Colmena 70

Exordio
a Colmena se queda con nosotros, y nosotros, en ella. Nosotros somos lectores, autores pensadores, poetas, narradores, ilustradores, correctores, diseadores, dictaminadores, integrantes del Consejo Editorial, autoridades universitarias, comunidad universitaria, sociedad. Existe una mejor imagen del trabajo colectivo que la de una colmena? Atinada fue la iniciativa de nombrar as nuestra revista; atinada, la decisin de imaginarla y convertirla en una realidad con periodicidad trimestral; atinadsima, la voluntad de dotarla de contenidos fundamentalmente humanistas, desde cuyas disciplinas cobra verdadero sentido toda experiencia, todo conocimiento, toda tecnologa. Como esperan los lectores habituales de esta publicacin, en la nueva poca de La Colmena habr un grato equilibrio entre reflexin, creacin, novedad y belleza, mrito todo que tendr que ser de la comunidad que ha hecho suya esta revista en gozo de su libertad (hermosa palabra cuyo referente es condicin indispensable para la creacin intelectual). El primer reto del nuevo director de La Colmena es garantizar la libertad de pensamiento que ha caracterizado esta publicacin, para que la palabra impresa cumpla cabalmente sus funciones estticas, cognoscitivas, ldicas, legitimadoras, crticas, pardicas, estabilizadoras, desestabilizadoras, didcticas, orientadoras, emancipadoras, cohesionadoras, expresivas, historiogrficas, historizantes, lingsticas, autorreferenciales Todo ello sin menguar un pice la calidad editorial y la puntualidad que imprimi a esta publicacin su fundadora, Virginia Aguirre. Cumplidos estos compromisos: libertad, calidad editorial, puntualidad, La Colmena no tendr otro desafo que el de acrecentar el nmero de personas que puedan beneficiarse de este rico producto de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Juan Carlos Carmona Sandoval Director de La Colmena
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HannaH arendt: el totalitarismo y sus Horrores (primera parte)

Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev
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18
Julio Cortzar: la imposiCin del presente o la impostura

de la memoria
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El ltimo lEctor de david tosCana o la leCtura Como revelaCin

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un instante en el infierno: memoria de la eternidad en FarabEuF de salvador elizondo

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41 Dra. en E.P Mara Isabel Rojas Ortz .

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las Hermanas mirabal: CaraCterizaCin simbliCa En El tiEmpo dE las mariposas de Julia lvarez
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la abeja en la colmena
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Con tus ramas de vidrio

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62 pierre
reverdy, aventuras sigilosas
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colmenario
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vida Cotidiana y laboral en las HaCiendas de zinaCantepeC, siglos XiX y XX

Hilda Lagunas Ruiz

96
el museo de tepeXpan y el estudio de la preHistoria en mXiCo

Margarita del Olmo Calzada y Argelia del Carmen Montes Villalpando
107
la leyenda del padrE botEllo

Inocente Pealoza Garca
libros
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amparo dvila. bordar En El abismo

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saint-John pErsE. El mar y El hombrE

Jorge de la Luz
Portada y mUestra grFica

Farid romero
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los aFanEs dE shErEzadE

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diseo de Portada
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Sumario
PerFiles Universitarios
virginia agUirre e. y mijail malishev
Hannah Arendt: el totalitarismo y sus horrores

(primera parte)
introduCCin
los regmenes totalitarios no se limitaron a ejercer su poder sobre la vida suprimindola. No fue un enorme e inaudito abuso de poder lo que pisote los derechos de los individuos. El poder poltico logr transformarse en un dominio total y sutil a la vez, presentndose en primer lugar como
Hannah Arendt: el totalitarismo...
La CoLmena 70, abril-junio 2011
l estudio del totalitarismo como fenmeno histrico y social empez con el surgimiento del fascismo en Italia y, un poco ms tarde, los regmenes estalinista y hitleriano fueron su objeto. Si la meta de cualquier movimiento totalitario es la transformacin de la realidad social, hay dos maneras de alcanzarla: la conversin del ser humano en ceniza de Lager o creando un nuevo tipo de hombre por medio de la transformacin de las relaciones sociales zoolgicas en verdaderamente humanas o por la seleccin artificial de razas superiores. Es por esto que los regmenes totalitarios realizan un abuso monstruoso del poder, pero tambin generan la esperanza de que pueden cumplir las condiciones necesarias para la transformacin moral, esttica y fsica del hombre, la cual les sirve para justificar y legitimar las represalias contra los grupos que, segn los idelogos del totalitarismo, obstaculizan la realizacin de un futuro radiante. Como escribe la investigadora italiana Simona Forti:
garante de la seguridad, de la salud, y de la prosperidad de todo un pueblo, y para que ste pudiera encarnarse en el ideal de Hiperhumanidad, era necesario eliminar una parte viva perjudicial y destructiva1 (Forti, 2008: 16).
Los regmenes totalitarios quieren conquistar y controlar la maquinaria del Estado, tanto como la transformacin radical de la sociedad y de toda la humanidad, por medio de un movimiento que debe ser constante, lo que implica dominar de manera permanente todas las esferas de la vida de cada individuo. Como seala Hannah Arendt:
la conquista del poder por los medios de la violencia nunca es un fin en s mismo, sino solo el medio para un fin, y la conquista del poder en un pas determinado es solo una grata fase transitoria, pero nunca la conclusin del movimiento. El objetivo prctico del movimiento consiste en organizar a tantos pueblos como le sea posible dentro de su marco y ponerlos y mantenerlos en marcha; un objetivo poltico que constituyera el final del movimiento simplemente no existe (Arendt, 2007: 408).
El trmino totalitarismo fue inventado por sus adeptos y aceptado por los adversarios democrticos de stos, quienes invirtieron muchos esfuerzos para exhibir su esencia anti-humanista, por ello se convirti en el objeto de una encarnizada confrontacin ideolgica. El
1 El carcter omniabarcador del potencial totalitario tambin es sealado por Jean-Franois Lyotard. En su opinin, la amenaza del totalitarismo se esconde en cualquier proyecto poltico o espiritual globalizador en que el sujeto abstracto desplaza a los individuos concretos y se intenta neutralizar o hacer no esenciales o inexistentes cualesquier diferencias individuales o, en el mejor de los casos, reducirlas a diferencias de clases. El totalitarismo es una pretensin de unidad universal realizada a cuenta del aniquilamiento de la singularidad. De ah que oponerse al totalitarismo significa tambin salvaguardar el hecho o acontecimiento en la singularidad (Lyotard, 1997).
concepto, deducido de la confrontacin entre nazismo y comunismo regmenes diferentes en muchos aspectos e incluso contrarios por su esencia, indujo a equvocos a no pocas cabezas tanto en el Occidente capitalista como en los pases socialistas, porque de agrado o por fuerza coadyuvaba a diluir las fronteras conceptuales entre revolucionario y conservador, derechista e izquierdista. Todo esto ha dado la razn a filsofos y socilogos para afirmar que no existe en el lexicn contemporneo otro concepto tan controvertido, y a pesar de todas las controversias semnticas vinculadas con el uso concreto del trmino, es un instrumento explicativo muy importante, que permite entender acontecimientos trgicos y lamentables del siglo xx. El derrumbe del socialismo de la URSS y los pases de Europa Oriental disminuy la tensin emocional provocada por el trmino y permiti a filsofos, politlogos y socilogos iniciar tranquilamente el trabajo de inventariar los espectros de su significado en diversos contextos histricos. Sin embargo, la discusin sobre sus lmites histricos y funciones heursticas contina hasta hoy, cuando son pocos los que dudan de la legitimidad de aplicar el adjetivo totalitario al rgimen estalinista, aunque subsisten interrogantes fundados con respecto a la aplicacin del trmino a la dictadura revolucionaria de Lenin nacida en el crisol de la Revolucin de Octubre, quien luego de la rebelin de Kronstadt, en 1921, sutituy el comunismo de guerra por la nueva poltica de econmica (NEP, por sus siglas en ruso) indudablemente ajena a la visin igualitaria de cuartel de Stalin, quien empez a construir la base de su rgimen totalitario desmontando precisamente los principios bsicos de la neP de Lenin, para reinstaurar el autoritarismo econmico. Uno de los trabajos fundamentales dedicados al anlisis del totalitarismo es el de Hannah Arendt (2007), pues con l inici el anlisis hermenutico del fenmeno y termin por abarcar los sesenta aos que han pasado desde la primera edicin de la obra. La autora norteamericana de raz alemana empez su investigacin (marcada, segn sus propias palabras, por un espritu de optimismo indomable acompaado de una desesperacin inconsolable) en el otoo de 1945 y la termin al final de 1949. La primera edicin en ingls de Los orgenes del totalitarismo Hannah Arendt: el totalitarismo...
apareci en Nueva York en 1951. La segunda, considerablemente reelaborada y ampliada con un ltimo captulo dedicado a la ideologa y el terror, fue publicada en 1958, y la tercera, con un nuevo prlogo que sintetiza tres partes principales de esta obra fundamental, apareci en 1966, todava en vida de Arendt. Otro trabajo significativo de esta autora, Eichmann en Jerusaln, vio la luz en 1963. Este texto, continuacin de Los orgenes, est dedicado a la historia del Holocausto con referencia especial al anlisis de la conciencia de un funcionario modesto que fue, a la vez, un verdugo siniestro del pueblo judo. Hoy conocemos otros hechos histricos cuyo conocimiento no fue accesible para Arendt; sin embargo, la agudeza y profundidad con que plante los problemas que estudi, muy pocos investigadores posteriores a ella han logrado alcanzarlas. Como observa Richard J. Bernstein, el trabajo de Arendt sigue conservando todo su valor porque nos obliga a pensar por nosotros mismos la nica manera en que surge el pensamiento independiente. (Bernstein, 2008: 63) Vale la pena agregar que es un antdoto contra la tentativa de justificar el sndrome totalitario.
significacin especfica y tergiversar su sentido autntico. Al apoyarse en los testimonios de las vctimas del totalitarismo2 y en las investigaciones tericas realizadas durante la preguerra y la posguerra, Arendt afirma que slo los testimonios documentales sobre los regmenes de Stalin y Hitler pueden servir como base histrica concreta para el estudio del totalitarismo como paradigma o tipo ideal, en el sentido en que Max Weber usaba este concepto.3 Arendt invita a concentrarse en las semejanzas estructurales de ambos regmenes, que, en su opinin, son ms importantes que sus diferencias especficas. Adems, considera que es imposible explicar la esencia del nacionalsocialismo y del estalinismo apoyndose en las categoras tradicionales de la poltica, el derecho y la tica, porque la naturaleza de esos regmenes no puede ser interpretada slo como una manifestacin simple del poder, la ilegalidad, la inmoralidad o el nihilismo de sus gobernantes, y por eso son indispensables las ideas innovadoras. Arendt desarrolla creativamente un enfoque terico (iniciado al comienzo de los aos cuarenta por Ernst Frenkel y Frantz Neumann, juristas alemanes en el exilio) segn el cual el totalitarismo representa una ruptura completa entre las formas legales e ilegales de gobierno y entre el poder legtimo y el ilegtimo, lo que
2 En cuanto a la base fctica del totalitarismo estaliniano, Arendt se quejaba de la escasez, subjetivismo y fragmentariedad de las fuentes accesibles, que en su mayora fueron los testimonios de los ciudadanos soviticos que lograron escapar y trasladarse a Occidente. La autora extrajo mucha informacin del informe de Nikita S. Jruschev en el xx Congreso del Partido Comunista, el cual utiliz ampliamente en la segunda edicin de su libro, a pesar de todas sus reservas crticas. Alexandr Etkind tiene razn al afirmar que si se ignora la diferencia entre el tipo ideal y la descripcin emprica, no soportara la crtica ninguna teora poltica desde Hobbes hasta Habermas. En el mundo no existen cuerpos absolutamente negros, pero la idea del color negro es til. Las utopas no son realizables ni las antiutopas son objetivas. Sin embargo, esto no anula el significado de las primeras ni de las segundas (Etkind, 2000: 169. Trad. de M. Malishev).
metafsiCa de los regmenes totalitarios

Los problemas que plantea Hannah Arendt en su trabajo dedicado a las races del totalitarismo tienen que ver con la bsqueda de aquel sentido, el cual, segn su opinin, no puede ser deducido a travs de simples reconstrucciones de los hechos histricos. Qu sucedi con Europa en el siglo xx? Por qu y cmo lleg a ser posible este fenmeno siniestro, denominado totalitarismo, que por su crueldad supera cualquier fantasa de horror que pudiera aparecer en las pesadillas ms improbables? Con qu categoras se puede interpretar y explicar tericamente su naturaleza? Al dar respuesta a estas y otras preguntas, Arendt aspira, por una parte, a evitar el enfoque abstracto (hasta donde esto es posible) y, por la otra, a no ceder a la tentacin de disolver la integridad del fenmeno investigado en una enorme masa de hechos aparentemente heterogneos, los cuales amenazaban con eclipsar su Hannah Arendt: el totalitarismo...
no le impide obtener el material para construir su propia ideologa, sus mtodos de gobierno y sus instituciones de los relictos de las ideas, instituciones y formas del poder que hered. En otras palabras, al dar cuenta de que el totalitarismo no cae del cielo, sino que surge en la vida social de los pases con un pasado no totalitario, Arendt no acepta, sin embargo, el modelo causal simplista e insiste en que la sucesin de los regmenes totalitarios con la historia anterior fue rota, pues slo en los lmites de las formas totalitarias maduras se da la cristalizacin definitiva de los fenmenos cuyo significado todava no se haba revelado por completo en el periodo anterior, pues existan como fragmentos aislados o tendencias ocultas. Aunque Arendt no cita la frase de Marx segn la cual la anatoma del hombre es la llave para la anatoma del mono, parte de la primaca del enfoque lgico sobre el histrico, ya que slo el totalitarismo como un organismo maduro puede servir de gua para la bsqueda de sus propios elementos en la profundidad de los acontecimientos del pasado. Por eso entiende los orgenes como elementos histricos que, al transformarse en las formaciones posteriores, engendran el totalitarismo como una estructura determinada social e histricamente. En otras palabras, desde el punto de vista de Arendt los orgenes del totalitarismo no pueden ser vistos como principios inexorables y ni siquiera como retoos que tendran que convertirse en un
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organismo maduro. Esto significa que el totalitarismo no era inevitable, pues en la medida que la investigadora se aleja de la poca que precedi a su establecimiento, se ve ms claramente que la llegada del socialismo de cuartel de Stalin o el Tercer Reich de Hitler se hubieran podido prevenir. Y esto significa que quienes luchaban contra esos regmenes no fueron visionarios ni aventureros: sus convicciones, acciones y sacrificios se correspondieron con las posibilidades reales del contexto de su poca. En una conferencia impartida en 1954, Arendt seal que los elementos por s mismos nunca son causas; se convierten en orgenes de los acontecimientos cuando se cristalizan en formas fijas determinadas; slo as se puede rastrear retrospectivamente su historia hasta las races. El acontecimiento derrama luz sobre su propio pasado, pero el acontecimiento mismo nunca puede deducirse lgicamente de su pasado. De aqu se desprende que del conocimiento del pasado, por preciso y fidedigno que sea, es imposible deducir lgicamente el futuro. Por ejemplo, la derrota militar del nazismo destruy el sistema de elementos que estaban cohesionados: algunos de ellos continuaron (y continan) su existencia en forma de manifestaciones aisladas del neofascismo, lo cual no significa que en el futuro los pedazos del viejo sistema no puedan ser integrados en una nueva configuracin social. Desde el punto de vista de Arendt, el verdadero significado de todo acontecimiento siempre supera las causas a las que se le puede sujetar; adems, la interpretacin unvoca de los acontecimientos lleva al fatalismo y slo sirve como instrumento para ocultar las posibilidades reales que permiten prevenir la llegada de los acontecimientos presumiblemente inevitables. Los orgenes del totalitarismo est dividido en tres grandes secciones: Antisemitismo, Imperialismo y Totalitarismo, en las cuales se investiga el surgimiento de las formas del dominio omniabarcador del Estado sobre sus ciudadanos. Pero slo despus de la Primera Guerra Mundial el totalitarismo empez a cristalizar los otros dos elementos revelados en la poca anterior: el antisemitismo contemporneo, surgido como resultado de la emancipacin poltica de los judos, y el imperialismo Hannah Arendt: el totalitarismo...
contemporneo, desarrollado sobre la base de la expansin colonial europea que alcanz su punto culminante en el ltimo tercio del siglo xIx. En virtud de la extensin de este artculo, no es posible analizar el contenido de la secciones dedicadas al antisemitismo y el imperialismo, pero hay que destacar que, desde el punto de vista de Arendt, uno y otro no determinan por s mismos los orgenes del nazismo: nicamente en el cauce de la ideologa racista del rgimen fascista el antisemitismo se traduce en el exterminio en masa de los judos, y el imperialismo se transforma en Alemania en una revancha por la derrota sufrida durante la Primera Guerra Mundial, que conducir a la matanza ms sangrienta de la historia. As que los medios del dominio inherentes al totalitarismo se distinguen radicalmente de todas las otras formas del poder poltico propias del despotismo, la tirana y la dictadura. El totalitarismo que llega al poder crea nuevas formas de instituciones polticas y, a la vez, destruye tradiciones. A pesar de su carcter especficamente nacional y de sus diferentes fuentes ideolgicas, el dominio totalitario transforma las clases en masas, convierte el pluralismo del sistema poltico en hegemona de un solo partido que encabeza el movimiento de las amplias masas populares, modifica la realizacin de los poderes legales en la arbitrariedad y el terror impuestos por la polica secreta y los servicios de inteligencia, mientras que en la esfera de la poltica exterior se orienta al dominio mundial. Segn Arendt, el totalitarismo se caracteriza por una ruptura radical con los fenmenos sociales anteriores, no tiene precedentes y se distingue de las leyes positivas vigentes por el inmoralismo y el nihilismo. Por paradjico que pueda parecer, la culminacin de las represalias estalinistas lleg con el voluntarismo en la aplicacin de las leyes durante el periodo de la elaboracin y la adopcin unnime de la Constitucin sovitica de 1936, que abiertamente prohibi actos de tal gnero. El mismo cinismo caracteriz la actitud de los nazis ante la Constitucin de Weimar que, por extrao que parezca, no condescendieron en cambiarla ni anularla. Pero esa negligencia cnica hacia las normas jurdicas positivas no signific que el movimiento totalitario haya sido la expresin de la arbitrariedad absoluta ni que realizara sus acciones fuera de
los lmites normativos y sin el apoyo de ideales o valores. El totalitarismo vio definida su misin absoluta e incluso sagrada, en el caso alemn, en las leyes de la Naturaleza, y en el caso sovitico, en las leyes de la Historia; unas y otras, en opinin de sus respectivos idelogos, deban sustituir a las normas morales positivas, la legislacin y los hbitos y costumbres. En palabras de tal visin, tanto las leyes como el cdigo moral de los regmenes pretotalitarios encubran, tergiversaban e ignoraban la fuente suprema de la justificacin de las acciones humanas. Por eso el reto revolucionario frente al legalismo falso e hipcrita, burgus o antirracista, constituy el medio para establecer la justicia suprema que los regmenes anteriores, basados en la legitimidad de las leyes positivas de la Constitucin, fueron impotentes de alcanzar. Al desafiar la legitimidad anterior y pretender el establecimiento del reino de la justicia en la tierra, los regmenes totalitarios trataban de realizar las leyes de la Historia y las leyes de la Naturaleza sin traducirlas en normas jurdicas o morales de justicia elemental que regularan la conducta individual de los ciudadanos. Al apelar a las leyes de Humanidad, los regmenes totalitarios no se preocuparon de las garantas que aseguraran los derechos elementales de los ciudadanos concretos, pues partieron de la premisa, metafsica en su esencia, de que las leyes de la Naturaleza y las leyes de la Historia (no verificables), respectivamente, producirn inevitablemente, si se ejecutan de modo adecuado, una Humanidad ideal. Este fundamento metafsico-utpico alent a los gobiernos totalitarios a la realizacin de sus experimentos globales por la va de la expansin ilimitada y su meta final era el dominio total del planeta. De esta manera, la poltica totalitaria intent transformar a la Humanidad en un ejecutor obediente y celoso de la Ley; de no ser as, afirmaban sus
idelogos, la gente obedecera pasivamente y con desgano, lo cual conducira al estancamiento, el desarrollo lento y a un movimiento en zigzag hacia el futuro. El vnculo entre los pases totalitarios y el mundo civilizado dice Arendt fue destruido por los monstruosos crmenes, pero esa criminalidad no result de la simple agresin, la crueldad o la guerra, sino de una ruptura consciente del consensus iuris, el cual, segn Cicern, constituye a un pueblo y, como la ley internacional, form el mundo civilizado en los tiempos modernos.
Tanto el juicio moral como el castigo legal presuponen este asentimiento bsico; el criminal puede ser juzgado justamente solo porque participa en el consensus iuris, e incluso la ley revelada por Dios puede funcionar en los hombres solo cuando la escuchan y la aceptan (Arendt, 2007: 562).
que buscar pretextos, sino hacer una limpieza rpida y efectiva para quitar esas obstrucciones y lograr el triunfo de las leyes por las que luchan con frrea voluntad la clase hegemnica y la raza superior. La interpretacin del movimiento totalitario como una marcha irresistible de la Historia convierte los conceptos de culpa e inocencia en ficciones: el culpable es el que se atrevi a levantarse contra la marcha implacable de la Naturaleza o de la Historia, que ya emitieron sus sentencias sobre las razas inferiores, los individuos no adaptados a la vida, las clases moribundas y los pueblos destinados al exterminio.
El terror ejecuta estos juicios, y ante su tribunal todos los implicados son subjetivamente inocentes; los asesinados, porque ellos nada hicieron contra el sistema, y los asesinos, porque realmente no asesinan, sino ejecutan una sentencia de muerte pronunciada por algn tribunal superior. Los mismos dominadores no afirman ser justos o sabios, sino solo que ejecutan un movimiento conforme a su ley inherente. El terror es legalidad si la ley es la ley del movimiento de alguna fuerza supranatural, la Naturaleza o la Historia (Arendt, 2007: 564).
Segn Hannah Arendt, en los regmenes totalitarios el trmino ley cambia su sentido: ya no regula relaciones que se dan en la realidad, sino, ms bien, se dirige a la realizacin de lo que todava no existe y lo que debe surgir como resultado de las movilizaciones de las masas populares que construyen su futuro radiante no de manera espontnea y catica, sino conscientemente, segn el plan, apoyndose en las leyes frreas de la Naturaleza o de la Historia, guiadas por el partido y sus jefes, y estimuladas por la amenaza del terror. Si la legalidad es la esencia del Gobierno no tirnico y la ilegalidad es la esencia de la tirana, entonces el terror es la esencia de la dominacin totalitaria (Arendt, 2007: 564). El terror y la amenaza de su aplicacin son el instrumento principal para el cumplimiento de las leyes del movimiento totalitario, cuya meta es ayudar a las fuerzas de la Naturaleza o de la Historia a encarnarse sin contratiempos y con mayor eficacia en la Humanidad. Y si en el camino surgieran barreras, no habra
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Segn tal lgica, entre el inspirador ideolgico del extermino de las razas inferiores o las clases moribundas y sus ejecutores fsicos existe una divisin peculiar del trabajo, demasiado cmoda para suavizar el remordimiento de sus conciencias. El inspirador ideolgico suele ablandar su culpa por el hecho de que no es ejecutor, y el verdugo justifica sus actos por el hecho de que no es el inspirador que emite las rdenes. El primero considera que sus manos estn limpias y el segundo se persuade de que su conciencia est tranquila. Cada cual trata de asegurarse: quitar la responsabilidad de s y adjudicarla a otro, atenuando de esta manera su culpa por los crmenes cometidos. El comportamiento de los jefes de los nazis en el tribunal de Nremberg exhibi este mecanismo cobarde para evitar o por lo menos disminuir su responsabilidad por los crmenes del rgimen fascista. Como ejecucin de la ley del movimiento totalitario (cuya meta suprema no es el bienestar de la gente concreta ni el inters de un hombre individual, sino la perfeccin de toda la Humanidad), el terror realiza la Hannah Arendt: el totalitarismo...
ideas (Arendt, 2007: 569).
Se supone que el movimiento histrico y el proceso lgico de estos conceptos se corresponden y, por consiguiente, todo sucede, a pesar de algunas desviaciones aparentes y zigzags, segn la lgica de una idea, ya que el nico Virginia Aguirre E. y Mijail Malishev
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seleccin de los individuos insanos y los extermina para que triunfe la especie como totalidad, e incluso sacrifica a algunos de sus representantes en aras de la pureza y de la salud del organismo social como un todo. Las fuerzas poderosas de la Naturaleza y de la Historia tienen sus propios objetivos; por consiguiente, el nacimiento de cada ser humano puede significar un contratiempo potencial en el camino de la realizacin de dichas fuerzas superiores y enigmticas. Por eso, el terror, como sirviente de los procesos histricos o naturales, debe eliminar de ese proceso no slo la libertad en cualquiera de sus manifestaciones, sino tambin su fuente misma, que radica en el hecho del nacimiento del hombre y en su capacidad de realizar algo nuevo. Los brazos frreos del terror, que destruye el pluralismo de los individuos y los convierte en un sujeto total, fueron el mecanismo nico para la liberacin de los obstculos que impedan la actuacin de las fuerzas de la Historia y la Naturaleza. Segn la lgica totalitaria, el terror cumple la funcin de catalizador principal del perfeccionamiento de la Naturaleza y del desarrollo progresivo de la Historia por el camino que lleva a un futuro radiante; precisamente, el terror aniquila a los individuos no adaptados y aplica los mtodos de eutanasia colectiva a las clases moribundas, acelerando de modo gigantesco el proceso histrico, el cual, sin este catalizador, se realizara a la velocidad de una tortuga. Ya que la meta de los movimientos totalitarios era la de impulsar el desarrollo de la Naturaleza y de la Historia, los papeles de ejecutores o de vctimas estaban destinados de antemano a la poblacin de esos regmenes. Pero la irona del destino puede cambiar los acontecimientos, de tal manera que quien hoy extermina a las razas inferiores, a las clases agonizantes o a los pueblos podridos puede convertirse maana en vctima. El poder totalitario necesitaba que sus sbditos estuvieran listos permanentemente para tomar el papel de ejecutores de su voluntad o de vctimas. Esta doble actitud, segn Hannah Arendt, fue necesaria para realizar la ideologa totalitaria.
ideologa del totalitarismo

