectivamente por J. Ogg e A. Uittenbosch. Professor de Cravo e Msica Barroca no Departamento de Msica do

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Instituto de Artes da Unicamp desde 1993. Atua ainda no Programa de Ps-Graduao Mestrado e Doutorado em Cravo na mesma Universidade. Trabalhos apresentados: VI Festival Internacional de Msica Sacra de Quito Equador 2007, III-VI Simpsio Internacional de Cognio e Artes Musicais SINCAM e Encontros de Msica Antiga de Recife/Olinda agosto de 2007, 2008, 2009 e 2010. Idealizador e realizador do PERFORMA CLAVIS 2010 - Internacional, com apoio da FAPESP.

Eleonora Cavalcante Albano livre docente em Fontica e Fonologia no Departamento de Lingustica da Unicamp, fundadora do Laboratrio de Fontica e Psicolingustica (Lafape IEL Unicamp) e coordenadora do Grupo de Estudos em Dinmica da Fala (Dinafon)

Eliana Asano Ramos: Doutoranda em Msica, Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), orientao Profa. Dra. Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes, rea Prticas Interpretativas. Ttulo: A escrita pianstica nas canes de Ernst Mahle. Bolsista de Doutorado FAPESP. Mestrado em Msica, UNICAMP (2011). Ttulo: As relaes texto-msica e o procedimento pianstico em seis canes de Ernst Mahle: propostas interpretativas. Bolsista de Mestrado FAPESP. Bacharelado em Msica, UNICAMP (2000). Pesquisa Iniciao Cientfica apresentada no VII Congresso Interno UNICAMP (Campinas, SP, 1998). Ttulo: Anlise e organizao das peas para piano solo de Ernst Mahle em ordem progressiva de desenvolvimento exigido do pianista. Bolsista SAE/UNICAMP. Comunicaes orais: XX Congresso da ANPPOM Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica (Florianpolis, SC, 2000), I Performa Clavis International (So Paulo/SP, 2010), I SIMPOM Simpsio Nacional de Ps-Graduandos em Msica (Rio de Janeiro/RJ, 2000), I Simpsio Nacional de Musicologia (Pirenpolis/GO, 2011), VII SIMCAM Simpsio Internacional de Artes e Cognio Musical (Braslia/DF, 2011) e VOX:IA Encontro sobre a expressividade vocal na performance musical (So

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Paulo/SP, 2011). Comunicao oral aprovada: XXI Congresso da ANPPOM (Uberlncia/MG, agosto de 2011). reas de interesse: piano e cano de cmara brasileira.

Elisa Lessa concluiu o seu Doutoramento em Cincias Musicais, rea de Cincias Musicais Histricas, pela Faculdade de Cincias Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa em 1998. Professora Associada do Instituto de Letras e Cincias Humanas da Universidade do Minho, Directora do Departamento de Msica desde 2009 e Directora da Licenciatura em Msica da Universidade do Minho desde 2007. Elisa Lessa autora de diversos estudos sobre Msica Portuguesa dos sculos XVIII a XX, bem como de artigos cientficos publicados em revistas especializadas portuguesas e estrangeiras. Tem editadas obras de msica portuguesa do sculo XVIII e de Msica Portuguesa para a infncia dos sculos XIX e XX. Elisa Lessa organiza e coordena encontros cientficos na rea da Musicologia e da Pedagogia musical em Portugal e integra comisses cientficas de congressos internacionais na rea da Musicologia. Orientou 35 teses de mestrado e duas teses de doutoramento j concludas. Tem em curso a orientao de duas teses de doutoramento.

Ernesto Hartmann Bacharel em piano pela UFRJ, Licenciado em Msica pela UCAM/RJ, Mestre em Msica pela UFRJ e Doutor em Msica pela UNIRIO. professor e chefe do Departamento de Teoria da Arte e Msica da Universidade Federal do Esprito Santo (UFES).

