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Tipos de Microfones Cada fonte sonora tem suas prprias caractersticas tais como forma de onda, dinmica do som,

caractersticas da fase e faixa de freqncia. Dificilmente um microfone responder fielmente a essas caractersticas, porm existem microfones especficos que melhor se aplicam a cada tipo de som. Por esse motivo, temos uma gama imensa de microfones no mercado a nossa disposio. Microfones so unidades eletro-acsticas que convertem energia acstica em energia eltrica. Todo microfone tem uma membrana (cpsula) que excitada por uma onda sonora. Os microfones so caracterizados em dois tipos: presso e velocidade. Microfones de presso tem uma nica superfcie que exposta a fonte sonora, ento o sinal de sada corresponde presso sonora instantnea que atinge a cpsula. associado com caractersticas omnidirecionais. So microfones de gradiente de ordem zero. A segunda classe de Microfones de velocidade, onde a onda sonora obtida atravs da diferena ou gradiente entre a onda sonora que atinge a frente e a parte de trs da cpsula. A sada eltrica corresponde a essa mnima diferena de velocidade (Ballou, 2002). Podemos classific-los tambm em:

Omnidirecional: a captao igual em todas as direes. Bidirecional: a captao igual nos dois lados opostos. Unidirecional: a captao s em uma direo (cardiide).

Microfones Ominidirecionais Omnidirecional, ou esfrico, a cpsula exposta somente s ondas acsticas pelo lado da frente do microfone, por isso, no h cancelamentos por haver sons chegando por ambos os lados no mesmo tempo. Esse tipo de microfone capaz de produzir sons muitos planos (flat), com uma resposta de freqncia, em todo o espectro do udio, sem buracos (Ballou, 2002). Microfones omnidirecionais comeam a se tornar mais direcionais quando o tamanho do dimetro do microfone se aproxima do comprimento da onda da freqncia em questo, por isso os microfones tm que ter o menor dimetro possvel se as caractersticas omidirecionais so desejadas em altas freqncias. Isso devido ao efeito da difrao que ocorre quando o comprimento da onda muito superior em relao ao tamanho de um objeto, no caso o microfone. Como o comprimento de onda se torna pequeno em relao cpsula, ela no consegue envolv-la e passa sem ser captada. Assim, s as ondas que incidem direcionalmente na cpsula so captadas. Essa freqncia dada por: f = v/10D,

onde v a velocidade do som em metros por segundo e D o dimetro da cpsula em metros (Ballou, 2002). Por causa do padro de captao ser esfrico, a eficincia na captao da energia em qualquer ponto de 100%, e a relao de resposta entre frente e costas de 1:1, ou seja, sinais de qualquer parte tm a mesma sensibilidade de captao. Portanto, altamente indicado para gravaes de orquestras e quando se deseja captar o som do ambiente. E no indicado quando num local barulhento (Ballou, 2002).

Famlia de padres polares mostrando o estreitamento progressivo da resposta para altas freqncias. Bidirecional So microfones que captam somente os lados opostos (frente e atrs) igualmente, o padro de captao conhecido como figura oito. Esse padro resulta do fato do som atingir a cpsula pelos dois lados simultaneamente. Ondas sonoras que chegam pela frente ou por trs causam movimentao da cpsula, gerando um sinal eltrico. Uma caracterstica importante que o padro de captao independe da faixa de freqncia.

Padro polar Figura oito. Microfones Unidirecionais Microfones unidirecionais tm uma sensibilidade muito maior para sons frontais do que para qualquer outra direo, na media de 20db-30db a mais de sensibilidade para ondas sonoras que chegam pela frente, do que por trs do microfone. So normalmente conhecidos como cardiides ou direcionais, supercardiides, hiper-cardiides. Tal caracterstica obtida atravs de pequenas aberturas na parte de trs da cpsula que possibilitam a entrada das ondas sonoras por trs da membrana da cpsula. Da ento, um circuito eltrico altera a fase destas ondas de modo que o som que incide frontalmente esteja em fase com o som que incide na parte de trs da membrana, gerando se assim o padro unidirecional. conhecido como cardiide por ter o formato de um corao. Esses microfones so os mais utilizados porque evitam vazamentos de rudos e sons indesejados, dentre as vantagens esto menos rudos de ambiente, maiores volumes sem dar microfonia (principalmente em lugares abertos) e captao de uma nica fonte sonora (Ballou, 2002).

Padro Cardiide com equao polar 5 + 5Cos[ q ], onde q o ngulo em relao ao microfone. Microfones Dinmicos e Condensadores (condensers) Microfones Dinmicos, tambm conhecidos como de presso ou magnticos, possuem uma pequena membrana acoplada num im que, ao ser atingida por uma onda sonora, se movimenta em um campo magntico gerando uma corrente eltrica proporcional a presso a qual foi exposta. Algumas vantagens de microfones dinmicos:

Robustos Relativamente barato Suporta altos nveis de SPL

Microfones condensadores, tambm conhecidos como microfone de capacitor, geram uma corrente eltrica proporcional a presso sonora, a partir da diferena da capacitncia causada pela incidncia da onda sonora em uma ou duas lminas de um capacitor. Necessita de phantom power, ou seja, uma corrente eltrica disponvel na maioria dos mixers e consoles presentes no mercado. Algumas vantagens de microfones condensadores:

Podem ser bem pequenos; Resposta de freqncia plana e de grande espectro; Pouco rudo, silencioso; Pouca interferncia de difrao devido ao pequeno tamanho, o que preserva caractersticas omnidirecionais em alta freqncia.