Las potencias ocultas de las ideologas se revelan verdaderamente, considera Arendt, slo en los lmites de los regmenes totalitarios. La ideologa, en sentido literal, es la lgica del desenvolvimiento de una idea, su objeto es la Historia a la cual se aplica la idea, y el resultado no es la afirmacin de lo que existe, sino el desenvolvimiento del proceso que se encuentra en constante cambio.
La ideologa trata el curso de los acontecimientos como si siguieran la misma ley que la exposicin lgica de su idea. Las ideologas pretenden conocer los misterios de todo el proceso histrico los secretos del pasado, las complejidades del presente, las incertidumbres del futuro merced a la lgica inherente a sus respectivas
movimiento posible en la esfera lgica es el proceso de la deduccin, la cual desenvuelve todas las afirmaciones de las premisas postuladas. Como regla, el pensamiento ideolgico se inclina por ignorar la experiencia, ya que parte de la certeza de que detrs de la realidad a la que se abren los sentidos se oculta otra realidad ms profunda, para cuyo reconocimiento es necesario el sexto sentido que es la ideologa, el cual surge de la indoctrinacin, cuya esencia consiste en separar el pensamiento de la experiencia en un intento de incorporar a la descripcin y explicacin de los acontecimientos, por evidentes y simples que puedan ser, el sentimiento de la sospecha sobre la existencia de los motivos secretos que se ocultan en ellos. Los regmenes totalitarios convirtieron esta propiedad del pensamiento ideologizado en un pretexto para inventar y luego reprimir lo que creyeron que eran las intenciones ocultas y los complots de sus enemigos. Toda vez que, por s misma, la ideologa no es capaz de transformar la realidad, los idelogos trataron de separar el pensamiento de la experiencia por medio de algunos mtodos de demostracin. El pensamiento ideolgico agrupa y ordena los hechos, los somete a un proceso lgico y, partiendo de una premisa tomada como axioma, conduce a una conclusin que de antemano haba predicho. Este tipo de pensamiento se inclina por otorgarle a los acontecimientos una consecuencia y una contundencia
mayores que las observadas en la realidad. El supremo don del fro razonamiento de Hitler o la dialctica implacable del intelecto de Stalin se inscriben en este esquema. Segn tal lgica, a todos los adversarios del gran jefe sovitico se les enlista, sin ninguna prueba, en las filas de los partidarios ideolgicos de las clases moribundas, y todos los pueblos despreciados por el gran Fhrer son de razas inferiores. La conclusin a la que cada quien lleg por su lado fue que es necesario ayudar a la Historia y la Naturaleza para liberarse de esos lastres, y extirpar el tumor maligno del cuerpo natural o del organismo social sanos. Para Arendt, la diferencia entre las ideologas totalitarias y sus predecesoras radica no slo en las ideas de la lucha de clases y la explotacin de los trabajadores, ni en realizar la seleccin racial y asegurar el bienestar de los pueblos germnicos, sino en el mismo proceso lgico, llevado hasta sus ltimas consecuencias por los regmenes totalitarios. Segn Stalin, no era la idea, ni la oratoria, sino la irresistible fuerza de la lgica la que se impona a sus oyentes o lectores. La fuerza que nace, segn Marx, cuando la idea se apodera de las masas, radica no slo en la idea misma, sino en aquel proceso lgico que, cual poderoso tentculo, aprieta la mente del hombre con las tenazas de sus convicciones y no lo deja liberarse. El hombre empieza a seguir la lgica de estas ideas y mentalmente se reconoce en la derrota de sus persuasiones anteriores, las cuales refuta como si fueran prejuicios. El argumento ms contundente del que Stalin se senta orgulloso es el siguiente: Usted no puede decir A, sin decir B, C y etctera, hasta llegar al final del alfabeto homicida. Aqu parece hallarse la fuente de la fuerza coercitiva de la lgica; de aqu mismo surge el temor a contradecirse, hasta tal punto que la purga bolchevique logr que sus vctimas confesaran crmenes que jams haban cometido. Estas confesiones se basaron en ese temor bsico que surge de argir de la siguiente manera: Todos estamos de acuerdo en la premisa de que la historia es una lucha de clases y en el papel del partido en su direccin. Usted sabe por eso que, histricamente hablando, el partido siempre tiene razn (Arendt, 2007: Hannah Arendt: el totalitarismo...
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573). El fanatismo de los integrantes de los movimientos totalitarios, sobre todo en sus etapas iniciales, los cierra a los argumentos de la razn o a los testimonios de la experiencia. Por ejemplo, en el proceso judicial contra Nikolai Bujarin, sus acusadores, miembros del Comit Central, lo incriminaron, entre otros delitos, porque no fue debidamente implacable, no tena un corazn firme y no poda superar el prejuicio de compasin hacia sus compaeros puestos en la crcel.4 Otro rasgo inherente a los movimientos totalitarios es el culto al jefe, cuya figura es inflada por sus adeptos fanticos hasta dimensiones divinas, y la sorprendente ligereza con que dicha reverencia puede luego pasar al olvido. A pesar de un trabajo titnico por legitimar la autoridad de Stalin (que se basaba en la creacin de una aureola alrededor de la doctrina y la personalidad de Lenin, y luego en la extrapolacin de sus atributos sagrados a las ideas y persona de Stalin), del auge inusitado de la propaganda del genio de todos los pueblos y tiempos y de la tctica maquiavlica de la lucha oculta dentro del partido, los sucesores de Stalin lograron de manera relativamente fcil destronar el culto a su persona sin recurrir a la desacralizacin de su semblanza y doctrina. Lo mismo sucedi con Hitler, cuya figura engendr un entusiasmo gigantesco entre sus innumerables adeptos, pero su imagen fue casi por completo
4 Sobre este tema fue editado en Inglaterra un libro bien documentado: J. Arch Getty y Oleg V. Naumov, The Road to Terror: Stalin and the Self-Destruction of the Bolsheviks, 1932-1939, London, Yale University Press, 1999. Al comentar su contenido, Slavoj iek destaca que la crueldad de Stalin, dirigida contra la bondad natural de Bujarin, radicaba no tanto en la fidelidad al ideal comunista, que converta a sus adeptos en robots monstruosos y obligaba a retractarse de cualquier misericordia hacia la gente. Por el contrario, el problema, en relacin con los comunistas estalinianos, consiste en que no eran lo bastante puros y quedaban atrapados en la economa perversa del deber: s que todo eso es una pesada carga y que puede ser doloroso, pero qu puedo hacer? Es mi deber (iek, 2002: 131). En relacin con el poeta judo David Jerusalem, esta misma debilidad humanista la experimenta el subdirector del Lager nazi Otto Dietrich zur Linde, protagonista del relato de Jorge Luis Borges, quien fue obligado a ejecutar al poeta para erradicar de s el sentimiento de compasin, irreconciliable a sus ojos con la militancia en las SS. Ignoro si Jerusalem comprendi que si yo lo destru, fue para destruir mi piedad. Ante mis ojos, no era un hombre, ni siquiera un judo; se haba transformado en el smbolo de una detestada zona de mi alma. Yo agonic con l, yo mor con l, yo de algn modo me he perdido con l; por eso, fui implacable (Borges, 2007: I, 697).
olvidada inmediatamente despus de la derrota de la Alemania nazi, sin tomar en consideracin la actividad de los grupitos aislados de neonazis.
atomizaCin soCial
La meta suprema de los movimientos totalitarios es la organizacin de las masas, no de los grupos o clases sociales, cuyos intereses se expresan en los partidos polticos tradicionales; normalmente, las masas son indiferentes y no desean ser integradas en ninguna organizacin basada en el inters comn: partidos polticos, sindicatos o alguna agrupacin profesional; suelen no mantenerse unidas para alcanzar una meta general y sus criterios son estrechos para conseguir algunos objetivos limitados y obtenibles. Durante el auge del movimiento nazi y los movimientos comunistas en Europa, despus de 1930, fue sorprendente que estas masas, aparentemente indiferentes y polticamente inactivas, despertaron de su apata y empezaron a participar en los movimientos totalitarios. As que la mayora de los afiliados al partido nazi eran personas que nunca haban aparecido anteriormente en la escena poltica.
Esto permita la introduccin de mtodos enteramente nuevos en la propaganda poltica y la indiferencia a los argumentos de los adversarios polticos; estos movimientos no slo se situaban ellos mismos al margen y contra el sistema de partidos como tal, sino que hallaban unos seguidotidos y que nunca haban sido echados a perder por el sistema de partidos. Por eso no necesitaban refutar los argumentos opuestos, y, consecuentemente, preferan los mtodos que concluan en la muerte ms que en la persuasin, que difundan res a los que jams haban llegado los par-
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ms el terror que la conviccin5 (Arendt, 2007: 392-393).
existentes eran no tanto malos como igualmente estpidos y fraudulentos (Arendt, 2007: 396).
Se ha sealado que los movimientos totalitarios usan y abusan de las libertades democrticas con el fin de abolirlas. Sin embargo, como subraya Hannah Arendt, este desprecio no es simplemente astucia maligna de sus lderes o una estupidez infantil de las masas. Las libertades democrticas adquieren su significado y funcionan nada ms donde los ciudadanos pertenecen a grupos y son representados en los rganos legislativos y ejecutivos. La ruptura del sistema de clases, como la estratificacin social y poltica de las Naciones-Estados europeas, fue uno de los acontecimientos ms dramticos en la historia de Alemania, al igual que la dbil estratificacin social de la inmensa poblacin campesina de Rusia fue una de las premisas de la creacin del rgimen totalitario por parte de los bolcheviques. As que la eliminacin de las diferencias de clase conllev la reestructuracin tanto de los partidos polticos como de las diversas organizaciones sociales en una masa homognea de individuos indignados y furiosos
que no tenan nada en comn excepto su vaga aprensin de que las esperanzas de los miembros de los partidos se hallaban condenadas, de que, en consecuencia, los miembros ms respetados, diferenciados y representativos de la comunidad eran unos imbciles y de que todos los poderes
5 La idea anloga, vinculada con la conquista del poder ilimitado por Stalin, quien para alcanzar sus objetivos utiliz el bajo nivel educativo de los comunistas comunes y corrientes, se encuentra en el trabajo del historiador ruso Zajar Fainburg, que escribe: La antiintelectualidad subrayada de Stalin, la extrema simpleza (hasta la vulgaridad) en la exposicin de sus tesis, el acento en la toma de decisiones de todos los problemas ideolgicos por la mayora de votos, impresionaba a una parte considerable de los comunistas que tomaron a Stalin como el suyo, igual que ellos Si la mayora est en contra de alguna opinin, la inconsistencia de esta opinin est clara y demostrada. Y si no est a favor, entonces esa opinin es errnea, hereja, y debe ser rechazada junto con sus portavoces (Fainburg, 1991: 96-97. Trad. de M. Malishev).
De aqu se desprende que la atomizacin de los diferentes estratos sociales y su consolidacin en una masa marcada por el deseo de sobrevivir y por el odio a los viejos partidos y sus lderes fue la premisa de su reclutamiento en las filas de los movimientos totalitarios encabezados por los dirigentes del populacho. Segn Arendt, justamente estas capas desclasadas constituyeron el caldo de cultivo para respaldar el aventurerismo poltico y el extremismo revolucionario. Las biografas de muchos lderes del bolchevismo, incluido Stalin, demuestran la certeza de esta tesis, y la ratifica todava ms el ncleo inicial del partido nacional-socialista, cuyos integrantes eran en su mayora representantes del lumpemproletariado: desempleados, fracasados, aventureros e integrantes de los as llamados bohemios armados, a los cuales la burguesa alemana intentaba utilizar para sus propios fines. Pero en realidad,
la burguesa fue tan engaada por los nazis como lo fue por la faccin de Rhm y Schleicher la Reichwehr, la cual tambin pens que Hitler como seuelo, o las SA, a las que emplearon como propaganda militarista y entrenamiento paramilitar, actuaran como sus agentes y contribuiran al establecimiento de una dictadura militar. Ambos consideraban al movimiento nazi en sus propios trminos, en trminos de la filosofa poltica del populacho, y no tuvieron en cuenta el apoyo independiente y espontneo que otorgaban las masas a los nuevos dirigentes del populacho ni tampoco los talentos genuinos de los nuevos dirigentes del populacho para la creacin de nuevas formas de organizacin. El populacho como lder de estas masas ya no era agente de la burguesa ni de nadie ms excepto de las masas (Arendt, 2007: 399).
Para confirmar la tesis de que los movimientos totalitarios dependen ms de las situaciones especficas de las masas populares atomizadas que de los defectos estructurales de la sociedad, Arendt compara el nazismo y el bolchevismo, y subraya que las condiciones de su actividad fueron inicialmente bastante distintas. Para trocar la dictadura revolucionaria de Lenin en una dominacin completamente totalitaria, Stalin tuvo primero que crear artificialmente esa sociedad atomizada que haba sido preparada para Hannah Arendt: el totalitarismo...
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los nazis en Alemania gracias a circunstancias histricas (Arendt, 2007: 400). Desde el punto de vista de Arendt, para comprender los orgenes del totalitarismo del rgimen de Stalin es necesario tomar en consideracin que la Revolucin de Octubre triunf en un pas donde predominaba la burocracia desptica y centralizada que gobernaba a una inmensa masa de poblacin campesina, y donde las clases urbanas, capitalista y proletaria, eran incipientes. Cuando Lenin dijo que en ninguna parte del mundo habra sido tan fcil conquistar el poder y tan difcil mantenerlo, tena en cuenta no slo la debilidad del proletariado ruso como clase, sino tambin la inestabilidad de las condiciones poltico-sociales del pas, que favorecan los cambios impredecibles y repentinos. Lejos de cualquier demagogia y propenso al anlisis pblico de sus propios errores, Lenin se aferr inmediatamente a todas las posibles diferenciaciones polticas, nacionales y profesionales que constituan la estructura social del pas y estuvo convencido de que en esta estratificacin radicaba la salvacin de las conquistas principales del pas. Continu y legaliz la expropiacin de los latifundios de los terratenientes y as form, por primera vez en la historia de Rusia, una clase de campesinos emancipados con tierra, quienes, pensaba, haban sido en otro tiempo el ms firme apoyo de las Naciones-Estados de Occidente. Lenin trat de fortalecer los derechos de los trabajadores de la ciudad creando condiciones relativamente favorables para la actividad de los sindicatos independientes y fue bastante tolerante con la nueva clase media surgida como resultado de la aplicacin de la neP. Finalmente, realiz la construccin nacional, organizando y a veces inventando tantas nacionalidades como fuera posible, desarrollando la conciencia nacional y el sentimiento de las diferencias histricas y culturales incluso de las tribus ms primitivas de la Unin Sovitica (Arendt, 2007: 400). Todas estas medidas del jefe de la Revolucin de Octubre, en el corto periodo de su estancia en el poder, testimonian que el lder se preocupaba ms por la ausencia de las estructuras polticas, econmicas, sociales y nacionales, que por el posible desarrollo de las tendencias centrfugas en las nacionalidades o por el desarrollo de la
burguesa surgida de las clases media y campesina recientemente establecidas. No hay duda de que Lenin sufri su mayor derrota cuando, con el estallido de la guerra civil, el poder supremo, que originariamente haba proyectado l que se concentrara en los Soviets, pas definitivamente a las manos de la burocracia del partido (Arendt, 2007: 400). Pero incluso esta metamorfosis, preada de la prdida de democracia, no hubiera conducido fatalmente al surgimiento del totalitarismo. Segn Arendt, al momento de la muerte de Lenin, las posibilidades de desarrollo del socialismo no totalitario todava estaban abiertas en muchos sentidos. Stalin fue quien realiz el trnsito al poder totalitario, y empez con el establecimiento del dominio del partido en las actividades de los Soviets de todos los niveles. El segundo paso fue la liquidacin de la burguesa del campo y de la ciudad. El exterminio de la primera se dio por medio de la expropiacin de los kulaks y la colectivizacin forzada, lo cual result el asunto ms difcil para el grupo dirigente del rgimen estalinista y tuvo consecuencias catastrficas para el desarrollo de los productos agrcolas. Como escribe Arendt,
aquellos que no figuraban entre los muchos millones de muertos o entre los millones de trabajadores deportados y esclavizados haban aprendido quin manda aqu; haban aprendido que sus vidas y las vidas de sus familiares no dependan
de sus semejantes, ciudadanos, sino exclusivamente de los caprichos de un Gobierno al que se enfrentaban completamente solos, sin ayuda alguna del grupo al que resultaban pertenecer (Arendt, 2007: 402).
La siguiente vctima en el camino de las purgas y de la liquidacin de las diferencias de clases fue el proletariado industrial. Siendo uno de los estratos de la poblacin ms dbil, ofreci una resistencia menor que otros sectores de la sociedad. Desde los tiempos de la guerra civil, todas las grandes fbricas y empresas fueron confiscadas y declaradas propiedad del Estado, con el pretexto de que ste, como el rgano de la dictadura del proletariado, perteneca al propio proletariado como la clase ms avanzada de los trabajadores. El sistema del trabajo de choque iniciado por Alexei Stajanov y adoptado por el partido y el gobierno, rompi toda solidaridad y conciencia de clase entre los trabajadores y la transform en una feroz competencia en la que surgi temporalmente una aristocracia obrera.6 La legislacin laboral de 1938 convirti a toda la clase obrera de Rusia en empleados del Estado, y ste les impuso el rgimen de trabajos forzados. Al destacar el cinismo y el maquiavelismo de Stalin y Hitler que no apreciaron la vida humana ni escatimaron medios para alcanzar sus metas
6 Erich Soloviev, al hablar sobre la masificacin de la sociedad sovitica, creada por el rgimen estalinista, vincula la coaccin laboral con el entusiasmo de los trabajadores. Precisamente entre los nuevos reclutados de la industrializacin nace la idea del trabajo gratuito para el bien del Estado, el cual generalmente no es remunerado, sino slo se alaba por el poder. La recompensa, por su esencia, no tiene equivalente y podr ser entregada no al mismo trabajador sino a sus hijos o nietos. Por eso fue feliz aquel quien poda inspirarse en las ideas del socialismo y comunismo cercanos, por la importancia histrica de su trabajo de construccin, por el significado del trabajo de choque y del trabajo extra para cumplir el plan. El entusiasmo fue slo el modo ms efectivo y adecuado para una actitud ms profunda que radicaba en la movilizacin total hacia el trabajo. Y si el entusiasmo extenuaba, inmediatamente surga la necesidad del latigazo y de la coaccin (Soloviev, 1990: 191-192. Trad. de M. Malishev).
dementes, Arendt subraya al mismo tiempo la actitud paternalista de los jefes del totalitarismo hacia las masas populares, el deseo de hacer feliz a su pueblo. Esta misma idea aplicada al paternalismo de Stalin (quien buscaba el apoyo a su rgimen en el populacho desclasado, en el campesinado pobre y en los pioneros de la industrializacin) est desarrollada en el artculo citado del filsofo ruso Erich Soloviev. Al analizar un folleto semi-fantstico de Stalin titulado Los problemas econmicos del socialismo en la URSS, intenta comprender cmo el lder sovitico representaba el cuadro de la felicidad futura de su pueblo:
Stalin quera introducir a los pueblos de Rusia en un reino de estabilidad suprema, en el que no habr ningn juego catico del dinero ni de las mercancas, sino el predominio de un intercambio directo de productos; desaparecern el Estado y el derecho inciertos, y el mismo pueblo, dirigido por el partido, asumir las funciones de polica y de justicia; triunfar el principio: de cada uno segn sus capacidades, a cada uno segn sus necesidades, pero segn sus necesidades razonables, es decir, las que pueden imponerse desde arriba. Este ideal est destinado a quienes temen la seduccin proveniente del dinero, de las mercancas y en general, de la riqueza de los objetos y tambin para quienes tienen miedo de las tentaciones anrquicas que radican en la existencia libre. Digamos ms: este ideal est destinado al pueblo que no puede ser responsable de s mismo y por eso exige que le impongan todo: reglas morales, gustos, hbitos tiles, normas de trabajo y cuotas del consumo. Esto es el pueblo por el cual Stalin secretamente senta inspiracin Slo este pueblo, inseguro en s, modesto y muy paciente era considerado por Stalin digno de la misericordia, amor y preocupacin. Pero para el pueblo petulante que no siente miedo ante las actividades econmicas independientes, las mercancas, el dinero y la autogestin democrtica, para este tipo de pueblo fueron destinadas su ira y su venganza (Soloviev, 1990: 200-201. Trad. de M. Malishev).
Como destaca Arendt, en la sociedad sovitica la atomizacin de las masas fue alcanzada por medio de las purgas, los despidos del trabajo y las amenazas. Estas acciones precedieron casi siempre a la liquidacin de amplios sectores Hannah Arendt: el totalitarismo...
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sociales. Para destruir las relaciones entre los ciudadanos soviticos, las represalias se llevaban a cabo de tal manera que amenazaban no slo la seguridad y el bienestar del mismo acusado, sino tambin el bienestar y libertad de sus conocidos, amigos y parientes. El sistema prfido de la culpabilidad por asociacin, inventado por Stalin y sus rganos de terror, inmediatamente converta a muchos viejos amigos del acusado en sus enemigos empedernidos; para salvar sus propias pieles, los ltimos empezaron a fabricar voluntariamente acusaciones para confirmar las pruebas inexistentes dirigidas contra su amigo de antao. Estas acusaciones, escribe Arendt, resultan
el nico camino de probar que son merecedores de confianza. Retrospectivamente, tratarn de demostrar que su conocimiento o amistad con el acusado era solo un pretexto para espiarle y para revelarle como saboteador, como trotskysta, como espa extranjero o como fascista. Como el mrito se estima en funcin de las denuncias de los ms ntimos camaradas, es obvio que la precaucin ms elemental exige que uno evite todos los contactos ntimos si es posible no para impedir el descubrimiento de los pensamientos secretos, sino ms bien para eliminar, en el caso casi seguro de males futuros, a todas las personas que puedan tener no solo un inters en denunciarle a uno, sino una irresistible necesidad de producir la ruina de uno simplemente porque se hallan en peligro sus propias vidas (Arendt, 2007: 404-405).
Los Gobiernos totalitarios, como todas las tiranas, no podran ciertamente existir sin destruir el terreno pblico de la vida, es decir, sin destruir, aislando a los hombres, sus capacidades polticas. Pero la dominacin totalitaria como forma de gobierno resulta nueva en cuanto que no se contenta con este aislamiento y destruye tambin la vida privada. Se basa ella misma en la soledad, en la experiencia de no pertenecer en absoluto al mundo, que figura entre las experiencias ms radicales y desesperadas del hombre (Arendt, 2007: 576).
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En virtud de las purgas y denuncias sistemticas y la amenaza del terror permanente, Stalin y sus adeptos lograron crear una sociedad totalitaria atomizada como nunca se haba conocido antes y que difcilmente se hubiera producido por s misma en el curso normal del desarrollo de los acontecimientos.7LC
7 Esta atomizacin y aislamiento insoportable de las masas populares durante el periodo estalinista, a la cual la propaganda oficial trataba de compensar con el entusiasmo de las marchas briosas, se reflej en la poesa de aquel tiempo. Al comentar los versos de su marido Osip Mandelshtam en el contexto de aquella poca, Nadezda Mandelshtam destaca: Gotas, astillas, soldados o unidades, nosotros de hecho habamos sido pulverizados y disgregados y penosamente habamos vivenciado nuestra separacin y aislamiento de los dems. Hemos formado solamente uniones mecnicas: los habitantes de un departamento comunal, el ltimo en las filas, miembro del sindicato que existi para el control adicional y educacin, un cargo titular (Mandelshtam, 1990: 142. Trad. de M. Malishev)
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scar javier gonzlez molina
Julio Cortzar: la imposicin del presente o la impostura de la memoria

Toda accin exige el olvido, como todo organismo tiene necesidades, no slo de la luz, sino tambin de la oscuridad. Un hombre que pretendiera no sentir ms que de una manera puramente histrica se parecera a alguien a quien se obligase a no dormir, o bien a un animal que se viese condenado a rumiar siempre los mismos alimentos.
E
FriedricH nietzScHe
n este escrito se analiza los cuentos Ah pero dnde, cmo y Los pasos en las huellas, del escritor argentino Julio Cortzar, como mundos posibles dinamizados por la construccin de la memoria, donde el presente est atado al pasado, de modo que lo acontecido se impone violentamente a la praxis cotidiana del sujeto. Los protagonistas de las narraciones de Cortzar no pueden escapar de su pasado, pues deambulan diariamente junto a seres y situaciones que se aferran al presente, que se niegan a reposar tranquilamente en las regiones de la memoria personal o colectiva, toda vez que se instalan en la realidad de los personajes, apoderndose de sus sentimientos, pensamientos y verdades. En este sentido, el pasado no es el territorio en el que el ausente descansa, para ser rescatado por el sobreviviente como una afirmacin de su vida y existencia; no, en los textos de Cortzar el pasado transgrede su espacio cronolgico y vital, de manera que se desdibuja en el tiempo presente, asentndose en la cotidianidad del sujeto que no puede desligarse de su historia. scar J. Gonzlez Molina Julio Cortzar: la imposicin...
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La memoria, como construccin narrativa de la realidad, genera un espacio de dilogo entre el pasado que se niega a desaparecer y el presente que se afirma en el tiempo y espacio del sujeto. En la figura del recuerdo lo acaecido pervive en el fondo memorial del ser y, de cuando en cuando, asalta su presente, se entremezcla en la vivencia actual del sujeto, rompiendo con la totalidad de un tiempo pasado concluido en el que todas las vivencias han-sido: no resta ms que archivarlas en los anales de una historia personal, y propulsando una reformulacin del pasado a travs del acto de recordar, de manera que el recuerdo est-siendo, est-existiendo en el presente, en la enunciacin declarativa de la memoria. En este sentido, Ricoeur nos recuerda que
repetir no es ni restituir despus, ni reefectuar: es realizar de nuevo. Se trata, en este caso, de una rememoracin, de una rplica, de una respuesta, incluso de una revocacin de las herencias. Toda la fuerza creadora de la repeticin se funda en este poder de reabrir el pasado al futuro (Ricoeur, 2003: 498).
quien pese a la fama que alcanzan sus poemas aun despus de su muerte no ha sido abordado de manera seria y detenida por ningn crtico literario; Jorge Fraga se enfrenta con los avatares y contingencias que implica reconstruir la memoria, la historia ajena, como una manera de afirmarse en el presente, de forjarse una historia halagea, sin importar las mentiras y engaos que envuelvan el trabajo reconstructivo. En Ah pero dnde, el presente se apodera del pasado, pues la presencia de Paco es mucho ms fuerte que la certeza de su muerte, y los treinta y un aos que han transcurrido no logran borrar su imagen de enfermo, convaleciendo en una pequea pieza de la calle Rivadavia, con
su cara pequea y plida, su cuerpo apretado de jugador de pelota vasca, sus ojos de agua, su pelo rubio peinado con gomina, la raya al costado, su traje gris, sus mocasines negros, casi siempre en corbata azul, pero a veces en mangas de camisa o con una bata de esponja blanca (Cortzar, 1999: 82).
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scar J. Gonzlez Molina
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En los cuentos Ah pero dnde, y Los pasos, Julio Cortzar presenta, en el espacio de la ficcin narrativa, dos formas de encontrarse con el pasado, de encarar el presente que agobia y define al ser. Los protagonistas sienten la carga del pasado en la construccin de su presente, pues lo acaecido condiciona su existencia: la vida ya no se configura en trminos positivos, orientada hacia los derroteros del porvenir, dado que se encuentra limitada por los fantasmas del pasado, por las imposiciones de la historia. En este sentido, los personajes representan un tipo de hombre que se dobla bajo la carga cada vez mayor del pasado. Ese peso le inclina de un lado y dificulta su paso, como si llevase un fardo oscuro e invisible (Nietzsche, 1945: 10). A manera de sinopsis, el protagonista de Ah pero dnde, se enfrenta diariamente con la muerte de su mejor amigo, Paco, quien persiste en el mundo, pues est vivo de otra manera que nuestra manera de estar vivos o de ir a morirnos (Cortzar, 1999: 83), lo que lo ata a la escritura de ese otro tipo de existencia, de permanencia que nace en el sueo y prosigue en la vigilia. Por otro lado, en Los pasos, el protagonista de la narracin, Jorge Fraga, emprende la recuperacin de la vida y obra del poeta Claudio Romero,
Los gestos, rastros y contornos de Paco se instauran brutalmente en la realidad del protagonista, quien plasma en su escritura la particular existencia de su mejor amigo, muerto hace muchos aos, pero con una especie de muerte que no ha transcurrido, la cual no da paso a la formacin del recuerdo, a la constitucin de una memoria que permita una escritura reconstructiva, suavizada por los aos y por el duelo, pues, como lo plantea Paul Ricoeur hay memoria cuando transcurre el tiempo [] o, ms precisamente, con tiempo (Ricoeur, 2003: 34). La figura de Paco no se extiende en la memoria, sino que se impone en la cotidianidad del amigo que lo sufre, ms que recordarlo. Paco, pues, es como un puro presente que se manifiesta o no en este presente sucio, lleno de ecos de pasado y obligaciones de futuro (Cortzar, 1999: 81), su imagen no se
encuentra sepultada en algn territorio lejano, arcano, del que sea preciso rescatarla a travs de la empresa rememorativa, de un ejercicio propositivo de la memoria que la renueve en su enunciacin declarativa; por el contrario, la imagen de Paco permanece en el presente, en el aqu y el ahora del sobreviviente, del amigo que despierta cada maana con la presencia de Paco, que goza de una existencia que se ha detenido en el tiempo, que se niega a desaparecer tras la muerte, y se renueva en el sueo para extenderse en la jornada diurna. Paco, muerto hace treinta y un aos, vive de una manera particular, cada maana del mismo modo, bajo la misma figura, con una existencia que se afirma en la escritura de su mejor amigo. La escritura del protagonista es el medio en el que habita Paco, de modo que la palabra vitaliza los espacios, las imgenes y los rasgos de su agona. La conclusin de sentido que instaura la muerte1 se extiende hacia el dominio del lenguaje, pues el fenecido ya no puede decir nada sobre s mismo, por tanto, sus gestos, acciones y emociones quedan abiertas a la interpretacin del otro que, en el caso de Ah pero dnde, se detiene en la escritura de Paco, como una suerte de condena que se sostiene en la palabra y se vitaliza en la narracin. La palabra propia desfallece junto a la muerte, y es la expresin ajena la que resiste el gesto final. Al respecto, George Bataille en su escrito El culpable, nos menciona:
1 En este sentido es sugerente la propuesta de Mijail Bajtn, quien en su texto Esttica de la creacin verbal, al analizar las relaciones dialgicas de los personajes y sus construcciones ticas y estticas, plantea que la muerte acta como conclusin de sentido al restringir la realizacin vital del sujeto, que al morir pierde la posibilidad de construirse, de formarse cada maana de una manera diferente y renovada, de modo que es su prjimo, especficamente el otro, quien asume la tarea de interpretar los gestos, rasgos y acciones de ese ser que en alguna poca fue su compaero, y que ahora slo permanece mediante el lenguaje, en la enunciacin de su tiempo y espacio en el mundo.
En verdad, el lenguaje que tengo no podra acabarse ms que por mi muerte. A condicin de no confundirla con un aspecto violento y teatral que el azar pueda darle. La muerte es una desaparicin, es una supresin tan perfecta que, en la cumbre, el silencio pleno es su verdad, en tanto que es imposible hablar de ella. Aqu, el silencio a que apelo, evidentemente, slo es alcanzable desde fuera, de lejos (Bataille, 1981: 16).
El protagonista de la narracin de Cortzar se refugia en el acto solitario de su escritura, de modo que no le queda ms que decir: Simplemente estoy aqu y dispuesto, Paco, escribiendo lo que una vez ms hemos vivido juntos mientras yo dorma; si en algo puedo ayudarte es en saber que no sos solamente mi sueo que ah pero dnde, cmo, que ah ests vivo y sufriendo (Cortzar, 1999: 86). Precisamente, la agona de Paco persiste en la escritura del protagonista, quien no puede huir de la continua visin de su amigo sufriendo, en una habitacin de la calle Rivadavia, esperando lentamente su muerte: el sufrimiento, por tanto, es compartido a travs de la palabra escrita. Aado: si ahora muriese, intolerables sufrimientos, por supuesto, figuraran en la cuenta de mi vida. Mis sufrimientos, que tornaran en ltimo extremo, mi muerte ms penosa a los supervivientes, no Julio Cortzar: la imposicin...
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cambiaran la supresin de la que soy objeto (Bataille, 1981: 16). En el texto La memoria, la historia y el olvido, al comentar las consideraciones de Husserl sobre el recuerdo y la imagen, Ricoeur resea que la experiencia descrita tiene un eje, el presente, el presente del sonido que resuena ahora (2003: 53). La idea del pasado como una sonoridad, una nota musical puede ser que aunque ya ejecutada siga proyectando un sonido, una meloda que atrae las miradas, e induce a los espectadores a recuperar esas notas perdidas en el tiempo y el espacio, se quiebra en la ficcin narrativa de Cortzar. En el universo ficcional de Ah pero dnde, el pasado no se desvanece con el transcurrir del tiempo, como el eco de un instrumento que transita leve y ahogadamente hasta las ltimas filas del escenario, donde se instalan los hombres y mujeres que acaban de llegar a presenciar el espectculo. Por el contrario, el pasado se confunde con el presente, de modo que lo acaecido (la muerte de Paco hace treinta y un aos) persiste como condicin de existencia del mundo que habita el protagonista. No es posible llegar tarde al espectculo, pues los msicos estarn tocando incesantemente las mismas notas, desde el alba hasta las ltimas horas de la noche, en esa constante repeticin que tambin impulsa la presencia de Paco en la vida del protagonista, quien desesperadamente le reclama que nada empieza ni termina mientras duermo o despus en la oficina o aqu escribiendo, vos vivo para qu, vos vivo por qu, Paco, ah pero dnde, viejo, dnde y hasta cundo (Cortzar, 1999: 88). En Ah pero dnde, la figura de Paco no resuena en el presente, como un eco del pasado que alcanza la memoria del protagonista, sino que, por el contrario, su imagen se instaura en la realidad actual y dinamiza las vivencias del sujeto que se enfrenta diariamente con esa particular forma de vivir, de existir que tiene Paco:
Mir, cuando sueo con Alfredo el dentfrico cumple muy bien su tarea; queda la melancola, la recurrencia de recuerdos aejos, despus empieza la jornada sin Alfredo. Pero con Paco es como si despertara tambin conmigo, puede permitirse el lujo de disolver casi enseguida las vvidas secuencias de la noche y seguir presente y fuera del sueo, desmintindolo con
una fuerza que Alfredo, que nadie tiene en pleno da, despus de la ducha y el diario (Cortzar, 1999: 85).
Paco se instala en el sueo junto a los otros difuntos, y permanece como un recuerdo que asalta la conciencia rememorativa del ser que suea, de ese ser que reconoce la finitud de sus sueos y sabe que al pasar la noche no quedarn ms que imgenes borrosas, inconexas, fantasmas que terminarn por escurrirse en alguna rendija que proyecte las primeras luces del alba. Pero con Paco es diferente, l transgrede los lmites de la noche, de la pesada somnolencia, y se impone en el da, en la cotidianidad de los actos de su mejor amigo, como una presencia que absorbe todo recuerdo y escapa a cualquier intento de conclusin vital, de construccin rememorativa. Para el protagonista, la muerte de Paco es un hecho inminente, ms no consumado, que lo acosa diariamente; es una muerte intensa y agobiante que jams llega a un trmino preciso aunque haya ocurrido hace treinta y un aos y que le presenta siempre la misma imagen de Paco, enferma, acabada, tan cercana de la muerte una muerte que sera un alivio para los dos.
Cuando despierto despus de haberlo encontrado en su casa o en el caf, vindole la muerte en los ojos como de agua, el resto se pierde en el fragor de la vigilia, slo l queda conmigo mientras me lavo los dientes y escucho el noticioso antes de salir; ya no su imagen percibida con la cruel precisin lenticular del sueo (el traje gris, la corbata azul, los mocasines negros) sino la certidumbre que impensa1999: 90-91). blemente sigue ah y que sufre (Cortzar,
Sera bueno recuperar la propuesta de Gaston Bachelard, quien seala que el sueo nocturno puede desorganizar un alma, propagar en el da las locuras ensayadas durante la noche (1998: 32), puesto que slo la ensoacin permite scar J. Gonzlez Molina
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acometer una escritura amorosa, reconfortante y potica de las imgenes provenientes de esa contraparte de la vigilia que es el ensueo. En el mundo ficcional de Ah pero dnde, no es el ensueo, sino principalmente el sueo el que alienta la escritura, pues alguna existencia venida de la noche puede inundar la vida diurna del ser e instalarse como una verdad que pretende afirmarse, establecerse a manera de realidad actual y efectiva mediante el acto de escritura. Paco es una presencia que se gesta en el sueo, pero que se realiza en el amanecer.
No habr podido hacerte vivir esto, lo escribo igual para vos que me les porque es una manera de quebrar el cerco, de pedirte que busques en vos mismo si no tens tambin uno de esos gatos, de esos muertos que quisiste y que estn en ese ah que ya me exaspera nombrar con palabras de papel (Cortzar, 1999: 91).
historiografa transforma en escritura (Ricoeur, 2003: 480).
En La memoria, la historia y el olvido, Ricoeur seala la necesaria comprensin del duelo en la construccin de la memoria, en el manejo del olvido, pues en el gesto de sepultura el hombre que escribe su historia privada o colectiva otorga un lugar a los muertos para cimentar un espacio en el que los vivos puedan actuar, alejados de las ataduras del dolor, en la vivencia de un duelo sosegado que les permita seleccionar y ordenar sus recuerdos en la conquista de una memoria feliz. Al respecto, el filsofo francs apunta:
Es un acto, el de sepultar. Ese gesto no es un hecho momentneo; no se limita al momento del entierro; la sepultura permanece, porque permanece el gesto de enterrar; su recorrido es el mismo del duelo que transforma en presencia interior la ausencia fsica del objeto perdido. La sepultura como lugar material se convierte as en la seal duradera del duelo, el memorndum del gesto de sepultura. Es este gesto de sepultura el que la
La situacin de deuda del sobreviviente con sus muertos lo obliga a reconocer la existencia de estos ltimos en la construccin de una historia privada y colectiva que los rescate de las fauces del olvido, del no-ser que los asla en el pasado. Tras el gesto de sepultura, el sobreviviente construye una memoria del fenecido a travs de palabras, sonidos e imgenes que recuperan los momentos ms importantes del ser que existi en una poca lejana, memorable, y que est-siendo y est-existiendo en la enunciacin declarativa de la memoria. El gesto de sepultura no se ha dado en la narracin de Cortzar. Paco no ha tomado su lugar en el territorio de los muertos, pues su figura persiste en el sueo-realidad (enferma, agobiada, siempre a punto de morir) y no abre un espacio a la construccin afirmativa de su historia, de modo que no es posible ordenar y enlazar los recuerdos ms importantes, vigorosos y amables de su existencia agotada. Paco no ha muerto, pero tampoco vive en un espacio definido, claro y preciso, pues es creacin del sueo que atormenta y se proyecta en la realidad del sujeto que lo observa, lo percibe, mas no lo puede asir, ni reconfortar con algn gesto, palabra o expresin que mitigue su terrible enfermedad. El protagonista de la narracin no ha pasado por ese necesario duelo que permite depositar a los muertos en algn lugar de la memoria, y recuperarlos de vez en vez, cuando el cuerpo y el espritu as lo permitan o requieran, para que el sobreviviente pueda continuar con su propia vida, con su ser y lugar en el mundo.
voy a dejarte de soar, te sabr de veras muerto? Porque hace muchos aos, Paco, que ests vivo ah donde nos encontramos, pero con una vida intil y marchita, esta vez tu enfermedad dura interminablemente ms que la otra, pasan semanas o meses, pasa Pars o Quito o Ginebra y entonces viene Claudio y me abraza, Claudio tan joven y cachorro llorando silencioso contra mi hombro, avisndome que ests mal, que suba a verte (Cortzar, 1999: 88).
Nietzsche destaca en De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios histricos para la vida, la importancia del necesario olvido en la consolidacin de una historia que sirva a la vida, al ser y su accin, alejada de cualquier Julio Cortzar: la imposicin...
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condena (Nietzsche, 1945: 24).
simplemente tena que decirlo y esperar, decirlo y otra vez acostarme y vivir como cualquiera, haciendo
Jorge Fraga el protagonista de la narracin de Cortzar se siente en la obligacin de recuperar la olvidada memoria de Carlos Romero, uno de los grandes poetas del siglo veinte, quien ha compuesto algunos de los poemas mejor scar J. Gonzlez Molina
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empresa histrica monumental o anticuaria, que fortalece las verdades, hbitos e ideales venidos de la tradicin, los cuales, en muchos casos, son ajenos a las pretensiones vitales del hombre. La fiebre de consuncin histrica est en contrava de la formacin de una historia crtica, que no se preocupa por enaltecer y preservar el pasado, sino que busca juzgarlo y condenarlo, recuperando de l lo que le sea til y necesario para vivir, con plena facultad de olvidar todo lo dems. Para poder vivir, el hombre debe poseer la fuerza de romper un pasado y aniquilarle, y es preciso que emplee esta fuerza de cuando en cuando (Nietzsche, 1945: 29). El hombre, aunque est atado al pasado, al recuerdo, debe colocarse por encima de toda historia monumental y forjar una suerte de conciencia no-histrica que le permita recurrir a un oportuno olvido, tan necesario para existir, para ponerse en juego frente a la vida. El protagonista de Ah pero dnde, no lucha por recordar, tampoco por olvidar, sino por afirmar la existencia de Paco a travs de la escritura, aunque l mismo reconozca el artificio de dicha empresa. El protagonista no puede levantarse sobre la figura de Paco y romper con su interminable agona; dejar de aprisionar el recuerdo de Paco enfermo, en su casa de Rivadavia, y de Claudio corriendo hacia l, para decirle que Paco se est muriendo, que vaya a verlo pronto. La conciencia no-histrica, el oportuno olvido no se ha presentado para consumar de una vez y para siempre la muerte de Paco como debi ocurrir hace treinta y un aos, y al protagonista no le resta ms que vivir en ese perpetuo presente de la enfermedad de Paco, en el que Paco est cada da a punto de morir, en una imagen que no tiene antes ni despus, que se conserva en el sueo y se renueva en la jornada diurna siendo siempre la misma, pues como seala Nietzsche (1945) [] ah est el momento, y en un abrir y cerrar de ojos desaparece. Antes, la nada: despus, igualmente la nada. Pero el momento vuelve, para turbar el reposo del momento que va a llegar (Nietzsche, 1945: 9). Tal vez sea la imposibilidad de recordar en circunstancias ms favorables, de olvidar para continuar con la vida, lo que obliga al protagonista a escribir sobre Paco, como una forma de escapar a la pesada y urgente reiteracin del presente que vive, del mundo que con Paco habita.
lo posible para olvidar que Paco sigue ah, que nada termina porque maana o el ao que viene me despertar sabiendo como ahora que Paco sigue vivo, que me llam porque esperaba algo de m, y que no puedo ayudarlo porque est enfermo, porque se est muriendo (Cortzar, 1999: 91).
En Los pasos, el pasado se configura desde la posicin privilegiada del historiador en este caso el crtico literario que construye la memoria colectiva, la cual emerge como una historia monumental afirmada por la tradicin, por la sociedad que se encarga de erigir sus propios dolos, sus hombres excepcionales. En la construccin de una historia monumental, la labor del historiador est orientada por los valores e ideales que acompaan la configuracin de una memoria remarcable, orgullosa, jactanciosa, que resalta los grandes atributos de la sociedad, ejemplificados en algunos pocos hombres de bien, sin importar que dicha empresa reconstructiva est marcada de antemano por la corrupcin, la falsedad y la conveniencia, hasta el punto de consumir y desvirtuar algunos de los resultados del propio historiador.
Cuando el hombre quiere crear alguna cosa grande tiene necesidad del pasado, se apodera de ste por medio de la historia monumental; cuando, por el contrario, quiere conformarse con lo convenido y de antiguo venerado, se ocupa del pasado como historiador de anticuario. nicamente aquel a quien tortura una angustia del presente y que a toda costa quiere desembarazarse de su carga, slo ese siente la necesidad de una historia crtica, es decir, de una historia que juzga y
logrados de la literatura argentina, y que tras su muerte han inducido a muchos argentinos (entre ellos al mismo Jorge) a profundizar en el mundo de las letras. Fraga, el crtico literario, desea profundizar en el sentido ms ntimo, ms personal de la obra de Romero, por tanto se ocupa en desentraar su vida, que ha estado marcada por la vaguedad, el desconocimiento y la superficialidad de las conversaciones de caf, que en muchos casos se confunden con la invencin y la inocente admiracin.
Tambien sinti que no debera quedarse en un mero ensayo con propsitos filolgicos o estilsticos como casi todos los que llevaba escritos. La nocin de una biografa en el sentido ms alto se le impuso desde el principio: el hombre, la tierra y la obra deban surgir de una sola vivencia, aunque la empresa pareciera imposible en tanta niebla de tiempo (Cortzar, 1999: 24).
Cuando se pretende escribir una historia monumental que tenga por objeto ser enaltecida y alabada por la comunidad, el sentido de imparcialidad es negado de antemano, pues en la construccin de la memoria colectiva se eligen las palabras exactas, las situaciones precisas que develen los elevados sentimientos y pasiones que se requieren ostentar; los acontecimientos o pensamientos reticentes a la historia predeterminada son borrados de tajo de la memoria compartida. Se sostienen ante los hombres dolos de bronce que en su reverso son dolos de barro. Cuando Jorge reconoce la impostura de la memoria construida, la falsedad de la historia monumental enaltecida, comprende la adulteracin de su trabajo, la conveniente parcialidad de sus decisiones, y no le queda ms que aceptar que:
Inapresablemente, en un momento indefinible, el peso confuso, el viento negro, se haban resuleto en certidumbre: la Vida era falsa, la historia de Carlos Romero nada tena que ver con lo que haba escrito. Sin razn, sin pruebas: todo falso. Despus de aos de trabajo, de compulsar datos, de seguir pistas, de evitar excesos personales: todo falso [] Como si nadara bajo el agua, incapaz de volver a la superficie, azotado por el fragor de la corriente en sus odos, saba la verdad. Y no era suficiente como tortura; detrs, ms abajo todava, en un agua que ya era de barro y basura, se arrastraba la certidumbre de que la haba sabido desde el primer momento (Cortzar, 1999: 36).
La pretensin de Fraga de construir una memoria excepcional de Romero, en la que se produjese una perfecta simbiosis entre la vida y obra del gran poeta argentino, que lo conectara con la naturaleza, con las virtudes del ser y su patria, lo hizo acreedor del Premio Nacional, de tal manera que la admirable historia de Romero llen de gloria al mismo Fraga, hasta el punto que la memoria construida se liber de su propio creador, del crtico literario. Jorge, sumido en el juego del xito y la gloria que durante tantos aos le fue negada, cedi ante las tentaciones e imposturas de la historia monumental, olvidando (o queriendo olvidar) que
mientras que el pasado se escriba como si fuera digno de ser imitado, como si fuera imitable y posible una segunda vez, ese pasado correra el riesgo de ser deformado, embellecido, alterado en su significacin [] Hasta hay pocas que no son capaces de distinguir un pasado monumental de una ficcin mtica (Nietzsche, 1945: 22).
La memoria histrica levantaba una imagen falsa y conveniente de Carlos Romero, la cual se sostena en el ideal de poeta sensible, honesto, humilde, dadivoso, que emerga como el arquetipo de hombre de bien, del hombre que la sociedad requera para redimir todos sus pecados, sus despropsitos, sus suciedades.2 La labor de Jorge Fraga se resuma en la construccin de una historia monumental que ya haba sido visualizada y aprendida por todos, sus bsquedas estaban de antemano sometidas por su inconsciente aspiracin de xito, y sus escritos ofrecan verdades postizas, propias de Premios Nacionales.
La lectura de la carta fue una mera sobreimpresin de palabras en algo que Fraga ya conoca desde otro
2 Al respecto, acertadamente Bachelard (1993) comenta: Nosotros retenemos una mscara en el rostro del prjimo. En la figura de uno reajustamos la mscara del otro (Bachelard, 1993: 212).
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ngulo y que la prueba epistolar slo poda reforzar en caso de polmica. Cada la mscara, un Carlos Romero casi feroz asomaba en esas frases terminantes, de una lgica irreplicable. [] El hombre que se haba complacido en escribir unas semanas antes: Necesito la noche para m solo, no te dejar verme llorar, remataba ahora un prrafo con una alusin soez cuyo efecto deba prever malignamente, y agregaba recomendaciones y consejos irnicos, livianas despedidas interrumpidas por amenazas explcitas en caso de que Susana pretendiera verlo otra vez (Cortzar, 1999: 38-39).
est fijado de una vez para siempre [] los acontecimientos del pasado pueden narrarse e interpretarse de otro modo (Ricoeur, 2003: 500).
Es posible concluir que en Ah pero dnde, y Los pasos, Julio Cortzar despliega dos mundos posibles en los que el dilogo entre pasado y presente emprende trayectos y enfoques que rompen la construccin tradicional de una memoria personal o colectiva. En Ah pero dnde, la realidad se extiende en un imborrable presente que no permite forjar una memoria reparadora del pasado, en que la muerte sea asumida como la finalizacin de un ciclo que requiere del duelo, del gesto de sepultura para que el sobreviviente contine con su existencia. Por otro lado, Los pasos presenta la debilidad del hombre ante una historia monumental que se eleva sobre mentiras, omisiones e invenciones, orgullosa de s misma, de su xito y de la poderosa memoria colectiva que forja en favor de la impostura y el engao. LC
bibliografa
Bachelard, Gaston (1993), La mscara, en El derecho de soar, Bogot, Fondo de Cultura Econmica. Bachelard, Gaston (1998), La potica de la ensoacin, Bogot, Fondo de Cultura Econmica.
Ricoeur, Paul (2003), La memoria, la historia y el olvido, Madrid, Editorial Trotta.
Si, en efecto, los hechos son indelebles, si no se puede deshacer lo que se hizo ni hacer que lo que aconteci no sea, en cambio, el sentido de lo que aconteci no
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Jorge Fraga comprende lo fraudulento de su labor, el inters corrompido de su escritura, y se decide por quebrar las piernas de ese dolo de bronce que haba creado, que estaba buscando, pues le proporcionaba reconocimiento, notoriedad y un lugar enaltecido en esa memoria colectiva, colmada de artificios que l mismo haba ayudado a formar. Finalmente, la invencin es ms fuerte y portentosa que su propio inventor, quien es castigado por rebelarse contra la historia monumental que l mismo apuntal en algn momento, puesto que, como asegura Ricoeur:
Bajtn, Mijail (1989), Esttica de la creacin verbal, Mxico, Siglo xxI. Bataille, Georges (1981), El culpable, Madrid, Taurus Ediciones. Cortzar, Julio (1999), Ah pero dnde, cmo, en Octaedro, Madrid, Alianza Editorial. Cortzar, Julio (1999), Los pasos en las huellas, en Octaedro, Madrid, Alianza Editorial. Nietzsche, Friedrich (1945), De la utilidad y de los inconvenientes de los estudios histricos para la vida, Buenos Aires, Editorial Bajel.
ada aUrora snchez Pea
El ltimo lector de David Toscana o la lectura como revelacin