Eurides de Souza Santos possui Licenciatura em Msica pela Universidade Federal de Pernambuco (1991), mestrado em Msica pela Universidade Federal da Bahia (1996) e doutorado em Msica pela Universidade Federal da Bahia (2001). Atualmente professor adjunto da Universidade Federal da Paraba. Tem experincia na rea de Msica, com nfase em Etnomusicologia, atuando principalmente nos seguintes temas: msica e sociedade, cultura popular, msica de tradio oral e performance. Coordena o Ncleo de Pesquisa em Esttica Musical e Performance NEPEM vinculado ao
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Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal da Paraba, onde desenvolve estudos sobre Msica de Tradio Oral com foco atual na Brincadeira dos Cocos. Orienta trabalhos de dissertao desde 2009. Nestes ltimos anos publicou os seguintes trabalhos: SANTOS, E. S. O tempo de Mestre Jove: memrias do coco de Forte Velho. In: V ENABET, 2011, Belm. SANTOS, E. S.; FONTOURA, Marcos Arago. A Banda da Polcia Militar do Rio Grande do Norte no desfile de sete de setembro de 2010: discutindo Msica, Ritual e Sociedade. In: PERFORMA, 2011, Aveiro. SANTOS, E. S. A construo biogrfica na cultura popular: narrativas da cantadora de coco-de-roda e ciranda, V Mera. In: XX Congresso da ANPPOM, 2010, Florianpolis.

Giorgio Monari, pesquisador e msico, leciona Histria da msica na Sapienza Universit de Roma e na Pontifcia Universitas Gregoriana, alm de reger o Coro Diego Carpitella e Musica Sapienza Coro em Roma. diretor artstico do Projeto Aquarela, desenvolvido pelo Centro Cultural Brasil-Itlia em Roma. Pesquisou e publicou estudos nos mbitos da esttica da interpretao musical, da histria dos conceitos musicais e da histria da musica os trovadores, a msica quinhentista, a msica em Roma no sculo XIX, as relaes entre msica da Europa e do Brasil. Coordenou a publicao de Canto popolare e canto corale (Feniarco, 2008); colaborou na enciclopdia Il Medioevo sob coordenao de Umberto Eco (2009) e na Storia dei concetti musicali sob coordenao de Gianmmario Borio (2009). Autor de estudos sobre a msica do Brasil (Immaginario sonoro del Tropicalismo, 2007; Interpretar as peas folclricas para voz de Heitor Villa-Lobos, 2009), organizador de simpsios, festivais e concertos sobre msica brasileira em Roma (Heitor Villa-Lobos e lEuropa, 2009; Aquarela: canzoni tra Italia e Brasile, 2010-2011).

Givanildo Amncio da Silva: Diretor e membro fundador da Associao Brasileira de Canto Coral, Atuou como Consultor da UNESCO-BR para rea de educao musical a partir do Folk Song. Professor Licenciado em Msica-UFPE e Mestrando Cincias Musicais UNL.

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Guida Borghoff, pianista carioca, concluiu mestrado e doutora em msica de cmara e na cano alem com os professores Fany Solter, Helmut Barth e Hartmut Hll na Alemanha. professora adjunta de piano e msica de cmara na Escola de Msica da UFMG, onde desenvolve atividades de pesquisa e divulgao da msica brasileira no grupo Resgate da Cano Brasileira. Sua discografia de canes inclui as Serestas para canto e piano de Villa-Lobos com Cline Imbert, Canes de Liszt (2008) com Reginaldo Pinheiro e a ntegra de canes de A. Nepomuceno, L. Fernandez, F. Braga, alm de canes de C. Guarnieri e Helza Camu.

Guilhermina Lopes bacharel em Msica (cravo) pela Universidade Estadual de Campinas. Participou de diversos festivais e masterclasses nas reas de cravo e regncia coral. Apresentou-se na II e III Semana do Cravo UFRJ e no VIII Festival de Msica Sacra de Campinas como instrumentista e, como regente, em vrias edies do Festival Msica nas Montanhas Poos de Caldas. Atualmente, cursa o Mestrado em Musicologia Histrica na UNICAMP, sob a orientao da profa. Dra. Lenita Waldige Mendes Nogueira.

Grasieli Cristina dos Santos (soprano) graduada em Letras pela Universidade Regional de Blumenau/SC (2010) com Lurea Acadmica, e mestranda do Programa de Ps-Graduao em Msica na linha de pesquisa Musicologia Histrica da Universidade Federal do Paran, sob a orientao do professor e compositor Dr. Maurcio Dottori. Atua tambm como professora de canto e ministrante de cursos e oficinas de canto e higiene vocal. Integra o coro Polyphonia Khoros (Florianpolis SC-Brasil). Foi aluna da soprano Neyde Thomas (PR) e atualmente est sob a orientao de Kalinka Damiani (SC). Desenvolve estudo crtico-interpretativo acerca das canes para voz e piano do compositor Jos Penalva, com nfase nas relaes texto/musica.

