Você está na página 1de 58

UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS PR REITORIA DE PESQUISA E PS-GRADUAO DEPARTAMENTO DE APOIO A PESQUISA PROGRAMA INSTITUCIONAL DE INICIAO CIENTFICA

INTERFACES ENTRE A SEMITICA E O PLANEJAMENTO VISUAL

BOLSISTA: Diana Medeiros Fournier, FAPEAM

MANAUS 2009

UNIVERSIDADE FEDERAL DO AMAZONAS PR REITORIA DE PESQUISA E PS-GRADUAO DEPARTAMENTO DE APOIO A PESQUISA PROGRAMA INSTITUCIONAL DE INICIAO CIENTFICA

RELATRIO FINAL PIB SA/ 0007/2009-2010

INTERFACES ENTRE A SEMITICA E O PLANEJAMENTO VISUAL

Bolsista: Diana Medeiros Fournier, FAPEAM Orientadora: Dr Luiza Elayne Correa Azevedo

MANAUS 2009

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5

Objeto I da anlise, cartaz do filme UP ......................................24 Grade de diagramao .................................................................25 Cartaz diagramado .......................................................................26 Mdulos de diagramao e pontos de ateno ............................27 Fluxograma da anlise semitica ..................................................28

LISTA DE QUADROS

Tabela 1

relaes existentes de um signo ....................................................13

SUMRIO

1. INTRODUO.......................................................................................07 2. DESENVOLVIMENTO...........................................................................09 2.1 FUNDAMENTAO TERICA ......................................................09 2.1.1 Teoria Base ..................................................................................09 2.1.1.1 A Semitica................................................................................09 2.1.1.2 A Cognio ................................................................................17 2.1.1.3 A Percepo ..............................................................................18 2.1.2 Teoria para anlise do objeto I .....................................................19 2.1.2.1 O Cinema ...................................................................................19 2.1.2.2 O Cartaz .....................................................................................21 2.1.3 Teoria para anlise do objeto II ..................................................... 2.1.3.1 O paradoxo da Tecnologia ......................................................... 2.1.3.2 Sinestesia................................................................................... 2.1.3.3 As trs funes do objeto ......................................................... 2.1.3.4 Macbook Air Seguindo risca a Configurao Apple ..........

2.2 ANLISE DAS PEAS ..................................................................... 2.2.1 Anlise Semitica da pea 1.......................................................... 2.2.2 Anlise Semitica da pea 2 ......................................................... 3. RESULTADOS PARCIAIS ..................................................................... 4. REFERNCIAS....................................................................................... 5. CRONOGRAMA......................................................................................

Resumo
A pesquisa se props a analisar as interfaces da Semitica e do Planejamento Visual de duas peas: cartaz do filme UP e o notebook Macbook Air Apple- no contexto de percepo e cognio dos receptores e interpretadores dos objetos. A Semitica foi aplicada ao planejamento visual de produtos, na pr-elaborao dos elementos estticos (cor, tipografia, figuras, dentre outros). Pretendeu-se mostrar a ligao existente entre essa teoria e as demais inter-relacionadas, como a percepo diante do layout apresentado e a cognio se referindo funcionalidade e execuo de tarefas do objeto. Para tal se utilizou a pesquisa bibliogrfica e aplicao das Teorias em Objetos existentes atravs dos aspectos estticos e funcionais. Resultados: a semitica mostra que as idias adquirem significado no s quando traduzidas sob a forma de palavras, mas tambm quando so expostas por meio de uma linguagem visual, esta mais passvel de compreenso do que qualquer outra. Ademais, somos bombardeados o tempo todo por signos, elementos que se referem a alguma coisa e para entend-los preciso ter conhecimento semitico. Em uma poca em que as indstrias cinematogrficas e de informticas investem somas de dinheiro para convencer os consumidores, o conhecimento semitico indispensvel para se elaborar elementos visuais com maiores impactos, mais criativos e que passem informaes alm do convencional.

Palavras chave: Semitica. Planejamento visual. Cartaz filme. Notebook

1. INTRODUO
A filosofia do objeto explica que a relao do homem com o objeto traduzida na forma simblica. O ser humano evolui de acordo com a cultura da informao dada atravs da experincia com signos construdos e objetivados a um significado atribudo. Ou seja, formas, cdigos, dados especficos de uma perspectiva particular ou coletiva e um universo sistemtico, configuram o necessrio para efetivar e projetar o mundo, possibilitando o uso. Conforme paradigma dominante na rea, o Design fornece informaes reais e imaginrias e situa perodos histricos, base para o fomento da cultura e de experincias no ato do projeto e na construo dos objetos, entendendo-se objeto como produto tangvel, visual ou servio. voltado para identificao de prazeres fisiolgicos, sociais, psicolgicos e ideolgicos. D voz e personalidade ao desenvolvimento do objeto do signo, sua identificao, significados e leitura, caracterizam sua necessidade. Segundo Bense (apud Niemeyer, 2003) o conhecimento do

objeto/produto determina suas funes e gera seu sentido (semiose). Esta relao explicada em quatro dimenses: do material (hlico), da tcnica ou estrutural (sintaxe), da forma (semntica) e da usabilidade (pragmtico). A natureza operacional constituda de signos mesmo sendo virtuais, as manifestaes visuais e interpretativas de uso do uma extenso para alm do corpo humano, como acontece, por exemplo, em nosso crebro com a busca do sentido, explicado pela semitica objetal. Para que um processo de comunicao seja completo e que a mensagem transmitida seja compreendida, as informaes devem ser claras e objetivas. Mensagens mal interpretadas podem gerar problemas, tornando assim esse processo ineficaz. Na vida cotidiana, isso ocorre quando objetos e produtos so difceis de manipular, quando no apresentam boa leitura ou feedback das aes. Essa situao vem se tornando comum com a proliferao de tecnologias e principalmente pelas Tecnologias de Informao e Comunicao (TIC). Embora a tecnologia mude rapidamente, a biologia e a psicologia humana no mudam; sociedade e cultura mudam lentamente.

Conforme Niemeyer (2003), o produto tem de informar sobre si prprio: suas qualidades e caractersticas, o seu modo de produo, para que serve e a quem se dirige. o que muitas vezes no acontece devido falta de estudos/pesquisa para um planejamento visual na projetao - etapa de elaborao da alternativa a ser executada. Exemplos comuns desse fato so os sites existentes na rede mundial de computadores a internet. Um site composto por um layout onde contm

links, cones, textos, figuras, dentre outros elementos. Ao passo que ocorre a navegao , acontece uma interao entre o homem e computador e com as vrias interfaces (fsica, sensoriais, psicolgicas) que os conectam. So muitos os elementos interligados no momento da leitura e a semitica se insere neste contexto. Compreendida como a teoria geral dos signos de Charles Pierce, o signo algo que representa alguma coisa para algum em um determinado contexto e por meio de sua organizao que so constitudas as linguagens. A linguagem a base de toda e qualquer forma de comunicao. Assim, a semitica assume o papel de analisar psicologicamente essa interao e, assim, expor problemas e propor solues por meio de sua aplicao e de teorias como a percepo que estuda as faculdades

perceptivas, que a porta de entrada de informaes recebidas e onde so processadas (SIMES; TIEDEMANN, 1985) e cognio que estuda a

capacidade humana de obter conhecimento por meio da viso, ateno e memorizao (BANDEIRA, 2008). As pessoas hoje em dia tm cada vez menos tempo livre.. Dez minutos sobrando no podem ser gastos na tentativa de leitura das informaes dispostas de forma confusa na tela de um caixa eletrnico. Com a conscincia disso, a indstria e o comrcio tm exigido o desenvolvimento de projetos precisos e com funo clara e de fcil execuo. A usabilidade, visibilidade se tornaram requisitos. (NORMAN, 2006). a compreenso do jogo complexo dessas relaes que se estabelecem numa semiose que o estudo da Semitica nos proporciona e por meio dela que olhamos o Objeto e reconhecemos os seus possveis

significados. Conforme Niemeyer (2003), no basta algo ser formalmente agradvel, ser funcional, prover uma boa interface. mister o produto portar a mensagem adequada, dizer o que se pretende para quem interessa. Ese novo requisito, de mxima importncia o estudo da Semitica, pois por meio dessa teoria que penetramos no prprio movimento interno das mensagens, no modo como so engendradas, nos procedimentos e recursos nela utilizados (SANTAELLA, 2007). Se um produto comunica, ele deve fazer de modo claro e objetivo. Aplicando-se a produtos visuais, Munari (2001) frisa que se uma imagem usada para passar uma mensagem, mas que esta no objetiva quando existem menos possibilidades de ter uma comunicao visual. Para se conseguir objetividade e usabilidade se faz necessrio que a imagem seja legvel para todos e por todos da mesma maneira, caso contrrio, no haver comunicao, mas sim uma confuso visual. Conforme Niemeyer (2003) todo o produto est sujeito a interferncias determinadas pelas contingncias do sistema em que se encontra inseridas. Na interao, ele passa por filtros fisiolgicos (acuidade de percepo), filtros culturais (ambiente, experincia individual) e emocionais (ateno, motivao) o modo como o produto for sentido decorre do julgamento da percepo que ser submetido. Em face de sua estrutura mental, o individuo reage ou responde a esse produto. A semitica umas das reas de conhecimento que estuda esse processo de interao. Com isso, foi proposta a anlise da importncia da Semitica quando aplicada ao planejamento visual de produtos, ou seja, em toda a prelaborao dos elementos estticos que iro compor o produto cor, tipografia,

figuras, etc. Os objetos escolhidos para esta anlise sero dois, o da rea grfica ser um cartaz de cinema, onde ser detalhado os seus componentes (cor, tipografia, informaes, imagens e significados) para um melhor estudo dessa pea, j na rea de produto, ser analisado o macbook air, mostrando os parmetros que o tornaram o notebook mais desejado de todos os tempos. Ser mostrada a ligao existente entre essa teoria e as demais inter-

10

relacionadas, como a percepo diante do layout apresentado e a cognio referindo-se a funcionalidade e execuo de tarefas do objeto.

