Tesis

INCORPORADO A LA SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA
EL COLOR EN EL CINE: PROPUESTA DE MODELO DE ANLISIS DESDE LA TRANSDISCIPLINA.
TESIS PROFESIONAL QUE PARA OBTENER EL TTULO DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN
PRESENTA: LUIS ALBERTO PREZ ARCE
ASESORA: MAESTRA MARA ESTHER CHAMOSA SANDOVAL
MXICO, D.F. 2010
Agradecimientos y dedicatorias
Abraxas tiene infinitas maneras de llevarnos a la soledad para encontrarnos con nosotros mismos. Herman Hesse
Gracias pap por mostrarme el mundo, por cada da preguntarme conoces a tal director?, has escuchado a tal grupo?, ya que con ello incrementas mi conocimiento y haces de mis gustos aun ms excntricos. Gracias madre por cuidarme, por arroparme, por apoyarme aun cuando no estaba en lo correcto, por siempre darme una segunda oportunidad, simplemente gracias por ser mi madre. Gracias hermana por ser mi hermana, lamento no haber sido un buen hermano en nuestra infancia, en mi adolescencia, prometo a partir de este momento ser un mejor hermano.
Gracias a toda la cochina familia, espero como se los dije en alguna ocasin podamos ser una mejor familia y amarnos cada da ms.
Gracias abue Mache por ser el pilar de esta familia.
Abuela Chole, abuelito Chava: termin.
Gracias amigos por todo su apoyo y espero tengamos aun mejores momentos que los que hemos vivido, aunque nunca lo digo en serio, gracias
Dedico este trabajo a todos los que ya no estn con nosotros, a mis abuelos, a mis tos, a mis amigos, a ti Ilse aun que ya no ests conmigo; a todas y cada una de esas personas que fueron parte de mi vida y tuvieron que seguir por otro camino; lo dedico a un ms a todas las personas que nunca confiaron en m, ya que gracias a ellos soy y ser lo que soy
Profesora
Mara
Esther
Chamosa
Sandoval,
gracias
por
mostrarme
la
transdisciplina, jams dejar de ser mi maestra, usted ya vive en mi corazn
Gracias a todos mis profesores, gracias por ensearme tanto y hacerme amar la docencia.
ndice
NDICE
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Introduccin Captulo 1 El color desde la fsica y la anatoma 1.1 El color 1.1.1 La percepcin del color desde la fsica 1.1.1.1 Clasificacin de los colores 1.1.1.2 Propiedades del color 1.1.2 La percepcin del color desde la anatoma 1.1.2.1 La luz y el color 1.1.2.2 Estmulo visual 1.1.2.3 Estructura y funcin del ojo l 15 17 18 20 25 26 26 31 32
Captulo 2 El color desde la comunicacin 2.1 La comunicacin 2.1.1 Tipos de comunicacin 2.1.1.1 Comunicacin intrapersonal 2.1.1.2 Comunicacin interpersonal 2.1.1.3 Comunicacin masiva 2.1.2 Modelos de comunicacin 2.1.2.1 Propuesta de modelo de comunicacin en el cine
43 45 47 48 50 51 62 67
Captulo 3 El color desde la psicologa 3.1 La percepcin del color desde lo sociocultural 3.1.1 La percepcin del color desde la psicologa 3.1.1.2 Psicologa del color 3.1.1.2.1 Significados de los colores 3.1.2 Orgenes socioculturales de los colores
79 81 85 89 95 105
Captulo 4 El color en el cine 4.1 Cine y color 4.1.1 El cine en blanco y negro cine a color 4.1.1.1 Principios del cine en blanco y negro 4.1.1.2 Desarrollo del cine en blanco y negro 4.1.1.3 El color en el cine en blanco y negro 4.1.1.4 Pelculas en blanco y negro coloreadas 4.1.2 Cine a color 4.1.2.1 Principios del cine a color 4.1.3 La imagen en el cine
117 119 120 121 126 130 135 138 141 145
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Captulo 5 Hipercine y lenguaje cinematogrfico 5.1 Hipercine 5.1.1 El cine hoy en da 5.2 Lenguaje cinematogrfico 5.3 Cine y semitica 5.3.1 Semitica 5.3.1.1 Primeridad o sentimiento 5.3.1.2 Secundaridad o experiencia 5.3.1.3 Terceridad o pensamiento interpretante 153 155 158 165 175 176 179 181 182
Captulo 6 Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina 6.1 Aproximaciones al Mtodo Complejo 6.1.1 Principio dialgico 6.1.2 Principio de recursividad organizacional 6.1.3 Principio hologramtico 6.2 Metodologa cualitativa 6.2.2 Eleccin entre metodologa cualitativa o cuantitativa 6.3 Tcnicas de recoleccin de datos y anlisis: observacin y anlisis semitico 6.3.1 Observacin no participante 6.3.2 Semitica 6.4 Modelo de anlisis desde la metodologa cualitativa 6.5 Propuesta de modelo de anlisis del color desde la transdisciplina 6.5.1 Elaboracin de un anlisis del color desde la transdisciplina 6.6 Resultados Conclusiones
187 189 197 198 199 200 200 203 204 209 213 215 219 223 235
Fuentes
247
Introduccin
INTRODUCCIN
Introduccin
II
Introduccin
Introduccin
Resulta del todo improbable que una <<ciencia de la comunicacin>> llegue a ser independiente y autosuficiente, dados sus orgenes en numerosas disciplinas y el amplio mbito de la comunicacin. Denis McQuail
En el mbito de la investigacin, por herencia del positivismo y an en los albores del siglo XXI, se tiende a considerar que las disciplinas y las ciencias son independientes y autosuficientes, sin embargo esta investigacin nos brindar los argumentos necesarios para demostrar que todas las disciplinas dependen unas de otras, inclusive al momento de realizar cualquier tipo de investigacin; al escribir nuestras ideas en la computadora o en un pedazo de papel se estn entretejiendo las disciplinas, siempre existe un intercambio entre unas y otras.
Debemos entender por transdisciplina el entretejimiento disciplinar, por ello, con las redes de informacin y comunicacin que tenemos hoy en da, con la facilidad con que los libros son impresos, exportados e importados, con la globalizacin y la Internet, no debiera ser un posible mtodo de investigacin; debemos comprender que la transdisciplina enriquecer, sustentar y engrandecer nuestras
investigaciones, la transdisciplina debiera ser vista como algo ms que un mtodo, es una herramienta necesaria para todo investigados ya que al realizar cualquier investigacin desde un nico punto de vista la informacin que obtengamos ser muy limitada.
Debido a sus orgenes y a su amplio margen de estudio, las ciencias de la comunicacin dependen de otras disciplinas no slo para realizar investigacin, sino para poder subsistir como disciplina.
Los socilogos sintieron la necesidad de estudiar los medios de comunicacin y por ello enfocaron sus investigaciones en esa direccin determinando como objeto de estudio a la comunicacin; al tener origen el estudios sociolgicos, las ciencias de la comunicacin comenzaron siendo transdisciplinares. La primera inquietud de esta nueva ciencia surgi al querer estudiar la emisin de mensajes en los medios de comunicacin impresos (el peridico) y con el paso del tiempo se continu estudiando los nuevos medios de comunicacin. Se prosigui con el estudio de la III
Introduccin radio y con ello se observ el impacto que estos medios de comunicacin tenan. Gracias a Orson Welles, podemos hablar del impacto de los medios de comunicacin, su lectura de La guerra de los mundos realmente impact a la sociedad y qued claro que los medios de comunicacin podan hacer ms que informar a las personas.
Aos ms tarde, entr al ruedo la televisin y con la llegada del hombre a la luna y el asesinato de John F. Kennedy tambin qued demostrado el impacto que los medios de comunicacin podan tener en las personas. Despus, ya a finales de los aos 80, gracias a la televisin se pudo observar la cada del muro de Berln; la televisin era capaz de recopilar informacin en cualquier parte del mundo y unific las tcnicas ocupadas por la radio y el peridico mostrando la realidad del mundo de manera audio-visual, por ello el encanto que tuvo ante las personas ya que la televisin registra la realidad y la transmite como ningn otro medio.
De igual manera el peridico continuaba con su crecimiento, ya que con los avances tecnolgicos y la necesidad de las personas por informarse da con da sobre lo que pasaba en el mundo se posicion como la principal fuente de informacin, posicin que con los avances tecnolgicos de hoy en da y pese al bajo ndice de lectores sigue manteniendo.
Actualmente con la Internet y las redes sociales el manejo de la informacin y su distribucin es casi inmediata, la comunicacin evoluciona al mismo ritmo que la sociedad o ms bien la sociedad exige esta evolucin. Las redes globales permiten una distribucin aun ms globalizada por ello, sin importar que estemos la Ciudad de Mxico, en Roma, en Nueva Orlens o en Las Vegas, mientras tengamos acceso a una computadora con Internet podemos revisar cualquier peridico del mundo, escuchar cualquier estacin de radio o ver cualquier programa de televisin; la realidad que muestran los medios de comunicacin queda abierta a todas las personas y gracias a las redes sociales (Youtube, Facebook, Twitter o Blogspot, por mencionar algunas) esta informacin viaja aun ms rpido. Recordemos que en el ao 2004 la ciudad de Sumatra fue sacudida por un tsunami que devast la regin, las primeras imgenes que pudimos observar fueron grabadas con un celular, imgenes del momento exacto en el que el tsunami toc tierra; la Internet tiene esa cualidad, puede conectar al mundo entero en fracciones de segundos. IV
Introduccin Las ciencias de la comunicacin estudian esta evolucin de los medios de comunicacin as como la manera en la que estos mensajes son emitidos pero, al no ser una ciencia autosuficiente (ya que ninguna ciencia lo es), hace uso de otras disciplinas para medir el impacto que pueden tener los medios de comunicacin, para analizar sus contenidos, para realizar programas, noticias, reportajes o notas, al crear nuevos aparatos (la creacin del radio fue producto de la investigacin del cientfico britnico James Clerk Maxwell), en todo momento y circunstancia, las ciencias de la comunicacin son un compendio de ciencias y disciplinas que tienen como finalidad emitir y analizar la comunicacin.
Sin embargo, las ciencias de la comunicacin no estudian nicamente el peridico, la radio, la televisin y la Internet, existen otros medios de comunicacin igual de importantes e impactantes. Uno de estos medios de comunicacin es el que estudiaremos en esta tesis: el cine.
El cine naci en el ao de 1885 gracias a la ambicin de los hermanos Lumire quienes, desde un principio pensaron en el invento con fines econmicos. El cine desde sus orgenes fue visto como un negocio ya que, como lo indica Lipovetsky, cuando los hermanos Lumire ponen el cine a punto, lo hacen como industriales, no como artistas, y lo demuestra lo primero que filman: la salida de los obreros de una fbrica.
Adems de ser empresarios los Lumire eran fotgrafos y al conjuntar estas dos profesiones pensaron visionariamente y crearon un invento mucho muy
revolucionario: el cinematgrafo. La proyeccin de imgenes en movimiento result ser un gran espectculo y desde su primera presentacin en la que cobraron un franco para poder disfrutar del show, el cine no volvi a ser el mismo. A esta primera funcin asisti George Mlis, dueo de teatro Robert Houdin, quien transport toda la esencia del teatro al cine y cre un fenmeno aun ms impresinate.
Mlis no slo dej de lado la realidad filmada por los Lumire, consagr un nuevo gnero cinematogrfico que gustara ms a las masas que la imagen proyectada en la pantalla que ofrecan los Lumire Cmo lo hizo George Mlis? La respuesta es muy sencilla, combin el cine, el teatro, la magia y la literatura fantstica y con ello
Introduccin hizo del cine un negocio aun ms redituable; transdisciplin al cine una vez ms y con ello cre una verdadera fbrica de sueos.
Al igual que con los otros medios de comunicacin, la evolucin del cine lleg con los avances tecnolgicos y pas de ser cine en blanco y negro mudo a ser un cine audio-visual y a color y es que como lo mencion Morin el cine es una extraa evidencia de lo cotidiano.
El cine, al ser un medio audio-visual, nicamente puede emitir sus mensajes en dos diferentes canales: los auditivos y los visuales. Por canales auditivos debemos comprender los sonidos fonticos (dilogos), los ruidos grabacin y el sonido musical grabado; los canales visuales son la imagen fotogrfica en movimiento y la escritura.
La imagen es posiblemente el elemento ms importante en el cine, ya que si no fuera por la proyeccin de la luz en una pantalla el cine ni siquiera existira. Apunta Morin que lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fbrica, ni un tren entrando en una estacin (hubiera bastado ir a la estacin o a la fbrica), sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fbrica. La gente no se apretujaba en el Saln Indien por lo real, sino por la imagen de lo real. Actualmente pasa lo mismo, nos encontramos en una era en la que podemos hablar de la aparicin de pelculas de un gnero nuevo, centradas en las imgenes-sensaciones.
Con la intencin de definir a este cine de imgenes-sensacionales se le ha puesto el nombre de cine postmoderno, no obstante Lipovetsky menciona que vinculado al agotamiento de las figuras clsicas del relato, a este cine se le ha puesto la etiqueta de <<posmoderno>>, sin embargo el diagnstico es exacto, la denominacin no. Lo que naci fue una retrica nueva que, lejos de experimentar una modernidad <<post>> o agotada, dio fe de su hinchazn. Era un cine hipermoderno el que se vea ya en las pantallas, concluye Lipovetsky, es un cine hipermoderno el que vemos hoy en da.
VI
Introduccin El cine hipermoderno est constituido por alguno de los siguientes tres elementos:
La imagen exceso: La esttica del exceso, la extralimitacin. La imagen multiplejidad: La creacin de pelculas en formas ms complejas, la preocupacin por combinar mejores historias y mejores efectos visuales, las mezclas de tonos, las interferencias sonoras. La imagen distancia: El espectador est hoy tanto dentro como fuera de las pelculas, el espectador es un elemento ms de las pelculas.
La hipermodernidad del cine no se reduce a los trastornos que afectan a los mtodos de produccin y distribucin, de comercializacin y consumo. Estn adems el estilo, las imgenes y la gramtica del film, que llevan ya la impronta de la nueva modernidad, afirma Lipovetsky.
Luis Hueso dice que el cine se ha ido convirtiendo no slo en un espectculo de amplia difusin geogrfica y social, sino en un escaparate en el que se muestran muchas de las peculiaridades de nuestro mundo, una de estas peculiaridades es el color. Si bien desde un principio se intent incorporar el color a las pelculas, una de las caractersticas que ms llaman la atencin de la imagen multiplejidad es el uso e importancia que se le da a los colores en las pelculas, ya que actualmente el color es un protagonista ms de las cintas, el color puede llegar a narrar historias.
Al observar la pelcula Hroe de Zhang Yimou queda claro el uso que un buen cineasta puede darle al color para embellecer cada toma y, por si la cuestin esttica no fuera suficiente, el director ocupa cada color como un elemento comunicativo y narrativo; convierte al color es un personaje ms en cada escena, con tan slo observar los colores que visten los personajes, con observar los colores que impregnan los escenarios podemos inferir qu va a ocurrir y podemos afirmar el por qu est ocurriendo. Al cuestionar a Jet Lee (protagonista de la cinta en una entrevista realizada para el material adicional de la cinta) sobre lo que l pensaba de la pelcula respondi: <<Despus de leer el guin llor y es que yo he realizado muchas pelculas de accin antes pero, esta pelcula es lo que he estado buscando por tanto tiempo>>.
VII
Introduccin Despus de ver Hroe resulta imposible no querer analizar el por qu de cada color en cada momento de la pelcula. Esta cinta es un ejemplo a seguir sobre el uso que puede drsele a los colores, y para nosotros es ms que un objeto de estudio, es una fuente de inspiracin para poder crear una propuesta de modelo de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina.
Lipovetsky apuntadamente indica que hay una revolucin moderna del cine que no tiene nada que ver con las vanguardias: es la que ha producido un arte radicalmente nuevo, totalmente democrtico y comercial, un arte de consumo de masas, el cine se dirige al gran pblico, a un pblico de masas, sin hacer ninguna distincin de clase, edad, sexo, religin o nacionalidad: se dirige al individuo medio o universal.
Debido a que el cine es un arte de consumo de masas, pelculas como Titanic pudieron recaudar la mdica cantidad de 1, 848, 813, 795 dlares; estimando el costo de la entrada al cine en 5 dlares el nmero de espectadores habra sido de 369, 762, 759. Aproximadamente 350 millones de personas vieron la misma pelcula, el modo de produccin de Path (afirma Lipovetsky) es una solucin econmica fordiana: produccin en masa, consumo regular y en masa, vender un producto a cuantas personas sea posible. No debemos sorprendernos si James Cameron rompe su record de ingresos con una pelcula ya que la sociedad crece a un ritmo descomunal y cada da ms personas habitamos este planeta. En 1998, el cine estadounidense ingres en taquilla 6.880 millones de dlares, frente a los 8.100 millones ingresados por las pelculas de alquiler y frente a los 6.850 procedentes de la venta de pelculas; en esta lnea de ideas el cine como industria es un fenmeno social que merece ser estudiado.
No obstante, y retomando el tpico del color, surge un problema al que se enfrentar cualquier estudioso del cine. Al querer adquirir informacin sobre la incorporacin del color en el cine no hay un slo libro especializado en este asunto. Podemos encontrar pequeas (muy pequeas) acotaciones al respecto que indican aproximadamente en qu fechas se introdujo X o Y sistema, pero, la incorporacin del color es mucho ms que eso. En primer lugar el cine siempre estuvo lleno de colores, el blanco, negro y los grises son colores, por ello no debiramos hacer una segregacin entre cine en blanco y negro y cine a color ya que al ser el resultado de la luz proyectada en una pantalla el cine siempre ser a color. VIII
Introduccin Es primordial saber cmo se incorpor el color al cine, ya que actualmente el color es piedra angular para muchos directores y cineastas, conocer los orgenes del color en el cine es igual de importante que saber cmo fue la incorporacin del sonido en el cine; es inaudito que inclusive existan pelculas sobre este tema y no pueda existir por lo menos un libro que aborde el tema del color con la seriedad e importancia que el mismo merece.
Debido a todos los argumentos anteriormente expuestos surge el siguiente cuestionamiento:
El color en el cine puede ser analizado desde la transdisciplina?
Para responder a este cuestionamiento hemos planteado los siguientes objetivos, general y especficos con el afn de otorgar al lector las herramientas necesarias para analizar al color como signo en el mbito cinematogrfico:
Objetivo general:
Proponer un modelo de anlisis del color en el cine que, desde una visin transdisciplinar, coadyuve a la identificacin de las relaciones existentes entre los significados cromticos y los signos visuales que constituyen el mensaje cinematogrfico.
Objetivos especficos:
Explorar las particularidades del color desde un enfoque biopsicosocial. Explicar la importancia de la imagen en lo que Lipovetsky define como cine hipermoderno. Ubicar la importancia del color como signo en la confeccin del mensaje cinematogrfico. Analizar las connotaciones de los colores utilizados en la pelcula Hroe de Zhang Yimou a partir de la propuesta de modelo de anlisis que se presenta en la investigacin. Demostrar la importancia de la transdisciplina como mtodo para la construccin del conocimiento en ciencias sociales. IX
Introduccin Para poder alcanzar estos objetivos resulta necesario indicar que la transdisciplina cuenta con tres principios fundamentales, sin los cuales no podra existir dicho mtodo y desde los que ser abordada nuestra investigacin, estos principios son:
Principio dialgico Principio de recursividad organizacional Principio hologramtico
El principio dialgico nos indica que dos elementos aparentemente contrapuestos son ms bien complementarios ya que sin la existencia de uno el otro no existira (blanco y negro, sonido y silencio, luz y oscuridad).
El principio de recursividad organizacional nos brinda la capacidad de abordar la investigacin desde el enfoque que creamos pertinente. Por ello esta investigacin se desarrollar desde una postura biopsicosocial ya que abordaremos al color biolgicamente (sus orgenes biolgicos desde ser luz hasta el proceso de transformacin de energa en el cerebro para producir el estmulo del color), psicolgicamente (el impacto que tienen los medios de comunicacin en las personas as como la importancia de los procesos comunicativos, la manera en la que los colores en el cine actan sobre los sentimientos y la razn) y socialmente (las implicaciones y efectos sociales que tiene el cine as como los diversos usos, aplicaciones y creencias que se tienen acerca de los colores). Por ello la presente investigacin estar constituida de la siguiente manera:
Biolgicamente estudiaremos como es percibido el color por el ojo humano y de qu manera es procesada la luz para convertirse en estmulo visual.
Captulo 1 El color desde la fsica y la anatoma
Psicolgicamente estudiaremos qu es la comunicacin, cmo se puede comunicar con el color y de qu manera actan los colores sobre los sentimientos y la razn.
Captulo 2 El color desde la comunicacin Captulo 3 El color desde la psicologa
Introduccin Socialmente estudiaremos la incorporacin y evolucin del color en el cine as cmo la importancia y posicin del cine en la sociedad.
Captulo 4 El color en el cine Captulo 5 Hipercine y lenguaje cinematogrfico
Gracias al principio de recursividad organizacional podremos no slo organizar nuestra investigacin de acuerdo a nuestras necesidades, esta organizacin nos brindar la facilidad para realizar una propuesta de modelo de anlisis del color en cine desde la transdisciplina:
Captulo 6 Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina
Del mismo modo, a lo largo de esta investigacin haremos uso del principio hologramtico debido a que es sumamente necesario comprender que el todo no es un todo absoluto, cuenta con partes que lo complementan y lo hacen ser un todo, el todo est en las partes y las partes en el todo. El color no podra existir sin la luz, la refraccin o los tomos; el ser humano no podra comunicarse sin hacer uso de su psique, sin tener necesidades, sin tener un lenguaje; el cine no existira sin la luz, la fotografa ni la imagen; el hipercine no existira sin las exigencias sociales, sin los avances tecnolgicos, sin el cine mismo; todo objeto de estudio depende a su vez de otros elementos que lo constituyen y viceversa, son igual de importantes las partes que el todo.
Con base a lo anterior queda claro que a lo largo de esta investigacin se har uso de la transdisciplina desde el enfoque de Edgar Morin (dialgica-recursividadhologramtica) para poder concretar nuestros objetivos generales y especficos.
Es importante mencionar que al momento de concluir este trabajo se present un fenmeno con el cual los estndares de esta investigacin cambiaran. A lo largo de esta investigacin (del mismo modo que lo hizo Lipovetsky en su estudio La pantalla Global) la pelcula Titanic (James Cameron, 1997) fue considerada como nuestro referente ms costoso, el que ms ingresos gener y el de mayor nmero de espectadores, no obstante, de acuerdo a informacin corroborada el da 24 de Abril XI
Introduccin de 2010, se observ que las 10 pelculas que ms han generado ingresos en la historia del cine son las que se muestran en la siguiente tabla:
Pelcula
Director
Ao
Cantidad recaudada en dlares
Nmero estimado de espectadores 543,466,127
Avatar
James Cameron
2009
2,717,330,634
Titanic
James Cameron
1997
1, 848, 813, 795
369, 762, 759
El seor de los Peter anillos: El retorno Jackson del Rey Piratas del Gore
2003
1, 133, 027, 325
226, 605, 465
2006
1, 065, 659, 812
213, 131, 962
Caribe: El cofre Verbinski del muerto Batman: El Christopher 2008 Nolan 2001 976, 457, 891 195, 291, 578 1, 000, 245, 358 200, 049, 072 hombre
caballero oscuro
Harry Potter y la Chris piedra filosofal Piratas Columbus del Gore
2007
960,996,492
192,199,298
Caribe: En el fin Verbinski del mundo Harry Potter y la David orden del Fnix Yates 2009 937,499,905 187,499,981 2007 938,468,864 187,693,773
Harry Potter y el David misterio prncipe El seor de los Peter anillos: Las dos Jackson torres del Yates
2002
926,284,377
185,256,875
Como se puede observar la cantidad de dinero recaudada por Avatar (James Cameron, 2009) es notoriamente mayor a la de Titanic, sin embargo debido a lo XII
Introduccin avanzada de nuestra investigacin fue imposible modificar dichos datos en el cuerpo interno de la investigacin. Avatar es una clara muestra de lo que Guilles Lipovetsky denomina como hipercine, ausencia de figuras clsicas del relato-exceso.
As pues, tras argumentar el por qu se decidi llevar a cabo esta investigacin, comenzaremos nuestro camino hacia la construccin de una propuesta de modelo de anlisis de color desde la transdisciplina.
Para poder realizar dicha propuesta, en primera instancia es necesario saber qu es el color, del mismo modo es necesario comprender de qu manera es producido el color por nuestro sistema visual; por ello nuestro primer captulo abordar el tema del color desde la fsica y la anatoma.
XIII
Introduccin
XIV
El color desde la fsica y la anatoma
CAPTULO 1 EL COLOR DESDE LA FSICA Y LA ANATOMA
15
16
1.1 El color
La obra del hombre ordena hasta los colores, obligando al Sol a sancionar aqu el rojo de la tierra abierta, all el gris del barbecho en reposo, ms all el azul de la ruta o el verde de las hojas perennes Franois Mitterrand
Una de las principales caractersticas del ser humano es ordenar y poner nombre a todas y cada una de las cosas que le rodean, desde animales, objetos, sus propios rganos e indudablemente a los colores. Para el ser humano no puede existir una sola cosa sin nombre ni categora. As, para poder ordenar las diferentes tonalidades de las cosas que rodean al hombre, este se vio obligado a categorizarlas y a cada una le dio un nombre denominado color y es que el color es, sin duda, una base fundamental en nuestras vidas. Vivimos a color; la naturaleza y el ser humano estamos ligados a ste.
No podramos concebir la vida sin color, resultara imposible verla como en la cinta Sexo por compasin (Laura Ma, 2000), donde se puede observar que mientras la vida en el pueblo es triste y melanclica, la pelcula es mostrada en blanco y negro y cuando la alegra regresa, toda la cinta es narrada a colores; la vida sin color sera triste, melanclica y montona.
Ya que el color ha acompaado al hombre desde su aparicin en este planeta (Ortiz, 2004, p. 11) el ser humano se ha dado a la tarea de comprenderlo y estudiarlo. A lo largo de este apartado explicaremos, desde una postura multidisciplinaria lo que es el color; analizaremos las diversas maneras de clasificarlo, estudiaremos la forma en la que el color se mezcla para crear as infinidad de tonalidades; analizaremos las propiedades del color as como la manera en la que nuestro organismo transforma la luz en color.
Dicho lo anterior comencemos por explicar lo que es el color.
17
1.1.1 La percepcin del color desde la fsica

Segn el Diccionario de la Real Academia, en su edicin veintids, podemos encontrar los siguientes significados al buscar la palabra color:
Color.(Del lat. color, - ris). 1. m. Sensacin producida por los rayos luminosos que impresionan los rganos visuales y que depende de la longitud de onda. U. t. c. f. 2. m. color natural de la tez humana. 3. m. Sustancia preparada para pintar o teir. 4. m. colorido (de una pintura). 5. m. Carcter peculiar de algunas cosas. 6. m. Cualidad especial que distingue el estilo. Pint con colores trgicos o sombros Tal actor dio a su papel un nuevo color 7. m. Matiz de opinin o fraccin poltica. Fulano pertenece a este o al otro color Gobierno de un solo color 8. m. Fs. Propiedad de la luz transmitida, reflejada o emitida por un objeto, que depende de su longitud de onda. 9. m. Herld. Cada uno de los cinco colores herldicos. 10. m. p. us. Pretexto, motivo, razn aparente para hacer algo. 11. m. pl. colores que una entidad, equipo o club de carcter deportivo adopta como smbolos propios en su bandera y en los uniformes de sus atletas o jugadores. 12. m. pl. Entidad, equipo o club que ha adoptado dichos colores. ~ del espectro solar, ~ del iris, o ~ elemental. 1. m. Fs. Cada una de las siete radiaciones en que se descompone la luz blanca del Sol al atravesar un prisma ptico, es decir, rojo, anaranjado, amarillo, verde, azul, ail y violado. (Real Academia Espaola, 2009)
Al leer con atencin podemos observar que etimolgicamente no hay nada claro al hablar del color. En las definiciones anteriores encontramos que se le define como color de la tez humana, Matiz de opinin o fraccin poltica. Fulano pertenece a este o al otro color Gobierno de un solo color, pero qu es el color?
De todas la definiciones encontradas en el diccionario de la Real Academia Espaola, la que ms se acerca a explicar lo que es el color dice: 1. m. Sensacin producida por los rayos luminosos que impresionan los rganos visuales y que depende de la longitud de onda. (Real Academia Espaola, 2009). Sin embargo, quedan muchas dudas acerca de lo que es el color y muchas de sus otras definiciones estn muy lejos de dejar en claro un significado concreto de lo que es y, algunas otras definiciones bien podran complementar a la primera.
Si lo analizamos filosficamente podemos encontrar una analoga excelente al cambiar la palabra tiempo por color en la siguiente frase dicha por San Agustn: Entonces qu es el tiempo? Si nadie me lo pregunta, s lo que es. Si deseo 18
El color desde la fsica y la anatoma explicrselo a aquel que pregunta, no lo s. (San Agustn, 1990, p. 19). Pasa
exactamente lo mismo al preguntarnos qu es el color. Es de esas cosas bsicas en nuestras vidas, de esos factores que estn constantes y permanentes en cada momento y aun as, no podemos explicar con facilidad lo que es.
Al buscar en otro diccionario se observa lo siguiente: Color m. Impresin que los rayos de luz reflejados por un cuerpo producen en la retina del ojo. (Espasa, 2007, p. 161)
Y al buscar en un diccionario enciclopdico encontramos lo siguiente: Color m. Impresin que hace en la retina del ojo la luz reflejada por los cuerpos. (Diccionario Enciclopdico Ilustrado, 2002, p. 277). Y es que la luz es constituida por ondas electromagnticas que se propagan a unos 300,000 kilmetros por segundo. Estos significa que nuestros ojos reaccionan a la incidencia de la energa y no a la materia en si (<http://www.fotonostra.com/grafico/teoriacolor.htm>, 2009), nos sera
imposible poder ver algn objeto moverse a esa velocidad; no obstante, nuestros ojos tiene la capacidad para observar la incidencia de la luz reflejada por nuestros tomos, este efecto es llamado color.
Al estudiar el libro de Harald Kppers (Fundamentos de la teora de los colores, 2005) se encontr lo siguiente:
El color verde no est en la hoja de lechuga. El rojo no es una propiedad de la tela de un vestido. Tanto la hoja de lechuga como el tejido tan slo poseen un poder individual de absorcin, que les capacita para captar o absorber determinadas partes espectrales de la iluminacin general. La luz restante, no absorbida, es remitida como residuo lumnico. Pero los mismos rayos de luz remitida tampoco son color, sino tan slo transmisores de informacin que dan cuenta de la forma en que este estmulo de color se diferencia de la composicin espectral de la iluminacin general. El color slo nace cuando este estmulo de color motiva al rgano intacto de la vista de un contemplador a producir sensacin de color. (Kppers, 2005, p.21)
Tras leer el texto anterior (un tanto filosfico), podemos dar cuenta que la luz reflejada (no absorbida) por los objetos se produce como residuo lumnico, no obstante, es necesario un contemplador para poder producir la sensacin de color.
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El color desde la fsica y la anatoma As pues, podemos definir al color (de una manera simple y banal1) como la luz, reflejada en algn objeto, vista por nuestros ojos.
1.1.1.1 Clasificacin de los colores

Para complementar la anterior definicin de color, comenzaremos estudiando sus caractersticas, de este modo comprenderemos todo lo que le engloba y su definicin resultar menos compleja.
Comencemos por explicar cmo se clasifican los colores y de qu manera surge la gran cantidad de colores que vemos a diario.
Colores y sus mezclas
Existen dos maneras para clasificar a los colores, las cuales dependen de la forma en la que ste es producido. Los colores pigmentos son colores producidos por pinturas (por ejemplo) y los colores luz evidentemente producidos por efectos relacionados con la luz.
El conocimiento que tenemos y hemos adquirido sobre Color en la escuela elemental, hace referencia al color pigmento y proviene de las enseanzas de la antigua Academia Francesa de Pintura que consideraba como colores primarios (aquellos que por mezcla producirn todos los dems colores) al rojo, el amarillo y el azul. En realidad existen dos sistemas de colores primarios: colores primarios luz y colores primarios pigmento. (<http://www.fotonostra.com/grafico/colorluzpigmento.htm>, 2009)
Continuemos explicando las diferentes caractersticas de estas dos clasificaciones; comencemos por los colores primarios luz. Colores primarios luz
El ejemplo ms sencillo de colores luz es el paso de la luz solar por un prisma. Al pasar la luz por el prisma sta se descompone en tres colores, el rojo, el verde y el azul, los tres colores bsicos para motivos de su clasificacin por luz.
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Esta informacin ser completada en el punto 1.2 La percepcin del color desde la anatoma. Se eligi este orden para poder separar las diferentes disciplinas que se decidi utilizar para realizar este estudio. El apartado 1.1 Color nicamente explicar lo que es el color, mas no explicar cmo se produce el color en nuestro organismo.
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Los colores producidos por luces (en el monitor de nuestro ordenador, en el cine, televisin, etc) tienen como colores primarios, al rojo, el verde y el azul (RGB) cuya fusin de estos, crean y componen la luz blanca, por eso a esta mezcla se le denomina, sntesis aditiva y las mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayora de los colores del espectro visible. (<http://www.fotonostra.com/grafico/colorluzpigmento.htm>, 2009)
Imagen 1 Hilda Canto Arce Como podemos observar los colores rojo y azul a combinarse crean el morado, el rojo y el verde crean el amarillo y el azul y el verde crean el cyan. Sin embargo, la combinacin no termina en ese momento, si mezclamos el azul con el morado o el rojo con el morado obtendremos otro color diferente, as pasar en caso de seguirse combinado. Al combinar rojo, azul y verde obtendremos blanco, el blanco al descomponerse crea sus tres colores bsicos, as pues La luz blanca es la mezcla de todos los colores y el negro, en realidad, no es un color, sino la ausencia de todo color. (Ruiz, 1987, p.46)
Procedamos a estudiar otro tipo de clasificacin, los colores pigmentos. Colores primarios pigmentos
Mientras que los colores luz son el resultado de todas la luces que existen, artificiales y/o naturales, podemos mencionar como el ejemplo ms claro de colores pigmentos a las pinturas. Al combinar pinturas el pintor logra diferentes tonos, estos tonos dependen de la cantidad de colores que se elijan mezclar y de las mismas
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El color desde la fsica y la anatoma cantidades de los colores. Otro ejemplo de colores pigmento bien puede ser la tinta que sale inyectada de nuestras impresoras.
Los colores sustractivos, son colores basados en la luz reflejada de los pigmentos aplicados a las superficies. Forman esta sntesis sustractiva, el color magenta, el cyan y el amarillo. Son los colores bsicos de las tintas que se usan en la mayora de los sistemas de impresin, motivo por el cual estos colores han desplazado en la consideracin de colores primarios a los tradicionales. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teora debera producir el negro, el color ms oscuro y de menor cantidad de luz, por lo cual esta mezcla es conocida como sntesis sustractiva. En la prctica el color as obtenido no es lo bastante intenso, motivo por el cual se le agrega negro pigmento conformndose el espacio de color CMYK. Los procedimientos de imprenta para imprimir en color, conocidas como tricoma y cuatricoma se basan en la sntesis sustractiva. (<http://www.fotonostra.com/grafico/colorluzpigmento.htm>, 2009)
Imagen 2 Hilda Canto Arce As pues, pasa lo mismo que con los colores luz, el color amarillo y el cyan nos dan verde y el amarillo y el morado nos dan rojo, sin embargo el rojo y el verde nos dan amarillo (igual que en colores luz). Las principales diferencias son que los colores bsicos para motivos pigmento son el cyan, el morado y el amarillo, y el negro es la mezcla de todos los colores, en este caso el blanco ser la ausencia de color.
Tras entender que existen dos clasificaciones para los colores, y saber que estas dos clasificaciones tiene sus distintas formas de agrupar los colores y de obtenerlos (por medio de las mezclas) debemos tan slo respetarlas (por decirlo de alguna 22
El color desde la fsica y la anatoma forma) y tratar de entender que el color amarillo siempre ser amarillo en colores luz o pigmento, sin embargo, por motivos estrictamente tcnicos los colores necesitan ser catalogados; es parte del orden y necesidad del ser humano de poner cada cosa en su lugar y con sus semejantes.
Para explicar ms a fondo como es que los colores se mezclan para lograr la inmensa gama de colores que podemos observar da con da estudiaremos a continuacin el color desde la postura del diseo grfico y la psicologa, esto es llamado crculo cromtico.
Crculo cromtico
Como se mencion en apartados anteriores las formas bsicas de clasificar a los colores se dividen en colores luz y pigmentos pero, esas clasificaciones nicamente delimitan como es que pueden ser creados los colores, por luz o pigmentos aunque, todo color tiene origen en la luz misma. Las mezclas de colores no son otra cosa que la combinacin de los colores bsicos para crear otros colores gracias a esta combinacin y es que la combinacin de los contrastes entre los colores es la base pasa disear por medio del color, ya que los colores rara vez se usan de manera aislada (Fehrman, 2001, p.26), dicho de otro modo los colores secundarios, terciarios y todos los dems colores que puedan resultar de la combinacin entre los antes mencionados, dependen unos de otros.
Cuando vemos el arco iris que cruza el cielo o cuando observamos el espectro despus de que un haz de luz ha pasado por un prisma, los tonos que se pueden apreciar son rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. El extremo rojo del espectro se puede unir al violeta de manera que se pueda dormar un crculo completo. Esta serie continua de color incluye todos los matices intermedios que se producen cuando casa matiz se superpone al matiz adyacente, lo cual para propsitos prcticos, forma la base de un crculo estndar de doce matices. Los doce matices bsicos se pueden dividir en lo que se ha llegado a denominar primarios, secundarios y terciarios. (Fehrman, 2001, p.26)
De esta forma, gracias al crculo cromtico de doce matices entenderemos de manera muy sencilla como es que los colores tienen origen, todo gracias a sus mezclas:
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Imagen 3 Hilda Canto Arce Como podemos observar, las divisiones en el crculo cromtico se ordenan en:
Colores primarios: Azul, rojo y amarillo. Colores secundarios: La combinacin de dos colores primarios. Azul y amarillo dan verde, rojo y amarillo resultan en naranja y al combinar rojo con azul obtenemos violeta. Colores terciarios: La combinacin de un color secundario con alguno de sus componentes primarios.
Y es que antes de que un diseador o artista se pueda comunicar con el color, es necesario entender primero y de manera clara un sistema de identificacin del color (Fehrman, 2001, p.26), para ello sirve el crculo cromtico, para entender cmo nacen los colores y entender sus proximidades entre unos y otros y as poder combinarlos adecuadamente.
De este modo y tras haber terminado con las clasificaciones de los colores estudiemos las caractersticas que conforman a todos y cada uno de los colores que observamos da con da (sean luz o pigmentos)
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1.1.1.2 Propiedades del color

Al igual que cada una de las cosas que nos rodean, los colores tienen propiedades que es necesario sealar para poder entender cmo es que nosotros percibimos el color. El color no posee tamao, ni masa, ni peso, el color posee tres caractersticas por las cuales nos es posible ver hasta 300, 000 diferentes variantes de colores da a da. Comencemos por estudiar el tono del color.
Tono
El tono del color es sin duda alguna un elemento del que sabemos inconscientemente; el tono es la propiedad del color que responde a nombres como rojo, verde, azul. (Morris, 1992, p.92)
El tono: Es el matiz del color, es decir el color en s mismo, supone su cualidad cromtica, es -simplemente- un sinnimo de color. Es la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro. Est relacionado con la longitud de onda de su radiacin. Segn su tonalidad se puede decir que un color es rojo, amarillo, verde... (<http://www.newsartesvisuales.com/funda/color3.htm>, 2009)
De este modo podemos concluir que el tono es simplemente la manera en la que llamamos a los colores que vemos.
La siguiente caracterstica del color es la saturacin.
Saturacin
En trminos simples la saturacin de un color es la pureza de un tono (Morris, 1992, p.93), dicho de otra manera encontramos lo siguiente:
La saturacin de un color es el inverso de la cantidad de gris que contiene. Cuanto ms alto sea el contenido gris, menor ser la saturacin. El grado en que uno o dos de los tres colores primarios RGB predominan en un color. A medida que las cantidades de RGB se igualan, el color va perdiendo saturacin hasta convertirse en gris o blanco. (<http://www.fotonostra.com/glosario/saturacolor.htm>, 2009)
As, entre menos combinaciones sufra el color ms puro resulta; es decir, tendr menos saturacin. 25
El color desde la fsica y la anatoma Brillantez
La palabra brillantez nos remite inmediatamente al brillo, y es por ello que se le denomina como la cercana de un color al blanco o por oposicin al negro (Morris, 1992, p.93)
El tono, la saturacin y la brillantez son tres aspectos de nuestra experiencia del color. La gente puede distinguir slo 150 tonos, los diferentes niveles de saturacin y brillantez se combinan para brindar ms de 300 000 experiencias de color. (Morris, 1992, p.93)
Y es as que al entender que existen dos diferentes formas de clasificar a los colores (luz y pigmento), y tras entender que los colores tienen tres caractersticas nicas de las cuales una les da nombre (tono) y las otras dos (brillantez y saturacin) son las que otorgan el tono, logramos saber que gracias a la luz y a nuestros ojos somos capaces de observar 300, 000 experiencias de color.
No obstante, quedan muchas incgnitas para lograr descifrar lo que es el color, siendo la principal cmo es que gracias a nuestros ojos podemos percibirlo.
A continuacin estudiaremos la percepcin del color desde una postura fsica, biolgica y anatmica.
1.1.2 La percepcin del color desde la fsica, biologa y anatoma

El color puede ser estudiado desde diferentes perspectivas; podemos abordarlo desde la fsica debido a la importancia que la luz tiene el para con el color y anatmicamente, para entender las partes de nuestro organismo que interfieren en el proceso de transformacin de la luz en estmulo visual.
1.1.2.1 La luz y el color

A travs del tiempo, cultura por cultura y nacin por nacin se ha creado una especie de culto y adoracin a la luz. En la gran mayora de las religiones la luz es el elemento ms importante. En el libro primero de Moiss, comnmente llamado El Gnesis (1909) se puede leer lo siguiente:
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Y dijo Dios: Sea la luz: y fue la luz. Y vi Dios que la Luz era buena: y la apart Dios la luz de las tinieblas. (Gnesis, 1909, p. 1)
Todas las culturas antiguas crearon una especie de culto a la luz como factor de vida, de bienestar, de necesidad. Los griegos honraban al Dios Apolo, los hindes a Surya, los mexicas a Huitzilopochtli, los egipcios a Ra, los incas a Inti; de este modo, cada cultura le dio un nombre especfico, cualidades nicas y caractersticas especiales de acuerdo a sus contextos.
La luz es indisminuble, eterna y omnipresente. En cada religin que ha existido, estas tres cualidades se han reconocido como divinas. As que nos vemos forzados a concluir que la luz (Luz efectivamente sensible) es el vehculo directo de la divinidad de Dios. (Collin, 1991, p.1)
El color es uno de los muchos resultados de la luz. Comencemos por buscar la definicin de la palabra luz:
1. f. Agente fsico que hace visibles los objetos. (Real Academia Espaola 2009)
La luz es ms que un utensilio que hace visibles a los objetos, la luz es un elemento energtico que puede ser percibido por el ojo humano.
En el ojo humano, la luz genera una serie de estmulos que a su vez producen sensaciones; las cuales tienen muchos nombres, por ejemplo claridad, oscuridad, luminosidad, brillo, opacidad y la que es ms importante para nosotros, color.
Por si misma, la luz tiene caractersticas nicas. Por citar ejemplos la luz posee la mayor velocidad existente con aproximadamente 300, 000 km/s, esta medida se ocupa para calcular distancias espaciales; y la caracterstica que da vida al color: la refraccin.
La refraccin de la luz produce muchos efectos en realidad sorprendentes. Es responsable de que una cuchara parcialmente sumergida en un vaso de agua parezca quebrada. Hace tambin que eleve en apariencia el fondo del mar o de un depsito de agua visto desde afuera (lo cual pone en peligro a los baistas inadvertidos) Gracias a la refraccin de la luz por la atmsfera, se prolongan los crepsculos y los ocasos. (Cetto, 1987, p. 29)
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El color desde la fsica y la anatoma Como podemos observar la luz tiene un viaje infinito y veloz a lo largo del universo. En su travesa se puede encontrar con un prisma y al chocar con l surgirn los colores bsicos. Estos colores bsicos siguen con su trayectoria pero ya no como luz blanca, sino como luz de color roja, azul o verde. Al continuar con su viaje, esas luces de colores se combinan con otros agentes (explicados ms adelante) y se producen todos y cada uno de los colores que observamos da con da.
Otro simple y bien conocido instrumento de ptica es el prisma. Un haz de rayos paralelos que atraviesa un prisma sufre dos refracciones, una en la cara de entrada y otra en la de salida; como la refraccin de una onda por la superficie plana da lugar a otra onda plana, el haz emerge nuevamente paralelo. (Ross, 1978, p.87)
Un prisma es un elemento con el que puede chocar la luz. Al encontrarse la luz con este prisma, impacta e intenta atravesarlo, reduce su velocidad y la luz pasa refractada a travs del mismo y es as como surgen los colores.
el ndice de refraccin de una sustancia es levemente distinto para diferentes colores, siendo mayor para la luz azul, y menor para la luz roja, e intermedio para la amarilla. Este efecto, llamado dispersin es el responsable del espectro coloreado que se observa cuando la luz blanca pasa por un prisma. (Ross, 1978, p.88)
Esta informacin es apoyada por Cetto (1987) quien al abordar el tema de la luz refractada por un prisma menciona lo siguiente:
Cuando se enva un haz de luz blanca hacia un prisma de vidrio (o de otro material transparente), el prisma refracta la luz dos veces: a la entrada y a la salida. Pero lo hace de manera curiosa; descomponindola en todos los colores del espectro (azul, amarillo y rojo). En otras palabras el prisma dispersa la luz en forma de abanico, separndola en cada uno de sus colores. (Cetto, 1987, p.42)
Al hablar de prismas no se tiene que pensar en prismas elaborados por el hombre. Existen tambin prismas de ndole natural que son los que difractan la luz y dan origen a los colores.
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la sbita desaparicin de la radiacin solar en la zona del violeta, descubierto por Alfred Cornu (1841-1902) al estudiar el espectro de radiacin emitido por el Sol. Reflexionando sobre tan extrao comportamiento, Cornu llega a la conclusin de que no puede ser debido a la incapacidad del Sol para emitir esas radiaciones, sino a que, en su camino hasta la superficie de la Tierra, stas son absorbidas por un gas presente en la atmsfera, si bien no sabe concretar de qu gas se trata. Ese mismo ao Walter Noel Hartley (1846-1913), profesor del Royal Collage of Science de Dubln, estaba llevando a cabo diversos estudios sobre el ozono, y entre los mltiples experimentos de laboratorio que realiz hubo uno que le impresion; las notables propiedades de absorcin de la luz ultravioleta de este gas. Inmediatamente relacion ese hecho con los resultados del trabajo de Cornu, identificando as al ozono como el causante de la desaparicin de esas radiaciones en el espectro solar que alcanza la superficie. (Sainz, 1989, p.33)
De esta forma, podemos entender que la capa de ozono2 no permite el paso de la luz ultravioleta y es en ella que se refracta la luz para formar distintos colores. No obstante, el ozono no es la nica razn natural por la cual la luz tiene este choque en la naturaleza. Pensemos lgicamente y nos daremos cuenta de que el calor que emite el mismo Sol logra que ciertas cantidades de agua se evaporen, este vapor se eleva por el aire y a su vez refracta a la luz y as es como en la naturaleza se dan atardeceres tan hermosos y nicos, todo es por una separacin de colores de la misma luz blanca.
A su paso a travs de la atmsfera, la radiacin ultravioleta es sucesivamente absorbida por el oxgeno y el ozono en una serie de reacciones fotoqumicas que, por una parte, justifican la presencia del ozono en la atmsfera y, por otra, bloquean estas radiaciones, que en caso de alcanzar la superficie de la Tierra tendran efectos perjudiciales para un gran nmero de formas de vida. (Sainz, 1989, p.40)
El siguiente cuestionamiento descrito por Cetto (1987) nos ayudar a comprender de manera ms detallada lo que es la dispersin de la luz y como surgen los colores debido a este fenmeno.
El ozono es un gas azul claro que es venenoso para la vida humana, incluso en pequeas concentraciones. Se produce en descargas elctricas (de forma natural por relmpagos y artificialmente por equipos elctricos de alto voltaje) y tiene un olor penetrante caracterstico. (Gribbin, 1992, p. 13)
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Por qu el cielo se ve azul de da, y a veces rojo al atardecer? El color del cielo se debe a un fenmeno que no ha sido mencionado hasta ahora; la dispersin de la luz solar por la atmsfera. Siempre que un haz de luz atraviesa un gas, las molculas del gas desvan una parte de esa luz en todas direcciones. Es como si la luz fuese un haz de municiones lanzadas a travs de un gas formado de pequeas pelotas; si no hay muchas pelotas (o sea, si el gas no es denso), la mayor parte de las municiones atraviesa sin desviarse, pero algunas chocarn con ellas y rebotarn en todas las direcciones posibles. (Cetto, 1987, p.47)
Y as es como la luz gracias a la dispersin crea colores tan bellos en el cielo, simple y sencillamente atravesando la capa de ozono y pasando por cada partcula de oxigeno Los rayos del sol atraviesan el elemento fro y el elemento espeso, es decir, el aire y el agua. Estos rayos del Sol penetran hasta las profundidades de la tierra y producen all la vida. (Ferraz, 1974, p.5)
Sin embargo existe un prisma aun ms imperceptible para nosotros. Un prisma que nunca consideramos y que en verdad sera difcil considerarlo como tal sin embargo, es el que ayuda a dar color a todas y cada una de las cosas que vemos en nuestra vida cotidiana, los tomos.
No hay color en los tomos, pero los colores son emanaciones atmicas procedentes de la superficie de las cosas, por lo cual la membrana coloreada no se desgarra, como ocurre a otras emanaciones humo, calor, olor -, desprendidas desde el interior. Hay diferencia entre los colores, como queda apuntado, debidas a la naturaleza misma de los tomos constituyentes. (Ferraz, 1974, p.53)
Nuestros tomos dice Ferraz (1974) no tienen color, sin embargo producen color, esto debido a que nuestros tomos no absorben la luz, la refractan; de esta manera nacen los colores que vemos en todas las cosas que nos rodean.
Es importante mencionar que los colores no nacen simple y sencillamente por el choque de la luz y los prismas, los colores dependen de las caractersticas que tenga el prisma y las caractersticas que tenga la luz (recordando que existen diferentes tipos de luz) dependern los colores que observaremos, Una hoja de papel blanco es blanca cuando est iluminada por la luz del Sol, pero se ve roja cuando se ilumina con luz roja (Cetto, 1987, p.38)
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El color desde la fsica y la anatoma As pues, hemos logrado explicar el origen fsico de la luz. Prosigamos a explicar cmo es que despus de su viaje por el espacio y su paso por los prismas la luz entra en nuestros ojos y es decodificada por nuestro cerebro como color.
1.1.2.2 Estmulo visual

