souffles, revue maghrbine littraire culturelle trimestrielle

sige social 4, avenue pasteur - rabat - maroc - ccp 989-79 - tl. : 235-92

directeur : abdellatif labi

sommaire
a. labi t. maraini le gchis situation de la peinture marocaine

chronologie fiches et questionnaire

m o h a m m e d ataallah mohammed bennani ahmed cherkaoui jilali g h a r b a o u i saad seffaj farid belkahia mohammed chebaa mohammed hamidi m o h a m m e d mlehi

lexique positions
position 1 position 2 l'association nationale des beaux-arts situation de la peinture nave au m a r o c

couverture :
documentation photographique et mise en page m. melehi rdaction gnrale abdellatif labi

numro double 7 - 8

2 anne - 3 - 4 trimestres 196"

LE DACHIS
relcher l'Histoire

L'histoire de l'art marocain est depuis une spcialit europenne, un monopole de

plus d'un demi sicle la science occidentale.

Il importe peu d'entrer ici dans la polmique qui consiste ne voir, dans les tentatives rcentes entreprises par des nationaux en vue de reconsidrer notre art, qu'une curiosit artificielle ne dans la lecture des uvres analytiques et critiques trangres. L'intrt, si tardif soit-il, que nous pouvons porter notre art (les causes de ce retard sont videntes) ne relve nullement d'une fascination par la folklorit ni d'un mimtisme bourgeois du got qu'ont pris les trangers pour lui. Si le spcialiste europen ou le simple collectionneur ont veill chez nous un intrt pour notre propre art, cela ne veut pas dire que notre curiosit s'arrtera la. concurrence dans la chasse au trsor ou l'admiration chauvine pour nos traditions artistiques. La connaissance et la valorisation de ce patrimoine rentrent au contraire dans le cadre d'une volont de rcupration totale, indispensable pour notre restructuration. Mais dans le domaine culturel comme partout ailleurs, l'action ne nous appartient pas encore. L'escalade scientifique trangre con-

tinue sous d'autres formes qu'avant l'indpendance (1). Elle se maintient, indiffrente nos pitinements, notre besoin d'initiative et notre soif de responsabilit. Tout le m o n d e ne ressent pas avec la m m e acuit ce que nous venons de dire. La plupart se confinent dans l'acquit, quelles que soient ses origines. Ils ne ressentent pas tout le fondement dramatique de cette escalade o nous perdons chaque fois l'occasion de voir avec nos propres yeux et dans leur tat virginal tel ou tel aspect de notre culture, la joie de dcouvrir par nous-mmes tel document ou tel fossile . Cette intransigeance de notre part ne plaira d'ailleurs personne (2). Ni aux ntres, ni aux chercheurs dsintresss sur les traces des valeurs humaines et de l'anthropologie de l'universalisme. Notre malaise pour ces derniers n'est que jalousie, expression d'impuissance, recrudescence de fanatisme (3). Qu'importe. Voici les faits. Nous avons eu maintes fois l'occasion d'affirmer que nous traversions aujourd'hui une phase idologique et culturelle des plus dynamiques. Quels que soient les conditionnements ou les limites imposs l'action et la recherche, une prise de conscience (certes restreinte, mais toute prise de conscience se dclenche ainsi) est en train de se dessiner au Maroc, appele lancer la gnration prsente (4) dans une entreprise dcisive de dblayage et de reconsidration. Le temps est venu en effet pour nous de secouer les torpeurs du traumatisme colonial et de faire face notre histoire. Mais lorsque nous voulons entamer cette confrontation, nous nous trouvons devant un legs des plus problmatiques : celui des sciences humaines coloniales. Le phnomne colonial a t, en effet, une grave perturbation dans notre histoire (5). Et il faut, ce niveau de rflexion, placer tout de suite une mise au point. Il est apparu depuis quelques annes une sorte de lassitude, voire de mfiance vis--vis de la dnonciation de l'ordre colonial. Et cette lassitude se manifeste conjointement dans certains milieux intellectuels nationaux et occidentaux. Je crois, pour rpondre aux termes d'un essayiste marocain (6), que si l'Occident nous colle la peau , nous aussi nous collons dsormais la peau de l'Occident. T a n t que l'Occident n'aura pas entrepris une hygine totale, ne se sera pas

(1) Voir dans Ralits et Dilemmes de la Culture Nationale (II), Souffles 6, 2" trimestre 67, le dveloppement concernant ce problme. (2) Je n'cris pas pour plaire, ni pour qu'on soit d'accord avec moi. (3) Fanatique est le mot favori de l'historien colonial pour caractriser le marocain, surtout l'arabe . (4) Celle de nos ans nous a vritablement trahis au Maroc, ce qui n'a pas t le cas en Algrie, par exemple. (5) Que la colonisation nous ait avancs dans le temps en nous faisant entrer brusquement dans l're industrielle et la vie moderne constitue un tout autre problme. (6) qui vient de publier un livre sur l'idologie arabe contemporaine .

dgag de sa bourbe u n i v e r s a l i t en nous y embourbant par gnralisation, nous resterons une charde de mauvaise conscience, inexorablement plante en lui. Et nous ne cesserons jamais de le guetter dans ses faux-pas et faux-fuyants comme il nous a guetts depuis des sicles dans notre navet, barbarie et fatalisme. Ceci pour une clart des ides, m m e si elle s'exprime dans la violence. Pour en revenir cette confrontation avec notre propre histoire, nous constatons que chaque fois que nous abordons un domaine de notre culture, nous rencontrons l'Occident et ses savants. Devant tant d'rudition, d'acharnement dloger le dtail, devant cette matrise brosser de larges synthses, nous perdons parfois courage, tellement le cadre de notre propre recherche nous parat restreint. Nous ne pouvons pas chapper l'histoire que l'Occident nous a faonne. Elle est une matire premire colossale, une ppinire de renseignements. Mais elle est aussi un difice de provocation, une souricire pour l'objectivit. La science coloniale et mme postcoloniale nous lance un dfi permanent. Elle est une intervention frelate d'ambiguts. Ce qui nous gne, ce n'est pas tellement le fait qu'elle existe, mais c'est qu'elle a dj planifi notre insu tout notre pass et prsent, elle a structur notre univers. Elle a dcouvert, rassembl, regroup en fonction de ses besoins notre matire historique et culturelle. Elle y a cr des cloisonnements et y a jet des ouvertures, des hypothses. Tel ouvrage devient un classique de l'poque almohade, tel autre un manuel de l'art marocain, e t c . . La science coloniale a aussi truqu, calomni, dtruit. Nous ne pouvons ni la contourner ni la rejeter. Nous ne pouvons pas non plus l'accepter. Nous sommes condamns la digrer et, partir de l, la trier. C'est en cela que rside la perturbation dont nous avons parl plus haut. La remise en question que nous menons, et qui durera longtemps, est une phase sacrifie, une somme de carburant gaspille. Phase exaltante, ncessaire, authentique, tout ce qu'on voudra, mais sacrifie. Il s'agit d'une longue perturbation, une lourde ranon. Mais nous l'assumons. N o n pas pour nous laver ou pour calomnier l'ternel Occident imprialiste source-de-nos-malheurs, mais pour notre sant, pour notre lucidit, pour la vrit de l'homme. F r a n z F a n o n voulait lcher l'homme > (le d a m n de la terre, l'opprim). Il s'agit maintenant de relcher l'Histoire de l'homme opprim.

l'escalade scientifique
L'escalade scientifique trangre au M a r o c n'a pas commenc en 1912. On peut dceler ses prmices ds les premires tentatives de pntration coloniale et l'affirmation de l'influence europenne au

M a r o c . Mais elle s'est prcise surtout aprs la conqute de l'Algrie qui a sonn pour notre pays l're de la menace directe et pour le colonisateur le moment propice pour l'laboration d'un plan mdit de colonisation. On peut dire ainsi que l'exploration scientifique a prcd de loin la colonisation directe. Elle l'a en tout cas largement prpare et a trac d'avance sa stratgie. Mais ce n'est qu'aprs l'tablissement du Protectorat qu'une idologie coloniale sur le plan socio-culturel, en fonction des ralits indignes va se structurer et devenir un des piliers de la colonisation. Et ce sera surtout dans le cadre de l'Institut des Hautes Etudes Marocaines, fond en 1920, et dans sa publication Hesoris, que va se dployer une frnsie de la recherche et une splologie culturelle des plus spectaculaires. L T . H . E . M . , patronn par Lyautey (7), le thoricien suprme du Protectorat marocain, va se donner pour tche immdiate l'exploration scientifique du Maroc en une srie d'enqutes linguistiques (laboration d'un atlas des parlers arabes et berbres), hagiographiques (atlas des zaouias, lieux de plerinage et de culte) (8), historiques (recherches pour reconstitution d'un fonds d'archives). L'Institut programmait aussi la mise sur pied d'une bibliographie marocaine. Mais les recherches ne s'arrtaient pas l : elles englobaient tous les domaines relevant des sciences humaines et autres, notamment la gographie, l'ethnologie, ainsi que des tudes de psychologie indigne qui, pour G. Hardy, seraient immdiatement plus efficaces que des analyses de l'me musulmane . Nulle part moins qu'ici, ajoute le mme Hardy, on ne trouve de cloisons tanches : universitaires, officiers, magistrats, administrateurs, colons, ingnieurs, e t c . , tous les mtiers, toutes les natures d'esprit sont reprsents au sein de notre Institut ; mme cette race vaillante, qui n'a de lgret que les apparences l'aviation participe au labeur c o m m u n entre deux randonnes ariennes et nous fait voir sous un angle nouveau les horizons familiers (9). Des vocations se dvelopprent au sein de cet organisme et des thoriciens s'affirmrent : littrature (Basset, Laoust, Justinard), gographie (Clrier, P. de Cnival, Raynal), histoire (Michaux-Bellaire, de Castries, Terrasse), musique (Chottin), linguistique, (Biarnay, LviProvenal, Laoust), arts (P. Ricard, Herber, Marais, Terrasse), e t c . . (10). Somme toute, il s'agissait l d'un assaut de seconde vague moins hroque que celui des troupiers, d'une conqute obscure et patiente , selon les termes de G. Hardy, qui ajoute, dans un discours prononc au cours du 5" Congrs de l ' I H E M en 1925 : (7) Un nombre important d'ouvrages de recherche de cette poque tait ddi Lyautey. (8) On voit le rle politique manifeste d'une pareille enqute. (9) Discours de G. Hardy, Directeur de l'Instruction Publique. Actes du 2" Congrs de l'I.H.E.M., in Hespris, 1921, 4e trimestre. (10) Nous ne donnons ces noms qu' titre indicatif.

 A u x colonies, comme ailleurs, on ne fonde rien sur l'action toute seule, sur l'action qui se dveloppe au jour le jour et refuse de se retremper mthodiquement aux sources de l'intelligence et de la recherche. Il est puril et digne d'un figurant d'oprette de clamer sur tous les tons : Agissons, agissons, si l'on n'a pas au pralable clair les voies de l'action, dtermin les buts, tudi les moyens, et l'on peut, sans tre prophte, prdire coup sr que tel chef de gouvernement colonial, qui, sous couleur d'esprit pratique et ralisat e u r / t r a i t e les gologues en collectionneurs de cailloux et les linguistes en grammairiens maniaques, n'accomplira que de toutes menues besognes et laissera le pays sans dfense contre les hasards de sa vie phys'que et morale (11). L'optique de la conqute scientifique au Maroc tant ainsi dfinie, il serait possible en passant en revue les diffrentes disciplines de dmontrer pour chacune d'elle les motivations des travaux qui y ont t effectus et aussi leur apport la colonisation (12). Il s'agit l en tout cas d'un travail de longue haleine, qui dpasse de loin le cadre de cette approche introductive. Faute de rentrer dans une critique thmatique textuelle, nous nous en tiendrons pour le moment la dmarche et aux incidences globales de l'idologie coloniale. Nous les regrouperons autour de trois axes : l'Assimilation, la Berbrophilie et le Conservatisme. Mais avant d'aborder ce tryptique, il faudrait attirer l'attention sur une constance fondamentale de la stratgie coloniale : la notion d'opportunit. En effet, une chronologie comparative des recherches scientifiques et des vnements politico-militaires rvle des concidences nombreuses et significatives. Des recherches pousses pourront peuttre dmontrer le caractre paradoxalement prophtique de la curiosit des savants coloniaux, en avance sur les vnements politiques et sociaux. On pourrait, titre indicatif, signaler le 5 Congrs de l ' I H E M , tenu en 1925, et dont le but tait d'tablir un bilan des connaissances sur le Rif. Les vnements apportrent brutalement la rponse cette objective curiosit : peu aprs, l'arme franaise intervenait dfinitivement dans la guerre du Rif et amenait la reddition d'Abdelkrim. Dans le mme sens, une immense matire scientifique braque sur la berbrophilie avait ingnieusement prpar la promulgation du dahir berbre en 1930. Un dernier exemple : les conditions gographiques de la pacification de l'Atlas central montrent combien une discipline scientifique peut devenir un auxiliaire fcond de la colonisation. Jean Cl(11) Hespris, 1925, tome V. (12) L'auteur de cet article a dj commenc ce travail qu'il envisage comme une remise en question globale des sciences humaines coloniales au Maroc. L'auteur s'attachera aussi l'aspect de l'volution historique de l'idologie coloniale, ce qui nuancerait videmment les donnes de cet article.

rier, dans une chronique consacre au livre du Gai Guillaume portant le titre sus-indiqu, crit ce sujet (13). La dcomposition du grand bloc dissident de l'Atlas central en taches isoles dont la rduction successive fixe les tapes de la pacification a t guide par la gographie physique (14). Ainsi, prparation politique selon les termes de Lyautey et enseignement de la recherche gographique sont arrivs bout du dernier lot de rsistance command par M o h a ou H a m m o u . P a r ces quelques exemples, nous ne voulons rien conclure. Mais cette notion d'opportunit est loin d'tre une simple intuition. Elle pourrait elle seule servir de fil conducteur toute une srie de recherches correctives et de confrontations. Elle montre dj une des faussets et des duplicits sur lesquelles reposent les sciences humaines coloniales.

L'assimilation La recherche scientifique coloniale relevait de la volont d'une emprise rationnelle sur toutes les manifestations psychologiques, religieuses et culturelles de la socit marocaine, sur les lois conomiques, sociologiques et naturelles du milieu marocain. Il ne s'agissait pas, pour les spcialistes, d'un peuple ou d'un pays qu'il fallait doter d'institutions authentiques ou auquel il fallait constituer un patrimoine culturel ou scientifique, mais d'un milieu hostile dont la pntration et la domestication ncessitaient une connaissance minutieuse, sans lacune, une connaissance oriente vers le pragmatisme et l'efficacit. Elle tait oriente ainsi, consciemment ou inconsciemment, vers le rapprochement avec ce milieu, non pas tellement dans un but de comprhension, mais d'assimilation. L'assimilation est une voie confortable de l'idologie coloniale. Elle repose videmment sur l'esprit de supriorit et sur un gocentrisme qui ont t largement dmonts et dnoncs, mais qui ont survcu la colonisation et m m e la dcolonisation. S'il s'est trouv autant d'intellectuels dans le Tiers-Monde qu'en Occident pour les dcrier ou s'en laver, il n'en reste pas moins que les structures de la socit et de la culture occidentales actuelles restent immanquablement gocentriques et imbues d'un sens plus ou moins inhib de supriorit. La politique d'assimilation s'est manifeste dans tous les domaines o il tait possible de dmontrer biologiquement ou culturellement que l'indigne (le berbre en l'occurrence puisque, d'aprs l'idologie coloniale, l'arabe n'est qu'un intrus, un conqurant passager comme (13) In Hespris, 1948, 3-4 trimestres. (14) C'est moi qui souligne.

les autres, un dominateur imposant une hirarchie sociale incompatible avec la dmocratie locale, et une culture officielle importe en contradiction psychique et mentale avec la culture autochtone) (15), n'tait qu'un frre de race mais dchu, rest en arrire, un < tranard comme dirait E . F . Gautier (16). La colonisation tait alors conue comme une entreprise de salvation, une action qui s'inscrit dans la logique de l'histoire et qui a pour but une normalisation de l'histoire. La discontinuit historique et les structures paradoxales du pays coloniser le vouaient irrmdiablement l'intervention trangre. Les spcialistes se sont acharns aussi trouver au M a r o c un pass latin, des appartenances europennes et une vocation occidentale. Pour le pass et en ce qui concerne l'art, l'orientation des recherches archologiques montrent bien une conformit cette optique. L'hritage pr-islamique, punico-romain (assez dcevant au M a r o c malgr tous les efforts) a longtemps mobilis les nergies. D'autre part, les rares traces d'difices ou de lieux chrtiens ont toujours fbrilement alert le chercheur. Les recherches consacres aux monuments et l'art autochtones eux-mmes ne se sont jamais droules sans une manie de paralllismes, d'interfrences et d'extrapolations. Chaque fois que le gnie latin ou la prsence chrtienne ont effleur un domaine, ils taient brandis en autant de rfrences victorieuses. Mais cette politique assimilationniste allait trouver un terrain fertile dans la berbrophilie.

La

berbrophilie

Elle fut avant tout une couverture pour des vises politiques prcises (l'uvre pacificatrice et unificatrice du Protectorat ne pouvait se lgitimer que si l'on parvenait dmontrer l'inexistence d'une nation marocaine). E d m o n d D o u t t ( 1 7 ) dj dans ses voyages au M a r o c effectus avant le Protectorat faisait bien la distinction entre l'arabe fanatique, hostile et le berbre cultivateur ou pasteur au temprament affable et paisible. Qui se souviendra, crit-il, qu'au-dessous des seigneurs ambitieux et des agitateurs fanatiques, il y a l'honnte masse du peuple berbre qui ne demande pour se dvelopper et pour travailler qu'un peu d'ordre et de justice >. Et il ajoute, prophtique, dans une

(15) Voir entre autres : Arabes et Berbres , par le Gnral E. Brmond. Payot, Paris 1950 ; La Berbrie, l'Islam et la France , par Eugne Guernier. Ed. de l'Union Franaise, Paris 1950. (16) c Le pass de l'Afrique du Nord . Payot, Paris 1952. (17) E. Doutt, En Tribu . Geuthner, 1914. Voyages effectus entre 1901-1907.

note crite bien aprs ces voyages : Depuis que ces crites, les vnements ont rpondu cette dernire n'est ni la faiblesse de son sultan, ni l'aveugle matre de l'heure, ni l'audace d'un usurpateur que confi le soin des lourdes destines du Maroc, mais de la France .

lignes ont t question : ce aventure d'un la fortune a bien au gnie

Cette distinction si prcoce servira de fil conducteur diverses curiosits scientifiques et sera pousse ses extrmits. Il tait ainsi possible de distinguer de l'arabe belliqueux, conqurant, oriental, le berbre, colonis ternel, attendant toujours le gnie organisateur tranger pour acqurir de nouveaux moyens de dpassement. La colonisation europenne ne pouvait tre que lgitime, vu l'chec du conqurant de la veille maintenir l'ordre et amener la prosprit et le progrs. Les tudes coloniales concernant le monde berbre furent menes dans une optique qui perturba toute objectivit et aboutirent, la plupart du temps, la conclusion de la faillite de la greffe arabe : arabisation infiniment restreinte, islamisation superficielle vu la survivance des croyances et rites paens, organisation sociale et activits conomiques antagonistes, origines ethniques et expressions culturelles diffrentes, e t c . . La berbrophonie n'tait pas une tentative sincre pour sauver de l'oubli ou pour revaloriser une culture, une langue, une civilisation devant faire partie d'un patrimoine national ou universel, mais une option politique au service de la pacification et, plus tard, de la colonisation proprement dite. Mais elle fut une erreur capitale de l'idologie coloniale lorsqu'elle s'attaqua concrtement aux institutions marocaines puisqu'elle m a r q u a le dclenchement du mouvement national moderne.

Le conservatisme colonial
U n e autre voie de cette idologie fut le conservatisme de l'uvre coloniale. La colonisation au M a r o c n'a pas connu vritablement les excs enregistrs dans d'autres pays o une destruction massive avait affect les institutions locales. En 1912, le Far-West tait encore possible, certes, mais pas l'amricaine. Lyautey fut en ce domaine un novateur hardi, un gnie, mais pas dans le sens o l'entendaient ses adulateurs contemporains. Le conservatisme qu'il avait prn fut une tape nouvelle dans l'idologie coloniale. En 1912, les exterminations ne pouvaient plus tre aussi massives qu'elles ne l'taient au 16-17 sicles ou plus proche, en 1830. Le dveloppement des moyens de communications et des relations internationales ont sensibilis l'opinion europenne, et les puissances occidentales taient entres depuis longtemps dans une concurrence sans merci qui rendait chacune d'elle plus prudente dans ses agissements que par le pass. Mais le conservatisme lyauten n'tait pas l encore dict par l'amour

des institutions autochtones. Lyautey fut un mystique, mais un mystique de la colonisation. Son mysticisme est celui d'un stratge. Le conservatisme qu'il patronna sur le plan politique et socio-culturel tait un instrument d'anesthsie, non un geste de respect ou d'admiration. L'emprise coloniale ne pouvait pas mieux prendre que dans un milieu sclros, maintenu ferme dans ses structures fodales et aristocratiques. C'est d'ailleurs parmi certains fodaux et chefs de confrries qu'elle trouva ses premiers interlocuteurs et mme ses informateurs en ce qui concerne la recherche (18). La colonisation qui se prsentait comme une salvation et une libration du colonis n'aura servi qu' encourager une stagnation culturelle mais, ce qui est plus grave, elle a abtardi et dtruit parfois tous les secteurs o le colonis manifestait encore librement sa cration.