11

2. DESENVOLVIMENTO
2.1 FUNDAMENTAO TERICA 2.1.1 Teoria Base: 2.1.1.1 A Semitica

A Semitica ficou conhecida no sculo XX como a cincia dos signos, da significao e da cultura, onde faz parte das cincias normativas que so: esttica, tica e a semitica. H pelo menos trs semiticas: a doutrina dos signos elaborada por Charles Sanders Peirce, o desenvolvimento do formalismo russo e a teoria da significao proposta por Algidar Julien Greimas. Os estudos dessa pesquisa so baseados na primeira semitica, onde Peirce desenvolveu a lgica entendida como teoria geral, formal e abstrata dos mtodos de investigao utilizados nas mais diversas cincias. Segundo Santaella (2002) tal semitica subdivide-se em: - Gramtica Especulativa: onde so estudados os signos. - Lgica Crtica: onde se estudam os tipos de signos ou modos de conduo do pensamento e os tipos de inferncias, raciocnios ou argumentos; a abduo, induo e deduo. - Retrica Especulativa ou Metodutica: analisa os mtodos que cada tipo de raciocnio d origem.

A referida teoria esplanada por Santaella (2002) a Semitica Peirceana. Tal semitica capaz de explicar e interpretar todo o domnio da cognio humana, alm de ser uma teoria do conhecimento, a semitica tambm fornece as categorias para a anlise da cognio, tornado-se tambm uma metodologia. Santaella (1995b, 1996, 1998) ainda desenvolveu a hiptese de que os signos esto crescendo no mundo. Isso ocorre devido ao crescimento do prprio crebro humano, ento existe a expanso do reino dos signos que est tomando conta da biosfera. a chamada EXPANSO

12

SEMIOSFRICA, que ocorre devido produo capitalista e evoluo humana. A semitica totalmente ligada fenomenologia. A fenomenologia uma quase-cincia que investiga os modos como apreendemos qualquer coisa de qualquer tipo (nuvens no cu, rudo de chuva, uma imagem em uma revista) tudo que se apresenta mente, ela que investiga que torna explicita a estrutura e o significado implcito da experincia humana (COLTRO, 2000).

Estudos da Semitica de Peirce: Conforme os estudos de Peirce, os trs tipos de elementos formais e universais em todos os fenmenos que se apresentam na percepo e mente.

Primeiridade: tudo que estiver relacionado com o acaso, possibilidade, qualidade, sentimento, originalidade, liberdade. Secundidade: tudo que estiver ligado s idias de dependncia, determinao, dualidade, ao e reao, aqui e agora, conflito, surpresa, dvida. Terceiridade: o que diz respeito generalidade, continuidade, crescimento, inteligncia. E conforme os estudos de Peirce, a forma mais simples da terceiridade manifestada na forma de signo, visto que um signo um primeiro (algo q se apresenta mente), ligando um segundo (aquilo que o signo indica, se refere ou representa) a um terceiro (o efeito que o signo ir provocar em um possvel intrprete). A partir disso, a definio de signo fica mais detalhada, pois ele pode ser qualquer coisa de qualquer espcie (uma palavra, um livro, uma biblioteca, um grito, uma pintura, um museu, uma pessoa, uma mancha de tinta, um vdeo etc.) que representa uma outra coisa, chamada de objeto do signo, q que produz um efeito interpretativo em uma mente real ou potencial, efeito este que chamado de interpretante do signo.

13

Ao compreender esta lgica tridica do signo, passamos a entender tambm a definio Peirciana do signo que inclui trs teorias: a da significao, a da objetivao e a da interpretao. 1. Da relao do signo consigo mesmo, da natureza de seu fundamento, aquilo que d a capacidade para funcionar como tal, que pode ser uma qualidade, sua exist6encia concreta ou seu carter de lei, advm uma teoria das potencialidades e limites da significao. 2. Da relao do fundamento com o objeto, ou seja, com aquilo que determina o signo e que , ao mesmo tempo, aquilo que o signo representa e ao qual se aplica, e que pode ser tomado em sentido genrico como o contexto do signo, extrai-se uma teoria de objetivao, que estuda todos os problemas relativos denotao, realidade e referncia, ao documento e fico, mentira e decepo. 3. Da relao do fundamento com o interpretante, deriva-se uma teoria da interpretao, com as implicaes quanto aos seus efeitos sobre o intrprete, individuais ou coletivos. A partir disso, determinado como algo acaba funcionando como signo. Para Peirce, entre as infinitas propriedades materiais, substanciais etc. que as coisas tm, h trs propriedades formais que lhes do capacidade para funcionar como signo: sua mera qualidade, sua existncia, quer dizer, o simples fato de existir, e seu carter de lei. Na base do signo, esto, como pode se ver, as trs categorias fenomenolgicas: pela qualidade tudo pode ser signo, pela existncia tudo signo, e pela lei, tudo deve ser signo.

- O QUE D FUNDAMENTO AO SIGNO? Quando um signo funciona como uma qualidade, este chamado de quali-signo, quer dizer, ela uma qualidade que um signo. Ex: Tomemos uma cor. O azul-claro . Imediatamente associamos com outras coisas que esta cor nos faz lembrar, como o cu, roupa de beb, etc.; por isso mesmo esse tom de azul costuma ser chamado de azul-celeste ou azul-beb. A mera cor no o cu e nem a roupa do beb, mas lembra, sugere isso. Esse poder de sugesto que a

14

mera qualidade apresenta lhe d a capacidade para funcionar como signo, pois quando o azul lembra o cu, essa qualidade da cor passa a funcionar como o quali-signo do cu.

Todo existente associado, conectado com outras coisas que apontam ao mesmo tempo para uma srie de outros existentes em diversas direes. O existente funciona assim como signo de cada uma e potencialmente de todas as referncias a que se aplica, pois ele age como parte daquilo o que aponta. Essa propriedade de existir, que d ao que existe o poder de funcionar como signo, chamado de sin-signo, onde o sin quer dizer singular. Ex: Qualquer pessoa existente emite sinais em diversas direes: o modo de se vestir, de falar, a lngua que fala, o modo de se comportar, etc. so todos estes, e muitos outros mais, sinais que esto prontos para significar, latentes de significado.

Quando um signo tem a propriedade de lei, ou seja, quando conforma algo singular uma generalidade, recebe na semitica o nome de legi-signo e o caso singular que conformado recebe o nome de rplica. Ex: As palavras funcionam como lei, por que se no fosse assim seriam apenas tartamudeios. Ao ser lei, em cada lngua, as palavras se conformam em combinatrias de sons e de seqncias prprias de cada lngua. A lei de que as palavras so portadoras far com que, cada vez que uma palavra ou grupo de palavras ocorrerem, sejam entendidas como significando aquilo que o sistema a que pertencem determina que elas signifiquem.

Essas propriedades do signo no excluem umas as outras. Muitas vezes operam juntas, pois a lei incorpora o singular nas suas rplicas, e todo o singular sempre um compsito de qualidades.

- A QUE OS SIGNOS SE REFEREM?

15

Assim como so trs os tipos de propriedades

qualidade, existente e

lei -, so tambm trs os tipos de relao que o signo pode ter com o objeto. 1. Se o fundamento do signo um quali-signo, na relao com o objeto, o signo ser um cone. 2. Se o fundamento do signo um sin-signo, na relao com o objeto, o signo ser um ndice. 3. Se o fundamento do signo for um legi-signo, na relao com o objeto, o signo ser um smbolo. H uma distino que Peirce estabeleceu para o objeto que pode nos ajudar a compreender melhor as relaes do fundamento do signo com o seu respectivo objetivo. Essa distino a do objeto dinmico e do objeto imediato. O modo como o objeto representa, indica, sugere aquilo que se refere o objeto imediato. Aquilo que o objeto se reporta, sobre o que se falado, indicado, o objeto dinmico. Para cada tipo de fundamento do signo, a relao que o signo ter com o objeto ser diferente, veja na tabela:

Fundamento do signo

Referncia do signo

Relao com o objeto O objeto imediato de um

Quali-signo

cone

cone sugeri ou evoca seu objeto dinmico. O objeto imediato de um

Sin-signo

ndice

ndice indica seu objeto dinmico. O objeto imediato de um

Legi-signo

Smbolo

smbolo representa seu objeto dinmico.

Quadro 1

Relaes existentes de um signo

Alm disso, o objeto imediato tem trs tipos: descritivos, designativos. No caso do quali-signo icnico, seu objeto imediato tem um carter descritivo, pois estes determinam seus objetos dinmicos, declarando seus caracteres. No caso do sin-signo indicial, seu objeto imediato designativo, pois dirige a retina

16

mental do intrprete para o objeto dinmico em questo. No caso do legi-signo simblico, seu objeto imediato tem natureza de um copulante, pois meramente expressa as relaes lgicas destes objetos com seu objeto dinmico. O objeto dinmico tambm se divide em trs, conforme a lgica do primeiro, segundo e terceiro. Quando o objeto imediato descritivo, o objeto dinmico um possvel e o signo em si um abstrativo. Quando o objeto imediato um designativo, o objeto dinmico uma ocorrncia e o signo em si algo concreto, existente. Quando o objeto imediato um copulante, o objeto dinmico um necessitante, algo de carter geral, um tipo, e o signo em si um coletivo. No caso dos cones, uma vez que eles descrevem qualidades, e qualidades no representam nada, apenas se apresentam, os signos agem com a funo de uma relao de semelhana com seus objetos, em trs nveis: imagem, diagrama e metfora. Imagem: estabelece uma relao de semelhana com o seu objeto puramente no nvel de aparncia. Ex: Imagem de uma moa na praa, s pode representar esses objetos quando apresentam nveis de similaridade com o modo como os mesmo so visualmente percebidos. Diagrama: representa seu objeto por similaridade entre as relaes internas que o signo exibe e as re;aes internas do objeto que o signo visa representar. Ex: Mapas so diagramas, pois a similaridade com o seu objeto no se d em nvel de aparncias, mas no nvel de relaes internas. Metfora: representa seu objeto por similaridade no significado do representante e do representado. Ao aproximar as duas coisas distintas, a metfora produz uma fasca de sentido que nasce de uma identidade para mostra. Ex: Comparar um corpo com curvas perfeitas de uma mulher com um violo produz esse efeito.

17

- COMO OS SIGNOS SO INTERPRETADOS? O interpretante o terceiro elemento da trade de que o signo se constitui. O objeto aquilo que determina o signo e o que o signo representa. J o interpretante o efeito interpretativo que o signo produz em uma mente real ou meramente potencial. Antes de tudo, preciso considerar que interpretante no quer dizer intrprete. algo mais amplo, mais geral.

