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Joana Tuttoilmondo

PRESENTE NOS MUSEUS: processos de formao de acervos de arte contempornea brasileira

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou eletrnico, para ns de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte. e-mail: joanatutto@usp.br

T967p

Tuttoilmondo, Joana Presente nos museus : processos de formao de acervos de arte contempornea brasileira / Joana Tuttoilmondo -- So Paulo, 2010. 353 p. :il Tese (Doutorado - rea de Concentrao: Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo) FAUUSP. Orientadora: Maria Ceclia Frana Loureno 1. Museus de arte - Brasil 2. Acervo museolgico 3. Bienais de arte 4. Sociologia da arte I.Ttulo CDU 7.069.02(81)

Joana Tuttoilmondo

PRESENTE NOS MUSEUS: processos de formao de acervos de arte contempornea brasileira

Tese apresentada Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Arquitetura e Urbanismo rea de Concentrao: Histria e Fundamentos da Arquitetura e do Urbanismo Orientadora: Profa. Dra. Maria Ceclia Frana Loureno

So Paulo 2010

I
Para a Sofia

Agradecimentos

So muitas as pessoas que contriburam realizao deste trabalho, ou tiveram participao marcante em minha trajetria intelectual, e s quais num momento como este gostaria de agradecer. professora Maria Ceclia Loureno, querida Cia, pela interlocuo sempre disponvel e generosa, e por seu exemplo de esprito inquieto. A Lilia Schwarcz, que, no momento da Iniciao Cientca, plantou a semente na fronteira entre a antropologia e a arte. A Sylvia Caiuby Novaes, Tadeu Chiarelli e Fernanda Peixoto, que tanto contriburam no momento do mestrado. Aos professores do Curso de Especializao em Museologia do Museu de Arqueologia e Etnologia CEMMAE-USP, em especial Maria Cristina Bruno, com quem aprendi as especicidades do olhar da museologia, e Marcelo Mattos Arajo, pela orientao monograa da qual surgiram algumas inquietaes que pude levar adiante no doutorado. Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP, pela concesso da bolsa de doutorado, que me possibilitou a necessria dedicao para a realizao desta pesquisa. A Maria Ignez Mantovanni Franco, com quem tive a oportunidade de criar e pr em prtica, pelo incentivo e vibrao. Aos colegas do grupo Museu/Patrimnio, pela discusso e aprendizado conjunto. A Annateresa Fabris e Luis Camillo Osrio, pela experincia de trabalho na exposio MAM, 60. A Lisette Lagnado pelas estimulantes discusses. A Tadeu Chiarelli, Rejane Cintro, Felipe Chaimovich e Andrs Martn Hernndez pela receptividade e contribuio com as

entrevistas. equipe do acervo e da biblioteca do MAM-SP, que forneceu o competente apoio pesquisa: Ana Paula Montes, Lvia Lira, Lia Cassoni e Maria Rossi. A todos os prossionais dos museus pesquisados, dentre os quais menciono aqueles com que tive contato direto no atendimento pesquisa: Ana Paula Nascimento, Maria Luiza Moraes e Adriana Myatake (Pinacoteca); Ana Hoffmann e Cristina Cabral (MAC-USP); Mrcia Mller (MAC-Niteri); Rosana de Freitas e Elisabeth Varela (MAM-RJ); Pedro Xexo, Laura Abreu, Nilslia, Mayra Brauer, Cludia Rocha (MNBA); Helder Luiz Bello de Mello, Daiane Carvalho e Carolina Cmara e Francisca de Andrade (MAM-BA), Beth da Matta e Wilton de Souza (MAMAM), Czar Prestes e Ricardo Frantz (MARGS), Luciana Bonadio e Rute Assis (MAP), Antonina Matos e Ftima Cruz (Onze Janelas, SIM Belm); Jlia Rebouas e Mariana Gabarra (CACI), Vera Toledo Piza (CCSP). s equipes do Arquivo Histrico Wanda Svevo da Fundao Bienal So Paulo, na pessoa de Natlia Leoni, e do Ncleo de Documentao e Pesquisa da Fundao Bienal do Mercosul, por meio de Fernanda Ott e Marinice Ribeiro. equipe da A2, pelo projeto e diagramao da tese. A Amlia, por sua fundamental ajuda na concluso do trabalho. A Laura, pela sintonia na da nossa amizade. A Pilar, Caroline, Z Guilherme, Lvia, Maria ngela, Theo, Marlia, Lus e Sueli, que suavizaram esses tempos. Aos meus pais, Eliana e Vicente, por tudo. Ao Chico, presente sempre.

Resumo/Abstract

RESUMO A presente pesquisa analisa os processos de atualizao de acervos de arte contempornea brasileira em dez museus do pas e as condies dessa prtica na atual congurao do sistema da arte. Como recurso de aprofundamento, examina mais detidamente os processos curatoriais ligados formao do acervo do Museu de Arte Moderna de So Paulo nos anos 1990 e 2000. A partir do diagnstico da situao dos museus brasileiros no que se refere incorporao da produo artstica das ltimas duas dcadas, procura-se discutir as caractersticas do campo sociocultural da arte, os desaos que os museus enfrentam e as implicaes de sua prtica colecionista sobre a constituio da memria das artes visuais recentes do pas e sobre a construo da histria da arte. O estudo procura contribuir para o entendimento dos processos de formao de valor e legitimao na arte contempornea a partir do exame das dinmicas de institucionalizao da produo recente. Com esse intuito, busca articular a anlise da ao preservacionista dos museus ao acionamento e visibilidade da produo contempornea brasileira no circuito internacional de arte. Palavras-chave: Museus de arte (Brasil); acervo museolgico; Bienais de arte; arte contempornea (Brasil); histria da arte; sociologia da arte.