El ojo humano (al igual que todo nuestro cuerpo) responde a infinidad de estmulos, el principal y tal vez para el que fue especializado, la recepcin de la luz.
Al recibir la luz el ojo crea una sensacin que bien puede ser llamada estmulo visual, cuyo resultado es el color. Todo esto es un simple manejo de informacin para el cual el ojo fue perfeccionado.
La Luz es una clase de radiacin electromagntica. La radiacin electromagntica se refiere a todas las formas de ondas producidas por partculas cargadas elctricamente. Como muestra la imagen 4 la luz visible que los humanos ven ocupa slo una pequea porcin del espectro de radiacin electromagntica. (Sinclair, 1995, p.6)
Imagen 4 (Matlin, 1996, p. 50) Como podemos apreciar, nuestros ojos estn hechos para observar una pequea porcin de la gran gama cromtica que crea la luz. Sin embargo estos seis colores
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El color desde la fsica y la anatoma no son los nicos que vemos da con da. Los dems colores que observamos son producto de la combinacin de uno o varios colores bsicos.
Los llamados colores bsicos son el rojo, verde y azul. La mezcla de ellos puede resultar en cualquier color de los visibles dentro de nuestro rango de percepcin de longitud de onda,
Por ejemplo: Para crear color violeta tendremos que combinar rojo con azul, si mezclamos rojo con verde tendremos amarillo, al mezclar amarillo con rojo el resultado ser naranja y as tendremos los seis colores bsicos que indica la imagen 1. Sin embargo para crear blanco tendremos que fundir rojo, azul y verde y en el caso del negro necesitaremos que no haya color alguno. El color negro en motivos de luz es la ausencia total de color y luz, el blanco la presencia de todos los colores.
Esto en realidad indica que los nicos colores que vemos son tres: rojo, verde y azul. El resto es el resultado de la combinacin de estos tres y no ms.
1.1.2.3 Estructura y funcin del ojo

Despus de entender lo que es el color, la codependencia y relacin entre la luz y color, y comprender como el ojo humano responde a estmulos emitidos por la luz en el llamado estmulo visual surge una pregunta fundamental que es obligado responder, de qu manera el ojo humano transforma la energa electromagntica del estmulo visual a energa nerviosa para poder observar los colores?
Para poder responder a esta pregunta es necesario saber que partes conforman al ojo humano y as lograremos comprender como viaja la informacin enviada por la luz (color) a nuestro cerebro.
Propsito del sistema visual
Nuestros ojos al igual que todas y cada una de las partes y rganos de nuestro cuerpo tienen funciones y tareas muy especficas. La principal tarea que tienen nuestros ojos en el observar.
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El propsito del sistema visual es transformar la energa electromagntica del estmulo visual a energa nerviosa. La transduccin es el proceso de conversin de una forma de energa en otra y, por tanto, los rganos de los sentidos sirven como transductores. (Matlin, 1996, p. 52)
Como se podr suponer, nuestros ojos estn compuestos por infinidad de partes, a lo largo de este apartado mencionaremos las que son ms importantes para definir como percibimos el color. Vase la siguiente imagen:
Imagen 5 Hilda Canto Arce Los elementos que seala la imagen 5, son los elementales (en primera instancia) para convertir la energa electromagntica en color. Comenzaremos por explicar sus principales funciones y caractersticas.
La crnea
La crnea, membrana clara protectora que se encuentra al frente de la pupila y el iris. La cornea ayuda a desviar los rayos luminosos que entran del exterior, con el fin de que caigan directamente sobre la superficie del globo ocular. (Matlin, 1996, p. 52)
Podemos entender la importancia de la crnea. Esta membrana transparente es una proteccin para el ojo, y pese a que es un rgano externo al ojo (se encuentra en la parte anterior del mismo) funciona como una especie de filtro para evitar los daos que la luz pudiese hacernos.
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El color desde la fsica y la anatoma La luz entra al ojo por la crnea, la cubierta protectora transparente de la parte anterior del ojo. Despus pasa a travs de la pupila (Morris, 1992, p.85)
La pupila
La pupila es definida como:

La esfnter pupilar est en la parte posterior del estroma cercana a la pupila. Est inervado por fibras parasimpticos a travs de los nervios filiares. Su contraccin produce la constriccin de la pupila (miosis). El dilatador pupilar est formado por fibras lisas derivadas probablemente de las clulas mioepiteliales. El dilatador pupilar es inervado por fibras simpticas por medio de los nervios filiares. Su contraccin produce dilatacin pupilar (Midriasis). (Gardner, 1989, p.748)
La pupila bien podra ser descrita como una puerta por la cual la luz pasa. Sin embargo, esta puerta permite el paso a personas de todas las complexiones. Si se necesita la entrada de ms luz la pupila se dilata (aumenta su tamao) y es as como entra mayor cantidad de luz en la oscuridad de la noche, esto nos permite observar sin importar que la cantidad de luz sea limitada. Por el contrario, si la cantidad de luz es excesiva la pupila se contraer para evitar un dao en el ojo. La pupila puede cumplir estas dos funciones (mejorar la visin y cuidar al ojo) gracias a la dilatacin y contraccin. El iris
Continuando con la descripcin de la imagen 5 se explicar lo que es el iris. El iris, segmento anterior de la tnica vascular, es una membrana circular, que tiene un agujero en su centro (pupila), colocada verticalmente entre el cristalino y la cornea, y por consiguiente en medio del humos acuoso. (Testut, 2003, p.538). El iris es la parte coloreada que podemos ver del ojo. Cumple la funcin de separar y segmentar al ojo, lo separa en cmara anterior y posterior, en estas cmaras se encuentran los rganos internos y externos del ojo respectivamente. El iris ayuda a la pupila a realizar el proceso de dilatacin y contraccin y as, la pupila permite el paso de la luz a las partes internas del ojo. De esta manera se crea el vnculo entre las cmaras anterior y posterior del ojo. As la luz pasa a la siguiente parte del ojo, el cristalino.
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El color desde la fsica y la anatoma El cristalino

Mencionamos previamente que la cornea desva los rayos luminosos conforme penetran al ojo. El Cristalino complementa la tarea de enfocar las ondas luminosas sobre los fotorreceptores localizados en la parte posterior del ojo. Ya que el cristalino puede cambiar de forma, puede enfocar los rayos luminosos tanto de objetos cercanos como alejados por el proceso llamado acomodacin. Como resultado vemos objetos claros ms que borrosos. (Matlin, 1996, p. 55)
El cristalino cumple la funcin de enviar la luz a la retina y, enva esa luz enfocada; de esta manera se procesan las imgenes claramente y no borrosas. Cristalino: Parte transparente del ojo que enfoca la luz sobre la retina (Morris, 1992, p.86) La retina
La retina es la capa de receptores para la luz, o fotorreceptores y de clulas nerviosas, que se localiza en la parte posterior del ojo. Los fotorreceptores absorben rayos luminosos y los trasforman en informacin que puede ser trasmitida por las neuronas, o clulas receptoras. Esta parte extremadamente importante del ojo es tan gruesa como una pgina de este libro. Contiene fotorreceptores llamados conos y bastones, y diferentes clases de clulas nerviosas (Matlin, 1996, p. 57)
Imagen 6 (Matlin, 1996, p. 57) Ntese que la parte en donde se ubican las neuronas es mucho ms delgada en la fvea central (nombre que recibe esta zona), esto es para facilitar el paso de los rayos luminosos haca los fotorreceptores.
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El color desde la fsica y la anatoma La retina es la parte del ojo que contiene las clulas receptoras (fotorreceptores) sensibles a la luz.
Fotoreceptores (clulas receptoras)
La retina de cada ojo contiene las clulas receptoras encargadas de la visin. Son sensibles a solo una pequea parte del espectro de energa electromagntica (Morris, 1992, p.85) (Ver imagen 6)
Como ya habamos mencionado, nuestro ojo nicamente puede ver una pequea parte del espectro electromagntico, esto se debe a que las clulas receptoras estn especializadas para responder a los estmulos de cierta longitud de onda.
Las clulas receptoras son clulas especializadas que responden a estmulos especficos de energa (energa que va de los 400 a los 700 nanmetros de longitud de onda).
A continuacin los dos nicos tipos de clulas receptoras.
Bastones
Los bastones son clulas receptoras que se encargan de la visin nocturna y la brillantez, mas no del color; es por ello que son clulas especializadas.
Bastones: Clulas receptoras de la retina que son responsables de la visin nocturna y de la brillantez. La retina del ojo pos cerca de 120 millones de bastones. Los bastones responden a diversos grados de luz y de oscuridad, y no a colores. (Morris, 1992, p.85)
As, los bastones nos brindan la capacidad para observar en la noche y otorgan la capacidad de distinguir entre los distintos grados de brillantez, pero, no brindan la capacidad de observar a colores. Ese es el trabajo de otras clulas receptoras llamadas conos.
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El color desde la fsica y la anatoma Conos
Los conos son los encargados de producir la visin cromtica, a ellos llega la luz y comienza as el proceso para que nuestros ojos enven la luz al cerebro y as exista la visin cromtica.
Los conos son clulas receptoras de la retina que se encargan de la visin cromtica. El ojo contiene cerca de 8 millones de ellos. Los conos responden tanto a la luz como a la oscuridad como a los colores. (Morris, 1992, p.85)
Gracias a los bastones y a los conos es que podemos ver el mundo a color (tal cual es). La combinacin de ellos con la luz, hacen que nuestro cerebro pueda procesar toda la informacin que la luz crea a chocar con los prismas (naturales o artificiales), y as podamos apreciar los colores. Sin embargo, falta dejar en claro cmo es que toda esta informacin viaja al cerebro para que finalmente podamos observar los colores. Del ojo al cerebro
Ya hemos conocido las partes de nuestro ojo que tienen relevancia en el proceso que la luz tiene para convertirse en color. Sin embargo, este proceso no termina en nuestros ojos; nuestros ojos son una puerta que debe pasar la luz antes de llegar al lugar en el que la luz lograr ser transformada en colores; nuestro cerebro.
Los mensajes del ojo deben llegar al cerebro para que ocurra la experiencia visualAnte todo los bastones y los conos se conectan con las neuronas bipolares en diferente cantidad y combinaciones. Adems, los grupos de neuronas denominadas interneuronas unen las clulas receptoras a otras y las clulas bipolares unas con otras. En ocasiones estas neuronas bipolares se conectan a las clulas ganglionares que salen del ojo. Los axones de las clulas ganglionares son los que se juntan para formar el nervio ptico, que transmite mensajes de cada ojo al cerebro. El nervio ptico se compone de casi 1 milln de axones. Esto significa que en cada ojo las seales de muchos millones bastones y conos se combinan y reducen para conformar slo 1 milln de alambres que van al cerebro. (Morris, 1992, p.90)
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El color desde la fsica y la anatoma Tras la conexin de nuestros bastones y conos con las neuronas bipolares 3 el estmulo de energa es enviado a nuestro cerebro a travs de un milln de alambres conformados por nuestros bastones y conos y es as como comienza la experiencia visual.
Despus de salir de los ojos, las fibras que forman los nervios pticos se separan y algunas cruzan al lado opuesto. Las fibras nerviosas del lado derecho de cada ojo van al hemisferio derecho del cerebro; las del lado izquierdo llegan al hemisferio izquierdo. El sitio en el que las fibras se entrecruzan se denomina quiasma ptico. (Morris, 1992, p.90)
Imagen 7 Hilda Canto Arce En una primera lectura la explicacin de Morris acerca del funcionamiento de las fibras nerviosas puede resultar confusa. Al observar la imagen 7 se torna menos complejo interpretar el texto.
Neuronas bipolares: Las neuronas bipolares poseen un cuerpo celular alargado y de un extremo parte una dendrita y del otro el axn (solo puede haber uno por neurona). El ncleo de este tipo de neurona se encuentra ubicado en el centro de sta, por lo que puede enviar seales hacia ambos polos de la misma. Ejemplos de estas neuronas se hallan en las clulas bipolares de la retina (conos y bastones), del ganglio coclear y vestibular, estos ganglios son especializados de la recepcin de las ondas auditivas y del equilibrio. (Almuina, http://www.slideshare.net/chaviz/fisiologa-y-conductaneuronas, 2009)
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El color desde la fsica y la anatoma Digamos que las fibras nerviosas son caminos. Tenemos dos caminos en cada uno de nuestros ojos (lo que nos da un total de cuatro); estos caminos en cada uno de nuestros ojos sern llamados camino izquierdo y derecho. De este modo tenemos dos caminos derechos y dos izquierdos. El objetivo de estos caminos es que el vehculo (luz) llegue a cualquiera de las dos posibles metas (hemisferio derecho o izquierdo de nuestro cerebro); sin embargo, los caminos derechos siempre desembocarn en el hemisferio derecho y los caminos izquierdos tendrn como meta el hemisferio izquierdo siempre.
As pues segn la imagen 7, las lneas punteadas que representan a las fibras pticas que salen del ojo izquierdo, toman su rumbo para llegar a ambos hemisferios de nuestro cerebro; y pasa lo mismo con las lneas sin cortes que salen del ojo derecho, llegan a ambos lados de nuestro cerebro.
Este entrecruzamiento capacita a las fibras de los nervios pticos para trasmitir sus mensajes a diferentes partes del cerebro. Algunos estmulos llegan a la parte del cerebro que controla los movimientos reflejos que ajustan el tamao de la pupila. Otros van a la parte que dirige los msculos oculares para cambiar la forma del cristalino. Pero el destino principal de los mensajes de la retina son las reas de proyeccin visual de la corteza cerebral, donde el patrn de las clulas receptoras estimuladas y no estimuladas se registra e interpreta. (Morris, 1992, p.91)
Debido a este complejo y extenso proceso que va desde el viaje, refraccin, y combinacin de la luz, hasta la entrada de la misma por la cornea y el paso por la pupila con fin en el cerebro es el porqu a nuestra visin cromtica. Visin Cromtica
La visin cromtica es la gama de colores que podemos observar gracias a la sensibilidad de nuestras clulas receptoras, a diferencia de muchas otras especies de animales como los perros y los gatos, los humanos pueden ver una extensa gama de colores. (Morris, 1992, p.91)
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A nivel de receptores, la visin cromtica es la consecuencia de un anlisis tricrmico (azul, verde y rojo), existiendo conos sensibles a cada color. Sin embargo, estos hechos que son vlidos a nivel de fotoreceptores, no se confirman a nivel de estadios de conduccin superiores, donde los estudios fisiolgicos parecen indicar la existencia de un mecanismo diferente, en el cual el mensaje coloreado, sera pintado por dos vas: la rojo-verde y la azul-amarilla. La primera es la clsica teora de Young y la segunda, la teora de los pares opuestos de Hering. (Laguna, http://www.eoftalmologia.com/area_formacion/investigacion/cromatica1.html, 2008,)
Gracias a la definicin de la Doctora Laguna surgen nuevos trminos que son necesarios para poder explicar lo que es la visin cromtica. Del mismo modo surgen nuevas premisas que debern ser contestas a lo largo de este captulo. Comencemos por definir lo que son las teoras de la visin cromtica y seleccionemos la que resulta ms factible y verosmil para esta investigacin. Teora tricromtica
Existen diferentes tipos de teoras que tratan de explicar el por qu de los colores que observamos da con da; sin embargo, al ser teoras y no leyes, stas tienden a contradecirse y as se crea una confusin un tanto extraa.
Para motivos de esta investigacin se seleccion la teora tricromtica.
Esta teora sostiene que toda percepcin de color se origina en tres receptores diferentes de la retina (receptores del rojo, del verde y el azul) (Morris, 1992, p.95). As pues debemos sealar que los receptores de los cuales habla Morris son los conos, y estos son sensibles a ciertas frecuencias de luz, y con esas mezclas de logran generar dentro de nuestro cerebro todos y cada uno de los colores que observamos da con da.
Un psiclogo alemn Hermann von Helmholtz record que Thomas Young era capaz de producir todos los tonos al mezclar tres clases de luz: roja, verde y azul. Helmholtz sugiri que el ojo contiene algunos conos que son ms sensibles al rojo, otros que son responden ms al azul violeta. Cuando se mezclan las seales de los 3 receptores, es posible crear cualquier color. (Morris, 1992, p.95)
De este modo, gracias a la investigacin de Hermann von Helmholtz nace la llamada teora tricromtica que indica que nuestros conos al ser sensibles a ciertas longitudes de onda logran producir todos los colores que observamos, y es que considere el hecho de que en la fvea existen slo 100 000 conos, aunque 40
El color desde la fsica y la anatoma podemos distinguir 300 000 clases de colores. Es obvio que no existen conos suficientes en la fvea para tener uno para cada color! (Morris, 1992, p.95), sin duda alguna los colores son resultado de la sensibilidad de algunos conos y de la combinacin de sus sensibilidades.
Hemos logrado determinar cmo es que la luz viaja hasta nuestro cerebro para poder crear ah el color; gracias al conjunto de nuestro sistema visual y a la refraccin de la luz vista por nuestros ojos y procesada por nuestro cerebro es que podemos ver a colores.
Dialgicamente podemos observar lo inseparables que son la luz y la oscuridad, el blanco y el negro; recursivamente decidimos abordar al color desde la fsica y la anatoma comenzando por las clasificaciones y propiedades del color, para as proceder a explicar sus orgenes fsicos (luz) y biolgicos (estmulo visual y estructura y funcin del ojo); hologramticamente debemos sealar que el color no podra existir sin la luz, sin la refraccin y sin los tomos, sin embargo, aunque existiera color sin nuestro sistema visual ste no podra ser apreciado y por ende para nosotros no existira.
Con base en lo revisado en este captulo definiremos al color como el resultado de la luz procesada-vista por el sistema visual despus de viajar en el espacio y ser refractada por algn medio (un prisma) creando tres tonalidades bsicas, rojo, azul y verde, colores que al ser combinados entre s crean 300, 000 posibles variantes tonales dentro de una longitud de onda que comprende de los 400 a los 700 nanmetros, longitud de onda perceptible para el ojo humano. El color es el nombre que se le da a cada tono (entindase por tono la cualidad que define la mezcla de un color con blanco y negro).
No obstante, debemos mencionar que no toda la informacin que llega a nuestro cerebro es nicamente informacin lumnica; a nuestro cerebro llegan tambin mensajes provenientes del color mismo. Para explicar cmo es que estos mensajes son enviados, codificados, percibidos y decodificados por el ser humano estudiaremos a continuacin el color desde la comunicacin.
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El color desde la comunicacin
CAPTULO 2 EL COLOR DESDE LA COMUNICACIN
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2.1 La comunicacin
El color blanco deslumbra mucho, el color negro oscurece mucho, el color azul toma de estos dos colores, y se templa en medio, que ni es totalmente claro, ni totalmente oscuro Juan De Zabaleta
El color azul indudablemente es el mediador de los colores. Por la noche el cielo se torna negro y con ello acoge nuestra vida en una inmensa penumbra; el Sol es una deslumbrante esfera blanca que resulta imposible de observar directamente al ojo humano y as, el azul se posa en el cielo la mayor parte del da logrando mediar ambos extremos y creando entre ellos una comunicacin.
El ser humano busca un equilibrio, e indudablemente al momento de comunicarnos con otra persona este equilibrio se hace presente ya que comunicar implica poner en comn (Fages, 1977). No obstante al ser humano no le ha bastado poder realizar una comunicacin individuo-individuo; desde pocas antiguas, en las ms grandes civilizaciones se comenz a querer comunicar el mismo mensaje a ms de una persona, y para ello el ser humano ha creado una serie de medios para lograr poner en comn a las masas.
Si bien gracias a los medios de comunicacin masiva tenemos una idea de lo que es comunicar, es tambin gracias a ellos la confusin existente al tratar de definir lo que es la comunicacin. Y como ejemplo podemos retomar la cinta Conquista del honor (Clint Eastwood, 2006) basada en la batalla de Iwo Jima donde se observa de que manera los medios de comunicacin masiva son capaces de alterar los hechos y comunicar nicamente lo que ellos creen necesitamos saber. La cinta est basada en hechos histricos y muestra la manera en la que los ciudadanos estadounidenses fueron engaados para ayudar al gobierno a financiar la segunda guerra mundial comprando bonos, todo esto gracias a una foto en la presuntamente se observaba a los soldados alzando una bandera en la pequea isla, los ciudadanos pensaron ganaron esa batalla fcilmente y comenzaron a comprar bonos.
Dicho lo anterior podemos advertir que en muchas ocasiones los medios de comunicacin masiva envan mensajes de acuerdo a intereses personales, sociales, 45
laborales, empresariales e incluso gubernamentales y es por ello que en infinidad de ocasiones el verdadero objetivo de la comunicacin (poner en comn) no es concretado o ms bien es manipulado.
A lo largo de este captulo se explicar que es la comunicacin y cules son los diferentes tipos de comunicacin, as mismo se explicarn los diferentes modelos de comunicacin y elaborar una propuesta de modelo de comunicacin en el cine. Abordaremos a continuacin la comunicacin. Comencemos por explicar qu significa y qu implica comunicar4. De acuerdo a Yuren (1994) la comprensin de la comunicacin parte de dos vertientes:
Para definir lo que es la comunicacin humana se podra partir provisionalmente de dos vertientes. La primera es la definicin establecida por los pioneros de la ciencia de la comunicacin, esto es la transmisin de estmulos para modificar la conducta de otros individuos. La segunda vertiente se encuentra en el diccionario, el cual consigna, entre otras acepciones de la comunicacin, la de transmitir una cosa o hacer partcipe de ella, hacer saber algo; antiguamente comulgar 5 (Yuren, 1994, p.15)
De esta forma, podemos concluir que comunicar se refiere a un saber comn o a una forma comn de adherirse a un saber (opinin, doctrina, etctera) (Yuren, 1994, p.16), poner en comn.
Es importante mencionar que todos los procesos comunicativos que se generan en el hombre y entorno a l, tienen su origen y su fin en la conciencia humana (Gallardo, 2002, p. 29). Al analizar las letras de Gallardo podemos dar cuenta que si los procesos comunicativos poseen su origen y fin en la conciencia del ser humano, es por ello que para poder enviar un mensaje intrapersonal o, para enviar un
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Proceso mediante el cual dos o ms personas ponen en comn (Garza, 2000, p.26)
Del latn communicare: poner en comn, communionem facere: hacer la comunin. (Fages, 1977, p. 45) La comunicacin es la accin por la que se hace participar a un individuo o a un organismo- situado en una poca, en un punto R dado, en las experiencias y estmulos del entorno de otro individuo de otro sistema- situado en otra poca, en otro lugar E, utilizando los elementos de conocimiento que tienen en comn (experiencia vicaria). (Moles, 1975, p.119)
5
el verbo comulgar lingista y sociolgicamente implica que dos o ms personas estn de acordes en determinadas idea. (Yuren, 1994, p.15)
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mensaje masivo es necesario un origen interpersonal y, para poder comprender el mensaje es necesaria (tambin) la comunicacin interpersonal. Se explicarn a continuacin los diferentes tipos de comunicacin.
2.1.1 Tipos de comunicacin

Existen infinidad de tipos de comunicacin. Segn Gallardo (2000) existe la comunicacin interpersonal, tctil, intragrupal, intergrupal, colectiva o masiva; segn el sitio web www.miespacio.org, los tipos de comunicacin son auditiva, visual y tctil, tambin se mencionan como tipos de comunicacin (en este sitio) la interpersonal, masiva y organizacional. Para el sitio web www.si-educa.net, los tipos de comunicacin son: lingstica escrita, lingstica oral, no lingstica visual, no lingstica gestual, no lingstica acstica. McQuail (2000) dice que los tipos de comunicacin pueden ser catalogados por su frecuencia (hablando de cantidad) y el resultado obtenido es el siguiente:
Pocos casos
En toda la sociedad (por ej., comunicacin masiva)
Intitucional /organizacional (por ej., sistema poltico o empresa)
Nivel del proceso de comunicacin
Intergrupal o asociacin (por ej., comunidad local) Intragrupal (por ej., familia)
Interpersonal (por ej., pareja) Intrapersonal (por ej., procesamiento de la informacin)

Muchos casos
Esquema 1 (McQuail, 2000, p. 36) Dicho lo anterior podemos dar cuenta que existen infinidad de maneras para poder clasificar a los diferentes tipos de comunicacin, para motivos de esta investigacin 47
recepcional estudiaremos la comunicacin interpersonal, intrapersonal y masiva ya que; en la base de la pirmide de MCQuail se ve que la comunicacin intrapersonal es el tipo de comunicacin ms usado; la comunicacin intrapersonal es esencial ya por este medio se desarrolla la comunicacin entre personas y, estudiaremos la comunicacin masiva para determinar la importancia del cine como medio masivo de comunicacin.
2.1.1.1 Comunicacin intrapersonal

La comunicacin intrapersonal resulta ser el origen de todo tipo de comunicacin y es que, el estudio de la comunicacin intrapersonal engloba una serie de procesos comunicativos que tienen lugar en el individuo y que son se fundamental importancia para la comprensin de otros fenmenos de comunicacin social (Gallardo, 2000, p. 40). Si bien la comunicacin intrapersonal tiene origen en el individuo mismo, es aqu donde surge la necesidad de comunicar. As pues, la comunicacin intrapersonal es la manipulacin de seales que se producen dentro del individuo en ausencia de otras personas (aunque tal vez estn simblicamente presentes en su imaginacin) (Blake, 1977, p.24) aunque, no siempre sucede de esta manera. En la cinta MR. Brooks (Bruce A. Evans, 2007), MR. Brooks escucha todo el tiempo la voz de Marshall, su alter ego, que suele incitarlo a la violencia. A lo largo de la cinta se observa como dialogan las dos partes de MR. Brooks (en algunas ocasiones MR. Brooks y Marshall se encuentran en compaa de alguna/s persona/s, este es un ejemplo de cmo las personas hacemos uso de la comunicacin intrapersonal, no siempre se hace uso de ella en ausencia de otras personas.
La comunicacin intrapersonal est presente antes de comunicar, lo pensemos, lo reflexionemos y posteriormente lo comuniquemos; del mismo modo nos sirve para poder reflexionar ante infinidad de estmulos.
Analicemos la comunicacin intrapersonal en el siguiente caso:
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Sujeto A
Bien... Y t?
Hola... Cmo ests?
Sujeto B
Esquema 2 Fuente propia En esta situacin el Sujeto A desea conocer al Sujeto B. El Sujeto A se cuestiona (de manera intrapersonal) como iniciar la conversacin, en su mente pasan infinidad de maneras de hacerlo, preguntarle la hora, su nombre, pedir a alguien que le presente al Sujeto B pero, decide decir Hola Cmo ests? Hasta este punto el Sujeto A ejerci su comunicacin intrapersonal para poder decidir de qu manera comunicarse y que quera decir. El Sujeto B al escuchar el mensaje del Sujeto A decide responder y para poder responder necesita pensar lo que quiere decir (aqu ocupa la comunicacin intrapersonal) y tras pensarlo; responde a la pregunta del Sujeto A y el proceso de comunicacin contina.
Dicho lo anterior, podemos afirmar que la comunicacin intrapersonal tiene vital importancia para que el emisor (Sujeto A) comience el proceso de comunicacin, y tomando en cuenta que el propsito bsico del individuo en la comunicacin es afectar o influir sobre su medio social y fsico y en principio, sobre s mismo (Gallardo. 2000, p. 46), la comunicacin intrapersonal tiene gran importancia en la retroalimentacin ya que, tras enviar el mensaje el receptor deber pensar (comunicacin intrapersonal) y as responder al estmulo enviado por el mensaje y es que; S no entendemos a la comunicacin como un proceso que va de ida y vuelta estamos lejos de comprenderla (Garza. 2000, p.25). Asimismo es importante mencionar que la comunicacin intrapersonal es una condicin previa a cualquier acto comunicativo. 49
Pasemos a estudiar cmo se desarrolla la comunicacin entre personas.
2.1.1.2 Comunicacin interpersonal

La comunicacin interpersonal es, el intercambio dialogal directo ente individuos va oral o escrita 6 . Se beneficia tambin de los progresos tcnicos que borran las distancias. (Baylon, Mignot. 1996, p. 201), esto quiere decir que la comunicacin interpersonal es toda aquella comunicacin que se desarrolla entre personas. Comunicarnos entre personas resulta esencial. En el ya citado Libro de Gnesis (1909) se lee:
Y Jehov Dios hizo caer sueo sobre Adam, y se qued dormido: entonces tom una de sus costillas, y cerr la carne en su lugar; Y de la costilla que Jehov Dios tom del hombre, Hizo una mujer, y trjola al hombre. (Gnesis, 1909, p. 2)
Con esto podemos entender la necesidad del ser humano por comunicarse con los dems. No basta con comunicarnos intrapersonalmente; es necesario comunicar nuestras ideas con los dems, por eso Dios le da a Adam una mujer, para que pudiera comunicarse. Del mismo modo en la cinta La bestia 7 (Louis Leterrier, 2005), Danny tiene la necesidad de comunicarse, ya que toda su vida ha sido tratado como un animal y nicamente sirve como arma para matar a los enemigos de su to Bart. Danny logra comunicarse con los dems, gracias a la msica y a la ayuda de Victoria y Sam.
Por lo tanto, podemos decir que:
La comunicacin interpersonal no slo se desarrolla en manera escrita o hablada; los sordo-mudos tambin tienen maneras de comunicarse. Existen muchas otras maneras de comunicarnos con las personas sin necesidad de palabras o escritura, lenguaje de seas, seales de humo, cdigo Morse, lenguaje kintico corporal, comunicacin tctil, etctera.
7
Conocida en Inglaterra como Unleash, Danny the dog en Estados Unidos y La bestia aqu en Mxico.
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El concepto de interaccin es primordial para una compresin del concepto de proceso en la comunicacin. La comunicacin representa el intento de unificar dos organismos, de llenar la brecha entre dos individuos por medio de la emisin y recepcin de mensajes que tengan un significado para ambos. (Berlo, 1979, p. 99-100)
La comunicacin est hecha para vincular a dos individuos y es que, una de las condiciones indispensables para la comunicacin humana es que exista una relacin interdependiente entre la fuente y el receptor (Berlo, 1979, p. 99)
No obstante, debemos mencionar que la comunicacin no es nicamente un proceso en el que interviene una persona creando ideas en su cabeza y mucho menos dos personas cambian mensajes, la comunicacin es algo ms complejo.
En infinidad de ocasiones es necesario comunicar a ms de una persona, este hecho es conocido como comunicacin masiva.
2.1.1.3 Comunicacin masiva

Tras entender que la comunicacin tiene origen en la mente de algn emisor (comunicacin intrapersonal), y que esas ideas deben ser enviadas a algn receptor (por medio de la comunicacin interpersonal) surge una duda: Qu sucede si necesitamos comunicar el mismo mensaje a diez personas? En este caso no resultara complicado ir con cada una de ellas y emitirles el mismo mensaje, pero: Qu hacer cuando necesitamos enviar el mismo mensaje a 369, 762, 759 8 personas? En estos casos haremos uso de la comunicacin de masas.
El trmino <<comunicacin de masas>>, acuado a finales de la dcada de los treinta (McQuail, 2000, p. 40), hace referencia a la Interaccin social mediante mensajes (McQuail, 2000, p. 40); as podemos dar cuenta que cuando es necesario
Cifra estimada, segn www.the-numbers.com, del nmero de personas que vieron Titanic (James Cameron, 1997) tomando en cuenta que el precio por entrada en los cines hubiera sido de 5 dlares (en verdad el nmero de personas que la vieron debi ser mucho mayor); Titanic recaud 1, 848, 813, 795 dlares, convirtindose en la pelcula ms taquillera de todos los tiempos, le siguen El seor de los anillos el retorno del Rey (Peter Jackson, 2003) con 1, 133, 027, 325 dlares, Piratas del Caribe: El cofre del hombre muerto (Gore Verbinski, 2006) con 1, 065, 659, 812 dlares, Batman: El caballero oscuro (Christopher Nolan, 2008) con 1, 000, 245, 358 dlares y Harry Potter y la piedra filosofal (Chris Columbus, 2001) con solamente 976, 457, 891 dlares.
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enviar mensajes a la sociedad la manera ms adecuada de hacerlo es por medio de la comunicacin masiva. La comunicacin de masas incluye las instituciones y tcnicas mediante las cuales unos grupos especializados emplean artilugios tecnolgicos (prensa, radio, cine, etc) para diseminar contenidos simblicos a pblicos de muy amplia naturaleza, heterogneos y sumamente dispersos (McQuail, 2000, p. 41). Un medio de comunicacin masiva utiliza los adelantos tecnolgicos para poder enviar un mensaje a una amplia cantidad de personas que compartan el mismo canal que el medio en s.
Los elementos necesarios para definir a un medio de comunicacin masiva son los siguientes:
En cuanto a la historia de los medios de comunicacin de masas, encontramos cuatro elementos principales: una tecnologa, los contextos sociales, poltico, econmico y cultural de una sociedad, un conjunto de actividades, funciones o necesidades, y la gente, considerada sobre todo como grupos, clases o intereses. Estos cuatro elementos han interaccionado de distintas maneras y con distintos rdenes de primaca, turnndose como aparente fuerza motriz o factor causal (McQuail, 2000, p. 44)
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Medios de Comunicacin Masiva Actividades conjuntos o necesidades Grupos o clases de inters
Tecnologa
Contexto
Medios impresos
Social
Informar
Estudiantes
El cine
Poltico
Vender
Jvenes entre 13 y 18 aos
Radio y televisin
Econmico
Persuadir
Mujeres solteras
Msica grabada
Cultural
Divertir
Adultos mayores
Medios de comunicacin electrnica
Comunicar
Esquema 3 Fuente propia Todos los medios de comunicacin usan estos cuatro elementos para poder emitir mensajes. Pensemos en el cine. Digamos que John Lasseter9 desea hacer una cinta en la que los juguetes son los protagonistas. El director elige elementos: los siguientes
Director y guionista de la cinta Toy Story (1995), la pelcula obtuvo un ingreso de 361, 996, 233 dlares; si el precio del boleto hubiese sido de cinco dlares el nmero de espectadores habra sido de 72, 399, 246, segn www.the-numbers.com.
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Tecnologa: Cine Contexto: Social y cultural Actividades conjuntos o necesidades: Divertir Grupo o clases de inters: Nios de entre 6 y 12 aos Resultado: Toy Story Esquema 4 Fuente propia Los ejemplos citados en el esquema anterior fueron delimitados por el autor de esta investigacin, la manera en la que John Lasseter decidi hacer la cinta seguramente no fue por medio de un esquema como el que se mostr, sin embargo, la finalidad del mismo es demostrar como todo medio de comunicacin masiva depende de los cuatro elementos mencionados por McQuail (2000).
As pues, es necesario indicar cules son los medios de comunicacin masiva y sus subcategoras existentes. Los medios de comunicacin masiva se dividen en dos grandes tipos: impresos y electrnicos; a su vez estas categoras tienen otro tipo de clasificaciones de acuerdo a sus caractersticas. Para ello sigamos con lo mencionado por McQuail, y observaremos en el primer esquema los medios de comunicacin impresos y en el segundo los medios de comunicacin electrnicos, cabe mencionar que los medios de comunicacin masiva son la categora principal e impresos y electrnicos son sus subcategoras.
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Peridicos Revistas* Medios de comunicacin impresos Historieta (Comic, Manga ETC)* Cartel* Folletos*
Esquema 5 Fuente propia
Radio
Televisin Medios de comunicacin electrnicos Video juegos Msica grabada y reproduccin musical Realidad virtual Nuevos Medios de comunicacin electrnica
Grabacin con video
Internet*
*Revisar nota al pie de pgina10
Tras saber qu es la comunicacin masiva, cules son los medios de comunicacin masiva y conocer sus clasificaciones, para motivos de esta investigacin, es
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McQuail (2000) no considera como medios de comunicacin masiva a las revistas, la historieta y todos sus derivados socio culturales, el cartel, folletos y la Internet, no obstante, por la gran difusin que estos medios deben ser considerados como medios de comunicacin masiva, todos ellos comunican a grandes cantidades de personas.
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necesario determinar por qu el cine es un medio de comunicacin con tanta importancia como para poder emitir mensajes dentro de las pelculas.
En Fleur (2001) se pueden observar los niveles de crecimiento que tienen el peridico (medio de comunicacin masiva impreso) y el cine (medio de comunicacin masiva electrnico), los resultados obtenidos por el investigador se muestra a continuacin:
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Circulado de peridicos en Estado Unidos (1850-1986)
Ao
Circulacin total de peridicos, excluyendo dominicales (en miles)
Cantidad total de hogares (en miles)
Circulacin por hogar
1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1955 1960 1965 1970 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986
758 1.478 2.602 3.566 8.387 15.102 24.212 27.791 39.589 41.132 53.829 56.147 58.882 60.358 62.108 60.655 60.976 61.495 61.989 62.223 62.201 61.430 62.487 62.644 63.081 62.766 62.489
3.598 5.211 7.579 9.946 12.690 15.992 17.806 20.697 29.905 34.855 43.468 47.788 52.610 57.251 62.875 71.120 72.867 74.142 76.000 77.300 80.776 82.400 83.527 83.918 85.407 86.789 88.458
0,21 0,28 0,34 0,36 0,66 0,94 1,36 1,34 1,32 1,18 1,24 1,17 1,12 1,05 0,99 0,85 0,84 0,83 0,81 0,80 0,77 0,74 0,74 0,74 0,73 0,72 0,70
Tabla 1 (Fleur, 2001, p. 89)
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Circulado de peridicos en Estado Unidos (1850-1986)

70000 60000 50000 40000 30000 20000 10000 0 1850 1860 1870 1880 1890 1900 1910 1920 1930 1940 1950 1955 1960 1965 1970 1975 1980 1985 1986
Grfica 1 Fuente propia Los datos sobre circulacin de peridicos aparecen en la tabla 1. Esas cifras informan sobre la circulacin de peridicos y sobre el aumento en la cantidad de hogares, para el periodo de 1850-1986. (Fleur, 2001, p. 88)
Tras graficar los datos obtenidos por Fleur (2001) podemos ver el evidente crecimiento de la circulacin de peridicos en los Estados Unidos en el perodo comprendido de 1850 a 1986. La cantidad es por lo menos ocho veces mayor11.
A continuacin veremos una tabla similar, pero con datos referentes al cine:
Es de comprender por qu Charles Foster Kane, protagonista de la cinta Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941) se hizo magnate gracias a la prensa. Esta obra de arte, supuestamente basada en la vida de William Randolph Hearst, desde nuestra perspectiva, cambi la manera en la que el cine era narrado ya que la pelcula comienza desde el final de la historia, este tipo de narrativa sera usado posteriormente en varias pelculas por ejemplo, Irreversible (Gaspar No, 2002) o Kung Fu Panda (Mark Osborne, 2008). Por otro lado es importante mencionar que Orson Welles podra ser considerado como la primer persona en generar un impacto catico con los medios de comunicacin masiva, por su transmisin de La guerra de los mundos de H. G. Wells. En el ao 1938 su narracin en radio gener pnico entre la poblacin de Nueva Jersey donde supuestamente estaban siendo invadidos por extraterrestres, la narracin adquiri fama mundial.
11
58
Asistencia al cine en Estados Unidos (1922-1986)
Ao
Promedios de pblico cinematogrfico por semana
Nmero total de hogares (en miles)
Asistencia semanal por hogar
1922 1924 1926 1928 1930 1932 1934 1936 1938 1940 1942 1944 1946 1948 1950 1954 1958 1960 1965 1970 1975 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986
40.000 46.000 50.000 65.000 90.000 60.000 70.000 88.000 85.000 80.000 85.000 85.000 90.000 90.000 60.000 49.000 40.000 28.000 21.000 15.000 20.000 19.600 20.500 22.600 23.000 23.100 20.300 19.600
25.687 26.941 28.101 29.124 30.000 30.439 31.306 32.454 33.683 35.000 36.445 37.115 37.900 40.523 43.468 46.893 50.402 52.610 57.251 62.875 71.120 80.776 82.400 83.527 83.918 85.407 86.789 88.458
1,56 1,71 1,78 2,23 3,00 1,97 2,24 2,71 2,52 2,29 2,33 2,29 2,37 2,22 1,38 1,04 0,79 0,53 0,37 0,24 0,28 0,24 0,24 0,27 0,27 0,27 0,23 0,23
Tabla 2 (Fleur, 2001, p. 116)
59
Asistencia al cine en Estados Unidos (19221986)

100000 90000 80000 70000 60000 50000 40000 30000 20000 10000 0 1922 1928 1934 1940 1946 1950 1954 1958 1960 1965 1970 1975 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986
Grfica 2 Fuente propia Es notorio que el promedio de pblico cinematogrfico por semana en los Estado Unidos en el periodo comprendido de 1922 a 1986 baj significativamente; lo que tambin es evidente es que en su punto mximo el cine supera en cantidad de pblico a la prensa, siendo el nmero mximo de pblico en el cine 90, 000 y para el peridico 62, 766.
Al ver estas tablas y al compararlas grficamente podramos pensar que el cine no es competencia para un medio de comunicacin masiva como el peridico, mas debemos tomar en cuenta la situacin actual del cine para dar cuenta de la importancia del cine como medio de comunicacin masiva. Si analizamos las cifras obtenidas en nuestro pie de pgina nmero 8 podemos observar que el cine es un medio que tiene un ingreso econmico muy elevado, y por ende el nmero de espectadores es enorme. A continuacin una tabla para hacer notar la importancia del cine, transformando el valor de la entrada a las salas en cinco dlares:
60
Pelcula
Director
Ao
Cantidad recaudada en dlares
Nmero estimado de espectadores 369, 762, 759
Titanic
James Cameron
1997
1, 848, 813, 795
El seor de los Peter anillos el retorno Jackson del Rey Piratas del Gore
2003
1, 133, 027, 325
226, 605, 465
2006
1, 065, 659, 812
213, 131, 962
Caribe: El cofre Verbinski del muerto Batman: El Christopher 2008 Nolan 2001 976, 457, 891 195, 291, 578 1, 000, 245, 358 200, 049, 072 hombre
caballero oscuro
Harry Potter y la Chris piedra filosofal Columbus
Tabla 3 Fuente propia Al comparar los resultados obtenidos entre las tablas 1, 2 y 3, podemos dar cuenta de la importancia del cine como medio masivo de comunicacin, ya que, el rcord de espectadores que vieron la misma pelcula es de 369, 762, 759 (Titanic) y el mximo de circulacin del peridico fue de 62, 766 en el ao de 1985, y a su vez comparndolo con el nmero mximo de espectadores en el cine fue de 90, 000 en 1946, por lo que es necesario decir que el cine se ha superado inclusive a s mismo.
Comparando al cine con datos ms actuales podemos decir que el peridico ms vendido a nivel mundial es, segn Victoria Toro, 2009)
(<http://www.lavozdegalicia.com/sociedad/2009/10/13/0003_8033000.htm>,
es The Wall Street Journal, peridico especializado en economa; la publicacin tiene una circulacin aproximada a dos millones de ejemplares diarios. No obstante el peridico ms ledo sigue siendo USA Today con una media de 1, 880, 000 (impresos) y 356, 000 lectores en Internet, lo que suma un total de 2, 236, 000. Podemos ver cmo funcionan en conjunto dos medios de comunicacin masiva peridico e Internet. 61
Al ver los datos anteriores, resulta difcil creer la importancia del cine como medio de comunicacin masiva, ya que, es incomparable la cantidad de lectores diarios ante el nmero de personas que ven una cinta en el cine. Lo que es primordial sealar es que la importancia del cine radica en la gran cantidad de sucesos imaginarios y reales que se han plasmado en la pantalla, as como la incontable reproduccin de las mismas cintas en formato Beta, VHS, DVD, VDC, Internet, archivos reproducidos en computadoras o Ipods, la gran cantidad de pelculas reproducidas da con da en la televisin e inclusive, la cantidad de pginas que se le da a las carteleras de cine en los peridicos; el cine est en todos lados la mayora de las personas vemos pelculas; lo que no pasa con el peridico, no todos leen el peridico; y es que el cine tiene una caracterstica que difcilmente puede tener algn otro medio de comunicacin; el cine divierte y nos transporta a universos que ningn medio puede lograr. Esto es porque el cine es evidencia de lo cotidiano (Morin, 2001). Al respecto, Edgar Morin acu el trmino homocinematograficus, con el cual se refiere a la fuerte influencia que tiene el cine en las sociedades modernas. Morin asegura que el homocinematograficus no slo es aquel que acude a las salas de cine, si no el que habita en un mundo regado por los sueos, aspiraciones, reflejos y ensoaciones de la pantalla grande (2001). Lo anterior significa que, aunque no todos vayamos al cine, estamos formados por un imaginario colectivo que nos hace recordar, an sin haber visto, las imgenes que van conformando la identidad del hombre contemporneo; y es que an sin saber leer, cualquiera pude disfrutar de una pelcula.
Evidentemente, el cine, lo hemos dicho ya, es un medio masivo de comunicacin de suma importancia que como tal, implica una serie de intercambios multidireccionales. Dicho lo anterior, analicemos de qu manera el cine emite mensajes y como es que stos son percibidos por el espectador. Para poder comprender este
cuestionamiento es necesario estudiar los diferentes modelos de comunicacin.
2.1.2 Modelos de comunicacin

Para poder conceptualizar lo que es un modelo de comunicacin es necesario definir lo que es un proceso:
62