O primeiro nvel do interpretante chamado de interpretante imediato, um interpretante interno ao signo. Trata-se do potencial interpretativo do signo, quer dizer, de sua interpretabilidade ainda no nvel abstrato, antes de o signo encontrar um interprete qualquer em que esse potencial se efetive.

O segundo nvel o de interpretante dinmico que se refere ao efeito que o signo efetivamente produz em um intrprete. Tem-se a a dimenso psicolgica do interpretante, pois se trata do efeito singular que o signo produz em cada intrprete particular. Esse efeito ou interpretante dinmico, por sua vez, de acordo com as trs categorias da primeiridade, secundidade e terceiridade, subdivide-se em trs nveis: Interpretante emocional: efeito que um signo est apto a provocar em um intrprete uma simples qualidade de sentimento, isto , um interpretante emocional, o que geralmente produzido por cones. Interpretante energtico: corresponde a uma ao fsica ou mental, algo que exija um dispndio de energia de alguma espcie. Isso geralmente produzido por ndices. Interpretante lgico: quando o signo interpretado atravs de uma regra interpretativa internalizada pelo intrprete. Isso o corre com os smbolos, que so interpretados por hbitos associativos processados em nossa mente. Dentro do interpretante lgico, Peirce introduziu um conceito muito importante, o de interpretante lgico ltimo, que equivale a mudanas de hbito. De fato, se as interpretaes sempre dependessem de regras

18

interpretativas j internalizadas, no haveria espao para a transformao e a evoluo. A mudana de hbito introduz esse elemento transformativo e evolutivo no processo de interpretao.

O terceiro nvel do interpretante o interpretante final, que se refere ao resultado interpretativo a que todo intrprete estaria destinado a chegar se osn interpretantes dinmicos do signo fosse at o seu limite ltimo. Como isso no jamais possvel, o interpretante final um limite pensvel, mas nunca inteiramente atingvel. Nesse ltimo nvel de interpretante encontramos novamente trs nveis: Rema: quando um signo for signo por possibilidade qualidade. No vai alm de uma conjectura, de uma hiptese. Assim so prioritariamente os cones. Ex: Quando dizemos que uma nuvem parece um coelho, essa comparao no passa de uma conjectura. Dicente: um signo de existncia real. Sin-signos indiciais do base para isso. Ex: Quando dizemos que h um copo em cima da mesa, este um signo de existncia real, pois sua veracidade pode ser constatada no local em que o copo deveria estar. Argumento: para seu interpretante um signo de lei. A base do argumento est nas seqncias lgicas de que o legi-signo simblico depende.

2.1.1.2 A Cognio

A cincia da cognio, conforme Oggia (2007) uma espcie de unio entre diversas disciplinas, tais como psicologia, epistemologia filosfica, biologia evolutiva, neurocincias, cincias da computao e cincias da linguagem.

19

Os cognitivistas esto interessados nos aspectos universais dos processos de informao que a mente capaz de receber, arquivar, recuperar, transformar, transmitir e comunicar. Assim sendo, seus estudos buscam, antes de tudo, descobrir princpios fundamentais altamente gerais e explanatrios do processo de informao. Para conhecer o mundo sua volta e levar esse saber a seus semelhantes, o homem precisa transformar as informaes recebidas pelos sentidos (as experincias) em modelos mentais (os signos), que possam ser transmitidos atravs de cdigos apropriados (as linguagens). Entender como esse processo se d e quais a suas conseqncias para o indivduo, para a sociedade onde vive e para a humanidade o desafio que as chamadas cincias cognitivas, integradas por diferentes reas do conhecimento, entre elas a semitica, se propem a enfrentar (BIZZOCCHI, 2008). Bizzocchi (2008) menciona que todos ns temos a capacidade de reconhecer objetos nunca vistos somente comparando-os com os modelos mentais que temos estocados em nossa memria (que so frutos de nossas percepes anteriores), mas tambm pode ocorrer de, ao fazer tal comparao, no haver um modelo mental que coincida, fazendo assim com que tenhamos um novo dado, um novo arquivo mental, ou seja, um novo conceito. A esse processo damos o nome de cognio. A partir disso, podemos resumir que cognio nossa capacidade de ver, apreender, armazenar dados em nossa mente, criando uma espcie de arquivo, que pode ser acessado, toda vez que nos deparamos com algo novo, que pode ser reconhecido por meio de comparaes ou armazenado. Percebemos que a cognio um fator importante para a compreenso da semitica, pois por meio de signos e de suas significaes que ns nos comunicamos e encontramos sentidos para diversas coisas existentes ao nosso redor. As indagaes sobre a natureza da significao acabaram dando origem a um campo de pesquisas que, embora relativamente recente, se mostrou bastante frtil, que so as chamadas cincias cognitivas. atravs dessas anlises que entendemos como o homem processa semioticamente o conhecimento do mundo e de si mesmo, ou seja, como ele processa a

20

informao percebida atravs dos sentidos e a transforma em modelos mentais - em outras palavras, como as experincias so transformadas em signos, processo que os especialistas denominam semiose (BIZZOCCHI, 2008). O citado autor explana que os seres humanos percebem

biologicamente o mundo da mesma maneira. Entretanto, a leitura que cada povo (e, em menor grau, cada indivduo) faz do mundo sua volta difere em funo de seu sistema de valores especfico. Essa percepo e interpretao ideolgica da realidade implicam um duplo processo de filtragem da informao potencial existente no meio. O real filtrado primeiro pelos nossos sentidos (filtragem biolgica) e, a seguir, pela nossa cultura (filtragem ideolgica). As teorias semiticas mais modernas apontam a existncia de vrios nveis ou estruturas mentais por onde as informaes passam (como estmulos sensoriais), at se transformarem em pensamentos e da em signos. Estes, transmissveis de pessoa a pessoa, tornam possvel a comunicao, e isso analisado na teoria da cognio, mostrando assim sua importncia para esta dada pesquisa (BIZZOCCHI, 2008).

2.1.1.3 A Percepo

Conforme Lopes e Abib (2002) percepo um processo psicofsico. Um estmulo fsico excita os receptores do olho, essa excitao convertida em impulsos eltricos, que percorrem vias nervosas at chegar ao crebro, onde provocam uma mudana estrutural (chamada engrama ) da rea do crtex (que recebe o impulso) at aqui todo o processo fsico.

De alguma maneira o engrama convertido em uma cpia mental do objeto, chamada experincia , idia ou representao , que por sua vez percebida pela conscincia (considerada por essas teorias como um rgo interno de percepo) essa a parte mental da percepo.

Tradicionalmente, a percepo o processo pelo qual entramos em contato com a realidade e explicada atravs da idia de uma cpia mental do mundo percebido. Quando percebemos alguma coisa, fabricamos uma cpia mental do objeto, essa cpia armazenada na memria e posteriormente pode vir a ser usada, no caso de uma rememorao. Esse modo de explicar a

21

percepo conhecido pelo nome de representao mental (LOPES; ABIB, 2002).

teoria da cpia

ou

teoria da

Alm disso, a percepo tem sido desde antigamente, um dos assuntos mais abordados pela Psicologia Acadmica (SIMES; TIEDEMANN, 1985). Para tal pesquisa, a teoria da percepo de mxima importncia, pois por meio de seus estudos, que sero melhores compreendidos os exemplos dados nas anlises semiticas mais a frente.

2.1.2 Teoria especfica para anlise do Objeto I:

2.1.2.1 O Cinema

No possvel ignorar o impacto causado pela criao e difuso do cinema e outros meios de comunicao de massa na sociedade do sculo XX. Como objeto industrial, essencialmente, reproduzvel e destinado s massas, o cinema revolucionou o sistema da arte, da produo difuso. Entre as mudanas ocorridas na sociedade nas primeiras dcadas deste sculo, o historiador ingls Eric Hobsbawn inclui o surgimento das artes de massa em detrimento das artes de elite, e destaca o cinema, que iria influir decisivamente na maneira como as pessoas percebem e estruturam o mundo . Para Kornis (1992), o filme pode ser considerado um documento histrico, e sada a proximao dos historiadores com a semiologia e a psicanlise, como forma de ampliar seu campo de investigao e proceder a uma renovao metodolgica. Nesse contexto de abertura da histria para novos campos, o filme adquiriu de fato o estatuto de fonte preciosa para a compreenso dos comportamentos, das vises de mundo, dos valores, das identidades e das ideologias de uma sociedade ou de um momento histrico. Ainda segundo o autor, os vrios tipos de registro flmico - fico, documentrio, cinejornal e atualidades, vistos como meio de representao da histria, refletem, contudo, de forma particular sobre esses temas. Isto significa que o filme pode tornar-se um documento para a pesquisa histrica, na medida

22

em que articula ao contexto histrico e social que o produziu um conjunto de elementos intrnsecos prpria expresso cinematogrfica. Esta definio o ponto de partida que permite retirar o filme do terreno das evidncias: ele passa a ser visto como uma construo que, como tal, altera a realidade atravs de uma articulao entre a imagem, a palavra, o som e o movimento. Os vrios elementos da confeco de um filme - a montagem, o enquadramento, os movimentos de cmera, a iluminao, a utilizao ou no da cor - so elementos estticos que formam a linguagem cinematogrfica, conferindo-lhe um significado especfico que transforma e interpreta aquilo que foi recortado do real. (KORNIS, 1992).

Conforme notamos, os filmes hoje tm um grande valor histrico e cultural pra nossa sociedade, pois eles so uma espcie de cpia da realidade, no de modo fiel e sim uma construo feita por seu realizador (no caso filmes de animaes essa realidade modificada no somente no enredo, mas tambm na forma e na cor, um exemplo disso so os personagens humanos com caractersticas caricatas), e tudo isso recebe um significado especfico. Mesmo com a evoluo das tecnologias, percebemos que o cinema ainda tem grande espao na cena cultural do mundo atual. A rpida evoluo dos gadgets, que a cada dia lana TVs de tela plana com altas polegadas e com imagens de ultra-grande definio, no fez com que super produes de filmes para o cinema diminussem em quantidade, ao contrrio, cada vez mais so gastos bilhes em dinheiro nesse ramo e quando lanados, os filmes arrecadam mais alguns bilhes, provando assim que ainda h um pblico fiel ao cinema. Com toda essa importncia, a indstria cinematogrfica investe pesado em campos como, a produo e divulgao, que feita por meio dos trailers e dos cartazes. Sabemos que a divulgao a primeira etapa para se conhecer o filme que vai estrear e por este meio que comea a transmisso da mensagem que o filme quer transparecer. Nos trailers, as cenas escolhidas, so cenas chaves para laar o telespectador, so as que contam em poucos minutos o conceito do filme, o que ele tem de melhor. Com esse mtodo de montagem, esse tipo

23

de divulgao muitas vezes pode at ser ilusrio, j que ocorrem declaraes na sada do cinema do tipo: No trailer, esse filme parecia ser bem melhor . J no caso dos cartazes, a preciso deve ser ainda mais clara e minuciosa, j que a mensagem transmitida somente de forma visual (diferentemente do trailer, que visual e falada).