Gustavo Angelo Dias: Professor do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG), mestrando em Msica pela Universidade Federal do

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Paran (UFPR), e bacharel em cravo pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), pesquisador da rea de musicologia histrica, e atua como cravista.

Jeanne Rocha graduada em Canto e mestranda em Artes pela Universidade Federal de Uberlndia sob orientao do Prof. Dr. Flvio Carvalho. Atua h 13 anos como docente nas reas Canto, Tcnica Vocal e Dico no Ensino Mdio do Conservatrio Estadual de Msica Cora Pavan Cappareli. Dedica-se pesquisa e ensino da Cano Erudita Brasileira e Portugus Brasileiro Cantado e tambm Fontica para cantores com nfase no sistema International Phonetic Alphabet (IPA).

Juliana Starling: Bacharel em Canto, pela Universidade Estadual de CampinasUnicamp/BR e mestre em Msica pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita FilhoUnesp/BR. Recebeu orientao vocal das professoras: Hermnia Russo; Elvira B. Crimi (Academia de Santa Ceclia/Itlia); Rita Patan e Maria Luisa Cioni, em Milo/Itlia. Destaca-se em sua carreira participao em recitais e concertos, e em peras como Psych, de J. B. Lully; La Bohme e Turandot; de G. Puccini; Otello, de G. Verdi; Adriana Lecouvreur, de F. Cilea; e O barbeiro de Sevilha, de G. Rossini. Tem se apresentado em espaos como: Sala So Paulo; Theatro Municipal de So Paulo; Centro Cultural So Paulo; Teatro Alfa Real, Teatro Copa Airlines; Palcio das Artes; Teatro Coln de Buenos Aires; Kurhaus Wiesbaden; Bad Schwalbach e Limburg (Alemanha). integrante do Coral Lrico do Theatro Municipal de So Paulo. Desde 2007 integra o corpo de solistas convidados da companhia alem Opera Classica Europa se apresentando regularmente nos festivais promovidos por esta em diversas cidades da Europa.

Jonas Klug da Silveira, natural de Pelotas, estado do Rio Grande do Sul, Brasil. Licenciado em Filosofia, Bacharel em Msica (Canto) e Mestre em Cincias (Educao) pela Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Ao longo de sua formao acadmica, realizou cursos de aperfeioamento vocal com diversos profissionais do Brasil e do Exterior. Artisticamente, atuou como solista (bartono) em concertos, missas e peras

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junto s Orquestras Sinfnicas de Porto Alegre, Caxias do Sul e da Pontifcia Universidade Catlica do R. Gde. Do Sul (PUCRS). professor assistente do Centro de Artes da UFPel, lecionando Tcnica Vocal e Canto no Curso de Msica (Licenciatura), havendo atuado tambm na rea de Histria e Esttica da Msica.

Lenine Alves dos Santos: Doutorando no Instituto de Artes da Unesp, sob orientao da Profa. Dra. Martha Herr, Lenine Santos estreou em pera na temporada de 1993 do Teatro Municipal de So Paulo, como Arlechino em I Pagliacci, de Leoncavallo, e desde ento tem cantado, alm do repertrio operstico tradicional, personagens em peras contemporneas, como em A Redeno Pelo Sonho, de Tim Rescala (1999 e 2009), 22, Antes e Depois, de Tim Rescala, Arrigo Barnab e Guto Lacaz (2002), e Sarapalha, de Harry Crowl (2010). Tem no repertrio oratrios, missas e cantatas de Bach, Bruckner, Mozart, Haydn, Charpentier, Ariel Ramirez, Almeida Prado e Carlos Alberto Pinto da Fonseca. Seu doutorado em Msica, pela UNESP, tem projeto de pesquisa voltado para a anlise, divulgao e interpretao da msica de cmara brasileira, um repertrio em que vm realizando estreias de importantes compositores e que tm registrado com frequncia, como nos CDs XX Compositores Brasileiros (1998), Minhas Pobres Canes (2006), Cano (2007), Caipira (2005) e Mais Caipira (2010).

