Ttulo: Comunicao e Oralidade: Haicai, Som e Sentido

Prof. Ms. Clinio Jorge de Souza1 Este trabalho tem por finalidade examinar, a partir do haiku japons, algumas das marcas de vocalidade, musicalidade e oralidade presentes no haicai brasileiro, ambas as qualidades muito ligadas tradio oral do portugus do Brasil, que, por sua vez, buscam a simpliciade, marca registrada zen. Palavras-Chave: Comunicao, oralidade, haicai.

Abstract
This work has for purpose to examine, starting from the Japanese haiku, some of the oral language marks and musicality presents in the Brazilian haicai, both very linked qualities to the oral tradition of the Portuguese from Brazil, that, for your time, they look for the simplicity, trademark zen. Key-words: Communication, oral language, haicai.

Mestre e Doutorando em Comunicao e Semitica pela PUC-SP e professor das Faculades Integradas Mdulo, nos cursos de Letras, Pedagogia e Direito.
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1 Haiku e Haicai: A Palavra e a Voz

Este trabalho tem por finalidade examinar, a partir do haiku japons, algumas das marcas de vocalidade, musicalidade e oralidade presentes no haicai brasileiro. Em primeiro lugar, haiku e haicai tm ambos muito a ver com a simplicidade, esta talvez sua marca registrada zen. Em segundo lugar, bebem da oralidade (registro mais coloquial), vocalidade (este trao definido por Zumthor como distintivo de uma oralidade "escrita", indicial, a posteriori resgatvel sob a pele da escritura), o que implica ganhar sonoridades, musicalidade, ritmo. preciso considerar, sobretudo no haicai, que esta distino entre cultura popular e cultura erudita no existe. No Oriente, por exemplo, no h esta distino. Aqui no Ocidente (Europa, Amrica Latina) ela se mantm, graas s elites, que separam certas obras e manifestaes como sendo eruditas de outras julgadas menos nobres, inferiores, das ruas, do povo. Se encarado deste ponto de vista ideolgico, um (bom) haiku, desde sua gnese como "gnero" potico (alado a tal condio por Bash e seus discpulos) no Japo e, depois, em sua "aclimatao" no Ocidente - Amrica Latina - Brasil, "impermevel" a classificaes deste tipo, ou seja, est acima e/ou margem de divises entre erudito e popular, superior e inferior, melhor e pior, uma vez que j se servia em suas origens de cruzamentos entre o rudimentar e o burilado, o srio e o ldico. Haiku e haicai, frutos de uma atitude zen-contemplativa no-ativa, buscam uma sntese de antteses, uma ponte entre contrrios, uma ultrapassagem das dicotomias greco-ocidentalizantes que costumam etiquetar gneros e obras, artistas, movimentos. Quanto aos nomes, haiku e haicai, recordemos que hokku era o primeiro poemeto de uma srie encadeada (renga ou haikai no renga), obra de autoria coletiva recitada mais ou menos como os desafios dos cantadores e repentistas brasileiros, que aos poucos foi deixando de ser praticada. O hokku sobreviveu, e, desprendendo-se da srie, passou a ser feito por um s poeta, aparecendo isolado.2 No decorrer do sculo XIX, o termo hokku foi substitudo por haiku, neologismo criado por Masaoka Shiki (1867-1902) - poeta e crtico renovador do gnero - por aglutinao de hai (kai renga) e hokku. Haiku, portanto, o nome da forma potica
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FRANCHETTI, Paulo (org.). Haikai - antologia e histria. 3. ed. Campinas: Unicamp, 1996.

3 original expressa em dezessete sons, que flagra um momento zen: cinco no primeiro e no terceiro versos, e sete no segundo. Pouco mais, pouco menos, no devendo ter nem rima e nem ttulo.3 No Brasil, preferiu-se, desde a introduo do poemeto por Afrnio Peixoto, em 1919, e depois, com sua formulao por Guilherme de Almeida, a denominao haicai, hai-kai (como, por exemplo, Millr o denomina), ou ainda haikai.4 O haicai brasileiro hbrido: lembra sonoridades atribudas ao simbolismo, busca aquela centelha perseguida pelo surrealismo (que no haiku se chama satori), constri-se de imagens e cores como na pintura (caligrfico-icnica); da luz e sombra, como na fotografia; da justaposio de fotogramas como no cinema; de texturas e plasticidades tteis como na escultura.5 Ao exprimir um momento baseado na realidade, o haicai se aproxima da fotografia. Ao olharmos uma foto, impresses se reavivam. O haicai faz isso por meio da descrio objetiva ou subjetiva de sensaes, que podem ir sugerindo outras, disparando lembranas ou sentimentos. Tudo depende do leitor ou ouvinte. Para Leminski cenas e os registros que as documentam so icnicos:
O que irrepetvel no pode ser traduzido, vertido, passado para outro sistema de signos. Fotos e haikais so cones; cones so coisas, coisas no tm traduo. Um cone s pode ser adequadamente comentado por um outro cone: o que faz a histria da arte, o jogo vital das influncias, citaes, cpias, pardias, pastiches. O cone um signo produtor de significados. Ele ativo, radioativo, sujeito, no objeto. Por isso podemos levar mil horas falando sobre uma foto sem esgotar suas possibilidades de significar que, afinal, dependem tambm, e sobretudo, da conscincia de quem l ou v.6