2.1.2.2 O Cartaz

Primeiras peas grficas a chamar a ateno do pblico das grandes cidades, os cartazes surgiram no sculo XIX como peas de divulgao principalmente de espetculos e casas de entretenimento e, posteriormente, passaram a ser o principal veculo de informao e divulgao de todo tipo de servio ou produto, de campanhas de sade at movimentos polticos. No incio, continham imagens simples ou apenas texto, em preto em branco. As mudanas na sua forma grfica e a sua conquista de status aconteceram a partir de Jules Chret, artista francs revolucionrio dentro da histria dos cartazes, cujos trabalhos ficaram famosos, passaram a ser considerados obras de arte e logo se tornaram itens de colecionadores (VERHAGEN, 2001). Albertino (2008) menciona que o cartaz foi, e continua sendo, o meio grfico mais adequado para a experimentao; seu formato foi pensado para alcanar quem no est to perto do filme e tem a capacidade de distribuir a informao de forma rpida, fazendo com que at hoje, apesar das formas de divulgao eletrnicas e formatos infinitos de recorte, ele ainda possua um papel importante, no apenas para a publicidade, mas para veiculao de qualquer ao ou idia. Com j foi mencionado, h restries na elaborao de cartazes, pois um meio de comunicao puramente visual. O designer que elabora o cartaz do filme deve levar em conta categorias tais como: enquadramento; perspectiva; relao figura/fundo; composio da imagem; utilizao da luz e cores; relao entre os objetos representados e a funo da mensagem visual (COUTINHO, 2005).

24

O Enquadramento: No cinema, os principais determinantes do olhar so o movimento e o enquadramento. Segundo Aumont (2002), o quadro , antes de tudo, limite de um campo; centraliza a representao, focaliza-a sobre um bloco de espaotempo onde se concentra o imaginrio, ele a reserva desse imaginrio . Desse modo, o quadro que determina a ficcionalizao do real. O cartaz de cinema tambm trabalha com o enquadramento; muitas vezes, como no filme; o que est fora do campo to importante como o que podemos ver dentro dele. Isso ocorre especialmente quando se trata de algo que s dever ser revelado ao assistirmos ao filme. Na tela, o que est dentro do enquadramento e fora dele o que determina o seu tempo. No cartaz, o tempo tambm determinado pelo que foi escolhido enquadrar, mas trata-se de uma nica imagem, esttica; um fragmento do tempo do filme, que dever revelar no mais do que o essencial para levar o espectador sala de cinema. O enquadramento chama a ateno para um detalhe, um gesto, uma expresso, para uma ao que deve predominar sobre todas as outras. Assim , tambm, no cartaz de cinema (ALBERTINO, 2008). Enquadramento (esttica ou em movimento: recorte): Feito pelo produtor do registro visual para comunicar sua mensagem, Em outras palavras indica quanto imagem mostra da cena representada (cinema, fotografia, televiso). Enquadramento (gramtica da mensagem visual): O recorte da imagem , a definio do plano de enquadramento pelo fotgrafo ou cinegrafista pode ser feita de duas formas: utilizando o sistema tico do equipamento (por meio de lentes capazes de ampliar ou reduzir o angulo e a distancia de registro da imagem) ou pelo movimento do

profissional da imagem em relao ao objeto do registro (aproximao ou afastamento). No cinema: grande plano geral, plano geral, plano de conjunto, plano Americano, plano mdio, plano prximo, close-up, super close e plano detalhe. Plano geral: rea ampla = longa distancia; Plano detalhe: registra apenas uma pequena parcela do objeto representado.

25

Recurso utilizado em geral pra valorizar um determinado aspecto da mensagem visual. Cada enquadramento possui uma funo narrativa. O recorte tambm possui uma determinada funo narrativa. Composio - Operador discursivo da imagem: Arranjos dos elementos presentes na cena representada ou recortada no registro visual, outro aspecto a ser considerado na anlise da composio de uma imagem seria a relao entre os elementos representados e os espaos livres disponveis na cena (imagem pesada ou leve). Figura/fundo: Nosso olhar se desloca para a busca de oposies - o elemento representado de alguma forma se destaque em relao ao ambiente em que se insere (cor, luz, contraste, primeiro plano, segundo plano). Toda essa anlise da imagem tem um objetivo: perceber o bom ou mau funcionamento de uma mensagem visual. Vale ressaltar que todos esses aspectos, so detalhes tcnicos. No somente a qualidade tcnica, que analisada, mas tambm a esttica, que juntas revelam informaes importantes sobre o contexto da produo e pode revelar sua importncia ou significao em determinado momento histrico. Como hoje existem diversas formas de informaes que nos rodeiam, pode parecer que um cartaz no possua a mesma fora de antes, pois a televiso e a internet tm se tornado os principais meios de informao. Acontece que a sua funo continua a mesma: chamar a ateno do espectador que passa em frente s salas de exibio e lev-lo para dentro. A princpio, o cartaz cinematogrfico tem o papel de transmitir a atmosfera de um filme sendo assim ele, uma importante pea de comunicao. A imagem em destaque reflete uma escolha de privilegiar determinada caracterstica do filme ou da histria, ou conquistar o pblico atravs da imagem de um personagem popular. O cartaz anuncia a existncia do filme e sua idia principal idia essa que pode estar sob o ponto de vista do diretor

ou do produtor e ser determinada de modo distinto, privilegiando o romance ou o carter poltico, a aventura ou a tecnologia (ALBERTINO, 2008). Albertino (2008) continua expondo que, os conceitos que produzem a esttica dos cartazes de cinema esto ligados ao filme, viso que o filme tem

26

de determinado assunto ou poca; as tcnicas e caractersticas grficas utilizadas esto relacionadas com o gosto e as vivncias pessoais do designer grfico que o produziu, assim como seu entendimento ou envolvimento com o filme e suas idias. A criao est diretamente envolvida com a aceitao de um produto; a pea grfica projetada basicamente para estimular o consumo de bens e servios e, assim, tambm na rea de entretenimento, embora cada obra carregue um discurso que ser representado na sua composio final. O cartaz de cinema tem na disposio de seus elementos grficos a sua forma de comunicao. pelo intermdio direto de palavras e imagens, que se complementa que sero passadas as informaes sobre o filme. Nesse caso, as caractersticas particulares do cartaz cinematogrfico se encontram tambm nas prprias diferenas entre tipo de exposio, tamanho, produo e distribuio dos cartazes. So peas que representam o contedo do filme e, tambm, a sua esttica (ALBERTINO, 2008). Muitas vezes dito que o cartaz de cinema comunica a essncia do filme, mas isso no inteiramente verdadeiro. Em alguns casos, o cartaz e o filme esto to prximos que dizem a mesma coisa, mas outras vezes, eles podem estar to completamente separados que acabam por enviar mensagens relacionadas, mas no exatamente idnticas. Diferente da publicidade dedicada a outros produtos, o cartaz de cinema no vende nada concreto; o seu projeto grfico est a trabalho da divulgao do filme, que um elemento cultural e, por essa razo, efmero. Mesmo que o espectador veja (ou reveja) o filme inmeras vezes, em seu aparelho de DVD ou na tela do computador, a experincia de assisti-lo na tela grande continuar singular. Conforme Albertino (2008) como se fosse um cartaz de locadora, que no causa o mesmo impacto que o encontrado na porta do cinema. Essa relao to verdadeira que mesmo a semelhana entre os outdoors e os antigos cartazes gigantes, que ficavam sobre os letreiros dos cinemas, est apenas em seu grande formato; esses ltimos possuem um carter de espetculo quase tanto quanto o prprio filme.

27

Sabemos que no design grfico, a imagem o primeiro elemento a chamar a ateno; quem olha um cartaz na porta do cinema atrado primeiramente pela imagem. Alm da esttica, o que vai segurar o olhar a referncia que a pessoa ser capaz de realizar, seja identificar um rosto conhecido, uma ao, uma sensao ou sentimento. A linguagem grfica usada nos cartazes e em todas as peas grficas empregadas como meios revelam, alm de conceitos e idias de

auxiliares na divulgao de um filme

uma determinada poca, como se d a produo de imagens dentro dessa poca. A forma do cartaz cinematogrfico nem sempre est ligada diretamente ao design que est dentro do filme, como, por exemplo, os crditos de abertura. A inteno que a imagem seja pregnante aos olhos dos espectadores e, para isso, nem sempre a imagem trabalhada no cartaz tem ligao com os elementos grficos utilizados dentro do filme. A atmosfera do cartaz normalmente diz respeito histria e no particularmente composio dos elementos complementares do filme. Ao estudar o carter simblico dos cartazes cinematogrficos, percebemos que so encontradas imagens que adquiriram significados, e que a sua singularidade se encontra nas escolhas grficas e na relao do espectador com essa pea de comunicao, que est ligada ao imaginrio do prprio cinema, s relaes sociais e memria afetiva dos indivduos.