El diccionario define proceso como cualquier fenmeno que presenta una continua modificacin a travs del tiempo, o tambin como cualquier operacin o tratamiento continuos. Quinientos aos antes de Cristo, Herclito seal la importancia del concepto de proceso cuando afirm que un hombre no puede baarse dos veces en el mismo rio, pues de una a otra vez han cambiado tanto el uno como el otro. (Berlo, 1979, p.19)
Se debe comprender que un proceso es un fenmeno que presenta un flujo continuo, tal cual es el flujo de un ro.
Para poder definir lo que es el proceso de la comunicacin es necesario presentarlo en dos dimensiones (esquemas), de este modo resulta ms factible comprenderlo.
Lo siguiente es un resumen de Gonzlez (2008) que en su apartado esquemas y efectos de la comunicacin cita de modo muy puntual los diferentes esquemas de comunicacin. El primer esquema es el propuesto por Aristteles12, quien puntualmente nos indica los tres elementos esenciales para llevar a cabo un proceso comunicativo. El esquema indica lo siguiente:
Quin
dice
Qu
Quin
Esquema 7 Fuente propia Basado en Gonzlez (2008)13
12
En su Retrica, Aristteles dijo que tenemos que considerar tres componentes en la comunicacin: El orador, el discurso y el auditorio. (Berlo, 1979, p.23)
13
Los esquemas originales aparecen en Gonzlez (2008). En cuestin de estructura los esquemas no tienen ningn cambio, lo nico diferente es el diseo de los mismos.
63
En el esquema propuesto por el filsofo griego nos muestra los elementos bsicos para poder comunicarnos: Emisor (Quin), Mensaje (Qu) y Receptor (Quin). Lasswell complementa el esquema de Aristteles e incorpora dos elementos: canal y efectos.
Quin
dice
Qu
en qu
Canal
Quin
con qu
Efectos
Esquema 8 Fuente propia Basado en Gonzlez (2008) Podemos considerar a los medios pblicos de comunicacin como vehculos del mensaje: la radio, el telfono, los peridicos, los filmes, las revistas, el escenario, la tribuna pblica etctera. (Berlo, 1979, p.50) As pues, el canal es el vehculo por el que se enva la informacin.
Por efectos podemos entender la respuesta que tiene el mensaje enviado en el receptor. Retomando el punto 2.1.1.1, podemos decir que los efectos son consumados gracias a la comunicacin intrapersonal y es que s no entendemos a la comunicacin como un proceso que va de ida y vuelta estamos lejos de comprenderla (Garza, 2000, p.25)
Es importante mencionar que podemos definir en canal de comunicacin, psicolgicamente, como los sentidos a travs de los cuales un decodificador, receptor, puede percibir un mensaje que ha sido codificado y transmitido por una fuente encodificadora (Berlo, 1979, p.32) Pensemos que no podemos emitir un mensaje por medio del cine, digamos que necesitamos saludar a alguien. Este 64
mensaje se emite de manera oral, en este caso el canal sera el habla y si el mensaje es enviado en una carta, el canal sera la carta.
Otros dos cientficos, Shannon y Weaver, sostienen que cuando el mensaje es emitido a travs de algn medio que implique la electrnica, el esquema debe componerse de una fuente de informacin con un mensaje codificado emitido a su vez por un transmisor que lleva una seal o impulso emitido a su vez por un transmisor que lleva una seal o impulso acompaado por una interferencia o ruido, mismo que llegar hasta un receptor que lo decodificar. (Gonzlez, 2008, p. 29)
A continuacin se muestra el esquema elaborado por Shannon y Weaver en el que incorporan un elemento llamado ruido:
Fuente de informacin
Transmisor
Esquema 9 Fuente propia Basado en Gonzlez (2008) Al analizar el modelo anterior encontramos un elemento primordial para el estudio de la comunicacin: el ruido. Por ruido podemos entender todo aquello que perturbe un acto o proceso de comunicacin en cualesquiera de sus componentes (Gonzlez, 2008, p. 22) Existen dos tipos de ruido, el de canal y el semntico. El de canal se presenta cuando al colocar el mensaje en un canal determinado, se presentar una perturbacin o distorsin que lo afectar en algn grado (Gonzlez, 2008, p. 23), y el ruido semntico se presenta cuando el receptor no logra entender uno o varios conceptos del mensaje y, por tanto, nunca descifrar completamente el significado del mismo (Gonzlez, 2008, p. 23), cuando esto pasa solemos decir -no estamos en 65
Receptor
Mensaje
Seal recibida
Seal emitida
Ruido
el mismo canal-, propiamente deberamos decir -existe mucho ruido en nuestra conversacin-. Este tipo de ruido se presenta siempre que alguna de las partes del proceso de comunicacin no cuenta con el mismo nivel de conocimiento, situacin sociocultural o actitudes; es por ello que necesitamos abordar un modelo de comunicacin ms complejo. Analizaremos entonces, el modelo de comunicacin de Berlo:
Decodificador
Codificador
Esquema 10 Fuente propia Basado en Gonzlez (2008) Podemos dar cuenta que Berlo coloca en forma independiente al codificador y al decodificador. De este modo, el codificador se encarga de adecuar el mensaje, y el decodificador, de hacerlo llegar a su dimensin original al receptor (Gonzlez, 2008, p. 23)
Berlo complementa su propuesta de modelo de comunicacin con un esquema en el que enumera los factores de la comunicacin humana en cada etapa del proceso.
66
Receptor
Mensaje
Fuente
Canal
Fuente
Tcnicas de comunicacin
Mensaje
Elementos
Canal
Vista
Receptor
Tcnicas de comunicacin
Actitudes
Estructura
Oido
Actitudes
Nivel de conocimiento Situacin sociocultural
Tratamiento
Tacto
Nivel de conocimiento Situacin Sociocultural
Contenido
Olfato
Cdigo
Gusto
Ruido
Esquema 11 Fuente propia Basado en Gonzlez (2008) Podemos observar que el esquema de comunicacin de Berlo nos indica los subelementos que debe contener cada elemento en la comunicacin. Por su parte, la fuente y el receptor deben tener las mismas tcnicas de comunicacin, actitudes, nivel de conocimiento y situacin sociocultural para poder entenderse. El mensaje debe tener elementos, as como una estructura y tratamiento (nuevamente queda indicado debemos pensar claramente lo que queremos comunicar).
El mensaje debe tambin tener contenido y cdigo, siendo este factor altamente importante, ya que si la fuente y el receptor no cuentan con el mismo cdigo, no podrn entenderse; tal cual pasa en Babel (Gonzlez Irritu, 2006), cinta en la cual los protagonistas enfrentan infinidad de problemas para poder comunicarse, ya que cada uno de ellos cuenta con diferente cdigo; la pelcula est evidentemente inspirada en el hecho Bblico.
2.1.2.1 Propuesta de modelo de comunicacin en el cine

Tras revisar diferentes modelos podemos dar cuenta de que en todos los casos hay elementos que son primordiales para poder comunicarnos y a su vez, los diferentes modelos han ido evolucionando y retoman elementos antes mencionados e 67
incorporan otros nuevos para as complementarse. A partir del anlisis y reflexin sobre los modelos antes enunciados, sus elementos y procesos, a continuacin se presenta el siguiente esquema como una propuesta personal para el estudio y comprensin del proceso de comunicacin aplicado para motivos de esta investigacin especficamente al cine:
Emisor Codificador: Realizadores de la pelcula
Mensaje: Pelcula
Canal: El cine
Retroalimentacin
Perceptor Decodificador: Espectador

Como podemos observar al igual que los anteriores modelos de comunicacin nuestro modelo cuenta con un emisor denominado realizadores de la pelcula, este emisor se encargara de codificar el mensaje que ser enviado. El mensaje es denominado pelcula y es que si el canal en cuestin es el cine, los mensajes enviados por esa va sern evidentemente las pelculas que observamos en este medio de comunicacin.
Es evidente notar que como tercer elemento aparece el perceptor y no el receptor. En trminos generales el receptor y el perceptor podran ser definidos de la misma manera, ya que la funcin de ambos es decodificar el mensaje pero, desde un punto de vista psicolgico la percepcin es un proceso activo, no slo en cuanto escoge determinados estmulos e ignora; es activa en cuanto los estmulos percibidos son organizados y transformados en ese proceso (Wrench, 1971, p. 47) y con ello podemos dar cuenta que la palabra percepcin no se centra nicamente en el hecho 68
de recibir el mensaje, sino que se preocupa por la manera en la que el sujeto en cuestin reacciona al estmulo, ignorando, procesando, transformando y
organizando los elementos enviados por un mensaje determinado; no se limita nicamente a recibir la informacin, reacciona ante ella.
La percepcin se define como el mantenimiento del contacto, por parte del organismo, con su medio ambiente, sus estados internos y su propia postura y movimiento (Day, 1973, p.17), la accin de percibir as pues, est intrnsecamente ligada con la retroalimentacin y la comunicacin interpersonal ya que se preocupa del mantenimiento entre el medio ambiente, sus estados internos y su propia postura; la percepcin es el contacto con eventos internos y externos (Day, 1973, p.17). Bajo los argumentos anteriores, se ocupar el trmino perceptor en lugar de receptor debido a las caractersticas que la psicologa ha logrado acuar al mismo trmino.
Regresando a nuestra explicacin del esquema 12, el siguiente elemento es la retroalimentacin. Este elemento es primordial en todo proceso de comunicacin, ya que sin l el emisor no podra saber si logr o no14 persuadir con su mensaje.
Y bien, en motivos prcticos como puede ser utilizado este esquema de comunicacin para comprender como se envan los mensajes en el cine? A continuacin se utilizar el esquema anterior para visualizar un caso en particular:
14
En muchas ocasiones nos damos cuenta de que nuestro mensaje no logr alcanzar el estmulo que queramos tuviera, esto es gracias a la retroalimentacin. As pues la retroalimentacin no slo sirve para poner en comn, tambin sirve para darnos otra oportunidad para comunicarnos de mejor forma.
69
Guionista, productor director ETC
"Sin lugar para los dbiles"
Canal: El cine
Comentar que le agrad de la pelcula, criticarla, recomendarla...
Personas que asistieron al cine a ver la pelcula. Pblico que vi la obra en DVD
As pues, podemos decir que nuestro mensaje se transporta en un canal denominado Cine. Los realizadores de la pelcula 15 , denominados tambin como emisor, envan un mensaje denominado pelcula (en este caso la cinta Sin lugar para los dbiles
16
(Hermanos Coen, 1999); el mensaje es enviado a los
espectadores que observan la pelcula, ellos se convierten en perceptores. Estos perceptores completan el proceso de comunicacin con la retroalimentacin ya que los espectadores solemos comentar que nos pereci la pelcula (retroalimentamos); en otras ocasiones solemos criticarla, recomendarla e incluso hacemos artculos periodsticos o notas en televisin sobre la pelcula en cuestin; este tipo de acciones determinan que se est haciendo uso de la retroalimentacin.
Es importante mencionar que los elementos mencionados en los esquemas 12 y 13 poseen las caractersticas mencionas en el esquema de Berlo (esquema 11) Reiterando lo escrito en prrafos anteriores es primordial que tanto al emisor como el perceptor compartan las mismas tcnicas de comunicacin, actitudes, nivel de
15
El equipo de trabajo detrs de una pelcula es monumental. Detrs de toda pelcula podemos ver guionista, productores, director, director de fotografa, msicos, mdicos, actores, dobles etctera.
16
Al observar el nombre de cinta surge la duda Quin pone los nombres a las pelculas en Mxico? En el 2007 los Hermanos Coen protestaron por el nombre de la cinta en Mxico No Country for Old Men (Hermanos Coen, 2007); la cinta fue llamada Sin Lugar para los Dbiles, lo que implica una suerte de discriminacin a los ancianos, recordemos la pelcula es precisamente una crtica a la situacin que enfrentan los adultos mayores en todos los pases.
70
conocimiento y situacin sociocultural, de otro modo el perceptor no podr decodificar el mensaje y es que la principal funcin del emisor es codificar el mensaje y la del perceptor decodificarlo y para que el mensaje pueda ser decodificado ambas partes deben estar al mismo nivel:
Emisor
Tcnicas de comunicacin Actitudes Nivel de conocimiento Situacin sociocultural
Perceptor
Tcnicas de comunicacin Actitudes Nivel de conocimiento Situacin sociocultural
Esquema 14 Fuente propia Las caractersticas que el emisor y el perceptor deben tener para comunicarse deben pensarse en funcin de una balanza; deben estar en perfecto equilibrio o no podr llevarse a cabo la decodificacin del mensaje. Si el perceptor no posee las mismas experiencias comunicativas que el emisor, el resultado ser el siguiente:
71
Emisor
Perceptor
Esquema 15 Fuente propia Como muestra el esquema 15, si el perceptor no posee las mismas caractersticas comunicativas que el emisor, la comunicacin no estar en equilibrio y por ende, fracasar sin importar que tan bien codificado est el mensaje y obviamente no podr llevarse a cabo la retroalimentacin y as pues; no habr comunicacin, ya que nada podr ser puesto en comn. Por ello es necesario tener en cuenta a quin va a ser enviado nuestro mensaje para que la comunicacin no fracase.
Es importante mencionar que si bien alguna de las dos partes del proceso comunicativo posee mayor nivel de conocimiento que la otra, es su obligacin ponerse al nivel de su contraparte para as realmente lograr poner en comn. La comunicacin resulta ser tambin una cuestin de humildad, ya que si en determinado momento una persona posee mayor bagaje cultural, podr comunicarse a cualquier nivel sin ningn problema, sin menospreciar al otro y sin que sus conocimientos se conviertan en una barrera para la comunicacin.
De esta manera, demostrados los argumentos anteriores podemos dar cuenta que el cine posee las caractersticas esenciales para enviar mensajes denominados en el Esquema 12 como pelculas, pero las cintas no son los nicos mensajes que el cine es capaz de enviar; as como un noticiario televisivo o un peridico el cine puede
72
El color desde la comunicacin mandar mensajes ms particulares ya sean crticas sociales17 o advertencias a la sociedad 18 . Dentro de las pelculas podemos encontrar una serie de mensajes sutilmente ocultos que el espectador deber decodificar gracias a sus experiencias comunicativas.
Por citar un ejemplo, recordemos el documental Farenheit 9/11 (Michael Moore, 2004) en l, se dice que George W. Bush fue dado de baja del servicio militar a causa de <problemas> y se escucha el inicio de la pieza musical Cocaine (Eric Clapton, 1977)19 la pieza estar puesta intencionalmente o habr sido casualidad? Posiblemente la pieza fue puesta para enviar un mensaje muy directo, George W. Bush fue dado de baja del servicio militar por problemas de drogas, pero Micheal Moore probablemente no poda decirlo directamente (o tal vez no quiso hacerlo) y una manera de lograrlo fue enviando un mensaje por medio de la cancin.
El problema con este tipo de mensajes es que no todos pueden entenderlos, es necesario tener conocimientos musicales para lograr identificar la pieza y relacionarla con las acciones que pasan en la cinta. La misma situacin puede observarse en la pelcula Bastardos sin Gloria (Quentin Tarantino, 2009) cuando Shoshana20 se prepara para quemar el cine se escucha la cancin Cat People (Putting Out Fire) (David Bowie, 1983) que en su coro dice And I've been putting out fire; with gasoline Traduciendo esta frese dice: Y los pondr fuera del fuego; con gasolina. lo que es equivalente a decir, voy a quemarlos, situacin que Shoshana efectuar en esa secuencia para poder concretar su venganza; una vez ms encontramos un mensaje implcito en una cancin con el afn de reforzar las acciones en pantalla y, si continuamos estudiando esta escena en particular
17
El quinto infierno (Troy Duffy, 1999) originalmente llamada The Boondocks Saints otra muestra de nombres tan absurdos que pueden tener las pelculas en nuestro pas.
18
El da despus (Nicholas Meyer, 1983) Les explica a los espectadores que hacer y qu no hacer en caso de que nuestro pas sufra un ataque nuclear, evidentemente la pelcula se desarrolla en Estados Unidos. La pieza original es de J.J. Cale, aunque el cover que aparece en la cinta es el del disco Slowhand de Eric Clapton. La pieza dice: Si quieres pasar el tiempo la tienes que llevar; Cocana. Si quieres bajar y quedar en el suelo; Cocana. Ella no miente, ella no miente; Cocana.
20 19
Posiblemente la protagonista de la pelcula ya que sin la historia de Shoshana (Mlanie Laurent) la cinta perdera su eje. Como personaje protagnico aparece el teniente Aldo Rein (Brad Pitt) aunque con ms presencia, mejor actuacin y caractersticas del personaje Hans Landa (Christoph Waltz) incluso supera a Shoshana.
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encontraremos otro tipo de mensaje implcito; Shoshana aparece en pantalla de la siguiente manera:
Imagen 8 Capturada de Bastardos sin gloria (2009) Los principales canales a travs de los cuales el cine expresa sus mensajes son los auditivos (voz, msica, incidentales, efectos especiales y silencio21) y los visuales (todo lo que podemos ver en pantalla). De ah, que el color, como parte fundamental de la imagen, tenga la enorme capacidad de expresar, de comunicar.
En la imagen 8 podemos observar que Shoshana lleva puesto un vestido rojo y surge la duda: el vestido rojo fue puesto intencionalmente para reforzar el contenido de la escena y la letra de la cancin o simplemente fue un accidente? Para responder esta pregunta debemos decir que Shoshana no es el nico personaje femenino que ha vestido de rojo en una cinta por el contrario muchos personajes femeninos han usado ese color debido a qu? Segn Georgina Ortiz en su libro Usos, aplicaciones y creencias acerca del color (2004) se observan los siguientes usos, aplicaciones y creencias acerca del color rojo:
El silencio no es considerado por muchos autores como un canal auditivo, ya que intrnsecamente representa la contraparte del audio, es la ausencia de todo sonido; sin embargo posee caractersticas muy interesantes para comunicar, caractersticas que nicamente los grandes genios como Orson Welles pueden ocupar. Al locutar su catica transmisin de La guerra de los mundos Welles haca silencios totales, stos causaban un mayor efecto de pnico e incertidumbre, al provocar un estmulo en el receptor es evidente que se puede comunicar incluso con el silencio. Hay personas que odian el silencio; debe ser porque tienen mucho ruido dentro de ellas Robert Fripp.
21
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Arquitectura Colores Efecto Feng shui
Industria Colores Ambientales Colores de seguridad Paro
Rojo
Estimula
Enciende estimula
y Clido la Excitante
Excita
mente
Prohibicin
Agresin
Material para prevenir
Alerta
incendios
Alto Tabla 4 (Ortiz, 2004, p.203) Al comparar la tabla de Ortiz 2004 y la escena Operacin Kino de Bastardos Sin Gloria podemos encontrar muchas coincidencias. Primero Shoshana luce un estado evidente de agresin, asimismo parece estar alerta, la actriz luce muy atractiva, lo que podra ser relacionado con lucir excitante (esta palabra debe ser usada con cuidado debido a la gran polivalencia de interpretaciones) y definitivamente la vestimenta roja de la actriz tiene una fuerte relacin con el fuego, lo cual indica que el color del vestido usado en esta escena est implcitamente ligado a una gran cantidad de significados que sirven para reforzar las acciones que pasan en pantalla.
Dialgicamente pudimos observar que una de las principales formas de comunicacin es por medio del sonido sin embargo, con el silencio tambin es posible comunicar, los medios de comunicacin emiten mensajes a las masas pero para que ese mensaje pueda ser emitido debe tener origen en un individuo y a su vez cada mensaje es procesado individualmente. Recursivamente se decidi explicar lo que es la comunicacin comenzando por los tipos de comunicacin (intrapersonal, interpersonal y masiva) para comenzar a adentrarnos a la importancia del cine como medio de comunicacin masiva, seguido a esto se expusieron los modelos de comunicacin de Platn a Berlo para con base a ellos proponer un modelo de comunicacin en el cine.
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Hologramticamente debemos decir que aunque la comunicacin sea emitida y percibida por medio de los sentidos ninguna de las dos partes podr ejercerla sin el uso de la mente, los mensajes tienen origen en la mente de un individuo y son decodificados de la misma manera, la comunicacin est en la percepcin y la percepcin en la comunicacin, la comunicacin est en las experiencias y las experiencias estn en la comunicacin.
Ha quedado claro que existen tres principales tipos de comunicacin:
1. Intrapersonal (con uno mismo) 2. Interpersonal (con las dems personas) 3. Masiva (dirigida a las masas)
Debido a que el cine es un medio de comunicacin masiva se propuso el siguiente modelo de comunicacin en el cine:
Emisor Codificador: Realizadores de la pelcula
Mensaje: Pelcula
Canal: El cine
Retroalimentacin
Perceptor Decodificador: Espectador
Los realizadores de una pelcula emiten un mensaje denominado pelcula en un canal llamado cine, el espectador percibe el mensaje y lo decodifica, no obstante y debido a que la comunicacin en un proceso cclico el espectador deber realizar una retroalimentacin para concretar el ciclo comunicativo.
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Sin embargo para poder llevar a cabo la comunicacin el emisor y el perceptor deben tener las mismas caractersticas comunicativas: tcnicas de comunicacin, actitudes, nivel de conocimiento y situacin sociocultural, de faltar alguna de ellas habr un desequilibrio y la comunicacin no podr ser concretada: comunicar implica poner en comn.
Para poder comprender de que manera son usados los colores para emitir mensajes en el mbito cinematogrfico, es necesario conocer los estudios que afirman que el significado de los colores est en un lenguaje simblico difcil de comprender porque estn ligados a la historia de la humanidad, las religiones y las costumbres del grupo social al que pertenecen (Ortiz, 2004, p.19), por ello el siguiente captulo abordar al color desde la psicologa.
77
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El color desde la psicologa
CAPTULO 3 EL COLOR DESDE LA PSICOLOGA
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3.1 La percepcin del color desde lo sociocultural

Aunque el cuervo se bae en aguas rosas, su plumaje no dejar de ser negro. Dicho popular de Malasia.
Aunque veamos al cuervo bandose en aguas rosas, ste siempre seguir siendo un ave de mal agero. Tradicionalmente el color rosa tiene una connotacin con las vestimentas de las nias por ello es considerado un color meramente dulce, el color ms femenino de todos. En otro sentido, en la cinta Ben-Hur (William Wyler, 1959) cuando la escena de la carrera de carrosas se puede observar que el carruaje de Jud es el nico tirado por caballos blancos; todos sus contrincantes tienen caballos grises, cafs y negros. El adversario que tiene caballos negros a lo largo de la carrera continuamente intenta de sacar de la competencia a Jud, el color blanco en el mbito cinematogrfico ha servido para vestir a los personajes estereotpicamente buenos, y el negro ha sido ocupado para vestir a los villanos de celuloide por qu?
Alrededor de los colores se han creado una serie de usos, aplicaciones, creencias y convencionalismos que nos orientan hacia un uso de los mismos, sin embargo los significados de los colores no tienen origen en el cine, los orgenes de los significados de los colores provienen de la sociedad; debido a esto, a lo largo del presente captulo abordaremos desde una postura psicolgica al color y con ello lograremos comprender sus diversos significados, as mismo se explicarn los orgenes socioculturales de los colores y con ello lograremos comprender el porqu cada color tiene en si tantos significados.
Podramos pasar pginas enteras tratando de descifrar lo que es el color, sus orgenes fsicos, qumicos, la manera en la que es producido por nuestros ojos, tratar de entender como nuestro cerebro trasforma la luz en color, buscando todas y cada una de las circunstancias por las cuales el color existe, sin embargo, ste sera un camino sin fin, y en l podramos perdernos ya que el color ha acompaado al hombre desde su aparicin en este planeta (Ortiz, 2004, p. 11). As pues, lo importante no es explicar por qu el color estuvo antes que el ser humano en la Tierra, lo realmente importante es saber que se ha generado alrededor de los colores un mundo lleno de significado y smbolos inmersos en un determinado 81
contexto social (Ortiz, 2004, p. 11). Y a decir verdad, esto es cierto, alrededor de los colores se ha generado todo un universo de significados y smbolos, que para motivos de comunicacin son usados para reforzar la informacin de los mensajes, por ejemplo en el discurso cinematogrfico.
Demostremos esto con situaciones cotidianas, con el uso del color en nuestra vida diaria. Al voltear a ver un extintor contra incendios es normal que el color que constituye al objeto y el cartel que indica Extintor sea el rojo, Por qu no el azul? Por qu no puede ser verde? Por qu no simplemente ponerlo en color blanco? Analicemos nuevamente la tabla 4:
Arquitectura Colores Efecto Feng shui Colores
Industria Colores seguridad Paro de
Ambientales Rojo Estimula Enciende estimula Excita mente y Clido la Excitante
Prohibicin
Agresin
Material para prevenir
Alerta
incendios
Alto Tabla 4 (Ortiz, 2004, p.203) Terminado el estudio etnometodolgico de Georgina Ortiz se pueden describir algunas de las funciones y efectos que tiene el color rojo. En primera instancia podemos observar que para lo que la autora llama <usos en la magia> el rojo estimula la mente. Para fines de ambientacin el rojo crea atmsferas clidas y excitantes, a ello se debe el uso de velas rojas con fines de sexualidad y amor, con fines de seguridad industrial, el rojo sirve para llamar la atencin, para crear prohibiciones, para delimitar zonas a las que no se puede pasar y por supuesto para sealar el material contra incendios.
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As, podemos dar cuenta de que el color rojo no est puesto al azar en las instalaciones contra incendios, detrs de l existen una serie de factores que le ayudan a sustentar su significado para poder determinar que el rojo sirve para crear efectos de excitacin, estimulacin, agresin y alerta, sin embargo los elementos constitutivos del lenguaje, no tienen un significado fijado en s mismos, sino que slo adquieren significado en relacin con otros elementos (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1992 p.36). El color rojo no obtuvo una connotacin de alerta por s slo; el fuego es uno de los elementos que le dan significado. Los incendios crean pnico y nerviosismo, el color rojo tiene una referencia inmediata a estas palabras. Un cartel elaborado en color rojo obtiene una relacin inmediata de alerta; este color en las seales contra incendios posee una relacin muy prxima al fuego debido a la naturaleza de ambas partes.
Por eso debemos introducirnos al uso del color con una mente generosa y tratar de saber lo que saben los actores, ver lo que ellos ven, comprender lo que ellos comprendensu forma de ver, su sentido de lo que es importante y de lo que no lo es y as sucesivamente; es decir, permitir que la ciencia sea sustituida por el acceso a los sentidos o comprensin pero al adentrarse al uso del color, lo que inquieta es que muchos de esos significados y usos estan apoyados en una tradicin oral, es decir, no tienen ningn fundamento cientfico(Schwartz, Jacobs y Ortiz en Ortiz, 2004, p. 12)
El significado que todos y cada uno de los colores tienen en nuestro contexto social es el verdadero objeto de estudio, el motivo de esta tesis; sin embargo, al no tener estos significados una credibilidad, al no tener un fundamento cientfico sera difcil (realmente imposible) el decir que los colores en las pelculas son signos comunicativos.
En contra parte a la postura anterior, Umberto Eco, citado en Robey (1973) dice que: la comunicacin abarca la totalidad de la cultura (Robey, 1973, p. 92) y surge la pregunta, S al adentrarnos al uso del color muchos de sus significados y usos estn apoyados en una tradicin oral, la tradicin oral forma o no parte de la
cultura? De formar parte de la cultura, el color bien formara parte de la comunicacin.
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El hombre vive en un entorno: l mismo crea una parte de ese entorno, la que denomina cultura, y que lo configura en cuanto hombre. De ese entorno recibe el hombre estmulos, mensajes, a los que reacciona modificando su comportamiento en funcin de lo que ha recibido, hasta el punto de actuar y cambiar eventualmente ese entorno. (Moles y Zeltmann, 1971, p. 119 120)
Si bien el hombre al vivir en un entorno denominado cultura recibe estmulos y mensajes a los cuales le es posible reaccionar y responder, entonces existe un proceso comunicativo. El emisor y el receptor tienen un cdigo comn, y pueden enviar un mensaje, a travs de un canal entre ellos, acerca del contexto o del mundo. Unidos, este conjunto de elementos produce el significado (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1992 p.33) El cdigo22 entonces representa todo el conjunto de conocimientos que poseen en comn el emisor y el receptor antes de iniciar la comunicacin (Moles y Zeltmann, 1971, p.110). Al hablar del color, el cdigo es creado por el contexto y muchas veces a travs de la tradicin oral o posiblemente a travs del gran bombardeo de los medios masivos de comunicacin e incluso (y simplemente) por una afinidad personal al sentir la misma emocin al ver determinado color; podemos cuestionarnos porque a los bebs varones los vestimos de azul y a las nias de rosa, simplemente todo es el resultado de las tradiciones, se trata de una construccin cultural.
Dentro de la cultura cualquier entidad se convierte en un fenmeno semitico y las leyes de la comunicacin son las leyes de la cultura. As, la cultura puede estudiarse por completo desde un ngulo semitico y a su vez la semitica es una disciplina que debe ocuparse de la totalidad de la vida social. (Eco en Robey, 1973, p. 110).
Al entender que la cultura es objeto de estudio para la semitica, existe la posibilidad de que el color pueda ser objeto de estudio para la misma disciplina.
Si los colores en las pelculas son ocupados como signos para poder enviar mensajes, entonces el color no es una caracterstica accidental en una pelcula, es un elemento cuidadosamente considerado por los diseadores, cineastas, y directores, todos ellos deben tener sensibilidad para saber qu color puede crear
22
Un excelente ejemplo de cdigo es la cinta La terminal (Steven Spielberg, 2004), en ella Viktor Navorski (Tom Hanks) arriba a los Estados Unidos mientras su pas (Krakozhia, pas ficticio) sufre un golpe de estado, por esta razn se le obliga a permanecer en la zona de libre trnsito, Viktor Navorski se ve obligado a aprender ingls para lograr comunicarse.
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El color desde la psicologa una intencin, una atmsfera, sensaciones e indicaciones preceptales 23 (Price, 2006, p. 2, traduccin Luis Prez). As pues, podemos decir que el color en las pelculas puede ser usado con una funcin de anclaje para crear una intencin perceptual en las cintas y esto es gracias a la gran cantidad de significados que tienen los colores en s mismos:
los materiales escritos en la pelculas, con frecuencia funcionan como anclaje, es decir como dispositivo verbal que disciplina la polisemia mediante la atraccin de la percepcin del observador hacia una lectura preferencial de la imagen. Las palabras de anclaje fijan la cadena flotante de significados, guan al espectador entre las diferentes significaciones posibles de una representacin visual. (Barthes en Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1992 p.48)
Y aunque como se mostr en la tabla nmero 4 los colores pueden tener una gran cantidad de significados, las mismas acciones desarrolladas en la escena en cuestin debern fijar la cadena flotante de significados, y al hacer buen uso de la funcin de anclaje y al tener sensibilidad para saber qu color puede crear una intencin los resultados pueden ser maravillosos y nicos24.
Bajo los argumentos de Umberto Eco, la cultura como mtodo de investigacin para la Semitica y las leyes de la Comunicacin como leyes de cultura, se decidieron ocupar los estudios psicolgicos y etnogrficos realizados por Georgina Ortiz
Hernndez acerca del color, y gracias a ellos comprenderemos de que manera pueden ser utilizados los colores para enviar mensajes en las pelculas. La psicologa tiene una gran injerencia en la interpretacin y reacciones del ser
humano ante el estmulo del color, de ah que el siguiente tema se relacione con la percepcin del color desde la psicologa.
3.1.1 La percepcin del color desde la psicologa

Indudablemente las personas logran percibir mil y un cosas da con da: acciones, emociones, alguna cancin en la radio, una pelcula, el saludo de alguna persona, la manera en la que alguien se despide de los dems, la lectura de algn poema,
23
Color is thus no incidental characteristic of film stock, it is an element carefully considered by set designers, cinematographers, and directors, all of whom must remain sensitive to the way in which color can create meaning, mood, sensation, or perceptual cues. (Price, 2006, p. 2)
24
Indudablemente el mejor ejemplo de una pelcula maravillosa y nica reforzada con el uso del color es Hroe (Zhang Yimou, 2002); definira ese pelcula como un poema visual.
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observar alguna pintura, el color mismo Son innumerables las cosas y situaciones que a travs de nuestros sentidos somos capaces de percibir y sin duda las experiencias preceptales dependen mucho de la experiencia personal y del aprendizaje. Otros factores tambin pueden influir en ellas como las motivaciones y valores del individuo, sus expectativas, estilo cognoscitivo y formacin en determinada cultura. (Morris, 1992 p.119)
Y es por ello que todas y cada una de las personas percibimos de diferente manera, dice el dicho <cada cabeza es un mundo>. Y es que las experiencias preceptales son dependientes de la experiencia personal y el aprendizaje, son dependientes de las causas que conforman nuestra forma de ser, que nos integran como individuos.
Cada una de las personas en este mundo estamos integradas por experiencias personales, por aprendizaje, motivaciones, valores, nuestras expectativas, el estilo cognoscitivo y nuestra formacin cultural para poder dar un significado a nuestras experiencias diarias: los neonatos viven en un mundo de confusin que, por medio del aprendizaje, llega a ser relativamente ordenado (Matlin, 1996, p. 6), es decir, las experiencias que obtenemos en la vida misma son el recurso que ordena nuestro mundo y nos ayudan a comprenderlo.
La ciencia que se encarga de estudiar la manera en la que el ser humano percibe es la Psicologa
25
; definida en Morries (1992) como el estudio cientfico del
comportamiento de los procesos mentales esta ciencia es la especializada para comprender de que manera estimulan al ser humano las experiencias diarias:
La psicologa, escribi Titchener, es la ciencia de la conciencia: lo fsico en lo cual est incluido el observador. En fsica, una hora o kilmetro es una medida exacta. En cambio, para el observador una hora parece a veces que transcurre en segundos y un kilmetro puede parecer eterno. (Morries, 1992, p. 4)
Como se dijo en renglones anteriores, la manera de percibir de cada individuo depende de experiencias personales. Para algunas personas una hora pude parecer
25
La palabra Psicologa proviene de dos voces griegas: psique, cuyo significado es alma o espritu, y logos, que equivale a estudio o tratado. Etimolgicamente, pues, Psicologa quiere decir estudio del alma. (Velzquez, 1973, p. 12)
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El color desde la psicologa una eternidad y para algunas otras un kilmetro puede parecer insuficiente 26 ; la psicologa estudia este tipo de comportamientos, reacciones y estmulos que tienen origen en la mente de los perceptores.
La psicologa divide sus campos de estudio en tres principales: sensaciones fsicas (que incluyen imgenes visuales y sonidos); afectos o sentimientos (que se asemejan a las sensaciones, slo que menos claros) e imgenes (como los recuerdos y los sueos) (Morries, 1992, p.4). Sin embargo, la psicologa, al igual que muchas otras ciencias, tiene diferentes ramas de estudio y cada una de ellas se centra en diferentes especialidades. A continuacin un resumen de las diferentes ramas de la psicologa segn Morries (1992):
26
Tal cual le sucede a Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) que con sus ganas de correr, cruzar de lado a lado los Estados Unidos le fue insuficiente, muchas veces la distancia no es suficiente.
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Rama de la psicologa
Estructuralismo
Objeto de estudio
Escuela de psicologa que pone de relieve las unidades bsicas de la experiencia y las combinaciones en que se presentan
Teora funcionalista
Teora de la vida mental y del comportamiento que se ocupa de cmo un organismo se vale de sus capacidades perceptuales para funcionar en su medio
Condicionamiento
Adquisicin de patrones conductuales especficos en presencia de estmulos bien definidos
Psicologa de la Gestalt
Escuela de psicologa que estudia cmo las personas perciben y captan los objetos como patrones totales
Conductismo
Escuela
psicolgica
que
estudia
exclusivamente
el
comportamiento observable y medible Reforzamiento Cualquier cosa que sigue a una respuesta y que hace ms probable su ocurrencia Psicoanlisis Tcnica teraputica creada por Freud, que se basa en descubrir los motivos inconsistentes, los sentimientos y deseos del sujeto Psicoterapia Tratamiento de trastornos conductuales o emocionales
utilizando tcnicas psicolgicas Psicologa existencialista Escuela psicolgica que considera que el sin sentido y la enajenacin (alienacin) de la vida moderna provocan apata y problemas psicolgicos Psicologa humanstica Escuela de psicologa que pone nfasis en la experiencia no verbal y los estados alterados de conciencia como medio para lograr la realizacin plena del potencial humano Psicologa cognoscitiva Escuela de psicologa que estudia los procesos mentales en forma general
Tabla 5 Fuente propia Basada en Morries (1992) No obstante, stas no son las nicas ramas de la psicologa. En la actualidad existen infinidad de vertientes de la disciplina que van desde la historia de la psicologa, enseanza de la psicolgica, psicologa educacional, psicologa del consumo y hasta psicologa para perros, por mencionar algunas.
Al ver la infinidad de ramas que tiene la psicologa es lgico deducir que estas vertientes estn especializadas y analizan casos en especfico y as, para motivos de esta investigacin seleccionaremos una rama psicolgica que tenga como campo de 88
estudio el color. En definitiva la rama que ms se adecua a nuestras necesidades es la psicologa del color. Veamos pues en qu consiste esta disciplina.
3.1.1.2 Psicologa del color

Si bien la psicologa se encarga de estudiar el comportamiento de los procesos mentales, la psicologa del color estudia cmo es que los colores actan sobre los sentimientos y la razn ya que el color es un estmulo visual y al igual que cualquier estmulo provocar en la mente del perceptor una serie de reacciones y en el caso del cine las personas que trabajan con colores -los artistas, los terapeutas, los diseadores grficos o de productos industriales, los arquitectos de interiores o los modistos- deben saber qu efecto producen los colores en los dems (Heller, 2008, p.17), y as ser posible enviar incluir mensajes en el uso del color en las pelculas.
Para demostrar de que manera la psicologa del color estudia cmo actan los colores sobre los sentimientos y la razn, Heller (2008) realiz encuestas a 2000 hombres y mujeres con edades comprendidas entre los 14 y los 97 aos. La encuesta consista en relacionar colores con sentimientos y cualidades. El trabajo fue realizado en Alemania y los resultados fueron los siguientes:
89
Los colores ms apreciados En Alemania Azul Verde Rojo Negro Amarillo Violeta Naranja Blanco Rosa Marrn Oro 45% 15% 12% 10% 6% 3% 3% 2% 2% 1% 1% Tabla 6 Heller (2008, p.5) Como podemos observar la poblacin alemana en la encuesta realizada por Eva Heller defini al color azul como el color preferido por la poblacin; no obstante, contextualizaremos este mismo estudio en la Ciudad de Mxico.
Se realiz la pregunta Cul es tu color favorito? a una muestra de 2 000 personas en la Ciudad de Mxico. Las edades de los encuestados comprendieron de los 14 a los 90 aos. Los resultados obtenidos fueron los siguientes:
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Los colores ms apreciados En Mxico Azul Negro Rosa Rojo Verde Violeta Amarillo Naranja Blanco Marrn Oro Plata 30% 17% 11% 10% 10% 10% 3% 3% 2% 2% 1% 1% Tabla 7 Fuente propia Como podemos observar el color azul tambin result ser el ms gustado por los mexicanos y aunque, los porcentajes evidentemente cambiaron las variaciones son mnimas. Para poder observar el balance entre ambas preferencias a continuacin se muestra la siguiente grfica que compara ambas predilecciones. Para diferenciar cada pas del que se est haciendo mencin, seguido de cada color se observar la inicial M. o A. para definir si se est haciendo mencin de Mxico o Alemania respectivamente.
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Tabla de comparacin entre las preferencias del color Mxico-Alemania

Violeta M. Violeta A. Verde M. Verde A. Rosa M. Rosa A. Rojo M. Rojo A. Plata M. Plata A. Oro M. Oro A. Negro M. Negro A. Naranja M. Naranja A. Marrn M. Marrn A. Blanco M. Blanco A. Azul M. Azul A. Amarillo M. Amarillo A. 10% 3% 10% 15% 11% 2% 10% 12% 1% 0% 1% 1% 17% 10% 3% 3% 2% 1% 2% 2% 30% 45% 3% 6% Grfica3 Fuente propia Como podemos observar entre ambos caso existe un balance entre las predilecciones de los colores; definitivamente el azul es el color preferido por las personas (15% ms en Alemania) aunque, la nica explicacin que el autor de esta investigacin encuentra para comprender este hecho es la cantidad de estmulos azules que recibimos da con da, siendo el principal el azul del cielo. Los colores violeta y rosa resultaron tener ms predileccin en Mxico, sin embargo el amarillo y el verde son ms gustados en el pas europeo. Las predilecciones son muy 92
variables, pero la predileccin por el azul es irrefutable, por ello surge el siguiente cuestionamiento de qu manera puede determinarse la manera en la que actan los colores sobre los sentimientos y/o la razn de las personas?
La psicologa del color sirve para determinar el comportamiento y respuesta de los individuos ante el color; el sitio web
<http://www.1ksoft.com/testcolores/testColores.asp> ofrece una prueba psicomtrica que permite evaluar nuestra personalidad a travs del color, por lo cual el autor de esta investigacin proceder a someterse al mismo.
Tras realizar la prueba, los resultados obtenidos por el autor de esta investigacin fueron los siguientes:
Interpretacin:
+3+7 Se siente oprimido y restringido y cree que viviendo con exagerada intensidad va a compensar el tiempo perdido. x1x2 Es obsesivo e independiente en su forma de actuar. Necesita del reconocimiento, la aceptacin y el entendimiento incondicional de las personas que lo rodean. =4=5 Considera que sus sueos y planes son realistas, y se vuelve obstinado con esta idea. Sin embargo, requiere de la motivacin y confirmacin de los dems. Es narcisista, y muy susceptible de ser herido. -0-6 Interpretacin fisiolgica: se han reprimido los requerimientos fsicos y emocionales del cuerpo (en los sitios sptimo y octavo y, principalmente cuando est sealado como ansiedad). Interpretacin psicolgica: su contexto actual es insatisfactorio. Le interesa relacionarse con personas que tengan un nivel normativo de vida ms elevado que el suyo, para as poder sobresalir de los dems. Tiene un control estricto de los instintos sexuales, lo cual impide que se pueda abrirse en una relacin, pero la soledad resultante lo presiona para que se entregue e insista en involucrarse afectivamente con alguien. Esto le produce angustia ya que siente que est necesidad es un punto vulnerable que debe cambiar. Considera que slo manteniendo un dominio estricto y continuo mantendr su postura de superioridad. Busca obtener el aprecio y reconocimiento por s mismo; desea admiracin, cario e inters de los dems. Resumen: Demanda la atencin y el cario que se le brinda a un ser especial. Combinaciones:
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+3-6 Se regocija de la accin; desea ser reconocido y estimado por sus logros personales.
+7-6 El deseo de afecto para poder obtener algn rol importante y lograr el reconocimiento por s mismo se han vuelto preponderante. Responde buscando ser obstinadamente el punto de admiracin y rehsa tener un papel de menor grado.
Esta prueba como todo en la vida podra ser una casualidad o ser una cruel verdad, pero en mi caso me hizo reflexionar y rer, ya que realmente refleja una gran parte de mi personalidad. El autor de esta investigacin es una persona que necesita del reconocimiento, la aceptacin y el entendimiento incondicional de sus conocidos, s, duele admitirlo soy narcisista y suelo ser herido con mucha facilidad y definitivamente, considero mis planes deben ser realistas, ms bien mis planes son realistas.
Si bien gracias a esta prueba qued claro que gracias a los colores y la psicologa se puede determinar cmo es la personalidad del sujeto:
1.- Los invito a ustedes lectores a realizar la misma prueba para que puedan dar cuenta si su personalidad es o no como la psicologa del color determina.
2.- Si bien la personalidad de los sujetos puede ser determinada gracias a los colores, es evidente entonces que los colores contienen significados que provocan en el perceptor una serie de emociones y reacciones, y bien Cmo saber que significados tiene cada color?
La investigadora mexicana Georgina Ortiz, a lo largo de su carrera se ha dedicado al estudio del color, y en su libro Usos y aplicaciones y creencias acerca del color (2004) demuestra (gracias a la psicologa del color y los estudios etnogrficos) las maneras en las que los colores pueden ser usados as como la inmensa cantidad de creencias que viran alrededor de los colores, a continuacin ahondaremos en este asunto.
94
3.1.1.2.1 Significados de los colores

Para lograr emitir comunicacin es necesario codificar nuestro mensaje. Codificar consiste en poner todas nuestras tcnicas de comunicacin, actitudes, nivel de conocimiento y situacin sociocultural en el mensaje, y al cargarlo con todo ello adquiere un significado que nuestro perceptor deber decodificar.
Esta investigacin pretende demostrar que el color en las pelculas puede contener significados y gracias a ellos es posible emitir y reforzar los mensajes vistos en las diferentes escenas y es que los resultados del estudio muestran que colores y sentimientos no se combinan de manera accidental, que sus asociaciones no son cuestiones de gusto, sino experiencias universales profundamente enraizadas desde la infancia de nuestro lenguaje y nuestro pensamiento (Heller, 2008, p.17) y es por ello que podemos incluir el color en las cintas siempre y cuando sepamos qu es lo que necesitamos o queremos comunicar. Para ello a continuacin se muestran los usos, aplicacin y creencias de los colores mostrados en Ortiz (2004):
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Pensamiento mgico
Colores
Rojo
Medicina Alternativa
Gemas
Sentimientos de violencia Estimulacin intelectual Coraje Actividad
El cuerpo humano
Velas
Vitalidad
Magia
Proteccin Poder Amor Pasin Atraccin
Amuletos
Fuerza Vigor
Velas
Amor Sexualidad Buena Salud Fuerza Energa Vigor fsico Deseos fsicos Pasin Deseo de vivir Voluntad Fe Vitalidad Creatividad Toma de decisiones Optimismo Falta de temor Confianza en s mismo Ambicin Envidia Perfeccin Riqueza Poder Gloria Gozo Lgica Razonamiento Orden Sabidura Imaginacin
Feng sui
Autoridad Juventud Raciocinio Vitalidad Energa
Cromoterapia
Vitalidad Coraje Confianza
Vestido
De guerreros
Moda
Guerra Dignidad Apetito Combate Estimula Distrae Calienta Activa Alegra
Anaranjado
Dinero Idealismo Orgullo Negocio
Salud Energa Creatividad
Felicidad Confianza
Energa
De deportistas
Alegra Optimismo Energa Vitalidad Comunicacin Pensamiento Compaerismo
Amarillo
Fortuna Dinero Suerte Coraje Enfermedad Desprecio
Honor Riqueza Aprecio
Equilibrio Alegra Inteligencia
Orden Comercio Movimiento Razonamiento Honestidad Jbilo nimo Brillo
Sabidura Inteligencia Claridad Autoestima
Memoria Alegra
De reyes y emperadores
Poder Riqueza Alegra Vitalidad Inteligencia
Tabla 8 Ortiz (2004, p. 200)
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Pensamiento mgico
Colores Magia
Dorado Verde Salud Curacin Dinero Proteccin Ciencia Inteligencia Calma Salud Purificacin
Medicina Alternativa El cuerpo humano

