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SERIE FUNDAMENTOS

Benedito Nunes
Prof essor da Universidade Federal do Par

O TEMPO NA NARRATIVA
2 edio 4a impresso

Editora tica ISBN 85 08 02906 3


2003

Sumrio
1. O que nem sempre bvio
Intrito quase musical O tempo na potica O tempo na teoria dos gneros Um certo Laocoonte O espao e o tempo nas artes Lessing, Propp & Cia.

5
5 6 8
9

11 12

2. Do tempo real ao tempo imaginrio


Por conseguinte, o que o tempo?

16
16

Tempo fsico e tempo psicolgico Tempo cronolgico e tempo histrico Tempo lingstico e tempos verbais Pluralidade do tempo O tempo da obra literria

18 20 22 23 24

3. Os tempos da narrativa
Uma dupla temporalidade Andamento e voz As variaes do tempo Anacronias O "feitio hermtico" 4 Figuras da durao Freqncia

27
27 28 30 31 33

34 36

4. tempos! verbos!
Intemporalidade da fico? A resposta de Weinrich Narrativa histrica e narrativa ficcional O quase-passado Acronias Leitura, espetculo e cinema

38
38 39 41 43 44 46 48 50 53 55 56 57

5. A desenvoltura temporal do romance _ 48


Tempo e forma romanesca A simultaneidade Fintas de Sterne Machado dribla Romances de fluxo Bergson: durao interior (la dure)

6. A tematizao do tempo
Fenomenologa: Husserl e Heidegger A busca proustiana do tempo O presente intemporal A sintonia no monlogo interior Tempo e mito Jogando com o tempo

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59 61 63 64 66 69 73 73 75 76

7. Tempo ficcional e experincia do tempo_ 73


Voltando ao comeo Significao do tempo Funo do tempo e leitura Concluso: o privilgio da narrativa

8. Vocabulrio crtico 9. Bibliografia comentada


5

79 82

1
O que nem sempre bvio

Intrito quase musical

Pode-se narrar o tempo, o prprio tempo, o tempo como tal e em si?, pergunta o narrador de A montanha mgica no incio do captulo VII, "Passeio pela praia", desse romance de Thomas Mann. E ele prprio responde que, embora o tempo seja a condio da narrativa, quem se abalanasse a narr-lo conseguiria, em vez de contar uma histria, alinhar frases repetitivas abstratas do tipo "o tempo decorria, escoava-se, seguia o seu curso, e assim por diante...", como algum
que

tivesse a idia maluca de manter durante uma hora um e mesmo tom ou acorde e afirmasse ser isso msica. Pois a narrativa se parece com a msica no sentido de que ambas do um contedo ao tempo...
1

A primeira preenche-o com a matria dos acontecimentos na forma de uma seqncia, a segunda mede-o e subdivide-o. Sem esse preenchimento, sem essa medida, fica-nos do tempo, que invisvel, como dele afirmou o filsofo Kant, um esquema vazio. Entretanto, o tempo
' MANN, Thomas. A montanha mgica. 3. ed. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980. p. 601.

o elemento da narrativa, assim como o elemento da vida; est inseparavelmente ligado a ela, como aos corpos no espao. tambm o elemento da msica...2
l

Eis o primeiro paradoxo que enfrentamos: para narrar e tambm para criar musicalmente precisamos do tempo. Mas somente a narrativa e a criao musical possibilitam divis-lo em formas determinadas. Aproximando a msica e a narrativa, destacando o que uma tem da outra sob o aspecto do tempo, as passagens antes referidas do texto romanesco de Thomas Mann, ao qual voltaremos repetidas vezes, considera a segunda numa acepo exclusivamente literria. Contudo, no sentido mais amplo que admitimos hoje, cabe chamar de narrativa a ttulos diferentes, ao mito, lenda e ao caso, formas simples, literariamente fecundas, mas que no so propriamente literrias como o conto, a novela e o romance; s vrias espcies de relatos orais e a modalidades de escrita biografias, memrias, reportagens, crnicas e historiografia sobre eventos ou seres reais, que se excluem do nvel ficcional; e, finalmente, alcanando ou no esse nvel, s formas visuais, ou

obtidas com meios grficos (histrias em quadrinhos), e com meios pictricos ou escultricos, como determinadas pinturas e esculturas que nos legaram a Idade Mdia e o Renascimento ou que so obtidas atravs da imagem cinematogrfica e televisionada. mais fcil compreender as ligaes do tempo com a msica, por ser esta basicamente articulada segundo medidas temporais (ritmo, compasso e andamento ou velocidade), do que com as formas narrativas, nas quais se apresenta quase sempre de modo implcito. A moderna teoria da literatura explicitou-o, juntamente com o espao, atribuindo-lhe funes determinadas na estruturao dos gneros dramtico e pico da literatura de fico. Aqui trataremos especialmente do conto, do romance e da novela, como espcies de gnero pico ou narrativo, sem perdermos de vista quando oportuno nem o drama nem os ramos noliterrios da narrativa, especialmente o cinema.

O tempo na potica A Potica de Aristteles, a mais recuada e duradoura matriz da teoria da literatura, silencia a res2

Op. cit., p. 601.

7 peito do espao, e apenas uma vez, para reforar a distino entre epopia e tragdia, refere-se expressamente ao tempo. Enquanto a tragdia limita-se, tanto quanto possvel, ao perodo de um dia, a epopia tem durao ilimitada. O perodo de um dia, explica Aristteles, corresponde ao de uma nica revoluo solar, o que mostra ter o filsofo grego utilizado um critrio astronmico, fsico, de avaliao do tempo, nessa passagem do captulo V de sua obra , relativa durao desejvel da ao dramtica, que o classicismo tomou por base de um dos princpios componentes da regra das trs unidades (de tempo, lugar e ao). A limitao da ao dramtica ao perodo de um dia, no curso de um espetculo, "que no deve passar de 3 at 4 horas4, contrasta com a durao ilimitada da ao pica ilimitada em termos relativos, conforme observaram intrpretes do texto aristotlico, invocando a prtica dos melhores poetas antigos, que lhes permitiram fazer alguns clculos curiosos: os acontecimentos narrados na Ilada teriam durado quarenta e sete dias, os da Odissia cinqenta, e os da Eneida, um vero e um outono segundo alguns e mais de seis anos segundo outros5, a despeito da grande extenso desses poemas, sempre muito superior ao tamanho de qualquer escrito trgico. Esses aspectos observacionais e prescritivos no esgotam, entretanto, o sentido do tempo implcito na tragdia e na epopia, gneros que repousam no mesmo fundamento: a mimesis praxeos, imitao ou representao da ao, que cada uma realiza de modo diferente, a primeira pela atuao dos personagens, e a segunda pela narrao. Considere o leitor que a Potica de Aristteles emprega o termo "ao" quer para significar o ponto de partida da atividade mimtica os fatos da ao humana, como objeto de imitao ou representao, enquanto matria extremamente varivel, j repertoriada nas histrias (mythoi) correntes entre os gregos, partes que eram da memria cultural (a histria de dipo, a guerra de Tria etc.) , quer para referir o ponto de chegada dessa mesma atividade, a ao representada na unidade de uma obra trgica ou pica. A noo de tempo est implicada nos dois nveis distintos a que remetem esses
3

La potique. Texto, traduo e notas por Roselyne Dupont, Roc e Jean Lallot. Paris, Seuil, 1980. p. 49. Pedro Jos da. Elementos da potica, tirados de Aristteles, de Horcio e dos mais clebres modernos. Lisboa, Na Tipografia Rollandiana, 1791. p. 68. 5 Op. cit., p. 229.
3 ARISTTELES. 4FONSECA,

significados: o nvel da histria, relativo aos fatos que ocorrem exteriormente numa certa ordem, e o do enredo, que os ajusta ou configura na unidade orgnica, sistemtica, da ao interna obra, e que, comum epopia e tragdia, diferentes apenas no modo de imitar ou representar, "forma um todo e chega a seu termo, com um princpio, um meio e um fim6. Porm Aristteles no explicitou a diferena temporal decorrente desses distintos nveis da ao, que constituem o molde da concepo mimtica. Tampouco a teoria dos gneros, oriunda das sucessivas interpretaes da Potica, se ateve, de maneira expressa, s marcas temporais que aproximam o pico do dramtico e os separam da expresso lrica.