Eis dois haicais "fotogrficos" de Issa: a neve est derretendo / a aldeia est cheia / de crianas Chuva de primavera / uma criana / ensina o gato a danar.
O termo haiku no existia no tempo de Bash. Quem o criou foi Shiki para denominar o terceto concebido fora de um dirio ou sequncia de versos composta por vrias pessoas. Hokku (literalmente primeiro verso) designava o primeiro terceto de um renga, poema construdos custa de poemetos encadeados. Bash foi professor de haikai-no-renga, gnero a que conferiu estatuto de grande arte. Ver SUZUKI, Teiiti. De renga a haikai. In: Estudos Japoneses. So Paulo: Centro de Estudos Japoneses da USP, 1979. 4 Para designar o poemeto no Ocidente preferimos a denominao haicai. Assim, haiku ser usado para o poemeto japons, e haicai, para o brasileiro. 5 LEMINSKI, Paulo. Vida: Cruz e Souza, Bash, Jesus, Trtski. 2a. ed. Porto Alegre: Sulina, 1998. 6 LEMINSKY, Paulo. La vie en close c'est une autre chose. So Paulo: Brasiliense, 1992, p. 45.
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4 Na escrita ideogramtica encontram-se, ainda que atualmente bastante estilizados, liames visuais de significao entre o significado e sua contrapartida significante, o que faz do haiku japons um "quase-cone". Trata-se de uma montagem ideogramtica em kanji7 grafada a mo ou tipograficamente da direita para a esquerda. justamente a justaposio destes kanji que gera ricas possibilidades interpretativas.8 Assim, o haicai tambm se aproxima do cinema, pois a justaposio de imagens com cortes bruscos (cubo-flmicos, no dizer de Amlio Pinheiro) no aleatria, mas obedece a certos planos "em close" e seqncias que substituem uma sintaxe "explcita" (subordinativa, digamos assim, que descaracterizaria o haicai) por uma "remixagem" mental pelo interpretante. Lingisticamente considerando, no h coeso (sinttica), mas certa coerncia custa de "frames" que vo sendo conectados/atualizados na mente do receptor. O que parece haver a um processo de montagem do tipo eisensteiniana: "mecanismo ativador de conflitos (...) articulaes de imagens entre si, de modo que a sua contraposio [ultrapasse] a mera evidncia dos fatos, gerando sentido."9 Veja-se, por exemplo, o haicai de Bash que Leminski verteu para o portugus: takotsubo ya / hakanki yumo / ntsu no tski Leminski contextualiza: "A Bash, este haikai pintou, quando num barco, na baa de Akshi." E o verte de incio assim: a armadilha do polvo / sonhos flutuantes / lua de vero."10 Depois explica os "fotogramas" utilizados por Bash, o possvel encadeamento lgico-perceptivo da cena e suas complexas possibilidades de leitura:
O poeta, no barco, olha a gua noturna e v no fundo os cestos de bambu, onde os pescadores apanham polvos, atrados pela luz das tochas: a boca das cestas tem pontas de bambu aguadas, de modo que o bicho pode entrar mas no sair. Os sonhos flutuantes (hakanki yum) guardam relao com os reflexos das tochas na gua trmula, onde se reflete a lua amarela (ou quase vermelha) do verso.
Kanji a escrita ideogramtica usada no Japo, ao lado do higarana (escrita simplificada). CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. 4a. ed., So Paulo: Perspectiva, 1977. Ver tambm CAMPOS, Haroldo de, org. Ideograma: lgica, poesia, linguagem. So Paulo, Cultrix, 1986, e PAZ, Octavio. Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. 2a. ed., So Paulo: Perspectiva, 1990. 9 MACHADO, Arlindo. Eisenstein - A Geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982, p. 55. 10 LEMINSKI, Paulo. A Lgrima do Peixe. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 53.
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Misteriosos parentescos entre os polvos que entram na armadilha, os sonhos que flutuam e os reflexos da lua: todas essas coisas parecem pertencer a um mundo irreal, subaqutico, onrico. No original japons, uma estranheza de linguagem, que ainda carrega mais os milagres da cena. A partcula wo", depois de hakanki yum, sonhos flutuantes, indica, em japons, que a expresso o objeto direto de um verbo. Qual o verbo? O original no diz. Nem qual o sujeito. Quem faz o qu com os sonhos flutuantes? Arrisco a verso: polvos na armadilha / sonhos pululam / a lua vermelha Flutuantes no d conta, plenamente, do japons hakanki, verdadeira onomatopia visual, imitativa do movimento de oscilao das guas. Algo como um ziguezague. Um treme-treme. Um tremelique. Um quase-quase. A forma simples. A intuio barroca. A tessitura sonora e silbica do haikai rica de anagramas, tranas de sons que se entrelaam. A slaba tsu est em armadilha (tsubo), em vero, (ntsu) e em lua (tski). Hakanki quase rima com ntsu. Em hakanki, um japons pode enxergar, ainda, uma apario do verbo chorar, nku, reforando o clima aqutico. Hakanki compe-se de dois ideogramas: fruto + no = "sem fruto. Hakanki yum, portanto, , literalmente, sonho sem fruto.11

V-se a que bons haicastas conseguem, apertados numa econmica configurao sgnica de apenas dezessete partculas (sons orientais ou slabas ocidentais), montar um complexo compsito permeado de ironia e intuio rtmica em busca do satori, o sentido encantatrio da centelha disparada pelo atrito entre sons, palavras, frases, cenas.