Le banditisme culturel
Le pillage des pays anciennement coloniss n'a pas port uniquement sur leurs ressources naturelles et la force motrice humaine, il a affect galement leur patrimoine culturel. Au M a r o c , comme ailleurs, ce banditisme tait lgal , sans effraction. Une matire vierge et abondante tait l. On se servit. Administrateurs, officiers des Affaires Indignes, contrleurs civils, collectionneurs et rudits ont procd l'acquisition des objets d'art comme les colons procdaient celle des lots de colonisation. Le pillage du patrimoine artistique s'est fait dans les mmes conditions que celui du patrimoine foncier. Et ce n'est pas un hasard si l'histoire de l'art marocain a t ralise avec les objets des collections particulires. L'administration du Protectorat avait certes dot le pays de muses , mais, faire le tour aujourd'hui de ces bazars vieillots, on se rend bien compte que la matire rassemble est loin de constituer un rpertoire d'information qui puisse aider la recherche ou du moins la simple connaissance objective. On n'a pas encore assez dnonc cet aspect de la colonisation. Et au fait, qui l'a dnonc dans le Tiers-Monde d'une manire suivie ? Si l'on s'accorde ce que l'Afrique et l'Asie ont t systmatiquement vides de leurs trsors artistiques, personne n'ose plus aujourd'hui rclamer leur restitution. A u c u n gouvernement, aucune association ou parti politique n'a programm dans son action cette revendication. Il y a l un des paradoxes de la dcolonisation. Or, il est un fait que certains des grands muses europens ont t de gigantesques institutions de recel. Leur universalisme et leur rputation reposent donc sur une longue histoire de brigandage au dtriment des peuples du Tiers-Monde qui ont t privs d'une grande partie

(18) Abdelha Kettani fut une des sources prcieuses des spcialistes.

d'un hritage qui s'avre, dans cette phase actuelle de dcolonisation, ncessaire p o u r la reprise de soi.

L'idologie coloniale et l'Art marocain

L'art marocain a t p o u r les rudits coloniaux une vraie bote merveilles . De toutes les disciplines culturelles qu'ils ont abordes, aucune ne les a aussi arrts et en m m e temps gns que celle de l'Art. Si la littrature (surtout la littrature berbre) avait t juge par plusieurs d'entre eux comme pauvre, m a n q u a n t de l'esprit crateur qui la st mettre en uvre : le Pote , de l'imagination qui cr (19), les ralisations artistiques au contraire blouirent maints d'entre eux et leur arrachrent de vritables lgies d'admiration. La richesse, la multiplicit des domaines artistiques se sont imposes tt aux chercheurs. L'art au M a r o c ne pouvait pas tre ni ou camoufl. Il s'imposait la fois dans les monuments historiques et dans tous les intermdiaires ou ornements de la vie quotidienne. La littrature eut aussi ses zls et ses fidles (Justinard), elle conquit mme parfois, mais on l'tudia toujours avec une relative srnit. Cela veut dire que la littrature que les rudits ont rassemble et traduite ne reprsenta jamais leurs yeux une matire susceptible de concurrencer sur le plan de la production ou des valeurs leur littrature propre. La littrature marocaine fut tudie aussi surtout des fins socioethnographiques et linguistiques. L'art, par contre, offrait un incroyable inventaire de formes et d'expressions plastiques qui a d certainement provoquer un choc chez les spcialistes qui l'abordrent. Ces derniers se trouvaient ainsi face un rpertoire artistique des plus inattendus, contrecarrant sur le plan esthtique et de consommation toutes leurs ides reues et leurs habitudes d'apprciation. L'art arabo-musulman, comme l'art populaire rural et citadin, tait un dfi l'acadmisme occidental, ses principes de production et de consommation. En plus, il menaait la quitude du chercheur occidental (20) parce que pour la premire fois, il aurait t oblig de se contredire et de faire avorter tout le systme s'il allait jusqu'au bout de son raisonnement. Accepter l'ide que l'art marocain puisse tre plac au m m e niveau que l'art occidental reviendrait affirmer que le peuple dont il est issu peut se hisser au rang des peuples crateurs. L'hypothque tait l. On lui trouva de multiples solutions. Nanmoins, l'ampleur des tudes sur l'art entreprises au cours du Protectorat ne doit pas leurrer. Dans ce domaine comme dans

(19) Henri Basset : La littrature des berbres (Carbonel, Alger, 1920). (20) La plupart de ces chercheurs furent des conservateurs en retard sur les rvolutions artistiques qui s'opraient cette poque en Europe. Terrasse ne cache pas son scepticisme vis--vis du chaos fcond de l'art moderne .

les autres, le but n'tait pas la revalorisation du sujet trait, mme pas sa rvlation au grand public. Il y a l un aspect de la recherche coloniale trs peu connu. On se rend compte en effet d'une part que les recherches s'effecturent en vase clos et qu'elles s'adressrent un public trs restreint de spcialistes qui s'informaient mutuellement en quelque sorte des trouvailles dans leurs domaines respectifs. D'autre part, les tudes qu'on considre encore aujourd'hui comme magistrales et comme matire de base ont t surtout descriptives, rarement interprtatives ou exhaustives. C'est pour cela que la bibliographie de l'art marocain se compose surtout de catalogues et de recueils inventariis (tapis, bijoux, portes, medersas, greniers et citadelles, cramiques, dentelles, e t c . ) . Dans les rares synthses ralises (ex. celle de G. Marcis), seuls les aspects historiques et sociaux sont relativement tudis en dtail, les aspects symboliques, plastiques ou visuels furent trs peu explicits. Sur le plan mthodologique, l'tude de l'art marocain a t donc le fait d'rudits, soucieux beaucoup plus d'inventaire et de classification que d'analyse et de critique esthtiques. Mais lorsque les recherches chapprent la scheresse descriptive et abordrent l'apprciation, elles rvlrent nettement des prjugs artistiques, une orientation dogmatique qui, mme dans un domaine aussi neutre que l'art, pouvait intercepter l'idologie coloniale. C'est le cas du livre de H. Terrasse Les Arts dcoratifs au M a roc (21), qu'il ne serait pas arbitraire de choisir comme modle de ces tudes. Prsent par l'auteur comme une grammaire lmentaire, une anthologie brve de l'art marocain , ce livre, par ses options arbitraires, par sa mentalit artistique, par l'idologie qu'il recouvre ou qu'il recoupe, enfin par ses affirmations, retenues plus tard comme base de rflexion et d'apprciation, peut donner lieu aujourd'hui tout un programme de remise en question (22).

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(21) H. Terrasse et J. Hainaut Les Arts dcoratifs au Maroc Henri Laurens Editeur. Paris. 1925. Nous ne parlons ici que de H. Terrasse comme auteur. Il nous semble que la participation de J. Hainaut est surtout d'ordre graphique. 22) Dans cette phase prliminaire de rflexion et de recherche sur notre patrimoine, il nous sera trs difficile de nous attaquer aux grandes thories classiques mises par les auteurs coloniaux sur notre art. Bien que dans toute dmarche contestatrice l'intuition joue un grand rle, il n'en demeure pas moins que c'est par une emprise scientifique que nous devrions entamer tout travail srieux et long terme. D'un autre ct, aucun travail de dblayage n'est possible si nous attendons que se forment cent archologues, sociologues et spcialistes de l'art. Et s'il ne nous est pas toujours possible d'effectuer des confrontations dcisives, nous pouvons par contre, sur le plan socio-historique et idologique, oprer dj un certain nombre de vrifications et de rectifications, nous pouvons au moins commencer librer notre matire artistique et son histoire des canevas troits qui ont fauss depuis toujours sa communication, les restituer une nouvelle perception.

Le livre de Terrasse est divis en gros en deux parties : Les Arts Berbres et la Tradition hispano-mauresque . Par cette division, l'auteur veut dj marquer une des permanences de l'art au Maroc. Mais Terrasse n'accentue pas apparemment cette division au point de la pousser une rupture. Parfois mme, timidement, il recherche les lieux d'intersection, mais sans insister. En fait, tout le livre est construit sur cette dualit, d'o l'art berbre sort relativement glorifi. A u x subtilits et la richesse facile de l'art hispano-mauresque, l'art berbre offre une simplicit vigoureuse, une majest, un quilibre, un sens des masses et une souplesse de la composition. Partout, ajoute l'auteur, il montre cette rare qualit : le ddain des effets faciles . Mais ce que Terrasse affirme propos de l'art berbre, et qui est vrai, apparat sous un autre clairage lorsqu'on le compare aux affirmations sur l'art hispano-mauresque. On a l'impression que toute cette exgse n'est l que pour dprcier l'autre art. Et lorsque Terrasse aborde ce dernier, une rage tonnante traverse le texte, l'anthologie objective devient une sorte de pamphlet. Nous grouperons nos remarques ce sujet autour de trois aspects : la formation, l'excution (l'artiste) et l'expression. Terrasse affirme d'abord que l'art arabo-musulman au M a r o c a t purement imitatif et import. D'ailleurs, croit-il, lorsque l'Espagne musulmane sombra, il fut incapable de se renouveler ou de prendre d'autres formes d'expression. Ces ides nous rappellent videmment Ja thorie selon laquelle la civilisation arabe n'a jamais pris de formes originales dans le pays et qu'elle fut tout au plus une greffe artificielle et encombrante. Dans le mme ordre d'ides, cet art, pour Terrasse, n'a jamais exprim les proccupations ou les sentiments profonds du peuple marocain, puisqu'il lui fut impos par des dynasties et des castes oppressives qui levaient les m o n u m e n t s leur gloire, sans m m e penser continuer l'uvre de leurs prdcesseurs. C'est ce qui a fait que cet art est rest spasmodique, discontinu . L'art arabomusulman n'a d o n c pas t l'uvre de tout un peuple et ne tmoigne pas de son histoire ou de son gnie crateur. C'est un art impersonnel et goste. Terrasse crit ainsi : Aux heures sombres, on ne se souciait pas mme d'entretenir les monuments des poques de gloire. Jamais nouvelle dynastie ne continua les uvres de ses prdcesseurs et adversaires ; mais elle les dmolit quelquefois. Nos cathdrales franaises sont souvent l'ouvrage de plusieurs sicles ; si l'effort qui les produisait fut ingal, toujours il fut poursuivi ou repris. Lorsque nous les parcourons, nous sentons en elles l'uvre d'une foule innombrable de morts, illustres ou obscurs, qui se sont unis dans une m m e pense et comme tendus dans un m m e effort. uvres de tout un peuple, nous aimons en elles tout notre pass. Au Maroc, au-dessus d'une foule presque sans patrie, facile rassembler et difficile maintenir, dure la misre et incapable d'effort prolong, se sont levs de temps autre de grands ambitieux. Le pays tout

entier s'est agit pour raliser leur rve trop souvent goste, rarement issu d'une pense profonde et vraiment humaine. Mais l'inertie de cet art n'est pas imputable uniquement l'orgueil et l'inhumanit des dynasties, elle provient aussi de la mentalit de l'excutant. L'automatisme et la rptition de formes congeles proviennent des artistes, simples artisans dont l'activit intellectuelle ou spirituelle dpasse rarement celle de manuvres (23). Devenir artiste, crit Terrasse, n'est pas, au Maroc, obir une vocation imprieuse et faire natre en soi une force cratrice : c'est plus simplement apprendre un mtier, s'assimiler les secrets d'une technique... Nulle distinction entre la forme et la matire, l'inspiration et l'excution. Pareille conception de l'ducation artistique semble paradoxale, voire irrelle, elle traduit pourtant des faits constants et universels en ce pays. L'auteur s'en prend enfin aux formes d'expression de l'art arabomusulman surtout l'art dcoratif qui lui semble avoir t l'origine un pis-aller technique rsultant du manque de hardiesse, de la faiblesse inventive des architectes andalous qui ne surent pas, comme leurs homologues chrtiens, utiliser bon escient les possibilits de la vote, et qui vitrent ainsi toute lutte contre la matire. Terrasse condamne l'art dcoratif (dcor gomtrique, pigraphique, floral) selon les prjugs classiques et les canons acadmiques les plus reculs. Le jeu de fond triomphe p o u r lui dans cet art o n'existe nul souci de vraisemblance matrielle... et qui a r o m p u tous les liens avec la nature. Parlant du dcor floral, il crit : Rien qui rappelle une fleur, une feuille relles : rien qui fasse passer le frisson de la vie sur ce monde conventionnel. Mais cette absence de vie s'ajoute aussi, selon Terrasse, l'absence totale d'une pense organisatrice ou d'une pense rflchie. L'art arabo-musulman n'a pas refus uniquement la reprsentation de la vie ( cause, dit-il, de vieilles craintes d'origine magique, de textes obscurs interprts dans un sens de plus en plus troit thse expditive et errone), il ngligea aussi le symbole et se confina dans des recherches purement formelles : il resta un pur dcor* vide d'ides..., un uniforme splendide et un vtement de luxe... Il ne traduit que des ides et des sentiments esthtiques. Il est un pome de lignes abstraites qui n'exprime que sa propre beaut. A r t dtach de toute ralit humaine, art dphas pour employer un langage actuel. Le dcor pigraphique passe ensuite au crible rageur de l'auteur. Loin de traduire une pense mystique active, l'pigraphie musulmane ne reflte, selon Terrasse, que la monotonie d'une liturgie rudimentaire . (23) Terrasse suit ici une classification d'Ibn Khaldoun. Ibn Khaldoun, si l'on recense toutes les citations tendancieuses qu'on lui a extorqu, devient un champion de l'idologie coloniale.

Enfin le dcor gomtrique o l'on serait tent de dchiffrer une inquitude mtaphysique, un vertige de la connaissance, l'expression de rves indfinis, n'est qu'un systme d'entrelacs clos qui tourne en rond et se rpte indfiniment. Nous savons que les tendances et l'volution actuelles de l'esthtique contemporaine apportent un dmenti flagrant toutes ces certitudes, dont il est difficile de ne pas rechercher l'origine dans des parti-pris (24). Le livre de Terrasse se termine d'ailleurs sur des accents bucoliques paternalistes qui annoncent tout un programme d'intervention et de dnaturation. Car, compris selon les schmas que nous venons de dcrire, comment l'art marocain n'aurait-il pas t dnatur par ses nouveaux protecteurs ? L'escalade scientifique en tout cas n'aura servi q u ' apprter une matire documentaire norme qu'elle a projete dans un imbroglio de fausses pistes.

conclusion
La remise en question des sciences humaines coloniales ne peut valoir si elle demeure une simple approche contestatrice de l'idologie coloniale. Ce travail n'aurait aucune efficacit s'il reste, sur le plan de l'histoire, une tentative de vrification ou de rhabilitation et s'il ne dbouche pas en dfinitive sur un claircissement et une emprise objective sur nos ralits actuelles. Car il s'agit aujourd'hui moins pour nous de trancher des problmes historiques que de voir clair dans notre prsent. Seulement, l'action sur le pass nous est ncessaire pour la comprhension de ce prsent. L'histoire des peuples anciennement coloniss ne bnficie pas de cette harmonie volutive des pays colonisateurs. L'histoire de ces derniers est, dans une certaine mesure constructive, elle s'est dveloppe en fonction de ralits authentiques selon les lois socio-conomiques internes. Notre histoire par contre a t traumatise, elle a connu avec la priode coloniale un moment de discontinuit qui a brouill sa logique intrinsque. Par consquent, tout bilan provisoire de nos ralits, toute mise en situation ont besoin de passer par la prise en considration des diffrents accidents qui ont affect notre histoire de multiples ambiguts. C'est dans ce sens que nous avons crit cette introduction (25).

abdellatif labi

(24) Le lecteur se reportera aux passages sur la Tradition plastique dans les questionnaires de M. Chebaa et M. Melehi pour confrontation. (25) Ralits et dilemmes de la culture nationale (III).

toni maraini

situation de la peinture marocaine

Les recherches plastiques parallles menes par un certain nombre d'artistes, les investigations approfondies entreprises par certains d'entre eux et leurs prises de position ont commenc librer la peinture marocaine des facteurs culturels absurdes qui la caractrisaient autrefois. Ces facteurs continuent certes conditionner les activits picturales officielles ainsi que les travaux des peintres marginaux, mais, en ce qui concerne la situation que ce dossier prend en considration, ils ont t lucidement limins. Depuis quelques annes, une nouvelle situation existe, qui s'insre dans l'histoire de la peinture marocaine en position d'avantgarde. Il n'est pas dans m o n intention, ni surtout dans mes capacits, de tracer ici une histoire de la peinture au Maroc. En effet, trop souvent rsume, ici comme l'tranger, dans des tudes rthoriques et approximatives, elle ncessite au contraire une analyse raisonne et approfondie. En considrant ici cette situation d'avant-garde, on dsire avant tout dgager certaines de ses caractristiques. Le lecteur pourra cependant, aid par le matriel que le dossier a runi, (chronologie, biographies, e t c . . ) se faire une ide gnrale, mais aussi claire et documente que possible, du parcours suivi par la peinture marocaine. On sait qu'une action culturelle d'avant-garde n'est possible que si l'on parvient dtruire la superstructure provinciale base sur l'gosme, l'opportunisme, la paresse intellectuelle, le conventionnalisme artistique . Il devient alors possible aux artistes de mener une aventure cratrice libre, ouverte, fire et totalement dcomplexe. Les peintres que nous prsentons ont, avec plus ou moins de profondeur, et plus ou moins rcemment, pris conscience de cette superstructure et en sont sortis. D e u x problmes fondamentaux dans la gense de cette situation se sont poss aux peintres qui, par leurs uvres et par leurs ides, ont travaill sa russite : celui de l'avant-garde (du prsent par

rapport au futur et aux exigences de la vie contemporaine), et celui de la tradition (du prsent par rapport au pass et aux valeurs plastiques traditionnelles). En se les posant, ou en tant brutalement mis face face eux, ils ont d faire des choix. Ces choix ont t oprs par chaque artiste selon son exprience et son degr d'engagement ; pour quelques-uns, ils ont t pousss et tranchants. C'est dans l'quilibre lucide entre ces deux prises de conscience que se situent les travaux les plus importants. Sur le plan plastique, ces peintres ont choisi diffrentes voies et formes d'expression. Cependant, bien que la figuration dans son aspect franc et graphique intresse certains d'entre eux, c'est dans le domaine de la non-figuration et de l'abstraction que la plupart effectuent leurs recherches. C'est un langage non finalis sur le plan de l'utilit matrielle (il ne sert pas commmorer une bataille ou glorifier un paysage), mais comme il en tait ainsi dans l'esthtique populaire il s'ouvre la sensibilit intrieure du spectateur. La prsence d'une signaltique intentionnelle qui propose un circuit dtermin par l'artiste ne conditionne pas la libert de participation du rcepteur. Cette libert dconcerte toujours le public acadmique, dont l'imagination, habitue une explication scholastique des choses, s'est trop atrophie, parce qu'on le secoue et on lui demande de participer activement la cration du peintre. Pourtant, le langage non-reprsentatif prdomine traditionnellement au M a r o c ; et quand la ralit est considre, c'est plutt pour ses qualits immanentes et collectives que pour celles contingeantes et descriptives. C'est par cet hritage biologique que certains peintres de ce dossier ont pu sentir d'une faon directe et intense les problmes artistiques qui se prsentent aujourd'hui avec urgence et s'insrer dans le vaste c h a m p d'investigations modernes, sans devoir passer par une srie de luttes culturelles pour digrer plusieurs sicles de dogmatisme acadmique comme ce fut le cas en Europe. Chacun de ces peintres possde une technique et un style particuliers. Chez Gharbaoui, l'attention est essentiellement concentre sur le geste et les traits nerveux ; par un dsordre chromatique et une vitalit automatique, il cre sur un espace neutre et une matire active et expressive. Bennani s'intresse l'espace dans la mesure o celui-ci peut contenir le geste et quilibrer les formes ; contrles par cette structure, les formes se subdivisent en masses solides juxtaposes. Chez Hamidi, c'est au moyen de la construction chromatique que la toile s'ouvre aux diffrentes dimensions ; tout en choisissant comme point focal des lments superposs des plans horizontaux, c'est par les vibrations complmentaires des couleurs qu'il tablit les quilibres. Un rapport plus formel entre la ralit visuelle et celle mentale apparat chez Seffaj, mais cette recherche le porte vers une analyse originale des formes et de la matire asymtriquement dcou-

ps dans un ordre graphique. La peinture de Melehi, Ataallah et la dernire priode de Chebaa sont construites sur des espaces gomtriques, au moyen de signes, de signaux, de formes bien dfinies et de couleurs optiques. Choisissant rigoureusement les lments qui les intressent, ils les composent et superposent dans un ordre quilibr et mental. Par la vibration des couleurs et des espaces, ils obtiennent parfois des dimensions qui se projettent hors de la toile. En partant d'une motion plus physique , Belkahia parvient, dans son dernier travail, isoler des formes, des entits organiques et surrelles, qu'il organise sur le fond monochrome du mtal. Quelques-uns de ces peintres ont men, paralllement ces recherches, des investigations pour tablir, par rapport au prsent, le rle de la tradition (dcouvrir ses constantes, l'analyser, l'inventorier, dceler ses diffrents aspects et valeurs). C'est surtout autour de Melehi, Chebaa et Belkahia et des initiatives pdagogiques et culturelles prises par l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca qu'elles ont trouv un terrain fertile. En analysant le monde des formes qui les entourent, ils y ont dcouvert toute une tradition oublie et nglige : l'art populaire rural et citadin, ses lois plastiques, ses patterns stylistiques et ses significations psychologiques. C'est souvent par une telle dcouverte synchronise aux revendications culturelles et aux recherches d'une source authentique que l'exprience artistique d'un pays s'enrichit (voir, par exemple, le cas de la Russie des annes 20, du Mexique, du Japon). Au Maroc, il s'agit de la dcouverte de toute une production qui a accompagn, et accompagne, la vie visuelle quotidienne de la population. Certains de ses aspects avaient t dj pris en considration dans le pass par les tudes trangres, mais le caractre ambigu et rigide de ces tudes a plutt nui que contribu la comprhension du sujet. Ainsi, mal comprise, mal connue, superficiellement apprcie et sentie, cette production fut catalogue parmi les curiosits folkloriques, cantonne dans les dpts des rudits ; elle fut aussi oriente vers une productivit commerciale et spculative qui l'a finalement jete dans l'impasse de l'Artisanat Touristique (voir, dans ce sens, le rle particulier du Service des Arts Indignes, avec ses stations d'estampillage , sa rducation artisanale , etc., activits continues aujourd'hui par les Services de l'Artisanat) (1). Cette production artistique populaire est la fois mobile (objets divers) et monumentale (architecture et dcoration architecturale). C'est une production fonctionnelle : les lments esthtiques sont organiquement coordonns l'usage, au but et la matire employe. Ces lments se basent sur des canons, dtermins rationnellement

(1) Voir ce sujet J. Mathias : L'artisanat marocain . B.E.S.M.. Vol. XXVII, 1963, Rabat.