Microfonando a bateria O grandes estdios de hoje, so muitas vezes julgados pelo som de bateria. uma grande tarefa atingir o som desejado com oramento disponvel. Mas, o que seria um bom som de bateria? O melhor som o que, principalmente, soa melhor aos ouvidos dos msicos e do produtor. So eles quem decidem se est bom ou no. Cabe aos tcnicos a desenvoltura necessria para satisfaz-los. Apesar de muitas pessoas pensarem que o computador pode suprir um bom msico, isso ainda no verdade. Um ponto chave ainda a qualidade do msico. Um msico experiente, principalmente em gravaes, faz quase qualquer estdio ou tcnico soar bem. Mas, infelizmente, nem sempre podemos contar com isso. Fora o msico, devemos nos concentrar em vrias coisas essenciais e uma das mais importantes a microfonao do instrumento. Existem tantos mtodos de microfonao quanto desejarmos. Existem muitas maneiras comumente usadas, mas a principal a captao individual para cada pea e com o microfone prximo (closed caption).

Para isso o instrumento deve ser de boa qualidade e estar devidamente afinado com peles em boas condies (Ballou, 2002). Microfonando cada pea O modo mais utilizado atualmente consiste em um microfone para cada pea do instrumento e um ou mais microfones suspenso acima da bateria para captar o som geral ou principalmente pratos. O quo perto o microfone deve estar vai depender de vrias caractersticas como:

quantidade de ambientao (som da sala) tipo de som desejado. Um som mais limpo e grave (closed caption) problemas de isolamento e vazamentos de sons de um microfone para outro nvel de perigo em termos do instrumentista se empolgar e acertar o microfone se o pr-amp ou console capaz de agentar o sinal sem distorcer

Bumbo Para gravao, o bumbo normalmente usado s com a pele da frente. Quando tem as duas, a pele de trs furada. Isso depende somente do som desejado, podendo ter as duas peles sem furo nenhum (Ballou, 2002). Quando h somente a pele de trs, costuma se colocar o microfone dentro do bumbo na direo do eixo do batedor, uma distncia de aproximadamente 5 cm. Experimentaes devem ser feitas. Quanto mais prximo, mais mdio e mdio agudo da batida na pele captado. Quanto mais longe, mais mdio grave e grave, porm sem muita definio do ataque. Uma outra forma interessante, que pouco abordada, a colocao do microfone dentro do bumbo com as duas peles. O cabo do microfone sai pelo furo da sada de ar. O resultado que obtido um som muito mais grave. Existem empresas que fabricam esse sistema, porm muitas vezes fica invivel obt-lo. Tambores Usualmente a microfonao superior e padro cardiide so adotados. O microfone colocado a mais ou menos 3 cm da pele de cima, num ngulo de 45 graus. Um detalhe que deve ser observado o vazamento sonora de outras peas, principalmente os pratos (escutar). Quando h uma sobra excessiva dos pratos nos canais dos toms, a equalizao fica prejudicada. Ao colocar agudo nos tons, na faixa de 7 kHz por exemplo, os pratos ficam sujos e estridentes. Para evitar isso, ou ao menos minimizar, s usar o fato da captao cardiide ser frontal. Colocando se o microfone de costas para os pratos , temos uma reduo significante do vazamento (Bartlet, 2001). A afinao importantssima, principalmente quanto a propagao de harmnicos. Os tambores so frequentemente fixados no bumbo, quando o bumbo tocado eles vibram gerando uma sobra de harmnicos graves que atrapalham a definio do som. Cortando um pouco a sustentao na afinao, esse fenmeno evitado. A relao de

notas tambm importante para que cada tambor soe distinto um do outro. O estilo vai determinar se deve ser mais grave ou mais agudo. HiHats e over heads Os HiHats podem ser microfonados tanto por cima quanto por baixo, mas a microfonao superior mais usada. Os over heads so posicionados, como o prprio nome diz, em cima do instrumento captando o som geral e principalmente os pratos. Normalmente, so microfones condensadores colocados segundo tcnicas de microfonao em estreo (ab, xy, etc). Os padres de captao do microfone (cardiide, hipercardiide, omnidirecional, figura oito) so escolhidos conforme a tcnica utilizada. O quanto alto deve ficar depende do efeito desejado. Quando colocado relativamente alto, observa-se um aumento da influncia da acstica do ambiente (Ballou, 2002). Os over heads influem muito na sonoridade geral, principalmente nas freqncias mdias e altas, por isso indispensvel. Microfones indicados para o HiHat:

ATM 4041 Neumann KM-84 SM-81 451 AKG

Overheads e microfones para ambincia:


AKG C-12 ATM 4050 AKG 414 (escutar) Shure SM81 DPA AT3031

Caixa A caixa seja talvez a pea mais difcil de se gravar e mixar, muitas coisas influem no seu som. Ela ainda define todo um padro esttico da msica e do estilo. A afinao o primeiro passo para um bom som. Cada estilo pede um modo diferente de afinao, mais grave, mais aguda, sem abafadores, com mais ou menos esteira, isso deve ser resolvido pelo produtor e pelo msico. Usualmente so usados microfones dinmicos, com padro cardiide e com alto SPL (sound pressure level). Os SM-57 ou Beta 57 , ambos da Shure, so mundialmente usados. Eles so colocados a 45, a aproximadamente 3 cm da pele com a parte de trs em baixo do HiHat afim de se evitar vazamentos. Quanto mais perto da borda da caixa o microfone colocado, mais os harmnicos de alta freqncia aparecem. Mais prximo do centro o som fica mais seco e com mais ataque.