2 Um Rpido Confronto entre o Haiku e o Haicai

Durante os tempos de Bash12, o Brasil era uma colnia de Portugal. Os portugueses foram os primeiros europeus a chegar ao Japo, em 1543. E em 1604 o

LEMINSKI, Paulo (1983), op. cit., p. 53-54. De acordo a literatura, Bash nasceu em 1644 e morreu em 1694, com 50 anos. Acredita-se ter nascido perto de Ueno na provncia de Iga, sudeste de Kyoto. Bash foi o mestre que deu fora importncia e prtica do haicai no Japo. Viveu boa parte de sua vida como andarilho.
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6 padre Joo Rodrigues, em a Arte da lingoa de Iapam, deu a primeira notcia do haicai ao mundo:
Ha hua sorte de versos a modo de renga que se chama: Faicai, de estillo mais baixo & o verso he de palavras ordinarias, & facetas a modo de verso macarronico, & este modo de Renga, posto que nam tem tantos preceitos como a verdadeira, o numero de versos pode ser o mesmo. E pode comear pello segundo verso de sete sete, que se chama Tuquecu, & continuar com cinco sete cinco.13

Essa citao consta no rodap do prefcio do livro Trovas Populares Brasileiras, escrito por Afrnio Peixoto em 1919. Em sua obra, Peixoto faz uma comparao das trovas com o haicai japons, citando pela primeira vez nomes como Bash, Moritake e Buson, e traduzindo alguns haicais para o portugus em forma de trovas e com ttulo. Este livro considerado a primeira referncia ao haicai no Brasil.14 Peixoto usa a denominao francesa haikai, aportuguesada para haicai. Haiku (ocidental) ou haicai (brasileiro) um poema breve, que apresenta objetivamente, em linguagem cotidiana, uma cena ou um evento natural. No entanto, o patrimnio cultural japons escorado na longa tradio do kigo foi ignorado pelos haicais do Ocidente ou no foi divulgado em razo de no existir na potica ocidental. Kigo o nome que se d palavra ou expresso que, num haiku ou haicai, indica uma estao ou poca do ano. Sobre isso afirma Teiiti Suzuki:
O preceito budista de que tudo neste mundo transitrio aparece na literatura japonesa desde seus primrdios, mais exatamente, na primeira antologia potica compilada no sculo VIII. Nos versos encadeados (renga e haikai renga), essa transitoriedade expressa pelos kigo (termos de estao) que remetem s estaes do ano ou a fenmenos sazonais e que devem constar obrigatoriamente da estrofe inicial do encadeamento, denominada hokku. Este hokku, por sua vez, passa a

FRANCHETTI, Paulo. Notas sobre a histria do haikai no Brasil. Revista de Letras, So Paulo, UNESP (34) :197-213, 1994. 14 GOGA, H. Masuda. O haicai no Brasil. So Paulo: Oriento, 1988. Ver tambm GOGA, H. Masuda e ODA, Teruko. Natureza - bero do haicai; kigologia e antologia. So Paulo: Nippak, 1996.
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constituir um gnero independente a partir dos fins do sculo XVII, justamente quando o haikai renga da escola de Bash se consolida com sua potica genuna.15

O haiku original tem dezessete sons e pode ser escrito em uma s frase. No Ocidente, em virtude da versificao peculiar, preferiu-se not-lo em trs "versos", sem ttulo, a primeiro e terceiro com cinco slabas poticas e o segundo com sete. O uso de rimas e o nmero de slabas no so obrigatrios, basta que no sejam muitos. Muitos bons haicastas no observam estas regras ou o fazem somente em alguns poemetos. Segundo Huizinga, o haiku evoca uma singela e delicada impresso do mundo, da natureza, do homem, das plantas ou animais; s vezes com um refinado toque de lirismo de carter melanclico ou nostlgico, outras, com um rasgo de humor.16 O haiku, como uma das mais complexas manifestaes do modo zen de ser (arranjo floral, cerimnia do ch, artes marciais etc.), no apenas experincia verbal. Podemos dizer que no japons o haiku grafado/desenhado em ideogramas (kanji) registra imagens enquanto o haicai do Ocidente registra idias/sons. Com sua escrita icnica, os haiku japoneses tm sua origem no canto, "faziam parte de dirios de viagem (nikki), num dilogo prosa/poesia e eram desenhados em um quadro (zenga)". Assim, "o poema fazia parte de um todo plstico."17 Quanto ao contedo, o haiku deve ter: a) como cenrio a natureza - sempre nasce de uma cena ou objeto natural; mesmo que
expresse coisas humanas, isso se faz por meio de um vis indireto, pelo qual o homem no mais o centro do universo, ou separado de seu meio, mas submetido a ela e parte integrante do universo (e a que entra o kigo, geralmente fruta, flor, animal, inseto, festa etc. como ndice de uma determinada estao do ano, ou seja, o kigo uma palavra ou expresso associada a uma entidade natural, capaz de disparar associaes afetivas a partir de uma cena concreta, de maneira breve e econmica);18
SUZUKI, Teiiti, op. cit., p. 16. HUIZINGA, Johan. A poesia e o jogo. In: Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 1990, p. 138. 17 DANIEL, Cludio. Haikai: som e imagem. Dimenso, Revista Internacional de Poesia, Uberaba, ano XVIII, n.27, p.51-53, 1998. 18 Mesmo que no Brasil no haja mais estaes definidas como na Europa por exemplo, permanece, contudo, a idia de estao subjacente a muitas sensaes, expectativas, sentimentos: primavera - alegria, renovao, amor, flores, juventude; vero - vivacidade, liberdade, calor, maturidade; outono - melancolia, decadncia, nostalgia, colheita; inverno - tranqilidade, recluso, morte, repouso, frio, velhice.
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8 b) ser poesia da presentidade - pois sempre exprime um momento presente, baseado na

observao da Natureza e tratando de coisas concretas, fsicas, uma fugacidade dentro do tempo, uma temporalidade provisria e efmera;

c) ser parcimonioso em relao ao uso do "eu": apesar de haicais na primeira pessoa