Luana Maria Czar Cabral: Aluna do curso tcnico de msica do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), onde desenvolvem pesquisa sob a orientao da professora Marina Machado Gonalves.

Lcia de Ftima Ramos Vasconcelos: Mestranda em Msica na rea de Prticas Interpretativas em Canto Erudito na UNICAMP sob a orientao da Professora Doutora Adriana Giarola Kayama.

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Luciana Monteiro de Castro: A mineira Luciana Monteiro de Castro, mezzo-soprano, formou-se em Canto no Conservatrio Nacional de Lisboa, na classe de Elsa Saque, e na Universidade Federal de Minas Gerais, onde atualmente leciona. Concluiu Mestrado e Doutorado com nfase no estudo da cano brasileira de cmara. Integra o grupo de Resgate da Cano Brasileira, tendo gravado a ntegra das canes de Alberto Nepomuceno e editado a as canes de Helza Camu. Tem atuado como cantora solista em diversas ocasies no Brasil e estrangeiro, sobretudo na obra vocal sinfnica e na divulgao da cano brasileira.

Luciano Zanatta (1973) graduado em Composio pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Ufrgs). Na mesma instituio obteve os ttulos de Mestre e Doutor em Msica: Composio sob a orientao de Celso Loureiro Chaves. Lecionou nos cursos de Graduao em Msica do Instituto Porto Alegre (IPA) e da Universidade Federal de Pelotas (UFPel). Atuamente professor do curso de msica da UFRGS, atuando nas reas de Msica e Tecnologia, Composio e Msica Popular. Coordena o Ncleo de Estudos da Cano da UFRGS, que integra professores e acadmicos dos Departamentos de Msica e de Letras da universidade.

Luisa Destri, 26, brasileira, jornalista formada pela Faculdade Csper Libero (So Paulo, 2006) e mestre em teoria e historia literria pela Universidade Estadual de Campinas com a dissertao De tua sbia ausncia - a poesia de Hilda Hilst e a tradio lrica amorosa (2010). Coautora de Por que ler Hilda Hilst (So Paulo: Globo, 2010), publicou o artigo A lngua pulsante de Lori Lamby em Protocolos crticos (So Paulo: Iluminuras, 2008) e lanar, ainda em 2011, a antologia Hilda de Bolso (no prelo, Globo).

Luiz Guilherme D. Goldberg: Pianista gacho, natural da cidade do Rio Grande (RS/Brasil). Desenvolve intensa pesquisa sobre Alberto Nepomuceno, compositor ao qual se dedicou tanto em seu Mestrado em Msica - Prticas Interpretativas (As Valsas Humorsticas de Alberto Nepomuceno: uma edio para performance, 2000) quanto no

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Doutorado em Msica Musicologia (2008), cursados na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, cuja tese Um Garatuja entre Wotan e o Fauno: Alberto Nepomuceno e o Modernismo Musical no Brasil recebeu Meno Honrosa no Prmio CAPES de Teses 2008, recentemente publicada pela Editora Movimento (RS/Brasil). Deste compositor ainda publicou vrias obras inditas, como a Sonata para piano e Valse-Impromptu, os Quartetos de Cordas nos. 1 e 3, Un Soneto del Dante, para canto, violino e piano, Valsas Humorsticas op.22, para piano e orquestra (nica obra para piano e orquestra de Nepomuceno), e Le Miracle de la Semence para bartono e orquestra, entre outras. Como pianista, tambm se dedica divulgao de compositores gachos, principalmente, destacando-se obras de Clodomiro Caspary, Flvio Oliveira, Frederico Richter, Hubertus Hofmann, Esther Scliar, Armando Albuquerque. Desde 1992 desenvolve atividades didticas e de pesquisa no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas.

Luiz Nri Pftzenreuter Pacheco dos Reis: Iniciou em 2011 o Doutorado em Piano na Universidade Estadual de Campinas - UNICAMP, sob orientao do Professor Dr. Mauricy Matos Martin. No mesmo ano obteve o 1 lugar no concurso para professor da Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Em novembro de 2010 obteve o ttulo de Mestre em Msica com a dissertao intitulada Winterreise: o processo de construo de uma performance a dois, pela Universidade Federal do Paran - UFPR, sob orientao da Professora Dr Zlia Chueke. Graduou-se no ano de 2002 em Bacharelado em Instrumento - PIANO - pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran, sob orientao da professora e pianista Olga Kiun (Rssia). Entre os anos de 2002 e 2004 foi Professor de Piano Complementar na UFPR nos cursos de Educao Musical e Produo Sonora.