H tambm a possibilidade de se colocar um microfone na pele de baixo da caixa (escutar) para reforar o som da esteira que pode, dependendo da situao, no ter sido devidamente captado pelo microfone de cima. Deve se tomar cuidado com cancelamentos de fase, o problema resolvido invertendo se a fase do microfone de baixo atravs de recursos do console ou do computador (Bartlet, 2001). Caixa:

Shure SM-57 (escutar) Shure Beta 57

Outra maneira de microfonar o instrumento Outro modo interessante de microfonao consiste em captar o som da bateria s com os over heads e, opcionalmente, com um microfone no bumbo. O som vai depender muito da sala e do baterista, pois o volume de cada pea ser ajustado por ele .O som tem que chegar pronto ao gravador, pois no restam muitas opes na hora da mixagem. Microfonao Estreo Microfones Coincidentes Um mtodo de captao muito verstil consiste na Tcnica de Microfones Coincidentes. Isso significa que dois microfones so usados para captar a mesma fonte sonora. Eles, teoricamente, no podem ocupar o mesmo espao no mesmo tempo. Mas, devem ser postos de maneira que fiquem o mais junto possvel. A princpio, tem se a impresso de que no h resultados de estereofonia com essas configuraes, mas h. Essa tcnica foi desenvolvida na dcada de 30 junto com as primeiras gravaes em estreo pelo engenheiro Alan Blumlein. Ele usou dois microfones ribbon figura oito montados como na figura do setup 01. Tcnica XY Os dois microfones so usualmente unidirecionais idnticos e so orientados de 90 a 120 um em relao ao outro (45 a 60 em relao linha da fonte sonora) de forma que fiquem com as pontas juntas. Essa tcnica pode ser diversificada por mudanas no ngulo entre os microfones ou usando microfones bidirecionais, o que resulta em sons com mais reverberao e ambincia (Ballou, 2002). O efeito estreo produzido pela diferena de amplitude gerada nos dois microfones por exemplo, o microfone apontado esquerda L (que o direito) capta com muito mais intensidade o lado esquerdo do que o direito R do palco. Ou seja, microfone da esquerda produz um sinal maior em R do que em L e vice versa. O som frontal incide igualmente em L e R. O mesmo processo pode ser feito com microfones omnidirecionais. Essa tcnica funciona muito bem com padro figura oito, porm h uma menor captao da ambincia (Ballou, 2002).

Cancelamentos de fase podem ser minimizados se as cpsulas forem postas no mesmo eixo vertical, assim o tempo de chegada do som idntico, reduzindo consideravelmente o problema (escutar). Tcnica MS Consiste em uma tcnica de microfonao em estreo, MS significa MidSide onde um microfone unidirecional posto de forma a captar o som central e outro microfone figura oito colocado junto, de forma a captar os sons que incidem pelos lados produzindo os lados direito e esquerdo do estreo, portanto compatvel com sistemas em mono (Bartlett, 2002). (escutar) A tcnica MS muito utilizada tambm em rdio e televiso justamente por ser compatvel com sistemas mono. O sinal do microfone unidirecional (M) responsvel pela parte mono e o sinal do figura oito (S) pela parte estreo. Porm esse mtodo necessita de um decodificador para dividir o sinal estreo em L e R. Esse decodificador realiza operaes de somas e diferenas de sinal para extrair informaes de volume do sinal L e R, assim como informaes sobre a fase. Mas, existe um mtodo de fazer isso num mixer (em que tenha como se inverter a fase do canal) ou no computador. Vamos ao mtodo: Colocar o sinal M num canal com volume 0 e pan 0. Duplicar o canal do sinal S (S-left S-right) e colocar essas duas pistas em dois canais separados do console. Inverter a fase do S-left e abrir os pans do S-Left e S-Right (respectivamente para esquerda e para direita). Colocar os 3 canais para tocar e subir o volume do canal M at a sensao de cancelamento de fase do som sumir. Ajustar o quanto os pans dos canais S-Left e S-Right. Quanto mais aberto, maior a sensao de estreo e maior a ambincia.