serem viveis, sua objetividade nega espao expresso do universo interior do autor; o subjetivismo e o sentimentalismo devem ser evitados;

d) evitar o intelectualismo e o emprego de raciocnios do tipo A+B=C; os sentimentos

humanos devem estar submissos sensao fsica que os gerou;

a) ser amoral, no devendo conter juzos e aforismos, porque a Natureza est acima do
bem e do mal, alm do que, tais questes teriam de ser tratadas analiticamente, sendo melhor justapor e/ou contrastar elementos sem conexo lgica, cabendo ao leitor reconcili-los;

b) exaltar a solido, a plenitude de estar s consigo mesmo e a aceitao das condies

que torna os humanos mais felizes, independentemente do que lhes acontea;

c) buscar o despojamento sgnico, a economia verbal, devendo-se evitar muita

adjetivao, palavras gramaticais, conectivos etc.19

preciso notar que estas sugestes (ou quase regras) so emanadas da tradio nipnica, do modo tradicional de compor haiku que vem desde Bash at os dias atuais. Algumas delas, contudo, como o despojamento, versar sobre a natureza, evitar o uso do "eu", a busca do satori etc. tm de ser observadas sob pena de se descaracterizar o haiku (ou haicai), outras, no entanto, tm sido adaptadas no Ocidente, devido s especificidades do clima, idioma, tempo/espao.

2.1 Vocalidade
Em sua obra A Letra e a Voz, Paul Zumthor afirma que, mesmo quando um cantor/ator canta/l/representa um poema a partir de um texto escrito, o "efeito vocal" predomina sobre a produo da escritura, que, neste caso, permanece subjacente:
Se o poeta ou intrprete, ao contrrio, l num livro o que os ouvintes escutam, a autoridade provm do livro como tal, objeto visualmente percebido no centro do espetculo performtico; a escritura, com os valores que ela significa e mantm, pertence explicitamente performance. No canto ou na recitao, mesmo se o texto declamado foi composto por escrito, a escritura permanece escondida. Por isso
YASUDA, Kenneth. The Japanese haiku; its essential nature, history, and possibilities in English with selected examples. Rutland, VM, Charles E. Tuttle, 1975. Ver tambm as obras fundamentais de BLYTH, R. H. A history of haiku. 2 vols. Tquio, The Hokuseido Press, 1984, e Haiku. 4 vols. Tquio, The Hokuseido Press, 1981.
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mesmo, a leitura pblica menos teatral, qualquer que seja a actio do leitor: a presena do livro, elemento fixo, freia o movimento dramtico, introduzindo nele as conotaes originais. Ela no pode, contudo, eliminar a predominncia do efeito vocal.20

Aplicando-se tais observaes ao haiku e ao haicai, notamos que o mesmo ocorre: o poemeto, no Japo, no Ocidente, na Amrica Latina e no Brasil em especial, guarda muito zelosamente suas caractersticas de "vocalidade" como diz Zumthor, porque em suas origens o haiku (que virou haicai entre ns) uma criao coletiva e oral, embora estes traos de vocalidade no estejam explcitos hoje, em alguns casos, em poemetos produzidos h mais de quatrocentos anos. Sobre isso, Zumthor lembra que um signo vocal esquivo e difcil de ser "capturado" depois de muito tempo:
De um ponto de vista metodolgico, essa procura das provas, a busca dos ndices, as suposies permanecem de ordem instrumental. No melhor dos dos casos, levam a construir - com mais frequncia, a esboar o pontilhado - o simulacro de um objeto. Tal sua utilidade: uma vez atingido esse fim, no importam mais. Informados pelo simulacro, tentamos captar o objeto. O simulacro aqui uma tradio oral; o objeto que se esquiva, a ao da voz na palavra e no tempo. O que nos sugerem os textos assim auscultados so as dimenses de um universo vocal: o espao prprio dessa poesia, em sua existncia real, aqui e agora.21

Sobre esta procura de provas de que fala Zumthor, no nos esqueamos de que no Japo, por volta de 1650, estava na moda o haikai-no-renga (ou renga), versos encadeados produzidos/recitados por vrios poetas (produo coletiva), praticados durante torneios, segundo regras rgidas (forma fixa, proibido falar da morte ou de defeitos fsicos e uso de termos chulos). A renga, de incio cultivada por nobres, descambou, aps certo tempo, para o artificialismo, tornando-se, ainda mais tarde, veculo ldico do deboche e da crtica, passando a ser grafada em banheiros e em outros locais pblicos, exatamente como hoje, para denncias, crticas, comentrios maldosos ou chistes pornogrficos. No sua faceta pornogrfica, mas este bom-humor e ironia (muitos brasileiros dizem "sacada", "tirada") do haiku vo ser muito apreciados e cultivados entre latino-americanos e brasileiros haicastas, tanto em verses de haiku como na produo prpria.22 Assim, havia "vocalidade" na renga que marca a presena de um dos traos de obra produzida ou apresentada oralmente propostos por Zumthor: a renga podia ser produzida de improviso ou escrita, mas sempre era lida/recitada oralmente.
ZUMTHOR, Paul, op. cit., p. 20. ZUMTHOR, Paul, op. cit., p. 47. 22 Um exemplo de Paulo Leminski: o mar o azul o sbado / liguei pro cu / mas dava sempre ocupado
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10 Outra prova (indireta) est na biografia dos pioneiros haicastas. Bash por exemplo. Consultando sua biografia, l-se a que, aos nove anos, entra a servio da famlia Todo como acompanhante do caula, Todo Yoshitada, seu mestre. Os dois desenvolvem forte amizade e juntos estudam literatura e poesia, sendo a ligao mais forte entre ambos o haiku, um dos passatempos favoritos da poca. O primeiro poema de Bash preservado at hoje foi escrito em 1662, aos 18 anos. Em 1664, com 20 anos, dois haicais de Bash e um de Yoshitada aparecem em uma antologia potica em Kyoto, e, no ano seguinte, Bash, Yoshitada e trs outros compem um renku (renga em honra ao vero) com cem versos, tendo Bash feito dezoito.23 Os bigrafos insistem que Bash confiava em seus discpulos com quem viajava e escrevia renga. Muitas antologias foram escritas por ele e discpulos e amplamente divulgadas, como, por exemplo, a Seven Anthologies of the Bash School - publicada aos poucos de 1684 a 1698. Neste trabalho aparecem 2500 versos, a maior parte deles de Bash. Outra prova da tendncia de Bash para a "vocalidade" o fato de, em 1672, com 29 anos, ter ido para Edo, onde, em 1675, publicou centenas de versos encadeados em sequncia com Nishiyama Soin, da escola Danrin.24