ABSTRACT This study analyses the collection building processes focused in Brazilian contemporary art in ten Brazilian museums and the circumstances of this practice under the current art systems conguration. As a case study, it investigates the curatorial processes and collection policy of the Museu de Arte Moderna de So Paulo [So Paulo Modern Art Museum] during the 1990s and 2000s. Based on the diagnostic of the conditions of Brazilian art museums towards the acquisition of artworks produced in the last two decades, this research aims to discuss some aspects of the sociocultural art eld, the challenges that art museums face today, as well as the inuence of its collection practice on the constitution of the recent artistic heritage and on the construction of art history. This investigation seeks to contribute to the understanding of the value foundation process and its legitimacy in contemporary art, examining the institutionalization dynamics of the contemporary art production. In this sense, it articulates the analysis of the preservation policy of museums to the exposure and insertion of Brazilian production in the international art circuit. Keywords: Art museums (Brazil); museums collections; Art Biennials; contemporary art (Brazil); art history; sociology of art.

Lista de abreviaturas

ICOM MAC-Niteri MAC-USP MAM-BA MAM-RJ MAM-SP MAMAM MAP MARGS MNBA Pinacoteca

International Council of Museums / Conselho Internacional de Museus Museu de Arte Contempornea de Niteri Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo Museu de Arte Moderna da Bahia Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro Museu de Arte Moderna de So Paulo Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes Museu de Arte da Pampulha Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli Museu Nacional de Belas Artes Pinacoteca do Estado de So Paulo

Sumrio

Captulo 1 | Museus no campo de foras da arte contempornea


Breves esclarecimentos conceituais: campo e sistema da arte 32 Institucionalizao, formao de valor e reconhecimento 47 Mundo contemporneo, campo contemporneo da arte 53 Museus de arte contempornea e o debate sobre o m da histria da arte 62 Novas perspectivas para a formao de acervos 68 Aspectos do meio de arte brasileiro 72 Instituies e meio artstico-cultural no Brasil 80

Captulo 2 | Prtica colecionista da produo recente nos museus brasileiros


Patrimonializao e musealizao 90 A coleo como elo do processo preservacionista museal 100 Procedimentos da pesquisa 106 Museu de Arte Moderna de So Paulo 110 Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro 113 Museu de Arte Moderna da Bahia 118 Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes 121 Museu de Arte da Pampulha 124 Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli 128 Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo 131 Museu de Arte Contempornea de Niteri 136 Pinacoteca do Estado de So Paulo 139 Museu Nacional de Belas Artes 145

Captulo 3 | Circunstncias e estratgias de atualizao de acervos


Patrimonializao da arte brasileira das dcadas de 1990 e 2000 150 A importncia de uma poltica de acervo 172 A curta distancia: especicidades da formao de acervos contemporneos 176

Captulo 4 | MAM-SP - processos curatoriais ligados formao do acervo


MAM-SP dcadas de 1990 e 2000 184 Ampliao da coleo e reposicionamento do museu 198

Aquisies com recursos incentivados 207 Aquisies via Panorama da Arte Brasileira 212 Ncleo Contemporneo 221 Clubes de Gravura e de Fotograa 227 Solicitao e recebimento de doaes 232 Comodatos 238 Insero dos agentes e legitimidade da instituio 240 A coleo contempornea como subsdio para uma histria em devir 243

Captulo 5 | Visibilidade da produo brasileira atual no circuito internacional da arte


Vetores do circuito 248 Bienais no sistema da arte 253 Acionamento da produo brasileira recente nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre 259 No mapa das grandes exposies internacionais 262 Perl das publicaes 265 A cobertura das revistas estrangeiras 268 Um crculo restrito de especialistas 275 Arte brasileira recente em circulao 278

Captulo 6 | Institucionalizao da produo recente: alguns exerccios investigativos


Dinmicas de valorizao: acervos e exposies 286

Consideraes nais 311 Bibliograa 319 Anexos


Esclarecimentos metodologia de tratamento dos dados 2 Listagens, tabelas e grcos 4 Fichas das exposies pesquisadas 57 Fichas dos artistas compreendidos pela pesquisa 71

Introduo

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A presente tese visa analisar os museus de arte sob a perspectiva da formao de colees, focalizando a constituio de um patrimnio e uma memria relativos produo artstica brasileira recente. Esta reexo, voltada aos acervos de arte contempornea, concentra-se em observar a prtica colecionista o exerccio dessa atividade , e no seus resultados a coleo em si, suas obras. Para examinar os processos de seleo de referncias patrimoniais das poticas artsticas contemporneas foram escolhidos dez museus brasileiros, um conjunto bastante heterogneo quanto a perl institucional, natureza administrativa, histrico de criao, relaes com o entorno urbano e o contexto cultural, e interlocuo com o pblico. So eles: Museu de Arte Moderna de So Paulo, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Contempornea de Niteri, Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, Museu de

Arte da Pampulha Belo Horizonte, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes Recife. Os museus foram selecionados por sua distribuio geogrca e segundo o grau de atividade de sua prtica colecionista voltada produo recente. Como se pode perceber, foram considerados tanto os museus cujos programas de preservao e de comunicao se dirigem especicamente para a arte contempornea, quanto aqueles cujos acervos no tm esse foco preponderante, mas consideram a atualizao de suas colees. O presente estudo entende a ao seletiva dos museus para compor uma coleo como uma operao capaz de promover, induzir, conferir valor artstico e legitimao cultural a trabalhos e artistas, sendo parte de um jogo de foras que monta as narrativas da histria da arte contempornea brasileira. Nesse sentido, ao abordar a maneira como a produo artstica recente vem sendo musealizada, almeja deslindar os processos de formao de valor e reconhecimento sobre a produo, de construo da histria e constituio da memria das artes visuais recentes do pas.Seu foco incide sobre as condies histricas e socioculturais em que se inscreve a arte atualmente, ou, em outras palavras, sobre aspectos do campo artstico. Aborda o papel dos museus de arte contempornea como agentes de criao da histria da arte e de preservao da memria artstica, e investiga o processo preservacionista dos museus a partir de um ponto considerado fundamental, dado que pressuposto distintivo da instituio museal: a constituio de acervos. preciso ressaltar que a posio central que os museus ocupam nesta anlise no corresponde a um lugar de destaque emprico no campo da arte os museus no so os nicos agentes, tampouco os preponderantes. A tese escolheu enfatizar o processo preservacionista nesse campo em funo da relevncia dos museus e suas colees na denio do que permanece como referncia, testemunho das prticas artsticas contemporneas, como