Gemas Velas
Riqueza Poder material Salud Esperanza Dinero Suerte Prosperidad Fertilidad Cooperacin Armona Balance Abundancia Perfeccin Entendimiento Saludos cordiales, Tranquilidad Paz Calma Proteccin Paciencia
Amuletos
Feng shui
Estabilidad Solidez Fidelidad Perseverancia Trascendencia Benevolencia Vida Vigor Resurreccin Juventud Abundancia Paciencia Sabidura Religiosidad
Cromoterapia Velas
Amor Autocontrol Relajacin
Vestido
De reyes y emperadores De mdicos
Moda
Poder Riqueza Tranquilidad Salud Naturaleza Rejuvenecer Calma Crecimiento
Azul
Paz Fe Carcter Suerte Negocio Vitalidad
Riqueza
Reserva Simplicidad Energa mental Sabidura Creatividad Confianza
Conocimiento Salud Decisin
Relajacin
De filsofos De hombres de negocios De nios De intelectuales
Violeta
Melancola Amabilidad Paz Armona Humildad Meditacin
Espiritualidad Misticismo Inspiracin Intuicin Idealismo Sabidura Ascetismo Bondad Meditacin
Espiritualidad Voluntad Autoridad Poder Desarrollo Paciencia Paz interior
Belleza Creatividad Inspiracin
Meditacin Sueo
Autoridad Poder Serenidad Tranquilidad Calma Misterio Meditacin Unidad Serenidad Fro Espiritualidad Transmutacin Poder Autoestima
Tabla 9 Ortiz (2004, p. 200 201) 97
Pensamiento mgico
Colores
Prpura
Gemas Velas
Lo espiritual El sacrificio
El cuerpo humano
Vestido Moda
Poder Riqueza Honor
Magia
Realeza Penitencia Sacrificio Retiro Adoracin Dignidad Fuerza Perdn Proteccin Paz Pureza Suerte
Amuletos
Feng sui
Cromoterapia Velas
Intuicin Misticismo Comprensin
Blanco
Meditacin Confianza Cario
Negro
Proteccin Muerte uto Dao Demonio
Proteccin
Muerte Desgracias
Pureza Inocencia Simplicidad Fertilidad Creatividad Juventud Paz Dolor Soledad Prdidas Muerte Salvacin Resurreccin Unin Atraccin Magnetismo
Imaginacin Fertilidad Creatividad Intuicin Inocencia Pureza Verdad Dignidad Indiferencia Soledad
Concentracin Meditacin Paz
De las novias
Victoria Pureza Limpieza Frescura Transparencia Honestidad Luto Austeridad Intriga Misterio Fuerza Inhibe reacciones Fuerza Seguridad Religin Bondad Serenidad Armona Confianza Seguridad
De los sacerdotes De las viudas De hombres de negocios
Gris
Plateado
Caf
Falsedad Vigilancia Perspicacia
Fortaleza Sabidura Espiritualidad Trabajo
De burcratas, chferes Escoltas
Tabla 10 Ortiz (2004, p.201 202) 98
Pensamiento mgico
Colores
Rosa
Gemas
Feminidad Maternidad Amor
El cuerpo humano
Vestido
De nias
Magia
Amuletos
Velas
Regocijo Felicidad Amor Afecto Banalidad Frena la violencia Inmadurez Necesidad de proteccin
Feng sui
Sentimientos Unin Reconciliacin Conquista Amor Belleza Salud
Cromoterapia Velas
Protege Ayuda
Moda
Feminidad Serenidad Armona Amor
Tabla 11 Ortiz (2004, p.202)
99
Arquitectura
Colores
Rojo
Industria
Feng Shui
Enciende y estimula la mente
Publicidad
Colores de seguridad
Paro Prohibicin Material para prevenir incendios Alto
Efecto
Estimula Excita Agresin Alerta
Colores ambientales
Clido Excitante
Publicidad
Fuerza Dinamismo Amor Pasin Atencin Calidez Proteccin Violencia Accin Fuerza Estimulante Atencin Poder Informalidad
Mercadotecnia
Violencia Hipertensin Histeria Clido Emocionante Apasionado
Anaranjado
Atencin Actividad
Fusin Amistad
Clido Excitante
Materiales peligrosos
Amarillo
Estimula Divierte
Clarifica Abundancia
Clido Excitante Visible
Precaucin Identificacin fsica Advertencia peligro Atencin Verificacin
Dorado
Individualismo Abundancia
Luz Alegra Jovialidad Vivacidad Extraversin Excitante Jbilo Calidez Regio Opulento Elegante Riqueza
Precaucin Novedad Calidez Alegra Ansiedad Poder Informalidad Respeto Autoridad Frescura
Regio Opulento
Tabla 12 Ortiz (2004, p.203)
100
Arquitectura
Colores
Verde
Industria
Feng Shui
Expansin Crecimiento Tranquilidad Descanso
Publicidad
Colores de seguridad
Seguridad
Efecto
Calma Paz Proteccin Meditacin Concentracin Contacto con la naturaleza
Colores ambientales
Fri Tranquilizador
Publicidad
Fresco Sedante Equilibrado Esperanza Carcter Temple Paz Seguridad Libertad Respeto Autoridad Aseo Pulcritud Fresco Tranquilo Alegre
Mercadotecnia
Fresco Natural Relajado Calmado Vivo
Azul
Fro Distante Celestial
Misterio Autoestima
Fro Tranquilizador
Violeta Blanco
Mstico Divino Limpieza Expansin
Supremaca Elevacin espiritual
Obligacin Descanso Luminoso Puro Tranquilidad Sobrio Accesible Vaco Pureza Limpieza Delicadeza Refinamiento Formalidad Ligereza Pureza Bondad Castidad Limpieza Delicadeza Refinamiento Formalidad Ligereza Elegancia
Tabla 13 Ortiz (2004, p.204) 101
Arquitectura
Colores
Negro
Industria
Feng Shui Colores ambientales Colores de seguridad
Publicidad
Publicidad
Oscuro Compacto Misterio Desesperacin Muerte Elegante Molestia Nobleza Dignad Elegancia Sofisticacin Autoridad Deprimido Sereno
Efecto
Elegancia
Mercadotecnia
Poder Dramatismo Sofisticacin Autoridad Misterio Duelo
Gris Caf
Neutral Opresivo Estable Confortable Delicado Confortante ntimo Femenino Inhibe la agresin
Cooperacin
Rosa
Tabla 14 Ortiz (2004, p.205)
102
Al revisar las tablas de la 8 a la 14 vienen a la mente ejemplos entorno a situaciones en las que estos colores han sido usados como la autora indica. Podemos decir que todos los colores que nos rodean son determinados por infinidad de circunstancias inclusive los colores presentes en la naturaleza; las hojas de los rboles son verdes por la clorofila que contienen y el agua de mar se torna azul por el reflejo del cielo en ella. Las serpientes tienen colores dependiendo de su hbitat natural (se camuflajean) todo en la naturaleza tiene color.
De igual manera en nuestra sociedad todo tiene un color intrnsecamente ligado a la gran cantidad de significados que en Ortiz (2004) quedaron asentados.
Las tablas antes mostradas sirven para constatar los usos que podemos dar al color, nos orientan para saber qu color es idneo ocupar en qu circunstancias y de qu manera aplicarlo en el cine. Pensemos que queremos realizar una pelcula del tipo Rice Western27. Como protagonista queremos a Zhang Ziyi y con ella crearemos una escena en la que deseamos que luzca lo ms femenina y tierna posible. Qu color debemos entonces ocupar para lograr ese efecto?
En definitiva el color ms adoc para poder concretar la escena como la deseamos es el rosa. Los siguientes argumentos lo demuestran:
Color Rosa
Velas Protege Ayuda
Vestido De nias
Moda Feminidad Serenidad Armona Amor Tabla 15 Basada en Ortiz (2004)
27
El Western es el gnero cinematogrfico donde aparecen como protagonista vaqueros. El Rice Western es la vertiente oriental de este gnero, en lugar de vaqueros aparecen como protagonistas expertos en artes marciales orientales.
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Y bien el color rosa es el mejor para hacer que una mujer en pantalla luzca femenina debido a la gran cantidad de connotaciones que contiene. El color rosa suele ser relacionado con mucha facilidad con la feminidad y el amor as como con la ya tradicional vestimenta de las nias en ese tono.
El resultado a la cuestin anterior se vio en la cinta La casa de los cuchillos voladores (Zhang Yimou, 2004), nuestra protagonista aparece en escena de la siguiente manera:
Imagen 9 Capturada de La casa de los cuchillos voladores (2004) Al igual que la imagen 9, al revisar los significados de los colores obtenidos por Ortiz (2004) y compararlos con las acciones que se ven en pantalla, podemos decir que el color est puesto intencionalmente para reforzar las acciones y es por ello que se demuestra que las tablas realizados por Georgina Ortiz sirven
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para analizar el color en el cine y
evidentemente pueden ayudarnos a
incorporar este elemento en el cine mismo28.
Y aunque el estudio que propone la autora mexicana es muy completo, para motivos de esta investigacin surgen las preguntas Cmo es qu los colores obtuvieron todos esos significados? De qu manera cada color adquiri esas aplicaciones? Por estos motivos estudiaremos a continuacin la percepcin del color desde una postura sociocultural.
3.1.2 Orgenes socioculturales de los colores

Si bien hemos afirmado que los significados del color tienen origen en lo socio cultural, necesitamos comprender como es que stos se originaron dentro de un ncleo social. En primera instancia estudiaremos la manera en la que el ser humano comenz a utilizarlos; los primeros colores producidos por el hombre fueron el rojo y el negro:
el rojo, en los primeros tiempos, fue el nico color en uso. Vendra despus el negro para dar realce a los signos, siendo stos los dos primeros colorantes utilizados por el ser primitivo -desde el llamado hombre de Neanderthal- como smbolos de la vida y la muerte, prdigos en ritos y tumbas. (Ferrer, 2000, p.21)
El color negro como afirm Ortiz (2004) tiene una enorme relacin con la muerte y no es para menos si comprendemos que su relacin en ritos y tumbas se remonta a ms de 250, 000 aos (aproximadamente). Y es que esta combinacin de colores acompaaron las primeras expresiones plsticas de los habitantes de las cuevas de Altamira en Espaa, y de Lascauz, en Francia, all en la era paleoltica superior (Ferrer, 2000, p.21)
Y bien, cuando el hombre incorpora el rojo y el negro a su vida se ve en la necesidad de agregar los dems colores a su entorno social y a sus reproducciones pictricas. Para ello se sirvi de mltiples elementos que la
28
Si necesitramos o quisiramos realizar un guin para una pelcula podemos consultar las tablas de la 8 a la 14 y con ellas sabremos que colores es necesario incorporar en que situaciones y que colores resultara absurdo ocupar para nuestro trabajo.
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naturaleza le otorgaba. Entre ellos ocup la arcilla ocre amarilla y se afirma que los colores se llaman as porque se logran el calor del fuego o con el sol; o bien, porque en un principio se colaban -colare- para obtener colores ms finos (Ferrer, 2000, p. 22), una vez ms observamos la importancia del Sol, que incluso es probable haya dado nombre a la palabra <color>.
Es evidente que el hombre no iba a detenerse con haber incorporado el amarillo a su gama cromtica, sigui investigando, combinando y creando elementos para reproducir cuantos ms colores pudiera. A continuacin y de acuerdo a Ferrer (2000) se realiza una tabla con los colores y sus orgenes naturales:
Color
Rojo arcillosas Negro
Origen
Desprendido de las tierras
Resultado del humo de teas y antorchas
Ocre amarillo
Mezclas
de
grasas
componentes qumicos Blanco Origen natural en las paredes pintadas Marrn o violeta Rojo Rojo brillante oxidado Resultado de calentar con la luz solar arcilla amarilla Blanco Verde, marrn y violeta Azul Lila Amarillo y dorado Rojo Blanco y amarillo anaranjado Verde, despus amarillo, luego violeta, brillante y finalmente rojo Arsnico Cocidos vegetales Abedul enano Extrado de la pulpa de murtilla Extrado del arndano Hojas de gualda o del estanquis Galio de los pantanos Jugo concentrado de algunos musgos marinos
Tabla 16 Basada en Ferrer (2000) 106
Podemos apreciar que el ser humano, utilizando todos los recursos naturales, desde el uso del lodo, el Sol y los musgos marinos, fue descubriendo de qu manera poda ocupar a la naturaleza para as poder reproducir su realidad a todo color. Y bien, de este modo, el hombre descubri cmo producir colores y poco a poco fue aprendiendo a utilizarlos y as, el color comenz a llenarse de simbolismos, tal como indica Heller:
Los resultados del estudio muestran que colores y sentimientos no se combinan de manera accidental, que sus asociaciones no son cuestin de gusto, sino experiencias universales profundamente enraizadas desde la infancia de nuestro lenguaje y nuestro pensamiento. El simbolismo psicolgico y la tradicin histrica permiten explicar por qu esto es as. (Heller, 2008, p. 17)
Si bien los significados de los colores no son un mero accidente, el ser humano aprendi como codificar mensajes en el color mismo y, tal cual mencionaron Ortiz (2004) y Ferrer (2000), el color negro tiene un significado meramente luctuoso, pero Cmo adquiri el color negro ese significado? Las siguientes tablas indican debido a qu cada color obtuvo sus diversos significados y dentro de que contexto histrico social:
Colores
Rojo y negro Rojo y verde
Simbolismo
Muerte Muerte
Observaciones
Se ocupaba en tumbas por el hombre de Neanderthal Se ocupaban en la pintura funeraria de las catacumbas de Sidn
Tabla 17 Basada en Ferrer (2000) Esta tabla muestra que los primeros colores utilizados con simbolismos fueron el rojo y el negro hace aproximadamente 500, 000 aos por el hombre de Neanderthal. La tabla 17 muestra tambin que el rojo y el verde ocupaban las pinturas funerarias de las catacumbas de Sidn. En este mausoleo se encuentra la tumba de Alejandro Magno (Oliver Stone, 2004), el ms grande de los hroes macedonios, uno de los ms ambiciosos conquistadores, supuestamente hijo de Apolo y alumno directo de Aristteles.
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Evidentemente el uso del color no se detuvo en la poca de Neanderthal y mucho menos con las tumbas de Sidn; continuemos con el anlisis de los orgenes simblicos de los colores, estudiaremos en la siguiente tabla de qu manera los egipcios ocupaban los colores:
Colores
Blanco Rojo Negro
Simbolismo
Poder Poder (en menor medida que el blanco) Preservacin eterna
Observaciones
Lo usaban los Faraones que gobernaban el Alto Egipto Lo usaban los Faraones que gobernaban el Bajo Egipto Era el color que simboliza a Anubis (Seor del infierno) y Min (Dios de la fertilidad) para los egipcios Identifica a Osiris, Dios de la muerte, promete vida eterna Simboliza riqueza y la carne de los inmortales Amn (El Dios de todo Egipto, su equivalente en griego es Zeus), se le representaba con la piel azul Para los egipcios tambin era un color de mal agero, negatividad y perversidad El libro de los muertos de escribi combinando estas dos tintas
Verde Amarillo Azul
Esperanza Oro Pervivencia del alma
Rojo Rojo y negro
Violencia Muerte
Tabla 18 Basada en Ferrer (2000) Lo curioso al revisar el estudio de Ferrer (2000) es que la mayora de los significados que el color tiene estn relacionas con los Dioses de cada cultura y es que, la religin fue el cimiento de muchas de las ms grandes culturas antiguas. De la tabla 18 llama la atencin el uso del color azul y su relacin con Amn, con ella podemos entender por qu los reyes decan tener sangre azul, y el uso del verde y su relacin con la esperanza, la vida eterna prometida por Osiris. El rojo y el negro continan teniendo implicaciones de luto y violencia y podemos observar que el blanco se ocupaba para delimitar poder.
Los griegos y los romanos tambin hicieron uso del color de una forma simblica. Los smbolos que ellos decidieron usar se describen a continuacin en la tabla nmero 19:
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Colores
Blanco
Simbolismo
Arte
Observaciones
Aunque las estatuas atenienses no eran de ese color, el tiempo las torn blancas y Atenas pas as a ser la cuna del arte moderno El manto de los soldados espartanos y sus pompas fnebres vislumbraban en rojo En el teatro griego as se distingan a los personajes alegres, todos los personajes vestan grandes tnicas y los adornos de las mangas determinaban el carcter del sujeto Al igual que el caso anterior serva en el teatro griego para identificar a las personas que les sucedera una tragedia en la obra Las representaciones de Apolo (Dios del Sol para los griegos) eran lo ms similares al Sol Apolo maldijo a los cuervos (que antes eran blancos) como emisarios de malas noticias cuando uno de ellos le inform de la infidelidad de su amada Coronis La toga fue el color distintivo de poltica para los romanos Recordemos que este color era muy difcil de obtener, por ello se relacion con el poder en Roma Aunque para muchas culturas el negro simboliza la muerte, para los romanos simbolizaba la tierra frtil El rojo era el color del Dios Marte (Deidad de la guerra para los romanos) Los romanos obligan a las prostitutas a vestir pieles de cabras rojizas, por ello el nombre de zonas rojas
Rojo Tonos claros
Lucha Alegra
Verde y azul
Tragedia
Amarillo Negro
Brillantez Mal agero
Blanco Prpura
Poltica Poder
Negro
Tierra frtil
Rojo Rojo
Conquista Sexo
Tabla 19 Basada en Ferrer (2000) Siguiendo la lnea de Ferrer (2000), el color rojo para las grandes culturas europeas tiene tambin una connotacin de muerte y lucha, el prpura se liga al poder por su difcil adquisicin y el negro al igual que con los egipcios simboliza algo ms que la muerte, simboliza vida nueva; posiblemente el concepto que tenemos de la muerte est intrnsecamente ligado a la nueva vida, de ah que la vestimenta para motivos de funerales sea negra, el negro simboliza ms que muerte, simboliza un nuevo comienzo.
Un punto muy interesante que podemos observar es el uso del rojo con fines de sexualidad y conquista, recordemos que Marte rapt a Venus, el rojo est relacionado con la pasin y la sexualidad gracias a los romanos.
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As, demos otro salto al globo terrqueo y analicemos los primeros simbolismos del color implementados por dos culturas milenarias: la china y la hind:
Colores
Rojo
Simbolismo
Fuego
Observaciones
En China, la Teora de los colores de los cinco elementos relacion al rojo con el fuego
Amarillo
Tierra
Teora china de los colores de los cinco elementos
Blanco
Metal
Verde
Madera
Negro
Agua
Azul Blanco
Vida eterna Luto
De acuerdo a la antigua tradicin china Debido a la oposicin cultural, para los chinos el blanco llena de positivismo, felicidad y prosperidad en el otro mundo (Yin-Yang)
Blanco Rojo Amarillo Negro
Sacerdotes Soldados Clase mercantil Clase servil
Brahmanes, nacieron de la boca de Shiva Kshatrillas, originarios de los brazos de Shiva Vaishya, provenientes del tronco de Shiva Sudras, emergieron de los pies de Shiva
Tabla 20 Basada en Ferrer (2000) Podemos observar que la Teora de los Colores de los cinco elementos relaciona a cada elemento de la naturaleza con un color, el rojo al fuego, el amarillo a la tierra, el blanco al metal y el verde a la madera resultan convincentes, pero Por qu negro al agua? Si el fuego -rojo- destruye la madera -verde-, estos dos colores no son armnicos; si el agua -negroalimenta a los rboles, a la madera -verde-, entonces la combinacin del negro con el verde es afortunada, y as sucesivamente. (Ferrer, 2000, p. 33)
El argumento de Ferrer (2000) es una teora interesante para entender cmo es que el color puede y no combinarse. Debemos mencionar que el agua es incolora, que su aparente color azul es el resultado nicamente de la refraccin 110
del color azul del cielo sobre ella, por ende su relacin inmediata con el color azul resulta ilgica, mas siempre se relaciona de ese modo.
Por otro lado, los hindes simbolizan sus clases sociales con colores. Estas clases sociales provienen de Shiva (Dios destructor hind). As los sacerdotes nuevamente visten de blanco, los soldados de rojo, la clase trabajadora de amarillo (al igual que en el caso de China por su relacin con el trabajo de la tierra) y la clase obligada a servir (ser esclavos) es connotada con el color negro.
Para la cultura nhuatl, la palabra color es tlapalli, De ella se derivara el trmino tlapalera (Ferrer, 2000, p.49). Y es que en nuestra cultura el color tiene una importancia como en ninguna otra, leamos un fragmento del libro Memoria Mexicana de Enrique Florestano:
Los relatos cosmolgicos nahuas mencionan una pareja divina que dio origen al mundo y a la vida: Tonacatecuhtli y Tonachuatl, un desdoblamiento de la dualidad suprema Ometotl. A semejanza de Ometotl, esta pareja es autocreada, eterna y fuente de toda vida; moraba en uno de los lugares ms altos del cielo, en el decimotercer piso, donde dio origen a cuatro deidades, cada una identificada por un color; Tezcatlipoca (rojo), Tezcatlipoca (negro), Quetzalcatl (blanco) y Huitzilopochtli (azul). Pasados 600 aos de inactividad Quetzalcatl y Huitzilopochtli comenzaron la creacin del mundo. (Florescano, 1987, p.11)
Si bien los mismos Dioses fueron quienes le dieron a cada uno de sus cuatro hijos un color, podremos entender que el color es inclusive importante para los Dioses mismos, esto por la gran cantidad de connotaciones que cada color puede tener.
Tezcatlipoca rojo, representaba la fertilidad y los sacrificios (sangre), Tezcatlipoca significa espejo negro que humea, el Tezcatlipoca negro era el Dios que daba y quitaba riqueza, Cul es la mayor riqueza que podemos ganar o perder? La vida. Quetzalcatl era el Dios de las artes para nuestros antepasados. Por otro lado, es importante decir que los nahuas esperaban que Quetzalcatl llegara a sus tierras, y por ello confundieron a Hernn Corts con 111
sus Dios ya que la serpiente emplumada era representada como una persona de color blanco con barba; podemos dar cuenta que en este Dios tambin exista una connotacin de esperanza. Huitzilopochtli era considerado el Dios de la guerra ya que mat a sus 400 hermanos para salvar a su madre (Cuatlicue, Diosa de la vida y la muerte) tras mutilar a su hermana (Coyolxauhqui, Diosa de la Luna), arroj su cabeza al cielo y cre la Luna, y as Huitzilopochtli gan una infinita relacin con lo celestial.
Hemos estudiado de qu manera el color comenz a ser usado como smbolo en frica (Egipto), como lo usaron los europeos (atenienses y griegos), de qu modo en China e India (Asia) ocupaban al color como smbolo y estudiamos de qu modo los nahuas (Amrica) utilizaban y brindaban significados con el color29. Pero Cmo se ocupa el color hoy en da en las pelculas?
Hemos analizado como se originaron los significados de algunos colores en diferentes culturas y por ello surge un cuestionamiento interesante Porqu 28 de las 86 banderas que usan una combinacin de tres colores ocupan los colores azul, blanco y rojo?
Segn Ferrer (2000) al analizar los colores que componen los lbaros patrios se observa que las combinaciones de colores se ocupan de la siguiente manera:
29
En la bibliografa consultada no se encontr informacin referente a la historia del color en Oceana, por ello se abre un campo de estudio para cualquier investigador interesado en el tema.
112
Nmero de colores usados

Uno
Nmero de pases
2
Porcentaje de pases
1%
Ejemplos
Bandera de Libia Dos 49 27%
Bandera de Arabia Saudita Tres 86 46%
Bandera de Francia Cuatro 38 20.5%
Bandera de Brasil Cinco 10 5%
Bandera de Mozambique Seis 1 .5%
Bandera de Sudfrica
Tabla 2130 Basada en Ferrer (2000)
30
La presente tabla contiene las imgenes de la 10 a la 15
113
Podemos observar que 86 pases optaron por combinar 3 colores y como se dijo antes de la tabla nmero 20, 28 de esos 86 pases combinaron los colores azul, blanco y rojo, entre los que podemos sealar a Reino Unido, Cuba, Estados Unidos, Chile, Holanda, Luxemburgo y Francia; esta combinacin no es accidental y podemos dar cuenta de ello ya que muchos de los principios de libertad, relacin celestial, igualdad, esperanza, fraternidad, lucha y alerta, se encuentran implcitos en la combinacin de estos tres colores, y como ejemplo podemos observar las luces de cualquier patrulla (rojo y azul) y en un mbito un tanto exagerado podemos dar cuenta de que muchos sper hroes visten (al igual que las luces de las patrullas) esta combinacin. Entre los sper hroes de pelculas que ocupan esta combinacin podemos mencionar a Spider Man (Sam Raimi, 2002), Optimus Prime (Transformers Michael Bay, 2007) y El Capitn Amrica (Albert Pyun, 1990). Y si hablar de sper hroes no fuera suficiente, en el ao de 1993 el director Polaco Krzysztof Kieslowski cre la cinta Azul (Krzysztof Kieslowski, 1993), primero de tres largometrajes (Azul, Blanco y Rojo) que centraran su argumento en los ideales revolucionarios de Francia, libertad, igualdad y fraternidad.
Dialgicamente hemos observado que aunque solemos separar sentimientos y razn, la percepcin del color est vinculada a estas dos formas de recepcin.
Recursivamente se decidi abordar el presente captulo comenzando por la percepcin del color desde lo sociocultural, se explic que es la psicologa del color, se expusieron los significados de los colores segn Ortiz (2004) y para reforzar esta informacin se presentaron los orgenes socioculturales de los colores.
Hologramticamente debemos indicar que la psicologa del color no podra existir sin la psicologa, sus estudios han sido especializados; la percepcin de un color depende de los significados globales y orgenes que este mismo tenga; aunque algunos se remontan a ms de 5, 000 aos, los orgenes de los colores han arraigado a los colores significados incluso hasta nuestros tiempos.
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Debido a los argumentos expuestos a lo largo de este apartado podemos concluir que la psicologa es la ciencia que se encarga del estudio cientfico del comportamiento de los procesos mentales. Las tres principales ramas de la psicologa estudian las sensaciones fsicas (que incluyen imgenes visuales y sonidos); afectos o sentimientos (que se asemejan a las sensaciones, slo que menos claros) e imgenes (como los recuerdos y los sueos), sin embargo la psicologa tiene infinidad de especialidades que van desde la historia de la psicologa hasta la psicologa del color.
La psicologa del color es la vertiente que estudia cmo actan los colores sobre los sentimientos y la razn y gracias a ella podemos comprender los diferentes significados, usos y creencias que se tienen acerca de los colores (expuestos en las tablas de la 8 a la 14)
Los usos, significados y creencias de los colores tienen origen en lo sociocultural por ello lo arraigado de sus significados. No obstante e independientemente de sus orgenes sociales muchos de sus significados son compartidos por diferentes culturas, lo cual indica existen convencionalismo al momento de analizar los significados de los colores, no obstante es necesario indicar en el uso de los colores existe una polisemia de significados, por lo cual al momento de hacer uso del color en el cine el cineasta deber hacer uso de una correcta funcin de anclaje para crear una unisemia; esa polisemia, producto de un aprendizaje cultural, se pierde cuando se encuentran significados universales (Ortiz, 2004, p.190): signos.
Y aunque en este punto de nuestra investigacin hemos demostrado que el color en el cine puede ser usado para reforzar y emitir mensajes por medio del color, Cmo es que el color fue incorporado en el cine y de qu manera evolucion para lograr emitir estos mensajes? Continuemos con nuestra investigacin y descifremos los orgenes del color en el cine.
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El color en el cine
CAPTULO 4 EL COLOR EN EL CINE
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El color en el cine
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El color en el cine
4.1 Cine y color

Si de los tres colores primarios, el amarillo y el azul son los ms espirituales y el rojo es el ms superficial, entonces una pintura en amarillo y azul ser ms espiritual que una composicin con los tres colores primarios M. H. Schoenmeakers
Cualquier director de cine puede incorporar el color rojo en una escena para emitir un mensaje y esto resulta relativamente sencillo debido a la gran cantidad de significados y connotaciones que tiene por s mismo el mismo rojo puede resultar ertico o brutal (Heller, 2008, p. 17), lo realmente complejo es hacer uso de los colores menos comunes en un sentido ms artstico para emitir mensajes, todos los colores pudieran ser usados en el cine, pero ello depende de la capacidad que tenga el cineasta para concebir sus pelculas.
Al ver la pelcula Hroe de Zhang Yimou queda constatado cmo pueden ser utilizados los colores para crear atmsferas que van desde la pasin hasta el derramamiento de sangre, desde la esperanza a la madurez, del sueo a la muerte; sin embargo, la evolucin cinematogrfica no sucedi de la noche a la maana, tomo casi un siglo para que el color pudiera fundir las pantallas de cine.
El cine ha evolucionado de manera increble desde los procesos de filmacin, hasta la fusin de la filmacin con los procesos digitales. Esta evolucin est intrnsecamente ligada a la evolucin de la sociedad y con ello esta evolucin cinematogrfica resulta ser una suerte de adaptacin a los recursos de la poca. Mlis haca pelculas increbles con los recursos que tena a su alcanza, del mismo modo que Sam Raimi, George Lucas o Robert Rodrguez (por mencionar algunos ejemplos) ocupan todos los recursos a su alcance para crear sus obras flmicas.
A lo largo de este apartado estudiaremos la manera en que el color en el cine han evolucionado y analizaremos la importancia que tiene la imagen cinematogrfica. Procederemos a introducirnos en la historia de la incorporacin del color en el cine. Debido a que el color ha acompaado al hombre desde su aparicin en este planeta (Ortiz, 2004, p. 11) resulta complejo para las nuevas generaciones 119
El color en el cine
comprender que en el caso del cine no fue as, el color no siempre acompa a las pelculas. Bien sabemos que el arte flmico comenz en blanco y negro (y sin sonido) por ello, para los nuevos cinfilos comprender los orgenes del cine resulta una situacin muy compleja y, en muchos casos, no se tiene idea de la gran cantidad de obstculos que debi pasar el cine para convertirse en lo que hoy conocemos.
Al ser el nuestro objeto de estudio, explicaremos la manera en la que el cine se llen de color. Para ello estudiaremos su historia y evolucin y que mejor manera de hacerlo que ejemplificando con algunas de las mejores, y otras no tanto (por qu no), pelculas en la historia.
4.1.1 El cine en blanco y negro cine a color

Para muchas personas pensar en cine en blanco y negro implica una suerte de pelculas aburridas y sobre todo viejas. Pero este tipo de cine est muy alejado de merecer esa serie de adjetivos calificativos y es que fundamentndonos en los argumentos expuestos en el punto 1.1.1.1 (Clasificaciones de colores) resulta necesario mencionar que el blanco y el negro son colores, simplemente existen diferentes clasificaciones y de ellas depender el considerarlos como color o no. En trminos generales, las personas vestimos de blanco y negro pero, nunca decimos <vienes vestido de blanco y sin color> (por ejemplificarlo de alguna forma) Es por ello que debiramos considerar al cine en blanco y negro como cine a color, sin embargo su gama cromtica est reducida a las variantes tonales del negro y el blanco, pasando por infinidad de grises.
Y al igual que la fotografa, el cine debi comenzar por lo ms sencillo: representar la realidad a travs del blanco y el negro31 para, con el paso del tiempo y los recursos tecnolgicos adecuados, evolucionar hacia el cine <denominado> a color, que hoy por hoy conocemos. Comenzaremos por explicar en el siguiente apartado los orgenes del cine en blanco y negro.
31
A lo largo de esta investigacin se ocupar el trmino cine en blanco y negro para referirnos al cine en blanco, negro y escala de grises.
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El color en el cine
4.1.1.1 Principios del cine en blanco y negro

Los hermanos Lumire al estar en contacto con el mbito de la fotografa, y tras ver el invento de Edison pensaron en grande, y decidieron crear un sistema para poder proyectar imgenes en movimiento.
Antoine Lumire y sus dos hijos eran propietarios de una factora de materiales fotogrficos en Lyons, Francia. Despus de ver el cinetoscopio de Edison en Paris, en el verano de 1894, Antoine sugiri a Louis y Auguste que trabajaran en el desarrollo de un sistema de imgenes en movimiento. La mquina que desarrollaron fue patentada en Febrero de 1985 en nombre de los dos hermanos. (Robles, 2008, http://www.lowyrobles.com/lumiere.htm)
El invento de los hermanos Lumire fue patentado en Febrero de 1985, es por ello que el tratar de comprender quien fue el inventor del cine es un asunto meramente difcil, algunas personas le dan a Thomas Alva Edison el crdito, y muchas otras explican que los verdaderos inventores son los hermanos Lumire. Debemos considerar que al patentar el invento con el nombre de cinematgrafo 32 los hermanos Lumire se convierten en los verdaderos inventores. En el siguiente fragmento extrado del texto de Garca (1974) se puede apreciar una cierta duda sobre el verdadero inventor:
El 28 de diciembre de 1895, el Cinmatographe de Lumire daba su primera funcin en el Grand Caf (Boulevard des Capulines) en Pars. No sin cierta razn, esa fecha es tenida por la del verdadero nacimiento del cine, aunque los estudios del anglosuizo Meter Mark Roget y otros fsicos, a propsito del fenmeno de la persistencia retiniana y la invencin del la fotografa por Nicephore Niepce, hubieran provocado a lo largo de casi todo el siglo XlX experimentos guiados por una certidumbre: la realidad podra ser captada y reproducida con todo su movimiento. El kinetoscopio permita apreciar fotografas animadas. Sin embargo, no puede acusarse en rigor de imperfeccin al kinetoscopio patentado por el inventor norteamericano Thomas Alva Edison en 1981 y que funcionaba con cierto xito al momento de la primera exhibicin de los Lumire. (Garca, 1974, p.7)
32
El Cinematgrafo era la combinacin de una cmara, impresora y proyector. La pelcula se mova intermitentemente por medio de un par de alfileres, que se introducan en las perforaciones de cada lado de la pelcula, y se movan hacia abajo empujando la pelcula con ellos. Lanzaron varias pelculas de prueba a principios de 1895. Despus de desarrollar el negativo, se hizo correr a travs de la mquina junto a un rollo de pelcula sin exponer, para producir la impresin para proyectar. Para la proyeccin, la mquina se colocaba en un soporte de madera, con una lmpara de arco, realizada por el especialista Molteni. (Robles, 2008, http://www.lowy-robles.com/lumiere.htm)
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El color en el cine
Resulta evidente la forma en la que Alva Edison inspir a los hermanos Lumire para que crearan su propio invento pero, los franceses no queran nicamente reproducir fotografas animadas, queran mostrar la realidad a travs de la cmara.
Los hermanos Lumire comenzaron a mostrar su invento al mundo. El da 22 de Marzo de 1895 mostraron la evolucin de su invento y presentaron sus vistas33 por primera vez:
La primera presentacin fue en la Sociedad de Promocin de la Industria, el 22 de Marzo de 1985. Slo se proyect una pelcula, Trabajadores saliendo de la factora de Lumire, proyectado por Louis. Se proyect despus de su conferencia sobre los avances de la fotografa en color. La proyeccin caus una expectacin considerable. Varias otras presentaciones a sociedades cientficas siguieron durante el ao. (Robles, 2008, http://www.lowy-robles.com/lumiere.htm)
As pues, con esta serie de presentaciones privadas, se estaba preparando el terreno para aterrizar en un suelo ms firme; y lo lograron. El 28 de diciembre de 1985 se realiz la primera funcin de cine en la historia, por la que los espectadores debieron pagar un franco.
Los Lumire planearon su primer espectculo en el que el pblico pagaba, el 28 de Diciembre en el Gran Caf en el Boulevard des Capucines, en Pars. En una visin previa para invitados durante la tarde, a la que asisti el futuro realizador de pelculas de fantasa Georges Mlis. El espectculo constaba de 10 pelculas, cada una de un minuto de duracin. (Robles, 2008, http://www.lowy-robles.com/lumiere.htm)
Siendo de esta serie de vistas la ms importante La llegada de un tren34 (Louis Lumire, 1895), lo verdaderamente importante no es saber que los hermanos Lumire lograron crear un invento revolucionario, ni siquiera saber que fundaron el primer gnero cinematogrfico, no, lo verdaderamente importante es saber que ellos
33
De acuerdo con George Sadoul (2007) en aquellos tiempos las escenas no reciban ese nombre, eran llamadas vistas
34
En una toma nica, desde el fondo y del vrtice superior derecho del encuadre, un tren avanza en diagonal hacia el vrtice inferior izquierdo, y se detiene en la estacin, donde esperan algunas personas. Los pasajeros descienden, el jefe de la estacin se adelanta, los pasajeros que esperaban suben al tren, en una vista de la actividad tpica de una estacin ferroviaria. (Sobern, 1995, p.40)
122
El color en el cine
lograron impresionar a las personas. Crearon un invento capaz de impresionar a todos y cada uno de los presentes en aquel caf en Francia.
La pelcula no es un elaborado efecto especial, ni un montaje sorpresivo de imgenes, ni una historia truculenta. Tampoco es el primer filme de la historia del cine, el primero rodado o proyectado ni mucho menos uno de los cortos vistos en el kinetoscopio de Thomas Alva Edison, realizados antes de 1984. Es sencillamente el registro de un hecho cotidiano que, ante los ojosnios de un pblico enfrentado por vez primera a la accin filmada, cre reacciones e impresiones de gran efecto. (Sobern, 1995, p.42)
La pelcula La llegada de un tren se convierte en el ao de 1985 en la primera cinta en impresionar al pblico. El historiador del cine George Sadoul relata que los espectadores se estremecieron al ver a la locomotora moverse desde el fondo hacia ellos: teman ser aplastados (2007, p.17), y quien no Cualquier persona sin conocer el invento habra salido corriendo de la misma forma, y es que observar una fotografa movindose era una idea absurda en 1985, sin embargo, lograron hacerlo, documentaron la realidad con la cmara y as surgi el primer gnero cinematogrfico: el documental.
Pero, ms que en sus recursos expresivos, la importancia de este corto radica en que revel la capacidad inherente del cinematgrafo de testimoniar, de documentar la actividad humana, tanto de manera directa por lo que vemos en pantalla-, como indirecta si vemos un filme dado como una abstraccin del trabajo concreto de uno o varios individuos. (Sobern, 1995, p.42)
Gracias a la pelcula La llegada de un tren es que existen pelculas como Nacidos en el burdel35 (Ross Kauffman y Zana Briski, 2004) o Baraka36 (Ron Fricke, 1992), gracias a los hermanos Lumire existen todos y cada uno de los documentales que vemos en cine y televisin.
No obstante y paradjicamente, debemos tambin a los hermanos Lumire la existencia de las pelculas de ficcin (entindanse por pelculas de ficcin todas las pelculas que nos son documentales sin importar su clasificacin para motivos comerciales); ya que en la presentacin que hicieron en el Gran Caf en el
35
Documental elaborado por Ross Kauffman y Zana Briski en Sonagchi (Calcuta) dentro de la llamada zona roja, una especie de ciudad burdel, Zana Briski (fotgrafa profesional) les ensea a un grupo de nios la fotografa, ellos comenzaran a sentirse afines con el arte.
36
Documental que retrata la diversidad cultural de 24 pases. Este documental es narrado nicamente con imgenes, resulta necesario mencionar la excelente edicin del mismo.
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El color en el cine
Boulevard des Capulines asisti George Mlis, sin duda alguna el ms grande de los directores cinematogrficos. George Mlis, heredero del teatro Robert Houdin, transport sistemticamente al cine la mayor parte de los medios del teatro: guin, actores, vestuario, maquillajes, escenografas, tramoya, divisin en escenas o actos, etc. (Sadoul, 2007, p.24) revolucion el cine, le dio un giro de 360, traslad la magia del teatro a la pantalla grande A George Mlis se le ocurre que la cmara debe servir, no para registrar el mundo, sino para reinventarlo, para crear ilusiones que ofrezcan al espectador otra realidad, un universo, fantstico (Colina, 1972, p.13)
Otro francs, Georges Mlis, extendi el desarrollo del cine. Cuando los hermanos Lumiere no le quisieron vender un cinematgrafo, desarroll su propia cmara, construyeron el primer estudio europeo en 1897. Crearon alrededor de 500 pelculas en los siguientes 15 aos y filmaron sus propias producciones en su teatro hasta que se sali del negocio en 1913. Le Voyage Dans la Lune (1902) fue su trabajo ms popular con escenas llamadas tableaux. Incluy efectos especiales, incluyendo la imagen memorable de una nave cohete aterrizando en un ojo de la Luna. Mlis tambin introdujo la idea de guiones narrativosy otros trucos cinematogrficos. (Robles, 2008, http://www.lowy-robles.com/lumiere.htm)
Y as fue como el cine se llen de magia Mlis inventa las slabas del futuro lenguaje, pero se sirve aun de abracadabras, no de palabras (Sadoul, 2007, p.24). George Mlis incorpor al cine algunas de las cualidades que lo posicionaran en el futuro como un arte37, lo llen de esa magia que los Lumire no pudieron crear y convirti al cine en una verdadera fbrica de sueos. Cmo fue que logr esto? Simple. Mlis, deja de interesarse en filmar la realidad, la verdad, y decide convertir la cmara de cine en un instrumento que concreta mentiras o ilusiones (Colina, 1972, p.10)
Mlis en el ao de 1902 lanza lo que sin duda alguna es la pelcula ms impresionante en la historia del cine (esto debido a los recursos que l tena en aquellos tiempos) El viaje a la luna:
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Manifestacin de la actividad humana mediante la cual se expresa una visin personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plsticos, lingsticos o sonoros. (Real Academia Espaola, 2009) Debemos la expresin sptimo arte a Ricciotto Canudo, que la acu en 1910. Crtico italiano de lengua francesa, promotor entusiasta del cine desde sus comienzos, fue, con Louis Delluc, el principal artfice de su reconocimiento como arte. (Gilles, 2007, p.9)
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El color en el cine
Un cientfico rene a sus colegas y les propone una expedicin a la Luna, ante el escepticismo de varios. Los que ha logrado convencer se preparan para el viaje y abordan la cpsula que lo llevar a su destino. Despus de pernoctar en medio de una lluvia de estrellas y satlites, son capturados por los extraos habitantes de la Luna. Pero el jefe de la expedicin los enfrenta, y el grupo aborda la nave y escapa de vuelta a la Tierra. (Sobern, 1995, p.44)
Sinceramente al observar la pelcula resulta difcil creer que la cinta tiene ya ms de cien aos, Mlis realiz un trabajo excepcional en todos los aspectos. Cre una historia envolvente, y divertida, incluso ocup recursos muy adelantados a su tiempo como los efectos especiales, a lo que l denominaba trucajes38 (Sadoul, 2007) y se encarg de crear sus propias escenografas. Y an siendo una pelcula muda la historia es cien por ciento comprensible.
Queda tambin registrada, en este filme, la actividad del hombre, de una manera oblicua, si se quiere: la del creador que, para armar su sueo, echa mano de variadsimos recursos que van desde el uso de la luz natural en su estudio con techo de vidrio, hasta decorados pintados con toda la gama del gris, pasando por la participacin del mismo cineasta en el papel del gestor del viaje a la Luna. (Sobern, 1995, p.46-47).
As mismo, el padre de la ficcin nos otorga un elemento sumamente importante para nuestra investigacin: Mlis crea decorados pintados con toda la gama del gris (Sobern, p. 46-47, 1995). Sin importar que la pelcula fuera en blanco y negro y que al momento de ser proyectada, aparentemente, nadie notara la diferencia, Mlis pint su escenografa con grises. Evidentemente Mlis hizo esto porque estaba consciente de que el color en el cine era importante, porque saba que existan diferencias enormes al momento de elegir un color u otro. Y as, en la pelcula El viaje a la Luna de George Mlis tenemos un importante referente de la primera vez que el color cobrara importancia en una pelcula. Con George Mlis comienza una nueva era dentro del cine, y as la evolucin del arte flmico coincide con la creacin de modelos de produccin capitalistas, reforzados por el desarrollo de las nuevas tecnologas (Sobern, 1995, p.49) Pero, el cine no se detuvo con El viaje a la luna, nuevos cineastas surgieron y con ellos nuevas y muy diversas historias comenzaron a ser creadas. Pasemos a estudiar de
38
La idea del primer trucaje le fue sugerida accidentalmente. Proyectando en film que haba tomado en la Place de lOpra, tuvo la sorpresa de ver un autobs Madeleine-Bastille transformarse bruscamente en una carroza fnebre. Un poco de reflexin le revel la causa de aquella metamorfosis: la pelcula se haba detenido y despus sigui normalmente la toma de vistas. (Sadoul, 2007, p.23)
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El color en el cine
qu modo se desarroll el cine en blanco y negro. Ocuparemos el libro Un siglo de cine de dgar Sobern Torchia para generar una eficaz lnea del tiempo. Es importante mencionar que este texto fue publicado en 1995, el libro fue impreso en el prembulo del festejo de los 100 aos del cine.
4.1.1.2 Desarrollo del cine en blanco y negro

Los empresarios estadounidenses, con los ojos en la mira sobre el nuevo invento, emprendieron una especie de carrera por producir pelculas, y gracias a Mlis se comenzaron a hacer historias con el fin de entretener a las personas y, por supuesto, venderlas39.
Para poder explicar cmo fue el desarrollo del cine en blanco y negro se seleccionarn algunas cintas de las que vale la pena hablar por su importancia en la historia misma del cine. El gran robo al tren40 (Edwins S. Porter, 1903) es sin lugar a dudas una produccin de mucho inters. En principio de cuentas el productor es Thomas Alba Edison y la pelcula fue hecha por la compaa productora de su propiedad. La cinta bien podra ser definida como el primer Western. Lo verdaderamente importante es observar que muchas de las tcnicas que Mlis utilizadas en sus cintas fueron ocupadas por los norteamericanos, como el parar la grabacin y reanudarla para incorporar o quitar elementos durante la realizacin de las tomas. En El gran robo al tren Porter puso en marcha un esquema artificioso que ejemplifica el producto que apelaba al gusto popular y redituaba en las taquillas
39
Recordemos que los hermanos Lumire cobraron en su primera funcin, por lo que el cine siempre fue visto como un negocio. Mientras los hermanos Lumire vendan una innovacin tecnolgica, Mlis venda sueos y magia.
40
Aturdiendo al jefe de la estacin, unos forajidos logran abordar un tren, robar el vagn de carga y controlar la locomotora. En un paraje solitario, detienen el tren, hace descender a los pasajeros, los desvalijan y matan a uno que intenta escapar. En la estacin, una nia reanima al encargado, quien alerta a la polica montada, que sale en bsqueda de los asaltantes. Son acribillados despus de ser acorralados en un descampado. En un plano final, uno de los ladrones dispara a la cmara. (Sobern, 1995, p.46-47)
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El color en el cine
(Sobern, 1995, p.50), Porter logr crear una manera de hacer negocio, convirti la magia de Mlis en accin, y esta frmula le dio resultados en su pas.
Para el ao de 1915 D.W. Griffith lanza en Estados Unidos la primera sper produccin norte americana 41 . La pelcula El nacimiento de una nacin se desarrolla de la siguiente manera:
Es la historia de la familia surea Cameron y de la nortea Stoneman, cuyos lazos de amor prevalecen a pesar de la Guerra de secesin norteamericana, y se consolidan durante la reconstruccin del sur. Cuando uno de los Cameron crea el Ku Klux Klan, recibe el apoyo de los Stoneman para enfrentarse al mulato Sila Lynch y a su milicia de afro-americanos que protegen a los negros en el poder y marginan a los ciudadanos de origen ario. (Sobern, 1995, p.60)
Podemos considerar que el argumento es en demasa nacionalista y la temtica no hace ms que demostrar que la historia de los Estados Unidos de Norte Amrica siempre se han fundamentado en la guerra y la violencia, sin embargo, la importancia de esta pelcula es la direccin a cargo de Griffith quien sistematizando las leyes del encuadre y del montaje, apenas presentidas hasta l, crea el lenguaje del cine (Colina, 1972, p.15)
as,
debido
pequeos
detalles,
comienza
crearse
el
lenguaje
cinematogrfico42, gracias al blico Griffith y a su afn por querer expresar ms con las imgenes. Con el nacimiento de una nacin ya se vislumbra un arte consciente de sus propios medios (Sobern, 1995, p.61-62), y es que pareciera que poco a poco la cmara intenta liberarse, reaprender su libertad, sus prcticas de vuelo (Colina, 1972, p.18)
41
En Norteamrica, Griffith va a filmar una gigantesca batalla de la Guerra de Secesin; las tropas estn estratgicamente dispuestas sobre la llanura, y el camargrafo Bitzer se dispone a rodar la escena, pero Griffith la pide que se aleje ms, lo hace subir a un monte y desde all tomar la vista. Pero los figurantes se van a ver muy pequeos, parecen insectos, dice atribulado el fotgrafo. Griffith sonre: quiz eso es lo que quiere (Colina, 1972, p.14)
42
El lenguaje cinematogrfico ser explicado con mayor profundidad en el punto 5.2 Lenguaje cinematogrfico.
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El color en el cine
En el ao de 1925 la pelcula Avaricia43 (Erich Von Stroheim) despert muchas reacciones, algo parecido a lo que lograron los hermanos Lumire con La llegada de un tren, pero, Stroheim no buscaba (aparentemente) agradar a las personas con su pelculas, por el contrario, busc mostrar aspecto repulsivos de la condicin humana, algo a lo que las personas no estaban acostumbradas a ver en el cine.
Stroheim se enfrent a la ira de los productores y a la indiferencia del pblico al rodar este drama naturalista, mostrando aspectos feos y repulsivos de la condicin humana en ambientes contemporneos fcilmente identificables y poblados por miembros de la clase trabajadora de Estados Unidos, en un momento en que el progreso y el desarrollo incentivaban el buen vivir y enmascaraban el malestar de los sectores menos privilegiados. (Sobern, 1995, p.98)
Al no darles a las personas y a los productores lo que queran ver, Stroheim se convirti en la primera gran vctima de Hollywood: la pelcula fue reducida a una cuarta parte por el estudio (Sobern, 1995, p.98) y as los productores comenzaron a hacer estragos las pelculas, desde el ao de 1925 padecemos este mal, afortunadamente hoy en da existen las llamadas Directors Cut, versiones de las pelculas mostradas tal cual el director quera aparecieran en pantalla, aunque en algunos casos el resultado no siempre es favorable (cmo pas con Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore).
En 1927 el viens Fritz Lang muestra lo que aos despus se considerara como uno de los clsicos del cine: Metrpolis. Elemental representante del
expresionismo alemn, se trata del primer largometraje de Ciencia Ficcin, la primera cinta que utiliza la iluminacin de manera formal y con intencionalidad emocional, fue:
Concebida como una superproduccin, hoy es imposible ver Metrpolis en su totalidad original: unos 205 minutos con 18 fotogramas por segundo y con intermedio. Sin embargo, como en el caso de Avaricia, lo admirable de la cinta es que, a pesar de todas mutilaciones de las que fue objeto, posee coherencia y unidad, an por sus decorados y efectos, y sigue siendo imitada. (Sobern, 1995, p.105)
El tosco minero MCTeague aprende a extraer piezas dentales y abre un negocio en San Francisco. Su amigo Marcus le presenta a su prometida Trina, pero es McTeague quien termina casndose con la muchacha. Al acusarlo de prctica ilegal, Marcua arruina a MCTeague, quien se entrega a la bebida y maltrata a Trina, cuya avaricia crece desmedidamente al ganar la lotera. Cuando huye de la justicia, MCTeague reencuentra a Marchas en el Valle de la Muerte, donde ajustan cuentas. (Sobern, 1995, p.97)
43
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El color en el cine
Gracias a su compleja trama, la cinta Metrpolis puede ser interpretada de infinidad de maneras, esto dependiendo del contexto en el que se vea (imaginemos haberla visto en el ao 1927), lo que es impresionante es la gran influencia que Fritz Lang dej a sus predecesores, llmese Matrix (Hermanos Wachowski 1999), Robocop (Paul Verhoeven 1987), Terminator (James Cameron, 1984), cualquiera que fuese la pelcula de robots o golems cibernticos (como quieran llamarles) Mara siempre ser la madre de todos ellos.
Hasta este punto, con ms de 30 aos de cine, con cintas como Metrpolis, podemos darnos cuenta de la posicin del cine en la sociedad. Las pelculas comienzan a ser castigadas por los productores, el espectador comienza a crear un ojo crtico y a tener un criterio cinematogrfico, las pelculas son cada vez ms complejas y los directores de cine comienzan a esquivar los obstculos que se ponen en sus caminos para seguir haciendo cine.
Uno de esos grandes obstculos fue el sonido, las pelculas eran miles de fotogramas pasando a gran velocidad unos tras otros, pero no era posible que las pelculas fueran audibles, y de esta manera las pelculas eran obras mmicas en dos dimensiones.
Los directores comenzaron a introducir interttulos para poder explicar lo que pasaba a lo largo de la pelcula. Algunas de las pelculas en las que los interttulos se hicieron presentes fueron Fantomas (Louis Feuillade, 1913 1914), Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914), El nacimiento de una nacin (D.W. Griffith 1915), La marca de Zorro (Fred Niblo, 1920), El gabinete del doctor Caigari (Robert Wiene, 1920), La carretera fantasma (Victor Sjstrm, 1921), Nanook, el esquimal (Robert J. Flaherty, 1922), La quimera de oro (Charles Chaplin, 1925), Napolen (Abel Gance, 1927) y por su puesto Avaricia (Fritz Lang, 1927)
De este modo, esperando que el invento de los hermanos Lumire evolucionara, los interttulos servan para tapar el vaco que se senta con la falta de dilogos.
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El color en el cine
En el caso de la musicalizacin las pelculas eran ambientadas en vivo. Y es que los cines en aquellos tiempos eran un espectculo y no un negocio de butacas mal acomodas, palomitas y cineastas preocupados por vender, vender y vender. Podemos afirmar que, la evolucin del arte flmico coincide con la creacin de modelos de produccin capitalistas, reforzados por las nuevas tecnologas (Sobern, 1995, p.98) y se incorpora el sonido al cine siendo la primera pelcula sonora El cantante de Jazz (Alan Crosland, 1927)
No obstante, la incorporacin del sonido en el cine no fue fcil, y los directores tuvieron que aprender a comunicar (e incluso lidiar) con dilogos y la msica. A pesar de algunas posturas puristas, el cine mudo peda sonido: la impresin de la realidad nunca ofrecer una versin integral de lo que perciben nuestros sentidos, pero el sonido aumenta, diversifica y altera la calidad de nuestra percepcin. (Sobern, 1995, p.125), y citando un dilogo de Guy Richie en su cinta Revolver (2005) <Entre ms complejo es el juego ms complejo es el oponente>; y pasa lo mismo en el cine, entre ms complejo se vuelve el cine ms complejo se vuelve el espectador, exige ms.
Con el sonido incorporado a las imgenes y con los directores experimentando y aprendiendo del sonido quedaba un cabo suelto; el cine segua siendo en blanco y negro.
4.1.1.3 El color en el cine en blanco y negro