2.2 Musicalidade
Vejamos umas trovas brasileiras em redondilha maior25: Fui pro mar colher laranja / Fruta que no mar no tem / Vim de l todo molhado / Das ondas que vo e vem. Parlendas brasileiras, entremeando redondilha menor e redondilha maior: Uni duni t / Salam mingu / Um sorvete color / O escolhido foi voc!

SVANASCINI, Osvaldo. Trs mestres do haikai: Bash, Buson, Issa. Trad. Maria Ramos. Rio de Janeiro, Ctedra, 1974. Ver tambm BASH. Jours d'hiver. Trad. Ren Sieffert. [Paris], Publications Orientalistes de France, 1987. UEDA, Makoto. Matsuo Bash. Tquio, Kodansha International, 1989. SIEFFERT, Ren. Le haka selon Bash; propos recueillis par ses disciples. [Paris], Publications Orientalistes de France, 1983. 24 BASH. Trilha estreita ao confim. Trad. Kimi Takenaka e Alberto Marsicano. So Paulo, Iluminuras, 1997. Ver tambm SAVARY, Olga, trad. Haikais de Bash. So Paulo, Hucitec, 1989. SAVARY, Olga, trad. O livro dos hai-kais. 2a. ed. So Paulo: Aliana Cultural Brasil-Japo; Massao Ohno, 1987. 25 H dois tipos de verso denominado redondilha: o de sete slabas chama-se redondilha maior, e o de cinco slabas, redondilha menor. Ambos so usados em baladas, canes, quadras e trovas populares. No Brasil, a redondilha foi muito praticada desde Gregrio de Matos at Ceclia Meireles e Joo Cabral de Melo Neto.
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11 L em cima do piano / Tem um copo de veneno / Quem bebeu, morreu / O culpado no fui eu. Estes ritmos mpares "elementares" (de 5 e de 7 slabas), peculiares lngua japonesa, tambm o so nossa. O segundo verso do haicai (7 slabas) a redondilha, que nasceu na Galiza, fez-se medida e msica natural da nossa trova popular, modinha, folclore, e mesmo a medida inconsciente, automtica, da nossa fala. Como diz Guilherme de Almeida, falamos, sem querer, por septisslabos. Provrbios, ditados, mximas etc. so exemplos: "Nem tudo o que luz ouro"; "gua mole em pedra dura tanto bate at que fura" etc.26 O outro ritmo do haicai - o de 5 slabas - tambm habitual na nossa lngua. Vem dos estribilhos medievais, dos refres dos "Cancioneiros" e tornou-se a toada musical nas serraninhas brasileiras: papagaio louro / do bico dourado / leva-me esta carta / ao meu namorado. Est nas tradicionais "Pastorelas": bela pastorinha / que fazeis aqui? / pastoreando o gado / que eu aqui perdi. E na cadncia dos acalantos: tutu marambaia / saia do telhado / deixe este menino / dormir sossegado. Mas essa preferncia (lingstica) nacional pela redondilha no se resume s ao Brasil. O conhecido poema de Cames Endechas Brbara Escrava (Aquela cativa / Que me tem cativo / Porque nela vivo) construdo em redondilha menor, mtrica tambm presente em obras da modernidade, como no poema Segundo / O Quinto Imprio, do livro Mensagem, de Fernando Pessoa (Triste de quem feliz). Ainda em Portugal, o termo vilancete aparece pela primeira vez no Cancioneiro Geral de Garcia de Resende (1516), para designar forma potico-musical composta de
Estamos usando musicalidade e no ritmicidade (que seria termo mais especfico), porque musicalidade um conceito muito mais amplo que envolve no apenas o ritmo do poema, mas timbres, alturas, durao, alternncia entre tempos fortes e fracos, enfim, musicalidade muito mais abrangente para caracterizar a performance de um ator ou poeta recitando um haiku ao vivo.
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12 um mote curto (dois ou trs versos) e uma ou mais coplas (estrofes) de sete versos. A mtrica utilizada era a redondilha maior ou menor. De incio, o mote do vilancete era tirado de uma cano popular, referindo-se inicialmente ao mote, pouco depois passa a designar todo o poema. Um exemplo: Adorai, montanhas / o Deus das alturas / tambm das verduras./ Adorai, desertos / e serras floridas, / o Deus dos secretos, / o Senhor das vidas. (...)27 Como se nota, o Vilancete de Gil Vicente, do qual reproduzimos apenas um trecho, foi todo construdo em redondilha menor. Mais que isso, o vilancete era um gnero popular cantado/recitado, pois vrios traos meldicos mostram que estas composies so muito semelhantes s cantigas: caractersticas na forma, temtica dos textos e presena da lngua e cultura castelhanas. As formas estrficas mais utilizadas nessas letras-poemas antigas so as do vilancete, da cantiga e suas variaes, ou seja, o vilancete, por ser construdo em redondilha, facilita seu cantofala.28 O mesmo tipo de mtrica/melodia domina tambm amplamente a produo dos cantadores e repentistas nordestinos. Talvez uma das razes mais fundamentais para o visvel prestgio e "popularidade" das redondilhas seja sua - diramos - "sincronia fisiolgica" com os ritmos internos do nosso corpo, o que tem a ver com o que Charles Peirce denomina interpretante energtico29, no qual h reao a uma ordem, obedincia quase cega a um