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potencial repertrio da complexidade e diversidade da produo criativa atual e como possibilidade de geraes futuras travarem contato direto com a arte de hoje. Os museus esto inseridos num campo de mltiplas foras, num espao social caracterstico em que os diversos atores sociais sejam eles prossionais, grupos de indivduos que compartilhemos mesmos interesses ou instituies se relacionam articuladamente, campo este que vem sendo conceituado como sistema da arte contempornea. Entre as instituies de inuncia nesse campo pode-se mencionar as Bienais espalhadas pelo mundo, as feiras de arte internacionais, os centros culturais, as galerias, os sales de arte, as universidades e plos de formao, os rgos da mdia especializada, etc. Para considerar essa rede dinmica essa estrutura de produo complexa em que a arte contempornea elaborada (DANTO, 2003) a tese procura articular ao objeto central de anlise que so os museus e as condies de suas colees outros vetores de ao sobre o campo artstico. Dentre esses vetores, os principais so as edies da Bienal Internacional de So Paulo e da Bienal do Mercosul, realizada em Porto Alegre, uma escolha que se justica por serem as Bienais as mais importantes mostras do pas que se propem a expor a produo recente, a reetir sobre a situao atual, e que se destacam pelo seu alcance internacional (de pblico, de artistas), pela reverberao (de teses e vises) e pelo carter sistemtico da operao seletiva empreendida por suas curadorias (de atribuio de distino da produo). As Bienais so situaes de acionamento da produo artstica. Delimitam um universo da produo recente em seu quadro de participaes, , selecionam e divulgam artistas, elaboram formulaes crticas sobre o estado atual da arte e sobre as manifestaes artsticas selecionadas. Ou seja, so, assim como os museus, mas diferentes deles, instncias que colocam artistas e obras em visibilidade, que os destacam e validam. Num contexto internacionalizado como o da arte hoje, outros vetores que tm potencial de valorizar a arte contempornea bra-

sileira so as publicaes especializadas de grande circulao internacional e as exposies internacionais. A pesquisa contemplou o levantamento dos artistas que participaram da Documenta de Kassel e da Bienal de Veneza, as duas exposies de maior expresso no que se refere a lanar novos expoentes e consolidar referncias, assim como a produo de artistas brasileiros divulgada em trs importantes revistas de grande circulao internacional dedicadas s artes visuais: a norte-americana Artforum, a francesa Art Press e a inglesa Frieze. A escolha dos peridicos orientou-se pela sua notoriedade e alcance global, e por representarem plos de divulgao localizados em importantes metrpoles artsticas, nos Estados Unidos e na Europa. Essa incluso possibilitou analisar que e como a produo artstica brasileira apresentada internacionalmente nesses veculos de comunicao, em artigos crticos, resenhas de exposio, entrevistas. Visando estabelecer um volume de dados vivel de ser trabalhado e assegurar a coerncia e consistncia da anlise, estabeleceu-se como recorte a produo artstica brasileira das dcadas de 1990 e 2000. Essa delimitao, evidentemente, no corresponde a uma demarcao do que seria a produo contempornea em contraposio moderna. Tampouco pretende circunscrever um conjunto esteticamente coerente entre as poticas artsticas, dado que o exclusivo critrio de datao seria insuciente para constituir um universo de produo com caractersticas ans. A contemporaneidade a que a pesquisa se refere diz respeito ao estado atual do meio artstico, ou seja, situao mais recente do contexto social de produo e circulao, e no a caractersticas internas dos trabalhos. O estudo empreendeu um levantamento das obras de artistas brasileiros realizadas desde a dcada de 1990 at o presente (19912008)1 e que foram incorporadas aos acervos dos museus. A com1 O levantamento de dados cobriu at o nal do ano 2008, tanto para as publicaes quanto para as exposies, devido necessidade de xar uma data-limite para a coleta de informaes, para que fosse possvel dedicar o restante do tempo sua anlise e a redao da tese.

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pilao desses dados gerou uma radiograa quantitativa dos acervos que possibilita destacar como os museus vm formando suas colees contemporneas. A partir desse mapeamento, pretendese abrir o horizonte de discusso para debater as caractersticas do campo museolgico, os desaos que os museus enfrentam, as implicaes de sua prtica colecionista sobre a formao de uma herana/memria artstica referente produo contempornea e sobre a construo da histria da arte. A periodizao adotada para a seleo da produo artstica considerada no levantamento de dados dos museus vigora tambm para as Bienais e para as publicaes internacionais. Foram compiladas as obras do mesmo perodo expostas nas Bienais, as matrias publicadas sobre artistas brasileiros nas revistas estrangeiras e as participaes de artistas na Documenta e na Bienal de Veneza. Esse processamento da produo artstica colecionada e exposta em diversas anlises, comparaes e cruzamentos permitiu confrontar as dimenses de preservao e de circulao e identicar caractersticas do campo artstico brasileiro, assim como elucidar algumas de suas condies socioculturais e histricas. Deve-se lembrar que diversas outras vias inuem no processo de formao do valor, em especial as galerias e as colees particulares. Evidentemente, no seria exequvel examinar todos esses mbitos. Uma anlise mais detalhada do colecionismo poderia se dedicar a examinar que critrios estticos e de mercado/investimento orientam a formao das colees, como elas se estruturam, que prossionais do assistncia aos colecionadores, sua relao com os artistas e com as galerias, os projetos e empreendimentos a elas ligadas2. Desse universo das colees particulares se desdobraria, tambm, a existncia de colees corporativas, pertencentes a empresas e bancos. Contudo, no escopo da atual pesquisa esse assunto ser aborda-