dans le temps, par l'exprience et par la collectivisation continuelle des inventions individuelles, mais ils demeurent en mme temps toujours ouverts aux modifications, aux interprtations, aux interfrences irrationnelles et originales. Ils se composent gnralement dans un langage non-figuratif ou abstrait, souvent aussi iconique > ou stylis. C'est un langage riche et chaud, plastiquement trs vari. Li aux traditions millnaires mditerranennes, sahariennes et africaines, il s'est dvelopp suivant les lois gestaltiques et iconographiques fondamentales (2). Superficiellement trait de dcoratif par une terminologie et une tradition acadmiques qui laissaient effectivement la dcoration un rle secondaire d ' embellissement (dict. Larousse) cet art, au contraire, est aussi significatif et communicatif que tout art. Seulement, les moyens visuels (gomtriques, abstraits ou figuratifs) et la succession des signaux idographiques qu'il emploie pour rdiger sa composition pictographique, par leur nature universelle, primaire et symbolique, s'loignent trop radicalement des moyens visuels auxquels ont eu gnralement recours les grands arts officiels et urbains pour qu'une apprciation ouverte et non conditionne ft possible. L'observateur sensible devrait cependant savoir dceler le facteur crateur tout niveau de la production artistique humaine. Ce n'est pas p a r accident en effet qu'au M a r o c cette dcouverte ait eu lieu en partant des peintres. Mais, pour eux, il ne s'agit pas de recopier cet art populaire traditionnel, ni de s'en inspirer formellement et mcaniquement. Leurs rapports rciproques se situe en profondeur. Ils y localisent un esprit et des constantes collectives et ils y puisent une force plastique intriorise. Les diffrents aspects de l'art populaire offrent finalement un matriel d'analyse d'une trs grande importance. Ainsi, cet aspect traditionnel, pr-industriel et harmonieux, et, d'une faon galement urgente et imprative, celui qui concerne son acheminement dans la dgnration artisanale touristique et son passage vers la pseudo-modernisation urbaine, attirent l'attention des artistes. Ce passage aggrav par l'introduction acclre des produits spculatifs occidentaux de 4 catgorie, ainsi que par le m a n q u e d'une prparation esthtique moderne vritable chez le fabricant, qui fait mcaniquement des objets laids, mi-utilitaires, mi-dcoratifs, sans plus pouvoir s'exprimer traditionnellement ni encore s'exprimer personnellement risque de demeurer long et hybride, ne donnant lieu qu' une p r o duction strile et grotesque. L'intervention des peintres est ncessaire pour proposer, soit au niveau de l'objet quotidien technologique (dessin industriel) soit au niveau des moyens de communication collectifs (art graphique, publi-

(2) Voir par exemple Icon and Idea de Herbert Read, Londres, 1956, Chapitre II, o il traite de la question du dveloppement de l'art populaire en analysant ses lois psychologiques (gestalt) et ses lois visuelles (iconographiques) .

cit, calligraphie, photographie, e t c . ) , une esthtique approprie et saine. Leur travail ne se situe donc pas uniquement au niveau de la cration individuelle, mais il s'inscrit dans le cadre de l'ducation visuelle collective. Depuis quelque temps dj, les artistes de l'Ecole de Casablanca se sont constructivement engags dans cette voie (3).

toni maraini

Ne Tokyo en 1941. Grandit en Sicile. Etudie l'histoire de l'art Rome, Florence, l'Universit de Londres et au Smith Collge (U.S-A.). Diplme en 1964 (thse sur l'art contemporain). Prpare actuellement un ouvrage sur l'an populaire dans le monde. Quand je me suis tablie au Maroc, la rencontre avec son art fut trs importante pour moi. Mais quand j'essayai, pour ma propre curiosit et ncessit intellectuelle (et non pas pour entreprendre une carrire de spcialiste), de mieux situer historiquement et culturellement ce que je voyais dans le domaine plastique (surtout dans l'art appliqu et populaire) je m'aperus que, par rapport la culture gnrale tout cela n'tait contenu que dans un grand vide, un trou psychologique. Presque toutes les tudes que je consultai ne me satisfirent pas. Proccupe par certains problmes de la perception visuelle et de l'exprience esthtique et sociale contemporaine, je m suis engage depuis quelques temps dans une tude sur l'art populaire dans le monde, la fonction de l'art rural et citadin collectif et non-acadmiQue, son rle social, son apport quilibrateur, et dans certains cas, sa disparition et sa rapparition dans le contexte de l'art collectif urbain et technologique. Cette tude fera l'objet d'un ouvrage.

(3) Par l'application de l'art graphique et de la publicit moderne dans leur enseignement, et en dehors. Ils ont, dans ce sens, fait tout leur possible pour accompagner les expositions didactiques ou personnelles d'affiches et de catalogues artistiquement dessins, alors qu'auparavant, le ct graphique ne semblait nullement intresser les peintres en gnral eux qui devraient tre les plus sensibles cet aspect. Il sera peut-tre intressant ici pour donner une ide du caractre srieux de ces nouvelles recherches de citer l'exemple de cette affiche dessine par M. Melehi lors d'une exposition de groupe Rabat, et choisie par le Muse d'Art Moderne de New York comme une des meilleures affiches internationales de l'anne 1966.

chronologie de la peinture marocaine depuis 1956

1956

1 exposition Maroc.

itinrante des

artistes

peintres

marocains.

1957

Exposition des artistes marocains of Art, San Francisco, U.S.A.

au

Francisco

Musum

Dcembre Participation marocaine la 2" Biennale d'Alexandrie (pays riverains de la Mditerrane). 1958 2" exposition itinrante des peintres marocains. M a r o c . Exposition collective au Pavillon du Maroc. Exposition Internationale, Bruxelles. 1" Biennale de Paris. 3" exposition itinrante des peintres marocains. Maroc. Exposition des artistes marocains Vienne. VII" Festival Mondial de la Jeunesse. Participation l'exposition des peintres arabes Washington D . C .

1959

Juillet Octobre

Dcembre 3* Biennale d'Alexandrie. 1960 Octobre Novembre Exposition de B a b R o u a h , Rabat. Novembre, Dcembre Janvier 1961 1962 Avril Participation l'exposition Peintres de l'Ecole de Paris et Peintres marocains , R a b a t . la Jeune peinture marocaine ,

Exposition des peintres marocains Paris.

Exposition des peintres marocains Londres. 2" Biennale de Paris.

1963 Juin

3 Biennale de Paris. < 2.000 ans d'Art au Maroc , Galerie Charpentier, Paris.

Dcembre Rencontre Internationale des artistes, exposition itinrante, Maroc. 1964 Exposition internationale des peintres nafs la M.U.C.F., Rabat. (Maroc, Indonsie, Hati, Pologne, Venezuela, Y o u goslavie). I Congrs d e l'A.N.B.A. Exposition collective des peintres marocains El Jadida. Exposition des peintres marocains Tunis.
e r

Dos mil anos de arte en Marruecos , Madrid. 1965 Juin Peinture nave marocaine , Rabat. Pintura actual en Marruecos , Madrid. P a n o r a m a de la peinture marocaine actuelle , Bab R o u a h , Rabat. 4* Biennale de Paris. 1966 Janvier 1967 Festival Mondial des Arts Ngres. Exposition groupe Belkahia-Chebaa-Melehi.

Exposition Internationale de Montral.

QUESTIONNAIRE

Q u e l l e s sont l e s t a p e s par l e s q u e l l e s sont p a s s e s l e s proccupations qui s'expriment d a n s v o s u v r e s ?

2 Au stade actuel de v o s recherches, comment v o u s situez-vous par rapport la tradition plastique m a r o c a i n e ?

3 Quelle est d'aprs v o u s la contribution de la peinture l'laboration d'une culture nationale ?

4 Q u e l l e s sont l e s conditions qui p e u v e n t favoriser le dvelopp e m e n t d e s arts plastiques au Maroc ?

Nous avons adress ce questionnaire aux peintres figurant dans ce numro, ainsi qu' d'autres (Ahmed Cherkaoui, Andr Elbaz) dont les rponses ne nous sont pas parvenues. Pour A. Cherkaoui (dont la mort rcente a empch la participation directe), nous avons jug ncessaire de prsenter son travail en une brve analyse.

mohamed ataallah

N Ksar-el-Kbir, le 26 mai 1939.

1954 1956 1957

Ecole des Beaux-Arts de Ttouan Etudes Madrid Participe l'Exposition Itinrante des Artistes Marocains. Exposition des Artistes Marocains au Muse des Arts de San Francisco (U.S.A.) Ecole Suprieure des Beaux-Arts Santa Isabel de Hungria , Seville Exposition de peinture, sculpture et photographie au pavillon Mudjar, Seville Entre l'Acadmie des Beaux-Arts de R o m e Participation la I I P Foire d'Alexandrie Suit un cours de mosaque 1' Istituto Statale de R o m e Exposition Casablanca, galerie Venise Cadre Participation l'exposition des Peintres Contemporains Paris et Peintres Marocains de

1958

1959 1962

1963

Participe la Cration de l'Association Nationale des BeauxArts Participe aux fouilles du Chellah et de Lixus Participe la Rencontre Internationale de peintres, sculpteurs et architectes, Oudaas, R a b a t Exposition Art Actuel au M a r o c , Palais de Cristal, Madrid Participation l'Atlas archologique du Maroc et la restauration de la mosaque du Thtre du Dieu Ocan Lixus Participe aux fouilles de Kouass Exposition des peintres de Ttouan Participation l'Exposition de Montral

1965

1966

1967

Rside Tanger

Je suis en ce moment trs pris par m o n travail qui ne se limite pas la peinture puisque je suis oblig de faire autre chose pour gagner ma vie, ce qui m'oblige me concentrer sur d'autres problmes que les miens propres. C'est dire que, pour le moment, il m'est difficile de rflchir sur les problmes de la peinture l'chelle nationale d'une faon aussi profonde que je le dsirerais. Je ne me dsintresse pas cependant de ces p r o blmes qui me touchent de trs prs.

1 M o n but immdiat est et de la couleur. de rechercher la simplication de la forme

2 Mes recherches actuelles me situent parmi la gnration p r o m o trice de la revalorisation picturale de l'art traditionnel marocain.

3 La peinture peut contribuer l'laboration de la culture d'une nation, ne serait-ce que dans l'optique d'une ducation du sens esthtique et du got. Le peintre peut avoir une action dans tous les domaines. Il faut pour cela que l'artiste ne se contente pas d'une cration plastique, mais entame tous les domaines o il peut transformer son milieu. Tout doit tre adapt et aucun produit impos par la vie moderne et industrielle ne doit tre nglig.

4 Il faut prparer les gens recevoir cette transformation dont je viens de parler. Ce sera le fruit d'un travail collectif. Il faut aussi prparer le terrain aux futurs artistes. Mais ce qui est trs important, c'est cet immense travail de redcouverte qui nous attend. Jusqu' maintenant, dans notre formation, on nous a imposs des valeurs, une tradition qui ne correspondaient pas notre histoire et notre sensibilit. T o u t dveloppement des arts plastiques est conditionn par cette refonte.

farid belkahia

N M a r r a k e c h le 15 novembre 1934

1954-59 1955-56-57-58 1957 1958 1959-61 1957-59-61 i960 1962 1963

Ecole Nationale des Beaux-Arts, Paris Expositions personnelles, R a b a t Peintres Marocains Tunis Exposition personnelle Damas, Syrie A r a b Painting, Washington D.C., U.S.A. Institut du Thtre, Prague, Tchcoslovaquie Biennales de Paris Biennale d'Alexandrie, Egypte Exposition personnelle Tanger, Rabat, Casablanca, Marrakech Exposition personnelle, R a b a t Directeur de l'Ecole des Beaux-Arts, Casablanca Jeune Peinture Marocaine, Casablanca 2 0 0 0 ans d'Art au M a r o c , la Galerie Charpentier, Paris Peintres Marocains Tunis Dcor et costumes de Izlane , spectacle de Folklore du Maroc, Thtre National Populaire, Palais de Chaillot, Paris Expositions personnelles R a b a t et Casablanca Exposition personnelle, Casablanca Participation l'exposition de peinture du Festival des Arts Ngres, D a k a r Exposition Groupe Belkahia - Chebaa - Melehi Sjour Milan

1964 1965 1966

1965-66 1967 aot

Dcor et costumes pour le spectacle national l'exposition 6 7 , Montral, C a n a d a Dcembre Exposition personnelle, Casablanca

Rside Casablanca.

1 Il m'est difficile cherches. de me situer ou de faire un bilan de mes re-

En ce moment, je traverse une priode qui me passionne. J'ai l'impression d'avoir atteint un certain quilibre. Je me sens une nergie suffisante pour pousser mes recherches actuelles. Mais cette plnitude n'est jamais totale. Il y a toujours chez moi un sentiment de prcarit vis--vis d'une cration qui se prcise. M o n dbut en peinture fut figuratif . Le plus important pour moi tait surtout la matire (alchimie esthtique) cre par une superposition de couleurs. Mais le graphisme figuratif n'tait en quelque sorte qu'un contour gographique de l'homme. Je dversais dans la matire toutes mes angoisses, mes intuitions les plus instinctives et les plus mentales. Ce contour gographique tait ses dbuts un fourmillement de signes et de formes que j'ai rduit petit petit l'tat de dpouillement et de nudit. Le contour qui contenait une pluralit de signes et de formes arrivait se concentrer dans un seul de ces signes et formes oui devenait responsable de son propre message. Je n'ai jamais accept la terminologie fieuratif-abstrait. Ce sont l des appellations de classification sans plus. Elles concernent surtout une perception visuelle externe. Elles risquent souvent de limiter le contenu profond de la toile comme les titres qu'on donne aux tableaux deviennent des cadres triqus qui canalisent et conditionnent la communication. Aussi, dans m o n travail, je ne vois pas de coupure. J n'y a pas eu passage de ce qu'on appelle vulgairement fieuration l'abstraction, mais une continuit. Ce que je dis est trs simple percevoir sur le plan visuel mais difficilement traduisible en concepts et schmas intellectuels. S'il y a eu volution dans m o n travail, elle s'est concrtise toujours par un approfondissement de recherches plastiques. Les contours disparaissent, on circonscrit alors des dtails oui s'amplifient pour ne plus avoir de limites. On aborde ainsi une ralit gigantesque qui offre d'autres possibilits de recherches. C'est pour cela qu'une peinture n'est jamais termine. Elle est toujours une source d'closion d'autres investigations. Lorsqu'on parvient se librer d'un certain nombre de conditionnements, la peinture devient, sur le plan de la connaissance, u n e vritable aventure. L ' h o m m e est rest toujours au centre de mes proccupations. Il est la source et la finalit de mes recherches. C'est partir de lui que j'essaie de tout dchiffrer. L ' h o m m e est la cellule nergtique de notre monde. C'est une force fascinante pour moi. M m e les plus gros accidents que cre la nature n'atteignent pas la force de ralisation de l'homme.

C e s t p o u r cela q u e j ' a i essay d'exprimer trs tt tout ce qui touchait l'homme, toutes ses permanences. Et dans une premire phase toutes les situations dans lesquelles il se trouve avili. En 1950-52, j'avais tmoign des vnements de violence et de rpression dont le M a r o c tait le thtre. 7 ou 8 ans aprs, j'ai eu l'occasion de visiter Auchwitz. Ce qui m'a rvl un autre visage de la cruaut, de ce qui est insupportable mentalement. L'oppression, dans ce qu'elle a de plus palpable et de plus vulgaire, m'a toujours fascin. C'est une condition humaine permanente et complexe. J'ai tmoien de l'oppression dans des conditions dtermines, un moment o elle tait nette, virulente. Le phnomne en lui-mme n'tait pas une finalit. Il tait une situation anormale de l'homme, une atmosphre particulire dans laquelle j'essavais de le fixer. L'oppression a t une de mes proccupations fondamentales pendant 10 ans. Mais je crois que malgr tout, il y a des sujets qui se vident. Maintenant, je voudrais scruter d'autres voies, sonder encore plus les profondeurs de l'homme. Pessaie d'approcher une vrit intrinsque, vrit qu'il m'est impossible de cerner en une formule. Je l'exprime actuellement par une certaine sensualit. Paradoxalement, la sensualit comme l'oppression est un phnomne p e r m a n e n t indfectible de l'homme. C'est une autre forme de vie. la fois biologique, mentale et psvchiaue. C e s t un immense phnomne de connaissance en mme temps qu'une vision du monde. T o u t ceci n'a rien voir videmment avec la vulgarit de l'rotisme. Le terme de torture reste plus poienant et plus concret que celui de sensualit. Mais la sensualit me donne une totale libert d'expression. Sur le plan de ma formation personnelle, je me considre comme un autodidacte. J'ai dcid trs vite de ne pas peindre en atelier. Mes vraies proccupations sont nes en dehors de toute cole ou acadmie. L'uniformit du travail en atelier m'effrayait. La peinture avait t Pour moi un besoin pressant. Au cours de m o n sjour Paris (de 1953 1960), j'avais ressenti un trouble. Je me suis rendu compte que mon pouvoir d'adaptation ce pays et cette culture n'tait qu'une faade. Ce qui m'a pouss effectuer un voyage au Moyen-Orient (Syrie, Jordanie, Egypte, 1956-57). J'tais parti en quelque sorte la qute des racines, des sources de ma propre personnalit. Malheureusement, la situation lbas sur le plan de la cration tait, ce moment-l, plus dtriore et abtardie que chez nous. Je suis all ensuite en Tchcoslovaquie et en Italie. Ces diffrents voyages, contacts, tudes m'ont permis certes, en tant que peintre, de dcouvrir des possibilits en ce qui concerne les

moyens techniques d'expression. Mais ce passage travers diverses coles et ateliers n'a rien chang quant au contenu de m o n travail. J'accorde une importance au matriau employ mais je ne me confine pas dans un seul. J'essaie d'employer chaque fois celui qui rpond le mieux un besoin dtermin. Lorsque j'puise sa vitalit d'expression, je passe un autre. D ' u n e manire gnrale, je peux dire que je travaille beaucoup, mais que je produis peu. M o n travail peut donner l'impression de m a n q u e r de continuit, comme je l'ai dit tout l'heure. La personnalit ne s'exprime pas selon moi par un travail de sries. Cela ne fait pas partie de ma mthode de travail.

2 J'ai t trs tt sensible au signe. En 1956, environ, la dcouverte de Paul Klee m'a boulevers. Je me suis senti trs proche de la prsence du signe dans son travail. Ce n'est que plus tard que j'ai appris que Klee avait t en Afrique du N o r d et que son uvre en a pris une tournure toute particulire. Ceci a justifi aprs coup pour moi cette attirance du dbut. Je crois en une formation biologique beaucoup plus qu'en un cheminement mental. Je donne beaucoup plus d'importance au ct instinctif, touffu, presque incontrlable de l'tre. U n e forme picturale selon une impulsion instinctive et qu'on croirait anarchique premire vue, peut recouvrir une structuration mathmatique. L'instinct est une matire premire, une dcharge ncessaire pour la cration qu'on arrive cerner et dompter par la suite. Cela ne veut pas dire que je refuse une prise de conscience ou une dmarche m m e mentale ce niveau. Je n'aime pas en tout cas l'extrmisme. Faire une peinture entirement base sur des mensurations m'est impossible personnellement. Je ne conteste pas pour autant l'authenticit de la dmarche des peintres dont la sensibilit parvient concrtiser ce ct mental et rflchi de la cration. L ' h o m m e , qui est au centre de mes proccupations, prsente pour moi une virginit qui est sonder perptuellement. C'est une nergie qu'il est impossible de quadriller dans toutes ses proportions. Quant la tradition, elle est une somme d'nergie cratrice issue de notre collectivit. Elle constitue notre patrimoine. Mais la revalorisation de la tradition plastique dans le contexte actuel ne nous est pas propre. C'est le fait de l'ensemble des pays du Tiers Monde, notamment les pays latino-amricains. Bien sr, c'est une entreprise trs importante. Mais encore une fois, ce travail scientifique m'est impossible. Je peux l'effectuer instinctivement, mais pas d'une manire rationnelle.

3 La peinture est une des formes d'expression les plus dfavorises (1). Si la communication dans ce domaine est difficile, c'est parce que l'homme a t dform au dpart. Il a t habitu un ordre des choses, une organisation de son univers ambiant dans lesquels il n'accepte aucune perturbation. Il se confine alors dans un confort visuel qui lui rend difficile tout approfondissement de la ralit tant physique qu'organique. L ' h o m m e considre comme une profanation l'intervention de l'artiste dans ce qu'il considre tre son monde interne. L'il est un organe fondamental. Mais il s'est atrophi, il est devenu vieux. Les autres sens de l'homme peuvent tre mieux rduqus par la suite. Mais l'il a enregistr trop tt des ralits qu'il n'est pas toujours capable de rajeunir. C'est de l que vient peut-tre l'inertie vis--vis de la peinture, activit fondamentalement visuelle. L ' h o m m e a besoin d'une radaptation au monde d'aujourd'hui, son milieu ambiant qui a subi d'normes mutations. Le problme essentiel se trouve tre un anachronisme de la perception chez l'homme. L'artiste n'est pas en avance sur son poque comme on se plait le rpter, c'est la socit qui est en retard sur son poque. Il s'agit alors d'entreprendre une ducation du sens visuel. P o u r cela, toute action ne peut tre que collective. La notion d'artisteindividu doit disparatre. Il est absurde de penser encore l'artiste comme un gnie isol au sein de la socit. A u c u n e expression artistique ne restera prisonnire d'un individualisme. De plus en plus, nous allons vers un regroupement des expriences. D'ailleurs, ce que je dis l n'est pas une innovation : les architectes, les peintres, les sculpteurs travaillent ensemble depuis 15 ou 20 ans dans plusieurs pays trangers. C'est une situation qui est donc dj acquise. Mais le problme se posera et se pose pour nous. Les possibilits d'extriorisation sont trs limites pour nous, malgr le fait que nous soyons dans un pays en pleine reconstruction et en voie d'industrialisation. Notre activit est conditionne p a r nos donnes socioconomiques. Nous ne pouvons pas nous permettre de vivre ce que nous pensons. Cela ne nous empchera pas pour autant de prvoir cette action hypothtique et d'analyser les domaines dans lesquels elle pourrait s'effectuer.