El cine al ser un reflejo de la realidad precisaba exponer la vida tal cual era, para ello necesitaba mostrarse el cine a color, sin embargo, debido a los avances tecnolgicos esto era imposible, de este modo los cineastas optaron por recursos alternos para poder satisfacer sus necesidades narrativas y descriptivas.
Los cineastas tenan nicamente dos maneras de mostrar color en las pelculas denominadas en blanco y negro:
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El color en el cine
1.- Hacer mencin del color en la cinta (por medio de los ttulos de las obras, dilogos, o interttulos).
2.- Pintar los fotogramas.
En la pelcula El nacimiento de una nacin se present un ejemplo de la incorporacin del color por medio de los interttulos, en el se puede leer: <<En el sendero rojo de la muerte otros toman sus lugares la batalla se prolonga hasta la noche>>:
Imagen 16 Imagen capturada de El nacimiento de una nacin (1915) Como podemos observar el color rojo fue incorporado en este interttulo para indicar que se desarroll una batalla muy violenta, la incorporacin por medio de esta tcnica es muy til sin embargo, si una persona no sabe leer ser imposible pueda comprender este tipo de mensajes.
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El color en el cine
Un ejemplo de color en las pelculas por medio del ttulo es la pelcula Los vampiros (Louis Feuillade, 1915) El tomo tres de esta cinta se llama El libro rojo de claves y donde se observa la incorporacin de un color para complementar el ttulo. En el ao de 1930 la pelcula El ngel azul (Josef Von Sternberg) marc una nueva lnea de cine su gran xito mostr a los alemanes de qu manera podran explorar hbilmente elementos como el humor, el melodrama y los nmeros musicales y sentar as las bases para innumerables imitaciones (Sobern, 1995, p.125), y en su ttulo la cinta contiene un elemento meramente importante para desarrollar esta investigacin. El creador de la pelcula decidi bautizarla con el nombre El ngel azul; Pero por qu no llamarle el ngel rosa? O el ngel verde? Retomando las tablas elaboradas por Georgina Ortiz (tablas 8 a la 14) encontramos los siguientes elementos:
Color Azul
Magia Paz Fe Carcter Suerte Negocio Vitalidad
Amuletos Riqueza
Gemas Reserva
Velas
Feng shui
Entendimiento Paciencia Sabidura Religiosidad
Simplicidad Saludos Energa mental Sabidura cordiales Tranquilidad Paz
Creatividad Calma Confianza Proteccin Paciencia Tabla 22 Ortiz (2004)
Color Azul
Efecto Fro Distante Celestial
Feng Shui Misterio Autoestima
Tabla 23 Ortiz (2004) Podemos observar que el color azul es una tonalidad que psicolgicamente produce relacin con paz, fe, carcter, suerte, negocio, vitalidad, riqueza, reserva, simplicidad, energa mental, sabidura, creatividad, confianza, etc; el aspecto 132
El color en el cine
simblico del color azul que ms llama la atencin es la cuestin celestial. Al llamar a la pelcula el ngel azul se crea una relacin muy intrnseca con lo celestial y le brinda al ngel una relacin tambin con la fe y la paz. Y al buscar en un diccionario el significado de la palabra ngel se encuentra lo siguiente:
ngel: 1. m. En la tradicin cristiana, espritu celeste criado por Dios para su ministerio (Real Academia Espaola, 2009)
Y de este modo al comparar el significado de la palabra ngel (significado obtenido en el diccionario) y los significados de los colores obtenidos por Georgina Ortiz, se observa el siguiente resultado:
ngel
Espritu celeste criado por Dios
Celestial
Fe
Paz
Hologramticamente podemos observar que al desglosar el significado de cada una de las partes del todo (en este caso en particular el nombre de la pelcula) ambos tienen una correlacin que hace notar que el nombre de la pelcula fue elegido intencionalmente con base a los significados simblicos que posee el color azul y el trmino ngel; ambas palabra se correlacionan.
133
El color en el cine
Del mismo modo, en la pelcula La quimera de oro44 (Charles Chaplin, 1942) se observa nuevamente un color plasmado en el nombre del film. Al leer la sinopsis elaborada en Sobern (1995) se observa lo siguiente:
En bsqueda de fortuna, Charlot parte hacia Alaska. En el camino, comparte albergue con un buscador de oro que, muerto de hambre, lo confunde con un pollo e intenta atraparlo. Charlot logra salir ileso comindose sus propias botas; despus llega a un poblado y se enamora de la joven corista del bar local, sin ser correspondido. Al encontrar una mina de oro, la suerte Charlot cambia, se vuelve rico y reencuentra a su amada en un barco. (Sobern, 1995, p. 92)
Podemos dar cuenta que el color oro tiene una intrnseca relacin con el mineral mismo, es por ello que al otorgarle a la pelcula este nombre obtiene una correlacin con la bsqueda de la fortuna que al final Charlot obtiene.
Hemos ejemplificado ya pelculas en blanco y negro en las que el uso del color fue expresado mediante el ttulo de la pelcula; otra manera de incorporar color en las pelculas en blanco y negro es mencionando por medio de los dilogos (o interttulos) el color en cuestin. Mencionado anteriormente, los interttulos sirvieron en buena medida para cubrir la necesidad de la comunicacin verbal, y de este modo los dilogos y los textos a lo largo de las cintas serviran para poder hacer mencin del color que se necesitara.
Por ejemplo en la cinta El ladrn de bicicletas (Vittorio de Sica, 1948), despus de que a Antonio Ricci le roban su bicicleta se acerca a un polica y le informa lo sucedido a lo que le responde De qu color era? Y Antonio responde: Roja.
As, por medio de los textos y/o dilogos tenemos una manera de plasmar el color en el cine en blanco y negro.
Pero de qu otra manera poda ser incorporado el color en las cintas en blanco y negro? Para resolver esta incgnita el siguiente apartado explicar otra forma de poner color en las pelculas: pintando los fotogramas.
44
De ttulo original The gold rush al igual que en el caso de El ngel azul, el nombre original de las pelculas tiene de origen el color; blaue (azul en alemn) y gold (oro en ingls)
134
El color en el cine
4.1.1.4 Pelculas en blanco y negro coloreadas

En ocasiones al ver una pelcula en blanco y negro nos encontramos con la sorpresa de observar algunos colores inmersos en ciertas escenas. Un ejemplo muy interesante de esto es El gran robo al tren. En ella cuando las pistolas son disparadas podemos apreciar un humo rojizo, y cuando los pistoleros se encuentran bailando se observa un personaje femenino que viste un vestido amarillezco; y claro, al final de la pelcula en una de las tomas ms interesantes en la historia del cine se observa al bandido que aparentemente dispara al espectador pintado en color verde.
Otro ejemplo de esta tcnica usada en el cine es la cinta Intolerancia (D.W. Griffith, 1916). La pelcula est dividida en cuatro historias que son entrelazadas por una mujer que mece una cuna (narrativa que posteriormente sera usada por cineastas como Alejandro Gonzlez Irritu, Sergio Leone, Guy Richie o Quentin Tarantino) En esta pelcula, cada una de las historias est pintada en diferente color y es que, el colorear los fotogramas result ser una muy buena idea para llenar una pelcula con color, lo malo de ello era que resultaba una tarea muy laboriosa. Si bien el cine corra a 18 fotogramas por segundo, una pelcula de 10 minutos requera se pintaran a mano 14, 400 fotogramas, tener que pintar tantos diminutos fotogramas forz a los cineastas a reducir la cantidad de rea pintada o pintar ciertas partes de la historia en el mismo color (como en el caso de Intolerancia)
Segn Sadoul (2007) los primeros fotogramas que se pintaron en una pelcula fueron los de La danza de las serpientes. Este film fue realizado por la compaa productora de Tomas Alva Edison en el ao de 1894. La direccin corri a cargo de Edmond Kuhn y el resultado fue el siguiente:
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El color en el cine
Imgenes 17 y 18 Capturadas de La danza de las serpientes (1894) Kuhn realiz varios trabajos con el quinetoscopio de Edison siendo los ms importantes La muerte de Mara Estruardo y El beso y durante los aos 1894 a 1896 el mayor atractivo fue un film coloreado a mano por la mujer de Kuhn, en donde se vea a la bailarina Annabelle agitar los velos a la manera de la Loie Puller. Con este film, el color intervena por primera vez en el cine. (Sadoul, 2007, p. 15)
Otro de los precursores de esta tcnica de incorporacin del color es el espaol Segundo de Chomn quien, junto a los hermanos Lumire, George Mlis y Charles Path, es considerado uno de los pioneros de la historia del cine (Martnez, 2009)
Segn los registros de la filmografa que para motivos de esta investigacin logramos obtener, Chomn trabaj en la productora Path a partir del ao 1902, y el primer trabajo pintado por l (segn el orden de los cortometrajes obtenidos en el sitio web <www.cultivadoresdeculto.com>) fue Las danzas de Ouled Nad (Segundo de Chomn, 1902). En pantalla se mostr lo siguiente:
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El color en el cine
Imagen 19 Capturada de Las danzas de Ouled Nad (1902) Con ello podemos evidenciar la incorporacin del color por medio de la pintura en el cine. Gracias al trabajo de Chomn obtenemos otro importante referente de la historia del color en el cine. No obstante, surgen muchas dudas sobre esta tcnica de incorporacin del color, la principal es: por qu se presentan versiones en blanco y negro de pelculas como El gran robo al tren y versiones con fotogramas pintados?
Imgenes 20 y 21 Capturadas de El gran robo al tren (1903)
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El color en el cine
Como podemos observar en este ejemplo, la pelcula es la misma pero, aparentemente son dos versiones. Al tratar de corroborar este hecho (en libros45), la informacin obtenida no fue de utilidad. Por ello surgen las siguientes hiptesis:
1. Las pelculas originalmente fueron filmadas en blanco y negro y las primeras versiones distribuidas para su reproduccin se conservaron como la original; en blanco y negro. 2. Las versiones pintadas son resultado de los modelos de produccin capitalistas (Sobern, 1995, p.98) y fueron pintadas dependiendo de los intereses de las personas que compraban las copias. Y aunque resulta complejo el saber si el celuloide original fue pintado (reiterando que no hay informacin al respecto) lo que s es seguro es que como resultado del capitalismo (hacer ms atractiva la pelcula para que vendiera ms) una pelcula en blanco y negro pintada resulta ms atractiva al espectador debido a la necesidad que el ser humano tiene por el color.
De este modo pudimos observar las dos nicas maneras de llenar de color las pelculas en blanco y negro: 1. Hacer mencin del color en la cinta (por medio de los ttulos de las obras, dilogos, o interttulos) y 2. Pintar los fotogramas.
Independientemente de estos mtodos, la evolucin del cine continu, ya que el cine necesitaba mostrar su realidad tal cual era, necesitaba mostrar el mundo a color.
El siguiente apartado explicar de qu manera comenz a filmarse el cine a color y se mencionarn tambin algunas de las primeras pelculas a color que llevaron a convertir al cine en el monstruo visual de hoy en da.
4.1.2 Cine a color

Hemos mencionado ya la importancia de los hermanos Lumire en el mbito cinematogrfico y es por ello que resulta evidente la importancia de la evolucin de
45
Los libros de cine, al igual que los libros de historia hacen un nfasis muy importante en la comunicacin oral (en el caso del cine la incorporacin del sonido) pero, no cuentan con informacin que corrobore la incorporacin del color. Ningn libro menciona cual fue la primera pelcula coloreada y por ello para motivos de esta investigacin se formularon hiptesis al respecto.
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El color en el cine
la fotografa para el cine. Para que pudieran existir pelculas a color se necesitaba de la fotografa a color. Debido a esto el cine se adapt a los procesos de revelado de la foto fija y poco a poco fue evolucionando.
Por dificultades tcnicas el revelado sustractivo se haca al principio tambin solamente mediante un proceso de reproduccin bicromtico. El primer procedimiento se llam Cinecolorgraph (1912). Posteriormente, ya en los cuarenta aos siguientes se sucedieron otros procedimientos, Kodachrome (1915), Prizma Color (1919), Polychromide (1918), Multicolor (1928), Ufacolor (1930), Cinecolor (1932) y Trucolor (1946). (Martnez, 2009)
No obstante, y aunque aparentemente el proceso de revelado a color evolucion, en gran medida, estos posesos fueron poco eficaces, ya que en muchos casos era necesario superponer fotografas (roja, azul y verde) y proyectarlas mediante tres lmparas sobre una sola pantalla (Martnez, 2009), lo que haca de este tipo de procesos algo muy complejo debido a la gran cantidad de recursos que requeran.
De todas las revoluciones tecnolgicas para el cine, la ms representativa fue el sistema Technicolor, cuando se logr una pelcula que no exiga pegar juntas las imgenes, sino que absorba todos los colores naci el verdadero Technicolor (Martnez, 2009); esto en el ao de 1928.
La revolucin del color en el cine la hizo la compaa Technicolor que mediante emulsiones consigui producir bicromticamente en un mtodo mucho ms sencillo. La emulsin se haca en dos pelculas que se pegaban una a otra produciendo por un lado, en una especie de gelatina los colores rojo-anaranjados y por otro los verdes La primera pelcula fue The Toll of the Sea (1922). (Martnez, 2009)
Es importante entender que el rodaje de cualquier tipo de filme, por rudimentario que sea, supone una fuerte inversin econmica; debido a ello podemos encontrar distintas frmulas de financiacin (Hueso, 1998, p. 22) por ello result benfico reducir los costos para as generar ms ingresos46.
Hemos mencionado que el sistema Technicolor comenz siendo bicromtico (rojo y verde) patentado por la compaa de Helbert T. Kalmus, hizo sus primeras apariciones en secuencias aisladas de pelculas como Los diez mandamientos
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Actualmente algunos productores o directores (como Steven Spielberg) incorporan publicidad en sus pelculas, con esto obtienen ms recursos y ellos invierten menos dinero.
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(Cecil B. DeMille, 1923), La viuda alegre (Erich von Stroheim, 1925), Ben-Hur (Fred Niblo, 1925) o El pirata negro (Albert Parker, 1926) (Martnez, 2009); con secuencias aisladas se quiere decir que no toda la pelcula era filmada en Technicolor ya que el precio de este sistema era por lo menos 50% ms costoso, se filmaban partes aisladas de las pelculas con este sistema.
Para el ao de 1928 el sistema Technicolor evolucion y logr incorporar tres colores para producir cine a color.
El procedimiento tricromtico (verde, rojo, azul), cuyo uso exiga una triple impresin fotogrfica, incorporacin de filtros cromticos y unas cmaras de enormes dimensiones. La primera pelcula filmada completa con el nuevo sistema es un corto de animacin de Walt Disney, aparecido en 1932 y titulado Flowers and Trees dirigida por Burt Gillett. Tres aos despus, las dificultades parecen superadas y se estrena ya el primer largometraje rodado con el sistema tricromtico: La feria de las vanidades (1935), de Rouben Mamoulian. (Martnez, 2009)
Algunas de las primeras pelculas filmadas con esta tcnica fueron Blanca nieves y los siete enanos (David Hand, 1937) (esta pelcula es la primera a color mencionada en Sobern 1995), Robin de los bosques (Micheal Curtiz, 1938) y por supuesto Lo que el viento se llevo (Victor Fleming, 1939).
Gracias al sistema tricromtico podemos comenzar a hablar de cine a color, ya que el Technicolor permita una pureza de colores que an no ha sido igualada (Martnez, 2009) Con este sistema fueron filmadas muchas de las ms importantes pelculas de todos los tiempos. Como ejemplo es necesario mencionar la pelcula Lo que el viento se llev. El film es un objeto de consumo cultural tan inmerso en los mtodos de produccin de Hollywood, que cuestiona el papel del director y magnifica el del productor (Sobern, 1995, p.193), esta cinta, tomando en cuenta el nmero de reproducciones y entradas en taquilla, bien podra ser la pelcula ms vista en la historia. Y as como en el caso de Lo que el viento se llev existen muchas otras pelculas de las cuales es necesario mencionar para comprender la evolucin del cine y el color.
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El color en el cine
Proseguiremos con un resumen de la evolucin del cine a color, tomando en cuenta nuestra lnea del tiempo Un siglo de cine de dgar Sobern Rocha y el libro 1001 Pelculas que hay que ver antes de morir (Schneider, 2007)
4.1.2.1 Principios del cine a color

Aunque los procedimientos para crear cine a color eran 50% ms costosos en comparacin con las filmaciones en blanco y negro, algunos cineastas comenzaban a experimentar con este tipo de tcnicas. El primer largometraje a color mencionado por Sobern (1995) es Blanca nieves y los siete enanos (David Hand, 1937). Para convertirse en la atraccin principal de la cartelera, tom el relato moralmente incuestionable de los Grimm y, con un pblico de nios y adultos en mente, produjo su primer largometraje, con el que alcanz su objetivo. (Sobern, 1937) Crearon el primer largometraje animado a color en la historia de la ms poderosa compaa de animacin de nuestro tiempo; Walt Disney.
Es necesario mencionar que en el caso de Walt Disney todos sus largometrajes son a color, con ello resulta evidente la necesidad que la productora tena por realizar cine a color, una pelcula animada en blanco y negro resultara incomprensible. Otros de los largometrajes de Walt Disney fueron Fantasa (James Algar, 1940), Bambi (David Hand, 1942), Peter Pan (Clyde Geronimi, 1953) y La bella durmiente (Clyde Geronimi, 1959)
De igual modo, las novelas del agente 007 del escritor ingls Ian Fleming, jams fueron filmadas en blanco y negro. La primera pelcula sobre James Bond fue El satnico Dr. No (Terence Young, 1962) la primera cinta de la serie ms perdurable47 en la historia del cine (Sobern, 1995, p.305), esta novela es el tomo seis y sin importar esto result ser la primera filmada para su reproduccin cinematogrfica, lo cual seguramente se debe a la evolucin del personaje en este tomo, ya que se le presenta como todo un hroe de accin, caso contrario a lo que pasa en Casino Royale (Martin Campbell, 2006) (pelcula nmero 21 de la serie y
47
James Bond cuenta con 22 pelculas, en el ao 2011 se estrenar Bond 23 (Director por confirmar), esta ser la tercera aparicin de Daniel Craig como protagonista.
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El color en el cine
que es el primer tomo de las novelas) en la que vemos a un agente que comete muchos errores y sobre todo: se enamora.
A manera de resumen se presenta la siguiente tabla que contiene una relacin de algunas de las pelculas filmadas a color entre los aos 1939 y 1969. La seleccin que sta contiene se hizo con base a Sobern (1995) y Schneider (2007) ya que ambos libros contienen pelculas de vital importancia en la historia del cine. Es importante mencionar que debido a los costos de los procesos de produccin, entre los aos 1939 y 1969 se contino filmando cine a blanco y negro, por ello son pocas las cintas elaboradas a color que hoy en da recordamos (ya que muchas otras ni siquiera pasaron a formar parte de la historia del cine), despus de 1969 comenz la euforia por filmar cine a color (y ahora son ms raras la pelculas filmadas en blanco y negro); debido a esto se seleccionaron las pelculas ms representativas y se presentan a continuacin.
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El color en el cine
Ao de produccin
1937 1938 1939 1939 1940 1943 1943 1944 1944 1947 1948 1948 1948 1949 1951 1952 1952 1953 1954 1954 1955 1955 1956 1956 1957 1958 1958 1959 1959 1960 1962 1963 1969 1969
Pelcula
Blanca nieves y los siete enanos Robin de los bosques Lo que el viento se llev El mago de Oz Fantasa Entre la rubia y la morena Vida y muerte del Coronel Blimp Enrique V Cita en San Luis Narciso Negro La soga Rostro plido Las zapatillas rojas Un da en Nueva York Un americano en Pars El hombre tranquilo Cantando bajo la lluvia Melodas de Broadway Siete novias para siete hermanos La ventana indiscreta Rebelde sin causa El quinteto de la muerte El hombre que saba demasiado Los diez mandamientos El puente sobre el ro Kwai Drcula Vrtigo Orfeo negro Ben-Hur Espartaco El satnico Dr. No Cleopatra Antonio de las muertes Busco mi destino
Director
David Hand Michael Curtiz Victor Fleming Victor Fleming Ben Shapsteen Busky Berkeley Michael Powell Laurence Olivier Vincente Minnelli Michael Powell Alfred Hitchcock Norman Z.McLeod Michael Powell Stanley Donen Vincente Minnelli John Ford Stanley Donen Vincente Minnelli Stanley Donen Alfred Hitchcock Nicholas Ray Alexander MacKendrick Alfred Hitchcock Cecil B. DeMille David Lean Terence Fisher Alfred Hitchcock Marcel Camus William Wyler Stanley Kubrick Terence Young Joseph L. Mankiewicz Glauber Rocha Dennis Hopper
Pas
Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Inglaterra Inglaterra Estados Unidos Inglaterra Estados Unidos Estados Unidos Inglaterra Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Estados Unidos Inglaterra Estados Unidos Estados Unidos Inglaterra Inglaterra Estados Unidos Brasil Estados Unidos Estados Unidos Inglaterra Estados Unidos Brasil Estados Unidos
Tabla 24 Fuente propia Resulta evidente que durante estos 32 aos el pas que ms pelculas a color produjo fue Estados Unidos, y esto debido a que la patente del invento era de ellos (y despus de lo que les pas con el caso Edison vs Lumire difcilmente compartiran el invento). La siguiente potencia cinematogrfica a color fue Inglaterra quien seguramente adquiri el sistema gracias a su aliado americano.
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El color en el cine
En definitiva, el director que ms impuls el uso del tecnicolor fue Victor Fleming ya que con El mago de oz y Lo que el viento se llev marc un patrn a seguir por sus colegas y predecesores.
Por otro lado Sir Alfred Hitchcock aparece en cuatro ocasiones en nuestra lista, esto debido a la importancia que el ingls tiene dentro de la historia del cine; reputacin fortuitamente ganada debido a su manejo de los recursos cinematogrficos y a lo increble de sus historias, mximo expositor del cine de suspenso y el thriller, Hitchcock al igual que sus colegas comenz a experimentar con el sistema tecnicolor, y le funcion. La soga, La ventana indiscreta, El hombre que saba demasiado, Vrtigo y Los pjaros (Alfred Hitchcock, 1963) son de los principales referentes del cine de suspenso.
Y aunque el trabajo de Hitchcock evidentemente impuls el cine a color, es necesario indicar que en el ao de 1960 la pelcula Psicosis (Alfred Hitchcock) fue filmada en blanco y negro Por qu? Segn el mismo Alfred Hitchcock, las escenas donde se vera la sangre resultaran grotescas a color, razn que lo orill a filmarla en blanco y negro. Este mismo recurso fue utilizado en la cinta Kill Bill Vol.1 (Quentin Tarantino, 2003) ya que la produccin exigi a Quentin Tarantino que la escena de la pelea entre La novia y los 88 locos fuera menos grotesca, la solucin fue descartar el color en esa pelea (presentarla en blanco y negro) y por ello se vendieron dos versiones de la cinta: una para Japn (con la sangre ms rojiza y totalmente a color) y la versin comercial que se vio en casi todos los cines.
Con estos ejemplos podemos dar cuenta de la importancia que tiene la imagen para los cineastas; elegir los recursos cinematogrficos adecuados para filmar una pelcula cambiar el sentido que sta tenga.
Para comprender la importancia de la imagen cinematogrfica el siguiente apartado abordar el tema.
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El color en el cine
4.1.3 La imagen en el cine

Independientemente de que el cine es un negocio, resulta evidente que es una fuente de diversin y entretenimiento increble el aparato Lumire dirige sus imgenes a la sola contemplacin, es decir, las proyecta como espectculo (Morin, 2001, p. 21) El cine tiene la capacidad de trasladarnos a lo largo de universos inexistentes o similares al que nosotros habitamos, como dice Morin: es una
extraa evidencia de lo cotidiano (Morin, 2001, p.11); con esto se quiere decir que el fenmeno flmico no es ms que un reflejo de nuestra realidad, de nuestros pensamientos y sueos y aunque, muchas veces esas representaciones onricas parecen descabelladas, utpicas o ilgicas, el cine refleja la realidad, pero es tambin algo que comunica con el sueo (Morin, 2001, p. 16), todo proceso cinematogrfico est intrnsecamente ligado a la imaginacin.
Gracias justamente a los sueos han surgido pelculas con un increble valor cinematogrfico, por citar un ejemplo: El topo (1970) de Alejandro Jodoroswky.
El cine es un asunto mental. El hecho de que las cosas estn en la pantalla para ser vistas no es ms que el primer requisito; el fin es que esas cosas hablen de algo que las trasciende: una idea. Como dira Saint-Exupry, la catedral es un conjunto de piedrasms la idea que las ordena, que las hace cantar, aspira a un cielo hipottico o real. (Colina, 1972, p.11)
En una primera revisin El topo bien podra ser considerada una pelcula absurda, sin embargo al tener un alto contenido espiritual y teolgico subjetivisado en una pequea ventana Alejandro Jodoroswky logra llamar la atencin de muchas personas y comienza a hacerse de un pblico48 que se siente identificado o atrado con la realidad que l muestra en sus pelculas.
El cine es una ventana a la vida? Tal vez, pero esa ventana puede estar abierta al paisaje natural, preexistente, o a un jardn artificial que existe slo para esa ventana. Aun en el primero de los dos casos, el punto de vista y el espacio enmarcado dan una significacin al paisaje, lo subjetivizan, lo cargan de pensamiento o de emocin. (Colina, 1972, p.11)
Cada individuo selecciona el tipo de cine que quiere ver, de este modo algunas personas prefieren cintas romnticas como 10 cosas que odio de ti (Gil Junger, 1999), a otros les fascinan los musicales del tipo de Sweeney Todd, El barbero
48
Entre los personajes famosos que han afirmado ser fanticos de Alejandro Jodoroswky destacan Marilyn Manson y John Lennon (1940-1980).
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El color en el cine
demonaco de la calle Fleet de John Logan49 (Tim Burton, 2008), otros son atrados por el suspenso con pelculas como Psicosis.
A ttulo personal prefiero el Thriller estresante con personajes ilgicos y ridculos como los que presentan los hermanos Cohen en sus cintas y por supuesto cintas de alto contenido violento del tipo de Kill Bill volumen 1 o Amnesia50 (Christopher Nolan, 2000), y qu decir de un buen Spaghetti Western como El bueno el malo y el feo (Sergio Leone, 1966) y sin lugar a dudas (lo hemos mencionado ya) un buen Rice Western como Hroe (Zhang Yimou, 2002). Y as todas y cada una de las personas elegimos de acuerdo a nuestros gustos e incluso a nuestros estados de nimo el gnero cinematogrfico o pelculas que queramos ver.
Del mismo modo los cineastas elijen el corte de cine que desean filmar; Sergio Leone51 (1929-1989) opt por el cine de vaqueros, Miike Takashi52 gusta de filmar gore e incorpora en sus historias Yakuzas y elementos de historieta oriental a su cine y en otro ejemplo, Guy Richie53 disfruta del cine de Gangsters; sin embargo, en el caso de estos tres directores, dependiendo de sus intereses y en algunos casos de sus emociones, han optado por filmar otro tipo de pelculas. Leone film rase una vez en Amrica (1984) pelcula de Gangsters, Takashi Las personas pjaro en China, donde muestra una interesante confrontacin entre la cultura de primer mundo contra tercer mundo. Y en el caso de Guy Richie sus sentimientos lo orillaron a crear una pelcula para su ahora ex esposa (Madonna), bajo el ttulo Barridos por la marea (2002) la pelcula recibi cinco premios Golden Raspberry54: peor pelcula,
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La pelcula fue dirigida por Tim Burton, sin embargo al escritor (John Logan) no se le dio el crdito que mereca, la mayora de las personas creen que la cinta es de Tim Burton.
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Pelcula que en Mxico fue mal llamada Amnesia, su nombre debi ser Memento debido a que son padecimientos diferentes. Muestra la historia de un hombre incapaz de generar recuerdos a causa de un accidente y su lucha por descubrir quin asesin a su esposa.
51
El bueno el malo y el feo (1966), Erase una vez en el oeste (1968), Los hroes de Mesa verde (1971)
52
Audicin (1999), Ichi el asesino (2001), Crows: Episodio cero (2007)
53
Juegos, trampas y dos escopetas humeantes (1998), Snatch: Cerdos y diamantes (2000), RocknRolla (2008)
54
Esta premiacin fue creada por John Wilson (crtico de cine) en el ao de 1980 con la finalidad de premiar lo peor del cine.
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El color en el cine
peor actriz (Madonna), peor pareja en pantalla (Madonna y Adriano Giannini), peor remake o segunda parte y, claro, peor director a cargo de Guy Richie.
Del mismo modo e independientemente de su clasificacin, algunos otros cineastas se ocupan de filmar cine con un contenido ms visual, los mejores analistas vienen sealando desde los aos ochenta la aparicin de pelculas de un gnero nuevo, centradas en las imgenes-sensaciones. (Lipovetsky, 2007, p.68). Como ejemplo resulta necesario mencionar a Zack Snyder quien en 2004 film su primera pelcula llamada El amanecer de los muertos, en 2007 300 y en 2009 Watchmen; ninguna de estas historias fue escrita por l, sin embargo, con un cine cada vez ms visual y con mejores recursos econmicos y tecnolgicos transforma estas historias y las posiciona como verdaderas obras visuales.
De igual manera, desde un principio, los cineastas delimitaron sus intereses para filmar sus vistas.
Lumire, al contrario de Edison, cuyos primeros films mostraban escenas de music-hall o combates de boxeo, tuvo la intuicin genial de filmar y proyectar como espectculo lo que no es espectculo: la vida prosaica, los transentes dirigindose a sus ocupaciones. (Morin, 2001, p.22)
Habamos mencionado ya que los Lumire convirtieron a la cmara en un instrumento para retratar la realidad, pero debido a qu result interesante para el espectador apreciar esta realidad en pantalla? Cules fueron las razones que provocaron en el espectador gusto por estas vistas? Morin (2001) plantea la siguiente respuesta:
Lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fbrica, ni un tren entrando en una estacin (hubiera bastado ir a la estacin o a la fbrica), sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fbrica. La gente no se apretujaba en el Saln Indien por lo real, sino por la imagen de lo real. (Morin, 2001, p.22)
Acertadamente lo dice Morin, en el caso de la pelcula La llegada de un tren lo que impresion a los espectadores no fue el ver a una locomotora llegando a la estacin; les impresion la manera en la que la realidad poda ser capturada en fotogramas para posteriormente ser proyectada en una pantalla; fue la imagen lo que impresion a las personas. 147
El color en el cine
Resulta evidente pensar que la manera de capturar la imagen en 1895 no sera la misma que se ocupara 10, 20, 30 100 aos despus (y evidentemente el pblico tampoco sera el mismo), debido a ello el cine tena que evolucionar (nuevamente y en diferente sentido) y adaptarse a los recursos tecnolgicos de la poca. De este modo a lo largo de ms de diez dcadas el cine ha hecho gala de su gran capacidad de adaptacin acuando siempre nuevos recursos para presentar cada vez un cine siempre contemporneo.
Debemos tener en cuenta que la imagen cinematogrfica mantiene el contacto con lo real y lo transfigura en magia (Moussinac en Morin, 2001, p. 24) por ello los procesos cinematogrficos tienen la capacidad de mostrar la realidad, y adems pueden modificarla y engrandecerla, gracias a los trucajes, y con ello crear nuevas realidades.
Cmo se realiza el nacimiento del cine? Un hombre permite cristalizar toda la mutacin: Mlis, enorme Homero cndido. De qu mutacin se trata? Del paso de la fotografa animada tomada a lo vivo a las escenas espectaculares? Se puede resumir el aporte de Mlis as lo crey el propio Mlis diciendo que lanz el film <<en su va teatral espectacular>> (Morin, 2001, p.51)
Mlis al igual que Zack Snyder no deja de preocuparse por crear historias llamativas y envolventes, pero ambos cineastas le dan ms peso a la cuestin visual (a la imagen).
Retomando
la importancia de Mlis en el mbito del cine, resulta necesario
mencionar que en el pasado la humanidad so con volar al espacio exterior, lo hizo Julio Verne en su novela De la Tierra a la Luna en 1865 y George Mlis lo hizo en el ao de 1902 (gracias a la imagen cinematogrfica) 67 aos antes de que los astronautas estadounidenses lo hicieran. Del mismo modo George Mlis nos puso en el espacio exterior 75 aos antes que George Lucas con su increble serie de seis pelculas de La guerra de las galaxias
Y si comparamos la hexaloga La guerra de las galaxias y El viaje a la Luna de George Mlis, en primera instancia debemos comprender que para George Lucas la imagen posee ms importancia ya que, aunque su argumento es interesante, no podramos prescindir de La guerra de las galaxias sin los recursos materiales y 148
El color en el cine
econmicos que George Lucas tena en 197755; estas pelculas no habran podido ser filmadas con los recursos cinematogrficos que Mlis tena en 1912.
Sin embargo las cintas del ejemplo anterior se encuentran dentro del mismo gnero cinematogrfico, la Space Opera56, la diferencia reside en cmo cada director ocupa sus recursos para dar una intencionalidad a su pelcula y por ello cmo hacen uso de la imagen. Los directores pueden dar mayor importancia a la imagen o al argumento de la pelcula, ya que alguna vez se ha dicho que la historia del cine oscila entre estos dos polos: cine que cree en la realidad, cine que cree en la imagen (Colina, 1972, p.10)
Para comprender el por qu de la comparacin entre Mlis y Lucas es necesario mencionar que pareciera que el cine gira en un gran espiral (parafraseando un poco el tpico de la pelcula El orden del caos de Darren Aronofsky, 1998) y las posibilidades se han cerrado, difcilmente el cine crear nuevos tpicos, ya que la literatura y el cine (y actualmente las historietas y videojuegos) han creado infinidad de historias.
Citando otro ejemplo, podemos analizar el caso de la cinta King Kong (Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1933) y la pelcula, del mismo nombre, dirigida por Peter Jackson en el ao 2005. Al igual que las cintas del ejemplo pasado, la
diferencia reside en la manera en la que los recursos cinematogrficos de la poca son usados (en ambos casos ms de 70 aos de diferencia), y con ello afirmamos que el cine ha evolucionado apoyndose de diferentes disciplinas y tcnicas para crear un cine cada vez ms visual.
55
Existen dos teoras sobre el orden en el que las pelculas de Star Wars fueron filmadas. La primera indica que la produccin prefiri rodar los episodios 4,5 y 6 en primera instancia ya que eran como un cuento de hadas. La segunda menciona que los recursos cinematogrficos de 1977 no permitiran filmar el episodio 1 (Amenaza fantasma) y mucho menos el 2 (Guerras clnicas). Este mismo caso sucedi con la historia El seor de los anillos. Stanley Kubrick quera filmar la cinta con los Beatles en 1967 (Harrison sera el mago Gandalf, Paul y Ringo interpretaran a Frodo y Sam y Gollum sera Lennon). Este proyecto fracas al momento de escribirse el guin, seguramente por cuestin de la poca, ya que el presupuesto individual de cada una de las tres pelculas dirigidas por Peter Jackson es de 90 millones de dlares, presupuesto y recursos de los que desafortunadamente Kubrick careca.
56
Trmino utilizado por Wilson Tucker en el ao de 1941, se ocupa para definir el cine de ciencia ficcin que relata aventuras en el espacio exterior.
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El color en el cine
Dialgicamente debemos decir que aunque la luz es el elemento ms importante para el cine la oscuridad es lo que lo llena de magia al momento de disfrutar de una funcin; aunque tenga la etiqueta de cine en blanco y negro este debiera ser considerado a color puesto que el blanco y el negro son colores.
Recursivamente debemos precisar se decidi realizar este captulo comenzando por los principios del cine en blanco y negro para poder para llegar a explicar de qu manera se incorpor el color en el cine y as destacar la importancia de la imagen cinematogrfica en la actualidad.
Hologramticamente el cine en blanco y negro es imprescindible para el hipercine a tal grado que actualmente muchas pelculas se filman en blanco y negro; la imagen desde sus principios, fue lo que impresion a las personas sin embargo, los efectos que produce la imagen en un mundo hiperglobalizado hacen que las ganancias de los productos flmicos sean muy elevadas por lo que debemos comprender la importancia que la sociedad tiene para el cine y viceversa.
Debido a la informacin obtenida para desarrollar este captulo podemos afirmar que el cine en blanco y negro es cine a color no obstante su gama cromtica est reducida al blanco, negro y grises. A manos de los hermanos Lumire se realiz la primera funcin de cine por las que los espectadores debieron pagar un franco, por ello el cine naci el mircoles 28 de Diciembre de 1895 en el en el Gran Caf en el Boulevard des Capulines (Francia), sin embargo el precursor del invento de los franceses fue Thomas Alva Edison quien no patent el mismo.
En esta primera presentacin la pelcula La llegada de un tren logr impresionar a la audiencia quienes salieron despavoridos al ver un tren movindose haca ellos, entre los espectadores se encontraba George Mlis quien conjuntando el teatro, la magia y el cine invent un nuevo gnero cinematogrfico inspirado en los sueos y en la magia.
El cinematgrafo evolucion a tal grado que los empresarios comenzaron a pensar en l como una inversin. Las pelculas al igual que el cine comenzaron un proceso 150
El color en el cine
de evolucin y cada vez se crearon historias ms complejas, el cine se lleno de sonido y gracias al sistema Technicolor se incorpor el color en cine, la primera pelcula filmada completa con el nuevo sistema es un corto de animacin de Walt Disney, aparecido en 1932 y titulado Flowers and Trees dirigida por Burt Gillett; tres aos despus, las dificultades parecen superadas y se estrena ya el primer largometraje rodado con el sistema tricromtico: La feria de las vanidades (1935), de Rouben Mamoulian.
Sin embargo antes de que el sistema Technicolor fuera creado e implementado el color se incorporaba en la pelculas por medio de los nombres de las pelculas, interttulos y dilogos; otra manera de incorporar el color en el cine fue pintando los fotogramas, tcnica usada por Segundo de Chomn quien en 1902 pint los fotrogrmas del cortometraje Las danzas de Ouled Nad.
Los mejores analistas vienen sealando desde los aos ochenta la aparicin de pelculas de un gnero nuevo, centradas en las imgenes-sensaciones, y es que desde un principio lo que impresion a las personas no fue la llegada de un tren a la estacin, lo que agrad a las masas fue la imagen de un tren llegando a la estacin proyectada en una pantalla.
Demostrada la importancia y dependencia de la imagen en el cine, resulta necesario explicar cmo se desenvuelve la imagen en el cine hoy por hoy. El siguiente apartado abordar el tema y demostrar el valor que tiene la imagen en el cine para la sociedad; tambin comprenderemos la importancia de la sociedad para el cine.
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El color en el cine
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico
CAPTULO 5
HIPERCINE CINEMATOGRFICO Y LENGUAJE
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5.1 Hipercine
Si bien Atenas no fue nunca blanca, sus estatuas blanqueadas han conformado la sensibilidad artstica de Europa. Andr Malraux
Tras comenzar a hacer cine, los cineastas comenzaron tambin a crear una serie de regulaciones para que el cine fuera de mejor calidad. En un principio nicamente era documentada la realidad y con la entrada de Mlis al ruedo comenzaron a realizarse pelculas con un contenido ms mgico; los estndares del cine fueron pautados en sus inicios y ya para 1933 la evolucin de estos convencionalismos demuestran la calidad cinematogrfica con la que eran usados los recursos de la poca, por ejemplo, la pelcula King Kong cuenta con un uso de recursos cinematogrficos muy adelantado a su tiempo y por ello (indudablemente) ha servido de inspiracin a las nuevas generaciones de cineastas para la creacin de discursos cinematogrficos cada vez ms osados.
En definitiva el cine de 1895, 1902 1933 es muy sorprendente pero, con los recursos tecnolgicos de la actualidad, el cine no poda dejar de ser aun ms somprendete, estamos presenciando un fenmeno audio-visual de magnitudes monumentales, el cine ya no es el cine clsico, moderno ni posmoderno que denomina Lauro Zabala (Razn y palabra, 2005); vinculado al agotamiento de figuras clsicas del relato, autores como Guilles Lipovetsky lo han denominado hipercine.
Por ello, a lo largo de este captulo estudiaremos lo que es el hipercine para comprender qu tipo de cine est siendo creado en la actualidad y por qu; adems, se guiar al lector hacia la lectura y anlisis del lenguaje cinematogrfico por medio de la semitica. Procederemos entonces a estudiar lo que es el hipercine.
En diversas ocasiones, cuando no se cuenta con los argumentos para delimitar que tipo de pelcula vimos o con el afn de querer poner una categora a una cinta determinada, se suelen usar etiquetas como <cine posmoderno>, aunque en muchas ocasiones ni si quiera se sabe que es el cine posmoderno; pasa lo mismo en el mbito musical, a las piezas de Bach (por ejemplo) se les ha puesto la etiqueta 155
Hipercine y lenguaje cinematogrfico de msica clsica aunque el compona msica barroca; la etiqueta de msica clsica para Johann Sebastian Bach es incorrecta. No podemos determinar categoras sin tener en consideracin el por qu estamos haciendo uso de ella.
Segn Lauro Zabala (Razn y palabra, 2005), existen tres manera de catalogar al cine: el cine clsico, moderno y posmoderno; estas categoras son otorgadas de acuerdo a las diferentes formas en las que son realizadas las pelculas de la pelculas as como a la poca en la que las cintas fueron filmadas.
A continuacin se presenta la siguiente tabla retomada de la versin electrnica de la revista Razn y palabra en la que Lauro Zabala explica en qu consisten sus tres categoras cinematogrficas:
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico Cine Clsico Cine Moderno Cine Posmoderno Inicio Inicio Imagen
Narracin (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) Intriga de Predestinacin (Explcita o Alegrica) (The Big Sleep) Representacional Realista (Ladrones de bicicletas) Descripcin (de Primer Plano a Plano General) (El perro andaluz) Ausencia de Intriga de Predestinacin (Fresas silvestres) Plano-Secuencia Prof. de Campo (Citizen Kane) Expresionismo (Dr. Caligari) Funcin Asincrnica o Sinestsica: Precede a la Imagen (2001) Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Amlie) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Blade Runner) Autonoma Referencial (India Song, Marienbad) Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Danzn) Itinerante (Carne trmula) Espacio fractal, autnomo frente al personaje (Hannah) Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz & Guildenstern) Itinerante, ldico, fragmentario (fragmentos simultneos o alternativos de gneros y estilos) (Terciopelo azul) Architextuales Metaparodia Metalepsis (Purple Rose of Cairo) Incertidumbre Paradojas Simulacros de lo clsico y moderno (Presentacin) Autonoma de la pelcula con sus condiciones de posibilidad (American Beauty) Virtual: Simulacro de epifana (Brasil / Zoot Suit)
Sonido
Funcin Didctica: Acompaa a la Imagen (Marnie)
Edicin Escena Narrativa
Causal (Shane) El espacio acompaa al personaje (El tercer hombre) Secuencial Mitolgica Modal (altica, dentica, epistmica, axiolgica) (High Noon) Frmulas Genricas (Policiaco, Fantstico, Musical, etc.) (Amor sin barreras)
Expresionista (M, el asesino) El espacio precede al personaje (Metrpolis) Anti-Narrativa (fragmentacin, lirismo, etc.) (Hiroshima)
Gnero
El Director precede al Gnero (Touch of Evil)
Intertextos
Implcitos Purple)
(The
Color
Pretextuales Parodia Metaficcin (1941)
Ideologa
Anagnrisis Teleologa Causalidad Espectacularidad (Representacin)
Ideologa
Presupone la existencia de una realidad representada por la pelcula) (Double Indemnity) Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional)
Indeterminacin Ambigedad moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradicin (AntiRepresentacin) Relativizacin del valor representracional de la pelcula (Blow Up)
Final
Abierto: Neutralizacin de la resolucin (Sin aliento)
Tabla 25 Lauro Zabala (Razn y palabra, www.cem.itesm.mx, 2005)
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico Cabe sealar que segn Zabala (Razn y palabra, 2005):
El cine clsico es el comprendido entre 1900 y 1960 El cine moderno es el conjunto de pelculas narrativas que se alejan de las convenciones que definen al cine clsico El cine posmoderno es la mezcla de las convenciones del cine clsico y el moderno
Pese a que los argumentos que expone el investigador mexicano son muy certeros surgen incgnitas referentes al tipo de pelculas que vemos hoy en da: pelculas en las que lo que ms importa en el contenido visual y el consumismo; productos flmicos masivos. Por ello, para poder definir en qu estndares de cine estamos ubicados actualmente, resulta necesario estudiar al cine en nuestro contexto social y cultural. El siguiente apartado abordar al cine de hoy en da y su importancia en la sociedad.
5.1.1 El cine hoy en da

Debido a que el cine no existira sin la sociedad, y debido a que el cine evoluciona debido a los recursos y exigencias sociales, cine y sociedad son inseparables por lo cual a lo largo de este captulo sern notorias las comparaciones entre ambos.
As como se incorpor el sonido al cine, y de la misma manera en la que el color fue agregado, este tipo de recursos han evolucionado para producir un cine que jams deja de sorprendernos.
En 1895 con La llegada de un tren el cine impresion a las personas y del mismo modo en 2002 Hroe caus el mismo efecto en la sociedad Debido a qu? Debido a que nacido en la era moderna, con una tcnica moderna y una finalidad moderna (registrar el movimiento de la imagen y darlo a ver al pblico), el cine es un arte connaturalmente moderno. (Lipovetsky, 2007, p. 31); sin importar la poca el cine siempre ha usado los recursos ms avanzados y gracias a ello logra impresionar y posicionarse ante la sociedad, esto es debido a las exigencias de la sociedad, necesitamos ver cada vez pelculas cada vez ms impresionantes. Y ya que el cine se desenvuelve en un ambiente cada vez ms moderno, y
retomando aquella frase de Herclito que dice <un hombre no puede baarse dos veces en el mismo rio> es necesario citar a Luis Hueso (1998) quien realiza la siguiente acotacin: 158

