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CAPTULO 8 A CRISE DO OBJETO DE ARTE

Joo Epifnio Regis Lima

Para que se possa falar em crise do objeto de arte, necessrio definir, inicialmente, algumas caractersticas de tal objeto, tradicionalmente

considerado, para ento apontar de que maneira essas caractersticas sero posteriormente desafiadas no decurso da histria da arte. Tomando como referncia principalmente a pintura e, em alguns casos, a msica delinearemos nosso percurso levando em conta certos traos de algumas obras de arte que podem ser tidos como pedra angular para nossas reflexes.

A pirmide de valores

Em primeiro lugar, devemos considerar que o objeto de arte tradicional tido como aquele que traz consigo o mximo de valor, com o mximo de qualidade e o mnimo de quantidade. Como diz Giulio C. Argan (1998, p. 252):
A obra de arte o objeto nico, que tem o mximo de qualidade e o mnimo de quantidade. , portanto, o vrtice de uma pirmide, em cuja base encontramos objetos repetidos e de escasso valor, em que a qualidade mnima e a quantidade mxima.

Essa hierarquizao de valores corresponde, no topo da pirmide, atitude de venerao de objetos artsticos ou artesanais muitas vezes com funo religiosa nas sociedades antigas ou ao prestgio atribudo, nas sociedades modernas, minoria com acesso ao raro (BENJAMIN, 1936). Um corolrio digno de nota dessa pirmide de valorao esttica a diferenciao de valor atribudo ao original e cpia, sendo que o original, nico, ocupa o topo da pirmide e a cpia, com numerosos representantes, relegada base. Assim, a essa pirmide referida por Argan corresponde outra, de valorao social,

2 encimada pelos poucos de maior poder aquisitivo e em cuja base acotovelamse os membros da massa menos afortunada. O vrtice da pirmide tem, assim, acesso facilitado aos objetos de mximo valor, includos a os objetos de arte originais.

A ideia do paralelismo entre essas duas pirmides sustentada por vrios exemplos histricos nos quais a uma crise de valores estticos corresponde uma turbulncia de ordem social. Assim, por exemplo, podemos lembrar da forte crtica social realizada por ocasio da semana de arte moderna de 1922. O palco ironicamente escolhido, o do teatro municipal de So Paulo, testemunhou as ruidosas vaias vindas da elite social que, provocada de inmeras maneiras, comeava a perder a pose. Imagine o que no ter sido ver Villa-Lobos subir ao palco do templo do que se costumava chamar de alta cultura1, no dia 15 de fevereiro de 22, de fraque e chinelos, apoiado em um guarda-chuva2. As mesmas vaias ressoaram dcadas depois no famoso festival de msica da Record, dirigidas, desta feita, nova baianidade de Caetano Veloso e Gilberto Gil3. A ruptura artstica proposta pelo tropicalismo, que tem na obra plstica de Hlio Oiticica uma de suas referncias principais4,

fundamental atentar ao carter ambguo da turbulncia cultural provocada pela semana de 22, que buscava, por um lado, recuperar valores culturais brasileiros, mas que, por outro lado, afirmava tendncias artsticas europias em voga, como o cubismo e o expressionismo. Assim, os rosas e azuis caipiras de certa fase de Tarsila do Amaral no disfaram a influncia do cubismo e, por vezes, do futurismo de alm-mar. Do mesmo modo, visvel a Banhista com braos levantados (1929) de Picasso na Antropofagia (1929) da mesma pintora, bem como a influncia das cores expressionistas na pintura de Anita Malfati (veja-se, por exemplo, O farol [1915] ou A boba [1915] ). O onipresente pintor catalo inspira tambm muito do trabalho de Portinari. Compare-se, por exemplo, a plasticidade dos corpos nas Mulheres correndo na praia, de Picasso, com O lavrador de caf de Portinari.
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Segundo o Catlogo da Exposio 22 e a idia do moderno - MAC/USP, 2002.