O tempo na teoria dos gneros Entretanto, essas marcas temporais ressaltam da prpria caracterizao dos gneros, enriquecida em poca recente por uma interpretao adjetiva, que dilatou o alcance dessas verdadeiras categorias da linguagem potica. O pico e o dramtico se aproximam do ponto de vista do tempo, porque ambos, dentro da diferena modal que os distingue, nos colocam sempre diante de eventos, relativamente aos quais, como agentes ou pacientes, os personagens da obra se situam. Esse teor objetivo, que lhes comum, separa-os da lrica, inconcebvel sem a tonalidade afetiva, que incorpora os eventos s vivncias de um Eu7, e sem o ritmo, que incorpora as vivncias ao livre jogo das significaes, graas ao qual se opera o retorno reflexivo da linguagem sobre si mesma. A recorrncia do ritmo, juntamente com esse retorno reflexivo, absorve as marcas da sucesso temporal que caracterizam o pico e o dramtico, impondo expresso vivencial da lrica o cunho da imediatidade.
A isso se liga a preponderncia na voz do presente, que indica a ausncia da distncia, geralmente associada ao pretrito. Este carter do imediato, que se manifesta na voz do presente, no porm o de uma atualidade que se processa e distenda atravs do tempo (como na Dramtica), mas de um
momento eterno8 .
6

ARISTTELES.

7ROSENFELD,

Op. cit., cap. 23. Anatol. O teatro pico. So Paulo, DESA, 1965. p. 10. (Coleo Buriti, 5.)

8 Id.,

ibid., p. 12.

9 A despeito da "presena intemporal" que infunde aos eventos, o poema lrico no temporalmente neutro. Alm do ritmo ou da cadncia, que comporta, como medida interna, um tempo diferenciado, a expresso lrica sofre uma dupla intromisso do tempo, seja na tonalidade afetiva, geralmente repassada pelo sentimento de oposio entre o transitrio e o permanente, seja nos registros temticos que o evocam diretamente, como nestes versos exemplares de Jorge Guilln, com inmeros precedentes na literatura desde a poca do Barroco: El tiempo? No se ve. La hora? Se mide apenas, corre mucho. El arbol, enfrente, se dora9. No dramtico e no pico, o tempo vem normalmente associado "fluidez da corrente da ao"10, sendo, portanto, inseparvel dos acontecimentos que o preenchem. Mas essa ligao intrnseca decorreria da prpria natureza do medium da arte literria a linguagem e do efeito esttico obtido por seu intermdio.

Um certo Laocoonte Foi o que ressaltou o ensaio de Lessing, intitulado Laocoonte, discutindo

o princpio consagrado pela tradio clssico-humanstica, segundo o qual a poesia era pintura para o ouvido e a pintura poesia para a vista. O grupo escultrico do perodo helenstico da arte grega, que deu nome a esse ensaio de Lessing, e lhe serviu de fio condutor ao debate da questo, inspira-se no mesmo tema do repertrio mitolgico que narrado numa passagem do Canto II de Eneida: a morte do troiano Laocoonte, sacerdote de Apolo, sob o abrao constritor de duas serpentes gigantescas, quando tentava livrar os dois filhos dos mesmos laos fatais que o envolveram. Na escultura, a figura central do sacerdote, que sobreleva s de seus filhos, um j exnime e o outro olhando na direo do pai os trs interligados pelas dobras monstruosas tem a boca levemente entreaberta. A sua dor f9

TREBOLES, Jorge

GOODMAN, Theodore. The 76.


10

Guilln. Obra potica; antologa. Madrid, Alianza Editorial Madrid, 1970. p. 144. writing of fiction; an analysis of creative writing. New York, Collier Books, 1961. p.

10 sica e seu esforo espelham-se no relevo dos msculos, na posio tensa das pernas e dos braos, sem quebra das propores que denotam a beleza no sentido grego da palavra. Na verso literria dessa luta desigual, Laocoonte, que tenta debalde desmanchar os "fatdicos ns",
aos astros atira clamores horrendos,

com isso externando a dor lancinante da qual o seu rosto na escultura no revela o mais leve trao. Por que o escultor omitiu, na expresso facial do sacerdote, o grito que Virglio descreve? Infidelidade ao modelo comum, por incapacidade de representar o elemento pattico da cena que a poesia reala? Nada disso, responde Lessing. Ao omitir os sinais de expresso lancinante, o escultor prestou fidelidade mesma lei da beleza diante da qual o poeta se curvara. A novidade da explicao de Lessing est na maneira de interpretar essa lei que vedava a um aquilo que permitia ao outro. A nfase do grito no trecho de Virglio a culminncia de uma ao progressiva, cujos momentos se sucedem no tempo, e do qual a escultura somente poderia figurar um nico instante atravs da aparncia exterior, coextensiva ao espao, da posio esttica dos corpos. A lei da beleza traduz apenas a conformidade das representaes s condies especficas que regem os meios diferentes das artes plsticas e da poesia: o espao para as cores e figuras, o tempo para os sons articulados. As primeiras s podem representar objetos justapostos, que se chamam corpos, e eis o domnio prprio das artes plsticas, e os segundos, que so signos que se sucedem no tempo, s podem representar objetos sucessivos que se chamam aes, e eis o domnio prprio da poesia, lato sensu11 Mas Lessing percebeu que as artes plsticas tambm imitam, embora indiretamente, as aes, sugerindo-as por intermdio das aparncias sensveis dos corpos, e que a poesia tambm capaz de representar os corpos atravs das aes, que no existem independentemente deles. No admitiu, porm, que as primeiras pudessem extrapolar o espao na direo do tempo, e que a ltima pudesse extrapolar o tempo na direo do espao. A classificao dicotmica tradicional artes espaciais e artes temporais, incluindo a msica levou em conta essa dupla limitao, que o desenvolvimento histrico da prtica artstica tornou obsoleta.
11

LESSING, Gotthold Ephraim. Laocoonte; ou dos limites da pintura e da poesia. Buenos Aires, Argos, 1946. Cap. XVI, p. 129-31.

11

O espao e o tempo nas artes J do ponto de vista de uma fenomenologia da experincia perceptiva, o temporal e o espacial nas artes formam domnios mutuamente permeveis, que no se excluem. As artes visuais colocam-nos diante de algo esttico, mas atravs

de atos sucessivos de percepo, como os que posso enderear a um quadro, passeando nele o meu olhar, ou a uma esttua, movimentando-me em torno dela. Do mesmo modo, a fruio das artes temporais demanda uma certa espacialidade: da localizao e altura dos sons distribuio dos timbres e ordenao vertical simultnea dos acordes na msica e da distribuio dos signos lingsticos na cadeia linear das frases direo da leitura e remanncia do texto como local de atualizao dos significados. Dada essa mtua permeabilidade, pode-se adotar, como critrio distintivo, o da dominncia do tempo na msica e na literatura; o que significa dizer que, quando o espao dominante, a temporalidade virtual, e que, quando o tempo dominante, a espacialidade virtual. Entretanto, h translaes e combinaes que a prtica artstica possibilitou. Basta atentarmos para o dinamismo temporal das artes plsticas, como no estilo cinematogrfico do cubismo, e para a busca dos efeitos de simultaneidade nos textos poticos, finalmente abertos, em poca mais recente, funo articuladora, sinttica, do espao tipogrfico da pgina. Oriunda da esttica do cubismo, a tcnica de justaposio ou montagem, rebatizada em poesia de harmonismo ou poliformismo por Mrio de Andrade, e que passou ao romance, tem afinidades com a dinmica espao-temporal do cinema, saudado pelos nossos modernistas como o grande advento artstico do sculo12 O movimento da imagem cinematogrfica revelaria a inseparabilidade do espao e do tempo, confirmada pela teoria da relatividade de Einstein, o que mostrou o imbricamento dessas duas categorias, separadas no incio da poca moderna pela Crtica da razo pura (1781) de Kant, segundo a qual o tempo, imperceptvel e invisvel, forma da sensibilidade (forma ou intuio a priori), graas ao qual as percepes se organizam numa ordem interna, sucessiva, oposta
.

12

ANDRADE,

Mrio de. A escrava que no Isaura. In: . Obra imatura. So Paulo, Martins, s.d. p. 258-70.