El hecho de estar constatando la aparicin generaciones, nos lleva a ver cmo cada una de diferente, aunque no lo haga de manera radical, histricos y de su propia existencia, con lo que indudable de la propia historia. (Hueso, 1998, p.15) sucesiva de nuevas ellas aporta una visin de los acontecimientos se produce un avance
Al mismo tiempo que el cine evoluciona, la sociedad y cada generacin hacen lo propio a gran velocidad y de diferente manera y con ello podemos corroborar que al aportar una visin diferente, los tpicos cinematogrficos son retomados en versiones en las que cada vez pesa ms la imagen. Como pasa con el caso King Kong (1933) V.S. King Kong (2005) Los 300 hroes (Rudy Mate, 1962) V.S. 300 (2007)
No obstante este tipo de cine no es elaborado nicamente por los directores ms jvenes. De manera increble la vieja escuela de cineastas ha emprendido un proceso de asimilacin tecnolgica para con ello fundirse con la tecnologa y apoyarse de estos recursos y mejorar en cuestiones tcnicas sus obras:
Nos encontramos en un mundo en el que conviven diversas generaciones (y por la prolongacin de la expectativa de vida cada vez de una manera ms intensa), lo que trae como consecuencia lgica el entrecruzamiento de intereses y formas de valorar los distintos acontecimientos. (Hueso, 1998, p. 18)
Dicen en aquella novela de Alexandre Dumas llamada Los tres mosqueteros 57 (1844) <todos para uno y uno para todos>. La convivencia entre generaciones mejora e impulsa al cine en sentidos muy diversos e imprescindibles; curiosamente los tres mosqueteros siempre son cuatro.
En el mbito cinematogrfico el entrecruzamiento de intereses y las distintas formas de valorar los acontecimientos fortalecen la creacin de los productos flmicos. En el ao 1999 la cinta Matrix marc un patrn a seguir por ello muchas de las pelculas que le siguieron ocuparon el mismo tipo de escenas (en el caso de Spider Man, Sam Raimi retom la escena en la que Neo esquiva las balas) y muchas otras historias basaron sus secuencias de accin de la triloga de los hermanos Wachowski, como ejemplo el caso de Kung Fu Sion (2004) de Stephen Chow, analizar el nuevo cine es tener en cuenta la totalidad de lo que produce, reconsiderar los gneros menores, lo trivial, lo comercial, lejos de toda jerarquizacin
57
La novela fue representada cinematogrficamente en los aos 1921, 1939, 1942, 1948, 1973 y 1993 aunque, se han hecho algunas otras pelculas en las que salen a relucir los tres mosqueteros.
159
Hipercine y lenguaje cinematogrfico esttica de las obras (Lipovetsky, 2007, p. 26), el cine por ms burdo, meloso o <palomero> que sea, siempre tratar de ser agradable a las personas, esto con la evidente finalidad de vender y obtener una ganancia por la elaboracin del producto flmico.
Por ello, que podemos afirmar que la sociedad tiene la necesidad de ver un cine cada vez ms sorprendente, ya que como afirm Luis Hueso a finales del siglo pasado conforme ha avanzado este siglo se ha ido reafirmando una idea que ahora, en los albores de un nuevo milenio, parece totalmente incontrovertible: esta etapa histrica ha visto nacer y desarrollarse una nueva civilizacin, la de la imagen animada. (Hueso, 1998, p.16), la sociedad necesita de la imagen y necesita cada vez una imagen ms impresionante, sin ella las pelculas no venden y los productores no ganan dinero.
La transformacin hipermoderna se caracteriza por afectar en un movimiento sincrnico y global a las tecnologas y los medios, a la economa y la cultura, al consumo y a la esttica. El cine sigue la misma dinmica. Precisamente cuando se consolidan el hipercapitalismo, el hipermedio y el hiperconsumo globalizados, el cine inicia su andadura como pantalla global. (Lipovetsky, 2007, p.22)
Lipovetsky nos habla de un hipercine, un cine en el que todo es llevado al extremo, un cine donde lo importante es exceder los lmites.
En algunas otras ocasiones hemos escuchado que al cine contemporneo se le llama cine posmoderno, Lipovetsky menciona lo siguiente al querer denominar este tipo de cine: Vinculado al agotamiento de las figuras clsicas del relato, a este cine se le ha puesto la etiqueta de posmoderno. (Lipovetsky, 2007, p.68), sin embargo realiza la siguiente acotacin:
El diagnstico es exacto, la denominacin no. Lo que naci fue una retrica nueva que, lejos de experimentar una modernidad post o agotada, dio fe de su hinchazn. Era un cine ultramoderno el que se vea ya en las pantallas. Se caracterizaba estructuralmente, en efecto, por tres clases de imagen, bsicamente inditas, portadoras las tres de una lgica hper, de carcter muy concreto. (Lipovetsky, 2007, p.68)
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico Por ello se acua el trmino hipercine, del cual haremos uso en esta investigacin58; el hipercine se desenvuelve dentro del hipercapitalismo, dentro del hiperconsumo.
Lipovetsky indica que el hipercine se caracteriza por ocupar la imagen de tres maneras bsicas las cuales, se indican y ejemplifican a continuacin:
1. Imagen Exceso: Se caracteriza de manera creciente por una esttica del exceso, por la extralimitacin, por una especie de proliferacin vertiginosa y exponencial. (Lipovetsky, 2007, p.68)
Un excelente ejemplo de imagen exceso es la pelcula Planeta del terror (Robert Rodrguez, 2007), en ella se observa cmo cada una de las escenas son llevadas (en definitiva) al extremo, basta con ver a uno de los personajes principales portando una metralleta en lugar de su pierna amputada.
Para ejemplificar la imagenexceso de otro modo, resulta importante mencionar el caso de Christian Bale quien para actuar en la pelcula El maquinista (Brad Anderson, 2004) se someti a una dieta <atroz> para bajar de peso. Bale baj de 86 a 54 kilos Cmo hizo para perder 28 kilos? Durante 6 meses se aliment con una taza de caf o una manzana o una lata de atn y bebi grandes cantidades de agua, sin embargo Christian Bale no logr su objetivo ya que l quera llegar a pesar 45 kilos y la produccin no le permiti correr ese riesgo (en otras palabras no le permitieron correr un riesgo mayor), y por si este exceso fuera poco, resulta necesario decir que terminado el rodaje de El maquinista Bale actu en Batman inicia (Chistopher Nolan, 2005), pelcula para la cual debi recuperar su peso e incrementar su masa muscular en menos de un ao. Este tipo de acciones definitivamente perjudican la salud de los actores, sin embargo ellos gustan de correr esos riesgos con la finalidad de realizar cada vez actuaciones ms llamativas.
Y para abordar el tema del color, que mejor ejemplo que la pelcula Hroe, en ella se saturan las escenas de color, se combinan los colores de las escenografas con
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No obstante resulta necesario mencionar que aunque Lipovetsky lo denomine hipercine, y aunque algn otro autor utilice el trmino cine posmoderno la denominacin depende meramente del autor, por lo cual ninguna manera de denominarlo es incorrecta, siempre y cuando el autor tenga argumentos para referirlo as. Para motivos de esta investigacin se eligi el trmino hipercine debido a los argumentos que expone Lipovetsky (2007)
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico los de los vestuarios de los personajes y las acciones vistas en pantalla, el resultado es un exceso meramente artstico.
La imagen exceso puede llegar a ser vista por los espectadores como un abuso, sin embargo, seguramente esa es su finalidad.
2. Imagen Multiplejidad: Jams se han preparado tanto tcnicamente las pelculas, jams han sido tan diversas las formas de contar una historia, jams se han buscado de manera tan sistemtica las mezclas de tono, las interferencias sonoras, las ambigedades de sentido. (Lipovetsky, 2007, p.69)
La pelcula Dnde ests hermano? (Hermanos Coen, 2000) es un ejemplo muy importante para comprender la imagenmultiplejidad. La historia combina la Odisea de Homero, la situacinesclavitud que vivan los presos en el estado de Mississipi en los Estados Unidos, el mito de la venta del alma de Robert Johnson a cambio del favor del Diablo para aprender a tocar la guitarra, el racismo que sufrieron los afroamericanos por parte del Ku Kux Klan, el desarrollo de la campaa poltica en el estado de Mississipi, una historia de amor y unin familiar, la importancia que tienen los msicos en los Estados Unidos, la bsqueda de un tesoro, una fuga de prisin, la visin de la ley como una institucin humana, excelente fotografa, soundtrack muy bien elaborado y excelente direccin Todo esto y ms en 106 minutos? De esto habla Lipovetsky, en la actualidad las pelculas se elaboran de maneras ms complejas ya que mezclan ms elementos con la finalidad de presentar historias ms interesantes.
Para ejemplificar la multiplejidad con el uso del color, lo mencionamos en el ejemplo anterior, Hroe de Zhang Yimou combina el uso del color con las acciones vistas en pantallas de manera muy acertada, con ello logra una interaccin muy interesante entre los escenarios, la msica, el vestuario, el argumento de la pelcula y las secuencias de accin; dotando de multiplejidad a cada escena.
162
Hipercine y lenguaje cinematogrfico 3. Imagen Distancia: El cine hipermoderno crea una distancia de otro orden que depende del ingenio, de un mecanismo intelectual y humorstico. El espectador est hoy tanto dentro como fuera de las pelculas: he ah una de las paradojas del hipercine (Lipovetsky, 2007, p.70)
El ejemplo por excelencia es la cinta La rosa prpura del Cairo (Woody Alen, 1985). En ella observamos cmo Cecilia (Mia Farrow) comienza a obsesionarse con una pelcula y acude a verla infinidad de veces; con este mtodo ella comienza a escapar de su realidad. El problema se presenta cuando el actor de la pelcula que Cecilia est viendo se percata de que ella ha acudido en diversas ocasiones a ver la cinta y sale de la pantalla para vivir un trrido romance con ella.
Podemos ver imagendistancia en este ejemplo, ya que en primera instancia nuestra protagonista acude al cine, el cine pasa a ser un protagonista ms de las cintas, los personajes de la pelcula salen de su realidad (la cinta) y se incorporan a la vida cotidiana de Cecilia.
Y en un ejemplo ms actual: Los Simpson: La pelcula (David Silverman, 2007). Al principio de la cinta se ven tres diferentes tipos de realidades: la familia protagonista se encuentra en el cine viendo una pelcula de dibujos animados, dibujos animados viendo dibujos animados, y terminada la misma Homero dice:
<Es increble que paguemos por ver algo que podemos ver gratis en televisin. Si me preguntan, todos en esta sala de cine son unos crdulos, en especial: t!>
Terminado el dilogo Homero apunta con su dedo ndice haca los espectadores, muy al estilo de la cinta El gran robo al tren con la diferencia de que en este caso se le insulta al espectador hacindolo pensar sobre el por qu ver una pelcula de una serie que a final de cuentas es transmitida por televisin, un ejemplo ms de distancia en el hipercine59.
Los tres conceptos fundamentales que proponemos aqu la imagen-exceso, la imagenmultiplejidad, la imagen-distancia designan los tres procesos constitutivos del cine hipermoderno. (Lipovetsky, 2007, p.70)
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico Dicho lo anterior podemos observar los tres principales tipos de imagen dentro del hipercine y con ello comprender el por qu los directores optan por usar estos recursos al momento de realizar sus pelculas, el cine hipermoderno no encontrar su alma en la orga electrodigital, pero tampoco la perder necesariamente. (Lipovetsky, 2007, p.55), el cine puede hacer uso de todos estos recursos sin perder peso en el contenido y el argumento de las pelculas, por el contrario, puede usar estos elementos para reforzar sus tpicos tal cual pasa en el caso de la cinta La rosa prpura del Cairo, historia que cautiva y enamora de principio a fin.
Continuando con el razonamiento sobre la pelcula La rosa prpura del Cairo resulta necesario mencionar que dentro de las diferentes realidades que presenta la cinta se observa una (las imgenes vistas en la pantalla de cine) en la que las imgenes son en blanco y negro, mientras que el resto de la pelcula es a color, diferentes tipos de filmacin ocupados en la misma pelcula? Es posible combinar cine en blanco y negro y a color en la misma pelcula? Al parecer este tipo de hipercine resulta agradable ante la sociedad.
Como en el ejemplo de Psicosis, algunos directores hacen uso de la imagen cinematogrfica para realizar sus obras; Psicosis no fue ni ser la ltima pelcula filmada en blanco y negro aun cuando los recursos tecnolgicos ya permitan la filmacin a color. En el caso de las cintas El orden del caos , El hombre elefante (David Lynch, 1980), Sin City (Robert Rodrguez y Frank Miller, 2005), El hombre que nunca estuvo all (Hermanos Coen, 1998) o Control (Anton Corbjin, 2007) fue decisin de los directores descartar la informacin de color para crear pelculas con otro sentido, y tal cual lo dijo Frances McDormand (esposa de Joel Coen y actriz de cabecera de la llamada cabeza bicfala) <El hombre que nunca estuvo all es una historia que no podra ser narrada a color>; y en realidad es cierto, los tonos grises, el blanco y el negro llenan a esa pelcula de tristeza, melancola y misticismo.
Otro aspecto interesante de la cinta El hombre que nunca estuvo all es que antes de ser bautizada (comenz a rodarse como <pelcula sin nombre>), los hermanos Coen saban que queran mostrar esa historia en blanco y negro; caso contrario a lo que pas con Control. La pelcula no cumpla con las expectativas de Anton Crobijn y debido a que la banda Joy Division no tena fotos oficiales a color, se decidi continuar con esa lnea y la informacin de color en la cinta fue descartada gracias a 164
Hipercine y lenguaje cinematogrfico los procesos de edicin por computadora, debido a ello la falta de contraste a lo largo de la cinta.
Y es que sin duda alguna actualmente las personas sentimos la necesidad de regresar al origen y por ello ver cine en blanco y negro resulta muy llamativo y agradable ya que, la manera en la que comunican las pelculas en blanco y negro es nica y muy funcional para emitir melancola, suspenso o remitirnos al pasado (por mencionar algunos ejemplos).
El cine hipermoderno al hacer uso de la tecnologa y los recursos cinematogrficos se ha posicionado como un arte nico; un arte de consumo de masas.
Este tipo de emisiones de mensajes por medio de los recursos cinematogrficos se elaboran gracias al lenguaje cinematogrfico. El siguiente apartado se ocupar de abordar el tema para explicar as de qu manera puede ser ocupado el lenguaje cinematogrfico y explicar en qu consiste.
5.2 Lenguaje cinematogrfico

Para lograr entender lo que es el lenguaje cinematogrfico resulta necesario comprender lo que es el lenguaje mismo. Segn el diccionario de la Real Academia Espaola se observa lo siguiente:
1. m. Conjunto de sonidos articulados con que el hombre manifiesta lo que piensa o siente. 2. m. lengua ( sistema de comunicacin verbal). 3. m. Manera de expresarse. Lenguaje culto, grosero, sencillo, tcnico, forense, vulgar. 4. m. Estilo y modo de hablar y escribir de cada persona en particular. 5. m. Uso del habla o facultad de hablar. 6. m. Conjunto de seales que dan a entender algo. El lenguaje de los ojos, el de las flores. 7. m. Inform. Conjunto de signos y reglas que permite la comunicacin con un ordenador. (Real Academia Espaola, 2009)
El lenguaje es un proceso comunicativo que manifiesta lo que el individuo piensa y/o siente. Al manifestar lo que el individuo siente (y debido a caractersticas como el bagaje cultural del individuo) posee caractersticas nicas, ya que cada persona siente y sabe de diferente manera y por ende, la comunicacin siempre se desarrollar de diferente modo.
165
Hipercine y lenguaje cinematogrfico A todo lo anterior debemos sumar que para que nuestro lenguaje sea comprendido (y sobre todo para que pueda hablarse de un lenguaje) debe contar con un conjunto de signos y reglas que al ser codificadas por un emisor y un receptor logren complementar el ciclo comunicativo.
Comprender lo que es el lenguaje resulta relativamente sencillo al ejemplificarlo con la literatura, ya que su principal mtodo de expresin es la escritura. Pero de qu manera y debido a qu signos y reglas se puede elaborar un lenguaje cinematogrfico?
El lenguaje literario, por ejemplo, es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin es la escritura; el lenguaje cinematogrfico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin consiste en cinco pistas o canales: la imagen fotogrfica en movimiento, el sonido fontico grabado, los ruidos grabados, el sonido musical grabado y la escritura (ttulos de crdito, interttulos, materiales escritos en el plano). El cine es un lenguaje, en suma, no slo en un sentido metafrico amplio sino tambin en tanto conjunto de mensajes basados en una materia de expresin dada, y en tanto lenguaje artstico, como discurso o prctica significante caracterizado por condiciones especficas o procedimientos de ordenacin. (Stam, 2001, p. 136)
El cine puede emitir un lenguaje gracias a los cinco canales que Stam (2001) indica. El primer canal, el de la imagen fotogrfica en movimiento, es el mismo canal a que Lipovetsky hace referencia, es la imagen misma. Por ejemplo un personaje visto por la cmara desde un punto ms bajo que l, puede dar la impresin de grandeza y podero; el mismo personaje, tomado desde un punto ms alto que l parecer humillado (Colina, 1972, p.16) Un ejemplo de este tipo de lenguaje se presenta en la cinta 300 cuando el Rey Lenidas se hinca para pedir piedad (supuestamente) ante el Rey Persa, la toma se ve desde arriba, lo que hace que el Rey Lenidas luzca inferior, sin embargo las tomas en las que aparece el Rey Jerjes son tomadas desde abajo, para otorgarle un sentido de grandeza, recordemos que Jerjes era considerado (y se crea) un Rey Dios.
Como podemos observar en los siguientes ejemplos, la posicin de la cmara ayudar para emitir mensajes de diferente manera: En la primera imagen Lenidas aparece hincado pidiendo piedad y la posicin de la cmara hace que en esta situacin luzca inferior, mientras que en la segunda imagen, Jerjes luce omnipotente debido a que la cmara lo est tomando en contra picada, de esta manera, la imagen (de acuerdo a la posicin de la cmara: contra picada cmara por debajo y
166
Hipercine y lenguaje cinematogrfico picada cmara arriba de los personajes) sirve para emitir diferentes tipos de mensajes.
Figuras 22 y 23 Capturadas de 300 (2007) La posicin de la cmara, as como los movimientos que se decidan hacer con ella cambiarn el sentido del mensaje que se quiera emitir.
El sonido fontico grabado, es el segundo canal por el cual se pueden emitir mensajes gracias al lenguaje cinematogrfico. El sonido fontico son todos los dilogos que escuchamos a lo largo de una cinta. Para comprender cmo pueden 167
Hipercine y lenguaje cinematogrfico ser empleados los sonidos fonticos para emitir mensajes ocuparemos como ejemplo la cinta Tiempos Violentos60 (Quentin Tarantino, 1994)
En la cinta, Jules (Samuel L. Jackson) gusta de recitar a sus vctimas el texto Bblico Ezequiel 25:17, el dilogo es el siguiente:
<<La senda del justo est bloqueada por todos lados por las iniquidades del egosta y la tirana del malvado. Bendito aquel que por caridad y buena voluntad es pastor del dbil en las sombras, pues l guarda a su hermano y encuentra a nios perdidos. Y yo destruir con gran venganza y con furiosa ira a aquellos que intenten destruir a mis hermanos. Y ustedes sabrn que mi nombre es el Seor cuando desate mi venganza sobre ustedes>>
Aunque el dilogo no respeta la versin bblica, este monlogo es ocupado por Jules cada vez que va a matar a alguien, la manera de pensar de este personaje jira entorno al texto; al ser un sicario necesita de un pretexto para matar a alguien, en verdad parece que el texto lo escribi el ya que lo hace propio.
Al final de la historia (antes de que aparezcan los crditos; debido a que la historia est en desorden cronolgico), Jules dice haber sido vctima de un acto divino y encuentra su camino cambiando la esencia de Ezequiel 25:17; decide comprar la vida de un asaltante en lugar de matarlo, y a partir de ese momento opta por seguir el camino que Dios le d, dejar la vida del crimen para otrgasela a Dios.
De igual manera en esta misma pelcula Jules y Vincent Vega (John Travolta) tienen la misin de llevar a su jefe un portafolios que emite una deslumbrante luz dorada, el contenido del mismo nunca es revelado y existen una serie de especulaciones al respecto que van desde grandes cantidades de droga, hasta el alma de Marcellus Wallace (Ving Rhames). No obstante en la misma escena en la que Jules perdona la vida a Pumpkin (Tim Roth), este abre el maletn y queda sorprendido al ver el contenido por lo que pregunta < Es lo qu creo que es?> Y Jules responde: <Es exactamente lo que t crees> La respuesta es clara, podemos especular lo que queramos al respecto sobre el contenido del maletn, al caso es lo mismo ya que la finalidad del objeto es esa, crear una especulacin; gracias a un mensaje de sonido fontico grabado se pueden insertar diferentes tipos de mensajes.
60
A riesgo de parecer redundante, el nombre en espaol de la pelcula es psimo. El nombre original es Pulp Fiction.
168
Hipercine y lenguaje cinematogrfico El siguiente canal, el de los ruidos grabados es ocupado para crear un cine ms real. Los ruidos grabados son todos los sonidos incidentales en la pelcula: los sonidos de pistolas, telfonos, explosiones, etctera. Y en este sentido en la gran mayora de las pelculas del tipo de la Space Opera podemos escuchar infinidad de sonidos de explosiones, disparos, sonidos de naves volando en el espacio exterior pero si el espacio exterior carece de oxigeno como se emiten sonidos? Fsicamente es imposible existan sonidos en el vacio pero, debido a que las personas no podemos relacionar una explosin sin sonido, los cineastas incorporan estos ruidos grabados para emitir un mensaje.
Los mensajes emitidos por el canal sonido musical grabado fueron ejemplificados anteriormente con los ejemplos Cocaine (Eric Clapton, 1977) en Farenheit 9/11 y Cat People (Putting Out Fire) en Bastardos sin Gloria; son mensajes enviados por medio de las canciones o melodas; la seleccin musical sirve para reforzar las acciones vistas en pantalla o para emitir mensajes.
Por ejemplo en la pelcula Cantando baja la lluvia (Stanley Donen, 1952) se escucha el tema del mismo nombre mientras que Gane Kelly aparece bailando bajo la lluvia, no obstante en la cinta Naranja mecnica (Stanley Kubrick, 1972) se escucha el mismo tema musical en un situacin paralela, en esta cinta el tema musical es cantado por Alex al momento de realizar sus fechoras.
Como podemos observar la misma cancin puede ser ocupada con diferentes connotaciones, ello depende del contexto de cada pelcula.
El canal mensajes escritura emite mensajes por medio de los grafemas. Este canal es recurrentemente usado para circunstancias relacionadas con el tiempo por ejemplo frases como <10 aos despus>, <A few years later>, <Hace mucho tiempo en una galaxia muy lejana> y en algunas pelculas de cine mudo el canal escritura sirve gratamente para contextualizar lo visto en pantalla61.
Ejemplificados los cinco canales por los cuales puede ser emitido un lenguaje cinematogrfico
61
resulta
necesario
comprender
los
orgenes
del
lenguaje
Muchas veces tambin es usado para decirnos en qu lugar y hora se est desarrollando la historia.
169
Hipercine y lenguaje cinematogrfico cinematogrfico; debemos retomar la informacin escrita en el apartado 4.1.1.2, titulado Desarrollo del cine en blanco y negro, y recordar que fue David Griffith quien sistematizando las leyes del encuadre y del montaje, apenas presentidas hasta l, crea el lenguaje del cine (Colina, 1972, p.15)
Con la pelcula El nacimiento de una nacin, paradjicamente nace un lenguaje que poco a poco comenzara a ganar adeptos.
En Norteamrica, Griffith va a filmar una gigantesca batalla de la Guerra de Secesin; las tropas estn estratgicamente dispuestas sobre la llanura, y el camargrafo Bitzer se dispone a rodar la escena, pero Griffith la pide que se aleje ms, lo hace subir a un monte y desde all tomar la vista. Pero los figurantes se van a ver muy pequeos, parecen insectos, dice atribulado el fotgrafo. Griffith sonre: quiz eso es lo que quiere (Colina, 1972, p.14)
La siguiente imagen muestra la batalla que menciona Colina (1972), en ella podemos observar como los ejrcitos realmente lucen como hormigas, ya que debido a los recursos de la poca (1915) el alejar tanto la cmara produca este efecto cambiando totalmente la perspectiva de la batalla.
Figura 24 Capturada de El nacimiento de una nacin (1915) Nacido en 1915, el lenguaje cinematogrfico debi comenzar a crear sus signos y reglas que le permitieran emitir mensajes, no obstante existe un problema meramente nocivo: el cine no es un arte que se desarrolla nicamente en los 170
Hipercine y lenguaje cinematogrfico Estados Unidos o en Inglaterra, se produce cine en la India, Mxico, Pakistn, en Rusia; el cine, como lo dijo Lipovetsky (2007), se proyecta sobre una pantalla global; el cine est intrnsecamente ligado a la globalizacin.
Este motivo nos hace reflexionar sobre cmo pueden tantas y tan diferentes culturas usar un mismo lenguaje, si primeramente sus idiomas, creencias y evidentemente sus culturas son tan diferentes.
La respuesta al cuestionamiento anterior es simple: el lenguaje cinematogrfico no tiene lxico ni sintaxis, por ello no tiene regulaciones que indiquen que se deben o no emitir los mensajes de determinada manera; no obstante aunque el lenguaje del filme no tiene lxico o sintaxis a priori, no deja de ser un lenguaje. Podramos llamar <<lenguaje>>, sostiene Metz, a cualquier unidad definida a partir de su <<materia de expresin>> (Stam, 2001, p. 136), el lenguaje es cualquier unidad comunicativa que sea empleada para expresar algo. Debido al argumento que sostiene Metz 62 en Stam (2001) surge la siguiente afirmacin:
La capacidad de producir enunciados flmicos depende del talento, la formacin, y el acceso a la produccin de pelculas, en otras palabras: hablar de una lengua es emplearla, simplemente, mientras que <<hablar>> la lengua cinematogrfica supone siempre y hasta cierto punto inventarla. (Stam, 2001, p.136)
David Griffith cre el lenguaje cinematogrfico por la necesidad de querer expresar algo; as mostr a los soldados como pequeas hormigas, por ello cada director emite sus mensajes a su manera y aunque existen ciertos recursos que funcionan adecuadamente (como el flashback) cada cineasta filma su pelcula a su manera.
Por ejemplo en la cinta Historia americana X (Tony Kaye, 1998) todas las escenas que se desarrollan en el pasado de la historia son mostradas en blanco y negro, con ello se nos remite inmediatamente al pasado (flashback), este mtodo funciona muy
62
Metz lleg a la conclusin de que el cine no era una lengua sino un lenguaje. Aunque los textos cinematogrficos no pueden ser concebidos como si estuvieran generados por un sistema lingstico subyacente puesto que el cine carece de signos arbitrarios, unidades mnimas y doble articulacin, s que manifiestan, pese a todo, una sistematicidad semejante a la del lenguaje. (Stam, 2001, p.136)
171
Hipercine y lenguaje cinematogrfico bien debido a que el uso del blanco y negro para elaborar retrospectivas remite inmediatamente al pasado.
En contra postura, la pelcula Johnny cogi su fusil (Dalton Trumbo, 1971) resulta ser narrada de manera similar a Historia americana X ya que en ella se presentan diferentes fases temporales: pasado, presente y futuro. Y aunque en nuestro ejemplo anterior el pasado es representado en blanco y negro, Dalton Trumbo ocupa otro tipo de cdigo y muestra el presente en blanco y negro y el pasado y el futuro son vistos a colores.
En otros ejemplos en la cinta Jinetes del espacio (Clint Eastwood, 2000) en la primer escena se muestra a los protagonistas en un pasado y las imgenes son vistas en tonos azules y en la cinta Butch Cassidy y Sundance Kid (George Roy Hill, 1969) la primera escena se muestra en tonos sepia, por lo que al comprar las cuatro pelculas de estos ejemplos podemos dar cuenta que aunque existen convencionalismos muy recurrentes (como la picada, contra picada, flashback en blanco y negro) depender como lo mencionamos anteriormente de las decisiones del director, necesitamos observar cada pelcula como una realidad alterna.
A continuacin se ejemplificarn los convencionalismos ms recurrentes en el cine para comunicar con la imagen cinematogrfica. Lo siguiente es un compendio de informacin de Fernndez (1999) por ello procederemos a explicar los diferentes tipos de planos cinematogrficos:
Plano
Explicacin un amplio
Imagen
Gran plano Encuadra general
paisaje en el que el escenario protagonista es
172
Hipercine y lenguaje cinematogrfico Plano general Presenta al sujeto de cuerpo entero en el
escenario en que se desarrolla la accin
Plano conjunto
Sirve para escena personaje
poner en de un
ms
Plano americano
Corta al sujeto por la rodilla o debajo de ella. Sirve para delimitar la frontera entre los planos descriptivos expresivos y
Plano medio
Estos planos permiten apreciar con mayor
claridad la expresin del personaje conservando una respetuosa distancia
173
Hipercine y lenguaje cinematogrfico Primer plano Corta por los hombros y nos sita a una
distancia de intimidad con el personaje, solamente le el
vemos rostro
Gran primer Encuadra una parte del plano rostro que recoge la expresin boca de ojos y
Plano detalle
Es un plano ideal para representar un detalle, pude objeto cuerpo, rostro ser o cualquier parte excepto del del
Primersimo primer plano
Encuadra tan slo un detalle del rostro
Tabla 2663 Fuente propia Como podemos observar dependiendo del tipo de plano que decidamos ocupar el significado de las escenas vistas en pantalla cambiar, si queremos ubicar al espectador en la zona en la que se estn llevando a cabo las acciones lo indicado
63
La presente tabla contiene las imgenes de la 25 a la 33
174
Hipercine y lenguaje cinematogrfico ser hacer uso de un gran plano general, pero si queremos mostrar algn detalle en particular la manera correcta de hacerlo es por medio del plano detalle; la posicin de la cmara siempre comunicar de diferente manera.
No
obstante,
de
acuerdo
con
Xavier
Ripoll (creador
del
sitio
web
http://www.xtec.es/~xripoll/lengua.htm) existen ms maneras de emitir un lenguaje cinematogrfico, cada una de ellas se emite por medio de los cinco canales cinematogrficos, una de estas formas de lenguaje cinematogrfico ser de gran ayuda para nuestra investigacin ya que es el lenguaje cinematogrfico del color.
Xavier Ripoll indica existen cuatro diferentes manera de hacer uso del color en el cine:
El color pictrico: Intenta evocar el colorido de los cuadros e incluso su composicin. El color histrico: Intenta recrear la atmsfera cromtica de la poca. El color simblico: Se usan los colores en diferentes planos para sugerir y subrayar efectos determinados. El color psicolgico: Cada color produce un efecto anmico diferente. Los colores fros (verde, azul, violeta) deprimen y los clidos (rojo, naranja, amarillo) exaltan. (Xavier Ripoll, http://www.xtec.es/~xripoll/ecolor.htm, 2009)
De las cuatro categoras de Ripoll la que nosotros abordaremos es el color simblico, el uso de los colores para sugerir relaciones y subrayar efectos. Ya que esta investigacin tiene como objetivo primario la propuesta de un modelo de anlisis del color, y debido a que los smbolos son la fuente de anlisis de la semitica el siguiente apartado se enfocar en introducirnos a la semitica para as realizar un anlisis de los contenidos flmicos y con ello delimitar de que manera puede ser analizado el color en el cine.
5.3 Cine y semitica

El anlisis de los signos puede resultar muy subjetivo, pero si se realiza sistemtica y metdicamente lograremos fijar la cadena flotante de significados, de ah la importancia de la semitica como tcnica de anlisis de los signos.
175
Hipercine y lenguaje cinematogrfico Este apartado explicar, en primera instancia, qu es la semitica para proceder a estudiar de qu manera puede ser realizado un anlisis semitico.
5.3.1 Semitica
El origen de la palabra semitica se remonta a la filosofa griega (del mismo modo que sucede con la comunicacin), la palabra semitica viene de la raz griega seme, como en semeitikos, intrprete de signos (Cobley, 2001, p.4), por ello podemos decir que la semitica es la ciencia que tiene por objeto los fenmenos semisicos o semiosis (accin de signo) (Rodrguez, 2003, p.96)
Si bien los orgenes de la palabra semitica se remontan a la filosofa griega, la semitica (como ciencia) es aproximadamente de la misma edad que el cine, Charles S. Peirce (1839-1914), fundador del pragmatismo norteamericano, dedic gran parte de su reflexin filosfica a la teora de los signos. (Rodrguez, 2003, p. 5), y aunque Peirce le otorg el nombre de <semitica> antes que l ya se haban realizado estudios sobre los signos.
La teora general de los signos ya haba sido estudiada por los antiguos griegos. La palabra semeiosis, por ejemplo, aparece en el tratado De Signis del filsofo epicreo Filodemo. Tambin los dominicos, desde Toms de Aquino hasta Juan de Santo Toms, realizaron estudios de semitica. (Rodrguez, 2003, p. 6)
Resulta evidente que Peirce no invent el estudio de los signos, retom y reconstituy elementos para crear una nueva disciplina que estudiara los signos desde otra perspectiva; en la modernidad el trmino semitica aparece en el Ensayo Sobre el Entendimiento Humano del filsofo ingls John Locke, de cuya definicin de semitica parte Peirce. (Rodrguez, 2003, p. 6), no obstante, necesitamos comprender la importancia de Peirce en el mbito del estudio de los signos, por ello la siguiente cita de Rodrguez:
Sin embargo, los especialistas parecen coincidir en que la naturaleza de los signos haba sido estudiada en forma poco sistemtica, hasta los desarrollos de Peirce en este campo. No se haba intentado an una teora completamente general de los signos. En dicha teora se parte del siguiente principio: cualquier cosa que algo sea, adems de eso que es, tambin es un signo. Charles S. Peirce es considerado el fundador de la semitica moderna por sus significativos aportes a esta teora general de los signos. (Rodrguez, 2003, p. 6-7)
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico El anlisis de los signos fue realizado sistemticamente con la creacin de la semitica de Peirce, no sin ello dejar en claro que desde los griegos hasta Santo Toms el estudio de los signos siempre fue realizado de acuerdo a las necesidades de cada individuo, y seguramente cada persona estudi a los signos de acuerdo a su contexto socio cultural. Charles Sanders Peirce naci en Cambridge, Massachussets, el 10 de septiembre de 1839. Su padre, Benjamn Peirce, fue un destacado profesor y cientfico de la universidad de Harvard. (Rodrguez, 2003, p. 9)
Es primordial reconocer el lugar de nacimiento de Charles Peirce por una importante razn, al igual que pas con el nacimiento del cine, existi (y existe) una discusin sobre el lugar de nacimiento de la semitica; motivo que crea diferentes maneras de llamar a la ciencia que estudia a los signos: Semitica y Semiologa. Siendo la primera de origen Norte Americano y la segunda de origen Europeo.
De acuerdo con Cobley (2001), podemos encontrar tres principales diferencias entre ambas disciplinas:
1. El lugar de nacimiento de los estudiosos de la disciplina. 2. La manera en la que estudian el signo. La semiologa del suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913) sostiene que el signo es una dada autosuficiente y la semitica sostiene que el signo est formado por una relacin triple. 3. La semiologa estudia los significantes verbales, la semitica de Pierce estudia los signos inmersos en un contexto social.
Y ya que el cine est inmerso en nuestro contexto social, y debido a que la semiologa estudia los signos verbales (y para motivos de esta investigacin necesitamos analizar signos visuales), se ocupar el trmino semitica y no semiologa.
Hemos dicho que la semitica analiza al signo como una reaccin triple, el signo de Peirce est compuesto por tres elementos: el signo, el objeto y el interpretante, por ello debemos comprender que el conocimiento, en la concepcin de Peirce, es un proceso de significacin con una estructura tridica fundamental, conformada por un objeto, un signo y un interpretante, o concepto en la mente del intrprete. 177
Hipercine y lenguaje cinematogrfico (Rodrguez, 2003, p.5) Los tres elementos constitutivos del signo que propone, as como sus diferentes tipos de clasificaciones se presentan a continuacin en la siguiente tabla basada en Cobley (2001):
Cualidad Primeridad Signo Primeridad Cualisigno Un representamen
Hechos en bruto Secundaridad Sinsigno Un representamen
Ley Teceridad Legisigno Un representamen
formado por una formado por una formado por una cualidad, p. ej. El realidad color verde fsica ley, p. ej. el
existente, p. ej. sonido del silbato una seal en de del rbitro en un una partido de futbol
trnsito
calle especfica Objeto Secundaridad cono ndice Smbolo
Donde el signo se Donde el signo se Donde el signo se relaciona con su relaciona con su relaciona con su objeto por tener objeto alguna semejanza una solo por objeto en de
convencin, trminos
con p. ej. una palabra, casualidad, p. ej. veleta de tiempo, sntoma mdico. Decisigno Argumento
este, p. ej. una una bandera. fotografa Interpretante Teceridad Rema
Donde el signo se Donde el signo se Donde el signo se representa el como para representa para representa para
interpretante el
interpretante el
interpretante
una como un hecho p. como una razn una p. ej. una
posibilidad p. ej. ej. un concepto enunciacin descriptiva
proposicin
Tabla 27 Basada en Cobley, 2001 Con esta tabla queda muy en claro la forma en la que Peirce hace uso de la terceridad y por ello podemos observar que cada uno de los elementos que propone 178
Hipercine y lenguaje cinematogrfico (signo, objeto e interpretante) cuenta a su vez con tres clasificaciones. No obstante, para poder comprender como se realiza un anlisis semitico se proceder a explicar lo que es el objeto, el signo y el interpretante, ya que uno de los puntos sobre los que ms insiste Peirce es el carcter tridico de la relacin de signo, la que presenta como forma genuina de su tercera categora: la terceridad (Thirdness). (Rodrguez, 2003, p. 6). Procederemos a explicar en primera instancia la Primeridad.
5.3.1.1 Primeridad o sentimiento

Para poder comprender lo que es la Primeridad resulta necesario explicar lo que es el signo, y para motivos de este trabajo, se explicar lo que es el signo en el mbito cinematogrfico.
Defino el Signo como cualquier cosa que por un lado est determinada por un objeto y por otro determina una idea en la mente de una persona (Peirce, 1908 en Rodrguez, 2003, p.105), debemos entender por signo cualquier unidad
cinematogrfica con la intencin de emitir un mensaje; la incorporacin del color en alguna escena para emitir un mensaje es una forma de ocupar al color como signo, y ya que esta investigacin se ocupa de el anlisis de los signos y no de la creacin de los mismos, resulta necesario decir que el signo pide por su naturaleza misma ser interpretado, ser desarrollado, o ampliado bajo alguno de sus aspectos. (Rodrguez, 2003, p.104): el signo es una unidad de interpretacin y anlisis que tiene origen en la interpretacin del perceptor.
Los signos que conforman el cdigo del circuito comunicativo entre dos individuos destraban los contenidos del cerebro de cada uno (Cobley, 2001, p.12), por ello el perceptor deber poseer el mismo cdigo que haya sido implementado en el signo o, el proceso de comunicacin no podr ser llevado a cabo correctamente. La lengua no est completa en ningn hablante, no es perfecta ms que dentro de una colectividad. (Ferdinand de Saussure en Cobley, 2001, p.14), es por ello que el signo de Peirce no funciona por si mismo, sino como una manifestacin de un fenmeno general (Cobley, 2001, p.27) ya que los elementos constitutivos del lenguaje no tienen un significado fijado en s mismos, sino que slo adquieren
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico significado en relacin con otros elementos (Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1992 p.36)
Existen dos tipos de signos segn la semitica de Peirce:
1. Los signos naturales: Los que se dan libremente en la naturaleza (Cobley, 2001, p.5) 2. Los signos convencionales: Los diseados especficamente comunicacin (Cobley, 2001, p.5) para la
En
el
cine
podemos
observar
signos
convencionales,
signos
diseados
especficamente para comunicar. Estos signos se crean nicamente a partir de cinco canales, expuestos por Stam (2001):
1. La imagen fotogrfica en movimiento 2. El sonido fontico grabado 3. Los ruidos grabados 4. El sonido musical grabado 5. La escritura
Retomando las categoras expuestas por Stam (2001) estamos en condiciones de establecer que dentro del cine existen dos tipos de signos generales de los cuales se derivan los distintos elementos que conforman el mensaje flmico:
1. Signos visuales (las imgenes en movimiento y la escritura) 2. Signos auditivos (sonido fontico grabado, ruidos grabados y el sonido musical)
Y si bien tenemos dos nicos tipos de signos (visuales y auditivos), el primer contacto con el signo mismo lo tienen nuestros sentidos. La primeridad nicamente se debe enfocar en el uso de los sentidos: <observo una mujer vestida de rojo>, <en la presente escena observo como una pareja se besa y escucho una cancin>.
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Peirce presenta su primera categora en trminos fenomenolgicos, asociada con las ideas de libertad, multiplicidad, variedad ilimitada. La idea de Primero predomina en las ideas de frescura, vida, libertad. Todas estas nociones se presentan a la mente como esencialmente no determinadas o libres. (Rodrguez, 2003, p. 69)
Por ello al hacer uso de nuestros sentidos algo primero debe ser entonces algo indeterminado, pues la determinacin implica la introduccin de la nocin de alteridad. (Rodrguez, 2003, p. 69)
Las principales caractersticas de la primeridad son las siguientes:

1. Su carcter no relativo. Todo lo que es positivamente en s mismo, sin referencia a otro (Rodrguez, 2003, p. 73) 2. Su condicin de estado. La reflexin sobre la capacidad de la cualidad de contener en s todo lo que es (Rodrguez, 2003, p. 74) 3. La inmediatez de conciencia.
El primer contacto se realiza por medio de los sentidos, y seguido a esto la informacin recibida pasa a ser procesada de otra manera. Para comprender el siguiente nivel del anlisis semitico explicaremos lo que es la secundaridad.
5.3.1.2 Secundaridad o experiencia

Para poder explicar lo que es la primeridad Peirce indic lo siguiente: defino el Signo como cualquier cosa que por un lado est determinada por un objeto y por otro determina una idea en la mente de una persona (Peirce 1908 en Rodrguez, 2003, p.105), con lo que el signo est complementando por la mente de una persona; sin embargo se hace un uso de la memoria para poder comparar ese signo con experiencias pasadas y as decodificarlo.
La secundaridad es el proceso mediante el cual hacemos uso de nuestra experiencia para, en una primera instancia, decodificar un mensaje: <En la pelcula El amor cuesta caro (Hermanos Coen, 2004) se observa a la protagonista (Catherine Zeta-Jones) vestida de rojo, los mismo pasa en la pelcula Sin City, un personaje femenino aparece vistiendo de rojo>, <Las escenas de amor comnmente son ambientas con msica>
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico La segundidad es caracterizada como <<la ruptura de un sentimiento por parte de otro>>. Esto significa que no se considera el sentimiento en s mismo y sin referencia a otro, sino los sentimientos en accin recproca. (Rodrguez, 2003, p. 81), se hace una relacin de acuerdo a nuestras experiencias.
El sentimiento es la conciencia inmediata sin comienzo ni fin (es un estado). La segundidad es descrita como conciencia doble (esfuerzo y resistencia son las dos caras de una misma moneda: dos modos de describir la misma experiencia) (Rodrguez, 2003, p. 82), muchas veces nos resistimos a aceptar ciertas experiencias y otras tantas hacemos un mnimo esfuerzo para tenerlas en cuenta, la experiencia es meramente interpersonal y cada individuo relacionar el mensaje recibido por sus sentidos (primeridad) de diferente manera.
5.3.1.3 Terceridad o pensamiento interpretante

Para poder comprender lo que es la terceridad resulta meramente necesario explicar lo que es el interpretante, ya que el interpretante es el elemento distintivo de la explicacin de la significacin (Rodrguez, 2003, p.104) y tal cual lo dice Cobley (2001) el interpretante es el ms engaoso de los 3 elementos propuestos por Peirce:
No obstante, El interpretante es el ms engaoso del grupo. NO es el <<intrprete>>. Ms bien es un <<efecto del significado propiamente dicho>>. Casi siempre se lo concibe como el signo mental que es el resultado de un encuentro con el signo. (Cobley, 2001, p.23)
Fcilmente se puede confundir al interpretante con el intrprete (nosotros le otorgamos la categora de perceptor) pero, el interpretante en realidad es un efecto del significado; no la persona que interpreta el signo, por ejemplo, yo podra sealar el cielo y t, en lugar de limitarte a registrar el significado del cielo, mirars en la direccin que estoy sealando (Cobley, 2001, p.23), el interpretante es la cadena que ancla el flotante de significados; nos dice hacia dnde mirar.
Existen tres diferentes tipos de interpretantes: inmediato, dinmico y final, stos son explicados en la tabla que a continuacin se muestra:
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico El interpretante inmediato Se manifiesta en El interpretante dinmico el Es el resultado directo Es el resultado El interpretante final
correcto del signo
entendimiento del signo
relativamente inusual de un signo que funciona a pleno en cada ocasin en que se lo utiliza
Mirar
el
cielo
ver Mirar el cielo en general Mirar justo la estrella
precisamente la estrella en respuesta al dedo sealada y darse cuenta que el dedo est que seala de que el dedo que seala indica que ella es especficamente prxima a Centauri Tabla 28 (Cobley, 2001, p.24) Como podemos observar, nuevamente se presentan tres diferentes tipos de categoras, no obstante, e independientemente de los diferentes tipos de interpretantes, debemos comprender por interpretante lo que el emisor del mensaje quiere que veamos, lo que el dedo del emisor seala y quiere especficamente que veamos, por ello el interpretante cumple con una funcin de anclaje del signo:
los materiales escritos en las pelculas, con frecuencia funcionan como anclaje, es decir como dispositivo verbal que disciplina la polisemia mediante la atraccin de la percepcin del observador hacia una lectura preferencial de la imagen. Las palabras de anclaje fijan la cadena flotante de significados, guan al espectador entre las diferentes significaciones posibles de una representacin visual. (Barthes en Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1992 p.48)
sealando
Gracias al interpretante podremos mostrar precisamente una estrella (anclar el mensaje), el cielo mismo o la estrella sealada y su proximidad a Centauri; por ello la funcin del interpretante es fijar la cadena flotante de significados.
El uso del pensamiento interpretante en el anlisis de los signos implica todos aquellos argumentos de los cuales haremos uso para justificar la interpretacin del signo: <<Segn Ortiz (2004) el color rojo est fuertemente ligado a la sexualidad>> <<Se ha creado un convencionalismo ante el uso de melodas o canciones al momento de realizar escenas de amor en el cine. Como ejemplo en Titanic en la 183
Hipercine y lenguaje cinematogrfico escena en la que Romeo (Leonardo DiCaprio como Jack Dawson) le ayuda a volar a Julieta64 (Kate Winslet como Rose DeWitt Bukater) comienza el tema musical en el momento en el que se observan mutuamente>>
La perspectiva que la terceridad aporta al fenmeno permite a la mente captar la relacin y la conexin entre el absoluto primero y el ltimo. La idea de algo tercero aparece asociada con la nocin de medio (medium) o lazo conectivo (Rodrguez, 2003, p. 98)
El lazo cognitivo (terceridad) comprende todos los argumentos que tenemos para poder respaldar la informacin obtenida por medio de nuestros sentidos (primeridad) y nuestras experiencias (secundidad).
En su forma genuina, la Terceridad es la relacin tridica existente entre un signo, su objeto, y el pensamiento interpretante, l mismo un signo, considerado como constitutivo del modo de ser signo. Un signo media entre el signo interpretante y su objeto. (Rodrguez, 2003, p. 102) (SIC)
Se puede decir que la concepcin ms amplia y general no incluye el lmite conceptual que supone la mente de un intrprete (Rodrguez, 2003, p. 103), es necesario tener argumentos para que la interpretacin que hagamos del signo sea justificable.
Dialgicamente podemos dar cuenta que aunque existe un lenguaje cinematogrfico la creacin de enunciados flmicos consiste en la invencin de los mismos; la semiologa estudia los signos lingsticos y la semitica es la ciencia que estudia el significados de los signos visuales, por ejemplo, las imgenes cinematogrficas, cada una de estas disciplinas cierra su campo de estudio aunque a final de cuentas el objetivo de ambas es el mismo.
Recursivamente se decidi comenzar explicando la importancia del hipercine para poder comprender la posicin del cine hoy en da; se estudi el lenguaje cinematogrfico para poder introducirnos al anlisis semitico y as comenzar a decodificar los signos cinematogrficos.
Hologramticamente podemos dar cuenta que el cine ha evolucionado a hipercine debido a las exigencias de la sociedad y a la hiperglobalidad; el lenguaje
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Se presenta la analoga ente Romeo y Julieta con la finalidad de exponer el argumento por el cual James Cameron logr conseguir los 200 millones de dlares que necesitaba para filmar la pelcula; sin la historia de Romeo y Julieta la pelcula habra sido tan afamada?
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Hipercine y lenguaje cinematogrfico cinematogrfico implica una invencin del mismo no obstante, ciertos
convencionalismos son tan tiles que a la larga comienzan a ser utilizados por dems cineastas y comienzas a formar parte de una lengua.
Podemos decir que el hipercine se caracteriza estructuralmente por tres clases de imagen: la imagen exceso, multiplejidad y distancia. La imagen exceso se caracteriza por la extralimitacin; la imagen multiplejidad son las mezclas de tono, las interferencias sonoras, las ambigedades de sentido, lo complejo de la elaboracin de las pelculas; la imagen distancia se caracteriza por posicionar al espectador tanto dentro como fuera de las pelculas. El hipercine hace uso de estos tres elementos debido al agotamiento de figuras clsicas del relato.
El cine, al ser un medio de comunicacin, ha creado un proceso comunicativo que manifiesta lo que el cineasta piensa y/o siente, ha inventado una lengua cinematogrfica que comunica por medio de cinco canales: la imagen fotogrfica en movimiento, el sonido fontico grabado, los ruidos grabados, el sonido musical grabado y la escritura, no obstante la capacidad de producir enunciados flmicos depende del talento, la formacin, y el acceso a la produccin de los cineastas. Por medio de la imagen exceso, multiplejidad y distancia es posible inventar un lenguaje cinematogrfico y comunicar con l.
En la elaboracin de discursos cinematogrficos son introducidos signos comunicativos, los signos son la unidad mnima de anlisis de la semitica, la semitica es la ciencia que estudia los significados de los signos. Peirce propone hacer uso de la primeridad o uso de los sentidos, la secundidad o uso de la memoria y la terceridad o pensamiento interpretante para llevar a cabo el anlisis de los signos.
Con todo lo revisado hasta el momento estamos en condiciones de explicar de qu manera debe realizarse un anlisis semitico del color en el cine, ya que el principal menester de esta investigacin es proponer un modelo de anlisis (sistemtico y metdico) del color en el cine. Por ello el siguiente captulo abordar el tema a fondo e incorporar a nuestra investigacin un mtodo (complejo, desde la transdisciplina), metodologa (cualitativa) y una tcnica (anlisis semitico).
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186
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine
CAPTULO 6 PROPUESTA DE MODELO DE
ANLISIS DEL COLOR EN EL CINE
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6.1 Aproximaciones al Mtodo Complejo