Mal Mestrinho (mezzo-soprano) cantora lrica, atuando tanto em peras, como em msica de cmara. mestre em Performance Musical, pela Universidade Federal de Gois, licenciada em msica e bacharel em Canto, pela Universidade de Braslia. Foi
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professora de canto na Escola de Msica de Braslia, onde coordenou o projeto Antologia da Cano Brasileira, trabalhando a msica erudita brasileira para canto. Foi professora de canto nas cinco ltimas edies do Curso Internacional de Vero da Escola de Msica de Braslia. Assumiu como docente do Curso de Msica da UFMS, em setembro de 2009.

Mrcia Hallak Martins da Costa Vetromilla Mestre em Musicologia Brasileira pela UNIRIO (2010), sob a orientao da Prof Dr Lcia Barrenechea e atua como professora na Escola de Msica do CETEP Marechal Hermes- Faetec- Rio de Janeiro, RJ, Brasil.

Maria Jos Dias Carrasqueira de Moraes: Docente em Piano e Msica de Cmera no Instituto de Artes da UNICAMP. Doutorado em Artes - Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (2001). Mestrado em Artes - Departamento de Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo (1995). Bacharelado e Licenciatura em Letras: Lngua e Literatura pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1971). Bacharelado e Licenciatura em Msica - Instrumento, pela Escola Superior de Msica Santa Marcelina (1976). Publicaes: O Livro de Pattpio Silva (1880-1907): Obra completa para piano e flauta (portugus e ingls). So Paulo: Irmos Vitale, 2001. O Melhor de Pixinguinha: Melodias e Cifras - Atualizao (portugus e ingls). So Paulo: Irmos Vitale, 1999. Artigos em jornais: Muda o carro, permanecem os bois... - (ref. Festival de Msica de Campos do Jordo). Folha de S. Paulo, So Paulo, 10 jul. 1983. CDs: Nazareth - Selo Solstice- Frana- selo YB-Brasil-piano solo. In Concert Paulinas COMEP-Brasil-Flauta e piano El Canto de Guirah - Paulinas COMEPBrasil-Flauta e piano Images of Brazil -Odissey Discs-USA- Flauta e piano. reas de interesse: piano e msica de cmara brasileira.
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Maria Yuka de Almeida Prado graduou-se em Canto Lrico pela Faculdade de Msica Kunitachi, em Tquio. Especificamente como camerista tem apresentado canes brasileiras e japonesas, assim como as primeiras audies de compositores brasileiros contemporneos nos mais importantes teatros do Brasil. Concluiu tanto o mestrado como o doutorado na Universidade de So Paulo, e ambos foram apresentados em forma de recital-conferncia no PERFORMA 07, na Conferncia Internacional na Universidade de Aveiro, Portugal, em 2007 com o trabalho A voz do crepsculo da cano Akatonbo de Kosaku Yamada e Bachianas Brasileiras no. 5 de Heitor VillaLobos e na Conferncia Performers Voice na National University of Singapore em 2009 com o trabalho My voice and my inner voice. Em agosto de 2011 apresentar um trabalho no International Symposium of Performance Science da University of Toronto, no Canad. Desde 2005, professora de canto junto ao Departamento de Msica da FFCLRP da USP.

Marilda Costa, cantora lrica (soprano) e professora de canto. Brasileira, graduada em Canto pela Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia, atualmente realiza o Mestrado em Msica (Canto) na Universidade de Aveiro, Portugal. Obteve o 2 lugar no I Concurso Internacional de Canto Bidu Sayo, Brasil. recitalista e solista em concertos sinfnico coral e peras, onde se destacam: Missa de Requiem pro Defunctis, Franois-Joseph Gossec; Requiem em R menor, Jos Maurcio Nunes Garcia, Vesperae Solennes de Confessore, W. A. Mozart; A Floresta do Amazonas, H. Villa Lobos, Requiem, Frygies Hidas, As Lamentaes de Jeremias, Pablo Sotuyo; Stabat Mater, G. B. Pergolesi, Requiem, W. A. Mozart, Le Roi Davi, A. Honegger; XIV Bienal de Msica Brasileira Contempornea; IX Sinfonia, L. van Beethoven, Pierrot Lunaire, A. Schoenberg, A Flauta Mgica, de W. A. Mozart e A Noiva Vendida de F. Smetana. Como coralista participou do Coro de Cmara da Bahia e do Cantus Primus - Grupo Vocal de Cmara. Foi membro fundador, solista e coralista da Companhia de Canto da Bahia-CCB. Participou como solista nos CDs Cartas Musicaes de Manuel Tranqillino Bastos, Msica Eletroacstica na Bahia Wellington Gomes e Romances Tradicionais na Galcia e na Bahia Maria del Rosrio Albn.
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Marina Machado Gonalves bacharel em piano e mestre em performance musical pela Universidade Federal de Gois, doutoranda em msica pela Universidade Estadual de Campinas. professora e pesquisadora do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG). pianista camerista, atuando com cantores e