Posicionamento MS usando um componente M cardiide e um componente S figura oito. Par espaado Consiste em um par de microfones espaados a uma distncia de 1 a 5 metros que reproduzem um efeito de estreo bem definido. Deve-se

tomar cuidado com cancelamentos de fase e tambm com o som proveniente da parte central, a fim de no deixar buracos ou regies mal captadas (Borwick, 1996.) (escutar) ORTF Consiste em uma variao da tcnica XY. Neste mtodo, os microfones so colocados de forma angulada como em XY, porm com as grades (pontas) espaadas alguns centmetros. Quanto maior o espao e o ngulo entre eles, maior a sensao de estreo. Uma configurao padro ORTF consiste em colocar os microfones a uma distncia de 17cm um do outro e com ngulo de 110 (Bartlett, 2002). (escutar) Baffle Este mtodo usa dois microfones com o espaamento semelhante ao dos nossos ouvidos e separados por um anteparo (baffle). Para criar o estreo, ele usa diferena de tempo para baixas freqncias e diferena de volume para altas freqncias (Bartlett, 2002). um mtodo interessante, e pode ser usado atrs do baterista na altura dos seus ouvidos. (escutar) Regra dos 3:1 Essa regra deve ser aplicada toda vez em que dois microfones forem utilizados para a captao de um mesmo instrumento. Imagine que estamos gravando uma bateria com um par de over-heads em par espaado (AB). Quando tocamos a caixa, ela captada pelos dois microfones. Porm ela esta mais prxima do microfone da direita do que do microfone da esquerda. Essa diferena de distncia causa uma pequena diferena no tempo de chegada da onda nos microfones. Essa pequena diferena de tempo entre os dois microfones, causa um cancelamento de fase (comb filter) quando os dois canais so tocados juntos no. Para se evitar esse tipo de cancelamento, recomenda-se colocar os microfones a uma distncia de 3 vezes, um em relao ao outro, da distncia em que eles se encontram da fonte sonora. Por exemplo, se forem postos a 70 cm de altura em relao aos pratos, devero ser colocados a 2.1 metros um do outro. Assim o mesmo som que est incidindo no microfone da direita, incide no microfone da esquerda com menor volume, minimizando assim os cancelamentos e sem causar "buracos" centrais no som captado. Mixagem Planejando sua Mixagem Depois de todas as sesses de gravao encerradas, overdubs feitos e tudo j editado, chegamos na hora da mixagem. hora de parar e planejar direito como as coisas sero feitas da para frente. Algumas idias j devem existir da pr-produo, mas s agora se pode ter uma idia de fato de como a msica est, timbres, dinmicas, etc. O fato , que a partir de agora teremos somente quatro elementos para intensificar todas as emoes e idias contidas na cano, so eles:

equalizao, processamento dinmico ou de efeitos (compressor, gate, reverb, etc), volume (faders) e pan. Com esses quatro elementos, temos que fazer a cano soar o melhor possvel. Como fazer isso? Primeiro passo: Quantos so os elementos da msica (vocais, guitarras, teclados, metais, bateria, baixo, etc...)? Ento, agora que j sabemos o "tamanho" da nossa mixagem deveremos saber aonde cada coisa deve estar a fim de caber todo mundo. Devemos estabelecer uma imagem desses elementos em nossa mente. Um modo muito eficiente de se ter um ponto de partida sabermos com qual estilo de msica estamos trabalhando. Mas, como j est tudo gravado, natural que saibamos! Ento, podemos partir de certos parmetros que so caractersticas de cada estilo e, com um toque de criatividade e personalidade, criarmos nossa prpria mixagem porm com esses elementos chave. Sabendo do tamanho e do estilo da mixagem fica mais fcil de montarmos essa imagem, pois teremos uma idia da quantidade de efeitos, equalizaes em cada instrumento, volumes, compressores, etc. Como o nosso escopo de trabalho aqui Bateria, ento no abordaremos os outros instrumentos, mas uma tima referncia sobre o assunto "The art of mixing" do David Gibson, editora Mix Books. Vamos ento primeiro estabelecer uma tabela com 6 divises de acordo com intensidade de som, sendo o nvel 1 o mais alto e o nvel 6 o mais baixo (Gibson, D. 1997). 1 2 3 4 5 6 Vocal Suspiros e Despertador Acompanhamen Acompanhament Princip Efeitos respirae es to principal os de cama al s Bumbo Exploses Boom Vocal principal Pads de cordas Falas (jazz) Hums Ataque Gritos de Tambores Bateria (Jazz) Rudos (cantarolado metais s) Backing Sirenes Caixa Backing Vocals Dobras Vocals Bumbo (metal) Cordas HiHat (Jazz) Reverb Efeitos altos Cuidado, estamos discutindo volumes aparentes o que depende da forma de onda. Um som com forma de onda dente de serra soa mais alto do que uma flauta, mesmo estando exatamente no mesmo volume. Discusso dos nveis aparentes de volume.