Al pintarse los labios con la barra de carmn, pareca cerrar entre parntesis un beso posible. Ramn Gmez de la Serna
A lo largo de esta investigacin se ha abordado al color desde distintas posturas y se ha indagado no slo en sus orgenes fsicos, sino tambin desde sus orgenes socioculturales y cinematogrficos. Se estudi lo que es el color desde la fsica, la anatoma, la comunicacin, la antropologa, la psicologa y el cine, y se habl tambin de la semitica como tcnica de anlisis del color como signo. Resulta evidente que al abordar el mismo fenmeno desde distintas posturas, es decir de una manera transdisciplinar, hemos incrementado nuestro rango de visin, ya que si nos hubiramos limitado nicamente a estudiar la historia del cine para comprender la evolucin del color en el mismo surgiran muchas incgnitas al respecto.
No obstante, nuestra investigacin no concluye aqu, contamos con la informacin necesaria (todo nuestro marco referencial ha sido expuesto en los captulos anteriores) para realizar de manera sistemtica y completa un anlisis semitico del color en el cine y con ello podremos justificar lo siguiente:
1.- Qu mtodo se decidi ocupar para llevar a cabo esta investigacin y en qu consiste el mismo. 2.- Qu metodologa fue la ms correcta para concretar esta investigacin y en qu consiste la misma. 3.- Qu tcnica de anlisis es propuesta para analizar el color en el cine y de qu manera debe ser elaborado dicho anlisis. Debido a que el estudio tanto del color como del cine forma parte del estudio de las construcciones humanas, y el hombre mismo es una entidad diversa, compleja y transdisciplinar, es que se tom la decisin de abordar esta investigacin desde el mtodo complejo, abordado desde la epistemologa de Edgar Morin. Con base en lo anterior, es que se ha abordado el mismo fenmeno desde diferentes disciplinas para llevar a cabo este anlisis, procederemos a continuacin a explicar nuestro mtodo.
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Al mtodo transdisciplinario lo llamamos complejo, no por dar cuenta de un objeto complicado, sino por su orientacin hacia lo que caracteriza lo complejo: el azar, la incertidumbre, el holismo, el devenir, etc. (Velilla, 2002, p. 11), del mismo modo lo complejo tambin se explica, a partir del propio trmino: complexus, como lo que est tejido en conjunto, o lo conjuntamente entrelazado. (Velilla, 2002, p. 12); paradjicamente el estudio del mismo fenmeno desde distintas perspectivas har de esta investigacin ms compleja (en un sentido de mayor informacin). Debemos evitar entender por complejo <<difcil>>, <<complicado>> o cualquier otro tipo de sinnimo, ya que la complejidad tambin es sinnimo de riqueza de pensamiento. Un pensamiento que asume, a la vez, principios antagnicos, concurrentes y complementarios. E incorpora tanto el orden como la incertidumbre, lo aleatorio y lo eventual. (Velilla, 2002, p. 12), debido a que el conocimiento debe alcanzar una visin unitaria, es su ideal y su fortaleza. (Espina, 2007, p.33), es que se debe hacer uso de la transdisciplina como metodologa de investigacin.
La transdisciplina no es algo nuevo, sus orgenes se remontan al antiguo conocimiento de la poca de Platn, desde la poca de Platn, quienes hablaban de cosas como el origen de todo a partir del caos, o del papel constructivo del desorden, eran calificados de ignorantes e insensatos (Velilla, 2002, p. 12), afortunadamente este tipo de descalificaciones han sido derogadas y la ciencia contempornea ha permitido pensar esas distintas riquezas, a partir del concepto de organizacin (Velilla, 2002, p. 12), la organizacin es una de las herramientas vitales del pensamiento complejo: la nocin de organizacin trae a su campo semntico las nociones de orden, desorden y sistema (Velilla, 2002, p. 117).
La complejidad tiene que ver con la aparicin del cambio, del devenir, la constitucin de nuevos rdenes, donde el mismo devenir se convierte en principio constitutivo y explicativo (Velilla, 2002, p. 13), construir el conocimiento a travs de la complejidad implica inventar una nueva manera de conocimiento, ya que el fenmeno que estudiemos ser explicado de diferente manera; no obstante debemos siempre hacer uso de la transdisciplina de manera ordenada (de acuerdo a nuestros intereses y siempre argumentando el por qu).
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El pensamiento complejo hace, necesariamente, uso de la abstraccin, pero busca que sus producciones de conocimiento se construyan por referencia obligada a un contexto (cerebral, social, espiritual). De modo ahora no completamente similar, el pensamiento complejo busca integrar y globalizar religando las partes al todo, el todo a las partes y las partes entre s, pero tiene la conciencia de que es imposible conocer el todo: Es necesario movilizar el todo, pero es imposible conocer todo el mundo, enuncia Morin. (Velilla, 2002, p. 117)
Fundir el todo, sin olvidar que es imposible conocer todo debe ser uno de los principales argumentos al momento de hacer uso de la complejidad, por ello al abordar un tema no se presentar una verdad absoluta sino que simplemente se abordar el tema desde otra perspectiva (como pasa con esta investigacin).
Podemos definir la complejidad como un modo de pensamiento que vincula tanto el orden, lo universal y lo regular, como el desorden, lo particular y el devenir. (Velilla, 2002, p. 13), la complejidad nos ayudar a unir diferentes disciplinas de estudio con la finalidad de incrementar nuestro rango de visin al momento de abordar un mismo fenmeno, cada realidad exige una construccin metodolgica propia, que integra la experiencia de otros, reunida en los manuales, y que a la vez la crtica, la recrea e innova. (Espina, 2007, p.30)
Existen dos operaciones que permiten construir el conocimiento en transdisciplina: la fragmentacin y la reduccin. La fragmentacin es una herramienta que sirve para delimitar el objeto de estudio para proceder a profundizar en su investigacin:
La fragmentacin o atomizacin consiste en delimitar el objeto de estudio y profundizar sucesivamente en su manejo a travs de separaciones, de delimitar partes de todo, y es la base de la aparicin de disciplinas, subdisciplinas, especializaciones. Morin utiliza la idea de disyuncin para esta operacin, en el sentido de separar lo que est unido (Espina, 2007, p.31)
La reduccin consiste en unir lo que es diverso, elimina lo individual y lo singular para poder identificar leyes generales:
La reduccin, como la define Morin, consiste en unir lo que es diverso, de una manera arbitraria que anula esa diversidad. Es una forma de eliminar lo individual y singular para poder identificar leyes generales e identidades simples y cerradas, para develar la simplicidad escondida detrs de la aparente multiplicidad y el aparente desorden de los fenmenos. Reducir es una operacin legtima e inobjetable en una concepcin que toma la diversidad y el desorden como apariencia y el orden como lo esencial. (Espina, 2007, p.32)
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Al conjuntar la fragmentacin y la reduccin se propone delimitar la investigacin seguido de profundizar en el tema delimitado gracias al conjuntamiento de disciplinas de investigacin, unir lo que es diverso para realizar una investigacin ms completa, estas operaciones permiten construir procedimientos metodolgicos que basan sus certidumbres, y la prueba de veracidad del conocimiento que alcanzan (Espina, 2007, p.32)
Espina (2007) realiz las siguientes anotaciones sobre la definicin de Morin sobre la transdisciplina: Recogiendo las ideas de Morin sobre este tema, anoto, como los puntos que me interesa destacar en la definicin de transdisciplina, y que
informaran una correspondiente metodologa de la investigacin:

Como estudio de las tramas de relaciones que conforman lo real. Perspectiva integradora que entiende la realidad como trama de relaciones inacabada. Como estudio y bsqueda de soluciones a los grandes problemas desde una perspectiva global. Como integracin con valores. Dimensin tica que combina responsabilidad y creatividad del sujeto del conocimiento. Como superacin del enfoque hiperdisciplinario (disciplinas cerradas) que rescata los aportes de lo disciplinar en la bsqueda de soluciones a los grandes problemas contemporneos. Como dilogo de saberes cientficos y extracientficos: el arte, la religin, el sentido comn de la subjetividad cotidiana. (transdisciplina radical). Como construccin colectiva-participativa de conocimiento (de problemas y soluciones). Como integracin de conocimiento y gestin (transformacin). Como multicriterialidad. (Espina, 2007, p.35)
Con estos respondemos a la pregunta cmo debe ser usada la transdisciplina; del mismo modo podemos dar cuenta de la importancia de entretejer el conocimiento para la realizacin de cualquier investigacin: La transdisciplina es un dilogo entre saberes cientficos y extracientficos, es una construccin e integracin del conocimiento.
La transdisciplina favorece tres tipos de enlaces con los cuales es posible conectar diferentes disciplinas:
El estudio de problemticas multidimensionales exigira perspectivas cientficas transdisciplinarias que favorezcan tres tipos de enlaces: el dilogo entre diversos saberes en el campo de las ciencias (enlace entre disciplinas); el dilogo entre distintas lgicas de accin (particularmente con el actor poltico); el dilogo entre ciencia y sociedad (enlace con destinatarios de las polticas, con beneficiarios, clientes e instrumentadores de los resultados cientficos de reas diversas) (Espina, 2007, p.35)
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine El enlace entre disciplinas fortalece el entre cruzamiento de las ciencias, el intercambio de informacin y saberes de diferentes ciencias, el dilogo entre distintas lgicas de accin fortalece el dilogo entre distintos niveles, el dilogo ciencia-sociedad es un canal por el que la informacin es enviada de una manera en la que el receptor pueda comprender ya que cada disciplina tiene un cdigo particular, este cdigo es modificado y la informacin puede ser compartida por ambas partes.
La transdisciplina debe ser utilizada para proponer un enfoque donde se funden los saberes, se desdibujan los lmites y se disean procesos de investigacin apropiados al problema de estudio y no a la metodologa estrictamente disciplinar. (Espina, 2007, p.35-36), el proponer un proceso de investigacin adecuado proporciona la investigador la libertad de abordar el tema desde la perspectiva que crea necesaria. Las principales diferencias entre una investigacin disciplinar y la transdisciplinar se dibujan en la siguiente tabla que presenta la comparacin entre los modos de produccin de conocimiento:
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Parmetros Modo 1 (Simplificados disciplinar)
Definicin del problema Contexto de inters esencialmente acadmico base
Modo 2 (Integrador trasdisciplinar)

Orientado a la aplicacin, con en consulta con
diferentes intereses Campo de la investigacin Mono-disciplinar Homogneo Mtodo de organizacin Jerrquico Especializado (por tipo de institucin) Transdisciplinar Heterogneo Colaboraciones sobre Produccin un de temporales problema. distintos
lugares e instituciones Diseminacin de resultados A travs de canales A travs de la red durante su produccin sociedad Financiamiento Esencialmente institucional Fondos obtenidos para cada proyecto, a travs de distintas fuentes Impacto social Expost, cuando los Exante, problemas al y definir los y luego a la
institucionales
resultados son interpretados o diseminados. Unicriterial y de expertos.
establecer
prioridades de la agenda de investigacin medir y expos, de al
impactos
forma
participativa y multicriterial Control resultados de calidad de Esencialmente evaluados por pares Amplio espectro de intereses cientficos y extracientficos
Tabla 29 (Espina, 2007, p.36) Como podemos observar las ventajas de la transdisciplina sobre la investigacin disciplinar son mostradas en la columna <<Modo 2 (Integradortrasdisciplinar)>>, resulta evidente que la investigacin integrada por diversas disciplinas ampla el espectro de intereses cientficos y extracientficos, la investigacin transdisciplinar es ms completa y por ellos los resultados obtenidos sern ms certeros.
El 7 de noviembre de 1994 (en Portugal) se firm la <<Carta de la Transdisciplinariedad>>. Firmada en el Primer Congreso Mundial de la
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Transdisciplinariedad65, se presentan los argumentos (15 artculos) por los cuales se decidi abordar esta tesis desde la transdisciplina. A continuacin se presentan los mismos:
Prembulo: Considerando lo que precede, los participantes del Primer Congreso Mundial de Transdisciplinariedad (Convento de Arrbida, Portugal, 2 a 7 de noviembre de 1994) adoptan la presente Carta como un conjunto de principios fundamentales de la comunidad de espritus transdisciplinarios, constituyendo un contrato moral que todo signatario de esta Carta hace consigo mismo, fuera de toda coaccin jurdica e institucional. Artculo 1. Toda tentativa de (NO) reducir al ser humano a una definicin y de disolverlo en estructuras formales, cualesquiera que sean, es incompatible con la visin transdisciplinaria. Artculo 2. El reconocimiento de la existencia de diferentes niveles de realidad, regidos por diferentes lgicas, es inherente a la actitud transdisciplinaria. Toda tentativa de reducir la realidad a un solo nivel, regido por una nica lgica, no se sita en el campo de la transdisciplinariedad. Artculo 3. La transdisciplinariedad es complementaria al enfoque disciplinario; hace emerger de la confrontacin de las disciplinas nuevos datos que las articulan entre s, y nos ofrece una nueva visin de la naturaleza y de la realidad. La transdisciplinariedad no busca el dominio de muchas disciplinas, sino la apertura de todas las disciplinas a aquellos que las atraviesan y las trascienden. Artculo 4. La clave de la bveda de la transdisciplinariedad reside en la unificacin semntica y operativa de las acepciones a travs y ms all de las disciplinas. Ello presupone una racionalidad abierta, a travs de una nueva mirada sobre la relatividad de las nociones de definicin y objetividad. El formalismo excesivo, la absolutizacin de la objetividad, que comporta la exclusin del sujeto, conducen al empobrecimiento. Artculo 5. La visin transdisciplinaria es decididamente abierta en la medida que ella trasciende el dominio de las ciencias exactas por su dilogo y su reconciliacin, no solamente con las ciencias humanas sino tambin con el arte, la literatura, la poesa y la experiencia interior. Artculo 6. En relacin a la interdisciplinariedad y a la multidisciplinariedad, la transdisciplinariedad es multirreferencial y multidimensional. Tomando en cuenta las concepciones de tiempo y de historia, la transdisciplinariedad no excluye la existencia de un horizonte transhistrico. Artculo 7. La transdisciplinariedad no constituye una nueva religin, ni una nueva filosofa, ni una nueva metafsica, ni una ciencia de las ciencias. Artculo 8.La dignidad del ser humano es tambin de orden csmico y planetario. La operacin del ser humano sobre la Tierra es una de las etapas de la historia del universo. El reconocimiento de la Tierra como patria es uno de los imperativos de la transdisciplinariedad. Todo ser humano tiene derecho a una nacionalidad, pero, a ttulo de habitante de la Tierra, l es al mismo tiempo un ser transnacional. El reconocimiento por el derecho internacional de la doble pertenencia a una nacin y a la Tierra constituye uno de los objetivos de la investigacin transdisciplinaria. Artculo 9. La transdisciplinariedad conduce a una actitud abierta hacia los mitos y las religiones y hacia quienes los respetan en un espritu transdisciplinario.
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Entre los investigadores que firmaron el documento destacan Edgar Morin, Luigi Secco, Ana Mara Viera y Basarab Nicolescu.
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Artculo 10. No hay un lugar cultural privilegiado desde donde se pueda juzgar a las otras culturas. El enfoque transdisciplinario es en s mismo transcultural. Artculo 11. Una educacin autntica no puede privilegiar la abstraccin en el conocimiento. Debe ensear a contextualizar, concretar y globalizar. La educacin transdisciplinaria reevala el rol de la intuicin, del imaginario, de la sensibilidad y del cuerpo en la transmisin de los conocimientos. Artculo 12. La elaboracin de una economa transdisciplinaria est fundada sobre el postulado de que la economa debe estar al servicio del ser humano y no a la inversa. Artculo 13. La tica transdisciplinaria rechaza toda actitud que niegue el dilogo y la discusin, cualquiera sea su origen, ideolgico, cientista, religioso, econmico, poltico, filosfico. El saber compartido debera conducir a una comprensin compartida, fundada sobre el respeto absoluto de las alteridades unidas por la vida comn sobre una sola y misma Tierra. Artculo 14. Rigor, apertura y tolerancia son las caractersticas fundamentales de la actitud y visin transdisciplinaria. El rigor en la argumentacin, que toma en cuenta todas las cuestiones, es la mejor proteccin respecto de las desviaciones posibles. La apertura incluye la aceptacin de lo desconocido, de lo inesperado y de lo imprevisible. La tolerancia es el reconocimiento del derecho a las ideas y verdades contrarias a las nuestras. Artculo final. La presente Carta de la Transdisciplinariedad es adoptada por los participantes del Primer Congreso de la Transdisciplinariedad, no valindose de ninguna otra autoridad que aquella de su obra y de su actividad.
No reducir al ser humano a una definicin, el reconocimiento de la existencia de diferentes realidades, complementar el enfoque disciplinario, la unificacin semntica de las disciplinas, la unificacin entre las ciencias exactas-humanas-artesexperiencia interior, la multirreferencialidad y multidimensionalidad, el
reconocimiento por el derecho internacional de la doble pertenencia, la conduccin a una actitud abierta hacia los mitos y las religiones, la transcultura, la orientacin haca una educacin autntica contextualizada-concreta-globalizada, la elaboracin de una economa transdisciplinaria, el rechazo de toda actitud que niegue el dilogo y la discusin, la argumentacin-aceptacin-el reconocimiento de ideas, son los argumentos por los cuales se decidi hacer uso de la transdisciplina.
No obstante, tenemos que tener en cuenta que la transdisciplinariedad no constituye una nueva religin, ni una nueva filosofa, ni una nueva metafsica, ni una ciencia de las ciencias, la transdisciplina nicamente abordar un tema desde una postura diferente a las dems investigaciones.
Es necesario indicar que existen tres principios bsicos para la configuracin de una investigacin transdisciplinar:
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine El principio dialgico El principio de recursividad organizacional El principio hologramtico
Debido a la importancia de estos principios bsicos de la transdisciplina, para abordar cada uno de ellos se dividir en apartados cada principio; por ello procederemos a estudiar el principio dialgico.
6.1.1 Principio dialgico

Orden y desorden son dos enemigos: uno suprime al otro, pero, al mismo tiempo, en ciertos casos, colaboran y producen la organizacin y la complejidad. El principio dialgico nos permite mantener la dualidad en el seno de la unidad. Asocia dos trminos a la vez complementarios y antagonistas. Edgar Morin
Para que exista el mal debe existir el bien y para que exista el fuerte debe haber un dbil que lo justifique; en este mundo todo tiene una contra parte que lejos de ser su anverso (como normalmente lo pensaramos) le permite al otro existir y viceversa; todo elemento es coexistente a algn otro elemento, la luz depende de la oscuridad para existir y viceversa, la realidad convencionalmente, ha sido concebida como un mundo de dualidades que se contraponen en vez de complementarse (Soto, 2006, p. 35):
El principio de dialogizacin es un principio de conocimiento que une o pone en relacin ideas o principios de dos lgicas que de suyo son antagnicas. Esto es, l une dos principios o ideas que se excluyen mutuamente, pero que son inseparables dentro de una misma realidad o fenmeno. (Velilla, 2002, p. 117)
Debemos pensar en la contra parte de cualquier elemento no como su enemigo, el principio dialgico nos lleva a pensar que los antagnicos son complementarios (Soto, 2006, p. 37). Para poder existir el color debe de haber luz, la mezcla de los tres colores primarios luz (rojo, azul y verde) da como resultado blanco, la ausencia de color es el negro, sin embargo el tono es la proximidad de un color al blanco y al negro, por ello existe una dialgica.
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6.1.2 Principio de recursividad organizacional

Un proceso recursivo es aquel en el cual los productos y los efectos son, al mismo tiempo, causas y productores de aquello que les produce. Edgar Morin
Como su nombre lo dice, el principio de recursividad organizacional es una capacidad de la transdisciplina que brinda al investigador la libertad de organizar y producir su investigacin (de acuerdo a las necesidades del investigador) de la mejor manera para llegar a sus objetivos:
El principio de recursividad conduce al pensamiento complejo a las ideas de autoproduccin y autoorganizacin. Estas dos ideas, junto con el principio de recursividad, sirven para la comprensin cientfica de los sistemas complejos: la vida, el universo, la sociedad, etc. (Velilla, 2002, p. 118)
Si bien gracias a la transdisciplina tenemos la libertad para abordar un tema de la manera que creamos correcta tambin recae una responsabilidad muy grande sobre el investigador ya que se deber contar con los argumentos adecuados para proponer esa autoproduccin y autoorganizacin:
Cuando la realidad no suele ajustarse a nuestros modos de pensamiento suponemos entonces que la realidad se equivoc. Pero la realidad no se equivoca. Nosotros somos los que nos equivocamos en obtener slo un sentido de las cosas y de los hechos sensibles del mundo. (Soto, 2006, p. 40)
Al elaborar nuestra propia estructura de investigacin abordamos un tema de manera ms completa y al mismo tiempo brindamos una postura total y completamente diferente a la de cualquier otro investigador, por ello nuestra investigacin ser revolucionara pues brindar una postura nica sobre un fenmeno ya conocido.
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6.1.3 Principio hologramtico

Es un holograma fsico, el menos punto de la imagen del holograma contiene la casi totalidad de la informacin del objeto representado. No solamente la parte est en el todo, sino que el todo est en la parte. El principio hologramtico est presente en el mundo biolgico y en el mundo sociolgico. Edgar Morin
Normalmente se piensa que el todo es lo ms importante y por ello se deja de lado a las pequeas partes que lo conforman, sin embargo al dejar de lado las partes del todo lo que hacemos es eliminar al todo; si comenzamos a quitar ladrillo por ladrillo de un edificio el edifico caer; lo hologramtico resalta la importancia de comprender al todo no como algo individual, no orienta a observar sus partes, su totalidad:
El principio hologramtico nos gua y nos permite concebir una de las caractersticas ms sorprendentes e importantes de las organizaciones complejas: En una organizacin, el todo est inscrito en cada una de sus partes. Se trata, obviamente, de una inscripcin estructural del todo en la parte. (Velilla, 2002, p. 118)
Si bien la realidad est compuesta de infinidad de partes, es gracias a estas que puede configurarse como realidad, la escritura est compuesta de varias letras que configuran un sistema comunicativo sin embargo, con la falta de letras dejara de ser un sistema comunicativo:
El principio hologramtico nos ayuda a pensar que la realidad no est hecha de partes que se desconectan del todo que les contiene, como se puede suponer desde el reduccionismo. El todo no puede concebirse sin las partes ni las partes sin el todo. (Soto, 2006, p. 42)
Del mismo modo las partes no pueden ser concebidas sin el todo ya que ambos elementos se complementan, la parte y el todo se contienen mutuamente, aunque de diferente forma (Soto, 2006, p. 43)
Sin estos tres principios sera imposible hablar de transdisciplina. Estos tres principios nos brindan las herramientas necesarias para comprender la dependencia de un elemento con otro, la libertad para proponer una nueva visin sobre la investigacin de un tema (debido al agotamiento e figuras clsicas del relato es importante abordar el tema de diferente forma) y considerar todas y cada una de las
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine partes que componen el todo, al hacer esto nuestra investigacin ser ms extensa y por ende ms completa.
Debido a que hemos explicado la importancia de la transdisciplina como mtodo para desarrollar esta investigacin as como sus tres pincipios fundamentales, procederemos a seleccionar nuestra metodologa de investigacin en el siguiente apartado.
6.2 Metodologa cualitativa

Segn Sandoval (2000) existen dos principales tipos de metodologas: cualitativa y cuantitativa, cada una de stas tiene diferentes herramientas para la investigacin, por ello es importante elegir una metodologa que facilite nuestra investigacin y la enriquezca. En este apartado se explicar cual fue la metodologa a seguir para llevar a cabo nuestra investigacin, y debido a que factores fue seleccionada. Posteriormente se seleccionar el tipo de vertiente para realizar nuestro anlisis.
6.2.2 Eleccin entre metodologa cualitativa o cuantitativa

Metodologa cualitativa o cuantitativa? Lo primero que se debe hacer para elegir una metodologa de investigacin es identificar el tema o problema a investigar. Sandoval (2002) nos propone el siguiente argumento para decidir que metodologa es propio ocupar:
Una gran diferencia que se plantea entre las alternativas de investigacin cualitativas y las de orden cuantitativo tiene que ver con el punto de partida de la investigacin. Se hace la oposicin entre lo que son problemticas formales y problemticas sustantivas, correspondiendo a la investigacin cualitativa las segundas. (Sandoval, 2002, p. 115)
Podemos entender por problemas formales todos aquellos que tienen que ver con nmeros: 2+2 es igual a 4 en todo sistema matemtico, pero la interpretacin de un texto siempre ser diferente en cada individuo. En otro sentido, sin dejar de lado el ejemplo de los nmeros es necesario comprender que la investigacin cuantitativa cuantifica (como lo hicimos con la encuesta a 2000 personas acerca de sus preferencias de color) y la cualitativa califica.
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine De manera muy breve quiero expresar algunas de las diferencias que consideramos ms importantes entre el anlisis de datos realizado dentro de la metodologa cualitativa y el llevado a cabo en la metodologa cuantitativa (Prez, 2000, p. 102), a continuacin las diferencias expuestas por Prez (2000) entre metodologa cualitativa y cuantitativa:
En la investigacin cualitativa, tanto la recogida como el anlisis de datos van juntos, mientras que constituyen momentos diferentes en metodologa cuantitativa. El proceso de anlisis es sistemtico y ordenado, aunque no rgido, obedece a un plan, considerndose intelectualmente artesanal. El proceso a seguir en investigacin cuantitativa presenta un carcter lineal, mientras que en la cualitativa es fundamentalmente interactivo. El objetivo que pretende el anlisis de datos cualitativo es la bsqueda de tendencias, tipologas, regularidades o patrones y la obtencin de datos nicos de carcter idiogrfico. Los datos recogidos necesitan ser traducidos en categoras con el fin de poder realizar comparaciones y posibles contrastes. La reproduccin de datos no se realiza en un momento concreto, sino a lo largo de todo el proceso. El anlisis de datos mantiene una estrecha relacin de contraste e interdependencia con el diseo del estudio. Esta se manifiesta tanto en los datos que se identifican con <<palabras>> como en el tratamiento, caracterizado por la utilizacin de estrategias diferentes a las matemticas o numricas y los procedimientos a aplicar para asegurar la validez y fiabilidad de los resultados obtenidos. El anlisis de datos cualitativo intenta la bsqueda de tcnicas y procedimientos (no sistemticos) que sean vlidos para llegar a establecer inferencia y poder conocer si se han alcanzado o no los objetivos propuestos.
Prez (2000) nos brinda los argumentos necesarios para elegir una metodologa cualitativa sobre una cuantitativa, e indica que la investigacin cualitativa ayuda en gran medida a estudiar fenmenos de ndole social. Anteriormente explicamos los orgenes socioculturales del cine, as como la importancia del cine dentro de la sociedad. Este argumento se suma a la decisin de hacer uso de una metodologa cualitativa ya que, la metodologa cualitativa es eficaz para el estudio de objetos sociales y culturales.
En el marco de la investigacin cualitativa son ms pertinentes las preguntas por lo subjetivo, lo cultural, el proceso social o el significado individual y colectivo de realidades de diferente naturaleza. Todas estas preguntas tienen como eje la indagacin desde la lgica interna de los fenmenos y realidades analizadas. Para lo cual, el investigador requiere adoptar un pensamiento orientado ms hacia el descubrimiento que hacia la comprobacin. (Sandoval, 2002, p. 116)
Los significados de los colores siempre tendrn origen en lo cultural, en lo social y colectivo, por ello la investigacin metodolgica nos ayudar a realizar un estudio pertinente, por lo cual se requiere orientar nuestro pensamiento a descubrir, a proponer, por ello esta investigacin es una propuesta de modelo de anlisis.
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Asimismo la manera y la cantidad de informacin que se obtenga tambin ser una de las causas por la cual se decida hacer uso de una metodologa: el investigador cualitativo depende de la informacin que logre recolectar (Sandoval, 2002, p. 116), por ello se realiz una investigacin transdisciplinaria o compleja ya que ocupando la investigacin cualitativa somos libres de adquirir toda la informacin necesaria, sin embargo el sentido del anlisis de datos en la investigacin cualitativa consiste en reducir, categorizar, clasificar, sintetizar y comparar la informacin con el fin de tener una visin lo ms completa posible (Prez, 2000, p. 102), nos es permisible recabar grandes cantidades de informacin pero sta debe ser resumida al momento de ofrecer nuestros resultados, a travs de dicho anlisis pretendemos reducir los datos de nuestra investigacin (Prez, 2000, p. 102).
Los argumentos expresados a lo largo de este apartado justifican el por qu hacer uso de una metodologa cualitativa, no obstante existe otra razn para llevar a cabo esta eleccin. Cada metodologa tiene diferentes tcnicas de anlisis, gracias a ellas la manera en la que se estudie nuestro fenmeno cambiar el sentido de la investigacin y por ende cambiar la manera en que se expresen los resultados.
Los diferentes tipos de tcnicas de cada metodologa son expuestos por Sautu (2005), estos argumentos se presentan en la siguiente tabla:
Metodologa
Mtodos
Tcnicas de produccin de datos
Cuantitativa
Experimental Encuesta Anlisis cuantitativo de datos secundarios (estadstica)
Cualitativa
Etnogrfico Anlisis cultural Estudio de caso/s Biogrfico Anlisis de conversaciones Grupos focales
Cuestionarios Recopilacin de datos existentes (censos, encuestas, estadsticas continuas) Anlisis de contenido de documentos, textos, films, etc. Entrevistas interpretativas Entrevistas etnogrficas Observacin no participante Observacin participante Anlisis de documentos Anlisis de material visual/auditivo
Nota: las tcnicas son aplicables a varios mtodos. Tabla 30 (Sautu, 2005, p.47)
202
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Como podemos observar, cada metodologa cuenta con diferentes tipos de mtodos y a su vez con diferentes tipos de tcnicas de produccin de datos. No obstante es necesario hacer hincapi en la nota que se expone al final de la tabla pasada: Los diferentes tipos de tcnicas son aplicables a varios mtodos y a su vez, los diferentes tipos de mtodos son aplicables a los diferentes tipos de metodologas (por lo que podemos hablar de una metodologa hbrida). En esta investigacin hicimos uso de la encuesta aunque es un mtodo propio de la metodologa cuantitativa, sin embargo, esto se hizo para realizar una comparacin entre las preferencias de los colores entre las personas de Alemania y las de la Ciudad de Mxico; se utiliz este mtodo para incrementar, respaldar y comparar la informacin obtenida en nuestra investigacin.
Debido a los argumentos expuestos por Sautu (2005), y a que el cine es un medio de comunicacin audio-visual, y ya que el anlisis del color no podra ser llevado a cabo sin hacer uso de la observacin (el primer contacto con el color lo tiene el sentido de la vista), nuestra tcnica a seguir ser la observacin no participante y ya que resulta del todo improbable que una <<ciencia de la comunicacin>> llegue a ser independiente y autosuficiente (McQuail, 2000, p. 35) se incorpora y fusionar el anlisis semitico a la observacin ya que la semitica tiene un doble vnculo con las ciencias: es una ciencia ms y a la vez un instrumento de las ciencias. (Morries, 1985, p. 24). El siguiente apartado contendr toda la informacin referente a nuestras tcnicas de anlisis.
6.3 Tcnicas de recoleccin de datos y anlisis: observacin y anlisis semitico

El cine es un medio de comunicacin audio-visual, por lo cual hemos delimitado dos tipos de signos, visuales y auditivos. Nosotros hemos guiado esta investigacin a realizar un anlisis del color entendido como signo en el cine, hemos seleccionado como objeto de estudio un signo en particular; un signo que en primera instancia debe ser procesado por el sentido de la vista. Debido a que, para la realizacin de esta investigacin se decidi hacer uso de una metodologa cualitativa, se ha seleccionado una tcnica de anlisis de la misma metodologa: se seleccion como tcnica la observacin no participante, la tcnica ms antigua y la ms empleada en investigacin (Labarca, 2001, p. 33) 203
6.3.1 Observacin no participante

Es necesario mencionar que segn Iiguez (2004) existen dos tipos de observacin:
1. Observacin no participante 2. Observacin participante
Estos dos tipos de observacin se clasifican segn los siguientes criterios (expuestos en Iiguez 2004):
Grado de implicacin del/a observador/a (Participante/No participante) Efecto del/a observador/a sobre las personas Observadas
(Abierta/Encubierta) Grado de estructuracin (Sistemtica/Asistemtica) Alcance de la observacin (Restringido/Holstico)
La observacin participante consiste en la observacin del contexto desde la participacin del propio investigador o investigadora no encubierta y no estructurada (Iiguez, 2004 p. 1), por ende la observacin no participante consiste en la observacin del fenmeno sin inmiscuirnos en l, la observacin no participante, entonces, permite apoyar el <<mapeo>> sin exponer al investigador a una descalificacin por <<incompetencia cultural>>. (Sandoval, 2002, p. 139)
Sandoval (2002) nos indica algunas de las pautas de observacin que han sido catalogadas como patrones o paradigmas de bsqueda (p. 140), estas pautas se enfocan en situaciones socio-culturales que incluyen entre otras cosas:
a) b) c) d) La caracterizacin de las condiciones del entorno fsico y social La descripcin de las interacciones entre actores La identificacin de las estrategias y tcticas de interaccin social La identificacin de las consecuencias de los diversos comportamientos sociales observados
La observacin no participante es una herramienta de trabajo muy til, especialmente, en las fases preliminares de la investigacin cualitativa. Recordemos que, en ellas, el investigador busca ubicarse dentro de la realidad sociocultural que pretende estudiar. (Sandoval, 2002, p. 139), la observacin no participante nos permite inmiscuirnos en el fenmeno a investigar de manera eficaz ya que nos ubica
204
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine dentro de la realidad que pretendemos estudiar. En otro sentido esta tcnica nos permite llevar un registro estructurado sobre la investigacin que estamos llevando a cabo:
Contar con un registro estructurado sobre ciertos elementos bsicos para comprender la realidad humana, objeto de anlisis, permite focalizar la atencin de la etapa de observacin participante o de anlisis en profundidad, slo o prioritariamente, sobre los aspectos ms relevantes, lo que resulta muy conveniente, cuando el tiempo disponible para el trabajo de campo no es muy amplio. (Sandoval, 2002, p. 139)
Es necesario mencionar que la observacin no participante no se limita nicamente a estudiar la actividad humana (como pasa con la observacin participante), ya que nos permite tambin estudiar un <<objeto de anlisis>>, en este caso el cine; adems este tipo de observacin no exige el mismo tiempo para estudiar un fenmeno, es ms flexible en la cuestin tiempo.
Asmismo la observacin no se limita nicamente al uso de la vista, el investigador utilizando sus sentidos: la vista, la audicin, el olfato, el tacto y el gusto, realiza observaciones y acumula hechos que le ayudan tanto a la identificacin de un problema como a su posterior resolucin. (Labarca, 2001, p. 31). Sin embargo el hacer uso de nuestros sentidos para realizar alguna investigacin podra demeritarla, ya que el uso de los sentidos puede ser demasiado variable (algunas personas padecen problemas de la vista y algunas otras problemas del odo etctera), la observacin como tcnica cuenta con las herramientas y sistemas necesarios para transformarla en algo menos subjetivo, en algo ms sistemtico; por ello a continuacin se muestra un esquema que contiene las caractersticas que debe tener la observacin como tcnica de investigacin.
205
La atencin
La sensacin
Condiciones de la observacin
La reflexin
La percepcin
Esquema 17 Basado en Labarca, 2001, p. 31 Las cuatro condiciones propuestas por Labarca (2001) hacen de la observacin una tcnica de investigacin muy completa ya que le otorga categoras que la complementan con gran amplitud.
En primera instancia debemos comprender por atencin la disposicin mental o estado de alerta que permite sentir o percibir a los objetos, los sucesos y las condiciones en que stos ocurren (Labarca, 2001, p. 31), sus principales caractersticas (expuestas en Labarca 2001, p. 31) son:
El cerebro que no registra en forma simultnea todos los estmulos para su interpretacin; en consecuencia el observador est obligado a escoger los estmulos que le interesan. La atencin, que se fatiga despus de un tiempo. El entrenamiento del observador, que mejora la capacidad de estar alerta y seleccionar los elementos especficos que le interesan. El inters por el asunto, ayuda a observar de manera ms inquisitiva.
Podemos definir la sensacin como la respuesta de nuestros sentidos (la vista, el odo, el gusto, tacto y el olfato) ante los estmulos recibidos de un medio externo o interno:
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El hombre percibe al mundo circundante mediante sus rganos de los sentidos. Cuando se producen ciertos cambios en el medio externo o interno, estos cambios estimulan a nuestros receptores, que los transforman en impulsos nerviosos que son transmitidos hacia el cerebro, quien los percibe como un olor, una imagen visual, sonido, sabor, o sensaciones de la piel (como cambios trmicos, tactiles, dolor y el sentido quinestsico). (Labarca, 2001, p. 32)
La sensacin es una condicin de la observacin que llega a ser complementada por los otros tres elementos ya que los sentidos tienen limitaciones (argumentos expuestos en Labarca, 2001, p. 32):
No son confiables para medir distancias, tamaos y velocidades; tienen una reducida gama de sensibilidad para percibir la intensidad y el tono de diferentes sonidos; o ver todos los colores del espectro de la luz; o apreciar diferencias de temperatura. El olfato es menos sensible que muchos otros animales, etc. Diversos factores externos pueden distorsionar las observaciones (ilusiones, espejismos, alucinaciones provocadas por drogas). Ciertos rganos pueden presentar defectos como sordera, ceguera a los colores, etc.. No obstante, los registros de las observaciones pueden mejorar con ayuda de instrumentos que amplifican la intensidad de los estmulos y amplan la gama de frecuencias que se pueden registrar: grabadoras magnetofnicas, micrfonos, instrumentos pticos, etc.
No obstante y pese sus limitaciones, es intil tratar de separar la sensacin de la observacin. Por ello, la atencin complementa a la sensacin y la fortalece ya que, al crear una disposicin mental se busca disminuir estas limitaciones al mximo para as proceder a percibir.
Labarca (2001) manifiesta la manera en la que la sensacin y percepcin se complementan en el siguiente texto:
Mientras la sensacin es la consecuencia inmediata del estmulo de un receptor orgnico: una imagen, sabor, sonido, olor, dolor, que no se identifica. Esta informacin carece de utilidad para nosotros, a menos que se le d un significado en forma de percepcin. La percepcin consiste en la capacidad de relacionar lo que se est sintiendo con alguna experiencia pasada, que le otorga cierto significado a la sensacin. (p.32)
La capacidad de relacionar el estmulo con nuestras experiencias pasadas es llamada percepcin por Labarca (2001), esta accin le otorga significado a la sensacin y la transforma de ser un simple estmulo a algo relevante en la mente de un perceptor (por ello la categora de perceptor, el receptor recibe mientras el
perceptor percibe la informacin, la procesa tilmente)
207

Los significados que forman las percepciones estn en la mente de las personas, por ejemplo, al mirar cierta ave un nio dir que es una paloma, un cazador dir que por su tamao ms pequeo es una trtola o una torcaza y el ornitlogo la diferenciar por las pintas de sus alas y dir que es una trtola cuyana. Las percepciones pueden ser simples o complejas, tambin pueden incluir a varios rganos de los sentidos. Las percepciones de los novatos son vagas e imprecisas; mientras que las de un experto, sern ms definidas, detalladas y organizadas como en el ejemplo del ornitlogo. (Labarca, 2001, p. 32)
La percepcin depende de la experiencia; cada individuo percibir de diferente manera de acuerdo a sus experiencias.
Por ltimo debemos comprender que:

En algunos casos, el cientfico se enfrenta con situaciones enigmticas. La reflexin lleva a formular conjeturas de lo que ocurre para superar las limitaciones de la percepcin. Se formulan conceptos imaginarios hiptesis y teoras que incluyan lo que puede percibirse de manera directa. (Labarca, 2001, p.33)
La reflexin ayuda a sustentar el uso de la observacin, ya que nos orienta a hacer uso de hiptesis y teoras para fundamentar la informacin obtenida por medio de nuestros sentidos.
Es necesario mencionar que segn Labarca (2001) la observacin tendr valor a medida que:
Sirva a un objetivo ya formulado en la investigacin. Sea planificada en forma sistemtica. Se busque relacionarla con proposiciones ms generales. Est sujeta a comprobaciones y controles de validez y confiabilidad.
Cabe advertir, que estas observaciones no participantes o externas debern luego ser corroboradas a travs de una fase de observacin participante o mediante el empleo de entrevistas directas con los actores sociales correspondientes. (Sandoval, 2002, p. 140)
La observacin no es autosuficiente. Al igual que todas las disciplinas, metodologas o tcnicas de anlisis necesita ser apoyada por otra disciplina, metodologa o tcnica para ofrecer resultados ms verosmiles y asertivos. Por ello y debido a que la 208
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine semitica tiene un doble vnculo con las ciencias: es una ciencia ms y a la vez un instrumento de las ciencias. (Morries, 1985, p. 24), ocuparemos a la semitica (en apoyo a la observacin y viceversa) como tcnica de anlisis66. A continuacin se abordar la semitica como tcnica de anlisis.
6.3.2 Semitica
Este apartado se encargar de retomar los elementos usados en el captulo dedicado a la semitica, resumir y contextualizar la semitica en el mbito cinematogrfico ya que, el sentido del anlisis de datos en la investigacin cualitativa consiste en reducir, categorizar, clasificar, sintetizar y comparar la informacin con el fin de tener una visin lo ms completa posible (Prez, 2000, p. 102)
Es primordial retomar las tres categoras expuestas por Peirce, retomar su <<forma genuina>> del signo: the thirdness. A continuacin se presenta una tabla que relaciona los elementos de la semitica de Peirce con la percepcin del mensaje en el mbito cinematogrfico:
66
Morries (1985) afirm que la semitica tiene un doble vnculo con las ciencias: es una ciencia ms y a la vez un instrumento de las ciencias; renglones ms adelante continua con este argumento e indica: Por consiguiente, la semitica puede ser pertinente en un programa para la unificacin de la ciencia (Morries, 1985, p. 25), la semitica sirve para unificar a la ciencia: la transdisciplina.
209
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Segn Peirce Primeridad Uso de los sentidos En el cine Al emitirse los mensajes por un canal audio-visual el primer contacto cineperceptor es por medio de los sentidos de la vista y el odo
El espectador puede detenerse en este punto (muchas veces pasa as) Es posible la incorporacin de otros sentidos como el del gusto (si comi en el cine) Los nios, por ejemplo, se detienen en esta etapa ya que carecen de experiencias para proceder al siguiente paso de anlisis. Ellos estn enfocados a disfrutar no slo el cine, disfrutan la vida (meramente envidiable)
Secundaridad Uso
de
la De acuerdo a nuestras experiencias creamos una relacin entre los
experiencia
mensajes recibidos y los que se encuentran almacenados en nuestra memoria

El espectador que comienza a relacionar la pelcula con sus experiencias de vida, con alguna otra pelcula, con alguna cancin, etctera, estar haciendo uso de la secundaridad. Sin embargo el espectador promedio se detiene en esta etapa ya que carece de argumentos para realizar un anlisis cinematogrfico adecuado. No es vlido decir: <<la pelcula est muy buena>>, <<la msica est buena>>, <<la fotografa es excelente>> y en el peor de los casos <<la pelcula est chida>>, se requiere de argumentos para poder realizar estas conjeturas.
Terceridad
Pensamiento interpretante
Hacer uso de todo nuestro bagaje cultural, marco terico o referencial para lograr interpretar la pelcula con fundamentos y argumentos
El hacer uso de un medio (medium) o lazo conectivo (Rodrguez, 2003, p. 98) para interpretar los mensajes recibidos del cine es la manera correcta de interpretar un mensaje, ya que limitarnos a decir <<vi una pelcula>>, <<me gust mucho>>, hara de nuestro anlisis algo trivial y sin fundamentos; realmente esto no sera un anlisis. La importancia de un sustento terico es poder fundamentar nuestros argumentos y hacerlos ms slidos. Es a esta etapa a la que debe llegar cualquier estudioso del cine, a la interpretacin y/o anlisis de cualquier producto flmico con el uso de la observacin, la experiencia y el sustento de sus argumentos por medio de un lazo cognitivo.
Tabla 31 Fuente propia El cine puede ser analizado semiticamente tal cual lo demostr la tabla pasada, ya que la terceridad de Peirce conjunta el uso de los sentidos, la experiencia y la interpretacin argumentada; por ello la semitica resulta una tcnica de anlisis muy 210
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine completa y til, adems, la semitica no trabaja sola (en realidad ninguna disciplina o ciencia) en la realizacin de un anlisis.
En su primera fase la semitica de Peirce hace uso de los sentidos, del mismo modo que hace la observacin no participante, por lo cual fusionaremos ambas tcnicas ya que: la fusin observacin-semitica har de la primeridad de Peirce un proceso menos subjetivo, debido a que la observacin es una tcnica de produccin de datos de la metodologa cualitativa muy bien fundamentada y sistematizada (como pudimos observarlo en el apartado anterior), sin embargo, se continuar usando el trmino primeridad para respetar las categoras propuestas por Peirce, nicamente se incorporarn las caractersticas que debe tener la observacin como tcnica de investigacin.
Por otro lado para poder hacer uso de la semitica como tcnica de anlisis del discurso cinematogrfico necesitamos identificar el elemento ms importante de la semitica de Peirce: el signo. Por ello a continuacin se expone en la siguiente tabla la definicin de signo, se presenta el signo a analizar en esta investigacin y se incorpora el modo temporal en el que el signo puede ser presentado:
Definicin de signo
El signo a analizar propuesto por esta investigacin
El signo se present:
el
signo
pide
por
su ser
El color en algn elemento presentado escenografa ETC. en pantalla, alguna prenda, maquillaje, iluminacin,
Incidentalmente:
El
color
naturaleza
misma
aparece en algn momento de la pelcula pero no vuelve a aparecer. Recurrente: El color aparece constantemente en la pelcula en diferentes puntos de la historia. Permanente: Un mismo color se encuentra inmerso a lo largo de toda la pelcula o, a lo largo de una misma historia, como pasa en Intolerancia (Griffith, 1916).
interpretado, ser desarrollado, o ampliado bajo alguno de sus aspectos. (Rodrguez,
2003, p.104)
Tabla 32 Fuente propia 211
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Si bien el signo pide por su propia naturaleza ser interpretado, resulta necesario decir que en la semitica de Peirce todo puede ser un signo y por ello al interpretar un signo este anlisis nos obligar a estudiar otro signo; por lo que estamos inmersos en una espiral en el que brincaremos de la interpretacin de un signo a la interpretacin de otro y as sucesivamente. Por ello la propuesta de modelo de anlisis haca la que estamos encaminndonos se concentrar nicamente en analizar un signo: el color en algn elemento presentado en pantalla. Nosotros podremos seleccionar el color alguna prenda de algn personaje, en el maquillaje, en la escenografa, en la iluminacin, etc.
Adems, para poder realizar un anlisis ms concreto necesitamos definir el momento en el que el signo aparece en la pelcula a analizar. Debido a ello el color como signo en el cine nicamente puede presentarse en tres formas:
1. Incidentalmente (a manera de signo se presenta un color una nica ocasin)
2. Recurrentemente (a manera de signo se presenta un color en repetidas ocasiones, el significado del signo puede variar e incluso evolucionar)
3. Permanentemente (un mismo color como signo est presente toda la pelcula o, si la pelcula est divida en historias, como pasa con Intolerancia, cada una de estas historias puede ser narrada con un color nico)
Al realizar esta distincin lo que se logra es poder delimitar temporalmente nuestro objeto de anlisis.
Hemos presentado de manera sintetizada (gracias a la metodologa cualitativa) la informacin referente al anlisis semitico del cine. Ya estamos en condiciones de saber cundo y por qu hacer uso de la primeridad, la secundidad y la terceridad y del mismo modo somos capaces de reconocer el color en el cine como unidad de anlisis (signo). Hemos expuesto argumentos para poder reconocer las tres nicas formas en las cuales el color puede presentarse como signo en una pelcula: incidentalmente, recurrentemente y permanentemente, y ahora necesitamos fusionar, desde el mtodo complejo, nuevamente nuestras disciplinas para crear un modelo de anlisis sistemtico y metdico; por ello, el siguiente apartado abordar el 212
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine modelo de anlisis de la metodologa cualitativa segn Prez (2000) para seguido a esto proceder a realizar nuestra propuesta de modelo de anlisis.
6.4 Modelo de anlisis desde la metodologa cualitativa