2.1.3 Teoria especfica para anlise do Objeto II:

2.1.3.1 O paradoxo da Tecnologia Conforme j mostrado, a tecnologia cresce rapidamente, sem um controle aparente. A cada dia somos bombardeados de novos produtos, com novos meios de utilizao e com funes que antes no existiam, mas, ao passo que surgem se tornam algo essencial para o nosso cotidiano. Com isso vem aumentando a complexidade dos meios tecnolgicos no que se diz respeito em estrutura e possibilidades funcionais (PEREIRA, 2006). Na sociedade contempornea, comum a presena cada vez maior da tecnologia na organizao das prticas sociais, desde as mais complexas s

28

mais elementares e isso de alguma forma acaba impactando na sociedade. Tais impactos levam a discusses entre socilogos e tecnlogos, pois no se sabe dar respostas a tais questes: Por que estabelecer limite entre ambas, se a tcnica tem sempre um contedo social, do mesmo modo que a sociedade atual tem um contedo essencialmente tecnolgico? Quem define a tecnologia que est determinando os impactos ? Quem a controla? Os impactos so necessariamente os mesmos em todas as sociedades? Se no, por qu? (BENAKOUCHE, 1999). Mas afinal, qual a funo da tecnologia? Facilitar a vida ou torn-la mais incompreensvel de operar? Conforme Norman (2006) a tecnologia tem o potencial de tornar a vida mais fcil e mais agradvel, pois a cada novidade que surge, esta oferece novos benefcios. Mas o que tambm surge com isso, so as complexidades dos objetos tecnolgicos, que aumentam a nossa dificuldade e frustrao. Podemos ver isso em produtos existentes hoje, que so complexos e difceis de usar. A indstria da tecnologia muda constantemente, quando tcnicos amadurecem uma tcnica e se tornam mais competentes nela, eis que surgem outras novas, com outras indstrias e outros equipamentos, com novas operaes, trazendo assim um novo ciclo de aprendizagem do uso, desenvolvimento, etc. A pergunta que surge diante deste cenrio : Para que serve a tecnologia se complexa demais para ser usada? (NORMAN, 2006). Muitas vezes produtos tecnolgicos tm as mesmas funes e

caractersticas funcionais, mudando apenas a sua estrutura e esttica. Isso acontece por que cada empresa, quando atua no mesmo ramo, precisa se destacar, mostrar o seu produto de sua melhor forma, diferente das demais. Ento surge outro problema: a individualidade projetual. No que a individualidade em si seja um problema, mas no mundo de novos produtos, mostrar que o seu melhor e que voc o faz de outra maneira acaba complicando o modo de uso, de interao e conectividade com o mesmo. Isso acontece por que cada designer tem sua marca, sua assinatura, enquanto que cada empresa ao qual eles prestam servio, tambm tem sua marca, sua forma de trabalho, fazendo assim surgir conceitos e tarefas diferentes.

29

Alm de todo esse panorama, a tecnologia tambm trs a tona uma questo: Necessitamos de fato de todos esses produtos tecnolgicos? Muitas vezes produtos tecnolgicos seduzem o pblico de tal forma, que estes acabam por adquirir coisas que nem precisam, mas que depois dessa experincia se tornam necessidades. Mas no podemos negar que a evoluo tecnolgica melhorou a vida das pessoas (BENLLITANI, 2004). Com o avano tecnolgico as pessoas podero acender as luzes, fechar as janelas ou checar o sistema de segurana de sua casa mesmo estando do outro lado do mundo, to simples como hoje, tirar os recados da secretria eletrnica distncia. Hoje possvel ouvir e baixar msicas de qualquer pas e de quase todas as pocas - gratuitamente ou a preos mais atraentes do que os de um CD inteiro. Trabalhar em casa, por escolha ou necessidade, virou realidade para milhes de pessoas em todo o mundo. Os smartphones, os palms, o laptop e as cmeras digitais, fotogrficas ou filmadoras transformaram cada pessoa potencialmente em uma estao mvel de trabalho. Com isso surge tambm a ploriferao do ensino a distncia, que vem crescendo em todos os nveis do ensino superior, com a abertura de cursos de graduao e de ps-graduao em grandes universidades brasileiras - como a de Braslia (UnB), a federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) e a de So Paulo (USP). Sem sair do pas, j possvel fazer mestrado em universidades americanas e europias (REVISTA POCA, 2004). Com todas essas facilidades que a tecnologia proporciona, ela vem se tornando indispensvel em nossas tarefas e atividades tornando-a algo desejvel, transformando-a em uma necessidade que antes no existia. Sobre isso Steve Jobs (2008), criador da Apple dizia que as pessoas no sabem o que querem at voc mostrar para elas, conceito que ele usa nas criaes de sua grande indstria tecnolgica, onde desenvolvem produtos de grande status e valorizao, sendo um deles o objeto de estudo: o Macbook Air.

2.1.3.2 Sinestesia

30

O significado da palavra SINESTESIA vem do grego sin = juno e esthesia = sensao, ou seja, a figura de linguagem que fundi sensaes captadas pelos rgos dos sentidos. Para melhor entender, Sinestesia explicada como sendo a condio sensorial peculiar quando um indivduo, ao receber um estmulo em uma modalidade sensorial, imediatamente percebe como um estmulo advindo de outro sentido, como por exemplo, ouvir uma cor ou ver um som (FORNARI, SHELLARD, MANZOLLI, s/d). Exemplificando, mostremos uma fala cotidiana. Quando algum diz o seu perfume muito doce , cria-se uma relao entre olfato e paladar. Ningum, em condies normais, ir tomar uma dose de perfume para comprovar se ele realmente doce ou no. O cheiro do perfume geralmente associado a algum alimento doce e por isso se faz a sinestesia. Esse tipo de associao pode ser observado em diversos ramos do marketing, da publicidade, das artes e do design. A prpria Apple, fabricante do Macbook Air - o segundo objeto de estudo desta pesquisa, usa de tal artifcio. Aquele acorde que voc escuta ao ligar o Macbook Air nada mais do que estratgia de marketing criada para fazer a marca, o produto e o servio ser lembrado subliminarmente ou influenciar o seu consumo. o que chamado de Marketing Sensorial, ou sinestsico. Nele, alm da Viso, os sentidos do Olfato, Tato, Audio e Paladar tambm so levados em conta. So "marcas sensoriais" que so recebidas pelo nosso lado emocional, com menos barreiras cognitivas e assimilao mais fcil e rpida, o que faz ser cada vez mais explorado pelas grandes empresas. Segundo psiclogos, psiquiatras, socilogos e outros especialistas, os sentidos humanos so as entradas para nossas reaes ou atitude, nossa aprovao ou no a certo produto ou servio. Portanto, para influenciar a deciso de compra ou a lembrana de marca, trabalhar os cinco sentidos essencial. Alguns estudos recentes vm comprovando que 90% do comportamento de impulso na deciso de comprar so inconscientes. Devido a isso, a indstria vem investindo em experincias de neuromarketing, esto rastreando o crebro dos consumidores e descobrindo, por exemplo, que o prazer pode aumentar quando se paga a mais por um determinado produto ou que a trilha sonora

31

adequada pode triplicar a venda de um vinho no supermercado

o que

comprova a importncia de se estudar com profundidade os fatores emocionais que alavancam estes processos (PECHLIVANIS, 2009). Essas experincias sensoriais muito individuais que entrelaam os sentidos sons, imagens,

aromas, sabores, texturas - fazem parte do processo chamado branding sensorial . Para a presente pesquisa, importante o conhecimento sobre a Sinestesia, pois a Apple usa ferozmente este recurso para vender seus produtos. Usa-se muito a questo as cores, das superfcies com textura e formatos diferenciados, dos sons emitidos durante o uso, e etc. 2.1.3.3 As trs funes do objeto

Por meio do emprego do conceito de funo se faz compreensvel o mundo dos objetos para o homem. Ao projetar algum produto, o designer deve ficar atento s suas funes, pois no processo e utilizao se satisfazem as necessidades do usurio dotando-se o objeto dessas funes (LOBACH, 2000). Por isso o designer deve conhecer e compreender as mltiplas necessidades e aspiraes dos usurios e grupo de usurios, de forma a poder dotar o produto com as funes adequadas a cada caso. Perante a esta configurao existente, revela-se ento trs funes que cada objeto tem conforme explorada por Lobach (2000):

FUNO PRTICA: Esta funo est relacionada com os aspectos fisiolgicos do uso, onde por meio dela, satisfaa as necessidades fsicas do usurio. Como trabalharemos com o Macbook Air, exemplifiquemos com ele: - Um dos principais diferenciais deste computador porttil, so sua estrutura compacta e sua leveza, podendo ele ser transportado sem muitos transtornos fsicos (pois laptops comuns so pesados, fator que com o tempo prejudica a sade fsica do usurio).

32

Tais funes preenchem condies fundamentais para a sobrevivncia do homem e mantm sua sade.

FUNO ESTTICA: Esta funo a relao entre um produto e um usurio no nvel de processos sensoriais. A partir disso definimos a Funo Esttica dos produtos como o aspecto psicolgico da percepo sensorial durante o uso. Criar um produto conforme esse conceito configur-lo de acordo com as condies perceptivas do homem, tendo assim o objetivo de aumentar as vendas, atraindo a ateno das pessoas para o produto e provocando o ato de compra. por meio dessa configurao que o produto atua positivamente ou negativamente sobre o usurio. A aparncia de um produto industrial o que provoca os sentimentos de aceitao ou rejeio e devido a isso a configurao esttica vem ganhando importncia em nossa sociedade competitiva. A prpria Apple no seu laptop mais bem elaborado, o Macbook Air, usou de uma configurao esttica carregadssima para diferenci-lo de qualquer outro produto desta categoria. Os materiais, as cores e formas o fazem ser um dos melhores produtos mais desejados deste ramo.

FUNO SIMBLICA: Um objeto tem funo simblica quando a espiritualidade do homem estimulada pela percepo deste objeto, ao estabelecer ligaes com suas experincias e sensaes anteriores. Esta funo deriva dos aspectos estticos do produto e se manifesta por meio de elementos como cor, forma, tratamento de superfcie etc. Ela s ser efetiva se for baseada na aparncia percebida sensorialmente e na capacidade mental de associaes de idias. Isso acontece muito quando certa marca j representa uma espcie de Status para o consumidor. O consumidor percebe o smbolo de uma empresa por meio do produto durante o seu uso, que faz lembrar o fabricante, que faz lembrar as suas experincias no passado com esse fabricante ou outros produtos desta mesma marca.

33

Ento, quando um determinado grupo de pessoas possuiu um status social bem definido, preferem usar um tipo exclusivo de produto, devido esse produto industrial, representar o status do usurio. Isso acontece com a marca Apple, ela tm um status to bem elaborado, que a marca se tornou sinnimo de algo quase exclusivo da classe social mdio-alta, onde todos os seus produtos tecnolgicos so da Apple. O computador iMac, o laptop Macbook Air, o telefone iPhone, o tocador de msica o iPod, etc.