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(1)

La musique par exemple offre l'avantage d'tre abstraite dans son essence. De par son abstraction, elle donne beaucoup plus de possibilits l'homme d'imaginer et de crer. Elle ne le limite pas. Mais la communication dans ce domaine aussi devient aujourd'hui difficile, car les recherches actuelles tendent vers une musique concrte, lectronique (ce qui drange les gens dans leurs habitudes).

La production industrielle d'objets (pour ne prendre que cet exemple), a t, la base, artisanale chez nous. Mais au passage de la p r o duction industrielle moderne, aucun effort n'a t fait pour amliorer la forme et la qualit de l'objet. C'est l que l'artiste peut intervenir. D a n s les pays hautement industrialiss, l'artiste n'est pas toujours oblig d'intervenir dans ces domaines de technicit. Mais dans un pays comme le ntre, il y a une carence de cadres spcialiss. L'artiste peut combler ce vide. Le foss qui existe entre pays dvelopps et sous-dvelopps s'largit de plus en plus. Il n'y a pas chez nous une mentalit industrielle courageuse, la hauteur des proccupations de notre poque. Il y a un m a n q u e d'informations et de connaissances qui puissent stimuler un sens de combativit et de concurrence. D a n s les pays dvelopps, les groupes de chercheurs et d'esthtes qui collaborent toutes les industries, sont la base des renouvellements esthtiques et fonctionnels des objets industriels. Leurs recherches crent chaque fois de nouvelles manires de vivre, de voir, de ragir. L'Op-art* en est un exemple frappant. De mouvement plastique au dpart, il en est arriv influencer de multiples branches de l'industrie actuelle (ameublement, publicit, impression textile). L'Op-art a t dterminant pour la vitalit d'une certaine industrie. La recherche est donc fondamentale, mais elle ncessite des moyens qui ne sont pas encore notre porte cause d'une mentalit retardataire et peu aventureuse. D a n s un domaine aussi vivant et actif que l'industrie, il faut un got du risque et un esprit continuel d'invention.

4 Il se pose p o u r nous des problmes de public, d'ducation, de consommation. Notre public offre l'avantage d'une grande disponibilit. Il est en tat de consommer toute sorte de peinture. Pour ce qui est d'duquer ce public, l'exclusivit d'une mthode n ' a jamais donn de fruits, n'a jamais contribu un quelconque enrichissement. Bien au contraire. Personnellement, je dois l'avouer, la foule m ' a toujours impressionn. Je reste trs prudent q u a n d il s'agit de prconiser des solutions pour les problmes de communication. Il y a d'autre part (mais il est presque inutile de rpter cela, tellement c'est vident) la question des moyens qui devraient tre mis la disposition des artistes pour leur permettre de dialoguer avec ce public : salles d'expositions au moins dans les principales villes, dbats et confrences, e t c . . Pour cela, le travail du Service des Beaux-Arts ne doit pas * Voir lexique.

se limiter la restauration des monuments historiques, mais tre plutt anim d'un esprit d'invention et d'ouverture. Mais la base de tout dveloppement dans le domaine des arts plastiques est avant tout l'enseignement. Par exprience, nous nous rendons compte du niveau trs faible des lves qui n'ont aucun contact avec les arts plastiques. La place de l'enseignement du dessin et de la peinture dans les tablissements scolaires doit tre relle, non une activit rcratrice en marge. Il ne faut pas que l'enseignement de cette discipline se fasse par un certain automatisme, uniquement parce qu'il est de tradition en E u r o p e que cette matire soit enseigne. Les lves ignorent aussi tout de nos traditions plastiques, alors qu'elles font partie intgrante de notre culture. Il est vrai que les institutions qui sont en principe charges de la mise en valeur de ce patrimoine ne remplissent pas leur vritable fonction: l'organisation des muses d'art traditionnel marocain est trop statique, poussireuse. Notre enseignement est btard. 11 suit un systme pdagogique europen dj retardataire lui-mme. C'est un luxe pour les pays sousdveloppes que de vouloir donner dans l'enseignement une culture trop gnrale. 11 faudrait en arriver trs vite dans le secondaire u n e spcialisation, une orientation des lves vers des branches dtermines. Nous sommes obligs d'adapter notre enseignement notre situation, nos possibilits et notre m o d e de vie. L'enseignement dans les coles de Beaux-Arts devrait m o n avis tre avant tout un c h a m p d'exprimentation o les recherches porteraient sur des domaines prcis. Il n'a jamais exist p a r exemple un cours de calligraphie arabe dans une cole de Beaux-Arts au M a r o c (avant 1964). En dehors de son enseignement purement technique, la calligraphie peut tre un moyen de recherches tant sur le plan plastique que dans les applications qu'elle peut recevoir dans le domaine publicitaire ou autre. Je ne vois pas n o n plus u n e cole de Beaux-Arts au M a r o c o les lves ne soient pas mis en contact avec les diffrentes techniques de la Peinture moderne (mme l'Ecole des Beaux-Arts de Paris ne propose pas cela). Car il me semble que la tche essentielle d'une cole de Beaux-Arts est Vinformation. Ceci offre des possibilits pour des investigations individuelles. La faon dont l'histoire de l'art est enseigne est aberrante dans beaucoup d'coles. On va trop loin dans le pass alors qu'il faudrait commencer p a r la situation de l'art d'aujourd'hui. Mais toutes ces mesures et suggestions que je viens d'numrer ne peuvent tre valables que pour le moment. Il ne faut pas en arriver un statisme. L'exprimentation doit rester notre proccupation fondamentale.

mohammed bennani

N Fs en 1937

Etudes secondaires et suprieures de Thologie l'Universit Qaraouine. 1958 1959-63 1958 Exposition avec Karim Bennani et Wolf Lechner Fs Animateur d'atelier de peinture p o u r enfants et adultes Participe l'exposition des peintres marocains la M a m o u n i a , Rabat Participe la Biennale des peintres du Bassin Mditerranen, Alexandrie Participe la 1 " , 2me, 3me et 4 m e biennales de Paris Participe l'exposition de Washington Rencontre internationale des peintres R a b a t Galerie Charpentier : exposition 2 ooo ans d'art au M a r o c > Premire exposition personnelle B a b R o u a h , R a b a t Seconde exposition personnelle, R a b a t Exposition en Allemagne sous l'gide de l'Association Allem a n d e pour l'Afrique, Bonn Participe l'Exposition internationale des jeunes peintres trangers Orly Participe une exposition l'Intercultural E u r o p e a n Center, Londres Centro Linguistici di vacanza, Florence

1959

1959-65 1961-62

1961 1963 1964

1967

Figure dans des galeries en Allemagne, Belgique, Grande-Bretagne et France. A traduit en arabe des uvres littraires et des essais sur l'Art.

Mes proccupations ont toujours eu pour objet une recherche de formes qui ne vise que leur propre plasticit. J'ai d'abord donn la priorit plutt la couleur-forme, qu'aux sujets ou aux thmes. COULEUR-FORME. Deux choses qui se dterminent rciproquement sans le secours d'un dessin conu priori ou d'un quelconque support anecdotique. Ce n'est que bien aprs que mon exprience plastique s'est approfondie et que ma vision des rapports internes qui rgissent les choses entre elles dans leur mouvement s'est claircie. Mes peintures de cette priode durant les annes 58-62, ne renvoyaient pas une ralit extrieure, mme quand cette ralit tait la base de l'ide de dpart. Un exemple : L'incendie de la Kissaric peinture en quatre volets, n'tait pas seulement une ralit matrielle dtermine historiquement, mais bien plus que cela, le feu tait retrouv ici, en tant qu'lment premier : il est symbole. Parti d'une gestation spontane et directe, en passant par une organisation mthodique, j'ai abouti une structuration graphique. Le graphisme qui est apparu sur l'espace color et labor d'avance, ne faisait pas corps jusque l avec le support couleur-fond, mais conservait sa singularit en tant qu'lment surajout. Il a fallu aller plus loin et trouver une issue devant cette ambigut cause par le dsir d'intgrer l'lment graphique et le refus de cet espace labor priori qui ne tolrait pas l'lment graphique surajout. Le graphisme qui n'tait qu'un ensemble de lignes articules d'une faon gestuelle sous forme d'une criture automatique et narrative, a rencontr par un mouvement ordinateur ses sources d'alimentation dans la tradition de la calligraphie arabe. Les caractres de l'criture arabe sont utiliss ici non en tant qu'lments dcoratifs ou anecdotiques, mais plutt en tant que signes graphiques. Tous les caractres ne tolraient pas la transposition. 11 a fallu donc aller au-del de la forme strotype et conventionnelle du caractre de l'criture en tant que tel pour rejoindre, par un mouvement ngateur et dynamique qui l'a dnud de tout support littraire ou anecdotique, son expression en tant que signe-symbule.

2 Il ne m'est pas permis d'appeler tradition plastique les tentatives d'un art qui se cherche et qui s'labore au jour le jour. On fait de la peinture au M a r o c depuis une quinzaine d'annes, mais peut-on pour cela parler dj d'une peinture marocaine ou d'une tradition plastique marocaine ? Q u a n t l'hritage artistique du pass, l'architecture qui se prsente nous sous forme d'un art total englobant les autres aspects de l'ex-

pression, comme la mosaque, la fresque murale, la sculpture sur bois, le martellement du cuivre, la peinture sur bois (plafonds) et les vitraux, il ne s'agit pas l d'une tradition plastique proprement dite. C'est un art total et distinct. Ce que j ' a i avanc dans la rponse la premire question montre dj combien je me suis attach au patrimoine artistique marocain et les perspectives, comme l'orientation de mes recherches, s'inscrivent dans la ligne de la tradition calligraphique et smantique qui est l'indice de notre civilisation.

3 En tant qu'aspect de cette culture mme, il revient la peinture la part la plus dlicate, car elle contribue une remise en question des valeurs du pass en les visualisant d'une faon active. H lui revient aussi de mettre en valeur le degr de notre ralit intrieure, donc une participation active, dynamique et vivante.

4 Pour ne pas tre long, je dirai tout de suite que ce qui est ncessaire c'est d'abord un enseignement sr, la multiplication des galeries et des salles d'exposition, l'octroi de bourses d'tude, des manifestations et confrontations qui nous permettraient de situer notre action l'intrieur et par rapport aux mouvements artistiques l'tranger. En un mot, je dirais qu'il suffit de travailler dans le silence.

3^

mohammed chebaa

N Tanger le 7 mai 1935

1962-64 1964-65 1961-62 1957 1958 1958-59-60 1962 1963

Academia di Belle Arti, R o m e Chef-Dcorateur, Somacod, R a b a t Expositions personnelles Tanger Peintres amricains et marocains, R a b a t Peintres marocains, Tunis A r a b Painting, Washington D . C . 2me Biennale d'Alexandrie Expositions collectives, R a b a t Pittori arabi au Centro italo-arabo , R o m e Pittori del Marocco au Centro italo-arabo , R o m e I V m e Biennale internazionale d'Arte , Rpublique de San Marin Peintres marocains, Tunis Travaux de dcoration, Foire Internationale de Casablanca Fresque pour le pavillon de l'O.N.L, Foire Internationale de Casablanca Charg des travaux de dcoration, G r a n d Htel de Restinga Mural pour le Grand Htel de Restinga Professeur l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca Exposition groupe Belkahia-Chebaa-Melehi, R a b a t Exposition personnelle, Casablanca Exposition Montral.

1964

1965 1966

1967

Rside Casablanca

1 Aprs une formation scolaire acadmique, j'ai senti le besoin de dpasser le travail d'atelier et d'entamer des recherches personnelles. L'enseignement, cette poque, tait un systme pdagogique conformiste, reposant sur un ensemble de techniques europennes qui ne favorisaient pas le got de la recherche. On essayait de faire de nous de futurs peintres, l'image d'une certaine mdiocrit acadmique. Paralllement cette volont de dpassement d'un enseignement sclros, j'avais commenc des recherches (en peignant notamment des aquarelles). Ce fut le dbut d'un contact avec la peinture impressionniste qui reprsentait pour moi une peinture en rupture avec celle enseigne l'cole. Ces premiers exercices m'ont permis de m'initier l'histoire de la peinture, partir d'un travail pratique, concret, ce qu'il ne m'a pas t possible d'acqurir intellectuellement par des lectures ou p a r l'enseignement. Aprs l'exprience de l'impressionnisme, je suis pass des recherches plus intriorises, mais en rapport plus net avec des problmes objectifs vcus. Dmarche d'information plus que de cration au dpart. J'ai t influenc, au cours de cette priode, p a r Kandinsky et Picasso. Kandinsky, car il reprsentait pour moi une possibilit d'expression dans la peinture abstraite. Sa peinture correspondait m o n propre temprament, au lyrisme indfectible de toute phase de gestation. Picasso, car il me donnait l'exemple d'une peinture figurative raliste qui parvenait une transposition de la ralit physique en une ralit recre proposant une nouvelle esthtique et de nouveaux contenus en rapport avec un engagement moral et social. Ces deux rencontres ont t dterminantes quant aux formes d'expression que j ' a i dveloppes plus tard. Elles ont marqu ce double cheminement qui se dessinera dans mon travail. Le premier tant une certaine figuration que je croyais ncessaire pour une prise de position vis--vis de problmes socio-humains dtermins. Mais cette dmarche comportait toujours le risque de me faire basculer dans une peinture anecdotique et littraire. La prdominance du contenu risquait d'touffer mes proccupations purement plastiques. C'est pour cela que, paralllement, j'effectuais des recherches plus lyriques, ce qui me permettait d'entrer dans une problmatique de l'espace, de l'imaginaire, des valeurs plastiques. U n e nouvelle priode commenait pour moi avec m o n dpart pour l'Italie en 1962. M o n sjour dans ce pays m ' a permis d'entrer en contact avec la peinture internationale et d'assister au dveloppement des mouve-

ments les plus remarquables de cette poque : le No-Ralisme socialiste * (Guttuso), la peinture spatiale * (Fontana, Turcato), la peinture gestuelle et de signe * (Kline, De Kooning). C'est cette dernire qui m'a le plus impressionn et qui m ' a ouvert de nouvelles perspectives. La peinture gestuelle, caractrise par l'emploi exclusif du noir et du blanc, correspondait aux aspects lyriques et aux attitudes de contestation qui s'exprimaient dans mes travaux antrieurs. J'ai commenc alors peindre moi aussi des toiles en noir et blanc. Cette dcision n'tait pas dicte par un besoin de renouvellement sur le plan esthtique. Elle correspondait plutt un approfondissement de ma conscience d'homme rvolt. L'austrit et la gravit du noir et blanc me permettaient de mieux reprsenter une ralit de conflits, de luttes, d'injustice sociale. Ces couleurs tranches me donnaient l'occasion d'exprimer plus intensment cette ralit que la polychromie du dpart. D'autre part, mes contacts avec les intellectuels et les artistes d'avant-garde de R o m e m'ont rendu plus sensible aux diffrents p r o blmes poss par l'histoire de l'art en gnral, surtout ceux de sa fonction dans la socit. Je me suis rendu compte que la cration doit s'accompagner d'un effort conceptuel, ce qui cre chez l'artiste une conscience permanente. Son travail doit tre la fois pratique et thorique. Il ne doit pas se limiter l'uvre. L'information, la connaissance sont primordiales. Et la vritable connaissance de l'art est, pour moi, celle qui aboutit la cration d'uvres-positions. Cette exprience m ' a permis d'avoir une vision plus objective de mon propre travail. Le lyrisme et la spontanit de mes travaux prcdents ont t, partir de ce moment, soumis un contrle rigoureux. Je suis parvenu mieux discipliner les formes, les dterminer d'une manire plus concrte. Par la m m e occasion, la couleur commenait revenir. Ceci correspondait une conscience plus complte des ralits humaines. Je commenais voir qu'il n'y avait pas uniquement une condition tragique et oppressive mais aussi toute une vitalit qui permettait l'homme de se dfendre et de rechercher des voies de libration. Cette exprience aboutissait finalement la prise de conscience d'une responsabilit et de la ncessit d'une action dans m o n propre contexte social. Mes recherches seront dornavant situes. C'est partir de ce moment que j'ai commenc me rendre compte de l'importance de l'art traditionnel.

* Voir lexique.

Il y a eu u n e rupture entre n o u s et n o s traditions, un moment d'inertie correspondant u n e p h a s e politicohistorique connue. Le s y s t m e colonial a v o u l u d a n s s e s c o l e s n o u s loigner de notre patrimoine et de n o s traditions culturelles et artistiques (qui se trouvaient ainsi dprcies), en e s s a y a n t de l e s remplacer par s e s propres valeurs. D a n s le domaine d e s arts plastiques, il a introduit la peinture de chevalet c o m m e le m o y e n idal et unique de l'expression plastique. La sculpture figurative et a c a d m i q u e a t importe aussi d a n s le m m e esprit. Par l, il a e s s a y de n o u s convaincre du fait que l'art ne s'exprimait qu' travers c e s formes propres d e s traditions occidentales. N o u s tions loin l'poque de voir d a n s un bard a g e d'architecture marocaine, d a n s d e s muraux de zelliges ou de pltres cisels, bois sculpts, d a n s les tapis de Zemmour ou de Glaoua, d a n s la cramique, bref, d a n s toutes l e s expressions traditionnelles nation a l e s d e s u v r e s plastiques autonomes, un art visuel qui n o u s soit propre ou qui puisse valoir en tant qu'ensemble de valeurs plastiques universelles. N o u s p e n s i o n s plutt qu'elles constituaient d e s travaux dcoratifs d a n s le s e n s pjoratif du terme. N o u s a v i o n s l'impression q u e l'art commenait chez n o u s a v e c l'apparition du tableau (selon le principe d'Alberti, c'est--dire le tableau conu c o m m e u n e fentre ouverte). Cette situation aura l e s c o n s q u e n c e s l e s plus g r a v e s et d a n g e r e u s e s sur le d v e l o p p e m e n t d e s arts plastiques p l u s tard. Les r e s p o n s a b l e s chargs l'poque d'enseigner et d'introduire un art import taient d e s peintres europ e n s mdiocres qui excutaient u n e peinture documentaire et exotique (Bertuchi Ttouan, Majorelle Marrakech, Apperly Tanger, e t c . ) . Ce sont c e s peintres qui prirent l'initiative d e s premires expositions de s a l o n au Maroc. Le premier contact du public marocain a v e c ce q u e l'on a p p e l l e la peinture s'est effectu d a n s ce cadre. Le public a dcouvert cette forme de l'art travers un trs m a u v a i s e x e m p l e . Cette peinture s'est perptue jusqu'aprs l'indpendance, et elle est m m o continue aujourd'hui par l e s disciples et hritiers de c e s premiers peintres.

Ce conditionnement os th tiqua d'un public vierge a t un h a n d i c a p majeur pour toute communication entre lui et l e s jeunes peintres d'avant-garde au Maroc. La curiosit esthtique de notre public a t trs tt d v i e vers u n e f a u s s e sensibilit. Puisque n o s traditions se manifestaient d a n s d e s formes plastiques propres, la dcouverte du tableau a t a s s i m i l e par notre public la s e u l e forme picturale moderne. C'est pour c e l a que n o u s rencontrons actuellement d e s difficults lorsque n o u s voulons imposer notre propre peinture moderne qui se trouve en totale rupture morale et formule a v e c la peinture coloniale et touristique. Le public qui allait voir auparavant cette peinture (et qui va toujours la voir) trouvait d e s i m a g e s , d e s a n e c d o t e s , toute u n e littrature folklorique qu'il assimilait u n e narration d e s c h o s e s et d e s p a y s a g e s . La peinture tait conue c o m m e d e s b a n d e s d e s s i n e s . C e conditionnement a fait q u e le public s'est habitu u n e certaine manire de lecture du tableau. Le public ne voit plus, il dchiffre l e s objets et l e s v n e m e n t s . A c t u e l l e m e n t en tant q u e peintres, n o u s s o m m e s d a n s u n e situation de liaison et de redcouverte. N o u s s a v o n s q u e notre tradition artistique se manifeste d a n s un contexte purement plastique. Elle repose sur u n e abstraction de l'activit m t a p h y s i q u e (symbolisme de la nature par d e s motifs floraux) et mentale (formes gomtriques voquant un e s p a c e non limit). Il n'y a a u c u n e p l a c e d a n s cet art la littrature anecdotique. Il n'y avait a u c u n e confusion chez n o u s entre la p e n s e plastique et la p e n s e littraire. On n'y trouve a u c u n e i m a g e figurative d a n s le s e n s naturaliste d u m o t Notre tradition n'a jamais t contamine par cette confusion (qui a c o m m e n c d'apparatre en Europe d s la Renaissance) entre d e s d o m a i n e s absolument dist i n c t s d e l a p e n s e e t d e l a cration h u m a i n e s : p e n s e plastique, p e n s e verbale, p e n s e scientifique. Or, la peinture coloniale introduisit pour la premire fois chez n o u s cette confusion. La sensibilit de l'homme oriental lui a toujours permis de respecter la fonction profonde de l'expression plastique. Elle consistait en u n e conception de la ralit extrieure et du m o n d e p h y s i q u e en tant q u e facteurs d'une vie m t a p h y s i q u e . Le p a y s a g e , la v i e humaine, l e s objets, l e s attitudes n'taient p a s d e s lments isols, spars. Ils taient en rapport a v e c un ordre cosmique.

Cette sensibilit n'tait p a s tente de reprsenter d e s c h o s e s figes, e l l e s les mtamorphosait e n s i g n e s et formes visuels. Elle tablissait ainsi u n e s y m b o l i q u e du monde. Ce n'est p a s arbitrairement q u e n o u s renouons a v e c c e s traditions et cette sensibilit. N o u s ne refusons p a s la figuration raliste uniquement par un attachement c h a u v i n u n e tradition plastique abstraite, m a i s parce q u e n o u s considrons d'abord q u e le d o m a i n e de l'expression plastique est distinct de la p e n s e littraire. Ceci est u n e option da notra part d a n s le dom a i n e de la philosophie et de la signification de l'art. D'autre part, la redcouverte de nos traditions artistiques peut n o u s doter do m o y e n s techniques appropris n o s b e s o i n s et n o s ralits. Le fonctionnalisme * de l'art au Maroc, son intgration radicale l'architecture et la v i e collective sont autant d'exemples qui n o u s serviront pour l'laboration d'un futur art national. Le statut de l'art fraditfonnel au Maroc est futuriste. Son adaptation nous permet d'emble de n o u s situer d a n s l e s m o u v e m e n t s l e s plus rvolutionnaires de remise en question artistique d a n s le m o n d e . La peinture de chevalet ef de s a l o n ne n o u s concerne plus. Mais la bataille reste mener pour faire prendre conscience notre public du fait q u e cette peinture est u n e activit importe artificiellement et reposant sur d e s b a s e s et u n e conception errones de l'art

3 D'une manire gnrale, une grande partie de la pense de l'homme ne peut tre exprime que dans un langage purement plastique. Par consquent, dans l'laboration d'une culture nationale, l'uvre plastique apporte une contribution vidente. Notre culture nationale prendra forme suivant les donnes de notre histoire, de notre psychologie profonde, des vertus de notre race mme, de notre propre vision du monde.