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2 A esse respeito, destaca-se como exemplo singular no pas a criao do Centro de Arte Contempornea de Inhotim - CACI, em Minas Gerais, por iniciativa do colecionador particular Bernardo Paes.

do de forma mais restrita, a partir da musealizao, tomando as colees como fonte de formao dos acervos e considerando o papel dos colecionadores como proprietrios ou doadores de obras dos acervos dos museus especialmente a questo dos comodatos. A questo do mercado das artes visuais, em particular a atuao das galerias no meio de arte contemporneo, tambm no ser examinada. Por sua complexidade, tal tema deveria ser alvo de uma anlise especca, o que foge aos propsitos da presente tese. O universo comercial ligado produo artstica ser considerado de maneira pontual, a partir daquilo que o levantamento de dados da pesquisa revelar sobre o envolvimento de galerias como fonte de acervo para os museus e como representantes e proprietrias das obras expostas nas Bienais. Concentrando-se na prtica colecionista, pretende-se contribuir para o entendimento da trama sociocultural mais ampla em que os museus esto inseridos, ou das condies sociais em que se d a atuao preservacionista museolgica. Como vm atuando os museus de arte moderna e contempornea brasileiros no que se refere a formar um acervo representativo da produo contempornea? Como incorporam acervo? Quais as diculdades conceituais e prticas enfrentadas? Quais as estratgias empreendidas? Como desempenham seu papel patrimonial no contexto atual? Paralelamente, articulando o repertrio existente nos acervos com a produo acionada nas exposies e publicaes, espera-se esclarecer as dinmicas de institucionalizao, consagrao e legitimao da produo recente e os processos de formao de valor cultural. Os museus e as Bienais so instncias de institucionalizao, consagrao e legitimao. A incluso da produo artstica em acervos e sua circulao em exibies so vetores que inuenciam a valorizao dos artistas no campo da arte contempornea brasileira e, ao mesmo tempo, plos que agem guiados por esse reconhecimento conquistado em decorrncia de mltiplos fatores. So a um s tempo geradores e conrmadores de reconhecimento.

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Discutir o processo de valorizao da produo artstica possui um escopo especco neste estudo. Aqui enfatizada a dimenso cultural do bem, seu valor de singularidade, e no sua dimenso econmica, seu valor de equivalncia a outros bens e produtos. O valor cultural de uma obra, de um artista, o reconhecimento de sua signicncia, no se restringindo ao que ele tenha de representativo da situao histrica, social e poltica mais ampla, mas reconhecendo tambm o potencial de criao prprio da arte, que extrapola e excede esses condicionantes, singularizando-se. Seu valor monetrio ou venal (seu preo), por sua vez, fruto da assimilao e circulao das obras no mercado. evidente que ambas as dimenses no so desconectadas; ao contrrio, h um trnsito contnuo nas duas direes, que se informam mutuamente. Mas a ateno deste estudo incide sobre fatores de reconhecimento junto s instituies, e no sobre a cotao nanceira das obras, muito embora seja difcil separar as duas coisas num contexto cada vez mais mercantilizado e altamente especulativo como o da arte contemporaneamente. O sentido mais preciso do processo explorado neste estudo dado pela expresso formao de valor, que ressalta o carter processual, construdo, atribudo, contextual e composto por mltiplos fatores. Alm disso, trata-se do valor cultural, ou seja, da importncia atribuda a um bem em virtude das qualidades estticas, cognitivas, afetivas, ticas, pragmticas (MENEZES, 2003) a ele conferidas, de seu reconhecimento como fato da cultura3. Entendendo cultura, por sua vez, como sistema simblico, universo de signicaes e valores, nota-se ento que a dimenso cultural en3 Tais delimitaes conceituais devem-se particularmente de nio de valor cultural elaborada por Ulpiano Bezerra de Meneses ao discorrer sobre preservao do patrimnio: "Se valor a capacidade reconhecida, em algo, de responder a uma necessidade, valor cultural seria, ento, a capacidade reconhecida de responder a uma necessidade (qualquer necessidade: material, espiritual, psicolgica, econmica, afetiva, etc.) pela mediao prioritria dos sentidos. De acordo com o autor, esto englobados como valor cultural diferentes categorias de valores: cognitivos (produzir conhecimento, informar), estticos (aguamento da percepo sensorial, aprofundamento da ponte entre eu e o mundo), afetivos (relaes subjetivas ou identitrias), sgnicos, ticos e pragmticos. O autor ressalta ainda que os valores so historicamente institudos, mutveis, dependentes de escolhas e interesses, tendo portanto uma dimenso poltica inerente (MENEZES, 2003: 102).