Nvel 1: Sons nesse volume so extremamente altos. Dificilmente sons com essa amplitude so usados numa mixagem Se um instrumento normal posto nesse volume, vai parecer errado. S em casos especficos como os citados, exploses, gritos, sirenes como no comeo de "Speed King" do Deep Purple. Nvel 2: Os sons primrios usados nesse nvel so os vocais e os instrumentos solo em msicas onde esses so os focos principais de ateno Exemplos: Mariah Carey, Janis Joplin, Paula Cole, Coldplay. Em muitos estilos de Rock`n Roll os vocais so baixos na mixagem Se h um instrumento solo ele tambm fica nesse volume. Bumbos e tambores em Heavy Metal e os booms de Hip Hop tambm usam essa faixa de intensidade. Nvel 3: Consiste em partes rtmicas primrias como bateria, baixo, guitarra e teclados. Vocais na maioria dos Rock`n Roll, bumbo em heavy metal, caixa em dance music, tons e pratos na maioria dos estilos. HiHats de jazz e dance music usualmente usam esse volume. O genial Phil Collins, foi talvez, o primeiro a colocar reverb na bateria nesse nvel de volume. Nvel 4: Sons nesse volume incluem camas e pads de vozes, pianos de acompanhamento, teclados e guitarras de fundo. Bateria em pequenos grupos de jazz, em big bands e em rock and roll suaves esto nessa faixa. Quando o reverb percebido como um som separado, ele est aqui. Backing vocals e cordas tambm so colocados aqui. Nvel 5: Bumbo de jazz e big bands, efeitos e reverb que s podem ser ouvidos com uma audio cuidadosa, alguns backing vocals esto nesse volume. Alguns instrumentos de preenchimento, que no podem ser definidos, mas que fazem diferena na mixagem so colocados aqui. Nvel 6: Sons com essa intensidade so to suaves que so difceis de serem percebidos. Pink Floyd bem conhecido por colocar pequenos sussurros ou sons quase subliminares que afundam o ouvinte na mixagem Se esses sons no forem muito bem postos, podem soar como rudos.

Agora, vamos dar uma olhada especifica em cada pea da bateria e tentar traar um ponto de partida de como essas so trabalhadas em alguns estilos. Outras formas de controle de dinmica Trabalhar com os faders pode ser muito interessante. Na maioria das vezes, os volumes so acertados e fim da histria. Mas, principalmente hoje com tudo computadorizado, devemos prestar muito bem a ateno a como todos os instrumentos esto se comportando com relao ao volume na nossa imagem da mixagem Muitas vezes, por exemplo, a interpretao do vocalista foi tima quando gravada em cima da guia. Mas, ao se adicionar todos os outros elementos, acabou faltando volume, por exemplo, no refro. Isso muito comum. Todas as dinmicas dos outros instrumentos quando juntas, produzem um aumento grande de volume. hora ento de partir para as automaes, ou seja, corrigir o volume daquela pista somente naquele momento. Como disse o Enrico de Paoli uma vez: "muitas vezes, a mudana muito pequena. Mas, faz toda a diferena. A pessoa

que est ouvindo no rdio no sabe o que 1dB e muito menos o que isso faz de diferena, at porque ela nunca ouviu aquilo de outro jeito. Mas, esse 1dB pode fazer ela se emocionar um pouco mais e isso muito importante. Isso sim importante." Ento devemos ser atentos e no ter preguia, porque fazer automao, principalmente no mouse, bem desagradvel. Outra coisa interessante ousar nos fade in e fade out. Ter criatividade em no s usar isso no comeo e fim da msica. Por exemplo, no meio da cano fazer um fade out da bateria, fazer alguns arranjos e de repente ela voltar com toda fora. O Lenny Kravitz usa um fade in no comeo de uma faixa no disco Mama Said. Quando tudo s os faders no forem suficientes, e isso representa a maioria das vezes, devemos apelar para compressores e limiters. Compressores e limitadores (limiters) Assim como os faders podem criar uma enorme faixa de dinmica, os compressores tambm podem ser usados para criar dinmicas na msica. Apesar de muitas vezes serem usados por razes tcnicas como, por exemplo, para se obter uma melhor relao entre sinal e rudos, so tambm muito usados como um elemento criador de expresses musicais. O compressor pode ser encarado como um escultor da forma de onde. atravs dele que ns determinamos o ataque, a sustentao, limites de volume e expresses. E se tivermos tambm gate, podemos definir at as duraes dos sons. Os sons normalmente so comprimidos em funo da sua prpria dinmica. Por exemplo, um vocalista que grita bastante (Axl Rose, Janis Joplin, etc.) deve ser bastante comprimido j que as diferenas de dinmica so enormes de uma palavra para outra. Outra funo muito importante dos compressores a de estabilizar a imagem dos instrumentos na mixagem Quando no comprimimos um instrumento, suas diferenas instantneas de volume causam uma instabilidade da imagem deste na mixagem, pois essas flutuaes deixam catica a posio deste som o que influi diretamente na percepo que temos dele. Este fato est intimamente ligado presena do som na msica, ao comprimirmos um som, estamos estabilizando sua posio quanto s variaes sbitas de volume e com isso melhorando sua presena na msica. Quanto mais instrumentos na msica tocando junto, maior a compresso em cada um. Isso se d justamente pelo fato de se exigir uma maior clareza de cada instrumento j que temos muita informao sonora junta. J na a bateria, nas peas onde as diferenas de volume de uma batida para outra podem ser mais aparentes, devemos usar mais compresso. A caixa onde se costuma usar maiores quantidades de compresso. Como ajustar o compressor para se ter ataques exagerados em qualquer pea da bateria (Gibson, B. 1996) (escutar) Ajusto o ratio entre 3:1 e 10:1