A ambiguidade, nesse caso, refere-se apropriao ideolgica, enquanto indstria cultural, de um movimento artstico-cultural que buscava, paradoxalmente, fazer uma crtica ideologia vigente. o que se nota, por exemplo, nos americanismos introduzidos na msica brasileira da poca sob o pretexto de modernizao. Assim continuavam a ceder os tupiniquins aos encantos dos badulaques do colonizador. A dessemelhana da triste Bahia de Caetano dissolve-se na uniformizao da sociedade unidimensional com a massificao de sua msica, veiculada pelos cones construdos pela indstria cultural. o que se v na to conturbada introduo da guitarra eltrica (que mereceu memorveis passeatas de protesto) na msica brasileira, no caso do tropicalismo e da jovem guarda, bem como no uso da harmonia jazzstica na bossa nova. Lembremos que o movimento tropicalista recebe seu nome a partir da instalao Tropiclia de Hlio Oiticica (1968), pela qual o visitante convidado a circular (e da ser denominada
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3 encontra na sociedade seu espelho, seja no que nela h de crtico, seja reafirmando-a ideolgica e inadvertidamente. isso que h de alienado no tropicalismo, na jovem guarda e na bossa nova.

Pode-se ver, nas artes plsticas, outro exemplo do referido paralelismo na forte crtica social feita por Marcel Duchamp (1887-1968), tido como antecipador e inspirador da arte contempornea (TOMKINS, 2005, p.7), em seus muitos ataques burguesia (termo utilizado pelo artista) de seu tempo. Sua obra Noiva desnuda por seus solteiros, mesmo (tambm chamada de O Grande Vidro5), j no ttulo expressa sua crtica aos padres morais da sociedade burguesa de ento. A obra mostra, em sua extremidade superior, uma noiva etrea, como apario de outro mundo, platonicamente inatingvel,

inapreensvel e incompreensvel a seus pretendentes masculinos que se encontram na parte de baixo da composio. H, no centro desta, uma linha horizontal que separa completamente as partes superior e inferior da obra, afastando impiedosamente a deusa inatingvel dos pobres mortais. Em analogia com mecanismos opressores de uma sociedade moralista, os homens, em baixo, veem-se atados a engrenagens que os prendem a procedimentos que lhes tolhem a liberdade e dificultam o acesso diva. Duchamp coroa essa ode ao carter castrador da sociedade burguesa com manchas de seu prprio smen ejaculado na parte superior da obra. O ttulo da obra aprofunda a provocao para alm de seu sentido primeiro. O ttulo original em francs traz La marie mise nu par ses clibataires, mme. Este mme final, traduzido normalmente por mesmo, pode ser um trocadilho (Duchamp os amava) para maime, ou seja, me ama. No bastasse a poligamia sugerida no primeiro sentido, a noiva, casada, na realidade amaria a mim (ou a Duchamp) e no a seus pretendentes ou cnjuges.

penetrvel pelo autor), passando por ambientes que simulam ou so recriaes de ambientes naturais brasileiros. Essa obra no pintura sobre tela, mas sobre vidro, usando tcnicas inusitadas. O prprio Duchamp no gostava que se a chamassem de pintura. O grande vidro, medindo 2,74m de altura por 1,75m de largura, no se encontra preso parede, mas no cho, em p, pairando livre entre suportes de alumnio (TOMKINS, 2005, p.11).
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4 Do mesmo modo, seria possvel traar analogias entre a crise da arte antiga grega e a reformulao poltico-social por que passou a plis sob domnio macednico e, posteriormente, romano. No segundo sculo antes de Cristo, por exemplo, o trabalho dos escultores limitou-se a fazer reprodues de esculturas gregas, com qualidade bastante inferior das originais, para satisfazer o gosto dos nobres romanos.