12 ao espao, tambm intuio a priori, que as organiza numa ordem exterior e coextensiva. O cinema contraria essa separao, que parece arraigada ao senso comum, porque o filme, segundo observa Jean Epstein, no sabe figurar grandeza espacial abstrada de toda medida temporal. Nosso pensamento disseca os fenmenos seguindo a anlise kantiana do espao e do tempo. 0 universo que vemos na tela mostranos volumes durao numa perptua sntese do espao e do tempo13

Lessing, Propp & Cia. Foi a poesia dramtica, e mais ainda a poesia pica, o que Lessing visou ao contrapor a arte da palavra como arte temporal pintura como arte espacial. Os exemplos apresentados e a argumentao desenvolvida no Laocoonte autorizam-nos a afirmar que a tese do ensasta alemo atendeu a duas razes distintas: uma semiolgica, quando atribuiu aos meios prprios dessas artes o carter de signos conaturais aos objetos representados as cores e figuras aos corpos, que se representam no espao, os sons articulados s aes que se representam no tempo; outra, esttica, na medida em que valorizou na poesia a narrao em lugar da descrio. Lessing no se restringiu cadeia linear dos significantes, como diria Saussure , e, portanto, aos elementos mnimos da linguagem enquanto sistema de signos. Referiu-se aos sons articulados como componentes do discurso, das unidades de significao superiores frase, que podem figurar aes. Ora, para Lessing, o termo ao, com que designou a rbita prpria da poesia, empregado numa acepo mais ampla do que lhe conferiu a Potica de Aristteles, significa movimento. Assim ele elogia a maneira pela qual Homero, no Canto IV da Ilada, traa dinamicamente o quadro de Pndaro, que representa o tiro de flecha desfechado por esse heri, como "uma ao visvel progressiva cujas diversas partes se sucedem uma em seguida outra no tempos15. Pndaro destapa o carcs, tira uma seta, adapta-a
14

13

EPSTEIN, Jean. Dramaturgie dans le temps. In: . Esprit de cinema. Genve/Paris, Editions Jebeber,

1955. p. 125. SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingstica general. Buenos Aires, Editorial Losada, 1955. p. 133. 15 LESSING. Laocoonte, cap. XV, p. 125.
14

13 corda, encosta esta ao peito e retesa o arco at dar-lhe o feitio de um crculo grande. E ento, ... zune a corda possante, a silvar disparando a flecha aguda, sedenta de voar para a turba inimiga. O valor desta cena est na iluso de continuidade que ela cria; ela mostra, ininterruptamente, os momentos de um nico ato, dos preparativos execuo. Diremos hoje que esse efeito esttico, gabado por Lessing, assegurado pelo teor eminentemente narrativo da linguagem. Homero conta o que Pndaro fez, expondo-lhe os gestos e referindo-se aos objetos enquanto mediadores de um mesmo ato, sem empregar as palavras fora de concatenao que as une numa seqncia nica. Se considerasse cada gesto, cada objeto separadamente, um ao lado do outro, comporia, semelhana da pintura, um quadro esttico, por continuidade, no espao, com valor puramente descritivo. A iluso de movimento sucedendo-se no tempo seria, para o autor de Laocoonte, o efeito potico da narrao, tomada esta basicamente no sentido clssico, que abrange tanto a narrao simples, de que Plato tratou em A repblica16 quanto a narrao mimtica, de que Aristteles tratou relativamente epopia, sob o nome de diegesis. A linguagem narrativa inclui, porm, outros traos especficos alm da narrao. A identidade dessa linguagem obtm-se a partir da frase. "X fez y" e "Y aconteceu a x" so exemplos de frases prticas, que podem ser unidades narrativas mnimas, se enquadradas em motivos ou constantes, que depois das anlises de Vladimir Propp chamam-se de funes (interdio, interrogao, fuga etc.). Sejam as que pedem um conseqente ou um complemento, como as que derivam dos papis dos personagens (agressor, doador etc.), em que Propp se concentrou17, sejam as indiciais de natureza integrativa, como traos de carter, de "atmosfera", especificadas por Roland Barthes18, as funes constituem as unidades narrativas mnimas. Principal objeto de uma anlise estrutural, combinam-se em seqncias que integram a lgica do texto narrativo, qual no pertencem menos determinados padres de tipo semntico e sinttico.
,

PLATO. A repblica, 393 a 394b. PROPP, Vladimir. Morphologie du conte. Paris, Seuil, 1970. p. 30. 18 BARTHES, Roland. Introduction l'analyse structurale des rcits. Communications. Paris, Seuil, n.8, 1966. p. 8-9.
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17

14 Referencial ou representativo, ao contrrio do texto potico propriamente dito, o texto narrativo possui encadeamento de ordem temporal, conforme a "sucesso dos fatos que o discurso evoca , nisso se diferenciando daqueles de carter didtico ou cientfico, nos quais prepondera o encadeamento lgico de antecedente e conseqente. No basta, porm, para que haja narrativa, a simples histria (fbula, para os formalistas russos), suscetvel, como esqueleto dos fatos ou eventos, de ser abstrada, resumida e recontada por outros meios que no o verbal. preciso que os fatos se ajustem entre si na forma de um enredo ou intriga, configurador da ao, como ponto de chegada da atividade mimtica. Por si s, a sucesso de fatos corresponde dimenso episdica da narrativa, porquanto a histria feita de acontecimentos. Enredo a dimenso configurante, que dos diversos acontecimentos extrai a "unidade de uma totalidade temporal , a unidade do texto enquanto obra. Essa configurao opera-se por meio do discurso (seqncias de enunciados interligados), que assim a forma da expresso da histria, o que pressupe, ainda, o ato de narrar (a narrao propriamente dita), tomado em si mesmo como a voz de quem conta a histria (voz narrativa), o autor-narrador, distinto do autor real, que se dirige a leitores implicados neste mesmo ato. At aqui usamos certos termos temporais que se opem dois a dois quanto ao sentido.
s19 s20

Sucesso e dimenso episdica indicam a ordem dos acontecimentos; totalidade temporal e seqncias de enunciados indicam a ordem do discurso. A prpria palavra tempo no unvoca.

Por outro lado, a narrao, como ato, se desdobra temporalmente. Contar uma histria leva tempo e toma tempo. Leva tempo para ser contada e toma o tempo de quem a escuta ou l. atividade real que consome minutos ou horas do narrador e do ouvinte ou do leitor. E, como atividade real, pode ser o exerccio de uma arte, cujos parceiros esto em confronto, situados no mesmo espao, se a narrativa oral, e distantes entre si, separados no espao e no tempo, no caso de narrativa escrita. Nos lugares onde ainda possa subsistir, depois do rpido declnio que sofreu no mundo moderno, a arte de narrar oralmente, "es19

DUCROT, Oswald & 1972. p. 377-8.

TODOROV,

Tzvetan. Texte. In:

Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage.

Paris, Seuil,

20

RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Paris, Seuil, 1983. t. I, p. 103.

15 sa forma artesanal de comunicao", como a chamou Walter Benjamin21, cria um espao e um tempo complementares margem da atividade cotidiana. Quem se deixa envolver por esse enleio, indefinidamente prolongado, no sente passar o tempo, o que tambm vale para o leitor solitrio do conto ou da novela e do romance, convidado a ingressar num tempo imaginrio, imune progresso vigilante dos ponteiros do relgio, como o rei Shar-yar ouvindo Sherazade. A narrativa abre-nos, a partir do tempo que toca realidade, um outro que dela se desprende. Assim, foroso concluir que ela abrange dois tempos em vez de um s. A essa altura, suponho que o leitor, aturdido diante dessa duplicidade, comente de si para si: "Quando comecei a ler este livro, julgava saber o que o tempo. Como no me faltassem luzes sobre a narrativa, esperava poder atravessar, com os esclarecimentos destas pginas, a ponte de ligao entre os dois temas. Agora, porm, as coisas se embaralharam a respeito do tempo, e j no saberei dizer o que ele ..." Por conseguinte, o que o tempo?

21 BENJAMIN,

Walter. Le narrateur. In: . Oeuvres choisies. Paris, Julliard, 1959. p. 303.

16

2
Do tempo real ao tempo imaginrio

Por conseguinte, o que o tempo?

As coisas no se embaralharam apenas pa- ra voc, leitor. Os filsofos mais perspicazes, pois que filosfica a questo levantada, experimentaram perplexidade semelhante sua. Santo Agostinho exprimiu-a no tom de uma reflexo decepcionada:

O que , por conseguinte, o tempo? Se ningum me perguntar eu o sei; se eu quiser explic-lo a quem me fizer essa pergunta, j no saberei diz-lo1 . Antes de Santo Agostinho comear a pensar sobre o tempo, a fim de conceitu-lo, no lhe faltaria por certo, como no falta a ns, uma compreenso prvia, em estado bruto, desse assunto, como a que temos a respeito desse e de tantos outros temas triviais que podem converter-se em questes filosficas, a exemplo da linguagem, conhecida quando a praticamos e desconhecida quando a interrogamos. em virtude dessa compreenso que consultamos o relgio, regulando por ele nossas disponibilidades de tempo. O Santo Doutor do sculo IV, como os homens de sua poca, ter consultado, para o mesmo fim, os relgios de sol, expostos em lugares pblicos, e que
1

AGOSTINHO,

Santo, Confisses. Porto, 1948. Livro XI, p. 346.