Ajuste o release aproximadamente 0.5 segundos (isto depende da durao do som da caixa). Tenha certeza que todos os leds que mostram a reduo do ganho estejam apagados antes da prxima batida na pea, isto no se aplica s viradas, s, por exemplo, se a caixa tiver tocando no 2 e no 4, os leds devem estar apagados antes de cada uma delas. Neste ponto, ajuste o ataque no ponto mais rpido possvel. Ajusto o threshold entre 3dB e 9dB de reduo de ganho. Finalmente, reajuste o tempo de ataque. Quando mais lento o tempo de ataque do compressor, menos ele age nos transientes de ataque, mas continua agindo no resto do som, salientando o ataque da pea. Equalizaes No comeo, os equalizadores eram usados para fazer o som parecer mais natural, como ele era de fato na sala onde foi tocado. Mas, como fazer isso j que ele no mais natural? Os padres foram se perdendo, e o que hoje escutamos como sendo "natural" sempre mais cheio brilhante ou "gordo" do que o natural. Ou seja, tornou-se muito difcil saber o que ser realmente natural. Se escutarmos um som verdadeiramente prximo do ao vivo, acstico, talvez achemos que esteja fora do padro que acabamos sendo acostumados. Muitas vezes isso acaba sendo um meio que os tcnicos e produtores acham para consertar problemas no arranjo. Msicas muito carregadas, principalmente com vrios instrumentos tocando juntos ao mesmo tempo e na mesma faixa de freqncia, ou um som vazio, que tem buracos em certas regies de freqncia. Logo, o tcnico tenta amenizar o problema trabalhando delicadamente os equalizadores e ento a mixagem acaba perdendo a naturalidade. A grande idia ento tornar o conjunto, a combinao dos instrumentos, mais agradvel. Quando tudo estiver tocando junto, devemos ter duas coisas: uma textura sonora interessante e clareza em cada instrumento, a fim de realar o arranjo. Portanto, devemos ter um enorme cuidado com os equalizadores. Se o som for bem captado e arranjado, seja mais cuidadoso ainda. A seguir, h uma tabela com algumas dicas de equalizao para a bateria. Bumbo:

30Hz-100Hz: Regio de subgrave. Cuidado, se voc no tiver um sistema de referncia adequado bom ir de leve nessa regio 100Hz a 400Hz: Chamada de muddy zone. Parece quando estamos com os ouvidos entupidos, som escuro. Essa faixa crucial. Para heavy metal, rock, pop costuma-se atenuar essa faixa. J em Hp Hop e rap, pode adicionar um pouco, principalmente se o bumbo tiver um pouco de sustentao, caracterstico do estilo. 500Hz-1500Hz; Cuidado, se voc abusar aqui pode parecer que voc est chutando uma caixa de papelo. Normalmente, o baixo cobre essa regio muito bem. Som de Jazz Bass.

4Khz-6Khz: O "kick" do bumbo est por aqui, o ataque. Principalmente em sons pesados como heavy metal, normal se dar um ganho nesta faixa. J em Hip Hop costuma-se atenuar essa faixa.

Caixa:

300Hz-500Hz: Aqui temos a parte mais escura da caixa. Se a inteno for um som mais gordo, adicione um pouco dessa regio. 700hz-1000Hz: Corpo da caixa, regio principal, principalmente na equalizao do reverb. 2Khz-3Khz: O ataque da baqueta, principalmente em ring shot, est nessa faixa. Cuidado, principalmente com caixas finas de 3.5"e 4.5" elas podem soar feito latas. A esteira tambm reala bem dando um ganho nessa regio. 5Khz-6Khz: muito comum dar um boost nessa regio para realar os harmnicos da pea e para dar presena. Muitas vezes, no adianta s aumentar o volume, necessrio reala-la um pouco na equalizao.

Tambores Essa a parte mais subjetiva de todas. Os tambores so as peas mais fceis de soarem diferentes. Peles, tamanhos, profundidade da pea, marca, modelo da bateria e afinaes, tudo isso faz uma diferena enorme, muito mais do que nas outras peas. Muitas vezes temos dez discos com estilos muito prximos em que a caixa, o bumbo e os pratos tm sonoridades prximas, mas os tambores so diferentes em todos. Portanto, fica muito difcil estipular parmetros ou partir de um ponto certo de equalizao para cada estilo. Devemos ficar atentos s sobras na regio dos 100Hz-300Hz e tambm se houver vazamento dos pratos nos microfones dos tambores prestar bastante ateno na regio dos 4Khz para no "sujar" o som da bateria inteira. HiHat Normalmente necessrio tirar o grave. Se voc tiver um equalizador tipo highpass filter , pode filtrar toda a regio abaixo dos 300Hz at 700Hz. Tambm interessante dar um boost na regio dos 10Khz para realar o brilho da pea, assim como, se necessrio, tirar um pouco da regio dos 1Khz at 4Khz que costuma ser irritante, som de lata. Porm cuidado, se for tirado muito, o HiHat pode soar meio bobo e sem graa. Muito magrinho. Over Heads Os overs costumam ser outra parte complexa da mixagem Tudo que devemos saber o quanto e como queremos que eles apaream? Se for s para ter os pratos, podemos filtrar as freqncias graves e dar um brilho com um boost por volta dos 10Khz. Mas, se o interesse for t-los como uma captao completa da bateria e da sala, podemos pensar em equaliza-los como se todo os seus microfones fossem esses. Ou seja, equaliz-los de forma que o som, s com esses dois microfones, fique