Figura 1 Produtos da Apple, status exclusivo. FONTE: Apple, retirado de <http://www.apple.com/br/>.

2.1.3.4 Macbook Air

Seguindo risca a Configurao Apple

Os produtos da Apple tm fama de objetos de luxo e status. Geralmente produtos com tais designaes so adotados de diversas funcionalidades, que acabam por se acumulando e assim transformando o produto em algo complicado de se usar. A Apple neste quesito tem o seu diferencial. Ela detm de uma simplicidade bem visvel. Mas ser que esta simplicidade de fato existe? Podese dizer que a simplicidade dos produtos da Apple enganosa. Todos os produtos da empresa so bastante complexos. O que ocorre que so projetados de tal forma que se depura a complexidade at que fiquem to simples e fceis de usar quanto possvel. Neste processo de mxima

34

importncia levar em considerao o ponto de vista do usurio (KAHNEY, 2008). Uma das partes mais importantes do processo de design da Apple a simplificao. A simplicidade dos produtos vem remover opes do consumidor, pois para os projetistas, o menos sempre mais. Indo contra as outras empresas do ramo tecnolgico, a Apple tenta no seguir a risca a questo de quanto mais funes, maior o valor . No objeto analisado, a limpeza visual se d devido ao design unibody, onde o MacBook Air foi criado a partir de uma nica pea de alumnios substituindo vrias partes por apenas uma estrutura, que mais limpa e sem emendas. A superfcie de alumnio anodizado, opaca e tem uma textura fina e sensitiva. De espessura surpreendentemente fina que varia de 0,4 para 1,93 cm e com apenas 1,3 kg acaba sendo o laptop mais porttil da atualidade.

Figura 2 - Bloco nico de alumnio anodizado que forma o corpo do Macbook Air. FONTE: Macworld, retirado de <http://macworldbrasil.uol.com.br>.

Figura 3 Macbook Air fechado, vista frontal espessura de 0,4 a 1,3cm. FONTE: Apple, retirado de <http://www.apple.com/br/>.

O Macbook Air possui uma brilhante tela widescreen de 13,3 polegadas retroiluminada por LED, com resoluo de 1280x800, oferecendo uma boa visibilidade similar a de um IMac. O teclado tem as teclas retroiluminadas que facilitam o trabalho em ambientes com pouca iluminao como avies e salas de conferncia. Um sensor de luz ambiente interno ajusta a iluminao do teclado para melhor visibilidade. O trackpad Multi-Touch maior facilita as operaes com um ou dois gestos.

35

Figura 4 vista superior do Macbook Air: teclado e trackpad. FONTE: Apple, retirado de <http://www.apple.com/br/>.

Com tais configuraes fsicas, o Macbook Air segue a bandeira que a Apple vem levantando, do Design Invisvel. A equipe de designers da empresa presta ateno a um nvel de detalhes que as outras muitas vezes no consideram. Detalhes que aparentemente so insignificantes, como luzes indicadoras de ligado/desligado e adaptadores de eletricidade. este fato que a distingue de outras empresas, pois estes pequenos detalhes geralmente ganham ateno em produtos artesanais. Estes pequenos toques so mais caractersticos de produtos feitos sobre medida que so elaborados mo. H at mesmo a preocupao com o layout interno dos laptops existe. Ao observar um desmontado, percebemos o quo cuidados os designers foram ao elaborar a configurao interna. Alm de tudo isso, eles utilizam de um diferencial que inicio foi muito - o design unibody - ou seja, monobloco, onde se fazem os objetos com partes sem alguma juno aparente. Isso trouxe algumas controvrsias, pois quando se pensa na manuteno do aparelho, isso acaba dificultando! O processo acaba sendo encarecido, pois para qualquer espcie de interveno nele, somente a Apple pode faz-la e ela cobra para isso.

36

Todas essas configuraes, fazem os produtos da Apple, neste caso em especial o Macbook Air, ser uma pea de design nico e totalmente inovador, conquistando consumidores no mundo todo.

2.2 ANLISE DA PEA 2.2.1 Anlise da Pea 1 PEA 1: Cartaz cinematogrfico do filme: UP ALTAS AVENTURAS

37

Figura 5 Objeto I da anlise, cartaz do filme FONTE: Blog do MP, retirado de <blogdoemipe.wordpress.com/2009/11/>

UP .

Para uma melhor compreenso da subdiviso dos elementos grficos do cartaz, primeiramente ele foi jogado na Estrutura Fundamental de

Diagramao , onde tal malha construtiva surgiu dos estudos da proporo urea.

38

As linhas compositivas primrias so as diagonais e as perpendiculares a estas baixadas dos vrtices implantam a proporo. Este traado constitui a estrutura bsica, destacando-se como ponto de interesse para a composio as intersees normais dessas linhas. As linhas compositivas secundrias so paralelas e perpendiculares ao lado, desde que no dividam, sendo as de maior nfase as que passam pelos pontos de interesse, como mostra o exemplo abaixo (RIBEIRO, 2003).

Figura 6 Grade de diagramao. FONTE: Milton Ribeiro, 2003.

Dentro dos retngulos de uma composio, pode ser colocado o ponto de ateno sobre as linhas em que esto situados os pontos fortes (1, 2, 3, 4). O centro tico ou de interesse num conjunto pode estar determinados sobre as linhas A, B, C, ou D. Com base nessa teoria, o escolhido cartaz escolhido passou pela anlise de diagramao para detectar os pontos de interesse do formato usado.

39

Figura 7 Cartaz diagramado FONTE: Adaptado a partir do Blog do MP, <blogdoemipe.wordpress.com/2009/11/>. RIBEIRO (2003); Fournier (2009).

retirado

de

Os crculos em vermelho mostra os centros geomtricos onde foram colocados os principais elementos grficos dessa composio. Alm disso, o nome do filme est exatamente colocado no centro ptico, que pra onde os espectadores olham primeiro.

40

Figura 8 FONTE:

Mdulos de diagramao e pontos de ateno Adaptado a partir do Blog do

MP,

retirado

de

<blogdoemipe.wordpress.com/2009/11/>. Fournier (2009).

A partir da grade de diagramao, foi possvel separar os mdulos onde se encontram os pontos de ateno e onde exatamente elementos principais so postos de forma hierrquica.

41

2.2.1.1 Anlise semitica:

Aps detectar os mdulos de interesse e garantir que os elementos esto bem dispostos e o cartaz est realmente bem diagramado, possvel fazer de forma mais precisa a anlise semitica do cartaz. Conforme Santaella (2002), a anlise semitica de qualquer objeto, realizada em trs etapas, pois na definio de Peirce, o signo tem uma natureza tridica: - o signo pode ser analisado, nas suas propriedades internas; - na sua referencia quilo q ele indica, quilo q sugere, designa ou representa; - nos tipos de interpretao que ele tem o potencial de despertar nos seus usurios.

1 etapa: Quali-signo: No cartaz analisado, no plano puramente sensrio e sensvel (sem definir o que so as figuras no cartaz, podemos destacar as cores e formas contidas nele. A mistura de cores quentes com cores frias. A exuberncia do azul no plano de fundo. Mistura de formas quadradas no que vem posteriormente se tornar um personagem predomina no centro do cartaz. Verde domina as

extremidades da forma. Formas circulares de diversas cores se concentram na extremidade superior esquerda. Uso de linhas curvas em diversas situaes.

Sin-signo: Agora nossa posio muda. Agora sabemos q estamos diante de um cartaz de cinema, no caso da anlise, de uma reproduo dele. Agora analisamos o que tem nele, tudo aquilo que foi formado pelo analisado acima, pelas cores e pelas formas. Bem no centro do cartaz, nota-se a figura de um senhor, com formas mais quadradas, acima dele tem um garoto,

aparentemente com uns 9 anos de idade. No canto inferior esquerdo, tem um cachorro e no canto lateral direito, tem uma espcie de ave, bem colorida de pescoo comprido. No canto superior esquerdo, tem a imagem de uma casa

42

erguida por diversos bales, dando a impresso de profundidade. Nas extremidades aos arredores, nota-se a folhagem, dando a entender que aqueles elementos, aqueles personagens esto em alguma mata, alguma floresta. Percebe-se que nos quatro personagens aqui apresentados, eles tm formas diferenciadas. Os personagens humanos se diferenciam entre sim assim como os personagens dos animais ali dispostos. O velho e a criana se diferenciam da seguinte forma: o velho tem mais formas quadradas, o rosto quadrado, os culos quadrados, linhas retas na face e nas orelhas, e as articulaes da mo tambm so formados por linhas quadradas e cantos vivos, enquanto que o menino tem mais formas arredondadas, linhas curvilneas. Isso acontece tambm com os dois animais presentes no cartaz, que tem linhas diferentes entre si. O cachorro segue mais em formas horizontais e mais robusto, enquanto que o pssaro segue mais linhas verticais e mais esbelto.

Lesi-signo: Todas as coisas existentes pertencem a uma espcie ou classe. Todo signo singular, mas se amolda em uma generalidade. No caso do cartaz, podemos dizer que ele se encaixa em Cartazes de divulgao de filmes de cinema, sendo esse filme da classe de animao, animao de uma produtora em questo, sendo esta chamada PIXAR. Como j foram mostradas, essas propriedades dos signos operam juntas, mas sempre um signo deixa explcita a dominncia de alguma das trs. Neste caso, o signo dominante o da singularidade (sin-signo), onde a existncia de cada elemento de mxima importncia para a composio. 2 etapa: A relao do signo com o objeto: No caso de o signo ser um quali-signo, sua relao com o objeto, ele se torna um cone. No caso de o signo ser um sin-signo, sua relao com o objeto ele se torna um ndice.

43

No caso de o signo ser um legi-signo, sua relao com o objeto ele se torna um smbolo.

Os tipos de objeto: Conforme mencionado mais em cima, o cartaz de cinema tem dominncia da singularidade, sendo assim um sin-signo, e em relao ao objeto ser um ndice. Para todos os tipos de signos, os objetos ao qual se referem se diferem entre si conforme seu fundamento. H uma distino que Peirce estabeleceu para o objeto que nos ajuda a compreender melhor as relaes di fundamento do signo com seu respectivo objeto. Essa distino a do objeto dinmico e do objeto imediato. O modo como o signo se assemelha, representa, indica, sugere, evoca aquilo que ele se refere o objeto imediato, que tem uma funo mediadora. E esse algo que o signo se reporta, o objeto dinmico Objeto dinmico: intitulada UP o filme ao qual o cartaz se refere, a animao

altas aventuras . o cartaz em si, que evoca para o prprio filme.