a ectura, vista como proceso o como producto, no es sino un entrecruce de subjetividades, un ir hacia el otro y lo otro. Como desplazamiento, encuentro y revelacin, la lectura es la nica va a travs de la cual el texto emerge ms all de su materialidad. Ya lo dijo Wolfgang Iser: un texto slo despierta a la vida cuando es ledo (Iser, 1993: 99-100). Desde la metaliteratura, los dobleces y complejidades del acto de leer han sido motivo de reflexin y exploracin, aunque probablemente menos que los vinculados particularmente a los problemas de la escritura literaria. Desde la posicin de autorreferencialidad, el lenguaje artstico observa el universo extraordinario que se despliega en la produccin y recepcin del mensaje literario. En este texto se busca examinar la lectura como eje temtico de la novela El ltimo lector (Anagrama, 2004a),1 del escritor regiomontano David Toscana (1961). Asomarse a la propuesta metaliteraria de uno de los exponentes ms distinguidos de la narrativa mexicana actual permite un acercamiento a diversas cuestiones asociadas al acto de leer, por ejemplo, el placer esttico, los tipos de lectores, la novela como gnero literario, el paso de la realidad a la ficcin, la impostacin, as como la relacin entre vida y literatura, por sealar algunos. Sobre todo, se est al alcance de una visin de mundo fincada en cierta medida en la asuncin de la lectura como descubrimiento y revelacin.
1 Todas las citas textuales que se hacen de la novela corresponden a esta edicin.
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El ltimo lector...
Luego de abandonar el ejercicio de la ingeniera industrial, Toscana se dio a conocer como escritor en 1992 con Las bicicletas, una novela corta ambientada en el norte de Mxico y escrita durante su estancia como becario del Centro de Escritores de Nuevo Len. Despus de este acontecimiento, su carrera literaria ha ido en ascenso, tanto por la calidad de su produccin narrativa, que suma dos libros de cuentos y siete novelas,2 como por las distinciones y premios que ha obtenido.3 Por su origen geogrfico e inters por la recreacin de espacios ubicados en el norte de Mxico, David Toscana ha sido identificado como parte de la llamada literatura del desierto o del Norte. Se le asocia con un grupo de escritores nacidos en Baja California, Sonora, Chihuahua, Tamaulipas y Nuevo Len, quienes desarrollan temticas y tienen estilos diversos, pero coinciden en la intencin de promover la renovacin literaria y en haber crecido en contextos en que el desierto y la vecindad con Estados Unidos son circunstancias insoslayables. Entre los escritores de la dcada de los sesenta que destacan en la llamada literatura del desierto estn Luis Humberto Crosthwaite, Cristina Rivera Garza, Felipe Montes, Eduardo Antonio Parra y Pedro de Isla.4
2 Los libros de cuentos son Lontananzas (2001 [1997]) y Brindis por un fracaso (2006a). Las novelas son las ya mencionadas Las bicicletas y El ltimo lector, adems de Estacin Tula (2001 [1995]), Santa Mara del Circo (2004b [1998]), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El ejrcito iluminado (2006b) y Los puentes de Knigsberg (2009). Santa Mara del Circo fue reconocida por el Publishers Weekly como uno de los mejores libros del 2002, mientras que El ltimo lector consigui el premio honorario Narrativa Colima para Obra Publicada 2005, el xx Premio Nacional de Literatura Jos Fuentes Mares, el Premio de Narrativa Antonin Artaud 2005, y el reconocimiento como finalista en el Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos 2005 y en el Premio Mazatln de Literatura 2005. Su novela El ejrcito iluminado obtuvo el premio Jos Mara Arguedas 2008. La obra de Toscana, adems de haber sido traducida al ingls, alemn, rabe, eslovaco, griego, portugus, serbio y sueco, ha sido reeditada en el caso especfico de Estacin Tula y Santa Mara del Circo. Sus cuentos han sido incluidos en antologas de literatura hispanoamericana que dan cuenta del pulso y la vitalidad de escritores actuales. Consltense, por ejemplo, los trabajos compilatorios de Alberto Fuguet y Sergio Gmez (eds.) (1996), Leonardo da Jandra y Roberto Max (comps.) (1997), Mnica Lavn (comp.) (2000), Julio Ortega (comp.) (2001) y Martn Solares (selec.) (2003), entre otras. Segn Chvez y Santajuliana (2000), David Toscana se proyecta contra toda lgica grupal como un escritor de bsquedas y proyectos individuales, al igual que figuras como Mario Gonzlez Surez, Ana Garca Bergua, Jordi Soler y Ana Clavel, que no pertenecen a la llamada literatura del desierto pero s a la generacin mexicana de los sesenta.
En la narrativa toscaniana, la provincia, el desierto y la ciudad de Monterrey aparecen como escenarios recurrentes donde se entretejen las historias de personajes atpicos, algunos incluso esperpnticos, que luchan por sobrevivir a la monotona o el desencanto de una sociedad que ha perdido la direccin. En este realismo desquiciado, como lo llama el autor, sobresalen la irona y la parodia, elementos desarticuladores de la historia oficial con su squito de hroes nacionales a los que se rinde culto ciego en las ceremonias de educacin primaria.5 En El ltimo lector aparece de nuevo la provincia porque la referencia espacial es el pueblo de Icamole, ubicado entre Coahuila y Nuevo Len. El pramo desrtico que en pocas prehistricas alberg el mar es, en la novela, un paraje desolado por el que deambulan personajes polvorientos, casi fosilizados como los trilobites que recogen los turistas en el camino. No hay nada que rompa la monotona en Icamole, salvo la misteriosa aparicin del cadver de la nia Anamari (despus rebautizada como Babette) en el pozo de agua de Remigio, el nico hijo de Lucio, el bibliotecario del pueblo. Esta lnea argumental, que podra conducir a la bsqueda de un asesino y los motivos del crimen, se entrelaza con otra de no menos fuerza que constituye la historia de otra bsqueda: la de Lucio y su devenir como lector crtico y apasionado, como el ltimo lector, inconforme con sus circunstancias y su mundo.
5 Aunque no es su objetivo principal, Toscana desacraliza las figuras histricas y, al mismo tiempo, ofrece una visin desprejuiciada de la provincia nortea, el espacio en que como l lo ha sealado encuentra de manera natural, sin poses ni ambiciones cosmopolitas, una realidad alucinante, compleja, contradictoria, y a partir de la cual es posible extrapolar los vicios, las necesidades y las utopas del ser humano a otras latitudes. Es probable que la apuesta por la provincia constituya uno de sus principales mritos, especialmente si se considera que despus de la literatura de la Revolucin Mexicana este espacio parece haber cado en cierto desprestigio.
El ltimo lector...
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Para Roman Ingarden (1998), la obra de arte literaria es una formacin multiestratificada de carcter intencional o imaginacional intersubjetivo. Tiene su fundamento ntico en los actos creativos del autor, pero su consumacin requiere la presencia de un lector que pueda revelar sus cualidades metafsicas en la apreciacin armnica de todos los estratos constitutivos. De esta manera, la lectura es percibida como el proceso en que el lector aprehende el mundo intencional sugerido o apuntado por la obra de arte literaria y los valores que de esta se desprenden. Lucio encarna al lector ideal que responde a los requerimientos del texto literario, pero que le exige a ese texto (la novela) lo que Roland Barthes (1974) plante en El placer del texto: probar que la escritura desea al lector, lo busca, lo persigue, lo hace suyo, lo devora. Por eso, novela que no prueba que desea un lector es lanzada al fuego del olvido o, simplemente, destinada a ser la comida de las cucarachas. En este sentido, Lucio es un lector apasionado, puro6 y casi salvaje, que engulle de forma selectiva lo que llega a su biblioteca en Icamole. Desde este microcosmos en que reverberan la palabra, el tiempo y los personajes de numerosas novelas, Lucio se acuartela quijotescamente para defenderse de una realidad que lastima: el calor desesperante, la falta de agua, la pobreza, la ignorancia, el desempleo, la indolencia gubernamental y el xodo de las familias hacia donde puedan sobrevivir. En Icamole el tiempo parece haberse detenido. Prima en el ambiente la sensacin de que cada da es la lectura de una misma pgina. La ruptura de este acontecer petrificado
6 Ricardo Piglia (2005), en un libro homnimo al de Toscana, seala que los lectores puros son aqullos para quienes la lectura no slo es una prctica, sino tambin una forma de vida.
sucede justamente a partir del descubrimiento del cuerpo de Anamari, una nia de esas que en las novelas se hicieron para desearse, ultrajarse o asesinarse (p. 30), dice Lucio. La nia muerta plantea un enigma: es un texto para leerse e interpretarse. Cmo muri? Quin la mat? Cmo lleg hasta el pozo de Remigio?... El signo de la muerte que flota en el agua es tambin una paradoja: el movimiento y el cambio arriban a Icamole de manera subrepticia a travs de la muerte, pues slo a raz de la desaparicin de Anamari en Icamole todo se mueve. Van y vienen policas que interrogan a los habitantes; son inculpados inocentes, como Melquisedec, el repartidor de agua del pueblo; Remigio va de un punto a otro tratando de deshacerse del cadver para no ser inculpado; Lucio entra y sale de los libros para mostrarle a su hijo que ya antes, en distintas novelas, estaban sealadas la vida su vida y las circunstancias en que los pobladores estn envueltos. La vida real est marcada por el destino literario. En la novela apcrifa La muerte de Babette, de Pierre Lafitte, el libro de cabecera empleado por Lucio para explicarse qu pudo suceder con Anamari, se lee:
A los doce aos, Babette posea la vanidad de una mujer mayor y gustaba de llevar vestidos ceidos en la cintura, que mostraran un mnimo de pantorrilla. Adoraba los das de viento porque el revoloteo de su negrsimo cabello haca fulgurar sus ojos claros, tristes, de plomo; ojos siempre viendo el horizonte, ms all de su delicada nariz. Aunque de piel muy blanca, al punto de traslucir venas azules en brazos y mejillas, no daba la impresin de ser enfermiza; todo lo contrario: quien la mirara detenidamente notara una carne compacta, severa para su edad y casi varonil, a no ser porque unas incipientes formas de mujer comenzaban a perfilar una hechura de esas que silencian voces a su paso (pp. 29-30).
Al ser rebautizada Anamari como Babette (y ser llamada como tal a lo largo de la novela) se acenta la fusin entre ficcin y realidad. Las inserciones de las distintas obras
que lee el personaje principal se hacen muchas veces sin previo aviso al lector, de manera que ste asiste al entrecruce ldico de dos dimensiones:
No le sedujo la trama sobre Fritz y Petra, una pareja que visita varios lugares en busca de un sitio dnde vivir, pues a Lucio le pareci una mera excusa para que Haslinger hablara sobre terremotos, plantas y animales, usando lo mismo nombres comunes que tcnicos o en latn; sin embargo, cuando estaba por abandonar la lectura, la pareja arrib a un sitio que, a Lucio no le cupo duda, era Icamole. Fritz tom la mano de Petra y la apret con excesiva fuerza al sentirse tan entusiasmado. Me lastimas, dijo ella. l respondi: Mira, Petra, nuestro paraso (p. 33).
la imposibilidad de captarse en todos sus detalles y ngulos. El lector, por su propia iniciativa, y con la actividad de su imaginacin, rellena los varios lugares de indeterminacin con elementos escogidos de entre los muchos posibles y permisibles (Ingarden, 2005: 74). Las manchas de indeterminacin son resueltas por la actividad co-creadora del lector que, en este ejercicio, encuentra su razn de ser. As, mientras un comandante, dos policas y la madre de Anamari buscan en la realidad misma pistas y claves que les faciliten conocer el paradero de la nia, Lucio apela a la literatura para llenar los vacos o manchas de indeterminacin; es decir, redescribe con la lectura de novelas la realidad que le circunda. El distanciamiento que provee la escritura, como palabra fijada, hace factible que se opere mucho mejor el entendimiento de la vida y sus iridiscencias. Para l, cualquier hecho real ha sido imaginado siempre con anticipacin y superado, con creces, por la literatura. Al contrario del dicho comn que dicta que toda realidad supera a la ficcin, en El ltimo lector el arte de leer novelas es una experiencia ms genuina y autntica que la vida misma. Lucio, en dilogo con la madre de Anamari, expresa lo siguiente:
Viva Pancho Villa, cabrones, y la virgen de Guadalupe. Le rezan a uno y a otra, hacen sus propias novelas. Creen en ellas como usted y yo creemos en Babette []. [Creen] en ngeles, demonios, crucificados y tantas cosas que nadie ha visto ni ver ms que a travs de las palabras; entonces no me explico por qu se resisten a entrar en mi biblioteca, por qu piensan que hay un abismo entre la vida y el papel (p. 120).
Con intenciones de homenaje o parodia, el recurso al pastiche literario permite a Toscana exhibir su destreza en el manejo del lenguaje y, a la vez, ridiculizar la impostacin o los vicios de los escritores que, en aras de mostrarse sofisticados, sacrifican la verosimilitud del relato. Algunas de las novelas que evidencian el periplo bibliogrfico de Lucio son El color del cielo, de Brian MacAllister; Ciudad sin nios, de Paolo Lucarelli; El otoo en Madrid, de Jordi Ventura; Los peces de la tierra, de Klaus Haslinger; Las nieves azules, de Igor Pankin, y El Manzano de Alberto Santn. A su modo, cada uno de los personajes principales de El ltimo lector busca algo, recoge pistas o fragmentos de una realidad inasible en que urge una certeza. A su modo, tambin son lectores e intrpretes ya del mundo real y sus objetos, ya del lenguaje literario y sus objetos proyectados; son, asimismo, signos de otro texto en que alguien los descifra. La existencia humana se muestra como una gran caja china. En El ltimo lector resulta claro el paralelismo de leer e investigar: en ambos casos se formulan hiptesis, premisas y rectificaciones de las ideas iniciales. El texto como realidad lingstica y el mundo como realidad se perciben de forma esquematizada y fragmentaria, ante
Varios personajes como el hijo de Lucio, funcionarios culturales y algunos habitantes de Icamole se oponen a la idea de que la literatura es ms real que la realidad y que tiene una funcin social: Si acerco las manos al fuego, le dijo un hombre [a Lucio], me quemo; si me encajo un cuchillo, sangro; si bebo tequila, me emborracho; pero un libro no me hace nada, salvo que me lo arrojes en la cara (p. 35). Pero a Lucio se le revela que en el acto esttico el sujeto se siente en la apropiacin de una experiencia del sentido del mundo, que puede descubrirle tanto su propia actividad productora como la recepcin de la experiencia ajena (Jauss, 1986: 73). El placer esttico prodiga la experiencia de la multiplicacin: ser otro a partir del otro. Como apunta Octavio Paz: la revelacin no descubre algo externo, que estaba ah, ajeno, sino el acto de descubrir entraa la creacin de lo que va a ser descubierto: nuestro propio ser (citado en Vergara, 2001: 104). Es importante sealar que el personaje principal no est mostrado como un desadaptado social o un ser separado del mundo. No, su carcter es pragmtico, incluso cnico, y tiene un profundo sentido del humor y la irona. Lucio ha extrado de la literatura la savia que le permite comprender los distintos matices de la existencia humana; ha descubierto la dimensin opalescente de la obra literaria, aqulla que resulta una mediacin entre vivir la obra como una experiencia verdadera y reconocer la verdad representada y dada armnicamente en el mundo de la concretizacin (Vergara, 2001: 95). Finalmente, se debe decir que en El ltimo lector, como resultado de la experiencia esttica, la lectura es un acto de alumbramiento y revelacin. Es all, en ese desplegar del mundo frente al texto, como dira Paul Ricoeur (2001), donde el personaje principal, mediante la ficcin, introduce en la realidad cotidiana nuevas posibilidades de ser en el mundo y, al hacerlo, alcanza a tocar a sus lectores. LC
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bibliografa
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El ltimo lector...
evelyn yaneli garFias varela
Un instante en el infierno: memoria de la eternidad en Farabeuf de Salvador Elizondo