completo. A seguir, adicionar os outros microfones e equaliz-los a fim de completar alguma coisa que tenha faltado nos overs. Esse processo, aparentemente inverso, d timos resultados. S devemos tomar cuidado com excessos, por exemplo, por bastante grave nos overs e depois no bumbo e nos tons tambm. Referncias Bibliogrficas BORWICK, John - Sound Recording Practice, 3ed New York - Oxford University,1996 BARTLET, Bruce - Pratical Recording Techniques 3 Ed - Boston - Focal Press 2002. DICKREITER, Michael - Tonmeister Technology New York T. Enterpriser -1989. BALLOU, Glen (editor) - Handbook For Sound Engineers 3 Ed Indianapolis - Sams - 2002 GIBSON, David The AudioPro Home Recording Course Vallejo MixBooks - 1996 GIBSON, David The Art Of Mixing Vallejo MixBooks - 1997
Nesta parte, faremos uma anlise de como os volumes das peas esto distribudos de acordo com alguns estilos mais comuns, tais como, rock, pop, blues, jazz, country e eletrnico. Faremos tais anlises a partir de nveis de volume, por alguns motivos bsicos: ser de mais fcil identificao, ou seja, d para se ter certeza do volume usado, ao contrrio de configuraes de efeitos, compressores ou at mesmo tcnicas de microfonao. um ponto extremamente caracterstico das pocas e estilos musicais, muito mais do que efeitos ou outro tipo de processamento. Situa nos em relao a esttica ou aparncia da msica em relao ao estilo, mas nos deixa livre para criar novos sons a partir da manipulao dos efeitos e compressores. As gravaes citadas servem como referncias e ilustraes para cada item discutido e foram cuidadosamente selecionadas. Os nveis de volume considerados, so os propostos na seo background e foram extrados de The art of mixing A visual guide to recording, engineering and production- de David Gibson. Tais anlise foram feitas, para servir de um ponto de partida para mixagem dos estilos mais comuns. No so regras ou normas, mas dicas.

Caixa
O volume da caixa depende, como j foi dito, do estilo, da cano e do que est na mente dos integrantes da banda, assim como do vocal. O volume da caixa variou com o tempo do nvel 2 ao 5 e isso foi, provavelmente, impulsionado pelo Rock`n Roll assim como ao final da dcada de 60 e dcada de 70 a dance pela music e o disco. Volume aparente 2 Vrias formas de Rock como Led Zeppelin por exemplo tm a caixa na frente assim. Cuidado, na confundir caixa com bastante volume com caixa com bastante reverb. Muitas vezes h montes de reverb e, no entanto, pouco volume. Para a caixa ser usada com esse ela precisa ter um bom som, gordo e agradvel. Muitos estilos requerem caixas mais agudas e por isso acabe soando meio irritante com nveis como este de volume. Musicas com andamentos mais

lentos costumam ficar timas com a caixa nesse nvel, d-se a sensao de haver mais espao, inclusive para reverb. Inclusive o prprio reverb da caixa costuma estar nesse volume. Exemplo In my place- Coldplay A rush of blood to the head. Volume aparente 3 Este o volume mais usual. A caixa usada assim em heavy metal, blues, e agora, em country e musica sertaneja (aqui no Brasil). Exemplo: She`s gone country Alan Jackson Greatest Hits. Volume aparente 4 Big Bands, rock nacional e rock da dcada de 50 e 60 costumam usar a caixa neste volume (razoavelmente atrs). Algumas baladas usam a caixa assim, ao invs de usar nosso nvel dois (vale a pena fazer duas mix uma em cada nvel e comparar). Hip Hop normalmente usa a caixa neste nvel por causa do tempo acelerado e do arranjo cheio. Exemplo: A hard day`s night Beatles e a maioria das gravaes da banda. Volume aparente 5 Big Bands e alguns estilos de msica brasileira costumam usar a caixa nesse nvel. Exemplo: I let a song out of my heart- Duke Ellington e outras gravaes de swing dessa poca.

Bumbo
Novamente, o estlo determinar o volume desta pea na mix. O rock foi claramente responsvel pelo aumento do volume do bumbo, assim como o metal que o elevou mais um pouco. Em seguida, o hip hop e o rap e atingiu o pice da montanha! Podemos encontrar volumes altssimos de bumbo em muitos estlos de msica moderna, at Peter Gabriel tem um bumbo bem no estlo rap ( rap boom) no disco us. Volume aparente 1 Raramente temos esse nvel de volume, exceto quando pensamos em rap boom da teremos bumbo aqui. Volume aparente 2 Rap booms, house e hip hop esto aqui. O bumbo em heavy metal tambm aparece nesses nveis. As vezes em baladas ele fica por aqui e em alguns poucos casos blues e reggae.Exemplo: JadedAerosmith Just Push Play Volume aparente 3 Esse o nvel mais comum para a maioria dos estilos de msica, especialmente rock, blues, jazz e country music/musica sertaneja. Exemplo: In my place Coldplay, Hair of the dog- Guns`n Roses The spaghetti incident. Volume aparente 4 Jazz e new age, e um grande nmero de baladas esto aqui. interessante que muitas das msicas do Hendrix tm o bumbo nesse nvel, assim como rock antigo. Segundo consta o grave nas msicas era reduzido, na poca do vinil, por causa do tamanho fsico da faixa no disco. Quanto maior o grave, e a o volume do bumbo adiciona grave faixa, maior a energia e maior o tamanho fsico da faixa. Ento, pra se caber 10 faixas num disco, elas no podiam ser muito grandes e por tanto no tinham tanto grave. Isso se tornou comum na dcada de 60. Exemplo: Lonesome town- Paul McCartney Run devil run. Volume aparente 5 Big bands costumam usar o volume do bumbo to baixo assim. : I let a song out of my heart- Duke Ellington.