De que modo se pode considerar que essa primeira caracterstica do objeto de arte tradicional que apontamos (mximo de qualidade e mnimo de quantidade) tenha sido desafiada pela reflexo e produo artstica posteriores? Um primeiro aspecto encontramos na reflexo de alguns pensadores da Escola de Frankfurt, especialmente Walter Benjamin, Theodor Adorno e Max Horkheimer. Em 1936, Benjamin escreve seu mais conhecido texto, A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, no qual discute a questo da perda da aura do objeto de arte, antes tido como nico ou raro, como consequncia da possibilidade tcnica da multiplicao dos originais de determinadas modalidades artsticas. Benjamin referia-se, mais especificamente, s tcnicas recentes de produo de cpias de fitas cinematogrficas ou de fotografias, o que punha em questo a relao entre o original no topo da pirmide, muito valorizado e as cpias, reservadas grande massa. Na realidade, a concluso de Benjamin de que tal situao resulta em democratizao da arte, j que uma maior parcela da populao passaria a ter acesso s obras. Para ele, no seria possvel diferenciar a cpia do original, por causa das caractersticas do prprio processo tcnico. Como diferenciar, por exemplo, o original e a cpia de uma fotografia se o original, a rigor, o negativo? Adorno e Horkheimer (2006) no esto de acordo com a perspectiva de Benjamin. Para eles, a reproduo da obra implica em perda de identidade do original, que passa a ser manipulado mercadologicamente por uma elite e cujo acesso pela massa torna-se dificultado.

Marcel Duchamp contribuiu a seu jeito, sempre irreverente, com a discusso acerca da relao de valor entre original e cpia ao destruir pessoalmente todas as suas obras originais e produzir cpias de cada uma delas. O artista francs costumava dizer que suas obras eram, ao mesmo tempo, cpias

5 porque os originais foram destrudos e originais porque ele prprio havia realizado as cpias. Em outra ocasio, Duchamp produziu uma tiragem limitada de algumas dezenas de caixas que continham miniaturas de vrias de suas obras, sendo que, em cada uma das caixas, havia uma obra indita e exclusiva. Com isso, punha em discusso tambm o carter mercadolgico da arte, que tanto criticava6. Isso porque o fato de as caixas trazerem cpias (que, como vimos, para Duchamp no eram cpias), ainda por cima em miniatura, contribua para baixar seu valor de mercado. Por outro lado, o fato de a tiragem ter sido pequena aliado presena de uma obra indita e exclusiva em cada caixa deveria elevar seu preo.

Autoria A noo de auctoritas7 (autoria, autorizao, autoridade) em relao s artes assume ao menos trs posturas diferentes. A mais conhecida, por ser aquela adotada pelo senso comum, corresponde que se convencionou chamar de autor-presena e o modo como costumamos normalmente pensar o autor. Essa concepo de autoria, que herdamos do romantismo e do perodo que o cerca, concebe o autor como sujeito pessoal e concreto que causa exclusiva da obra, de modo a dominar e ter sob total controle todos os seus aspectos, desde sua concepo a sua produo e divulgao8.

Duchamp criticava Picasso e sua personalidade expansiva, considerando-o um mercenrio das artes. Apesar de sua irreverncia, o artista francs, diferentemente do catalo, tinha um temperamento introspectivo e era uma figura reservada e quase que desconhecida, apesar de respeitada.

O termo auctoritas refere-se a autoria, mas tambm, por extenso, a autoridade, autenticao e autorizao. Aponta a autoridade responsvel no apenas pela concepo e produo da obra o autor mas tambm por sua legitimao, autenticao e autorizao. As duas outras concepes de auctoritas so, em primeiro lugar, a do mundo antigo (at o sculo XVII ou XVIII), segundo a qual a auctoritas no est em uma pessoa de carne e osso, mas em uma referncia genrica de autoridade, em um rtulo que legitima e autoriza a obra e em torno do qual orbitam as realizaes artsticas. Em segundo lugar, temos ainda concepes contemporneas que merecem meno. Uma fala em morte do autor e foi proposta por Roland Barthes (1987) e outra, de Michel Foucault (1994), concebe autoria ligada ideia de autor-funo (HANSEN, 1992).
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6 Nas artes plsticas, quem discute a noo tradicional de autoria, no teoricamente, mas na prpria produo artstica , novamente, Marcel Duchamp. Quando prope a obra Fonte, em 1917 (um urinol