17 marcam, pelo movimento da sombra projetada por um eixo fixo no espao, conforme a trajetria que o astro percorre do Oriente para o Ocidente, no intervalo entre a aurora e o crepsculo, a durao de um dia solar. Podemos conjeturar que, vez por outra, sfrego escritor que foi, Santo Agostinho espairecesse a vista, o clamo deposto sobre a folha de um manuscrito iniciado, contemplando o escoar-se da gua numa clepsidra ou da areia numa ampulheta. Tambm aqui, at a passagem do ltimo gro de areia e da ltima gota de gua caindo da seo superior inferior desses relgios domsticos da antiguidade, o movimento completo que representa, j como subdiviso do dia solar, um intervalo de tempo. A relao entre o comeo e o fim, chamado intervalo, de determinado movimento, o cmputo de sua durao, bem como a passagem de um intervalo a outro numa ordem que liga o anterior ao posterior, chamada de sucesso todas essas noes que o uso do relgio suscita de maneira espontnea corroboram a compreenso prvia do tempo, por fora de nossa atividade prtica, que nos obriga a lidar com ele antes de conceitu-lo. Lidar com o tempo significa que j contamos com a sua presena antecipada na distribuio das tarefas cotidianas. E contar com essa presena antecipada, objeto de constante preocupao,

tambm significa, perdoe-nos o inevitvel trocadilho, que sempre o estamos contando ou medindo. Medimo-lo astronomicamente quando calculamos os 365 dias de durao do ano pela revoluo da Terra em torno do Sol, quando calculamos as 24 horas de durao do dia pelo giro da Terra em torno do seu prprio eixo, quando dividimos cada hora em 60 minutos, cada minuto em 60 segundos, e quando estimamos o valor de cada segundo em 1/ 86.400 do dia solar mdio. Todas essas medidas correspondentes a intervalos, no curso de movimentos, so cronomtricas, comportando uma imagem cclica: os mesmos perodos voltam sem cessar entre dois acontecimentos que se repetem (translao do Sol, rotao da Terra). Esses intervalos, desde que individualizados, isto , datados, servem de base cronologia, que linear. Medida, datao e repetio tais so os dados preliminares da compreenso comum, social e prtica do tempo, que antecede e condiciona o esforo de abstrao terica necessrio para conceitu-lo. Direta ou indiretamente, a experincia individual, externa e interna, bem como a experincia social ou cultural, interferem na concepo do tempo. Mostram-no os conceitos expostos a seguir. 18 Tempo fsico e tempo psicolgico A experincia do movimento exterior das coisas prepondera na elaborao do conceito de tempo fsico, natural ou csmico: tanto pode ser a medida do movimento como relao entre o anterior e o posterior, conforme Aristteles escreveu em sua Fsica2 quanto o prprio processo de mudana processo objetivo, porque independente de conscincia do sujeito, alm de quantitativo, porque expresso mediante grandezas. A interpretao desse conceito tem variado com o desenvolvimento da Fsica. Newton, no sculo XVII, distinguiu o tempo relativo, "aparente e vulgar", do tempo absoluto, "verdadeiro e matemticos', comparvel a um relgio universal nico, que funcionasse uniformemente, em correlao com o espao, ao qual tambm atribuiu carter absoluto. No sculo XX, Einstein relativizou o tempo fsico, levando em conta acontecimentos simultneos aqueles que ocorrem ao mesmo tempo. Em lugar do relgio universal e nico de Newton, admitiu tantos relgios quantos fossem os sistemas de relao entre eventos em cada ponto demarcvel do Universo, e, portanto, em cada poro do espao. Sem nada de absoluto, relativo a um sistema de referncias, verdadeiro onde quer que se possa medi-lo, o tempo grandeza distinta acrescida s trs dimenses do espao. Com isso Einstein formulou a idia da interdependncia do espao e do tempo ou da quadridimensionalidade do Universo que quer dizer: entre dois eventos simultneos no existe uma relao espacial absoluta ou uma relao temporal absoluta4. A experincia da sucesso dos nossos estados internos leva-nos ao conceito de tempo psicolgico ou de tempo vivido, tambm chamado de durano interior. O primeiro trao do tempo psicolgico a sua permanente descoincidncia com as medidas temporais objetivas. Uma hora pode parecer-nos to curta quanto um minuto se a vivemos intensamente; um minuto pode parecer-nos to longo quanto uma hora se nos entediamos. Varivel de indivduo para indivduo, o tempo psicolgico, subjetivo e qualitativo, por oposio ao tempo fsico da Natureza, e no qual a percepo do presente se faz
,

2 ARISTTELES. Physique

IV (II), 219b. Paris, Socit d'dition les Belles Lettres',1926.


"

3 POMIAN, Krzysztof. L'ordre du temps. Paris, Gallimard, 1984. p. 276. 4EINSTEIN& INPELO, Leopold. A evoluo da fsica. So. Paulo, Nacional,

1946. p. 229-41.

19 ora em funo do passado ora em funo de projetos futuros, a mais imediata e mais bvia

expresso temporal humana. Veremos a extenso que o tempo psquico, como tempo humano, adquiriu na fico. Enquanto o tempo fsico se traduz com mensuraes precisas, que se baseiam em estales unitrios constantes, para o cmputo da durao, o psicolgico se compe de momentos imprecisos, que se aproximam ou tendem a fundir-se, o passado indistinto do presente, abrangendo, ao sabor de sentimentos e lembranas, "intervalos heterogneos incomparveis5 . Bem diferente a ordem objetiva do tempo fsico, que se apia no princpio de causalidade, isto , na conexo entre causa e efeito, como forma de sucesso regular dos eventos naturais. Assim, dizer que um evento antecede outro afirmar que, sem o primeiro (causa), o segundo (efeito) no existiria, a ordem temporal acompanhando a conexo que os une e que no pode ser invertida (o efeito no pode vir antes da causa), a menos que a Natureza desandasse. Imaginemos gemas de ovos que se recompusessem dentro da casca ao serem batidas, ou a gua despejada que voltasse ao copo: figuraes desconcertantes da reversibilidade dos processos de mudana que o cinema pode nos dar. Da a irreversibilidade do tempo fsico, que tem uma direo. Irreversvel tambm, de outra maneira, o tempo vivido, pois que ficou para trs o sabor do ovo comido ontem e o prazer da gua h pouco bebida. Mas a sua direo, que lhe empresta o atributo da finitude, segue, de momento a momento, entre passado e futuro, a linha fugidia dos instantes vividos, encurtada proporo que a vida se alonga, aproximando-nos da morte. Na narrativa, a ordem temporal e a ordem causal se distinguem mas dificilmente se dissociam. Entretanto, o romancista E. M. Forster, em Aspectos do romance, entende que a segunda est para a primeira como um grau de maior complexidade, acima das relaes temporais. A estas corresponderia a histria, "como uma narrativa de acontecimentos, dispostos em sua seqncia no tempos6. Assim, "O rei morreu e depois a rainha" a clula de uma histria. Mas se dizemos "a rainha morreu ningum sabia por qu, at descobrir- se que foi de pena pela morte do rei", entra em jogo a causalidade e, com ela, um enredo, como "uma frmula capaz de desenvolvimento
5

5POMIAN,

6FORSTER,

K. Op. cit., p. 220. E. M. Aspectos do

romance. Porto Alegre, Globo, 1969. p. 69.

20 superior7. Roland Barthes observa que a narrativa estabelece "uma confuso entre a consecuo e a conseqncia, o tempo e a lgicas . Na verdade, porm, o elemento causal est implcito relao temporal, e a segunda frmula de Forster apenas uma explicitao da primeira. O porqu causal, como argumenta Seymour, " inferido atravs das pressuposies comuns acerca do mundo, incluindo o carter intencional da linguagem9.
8

Tempo cronolgico e tempo histrico Num trabalho de leitura indispensvel, A linguagem e a experincia humana, mile Benveniste distingue, do tempo fsico e do psquico, o cronolgico (temps chronique), que o tempo dos acontecimentos, englobando a nossa prpria vida10. Baseado em movimentos naturais recorrentes, como os cronomtricos a que j nos referimos, o tempo cronolgico, por esse aspecto ligado ao fsico, firma o sistema dos calendrios. A cronometria acrescenta a ordem das datas a partir de acontecimentos qualificados, que servem de eixo referencial (nascimento de Cristo, gira etc.), anterior ou posteriormente ao qual outros acontecimentos se situam. Tempo socializado ou tempo "pblico", posto que relacionado com a atividade prtica e os objetos que se apresentam diante de ns, o tempo cronolgico e no o fsico, a despeito dos estales cada vez mais precisos do ltimo, que regula nossa existncia cotidiana. Formando uma seqncia sem lacuna, contnua e infinita, percorrida tanto para a frente, na direo do futuro, quanto para trs, na direo do passado, a sua armao fixa e permanente abriga

expresses temporais especficas e autnomas da cultura, que lhe interrompem, periodicamente, a vigncia geral. Uma dessas expresses o tempo litrgico, dos ritos, das celebraes religiosas, de acordo com o calendrio prprio. Linear, no que diz respeito direo (Encarnao, Epifania, Morte, Ressurreio, Ascenso do Senhor etc., para nos referirmos cultura sob
ibid., p. 69. Roland. Introduction l'analyse structurale des rcits. Communications,Paris, Seuil, 1960, n. 8, p. 12. 9CHATMANN, Seymour. Story and discourse; narrative structure in fiction and film. Cornell, Cornell University Press, 1978. p. 46. 10 BENVENISTE, mile. Le langage et l'exprience humanaire; problmes de linguistique gnrale. Paris, Gallimard, 1974. V. 2, p. 70.
8BARTHES, 7Id.,