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globa os aspectos histricos e artsticos. O carter histrico, aqui, considerado no como algo passado em contraposio a algo caracterstico da atualidade, mas como algo inscrito em um contexto sociocultural, ao mesmo tempo que gerador desse mesmo contexto. Articulado formao de valor est o processo de construo de reconhecimento. Com o sentido empregado nesta tese, o reconhecimento resulta de mltiplos fatores: qualicao, signicao, visibilidade, prestgio, renome, distino, hierarquizao, validao, ocializao, admisso, seleo, sano, consagrao. O reconhecimento efeito da formao do valor. Esse valor estabelecido por mltiplos fatores que no apenas os inerentes ao objeto, mas a ele vinculados contextualmente, num jogo entre vrios agentes. Em ambos os casos, enfatiza-se o carter de construo cultural e histrica, e no de uma naturalizao dos processos. A sondagem emprica realizada pretende iluminar aspectos da formao de valor ou da construo do reconhecimento na arte contempornea brasileira. Para isso, busca identicar semelhanas e diferenas entre as lgicas que regem o circuito de exibio, seu efeito de visibilidade, e a lgica da formao dos acervos, seu efeito de posteridade. A partir da observao dos acervos dos museus e das selees de artistas nas Bienais, pode-se perceber alguma consolidao de posies de destaque entre a produo? Predomina uma conuncia ou uma divergncia entre os universos do patrimnio musealizado e do circuito artstico das exposies? Quais as particularidades das lgicas que regulam cada universo? A tese no pretende fornecer respostas denitivas a essas questes, mas compreender aspectos e apontar questes a partir de uma uma observao especca de vrios exemplos comentados ao longo dos captulos. As colees museolgicas e as exposies so instncias diferentes, mas no isoladas. Os processos que as engendram tampouco so apartados. H uma dinmica de articulao entre elas na atribuio de legitimidade produo artstica. Como se pretende argumentar no presente estudo, ambas atuam na institu-

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cionalizao da produo e na construo de aspectos da histria da arte. O papel dos museus na distino dos objetos artsticos, na produo e atribuio de valor s obras, de tal modo evidente que tal armao chega a ser um trusmo. Partem dessa constatao as mltiplas crticas instituio museal, percebida como instrumento de dominao, segregao, disciplinamento, neutralizao, connamento, que se desdobram em posicionamentos discursivos e prticas artsticas de combate contra ela. Mas o fato de que os museus atuam na produo de vises e atitudes no intrinsecamente ruim. A existncia de parmetros de ordenao e de categorias de pensamento condio da vida social. Sem marcas de valorizao, sem singularidade, no h campo da arte. As colees dos museus, nesse sentido, so conjuntos referenciais, compem um sistema de conhecimento a partir das interpretaes sobre as manifestaes artsticas. Se certo que os museus hierarquizam critrios de validao e distino, atuam como aparatos de sedentarizao, forjando narrativas hegemnicas e regulando essas denies estabelecidas, deve-se tambm reconhecer que os sistemas de conhecimento que eles formulam no so absolutos nem imutveis; so mveis, seus limites podem ser tensionados e seus discursos abertos a outras possibilidades (HEINICH, 1998)4. O problema reside ento em no reconhecer que as instituies museais operam sob determinadas vises, que os valores so relativos e socialmente construdos. A ao dos museus, em todos os seus planos programticos, pode ocultar esse carter construdo e relativo, ou pode, ao contrrio, procurar explicit-lo. O que isso traz de implicaes formao de suas colees? As mudanas nas caractersticas da arte contempornea acarretam desaos e desajustes com relao musealizao. A produ4 Segundo Heinich, os museus fornecem um parmetro entre outros, e sua operao no arbitrria, fundada no nada, nem absoluta, fundada na natureza: os valores artsticos so fundados nas mltiplas operaes da linguagem, dos objetos, das aes, das instituies (HEINICH, 1998: 63).

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o tensiona o museu em vrios sentidos: porque no pode ser estabilizada, classicada, adequada; porque, por sua performatividade, no pode ser retida, ou, por sua escala, no pode ser abrigada no espao expositivo. O museu no encontrou uma maneira adequada de colecionar diversas prticas artsticas contemporneas que extrapolam o objeto autnomo, como os trabalhos que possuem uma relao direta com o lugar onde se conguram, ou que lidam com o contexto em que se inscrevem (COHEN, 2005). A expanso dos limites fsicos ou tericos da arte acarreta a necessidade de novos parmetros de documentao, exibio, preservao (FREIRE, 2002, 2003). Esse estado de coisas torna o museu uma instncia inadequada para a produo e preservao da produo contempornea? Ou um impulso para o museu retirar o foco da guarda material dos objetos de sua coleo e dinamizar processos preservacionistas a partir de outras estratgias, destinadas a incentivar e referenciar a produo artstica? Tais perguntas remetem a um amplo debate, que apenas ser tangenciado nesta tese. Mas, apesar de todas as crticas de que alvo e da resistncia ou diculdade de implementar novos programas e procedimentos, o museu segue conferindo enquadramento para a produo artstica contempornea, que dele (mesmo que no s dele) depende para ser vista como arte, ser considerada de qualidade, ser diferenciada entre todo o universo produzido, ser preservada como histria da arte para as futuras geraes. Alm disso, quando lida com a produo de artistas em atividade, o museu um indutor de prestgio ao artista. A incorporao de um trabalho de um determinado artista a um museu tem o potencial de requalicar a totalidade de sua obra, anterior e posteriormente produzida, de contribuir para o reconhecimento do artista. A incorporao de uma determinada produo artstica a uma coleo no o m da linha, o ltimo passo do percurso no campo artstico, um simples dispositivo capaz de lhe conferir posteridade, mas um procedimento gerador de valor que volta a incidir sobre o artista.