instrumentistas. pesquisadora de msica brasileira, especialmente nas canes de Camargo Guarnieri e na obra de Estrcio Marquez Cunha, que desenvolve amplo trabalho de edio da obra manuscrita. J publicou em diversos congressos nacionais e estrangeiros, como o Performance Matters e o I ENIM, ocorridos na cidade do Porto em 2005 e 2011.

Mrio Marques Trilha, cravista, licenciado em msica na Universidade de Rio de Janiero (UNIRIO), prosseguiu os seus estudos nos Conservatoire de Rueil-Malmaison e Claude Debussy (Paris), Escola Superior de Msica de Kaslsruhe (mestrado em cravo), Schola Cantorum Basiliensis (mestrado em teoria da msica antiga) e concluiu em 2011 o seu doutoramento em Msica na Universidade de Aveiro sobre a Teoria e Prtica do Baixo-Contnuo em Portugal, com o apoio da Fundao para a Cincia e Tecnologia.

Martha Herr, soprano Americana, mestre pela State University Of New York At Buffalo e doutora em Msica pela Michigan State University com o ttulo de Doctor of Musical Arts in Voice Performance. Professora Livre Docente do Instituo de Artes da Universidade Estadual Paulista (UNESP) detentora de inmeros prmios internacionais e nacionais como: Prmio Cantora do Ano da Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA); Carlos Gomes da Secretaria de Cultura do Estado de So Paulo. Tem participado de concertos, peras e gravaes no Brasil, Estados Unidos e Europa, como solista e como integrante de vrios conjuntos de msica brasileira e msica contempornea, como o Rio Cello Ensemble, Mestres Cantores de So Paulo e Grupo Novo Horizonte de So Paulo. professora de Canto do Instituto de Artes da

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Universidade Estadual Paulista (UNESP). Atuou como regente do Coral do Estado de So Paulo e do Coral da Cultura Inglesa, de So Paulo. Sua intensa atividade como intrprete de msica do sculo XX est evidenciada em premires de mais de 100 obras, incluindo 5 peras. Suas gravaes incluem um CD de canes de Virgil Thomson, Europera V de John Cage, vrias gravaes de msica brasileira e em diversas redes de rdio e televiso no Brasil e na Europa. Em 1997 o Rio Cello Ensemble lanou um CD com sua participao como solista da Bachiana Brasileira n 5 de Heitor Villa-Lobos.

Martha Tupinamb De Ulha professora titular do Instituto Villa Lobos e do Programa de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO. Tem Diploma em Piano pelo Conservatrio Brasileiro de Msica (Rio de Janeiro, 1972), Mestrado em Belas Artes (University of Florida, 1978) e Ph.D em Musicologia (Cornell University, 1991). Psdoutorado no Instituto de Msica Popular da Universidade de Liverpool (1997-98). Pesquisadora do CNPq. Entre seus interesses de pesquisa o estudo da msica popular nos seus aspectos estticos, histricos e metodolgicos. No momento se dedica a escrever um livro sobre o lundu, como tema de estgio senior no Kings College London, com bolsa da CAPES.