VICENTE, Gil. Vilancete. Disponvel no site http//www.terravista.pt/Guincho/2482/gilvicente.htm, acessado dia 15 de novembro de 2001. 28 Msica do Tempo das Caravelas. Site http//www.geocities.com/Vienna/2509/Caravelas.htm, acessado em 15 de novembro de 2001. 29 O interpretante dinmico, segundo Peirce, apresenta trs sucessivos graus de interpretabilidade: emocional, energtico, lgico, ou seja, a interpretao de um signo se inicia pela sensao pura ou a expresso de um sentimento em relao a ele (interpretante emocional), e continua com alguma forma de esforo (interpretante energtico) rumo a sua compreenso racional (interpretante lgico). (PEIRCE, Charles Sanders. Coleo "Os Pensadores". So Paulo: Abril, 1980, p. 131).
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13 comando (lembremos, por exemplo, o frmito energtico-irracional que os acordes de Wagner faziam correr pelas tropas nazistas). Ouamos, agora, Wisnik, que empreendeu uma exaustiva anlise semiticoideolgica da msica:
O som presena e ausncia, e est, por menos que isso parea, permeado de silncios. H tantos ou mais silncios quanto sons no som, e por isso se pode dizer, com John Cage, que nenhum som teme o silncio que o extingue. Mas tambm, de maneira reversa, h sempre som dentro do silncio: mesmo quando no ouvimos os barulhos do mundo, fechados numa cabine prova de som, ouvimos o barulhismo do nosso prprio corpo produtor/receptor de rudos (...). A onda sonora (...) obedece a um pulso, segue o princpio da pulsao (...) [sendo] fundamental pensar aqui nessa espcie de correspondncia entre as escalas sonoras e as escalas corporais com as quais medimos o tempo. Porque o complexo corpo/mente um medidor freqiiencial de freqncias. Toda a nossa relao com os universos sonoros e a msica passa por certos padres de pulsao somticos e psquicos, com os quais jogamos, ao ler o tempo e o som. No nvel somtico, temos principalmente o pulso sanguneo e certas disposies musculares (que se relacionam sobretudo com o andar e suas velocidades), alm da respirao. A terminologia tradicional associa o ritmo categoria do andamento, que tem sua medida mdia no andante, sua forma mais lenta no largo, e as indicaes mais rpidas associadas j corrida afetiva do allegro e do vivace (os andamentos se incluem num gradiente de disposies fsicas e psicolgicas). Assim, tambm, um terico do sculo XVIII sugeria que a unidade prtica do ritmo musical, o padro regular de todos os andamentos, seria o pulso de uma pessoa de bom humor, fogosa e leve, tarde.30

Assim, arriscando um palpite, o que parece haver a uma sintonia, uma consonncia fisiolgica entre o ritmo das redondilhas e nossos ritmos internos, ou seja, canes e poemas em redondilhas harmonizam-se com a cadncia de nossos passos e movimentos, de tal modo a nos incitar quase irresistivelmente ao canto, dana, ginga sincronizada com batidas de mos (palmas) e ps no tempo forte do compasso. No toa, por sinal, que a maior parte das cantigas e poemas infantis e populares (aqui o termo no pejorativo, mas quer referir a absoluta aceitao pelo povo da referida metrificao em seus folguedos, danas folclricas, recitaes, festas etc.) so cantofalados/danados prazerosamente ao ritmo de redondilhas. Se isso for verdadeiro, pelo menos na Amrica Latina e no Brasil (no restante mundo ocidental e oriental resta investigar isso com cuidado), existe uma consonncia rtmico-fisiolgica do pulso emitido pelas sete e/ou cinco slabas poticas com os ritmos internos corpreos. Talvez seja esta a exata razo pela qual Wenceslau Moraes, a quem
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WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989, p. 16-17.

14 se atribui a primazia da divulgao do haiku em Portugal, em sua obra, Relance da Alma Japonesa (1925), tenha vertido para o vernculo alguns haiku de Bash em quadras e em redondilha maior, o que muitos hoje criticam (principalmente os japoneses puristas, que no dominam as dobras/dobraduras da nossa lngua) como uma heresia: Um templo, um tanque musgoso Mudez, apenas cortada Pelo rudo das rs, Saltando gua, mais nada... Esta mais ou menos longa digresso quer mostrar apenas que o nosso haicai (e o latino-americano), em virtude de sua sintonia com o cantofala popular, escrito ou recitado por um s poeta, ou produzido/recitado coletivamente como nos torneios e concursos (sobre um determinado tema ou mote) guarda fortes marcas de vocalidade e oralidade. Mas da oralidade ainda no falamos.