21 influncia do cristianismo), esse tempo litrgico, sagrado, tambm pontual quanto significao dos acontecimentos que as comemoraes ritualsticas reatualizam "numa espcie de presente intemporal"11, como o que particular aos mitos. Outra expresso especfica da mesma temporalidade cronolgica o tempo poltico, dos eventos cvicos, repetitivos e cclicos em sua direo e progressivo em sua significao, pois que a celebrao desses eventos provoca avaliao do passado ou cria a expectativa do futuro (eleies, festas patriticas, universitrias etc.). Esses eventos se "inscrevem numa histria linear e orientadas12. Por isso o tempo poltico tambm uma vertente do tempo histrico, que se engrena ao cronolgico, tomando por base os calendrios, e com o qual, entretanto, no se confunde. O tempo histrico representa a durao das formas histricas de vida, e podemos dividi-lo em intervalos curtos ou longos, ritmados por fatos diversos. Os intervalos curtos do tempo histrico se ajustam a acontecimentos singulares: guerras, revolues, migraes, movimentos religiosos, sucessos polticos. Os intervalos longos correspondem a uma rede complexa de fatos ou a um processo (formao da cidade grega, desenvolvimento do feudalismo, advento do capitalismo, por exemplo). Assim, as divises cronolgicas do tempo histrico se redistribuem em unidades qualitativas, que dependem da durao dos acontecimentos, tanto quanto essa durao inseparvel da conexo causal entre eles. A combinao entre continuidade e mudana permite conceber o tempo histrico como um processo de ritmo varivel e no uniforme lento na Idade Mdia, clere na Idade Moderna, quando se refora com a conquista da conscincia histrica, isto , com a conscincia de que os momentos passados, sob forma de herana acumulada, continuam agindo sobre o presente. As direes desse mesmo tempo variam de acordo com diferentes padres culturais, que exprimem atitudes valorativas em relao realidade temporal: o processo em que essa realidade consiste ou representado a modo de um percurso linear progressivo representao que devemos concepo crist do tempo , ou a modo de um percurso cclico, integrando fases ou perodos recorrentes representao que devemos concepo grega, retomada por Vico no sculo XVII.
11 POMIAN, K. Op.
12

cit., p. 225. Id., ibid., p. 225.

22

Tempo lingstico e tempos verbais Por ltimo, vem o tempo lingstico propriamente dito, distinto do tempo cronolgico, e que no deve confundir-se com a ordem temporal da linguagem enquanto sistema de signos:

O que o tempo lingstico tem de singular que est organicamente ligado ao exerccio da palavra, definindo-se e ordenando-se como funo do discurso. Esse tempo tem seu centro um centro gerador e axial ao mesmo tempo no presente da instncia da palavra13

Cada vez que voc fala com algum agora que voc fala, e agora o presente da enunciao funcionando como eixo temporal a partir do qual os eventos se ordenam. A enunciao o ponto de emergncia do presente (presente lingstico), e a emergncia do presente o tempo prprio da linguagem. O passado e o futuro situam-se "como pontos de vista para trs e para frente a partir do presente". Benveniste conclui ento que o "nico tempo inerente lngua o presente axial do discurso, e que esse presente implcito"14. Repare na grande diferena em relao s modalidades anteriores. Sendo aqui a linguagem o nico suporte, a ordenao dos acontecimentos faz-se retrospectiva ou prospectivamente ao momento da fala; estabelece-se entre o que j ocorreu (passado) e o que ainda no ocorreu (futuro), graas a expresses adverbiais como "hoje", "ontem", "amanh", "depois", tornadas comuns, uma partilha, aceita pelos interlocutores, da qual o discurso o indutor subjetivo. Assim o tempo lingstico, tempo do discurso, que no se reduz s divises do tempo cronolgico, revela a condio intersubjetiva da comunicao lingstica. Suas divises prprias, inteligveis no ato de execuo da fala, dentro do intercmbio lingstico (como o "hoje", ou o "agora", proferidos em qualquer momento), atualizam- se no texto escrito juntando-se s coordenadas espao-temporais que o tempo cronolgico fornece. Se o texto de carter narrativo, essa juno se efetua atravs dos personagens. a partir dos personagens, dos enunciados a respeito deles ou daqueles que proferem, que fica demarcado o presente da enunciao: os diticos, hoje, amanh, depois, funcionam dentro de um intercmbio lingstico que se passa entre esses interlocutores, e sem o qual o enquadramento cronolgico seria um molde abstrato. O tempo lingstico depender do ponto
13 BENVENISTE, 14

mile. Op. cit., P. 73.

Id., ibid., p. 74-5.

23 de vista da narrativa, seja da viso onisciente ou impessoal, de proximidade ou de participao

(narrao em terceira pessoa) do narrador sobre os personagens, seja de sua viso identificada com um deles (narrao em primeira pessoa). Alinhamos cinco conceitos diferentes tempo fsico, tempo psicolgico, tempo cronolgico, tempo histrico e tempo lingstico que diversificam uma mesma categoria, combinada quantidade (tempo fsico ou csmico), qualidade (tempo psicolgico) ou a ambas (tempo cronolgico), esse ltimo aproximando-se do primeiro pela objetividade e opondo-se subjetividade do segundo, cuja escala humana difere da do tempo histrico e da do tempo lingstico, ambos de teor cultural.

Pluralidade do tempo Voc mesmo poder concluir: quando falamos do tempo, as coisas se embaralham porque no podemos enfeix-lo num conceito nico. A idia de tempo conceitualmente multplice; o tempo plural em vez de singular. Entretanto, suas vrias modalidades no so dspares; embora com alcance diferente, a todas se aplicam as noes de ordem (sucesso, simultaneidade), durao e direo, que recobrem, em vez de uma identidade, relaes variveis entre acontecimentos, ora com apoio nos estados do mundo fsico, ora nos estados vividos, ora na enunciao lingstica, nas condies objetivas da cultura, nas vises de mundo e no desenvolvimento social e histrico. O que interliga essas noes comuns, permitindo falar de relaes variveis, o conceito mais geral de mudana, ao qual, entretanto, no podemos reduzir a natureza do tempo, questo filosfica mais radical que no nos incumbe discutir aqui. De qualquer maneira, o tempo como categoria exige, tambm, o conceito oposto de permanncia, j implcito

cronometria, que demanda uma escala de medida, cronologia, que demanda marcos de datao, e idia mesma de processo de mudana, enquanto passagem ou transio entre estados que

perduram.
O tempo fsico, o tempo psicolgico, o tempo histrico e o tempo lingstico so formas diferentes do tempo real. Contudo, a primazia na representao comum do tempo real cabe forma quantitativa, contnua e irreversvel, em que se entrecruzam a objetividade do tempo fsico com a sucesso regular do presente ao passado e do presente ao futuro do tempo cronolgico. Nesse nvel ocorre a singular

24

metamorfose do tempo real em potncia que nos penetra e envolve, atualizada na fugacidade das coisas, e assumindo, como causa geral das mudanas, o vulto de um ente fugaz e passageiro. J o tempo como mito, expresso nas imagens de trnsito, de fuga e de celeridade, como as que o padre Vieira lhe atribuiu num de seus Sermes:
Que coisa mais veloz, mais fugitiva, e mais instvel que o tempo? To instvel, que nenhum poder,

nem ainda o divino o pode parar15. O padre Vieira concebia o tempo como um ente, com os atributos da impermanncia e da mutabilidade, em contraste com a eternidade, atributo do ser imutvel na filosofia platnica. Segundo Plato, o tempo a "imagem movente da eternidade"16 Ser, finalmente, na representao do tempo real enquanto sucesso regular do presente ao passado e do passado ao futuro que se decalca a diviso do tempo gramatical. Os tempos dos verbos corresponderiam s fases do tempo os pretritos ao passado, os presentes ao presente e os futuros ao futuro , o que parece intuitivo ou, pelo menos, apoiado no consenso de antiqssima e slida tradio, embora contrrio a certas evidncias, de que trataremos no captulo 4.