as palabras se fragmentan en escenas dispersas que poco a poco tejen un cuerpo como anttesis de la estabilidad, un cuerpo roto en infinidad de partes que se comprimen y se expanden como ondas en el agua torva, del centro hacia fuera, de afuera hacia el centro, en una posible coincidencia de mltiples posibilidades. Un juego de confrontacin entre temas pensados siempre de manera aislada, ausentes unos de otros, y sin embargo, andan de la mano, respiran de su mutua esencia para complementarse; aparentemente antagnicos como la vida y la muerte, inicio y fin, polos opuestos que se prescinden, pero Elizondo captura aquellas partculas difusas para fijarlas en el instante, rescatado a travs de un recuerdo que busca perpetuidad en la memoria hasta hallar lo trascendente. A partir de esta generalidad se puede establecer que la escritura de Elizondo, particularmente en Farabeuf, constituye un experimento para abandonar el canon y acariciar atisbos de lo continuo y lo mudable, pues no hay lmites reales en ella, es decir, conforma una visin prismtica que envuelve al observador en un desfile interminable de sensaciones, as alcanza un carcter vivencial, una experiencia latente en cada rincn de la narracin. Un instante en el infierno... Evelyn Y. Garfias Varela
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No hay cosa que no est como perdida entre infatigables espejos Jorge LuiS borgeS
Elizondo extrajo el pretexto de la fotografa de un libro de Georges Bataille donde se expona la imagen de un suplicio chino. Este descubrimiento tuvo lugar durante un viaje delirante a dos ciudades estadounidenses. Utilizar la imagen como lucha contra el fluir temporal result ser un elemento innovador. La imagen en s misma conforma un intento por perdurar, por congelar un instante nico, irrepetible, fugaz, dentro de una inconsistencia memorstica. Despus de retratar lo inasible, viene la fragmentacin de la conciencia ante un mundo ajeno y desconocido, tornado propio en la contemplacin, como el reconocimiento sobre una situacin cotidiana que, en las relaciones inconscientes establecidas por la mente, se vincula con un hecho distante. Al respecto afirma Salvador Elizondo:
Este acontecimiento fue mi conocimiento, a travs de Les larmes d`Eros de Bataille, de una fotografa realizada a principios de este siglo [el xx] y que representaba la ejecucin de un suplicio chino. Todos los elementos que figuraban en este documento desconcertante contribuan, por el peso abrumado de la emocin que contenan, a convertirlo en una especie de Zahir. El carcter inolvidable del rostro del supliciado, un ser andrgino que miraba extasiado el cielo mientras los verdugos se afanaban en descuartizarlo, revelaba algo as como la esencia mstica de la tortura el solo mirarla (la imagen) me iba dando la pauta casi automtica para tramar en torno a su representacin una historia, turbiamente concebida, sobre las relaciones amorosas de un hombre y una mujer [] (Elizondo citado en Durn, 1973: 173).
La fotografa se vuelve el pretexto, el hilo conductor de la novela. Lo ignoto de la imagen constituye un juego de ubicacin donde el contemplador adquiere cualidad de dios porque
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puede dibujar los rostros desdibujados; poner nombres a quienes carecen de l; adivinar la situacin y relacionarla con otras experiencias; as la mente inserta varias historias en la imagen, incluso el observador puede distorsionar su propia identidad y colocarse en el lugar de cualquier rostro desconocido en la fotografa; puede convertirse en el supliciado, en el verdugo o en cualquiera de los testigos que disfrutan el sacrificio. La imagen contemplada por un observador se convierte en el acceso a un instante perdido en el tiempo, pero rescatado a travs de la imaginacin; ah toma forma a partir de un inconsciente oculto en el deber ser cotidiano, y esa sombra desplaza la apariencia real para dar oportunidad de manifestacin a distintas identidades que conforman la cada infinita, iniciada en el instante. Aquella contemplacin desde la distancia, abonada con las perspectivas a travs del espejo, permite al observador ocultarse para atisbar sin ser visto; esto lo convierte en un voyeur, aunque, en el caso de la imagen del Un instante en el infierno...
Evelyn Y. Garfias Varela
suplicio, la actitud pblica alcanza un carcter ertico mediante la representacin de la muerte. La vaguedad de la fotografa hace del observador un voyeur en el primer momento, pero el inconsciente lo impulsa a tomar el sitio del supliciado, ya que la experiencia contemplativa permite rehubicar distintas asociaciones: la cama para el coito transformada en la cama para la incisin; el roce de la mano se torna la caricia del bistur; los cuerpos desnudos frente al espejo se convierten en cadveres sobre la plancha glida; un reflejo de la mujer sin rostro de espaldas a un hombre frente a la puerta se transforma en una pintura indescifrable; el instante de la muerte volcado en el placer de un orgasmo. Todas las asociaciones abren la puerta a un universo sugerente, y precisamente esta maravilla deja un camino de indeterminaciones que suscitan la angustia, la fascinacin ante lo extrao, para encender un mundo ertico, perverso, violento
El erotismo es el placer sexual teido de angustia por la proximidad o coincidencia de la muerte [] el amor coincide con la muerte, ste es el lado sombro, diablico. Por otra, los aspectos sublimes del amor. Implica siempre un elemento de conciencia: nos estamos contemplando a nosotros mismos o necesitamos contemplar a otros para sentirnos sexualmente excitados [] debido a que somos humanos, y a que vivimos dentro de la sombra perspectiva de la muerte, conocemos la violencia exasperada, la violencia desesperada del erotismo (Durn, 1973: 140-141).
Contradiccin oscura y paradjica: el erotismo es a la vez juego y tragedia. [] El erotismo religioso llevaba al xtasis [] El erotismo es una encrucijada. En efecto, alude al cuerpo humano, pero ese cuerpo no es una realidad autnoma, a su vez alude al mundo que lo rodea, incluso a las zonas lejanas o a las sagradas (Durn, 1973: 141- 143).
A primera vista, el acto sexual, que engendra vida, se encuentra en el polo opuesto de la muerte.
Un instante en el infierno...
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Si bien Elizondo asegur que la fotografa le haca cavilar historias sobre relaciones entre un hombre y una mujer, la imagen recrea bien el erotismo junto al lenguaje del acto sexual; ah la descripcin fra, ecunime, cientfica teida con destellos poticos ocasiona una recepcin angustiante, vinculada a la desesperacin del erotismo. ste existe en lo imaginado como posibilidad, ms que en la realizacin del acto, o bien, en aquello que proporciona la continuidad como una transgresin a los lmites de tiempo y cuerpo a travs de la violencia. Este aspecto sombro, diablico lo propicia la distancia de una conciencia diseminada en un tromp-loeil de las propias obsesiones para los personajes y el lector mismo.
Lo ertico trasciende lo corpreo, es por eso que el dolor en su mxima intensidad alcanza los linderos del xtasis; el placer se percibe con la esencia, la mente y el espritu abandonando al cuerpo en una eterna ensoacin. Si Morfeo y Tnatos hicieran el amor para concebir un hijo, ese hijo sera Eros. La muerte y el sueo danzan, se mezclan; de su conjugacin emerge el erotismo, o bien, el momento supremo del goce: el orgasmo instante donde el cuerpo muere y el espritu accede a la ensoacin. Instante que en su fugacidad ambiciona lo eterno. Las pginas por donde avanzan la mujer y Farabeuf en sus distintas identidades pretenden rescatar ese instante del olvido, partiendo del espejo congelado que es la fotografa, aunque no por ello es esttica, pues, al mismo tiempo, la suma de imgenes se convierte en una pelcula infinita cuya perspectiva nunca ser la misma. Pero si lo ertico, si el goce, si el instante del orgasmo en el dolor van ms all de la materializacin, entonces, por qu la insistencia en la fragmentacin del cuerpo? Esto es un engao a la vista acostumbrada a buscar el centro de las cosas y por ello cree hallar slo fragmentacin cuando se trata de instantes diseminados que slo muestran nuevas formas para leer el mundo. Es decir, la identidad se despliega en mltiples facetas a travs del teatro de espejismos, adems, se origina el constante miedo a desaparecer en las interminables vueltas del tiempo, en el polvo que cubre poco a poco la memoria. El cuerpo, concebido en algunos imaginarios como el cristiano, se conserva en
el otro mundo slo para aquellos confinados al dolor del infierno, para castigar eternamente a los condenados, sin embargo, esta prolongacin del dolor fsico slo es una necesidad de materializar el sentido de lo eterno y de mostrar la principal fuente del erotismo. Esta visin infernal la otorga la fotografa: un cuerpo mutilado para llevarlo al extremo del dolor, a vivir la plenitud del instante capturado en el xtasis mstico; un ahora palpado en la intensidad; un torturado que puede ser cualquier rostro; un personaje ejerciendo el poder mientras el otro se somete; el sexo creador confrontando a la muerte desintegradora:
Si no fuera por esa puerta y por ese espejo que la contienen, su mirada todo lo invadira con una sensacin de amor extremo, con el paroxismo de un dolor que est colocado justo en el punto en que la tortura se vuelve un placer exquisito y en que la muerte no es sino una figuracin precaria del orgasmo. [] Somos la imagen fugaz e involuntaria que cruza la mente de los amantes cuando se encuentran, en el instante en que se gozan, en el momento en que mueren. [] No alcanza la distancia que hay entre t y yo para contener este grito diminuto de la muerte [] (pp. 39, 83, 117). 1
[] suelen gozar de un poder sin lmites [] El erotismo sdico moderno es la plena conciencia de s mismo, la auto-aceptacin por parte de quien lleva a cabo estos actos [] El acto sexual significa poder y fertilidad. El acto de torturar o asesinar a una persona con quien podramos llevar a cabo un acto sexual [] se relaciona con el poder y la muerte [] La sensualidad y la muerte, entre el sexo creador de vida y la desintegracin de un cuerpo vivo (Durn, 1973: 145-146).
Se inaugura un juego de dominio y sumisin, as como una relacin de empata con aquel que se encuentra frente al observador convirtindolo en el observado. Ante esto resulta necesario considerar que uno de los personajes situado frente al otro es l mismo, pues este engao de los espejos comienza un encantamiento, una esclavitud y succin por el hechizo del espejismo. El torturador es el torturado porque al mismo tiempo que se contempla en el suplicio se sacrifica a s mismo, dentro del reflejo, con la mirada que distorsiona la configuracin de su identidad. Antes de acceder a otro mundo, de llegar al xtasis espiritual que conduce a un camino de eternidad, de la salvacin percibida en una apoteosis cifrada en la figura andrgina mitad sagrada y mitad profana de la mujercristo, antes de todo esto, es necesaria una experiencia de katbasis. En este sentido, el umbral entre el descenso y la sublimacin es el sacrificio.
En ambos casos la obra est repleta de smbolos, tanto los relacionados con la vida como apuntando hacia la muerte [] el agua, el mar [] adquieren connotaciones siniestras [] (la novela) Es un collage de escenas con fuertes caractersticas plsticas, visuales. Los smbolos, o son ambiguos como el espejo o apuntan hacia la muerte [] Farabeuf avanza hacia un xtasis pasando por un sacrificio [] quiere conducirnos a una revelacin, una iluminacin [] mediante la exaltacin de los sentidos (Durn, 1973: 155).
El coito y la muerte, el placer y el dolor son, as, un ritual que abarca el tiempo rescatado en el instante la desnudez y la muerte son la misma cosaS, el mismo rito (p.120). Este ritual se encamina al mismo punto: el orgasmo, pero cmo es que logran confundirse y mezclarse ante el espectador dos hechos: la unin de dos cuerpos a travs de una penetracin carnal y el cuerpo moribundo? Esto se logra gracias a las perspectivas que altera el espejo y sus mltiples reflejos que crean una ilusin.
El torturador necesita obrar sobre una base de privilegio: es un ser superior, todo debe serle permitido [] los personajes
1 Para todas las citas textuales de la novela slo anotar el nmero de las pginas entre parntesis.
El planteamiento del infierno viene desde una posibilidad del yo, es decir, no existe como lugar exterior; es, en este caso, una alegora interna de los propios tormentos, de la experiencia de un mundo mostrado desde sus caras ms siniestras, definido por los lmites de la conciencia del individuo. Una vez ms aparece el juego de lo sugerente, Un instante en el infierno...
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pues, como bien afirma Elizondo, aquel infierno que suponemos reclama un esfuerzo mental para imaginarlo. De este modo, el observador que describe la imagen del supliciado intuye las posibilidades de un infierno desde su propia configuracin; muestra la visin de ste ubicado en un cuerpo ajeno que en momentos es el cuerpo de la mujer, en otros es un hombre o es ambos, pero finalmente el observador que narra los hechos oculto en todas las personalidades posibles asume ese infierno fotografiado como medio para eternizarse en una accin repetida y demostrable a travs de la carne.
El infierno, como el paraso, estn siempre modelados de la substancia de la que est hecha la hiptesis. Suponemos un infierno. Por eso todos nos hemos entretenido en imaginarlo [] como un complemento necesario el infierno, inexplicablemente, excita ms nuestras facultades intelectivas que nuestras sensaciones [] La eternidad del infierno garantiza la eternidad de nuestro cuerpo en la medida en que presuponemos que nuestro cuerpo es necesario al ejercicio de la accin del infierno. Una accin que se ejerce o que habr de ejercerse estrictamente dentro de los lmites del cuerpo, durante toda la eternidad (Elizondo, 1992: 13-14).
nificados conjuntos. Convoca, por una parte, la figura de la mujer [] Por otra parte convoca la imagen del cantor lrico que desciende al averno en busca de un don que lo har acceder a la divinidad mediante el sacrificio, para acceder a una
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Frecuentemente, la concepcin del cuerpo es la nocin del yo que individualiza a un ser del otro, principalmente en la tradicin del infierno cristiano, sin embargo, el cuerpo en Farabeuf es la carne sumergida en el sufrimiento, donde convergen todas las identidades: Es una mujer. Eres t. T. Ese rostro contiene todos los rostros. Ese rostro es el mo (p.126). Aqu el cuerpo no se vincula a una identidad diferenciada, pues cada uno de los espectros de la narracin culminan en el orgasmo-muerte del supliciado. De este modo, se asume una corporeidad de la cual
carecan sus siluetas lnguidas, desdibujadas y absortas, es decir, se apropian de la identidad en la fotografa. La mujer, a veces de negro, a veces de blanco, simboliza un equilibrio semejante a la significacin del ying y el yang, donde los polos opuestos se unifican para llegar a la perfeccin del ser: una mujer-muerte se mueve entre la penumbra vestida de negro, seguida por un perro que anuncia (segn varias culturas) el paso al otro mundo; tambin aparece una mujer-vida, vestida de blanco y nombrada enfermera, que simboliza el afn por el mundo terreno a travs de procedimientos cientficos; sin embargo, se mezcla el universo racional de Occidente (lo quirrgico) con el universo oriental (el ideograma chino en la ventana anunciando la muerte). Ambas figuras femeninas aparentan aislarse en mundos diferentes, pero slo son manifestaciones de la sombra, perteneciente a una sola identidad diseminada en los reflejos infinitos del espejo. Dicha identidad dispersa alcanza la unificacin en el momento del sacrificio de un ser que contiene la oposicin de los sexos en el mismo cuerpo, la muerte ascendente a otro plano y la vida expirada en el cuerpo.
El descenso a los infiernos tiene dos sig-
condicin potica superior.[] El descenso a los infiernos es, tambin, un privilegio inherente a los atributos mgicos alcanzables (Elizondo, 1992: 19-20).
enteramente, la destruccin que el sacrificio quiere operar no es el aniquilamiento. Es la cosa slo la cosa lo que el sacrificio quiere destruir en la vctima (Bataille, 1981: 47).
El infierno ha sido encarnado en el cuerpo de una mujer para dejar de ser producto de la abstraccin y esta mujer sacrificada cuerpo donde se unen las identidades se enfrenta consigo misma en el terror del infierno para resurgir en calidad de diosa, o bien, en cualidad de mujercristo. Todo esto se atribuye a un afn de eternidad corporal como demostracin de la vida misma, para construir una continuidad del yo en el abismo de lo infinito por medio de las sensaciones terrenales, porque el infierno, ya no un lugar sino un individuo, es el testimonio de la eternidad. El infierno existe al ser pensado, y dentro de esa subjetividad el hombre o personaje se convierte en ese infierno.
As como hay quien ha propuesto infiernos que consisten en la experiencia sensible, por toda la eternidad, de la descomposicin de la carne, en la conciencia eterna de la nada y del no ser, del imposible, [] As como hay quienes han ido a buscar la visin del infierno en el ms all de la muerte, otros han ido a buscarla en su mono imitador, el sueo (Elizondo, 1992: 33-34).
Un eje de la narracin se dirige a buscar ese infierno en la ensoacin del orgasmo, como bien dice Elizondo, en la imitacin de la muerte o muerte chiquita cuando la mujer y el hombre (los personajes desdoblados de la novela) realizan el coito ligado a la penetracin quirrgica: Y entonces me abandon a su abrazo y le abr mi cuerpo para que l penetrara en m como el pual penetra en la herida (p. 50). Por su parte, el otro eje de la narracin remite a un infierno de sensibilidad experimentada en el cuerpo prolongado hacia la eternidad, esto corresponde al sacrificio del supliciado.
El principio del sacrificio es la destruccin, pero aunque llegue a veces a destruir
Esta afirmacin hecha por Bataille sobre el sacrificio embona perfectamente con la muerte del supliciado, pues la tortura desmesurada slo pretende destruir los lazos de un objeto, arrebatar al sujeto de un mundo material para sublimarlo en una consumacin de la vida y la muerte, para llegar a la intimidad del origen. La ejecucin sacrificial resuelve por medio de una inversin la penosa antinomia de la vida y la muerte (Bataille, 1981: 49). Dnde acaba la vida y comienza la muerte? Este es uno de los tantos planteamientos que lanza Elizondo y slo se resuelve a medias considerando que, si estamos frente a un sacrificio, el momento preciso de la muerte fsica ser el umbral para abolir el tiempo y trascender a lo eterno, o bien, la vida y la muerte, ms que invertirse, alcanzan un punto de comunin para sentir el vrtigo del infinito capturado en un instante fotografiado y, por tanto, continuo en el tiempo. La muerte no es nada en la inmanencia, pero por el hecho de que no es nada, nunca un ser est verdaderamente separado de ella (Bataille, 1981: 49). A lo largo de la novela, la muerte se mezcla con distintas manifestaciones de la vida: muerte conviviendo con el dolor y el sueo dan lugar al orgasmo; muerte con el descuartizamiento de un cuerpo es la victoria del tiempo sobre lo mortal; la ouija, las monedas, el ying y el yang, el ideograma en la ventana son una proyeccin hacia el futuro donde slo se adivina una muerte certera.
De esta vida ntima, que haba perdido el poder de alcanzarme plenamente, y que esencialmente yo afrontaba como una cosa, es la ausencia la que la devuelve plenamente a mi sensibilidad. La muerte revela a la vida en su plenitud y hace hundirse al orden real (Bataille, 1981: 50-51).
La vida era relegada a la cotidianidad sin ser descubierta, necesitaba un momento preciso de manifestacin sensible y ese instante es el paso de la vida a la muerte donde el supliciado alcanza un fragmento de su ausencia para sentirla plenamente, sin embargo, se encuentra ante la imposibilidad de la duracin, pues la ausencia de la vida manifiesta su existencia suprimiendo el pasado y el Un instante en el infierno...
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futuro; as, slo existe el presente perdido a cada segundo escurridizo hasta el abandono que, precisamente, restituye el valor del sacrificio. El sentido profundo de la ejecucin es salir de la monotona otorgada por la definicin real de las cosas donde el transcurrir del reloj se basa en un pensamiento dirigido siempre hacia el futuro, a largo plazo, en una proyeccin ubicada adelante, construyendo as, lo inalcanzable. De este modo, el abandono propiciado por el sacrificio obtiene su valor en el instante. Si el sacrificador es el individuo, esta identidad le corresponde al observador del suplicio y la figura andrgina del supliciado sera la cosa. Entonces, es el individuo quien manifiesta la angustia y el miedo ante la tortura, mientras que la cosa ha trascendido a un nivel de intimidad sagrada con el infinito. La vida humana es aqu lo favorable y no la animalidad; es la resistencia opuesta a la inmanencia la que ordena su rebote, tan conmovedor en las lgrimas y tan fuerte en el inconfesable placer de la angustia (Bataille, 1981: 56).
El tiempo slo tiene una realidad, la del instante. En otras palabras, el tiempo es una realidad afianzada en el instante y suspendida entre dos nadas. No hay duda de que el tiempo podr renacer, pero antes tendr que morir [] ya que el instante es soledad [] Es la soledad ms desnuda en su valor metafsico. Pero una soledad de orden ms sentimental confirma el aislamiento trgico del instante: mediante una especie de violencia creadora, el tiempo limitado al instante nos asla no slo de los dems, sino tambin de nosotros mismos puesto que rompe con nuestro ms caro pasado [] El instante que se nos acaba de escapar es la misma muerte inmensa a la que pertenecen los mundos abolidos y los firmamentos extintos. Y, en las propias tinieblas del porvenir, lo ignoto mismo y temible contiene tanto el instante que se nos acerca como los mundos y los cielos que se desconocen todava (Roupnel citado en Bachelard, 1999: 1112).
algn detalle ignorado por la monotona del observador; por eso la suma de detalles y por tanto de instantes conforma la amplitud temporal. Si se lograra contemplar su naturaleza o capturarlo a travs de distintas formas, se distinguiran aquellos rasgos que hacen distinto un momento de otro y slo entonces las imgenes borrosas de la memoria tendran el pretexto ideal para perdurar, es decir, la vida se construye de instantes al igual que esta novela.
Fue justamente sobre esa pared del piso, podrida por el agua, junto a los flecos sucios de las cortinas de terciopelo desvado, que una mosca de seguro que recuerdas esto no es as? cay muerta, despus de revolotear insistentemente cerca de la ventana, despus de golpear repetidas veces los cristales empaados [] Un da, tal vez, recordaremos este momento por el zumbido de una mosca golpeando contra los cristales (pp. 19, 93).
La eternidad no concibe ni el principio ni el fin del tiempo [] pensar en el placer que se prolonga indefinidamente es ms agradable que imaginar la muerte, con cuya existencia ese placer no podr realizarse
El instante contiene el devenir de la novela, suprime cualquier tiempo que lo rodea y se convierte en una muerte plagada de resurreccin infinita. El instante conforma la especificidad del tiempo. El instante lleva dentro de s Un instante en el infierno...
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El medio para retener el instante es fijar en la memoria una serie de detalles como los muebles de una casa y, sobre todo, el zumbido de una mosca que trasciende por la atencin puesta en el sonido que provoca, as se va conformando una memoria perpetua. La vida no se puede comprender en una contemplacin pasiva [] es una forma impuesta a la fila de instantes del tiempo, pero siempre encuentra su realidad primordial en un instante (Bachelard, 1999: 20-21). Los elementos aparentemente aislados en realidad conforman el todo que condensa la vida y la define, resumida en el instante de la muerte-orgasmo. Se rompe el tiempo encadenado para construir en un instante todas las posibilidades, pues todo lo que es incluso durable, es el don de un instante (Bachelard, 1999: 93).
situaciones donde los contrarios se mezclan. Las situaciones nunca son tajantes, no son totalmente blancas, negras, rosas sino que expresan en camafeo toda la paleta de los colores del arcoris: cada una remite subrepticiamente a la otra [] En efecto, simboliza la unin entre profundidad y superficie, goce y desamparo, vida y muerte. En sntesis, la doble cara de las palabras, de la gente y de las cosas (Maffesoli, 2001: 118-119).
[] lo eterno, la aspiracin a lo eterno, provienen de la idea de placer, de bienestar, de goce en la experiencia del hombre, que quisiera verla siempre persistir (Abad, 1954: 15-16).
Hablar de una continuidad del placer ilimitado rompe con lo que es el instante, pues el placer llega a un punto sublime gracias a su fugacidad as como el orgasmo entonces ese instante es inagotable. Adems, en Farabeuf no hay una idea de la muerte como impedimento para realizar ese goce tan deseado; ms bien, la muerte es el umbral de su consumacin y el dolor la llave a la eternidad. As, la novela no slo rompe con la linealidad en cuanto a elementos estilsticos literarios, sino tambin replantea varias cuestiones del pensamiento sobre la configuracin de la memoria y su duracin en el tiempo.
La especificidad de lo trgico es considerar la existencia en su totalidad: la luz necesita la sombra, el bien no es posible si no otorgamos a su contrario el lugar que le corresponde [] Lo que importa son las
Esta cita de Maffesoli sirve para retomar el tema de la identidad, que matiza los aspectos ms importantes de la novela. Pero antes resulta necesario partir del sentido que aparentemente la fragmenta: la sensacin de infinito, las ondas, la espiral, el continuo eterno, se parecen a una pintura en cuanto a la colocacin de los hechos. As, es posible sugerir una lectura desde la perspectiva insinuada en Pintando un retrato de Gala de Salvador Dal, donde el objeto del exterior es un simple espejo capaz de proponer otra visin del mundo. La pintura sugiere ser observada desde la perspectiva de un reflejo, como si el espectador se ocultara detrs del marco de un enorme espejo de pared y ah sucediera todo: justo frente a la posicin de contemplador del cuadro se encuentra otro espejo totalmente visible. En este sentido, el espejo ya no es un objeto despojado de simbolismo, pues adquiere nuevas connotaciones en el ser de la pintura. En primer lugar, colocarlo frente a un espejo invisible conduce a un evidente engao porque la imagen puede contener un reflejo del reflejo, aunque el suceso est, aparentemente, en el centro, pero cul es el centro? Acaso es la imagen de Dal pintando a Gala o el centro es un Dal externo a la pintura que se pinta a s mismo pintando a Gala o, tal vez, el centro es la pintura inacabada dentro de la pintura, lo cual sugiere que existe una visin delantera de la imagen, tal como lo muestra el espejo, o quiz la importancia radica en la Un instante en el infierno...
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infinidad de posibilidades otorgadas en la confrontacin de un espejo frente a otro, que puede reproducir una y otra vez variables de una imagen primigenia. Adems, los rostros desdibujados de Dal y Gala insinan una despersonalizacin como consecuencia de la infinita posibilidad de mundos propuestos en una imagen; por tanto, si coexisten varios mundos, hay varias realidades y mltiples identidades de los personajes en la pintura. Los cuerpos, la habitacin, el fondo mitad a la luz, mitad a la sombra conspiran con ese universo inconstante y turbulento. Si se trasladan las posiciones de la pintura a la novela la coincidencia es increble, pues la mujer de espaldas al hombre y de frente al espejo adquiere la misma postura que la mujer despersonalizada en Farabeuf, y el hombre colocado de espaldas, al igual que la mujer, slo se percibe en el reflejo, entonces la identidad queda en duda, pues slo se vislumbra un reflejo a medias, toda vez que los verdaderos individuos se ocultan en el espejo. La multiplicidad de la imagen conduce a la infinitud de un mundo lleno de formas desdobladas.
Si las cosas tienen por vocacin divina encontrar un sentido, una estructura donde fundar su sentido, sin duda tienen tambin por nostalgia diablica perderse en las apariencias, en la seduccin de su imagen, es decir, reunir lo que est separado en un solo efecto de muerte y de seduccin (Baudrillard, 1990; 67).
novela expone una bsqueda constante resumida en la colocacin de la identidad del supliciado, manifestada en una pregunta reiterada: de quin es esa carne que habramos amado infinitamente? (p. 51). Pregunta que dispara el continuo eterno. La mujer se contempla en el espejo sin saber quin es, antes de convertirse en la mujercristo dotada de identidad propia, esta absorcin de su imagen, como plantea Baudrillard, se transforma en una relacin incestuosa:
La relacin difusa con la imagen difunta es realmente necesaria para explorar el vrtigo narcisista? ste no necesita una refraccin gemela le basta con su propia argucia, que quiz es la de su propia muerte y la muerte es quiz siempre incestuosa esto no hace ms que sumarse a su encanto [] qu hay que concluir, sino que es la muerte la que nos acecha a travs del incesto y de su tentacin inmemorial, incluso en la relacin incestuosa que mantenemos con nuestra propia imagen? (Baudrillard, 1990: 69).
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La distancia entre la realidad y la imagen se pierde, la distorsin no existe, el espejo absorbe la identidad dando paso al desdoblamiento; ah un hombre y una mujer pueden adquirir la mscara que mejor les plazca o, bien dicho, pueden desatar el deseo y el anhelo inconsciente para dejarlo fluir libremente gracias al otro, al reflejo. Y si slo furamos la imagen reflejada en un espejo? [] No pensaste jams que t [] que t y yo no ramos ms que el reflejo de esos seres turbios que amaban contemplar sus rostros en este espejo, que deseaban ser nosotros, su reflejo (p.143). Se est ante una mentira: no hablan los individuos sino sus sombras que luchan contra el deber ser, hablan los reflejos que han cobrado vida frente a la realidad. Los sueos, los recuerdos, los reflejos, conducen a reflexiones acerca de la representacin versus la realidad. As, la
Esta relacin abre la mitologa de las mscaras, donde la mujer puede ser la muerte, el sexo, la torturadora, el supliciado, e incluso la figura del doctor Farabeuf extrada de la historia para ficcionalizarla en su propio desdoblamiento. Este deseo se contrapone con la apariencia que se construye para el otro, es decir, el ser no es sino hasta alcanzar la materializacin en la mente del otro: necesita conformar un recuerdo para no morir. En la novela, el acceso a la casa marca el inicio de la diseminacin: la mujer, mediante la llamada, inicia al hombre en un rito hacia la movilidad contenida en el instante por medio de los detalles. Finalmente, la androginia del supliciado permite una bifurcacin de sendas ambivalentes: un patriarcado que se rige por los cortes y una feminizacin que sugiere un retorno a la
unidad originaria. Esta conjuncin da un sentido al universo a partir de la idea de los contrarios representada en el teatro instantneo, donde los espejos abisman la escena al infinito (Snchez, 2003: 153) y los espectadores tambin pueden hallar el reflejo de su rostro en el sacrificio que intenta rescatar la memoria de la eternidad El espectador contempla la novela como un todo colorido: impacta al primer golpe de la mirada, despus es smbolo, pues aquel todo incomprensible se fragmenta en alegoras que caracterizan un mundo antiguo en el momento de abstraccin ste se acerca al universo del espectador, as dialogan un mundo y otro, los smbolos se encuentran, se entretejen y nace el instante. Cuando es, el instante corre el riesgo de extraviarse en lo efmero, pero de esta fugacidad deviene lo perpetuo, lo trascendente, lo inmortal. LC
bibliografa
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brenda adriana meja hernndez
Las hermanas Mirabal: caracterizacin simblica En el tiempo de las mariposas de Julia lvarez
inerva, Patria Mercedes, Mara Teresa y Ded Mirabal forman parte de la historia de Repblica Dominicana por haber luchado contra la dictadura de Rafael Lenidas Trujillo, quien orden el asesinato de las tres primeras. El motivo original del tirano fue la pasin que Minerva le provoca cuando acude a la fiesta de celebracin del descubrimiento de Amrica:
A partir de este momento Minerva queda en la mira del chapitas, ste no descansar hasta terminar con ella y con su familia y comenzar la ventorturas y humillaciones, en una especie de revancha de la vida por el despotismo y malos tratos hacia las mujeres de su casa. (Arizmendi, 2008: 4) ganza en la persona de Enrique Mirabal, quien es encadenado y sometido a
Si me matan... Yo sacar mis brazos de la tumba y ser ms fuerte. Minerva MirabaL
Las cuatro hermanas son los personajes de Julia lvarez en la novela En el tiempo de las mariposas. Estas mariposas (as las llamaron) logran transmitir el espritu de lucha y la reaccin a los actos sanguinarios de Trujillo. La alegora que se presenta en la novela surge de un tejido estructural en Las hermanas Mirabal... Brenda A. Meja Hernndez
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hoy las recuerdan. En el tiempo de las mariposas anuncia el ttulo y apela a una rememoracin que contina. Asimismo, la alusin al paso de una etapa a otra en la vida de las hermanas indica el rompimiento de un ciclo para entrar en otro. Se deja a un lado la niez y surge la primera transformacin, el primer momento de la metamorfosis. Tal hecho se concreta cuando se menciona iterativamente en el tiempo del discurso el surgimiento de la menstruacin como la aparicin de los problemas. En voz de Minerva:
Levant las frazadas. Por un momento no pude comprender qu eran esas manchas oscuras sobre la sbana. Luego me toqu con la mano. No haba duda de
que cada uno de los personajes se vuelve simblico a travs de sus transformaciones. Los smbolos estn as en las mutaciones y cambios de los personajes, y ya desde el ttulo se alude a la transformacin al remitir a las mariposas como representacin simblica de lo que se narra en la novela; es decir, a travs de los smbolos el lector se acerca a los acontecimientos que afectan la vida de los personajes, lo que le da oportunidad de crearse un punto de vista propio. La mariposa:
Es un animal simblico [] que por un lado sugiere la capacidad de metamorfosis y la belleza, y por otro tambin lo efmero de la alegra []. Esta maravilla de la transformacin de perezosa oruga, de larva insignificante en una preciosa mariposa, afect profundamente al hombre y se convirti para l en la semejanza de la propia transformacin psquica []. La mariposa [] es un animal del alma (Biedermann 1993: 295).
que haban empezado mis complicaciones (lvarez, 2001: 38).
Y Mate:
Minerva []. Para empezar, ya me haba contado acerca de los ciclos (lvarez, 2001: 57).
Y Patria al hablar de su hija:

Fue despus de eso cuando not un cambio en ella, como si su alma por fin hubiera madurado y comenzado sus ciclos (lvarez, 2001: 244).
La sangre de menstruacin es uno de los componentes de los cuales (junto con el esperma) se origina una nueva vida (Biedermann, 1993: 413), aquella que vivirn las mariposas en el transcurso de su lucha por la libertad. En primer lugar, aparece Ded como la hermana que rememora lo ocurrido con sus hermanas. Ante los hechos, ella quiere esconderse, pues cada ao se mantiene constante el recuerdo que la atormenta, en un proceso que convierte ese dolor en desahogo cuando se considera el acto heroico de sus hermanas ante la dictadura. Al recordar viendo sus retratos, surge el primer rastro de las hermanas en Ded, que ha sobrevivido para contar la historia:
Minerva [] La bella, inteligente, noble Minerva Y Mara Teresa, ay, Dios suspira Ded, emocionada a pesar de s misma. Todava era una nia cuando muri, pobrecita. Acababa de cumplir veinticinco aos. La dulce Patria, para quien la religin era siempre tan importante (lvarez, 2001: 18).
El tiempo de las mariposas es as la poca en que tres mujeres se transforman para ganar una lucha. Pasan de la pasividad a la belleza de la libertad, lo que implica abrir la mente; actuar a pesar de los prejuicios, del miedo y los obstculos. Sus almas sern otras cuando descubran lo que pueden lograr. Es su tiempo, que se repite literariamente cada vez que los lectores de
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Ded rememora la tragedia familiar y la ltima pgina se cierra en el mismo instante. El tiempo en que transcurre el acto de contar se superpone al de los recuerdos, Las hermanas Mirabal...
Brenda A. Meja Hernndez
para terminar amalgamados, al construir el tiempo que pertenece a la ficcionalidad: el tiempo de la historia es diferente al del discurso. La funcin de Ded consiste en contarnos el pasado y el presente; ella construye a los dems y se construye a s misma desde el recuerdo. El narrador nos explica: (Ded) Recuerda una noche clara, iluminada por la luna, antes de que empezara el futuro [] Estn todos. Mam, Pap, Patria-Minerva-Ded. Pum-pum-pum (lvarez, 2001: 20). En ese fragmento el lector se acerca a la vida de la familia Mirabal, conformada tanto por elementos relativos a quienes la formaban, como los correspondientes a la sociedad dominicana que buscaba justicia e identidad, a un pueblo cuya visin qued ensombrecida por la dictadura. La transformacin de Ded es diferente a la de sus tres hermanas, ya que su participacin en la lucha es indirecta: cuida a sus sobrinos durante el tiempo en que sus hermanas salen y despus de que son asesinadas. La transformacin se da cuando decide divorciarse, pues el marido no le permite reunirse con sus hermanas. En palabras de ella: Me siento como si estuviera enterrada viva. Necesito salir. No puedo seguir con esta farsa (lvarez, 2001: 271). En su mundo, ella, independiente de todo, quiere salir y rebelarse contra su esposo, contra s misma: Eran su rebelin secreta, el anhelo de su corazn, su pequea clandestinidad individual (lvarez, 2001: 273). Narra los hechos, pero hubiera querido ser la cuarta mariposa y lo ser al paso del tiempo. Si antes no se atreve por las prohibiciones de su esposo, al final vendr el cambio, cuando reconozca que su funcin como la cuarta mariposa es contar la historia de sus hermanas. Al final de la novela se dice:
Concntrate Ded me digo. Mi mano siente la ausencia del seno izquierdo, con un gesto que ya es habitual [] Bajo mis dedos me late el corazn [] Concntrate Ded [] Pero todo lo que oigo es mi propia respiracin [] Y los veo a todos en el recuerdo, inmviles como estatuas: Mam y Pap y Minerva y Mate y Patria. Y ahora pienso que falta algo. Y los cuento dos veces antes de darme cuenta: soy yo, Ded, soy yo, la que sobrevivi para contar la historia (lvarez, 2001: 484).
un seno. Esta prdida simboliza finalmente que as como fsicamente ha sido mutilada, del mismo modo la dictadura le ha dejado un vaco existencial. El recuerdo de su familia lo comprueba, pues cuenta una y otra vez a quienes la integraron, para confirmar que en verdad es ella la nica sobreviviente. Ha subsistido al dolor de la soledad y, en esas circunstancias, ella tambin ha combatido. Ya Mate lo expresa en su diario: Ded pone su mejor cara. Es la seorita Sonrisa, despus de todo (lvarez, 2001: 188). Se ha mencionado que con Minerva surge la persecucin de Trujillo en contra de los Mirabal. Por su carcter imperioso, ella es el motor que mueve a las otras a la lucha. Desde pequea es presentada como una nia valiente y con deseos de libertad, que insiste en que una coneja sea libre a toda costa. Recurdese que el carcter, segn Freud, es un conjunto de rasgos suficientemente diferenciables y que distinguen al individuo []. A todo rasgo de carcter le antecede una motivacin o impulso inconsciente (Cuevas, 1993: 303). Minerva refleja de manera inconsciente su deseo de libertad:
Estaba acostumbrada a su jaula. Yo no haca ms que pegarle, cada vez ms fuerte hasta que empez a gimotear como una nia asustada. Yo era quien la lastimaba al insistir en que fuera libre. Conejita tonta pens. No te pareces en nada a m (lvarez, 2001: 25).
En el ltimo captulo se detalla que a Ded le han quitado Las hermanas Mirabal...
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Sin embargo, hay en el carcter de estas mujeres, como resultado de la cultura en que se forman, respeto hacia el hombre, en una actitud que revela la tradicin latinoamericana patriarcal y machista (Arizmendi, 2008: 3); con todo, en la novela dicha actitud es presentada como un mrito porque las Mirabal tendrn que cambiar sus ideas, romper prejuicios y estereotipos, y luchar consigo mismas para lograr lo que buscan. Cuando Minerva descubre la infidelidad de
su padre, el patriarcado empieza a desmoronarse en la familia, como un sntoma en el mbito de lo particular de lo que est pasando a escala nacional. Como resultado de ese descubrimiento, Minerva deja de respetar a su padre y al presidente. Ambos hombres recrean el vaco de la incertidumbre. En palabras de la protagonista:
Culp a Pap de todo: su mujer joven, el dao que le haca a Mam, el que me tuviera encerrada cuando l andaba en sus correras. [] No te debo nada le dije. Mi voz era tan segura e imperativa como la de l. Has perdido mi respeto (lvarez, 2001: 133 y 135).
espero cada da, cada hora, una comunicacin desde el norte (lvarez, 2001: 215). Este proceso es muy importante en el curso de la novela, pues no se refiere nicamente a su integracin al movimiento, sino a la manera en que habr de involucrarse en el mismo. Su cambio se aprecia cuando deja de ser una adolescente soadora e inmadura para convertirse en una mujer valiente, que estar siempre al lado de Minerva en la toma de las decisiones. Sus palabras, en el ltimo apartado de la novela, denotan esta actitud y el cambio que se produjo en ella desde el temor: Siempre lloro cuando la gente se re de m (lvarez, 2001: 54), pero comprender el verdadero sentido de su vida. Y al final:
Lo peor es el miedo. Cada vez que oigo pasos por el pasillo, o el ruido metlico de la llave al dar vuelta en la cerradura, siento la tentacin de enroscarme en el rincn como un animal herido, gimoteando, deseando estar a salvo. Pero s que si hago eso estar cediendo ante una parte baja de mi ser, y me sentir an menos humana. Y eso es lo que ellos quieren conseguir, s, eso es lo que buscan (lvarez, 2001: 343).
La transformacin de la primera mariposa empieza cuando Sinita, su compaera de cuarto, le cuenta las fechoras de El Jefe, al tiempo que Minerva descubre la conducta de su padre. Minerva representa la transformacin social de la nacin. Su personalidad no est encasillada en sus acciones, lo cual le permite un aprendizaje novedoso, como un modelo a seguir. Lucha con sabidura, tal como la diosa de la mitologa griega, que en su versin latina es la deidad de la actividad artesanal e intelectual, as como de la guerra [] con frecuencia diosa tutelar de las ciudades, tambin lleg a ser vista casi como una personificacin de la Sabidura (Alvar, 2000: 609). La sabidura de Minerva Mirabal se aprecia precisamente en su madurez y decisin. El hecho de involucrar a sus hermanas en la causa es signo de su liderazgo, pues logra motivarlas e integrarlas al movimiento, y con ello favorece las transformaciones de cada una de las mariposas, y no slo de Mate y Patria, sino tambin de Ded, quien desde su trinchera reconstruye la historia. En su transformacin y con su nueva identidad, Mate escribe en su diario: Mi verdadera identidad ahora es la de Mariposa nmero 2, y
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El smbolo de la transformacin de Mara Teresa es su diario, donde escribe el relato de su historia. El diario es aqu una especie de alter ego que guarda el secreto de ella, quien en ese librito se cuestiona, se responde, llora y se enamora. Es su amigo incondicional. Como Minerva, sufre por la infidelidad de su padre, que tambin la habr de marcar profundamente. Reitera que abomina de los hombres: Odio a los hombres le dije, sobre todo para convencerme a m misma. Los odio de verdad [] como digo, estoy harta de los hombres (lvarez, 2001: 211). En el diario, el acto de escritura connota un proceso de liberacin del alma en tanto desahogo de lo que se siente y que, cuando sea ledo y reledo, purgar el sentimiento. Reflexiona Mate:
Minerva dice que llevar un diario es una manera de reflexionar, y la reflexin profundiza el alma (lvarez, 2001: 53). Minerva dice que el alma es como un profundo anhelo interior que una nunca logra satisfacer, pero lo intenta. Por eso hay poemas conmovedores y hroes valientes que mueren por lo correcto ( lvarez, 2001: 53).
Las hermanas Mirabal...
Sus palabras avisan que siempre har lo que est en sus manos y que llegar muy lejos, incluso hasta la muerte. El endurecimiento de la dictadura la obligar a esconder e incluso quemar sus diarios, pero ello no la har cesar en la escritura como proceso liberador. Tambin es muy simblico que deba quemar su diario, pues es una denuncia en contra del ataque a su libertad de pensamiento y de expresin, y de su libertad misma en sentido amplio. El fuego es un sagrado smbolo del hogar domstico [] simboliza la inspiracin y el Espritu Santo (Biedermann, 1993: 111), pero tambin hay que considerar el aspecto negativo del fuego del infierno, el ardor destructivo de la pasin y la destruccin mediante el rayo (Biedermann, 1993: 111). El efecto destructivo est en el acto de quemar el diario, pues implica acabar con una parte de los sentimientos que han sido plasmados en el librito. El alma de Mate sufre ahora un vaco y su vida se fractura ante la imposibilidad de escribir: Mi alma es mucho ms profunda desde que empec a escribir [] Qu har ahora, para llenar ese vaco? (lvarez, 2001: 71). Mate tambin tiene desconfianza de los hombres por los actos de su padre, y de esta manera, lvarez vuelve a referirse a la situacin general del pas empleando la crisis de la familia Mirabal:
Le pregunto a Fela [] si tiene algo que yo pueda usar como sortilegio contra cierta mala persona. Dice que escriba el nombre de esa persona en un pedazo de papel, lo doble y lo ponga en mi zapato izquierdo, porque se es el pie que us Eva para aplastar la cabeza de la serpiente. Luego debo quemarlo y desparramar las cenizas cerca de la persona odiada [...]. El pie derecho es para los problemas con una persona que se ama. De manera que ando caminando con un maleficio doble: en un zapato, Rafael Lenidas Trujillo; en el otro, Enrique Mirabal (lvarez, 2001: 184).
Patria significa el apego a sus hermanas. Su desarrollo poltico es connotacin de las transformaciones que vive a lo largo del relato por medio de la fe. Su religiosidad inicia desde edad temprana y es el mvil de sus ideales, que no son los del fanatismo, sino la posibilidad de dar y demostrar sus creencias: Nadie tuvo que decirme que haba que creer en Dios o amar todo lo que existe. Lo haca de manera automtica, como un brote que se abre camino hacia la luz (lvarez, 2001: 72).
Eras capaz de dar tu ropa, tu comida, tus juguetes deca Mam. Se corri la voz, y cuando yo sala la gente del campo enviaba a sus muchachitos a pedirte una taza de arroz o de aceite. No tenas sentido de apego a las cosas. No sentas necesidad de quedarte con nada [] yo tena miedo [] de que no vivieras mucho, porque ya eras la persona plena que debemos llegar a ser en la tierra (lvarez, 2001: 73).
la Patria [] suele designar la tierra natal o adoptiva a la que un individuo se siente ligado por vnculos de diversa ndole, como afectivos, culturales o histricos [] El significado suele estar unido a connotaciones polticas o ideolgicas, y por ello es objeto de diversas interpretaciones, as como de uso propagandstico (Cirlot, 2007: 401).
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La tercera de las mariposas, Patria Mirabal, encarna la fortaleza:
Patria naci el 27 de febrero de 1924, fecha del aniversario de la independencia de la Repblica Dominicana. Por ello sus padres le dieron ese nombre. La actitud de esta mariposa demuestra que desde siempre quiso dar a los dems y lo que logr fue dejar un recuerdo permanente en la historia de su pas, como si estuviese marcada por el destino. Su fe y el temor de Dios fueron el motor de su bondad.
Su segundo nombre, Mercedes, una de las advocaciones de la Virgen, subraya su religiosidad claramente manifiesta en la novela, en particular cuando se relata la prdida de su hijo. Patria acude al cementerio a llevarle la cadena de la Virgencita, pero no prev la descomposicin del cuerpo. Deb haber desistido. No deb haber presenciado lo que vi. Mi hijo, un montn pululante de hormigas! Mi hijo, pudrindose como un animal! Ca de rodillas, abrumada por el espantoso hedor (lvarez, 2001: 87). Un guio de perversidad se asoma en la narrativa de Julia lvarez con la referencia al cuerpo del nio en descomposicin, pues revela el estado de decadencia de su madre, quien entra en crisis profunda:
Mi fe se tambaleaba, y yo tema. Me ech a llorar en sus brazos, porque pude sentir que rompa fuerte y la perla valiosa [la fe] se deslizaba, perdindose con las aguas. Ese pobre beb! Quin sabe de qu se libr! Es la voluntad del Seor deca yo, pero las palabras sonaban huecas en mis odos (lvarez, 2001: 84).
pero nadie saba de mi pena privada: mi prdida de fe (lvarez, 2001: 88). Entonces ocurre en ella tambin una transformacin, quizs la ms importante de todas, pues desde su condicin de mujer anticuada segn Mate se une a la causa. Al inicio de la novela el personaje se describe as: Y yo, Patria Mercedes, como toda mujer de su casa, me fund en lo que amaba, emergiendo de vez en cuando para respirar (lvarez, 2001: 22), que es la presentacin de una mujer reprimida y dedicada a su casa, hasta ese momento. Pero ms adelante, durante un retiro en el pueblo de Constanza al que la ha llevado su devocin religiosa, Patria se encuentra una tarde en un curso de catecismo cuando escucha los disparos de un destacamento militar que persigue a subversivos. Ah iniciar su conciencia poltica, luego de presenciar la muerte de un joven. A partir de entonces se integrar al movimiento Accin Clero Cultural:
Sus ojos encontraron los mos justo cuando el disparo le atraves la espalda. Vi el asombro en su rostro joven cuando se le iba la vida. Y pens: Ay, Dios mo, es uno de los mos! Al bajar de la montaa yo ya era otra mujer [...] No me cruzar de brazos para ver cmo mueren mis hijos, Seor, aunque t, con tu gran sabidura, lo hayas dispuesto as (lvarez, 2001: 183).
El dolor la perseguir, pero lo ms importante no sern tanto el sufrimiento que le causan la muerte y la angustia, como la prdida de la fe en Dios, en la vida y en lo que tiene: Todos conocan mi expuesto dolor, el beb perdido,
Este espacio de ficcionalidad posibilita entender el trnsito y el resorte que transforman una vida dedicada a la Iglesia y a la familia en otra comprometida con la situacin social. Patria no se habr de involucrar en ese enfrentamiento real en la historia, pero ubicarla all explica su conversin, adems de movilizar esa zona de escritura donde los sujetos y sus actos desdibujan cronologas y cambian el discurso impuesto por la historia oficial. La fe gua a Patria y no slo cuando la recupera al ver al muchacho herido sino tambin cuando acepta la vida difcil que le ha tocado enfrentar. En su nombre lleva el designio, y lo cumple. Despus de la lucha, el sacrificio de las hermanas no fue intil. Patria, Minerva y Mara Teresa fueron asesinadas, pero en su hermana se mantiene la sensacin de Las hermanas Mirabal...
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desasosiego. Ded Mirabal habla del lugar donde murieron sus hermanas:
Se me ocurre que fue en este lugar donde por ltima vez ellas vieron el cielo, donde por ltima vez nos recordaron a nosotros, sus seres queridos, donde vieron la cara demoniaca de la dictadura personificada en sus verdugos, y donde pronunciaron sus ltimas palabras, las cuales nunca conoceremos con certeza. En este lugar de horror estoy segura que ellas tuvieron algn bello pensamiento para la vida que tanto haban amado y que en parte encarnaba en sus hijos, en mam, en m, en sus esposos, en los amigos y en la fuerza nica de la libertad (lvarez, 2001: 470).
bibliografa
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Las dos se unieron a la causa de Minerva: Patria desde la religin y Mate desde la sociedad [] ejercen un cambio en sus vidas, una transformacin que va de lo pequeo a lo grande, pasando por diferentes facetas, igual a la metamorfosis que sufren las mariposas (Arizmendi, 2008: 5). Al otorgar voz a quienes estn condenados y al escribir una novela que surge de la intrahistoria, lvarez desmitifica la historia oficial y legitima el espacio de una memoria colectiva desautorizada por la palabra legal, aunque es portadora de una verdad. Julia lvarez reescribe el cuerpo de las hermanas Mirabal; un cuerpo hecho originalmente de mitos y leyendas, y sacralizado por la cultura patriarcal. Lo relevante del texto no est slo en el abordaje histrico de las hermanas Mirabal, sino en la manera especial en que Julia lvarez hace la narracin a travs de sus personajes. Los smbolos permiten apreciar la potica lograda por la autora al darles vida literaria; es decir, por encima de los hechos histricos, la narracin rebasa la realidad debido al acto de fuerza de esas mujeres y a los personajes aguerridos que se rebelan contra los actos nefastos. Las Mirabal, en tanto que heronas de novela, tienen sus momentos de duda, oscuros secretos que lo manchan de infamia, tentaciones no vencidas, flaquezas perdonables (Caelles, 1999: 82), pero si Ana Karenina y Emma Bovary representan a la mujer del siglo xIx, las hermanas Mirabal representan a las mujeres del siglo xx, situadas en una poca concreta que ha sido recreada artsticamente de manera literaria En el tiempo de las mariposas de Julia lvarez. LC
Adn Echeverra
palidecemos cada remolino de silencio cada clula que ha borrado el viento en nuestra calle volcando los sepulcros La noche y los cervatos se alejan con la luz y esas nubes bajo tu vestido El diamante en la luz de las estrellas esa luz la luz que aborrecemos tanto Con tus ojos teresa de piedra sangrante los sepulcros abiertos en nuestros lomeros y la paz que se dibuja con la niebla Es la noche cuando el alba teji sobre tus hombros el tatuaje de vidrio que tanto te gusta La madrugada de espinas y cruceros insomnes y esa lluvia Llueve llueve y con cada golpe la distancia crece hacia los matorrales del sueo hacia los cuerpos en que me he rendido por cada borrasca que te va dejando seca plida y pisando los brazos del insomnio As era la luz la luz la luz que nos olvida y as eran tus ojos sangrantes La luz de tu vestido de pedrera imaginaria de nube gris y arcoris indefenso
Adn Echeverra Con tus ramas de vidrio
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Adn Echeverra
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Voy sobre el asfalto a entregarte margaritas hasta ser tan solo la rama del rbol que cruje y el pjaro de jaspe la raz en que contienes el aire enrarecido por el humo el cielo herido ya por tanto eclipse por los aos que nos van despedazando y nada queda sino esta veladora y algunas cuentas de mercurio encima de las teas algunos humos discuros para una vida dependiente carajo nos amamos y los cuervos de la repisa se revisan el plumaje carajo las lucirnagas de nuestros labios trozan el viento el uno encima del otro y las cabelleras crujiendo con las ramas el uno bajo el otro y los gatos se descubren impuros el rbol crecido de nubes y el arcoris abarca la torcida lengua cudame de tanta piedra No me dilates te digo encimando los aullidos en esta calavera lnica en que me descubres siempre bajo tu sombra No me dispares al epicentro de tus espinas y cardos lunares parricidas espermticos Nos hemos vuelto corceos como las calles de estrellas que diluyen y esas rfagas que deja el ojo fro el ojo neutro de nuestras distancias renovadas la pesada ceniza que se filtra entre las nubes y los remolinos rendidos a la noche quedan el silencio y su nen sobre cada cuerpo desgarrado sobre cada piedra que se percibe intacta Es tu manto teresa tu mano de iridio que no sucumbe al torrente del tiempo tu pierna de roble elstica elstica la montaa donde me guardo la luz que me envenena el disperso tiempo y las horas como tropezones y de siempre es la vida para beberte cada pmulo de lomeros y diamantes s teresa diamantes diamantes los circulares pechos en que me disuelvo gris tan gris como mi propia ardilla que precipita cada noche cada mutacin del sino de mi rostro en cada rbol ese plido fulgor de la sequa negra yo y el maldito venado de mi nombre ese brujo encandilado por la carretera que soy por el agua que soy por la leche silente que soy al entregarme Soy esta sierpe que se curva sobre cada bosque imantado de quebrantos sin paciencia ni olvidado olvido
en cada muralla lo sabes todo ocurri esa noche que se violentaron las peceras de mi cuerpo todo fue rendirse sobre el prado ambivalente y el columpio que me presenta fiero por tu catarro de dioses inseguros por cada taln con que despides la lepra con cada movimiento en que te escapas de mi patria de la memoria lcida del aquelarre de ese cadver florecido por los filos giratorios de cada ro que me recorre el cuerpo escorpinicas mis piernas cardos cardumen de equilibrista mgico porque mgico es tu cuello para la soga de mi brazo para esta fogata en que me consumo con el licor propicio en la mirada y el aletazo a ciegas esa transparencia del sonido de tu carne esta ave negra que soy en cada ceja tuya en cada picotear la espera con todo mi demonio translcido mi gobierno de duendes y panteras blancas que te hacen la corte maldita cortesana Qu no ves que te he acercado las mareas que la arena no me basta para poder plantar mi huella en tu bsqueda no lo notas? no lo alcanzas a dibujar en cada arremetida de cabras a tu costado? no te has dado cuenta cebolla mgica? maana todos con nuestro rostro de cobre y ese vestido de pedrera imaginaria seremos esa luz en el plumaje voltaico viva hambre de pertenecerte seremos la distancia perezosa de rboles en el esto las puertas que no resisten el paso de las barcas o esas caracolas de odio que se regodean en tu luz no logras reconocerlo? He aqu las margaritas que siempre tengo dispuestas junto a la ventana un poco de miel un poco de agua sern todas las abejas las que promulgarn sus [intemperies donde no hemos vuelto a equinocciarnos porque no hay motivo nada ms que tus cejas duras y maquinistas del tiempo donde me guardo los lobos tus cuartos amplios donde me recibes y el beso tan delgado y hmedo en que palidezco Oh mi teresa de las fbulas t me preguntas si estas flores eran para ti si cabr esperar otra madrugada para atragantarnos el uno sobre el otro con cada semilla que depositas en mi lengua
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Adn Echeverra
Juan Antonio Rosado Z.