Objeto imediato

3 etapa: Interpretante o efeito interpretativo que o signo produz em uma mente real ou meramente potencial. Os trs tipos de interpretante:

1) Interpretante imediato

interpretante interno ao signo - o potencial

imediato ao encontrar um intrprete! Ao se deparar com o cartaz cinematogrfico do filme UP Altas

Aventuras percebe-se logo de imediato que seu objetivo entreter, j que se trata de um filme de animao 3D (geralmente voltada para pblicos infantis) e tem personagens caricatos.

2) Interpretante Dinmico

efeito singular que o signo produz em um

intrprete singular. Conforme o fundamento do signo, dependendo se ele tem dominncia sem ser um cone, ndice ou smbolo ele ter trs tipos de efeito:

44

Emocional, qualidade de sentimento, geralmente produzido por cones: O que o cartaz produz na pessoa sentimentalmente. Pode-se dizer que, ao ver o cartaz, a emoo mais provvel sorrir, transportando o sentimento para o pensamento de diverso, entretenimento. Energtico, ao fsica ou mental, geralmente produzido por ndices: Direcionar a retina mental do espectador para o objeto filme. Imaginar

a sinopse do filme por meio do cartaz, estimular a curiosidade, fazer com que o espectador assista de fato ao filme. Lgico, interpretao atravs de regra internalizada pelo intrprete: Tudo que vier a mente da pessoa ao ver o cartaz, gerado por interpretaes anteriores e que j so internas a sua mente. O que pode exemplificar este caso, quando o espectador j conhece a produtora do filme e a qualidade da tecnologia grfica que foi usada para produzi-lo. Ele olha e diz: um filme da Disney-Pixar. Ento bom! . Tal pensamento e concluso s foram possveis pela percepo de filmes semelhantes antes assistidos.

3) Interpretante Final Subdivide-se em 3:

resultado interpretativo final, limite pensvel.

Rema, quando for um signo de possibilidade qualitativa, algo simplesmente hipottico hiptese interpretativa:

Animao com Alma declarao publicada na revista VEJA. Dicente, interpretao de existncia real: Cartaz um meio de comunicao e de divulgao bem sucedida do filme. Pode ser constatada ao ver sua real utilizao nos cinemas. Argumento, seqncias lgicas: A divulgao com os cartazes foram um sucesso. Filme torna-se um sucesso de bilheteria. Com isso, podemos montar uma espcie de diagrama para uma melhor visualizao da Anlise Semitica do cartaz.

45

Figura 9

Fluxograma da anlise semitica FONTE: Niemeyer, 2003.

De acordo com o fluxograma, podemos perceber como o signo se liga aos trs ramos: seu fundamento, sua singularidade e da lei; revertendo assim cada um para novas relaes, com o objeto e com interpretante, esclarecendo assim a anlise semitica do cartaz anteriormente mostrada.

2.2.2 Anlise da Pea 2 PEA 2: Laptop Apple Macbook Air

Conforme Niemeyer (2007), todo o produto pode ser dividido em quatro diferentes dimenses semiticas: A dimenso material (hlico), a dimenso tcnica ou construtiva (sintaxe), a dimenso da forma (semntica) e a dimenso de uso (pragmtica).

46

Figura 10 Macbook Air. Objeto de anlise 2. FONTE: Apple, retirado de <http://www.apple.com/br/>.

Por se tratar de uma pea fsica, um produto, a anlise semitica ser diferenciada. Isso se d por que as configuraes dele so diferentes de uma pea grfica. No h grade de diagramao, no h planos e no h quadros. Isso torna cada pea grfica algo exclusivo, mesmo que reproduzido em milhares de cpias. Com os produtos industriais isso no acontece com tanta freqncia. Produtos industriais so produzidos para cobrir determinadas

necessidades, de forma idntica para um grande numero de pessoas. No somente a configurao do layout visual do produto que vai caracteriz-lo, mas tambm sero os resultados obtidos na produo que so determinados pelas caractersticas das matrias-primas e de processos de fabricao e por aspectos de organizao comercial e de venda do fabricante e pela conduta dos concorrentes (Lobach, 2000). Devido a essa diferenciao e de acordo com o mtodo apresentado, faremos um levantamento bsico dos elementos semiticos encontrado no Macbook air:

47

a) A Dimenso Material: Esta dimenso est relacionada diretamente com as outras. As propriedades materiais so consideradas s quando as outras tambm so articuladas, pois este material que se menciona, no se trata da composio qumica, durabilidade ou outras caractersticas semelhantes do material. Esses aspectos materiais so considerados de modo sucinto, pois os materiais escolhidos e empregados no Macbook Air influenciam em suas outras dimenses, ou seja, esta dimenso os aspectos ligados s outras, que sero logo em seguida descritos.

b) A Dimenso Sinttica: A dimenso sinttica abrange a estrutura do produto e o seu funcionamento tcnico. A estrutura consiste das partes e do modo como elas esto conectadas umas s outras. A sintaxe de um produto pode ser ilustrada por desenhos tcnicos e modelos. A dimenso sinttica inclui tanto a anlise da construo tcnica do produto quanto anlise de detalhes visuais como juntas, aberturas, orifcios, superposies, texturas, desenhos e cores. Esses detalhes tambm podem ser descritos como aspectos da composio formal, como simplicidade e complexidade da forma como um todo, simetria equilbrio, dinamismo e ritmo. Seguindo este contexto, a anlise do Macbook Air em anlise sinttica, aquilo que ele realmente mostra ser, ou seja, todas as configuraes reais tcnicas (Quadro 2) dele a anlise em dimenso Sinttica. Esse tipo de anlise mediatizada ao observador por meio da Figura 11 abaixo:

48

Figura 11 Representao do Macbook Air em contexto sinttico; FONTE: Apple retirado de <http://www.apple.com/br/>.

Figura 12

Figura do Macbook Air explodido aspecto sinttico oculto (parte interna) representado. FONTE: Apple, retirado de <http://www.apple.com/br/> MacBook Air de 1.86GHz (MC233) MacBook Air de 2.13GHz (MC234)

49

Estrutura Processador Cache L2 Barramento de sistema Memria Disco rgido2

Monobloco de alumnio Intel Core 2 Duo 1.86GHz 6MB compartilhado 1066MHz Intel Core 2 Duo 2.13GHz

2GB de SDRAM DDR3 1066MHz embarcada Disco rgido ATA Serial de 120GB, 4200 rpm Drive de estado slido de 128GB

Slot para drive ptico

MacBook Air SuperDrive USB externo opcional (vendido separadamente) Processador grfico NVIDIA GeForce 9400M com 256MB de 3 memria SDRAM DDR3 compartilhada com a memria principal Cmera iSight integrada; porta Mini DisplayPort com suporte a DVI, VGA e DVI dual-link (necessrio adaptadores, vendidos separadamente) Tela widescreen brilhante de 13,3 polegadas (diagonal), retroiluminada por LEDs, resoluo de 1280x800 Uma porta USB 2.0 (at 480 Mbps) Alto-falantes interno mono, microfone interno omnidirecional, sada analgica de udio e fone de ouvido Adaptador Ethernet USB da Apple (incluso) AirPort Extreme Wi-Fi interno (de acordo com a especificao preliminar IEEE 802.11n)4; mdulo Bluetooth 2.1 + EDR (Enhanced Data Rate) interno Adaptador de energia MagSafe de 45W ,adaptador AC de parede e cabo de alimentao

Grficos

Vdeo

Tela

USB udio

Rede Ambiente sem fio

Acessrios (hardware) Quadro 2

Especificaes Tcnicas do Macbook Air: Aspectos Sintticos. FONTE: Apple, retirado do <http://www.apple.com/br/>

Uma anlise sinttica de partes ocultas do Macbook Air, como por exemplo, seu dispositivos, peas internas, podem ser ilustrados por uma perspectiva explodida (desenho ou foto que mostra a forma de desmonte e a ordem de montagem) como mostra a Figura 12. Mas, mesmo com esta representao a pessoa no poder ver todos os aspectos sintticos, como por exemplo, os movimentos realizados durante a interao do produto com o usurio (Niemeyer, 2007).

50

Tal anlise importante de ser explorada do ponto de vista da relao consumidorXproduto, pois nesta interao o consumidor sempre procura o que aparentemente se mostrar ser melhor tanto visualmente como internamente. B) A Dimenso Pragmtica: A dimenso Pragmtica analisada sob um outro ponto de vista de seu uso sendo este ou ergonomico ou sociolgico (quem usa o produto e em que

tipo de situao o produto usado). Em um sentido amplo, a dimenso pragmtica inclui todo um ciclo de vida, desde a sala de projeto do designer lixeira (NIEMEYER, 2007). Diferentes tipos de uso de produtos podem ser analisados. O uso deles inclui a aplicao prtica, social e esttica do produto. Exemplicando no objeto de estudo, analisar o material e afuno do Macbook air nos d esta viso dos aspectos pragmticos. O Macbook Air construdo de um chapa de aluminio anodizado, ou seja, tem esse tramento no material pensando-se nos intepres ou condies que o aparelho ser submetido. O alumnio anodizado no arranha e dificilmente mancha, o que colabora com a configurao visual do Mackbook Air, de cor branca e de leveza extrema para um produto de tal categoria. Com este material, pensaram tambm no transporte do mesmo, j que ele leve e fino, pode ser transportado em qualquer lugar lugares que o aparelho corre o risco de arranhar. Por meio da dimenso pragmtica, tambm analisado a funo real do Macbook Air, o motivo de sua projetao. Quando traamos tal analise, no delimitamos os outros usos do aparelho, pelo contrrio, facil de observa-los aps esta anlise. O Macbook Air foi projetado para inovar em questo de uso de computadores. Computadores hoje tem diversas funes, diversas tarefas, o que torna quase impossivel de apontar uma nica funo. Enquanto que o Macbook tem todas estas funes de forma diferenciada, a sua principal funo ento mostrar ao pblico como viver tais experincias pode ser prazeroso e satisfatrio. bolsas, pastas

51

Na questo do uso, o Macbook Air tambm se tornou um diferencial devido a duas coisas que so relacionadas as suas configuraes (dimenso Sinttica): Leveza e design de fina espessura.