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Falar em incorporao ou em estratgias de aquisio de acervo pode dar a idia de que tratar-se- de meras operaes tcnicas, mas o que a tese defende que elas trazem consigo os processos de valorizao, legitimao, reconhecimento, patrimonializao, musealizao. As colees so produtos e produtoras do campo da arte. As colees vo determinar qual arte de hoje ser fruda no espao do museu no futuro, e que recorte do universo da criao artstica ter potencialidade de integrar a histria da arte desse nosso perodo histrico. No plano do reconhecimento dos trabalhos de arte, os museus desempenham um papel relevante, por conferir uma proteo simblica (ANJOS, 2008) s obras que so abrigadas e expostas, dar-lhes legitimidade social, inscrev-las na categoria de arte. Quando ocorre a musealizao, uma nova camada de interpretao acrescentada ao objeto, que, embora se mantenha sicamente o mesmo, passa a ter duas ordens de signicao a ele ligadas: a primeira, referente a seu contexto original, e a segunda, relativa sua existncia como acervo, alado a patrimnio. Essa condio pode representar um divrcio considervel entre a vida pr e ps-museu, especialmente quando o objeto tinha um uso ou uma insero no seu contexto original que totalmente suprimida ou suspensa com a musealizao. A particularidade no caso da musealizao da arte moderna e contempornea a grande proximidade entre o contexto de origem e o contexto museal, quando no praticamente uma coincidncia entre ambos. Boa parte da arte produzida para estar no museu, ou tendo o museu como referncia. Outra singularidade da musealizao da arte contempornea a existncia de uma distncia temporal mnima entre produo e ingresso na coleo. Quase no h tempo para a decantao, para a vericao de trajetrias, para o entendimento global dos processos em curso, que amparariam o julgamento e as escolhas. O museu que coleciona arte contempornea atua menos como aquele

agente que recolhe e certica as manifestaes reconhecidas, e mais como um jogador que faz suas apostas, contribuindo para gerar e fomentar a produo. Isso acarreta ao museu o desao adicional de discernir como orientar a ampliao de sua coleo, ciente simultaneamente de sua responsabilidade eletiva e de sua capacidade dinamizadora. Concordando que o museu de arte contempornea e os artistas constituem focos privilegiados para interpretar o presente (LOURENO, 2008), pretendemos, por meio dos fatores selecionados na investigao, compreender aspectos da construo da histria da arte. O que tem a potencialidade de se tornar referncia do hoje no futuro? Este estudo possibilita identicar, a partir da diversidade de artistas e de obras, que arte contempornea os museus vm preservando, mas no pretende empreender uma anlise crtica das caractersticas dessa produo, nem tampouco proferir uma avaliao sobre a qualidade ou representatividade dos acervos de acordo com as poticas que despontaram no perodo. Interessase sobretudo em evidenciar como esse patrimnio artstico museolgico da arte recente vem sendo constitudo, ou seja, quais as condies e estratgias das instituies para formar, ampliar ou incrementar seus acervos, pois esse exame traz contribuies para pensar a preservao da arte contempornea, seu entendimento como patrimnio artstico e bem cultural. Sendo assim, a pesquisa alia uma anlise de histria da arte com um vis sociolgico e antropolgico ao uso de ferramentas e procedimentos da museologia. A investigao no enfatiza a histria das obras, dos elementos das colees, nem as mltiplas narrativas que se formam para interpretar as poticas artsticas do presente, mas as condies histricas em que se d a institucionalizao pelo museu e pelo circuito. O primeiro captulo Museus no campo de foras da arte contempornea trabalha os conceitos de campo e sistema da arte, de valor e reconhecimento, e dedica-se a analisar as transfor-

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maes recentes e o estado atual dos campos artstico e museolgico brasileiros, tecendo suas relaes com o processo histrico e sociocultural mais amplo. O captulo seguinte Prtica colecionista da produo recente nos museus brasileiros inicia-se com uma discusso a respeito do processo preservacionista museal e, em seguida, traz um diagnstico da situao dos museus brasileiros no que se refere aquisio da produo artstica atual a partir dos dados levantados junto a cada instituio pesquisada. Concentra-se em discutir as condies e estratgias de constituio de acervos. O terceiro captulo Circunstncias e estratgias de atualizao de acervos d prosseguimento ao captulo anterior e realiza um cruzamento das informaes, de modo a contribuir para entender o estado geral da patrimonializao da arte recente nos museus estudados e analisar as particularidades da formao de acervos em museus de arte contempornea. Em seguida insere-se um captulo sobre o Museu de Arte Moderna de So Paulo, com vistas a aprofundar a discusso sobre os programas de incorporao de acervo a partir de um caso especco. Este quarto captulo busca extrair, com base em documentos e textos institucionais e entrevistas, a poltica que orientou e vem orientando a ampliao da coleo, e apresentar as diferentes estratgias de incorporao de novas obras. Alm disso, procura compreender, a partir do comentrio de vrios exemplos, o perl desse recorte do acervo (1991-2008). Um mapeamento da produo que tem se destacado no meio internacional e no circuito de grande visibilidade das exposies Bienais de So Paulo e Porto Alegre, e que est presente nas pginas das revistas especializadas de ampla circulao internacional, oferecido no quinto captulo: Visibilidade da produo brasileira atual no circuito internacional da arte. Pretende-se observar como se d a circulao da arte contempornea brasileira por meio desses eventos, considerados como dispositivos de visibilidade e vetores de legitimao e atribuio de carga valorativa sobre a produ-

o. H uma coincidncia no universo de artistas participantes das Bienais e divulgados no exterior? Quais so os artistas com maior visibilidade nesse circuito? Que artistas tm espao nas pginas das revistas internacionais? Que circunstncias e motivaes orientam essa cobertura? No sexto captulo - Institucionalizao da produo recente: alguns exerccios investigativos so tomados alguns exemplos, extrados entre os artistas cuja produo foi alvo de institucionalizao de forma mais reforada, pela via dos acervos ou do circuito de visibilidade das exposies, com o intuito de identicar e discutir aspectos do processo de valorizao e legitimao construdo por essas instncias. Encerrando a tese, as Consideraes nais procuram retomar as principais questes analisadas ao longo dos captulos, sinalizar alguns debates que permanecem em aberto e realizar um balano nal a partir das contribuies trazidas pelo estudo.