descontextualizado e ressignificado como objeto de arte), no assina seu prprio nome, mas com o pseudnimo Richard Mutt. No seria absurdo especular sobre a proximidade entre Mutt e mudo em referncia ao cerceamento liberdade de expresso artstica exercido pelas elites intelectuais que Duchamp visava provocar com suas artimanhas. Alm disso, Duchamp inaugura o conceito paradoxal de ready-made9, com o qual pe em questo a necessidade de o autor ser a causa total da obra, diluindo a autoria que se distribui a outras fontes produtoras. O urinol, por exemplo, no foi produzido pelo prprio Duchamp. O papel primordial do autor passa a ser fazer uma escolha, realizar um recorte com o qual seleciona alguns objetos j prontos e afasta outros, e no produzi-los com as prprias mos. Duchamp reflete tambm sobre auctoritas como autorizao, no sentido de autenticao da obra, ao problematizar as noes de original e de cpia destruindo (como vimos) todas as suas obras originais e produzindo, pessoalmente, cpias de cada uma delas e montando as j referidas caixas com miniaturas. Assim, o artista francs pe em questo a postura tradicional, segundo a qual a obra de arte considerada autntica quando original, tendo sempre mais valor do que a cpia.

Desenho

Desenho e cor so, historicamente, elementos considerados fundamentais na pintura. Vrios tratados antigos de arte, como o Tratado da Pintura de Cennino Cennini (sc. XV), iniciam suas preceptivas tratando do desenho. Diz Cennini em seu tratado, no captulo 5, cujo ttulo Como comeas a desenhar em tabuinha e seu mtodo:

Ready-made significa, paradoxalmente, pronto-feito, referindo-se a objetos j prontos de que o artista se apropria para apresent-los ressignificados como obras de arte.

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Como foi dito, comea com o desenho. Convm que tenhas mtodo para poder comear a desenhar o mais verdadeiro. Primeiro, tem uma tabuinha de buxo com tamanho, em cada lado, de nove polegadas, bem lisa e limpa, isto , lavada com gua clara, esfregada e polida com a concha da spia, daquela que os ourives usam para moldar.

O desenho, segundo essa tratadstica, teria vindo antes da cor. A pintura, como se l na Histria Natural de Plnio, o Velho (1972), teria sido monocromtica no princpio, com a produo de figuras em silhueta e, em seguida, teria envolvido a realizao de efeitos de luz e sombra, embora ainda monocromaticamente. A cor conquistada posteriormente na pintura.

A moderna dissoluo do desenho encontra-se, com facilidade, na pintura abstrata, mas j era anunciada pela pintura pr-impressionista de William Turner (1775-1851)10 e pelo impressionismo de Monet (1840-1926) e Renoir (1841-1919) entre outros. A pintura impressionista realizada sem desenho, com a cor aplicada diretamente na tela. no jogo cromtico das luzes que se encontra o ncleo pictrico desse movimento e no no trao ou no grafismo do desenho. Como exemplo, podemos sugerir Jardim em Giverny (1900) e Nenfares (1914). Seria interessante, alm disso, comparar as pontes japonesas pintadas por Monet por volta de 1900 (pinturas nas quais, apesar de ausente, o desenho ainda se entrev em meio s manchas de cor) com outras mais tardias, pintadas por volta da dcada de 1920 (algumas das quais dificilmente permitem identificar a ponte na composio).

evidente que no apenas no impressionismo que se observa a dissoluo do desenho na pintura, as telas de um Kandinsky (1866-1944) ou de um Mark Rothko (1903-1970) e de todo o expressionismo abstrato bem o mostram. Insistimos aqui no impressionismo por se tratar do momento da ruptura com

Veja-se, por exemplo, de Turner, Sunrise with sea monsters (Nascer do sol com monstros marinhos), 1845, Yacht approaching the coast (Iate aproximando-se da costa), 1845-50, ou Sun setting over a lake (Por-do-sol sobre um lago), 1840. Essas no so pinturas abstratas, mas nota-se claramente como o abstracionismo aqui j se insinua.

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8 tendncias anteriores, ruptura que se aprofundar em movimentos estticos posteriores.