La cigarra y la hormiga
Andrs y la seora Rosario Namla, ta de su difunto padre, intercambia-
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ban a menudo opiniones sobre asuntos de trascendencia nacional, como la represin que ejercen las convenciones morales, la injusticia de las prcticas solitarias para con el prjimo o las prohibiciones de ciertas sustancias por las que, en un momento dado, puede optar el llamado Libre Albedro. En tiempos remotos, Andrs lleg a admirar a esta infatigable mujer con sumisin patolgica slo porque poda fumar, sin parar, siete cajetillas de cigarros en un da! Adems, era diestra en la fabricacin artesanal de habanos. La trabajadora seora Namla, viuda de Mr. Fingerson ex fumador pasivo obligado por el amor que le profesaba a su esqueltica mujer, era duea de una pequea fbrica de puros y cigarrillos que hered al cumplir la mayora de edad, cuando despach a todos los empleados y contrat slo servidumbre para la limpieza. Nunca se interes en comercializar sus productos: apenas le alcanzaban para su propio consumo. Siempre afirmaba y as lo escribi en un letrero que colg a la entrada de uno de sus amplios departamentos que el tabaco es mi vegetal Favorito (creo que la frase la tom de Frank Zappa). Tambin se cree que suyo es el Primer mandamiento del tabacmano: dejar de FUmar da cncer en el cerebro.
Sin embargo, ya antes del deceso de la anciana, Andrs empez a notar en sus gestos una cierta insatisfaccin. Siempre provocadora, siempre transgresora, siempre hecha de retos excntricos e ilimitados, a sus noventa y nueve aos (despus de ochenta de haberle rendido culto al Santo Seor del Tabaco), redact un extrao testamento dirigido a las cuatro personas que le quedaban (Andrs, una de ellas). Y si Andrs fue incluido en el documento, se debi a que l la conoci desde su primera infancia, y porque l se enter de lo que era verse y sentirse envuelto en el humo vegetal gracias a la difusora ms entusiasta del aludido Santo. Andrs los ojos pensativos, la dentadura chimuela y amarilla se lleg a preguntar, a sus cuarenta y tantos aos, si la ta de su padre no se haba convertido de repente, a causa de su inmensa fortuna, en una especie de Valium, de soporfero perenne, como una hormiga antao trabajadora, pero ahora atornillada al narguile hurtado a la oruga de Lewis Carroll. Yo que no fui, por supuesto, incluido en el testamento, pienso que mi amigo Andrs se equivocaba. Quin no conoce el timbre postal con la efigie del colombiano Javier Pereira, muerto a los 167 aos, quien sostena: No se preocupe: tmese un buen caf, fmese un buen cigarro? No hubo nunca fines pragmticos ni utilitarios por parte de la seora Namla. Ms bien creo que se transform en un verdadero alimento del cerebro y de la imaginacin; en particular, de la imaginacin de Andrs. El hecho de que haya sido un alimento que conduca al Camino del Humo era algo distinto. Bastaba observar de lejos a la seora envuelta en su neblina natural para darse cuenta de que eso era como lamer una cucharada de luna derramada en las mejillas de la msica: lo gris, lo etreo, lo plido, lo seco sobre todo lo seco se intensificaban hasta el paroxismo. Creo que no se me ha comprendido bien. La seora Namla (su nombre significa hormiga en rabe), luchadora por la Causa de los Fumadores, y Andrs, un ente ms bien pasivo y perezoso (aunque muy interesado en la riqueza de su pariente lejana), fueron seres antagnicos. Durante toda su vida, slo por llevar la contraria, mi amigo rechaz contundente la Causa de los Fumadores y ha preferido volverse un simple y vulgar fumador pasivo. Tal como ocurre con el sexo, el grupo de los Activos desprecia al de los Pasivos, pero los Pasivos tratan de imponerse con otro tipo de actividades, ms silenciosas y subrepticias. Entonces, ante esa actitud perniciosa de don Andrs (y quiz tambin de los otros tres amigos de la anciana), no fue nada extrao que la seora Hormiga fraguara una venganza... Y esa venganza no poda estar sino en su testamento! En aquellos das, poco antes de la muerte de la seora Namla, no existan en nuestro pas restricciones en la elaboracin de testamentos. stos deban respetarse de forma cabal: no hacerlo significaba quebrantar la voluntad del fallecido, lo cual era un gravsimo delito que se pagaba con la
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apropiacin de los bienes por parte del Estado. Me imagino a la vieja, solemne y payasa al mismo tiempo, recitando el testamento con su voz grave y ronca, como de bartono venido a menos. En el pasaje principal puede leerse lo siguiente: Ya que durante mi vida entera trabaj con tenacidad por la Causa de los Fumadores, tengo derecho a que se haga mi voluntad despus de fallecer. Las cuatro personas que ya he mencionado al principio de este testamento, las cuales han estado muy cerca de m a lo largo de mis muchos aos de vida, y que en numerosas ocasiones han vivido de mi bondad, slo podrn obtener mi riqueza si hacen lo que indicar ms abajo. Aclaro que si uno de ellos se niega, ser excluido de mi fortuna entera y sta se dividir en tres. Si dos lo hacen, se dividir a la mitad. Si uno solo se atreve a seguir mis indicaciones, para l sern todos mis bienes. En caso de que ninguno de los cuatro acepte, mi fortuna pasar a manos del Estado. Lo que yo deseo, en mis cinco sentidos y en el uso pleno de mis facultades mentales, es lo que sigue... Pero antes quiero comentar que mi sangre, mis pulmones, todas mis vsceras se encuentran invadidas por la siempre sonriente Nicotina, el nctar autntico, el perfume de la Vida. Por ello, desde hace algunos aos he pensado con seriedad que mi cuerpo debe de ser una delicia ms bien un manjar para cualquier fumador. (Entre parntesis: adjunto a este testamento tres certificados psiquitricos de que yo no estoy loca y de que gozo de excelente salud mental). Por lo tanto, en nimos de no ser egosta y de compartir mi cuerpo decrpito con aquellos que estuvieron ms cerca, mi voluntad es la siguiente: Despus de la certificacin oficial de mi fallecimiento, un porcentaje de la fortuna que he reunido (indicado ms abajo) ser ocupado para extraerme todas las vsceras (los pulmones y el esfago se hallarn en un lugar privilegiado). Dichos rganos sern deshidratados de un modo parecido a como se elaboran las frutas secas, junto con el resto de mi cuerpo. Luego se utilizar un procedimiento similar al que se emplea en la fabricacin del tabaco para producir habanos. Mis vsceras secas sern convertidas en finas hojas y en polvo; mi cuerpo seco ser fragmentado, cada parte aplanada y luego convertida en hojas y en polvo. El polvorn completo (un polvillo seco y fumable, que nada tendr que ver con las cenizas de la torpe incineracin) ser dividido en dos: el polvito y hojas de mis pulmones y esfago, y el polvo y hojas de lo dems (incluyendo los huesos). De ambos conjuntos se harn decenas y decenas (tal vez cientos) de cigarrillos y habanos, que debern ser fumados (aspirando el humo hasta los pulmones) en menos de tres das por los cuatro privilegiados que aparecen al inicio de este documento. De lo contrario, como ya lo he indicado, toda mi riqueza pasar al gobierno federal de nuestra libre y querida nacin. Nota: en caso necesario, se podrn usar sustancias adecuadas y no txicas para que mi cuerpo haga buena combustin y pueda ser fumado sin dificultad a la hora de encender cada una de sus partes. Todo lo anterior es mi voluntad.
Despus aparecan, entre otros detalles, los costos del secado y la calendarizacin del procedimiento entero. Andrs me dio a leer la copia del testamento en medio de un gran dilema. Fue un fracaso alegar la locura de la pinche vieja me dijo con los ojos llorosos, frente a un par de tazas de caf. Los tres certificados psiquitricos son muy recientes... Y Andrs los ojos vidriosos, absorto en una especie de limbo (o de rplica de un limbo que ha dejado de existir) se preguntaba preocupado, en voz alta: Es justo que toda esa fortuna vaya a parar a manos de un gobierno que se la pasa robndonos? Sobre todo: es justo siendo nosotros tan pobres? A m ya casi no me alcanza para pagar la renta y a mi mujer no le bastan dos hijos: quiere otro! Qu hago, Juan? No seran provechosos tres das de nusea con tal de gozar de una vida holgada y sin preocupaciones materiales? Qu hago, dime, qu hago? Me fumo a la ta de mi padre? Carajo! Yo soy el que va a terminar desquiciado en medio de esta alucinacin grotesca... No s en qu par la cosa, pero despus de ese encuentro pattico en aquella triste cafetera, jams volv a ver a mi amigo, por ms intentos que hice. Mucho tiempo antes, yo me haba apropiado de la frase de uno de los personajes de Terencio: Humano soy y nada humano me es ajeno. Por eso insist tanto en ver nuevamente a Andrs. Pobre gey! Tampoco supe de los otros tres privilegiados, pero por l me enter de que ellos tambin detestaban el tabaco. Lo cierto y esta parte puede funcionar como una moraleja para aquellos que an odian la nicotina (y las fbulas) es que a raz de la verdica historia que acabo de relatar, empec poco a poco a cobrarle cario al cigarrillo... y ahora soy un fumador empedernido. Mi nueva identidad nueva identidad? abrazar, de ahora en adelante, la Causa de los Fumadores.
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Farid Romero
Farid Romero
Farid Romero
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cimo semestre de la Licenciatura en Artes Plsticas en la Facultad de Artes de la UAEM. Produce imgenes en modalidades que abarcan desde la pintura, la escultura y la grfica, hasta el desarrollo de piezas animadas en soporte digital e imgenes grficas digitales y desarrolla conceptos y campaas de publicidad en diferentes medios y soportes anlogos y digitales. Fue beneficiario de la beca FOCAEM 2009-2010. Ha realizado cuatro exposiciones: Ideas de Sensaciones (2010 y 2011), primera y segunda parte, en el Museo Universitario Leopoldo Flores de la UAEM; Dibujo en el Multiforo Metamorfo (2010); mural Sntesis (20082009), en la fachada de la biblioteca de la Facultad de Artes de la UAEM. Tambin ha participado en exposiciones colectivas como: Versin (2007), en la Casa de las Diligencias de la UAEM; Sptimo Saln Anual (2007) y Octavo Saln Anual (2008) de la Facultad de Artes de la UAEM, en ambos fue ganador de un premio adquisicin; Arte Contemporneo (2009), en el marco del XVIII Festival Internacional Quimera; Cuarto Maratn de la Grfica de la Ciudad de Toluca (2009); y Dcimo Saln Anual (2010) de la Facultad de Artes de la UAEM, donde obtuvo una mencin honorfica.
Farid de Jess Romero Gmez. Es estudiante del d-
Dibujos de Farid Romero

Es posible a estas alturas, con tantas cosas que sabemos, con tanta acumulacin de imgenes, sentidos, discursos, espectculos, hacer de la produccin de imgenes una actividad vital, instintiva, donde la creacin artstica recobre su carcter de inmediatez, de pulsacin? La distancia que nos separa de las manifestaciones importantes de la alta cultura occidental del siglo XX que ejemplifican esta toma de postura (Picasso, CoBrA, Dubuffet, etc.) parece mostrarnos una respuesta paradjica: es mucho el peso de tanta imagen, ha sido tal el desplazamiento de lo que consideramos arte con respecto a lo corporal (porque el sentido de nuestro propio cuerpo tambin ha cambiado), a los sentidos; ha sido tanta inoculacin mediada por el exceso de la palabra ms que por su uso contra aquellos principios elementales con los cuales ajustbamos nuestra sensibilidad a las convenciones de recepcin de la obra artstica, que ms bien la adopcin de una postura semejante, a riesgo de no caer en la ingenuidad, debe ubicarse en la laxitud que los mismos parmetros contemporneos indican: lo primitivo domesticado. Quiz una de las reas que ms se han enriquecido del devenir del arte en dcadas recientes sin que haya perdido un pice de su relacin intrnseca con el cuerpo y el sujeto sea el dibujo. As, desde el dibujo que reflexiona sobre s mismo, reelaborando infinitamente su propia lgica, hasta el dibujo cono que establece una realidad-escena y que remite a referentes tan diversos como la realidad social angustiante o la descripcin ms
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Farid Romero
Farid Romero
Jos Luis Vera primavera de 2011

Farid Romero Farid Romero
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sublime de la realidad privada, la prctica dibujstica va construyendo territorios sin fronteras evidentes, agencindose estrategias de construccin de la imagen de los medios masivos o, en el extremo, partiendo del gesto, de esa formalizacin del inconsciente. Entre esos territorios multiformes se desarrollan los dibujos de Farid Romero: ejemplos de su obsesin por dejar registro de su conciencia de la extraeza del cuerpo y de las vicisitudes que ste genera por la mordaz energa que despliega: la temtica ertica encarada desde diversas soluciones grficas, ya sea desde esa pseudoinocencia representacional a manera del dibujo infantil, o la casi abstracta organizacin del espacio con motivos semejantes a partes del cuerpo. La literalidad del tema vista desde dos vertientes: la depuracin formalista en los dibujos semiabstractos y el aparente desorden de las notas, los equvocos, los arrepentimientos, los trazos gestuales como evidencia del placer de dibujar (y del placer de dibujar tal temtica) en los dibujos de corte expresionista-infantil. En medio de estas dos maneras de dar rienda suelta a su obsesin dibujstica se hallan los dibujos sin tema (en apariencia), donde motivos orgnicos o geomtricos (ablandados por el trazo libre) establecen desde mi punto de vista una relacin ms profunda y menos literal con el tema ertico: formas extraas y barrocas que se funden, se entremezclan, se compenetran, se superponen y yuxtaponen, indiferenciados el color, las lneas y las manchas en la bsqueda imposible por hacer visible lo etreo de las sensaciones.
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Farid Romero
Farid Romero
Pierre Reverdy, aventuras sigilosas

aun Sin negar La iMPronta de sus ilustres antecesores Baudelaire, Rimbaud los poemas en prosa de Pierre Reverdy (1889-1960) se internan por nuevas zonas de la expresin potica e inauguran rumbos por los que no se demorar en transitar la naciente aventura surrealista. Considerado precursor, Reverdy no se reconoce en el movimiento y se retira a vivir lejos de Pars, en las faldas de la Montaa negra. La literatura francesa le debe no pocos libros esenciales y un considerable cuerpo de anotaciones sobre poesa y potica que llegan hasta nuestros das cargados de agudeza y de una frtil imaginacin. Hacia 1918 escribi: No se trata de hacer una imagen, es preciso que llegue por sus propias alas. La imagen es una creacin pura del espritu. No puede nacer de una comparacin, sino del acercamiento de dos realidades ms o menos alejadas. Mientras ms alejadas y justas sean las relaciones de las dos realidades acercadas, ms fuerte ser la imagen y ms poder emotivo y ms realidad potica tendr. Mejor que un mtodo de escritura, lo que Reverdy intenta y consigue es la conquista de un cmo, un procedimiento que tiene ms de una concordancia con las indagaciones plsticas del cubismo y al que no le son ajenos los mecanismos del sueo dirigido, la irona y el humor. En Mxico, Jos Luis Rivas tradujo Fuentes del viento (Tucn de Virginia) y Mara Palomar, en colaboracin con el autor de estas lneas, El canto de los muertos (UNAM). Traduzco ahora para los lectores de La Colmena unos cuantos ejemplos de sus poemas en prosa.
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Jorge Esquinca
berna. Contra el muro canta el cantinero, canta la mujer. Los barcos se mecen, los navos jalan un poco ms su cadena. En el interior hay profundos paisajes dibujados sobre el vidrio, nubes en la sala y el calor del cielo y el ruido del mar. Todas las aventuras inciertas los separan. El agua y la noche esperan afuera. Pronto llegar el momento de salir. El puerto se alarga, los brazos se tienden hacia otro clima; todos los cuadros estn llenos de recuerdos, las calles en declive, los tejados parecen dormir. Y, sin embargo, todo est siempre de pie, a punto de partir.
Un paso ms hacia el lago, sobre el muelle, frente a la puerta iluminada de la ta-
Viejo puerto
La sombra y la esquina de la calle donde algo sucede. Las cabezas aglomeradas
Los msicos
escuchan o miran. El ojo pasa de la banqueta al instrumento que toca, que rueda; hacia el automvil que atraviesa la noche. Navajas de luz nen tajan a la multitud y separan las manos que se tienden, las miradas en suspenso y los ruidos del azar. Todo el pueblo est ah a la misma hora en la glorieta. Las voces que se dispersan conducen el movimiento sobre la cuerda que rechina y muere a cada instante. Despus, el signo del cielo, el gesto que rene, y todo desparece en el lienzo del muro que se hunde. Todo se desliza y la niebla envuelve a los peatones, dispersa los ecos, esconde al hombre, al grupo y al instrumento.
Dnde he visto al comediante, al msico, al hombre de Dios.
Globo
Jorge Esquinca
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No se trataba ms que de un perfil que se abata sobre la muralla. Una sombra. Nosotros estbamos afuera y llova. Confundidos con la lluvia distinguamos algunas estrellas y un niito que tenda su mano. Alguien gritaba en la calle, tras una ventana, pues llova. Y todo se desvaneca. No as la noche, ni el hombre, ni Dios. No as el nio ni las estrellas.
Los agujeros en el muro, los agujeros de la chimenea y de mi pipa. En una esquina
La llave de vidrio
combaten dos bastones en X. Quin los coger? No hay nadie en la mesa, nadie en la cama y los sillones estn vacos. Alguien quiere salir. Pero no fui yo quien apag la lmpara y no son mis pasos los que bajan por la escalera. Tal vez hay tambin un muerto en casa!
Lo haba en torno a su cuerpo inmaterial y oscuro ms que despojos, jirones de tela

negra. Ella se sostena entre la casa y el cielo y, ms precisamente, contra el lado derecho de la ventana. Pero el cielo le pareca tan grande, los agujeros del cielo, la noche, que se ocultaban, el da, detrs de las nubes, que ella miraba siempre en un costado de mi habitacin. Y esa luz en la chimenea, ese fuego que bajaba con el aliento fragoroso de la chimenea me parece que ella habra podido creer, o que yo mismo he credo que podra tratarse de una estrella. Y sus dos ojos tras el cristal con este viento.
El fro del aire en el espritu y sobre el rostro
frente a m. Las cabezas rectas o inclinadas me dan miedo y mi risa se habra transformado en una mueca. Las piernas que corren tiemblan y los pies ms firmes pierden el paso. No he redo del mundo que pasaba frente a m, sino porque un instante despus yo estaba solo en el campo, frente al bosque enorme y quieto, entre las voces que, en el aire dormido, se respondan.
Si acaso he redo no ha sido por el mundo resplandeciente y jubiloso que pasaba
La sombra y la imagen
aquellos que iluminan al mundo con la electricidad. Hay un ruido en la escalera cuando se detiene la cascada. Los enfermos duermen. Los asnos. El dueo del hotel anda huyendo. Todo el mundo espera.
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En el hotel slo quedan los gitanos rojos que pulsan los botones de los timbres y
Estacin
Jorge Esquinca
Patrizia Valduga
Ven, entra y tmame, saborame
Ven, entra y tmame, prubame, saborame
comprmeme, destame, atormntame, inflmame, progrmame, renuvame. Acelera, demrate, desorintame Cuceme, hirveme, murdeme, rmiame. Luego fndeme y confndeme, espntame, jdeme, pirdeme y encuntrame, srvete. Plame, qumame, atzame, incinrame. Apritame y afljame, bjame y aumntame. Maana, asstame y tranquilzame disciame, devrame comprubame. Amrrame, ahgame, liqudame. Adormceme y prubame otra vez. Corname. Eternzame. Platame.
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Guillermo Fernndez
Patrizia Valduga
Patrizia Valduga
Guillermo Fernndez
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Patrizia vaLduga naci en Castelfranco Vneto en 1953. Vive en Miln. Estudi tres aos en la Facultad de Medicina de la Universidad de Venecia; luego se inscribi en Letras, donde sigui durante cuatro aos en los cursos de Francesco Orlando. Fue directora de la revista Poesa y ha colaborado en varios suplementos literarios. El presente texto forma parte de Medicamenta, su primer libro de poemas, publicado por la editorial Guanda, de Miln, en 1982. Su bibliografa potica cuenta con varios ttulos, y ha traducido a Donne, Shakespeare (Ricardo III), Molire, Crbillon, Mallarm, Valry, Kantor, Cline, Cocteau, Beckett. LC
Escuela Brasilea de Antropofagia [1980-1988]

doy un adeLanto de Escuela Brasilea de Antropofagia, una muestra de poetas brasileos nacidos en los aos ochenta que prepar para el sello editorial Kodama Cartonera de la ciudad de Tijuana.
Juliana Krapp (Ro de Janeiro, 1980)
cercenando a veces s a veces no
Seto es un cmulo de varas entretejidas
Lmite
yo s del esfuerzo para persuadir naturalezas terribles