Figura 13

usurio com o Macbook Air

design leve e no pesado possibilita o fcil uso.

Isso torna o aparelho desejvel, j que um dos problemas de quem tem costume de usar laptos carregar o peso do seu objeto. Laptos so pesados, o macbook air no . Laptops so grandes, dificeis de se transportar, o macbook air no . Esses fatores so importantes, pois se trata da integridade fsica do usurio. Aspectos ergonomicos tambm so fatores da anlise Pragmtica. C) Dimenso do Produto: Niemeyer (2007) continua com as anlises por meio das dimenses semiticas. A terceira delas a Semntica do Produto. So as qualidades expressivas e representacionais de um produto. Ela agrega aspectos de referncia dimenso sinttica e a material, seus decritores. O que o produto representa? Como objetivo do produto expresso ou representado? A que ambiente o produto parece pertencer? A semntica do produto est sujeita s mudanas se o material dele muda. Ter um Macbook Air hoje representa ter um status. Ter produtos Apple um status. Devido no somente ao valor, mas a todas as configuraes j antes mencionadas. Os diferenciais em cada detalhe agregam mais e mais

52

valores ao aparelho, o tornando pea exclusiva e a exclusividade por si s j detm de um valor bem alto. O Macbook Air tem quase todas as mesmas funes dos outros laptops. Podemos ento afirmar que o objetivo dele o mesmo desses outros laptops. O diferencial como ele representado, no somente em sua forma fsica mas em sua representao visual. Alm de materiais diferenciados, cores diferenciadas, no somente no aparelho, mas como em seu interno, como no programa operacional que tem uma representatividade alta e que realmente consegue chegar ao seu objetivo; motivar ao desejo de compra e por fim comprar. 2.2.2.1 Fluxograma da anlise semitica: Apesar de a anlise semitica ser diferenciada para produtos o fluxograma da anlise semitica com os trs ramos de estudo pode ser aplicado tambm nestes casos, simplificando assim, a cadeia de observao e anlise:

Figura 14

Fluxograma da anlise semitica FONTE: Niemeyer, 2003.

53

3. RESULTADOS
Sabemos que toda e qualquer coisa que se organize ou tenda a organizar-se sob a forma de linguagem, verbal ou no, passa a ser um possvel objeto de estudo da Semitica. Para entender tais anlises, preciso estabelecer as ligaes entre um cdigo e outro cdigo, entre uma linguagem e outra linguagem (que muitas vezes no so verbais e sim visuais). Para ler esse mundo no-verbal (ou seja, poder ler um filme, ler uma msica, ler um cartaz cinematogrfico) precisa haver uma ligao entre o mundo verbal com o mundo icnico (ou no-verbal). Quem no compreende o mundo icnico, no compreende

corretamente o mundo verbal, conseqentemente no compreende a poesia, a arte, a msica, etc. A anlise semitica ajuda a compreender mais claramente por que elementos visuais aparentemente dispensveis podem, eventualmente, ser um discurso do poder, poder de seduo, de induo. A Semitica mostra que as idias adquirem significado no s quando traduzidas sob a forma de palavras, mas tambm quando so expostas por meio de uma linguagem visual, esta que mais passvel de compreenso do que qualquer outra. Com o nvel de comunicao evoluindo aceleradamente, a sociedade contempornea se atm somente comunicao meramente convencional. Para se comunicar, entender as coisas nossa volta e nos fazermos entender, precisou muito mais do que palavras. Somos bombardeados o tempo todo por signos, elementos que se refere a alguma coisa e para entend-los preciso de conhecimento, no caso, conhecimento semitico. Em uma poca em que grandes indstrias cinematogrficas investem grandes quantias em dinheiro para a produo e divulgao de filmes, onde o lema vender ou perecer , o conhecimento semitico indispensvel, pois atravs da Semitica que podemos elaborar elementos visuais com maiores impactos, mais criativos e que passem informaes alm do convencional. As imagens, as cores, as formas, dizem ao leitor o que est acontecendo no mundo, so signos que se comunicam com o consumidor por si s, que vo

54

alm da mera ilustrao e que esto carregados de intenes e que podem e devem ser lidos. Sem uma breve compreenso dessa teoria, o elaborador da pea grfica no saberia dirigir a mensagem corretamente, ento esta no comunicaria, no atendendo o objetivo principal de um cartaz cinematogrfico: distribuir a informao de forma rpida, veiculando a breve prescrio do filme em questo, ou seja, ele seria um fracasso, pois no diria nada e conseqentemente, no significaria nada. Relacionado ao Macbook Air, a utilizao das teorias da semitica so de mxima importncia, pois o processo de comunicao do o usurio com o produto tambm ocorre, em proporo diferenciada. Para utiliz-lo, devemos ler e compreender o produto. O macbook Air classificado como objeto de Status, pois ele portador de um significado que expressa algo sobre profisso, nvel de renda, formao escolar etc. devido a isso o objeto de estudo est carregado de elementos como cones, smbolos agregando uma linguagem prpria, tornando-o algo exclusivo. A semitica neste caso vem para agregar este valor em um produto industrial por meio das suas quatro dimenses. Com o estudo e aplicao destas o Macbook air se tornou diferente e um objeto de desejo. O que o tornou assim? A aplicao de conceitos icnicos, de forma e de significao, da marca, da cor, do aspecto, aplicao dos conceitos em reas secundrias esttica ligadas a funo, como a ergonomia, a usabilidade, tudo isso fez este computador ser algo diferente e por ser diferente se tornou um objeto de desejo, sendo sucesso de vendas e provando assim a importncia da projetao semitica nesse contexto.

55

4. REFERNCIAS
ALBERTINO, Simone da Silva. O Design de cartazes no Cinema Marginal e na Pornochanchada. 2008. Dissertao (Mestrado em Artes e Design) PUC - Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2008. AUMONT, Jacques. A imagem. So Paulo; Papirus, 2002. BANDEIRA, Renata. Semitica e o Design I e II. iMaster. Disponvel em <http://imasters.uol.com.br/> Acesso em: 7 de abril de 2009. BELLINTANI, Milton. A melhor amiga do homem. Revista poca. Acessado em 27 de maio de 2010; Disponvel em: http://epoca.globo.com/especiais/2004/tecnologia/abre.htm. Acesso em: 20 jun. 2010. BIZZOCHI, Aldo. Como pensamos o mundo: a semitica e a cognio humana. In: SIMES, Darclia. (Org.). Mundos semiticos possveis. Rio de Janeiro. Publicaes Dialogarts, 2008. COLTRO, Alex. A fenomenologia: um enfoque metodolgico para alm da modernidade. Caderno de Pesquisas em Administrao. So Paulo, v. 1, n. 11, jan./fev./mar. 2000, p. 37-45. Disponvel em:< http://www.ead.fea.usp.br/cad-pesq/arquivos/C11-ART05.pdf>. Acesso em: 7 de Abril de 2009. Acesso em: 19 jun. de 2010. COUTINHO, Iluska. Leitura e anlise da imagem, In: DUARTE, Jorge; BARROS, Antnio (org.). Mtodos e Tcnicas de Pesquisa em Comunicao. So Paulo, Editora Atlas, 2005. BONA, Lucas. Marketing Sensorial, ou sinestsico; disponvel <http://www.nominuto.com/blog/marketing-samba/marketing-sensorial-ousinestesico/12114/>, Acesso: 26 de mai.de 2010. em

KORNIS, Mnica. Histria e Cinema: um debate metodolgico. Estudos histricos, Rio de Janeiro, vol.5, n.10, p.237-250, 1992. KUSSAMA, Raquel; A influncia da tecnologia na vida das pessoas. Disponvel em http://www.lexdus.com.br/artigo.asp?art_codigo=28. Acesso em: 26 de mai. de 2010. LOBACH, Bernad. Design Industrial Base para a configurao dos produtos industriais. Rio de Janeiro, Editora Edgard Blucher, 2000. LOPES, Carlos; ABIB, Jos. Teoria da Percepo no Behaviorismo Radical. Psicologia: Teoria e Pesquisa, 2002.

56

MUNARI, Bruno. Design e comunicao visual. Martins Fontes. So Paulo, 2007. NIEMEYER, Lucy. Elementos da semitica aplicados ao design. 2AB. Rio de Janeiro, 2003. NORMAN, Donald. O Design do dia-a-dia. Rio de Janeiro, Rocco Ltda. 2006. OGGIA, Maria. Comunicao e Cognio. So Paulo, Editora Sulina. 2007. PECHLIVANIS, Marina; Promo View, Delivery de sinestesias; Disponvel em http://promoview.com.br/canais/delivery-de-sinestesias/. Acesso em: 26 de mai. de 2010. RIBEIRO, Milton. Planejamento Visual Grfico. So Paulo, LGE, 2003. SANTAELLA, Lucia. Semitica Aplicada. So Paulo, Thompson Learning. 2001. SANTAELLA, Lucia. NTH, Winfried. Imagem. Cognio, semitica e mdia. So Paulo, Iluminural Ltda. 2005. SIMES, Edda; TIEDEMANN, Klaus. Psicologia da Percepo. So Paulo, EPU. 1985. S/A. As mudanas sociais da Tecnologia. 2010. Disponvel em: <http://tecnologia.terra.com.br/interna/0,,OI515911-EI4830,00As+mudancas+sociais+da+tecnologia.html>; Acessado dia 26 de Maio de 2010. VERHAGEN, Marcus. O cartaz na Paris fim-de-sculo: Aquela arte volvel e degenerada . In: CHARNEY, Leo. SCHWARTZ, Vanessa. O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo, Cosac Naify, 2001. S/A. Mulher Portuguesa: Sinestesia o que ? Disponvel em <http://www.mulherportuguesa.com/saude-a-bem-estar/artigos/1757-sinestesiao-que-e>, acessado em 26 de Maio de 2010.

57

5. CRONOGRAMA
Descrio AG O 200 9 SET OU NO DE JAN 201 FE MA AB MA JU JU AG

Estudo do Referencia l Terico Coleta de dados 1a Anlise do objeto

Apresent. Oral Elabora o do relatrio parcial Entrega do relatrio semestral Cadastro online do Res umo 2a Anlise do objeto Entrega online do Relatrio Final

58

Apresent. final para o Congresso

Realizados

Em andamento

Previstos