O tempo da obra literria Nas obras ou nos textos literrios dramticos ou narrativos, o tempo inseparvel do mundo imaginrio, projetado, acompanhando o estatuto irreal dos seres, objetos e situaes. Conjuga-se segundo registros peculiares, que decorrem de sua apresentao na linguagem, principalmente ao tempo vivido, sem prejuzo das demais modalidades que antes especificamos. O primeiro registro a ressaltar, segundo a descrio de Roman Ingarden em sua Fenomenologia da obra literria, que, no plano imaginrio, o tempo no apresentado seno atravs dos acontecimentos e suas relaes, salvo quando ocorrem assinalando momentos ou fases e expresses temporais (antes, mais tarde, neste momento etc.).
VIEIRA, Pe. Antonio. Sermes da primeira dominga de advento; obras completas, sermes. Lisboa, Chardron, 1907. v. 1, p. 112. 16PLATO. Timeu. In: . Dilogos. Trad. Carlos Alberto Nunes. Edio da Universidade Federal do Par, 1977. V. Xi, p. 53.
15

25

Portanto, primeiramente apresenta-se em geral aquilo que preenche uma fase do tempo e no a prpria fase temporal correspondente em si mesma. S a apresentao daquilo que preenche o tempo, conduz ento apresentao do tempo assim preenchido17.
Mas devido ao fato de que esta apresentao est condicionada pela linguagem, e assim depende,

concretamente, de um nmero sempre finito de frases, aqui o tempo jamais se reveste da continuidade do tempo real, que transita, conforme vimos, do presente ao passado e do passado ao futuro. Da as inevitveis lacunas que o distinguem fases interrompidas, momentos suspensos, perodos vazios de que comumente o leitor ou espectador no se apercebem, porque suprem as solues de continuidade como se, forosamente, o continuum do tempo tivesse que ser restabelecido aps cada interrupo. H tambm, nesse tempo irreal, passado, presente e futuro, mas essas fases no dependem, como na realidade, do fato de se definirem em relao ao autntico actu in esse do presente. Devido a isso, o presente no goza, na fico, do carter preferencial que lhe cabe na realidade18 deslocvel o presente, como deslocveis so o passado e o futuro. De "uma infinita docilidade", o tempo da fico liga entre si momentos que o tempo real separa. Tambm pode inverter a ordem desses momentos ou perturbar a distino entre eles, de tal maneira que ser capaz de dilat-los indefinidamente ou de contra-los num momento nico, caso em que se transforma no oposto do tempo, figurando o intemporal e o eterno. Eis o segundo paradoxo com que nos defrontamos. Dado que no plano do mundo imaginrio qualquer modalidade temporal existe em funo da sua apresentao na linguagem, o tempo da obra e a mesma condio ter o espao um dos correlatos do discurso. Do discurso, enquanto linguagem concreta, efetuada, cabe lembrar a linearidade nsita; como "meio formado de unidades consecutivas"19, no pode ordenar, seno sucessivamente, todas as representaes, mesmo as simultneas.
17

INGARDEN, Roman. A obra de arte literria. Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, 1973. p. 259. Anatol. Estrutura e problemas da obra literria. So Paulo, Perspectiva, 1976. p. 31. (Coleo Elos.) 19 MENDILOW, A. A. O tempo e o romance. Porto Alegre, Globo, 1972. p. 37.
18RosENFELD,

26 Correlato do discurso, o tempo se atualiza atravs da leitura. Mas claro que, em relao ao texto dramtico, a leitura alcana a figurao antecipatria abstrata de um tempo que somente atinge concretude por via da realizao cnica, no espetculo teatral. 27

3
Os tempos da narrativa

Uma dupla temporalidade De acordo com a descrio fenomenolgica anterior, dois tempos, pelo menos, estaro interligados na obra literria de carter pico ou narrativo, uma vez que a narrativa possui trs planos: o da histria, do ponto de vista do contedo, o do discurso, do pondo de vista da forma de expresso, e o da narrao, do ponto de vista do ato de narrar. $, sem dvida, no plano da histria que o tempo na obra literria outro que no o real. Entretanto, o tempo da histria, que denominamos imaginrio, depende ainda do tempo real, que subsiste na consecutividade do discurso em que aquele se funda, e custa do qual aparece ou se descola, para utilizarmos expresso anteriormente empregada, na medida de sua apresentao atravs da linguagem. Essa diferena de planos corresponde diferena formal estabelecida por Todorov: O tempo do discurso , num certo sentido, um tempo linear, enquanto que o tempo da histria pluridimensional. Na histria muitos eventos podem desenrolar-se ao mesmo tempo. Mas o discurso deve obrigatoriamente coloc-los um em seguida a outro; uma figura complexa se encontra projetada sobre uma linha reta .
1

TODOROV, Tzvetan. Les catgories du rcit littraire. Communications. Paris, Seuil, n.8, 1966, p. 139.

28

Pluridimensional o tempo da histria, no s devido sua "infinita docilidade", que permite retornos e antecipaes, ora suspendendo a irreversibilidade, ora acelerando ou retardando a sucesso temporal, no s em virtude do fato de que pode ser dilatado em longos perodos de durao, compreendendo pocas e geraes, ou encurtado em dias, horas ou minutos como no romance2, mas tambm porque em geral se pluraliza pelas linhas de existncia dos personagens, e dimensionam os acontecimentos e suas relaes. No discurso, feito texto ou obra, que se compe das manobras poticas e retricas da linguagem, o tempo segue a concreo da escrita (e da emisso verbal na narrativa oral), tanto no sentido material de seguimento das linhas e pginas (cantos na epopia, livros ou captulos na novela e no romance) quanto no sentido da ordenao das seqncias narrativas (cenas, dilogos, exposio, descrio/narrao), dependendo, de certa maneira, do ato de leitura e, portanto, do percurso que o leitor realiza no espao do texto. "O texto narrativo como qualquer outro texto", diz Gerard Genette, "no tem outra temporalidade alm daquela que toma metonimicamente de sua prpria leitura"3. Essa afirmativa aceitvel se emprestamos ao percurso, travessia textual, um significado no estritamente espacial. O discurso nos d a configurao da narrativa como um todo significativo; a histria, o aspecto episdico dos acontecimentos e suas relaes, juntamente corn os motivos que os concatenam, ambos impondo narrativa um limiar de inteligibilidade cronolgica e lgica, tradutvel num resumo. Normalmente, o tempo de uma corre paralelamente ao do outro.

Andamento e voz Vejamos porm como se apresentam, dentro dos limites do gnero, no conto de Machado de Assis, "A causa secreta". Para isso, necessitamos, preliminarmente, circunscrever-lhe a histria:
A conduta aparentemente humanitria de Fortunato, prestimoso no so- corro a fer a pessoas essoas vitimadas por sofrimento fsico, e zeloso na aplicao de cautrios, comodirigente de uma casa de sade, onde
2 3

MENDILOW, A. A. Op. cit., p. 79. GENETTE, Gerard. Discours du rcit; essais de mthode. In: . Figures III. Paris, Seuil, 1972. p. 78.

29 tambm se entrega a experimentos de vivisseco que atormentam sua jovem esposa, Maria Lusa, um enigma para o mdico Garcia, que por ela se apaixonou, at o dia em que surpreende Fortunato torturando um rato de maneira imperturbvel. Depois Maria Lusa morre de doena grave, e Fortunato surpreende Garcia beijando o cadver. Assim resumida, contendo determinados motivos, suscetveis de anlise estrutural (enigma a resolver, relaes de domnio e subservincia, crueldade e amor proibido), que concernem sua estrutura profunda, a histria relaciona os acontecimentos numa ordem cronolgica, que o texto respectivo no respeita literalmente. Os que conhecem essa pequena obra-prima sabem que o seudiscurso narrativo comea imediatamente aps o momento culminante do enredo o episdio da tortura quando os personagens, constrangidos diante do que acontecera, se renem antes do jantar:
Garcia em p mirava e estalava as unhas; Fortunato, na cadeira de balano, olhava para o p; Maria Luisa, perto da janela, conclua um trabalho de agulha. Havia j cinco minutos que nenhum deles dizia nada. Tinham falado do dia, que estivera excelente de Catumbi, onde morava o casal Fortunato, e de uma casa de sade, que adiante se explicar. Como os trs personagens aqui presentes esto agora mortos e enterrados, tempo de contar a histria sem rebuo4.