La CoLmena 70, abril-junio 2011 Sergio Ernesto Ros
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simultneamente a la gracia de los permetros que permanecen estancados (el dolor de cohabitar tanto las grietas como los confinamientos)
Escuela Brasilea de Antropofagia
Cuando rarefactos, los movimientos aguardan ms que la conclusin, prefieren el desdn y el resguardo o hasta ese estallido (un jadeo) embalado por el embarazo hipntico de las pequeas sombras Solamente las ventiscas son de hecho enamoradas y apenas en ellas se aligeran las inmundicias ms profundas como solamente las ramas se despedazan y se prean en un nico carrete de msculos en escombros (un aparejo de tensiones alimentado por el ritmo de los sumideros)
Diego Vinhas (Fortaleza, 1980)
de la que estn hechos los domingos tedio y vapor en piedra jabn se compona la espera en un gesto ms blanco.
de la misma materia
Visita
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Sergio Ernesto Ros
Elisa Andrade Buzzo (San Pablo, 1981)
XV
h, amplitud de mi cuerpo, supera todas esas montaas
Y los andes petrificados, Como brazos levantados Apuntan a la amplitud castro alves
Pablo Araujo (Ro de Janeiro, 1981)
La zarza
el fuego que la engulle. Las cosas casi posicionadas : siempre ser preciso partir. Los trabajos y los crmenes son enormes. Otros nombres al instinto de las convocatorias : pues deben ser hechos el fuego la zarza las cosas : hacemos pero no hacemos. Algn nombre mientras.
Leonardo Gandolfi (Ro de Janeiro, 1981)
De la tortuga retirar el no
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que anteceda la cosa repetida. No para confirmarla, ya que es de confirmacin que la tortuga entera es hecha. Aunque para contraponerla al elefante y su todava hinchado corazn. Por eso que lo que est en el lugar del gesto es su reverso y tambin extensin. Colocar sobre la mesa tanto el poner como el no poner peridico ni cosa alguna. Anulacin seguida de regreso. Llueve. Las gotas contra el amianto de las tejas descubiertas mojaran por tres veces el no de la tortuga.
Renato Mazzini (Santa Fe del Sur, 1981)
o uno u otro tono
cartlago
de sombra con que se borra la pintura quieta de la ciudad cuadro pegado en la pared del cuarto de visitas donde trancamos personas y nunca ms las dejamos salir
Walter Gam (Belo Horizonte, 1983)
querer la salida de emergencia y encontrar sus llanuras.
remoto a partir de los pasos llenos de humo. el suficiente para
queda parado, a un metro. deslizando por la frontera, verde, plata te va a marcar as con una pastilla japonesa de yogur en la boca. sin preguntar exactamente sobre lo que ha brillado en su frente. y t recuerdas a la muchacha de lentes obscuros danzando en la luz detonada de las dos. cuando el polvo se vuelve maquillaje y ella usa un mini short rojo de boxeo
Daniel Sampaio de Azevedo (Joo Pessoa, 1983)

engranaje la carne gangrena de canes acero a pudrir

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es como si
4.
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carreteras en cru cijadas escamas el dragn la sin sangre se alimentara de m.
Bruna Beber (Ro de Janeiro, 1984)
mlle verlaine
saison en enfer
va con extraos como van los nios a perturbar mdicos para saber qu es un estetoscopio mlle verlaine me ama infinito como aman los nios pero no me quiere ver ni en pintura de Londres en 1872 quiere verme durmiendo dulce debajo de la tierra.
es como ver a Godot saltando del ltimo piso, es como callarse con las fieras deshojadas,
Escuela Brasilea de Antropofagia Sergio Ernesto Ros
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es como sentir la herida de los astros,
del temporal al parto
Augusto de Guimaraens Cavalcanti (Ro de Janeiro, 1984)
es como tener ruedas suaves en la raz de la tempestad, es como tener un barco de piedra, es como cargar todas las cicatrices de los relojes. del temporal al parto all estarn los tigres girando en el aire, en la frialdad de los soles nublados, en los aeropuertos, en la msica del silencio. perpetuo Huracn.
Diana de Hollanda (Ro de Janeiro, 1984)
he de transbordar
nueva para no dejarme morir rida en un valle sin poesa
Artur Rogrio (Paulista, 1984)
Yo quiero que te jodas como yo
Junket
Cuando necesito escribir un poema Y t en vez de escoger ver una cancin Y t Imbcil Yo quiero que los escritores se jodan Quiero que entre en tu culo hasta la metfora y el recuerdo amargo de aquel escarabajn
Yo creo que no quiero un beso tuyo Yo creo que quiero que t escribas Y te quedes jodido Es el amor Y acabes con una enfermedad incurable, una infeccin en el culo Y acabes con todo
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Sergio Ernesto Ros
Porque yo me quedo con estos poemas y ningn poema es mo Ni ms un libro Ni ms Nada Todo aqu es tuyo
Ana Guadalupe (Londrina, 1985)
e voy a perseguir 24 h por las alamedas sudar entre los senos, tropezar con tenis sucios te voy a telefonear en las madrugadas decir frases hechas, llorar entre rimas te voy a enviar cartas tardas escribir poemas, pegar recortes de revista te voy a intentar olvidar durante dcadas eternos rewinds de mis memorias
sexo mentiras y videotape
Ismar Tirelli Neto (Ro de Janeiro, 1985)
a la fecha t eras curador-asistente en el Museo del Sueo & yo
Mientras tanto
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reprobaba una vez ms en Artes Adivinatorias, & los mos comenzaron a regular el dinero de los sellos, & fue preciso, por fin, abandonar la provincia de K., incluso en la estacin, yo me deca, para siempre. Una vez en la capital, el silencio se confunde con los descampados que ya tenamos por hbito dejar entre las cartas, & nadie hace caso de ninguna distancia. En pocas semanas me comenc a prostituir con el Mayor Coleccionador de Autgrafos de Amrica Latina, & con el dinero reunido fue posible rentar un cdigo postal. Le dije de pasada
que ahora viva ah, era pequeo pero satisfaca mi curiosidad por la vida monstica. T me escribiste & me escriba de regreso diciendo que todo era bonito e igual, y sobre todo una palabra como [columnata, o cinemascopio: cauchemar. An as, en mi aposento metlico me llegaban malarias solo de pensar en ti, noche & da ladeado por todas aquellas miniaturas laqueadas, pulidas a lo tonto
Julia Larr (Recife, 1986)
no me son suficientes ellas llegan pintan mis dedos cierran mis ojos y el sueo no llega. Es que las horas traen de vuelta el tiempo que ni existi.
Es que las horas
Renan Nuernberger (San Pablo, 1986)
LEMINSKIANA
en lo ms fangoso, quin sabe, el humus.
el amor como barro:
para Caru Serra Azul
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Thiago Ponce de Moraes (Ro de Janeiro, 1986)
Poeintenta gritar la respuesta Camila Vardarac (Ro de Janeiro, 1987)
Cuando tu Ginsberg de bolsillo
Ginsberg de bolsillo
salt del octavo piso para ensearte las lecciones del desapego t por desapego a la vida (y no al libro) saltaste tambin. Abierto sobre tu libro abierto tipografa sangunea escurriendo entre los paraleleppedos lirismos rojizos sorprendiendo los rostros de los paseantes que pelaban los ojos pero tomaban fotos de tu anatoma sincera tu cuerpo ms cuerpo que nunca Si pudieras ver de fuera no creeras la cantidad de sangre que te irrigaba las ideas sonreiras llevando las manos a la boca despus a los odos cuando llegara la ambulancia de altsima sirena
La CoLmena 70, abril-junio 2011 Sergio Ernesto Ros
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Alice SantAnna (Ro de Janeiro, 1988)
la primera leccin para un buen dibujo

es delinear lo que est ausente
Gary Snyder
December at Yase
You said, that October, In the tall dry grass by the orchard When you chose to be free, Again someday, maybe ten years. After college I saw you One time. You were strange. And I was obsessed with a plan. Now ten years and more have Gone by: Ive always known where you were I might have gone to you Hoping to win your love back. You still are single. I didnt. I thought I must make it alone. I Have done that.
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Only in dream, like this dawn, Does the grave, awed intensity Of our young love Return to my mind, to my flesh. We had what the others All crave and seek for
Gary Snyder
We left it behind at nineteen I feel ancient, as though I had Lived many lives. And may never now know If I am a fool Or have done what my karma demands.
Diciembre en Yase
Dijiste, aquel octubre, En los altos pastizales secos junto al huerto, Cuando escogiste ser libre, Otra vez algn da, quizs en diez aos. Despus del colegio te vi Una ocasin. Estabas extraa. Y yo obsesionado con un plan.
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Ahora, diez aos y ms Han pasado: siempre supe dnde estabas Y podra haber ido a buscarte con la esperanza de recuperar tu amor. Todava ests soltera. No lo hice. Cre que tena que permanecer solo. As lo hice. Slo en sueos, como este amanecer, La solemne, perturbada intensidad De nuestro amor juvenil Vuelve a mi mente, a mi carne. Tuvimos lo que todos los dems Buscan y ansan Y lo dejamos atrs a los diecinueve. Me siento anciano, como si hubiese Vivido muchas vidas. Y quizs nunca llegue a saber Si soy un tonto O si hice lo que mi Karma requera.
Versiones de Santiago Matas

gary Snyder (San FranciSco, eu, 1930) form parte de la Generacin Beat. Su obra se caracteriza por estar marcada por la ecologa, los mitos y la cultura de los indgenas americanos, la literatura y filosofa asiticas, y el budismo zen. En 1974 obtuvo el Premio Pullitzer de Poesa y es autor de ms de una veintena de libros.LC Gary Snyder Santiago Matas
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Vida cotidiana y laboral en las haciendas de Zinacantepec, siglos xix y xx

introduCCin
a finalidad de este artculo es presentar una perspectiva sobre las condiciones generales de vida y relaciones laborales de los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec en los siglos xIx y primera mitad del xx. Las haciendas y ranchos se fortalecieron durante el Porfiriato, uno de los planteamientos ms aceptados seala que se logr en detrimento de la tierra de los habitantes de los pueblos, mismos que pasaron a formar parte del ejrcito de trabajo de estas unidades de produccin, por lo que en este artculo tambin se analizarn las relaciones de interdependencia entre los dueos de las haciendas y los habitantes de los pueblos circunvecinos. Se define como trabajador al individuo que se adscriba voluntariamente para trabajar en el recinto de estas unidades productivas, desde espaoles pobres, mestizos e indgenas. Los indgenas pertenecan a diversos grupos tnicos, como matlatzincas, otomes, nahuas. Eran individuos que generalmente carecan de tierra propia. Los trabajadores de las haciendas recibieron diferentes denominaciones que se relacionaban con el cargo o actividad desempeada. Estos aspectos les daban cierta jerarqua y a la vez dependencia. Existan varias clasificaciones, entre ellas la de los trabajadores permanentes, eventuales o temporales, y arrendatarios. Vida cotidiana y laboral en las haciendas... Hilda Lagunas Ruiz
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La evidente riqueza documental resguardada en los archivos ha permitido a los investigadores reconstruir la historia de nuestro pas y por ende la de nuestra entidad federativa. Realizar una investigacin sobre los trabajadores, las haciendas y ranchos ha sido posible gracias a la existencia de archivos que resguardan la memoria de nuestros antepasados. La variada y rica informacin de los expedientes del Archivo Municipal y del Parroquial de Zinacantepec, Archivo General de Notaras del Estado de Mxico, Archivo Histrico del Estado de Mxico, as como del Archivo General de la Nacin, entre otros, invita a estudiar estos documentos en los cuales qued registrada la huella de la actividad y el pensamiento de buena parte de los trabajadores de las haciendas y ranchos. Al ser los trabajadores actores centrales de este estudio, surgieron las siguientes interrogantes: quines eran los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec?, qu actividades desarrollaban en las haciendas?, cunto ganaban?, cuntas horas trabajaban?, dnde vivan?, cul era su jerarqua dentro de la estructura laboral?, qu hacan en sus ratos libres?, preguntas que fueron contestadas en este trabajo. El escenario es el municipio de Zinacantepec, erigido en 1826, que durante el siglo xIx y primera mitad del xx represent un mbito cuyas caractersticas dinamizaron el proceso de la actividad agropecuaria. Este municipio perteneca al distrito de Toluca junto con otros cinco: Toluca, Metepec, Almoloya de Jurez, Temoaya y Villa Victoria. Por su ubicacin, estructura y jurisdiccin econmica, poltica, civil y religiosa, el municipio de Zinacantepec result el lugar idneo para el desarrollo de las haciendas y ranchos. Otro factor determinante que propici el desarrollo de las mencionadas unidades de produccin y, por consiguiente, el crecimiento econmico, fue la cercana con las ciudades de Toluca y de Mxico, adems de ser un lugar de paso entre sta y Michoacn, y por su relativa y fcil comunicacin por medio de los ferrocarriles, lo cual represent un atractivo para los hacendados que teniendo sus propiedades en el municipio de Zinacantepec y en las ciudades de Toluca y Mxico, as como en algunas poblaciones de Michoacn, era su gran mercado. Acotar la investigacin del siglo xIx a la primera mitad del xx permiti explicar cmo se manifestaron en este periodo algunas de las condiciones generales de vida y relaciones laborales de los trabajadores de las haciendas y ranchos, as como las actitudes de los hacendados ante la situacin econmica, poltica y social del pas. Asimismo, el estudio del periodo delimitado resulta imprescindible porque es una poca apenas tratada en la historia agropecuaria del municipio de Zinacantepec, no obstante que en esta jurisdiccin viva una numerosa poblacin otom, con sus costumbres y tradiciones, que lo convirtieron en uno de los espacios ms atractivos para los hacendados y rancheros. Las obras publicadas han analizado, de manera general, a los trabajadores de las haciendas y ranchos, y de manera especfica las peculiaridades de estas unidades de produccin en el marco econmico, poltico y, en menor grado, en el social y psicolgico; entre los autores tenemos a: Katz (1976), Mrner (1975), Taylor (1975), Bazant (1975), Nkel (1989), Tortolero Villaseor (1998) y Rendn Garcini (1990). El artculo est conformado por tres apartados: en el primero se dan datos como la fecha de ereccin del municipio y las localidades que lo integran, se mencionan algunos aspectos como la composicin tnica de la poblacin; se da a conocer la cantidad, el nombre, la ubicacin, la extensin de las haciendas y ranchos, as como algunas caractersticas de los
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propietarios. En el segundo, se presentan algunas de las caractersticas generales de los trabajadores de las haciendas, a partir de un anlisis cuantitativo: nmero, sexo, edad, estado civil, lugar de origen y de residencia. En el tercer apartado se habla de la clasificacin de los trabajadores, as como de sus salarios, actividades desarrolladas y escolaridad. Se presta atencin a los planteamientos referentes al peonaje por endeudamiento, las contrataciones de trabajo, jornada laboral, tienda de raya, transporte, alimento, vestido y uso del tiempo libre. Finalmente se presentan las conclusiones y las fuentes documentales y bibliogrficas.
poblaCin, HaCiendas y ranCHos

El municipio de Zinacantepec, erigido en 1826, ha pertenecido al partido de Toluca desde 1877. Este municipio estuvo conformado en 1870 por ocho pueblos, tres barrios, once haciendas, cinco ranchos y dos rancheras, siendo: Pueblos: Zinacantepec, San Luis Mextepec, San Francisco Tlalcilalcalpan, San Antonio Acahualco, San Juan Cuautenco, Santa Cruz Cuautenco, Santa Mara Magdalena y San Cristbal Tecol. Barrios: Santa Mara Nativitas, Transfiguracin y Cerro del Molino. Haciendas: Serratn, Molino de Guadalupe, San Pedro, Tejalpa, La Huerta, Cano, Barbabosa, Guadalupe, Santa Cruz de los Patos, Acahualco o Abajo y San Francisco. Ranchos: Simbayi, Zimbrones, Beatas, Bracamontes y nimas. Rancheras: Del Monte (Puerta) y Albarranes y Guadarrama (Las Lomas). Sin embargo, durante el periodo de estudio no tuvo el mismo nmero de entidades: de 1870 a 1910 tuvo entre ocho y siete pueblos, de diez a once haciendas y de cuatro a cinco ranchos (GEM, 1998).
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Sus pobladores Los habitantes del municipio de Zinacantepec eran, mayoritariamente, indgenas pertenecientes a la etnia otom; as como mestizos y blancos. Los blancos eran espaoles y alemanes, entre otros. Es as que para 1879 el municipio contaba con 11 184 habitantes, de los cuales 212 eran blancos, equivalente a 1.8 por ciento; 1 526 mestizos equivalente a 13.6 por ciento y 9 446 indgenas, equivalente a 84.4 por ciento (GEM, 1998: 261). La poblacin del municipio aument considerablemente durante el siglo xIx y primera dcada del siglo xx: en 1830 tena 8 620 habitantes y en 1910 ya eran 17 398. En Zinacantepec, la poblacin urbana se concentraba en la cabecera, y la poblacin rural habitaba en los barrios, pueblos, haciendas y ranchos. Efectivamente, podemos afirmar que en esta jurisdiccin la poblacin permaneci concentrada en sus pueblos, rompindose el mito de que las tan citadas unidades de produccin haban reclutado a un elevado porcentaje de personas; por ejemplo, en 1870, en los pueblos que conformaban el municipio haba 11 803 habitantes, y en las haciendas, 645. Las haciendas con mayor poblacin fueron Tejalpa y La Huerta, con 168 y 164 habitantes, respectivamente, y la de menor poblacin fue El Molino de Guadalupe, con 30 habitantes. En los ranchos vivan 63 personas, el que tena mayor cantidad de habitantes fue Simbayi con 45 y el de menor fue Bracamonte con tan solo tres; los cuales eran trabajadores permanentes; aunque no se cuenta con la informacin respectiva, es importante indicar que los trabajadores eventuales o temporales eran mucho ms. Entonces se puede decir que de la poblacin total, en los pueblos se concentraba 93.5 por ciento; en las haciendas, 5.1 por ciento, y en los ranchos, 0.5 por ciento. Nombre de las haciendas De 1870 a 1910 aparecen registradas de nueve a once haciendas en el municipio de Zinacantepec: San Pedro Tejalpa, La Huerta, Cano, Barbabosa, Tejalpa, Guadalupe, Santa Cruz de los Patos, Abajo o Acahualco, San Francisco, Molino de Guadalupe y Serratn. Nombre de los ranchos Entre 1870 y 1910 aparecen registrados de tres a cinco ranchos: Simbayi, Zimbrones, Beatas, nimas y Bracamonte. Estas unidades de produccin se ubican en la jurisdiccin del municipio de Zinacantepec colindando con pueblos, barrios u otras haciendas o ranchos del mismo municipio o de otros. La CoLmena 70, abril-junio 2011 Extensin Las haciendas y ranchos estaban integradas por tierras de labranza y por estancias de ganado mayor y menor, que se medan principalmente por caballeras, hectreas o por fanegas de sembradura. La extensin de estas unidades de produccin fue diferente de una regin a otra, por ejemplo, las del norte del pas contaban con ms de 200 mil hectreas.
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En el municipio de Zinacantepec, a pesar de que no se menciona la extensin de todas las haciendas, podemos decir que las de mayor extensin eran la de La Huerta y la de Cano, con aproximadamente cuatro y tres mil hectreas respectivamente, y la ms chica fue la de Barbabosa, con aproximadamente 800 hectreas. El rancho con mayor extensin fue el de Zimbrones, con aproximadamente 200 hectreas, y los de menor extensin, Beatas y nimas, que sumaron aproximadamente 64 hectreas. Los hacendados y rancheros del municipio de Zinacantepec, al igual que los del pas, se vieron afectados con el reparto agrario durante la primera mitad del siglo xx, quedando afectadas estas unidades de produccin por los poblados cercanos, cuyos habitantes recibieron dotaciones y ampliaciones de tierra. El suelo del municipio de Zinacantepec es predominantemente frtil, por lo que los propietarios de las haciendas y ranchos tenan la seguridad de emplear sus unidades productivas para el cultivo de cereales o para la cra de ganado, con toda la seguridad de que obtendran muy buenos productos y, por ende, ganancias. Estas unidades producan maz, trigo, cebada, haba, diferentes tipos de legumbres y tambin tenan huertas y trabajaban las maderas de encino, ocote, oyamel, y otras. Criaban ganado vacuno, caballar y lanar. Con esta produccin se cubra la demanda local y regional, fundamentalmente de las ciudades de Toluca y Mxico (Villada, 1894). Propietarios Los propietarios de las haciendas rara vez vivieron permanentemente en ellas, ni siquiera en su poca de auge, o sea, en la segunda mitad del siglo xIx. La mayora de los dueos prefiri vivir en sus residencias ubicadas en las ciudades capitales de provincia o en la Ciudad de Mxico. Las visitas espordicas a sus haciendas fueron para verificar su buen funcionamiento, para vacacionar o celebrar ciertos eventos familiares. Adems, la transferencia de las haciendas fue constante. Los propietarios de las haciendas fueron cambiando a travs del tiempo, destacan por tener ms de una o por mantenerlas por varias generaciones la familia Pliego: don Jess Pliego y Carmona, don Luis Pliego y Pliego, don Antonio Pliego Prez, don Felipe Pliego; la familia Cortina, don Joaqun y hermanos; la familia Medina Garduo y la familia Silva. Los dueos de las haciendas de mayor extensin fueron los hermanos Henkel, don Antonio Pliego Prez y don Luis Pliego y Pliego. Vida cotidiana y laboral en las haciendas... Hilda Lagunas Ruiz
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En los ranchos ocurre el mismo fenmeno que en las haciendas, hubo un cambio de propietarios durante el tiempo estudiado, los poseedores de los ranchos eran don Fernando Rosenzweig, quien posea dos ranchos: el de las Beatas y el de las nimas, y don Jos A. Ocriz, dueo del rancho Zimbrones. Los dueos adquirieron sus propiedades mediante mayorazgos, herencias, compra-venta, pago de deudas, dotes, arras, remates, donaciones y enlaces matrimoniales. Una vez adquirida la hacienda o rancho, sus propietarios utilizaron algunas estrategias para poder sostenerlas, como el arrendamiento de todo el terreno de estas unidades de produccin o de parte de ellas, procedimiento que les aseguraba tener dinero en efectivo anualmente.
Algunos propietarios eran dueos de ms de una hacienda y/o ranchos o de ambos en una misma regin del pas o en diferentes regiones, como la familia Pliego, que adems de poseer las haciendas de Majadas, Tejalpa, Cano, Barbabosa y el Molino de Guadalupe en el municipio de Zinacantepec, eran dueos de La Garcesa, Panzacola y San Nicols Tolentino, as como de los ranchos Altamirano, La Macaria y San Pablo David, todos ellos ubicados en el municipio de Toluca; tambin tenan las haciendas Ayala y Suchitepec en el Distrito de Toluca, y posean otras haciendas en el pas. Los propietarios de haciendas y ranchos tenan una marcada relacin con funcionarios, mineros, comerciantes y miembros de la Iglesia gracias al crdito, pues la dificultad mayor de los primeros era disponer de dinero en efectivo para las siembras, compra y manutencin del ganado, la compra y reparacin de instrumentos de labranza, el pago de los trabajadores y, en general, para el mantenimiento de sus unidades productivas y fundamentalmente para no tener que vender sus propiedades por falta de liquidez. Los propietarios de las unidades de produccin, motivo de este estudio, fueron: Joaqun Silva, Jess Pliego y Carmona, Joaqun Cortina y hermanos, Manuel Medina y Garduo, Luis Pliego y Pliego, Henkel y hermanos, Antonio Pliego Prez, Felipe Pliego, Jos A. Ocriz y Fernando Rosenzweig (Villada, 1894).
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CaraCterstiCas generales de los trabaJadores

Nmero Para 1889 en las nueve haciendas haba un total de 318 trabajadores. El nmero de trabajadores era bajsimo en comparacin con otras haciendas del pas; las que tenan el mayor nmero de trabajadores en 1889 fueron la de San Pedro y la de La Huerta, con 50 trabajadores, respectivamente, y las de menor nmero: Serratn, Santa Cruz, Acahualco y Tejalpa con 30 trabajadores, respectivamente. En los ranchos, el nmero de trabajadores era inferior al de las haciendas y al de otros ranchos del pas. Para 1889, en los tres ranchos haba 65 trabajadores: el de Zimbrones, con 35, y el de las Beatas y las nimas con 15 trabajadores, respectivamente. Respecto al nmero de habitantes de las haciendas y ranchos, es necesario sealar que esencialmente eran los parientes nucleares de los trabajadores, quienes estn agrupados en diferentes nmeros de familias, por ejemplo: en 1889, Serratn tena 135 habitantes y de stos 30 peones; el Molino de Guadalupe, 35 habitantes, 18 peones; la Hacienda de Santa Cruz, 87 habitantes, 30 peones; Acahualco, 130 habitantes, 30 peones; San Pedro, 269 habitantes, 50 peones; Tejalpa, 57 habitantes, 30 peones; La Huerta, 475 habitantes, 50 peones; Cano, 84 habitantes, 40 trabajadores; Barbabosa, 91 habitantes, 40 peones (Villada, 1894). Sexo La gran mayora de los trabajadores de las haciendas del municipio eran del sexo masculino y muy pocas del sexo femenino, entre ellas: cocineras, molenderas, criadas y algunas jornaleras. Edad La edad de los trabajadores era desde los siete hasta los 99 aos de edad. Trabajaban nios, nias, jvenes, seoritas, o como ellos les llamaban, doncellas, muchachos, adultos, adultas y ancianos. Es importante sealar que la gran mayora de los trabajadores tena entre 16 y 60 aos de edad. El rango de edad de los familiares de los trabajadores va desde recin nacidos hasta 90 aos de edad. El rango de edad en el que haba ms habitantes fue de 16 a 60 aos, siguindole el de 1 a 15 aos, claro indicativo de que en las haciendas y ranchos tanto los trabajadores como sus familiares eran gente joven y adulta, continuando los adolescentes y los nios y muy pocos ancianos. Todos ellos, en 1891, trabajaban en las faenas del campo. Estado civil La gran mayora eran trabajadores casados y con hijos, despus encontramos a los solteros y finalmente a los viudos. Vida cotidiana y laboral en las haciendas... Hilda Lagunas Ruiz
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Lugar de origen y de residencia Los trabajadores permanentes y sus familiares habitantes de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec generalmente eran originarios de los pueblos circunvecinos y tambin la gran mayora resida en esas unidades de produccin: Temoaya, Zinacantepec, Almoloya, San Antonio la Isla, Calimaya, Cacalomacn, Capultitln, Santa Ana Tlapaltitln y Toluca.
vida laboral y Cotidiana de los trabaJadores

Tipo y clasificacin de los trabajadores El tipo de trabajadores que laboraba en las haciendas y ranchos era muy variado y por tanto su clasificacin era muy amplia. La primera englobaba tres clases: trabajadores permanentes, trabajadores eventuales y arrendatarios. Respecto a la jerarqua laboral de las haciendas, Ricardo Rendn apunta que
La diferenciacin en la jerarqua laboral de la hacienda no siempre era clara, ni precisa, ni fija, por lo que es difcil hablar, por ejemplo, de movilidad ascendente o descendente de cierto tipo de trabajadores, tomando slo en cuenta su categora nominal dentro de dicha jerarqua; habra que tomar varios indicadores ms, como salarios y prestaciones por individuo, para obtener una idea ms clara de dicho fenmeno (Rendn, 1989: 75).
Salarios El salario de los trabajadores de haciendas y ranchos dependa de la actividad desarrollada, del parentesco o amistad con el patrn, del sexo, edad del trabajador y de su estado fsico, pero tambin de acuerdo con la regin y con la unidad productiva en la que se trabajaba. En el municipio de Zinacantepec, durante 1889, a pesar de que el salario oscilaba entre seis y 75 centavos, el promedio de los salarios de los trabajadores permanentes fue de 18 centavos diarios (Villada, 1894). El Anuario estadstico de la Repblica Mexicana de 1893 seala los siguientes salarios en las haciendas porfiristas del pas. Un mayordomo tena un salario que iba desde 25 hasta 150 centavos; los caporales ganaban de 18 a 150 centavos; y un pen de seis a 75 centavos. Los salarios ms altos de los peones eran los del estado de Morelos, pues iban de 37 a 125 centavos, y los ms bajos se pagaban en Guerrero y Aguascalientes, donde oscilaban entre 12 y 31 centavos (Direccin General de Estadstica, 1894: 372-393). Durante el siglo xIx, la jornada de trabajo iba de 12 a 14 horas diarias para los trabajadores permanentes, y durante la primera mitad del siglo xx se establece una jornada de trabajo de ocho horas diarias, aunque esta disposicin no se aplic en todas las haciendas.
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Actividades De acuerdo con las denominaciones recibidas por los trabajadores y trabajadoras permanentes de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec, se puede agrupar las actividades de la siguiente manera: Actividades de labranza: jornaleros, labradores, gaanes, peones, hombres en labor, dependiente, arrendador y preceptor. Actividades de ganadera: vaquero, arriero, boyero, pastor, pastero, trajinante, caballerango, atajador y porquero. Actividades administrativas y de enseanza: mayordomo, administrador, escribiente, encargado, ayudante, capitn, capataz, caporal, clrigo, abogado, maestro, operario, operador, colero. Actividades especficas aplicables tanto a labranza, como a la ganadera y las artesanas: carretero, carretonero, hortelano, hilandero, tejedor, artesano, lechero, albail, carpintero, herrero, zapatero, curtidor, pulquero, tlachiquero, tejero, jacalero, lucero, alcabalero, sahurdador, carrocero, cochero, guardas, machetero, milpero, triguero. Actividades de limpieza, comida y cuidado de nios: mozos, sirvientes, criados, domsticos, molenderas. Respecto a las mujeres trabajadoras en las haciendas, entre las permanentes, como ya se mencion, se cuentan las molenderas, criadas, domsticas y algunas jornaleras, y entre las trabajadoras eventuales, se empleaban algunas jovenes, fundamentalmente para la escarda, y realizar trabajos domsticos, como preparar la comida y otros quehaceres.
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Escolaridad La gran mayora no solamente de trabajadores sino de los habitantes de las haciendas y ranchos eran iletrados. La minora que s saban leer y escribir eran los maestros de escuela y escribientes, algunos mayordomos, administradores y pocos jornaleros. Existi el peonaje por endeudamiento en las haciendas y ranchos? A diferencia de las haciendas del norte del pas, en las del centro y particularmente las ubicadas en el municipio de Zinacantepec, el peonaje por endeudamiento tuvo poca importancia desde finales del periodo virreinal, porque los montos de las deudas eran realmente bajos, ms bien existan haciendas que deban cantidades ms grandes a sus trabajadores, que lo que algunos trabajadores deban a las haciendas. Se puede afirmar que s haba trabajadores deudores, pero sus dbitos eran relativamente bajos. Jornada laboral, tiendas de raya y transporte La jornada laboral de los trabajadores de las haciendas vari de acuerdo con las diferentes regiones y haciendas del pas. En las haciendas y ranchos del municipio de Toluca, durante el siglo xIx trabajaban 14 o ms horas, y en el siglo xx, de ocho a 12 horas. Este horario, sin embargo, no impidi que los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de Toluca tuvieran una vida social, recreativa y de esparcimiento. Las tiendas de raya fueron un centro de reunin y comunicacin entre los trabajadores de las haciendas y no solamente un lugar de lucro, como algunos investigadores refieren. Rendn indica que la tienda de raya de las haciendas es otro mito por aclarar (Rendn, 1989).
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La tienda era pues un lugar propicio para la confidencia, la convivencia, el esparcimiento y el desahogo de los trabajadores de la hacienda, que difcilmente tenan otros lugares y otros momentos para llevarlo a cabo. Era un sitio donde el intercambio de opiniones y el hecho de compartir y reafirmar valores sociales, intereses y creencias proporcionaba una especie de solidaridad comunitaria, de cohesin e identidad social entre los trabajadores de la hacienda. Tal vez una experiencia similar vivan sus mujeres cuando concurran en grupos a asear la ropa de la familia en los lavaderos del casco o a las orillas del ro (Rendn, 2000: 47, 49). Durante el siglo xIx y primera mitad del xx, el transporte individual tradicional en Mxico, en general, y en las haciendas, en particular, fue el caballo, el burro y la mula. Pocos trabajadores y sus familiares usaban estos animales como medio de transporte, sus traslados generalmente eran a pie. El transporte colectivo primeramente fueron las carretas, o sea, carros jalados por caballos, y los ferrocarriles con los que Mxico dio un impresionante avance en las actividades econmicas. Ya en el siglo xx, el ltimo transporte moderno en llegar a la hacienda fue el automvil de gasolina, ms difcilmente de adquirir, pues al inicio solamente lo compraban las familias ms ricas del pas (Rendn, 2000: 181-183). Uno de los hacendados de Zinacantepec estableci una red ferroviaria de Toluca a Zinacantepec y esta va llegaba a la hacienda de La Huerta y a la de San Juan. Alimentos, vestido y uso del tiempo libre Los trabajadores, generalmente, coman arroz, frijoles, chile, tamales y tortilla; complementaban su dieta con algunas plantas de cultivo casero, como verdolaga, huanzontle, quelite, nopales, malva, entre otras plantas alimenticias. En algunas haciendas peridicamente se les dotaba de leche y carne. En las haciendas donde tambin producan pulque, reciban una racin diaria cuyo volumen variaba de acuerdo con el tamao de la familia (Rendn, 2000: 272). Ya fuera un tipo u otro de bebida embriagante, en las haciendas se consuman cantidades considerables. Los das de fiesta, los trabajadores de las haciendas beban ms de lo habitual. Algunos propietarios de las fincas referidas mencionan que exista una propensin de los peones a embriagarse y a flojear. Varias haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec contaban con una pulquera. Al trmino de su jornada laboral algunos trabajadores acudan a este lugar, donde disfrutaban tomar y hacer amigos, aunque en ocasiones tambin hacan enemigos. La forma de vestirse dependa de las costumbres de cada regin, del nivel econmico y social de los grupos y de la diversidad de la ropa. En el campo, lo que daba color y diversidad eran los atuendos tradicionales de las comunidades indgenas, las cuales pertenecan a distintos grupos tnicos. Los trajes de faena que usaban los mayordomos, administradores, vaqueros y dems empleados de alto rango, y desde luego los propietarios de la regin central del pas, a partir del siglo xIx, dieron origen al atuendo que tipifica al charro mexicano. Conforme se descenda en la escala social, lgicamente la ropa de la gente se haca ms sencilla y escasa. El vestuario del pen era pobre: camisa y calzn de manta, huaraches, sombrero, gabn. Los peones obtenan su ropa a travs de tres formas: cuando el hacendado se Vida cotidiana y laboral en las haciendas... Hilda Lagunas Ruiz
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las regalaba, una vez al ao; cuando la compraban en la tienda de la hacienda o del pueblo, o cuando ellos mismos la elaboraban. Las mujeres usaban falda y camisa corta muy sencilla o, si pertenecan a un grupo tnico, vestan a la usanza tradicional (Rendn, 2000: 277, 280). Es importante sealar que los trabajadores de las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec tambin se ocupaban de otras actividades, entre las ms sobresalientes: asistan a fiestas de todo tipo, de familiares, amigos, del patrn y de los pueblos cercanos; a las pulqueras que tenan en la propia jurisdiccin de la hacienda o a la del pueblo ms cercano; a funerales de sus parientes, amigos o conocidos; realizaban festejos por el nacimiento de sus hijos, bautismos, confirmaciones, primeras comuniones, quince aos, bodas, etctera; participaban en distintos juegos de pelota y en faenas de charrera; paseaban con la familia o con los amigos, en fin, los trabajadores de este lugar fueron personas de carne y hueso, con sentimientos y pasiones, igual que cualquier otro ser humano. Coman, sufran, rean, cantaban, bailaban, etctera.
ConClusiones
A pesar de que los trabajadores de las haciendas sufran la explotacin de su fuerza de trabajo, la subsistencia de los permanentes era ms segura que la de los eventuales y de quienes trabajaban en sus pequeas parcelas y eran presa de las calamidades climticas o enfermedades. En el municipio de Zinacantepec, el peonaje por deudas no fue significativo, debido al marcado crecimiento poblacional. Las haciendas y ranchos del municipio de Zinacantepec contaron con trabajadores permanentes, eventuales y arrendatarios; su adquisicin dependa del tipo de produccin de estas unidades y de su extensin y calidad de la tierra, as como de la demanda de su produccin. En el periodo estudiado, al existir un ejrcito de reserva en las comunidades, los hacendados y rancheros del municipio de Zinacantepec contrataban a ms trabajadores eventuales o temporales con salarios bajos, recurriendo cada vez menos al trabajo permanente. Las prestaciones concedidas a los peones acomodados, como las raciones, los prstamos, la disponibilidad de tierra para cultivar y apacentar a sus animales, la asistencia mdica, el abasto de vveres a precios ms bajos que en el mercado, y sus salarios, les permitan a los hacendados garantizar la subsistencia de sus trabajadores, asegurando un nmero permanente de trabajadores y su lealtad. Los nios y mujeres jvenes, hijos de trabajadores permanentes, tambin pasaron a formar parte de las filas de los trabajadores para garantizar un mejor ingreso familiar. LC
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Hilda Lagunas Ruiz
bibliografa
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Hilda Lagunas Ruiz
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margarita del olmo calzada argelia del carmen montes villalPando
El Museo de Tepexpan y el estudio de la Prehistoria en Mxico