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S
CAPTULO

MUSEUS NO CAMPO

de foras da arte contempornea

Breves esclarecimentos conceituais: campo e sistema da arte

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O foco do presente estudo incide sobre os processos socioculturais que engendram a arte e os museus, e no sobre a produo artstica intrinsecamente, nem sobre os aspectos perceptivos, simblicos, interpretativos da experincia esttica. A ateno recai sobre o processo histrico e cultural de institucionalizao da produo no campo da arte contempornea ou sistema da arte contempornea. As duas expresses so adotadas aqui com um sentido aproximado, mas, como se trata de conceitos densos na rea das cincias humanas, preciso fazer uma pausa para esclarecer suas acepes. Campo, mais do que um simples termo para designar a rea em que se desenvolve uma determinada atividade, uma esfera de ao ou inuncia, um domnio, uma noo que recebe diferentes conceituaes nas cincias humanas. Referencial para os estudos na rea da cultura, e para esta reexo, o conceito elaborado por Pierre Bourdieu, que, ao longo de sua extensa obra, abordou a questo sob diferentes perspectivas, desde a anlise do sistema educacional, da cultura universitria, at a literatura, a moda, as artes visuais, os museus. Aqui sero tomados como subsdio alguns de seus estudos dedicados ao exame das condies sociais da prtica artstica, dos processos que conferem inteligibilidade e legitimidade produo artstica, da apropriao da arte e dos mecanismos de distino e poder a ela relacionados. Este estudo no segue propriamente a escola de pensamento que se desenvolveu a partir da obra de Bourdieu. Mas certo que sua abordagem sociolgica da cultura faz parte do referencial terico desta pesquisa. Por se tratar de um conceito trabalhado continuamente ao longo da obra de Bourdieu, sintetizar uma denio de campo implica inevitavelmente um reducionismo. Mais ainda porque ele se articula a outras noes que estruturam a abordagem do autor, como habitus, illusio, capital cultural, todos conceitos que se mostraram operantes em diversos estudos nas cincias humanas.

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Arcando com o risco dessa simplicao, pode-se armar que o campo um espao social constitudo por um sistema de relaes entre classes de agentes distintos, que ocupam diferentes posies, engajados numa mesma rea de atividade. A cada uma dessas posies esto associadas concepes ideolgicas determinadas. H uma signicativa predeterminao da ao dos agentes no campo, pela estruturao desse espao de foras que molda comportamentos e vises. Os agentes participantes do campo (literrio, artstico, acadmico-universitrio, etc.) constroem suas posies por meio de relaes de concorrncia e de solidariedade: disputam posies dominantes em seu interior, em busca de distino e projeo; aliam-se por anidades, reforando-se mutuamente e buscando legitimidade. O campo , assim, um campo de foras, um espao de luta1. Nestor Garca Canclini destaca que a singularidade da sociologia da arte de Bourdieu est em seu entendimento do campo cultural como um campo regido por leis prprias: O que o artista faz est condicionado pelo sistema de relaes que estabelecem os agentes vinculados com a produo e circulao das obras, mais que pela estrutura global da sociedade. A investigao sociolgica da arte deve examinar como se formou o capital cultural do respectivo campo e como se luta por sua apropriao (CANCLINI, 1998: 36). Nenhum campo totalmente autnomo, porque os atores vivem em vrios campos ao mesmo tempo, alguns mais abrangentes e mais poderosos que outros, mas cada campo tem regras e estruturaes especcas. Quanto mais uma atividade mediada por uma rede estruturada de posies, instituies, atores, mais ela tende auto1 O campo uma rede de relaes objetivas (de dominao ou de subordinao, de complementaridade ou de antagonismo, etc.) entre posies. Cada posio objetivamente de nida por sua relao objetiva com outras posies ou, em outros termos, pelo sistema das propriedades pertinentes, isto , ecientes, que permitem situ-la com relao a todas as outras na estrutura da distribuio global das propriedades. Todas as posies dependem, em sua prpria existncia e nas determinaes que impem aos seus ocupantes, de sua situao atual e potencial na estrutura do campo, ou seja, na estrutura da distribuio das espcies de capital (ou de poder) cuja posse comanda a obteno dos lucros especcos postos em jogo no campo (BOURDIEU, 1996: 261).