Na histria, esse episdio de durao especificada (cinco minutos), ocorre muito depois; no
discurso, ele o primeiro, como cena que se quer lenta uma espcie de prlogo, remissivo e

igualmente antecipatrio: remissivo, porque se refere ao que sucedera antes, e antecipatrio porque o narrador anuncia que isso vai ser contado. Nessa parte inicial o tempo do discurso prima sobre o tempo da histria; a ordem no cronolgica. Os dois tempos seguiro paralelos depois dessa singular inverso. Mas o episdio antecipado, no ponto da narrativa em que se insere cronologicamente, ser mencionado em vez de contado, mantendo-se a viso cnica, presentificante, do incio ("Dois dias depois exatamente o dia em que os vemos agora , Garcia foi l jantar"). O trecho inicial difere dos restantes tanto pelo andamento vagaroso como o adagio de uma sonata quanto pelo "senso do presente" que o preenche: um agora em relao ao que j foi narrado, um agora em que a voz do narrador se situa face a face com os personagens. ASSIS, Machado de. A causa secreta. In: Contos Barbosa. So Paulo, Melhoramentos, 1963. p. 141-50.
4

da Machado de Assis.

Prefcio de Francisco de

Assis

30 O primeiro dado que podemos extrair desse conto que a voz acusa a locuo temporal do ato de narrar, mas no como uma terceira temporalidade da narrativa e sim como sua ancoragem no presente da narrao, do ato de narrar de que o texto se origina. O outro dado o relativo ao andamento, que marca a interseco analgica do texto narrativo, do discurso, com a msica, de que j nos falou A montanha mgica. A analogia ocorre no plano do discurso. E cessa a partir da, porque, conforme se acrescenta a seguir, no mesmo captulo VII, "Passeio pela praia", desse romance, a narrativa tem dois tipos de tempo: em primeiro lugar o seu tempo prprio, o tempo efetivo, igual ao da msica, o tempo que lhe determina o curso e a existncia; e, em segundo, o tempo de seu contedo, que apresentado sob uma determinada perspectiva, e isso de forma to varivel que o tempo imaginrio da narrao tanto pode coincidir inteiramente com o seu tempo musical quanto dele diferir infinitamente.

As variaes do tempo O tempo da narrativa, explicitado pela teoria da literatura, , ao lado do ponto de vista o foco, do modo de apresentao e da voz, uma das categorias do discurso. Mas as suas variaes no podem ser apreendidas se apenas visamos o discurso independentemente da histria, ou apenas a histria, independentemente do discurso. O tempo da narrativa s mensurvel sobre esses dois planos, em funo dos quais varia. Ele deriva, portanto, da relao entre o tempo do narrar (Erzhlzeit) e o tempo narrado (erzhlte Zeit), segundo a distino inaugurada por Gunther Muller, em sua Potica morfolgicas, que os estruturalistas franceses, como Gerard Genette e Todorov, reformularam. Em princpio, o estudo das variaes do tempo um estudo comparativo entre as alteraes de um daqueles dois tempos medidas em termos das alteraes concomitantes no outro.
Assim, no conto de Machado de Assis, a alterao da ordem cronolgica dos acontecimentos projeta-se na configurao dramtica do texto narrativo, que apresenta, como cena de abertura, um episdio posterior na ordem das seqncias do conto. Desse ponto de vista, "A causa secreta" revela-nos uma anacronia. Em Discours du rcit (Essais de mthode), Gerard Genette sistematizou os casos de variao do tempo sob o ngulo das duas
5

Cf. RICOEUR, Paul. Les jeux avec le temps. Temps et rcit. Paris, Seuil, 1984. t. II, p. 133 et. seqs.

31 noes comuns, ordem e durao, destacadas no captulo anterior. Na seo seguinte, limitar-nosemos a resumir as incidncias relativas primeira, que so decorrentes do confronto entre a ordem dos acontecimentos no discurso e a ordem dos mesmos acontecimentos na histria, direta ou indiretamente indicadas na prpria narrativa. No haveria confronto possvel sem a discordncia de fato das duas ordens temporais, registrvel at mesmo na narrativa clssica, que respeita a sucesso dos acontecimentos, e que , portanto, basicamente cronolgica. Mas os desvios dessa ltima e, por conseguinte, a discordncia, nos dois planos, de que resultam as anacronias, tm como pressuposto ideal "a existncia de uma espcie de grau zero, que seria um estado de perfeita coincidncia temporal entre discurso e histria6

Anacronias Expor-se-ia ao ridculo quem apresentasse a anacronia como uma "raridade ou como uma inveno moderna: ela , ao contrrio, um dos recursos tradicionais da narrao literria"7. Encontramo-la j no comeo in media res dos poemas homricos, que, utilizando um procedimento que se tornaria exemplar dentro da tradio clssica, principiam num momento avanado da ao principal, para depois recuarem sua origem. Para citarmos somente o caso da Odissia, o Canto I desse poema apanha o heri astucioso, Odisseus, "que muito peregrinou, ds que esfez as muralhas sagradas de Tria", no meio de sua errncia, quando detido pela ninfa Calipso, na companhia de quem passou sete anos, antes de poder reencetar a viagem de retorno a taca. O recuo origem da ao s ocorre no Canto IX, onde o prprio Odisseus relata ao rei Alcino as suas aventuras, desde o fim da guerra de Tria at chegar ilha de Calipso. Uma das figuras da composio pica, esse procedimento, o comeo in media res, prolongou-se na tcnica do romance do sculo XIX. Lembremo-nos de O guarani, de Jos de Alencar, que principia, depois da descrio paisagstica do cenrio, narrando eventos de que participam Loredano e Peri, em 1604, para recuar depois, na segunda parte do romance, a fatos ocorridos um ano antes, que ligam
6 GENETTE, Gerard. 7 Id., ibid., p. 80.

Op. cit., p. 79.

32

ambos os personagens ao principal. O retrospecto feito numa exposio separada interrompendo a ao principal, que volta ao seu curso quando aquela termina. O recuo pela evocao de momentos anteriores, como tambm o avano pela antecipao de momentos posteriores aos que esto sendo narrados, so denominados por Genette, respectivamente, de analepse (retrospeco) e prolepse (prospeco), enquanto "formas de discordncia entre as duas ordens temporais8 do discurso e da histria. Quando minuciosamente analisadas em cada caso concreto, percebe-se que as antecipaes e retrospeces diferem entre si quanto ao seu alcance (o perodo de tempo que ocupam a partir do momento em que comeam) e a sua amplitude (a durao do evento que introduzem, alcanando ou no o evento principal), podendo interferir ou deixar de interferir, pelo aporte de um novo contedo, com a "narrativa primeira", cujas lacunas servem, tambm, para completar. Encontrando os seus correspondentes cinematogrficos no flashback e no flashforward, as analepses e prolepses efetuam-se, na narrativa literria moderna, por outras manobras, em lugar da exposio separada. Assim, a narrativa pode desenvolver-se na ordem inversa cronolgica, deixando em aberto seqncias posteriormente completadas num movimento para trs, semelhana do procedimento usado por Joseph Conrad em Nostromo. O recurso mais comum intercalar seqncias retrospectivas ou prospectivas s seqncias correspondentes ao momento narrado, sem quebra da continuidade do discurso, que evoca ou antecipa acontecimentos, de modo a deslocar a mesma ao ora para o passado ora para o futuro. No romance de Autran Dourado, Os sinos da agonia, narrado na terceira pessoa, analepses ocorrem em funo do estilo indireto livre, intercalando momentos anteriores, recordados, ao momento da descida de Janurio, que v da serra de Ouro Preto, Vila Rica adormecida, e que ouve os sinos da

cidade: "No agora de noite, antes: nos dias que a memria guardavas9. Cem anos de solido, de Gabriel Garca Mrquez, comea pela antecipao de um retrospecto (prolepse analptica):
Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buenda haveria de recordar aquela tarde remota em que seu pai levou-o a conhecer o gelo10.
Id., ibid., p. 82. DOURADO, Autran. Os sinos da agonia. Rio de Janeiro, Expresso e Cultura, 1974. 15. 10 MARQUEZ, Gabriel Garca. Cien aos de soledad. 8. ed. Buenos Aires, Editorial Sudamerican, 1968. p. 9.
8 9

33 Essas mudanas, que se coadunam com o foco narrativo, podem chegar a uma escala microscpica, no caso da narrao. em primeira pessoa, como Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust, romance que serviu de modelo ao estudo de Gerard Genette, e no qual as analepses envolvendo prolepses, segundo a direo ao futuro que orienta o fluxo da recordao do narrador, criam a ubiqidade temporal dessa obra.