Voir lexique.

On ne peut donc pas laborer de schmas prtablis pour une culture nationale raliser dans l'avenir. Ce que l'on peut faire, c'est d'abord prendre position vis--vis des donnes que nous venons de citer. Le concept de culture nationale peut tre interprt comme un slogan fanatique alors qu'il signifie pour nous une dmarche de reprise de notre propre personnalit. Une fois parvenus ce stade de conscience, de responsabilit, nous pourrions laborer des principes dans le domaine de la culture en gnral et celui des arts plastiques, bien sr. C'est cette reprise de soi qui peut nous amener plus tard aborder un dialogue avec les autres cultures... On ne peut pas dialoguer avec les autres si on ne se connat pas soi-mme. Mais la phase la plus importante, m o n avis, c'est la mise en pratique des principes dicts plus haut selon lesquels on pourra laborer une forme d'art qui sera propose la socit et dbattue au sein de cette socit. Lorsque certaines formes artistiques ralises dans ces conditions seront consommes, fonctionnalises, elles deviendront une ncessit relle car elles commenceront entrer dans les habitudes de la vie quotidienne des gens. On ne pourra parler d'un style ou d'un art marocains que lorsqu'ils deviendront des ralits sur le plan social. Il y a divers domaines dans lesquels nous pouvons constater la contribution des arts plastiques la culture d'un pays. le domaine de l'art graphique : C'est un domaine qui peut jouer un grand rle dans l'ducation visuelle, puisqu'il est trs accessible. Il est appel devenir trs important puisque nous allons vers l'industrialisation. L'affiche, par exemple, est un tableau la porte de tout le monde. Elle s'adresse une psychologie de masse. En mme temps qu'on communique le message (publicit pour un produit, e t c . ) , on peut commencer habituer le spectateur une certaine faon de recevoir ce message. Cela forme chez lui un got visuel et lui donne une capacit de choix sur le plan esthtique. dans le domaine industriel, nous serons amens fournir des prototypes pour de futurs produits nationaux. L'artiste marocain pourra concevoir pour les objets utilitaires et industriels des formes, des dimensions qui correspondent un fonctionnalisme et la psychologie locaux. L'artiste est appel donner forme toute une civilisation future. Un mouvement culturel peut ainsi dterminer toutes les formes de vie d'une socit (habitat, habillement, ameublement). dans le domaine de l'architecture et de l'urbanisme, l'intgration de l'art pourra contribuer l'ducation visuelle de la socit d'une manire efficace puisqu'elle permet un contact quotidien permanent. Pour l'instant, il s'agit d'laborer des principes pour ces ralisations futures. Mais entre la cration pure (le tableau) et la consommation grande chelle (le verre, le fauteuil ou le plat), il y a une distance qui choit un processus historique. Si nous arrivons un jour appliquer ces principes d'une manire systmatique, nous serons appels remettre

en question cette nouvelle situation pour trouver de nouvelles ouvertures et chapper tout conventionnalisme. Et ce sont nos ralits futures qui nous dicteront de nouveaux choix et une nouvelle action. Notre socit a t corrompue sur le plan du got. A cause de cela, nous sommes obligs de partir de zro. Sans cette corruption, nous aurions pu partir d'un acquit (la tradition). Ce travail de dpersonnalisation et de corruption entrepris par le colonialisme continue aujourd'hui parce qu'on refuse aux masses le droit l'instruction et la culture. A u c u n travail de rvision n'a t entam par les institutions responsables. On voit donc qu'il faut commencer mener une bataille sur le plan de l'ducation visuelle, liminer les prjugs qui conditionnent la sensibilit et le got. Pour cela, deux voies d'action : il faudrait tracer un programme national d'ducation. Sur le plan individuel, l'artiste doit intervenir dans tous les domaines o s'effectue cette ducation. Il doit entreprendre un travail de dblayage qui prparera le public une nouvelle rceptivit et un got qui correspondent sa propre personnalit.

4 Il faudrait d'abord tablir des structures p o u r amorcer ce dveloppement, la premire mesure tant de donner dans le Plan National d'Education leur place aux arts plastiques. Une remise en question de l'enseignement artistique chez nous est indispensable. Il faudrait aussi mettre en uvre tous les moyens pour assurer l'inventaire, la protection et la mise en valeur de notre patrimoine artistique (condition essentielle p o u r une action authentique d'ducation plastique). Le domaine de l'artisanat est m o n avis primordial. La Direction de l'Artisanat devrait se rendre compte de l'urgence de la cration d'un dpartement de dessin et de direction artistique qui serait dirig par des artistes nationaux conscients des problmes socio-conomiques et esthtiques de l'artisanat marocain. Ces artistes pourront procder alors l'inventaire de l'art populaire et une tude critique des produits artisanaux de l'indpendance nos jours. Ils pourront rechercher les moyens d'lever le niveau de cet artisanat, vitant une politique qui ne cherche, dans ce domaine, qu' satisfaire des besoins commerciaux et touristiques. En collaboration avec les artisans, ils seront mme d'enrayer les graves erreurs commises et d'abolir les prjugs en laborant des prototypes nouveaux qui ne soient pas copis sur des modles industriels trangers. T o u t en conservant les qualits traditionnelles les plus positives, ils pourront ainsi amener une rnovation et une radaptation fonctionnelle et esthtique de l'objet artisanal. Il devrait donc y avoir dans chaque cooprative et corps de mtier des responsables qui dirigent le travail d'laboration, de recherche et d'analyse sur le plan esthtique.

Pour tout cela, la formation des cadres appels prendre en charge la direction des muses, des coopratives artisanales, de l'enseignement artistique s'avre urgente. Des dpartements de dessin pourraient tre crs aussi dans les services audio-visuels (Tlvision et Cinma) pour l'tude et la ralisation graphique-visuelle. Ce qui constituera un moyen de vulgarisation de la culture artistique au sein de la socit. Q u a n t au domaine industriel, jusqu'ici les dessins et prototypes nous viennent des bureaux trangers. Il est temps que les dirigeants des socits industrielles marocaines se rendent compte de la ncessit de la collaboration des artistes marocains dans la conception et l'laboration des modles et prototypes des produits industriels locaux. Le domaine de l'art graphique peut apporter sa contribution. Or, actuellement, la presque totalit de la production graphique nous vient de l'tranger. La nationalisation des arts graphiques et du march publicitaire est une ncessit. Les artistes marocains pourront alors faire face un domaine des plus importants sur le plan du conditionnement psychologique et visuel, par consquent esthtique. Enfin, le Service des Beaux-Arts devrait rviser sa politique d'action en mettant au point un programme qui ne se limite pas uniquement des manifestations accidentelles, mais qui tienne compte des exigences actuelles de la situation artistique : expositions nationales et internationales, occasions de confrontation avec notre public comme avec les reprsentants des mouvements plastiques actuels dans le monde.

ahmed cherkaoui

n le 2 octobre 1934 Boujad.

1959 1960

Diplm de l'Ecole des Mtiers d'Art, Paris. Frquente Paris. l'atelier d'Aujame l'Ecole des Beaux-Arts de

1961

Boursier dans le cadre des changes culturels maroco-polonais. Etudie un an l'Acadmie des Beaux-Arts de Varsovie. En juin, avant son dpart de Varsovie, exposition la galerie Krzwe-Kolo. Aot, participation au Salon d'Automne de Casablanca. Novembre, exposition au Goethe-Institut de Casablanca. Octobre, 2* biennale des Jeunes Paris.

1962

Fvrier-mars, exposition la galerie Ursula Girardon ; prface de Jean-Clarence Lambert. Avril, exposition Peintres de l'Ecole de Paris et peintres marocains , organise par Gaston Diehl Rabat. Mai, invit au Salon de Mai, Paris. Octobre-Novembre, quelques-unes de ses sentes la Galerie la H u n e Paris. X
e

uvres

sont

pr-

Ecole de Paris 1962 , Galerie Charpentier. Salon Interministriel, Mdaille de bronze, Paris.

1963

Mars, slectionn au Muse d'Art Moderne de Paris (20 peintres trangers). Mai, invit au Salon de Mai. Juin, exposition la Galerie Charpentier 2.000 ans d'Art au M a r o c . Exposition < Formes et couleurs , Casablanca.

Aot, exposition la Galerie R u e de Seine Casablanca. Octobre, 3

e

biennale des Jeunes Paris. Autour du Jeu Galerie Ursula

Novembre, exposition Girardon, Paris. Dcembre, 1964 exposition

Rencontre Internationale

, Rabat.

Janvier, exposition avec Masson, Michaux, e t c . . la Galerie du Fleuve Petits Formats . Avril, exposition Action et Rflexion avec Bissire, H r tung, e t c . . Galerie A. Paris. Juin, Tokyo, exposition Du labyrinthe la chambre d'amour organise par Jean-Clarence Lambert. Exposition Inter, Alger. Octobre, Galerie Jeanne Castel, Paris. Dcembre, exposition L ' A r t au Village , Lyon.

1965

Mai, invit au Salon de Mai, Paris. Juin, exposition, Sude, Karlstad. Juin, l'Art actuel au Maroc, Palacio de Cristal del Retiro, Madrid. Septembre, exposition personnelle Casablanca (1).

Mort Casablanca le 17 aot 1967.

(1) Nous n'avons pas pu nous procurer le calendrier des activits et expositions d'Ahmed Cherkaoui concernant les annes 1966 et 1967. Nous avons reproduit ici les lments biographiques et la chronologie contenus dans le catalogue de l'exposition que le peintre a organise en septembre 1965, Casablanca.

note sur l'uvre d'Ahmed Cherkaoui

La mort prmature d'Ahmed Cherkaoui impose pour le moment des limites une analyse de son activit. Car, pour pouvoir la situer objectivement et dans ses justes proportions dans le contexte de ces dix dernires annes de la peinture marocaine, il faudra toute une srie de recherches, tant sur le plan de ses ides que du point de vue de son travail. Il est cependant possible, au-del des considrations personnelles et des analyses historiques qui seront sans doute abordes dans le futur, de prsenter brivement son uvre. Cela nous semble ncessaire, la fois pour offrir au lecteur un lment de rfrence, pour mieux complter sa documentation plastique, et aussi parce que l'existence de la peinture d ' A h m e d Cherkaoui reprsente un fait historique dont nous sommes conscients. En 1 9 6 1 , il a excut en Pologne une srie de tableaux (peinture sur jute et collage) d'o se dgageait une recherche lyrique et potique, intelligemment contrle et par moments austre et pudique (la m m e pudeur qu'il avait admire chez P. Klee et M. Ernst) ; par l, il rejoignait certaines des proccupations plastiques de ce que l'on appelait ce moment l'Ecole de Paris. Cette rencontre eut lieu sur le plan de la sensibilit chromatique et de l'expression de la matire. Cherkaoui fut alors attir dans une exprience esthtique assez dangereuse : l'influence du charme facile de la peinture informelle des annes 50 et l'ambigut des thories matriques parisiennes (jamais aussi radicales et courageuses que celles dveloppes en Espagne ou en Amrique), qui me semblent avoir mal canalis ses recherches. Ainsi, ce qu'il y avait dans sa peinture de physique, de charmant > et de dcoratif fut accentu au dtriment de toute une force intellectuelle et une curiosit plastique qu'il renferma en lui-mme pour quelques temps. D'o la srie des collages de gaze et des petites gouaches, intimes et prcieuses, trop faciles comprendre et trop faibles pour la poursuite d'une investigation exigeante. Ce travail avait du succs. Ce travail continua.

Cependant, Cherkaoui prit graduellement conscience de l'impasse vers laquelle se dirigeait son travail. Et il reconsidra tout ce qu'il avait renferm en lui-mme : la curiosit pour le signe et le symbole, la vitalit des formes, l'espace amplifi, les couleurs solides. Tout cela fut accentu par une nostalgie croissante du Maroc, de son art, de ses traditions plastiques et de leurs implications psychologiques. Cette mise en question fut instinctive et intellectuelle la fois. U n e activit binaire, parallle, presque schizophrnique > caractrise cette crise. Il tait en effet encore engag dans son activit de peintre de petites toiles charmantes quand il s'extriorisa dans toute une srie de toiles de grandes dimensions (1). Dans ces toiles (certainement les plus importantes et intressantes de son uvre), il simplifia graduellement le fond pour accentuer l'importance du signe-personnage. Ces signes larges, forts, solides concentrent finalement l'attention et attirent toute la vibration chromatique (disperse et effmine dans les gouaches) qui devient sre et frappante dans ces tableaux. Le fond, qui au dbut tait sombre (bleu, vert), s'claircit, devient blanc, jaune, lumineux et transparent. Ce n'est plus un amalgame informe mais un espace, ou une srie d'espaces superposs, terriblement vrais.

t. maraini

(1) uvres non exposes encore au Maroc.

mohammed hamidi

N en 1938 Casablanca 1956-58 1958-59 1959-60 1960-62 1962-66 1964 Beaux-Arts, Casablanca A n n e de prparation. Galerie Grande Chaumire Ecole des Beaux-Arts, Paris Ecole des Mtiers d'Art, Paris Beaux-Arts de Paris Obtient le certificat d'enseignement d'art monumental, E.N.S. Beaux-Arts, Paris 2 mdaille en peinture de l'Ecole des Beaux-Arts, Paris 1 mdaille en peinture de l'Ecole des Beaux-Arts, Paris 1 mention en fresque E.N.S. Beaux-Arts, Paris

1965

EXPOSITIONS 1958 1959 1960 1962 1963 1964 Exposition Casablanca Exposition l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca Exposition au Centre de la Mission Culturelle de R a b a t Exposition personnelle Casablanca Exposition des jeunes peintres allemands Berlin Excution d'une fresque Toulouse Participation au Prix du D m e Paris Participation l'excution d'une fresque l'Ecole Polytechnique de Paris Exposition personnelle la Galerie Klein, Cologne Excution d'une fresque Bad-Godesberg (Allemagne) Exposition au Centre Culturel de San Francisco (U.S.A.) Excution d'une fresque Bonn Exposition personnele la Galerie H.A.N.S., Dsseldorf Exposition personnelle la Galerie M a x Berlin Exposition des jeunes peintres franais et trangers la Galerie des Beaux-Arts, Paris Exposition personnelle la Galerie Club A , Munich Exposition : Rencontre des jeunes peintres maghrbins la Maison du Maroc, Paris Exposition pour les victimes palestiniennes - Foyer francolibanais, Paris

1965 1966

1967

Rside Casablanca

1 Le premier choc qui m'a ouvert des recherches personnelles fut une exposition de V a n Gogh que j'ai vue Paris en 1959. A ce moment-l, ma culture artistique tait sommaire. Cette exposition m'avait montr tout ce qu'il me restait encore faire pour acqurir une forme d'expression personnelle. Ce qui m'avait frapp dans la peinture de V a n Gogh, c'tait d'abord la sobrit, l'assurance et la matrise avec lesquelles les sujets taient traits, la minutie de recherche dans la couleur. U n e sorte de transcendance dans la simplicit. Aprs une anne d'errance et de frquentation de muses (j'arrivais du M a r o c , j'tais assoiff de connaissances), je me suis inscrit l'Ecole des Mtiers d'Art. Mais au bout de deux ans, j ' a i d quitter, car je ne pouvais pas m'accommoder d'une discipline rigoureuse. En outre, l'Ecole des Mtiers d'Art permettait beaucoup plus l'acquisition d'un mtier et d'une spcialisation technique que des possibilits pour une vocation artistique. Je suis entr l'Ecole des Beaux-Arts de Paris en 1962. J'eus alors enfin la possibilit de travailler en toute libert. La frquentation de galeries, les voyages et les contacts que j'ai entrepris ce moment-l m'ont ouvert d'autres champs d'investigation. J'ai dcouvert la peinture de Matisse, P. Klee, R. Bissire. J'apprciais d'abord ces peintres pour leur discrtion. A une poque o il y avait une course pour la gloire, ces peintres mettaient par-dessus tout la recherche. Je suis personnellement trs sensible aux qualits humaines chez l'artiste. Sur le plan purement plastique, ce qui m'attirait chez eux, c'tait la simplicit par laquelle ils traitaient les grands espaces, un travail plat, dnu de perspective (surtout chez Klee et Bissire), la douceur profonde des couleurs et, d'une manire gnrale, l'absence de provocation dans leur travail. Il y a chez eux un refus du scandale et une volont de communication trs simple, ce qui la rend plus intense. Ces peintres menaient des reenerenes strictement p i a u raies et avaient conscience un travail mdite et programme. Ces recherches et cette discipline correspondaient m o n propre temprament et ma mthode de travail. La peinture pour moi n'est pas une provocation, mais une activit mterne dont la porte est toujours a long terme. J'ai commenc alors mener un travail personnel dans lequel je ne voulais rien devoir a personne. Car si j avais eie attire par ces uvres, c'est parce qu'elles rejoignaient une expression que je dveloppais moimme (sans qu'elle soit tout--fait consciente). Expression d'une certaine plastique de la nature et de la terre marocaines. C'est pourquoi les recherches de P. Klee, qui m'ont le plus arrt, furent surtout celles qu'il a ralises aprs son fameux contact avec le Maghreb et le Moyen Orient. 49

Je suis paysan de nature. Et j'essaie d'exprimer ce que je porte en moi, une mystique de la terre et de la lumire. Lorsqu'on observe attentivement la campagne marocaine, on constate que toute ligne est dtruite par les rayons solaires. On ne distingue pas les contours. Seule la couleur compte. La nature humaine et physique s'organise en taches colores. Une forme donne devient une masse qui merge de la terre, surtout dans les moments de chaleur o les vibrations lumineuses ajoutent encore plus de mouvement cette vision. Il n'y a pas de masses immobiles. Dans m o n travail, il n'y a pas non plus de taches unies. Les couleurs ne sont pas tranches. J'essaye toujours de recrer un m o u vement vibratoire une sonorit de l'espace. Les formes et les masses sont en mouvement constant. Ainsi mme si la composition part d'une ralit physique, aucune image visuelle immdiatement perceptible n'y est reprsente. Je procde de la perception l'imagination pour arriver briser l'image reue et la recombiner dans une composition non-reprsentative. J'arrive donner une structure conceptuelle des formes naturelles en les soumettant un jugement intellectuel. Mais la ralit est aussi une nature organique dont il faut recrer la vie sur la toile. C'est pour cela que mon contact avec la toile est aussi physique. Tentative de pntration dans un espace vierge. C'est un contact sensuel. Il s'agit de pntrer pour insufler et recrer la vie. Il faut alors toute une concentration pour viter l'impuissance. Je travaille avec beaucoup d'acharnement la toile jusqu' l'puisement. Les couleurs comme les formes possdent des effets physiques (comme c'est le cas pour les sons). Mais les ractions qu'elles peuvent provoquer ne s'arrtent pas l'animalit. Elles sont aussi esthtiques et spirituelles.

2 L'art arabo-musulman, d'une part, constitue pour moi la nostalgie du dsert, la rverie, la posie des choses. Il fut le fruit d'une vie nomade, mme dans ses implantations. Civilisation de l'attente. Je suis videmment concern par cet art qui a pratiqu l'exclusion de la figuration : filaments combins de l'arabesque sans dbut ni fin, gomtrie rgulire (carrs, losanges, polygones) qui furent introduits au contact de civilisations agraires et qui ne rsistrent pas au souffle qui emporte toutes les formes en une rptition illimite et obsdante. D'autre part, la dcouverte de l'art rural marocain m'a beaucoup impressionn. Il y a dans cet art une grande puissance d'expression, une rigueur qui s'effectuent par des moyens trs simples.

Le foyer se trouve dans l'espace pictural lui-mme et tous les lments visuels contribuent l'organisation de cet espace. Mais je dois dire que ce contact est encore ses dbuts. J'ai t absent du M a r o c pendant 9 ans et il me faudra une priode de radaptation qui me permettra de me retremper dans nos ralits. Je pourrai alors approfondir cette connaissance et voir plus objectivement dans quelle mesure cette tradition me concerne en tant que peintre. Car il ne s'agit pas de retomber dans des erreurs que nous condamnons. La revalorisation de notre patrimoine artistique ne doit pas nous conduire faire une autre forme d'art naf. Il s'agit d'utiliser cette tradition, mais la dpasser car nous sommes une poque qui a d'autres exigences sur le plan de l'art.

3 D faudrait que cette peinture renoue avec nos traditions, se nourrisse d'abord des valeurs proprement nationales dans tous les domaines. L'action du peintre ne doit pas se limiter la cration. Au lieu de s'en tenir uniquement l'univers crateur , la peinture Pour moi se doit de dnoncer les conditions qui empchent la communication entre les hommes. Il faudrait pour cela que la peinture ne se limite pas un cercle de privilgis mais fasse partie intgrante de la vie collective. La peinture joue un rle la fois culturel et social. Elle peut intervenir dans de multiples secteurs de la vie conomique et sociale. Pour participer l'dification d'une culture nationale, la peinture au Maroc doit tre une recherche totalement neuve. Il nous faut donner la cration plastique des assises rvolutionnaires. Il s'agit en effet de lutter contre un prjug qui pse sur l'ensemble du TiersMonde et qui consiste ne voir dans son art qu'une expression de l'homme primitif.

4 Nous manquons au Maroc de moyens mis la disposition des artistes afin de faire connatre leurs uvres et vulgariser leurs moyens d'activit : salles d'expositions, comprhension de la part des responsables et des milieux intellectuels qui ont encore une conception trs troite de l'art et de l'artiste. Or, nous avons normment de possibilits. Ce qu'il faut, c'est les exploiter au maximum. J'estime que nous en sommes un point de dpart et qu'il importe d'en prendre conscience.