Melanie Ohm, mezzo-soprano, specializes in North American and Brazilian Art Song repertoires, and has performed throughout the U.S. and Canada, in Brazil and Europe over the course of her career. As a voting member in Associao Brasileira de Canto, she participated in the development of Brazilian-Portuguese diction standards for singing at the 4 Encontro Brasileiro de Canto: Portugus Brasileiro Cantado in So Paulo, Brazil in 2005. She received coaching in diction and interpretation from Brazilian singers Lenice Prioli and Adlia Issa, and Brazilian pianists Rbia Santos and Caio Pagano. Melanie Ohm received her doctorate in vocal performance from Arizona State University in 2009, with her final research entitled Brazilian-Portuguese Lyric Diction for the American Singer. Melanie Ohm performs with pianist Rbia Santos as Duo Braziliana, with a focus on Brazilian repertoire and publishes as an independent

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scholar, recently providing translations for Santos forthcoming anthology of songs, Selected Art Songs by Edmundo Villani-Crtes, Books 1 and 2, from Ponteio Publishing, New York, 2011.

Mirna Azevedo Costa Bacharel em Piano pela UFMG, Especialista em Pedagogia do Piano pelo CBM-CEU (Rio de Janeiro) e mestranda em Artes pela UFES. Atualmente professora substituta do Departamento de Teoria da Arte e Msica da UFES.

Paulo Celso Moura: Doutorando em Msica pelo Instituto de Artes da UNESP, desenvolve intensa atividade como regente coral e professor. professor licenciado da Faculdade Santa Marcelina (Canto Coral), professor e regente convidado junto ao Coral Juvenil da OSESP e professor da Universidade Municipal de So Caetano do Sul (Cultura Brasileira, Produo Musical). L coordena tambm o Ncleo de Ao Cultural desenvolvendo projetos em parceria com outras instituies (SESC, CENPEC e Ministrio da Cultura).

Priscila Cubero aluna graduanda em Bacharelado em Canto no Departamento de Msica da FFCLRP da USP e estuda atualmente com a Profa. Dra. Maria Yuka de Almeida Prado. bolsista pesquisadora do Programa Ensinar com pesquisa e investiga canes brasileiras com a temtica indgena.

Rayssa Almeida Martins: Aluna do curso tcnico de msica do Instituto Federal de Educao Cincia e Tecnologia de Gois (IFG), onde desenvolvem pesquisa sob a orientao da professora Marina Machado Gonalves.

Ricardo Ballestero: Professor na Universidade de So Paulo, dedica-se arte, ao ensino e pesquisa da colaborao ao piano. Atuou como professor na Universidade do Colorado-Boulder e realizou recitais, palestras e cursos sobre repertrio vocal de cmara nos EUA na Itlia, na Alemanha, na Espanha e no Brasil. Discpulo de Dalton Baldwin
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e Martin Katz, completou o seu Doutorado em Colaborao Pianstica e Msica de Cmara na Universidade de Michigan. Teve a oportunidade de acompanhar aulas de figuras como Shirley Verrett, George Shirley e Rudolf Piernay e master-classes de Grace Bumbry, Kiri Te Kanawa e Jnos Starker. Foi integrante do Studio da Houston Grand Opera.

Sheila Minatti: Natural de So Paulo, iniciou estudos musicais em violino com Yoshitame Fukuda e seus estudos de canto aos treze anos com Cristina Allemann. Como solista atuou no oratrio Messiah (Haendel), Paixo Segundo So Mateus, Oratrio de Pscoa, Cantata BWV n 4 (Bach), Stabat Mater (Pergolesi), Missa Pastoril (Jos Mauricio Nunes Garcia), Missa para noite de Natal 1821 (Andr da Silva Gomes), Missa em G (Schubert). No meio operstico interpretou Annina em La Traviata, Mercedes em Carmen, Zerlina em Don Giovanni, Despina em Cosi fan Tutte, Papaguena em A Flauta Mgica e Brautjungfern em Der Freischutz. Fez a estreia brasileira da Zarzuela El Nio Judio, de Pablo Luna no papel da protagonista Concha. Desde 2009 desenvolve repertrio com Isabel Maresca. aluna do curso de psgraduao FIV Formao integrada em voz, sob coordenao da Profa. Dra Mara Behlau. Bacharel em canto pela UNESP e aluna do mestrado em performance na mesma instituio, sob a orientao da Profa. Dra Martha Herr, com o projeto A dico no repertrio vocal brasileiro erudito Um estudo sobre a nasalidade.

Semitha Heloisa Matos Cevallos: Mestranda do Departamento de Msica da Universidade Federal do Paran (UFPR Brasil).