Perspectiva e composio

Podendo ser encarada como extenso do desenho composio do quadro, a perspectiva muitas vezes presente na pintura acadmica tambm se ausenta no impressionismo. A linha do horizonte desaparece e, com ela, a referncia do ponto de fuga para o qual convergiriam as ortogonais. Os enquadramentos das cenas e as poses das figuras pintadas tornam-se menos estudados e planejados previamente, consistindo em verdadeiros flagrantes, como se uma fotografia tivesse sido tirada sem aviso11. Trata-se de uma poca em que, com o advento da fotografia, os pintores se veem forados a rever uma srie de questes envolvendo a funo e o sentido da pintura, que j no se obrigava a representar fielmente a natureza, funo assumida pela fotografia. Assim, desenho, perspectiva e composio, liberadas de sua antiga funo mimtica12, abrem-se maior liberdade pictrica que se observa na pintura abstrata. O impressionismo no produz uma arte abstrata, mas prepara seu caminho.

possvel estabelecer uma analogia entre a perspectiva na pintura e a harmonia musical. Se pensarmos na perspectiva de ponto nico,

sistematizada e no criada pelo arquiteto renascentista Bruneleschi, na


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Tudo isso pode ser facilmente observado na tela Canoa sobre o Epte (1885-87) de Monet, que faz parte do acervo do MASP-SP.

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O paradigma mimtico (de mimesis, imitao) envolve a concepo esttica e produo artstica do mundo antigo at o sculo XVIII (e, no raro, se faz presente em muitas manifestaes artsticas nos dias de hoje). Esse paradigma assume uma postura funcionalista e essencialista acerca da arte, segundo a qual a funo da arte imitar a vida ou a natureza. Alm deste paradigma esttico, pode-se considerar ainda os paradigmas expressionista e formalista. O paradigma expressionista, caracterstico do perodo que cerca o romantismo, atribui arte a funo de expressar a subjetividade interior do artista, suas emoes, paixes, idias e motivaes. Esse paradigma no deixa de ter, de certa forma, um carter mimtico, mas o que aqui se imita o mundo interior e no o exterior. No se deve confundir o paradigma expressionista com o movimento modernista expressionista alemo do incio do sculo XX. J o paradigma formalista leva em considerao apenas os elementos formais da obra de arte, desprezando todos os contedos nela presentes por entender que a privam de sua autonomia por serem alheios ao que h de essencial obra.

9 qual as ortogonais convergem para um nico ponto de fuga situado na linha do horizonte, podemos, por analogia, pensar na msica tonal (inventada no sculo XVII), na qual todo o campo harmnico orbita em torno de uma nica nota, a tnica (que d o tom da pea). O advento da msica atonal, que j se insinua no final do sculo XIX13, seria o equivalente, na msica, guardadas as devidas propores, ao abandono da perspectiva de ponto nico na pintura. Para alm disso, possvel pensar essa nova msica como correspondente s experincias abstracionistas das artes plsticas. Dissolvem-se, assim, perspectiva e composio (no sentido da arquitetnica da obra) na pintura e na msica.

Cor

A cor outro elemento da pintura que no ficar ileso s transformaes da arte vindoura. A paleta de cores da pintura acadmica passar por profundas revises que dizem respeito, muita vez, nova funo assumida pelas cores diante da mudana de paradigma esttico. Assim, a cor no paradigma mimtico no precisa ir muito alm daquilo que necessrio para representar (reapresentar) a natureza ou para apresentar os valores simblicos tpicos das tpicas14 culturais15. Uma vez no paradigma expressionista, a cor adquire outra dimenso expressiva. No mais o mundo dos afetos estereotipados que cumpre representar, de modo relativamente superficial, mas o da profundidade subjetiva das emoes que cumpre externar. Da o colorido no convencional, forte e expressivo das pinturas de Van Gogh (1853-1890) e de Gauguin (18481903), por exemplo. J no paradigma formalista, todo contedo, seja externo ou interno, afastado e apenas a forma interessa, ou seja, somente os

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O atonalismo musical ser efetivamente desenvolvido no sculo XX, mas o Preldio que Richard Wagner escreve para o drama musical Tristo e Isolda (1865) j utiliza recursos harmnicos que produzem a sensao de suspenso da tonalidade, abrindo caminho para o atonalismo. Tpica, ou topos, significa lugar comum.