Tambores
Depende do estlo de msica mas, principalmente da vontade do engenheiro e da banda. Porm, o brilho dos tambores faz uma grande diferena no quanto eles so mascarados pelo resto dos elementos da mixagem. Costumam variar de 1 a 6. Volume aparente 2 As vezes os tambores so colocados neste volume por ter uma durao curtssima e serem tocados de forma espaada. Quando eles no soam muito longos, podem ser colocados nesta faixa: ele passa antes de voc saber! Tambm, porque os tambores so normalmente cheios de boost mais do que a gente imagina. Geralmente, quanto mais eles so usados na msica, mais baixos eles tendem a estar. Exemplo: Full circle- Aerosmith Nine Lives. Volume aparente 3 Este o volume mais comum para a maior parte das canes, mas no mais alto do que o rtmo em si (bumbo, caixa e hat). Exemplo: Walk on- U2 All that you can`t leave behind. Volume aparente 4 Os tambores no so normalmente muito altos nas musicas em geral, algo por aqui. Muito disso por causa dos vazamentos dos pratos nos microfones dos tambores. Quando isso acontece, pode ser porque o som dos pratos foi tambm captado a partir da reflexo deles nas peles dos tambores. Com isso, o vazamento desses sons fica muito evidente se o volume do tambor estiver alto, e ainda, o som dos pratos se torna muito irritante devido a faixa de freqncia captada pelo mic do tambor. Por isso, pra no prejudicar a sonoridade dos pratos, os tambores ficam mais baixos, principalmente, quando precisam ser brilhantes e cheios de equalizao. Exemplo: Elevation U2 - All that you can`t leave behind. Volume aparente 5 e 6 Dificilmente os tambores so postos nesse nvel de volume. Somente em situaes muito especial ou ento se o tcnico esqueceu dos tambores!

HiHat
Os detalhes da cano contam muito na hora de ajustar os volumes do hat. Eles normalmente variam de 2 a 5 e so um pouco difcil de controlar totalmente, principalmente pelos vazamentos no overhead. Outro problema o vazamento no microfone da caixa que os deixam irritantes se a caixa no for microfonada com cuidado a fim de se evitar esse isso. Volume aparente 2 Em heavy metal e R&B o hi-hat normalmente aparece em nveis bem altos de volume. Hip hop e jazz tambm costumam estar por aqui. Exemplo: I Know Helmet Betty. Volume aparente 3 e 4 Hi-hats normalmente flutuam nessa faixa de volume, principalmente no rock`n roll. Exemplo: Knockin`on heaven`s door Guns`n Roses Use your illusion II. Volume aparente 5 Apesar dos hi-hats no ocuparem muito espao na mix, eles so muito presentes mesmo com volumes muito baixos. Isso se d pela faixa de freqncia e por serem pontiagudos. Ento mesmo em nveis pequenos de volume, eles ainda podem ser ouvidos claramente. Exemplo: Testify Phil Collins Testify, no refro desta faixa o (3:00) os HiHats esto bem discretos e deslocados para

esquerda, mas mesmo assim so bem perceptveis.

Pratos e Over Heads


Fica difcil dividir os pratos das outras peas, eu diria impossvel. Ao colocarmos os microfones de over head, toda a bateria ser captada. A escolha dos pratos tambm muito importante se a inteno for deixar os over heads altos na mix. Para isso, os pratos devem ser mais curtos e suaves, para no se tornaram irritantes no contexto. Tenho observado que de uns 10 anos para c o volume dos over heads tem aumentado muito. A esttica atual esta girando em torno do som mais puro, ao invs do que se praticava ao final da dcada de oitenta e comeo de noventa. Talvez os tcnicos tenham se cansado da era high tech, muitas vezes de mal gosto, e comearam a buscar uma sonoridade mais natural, porm bem gorda e comprimida. Isso fica claro, por exemplo, no disco Nine Lives do Aerosmith. Volume aparente 2 No muito usual colocar os overs aqui, mas em alguns tipos de rock pode acontecer. Um exemplo Led Zeppelin, quase tudo deles! Volume aparente 3 e 4 Muitas vezes eles esto aqui. Esse o nvel onde h uma mistura boa entre as peas e os over heads. interessante escutar s os overs e equaliz-los como s estivessem eles, sem muito exagero claro, e ento colocar as outras peas at chegar num som agradvel, que faa sentido com a esttica da msica. Exemplo: Remember me Journey Armageddon the album. Volume aparente 5 e 6 Mesmo em baixos volumes ntida a presena dos pratos na mix. Porm, a sonoridade da bateria toda fica distinta. Baixos nveis de over head so usados principalmente quando se deseja um som limpo do instrumento. Msica sertaneja e gospel so exemplos.