Sonia Ray contrabaixista, pesquisadora e professora Associada da Universidade Federal de Gois na Escola de Msica e Artes Cnicas onde leciona contrabaixo, msica de cmara, metodologia de pesquisa e msica contempornea. Sonia doutora em Pedagogia e Performance do Contrabaixo pela Universityof Iowa (EUA, 1998) e recentemente concluiu estgio de Pos-Doutoramento na University of North Texas (EUA, 2008). Em sua atividade como instrumentista no Brasil e exterior privilegia

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autores brasileiros e repertrio contemporneo tendo feito estreias nacionais de internacionais. Coordena dois Grupos de Pesquisa cadastrados no Diretrio do CNPq e o GEPEM - Grupo de Estudos em Performance Musical da UFG. presidente da ANPPOM (gesto 2009-2011).

Thas Lima Nicodemo doutoranda pelo Departamento de Msica, no Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas, no Brasil. Sua pesquisa, que se iniciou em 2010, tem como enfoque principal a produo do compositor brasileiro Ivan Lins, entre os anos de 1970 e 1990. Thas Mestre em Msica pela mesma instituio, onde desenvolveu a dissertao Terra dos Pssaros: uma abordagem sobre as composies de Toninho Horta, defendida em 2009. Alm de pesquisadora, possui bacharelado em Piano Popular, pela Faculdade Santa Marcelina.

Yimi Walter Premazzi Silveira Junior ingressou no Curso de Licenciatura em Msica em 2004, transferindo-se em 2005 passou para o Curso de Msica Bacharelado em Canto. Desde 2006 participa do Grupo de Pesquisa em Musicologia da UFPel, sob coordenao da Prof. Dra. Isabel Porto Nogueira, onde desenvolve atividades nos projetos A Msica na Revista Illustrao Pelotense, Centro de Documentao Musical da UFPel, Memorial da Msica de Pelotas, A crtica Musical na Cidade de Pelotas. Atualmente trabalha tambm sob a orientao da Prof. Dr Francisca Ferreira Michelon no Grupo Interdisciplinar de Pesquisas em Memria, Identidade Social e Cultura Material, bem como na implementao do Arquivo Fotogrfico Histrico da UFPel. Bolsista de pesquisa pelo CNPQ desde agosto de 2006, pelos projetos A Msica na Revista Illustrao Pelotense (2006-2007), Msica Vocal de Concerto 1918-1974 (2007-2008), Msica de Papel: um estudo sobre a vida musical na cidade de Pelotas atravs das publicaes peridicas no perodo 1918-1923 (2009) e atualmente Instituies Musicais no Rio Grande do Sul no perodo 1915-1925: um estudo sobre o projeto de interiorizao da cultura artstica de Guilherme Fontainha e Jos Corsi.

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Walter Garcia da Silveira Junior professor da rea temtica de Msica do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo (USP). Pesquisa a cano popular de mercado e a cano popular tradicional brasileira. doutor em Literatura Brasileira pela USP. Foi professor da Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (PUC-SP) de 2000 a 2010. Publicou o livro Bim Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto (So Paulo: Paz e Terra, 1999) e vrios artigos no Brasil e no exterior, tais como: Sobre uma cena de Fim de semana no Parque, do Racionais MCs (Estudos Avanados, vol. XXV, n 71. So Paulo, IEA/USP, jan/abr 2011, pp. 221-235); A construo de guas de maro (Revista di Studi Portoghesi e Brasiliani, vol. XI. Pisa/Roma, Fabrizio Serra Editore, 2009/2010, pp. 39-61); e Linha evolutiva da msica popular brasileira: da cano ao jingle (in: PENJON, J. & PASTA Jr., J. A. (org.), Littrature et moderisation au Brsil. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, pp. 243253). Foi curador da Biblioteca Municipal de So Paulo com temtica em Msica em 2006, e curador da Exposio Bossa 50 (Parque Ibirapuera, So Paulo) em 2008. Violonista e compositor, trabalhou no teatro com a Companhia do Lato e a Companhia do Feijo. Produziu o disco Canes de cena, para o Lato, em 2004. A sua participao no Congresso Internacional A Lngua Portuguesa em Msica recebeu apoio financeiro da FAPESP, no quadro do auxlio ao projeto de pesquisa Formas da cano popular no Brasil: a festa de Manuelzo e o concerto de Joo Gilberto (cordialidade, melancolia e modernizao).

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