Prez (2000) nos indica que el proceso de anlisis en la metodologa cualitativa se desarrolla en tres fases (al igual que el anlisis de Peirce), curiosamente los elementos propuestos por Prez son los mismos elementos que propone Peirce por lo que es posible retomar ambos mtodos de anlisis y fundirlos para crear un modelo de anlisis del color en el cine. No obstante en primera instancia procederemos a explicar el modelo de anlisis de Prez (2000) para poder realizar las comparaciones pertinentes con el modelo de Peirce.
Esquema 18 Prez, 2000, p. 106 Prez (2000) propone un proceso de anlisis en la metodologa cualitativa que cuenta con tres fases. En su primera fase nos indica se debe realizar un anlisis
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine exploratorio en el cual se crearn categoras. En anlisis exploratorio consiste en el anlisis del contexto (Prez, 2000, p. 106).
La segunda fase del proceso de anlisis en la metodologa cualitativa propone un anlisis confirmatorio que consiste en la divisin de las categoras de anlisis, esta divisin de categoras nos ayudar a segmentar el todo para poder analizar un elemento en particular de manera separa.
La fase 3 a) propone realizar una descripcin de todas las categoras (categoras creadas en la fase 2) con la finalidad de establecer patrones en los datos, esta fase nos orienta a una interpretacin. La descripcin nos lleva al examen de todos los segmentos de cada categora con el fin de establecer patrones de los datos, lo que implica un nivel de reduccin de los mismos. (Prez, 2000, p. 107)
Para poder llevar a cabo esta descripcin al reducir los datos conviene elaborar un primer resumen de lo obtenido hasta el momento y formularnos algunas preguntas claves (Prez, 2000, p. 107):
Qu sucede y cmo? Esto nos lleva a indicar los aspectos ms destacados en la primera categorizacin. Por qu sucede? Indicar las primeras asociaciones encontradas Las esperbamos? Nos sorprende? Responden a las hiptesis?
Debido a que la descripcin nicamente puede ser llevada a cabo por medio de la observacin, y debido a que las condiciones de la observacin son la atencin, la sensacin, la percepcin y la reflexin; la descripcin nos orienta hacia la interpretacin. Para realizar una descripcin acorde a nuestra investigacin necesitamos responder a las preguntas qu sucede? y cmo sucede? Gracias a estas preguntas lograremos describir las acciones vistas en pantalla de manera muy completa.
En la fase 3 b) Prez (2000) propone establecer una conexin entre las categoras y nos indica sugerir relaciones. La interpretacin es el momento ms arriesgado del proceso, dado que interpretar supone integrar, relacionar, establecer conexiones
214
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine (Prez, 2000, p.107). Al hacer uso del pensamiento interpretante de Peirce implica integrar, por ello el uso de algn fundamento terico sustentar la interpretacin.
Los modelos de anlisis de Prez (2000) y Peirce pueden actuar en conjunto para realizar un anlisis metodolgico-semitico del color en el cine ya que comparten (bsicamente) los mismos criterios y adems se complementan; por ello el siguiente apartado es una propuesta de modelo de anlisis del color en el cine, una propuesta que fusionar el proceso de anlisis de datos desde la metodologa cualitativa, especficamente mediante la observacin y la semitica.
6.5 Propuesta transdisciplina
de modelo de
anlisis
del
color
desde
la
La realizacin de una propuesta de modelo de anlisis puede resultar muy subjetiva ya que, al analizar un objeto desde una nica postura la cadena de significados siempre queda flotando, por ello la propuesta de modelo de anlisis del color en el cine que planteamos en esta investigacin est sustentada e influida por el modelo de anlisis de signos de Peirce, el modelo de anlisis en metodologa cualitativa de Prez (2000), los principios sobre la observacin como tcnica de recoleccin de datos de Labarca (2001) y los significados de los colores expuestos por Ortiz (2004).
A continuacin se muestra en el siguiente esquema nuestra propuesta de modelo de anlisis en el que se podr observar que se ocuparon las mismas fases que Prez (2000); ntese que se adhirieron las categoras propuestas por Peirce con lo que podemos hablar del uso de la terceridad en nuestra propuesta de modelo de anlisis:
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Esquema 19 Fuente propia Nuestra propuesta de modelo de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina contiene tres fases: la primera consiste en un anlisis exploratorio, la segunda un anlisis confirmatorio y la tercera fase se divide a su vez en dos (a y b). La fase 3 a) implica el uso de la experiencia e implica realizar una descripcin de lo observado para poder comenzar con una interpretacin, la fase 3 b) consiste en sugerir relaciones por medio del pensamiento interpretante para finalmente llevar a cabo una reflexin de lo analizado.
Sin embargo, y debido a que la realizacin de un anlisis por medio de un esquema resultara confuso (la lectura de los esquemas puede llegar a confundir al lector), a continuacin se presenta una tabla que simplificar nuestro anlisis, ya que contiene todas las categoras expuestas en el esquema 19 e incorpora algunos datos que resulta relevante considerar para poder realizar dicho anlisis.
216
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine No obstante y debido a que nuestro esquema de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina es la principal influencia para la creacin de nuestra tabla de anlisis (nuestra propuesta de anlisis), se retomaron todos los elementos del mismo para poder llevar a cabo nuestro ejercicio de anlisis.
Para poder llegar a hacer uso del pensamiento interpretante (fase 3 b) es necesario realizar todos los pasos antes enumerados, por ello el primer paso a seguir (fase 1) debe ser el uso de los sentidos. Antes que todo se debe ver la pelcula que deseamos analizar en su totalidad, ya que estaremos observndola como un todo, como nuestro universo de anlisis.
Despus de ello se seleccionar un fragmento en el que creemos se encuentra implcito el color como signo y se deber precisar las razones por las cuales se decidi seleccionar dicho fragmento. Seguido a esto se debe proceder a llenar la informacin de la tabla que a continuacin se muestra ya que contiene toda la informacin necesaria para realizar un anlisis confirmatorio y adems, contiene los elementos de anlisis propuestos en esta investigacin:
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Nombre completo en espaol. A cuatro dgitos (2007). Nombre por el que se le reconoce (Hermanos Coen, Steven Spilberg). Signo Nombre del color que queremos someter a anlisis (Color Azul). Momento El signo se present: Incidentalmente, recurrentemente, permanentemente. En qu momento se Usar el formato <<Entre: 1h 6m present el signo: 6s y el 1h 25m 8s>>. Mensaje Primeridad Hacer uso de los sentidos, describir lo que vemos en el intervalo de tiempo que decidimos analizar, responder al cuestionamiento Qu sucede y cmo? Secundidad Hacer uso de la experiencia y mencionar alguna otra ocasin en la que hayamos visto el mismo color ocupado con la misma intencin. Si se cita una pelcula usar el formato APA. Nombre de la pelcula (Nombre del director, ao). Terceridad Ocupar las tablas de Ortiz (2004 p. 200-205) para corroborar los significados de los colores, escribir en esta columna los significados que ms se acerquen a lo que se vio en pantalla. Comentarios Elaborar un comentario acerca de nuestros resultados, si se obtuvo el resultado que esperbamos o no. En este espacio podemos introducir cualquier comentario que consideremos pertinente referente al uso del color que analizamos como signo. Tabla 33 Fuente propia Tras observar la pelcula en su totalidad y despus de seleccionar un fragmento de la misma para llevar a cabo un anlisis, guindonos con esta tabla podremos deducir si el signo (color) que decidimos someter a anlisis tiene una connotacin a un nivel ms superior.
A continuacin, y con la intencin de ejemplificar como debe ser utilizada nuestra tabla de anlisis se analizar la pelcula Sukiyaki Western Django (Takashi Miike, 2007) y se explicar paso a paso como debe ser realizado nuestro anlisis transdisciplinario del color en el cine.
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6.5.1 Elaboracin de un anlisis del color desde la transdisciplina

Todo anlisis debe ser elaborado sistemtica y metdicamente (debe llevar un orden), por ello a lo largo de este apartado se indicar el orden en el cual debe ser llevado a cabo nuestro anlisis del color desde la transdisciplina y se ejemplificar este anlisis con la pelcula Sukiyaki Western Django. Procederemos a realizar nuestro anlisis con el orden en el que el mismo debe ser elaborado:
Paso 1: Identificar el objeto de anlisis y las categoras de anlisis. Ver la pelcula en su totalidad y decidir qu categora de anlisis ser estudiada.
Al identificar el objeto de anlisis lo que haremos es seleccionar nuestro universo a estudiar. Ya que hemos decidido reducir las categoras de anlisis de Peirce evitando saltar del anlisis de un signo al anlisis de otro signo, seleccionaremos tambin una nica categora de anlisis:
Objeto de anlisis: Sukiyaki Western Django.
Categora de anlisis: Color blanco
Paso 2: Seleccionar el fragmento/s de la pelcula que se decidi someter a anlisis e indicar por qu se decidi seleccionar ese fragmento.
Al seleccionar el o los fragmentos a analizar estaremos centrando nuestro estudio en una parte del todo. Se debe usar el formato <<entre: 1h 6m 6s y el 1h 25m 8s>>; el mismo se debe leer <<entre la primera hora con 6 minutos y 6 segundos y la primera hora con 25 minutos y 8 segundos>>.
Se decidi seleccionar el fragmento comprendido entre: 22m 54s y el 27m 03s ya que aparente mente el color blanco est siendo usado como signo en este fragmento.
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Paso 3 Completar la informacin de nuestra tabla de anlisis <<rigurosamente de arriba a abajo>> ya que las casillas de nuestra tabla fueron predispuestas del mismo modo que en nuestra propuesta de esquema de anlisis (de la fase 1 a la 3 b).
Al completar esta tabla quedar asentada toda la informacin necesaria para realizar un anlisis del color desde la transdisciplina debido a que nuestra tabla de anlisis sugiere sea completada con toda la informacin que expusimos a lo largo de este captulo.
A continuacin procederemos a realizar el anlisis del fragmento comprendido del 22m 54s y el 27m 03s de la pelcula Sukiyaki Western Django.
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Signo Momento Sukiyaki Western Django 2007 Takashi Miike Color blanco El signo se present: Recurrentemente En qu momento se Entre el 22m 54s y el 27m 03s present el signo: Mensaje Primeridad Se observa a los personajes vestidos de blanco, al fondo del escenario se observa una gruya pintada del blanco, algunas pequeas partes de de escenografa tambin se observan pintadas en blanco. Los personajes hablan de cuestiones de espiritualidad y la importancia del entrenamiento del samuri. Uno de los personajes es atacado con una espada y detiene el ataque con los ojos cerrados. Secundidad En diversas ocasiones el color blanco es usado para representar cuestiones referentes a la espiritualidad y la meditacin. Este mismo tipo de representacin ocurri en la pelcula La fuente de la vida (Darren Aronofsky, 2006) Terceridad Segn Ortiz (2004) algunos de los significados que puede tener el color blanco son los siguientes: Paz, pureza, meditacin, concentracin. Comentarios Pudimos observar que los personajes y algunas partes de la escenografa estaban impregnados de color blanco, as mismo observamos a los personajes entablando una conversacin acerca de espiritualidad y meditacin ya que hablaban sobre la importancia del entrenamiento samuri; qued demostrado que en alguna otra pelcula se observ el color blanco con una connotacin de espiritualidad y meditacin. Ya que segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color blanco son la paz, pureza, meditacin, concentracin, podemos inferir que el color blanco tiene referencia con las acciones vistas en pantalla entre el 22m 54s y el 27m 03s de la pelcula Sukiyaki Western Django, se ocup el color como signo para reforzar las acciones vistas en pantalla. Tabla 34 Fuente propia Paso 4 Cuando se complete el recuadro de comentarios es necesario crear una interaccin entre nuestro mensaje (la primeridad, la secundidad y la terceridad de Peirce); despus ser necesario indicar si el color que analizamos tiene referencia (o no) con las acciones vistas en pantalla en el fragmento de la pelcula que sometimos a anlisis. 221
Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Si bien el uso de nuestra tabla facilita, en gran medida, el proceso de anlisis; al conjuntar la metodologa cualitativa, la observacin, el anlisis semitico, la psicologa del color y el cine, podemos hablar de un anlisis del color como signo en el cine, gracias a la transdisciplina ya que fue a travs de ella que pudimos llegar a esta forma tan sintetizada de anlisis.
Cada una de las diferentes disciplinas de las cuales decidimos hacer uso para llevar a cabo este anlisis impregnaron al mismo de diferentes virtudes:
Metodologa cualitativa: Resumi la cantidad de informacin obtenida y gener una base para llevar a cabo un anlisis (esquema propuesto por Prez, 2000). As mismo la metodologa cualitativa nos brind la importancia de emitir comentarios referentes al anlisis que elaboramos. Con ayuda de esta metodologa se revisaron las cualidades de nuestro objeto de estudio. Observacin no participante: Con esta tcnica se logr realizar una descripcin del fragmento al que decidimos analizar, respondiendo a las preguntas qu sucede y cmo sucede? La descripcin de lo visto en pantalla resulta muy completa. Semitica: Gracias a Peirce generamos categoras muy importantes para llevar a cabo nuestro anlisis, categoras como signo, primeridad,
secundaridad y terceridad fueron incorporadas al modelo de anlisis de Prez (2000) con lo que se fusion el modelo de anlisis para metodologa cualitativa y el modelo de anlisis semitico de Peirce. Psicologa del color: Las tablas elaboradas por Ortiz (2004) fundamentan los significados que se tienen de los colores, ya que son un compendio de toda la informacin obtenida por la autora a lo largo de su investigacin, contienen todos los posibles significados que pueden tener los colores. Al realizar un anlisis haciendo uso de nuestros sentidos, la memoria y el pensamiento interpretante, la cadena de significados quedar fija y nuestro anlisis tendr un sustento y seremos capaces de crear una reflexin trascendental al respecto, no debemos olvidar que el anlisis de los datos no es la ltima fase de la investigacin, dado que el proceso es cclico (Prez, 2000, p. 104).
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Gracias a la transdisciplina hemos podido crear una propuesta de modelo de anlisis del color y por ello procederemos a demostrar los resultados obtenidos a lo largo de esta investigacin.
6.6 Resultados
Ya que nuestro modelo de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina logra determinar de qu manera fue ocupado el color como signo en una pelcula, a lo largo de este apartado se analizarn algunas pelculas con la finalidad de continuar demostrando la funcionalidad de nuestra propuesta de modelo de anlisis.
Debido a que resultara altamente complejo analizar cado uno de los colores que existen y/o son usados en el cine como signo (y debido a que muchos colores no son ocupados tan recurrentemente), se decidi analizar los cinco colores ms usados en la pelcula Hroe por las siguientes razones:
En la pelcula Hroe de Zhang Yimou estos cinco colores llegan a ser un protagonista ms de la cinta. Son los cinco colores ms usados en el cine como signo. El color rojo frecuentemente se utiliza en el cine para emitir sensualidad y pasin, as mismo se utiliza para motivos de violencia. Al ser el color verde el color de la naturaleza y la esperanza, este color puede ser ocupando con grandes aspiraciones. Debido a la relaciones con los sueos y a lo celestial, el color azul tiene una enorme importancia dentro del mbito cinematogrfico. El color blanco es el que normalmente impregna a los personajes buenos de las pelculas, adems tiene una enorme connotacin con la espiritualidad. El color negro es un color muy utilizado para vestir a los personajes antagnicos o a los personajes que queremos pasen imperceptibles, es un color con el que se visten normalmente a las masas en el cine. Debido a estos argumentos seleccionamos los colores rojo, verde, azul, blanco y negro para someter a anlisis y as demostrar la funcionalidad de nuestra propuesta de modelo de anlisis del color desde la transdisciplina. A continuacin comenzaremos con el anlisis del color rojo:
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Imagen 34 Capturada de "Hroe" (Zhang Yimou, 2002)
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Signo Momento Hroe 2002 Zhang Yimou Color rojo El signo se Recurrentemente present: En qu Entre el 34m 43s y el 39m 20s momento se present el signo: Mensaje Primeridad Este momento se desarrolla tras una pelea en la que una de las dos protagonistas se rehsa a atacar, al momento de desenfundar su espada comienza a controlar a su contrincante y en un nico ataque la hiere; el personaje herido saca de su cuerpo la espada y la arroja contra en propietario, despus muere y el bosque donde peleaban se torna completamente rojo; ambas protagonistas portan vestimentas rojas Secundidad En la pelcula Perros de reserva (Quentin Tarantino, 1991) el color rojo fue ocupado para hacer notar sangre, esto mismo sucedi en la pelcula Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003), el tono ms prximo a la sangre es el color rojo Terceridad Segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color rojo son: Sentimientos de violencia y agresin Comentarios Como pudimos observar esta pelea se desarrolla por venganza, al momento que el personaje herido muere, el campo se torna de color rojo. Ambas protagonistas visten en colores rojos. Qued demostrado que en otras pelculas en color rojo ha sido utilizado para inferir violencia. Ya que segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color rojo son de sentimientos de violencia y agresin, podemos inferir que el color rojo tiene referencia con las acciones vistas en pantalla entre el 34m 43s y el 39m 20s se ocup el color como signo para reforzar las acciones vistas en pantalla. Tabla 35 Fuente propia
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Imagen 35 Capturada de "Hroe" (Zhang Yimou, 200
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Signo Momento Hroe 2002 Zhang Yimou Color verde El signo se Recurrentemente present: En qu Entre el 1h 07m 32s y el 1h 08m 57s momento se present el signo: Primeridad Dos de nuestros protagonistas se conocen y comienzan a tener una relacin de pareja. Ella le ensea a l el arte de la caligrafa y l lo combina con la esgrima; juntos entrenan para poder cumplir un anhelo, matar al emperador Quin. Ella tiene la esperanza de vengar a su padre y as regresar a su hogar de origen, l tiene la esperanza de vivir el resto se su vida con ella. Secundidad El color verde en la bandera de Mxico simboliza la esperanza. Terceridad
Mensaje
Segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color verde son: Esperanza, vida, resurreccin, crecimiento, seguridad. Comentarios Se pudo observar que despus de conocerse, nuestros protagonistas comienzan a vivir en la esperanza de matar al emperador y as poder vivir juntos. Comienzan a entrenar para concretar su plan y con ello comienzan un crecimiento muy notorio. Qued demostrado que el simbolismo del color verde en la bandera de Mxico es la esperanza sin embargo, el color verde no es un color usado frecuentemente para emitir o reforzar los mensajes cinematogrficos, por ello no se encontr una relacin con alguna otra pelcula. Ya que segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color verde son la esperanza, vida, resurreccin, crecimiento, seguridad, podemos inferir que el color verde tiene referencia con las acciones vistas en pantalla entre el 1h 07m 32s y el 1h 08m 57s se ocup el color como signo para reforzar las acciones vistas en pantalla. Tabla 36 Fuente propia
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Signo Momento Hroe 2002 Zhang Yimou Color azul El signo se Recurrentemente present: En qu Entre el 39m 55s y el 44m 51s momento se present el signo: Mensaje Primeridad Tras dudar de las palabras de Sin nombre el emperador Quin comienza a explicar cmo es que sucedieron los hechos. Estas acciones son una realidad inexistente, sucede en la imaginacin de ambas partes. Secundidad En la pelcula Jinetes del espacio (Clint Eastwood, 2000) la primera secuencia es una suerte de recuerdo y es presentada completamente en colores azules. Terceridad Segn Ortiz (2004) algunos de los significados que el color azul puede tener son: Energa mental, sabidura, meditacin. Comentarios Como pudimos observa el emperador Quin gracias a su experiencia, comienza a narrar lo que l cree en verdad sucedi, estas acciones en verdad no sucedieron por ello son un asunto mental. Qued asentado otro caso en el que el color azul en el cine fue utilizado para presentar asuntos mentales, la pelcula Jinetes del espacio. Ya que segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color azul son la energa mental, sabidura, meditacin, podemos inferir que el color azul tiene referencia con las acciones vistas en pantalla entre el 39m 55s y el 44m 51s se ocup el color como signo para reforzar las acciones vistas en pantalla Tabla 37 Fuente propia
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Signo Momento Hroe 2002 Zhang Yimou Color blanco El signo se Recurrentemente present: En qu Entre el 59m 19s y el 1h 0m 10s momento se present el signo: Mensaje Primeridad Se observa a Sin nombre demostrando su concentracin, rapidez y precisin con el arma. Sus observadores quedan sorprendidos con su dominio del arma ya que tras arrojarlas al aire, golpea una flecha blanca entre cientos de negras. Secundidad En la pelcula La bestia (Louis Leterrier, 2005) el ltimo oponente al que se enfrenta Danny viste totalmente de color blanco. Es un rival muy concentrado y espiritual a tal grado que es el nico que pelea en igualdad de circunstancias contra Danny. Terceridad Segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color blanco son: meditacin, confianza y concentracin. Comentarios Pudimos apreciar nuestro protagonista demostr su confianza y concentracin al golpear entre cientos de flechas negras una blanca. Qued demostrado el uso del color blanco para vestir a personajes concentrados y espirituales con la pelcula La bestia. Ya que segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color blanco son la meditacin, confianza y concentracin, podemos inferir que el color blanco tiene referencia con las acciones vistas en pantalla entre el 59m 19s y el 1h 0m 10s se ocup el color como signo para reforzar las acciones vistas en pantalla Tabla 38 Fuente propia
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Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine Pelcula Ao Director Signo Momento Hroe 2002 Zhang Yimou Color negro El signo se Recurrentemente present: En qu Entre el 1m 35s y el 4m 40s momento se present el signo: Mensaje Primeridad Sin dilogos se observa a un individuo vestido de negro llegar a un enorme templo, las personas que esperan afuera del tempo visten tambin de color negro. Secundidad En la pelcula Matrix (Hermanos Wachowski, 1999) el protagonista tambin viste en total negro. Las masas en la pelcula tambin visten en color negro por lo que incluso pueden llegar a pasar desapercibidas. Terceridad Segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color negro son: Soledad, indiferencia, austeridad, intriga, misterio y nobleza (vestimenta de la nobleza) Comentarios En este caso la narracin es nicamente visual, ya que no hay dilogos, la vestimenta del protagonista as como la de las masas es en total negro, crean una sensacin de misterio e intriga. Avanzada la historia comenzamos a dudar de lo que est pasando, tambin constatamos que las personas que se encuentran afuera del templo son de la nobleza. Qued demostrada otra ocasin en la que las masas y los protagonistas fueron vestidos en el cine en color negro para pasar desapercibidos con la pelcula Matrix. Ya que segn Ortiz (2004) algunos de los significados que tiene el color negro son soledad, indiferencia, austeridad, intriga, misterio y vestimenta de la nobleza, podemos inferir que el color negro tiene referencia con las acciones vistas en pantalla entre el 1m 35s y el 4m 40s se ocup el color como signo para reforzar las acciones vistas en pantalla Tabla 39 Fuente propia
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Conclusiones
Conclusiones
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Conclusiones
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Conclusiones
Conclusiones
Al pintarse los labios con la barra carmn, pareca cerrar entre parntesis un beso posible. Ramn Gmez de la Serna
Si bien es cierto que las ciencias de la comunicacin no son autosuficientes e independientes debido a sus orgenes en diversas ciencias (principalmente en la sociologa), la convergencia de tantas y tan diferentes disciplinas han otorgado a las ciencias de la comunicacin la fortaleza para consolidarse como toda un rea de investigacin.
El entretejimiento de conocimientos que provee la transdisciplina, es capaz de fortalecer la investigacin, por ello, al hacer uso de sta, desde el enfoque de Edgar Morin, haciendo uso de sus tres principios fundamentales (principio dialgico, de recursividad organizacional y hologramtico) se observar nuestro objeto de estudio desde una perspectiva nica (no hay verdades absolutas, slo investigaciones desde diferentes puntos de vista), del mismo modo, gracias a la transdisciplina fue concretado nuestro objetivo general, el cual busc proponer un modelo de anlisis del color en el cine.
As pues, al momento de plantear esta problemtica de investigacin fueron sugeridos cinco objetivos especficos con los cuales quedaran cubiertas la mayor parte de las incgnitas que esta investigacin dejara a su paso.
De este modo (para comenzar a cubrir estos objetivos especficos) se comenz por explorar las particularidades del color desde un enfoque biopsicosocial.
Haciendo uso del principio de recursividad organizacional se dividi nuestra investigacin en tres vertientes: se estudi desde una postura biolgica, psicolgica y social por lo que biolgicamente pudimos demostrar que el color es el resultado de la luz procesada-vista por el sistema visual tras ser refractada por un prisma, es imprescindible comprender lo que es el color para realizar una anlisis del mismo, son tan importantes las partes como el todo (principio hologramtico).
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Conclusiones Despus, para poder aproximarnos aun ms a nuestro modelo de anlisis en el cine, adentrndonos al estudiar el color desde una implicacin psicolgica, fue necesario explicar lo que es el cine mismo. Para ello se comenz explicando lo que es la comunicacin (poner en comn) y debido a que la comunicacin entre personas (comunicacin interpersonal) tiene origen en la psique de un individuo (comunicacin intrapersonal), se explicaron los diferentes tipos de comunicacin, por ello qued asentado que el cine es un medio de comunicacin masiva ya que, desde sus orgenes (mircoles 25 de diciembre de 1895) fue dirigido a las masas.
Se explic la evolucin del modelo de la comunicacin desde el propuesto por Aristteles (orador-discurso-auditorio) hasta que Berlo propuso el suyo (fuentecodificador-mensaje-canal-decodificador-receptor). Con base en estos elementos, y debido a que nuestro objeto de estudio es el cine se propuso un modelo de comunicacin en el cine, en dicho modelo de comunicacin destacan el emisormensaje-perceptor quienes se desenvuelven en un canal denominado cine. Sin embargo para que pueda existir la comunicacin hace falta el elemento con el cual realmente es posible poner en comn: la retroalimentacin. Debido a la importancia de la retroalimentacin (hacer de la comunicacin un proceso cclico), este elemento se incorpor a nuestra propuesta de modelo de anlisis.
Es importante mencionar que la comunicacin es un proceso donde el equilibrio es vital, por ello es necesario que el emisor y el perceptor cuenten con las mismas tcnicas de comunicacin ( actitudes, nivel de conocimiento y situacin sociocultural), de no ser as el proceso de comunicacin no podr ser concretado.
Para poder explicar de qu manera los colores actan sobre los sentimientos y la razn se hizo uso de la psicologa del color, as se logr comprender el por qu de los significados de cada color. Cabe mencionar que la psicologa es el estudio cientfico del comportamiento de los procesos mentales, por ello la psicologa del color es la rama de dicha disciplina que estudia los estmulos que provocan los colores en la mente del perceptor.
Ya que el color ha acompaado al hombre desde su aparicin en este planeta (como lo indica Georgina Ortiz) indagamos en estos orgenes y por ello qued constatado que los orgenes de los significados de los colores se remontan a tiempos muy 238
Conclusiones lejanos (ms de 250, 000 aos aproximadamente). Para poder corroborar esta informacin se incorpor a nuestra investigacin la informacin obtenida por Ortiz (2004) y con ello pudimos constatar los diversos significados de los colores.
As pues, el modelo de anlisis del color desde la transdisciplina que se ha propuesto como resultado de esta investigacin, est integrado por una serie de tablas que pueden ser usadas dialgicamente, ya que al momento de la realizacin de un anlisis sirven para sustentar nuestra informacin y tambin al momento de realizar una obra flmica pueden servir para seleccionar el color ms adecuado para incorporar una significacin a nuestras escenas. De este modo comenzamos adentrndonos en las implicaciones sociales.
Es importante mencionar que debido a que el ser humano observa el mundo a todo color (aunque esto no sucede en todos los casos), se le ha puesto una etiqueta un tanto discriminante al cine en blanco y negro, sin embargo, esta investigacin demostr que el cine denominado como blanco y el negro en realidad est conformado por ciertos colores (diversas tonalidades de blanco, negro y escalas de grises), por ello, toda proyeccin cinematogrfica es a color, an cuando, aparentemente, su gama cromtica puede limitarse a ciertas tonalidades.
Ante la escasez de informacin acerca de la incorporacin del color en la historia del cine, una de las principales aportaciones de la presente investigacin fue te compilar informacin sobre dicho tema. La falta de libros, lo resumido de sus captulos y los procesos de produccin capitalistas hacen que recopilar la historia del color en el cine sea una tarea meramente complicada.
Desde sus inicios, debido a la necesidad de mostrar la realidad tal cual es, se trat de incorporar el color en el cine, por ello y debido a las limitantes tecnolgicas, las nicas dos manera de aadir el color eran: hacer mencin del color en la cinta (por medio de los ttulos de las obras, dilogos, o interttulos) y/o pintar los fotogramas.
La historia marca que los padres del cine fueron los hermanos Lumire, no obstante debemos comprender que al mismo tiempo que ellos Tomas Alva Edison se encontraba trabajando en un invento similar (en el que se proyectaban fotogramas
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Conclusiones en movimiento) , sin embargo posterg la presentacin del mismo ya que l quera darlo a conocer con la integracin imagen-sonido.
Al indagar en la historia del invento de Edison, qued constatado que en el ao 1894, bajo la direccin de Edmond Kuhn y con el quinetoscopio de Tomas Alva Edison, se present el trabajo llamado La danza de las serpientes en el que se observan los fotogramas pintados, con este hecho se abre un campo de estudio en el que se propone olvidar si el cine fue creado o no por los franceses o los norteamericanos. En esta investigacin hemos establecido que los orgenes del color en el cine son aun ms antiguos que lo que la historia marca como el nacimiento del cine con los hermanos Lumire en Lion aquel 28 de diciembre de 1895, en esta lnea de ideas es necesario abrir el campo de estudio y tambin estudiar los trabajos de Edison como parte de la historia del cine.
Uno de los principales exponentes en la tcnica del pintado de fotogramas fue el espaol Segundo de Chomn, (de quien ni siquiera se hace mencin en ninguno de los libros consultados para realizar esta investigacin), el cortometraje pintado ms antiguo del que se pudo corroborar su existencia (ya que fue obtenido del sitio web www.cultivadoresdeculto.com) proyectado en el cinematgrafo de los hermanos Lumire y se llam Las danzas de Ouled Nad (Segundo de Chomn, 1902), no obstante tambin en 1902 Chomn realiz otra obra llamada El hada de la primavera en el cual tambin se aprecia que fueron pintados los fotogramas; por ello debiera indagarse ms en la filmografa de este cineasta, ya que el principal referente de la incorporacin del color se encuentra en este espaol.
El pintar los fotogramas es resultado de los modelos de produccin capitalistas, asegura Sobern (1995), pintar una pelcula puede hacer de sta un producto ms comercial, por ello en ocasiones existen diversas versiones de la misma cinta, como es el caso de la pelcula El gran robo al tren de Edwins S. Porter, comnmente esta cinta se presume como la primera con fotogramas pintados, sin embargo al recabar la informacin para la elaboracin de esta investigacin se encontr una versin sin pintar de la misma. En este sentido tambin se abre otro campo de estudio en el que lo importante sera indagar el porqu existen diferentes versiones de un mismo trabajo.
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Conclusiones As pues, continuando con nuestra investigacin qued referido que en el ao 1928, gracias al sistema technicolor, se consigui crear una pelcula que lograba absorber todos los colores y con ello poda ser proyectada a color (segn Martnez, 2009). Entre las primeras pelculas filmadas en su totalidad con este sistema podemos mencionar: Blanca nieves y los siete enanos (David Hand, 1937), Robin de los bosques (Micheal Curtiz, 1938) y por supuesto Lo que el viento se llevo (Victor Fleming, 1939). No obstante debido a los elevados costos de produccin con este sistema, fueron pocas las pelculas filmadas en su totalidad a color. Sin importar esto Walt Disney (por ejemplo) y como es el caso de la serie de pelculas de James Bond jams filmaron sus largometrajes en blanco y negro.
Se indic que los cineastas que ms impulsaron el uso del sistema tecnicolor fueron Victor Fleming (El mago de oz y Lo que el viento se llev) y Alfred Hitchcock (La soga, La ventana indiscreta, El hombre que saba demasiado, Vrtigo y Los pjaros), esto por la relevancia de sus cintas en la historia del cine as como la trascendencia de las mismas.
Dijimos que despus del ao 1969 comenz la euforia por filmar a color, no obstante se hizo la acotacin de que aunque los costos de filmacin a color ya eran mucho menores (ya que en un principio filmar a color implicaba gastar el doble en comparacin a filmar en blanco y negro) se comenzaron a filmar cintas en blanco y negro. Por ejemplo en 1960 Alfred Hitchcock film la pelcula Psicosis la cual es totalmente en blanco y negro; el mismo Hitchcock afirm que las escenas donde se vera la sangre resultaran grotescas a color, y es que el cine permite esa flexibilidad y otorga a los cineastas esos recursos para crear cada vez un cine ms llamativo; cintas como Kill Bill Vol.1 (Quentin Tarantino, 2003), El orden del caos de Darren Aronofsky, 1998), El hombre elefante (David Lynch, 1980), Sin City (Robert Rodrguez y Frank Miller, 2005), El hombre que nunca estuvo all (Hermanos Coen, 1998) o Control (Anton Corbjin, 2007) fueron filmadas en blanco y negro en tiempos de cine a color Por qu?
Para responder a esta incgnita, se abord un objetivo particular en el que se explic la importancia de la imagen cinematogrfica en lo que Lipovetsky define como cine hipermoderno.
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Conclusiones Debido a que como afirm Morin el cine es una extraa evidencia de lo cotidiano, podemos afirmar que el fenmeno flmico no es ms que un reflejo de nuestra realidad, de nuestros pensamientos y sueos, por ello el cine es una proyeccin de nuestros sueos.
Para comprender la importancia de la imagen cinematogrfica es necesario regresar en el tiempo, justo al momento en el que los hermanos Lumire proyectaron la primera funcin:
Lo que atrajo a las primeras multitudes no fue la salida de una fbrica, ni un tren entrando en una estacin (hubiera bastado ir a la estacin o a la fbrica), sino una imagen del tren, una imagen de la salida de una fbrica. La gente no se apretujaba en el Saln Indien por lo real, sino por la imagen de lo real. (Morin, 2001, p.22)
Demostramos que la proyeccin de imgenes en movimiento sobre una pantalla impresion e impresionar a muchas ms generaciones, ya que la imagen cinematogrfica mantiene el contacto con lo real y lo transfigura en magia (afirma Moussinac citado en Morin, 2001), por ello la importancia de la imagen cinematogrfica nos orilla no slo a estudiar el por qu est siendo proyectada esa imagen en la pantalla, nos adentra en un continuo proceso de investigacin en el que lo importante es comprender tambin en qu contexto se est desenvolviendo (o desenvolvi) el cine.
A pesar de que a ltimas fechas se ha hablado de una sociedad icnica y el propio Lipovetsky ha hecho hincapi en la importancia de la exacerbacin de la imagen, es importante tener en cuenta, tal como lo indicara Morin, que gran parte de la seduccin del cine se sustenta justamente en la presencia de la imagen libre en movimiento; en resumen, con esto se demuestra que sin la proyeccin de imgenes el cine no existira.
Es a partir de los aos ochenta que se viene advirtiendo la aparicin de pelculas de un gnero nuevo, centradas en lo que Lipovetsky denomina imgenes-sensaciones, cineastas como Zack Snyder, se han enfocado en presentar un cine total y completamente visual en el que el objetivo (aparentemente) es impresionar al espectador. Definido por Lipovetsky como el agotamiento de figuras clsicas del relato, el cine recibe la etiqueta de hipermoderno, un cine en el que nada es suficiente, un cine sin lmites aparentes. 242
Conclusiones Fundamentando en la esttica del exceso (imagen-exceso), la preparacin estrictamente minuciosa (imagen-multiplejidad) y la incorporacin del espectador tanto dentro como fuera de las pelculas (imagen-distancia), el cine ha pasado de ser cine posmoderno a ser lo que hoy en da conocemos: cine hipermoderno.
Si bien este monstruo empresarial (debido a las cantidades descomunales de ingresos que general) ha roto infinidad de paradigmas, es necesario indicar que continua haciendo uso de los recursos y convencionalismos implementados por su historia.
Y aunque la aparicin sucesiva de nuevas generaciones nos lleva a ver cmo cada una de ellas aporta una visin diferente, el mundo jams ser de los viejos ni de los jvenes, vivimos en un mundo dialgico en el que las nuevas generaciones deben aprender de las de mayor experiencia y viceversa; vivimos en un mundo hologramtico en el que sin las viejas generaciones no seramos nada, estamos amarrados en un crculo al que ninguna de las partes, por radical que sea, podr eludir, dependemos unos de otros, de propios y extraos, por ello el cine
hipermoderno sigue los estndares que han marcado pelculas como El nacimiento de una nacin (David Griffith, 1915) o King Kong (1933), los convencionalismos fueron establecidos, debemos hacer uso de lo que en un pasado ha servido y as crear productos igual o ms impresionantes.
De este modo se prosigui con el estudio de nuestros objetivos particulares y el siguiente punto fue ubicar la importancia del color como signo en la confeccin del mensaje cinematogrfico. Por ello la importancia de proceder a estudiar el lenguaje cinematogrfico.
Como afirma Stam (2001) el lenguaje del filme no tiene lxico o sintaxis a priori, la capacidad de producir enunciados flmicos depende del talento, la formacin, y el acceso a la produccin de pelculas, en otras palabras: hablar de una lengua es emplearla, simplemente, mientras que <<hablar>> la lengua cinematogrfica supone siempre y hasta cierto punto inventarla, qued demostrado que David Griffith, con su pelcula El nacimiento de una nacin comenz con la creacin del lenguaje cinematogrfico.
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Conclusiones Segn Xavier Ripoll, se puede hacer uso del color en cuatro diferentes formas: el color pictrico, el color histrico, el color simblico y el color psicolgico. Siendo nuestro principal objeto de estudio el color simblico (uso de los colores en diferentes planos para sugerir y subrayar efectos determinados). Indicamos que en pelculas como Azul, Blanco y Rojo (Krzysztof Kieslowski, 1993-1994), Hroe (Zhang Yimou, 2002) se ha hecho uso de los colores no slo como un signo, sino como un personaje ms con la finalidad de narrar una parte de la misma.
Un cineasta genera una idea y haciendo uso de los recursos cinematogrficos le es posible enviar mensajes por medio de los canales o pistas visuales (la imagen fotogrfica en movimiento y la escritura) y auditivos (el sonido fontico grabado, los ruidos grabados y el sonido musical grabado) que Stam (2001) indica.
Es as como se incorpora el color en el cine para emitir mensajes, la idea de emitir un mensaje a travs de color por medio de la imagen fotogrfica en movimiento nace en la mente del emisor y es producida en el cine; no obstante para poder emitir este mensaje y debido a que en el mbito del color existe una polisemia, es necesario que el cineasta discipline la polisemia mediante la atraccin de la percepcin del observador hacia una lectura preferencial de la imagen (Barthes en Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis, 1992 p.48); por medio de la funcin de anclaje se lograr fijar la cadena flotante de significados, sin embargo, para poder emitir un mensaje unismico, es necesario saber qu significados tiene cada color y as elegir el color adecuado para el tipo de mensaje que queremos emitir (esta investigacin se encarg de recopilar esta informacin).
Tal cual afirma Luis Hueso los signos han ido sustituyendo a las palabras, por ello se necesita de una disciplina enfocada en el anlisis de los signos visuales. Propusimos analizar los signos desde la semitica de Charles Peirce, se defini el signo como unidad cinematogrfica de anlisis, existiendo nicamente dos tipos de signos: los visuales (las imgenes en movimiento y la escritura) y los signos auditivos (sonido fontico grabado, ruidos grabados y el sonido musical), evidentemente este trabajo est enfocado en el anlisis de un signo aun ms particular, el color en el cine (un signo convencional visual).
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Conclusiones De carcter tridico, la semitica de Peirce propone que el signo siempre est constituido por tres elementos que lo conforman (principio hologramtico). Peirce propone que el signo debe ser analizado desde tres perspectivas fundamentales: primeridad o sentimiento, secundaridad o experiencia y la terceridad o pensamiento interpretante, en este punto estamos fuertemente alimentando nuestro objetivo general ya que estamos encaminndonos hacia la generacin de una propuesta de modelo de anlisis.
Debido a que el primer contacto con el signo mismo lo tienen nuestros sentidos, la primeridad nicamente se enfoca en el uso de los sentidos, siendo sus principales caractersticas su carcter no relativo, su condicin de estado y la inmediatez de la conciencia.
La secundaridad es el proceso mediante el cual hacemos uso de nuestra experiencia para relacionar un mensaje con alguna experiencia previa, los sentimientos en accin recproca, (afirma Rodrguez, 2003)
En el anlisis de signos la terceridad o pensamiento interpretante es un lazo cognitivo que sustentar la informacin obtenida por la primeridad y la secundidad, en su forma genuina, la terceridad es la relacin tridica existente entre un signo, su objeto, y el pensamiento interpretante.
Gracias a esta informacin fue posible concretar un objetivo especfico ms, el anlisis de las connotaciones de los colores utilizados en la pelcula Hroe de Zhang Yimou.
Demostramos que los colores usados en la pelcula Hroe contenan significados no solo en s mismos, se comprob por medio de los sentidos (primeridad) que cada una de las acciones vistas y escuchadas en pantalla tenan relacin con los significados de los colores que Ortiz (2004) indica (terceridad). Del mismo modo al hacer uso de la secundidad o experiencia se corroboraron hechos en los cuales el mismo color fue usado con la misma intencin, por lo que no slo fuimos capaces de llegar a un objetivo especfico (el anlisis de Hroe), qued demostrado que nuestra propuesta de modelo de anlisis es funcional para el anlisis del color en el
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Conclusiones cine ya que, gracias a la transdisciplina se cuenta con los elementos necesarios para realizar dicha interpretacin.
Por ello es necesario indicar que pudimos demostrar la importancia de la transdisciplina como mtodo para la construccin del conocimiento en ciencias sociales, en primera instancia porque ninguna ciencia es auto suficiente y adems el entretejimiento de conocimiento siempre fortalecer el trabajo que estamos elaborando.
Es necesario mencionar que la creacin de nuestro modelo de anlisis no hubiera sido posible sin la unificacin de tan diversas disciplinas, al unificar la metodologa cualitativa, la observacin, la semitica, la psicologa del color y el cine es posible interpretar el color como signo en las pelculas. En este mundo mltiple y cambiante, no es posible concebir la construccin del conocimiento sin la correlacin de diversas disciplinas, de ah que aseguremos que no es posible interpretar el color en el cine desde un nico punto de vista, no es posible realizar investigacin sin por lo menos sumar una disciplina ms (en el mejor de los casos).
De este modo, debemos concluir este trabajo precisando el elemento ms importante en la comunicacin: la retroalimentacin. Debido a que la transdisciplina es un mtodo de investigacin tan completo, nos exhorta a continuar investigando por lo que, es necesario precisar que esta investigacin no est concluida ni es una verdad absoluta; toda investigacin es una postura diferente sobre un tema del que alguien ms ya ha hablado, tal cual se hace mencin al final de la pelcula Historia americana X, <Derek dice que es bueno acabar un trabajo con una cita. Dice que alguien ms ya lo dijo mejor as que s no le puedes ganar, plagia y lcete. Escog una buena que creo que le va a gustar.>; por ello, del mismo modo que lo hizo Georgina Ortiz citaremos a Tomassini Basols quien afirma que:
Aunque muy probablemente lo que tengo que decir en relacin con el tema de los colores dejar insatisfechos a todos, espero por lo menos hacer ver que los enfoques cientificistas realmente no sirven, filosficamente, prcticamente para nada, excepto para replantear los viejos problemas en una nueva terminologa (Basols, 1994 ,p.139)
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INCORPORADO A LA SECRETARA DE EDUCACIN PBLICA

EL COLOR EN EL CINE: PROPUESTA DE MODELO DE ANLISIS DESDE LA TRANSDISCIPLINA.

TESIS PROFESIONAL QUE PARA OBTENER EL TTULO DE LICENCIADO EN CIENCIAS DE LA COMUNICACIN

PRESENTA: LUIS ALBERTO PREZ ARCE

ASESORA: MAESTRA MARA ESTHER CHAMOSA SANDOVAL

MXICO, D.F. 2010

Gracias abue Mache por ser el pilar de esta familia.

Abuela Chole, abuelito Chava: termin.

transdisciplina, jams dejar de ser mi maestra, usted ya vive en mi corazn

Debido a todos los argumentos anteriormente expuestos surge el siguiente cuestionamiento:

El color en el cine puede ser analizado desde la transdisciplina?

Principio dialgico Principio de recursividad organizacional Principio hologramtico

Captulo 1 El color desde la fsica y la anatoma

Captulo 2 El color desde la comunicacin Captulo 3 El color desde la psicologa

Captulo 4 El color en el cine Captulo 5 Hipercine y lenguaje cinematogrfico

Captulo 6 Propuesta de modelo de anlisis del color en el cine desde la transdisciplina

Cantidad recaudada en dlares

Nmero estimado de espectadores 543,466,127

1, 848, 813, 795

369, 762, 759

1, 133, 027, 325

226, 605, 465

1, 065, 659, 812

213, 131, 962

Harry Potter y la Chris piedra filosofal Piratas Columbus del Gore

El color desde la fsica y la anatoma

CAPTULO 1 EL COLOR DESDE LA FSICA Y LA ANATOMA

El color desde la fsica y la anatoma

El color desde la fsica y la anatoma

Dicho lo anterior comencemos por explicar lo que es el color.

El color desde la fsica y la anatoma

1.1.1 La percepcin del color desde la fsica

1.1.1.1 Clasificacin de los colores

Colores y sus mezclas

El color desde la fsica y la anatoma

El color desde la fsica y la anatoma

El color desde la fsica y la anatoma

1.1.1.2 Propiedades del color

La siguiente caracterstica del color es la saturacin.

El color desde la fsica y la anatoma Brillantez

1.1.2 La percepcin del color desde la fsica, biologa y anatoma

1.1.2.1 La luz y el color

El color desde la fsica y la anatoma

El color desde la fsica y la anatoma

El color desde la fsica y la anatoma

1.1.2.2 Estmulo visual

1.1.2.3 Estructura y funcin del ojo

Propsito del sistema visual

El color desde la fsica y la anatoma

La pupila es definida como:

El color desde la fsica y la anatoma El cristalino

Fotoreceptores (clulas receptoras)

A continuacin los dos nicos tipos de clulas receptoras.

El color desde la fsica y la anatoma Conos

El color desde la fsica y la anatoma

Para motivos de esta investigacin se seleccion la teora tricromtica.

El color desde la fsica y la anatoma

El color desde la comunicacin

CAPTULO 2 EL COLOR DESDE LA COMUNICACIN

El color desde la comunicacin

El color desde la comunicacin

El color desde la comunicacin

El color desde la comunicacin

2.1.1 Tipos de comunicacin