Il s'agit d'engager un dialogue avec toutes les couches de la population. Plusieurs facteurs peuvent favoriser ce dialogue. D'abord, une collaboration entre architectes et peintres. Notre pays est le pays idal pour l'art monumental (un exemple frappant de cette collaboration architectes-peintres nous est donn par le Mexique). Cette exprience commence tre applique en Europe. J'ai eu l'occasion de participer ce travail (excution de fresques l'tranger). Les moyens audio-visuels peuvent jouer un rle prpondrant dans ce domaine. Il faut, et cela me semble capital, que le public se rende compte qu' ct des modes d'expression culturels comme le thtre, la posie, la musique, il existe une forme d'expression aussi valable qui est la peinture. Emissions-dbats, interviews, projections, pourraient vulgariser les problmes de l'art (traditionnel et actuel), diffuser petit petit une ducation visuelle du grand public et faire prendre conscience du rle que peut jouer la peinture sur le plan conomico-social et culturel. Mais cette ducation peut se faire partout. Dans les muses caractre national ou des muses rgionaux o seront exposs les objets artistiques locaux. Dans la rue enfin. Et pour cela, je choisirai un tout petit exemple, celui de la vitrine. La vitrine peut jouer un rle d'ducation visuelle autant qu'un muse C'est un moyen de communication immdiat, la porte de tous, qui permet de lutter quotidiennement contre la dformation psychique et visuelle de notre public. Les vitrines peuvent tre agences, par exemple, en fonction de manifestations culturelles purement populaires (Achoura, jouets d'enfants ; l'Ad el Kbir, costumes ; e t c . ) . Tout en aidant crer une atmosphre de manifestations collectives authentiques, elles serviront en mme temps de rservoirs vivants d'ducation visuelle. Les moyens d'action sont donc nombreux. Ce travail sera d'ailleurs pour l'artiste lui-mme la meilleure occasion d'panouissement, car il sentira que, par son instrument propre d'expression, il participe en fait la transformation de la culture et de l'existence fondamentale de tout un peuple.

jilali gharbaoui

N en 1930 Jorf el-Melh (Gharb)

Etudes secondaires et techniques au M a r o c Ecole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, Paris Etudes R o m e Participation la Biennale de Paris Participation au salon Comparaison > Figure dans une slection du groupe des Informels envoye au Japon, au Mexique et en Allemagne Maquettes des dcorations murales du Monastre de Toumliline, M a r o c Participe avec la jeune peinture marocaine des expositions en Egypte et aux Etats-Unis Exposition de ses dernires uvres dans les principales villes du M a r o c Reprsent dans quelques collections importantes au M a r o c , Londres, Paris et aux Etats-Unis Projet d'exposition, avec l'aide de Pierre Restany, Rotterdam Amsterdam et

Diverses expositions de groupe actuellement N e w York, organises par le jeune critique Maucotel

Rside au Chellah, R a b a t

1 Je suis pass par diverses tendances picturales : impressionnisme franais, la peinture hollandaise ancienne et l'expressionnisme en Allemagne. J'ai commenc faire de la peinture abstraite ds 1952. Revenu au Maroc, j ' a i senti qu'il fallait sortir de nos traditions gomtriques pour faire une peinture vivante : donner un mouvement la toile, un sens rythmique et le plus important, en ce qui me concerne, trouver la lumire. Cette lumire que l'on trouve chez les peintres hollandais froide, abstraite comme chez Vermeer de Delft, j'ai essay de la rendre chaude et visible. La qute de la lumire est pour moi capitale. La lumire ne trompe jamais. Elle nous lave les yeux. U n e peinture lumineuse nous claire. La peinture sans lumire ou la peinture intellectuelle arrive toujours fausser notre vision et notre rapport avec le monde. D ' u n e manire gnrale, je ne peux pas faire de bilan, mme provisoire. Quinze ans de travail ne suffisent pas. J'ai encore l'impression de dbuter.

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2 C'est trs dlicat. Ce n'est pas moi de toute faon d'analyser ce rapport. Autre chose. Notre tradition plastique est avant tout fonctionnelle. Notre art s'est manifest le plus dans l'architecture. Mais de cration plastique au dbut (FAlhambra est un chefd'uvre plastique) l'art au Maghreb s'est rpt pendant des sicles. Il est tomb dans le plagiat. La tradition m'a certainement t d'un apport visuel. On ne peut pas chapper son environnement. Mais on ne peut pas toujours dcrire ce que l'on porte en soi. Mon travail personnel a toujours t un effort de dpassement. Mon exprience peut servir la fois l'artisan et l'artiste moderne.

3 et 4 Lors de la Biennale de Paris en 1959, laquelle participaient 42 pays, la jeune peinture marocaine a t une rvlation pour les peintres de l'Europe. Et j'ai bien vu que notre peinture est encore beaucoup plus prs de la terre que celle des autres pays.

L'effort n'a pas t poursuivi pour faire connatre cette peinture. La Direction des Beaux-Arts au M a r o c est entre des mains dbiles. Et nous sommes souvent rduits pour nous faire connatre l'tranger a passer par des missions trangres. D'autre part, pendant m o n sjour en Hollande (1965-66) j'ai bien constat que les peintres sont bien protgs comme cela se passe dans plusieurs pays. A l'tranger, je peux produire et avancer beaucoup plus qu'ici. Il y a tout un contexte qui permet cela : un public dj prpar, des muses, des critiques, des groupes et des mouvements en face desquels on peut se situer. Au Maroc, la bataille reste mener pour mposer notre peinture, crer un mouvement d'intrt autour d'elle. Mais cette bataille ne peut qu'tre lente car le contexte gnral n'est pas dynamique. La peinture marocaine s'tait normment dveloppe il y a 10 ans. Mais depuis quelques annes elle est freine dans son lan par divers obstacles.
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L'enseignement au M a r o c est incomplet. Rien ne prpare le m a r o cain recevoir ce que nous faisons dans le domaine plastique. On n'habitue pas dans les coles la jeunesse voir. En outre, la peinture que les missions trangres exposent au M a r o c est une peinture dj classe et faisant partie du pass, un pass fragmentaire d'ailleurs. Ceci n'amne pas le public marocain qui va voir cette peinture connatre la peinture moderne et les recherches actuelles dans le monde. Par consquent il ne peut pas non plus communiquer avec notre peinture qui s'inscrit dans les mouvements plastiques d'aujourd'hui. Nous sommes handicaps aussi par la prsence au M a r o c d'une peinture exotique faite souvent par des trangers (parfois par des m a r o cains) : peinture qui est ne au M a r o c sous le protectorat pour alimenter le got des officiers et autres. Cette peinture qui est d'ailleurs refuse m m e en France tient ici la scne et gne le dveloppement de la peinture marocaine. L'art ne peut voluer dans un pays que lorsque les structures sociales et conomiques peuvent le permettre. D a n s l'tat actuel des choses nous nous trouvons devant une impasse. Nous vivons plus ou moins en exil, et c'est cela que nous rserve notre pays.

mohammed melehi

N Asilah le 22 novembre 1936

1955-62 1962-64 1962 1964-68 1959-60-62-63 1963 1965 1960 1962 1963

Acadmie des Beaux-Arts de Seville. Madrid. R o m e . Paris Rockefeller Foundation Fellowship, New Y o r k Professeur Assistant en Peinture, au Minneapolis School of A r t , Minneapolis, Minnesota, U S A Professeur de Peinture, Sculpture et Photographie l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca Expositions personnelles, Galerie de T. Alliata, R o m e Exposition personnelle la Little Gallery, the Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, U S A Expositions personnelles R a b a t et Casablanca Contemporary Italian Art, au < Illinois Institute of Technology and Design , Chicago, U S A 5 Kunstler aus R o m , Galerie S. Bollag, Zurich, Suisse H a r d Edge and Geometric Painting and Sculpture, au Muse d'Art Moderne de New York T h e Formalists, Washington Galery of M o d e m Art, Washington D.C. Three Painters, Gallery of B. Schaeffer, N e w York 8 artists from R o m e , au Minneapolis Institute of Art, Minneapolis, U S A I V Biennale Internazionale d'Art , Rpublique de San Marin
0

1964 1965

World Show, la Washington Square Gallery, N e w York Mostra Immagini di Spazio , Galleria Feltrinelli, Rome Exposition Petit Format, Bridge Gallery, New Y o r k Exposition Groupe Chebaa-Belkahia-Melehi, R a b a t Festival des Arts Ngres, D a k a r Exposition Internationale de Montral Exposition personnelle Casablanca

1966 1967

Rside Casablanca

1 J'avais pris trop tt l'habitude de faire un travail personnel o l'imaginaire jouait un grand rle, pour accepter l'enseignement de l'Ecole des Beaux-Arts ou, plus tard, celui de l'Acadmie. En peinture, il m'tait impossible de suivre les cours d'un professeur. C'est pour cela qu'une fois en Espagne, j ' a i commenc tudier la sculpture, car on y traite avec des dimensions terrestres, des formes gophysiques. On y conserve beaucoup plus sa libert de cration. Ds ce moment, j'ai t trs proccup par l'approfondissement des recherches dans l'espace matriel. U n e recherche de formes devait tre excute travers une action physique : il s'agit de construire un volume dans le vide. Or, en Espagne, tous les sculpteurs que je ctoyais l'Acadmie, faisaient ce moment-l des Christs, des crucifix. J'ai fui cette situation, non par prjug religieux, mais parce que je ne partageais pas cette troitesse d'engagement et ce statisme. L'exprience acadmique de Madrid se termina un jour aprs une visite l'exposition du peintre espagnol Manolo Millares (du groupe El Paso). Millares exposait des tableaux en toile de jute avec des clous et des coules de peinture noire et blanche. Ce mme jour l'Acadmie, dans l'atelier de dessin o j'tais inscrit, quarante lves dessinaient un nu. Je me trouvais alors entre le nu acadmique et la toile de jute de Millares. Je choisis la ralit expressive de la toile tourmente et refusai le nu. En 1957, je quittai Madrid pour tudier et vivre R o m e . M o n arrive en Italie a concid avec des vnements importants. On sait qu'aprs la dernire guerre, c'est en Italie que s'est le plus manifest un renouvellement du got sur le plan esthtique. Ce pays se trouvait dans une priode de fermentation qui favorisa le dveloppement de mouvements artistiques nouveaux. Devant cette situation, j'ai pens que pour arriver une expression propre, il me fallait d'abord digrer. J'ai fait toutes sortes d'expriences : Action Painting, *, peinture organique, * peinture spatiale, * dripphg, * collage *. J'essayais toutes les possibilits de graphisme et d'incision sur la surface, toutes les techniques. Priode de recherche donc. Mais je sentais que cette peinture que j'exprimentais ne correspondait qu' un acadmisme du temps actuel. Ces techniques ne reprsentaient pas pour moi la mme chose que pour un occidental. Elles taient, dans le contexte europen, une tentative de libration en vue de dboucher sur des formes et des contenus neufs. Je n'avais personnellement aucun complexe de pass artistique et ces expriences n'taient pour moi que des ventualits d'options. Je sentais bien que ce n'tait pas ma propre culture que je filtrais, que j'organisais ou remettais en question. Je n'tais l qu'en tant qu'observateur. M o n activit fut le rsultat de cette observation. (*) Voir lexique.

L'avantage, c'est qu'au lieu de suivre le conformisme europen, l'acadmisme statique, j'ai poursuivi une dmarche de remise en question locale rvolutionnaire en essayant les mthodes les plus avantgardistes que les artistes europens voulaient imposer leur socit. Cette exprience a t possible en Italie plus qu'elle n'aurait pu l'tre en France ou ailleurs cause de la dmocratie qui rgnait entre les artistes R o m e et de la spontanit des contacts. Mais il y eut un moment o je n'avais plus besoin d'investigations multiples et o je pris des dcisions. Un choix s'imposait pour moi. Ainsi, la premire priode qui a t le dbut d'une recherche suivie fut celle du collage. Je trouvais dans le collage des choses que j'ai toujours aimes : le travail manuel, l'action, le contact physique avec la couleur, la forme, l'limination du pinceau, de l'outil comme intermdiaire entre l'artiste et la toile. Dans le collage il y a une grande contribution de la part de l'artiste. On vit rellement l'objet. Le collage procure une satisfaction physique, animale. J'ai rduit le collage l'essentiel : verticalisme et couleur noire. Dans le noir, je trouvai le vide et le calme. Dans le sens vertical, le rythme de l'tre humain. Pour moi tout ce qui est vertical est vivant. La pluie tombe verticalement, on prie verticalement, le numro un est vertical. La vgtation pousse sur la terre verticalement. U n e bande verticale ct d'une autre signifie ordre, succession et continuit. C'est cet ordre, que je voyais manquer dans le monde cr par l'homme, que je projetais dans mes collages. C'tait ce moment-l, la vogue du Zen en Italie. Appartenant une culture islamique, l'initiation cette doctrine ne m ' a pas t difficile. Grce au Zen, j'ai commenc redcouvrir aussi ma propre culture tout en tant en Occident. Ce qui m'attirait dans le Zen tait une discipline de libration de tout attachement une forme ou une ide donne. C'est une philosophie de discipline personnelle, travers des mthodes prcises. Il faut arriver dtruire l'ide d'un objet. Voir dans l'objet un autre objet. Libration de tout conditionnement pour aboutir une intgration l'objet mme. Cette morale que le Zen apporte est trs importante pour la libration d'un artiste car celui-ci se forme toujours selon un conditionnement esthtique et social. Il n'y a pas d'artiste-n. Les mthodes de discipline du Z e n sont trs utiles pour l'artiste qui vit toujours un conflit de ralit et de non-ralit. L'artiste peintre se forme dans la contemplation (inconsciente d'abord), la facult d'observer son entourage. Il voit un arbre par exemple. Aprs il se dplace et l'arbre n'est plus devant lui. Il ne reste en lui que l'ide d'arbre et le m o t arbre. L'artiste a en plus du mot et de l'ide, l'image de l'arbre II se trouve alors en face de deux arbres : le rel et le non-rel. Ceci est un conflit. Il ne sait pas sur quoi doit porter son intervention artistique. La discipline Z e n peut consister dans une contemplation de l'arbre selon le schma suivant : il faut tellement regarder l'arbre jusqu' parvenir ne plus le voir, pour le voir. Le but du Zen, en gros, est l'illumination qui vise au dtachement total de la ralit matrielle.

C'est l une vision qui se rapproche normment de notre faon de voir le monde. Dans le Zen, il y a aussi une absence totale de rationalisme. Culturellement, nous ne sommes pas non plus rationnels. Dans une situation de strilit, le peintre occidental a dcouvert cette nouvelle vision. L'intrt des peintres occidentaux pour la philosophie Zen prouvait qu'ils se trouvaient dans une situation de contestation par rapport leur propre culture. Personnellement, cette rencontre m'a permis de me dgager de toute mthode acadmique et de toute tradition coloriste. J'ai trouv dans la culture Z e n une assurance qui m'a permis de partir de zro. Ma connaissance du Z e n n'a pas t importante uniquement sur le plan artistique, mais aussi sur le plan moral. Je jouissais l'poque d'une trs grande tranquillit. Tous mes complexes taient levs. Il n'y avait plus place un complexe d'infriorit en face d'une culture qui trouvait dans une morale orientale trs proche de la mienne une matire de renouvellement et de remise en question. Ceci tait trs important pour ma condition d'artiste en Europe. Cette confiance en moi-mme m'a ouvert d'normes possibilits et m'a permis de traiter des sujets sans complexes. La deuxime tape qui a compt beaucoup pour moi fut mon sjour en Amrique (1962-1964). J'avais toujours t attir par les U.S.A. Je connaissais dj la peinture amricaine d'aprs-guerre dans laquelle j'avais dcouvert des recherches, des conceptions de matire et d'espace nouvelles. Ce dsir d'aller en Amrique reprsentait aussi pour moi le fait de m'loigner d'un continent o il y avait encore une polmique entre tenants de l'art acadmique et ceux de l'art nonacadmique. Mais je dois dire que ce n'est pas tellement la peinture en A m rique qui a contribu un changement dans m o n travail, c'est plutt le pays, le mode de vie. L'Amrique est un pays o la vie est presque uniquement extrieure T o u t dbouche sur la rue. Tous les efforts de l'homme sont exposs dehors, ce qui cre un environnement optique des plus frappants. La premire proccupation de l'artiste amricain est sont rapport avec la socit. La civilisation amricaine se reflte dans l'art beaucoup plus qu'en Europe. L'art amricain tmoigne des dimensions gographiques, de la violence du continent (la foule, l'autoroute). En Europe, on en reste la ruelle (il n'y a qu' voir par exemple les dimensions des tableaux en Amrique par rapport l'Europe). Il y a aussi une recherche de l'identit dans l'art amricain d'aprs-guerre qui m'a beaucoup clair : les peintres amricains ont en effet dcouvert rcemment qu'ils ne participaient pas vritablement l'histoire europenne. Ce qui a provoqu la naissance aux U S A d'une esthtique nouvelle qui reflte des attitudes mentales, un mode de production et de consommation nouveaux.

Graduellement, pendant m o n sjour New York, j'avais pris conscience de la Science et de sa relation avec l'Humain. Ma peinture se convertit en matre pour moi (j'apprenais seulement aprs avoir peint, car la peinture, qui venait de moi, m'apprenait ce que je ne savais pas consciemment). J'ai entrepris des recherches (parfois rigoureusement planifies, parfois instinctives et accidentelles) notamment avec les carreaux et le motif de l'onde. Les carreaux n'taient pas des lments dcoratifs, mais faisaient partie d'une signaltique dans les rapports qui rgissent la science et l'humain. L'onde me donnait la musique, le mouvement. Elle est vibration. Elle est aussi la communication dans l'espace. Elle reprsente le ciel, la femme, la sensualit, l'eau, le rythme des pulsations. Elle est calme. Pour un peintre d'aujourd'hui, le problme de la nature morte > ne se pose plus comme autrefois ; la dcouverte d'une nouvelle nature lui a suggr un langage nouveau. Mais une fois de retour au Maroc, je me rendais mieux compte que pendant les 10 ans que j'avais passs l'tranger, je vivais dans une situation de non-identification. Je ressentais aussi toute la ncessit d'une intgration totale et d'une action du dedans. De plus, en Amrique, j'avais dcouvert le sentiment du continent et j'ai ressenti toute la possibilit de m'identifier un continent comme l'Afrique. Il faut dire enfin que je revenais d'un pays o j'avais vcu une discrimination. A u x USA, je ne reprsentais en m o n propre nom qu'une absence culturelle. A m o n retour, je devais chrecher avec urgence cette culture qui me manquait l'tranger.

L'art islamique s'est toujours loign d'une ralit conventionnelle, m m e q u a n d il fut reprsentatif * (1). On constate qu'il y a eu toujours d a n s cet art u n e disproportion intentionnelle qui vient en vrit

(1) Pour documentation, voir La peinture arabe . Les trsors de l'Asie. Texte de Richard Ettinghausen. (Skira. Genve. 1962).

d'une libert d'interprtation, non p a s d'une gaucherie d'excution. C'est pour c e l a q u e je n'accepte p a s cette assertion maintes fois rpte q u e l'art arabo-musuhnan a refus la reprsentation la suite d'une interdiction religieuse. Quant la culture classique occidentale, elle idalisa toute chose. C'est pour c e l a q u e d a n s la reprsentation du corps humain, elle recherchait le prototype p h y s i q u e de l'homme parfait Un artiste d'origine grco-latine exprime u n e pluralit idaliste. L'art cette p o q u e tait au service du m y t h e et d e s c r o y a n c e s religieuses. Ceci a conditionn l'excution plastique. L'artiste obissait un diktat de c r o y a n c e s qu'il reprsentait s e l o n sa vision de la vie quotidienne. C e s t u n e vision anthropomorphiste de l'art. L'art arabo-musulman relve d'une toute autre morale. La socit m u s u l m a n e est monothiste. L'Islam n'est en a u c u n e faon pour u n e polyidalisation. En dehors de l'ide de Dieu, le reste est un m o n d e matriel c o n d a m n la destruction. Toute idalisation se trouva alors concentre sur l'existence d'un seul dieu. L'artiste ne pouvait donc idaliser un monde provisoire d'illusion. La mentalit a r a b e est essentialiste. L'arabe a c c e p t e le rel. La ralit ne le dfie p a s , ne l'intrigue p a s . Une fois q u e l'arabe absorbe la nature physique, il va la recherche d'une autre ralit, cette fois indestructible. L'art figuratif est u n e pure invention et un besoin d'une socit de c l a s s e s . L'Islam, dans son e s p r i t n'a p a s favoris l e d v e l o p p e m e n t d e c l a s s e s s o c i a l e s . Cette a b s e n c e de c l a s s e s dtermines n'a p a s cr u n e sorte d'tat-major qui pouvait diriger exclusivement l'art (comme le clerg en Europe). L'excution artistique est reste libre et la porte de n'importe quel membre de la socit. Le but de l'art d a n s le m o n d e islamique (comme n o u s le constatons en ce qui concerne l'art populaire au Maroc) est pour c e l a fonctionnel. La morale bourgeoise exige qu'un bon art soit u n e source d'nigmes, de merveilles et de b e a u t . La valeur artistique ne s'exprime selon cette morale q u e d a n s l e s c h o s e s difficiles o il est e x i g u n e trs h a u t e bravoure. Cette e x i g e n c e a c o n d a m n b e a u c o u p d'artistes en Occident, qui, a u x y e u x de cette socit, ne remplissaient p a s l e s conditions de savoir-faire et de perfection. Pour u n e mentalit conformiste, l'art gomtrique, par exemple, est un art banal, d'accs facile, et qui

m a n q u e d'rudition (2). L'art gomtrique aurait t e m p l o y pour orner et remplir d e s v i d e s . On a p e n s la gomtrie seulement en tant qu'expression linaire plate m a i s n o n en tant qu'expression spatiale. Si l e s A r a b e s ont d v e l o p p l'art gomtrique, ils l'ont fait a v e c la m m e vigueur qu'ils ont d v e l o p p d a n s l e s s c i e n c e s mathmatiques. L'art gomtrique a r a b e ne reste p a s au n i v e a u linaire, c o m m e il le semblerait premire v u e , il correspond u n e gomtrie en profondeur, qui l a i s s e u n e ouverture u n e pluralit de suppositions m e n t a l e s . Une culture qui a donn d e s personnalits c o m m e El Khawarizmi est forcment cap a b l e de produire paralllement d e s p e n s e u r s en expression plastique. Les chiffres sont d e s formes trs comprhensibles la lecture au m m e d e g r q u e le triangle, le carr et le cercle. Une fois l e s chiffres combins, ils n o u s proposent une formule mathmatique qui cre un raisonnement et d b o u c h e sur un exercice mental. Au m m e titre, l e s trois formes gomtriques de b a s e c o m b i n e s peuvent leur tour n o u s proposer un m o n d e infini d'imaginations optiques. Notre art propose plutt u n e contemplation qu'une ralit c o n g e l e . Notre art qui apparat statique et synthtique est un art du transcendantal, de la mobilit et de la vibration. Cette mobilit et vibration restent l e s s e u l e s intrigues pour le spectateur o se manifestent un m e s s a g e et u n e ducation visuels. C'est un art qui ne fait p a s a p p e l d a n s sa communication u n e culture littraire ou historique. Lorsque l'artiste occidental peint u n e s c n e historique, le spectateur doit connatre l'vnement pour mieux consommer l'uvre. Notre art au contraire est permanent, prsent et a c c e s s i b l e tout individu indpendamment d e s a formation o u d e s a culture. Art n o n limit, forcment, u n e d y n a s t i e d e s s t y l e s ou d e s priodes. Notre culture a donc labor un art universel sur le p l a n de la consommation. Notre culture N o u s n'avons p a s la m o r t Le s e n s n o u s . Donc, n o u s genre. enfin n'est p a s u n e culture de deuil. l e s e n s d u m a c a b r e n i l'obsession d e de la culpabilit n'existe p a s chez n'avons p a s d e proccupations d e c e

Toutes c e s d o n n e s ont permis, d a n s la priode prcdant le d v e l o p p e m e n t industriel, l'panouissement de l'art et de la culture d a n s la socit m u s u l m a n e . L'art citadin au Maroc a t condamn par des spcialistes occidentaux d'aprs cela, comme un art uniquement dcoratif . Dcoratif est un terme pjoratif selon cette terminologie, art non noble.