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importante entender que a imitao operada no paradigma mimtico no corresponde a simples cpia burra da natureza, mas envolve ressignificaes simblicas e construes culturais muitas vezes veiculadas por tpicas retricas.

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10 aspectos formais da obra so levados em considerao. Assim, na pintura, a paleta v-se reduzida s cores primrias e, em alguns casos, ao preto e branco. Veja-se, por exemplo, as obras maduras do abstracionismo geomtrico de Piet Mondrian (1872-1944) ou do suprematismo16 de Kasimir Malevitch (1878-1935).

Tema

Com o paradigma formalista, vimos que todo tipo de contedo deixado de lado em favor dos elementos formais. Assim, nota-se que o tema das pinturas vai perdendo sua fora a partir do impressionismo. Os pintores dessa corrente foram muito criticados em sua poca por pintarem quadros com temas triviais e sem maior importncia. Piqueniques no parque aos domingos ou passeios pelo campo eram temas muito presentes nas pinturas impressionistas, e no mais temas religiosos ou vultos histricos.

Dissolve-se o tema tambm medida que se tornam menos distintos, na pintura, figura e fundo. Um primeiro aspecto dessa indistino, mais bvio, diz respeito passagem da pintura figurativa abstrata. Um excelente exemplo de tal indistino vemos na pintura Harmonia em vermelho (1908) de Matisse. Se atentarmos forma retangular com rvores que se v no canto superior esquerdo do quadro, ficamos sem saber se se trata de uma janela, atravs da qual a paisagem pode ser vista, ou se se trata de um quadro sobre a parede, com rvores pintadas. Se adotarmos a primeira possibilidade a da janela a parede vermelha ser figura e as rvores fundo. Se adotarmos a outra opo a do quadro a mesma parede ser fundo e o quadro com as rvores figura. Alm disso, extremamente ambgua a relao entre figura e fundo em vrios outros elementos dessa obra, como os ornamentos e vasos azuis em relao

O suprematismo de Kasimir Malevitch uma das mais expressivas afirmaes do formalismo nas artes plsticas. Malevitch prope que a pintura deve lidar apenas com os elementos que a ela pertencem formalmente, no tendo nada a dever a influncias que lhe sejam estranhas. Assim, a pintura nada deve poltica, religio ou natureza, devendo trabalhar unicamente com a cor, o desenho, a bidimensionalidade, os materiais etc.

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11 ao fundo vermelho. Por vezes chega-se a ter a impresso de que os vasos esto flutuando no ar.

Um segundo aspecto da indistino entre figura e fundo a perda de profundidade a perda da perspectiva sobre a qual j falamos e consequente produo de uma pintura bidimensional. Essa bidimensionalidade est fortemente presente na referida pintura de Matisse e nas pinturas abstratas. Ela mesmo tida como desejvel, contemporaneamente, por ser considerada sinal de autonomia de uma pintura que se assume como pintura e, portanto, como bidimensional.

O formalismo elimina, tambm na msica, a possibilidade desta servir como veculo para expressar contedos, sejam eles de carter emocional ou programtico (contar uma histria, por exemplo). Eduard Hanslick (1992) requisita para a msica o que Malevitch faz para a pintura, ou seja, ater-se apenas aos aspectos puramente formais, sem tomar de emprstimo elementos que lhe sejam aliengenas. Destarte, somente a durao, altura, intensidade e timbre do som merecem ateno na msica. No seria, assim, desejvel falarse, por exemplo, em melodia brilhante ou doce porque esses adjetivos no se referem aos elementos formais que pertencem exclusivamente musica. O tema musical passa a incluir, desse modo, apenas elementos formais.

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PLINE l'Ancien, Histoire Naturelle, livre XXXV, Paris, Les belles Lettres,1972. TOMKINS, C. Duchamp: uma biografia, So Paulo, Cosac & Naify, 2005.