O "feitio hermtico" Voltando uma vez mais a aproximar e a separar a msica da narrativa, o texto de Thomas Mann, que nos tem servido de fio condutor, refere-se diferena de que resultam as variaes de durao, entre o tempo dos acontecimentos e o tempo despendido para narr-los:
Uma pea de msica, denominada "Valsa dos cinco minutos", dura cinco minutos; nisso e em nada mais consiste a sua relao com o tempo. Entretanto, uma histria que abrangesse um lapso de cinco minutos poderia ter durao mil vezes maior, devido extrema meticulosidade empregada na descrio desses cinco minutos e todavia parecer bem curta, embora fosse bastante longa em proporo ao seu tempo imaginrio. Em suma, a histria que leva um tempo imaginrio breve, cronologicamente delimitado, pode desenvolver-se num discurso longo, em desproporo com aquela, e ainda assim parecer de curta durao. No entanto, para compreendermos essa aparncia, bem como o seu inverso, a longa

durao de uma histria, cronologicamente dilatada dentro de um discurso reduzido, teremos que abandonar o referencial quantitativo da extenso ou do comprimento (longo/curto) pelo qualitativo de andamento, que importa em diferena de velocidade (vagaroso ou lento/clere ou rpido). Pois quando o tempo imaginrio curto no perde a sua brevidade no discurso longo, nem o tempo imaginrio longo se encurta no discurso breve, porque a brevidade daquele se combinou com a rapidez, e o alongado desse ltimo com a lentido dos acontecimentos selecionados. Sabe-o o prprio narrador de A montanha mgica ao dizer-nos que o tempo do contedo da histria pode ultrapassar enormemente o da durao da narrativa, por uma espcie de exagerao, semelhante ao processo mrbido, familiar aos tomadores de pio, da passagem clere, em poucos minutos, de algumas dezenas de anos, e que um "feitio hermtico" da arte de narrar.
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A medio falha para esconjurar esse "feitio hermtico", que se d tanto por exagerao quanto por reduo, uma vez que no h igualdade ou isocronia rigorosa entre discurso e histria. Como medir as variaes de durao sobre esses dois eixos? A partir do grau zero de uma narrativa hipottica de "velocidade igual sem aceleraes nem lentido, em que o nexo durao da histria/comprimento do discurso seria sempre constante", responde Gerard Genette Tratando-se de constante de velocidade, obteramos a durao, sempre relativa, por duas unidades, uma espacial, a do texto, medida em linhas e pginas, outra temporal, a da histria, medida em segundos, minutos, horas etc. Mas Genette apressa-se a acrescentar que a narrativa isocrnica, parmetro de tal medio, existe s a ttulo de experincia de laboratrio. fcil admitir um texto narrativo sem anacronias, e difcil imagin-lo sem alguma espcie de variao de velocidade sem anisocronias, ou seja, sem a diferena proporcional entre as escalas distintas de durao, a dos acontecimentos projetados e a do fluxo discursivo, que se manifesta por uma diferena de andamento, como preferimos diz-lo, por analogia com o tempo da msica.
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Figuras da durao Das cinco figuras que condensam ao nvel das "grandes unidades narrativas", as possveis variaes da durao, duas pelo menos, o sumrio e o alongamento, guardam uma relao analgica com os movimentos da forma sonata, o allegro e o andante respectivamente. Balzac utiliza freqentemente o sumrio, recurso comum do romance tradicional, romntico ou realista, que abrevia os acontecimentos num tempo menor do que o de sua suposta durao na histria, imprimindo, como neste trecho da parte final de Eugnie Grandet, rapidez narrativa:
Cinco anos se passaram sem que surgisse uma novidade na existneia montona de Eugnia e seu pai. Sempre os mesmos atos conscientemente realizados com a singularidade cronomtrica dos movimentos da velha pndula .
12

11 12

GENETTE, Gerard. Op. cit., p. 123. BALZAC. Eugnia Grandet. Trad. Gomes da Silveira. Edio organizada, prefaciada e anotada por Paulo Rnai. Rio de Janeiro, Artenova, 1976. p. 161.

35 Em momento crtico de A educao sentimental, de Flaubert, a rapidez alcana um grau de "terrvel acelerao13: Ele viajou. Conheceu a melancolia dos transatlnticos, o amanhecer friorento sob as tendas, o estonteamento das paisagens e das ruinas, o amargor das simpatias Interrompidas. Ele voltou. Freqentou a sociedade e leve ainda outros amores14. O efeito oposto, de alongamento ento o discurso dura mais do que a histria ,

prepondera nos romances que juntam narrao e digresso; um bom exemplo Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, onde h inmeras passagens em cmera lenta, em contraste com as aceleradas. Entre o sumrio e o alongamento, intercala-se a figura da cena, no necessariamente dialogada: o discurso corresponde, aproximadamente, ao tempo dos acontecimentos, tal como no incio do conto de Machado de Assis, "A causa secreta". Um movimento requer paragens e interrupes, assim como a narrativa, pausas e elipses. O tempo da histria pra e o do discurso prossegue na pausa que corresponde descrio, um quadro esttico salientando o espao na fico realista-naturalista. Equivalente ao corte na linguagem cinematogrfica, a elipse um curto-circuito: anula o tempo do discurso enquanto prossegue o da histria. Em A tempestade de neve, Pchkin omite o acontecimento culminante da ao dessa novela o casamento acidental, por engano, de Maria Gravilovna com outra pessoa que no o noivo, pelo qual esperara em vo no interior de uma igreja escura , apresentada na seqncia final que arremata o enredo. A eliso de parte de um episdio, assinalando-se a interrupo com reticncias, a chave do enredo da novela de Kleist, A marquesa d'O. Pode-se ver, ento, que o sumrio, o alongamento, a cena, a pausa e a elipse so figuras retricas avalizadoras do estatuto fictcio do texto, na ordem dos efeitos estticos decorrentes das diferenas de andamento, e que exercem, como mecanismos bsicos da economia de tempo da relao e do ajuste dos acontecimentos narrados , uma funo estruturante. Consideradas em conjunto com as mudanas operadas pelas anacronias, tambm mostram que uma das funes da narrativa, segundo afirma Christian Metz, cambiar (mon13

RICARDOU, Jean. Divers aspects du temps dans le roman contemporain. In: FOIRER, Ren et Jeanne, dir. Entretiens sur

le temps. Paris, Mowton, 1967. p. 251. 14 FLAUBERT. L'ducation sentimentale. Paris, Gallimard, 1965. p. 446-7.

36 nayer) um tempo por outro, e que por isso ela , "antes de tudo, um sistema de transformaes temporais 15
"

Freqncia Embora relacionado estreitamente com o emprego dos tempos verbais, que
pudemos dispensar nas consideraes anteriores, o caso da freqncia, noo distinta das de ordem e durao, certamente no fica parte desse sistema, porquanto se relaciona com a repetio, um dos dados preliminares da experincia comum do tempo, conforme ressaltamos no incio do captulo anterior. Aspecto essencial da temporalidade narrativa, a freqncia, para Genette a capacidade do discurso de "reproduzir" os acontecimentos recorrentes, condio da iterao generalizante, prpria das formas verbais durativas, em que assenta um procedimento estilstico corrente, que depois de Flaubert Proust utilizaria, de maneira intensiva, no Em busca do tempo perdido. A "embriaguez da iterao" dominante nas trs primeiras sees da obra, Corn/way, Un amour de Swann e Gilberte, comea j pela famosa cena de abertura com a sua enfiada de imperfeitos: Durante muito tempo, costumava deitar-me cedo. s vezes mal apagava a vela, meus olhos se fechavam to depressa que eu nem tinha tempo de pensar: "adormeo". E meia hora depois, despertava-me a Idia de que j era tempo de procurar dormir; queria largar o volume que imaginava ter ainda nas mos e soprar a vela16. Cenas como esta, para descrev-las com palavras de Mrio Vargas Llosa a respeito do uso desse procedimento em Madame Bovary, "no exibem uma ao especfica, mas uma atividade serial, reincidente, um hbito, um costume' Muitas noites singulares englobam-se nesta noite geral da infncia do narrador de Em busca do tempo perdido, em que os mesmos olhos continuamente se fecham e rapidamente continuam a abrir-se meia hora depois. O imperfeito marca o prolongamento de um estado, como escreveu Proust a propsito da diferena dos modos de representar as aes e as coisas, que resultam
,17

15 METZ, Christian.
16

Remarques pour une phnomnologie du narratif. Revue d'Esthtique, 3-4, juil./dec. 1966. p. 335.

PROUST, Marcel. No caminho de Swann. Em busca do tempo perdido. Trad. Mario Quintana. Porto Alegre, Globo, 1948. p. 11. 17 LLOSA, Mrio Vargas. A orgia perptua, Flaubert e Madame Bovary. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1979. p. 131.

37 da transio sutil, caracterstica do subjetivismo de Flaubert em A educao sentimental, no emprego desse tempo em contraste com o presente do indicativo, o particpio presente e o pretrito perfeito. Esse ltimo o tempo cannico da narrao, que singulariza as ocorrncias. Considera-se o pretrito a marca do recuo ao passado de toda a narrativa, estampado tradicionalmente no indicador folclrico d seu comeo o Era uma vez... dos racontos da Carochinha. Passemos a examinar- essa questo.