2.3 Oralidade
Examinemos um haiku que versa sobre a recitao do Namuamidabutsu (Glria ao Buda Amida). A palavra "Buda" incessantemente repetida nos templos da seita da Terra Pura, durante dez noites, em outubro. Buson, um dos grandes mestres do haiku, fez: ah, o som sagrado / o ch tambm diz da-bu da-bu / estas dez noites!31 Note-se a coloquialidade desta quase-onomatopia (da-bu-da-bu), que o poeta, cansado de ouvir o nembutsu, comea a achar por toda a parte, at no borbulhar do ch que ferve. Esta leitura irnica e trabalhada, mas o registro oral permanece claro sob a pele da escritura. Dois haiku de Issa: meigetsu wo / totte kurero to / naku ko kana
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Yosa Buson (1715-1783), um dos quatro grandes mestres do haiku (os outros so Bash, Issa e Shiki).

15 lua cheia / me d, me d! / chora a criana oo-hotaru / yurari yurari to / toori keri grande vagalume / voa pra l - pra c / e passa32 Veja-se o "me d, me d" do registro oral e o verbo yurari, do registro coloquial, utilizado no segundo haiku. Por ltimo, vejamos haicais de Paulo Leminski, sem dvida, o mais iluminado dos haicastas brasileiros, seja por conhecer profundamente o japons e o portugus, seja por ser de sua autoria um tipo de "haicai-tirada", que desautomatiza provrbios, frasesfeitas, lugares-comuns, revigorando, la Bash, a mirrada produo de haicais nacional, ainda, infelizmente, muito presa s regras do haiku tradicional japons, que, despido de certos artifcios e sacadas "brasileiro-lingstico-erotizantes" (assonncias, aliteraes, sinestesias etc.), nos soa insosso e pobre.33 Veja-se, por exemplo: palmeira estremece / palmas pra ela / que ela merece Alm do pra coloquial, a se escancaram as vogais abertas a e e, as reverberaes aliterantes pal, pal, pra e mei/me/mas/me, espelhismo es/ce, alm das explosivas /p/, /tr/ e /pr/, que reproduzem o som das palmas, em seu duplo sentido de aplausos e farfalhar "atritoso" de folhas de palmeira. No haicai: casa com cachorro brabo / meu anjo da guarda / abana o rabo, os trocadilhos brabo (registro popular/oral de bravo) e rabo (veja-se o rabo que "abana" dentro do "brabo"), apontam para uma certa subservincia (carnavalizada) do (anjo da guarda) "divino" ao profano (Diabo?), ou seja, o anjo da guarda do poeta "afina" diante da brabeza (fora bruta) do mundo (-co). acabou-se a farra / formigas mascam / restos da cigarra Este haicai uma pardia de haiku clssicos, que falam da eterna rixa entre formigas (trabalho) e cigarras (preguia, futilidade etc.), dicotomia e tema muito
Kobayashi Issa nasceu em 1763, em uma aldeia do atual distrito de Nagano, e faleceu em 1827. Dono de uma potica profundamente simples, Kobayashi Issa, um dos mais conhecidos discpulos de Bash, , sem dvida, um dos maiores nomes da histria do haicai. Entre os grandes haicastas do Japo certamente nenhum gerou mais controvrsia do que ele. Para o leitor ocidental, Issa talvez o mais acessvel dos grandes haicastas. (HENDERSON, Harold G. An introduction to haiku - an anthology of poems and poets from Bash to Shiki. Garden City, New York, Doubleday Anchor Books, 1958. ) 33 LEMINSKI, Paulo (1992), op. cit.
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16 cultivados por hacastas do mundo todo. Neste haicai de Leminski, h elementos pardico-carnavalizantes que injetam ironia e humor na cena, ou seja, as formigas mascam restos da cigarra morta (como se fossem gomas de mascar e/ou um tanto "duras", difceis de digerir). Ora, estas cigarras perdem o status de insetos superiores, "mrtires musicais" que esgotam sua "lira" pela alegria dos outros (vide, por exemplo, Bash: casca oca / a cigarra / cantou-se toda). No, aqui elas morrem na farra (termo da oralidade, que jamais seria usado por poetas tradicionais) e so ruminadas pelas formigas. Leminski quebra a atmosfera sagrada do haicai, desautomatizando a leitura tradicional que se vem fazendo de formigas (diligentes mas predadoras) e cigarras (imprevidentes mas talentosas), ao longo de sculos. Tais procedimentos radicais se assemelham aos de poetas experimentais como Cesar Vallejo, de quem Amlio Pinheiro observa:
Vallejo repe na prtica escritural a eroticidade mestia que a poltica convencional no reconhece, posto que o discurso forense-tribuncio desta refratrio s concretudes idiomtico-semiticas que se tartamudeiam microestruturalmente e que rompem a carapaa dos vocbulos. Sabia que na couraa blindada de cada sintagma/tema que no se mescla h algo da eleio religiosa/racista/facista que cada comunidade ideolgica faz (a partir da subordinao retilnea das unidades digitais, de seu prprio povo ou partido como predestinado exclusivamente pelo destino pelos deuses ou pela histria.34

Guardadas as devidas propores, em relao ao haicai com sua rigidez formal, temtica, sinttico-semntica, Leminski inova como Vallejo o faz em seus poemas. Alguns haicais de Leminski so fortemente marcados por traos da oralidade, vocalidade, musicalidade, coloquialidade, resultantes e resultados do uso de uma linguagem mestia, erotizante, pardico-barroca. Essa radicalidade pode ser atestada pelo o fato de Leminski at hoje no ser muito apreciado nos meios haicasticos brasileiros mais retrgrados e avessos a mudanas.