Somos nuestra memoria, somos ese quimrico museo de formas inconstantes, ese montn de espejos rotos. Jorge LuiS borgeS
introduCCin
os museos son medios de comunicacin que brindan informacin diversa: obra artstica, evolucin del hombre, historia de una nacin, adelantos cientficos, entre otros. Tienen una funcin dinmica, cada vez ms importante, cuyo propsito es recobrar el inters cientfico de investigacin y comunicacin de los diversos campos del conocimiento, que en este proceso se han vuelto masivos e interactivos, donde cada vez es ms importante la evaluacin y actualizacin. En este nuevo concepto, en el que se considera que deben ser abiertos y participativos, se requiere de personal especializado para la planeacin, diseo, organizacin, administracin y difusin.
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Margarita del Olmo C. y Argelia Montes V.
El Museo de Tepexpan...
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En la Ciudad de Mxico, el Museo del Chopo y el Museo de Geologa, pertenecientes a la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, son los precursores de este tipo. Cabe destacar que los museos especializados en poblacin son muy pocos en el mundo. Que provienen de una poca anterior a la produccin de cermica. Desde principios del siglo xx se han encontrado restos seos de mamuts en varios sitios de la Cuenca de Mxico, debido, posiblemente, a las condiciones climticas y vegetacin abundante.
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Las discusiones sobre el papel social de los museos se han agudizado durante los aos recientes, sin embargo, estas instituciones no dejan de verse a s mismas con un elevado compromiso con la comunidad, particularmente, en los museos de ciencias y tecnologa (Barreto, 2000). Los actuales museos de ciencias tienen sus antecedentes en los antiguos espacios que guardaban celosamente colecciones tecnolgicas y cientficas, y en los de historia natural.1 A mediados de los aos sesenta, un aire renovador invadi el mundo musestico de la Ciudad de Mxico con la inauguracin del Museo Nacional de Antropologa. En la dcada de 1970, la modernidad se introdujo en las reas cientficas, y en los museos se impuls la interactividad, que represent la punta de lanza museogrfica para el nuevo intento de introducir la ciencia en la cultura popular. Aos antes, en febrero de 1947, se haban encontrado los restos seos conocidos como el Hombre de Tepexpan, en los alrededores de la localidad del mismo nombre, en el municipio de Acolman, Estado de Mxico, donde tambin se hicieron diversos descubrimientos de fauna pleistocnica. El hallazgo del Hombre de Tepexpan tuvo una gran relevancia por tratarse de los restos humanos ms antiguos hasta entonces hallados. Los encargados del estudio fueron el antroplogo fsico Javier Romero, el ingeniero Alberto Arellano y el gelogo Helmut De Terra, quienes demostraron que los restos de Tepexpan correspondan a un Homo sapiens contemporneo a los fsiles de mamuts y artefactos de piedra utilizados en la poca del Pleistoceno. Este descubrimiento del Hombre de Tepexpan no slo impuls la realizacin de nuevas excavaciones que permitieron encontrar vestigios precermicos2 ms antiguos que los de Tepexpan,3 sino que dio lugar a investigaciones dirigidas por el antroplogo fsico Arturo Romano, quien, con la ayuda del arquelogo Luis Aveleyra, propuso la creacin de un museo de sitio, con el objetivo de difundir el estudio cientfico de la Prehistoria y al hombre ms vetusto de Mxico. En el lugar exacto donde se localiz al Hombre de Tepexpan fue construido el Museo Prehistrico de Tepexpan, inaugurado en febrero de 1958, con la finalidad de exhibir los restos seos humanos ms antiguos encontrados hasta entonces en Amrica, y mostrar la fauna pleistocnica, que constantemente se encontraba en las inmediaciones de esta zona, as como los objetos que los primeros pobladores utilizaron como herramien-
tas, muestra de su desarrollo cultural y, hoy en da, en el Museo Prehistrico de Tepexpan4 se muestran huesos de mamuts infantiles y adultos, recuperados en los salvamentos y rescates que ha realizado el Instituto Nacional de Antropologa e Historia en distintos lugares del Estado de Mxico. Estudios posteriores abrieron una larga polmica sobre la verdadera antigedad de los restos seos del Hombre de Tepexpan e incluso sobre si stos fueron realmente de un hombre o de una mujer.
la genealoga del ser Humano

La antigedad de los seres humanos se ha rastreado en frica, Asia y Europa, y se apoya en los descubrimientos paleontolgicos y arqueolgicos realizados en estos continentes, que muestran los cambios morfolgicos y fisiolgicos de los hombres a travs del tiempo. En Amrica, y particularmente en Mxico, los hallazgos ms antiguos hoy en da datan de hace 12 700 aos, y su importancia radica en conocer las migraciones, el parentesco y la evolucin cultural, a travs de los restos seos conocidos como precermicos, cuya mayora han sido encontrados por investigadores del Instituto Nacional de Antropologa e Historia (inaH) en lo que hoy se conoce como Cuenca de Mxico. Los primeros pobladores tenan una cultura rudimentaria y su principal actividad consista en la obtencin de alimentos mediante la recoleccin de frutos silvestres y de la caza de pequeos animales. Con el paso del tiempo fueron conociendo y dominando los distintos materiales y las tcnicas utilizadas cotidianamente para su beneficio, lo que les permiti desarrollar su cultura. Son diversas las explicaciones e interpretaciones que se han dado sobre el origen del hombre; pero, en la ltima mitad del siglo xIx, Charles Darwin (1997), en su teora de la evolucin, asienta que la evolucin biolgica es un proceso gradual y continuo; por ello el mundo no es esttico, las especies cambian constantemente, se originan unas y se extinguen otras, lo cual permiti inferir que los organismos semejantes estn emparentados y descienden de un antepasado comn. Asimismo, Darwin plantea que la seleccin natural consta de dos fases: la primera es la produccin de variabilidad; la segunda consiste en la seleccin de los ms aptos mediante su supervivencia en la lucha por la vida. Los cientficos que han tratado de explicar el origen de la Humanidad a partir de la teora de la evolucin consideran como la mejor prueba de la evolucin humana la vinculacin entre los fsiles de sus antepasados extintos con los hombres modernos; asimismo, el estudio de fsiles permite explicar los cambios morfolgicos y fisiolgicos ocurridos a travs del tiempo. Esta teora est apoyada por hallazgos paleontolgicos y arqueolgicos en frica, Asia y Europa. Cabe destacar que los restos fsiles homnidos ms antiguos, encontrados en la regin
4 Este museo de sitio es concebido e implantado para proteger la propiedad natural o cultural, mueble o inmueble, en su lugar original, es decir, preservada en el lugar en que fue creada o descubierta.
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de Sterkfontein, Sudfrica, se remontan a tres millones de aos (Santamara, 1978: 99). Durante ese tiempo, los cambios ms notorios en los homnidos fueron la posicin bpeda, lo que les permiti tener un mayor alcance visual y las manos libres para realizar otras actividades, como la fabricacin de herramientas de piedra acontecimiento que marc el inicio de la cultura. Paralelamente, el cerebro se fue desarrollando y adquiriendo mayor capacidad craneal y especializaciones por reas, como la adquisicin de un lenguaje como medio de comunicacin y transmisin de experiencias, que aceler su desarrollo cultural, lo que permiti a los hombres desenvolverse en todas las actividades que actualmente realiza. Resulta pertinente mencionar que la morfologa actual de los individuos data de aproximadamente 100 mil aos. En 40 mil aos ocurri la evolucin tecnolgica que permiti el descubrimiento y aprovechamiento de materiales como el oro, la plata y el titanio; la creacin de instrumentos de gran complejidad, como microscopios y telescopios; as como la dominacin de las ms complejas tcnicas de produccin de alimentos y fuentes de energa.
el pleistoCeno
La poca geolgica del Pleistoceno inici hace tres millones de aos, y es la ms importante del periodo Cuaternario, cuando los seres humanos hicieron su aparicin sobre la Tierra. Durante el Cuaternario ocurri un proceso singular: la alternancia de glaciaciones e interglaciaciones congelamientos y descongelamientos que duraron centenares de aos, caracterizadas por tener flora, fauna y, en general, un ambiente distinto. Resulta fundamental anotar que los seres humanos llegaron a Amrica en la fase final de la Cuarta Glaciacin, llamada Wisconsin.5 Entre las caractersticas fundamentales que marcan el fin del Pleistoceno se encuentran la elevacin del nivel del mar producido por el aumento de la temperatura ambiental, y la aridez en algunas regiones de la corteza terrestre; todo ello trajo como consecuencia el cambio en la flora y fauna, por ejemplo, la extincin de especies de animales, as como la adaptacin y evolucin cultural de los hombres al entorno.
las Corrientes migratorias

Los restos seos ms antiguos hasta ahora fueron descubiertos en los continentes africano, asitico y europeo; poseen caractersticas morfolgicas del hombre actual consideradas como Homo sapiens. Los seres humanos no son originarios del continente americano. Los primeros pobladores llegaron hace aproximadamente 30 mil aos. La teora del poblamiento del continente americano ms aceptada hasta hoy considera que las personas cruzaron de Asia a Amrica por el estrecho de Bering, al buscar frutos y animales para sobrevivir. Estos grupos, acostumbrados a vivir en un ambiente de fro riguroso, pasaron gradualmente de
5 Los huesos humanos ms antiguos, localizados en Sudfrica, con antigedad de tres millones de aos, pertenecen a esa Glaciacin.
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un continente a otro sin saberlo. Actualmente, se han reconocido tres corrientes migratorias: la ms antigua ocurri hace 30 mil aos aproximadamente, y provino de la regin siberiana, origen de los seres humanos que colonizaron el continente americano; la segunda data de hace 15 mil aos y con este flujo se pobl el noroeste de lo que hoy es Canad; la tercera tuvo lugar hace nueve mil aos, y corresponde a la llegada a Alaska de los ancestros de las actuales poblaciones aleuto-esquimales.
la situaCin geogrfiCa
La Cuenca de Mxico, en trminos geolgicos, es de formacin joven y se considera con potencial de actividad volcnica. Es semejante a una elipse cuyo eje mayor mide 110 kilmetros de noreste a sureste, y el menor tiene una longitud de 80 kilmetros de este a oeste. La extensin de la superficie es de 9 600 kilmetros cuadrados, situada en el borde sur de la Mesa Central, entre las latitudes 19 03 53 y 20 11 09 y las longitudes 98 11 53 y 99 30 24, al oeste del Meridiano de Greenwich, ubicada dentro del Sistema Volcnico Transversal. La Cuenca est conformada por las siguientes zonas: la lacustre tiene una altura mnima de 2 240 metros sobre el nivel del mar. Al sur y al norte se eleva gradualmente para dar paso al talud de pie de monte. La montaosa, que configura la Cuenca, comprende, al norte y noreste, la Sierra de Tezontlalpan y la de Chichucuatla; al este y sureste con la Sierra de Tepozn y la de Calpulalpan; al sur y suroeste con la Sierra del Chichinautzin, la del Ajusco y la De las Cruces; al oeste con las Sierras de Monte Alto y la de Monte Bajo y al noroeste con la Sierra de Tepotzotln.
flora y fauna
La Cuenca de Mxico, con sus volcanes, planicies y lagos, permite la presencia de flora acutica, que vara segn el grado de humedad, con plantas como chicanastle y jacinto de agua, hasta las sumergidas y fijas como carrizo, tilillas, tules, junquillos y espadaas. En la montaosa, densos bosques mixtos de conferas (abeto y pino); asimismo, rboles caducifolios (arce, copalme, encino, nogal y almez). En la lacustre, grandes variedades de alimentos bsicos, como amaranto, chile, maz silvestre, calabazas, aguacate y zapote, entre otras ms que fueron el alimento fundamental de los primeros pobladores. El origen de la fauna resulta muy complejo, considerando que la Cuenca de Mxico se encuentra rodeada por elevadas cordilleras que forman parte del Sistema Volcnico Transversal rea que ha actuado como corredor biolgico donde se han ido sobreponiendo, compitiendo, desplazando, extinguiendo e integrando las distintas oleadas migratorias. Los mamferos mayores, registrados a travs del anlisis de los restos seos, consisten en mamuts, venados de cola blanca, berrendos, coyotes y pecares. Entre los animales de menor tamao se encuentran conejos, liebres, tuzas, mapaches, tlacoyotes, zorrillos y comadrejas. En las playas de los lagos se han localizado patos, colimbos y agachadizas. Los mamuts6 son de los seres vivos ms representativos del Pleistoceno; en su aspecto externo son semejantes a los elefantes
6 Mamferos vertebrados pertenecientes a la orden de los ungulados.
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africanos actuales. Las diferencias entre ambos radican en el volumen del cuerpo, en la forma de las defensas, en la densidad y longitud de la cubierta pilosa, en las proporciones de los huesos y, sobre todo, en la denticin. Debido a los constantes hallazgos de estos animales, aun con partes blandas, sobre todo en Europa, los paleontlogos tienen informacin privilegiada sobre su anatoma y hbitos alimenticios, los cuales consistan en la ingesta de pastos y leguminosas, completados en invierno por hojas, ramillas y cortezas.
los artefaCtos
Los primeros pobladores de Amrica eran recolectores-cazadores. Tenan un trabajo rudimentario en piedra, todos los artefactos los elaboraron por percusin, a base de ncleos y lascas. Tambin posean algunas herramientas de ndulos o cantos rodados y, ocasionalmente, algunos artefactos de hueso.7 Las armas que utilizaban eran puntas de lanza talladas en piedra de distintos tipos (pedernal, basalto y obsidiana), sujetadas a carrizos o varas, que eran usadas para herir a los animales, arrojndoselas como lanzas.8
otros Hallazgos preCermiCos

El Hombre de San Vicente Chicoloapan fue descubierto en ese poblado del municipio de Chicoloapan de Jurez, Estado de Mxico, en 1955. El crneo corresponde a un individuo de sexo masculino, adulto joven, y con una edad, al momento de su deceso, de entre 20 y 25 aos. Para establecer su antigedad se le aplic el mtodo de carbono 14, lo cual dio por resultado un fechamiento de 4 500 aos. El Hombre de Texcal se localiz en una cueva ubicada en Valsequillo, Puebla. El esqueleto forma parte del Entierro Secundario Mltiple 3, encontrado en una capa compuesta de ceniza y tierra blanquecina compacta. Los restos corresponden a un individuo de sexo masculino, adulto, de entre 35 y 45 aos al momento de su muerte, y con una estatura de 1. 52 metros. Su antigedad, establecida por el mtodo del carbono 14, es de 7 480 aos. En 1968 fue encontrado el Hombre de Balderas, en la calle de este nombre, en la Ciudad de Mxico, durante las excavaciones para construir la Lnea 1 del Sistema de Transporte Colectivo Metro. Corresponde a un crneo humano de un individuo masculino; tiene una temporalidad indirecta de 10 500 de antigedad. El Hombre de Chimalhuacn fue descubierto en un predio de la colonia Embarcadero, municipio de Chimalhuacn, Estado de Mxico, a finales de marzo de 1984, cuando se
7 8 Los instrumentos exhibidos en el Museo de Tepexpan puntas de proyectil, raspadores y navajas fueron encontrados junto con esqueletos de mamuts. El tlatl o lanza dardos era una especie de propulsor, tallado en madera, que permita arrojar el dardo con fuerza y precisin (es una de las armas ms antiguas de la humanidad, anterior al arco y a la flecha).
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excavaba una fosa sptica. Es un crneo carente de colgeno; la temporalidad fue determinada de manera indirecta, con base en el anlisis de los sedimentos lacustres impregnados en la parte interna de este resto seo, datado con una antigedad de 10 500 aos. El Hombre de Tlapacoya fue hallado en el Cerro de Tlapacoya, municipio de Ixtapaluca, Estado de Mxico, en 1968. Es el crneo de un individuo de sexo masculino, con una edad, a su fallecimiento, aproximada de entre 30 y 35 aos; la antigedad obtenida por el mtodo carbono 14, es de 12 mil aos. La Mujer del Pen III fue encontrada en la colonia Pen de los Baos, en el Distrito Federal, en 1957, durante la excavacin de un pozo. Se le asignaron 12 700 aos de antigedad, fechamiento que la ubica como el ser humano ms vetusto en Mxico. El Hombre de Tepexpan o Crneo de Tepexpan, como ya se dijo, fue descubierto en esa localidad del municipio mexiquense de Acolman el 22 de febrero de 1947. Fue recuperado en los limos lacustres del Pleistoceno superior del lago de Texcoco. Se trata de un esqueleto humano incompleto. A este espcimen se le han practicado diferentes estudios, como el morfolgico, el mtrico, el qumico, entre otros; sin embargo, hasta la actualidad, ha sido uno de los hallazgos ms polmicos, debido a que se ha cuestionado los resultados de la edad biolgica, el sexo y la temporalidad. En investigaciones realizadas sobre su morfologa se obtuvieron como resultados una edad, a su muerte, de entre 30 y 35 aos, y una estatura de 1.70 metros. En otro anlisis reciente, mediante la extraccin del ADN (cido desoxirribonucleico) de restos seos, se determin que es de sexo femenino. Un examen ms dat, por medio del mtodo de carbono 14, al esqueleto con 2 200 aos. Otra indagacin demostr que las conclusiones fueron errneas, debido al alto grado de contaminacin de los restos. Los especialistas del laboratorio recomendaron realizar un nuevo anlisis, con un segmento del esqueleto lo menos contaminado posible, con el fin de obtener un resultado confiable. Los restos seos de Tepexpan han sido escudriados desde su hallazgo y hasta 2005; los estudios crean cada vez mayor controversia. Finalmente, el ms reciente estudio, realizado en 2009, concluye que los restos seos de Tepexpan pertenecen a un hombre adulto, con una edad al momento de su muerte de entre 25 y 30 aos, y con 5 mil aos de antigedad, fechado por el mtodo de la utilizacin de uranio (Cordero y Gonzlez, 2009: 1-45).
los mtodos de dataCin

Los mtodos de datacin los relativos y los absolutos son las tcnicas y los procedimientos que permiten determinar la fecha de los restos encontrados con el fin de establecer su cronologa. Los primeros sitan el tiempo por eras, periodos o culturas, es decir, a travs de la estratigrafa se analizan los sedimentos de cualquier yacimiento y se disponen
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de manera que los ms antiguos se siten siempre por debajo de los contemporneos. Los segundos proporcionan la antigedad en aos. Los ms utilizados son el carbono 14 (C 14), que tiene como base el hecho de que los animales y las plantas incorporan en sus tejidos un elemento qumico llamado carbono 14.9 Este procedimiento slo se utiliza en restos con menos de 60 mil aos de tiempo cronolgico, periodo en que el C 14 se pierde por completo. El mtodo del potasio-argn es una de las tcnicas ms adecuadas para datar los yacimientos del hombre primitivo de frica que pudiesen tener hasta tres millones de aos, se aplica a las rocas volcnicas y se basa en el principio de la desintegracin radiactiva, es decir, la lenta transformacin del istopo radiactivo del potasio en gas argn. La medicin de la cantidad de ste, contenida en una muestra de roca, proporciona un clculo de la fecha de formacin de la piedra. El mtodo de la hidratacin de la obsidiana se utiliza para calcular edades en aos. Toma el principio de que cuando la obsidiana se rompe comienza a absorber el agua que la rodea, para formar una capa de hidratacin que se puede medir en el laboratorio y determinar el grosor de las aureolas producidas por el vapor de agua, este procedimiento se puede aplicar a vidrios con antigedad de entre 10 mil y 120 mil aos. En cuanto al mtodo del uranio-torio, primero hay que sealar que se localiza en las rocas, cuando stas se desplazan o son cortadas. Se encuentra en el agua o en el aire en pequesimas cantidades, introducindose en el cuerpo humano y alojndose en los msculos e incluso en los huesos. El requisito para utilizarlo es que el objeto a datar debe contener ms uranio que torio; en el proceso, el uranio se va disminuyendo y transformando en torio. Este procedimiento se sirve de las propiedades radioactivas de la vida media de estos elementos; cuando la suma de aqullas es comparada se obtiene una estimacin de la edad del objeto.
el queHaCer CientfiCo
Para el estudio del hombre prehistrico se requiere la participacin de diversos especialistas antroplogos fsicos, gelogos, arquelogos, historiadores tanto en el trabajo de campo como en el de laboratorio. Cada fase de la investigacin (en este caso concreto, de los antroplogos fsicos), que va desde la eleccin del lugar a excavar hasta el anlisis del hallazgo, requiere de conocimientos especializados. Las excavaciones proporcionan informacin sobre los antepasados, el modo de vida que tenan y la antigedad de estos seres. El trabajo se inicia elaborando mapas del sitio a explorar; posteriormente, se realizan marcas (con una reja) que divide el terreno en metros cuadrados; se va excavando por cuadros, en bloques o zanjas, descendiendo capa por capa natural. Se utilizan picos y palas e instrumentos como brochas, agujas de diseccin o cepillos, que permiten retirar, de manera cuidadosa, la tierra pegada a los fsiles, los cuales deben ser fotografiados, dibujados y, cuando se requiera, tambin se les debe aplicar un conservador. Las excavaciones slo son la primera etapa de la investigacin; posteriormente, en el laboratorio se realiza la descripcin, el anlisis y la interpretacin de lo descubierto. El
9 Todos los organismos vivos tienen la misma proporcin de C 14 que la atmsfera; cuando un organismo muere deja de asimilarlo, y ste se desintegra.
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anlisis de los huesos ofrece datos sobre caractersticas y aptitudes fsicas, modos de vida, parentesco, migraciones, heridas o enfermedades, edad al momento de la muerte, sexo, estatura, entre otros aspectos. Al examinar las puntas de proyectil o cuchillos que en ese tiempo eran de piedra y hueso toscos, aunque despus los fueron perfeccionando es posible determinar el avance de la tecnologa y cmo los hombres encontraron formas ms eficientes para conseguir comida, calor, abrigo y refugio. Al indagar sobre el hallazgo, se puede determinar cmo elaboraban estos artefactos, contestando las preguntas cundo, dnde, para qu, y por qu los utilizaban. Otro tipo de anlisis es de los sedimentos y su composicin qumica; del polen fsil y, en general, de la vegetacin que creca en la zona, elementos que permiten aproximarse al tipo de hbitat existente y a la alimentacin de los primeros pobladores. Pero tambin se requiere el trabajo inter y multidisciplinario en la investigacin. Es decir, al considerar que el museo constituye un fenmeno pluridisciplinar, los involucrados con el quehacer histrico, la Antropologa, la Arqueologa, el campo esttico a travs de las artes plsticas son los responsables de divulgar la ciencia (entre otros de sus cometidos) a la mayor cantidad de personas, de forma clara y atractiva para que las comunidades cobren conciencia acerca del papel del saber y de la tecnologa en la vida actual, de tal manera que los individuos se acerquen a la realidad de su medio y se siten mejor en el mundo contemporneo. Por ello, los investigadores contribuyen a generar una cultura cientificista; tratan de hacer la ciencia relevante al integrar la sabidura de las disciplinas a la preservacin del conocimiento cientfico como patrimonio. As, entonces, hablar de difusin es ms que transmitir informacin, se contribuye, como ya se dijo, a divulgar una cultura de la ciencia mediante tcnicas pensadas, motivar inquietudes, favorecer el acercamiento del pblico al saber, compartir conocimiento y estimular el debate social.LC
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inocente Pealoza garca
La leyenda del Padre Botello

leyendas que perduran
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onzalo de Berceo, ameno poeta del siglo xIII, dispuesto siempre a narrar una buena historia a cambio de un vaso de bon vino, sola decir que la leyenda es un gnero eminentemente religioso, que obedece al propsito de fortalecer las creencias develando los misterios del cielo y de la tierra, de la Virgen y de los santos. Devoto seguidor de San Martn, Berceo esperaba el atardecer a la puerta de su monasterio para ver pasar a los cansados labradores que volvan de realizar faenas en los viedos y a quienes invitaba a relajarse y a meditar sobre su religin contndoles hechos prodigiosos en los que la Virgen interceda por los peores pecadores y les procuraba el perdn divino, la redencin, como en aquellos miracles franceses que recorrieron Europa apagando miedos y supersticiones relacionados con el Diablo, el personaje ms popular del Medioevo. No hay duda de que Berceo tena razn y de que sus ingenuos relatos (Milagros de Nuestra Seora) hicieron ms por la propagacin de la fe que los interminables sermones dirigidos desde el plpito o los ntimos secretos de confesionario. Por otra parte, se desarroll un acervo de leyendas populares, referidas a temas profanos, que dio origen a uno de los gneros ms amenos de la literatura mundial. No se perdieron ni la esencia moral ni el mensaje de la fe, pero los relatos ganaron en inters y popularidad porque generalmente partan de un hecho real, de un fondo de verdad que daba a las historias un cariz de verosimilitud que no rea con la imaginacin y la fantasa.
A travs del tiempo, con centenares de leyendas corriendo de boca en boca, el mensaje moral y el fondo verdadero pasaron a ser rasgos peculiares, distintivos y caractersticos del gnero. Jams se dio importancia al hecho de que los relatos carecieran de versin escrita y no aportaran evidencias de la veracidad de su contenido, ya que las buenas historias se conservan por tradicin oral y no exigen ms credibilidad que la que el pblico quiera darles. Una leyenda nace, por lo general, de un hecho cierto que se enriquece con la imaginacin del que lo narra y que se transmite de generacin a generacin sin rechazar los cambios, distorsiones, adiciones y deformaciones que se le quieran hacer. Sin embargo, los hechos principales, los que le dan sustento, aunque modificados, nunca dejan de existir. La literatura est poblada de leyendas a las que les llev demasiado tiempo alcanzar la categora de textos, pues se conservaron durante mucho tiempo en versiones orales que se repetan incesantemente para evitar que se perdieran, hasta que laboriosos copistas y amanuenses les dieron forma escrita. Esas historias se conservan hoy en diferentes moldes literarios, desde breves poemas narrativos hasta extensas epopeyas, pero la capacidad de retenerlas, recordarlas y transmitirlas en el mundo antiguo nada tiene que ver con la frgil memoria del hombre actual, que ya no tiene la capacidad de conservar, durante, digamos, trescientos aos, historias tan largas y complejas como La Ilada y La Odisea ni gestas de la extensin del Cantar de Mo Cid, con sus 3 mil 365 versos, por no hacer mencin de los 220 mil del Mahabharata o de los 48 mil del Ramayana, que consumieron por siglos la capacidad de monjes, aedos y juglares. La leyenda es, as, uno de los gneros ms antiguos de la literatura, pues naci al mismo tiempo que el lenguaje, cuando un hombre de la Prehistoria, admirado por sus congneres, fue emplazado a relatar, frente a la hoguera, algn episodio de su vida
aventurera, solamente que, al hacerlo, impulsado por sentimientos de autoestima, decidi aadir al relato un par de detalles que no sucedieron, pero que, desde luego, le permitieron crecer en la opinin de los miembros del clan. En Mxico, la leyenda tiene races prehispnicas y es comn a todas las culturas. La costumbre de contar historias fantsticas de hroes, demonios, fantasmas y aparecidos (nahuales y lloronas, chivos embrujados y almas en pena de remotos antepasados) es tan antigua como la existencia de personas que les prestan odos y las dan por ciertas. El doctor ngel Mara Garibay, sabio lingista e historiador nacido en Toluca (aunque nadie le rinda honores y su escultura est olvidada en algn almacn y amenazada por el crisol de reciclaje) demostr hace mucho tiempo que las leyendas y narraciones picas de la literatura nhuatl (como las extraordinarias historias de Quetzalcatl y de la peregrinacin de los aztecas) estn a la altura de las grandes epopeyas de la literatura universal. En cualquier pueblo o ciudad y hasta en la ranchera ms remota hay historias que estn en el ambiente y que slo esperan ser contadas y escuchadas por alguien. En la Ciudad de Mxico, Luis Gonzlez Obregn y Artemio de Valle Arizpe investigaron y transcribieron leyendas que dieron origen a nombres de calles, plazas, recodos y lbregos callejones. Las leyendas de cerros, ros y bosques, de cavernas y tneles secretos, de muertos que regresan, de doncellas mancilladas y jinetes vengadores, en fin, ese poblado universo paralelo de fantasa que no puede ser visto ni tocado, pero que forma parte, sin duda, de un modo particular de ver la vida, es parte esencial de nuestra cultura. En el Estado de Mxico, como en el resto del pas, existen numerosas leyendas. Ninguna poblacin, grande o pequea, carece de ellas y los profesores de primaria las detectan continuamente en dilogo con alumnos y padres de familia. En Toluca se cuenta la del Callejn del Muerto, la del Cristo Negro de
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la Santa Veracruz y la de la Virgen de Tecaxic; en Texcoco, la de La Quemada; en Naucalpan, la de la Virgen de Los Remedios; en Tepotzotln, la de Las Costillas del Diablo, y en Temascaltepec, Valle de Bravo, Coatepec y una extensa regin del sur del estado, las leyendas de tesoros ocultos en las cuevas y caadas del Nevado de Toluca. En la capital del estado se cuenta tambin la de una momia que est relacionada con la vida licenciosa de un personaje, llamado el Padre Botello, por su aficin al alcohol, quien no hall descanso ni despus de muerto. Su cuerpo momificado se conserva en el Museo de Historia Natural de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico, ubicado en el edificio de Rectora, donde todava hoy no faltan empleados, hombres y mujeres, que le atribuyan, sobre todo de noche, el origen de extraos efectos.
logrado resistir la accin del tiempo debido principalmente a la composicin del suelo, a condiciones climticas y a uso reiterado de cal, por razones higinicas, en los entierros. Una de las momias de la Universidad, es la del Padre Botello, que, no obstante haberse mantenido en forma natural, se encuentra en perfecto estado y conserva en el rostro la viva expresin de la tragedia: una mueca terrible que es caracterstica de los ahorcados. Las otras momias, dos mujeres y tres nios, proceden de Almoloya de Jurez y fueron descubiertas a fines del siglo xIx. Por instrucciones del jefe poltico del Estado de Mxico fueron remitidas al Instituto Cientfico y Literario de Toluca en virtud de que el diligente funcionario tena noticias de que en el interior del plantel exista un museo de an-
un pCaro deCimonniCo
En ningn pueblo del valle de Toluca se observ la costumbre de embalsamar a los muertos. Lo que sabemos de los pueblos prehispnicos, de la Colonia y de la poca de Independencia no menciona ninguna tcnica especial que se haya usado para evitar la corrupcin de los cuerpos. Sucedi en otros pueblos antiguos, por ejemplo, Egipto, donde era prctica comn la momificacin no slo de reyes y sacerdotes, sino tambin de gente pudiente que pagaba por ello. Uno de los relatos ms antiguos de la Humanidad, la historia de Sinuh (recreada en la literatura moderna por Mika Waltari en su novela Sinuh, el Egipcio, y en la pelcula del mismo nombre por Michael Curtiz) describe como la mayor desgracia del protagonista el haber perdido el derecho a embalsamar los cuerpos de sus padres solamente por obsequiar los caprichos de una cortesana. Las momias que se conservan en Mxico, como las expuestas en Guanajuato, son naturales y han
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tigedades y objetos curiosos.1 Estas personas no tienen ms relacin con el Padre Botello que la de permanecer junto a la momia de ste, pues fallecieron a causa de una epidemia de disentera que azot su regin. La momia del Padre Botello lleg al museo aos atrs, pues el historiador Isauro Manuel Garrido ya lo menciona en su obra Toluca en 1883. Sobre la tormentosa vida de este personaje existen dos versiones que fueron aportadas por los profesores Luis Camarena Gonzlez, taxidermista y entomlogo, y Luis Antnez Rebollar, profesor de artes plsticas, quien basa su relato en unas notas del sacristn del templo de San Jos el Ranchito, don Heliodoro Hernndez. Las versiones presentan diferencias de consideracin, sobre todo la relativa al tiempo en que suceden los hechos, pero coinciden en lo esencial, que es el trgico desenlace. En la versin de Camarena,2 Botello llega a Toluca procedente de lejanas tierras y se hace pasar por sacerdote para recibir la proteccin de la Iglesia y ganar la confianza de la gente. Armado de gran astucia y de cierta simpata, consigue engaar a todos y se dedica a predicar en pueblos y rancheras. Convive con familias de labradores y empina el codo cada vez que puede. Llevado por el xito de sus primeras actividades con los campesinos, comete la hereja de impartir falsos sacramentos, lo cual es causa de rechazo y desconfianza entre los verdaderos sacerdotes, quienes, temiendo un engao, lo colocan bajo la lupa y comunican sus sospechas a los vecinos. Llega
1 En el Archivo Histrico de la UAEM existe un oficio fechado el 24 de febrero de 1890 por el cual el presidente municipal de Almoloya remite las momias. El profesor Camarena no elabor un reporte completo de su investigacin. La oficina del Cronista de la UAEM conserva nicamente un texto de cinco cuartillas titulado: Versiones legendarias de las cosas que forman el acervo existente en el museo Manuel Villada del Instituto Cientfico y Literario. El escrito hace referencia bsicamente a las momias. Algunos aspectos no incluidos en el texto fueron comunicados oralmente al cronista por el profesor Camarena.
el momento en que la aficin de Botello al vino lo lleva a cometer indiscreciones y a entrar en conflicto con sus feligreses, lo cual provoca que vecinos del pueblo de San Antonio Acahualco lo descubran y reaccionen con violencia al saberse burlados. Botello es arrestado y conducido a terrenos de la antigua hacienda o rancho de Capardillas, donde se le somete a juicio popular y se descubre que no es sacerdote y que ha cometido abusos sexuales en el confesionario. El improvisado tribunal lo declara culpable y lo condena a muerte. Enardecidos vecinos le ponen inmediatamente la soga al cuello y lo cuelgan de un rbol hasta causarle la muerte.
el diario del saCristn