Notre art national est l'oppos de ce q u e fut la R e n a i s s a n c e en Europe car la tradition plastique marocaine ne fait p a s n o n plus allusion la reprsentation. Elle n'a p a s b e s o i n de perspective. Elle n'est p a s tri-dimensionnelle. L'art marocain pur est un art angulaire o l'on oppose deux entits valeur g a l e . C'est un art trs franc. L'art de la R e n a i s s a n c e europenne mettait l'accent sur le rationalisme, le tri-dimensionalisme. Il insistait pour faire voir u n e ralit, tel q u e l'intellect peut la percevoir. Il utilisait pour c e l a d e s c a n o n s (perspective, harmonisation d e s dimensions, structuralisation plus intellectuelle q u e visuelle, mthodes rationnelles). La R e n a i s s a n c e fut l'origine de l'acadmisation de l'art. Elle tait u n e ncessit de l'homme cultiv. Aujourd'hui on ressent le besoin d'une r e n a i s s a n c e plastique diffrente. L'op art en est un e x e m p l e , car son but est a v a n t tout visuel. Avant, la forme carre (le tableau) tait un trou. Il devait reprsenter u n e ambiance. Aujourd'hui, il dlimite u n e phrase spatiale. C'est u n e pyramide. La recherche moderne veut q u e la toile soit u n e atmosphre qui s'intgre a u x rythmes angulaires de l'architecture. Elle devient une dimension c o m m e u n e autre. N o u s v o y o n s d'aprs c e l a que l e s investigations et l e s proccupations modernes libres de l'illusionnisme du c l a s s i c i s m e rejoignent b e a u c o u p l e s v a l e u r s et l e s vertus de la tradition plastique marocaine. L'art populaire est un art qui concerne l'objet utilitaire ( p l a t tapis, e t c . ) , la religion, la mythologie, le comportement m m e de l'individu d a n s la socit. L'art moderne tend justement devenir un art de l'objet On c o m m e n c e effacer cette sparation, comprendre le fonctionnal^me d e s objets artistiques.

En ce qui me concerne, je peux dire qu'en dcouvrant visuellement l'art marocain je me suis rendu compte que j'avais travaill dans cette direction instinctivement. Bien sr, m o n refus de l'art acadmique et mes affinits avec les proccupations plastiques modernes m'y avaient prpar. Sur le plan de m o n travail, l'approfondissement de la connaissance de nos traditions artistiques a marqu une nouvelle orientation de mes recherches dans un contexte nouveau. Il ne s'agit

pas pour moi videmment de copier la tradition ou d'imiter les patrons de l'art traditionnel, mais de procder d'abord un rapprochement avec l'artisan marocain en observant son travail. Etablir des rapports de sympathie avec lui. Valoriser ce qu'il fait. Consommer ses dessins, sa disposition des coloris, de la mme faon qu'on consomme un picasso . Cela pour porter notre artiste et sa production un niveau d'apprciation galit avec n'importe quelle production artistique moderne. Ce que je dis parat un peu extrmiste. Mais c'est invitable pour moi. C'est le moyen de me librer de 10 ans de formation l'tranger. Une fois que j ' e n arrive cette conception et que je place l'artisan marocain au m m e niveau que n'importe quel artiste moderne, je suis sr que ma production, quelles que soient les voies qu'elle peut e m prunter, va dans la mme direction que l'art traditionnel marocain, mais reconvertie. Ceci sur le plan moral. Sur le plan du rapport purement plastique, je me trouve dans une situation d'laboration, et il serait malhonnte de ma part de procder une tude comparative. Ce n'est pas moi de la faire. Je peux dire malgr tout que la conception de l'espace et de la distribution gographique dans la surface peinte me proccupe beaucoup et je trouve que de plus en plus elle rejoint les principes traditionnels.

3 U n e culture nationale ne s'invente pas. C'est un difice qui se constitue par strates successives. Partout o se trouve l'homme, il existe une culture. La culture marocaine est prsente, elle s'est labore pendant des sicles. L ' h o m m e au Maroc a su bnficier de tous les apports continentaux et trangers en les intgrant son propre gnie crateur. Aussi, on ne peut pas laborer une culture sans procder une recherche d'identification avec un patrimoine dj tabli. U n e culture qui se cherche s'appuie toujours sur les forces dynamiques de cet hritage et des acquisitions prcdentes. Sa formation et son volution dpendront normment de cet acte de reprise. Il faut pour cela tout un travail d'investigation, d'observation et de recherches. Le peintre, muni de ses connaissances graphiques, plastiques, effectue un voyage dans le pass. Et ces connaissances qu'il a de la peinture en tant que mtier et langage plastique constituent son propre instrument d'investigation. Cette notion de culture nationale doit tre d'ailleurs m o n avis bien prcise. Il ne s'agit pas d'un but absolu ou d'un stade d'volution final. C'est un moment charg de dynamisme en ce sens qu'il permet une identification et une reprise de soi. M o m e n t o l'on doit se situer

P rapport aux autres cultures, perdre ses complexes et prendre vritablement conscience de son tre et de sa condition propre. C'est une promire aventure appele tre dpasse long terme. Je vais essayer aussi de rpondre cette question par l'exemple mme de mes activits actuelles et du travail que j'ai entrepris avec d'autres peintres l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca. Lorsque j ' a i pris m o n poste l'Ecole en 1964, j'ai trouv que l'enseignement qui s'y pratiquait suivait la lettre des traditions acadmiques trangres. Il restait en outre au stade documentaire, orient vers une culture et des ralits qui ne correspondaient nullement nos besoins. Ce choc m'a permis de me rendre compte qu'il fallait procder une action de sauvetage. Il fallait d'abord faire avancer les lves dans le temps, les arracher l'acadmisme pour les placer au niveau d'une situation saine de ce que l'on peut appeler l'art moderne. Cette mthode nous a restitus dans le temps actuel et les proccupations plastiques universelles d'aujourd'hui. J'ai dcouvert ensuite que l'on ne pouvait pas importer le modernisme. La rhabilitation de nos propres valeurs tait une action autrement plus vitale et plus urgente. Et le modernisme, pour moi, rside justement dans cette rhabilitation. D a n s une culture moins sre peut-tre, moins affirme que la culture acadmique, mais moins dogmatique, nous avons commenc cette entreprise. Notre enseignement prend forme au fur et mesure de nos recherches et de l'approfondissement des connaissances de notre patrimoine artistique. Il faudrait placer ici une mise au point. Il existe plusieurs tempraments parmi les peintres : il y a le peintre qui improvise des formes, des couleurs en suivant uniquement son instinct. A m o n avis, l'instinct est une facult qu'il ne faut pas laisser l'tat de prducation. Il faut pouvoir la contrler, de faon que mme lorsqu'on agit par la suite instinctivement, cette action soit imprgne d'une certaine programmation. Il y a p a r contre le peintre qui conserve ce ct instinctif tout en effectuant une programmation. Et cette programmation est l'aboutissement d'une prise de conscience de plusieurs problmes sociaux. C'est--dire qu'au moment de crer, l'artiste doit penser une distribution quitable des facteurs entrant en jeu : l'uvre, le crateur, le consommateur. L'artiste acquiert alors une neutralit vis--vis de son travail, une distance qui lui permet de le juger. D a n s notre poque de collectivisme, l'artiste n'a pas le droit d'tre un ermite. P o u r en revenir des problmes plus gnraux, je dirai qu'au Maroc on ne discute plus de la matire ou du geste, du pourquoi des choses. Nous nous intressons au contenu, au message. L'art est un langage social. Il est signifiant. En E u r o p e , on fait actuellement beaucoup plus de l'Histoire qu'une vritable culture. La maladie des coles vient de l. La peinture comme la littrature ne rsolvent rien. Elles semblent servir uniquement la polmique. Le contenu s'amenuise de plus en plus.

a r

Les arts en Occident sont des moyens de libration (de l'acadmisme, de la tradition de la Renaissance), tandis que pour nous ils sont moyens de redcouverte et d'action, de communication. Il s'agit actuellement pour nous de faire un choix dans notre pass. L'identification donne une assurance. On se sent protg lorsqu'on sait qui l'on est. La peinture en tant que moyen de communication peut contribuer beaucoup cette redcouverte. Le langage visuel a une puissance trs peu explicite. L'il a une possibilit beaucoup plus grande que les autres sens. Il est la fois l'il et l'oreille (3). Le culte ftichiste est par exemple visuel. D a n s ce cas, la communication religieuse est aussi optique. Le dessin est le langage de cette perception. L ' h o m m e est d'ailleurs immanquablement ftichiste de pas son attachement l'objet (la force de l'objet rside dans sa structure physique). La perception visuelle peut se faire sans l'il. Ainsi, il n'y a pas d'hommes aveugles. Le corps voit. Il a t prouv scientifiquement que la peau ragit la lumire. Il y a des animaux qui voient avec leur peau. Autre chose. L ' h o m m e moderne se trompe lorsqu'il croit tre cultiv du fait qu'il sait lire et crire. L ' h o m m e en ralit a toujours lu et crit ds qu'il a vu la lumire. La lecture est la pure identification visuelle d'un message et l'criture est la pure transmission d'un message visuellement conu. L ' h o m m e s'est auto-satisfait depuis toujours avec ses yeux. Il a appris vivre en observant le monde. C'est la lecture la plus profonde et la plus fondamentale. Il a imit ce qu'il a peru. Donc, on pourrait dire que le fondement de la morale et de la cration humaines, c'est avant tout une culture visuelle. Avant que l'homme n'ait pens rationnellement, il a pens visuellement. La raison n'est que le rsultat de ce dveloppement extrme de l'organe visuel. Aujourd'hui, biologiquement, l'homme tend s'abstenir de l'utilisation de l'organe. La science physique compenserait cette perte organique. C'est de l que vient la discrimination vis--vis des arts plastiques. On croit qu'ils ne sont plus tellement ncessaires. La peinture en tant qu'expression concernant la perception visuelle pourrait ranimer une lecture des valeurs plastiques. Elle pourrait tre un moyen de recherche pour une esthtique nationale. La peinture et les activits plastiques auxquelles elle touche peuvent tre dterminantes pour la dcolonisation et la dnonciation.

(3)

Ceci peut tre prouv par l'exemple de la gense du cinma. Le cinma muet que l'on a tendance considrer comme un moyen d'expression sous-dvelopp tait souvent plus fidle dans la communication du message que le cinma sonoris. L'il tait le seul moyen de perception. La sonorisation fut une rvolution technique, mais pas tellement artistique.

Je citerai pour terminer un exemple, qu'on trouverait peut-tre marginal, mais qui montre m o n avis la nature de la bataille qui reste m e n e r , et dont le rle choit aux arts plastiques : cela de la calligraphie.
;

La calligraphie arabe est une de nos activits plastiques traditionnelles qui a eu universellement une grande notorit. Aujourd'hui, mme des peintres occidentaux s'en inspirent. La calligraphie qui fait partie de nos traditions plastiques est en train de s'abtardir au Maroc, de se striliser et de tomber dans l'anonymat le plus grotesque. Or, la calligraphie tait et peut toujours tre un stimulant optique des plus bnfiques l'chelle de tout un peuple. La calligraphie est une peinture pure. Revalorise, elle pourrait contribuer l'laboration d'une culture visuelle chez nous. Nous savons tous que le graphisme joue un rle important dans la civilisation moderne (publicit, enseignes, communication optique). Mais que voyons-nous autour de nous ? Les enseignes rdiges ou traduites en arabe n'ont rien gard des valeurs traditionnelles. Elles sont tmpersonnelles graphiquement et souvent incorrectes ou incompltes sur le plan de la syntaxe ou de la grammaire. Juxtaposes aux enseignes rdiges en caractres latins, elles ne font pas le poids. Ceci oblige le spectateur rechercher le caractre latin, d'o une dprciation du graphisme arabe. A Casablanca, on constate que mme dans les quartiers les plus Populaires, le graphisme latin domine d'une manire absurde. Il n'y a Pas d'europens dans ces quartiers. L'enseigne en caractres latins n'est Pas une ncessit de consommation. Elle constitue un simple ornement. L'absence de calligraphes donne lieu une discrimination vis--vis des caractres arabes et un dfoulement dans les caractres latins. Ceci fait partie aussi des maladies d'une culture visuelle et cet exemple montre l'ampleur de la bataille mener et qui est celle du Peintre. D'ailleurs ce problme de la calligraphie pose d'une manire trs concrte le problme plus vaste de la rcupration linguistique : celle de la langue nationale (4).

4 Avant toute possibilit ou tout avantage matriel, la condition primordiale de ce dveloppement est la prise de conscience des artistes car ce sont eux qui sont les artisans de l'laboration de la culture nationale. Je ne suis ni pour la cration de muses, ni pour l'attribution de mdailles, les facilits matrielles ont toujours donn la possibilit des mdiocres de s'imposer. La recherche prime tout. t*) Il est noter qu'il existe l'Ecole des Beaux-Arts de Casablanca une section de calligraphie dirige par M. Chebaa.

La situation plastique au M a r o c est trs bonne, malgr tous les inconvnients, en ce sens que nous appartenons un mouvement qui recle une immense richesse dans le domaine de la cration : jelui du Tiers-Monde. Le b o o m conomique du XX" sicle n'a pas encore affect notre art. L'artiste du Tiers-Monde est encore un militant. L'absence d'un march nous donne des possibilits d'approfondir nos recherches. Nous n'avons nullement besoin des marchs et du collectionnisme . Le march est dangereux pour une peinture jeune, en tat de gestation. Ceci nous donne un temps de rpit ncessaire la fermentation, l'laboration. Cette situation est bonne aussi parce que notre peinture n'est pas officialise. Elle n'est pas un moyen de glorification de classes dtermines. Nous ne faisons pas de portraits ni de femmes allonges sur des prs verts. Notre peinture n'est pas non plus intellectualise. Nous ne subissons pas comme en Occident le poids crasant de l'histoire qui cre chez l'artiste divers complexes. Nous sommes dans une phase d'exprimentation plutt que de rvision. Ce qui fait que notre entreprise de dblayage sera moins longue que celle q u ' a entrepris l'Occident. Nos traditions et nos valeurs artistiques sont encore actives et intgres dans la vie de nos collectivits, bien que menaces. Mais cette menace n'est pas asphyxiante pour l'artiste conscient. Il peut limiter les dgts. Et c'est l le problme de la sauvegarde de notre patrimoine qui est pos dans toute son acuit. Le danger peut tre endigu si ceux qui grent ce patrimoine veulent prendre enfin leurs responsabilits.

saad seffaj

N Ttouan le 16 janvier 1939

1955 ^957 1964 1965 1965-66

Entre l'Ecole Prparatoire des Beaux-Aits de Ttouan Ecole Suprieure des Beaux-Arts Santa Isabel de H u n gra de Sville Acquiert le titre de professeur de dessin Facult de Philosophie et Lettres de Sville (cours d'Archologie) N o m professeur d'Histoire de l'Art et de Dcoration l'Ecole des Beaux-Arts de Ttouan EXPOSITIONS COLLECTIVES

1957

1959 1960 1963 1964 1965

1966

Galerie du Ministre de l'Information, du Tourisme, de l'Artisanat et des Beaux-Arts de Ttouan (3 peintres) San Francisco (U.S.A.) Alexandrie (2 biennale) Washington Alexandrie (3 biennale) Salon d'Hiver de Marrakech Paris (2 biennale) Rencontre internationale de peintres R a b a t Exposition l'Ecole Suprieure des Beaux-Arts < Santa Isabel de Hungra , Sville Exposition la Facult de Philosophie et Lettres, Sville Peinture actuelle au Maroc , Palais de Cristal, Madrid Exposition du second Congrs des peintres marocains, organis par l'Association Nationale des Peintres Marocains, Casablanca Peintres marocains , B a b R o u a h , R a b a t Premier Festival International des Arts Ngres, D a k a r Exposition collective des peintres ttouanais, Ttouan EXPOSITIONS INDIVIDUELLES

1959 1960-65

Expositions Agadir et Ttouan Expositions diverses Tanger et Ttouan

Rside Ttouan

1 J'ai d'abord connu une priode expressionniste au cours de laquelle je fus attentif des problmes humains prcis (vieillesse, misre, faim, e t c . ) . Je suis pass par la suite des thmes moins dramatiques, mais plus intrioriss travers des recherches picturales plus approfondies et personnelles. Les voyages que j'ai effectus l'tranger en 1961-62 m'ont mis en contact avec les nouveaux mouvements de la peinture contemporaine et m'ont surtout permis de prendre conscience des rapports de l'artiste avec la socit.

2 Actuellement, j'essaie dans ma peinture d'laborer un univers qui dpasse tout ce qui est matriel, tout ce qui est produit par un raisonnement mcanique ou mathmatique. Les artistes traditionnels au M a r o c ont joui depuis longtemps de cette facult instinctive de tisser et de combiner les couleurs offrant des possibilits visuelles infinies, d'laborer des formes en rapport avec une pense mythologique active. Les jeunes peintres marocains peuvent reprendre leur compte cette sensibilit en l'intgrant aux recherches plastiques modernes de notre temps.

3 et 4 Ncessit immdiate d'entamer une ducation visuelle une large chelle (moyens audio-visuels, expositions, cration de muses...). Ncessit aussi d'un enseignement vritable de la peinture et du dessin. L'artiste peut contribuer par des ralisations publiques multiples cette ducation. Le contact direct des masses avec les uvres artistiques favorisera ce dveloppement.

lexique
a

ABSTRACTION : du latin abs-tracto = retenir l'essentiel d'une chose. Le dsir d'abstraire, c o m m e a dit M. Raphal, c'est le dsir de parvenir un certain dtachement de la qualit physique de objet. pour distiller et dgager de Tamorphe quelque c h o s e de simple, concentr, fixe, ternel et universellement valable. (H. Read). Abstraire est donc extraire d'une ef matrielle ses valeurs atemporelles, Permanentes. L'abstraction n'est donc pas vide mental , mais pour c e u x qui une trs srieuse opration de choix. chose contingente, physique intrinsques, essentielles et une nullit ou un sont c a p a b l e s d'abstraire

ACTION PAINTING : nom donn, aux Etats-Unis, la peinture des annes 50 (cf. J. Pollok. F. Kline, etc.). Dans une sorte de transe, le Peintre laissait ses mains libres d'excuter des signes, des gestes et de jeter les couleurs sur la toile. Par un dfoulement nergique et une cration s p o n t a n e , le peintre intervenait dramatiquement sur de trs grandes surfaces. Cette investigation, lie aux mouvements parallles europens de peinture gestuelle , automatisme , tachisme , s'intressait aux recherches faites dans le domaine de l'inconscient, et des lois de la pense et de l'action subconscientes.

COLLAGE : technique labore dans l'art moderne en partant des recherches des Cubistes (et Picasso 1912) et des Futuristes (et Carra 1912, Boccioni 1911). Consacr par les Dadastes et par Schwitters (1918), le collage prit ensuite une vie autonome. On colle, on dchire, on coupe, on assemble des lments, en papier, prexistants (papier color, images de journaux, lettres imprimes).

DRIPP1NG : technique lie action painting et la peinture gestuelle. Effets produits par des c o u l e s de couleur, obtenues soit accidentellement (thorie de l'automatisme crateur), soit par l'intervention physique de artiste.

FIGURATIF : qui concerne la figuration ; reprsentation de la ralit immdiate.

REPRESENTATIF : qui concerne la

reprsentation

, la figuration.

FONCTIONNALISME : dans la gense de l'art contemporain, le concept de fonctionnalisme dans l'art est fondamental. C'est grce aux ides et aux travaux de W. Gropius et de son Ecole des BeauxArts de Weimar (le Bauhaus, Allemagne 1923-1937) qu'il a pris forme (Gropius voulait ramener l'art dans le social, voire dans le fonctionnel). C'est la prise de conscience de la ncessit d'un renouveau esthtique et idologique qui poussa le Bauhaus enteprendre son activit innovatrice. Prparer les bases pour un art qui ait sa place dans la vie moderne. Tout objet qui accompagne notre vie, dans la maison, dans la rue, dans le bureau, dans l'usine, devrait tre harmonieux et beau tout en tant pratique, utile, ncessaire, essentiel, social, fonctionnel.