3 Voz, Palavra, Canto: do Haiku ao Haicai

Voz cone. Mera sensao das qualidades do som: altura, timbre, intensidade e durao. Sopros ou metais. Palavra smbolo, envolvendo complexas interaes de som, relao, significado, contexto. A entonao e a escanso, como cadncias sonoras, particularizam a palavra, reforam seu sentido, realam o estilo, explicitam sentimentos
PINHEIRO, Amlio. Aqum da Identidade e da Oposio - Formas na Cultura Mestia. Piracicaba : UNIMEP, 1994, p. 129.
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17 como dor, raiva ou tristeza. Palavras servem como veculos sonoros, ou, ao contrrio, os sons deixam no rastro de estilhaados significantes rudos, apenas resduos meldicos. Msica. O haicai faz sua casa nestas muitas moradas. Rimas, aliteraes, paronomsias, sinestesias e outras figuras sonoro-grficas subvertem a narratividade e a linearidade, desviam a ateno do olho para o ouvido e deste para a boca, nariz e tato. Borram-se as fronteiras entre som e sentido na busca de um dizer potico. O haicai procura resgatar a plasticidade ideogramtica perdida. Gesto-pintura, gesto-movimento. Representao de reforo ou dissimulao do sentido, de sua completude ou esvaziamento. Choque ou harmonia. O haiku era coletivo e recitado em desafios. Aproveitava sonoridades do oral e recursos imagticos, grfico-sonoros da escrita. Por outro lado, mais que voz, a palavra falada se relaciona e se confunde com o movimento de mos, corpos, caras, bocas e braos, pernas e dentes, sorriso ou crispao, afago ou agresso, dinamismo ou estaticidade da performance de que fala Zumthor. Imaginem agora um recitador haicasta. Cantando-recitando seus versos, palavra em ritmo, ritmo em melodia, melodia em palavra, verbo e msica, msica e gesto, verbo e som, som e ritmo. Tudo ao mesmo tempo se misturando, significantes-significados se juntando com harmonia ou estranhamento. Atritos ou consonncias, produzindo novos signos, silncios. Ecos e sentidos. O cantor-contador-recitador-ator um signo complexo, vivo. Ao vivo. No haiku e no haicai mltiplas linguagens, por vezes tidas como irredutveis umas s outras, passam a dialogar entre si, e a poesia se transforma num fecundo espao de convergncia de multilinguagens que se atritam e se contaminam em novos e inslitos percursos de sentido. No haicai brasileiro, principalmente com Leminski, mas tambm com Millr, Capinan, Glauco Mattoso e outros, no h erudito e popular, melhor ou pior, baixo e alto, mas uma busca pela totalidade, carregando, carreando e absorvendo a um s tempo fragmentos de sentido contraponteados com a pintura, fotografia, escultura, msica (musicalidade), oralidade, num resgate tradutrio-pardico das perdidas imagens ideogramticas do haiku japons.

18 O (bom) haicai barsileiro, que no pode ser traduo literal empobrecida e burocrtica do haiku japons, as diferentes linguagens se iluminam reciprocamente num dilogo entre poesia e msica, palavra e sonoridades. Poesia dialgico-barroca. Contraponto rtmico-musical, que resulta numa sntese-simbiose entre palavra, sons e ritmos, combinao por vezes meio dissonante (como acordes da bossanova), que aprofunda o significado da fala potica e atia ritmos e sons internos. Este haicai, guardando as especificidades do haiku do qual foi gerado (e muitas vezes ameaado de excomunho), quais sejam as do despojamento, naturalidade, simplicidade, inova, d um salto qualitativo, ganha em eroticidade, musicalidade, sonoridade, ritmo, alegria, ironia, crtica.

4 Bibliografia
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19 HENDERSON, Harold G. An introduction to haiku; an anthology of poems and poets from Bash to Shiki. Garden City, NY, Doubleday Anchor Books, 1958. HUIZINGA, Johan. A poesia e o jogo. In: Homo Ludens: o jogo como elemento da cultura. So Paulo: Perspectiva, 1990. LEMINSKI, Paulo. A Lgrima do Peixe. So Paulo: Brasiliense, 1983. ___________. La vie en close c'est une autre chose. So Paulo: Brasiliense, 1992. ___________. Vida: Cruz e Souza, Bash, Jesus, Trtski. 2a. ed. Porto Alegre: Sulina, 1998. MACHADO, Arlindo. Eisenstein - A Geometria do xtase. So Paulo: Brasiliense, 1982. PAZ, Octavio. Signos em rotao. Trad. Sebastio Uchoa Leite. 2a. ed., So Paulo: Perspectiva, 1990. PEIRCE, Charles Sanders. Coleo "Os Pensadores". So Paulo: Abril, 1980. PINHEIRO, Amlio. Aqum da Identidade e da Oposio - Formas na Cultura Mestia. Piracicaba: UNIMEP, 1994. SAVARY, Olga (trad.) O livro dos hai-kais. 2a. ed. So Paulo: Aliana Cultural BrasilJapo; Massao Ohno, 1987. ________. (trad.). Haikais de Bash. So Paulo: Hucitec, 1989. SIEFFERT, Ren. Le haka selon Bash; propos recueillis par ses disciples. [Paris], Publications Orientalistes de France, 1983. SUZUKI, Teiiti. De renga a haikai. In: Estudos Japoneses. So Paulo: Centro de Estudos Japoneses da USP, 1979. SVANASCINI, Osvaldo. Trs mestres do haikai: Bash, Buson, Issa. Trad. Maria Ramos. Rio de Janeiro: Ctedra, 1974. UEDA, Makoto. Matsuo Bash. Tquio, Kodansha International, 1989. VICENTE, Gil. Vilancete. Site http//www.terravista.pt/Guincho/2482/gilvicente.htm.

20 WISNIK, Jos Miguel. O Som e o Sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. YASUDA, Kenneth. The Japanese haiku - its essential nature, history, and possibilities in English with selected examples. Rutland, VM, Charles E. Tuttle, 1975.