La otra versin, muy ceida a las revelaciones del sacristn, aporta nuevos datos, como por ejemplo, el hecho de que el Padre Botello era realmente sacerdote y en esa calidad se present un da ante el padre Len, superior de El Ranchito, diciendo llamarse Jos Snchez y haber sobrevivido a la destruccin de un templo en Comitn, Chiapas, durante la persecucin religiosa. Antnez sita la historia al final de la dcada de 1920, cuando la pretensin del presidente Plutarco Elas Calles de aplicar radicalmente las leyes de Reforma haba sido causa de un levantamiento que se conoce en la historia como rebelin cristera o Cristiada. El padre Len sinti desconfianza hacia el recin llegado y solicit informes a Roma sobre su situacin de religioso. Al pasar varios meses sin recibir respuesta, el prior solicit informacin a otras instancias, hasta que a travs del consulado de Espaa se enter de que el nombre de Jos Snchez era falso y que en realidad se llamaba Francisco Gonzlez, conocido tambin como el padre Paco. A esas alturas, el padre Len haba tenido que tomar ya medidas disciplinarias contra el Padre
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El profesor Antnez public un artculo en el suplemento Tolotzin, del diario 8 Columnas, con el ttulo: Quin fue el verdadero Padre Botello?. La copia que hemos analizado carece de fecha, pero corresponde a las pginas 12 y 13. Ricardo Crespo (1984), 100 aos en Toluca, edicin privada, Imprenta Guadarrama.
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Botello y lo haba mandado a predicar a la regin de Zinacantepec, San Luis Mextepec y San Antonio Acahualco. En esta versin de la historia, el Padre Botello, o padre Paco, adems de bebedor insaciable, utiliza el confesionario para seducir a mujeres solteras y casadas. De modo que cuando es descubierto en sus excesos, la multitud que lo conduce entre cadenas al patbulo, en el rancho de Capardillas, est formada en parte por padres y maridos agraviados.3 Para el conocimiento de esta historia es fundamental la lectura del diario de Heliodoro Hernndez, sacristn de El Ranchito, quien conoci y salv de morir en cierta ocasin al Padre Botello y quien, adems, estuvo presente cuando el audaz simulador fue sacado violentamente del templo por un grupo de exaltados vecinos. El sacristn afirma que, ese da, el padre Len estaba ausente del templo y l se encontraba en lo alto del campanario haciendo algunos arreglos, cuando la turba invadi la casa parroquial y sac a rastras al burlador, quien no pudo escapar debido a que lo tomaron por sorpresa. Antnez consult el diario en 1953, segn afirma, y pudo extraer algunos datos sobre la identidad y el trgico fin del impostor. En una publicacin de 1984,4 preparada por el sacerdote Ricardo Crespo, superior de El Ranchito, en ocasin de cumplirse el centenario de la llegada de los misioneros pasionistas a Toluca, aparece (p. 41) el Diario de un sacristn, escrito por Heliodoro Hernndez. Hemos revisado el texto y no encontramos ninguna alusin al Padre Botello; sin embargo, Antnez afirma haber ledo pginas del diario que no aparecen en el extracto del padre Crespo.
Por ese documento podemos conocer interesantes detalles, como la existencia de un tnel o pasadizo secreto que comunicaba el templo con el convento anexo. En una ocasin, al llegar un grupo de revolucionarios a Toluca, el padre Len orden al sacristn que les facilitara el acceso al tnel, a l y al Padre Botello, y que los encerrara mientras pasaba el peligro. De esa manera, el seductor se percat de la existencia del subterrneo que luego us para sus propios fines.
Las religiosas del convento dice el artculo del profesor Antnez, siguiendo el diario del sacristn se confesaban cada tercer da. En grupos de seis y ocho se dirigan a la iglesia muy de maana y al mismo tiempo comulgaban. Pero ahora, adems del vino, result que a nuestro personaje tambin le atraan las monjitas. Citaba a alguna de ellas a la medianoche en el jardn del convento y le haca el amor. As empezaron las quejas con el padre Len, pero el Padre Botello sala del problema diciendo mentiras. No acab all el asunto, despus vinieron las reclamaciones de los padres de familia, diciendo que el infiel sacerdote citaba a las jvenes y abusaba de ellas. Fueron varias las acusaciones y se dijo que ya haba una joven embarazada.
Las continuas quejas contra el Padre Botello, que en esa forma faltaba a sus votos, fueron causa de que el padre Len lo mandara a predicar fuera de la ciudad mientras l realizaba la investigacin para conocer su verdadera identidad; no obstante, esa medida, si bien enrgica, result ser demasiado ingenua, pues fue tanto como soltar a un lobo en un aprisco y fue entonces cuando surgieron los conflictos en los alrededores de Capardillas. Tambin fue el principio del fin para el Padre Botello. El pueblo se hizo justicia como en Fuenteovejuna, tal como lo describen Camarena y Antnez.
dos protagonistas, una leyenda

Los relatos presentan notables inconsistencias. La principal es la del tiempo en que suceden y la antigedad de la momia. En los das de la persecucin religiosa, cuando el padre Paco lleg a Toluca, las momias ya estaban en el Instituto. No hay registro que indique que alguna de ellas haya sido descubierta despus del movimiento cristero, y aunque as fuera, el tiempo transcurrido entre la muerte y el hallazgo del ahorcado es demasiado corto para explicar un estado de petrificacin tan avanzado. Sin embargo, la descripcin que hace el profesor Camarena del aspecto de la momia no deja lugar a dudas de que se trata de un ahorcado: Mustrase an en su momia dice el manuscrito el rictus caracterstico del cuello tenso por la accin de la cuerda justiciera, y aun ms, la seal del ahorcamiento, la lengua de fuera.5 Cul es el fondo de esta historia? Se advierte que la historia del Padre Botello es la que realmente tiene relacin con la momia, y los hechos que se le atribuyen suceden probablemente en la segunda mitad del siglo xIx. Ello explicara su mencin en el texto de Isauro Manuel Garrido. Por otra parte, la historia del padre Paco es similar a la del Padre Botello, pero sucede en otro tiempo y nada tiene que ver con la momia. El Padre Botello y el padre Paco pueden ser vistos como protagonistas de diferentes historias, en eso no existe dificultad, pero se aprecia tal similitud en los hechos que no puede soslayarse la idea de que, como todas las leyendas, fue modificada o alterada al pasar de un narrador a otro y de una poca a otra.LC La CoLmena 70, abril-junio 2011
Camarena, op. cit.
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Amparo Dvila. Bordar en el abismo

asi coincidiendo con la edicin de los Cuentos reunidos (2009) de Amparo Dvila (Zacatecas, 1928) por el Fondo de Cultura Econmica, el Taller de Teora y Crtica Literaria Diana Morn public un nuevo libro dedicado a la autora zacatecana. Amparo Dvila: Bordar en el abismo, coeditado por la UAM, la UNAM, la UAEM y el Tecnolgico de Monterrey, coordinado por Regina Cardoso Nelky y Laura Czares. El libro rene una coleccin de ensayos sobre la obra de esta escritora en donde se muestran fragmentos de su rico universo literario. Bordar en el abismo comienza con dos textos que dan un breve repaso de la poesa de Dvila, contenida en los libros casi desconocidos Salmos bajo la luna (1950), Perfil de soledades (1954) y Meditaciones a la orilla del sueo (1954). Los tres son analizados en Mientras dura la luna por Luz Elena Zamudio R. (UAM-I), quien distingue en los dos primeros la marca de su cercana con el mundo religioso, y en el tercero, el sueo y la noche que va cayendo como negra lluvia que poco a poco va cubriendo el espacio. Para Zamudio son importantes los primeros acercamientos de Dvila con la literatura: San Juan de la Cruz, El Quijote y las ilustraciones de Gustavo Dor. En ellos encuentra demonios y ngeles que se funden con su educacin religiosa recibida en San Luis Potos. El tercer libro de poesa es retomado por Mnica Velsquez Guzmn (UMSA) en Meditaciones a la orilla del sueo: La vigilia elegida de Amparo Dvila, el cual nos acerca al insomnio de quien crea con la palabra. El sueo es horror, pero quien
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escribe debe dormir para que, al retornar del silencio de la noche, escuche el momento maravilloso de la creacin potica en la que la nada toma forma y es. Alfonso Reyes alent a Dvila a dedicarse a la narrativa, donde ha tenido mayor reconocimiento. Margarita Tapia Arizmendi (UAEM) analiza su obra en prosa en El sentido del dolor en Fragmento de un diario. En este cuento, incluido en Tiempo destrozado (1959), seguimos el diario (o dietario, como apunta la autora del ensayo) de un joven cuya pasin es convertirse en un artista del dolor. Tapia Arizmendi explora dicho concepto en este diario que a su vez es una expresin del sufrimiento. Juego de identidades en Final de una lucha, escrito por Regina Cardoso Nelky, estudia otro texto de Tiempo destrozado, primer libro de cuentos de Dvila. Aqu se muestra el primer acercamiento al manejo de lo fantstico, aunque el ensayo se centra especficamente en la figura de Durn, protagonista del cuento, quien se encuentra con su doble; el juego clsico del doppelgnger se vuelve complejo cuando Cardoso Nelky se pregunta quin es el doble, cul de las dos vidas (una, casado con Flora; la otra, acompaado de la rubia Lilia, amor de la juventud) es real y cul es una ilusin. En la literatura de Amparo Dvila hay diversos seres que podramos catalogar de fantsticos. Sin embargo, Ana Rosa Domenella (UAM-I) enfatiza en el horror que pueden desencadenar unas criaturitas aparentemente inofensivas. En Banquete ominoso: Alta cocina de Amparo Dvila, Domenelles habla de las recetas, de sus posibilidades literarias y nos remite a distintas recetas, sealando la calidad de los animales a cocinar e, incluso, cmo matarlos (por ejemplo, a las langostas hay que meterlas en agua hirviendo). Este aparente rodeo sirve para colocarnos en el complejo mundo
culinario y en los laberintos que puede esconder. As, las bestias y sus chillidos se vuelven una pesadilla en la que el protagonista quedar atrapado toda su vida. Al igual que Malcolm Malcolmson, protagonista de La casa del juez, de Bram Stoker, tambin a la seorita Julia, como cariosamente la llaman sus compaeros del trabajo, le atormentan las ratas. En El callejn sin salida de La seorita Julia se describe la angustia de los personajes de Dvila, las situaciones sin salida a las que deben enfrentarse, las prisiones en que son colocados para observar cmo van descendiendo, poco a poco, a las profundidades de la locura. Ana Luisa Coulon, sin embargo, nos recuerda que hay otro tipo de callejones sin salida y que la locura bien puede ser el resultado de los grilletes de la sociedad, la religin y las apariencias. El siguiente texto es Lo indecible del dolor: la expresin del terror en Tiempo destrozado, de Berenice Romano Hurtado (UAEM). As como para Julio Cortzar lo fantstico es algo muy simple, que puede ocurrir en plena realidad cotidiana, para Dvila su literatura tiene que ver con cosas de todos los das, que podran ocurrirle a cualquiera. Romano Hurtado hace un repaso por todos los cuentos de Tiempo destrozado, mostrando que el dolor no es una fantasa y cmo se distorsiona la percepcin de los personajes. En el universo de Dvila el sufrimiento es intenso y se lleva en silencio, y los temores se transforman en verdaderas imgenes de terror, explica la autora de este ensayo. Maricruz Castro Ricalde (ITESM) analiza un par de cuentos de Msica concreta (1961) en De solteras, soledades y aislamientos. Introduce un cambio de direccin en el anlisis tradicional de la obra de Dvila afirmando, desde una perspectiva de gnero, que en algunos de sus cuentos los varones son solteros y las mujeres, solteronas. Castro Ricalde sostiene que en Marcos, protagonista de El jardn
de las tumbas, confluyen estereotipo y novedad, pues es un mujeriego que al llegar la noche vuelve a un estado de temor infantil. La protagonista de Detrs de la reja, por su parte, violenta los vnculos que la unen a Paulina, su ta y confidente, por relacionarse en secreto con Daro; idealiza el matrimonio y pronto lo vuelve su nica esperanza para salir del aprisionamiento en que vive. Pasando al siguiente libro de Dvila, rboles petrificados (1977), Luzma Becerra (UIA) estudia dos relatos que podramos catalogar como de fantasmas. El primero, en Amparo Dvila o la conquista de lo sobrenatural, narra el encuentro entre una joven y una anciana quien, al perder a su marido, se arranca los ojos. Se trata del cuento Griselda. Luzma Becerra relaciona directamente a ambas mujeres con el mismo espacio, pues ellas se conocen en un jardn y es all donde Martha, la joven, parece quedarse atrapada a causa de su madre, su fascinacin por el jardn y la tragedia de Griselda. Estocolmo 3, el otro cuento, remite a otro espacio, una direccin, donde el espritu de una muchacha rubia vestida de blanco observa tranquilamente el transcurso de una reunin de amigos. Al final, sin haber visto a la muchacha espectral, la pareja que all vive decide mudarse. El siguiente ensayo, Para exorcizar a la bestia, escrito por Laura
Regina Cardoso y Laura Czares (eds.) (2009), Amparo Dvila. Bordar en el abismo, Mxico, UAM-I-ITESMFONCA, 193 pp.
Lpez Morales (UNAM), trata el manejo de la zoologa fantstica particular de Amparo Dvila. Desde los aterradores bichitos de Alta cocina, hasta la amante convertida en sapo de Msica concreta, pasando por fantasmas, dobles y seres ambiguos. Pero hay mucho ms que criaturas horribles, y Laura Lpez hace un recorrido por las imgenes y metforas de animales que hay en la narrativa de la autora zacatecana, poniendo especial nfasis en los gatos, los preferidos de Dvila. Un ltimo texto analiza otro aspecto fundamental de la obra narrativa de Amparo Dvila; en El espacio invadido en dos cuentos de Amparo Dvila, Laura Czares H. (UAM-I) refiere cmo la cotidianidad de algunas mujeres (la casa) es invadida en El husped (de Tiempo destrozado) y Con los ojos abiertos (2006), que aparece en el libro indito del mismo nombre (cuyos textos figuran en Cuentos completos). El anlisis se vuelve interesante por la comparacin, pues los ms de 40 aos que separan ambos relatos dejan ver un cambio en la manera en que las mujeres se vinculan con sus hogares, y cmo se relacionan con el mundo. Resulta curioso, por ejemplo, que la mujer de El husped sea casada, mientras que Con los ojos abiertos comienza cuando Mariana, la protagonista, enviuda. El libro concluye con dos textos. El primero es una entrevista realizada a Amparo Dvila por algunas participantes del Taller de Teora y Crtica Amparo Dvila. Bordar en el abismo
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Literaria Diana Morn. Las preguntas de la entrevista se centran en aspectos menos atendidos de su obra, como la poesa, sus acercamientos al ensayo y su manejo del humor. El texto final expone las palabras que Amparo Dvila pronunci en el homenaje ofrecido en su honor en la UAM-I el 6 de agosto de 2008; all, la autora, de 80 aos de edad, habla de la literatura vivencial y confiesa que su temtica es limitada: se reduce a mis preocupaciones fundamentales en la vida: el amor, la locura y la muerte.
Bordar en el abismo nos acerca al intrigante y particular universo literario de Dvila. La obra perteneciente a la coleccin Desbordar el Canon, dirigida por Maricruz Castro Ricalde adems de invitarnos a conocer su poesa meditabunda y nocturna, nos ofrece claves de lectura de su prosa, llena de seres angustiados y bestias inquietantes. Los ensayos, ms que un inventario de obsesiones, son una mirada profunda a los mrgenes de un abismo que nos observa fijamente.LC
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Saint-John Perse. El mar y el hombre

elebracin es la primera palabra que se me viene al caso tratndose de un enorme poeta como Saint-John Perse. Celebracin de todo: de la humanidad, del mundo y el universo. Pero bien deca Quevedo: Dios te libre lector de prlogos largos. Y Gracin aun ms: nada me gusta tanto como los libros breves, yo agregara, precisos y preciosos como lo es ste que nos ocupa. Marie Ren Auguste Alexis Lger Lger naci el 31 de mayo de 1887 en la isla de Guadalupe, Antillas francesas, de padre y madre caribeos pero de origen galo. Estudi Derecho, Medicina y Diplomacia en Francia. Public en la Nouvelle Revue Francaise su primer poema y en 1911, a instancias de Andr Gide, su primer libro, Elogios, impregnado de la atmsfera antillana. Sobre esto, Ral Cceres establece que Jos Emilio Pacheco afirmaba que Saint Lger era Criollo en el sentido novohispano, abri los ojos en una tierra de encuentro de civilizaciones: europea, americana, africana, asitica. Y Jorge Zalamea, traductor y bigrafo del poeta, recrea una hermosa leyenda:
Este hijo de viejos colonos franceses se cri en un barco, conoci los ciclones antillanos y fue consagrado dios-infante por su nodriza, una hind sacerdotisa de Shiva, que pretenda que su pueril deidad curase, por la mera implantacin de sus manos, a los orientales de toda condicin y pas que pululaban en las islas del Caribe.
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Perse ser ese crneo de cristal de roca pulido por las tempestades y los siglos, invulnerable en su enceguecedora fijeza.
Saint-John Perse. El mar y el hombre, Antologa, seleccin y prlogo de Ral Cceres Carenzo, Biblioteca Mexiquense del Bicentenario, Instituto Mexiquense de Cultura, 2010, 166 pp.
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Esa leyenda acota Cceres Carenzo nadie ha osado desmentirla. Aquella nodriza y aquel paisaje sealan el rumbo y la naturaleza de la poesa de Saint-John Perse. Siempre su infancia fue del todo decisiva. Entre tanto y como se sabe, ingres al servicio diplomtico francs y durante cinco aos vivi el aislamiento de la inmensa China. A su regreso a Pars dirigi el gabinete diplomtico de Arstides Briand y sobre todo public su extenso poema Anbasis (1924), donde us por primera vez y para siempre el pseudnimo de Saint-John Perse, traducido al ingls dos veces por T. S. Eliot y al italiano por Giuseppe Ungaretti. Este extraordinario poema, Anbasis, se encuentra hermanado simblicamente con Cementerio marino de Paul Valry y la Oda martima de Fernando Pessoa. Recientemente, Anbasis, fue traducido al espaol por Jos Luis Rivas, en ediciones Era. Perse lleg a Mxico por Octavio G. Barreda, quien tradujo y present Anbasis en 1931 para el nmero 32 de la revista Contemporneos, que entonces diriga Bernardo Ortiz de Montellano. Desde ah clarific Barreda que se trataba de un autor ms que de un poema en prosa o prosa potica, de un poeta en el sentido ms estricto y elevado, y lo compar con James Joyce y su Anna Livia Plurabelle,
semilla y talismn de su ingenioso e innovador Ulises (1924). Buscando sobre este concepto, encontr en Octavio Paz y sus Trampas de la fe sobre Sor Juana, que Anbasis es una entidad que durante sus sueos viaja a emprender significativas tareas para los dioses y habitantes de otros mundos. Y tambin lo s de cierto por otros artistas que conozco. La esplndida poesa prsica es grata en tersuras y grandezas, transmite siempre autnticas finezas con lisura. Selvas, desiertos y montaas; mares y abismos. Cimas y simas. Sobre ello eleva como Ezra Pound, Cantos. Canto por un equinoccio que tradujo Elsa Cross para Textos de Humanidades en coedicin con UNAM, INBA, UAM, 1987. Canto y Cantos, sencillos y altsimos a la vez: difciles o crpticos para algunos, clarsimos y naturales para sensibilidades como la de todos aqullos que lo han traducido. El tambin poeta Jos Emilio Pacheco refiri en su Antologa mnima de Saint-John Perse (Material de lectura, 13, UNAM, s/f):
Su poesa crece con la naturalidad majestuosa de un gran rbol del trpico y mira la corriente de la historia en su fluir perpetuo (...) Perse escribi que el objeto ms hermoso del mundo era el crneo de cristal de roca que preside como una deidad subterrnea la sala azteca del Museo Britnico (Londres); acaso cuando nuestra civilizacin sea polvo y ceniza como lo es ahora el mundo de Moctezuma, la poesa de Saint-John
Y gran belleza, hay que decir, pues el maestro Pacheco tambin celebr las traducciones de Jorge Zalamea, nuevamente recogidas y difundidas por Cceres Carenzo. Es el propio Zalamea quien hace este Elogio al poeta:
Es difcil, si no imposible, descubrir las fuentes prximas o remotas de la poesa prsica. No hay un estilo, ni siquiera un tono en la poesa europea posterior a la Edad Media, que pueda emparentarse al suyo. Es preciso llegar a los grandes textos antiguos: Pndaro, el Libro de los muertos de los egipcios, ciertas crnicas de corte babilnicas. El Antiguo Testamento, Tcito y acaso, ms reciente la historia secreta del pueblo mongol, determinados anales chinos y algunas poesas africanas, para encontrar el mismo tono, el mismo ritmo externo e interno del versculo, determinadas y antiqusimas formas gramaticales, la copiosa enumeracin censal y catastral y la floracin inesperada de la metfora
irremplazable. No se crea, por esto, que la poesa de Saint-John Perse es arcaizante. Por el contrario: brota como un agua viva, transparente y tumultuosa pero que acarrea todos los sabores, olores y colores de los profundos senos de los cuales fluye y de las diversas comarcas que su corriente recorre.
Saint-John Perse tiene la plena capacidad para instalarnos en un verdadero trnsito potico, donde imgenes y palabras son una y la misma cosa. Abanico esplndido de sensaciones que se extienden, como acertadamente indica el ttulo de esta antologa, entre las olas y la raz de Saint-John Perse. El mar y el hombre. Espritu gigantesco el suyo que dej marcas en almas gemelas como Andr Gide, T. S. Eliot, Giuseppe Ungaretti, Jos Lezama Lima, Rosario Castellanos y Jorge Zalamea, entre otros aqu incluidos, que le trataron amorosamente: ms all del afecto y de la devocin que provoca la existencia potica. Vida y obra ejemplares, textos magnficos los suyos que vuelven a estar entre nosotros.LC
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Flor cecilia reyes
Los afanes de Sherezade

il y una miradas, mil y un par de odos expectantes, mil y un sueos que desfilan en vigilia, mil y una horas de cuestionamiento y elecciones, mil y una horas de escritura, otras mil y una ms de correccin. Porque no me cabe duda el escritor es una y otra vez la Sherezade aqulla, la hija del visir que enfrenta cada noche a Scheriar, el sultn insaciable, que amenaza con victimar a la mujer nocturna acompaante que no est a la altura de su voracidad narrativa. Sherezade inventa y se reinventa, hace acopio de todas las historias que ha escuchado y entreteje, aguda en su lucidez, a personajes extraordinarios que surgen en su imaginacin y se recrean en su voz. En la voz que es capaz de sorprender como el genio de Aladino, de emocionar como el mar de la aventura de Simbad, y hacer volar en mgicas alfombras. Sherezade no slo logra salvar la vida con la magia y la precisin de sus historias, adems se convierte en favorita, la ms amada, la imprescindible. As el proceso narrativo, as los afanes del que quiere contar que todo lo bien contado acontece alguna vez As, el cuento como un abrevadero que reta de manera constante para fluir, para correr sin tropiezos, para atrapar y finalmente, de alguna manera, para enamorar. Las mil y una horas, el libro de Bertha Balestra, rene quince cuentos de diverso calibre, que acata momentos distintos de creacin. La temtica del libro en su conjunto es variada. Reconozco, por ejemplo, ejercicios que he compartido con Bertha en nuestros talleres de creacin literaria que obedecen a un desafo; una imagen Los afanes de Sherezade Flor Cecilia Reyes
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previa que habra que desarrollar desde el particular punto de vista de cada escritor, como es el caso del cuento El paquete incluido en esta entrega en donde el reto era explicar cmo es que pueden llegar los zapatos unidos por las agujetas a un cable de luz. Los zapatos suspendidos en el cable de luz es una estampa urbana que se nos presenta cotidianamente y que puede pasar inadvertida, pero puede tambin ser el pretexto de una historia, el punto de partida para un poema (yo as lo resolv), el objeto del deseo o mvil del crimen. Quin lo creera!, as trabaja la mente del escritor. Advierto tambin en Las mil y una horas, la necesidad de experimentar con las estructuras del texto, desde la narracin escueta, hasta el complejo juego con personajes, tiempos y voces narrativas. La evidente obsesin por las referencias literarias permea en los textos de Bertha Balestra, Diosdado como Comala y los libros, los clsicos de la literatura, vueltos personaje con presencia y movimiento. A pesar del diverso calibre de los cuentos reunidos en Las mil y una horas, hay una constante, una temtica que se acendra y prevalece; el erotismo femenino, el regodeo en el ejercicio de una sexualidad sin atavismos donde, como Helena personaje principal del cuento que da nombre al libro apunta: el deseo es superior al miedo o a la cordura. Las mujeres de Las mil y una horas son rendidas por el deseo, asaeteadas por la soledad, obligadas a mirarse a s mismas y reconocerse en su realidad, pero admiten el gozo ertico como eje vital y trascendente.
Esta obra permite asomarnos a varios mundos: el femenino, desde distintas perspectivas; el infantil y marginal; el del Popocatpetl como personaje poderoso; el de los viajes y las emociones, la crueldad exacerbada y la violencia, o el acercamiento a universos de ficcin. La reunin de cuentos de Bertha Balestra es la muestra de un ejercicio permanente de bsqueda y aventura en el oficio de escribir, es resultado de un trabajo sistemtico y no por ello menos apasionado de una pluma que se afina y multiplica sus frutos.LC
Bertha Balestra, Las mil y una horas, Toluca, UAEM, 2009, 106 pp.
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Flor Cecilia Reyes
Los afanes de Sherezade
Colaboradores
Virginia aguirre escamilla. Directora fundadora (19932010) de La Colmena. Editora, actriz, periodista y locutora y productora de radio. Naci en Toluca, hizo el Diplomado en Periodismo (primera generacin) en la Facultad de Ciencias Polticas y Administracin Pblica de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico y la Licenciatura en Filosofa en la Universidad Iberoamericana, que le otorg el ttulo por la traduccin del ensayo Aporias of the As If: Derridas Kant and the de Question of Experience, de Hager Weslaty. Destac por su trabajo en la Compaa Universitaria de Teatro y en Radio Mexiquense. Jorge
de la
el libro de cuentos Fuga de memorias (2006) y la novela Arena (2009). Compil en coautora el documento electrnico en disco compacto Del silencio hacia la luz: Mapa potico de Mxico. Autores nacidos en el periodo 19601989 (2008). Participa en Los mejores poemas mexicanos. Edicin 2005 (2005). Jorge esquinca. Estudi la carrera de Ciencias de la Comunicacin. Ha trabajado como editor, traductor, articulista y promotor cultural. Tiene publicados, entre otros, los siguientes libros de poesa: Alianza de los reinos (1988), Paloma de otros diluvios (1990), El cardo en la voz (1991) con el que obtuvo el Premio Nacional de Poesa Aguascalientes, Isla de las manos reunidas (1997), Uccello (2005). Ha traducido libros de Pierre Reverdy, W. S. Merwin (su versin de La rosa nutica mereci el Premio Nacional de Traduccin de Poesa); Henri Michaux, Andr du Bouchet, Alain Borer y Maurice de Gurin. Ha obtenido becas del Ministerio de Cultura de Francia. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores de Arte.
luz. Poeta y editor. Realiz estudios de
Filologa Hispnica en Madrid, Espaa, e Historia del Arte en Florencia, Italia. Exbecario del INBA y del Centro Mexicano de Escritores. Ha publicado en poesa: Transfiguracin (UAEM, 2000) y Soles de noche, Sonetos para Ana (La Hoja Murmurante, 2010). Colabora para diversas revistas nacionales. margarita
del
olmo calzada. Curs la Licenciatura y la guillermo Fernndez. Poeta y traductor. Es autor de La palabra a solas, La hora y el sitio y Bajo llave, entre otras obras. Ha traducido ms de 50 libros del italiano, sobre todo de poesa. Recibi el Premio Jalisco de Literatura (1998). Pertenece al Sistema Nacional de Creadores. Fue condecorado por el Gobierno de la Repblica de Italia con la Orden de Comendador (2000). eVelyn yaneli garFias Varela. Egresada de la Licenciatura en Letras Latinoamericanas. Finalista del primer concurso nacional de narrativa urbana (UAM). Ha participado como ponente en diferentes congresos nacionales de literatura. Realiz sus prcticas profesionales en La Colmena, revista de la UAEM, como correctora de estilo. Actualmente es ceptuales de dos corrientes tericas de corte formal del siglo xx (UAEM). scar JaVier gonzlez molina. Maestro en Estudios Literarios por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Estudia el Doctorado en Literatura Hispnica en becaria del proyecto de investigacin: Fundamentos con-
Maestra en Antropologa Fsica, en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia. Se desempea como investigadora en el Instituto Nacional de Antropologa e Historia Centro INAH Estado de Mxico. Su actividad acadmica ha estado enfocada a los estudios de crecimiento y desarrollo; fauna pleistocnica, entre otros. Ha colaborado en varios libros de Antropologa Fsica. Es autora de diversos artculos emanados de las lneas de investigacin mencionadas. Actualmente es la responsable del Museo Prehistrico de Tepexpan. adn echeVerra. Mrida, Yucatn, (1975). Realiza estudios de Doctorado en Ciencias en el CinvestavIPN, Unidad Mrida. Premio Nacional de Literatura y Artes Plsticas El Bho 2008 en poesa, Nacional de Poesa Tintanueva 2008, Nacional de Poesa Rosario Castellanos (2007). Estatal de Poesa Joven Jorge Lara (2002). Becario del FONCA, Jvenes Creadores, en Novela (2005-2006). Ha publicado los poemarios El ropero del suicida (2002), Delirios de hombre ave (2004), Xenank (2005), La sonrisa del insecto (2008) y Tremvolo (2009);
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El Colegio de Mxico. Ha presentado ponencias en congresos y encuentros literarios en Colombia y Mxico, as como artculos de investigacin en diferentes revistas especializadas: Pensamiento y Cultura, Contribuciones desde Coatepec, Revista de Humanidades y La Colmena. Actualmente es catedrtico de la Licenciatura en Letras Latinoamericanas de la UAEM. hilda lagunas ruiz. Doctora en Historia por la Universidad Iberoamericana. Desde hace 28 aos es catedrtica de la Facultad de Humanidades y, desde hace 16, profesora de tiempo completo de la UAEM. Algunas de sus investigaciones publicadas son: Produccin agropecuaria de la regin de Toluca segn los diezmos: 1800-1828; Catlogo de protocolos de la Notara No. 1 de Toluca, volmenes IV, V, VI y VII; Hacendados del Valle de Toluca: vida cotidiana y muerte. Sus principales lneas de investigacin son la historia social y de las mentalidades. Ha dictado conferencias y presentado ponencias en congresos, coloquios, simposium, seminarios, encuentros y mesas redondas en diversas universidades e instituciones de educacin en el pas y en el extranjero. miJail malisheV KrasnoVa. Doctor en Filosofa y profesorinvestigador de la Facultad de Humanidades. Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 2 y de la Academia de las Ciencias de Mosc. Autor de libros, traducciones y ensayos tanto en ruso como en espaol, entre los que destacan ttulos como: En busca de la dignidad y del sentido de la vida, Pensar como pretexto y pretexto para pensar.
Brenda adriana meJa hernndez. Licenciada en Letras Latinoamericanas por la Universidad Autnoma del Estado de Mxico. Estudiante del cuarto semestre de la Maestra en Estudios Literarios de la Facultad de Humanidades de la UAEM. argelia
del
carmen montes Villalpando. Curs la
Licenciatura en Letras Latinoamericanas en la Facultad de Humanidades de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico, y la Maestra en Historia, en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Se desempea como investigadora en el Instituto Nacional de Antropologa e Historia Centro INAH Estado de Mxico. Su actividad acadmica ha estado enfocada a los estudios de gnero, historia oral y poesa decimal campesina. Asimismo, se ha dedicado a la divulgacin de la cultura. Ha colaborado en varios libros de Historia. Es autora de artculos emanados de las lneas de investigacin mencionadas. inocente pealoza garca. Periodista y profesor de Lengua y Literatura. En 1975 se hizo acreedor a la Presea Estado de Mxico Jos Mara Cos de periodismo e informacin. Es poseedor, adems, de la medalla Manuel Buenda que otorga la Asociacin de Periodistas del Valle de Toluca, del Premio Estatal de Periodismo 1974 y del Premio Ignacio M. Altamirano, instituido por la Legislatura del Estado de Mxico. Desde 1993 es cronista de la UAEM. Recientemente public el libro Verde y Oro. Crnica de la Universidad Autnoma del Estado de Mxico y Toluca: sucesos del siglo XX. Flor cecilia reyes. Licenciada en Letras Hispnicas santiago matas. Realiz estudios formales de Artes Plsticas en la Academia de San Carlos y la Licenciatura en Letras Hispnicas de la UNAM. Obtuvo los premios de poesa Gilberto Owen y Punto de Partida, entre otros. Parte de su obra aparece en algunas antologas, como el Anuario de Poesa Mexicana, FCE y Un orbe ms ancho, poesa joven de Mxico, UNAM, 2005. Fue becario del FONCA en la categora de Jvenes Creadores en 2008, y desde el 2003 dirige el sello editorial Bonobos. (UAEM). Egresada de la Escuela de Escritores de la SOGEM-Estado de Mxico. Ha publicado topos (IMC, 1987); Cerro de magueyes (H. Ayuntamiento de Metepec, 1992) y Derrumbes (IMC, 1996). Aparece antologada en Toluca en la poesa: las divinas mutantes; En busca de los poetas perdidos; Aves nocturnas; Poetas de Tierra Adentro; Mujeres poetas en el pas de las nubes y en rbol de letras y vida. Ha sido dos veces becaria del Centro Toluqueo de Escritores y obtuvo los Premios Estatal y Nacional de Poesa del CREA (1986). En 1999 obtuvo
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Mencin Honorfica en el Premio Nacional de Poesa Efran Huerta. sergio ernesto ros (Toluca, Mxico, 1981). Ha publicado los libros Piedrapizarrik, De cetrera, Semefo, searching the toilet in Jurez av. y Mi nombre de guerra es Albin. Aparece en las antologas de poesa mexicana reciente Divino tesoro y Nosotros que nos queremos tanto. Mantiene el blog Hangar:http://hangar-sergio.blogspo.com/ Juan antonio rosado zacaras. Doctor en Letras (Literatura Mexicana, UNAM). Narrador y ensayista. Autor de El Cerco (novela) (2008), Entre ruinas, poenumbras (poemas y aforismos) (2008), Las dulzuras del limbo (cuentos) (2003) y de varios ensayos, entre los cuales estn Palabra y poder (2006), Erotismo y misticismo (2005), Juego y revolucin (2005), El engao colorido (2003) y Bandidos, hroes y corruptos (2001). ada aurora snchez pea. Maestra en Educacin con especialidad en Humanidades por el Instituto
Tecnolgico y de Estudios Superiores de Monterrey. Ha publicado ensayos y trabajos de creacin literaria en diversas revistas de circulacin nacional. En torno a los temas de literatura mexicana y teora literaria ha escrito algunos captulos de libros y artculos arbitrados. Es autora de De Esperanza vive el tiempo (Facultad de Letras y Comunicacin, 2008) y del cuento infantil Don Caralampio Caralimpia pas por aqu (U. de C., 2009). Asimismo, es coautora, entre otros libros, de Terrena Cruz. Vida y obra de Agustn Santa Cruz (Secretara de Cultura del Gobierno del Estado de Colima/ U. de C., 1998) y Agustn Santa Cruz. Obra reunida (U. de C., 2008). Candidata al Doctorado en Letras Modernas por la Universidad Iberoamericana. Actualmente se desempea como profesora-investigadora de la Facultad de Letras y Comunicacin de la Universidad de Colima. carlos zermeo. Estudiante de la Maestra en Estudios Humansticos. Ha publicado en Cristina Rivera Garza (comp.), Romper el hielo. Novsimas escrituras al pie de un volcn, 2006, Mxico, ITESM.
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