OP ART : art qui se base sur tous les effets qu'on peut obtenir par l'emploi des couleurs et des lments gomtriques, a s s o c i s , o p p o s s ou confre-opposs , en compositions fortes et vibratoires. Par des dispositifs optiques, on offre la rtine tout un ensemble de sensations particulires, et cela, en partant de recherches rigoureuses sur les couleurs et de thories scientifiques de l'espace (et en France Vasarely. Groupe de la Recherche Visuelle).

PEINTURE ORGANIQUE : peinture qui traite de certaines formes biologiques qui existent dans le monde microscopique, scientifique, naturel. REALISME SOCIALISTE : en se basant sur les thories marxistes du dbut de ce sicle sur l'art et sa fonction, toute une cole critique et esthtique se dveloppa entre les deux guerres, en Amrique Latine (cf le Mexique, avec Orozco et Siquieros) et en Europe (cf F. Lger). En Italie, aprs-guerre, une peinture figurative socialiste se dveloppa, sous le nom de no-ralisme , autour de R. Guttuso et du groupe de la Nuova Pesa.

position I
9

situation de la peinture nave au Maroc

Nous avons jug utile, dans le arts plastiques au M a r o c d'attirer turelle qui n'a cess d'entretenir une les premires manifestations plastiques de la peinture nave.

cadre de l'attention confusion modernes

cette Situation des sur une anomalie culdans les esprits depuis dans notre pays : celle

L'ignorance des donnes socio-historiques et culturelles, qui ont t la base de l'closion et du dveloppement de cette peinture, a fait souvent commettre au public des erreurs d'apprciation et de jugement qui ont favoris ainsi la fois la politique culturelle coloniale qui a patronn l'art naf, et une mdiocrit artistique qui a trouv le champ libre pour se multiplier et asseoir sa situation matrielle et mondaine. Il aurait t certainement inutile d'aborder un sujet aussi marginal si les peintres nafs et leurs managers n'avaient pas tendance fausser la situation artistique au M a r o c en occupant absurdement la scne et en faisant croire que leur peinture peut tre reprsentative de nos ralits et de nos proccupations. Dans une situation culturelle moins tendue que celle que nous vivons, nous aurions certainement pu apprcier leur juste valeur des manifestations comme celles-ci, avec plus de srnit et une disponibilit de communication normale. Nous avons demand F. Belkahia, M. Chebaa, M. Melehi d'claircir cette situation en dfinissant d'abord ce qu'est l'art naf, en retraant les donnes dans lesquelles il s'est dvelopp au M a r o c et en analysant ses implications culturelles.

dbat
B E L K A H I A . Il faudrait d'abord prciser ce que l'on appelle art naf d'une manire gnrale. C H E B A A . Nous utilisons l un concept qui fait partie d'une terminologie qui a t agence en E u r o p e pour la considration de l'art occidental.

En Europe, on a commenc donner ce terme un genre d'expression plastique pour le distinguer d'une autre forme d'expression idalise qui reprsentait les canons d'un art officiel d'poque : celle de l'art grco-latin. T o u t le travail qui a t effectu pendant la Renaissance a t fait en vue de rattraper la perfection du Classicisme. U n e fois que la Renaissance est parvenue un aboutissement sur le plan formel, on a commenc utiliser cette terminologie (naf, primitif, e t c . . ) pour cataloguer les styles par rapport un acadmisme tabli. M E L E H I . Par exemple, les artistes primitifs du Moyen Age ont fait un art pour une consommation populaire qui fut considr posteriori comme vulgaire aux yeux de l'acadmisme. C H E B A A . Dans la priode contemporaine, l'appellation de naf a pris d'autres significations. Elle a caractris d'abord une peinture naturaliste, excute par des peintres ingnus qui provenaient pour la plupart de milieux non-intellectuels. Par la suite, p a r une confusion de termes, on l'a tendue mme des artistes qui faisaient une peinture nave prmdite, en tant que style et discipline, peinture qui s'est dveloppe dans une problmatique intellectualise qui r e joignait les proccupations plastiques modernes. (Exemple : Dubuffet). Au Maroc, le terme a t utilis dans la premire acception. C o m m e nous avions reu le tableau, la peinture de chevalet, les expositions de salon, nous avons reu au mme titre cette terminologie. Mais aujourd'hui que nous sommes dans une phase de reprise, de contact avec notre propre tradition plastique, nous devons remettre en question et ces procds et cette terminologie. B E L K A H I A . Je pense que la peinture nave est une forme d'expression qui est incapable d'volution sur le tique et spirituel, c'est--dire que sa thmatique, comme formels, sont rarement remis en question ou dpasss par avant tout plan esthses aspects le peintre.

En dehors de cela, cette peinture, dans son existence, non dans les formes d'expression qu'elle peut prendre, est un phnomne universel. C'est pour cela qu'il ne faut pas lui accorder plus d'importance qu'elle n'en mrite. M E L E H I . Nous n'avons accord aucune importance particulire ce phnomne. Ce que nous essayons de faire ici c'est d'abord d'analyser les conditions dans lesquelles il est apparu au M a r o c et devenu objet de spculation. D'autre part, lorsqu'on parle de l'art naf comme d'un phnomne universel, il ne faut pas oublier que cette universalit est tout fait relative. Je crois qu'il n'y a jamais eu un mouvement pictural naf qui a pu avoir la mme importance qu'un mouvement d'avant-garde. La peinture nave a toujours t le rsultat de manifestations individuelles, marginales par rapport des situations plastiques dtermines dans n'importe quel pays du monde. Il faut aussi tablir tout de suite une distinction entre l'art naf (que nous venons de dfinir) et Vart primitif et populaire. Cette distinction, nous ne pouvons d'ailleurs la faire qu'en fonction du processus

de consommation social, non sur le plan esthtique. L'art primitif et l'art populaire sont des arts authentiques (en ce qui concerne leur consommation). Ils traitent d'une collectivit et s'adressent u n e socit qui les consomme instantanment. Art populaire : objets fonctionnels supportant un ornement ; Art primitif : uvres plastiques diverses exprimant des proccupations rituelles, mythologiques et d'ordre social. Par contre, l'art naf est un art pseudo primitif-populaire. Il prtend exprimer des proccupations collectives traditionnelles alors qu'il s'adresse une classe privilgie qui l'encourage par conformisme (c'est du moins le cas au Maroc). C H E B A A . Le phnomne du naf est tout de mme trs important comme manifestation puisqu'il correspond une volont et un plan colonial prmdit dans le domaine culturel. Schmatiquement, aprs l'indpendance, il y eut une politique coloniale qui a voulu imposer au Maroc l'art naf comme seule expression artistique correspondant une mentalit et une sensibilit locales. Ce qu'on voulait affirmer par l, c'est qu'un pays sous-dvelopp ne peut produire qu'un art sous-dvelopp. On a voulu nier aux pays sous-dvelopps le droit et la capacit de pouvoir participer, contribuer aux mouvements plastiques universels, dnier l'artiste de ces pays un bagage intellectuel, des proccupations esthtiques modernes. B E L K A H I A . Pour essayer d'avoir un jugement plus vrai de cette situation, il faut se demander si, cette poque, il y avait un mouvement plastique d'envergure qui pouvait contrebalancer cette peinture nave. C H E B A A . Je crois qu'il existait cette poque de jeunes peintres qui avaient entrepris des recherches diverses. Pourquoi n'a-t-on pas encourag ceux-l ? Parce que le no-colonialisme se caractrise par une faade d'intrt pour les ralits originales du pays sousdvelopp. Ce qu'il cherchait, c'tait de fausser l'orientation de notre peinture sous prtexte que l'art naf correspondait la navet et l'exotisme du pays. Il n'encourageait pas la peinture moderne prtextant qu'elle reprsentait une peinture importe. Je ne nie pas qu'aprs l'indpendance, il y eut une dualit, du moins en ce qui concerne le calendrier des manifestations, expositions et publications. Mais c'est justement aprs l'indpendance que la peinture nave a merg. Je pense que cette situation fut l'aboutissement de la politique du dpart. M E L E H I . L'encouragement prodigu p a r les missions culturelles trangres englobait certes peintres nafs et non nafs (octroi de bourses, expositions, e t c . ) . Mais si la peinture nave a occup vritablement la scne partir de ce moment-l, au dtriment de l'autre, c'est parce que plusieurs peintres non nafs n'ont pas accept cette politique culturelle paternaliste. Les peintres nafs par contre sont rests

sous cette tutelle parce qu'ils ont t ds le dpart l'uvre d'individus trangers qui les ont rvls et encourags. C H E B A A . L'aboutissement vritable de cette politique est que notre bourgeoisie et m m e certains milieux intellectuels, qui se disent progressistes et d'avant-garde, ont accept cette peinture. La politique coloniale a donc russi. C'est pour cela que l'existence de l'art naf est trs dangereuse pour notre condition de peintre l'heure actuelle. Pour ne pas parler d'un embryon de march, on peut dire que le canal de pr-diffusion de notre peinture a t bouch par cette expression marginale. M E L E H I . Maintenant, il ne s'agit pas de s'alarmer outre m e sure de cette situation. La peinture nave est une sorte de mythe. Elle n ' a gure t le fait que d'un noyau infime de peintres et n'a touch que des cercles restreints. Cette peinture dclinera long terme. Le nombre des peintres conscients augmentera par contre. Les dcouvertes se feront de plus en plus rares. C H E B A A . Il faudrait pour conclure prciser que nous ne condamnons pas absolument l'existence d'une peinture nave. Elle peut valoir en tant qu'expression humaine spontane et frache. Elle nous intresse cependant dans ces limites. Mais nous ne pensons pas qu'elle puisse constituer un mouvement plastique dans le sens de la recherche. Elle ne peut pas non plus tre reprsentative d'une situation plastique dynamique surtout dans un pays sous-dvelopp. Elle ne pourra rien apporter de nouveau sur le plan de l'ducation visuelle ou de la remise en question. Elle risque au contraire de ne reflter que des manifestations sporadiques d'une pense stagnante. Elle ne peut pas reflter par consquent cette volont de dpassement et de recherche de nouvelles valeurs culturelles dont un peintre conscient doit tmoigner. Enfin, paralllement la peinture acadmique ou exotique trangre, cette peinture, dans la mesure o elle est figurative et anecdotique, peut constituer un danger en maintenant un conditionnement esthtique et une dformation du got.

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position 2

l'Association Nationale des Beaux-Arts

Lorsqu'en 1963 naqut l'Association Nationale des Beaux-Arts (A.N.B.A.), nous tions devant une initiative qui devait permettre aux artistes marocains une reconsidration en groupe de leurs problmes dans un contexte nouveau, adapt aux exigences et aux ralits de la situation plastique au M a r o c . A la veille de la fondation de l'A.N.B.A., il existait au Maroc quelques institutions issues de l'poque du Protectorat (1), notamment : le Service des Beaux-Arts et des Monuments Historiques, le Service des Muses et Antiquits, les muses des Antiquits, les muses des Arts Traditionnels, deux coles lmentaires de Beaux-Arts ( Ttouan et Casablanca), l'Ecole des Arts Traditionnels de T touan (Dar Essenaa), et des classes d'arts appliqus dans quelques lyces. L'organisation et l'orientation de la plupart de ces institutions avaient besoin d'tre radicalement rvises en fonction de la nouvelle situation culturelle et artistique. Ainsi, une des premires tches que l'A.N.B.A. s'tait impose en principe, visait la rorganisation de la politique des arts au Maroc. Il fallait pour cela crer un cadre d'activits la fois pour laborer cette remise en question et aussi pour s'opposer au paternalisme des missions culturelles trangres qui encourageaient l'poque surtout la peinture dite nave. En dehors de l'interventionnisme des missions, il y avait une carence totale d'activits culturelles notamment dans le domaine plastique. Les institutions tatiques se contentaient de manifestations sporadiques, quelques expositions changes entre pays frres ou amis , organises avec beaucoup de hte et d'improvisation. Les peintres conscients, et qui dsiraient communiquer avec le public se trouvaient ballots entre le refus des missions culturelles et l'inertie officielle due l'absence d'un plan national des arts plastiques. (1) Qui subsistent encore presque inchanges.

La cration de l'A.N.B.A. rpondait un besoin de recherche d'un nouveau terrain de travail et de ralisations et la ncessit de contestation et de revendication. C'est ainsi que le premier Congrs de novembre - dcembre 1964, tenu Rabat, s'tait propos la rvision de l'organisation pdagogique des institutions issues du Protectorat, la constitution d'autres institutions complmentaires et l'application d'un plan national des arts qui prvoierait notamment l'organisation rationnelle et mthodique de la participation nationale aux manifestations internationales. Des rsolutions caractre syndical furent galement adoptes : droit des artistes au terme d'une lgislation qui les protge ; droit aux concours nationaux ; pourcentage sur les ralisations nationales. L'Association devait donc avoir un caractre national en mme temps qu'elle devait tre doue d'une formule syndicale capable de la protger et d'assurer sa continuit. D ' u n e faon gnrale, (et l'intrt de ce premier congrs rside l), l'A.N.B.A. s'arrogeait partir de ce congrs le rle de dmonter tout le mcanisme du statu-quo politico-social des arts au Maroc et exigeait la fois des responsables et des simples adhrents une lucidit et une conscience pousses des problmes culturels qui se posaient au pays. Mais l'Association se trouva trs vite aux prises avec des anomalies et des contradictions qui la rduisirent l'tat d'institution fige, incapable d'assumer les tches qui justifiaient sa cration. Ceci tait d d'abord aux conditions mmes dans lesquelles l'Association avait t cre et l'esprit qui a prsid par la suite aux critres de choix des artistes qui taient appels entamer ensemble l'action que nous venons de dcrire. Le premier congrs, comme le suivant, dmontrrent aux lments les plus conscients et qui voulaient faire de l'Association un instrument d'action et de revendication qu'aucun travail collectif ne pouvait se raliser dans ce cadre. L'Association avait rassembl depuis le dpart des lments trop htroclites entre lesquels le dialogue s'avra impossible, sinon inutile. Le deuxime Congrs, tenu Casablanca en 1965, a t organis essentiellement dans un but d'auto-critique et de mise au point. Il rvla les mmes contradictions et ne donna aucun rsultat. Il m a r q u a dfinitivement la dsagrgation de l'Association. En l'espace de deux ans, le premier et le second Prsident avaient dmissionn de leurs fonctions. L ' A . N . B . A . n'a plus actuellement qu'une existence fantomatique. Elle sert nanmoins de couverture des peintres-chmeurs-professionnels p o u r maintenir des activits des plus contestables.

Nous avons demand F. Belkahia (premier prsident) et M. Chebaa (deuxime prsident : 1964-65) de nous prciser dans quelles conditions avait t cre l'A.N.B.A. et les raisons qui les ont pousss dmissionner de cette association. B E L K A H I A . La cration de l'A.N.B.A. fut une initiative tatique prise l'occasion de la Rencontre Internationale de Rabat en 1963. Les organisateurs voulaient d'ailleurs, partir de cette rencontre, instaurer un programme de biennales au Maroc. La plupart des invits trangers cette exposition taient des peintres connus ou bien des personnalits du monde de la critique d'art. Il fallait donc crer un comit d'organisation qui comporte une certaine lite de la peinture marocaine. Les organisateurs voulaient montrer par l qu'il existait au M a r o c une situation artistique structure. Bien vite, ce Comit se transforma en Assemble Gnrale des Peintres Marocains en vue de crer une Association Nationale. On voit donc tout de suite le caractre artificiel d'une pareille institution. D'autre part, les critres selon lesquels on avait contact et convoqu les peintres pour assister ce congrs montrent dj de la part des responsables une totale ignorance de la situation artistique au Maroc. Il n'y avait plutt aucun critre de choix. Il faut croire que l'Administration centrale des Beaux-Arts avait demand simplement ses bureaux rgionaux de lui indiquer toute personne ayant une activit plastique. C'est pour cela que dans la premire assemble gnrale, 2 0 0 artistes-peintres environ se trouvaient rassembls (bnistes, encadreurs, coiffeurs, peintres nafs et autres). S O U F F L E S . Vous avez t ce moment n o m m prsident de l'A.N.B.A. Deux mois aprs, vous avez dmissionn. Pourquoi ? B E L K A H I A . Malgr toute cette situation confuse et anarchique, j'avais accept cette responsabilit, croyant pouvoir l'assainir et agir dans un but constructif. Mais je me suis rendu compte trs vite que l'action que je pouvais entreprendre tait immdiatement strilise par l'arrivisme de plusieurs membres de mon propre comit et de l'Association d'une manire gnrale. En outre, j'ai senti que je n'avais aucune proccupation commune avec la majorit des membres de cette association qui ne voyaient en elle qu'une plate-forme de lancement, une source lucrative, un bureau de placement en quelque sorte. Je crois qu'une action dans le domaine plastique ne peut pas se concevoir grande chelle. Elle ne peut tre constructive que si elle vient de groupes restreints : groupes de recherches de 4 ou 5 personnes qui ont entre eux des affinits relles. Un mouvement pictural peut se dclencher partir de ces conditions. Nous avons organis (Melehi, Chebaa et moi-mme) dans ce sens une exposition collective en 1966. Nous avons voulu donner, en prenant cette dcision, l'exemple d'une activit cohrente, non pas pour nous exclure de la situation picturale au Maroc, mais pour inciter peut-tre

d'autres peintres se regrouper et manifester d'autres aspects de la recherche. S O U F F L E S A C H E B A A . Vous avez, aprs la dmission de Belkahia, repris la direction de l'A.N.B.A. Quelle a t votre action, et pourquoi avez-vous dmissionn votre tour ? C H E B A A . J'tais peine revenu d'Italie lorsque j'ai appris la cration de l'Association. J'ignorais ce m o m e n t la situation que vient de dcrire Belkahia. Je voyais par contre au dbut dans l'Association un cadre o il tait possible malgr tout de changer l'ordre des choses. Il faut dire aussi que j'esprais que l'existence mme d'une association caractre national pouvait contrebalancer la politique culturelle coloniale et nous doter d'un cadre p o u r des activits nationales. C'est dans cette optique que j ' a i commenc prparer avec l'aide d'autres peintres le premier Congrs de l'A.N.B.A. et laborer les principes (analyss dans l'introduction) qui pouvaient justifier sa cration. Mais j ' a i senti bien vite que ma volont d'action relevait d'un certain idalisme. T o u s les principes que nous avions arrts restaient absolument thoriques et se trouvaient dmentis par le comportement de la plupart des membres de l'Association. Maintenant, je vois que ce qui a conditionn le destin de cette association, c'est le fait qu'elle fut une initiative fausse au dpart. Elle n ' a pas t l'aboutissement d'un besoin rel et d'une prise de conscience collective des problmes cits plus haut. C'est pour cela que les efforts prodigus par les rares lments en vue de donner l'existence et l'activit de l'Association une fonction cohrente ont dbouch sur une impasse. Je crois maintenant, avec le recul, que nous nous tions engags dans une entreprise strile. T o u t regroupement ou toute association doivent tre le fruit d'une ncessit vritablement ressentie sur le plan social et culturel. De toute manire, dans le domaine des arts plastiques, une association caractre national risque toujours de tomber dans une activit formelle et surtout officielle. N o u s avons besoin plutt de mouvements plastiques, de groupements de recherche comme vient de le dire Belkahia. L'Association a t lgalement dissoute en 1966. Malgr cela, il subsiste de pseudo-peintres qui au nom de l'Association maintiennent des activits ou prtendent reprsenter les peintres marocains vis--vis de l'Administration des Beaux-Arts. Ces personnes se permettent mme d'organiser des expositions-foires sans l'autorisation des peintres concerns (2). N o u s nous devons d'affirmer encore une fois que nous n'avons plus aucun rapport avec cette association et que les peintres qui s'y sont maintenus ne reprsentent que leur propre personne. (2) Voir notre prise de position dans Souffles . 4. IV* trimestre 1966.

Index

1 2 3 4 5 6 7 8
9

F. Belkahia M. Ataallah J. Gharbaoui M. Bennani M. Chebaa S. Seffaj

M. Hamidi (Photo R. Huber)

1 0 1 1 A. Cherkaoui (collection M. Ben Embarek A. Dziri) 12 M. Melehi

13 14 calligraphies ralises par Mina Bouanani et Maazouz (lves de l'Ecole 3es Beaux-Arts de Casablanca) sous la direction de M. Chebaa. 13 projet d'enseigne 14 modle de calligraphie traditionnelle. 15 poutre provenant de la mosque de Tagoundaft (Phototque, Ecole des Beaux-Arts de Casablanca) dtail tapis du Haut-Atlas ( Phototque, Ecole des Beaux-Arts, Casablanca) bijoux du Sous ( Phototque Ecole des BeauxArts, Casablanca). 18 zellije, Fs.

16 17

19 20 enseigne - Avenue Allai Ben Abdallah - Casablanca.

f.

nouvelles parutions maghrbines I96T

ESSAIS
Khatibi Abdelkabir (M) : B I L A N DE LA S O C I O L O G I E AU M A R O C .

(Association pour la recherche en sciences humaines. Rabat).

Laroui Abdallah (M) : L ' I D E O L O G I E ARABE CONTEMPORAINE >. (Mas-

pro. Paris).

M ' R a b e t Fadla (A) : c L E S A L G R I E N N E S . (Maspro. Paris).

ROMANS Djebar Assia (A) : L E S A L O U E T T E S NAVES . (Julliard. Paris). Khar-Eddine M o h a m m e d (M) : A G A D I R . (Seuil. Paris). NOUVELLES Bennouna Khnata (M) : A BAS LE S I L E N C E , (en arabe)). (Dar alKitab, Casablanca).

POESIE Labi Abdellatif (M) : R A C E , (notre collection A T L A N T E S . S O U F FLES. Rabat).

Sabri A h m e d (M) : IL M'A O F F E R T UNE P C H E ET IL E S T MORT , (en

arabe). (Casablanca). Snac Jean (A) : C I T O Y E N S DE BEAUT . (Subervie. Rodez. France). Zili Ridha (T) : I F R I K Y A MA P E N S E E . (P. J. Oswald diteur. H o n neur, France).

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