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nomia. A teoria dos campos de Bourdieu se dedica a explicitar os encadeamentos do campo cultural com os demais espaos de sociabilidade, em especial com a economia e a poltica, mostrando que h condicionantes do trabalho de arte cravados no interior do seu campo especco, assim como outras que incidem de outros campos. Analisar um determinado campo social envolve captar as posies dos agentes, que se distinguem pelas prticas e ideologias a que se vinculam, ou, em outras palavras, pelo habitus socialmente constitudo. O habitus pode ser entendido como o conjunto das disposies inconscientes das diferentes classes de agentes, resultado da interiorizao das estruturas sociais objetivas. o princpio gerador de todas as prticas. Condies sociais distintas produzem disposies distintas, ou seja, um habitus de classe. Os participantes do campo agem movidos por uma crena coletiva nas regras do jogo, uma adeso a que Bourdieu chama de illusio, que se d de tal modo que a arbitrariedade e o carter construdo das regras so naturalizados. O campo , portanto, uma estrutura de trocas sociais, um espao social interligado a um sistema simblico2. O conceito de campo ocupa a base da linha sociolgica de Bourdieu, sua cincia dos fatos intelectuais e artsticos, voltada apreenso dos processos de criao e institucionalizao da ativi2 Srgio Miceli, um dos intelectuais responsveis pela introduo da obra do socilogo francs no Brasil, e orientado por Bourdieu em seu doutorado publicado como Intelectuais e classe dirigente no Brasil, quem ressalta essa relao entre o plano social e simblico na teoria de Bourdieu. Pela capacidade de sntese da linha de anlise da cultura de Bourdieu, interessante reproduzir aqui um trecho das consideraes do autor: O conceito de campo deveria ainda permitir um resgate dos fundamentos capazes de esclarecer a illusio como forma espraiada de crena num dado espao de sociabilidade, ao recuperar os sentidos do envolvimento de todos ns com o jogo no qual nos lanamos por inteiro, rendidos, incondicionalmente. E nesse passo de compreenso dos aspectos mais extravagantes que conguram o rosto peculiar de um domnio de atividade social dotado de certa margem de autonomia, a idia de campo propicia a juno entre aspectos morfolgicos derivados do contexto e dimenses de sentido enunciadas em meio s lutas classicatrias envolvendo os diversos grupos de agentes. O campo o conceito do entendimento circunstanciado da atividade cultural ou simblica, o marcador terico de um grau elevado de ambio sociolgica, a garantia de um tratamento aprofundado da atividade cultural nos registros-chave de seu adensamento, a exigncia de uma apreenso contrastiva e relacional de autores, obras e linguagens, em suma a prova mais acabada e conseqente do que deveria ser a teoria e a prtica analtica de uma sociologia contempornea da cultura" (MICELI, 2003: 77-78)

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dade cultural, das condies histricas e sociais que presidem a produo artstica e literria. Sem a pretenso de detalhar os mltiplos desdobramentos do corpo terico de Bourdieu, ou esgotar o argumento de seus textos referenciais, cabe extrair alguns pontos que ajudam a expor a problemtica subjacente ao tema deste estudo. Ao longo de sua carreira, Bourdieu dedicou vrios textos a discutir as condies sociais de produo, circulao e consumo da obra de arte, ponto crucial de sua sociologia da cultura. Contra a ideia de que o gosto pela arte de natureza pessoal desinteressada, Bourdieu chama a ateno para o fato de que, entre outras aparentes preferncias individuais por determinados bens culturais, ele funciona como um marcador de classe. A fruio da arte por um indivduo depende da apropriao de esquemas de interpretao, do controle de cdigos artsticos e sistemas de classicao: A obra de arte considerada enquanto bem simblico no existe como tal a no ser para quem detenha os meios de apropriar-se dela, ou seja, de decifr-la (BOURDIEU e DARBEL, 2003:71). As obras de arte so designadas como tais num processo social: O olho um produto da histria reproduzido pela educao (BOURDIEU, 2006: 10). O reconhecimento de uma obra , assim, funo de normas que regem a relao dos sujeitos com a obra de arte numa dada situao histrica e social, e no de preferncias individuais. De acordo com sua perspectiva, a imagem privada que os indivduos fazem de uma obra depende da imagem pblica de tal obra, o que constitudo social e historicamente e, portanto, mutvel (BOURDIEU 1992: 285). O processo de circulao importante para constituir esse sentido pblico da obra e de seu autor, sentido que produzido nas relaes sociais entre o autor, seu editores (no campo literrio; pode-se dizer marchands no campo da arte) e crticos, comandada pela posio desses agentes no campo de produo erudita. Os museus de arte so entendidos como instituies que agravam a separao entre iniciados e no-iniciados, uma vez que se dirigem apenas queles que j dominam o cdigo, reforando pela via

da cultura mecanismos de dominao social. Ainda que boa parte das crticas disparadas pelo autor aos museus estejam inseridas no debate intelectual dos anos 1960-1970 (Amor pela arte foi editado em 1969) e se reram aos museus naquele contexto em pleno processo de reformulao conceitual e reposicionamento social do museu, sendo ainda muito presente a viso tradicional de museu , suas consideraes continuam fecundas para pensar as operaes do museu no nvel social e simblico. Ao lado de outras instituies e agentes (academias, universidades, jris, crticos), os museus dispem de autoridade para estabelecer distines, ou seja, marcas de diferena que separam do comum aquilo que considerado de valor, so instncias investidas do poder delegado de impor um arbitrrio cultural ou seja, no caso particular, uma certa delimitao entre o que digno ou indigno de ser admirado, amado ou reverenciado (...) (BOURDIEU e DARBEL, 2003: 164). A reputao de uma obra de arte constri-se no campo de produo da arte, espao de relaes entre diferentes agentes artistas, marchands, crticos, clientes que se dela apropriam materialmente (colecionadores) ou simbolicamente (espectadores) e instituies (BOURDIEU, 2001: 25), todos agindo para produzir a crena no valor da obra de arte. O corpus terico de Bourdieu reverberou amplamente em estudos de vrias reas cientcas e gerou mltiplos debates acadmicos. Nesse movimento, foram tecidas crticas e marcadas contraposies, que no sero retomadas detidamente aqui3. Mas, de
3 Sntese de parte do debate em torno de sua teoria sociolgica sobre a arte e a literatura pode ser encontrada no artigo de Martins (2004) sobre as potencialidades e limitaes do conceito de campo literrio. Segundo o autor, a teoria dos campos foi criticada por no considerar atentamente a singularidade do fenmeno esttico, sua diferena em relao as demais dimenses da experincia humana. Se a obra de arte vem ao mundo marcada por uma particularidade que a gerou (um campo), talvez o ndice distintivo da boa obra seja aquele que permite que ela ultrapasse esta sua origem rumo a uma dimenso mais universal. Outra crtica relativa sua sociologia dos campos incide sobre o excessivo peso conferido predeterminao do campo (a armao de que as aes dos agentes sociais so condicionadas por uma estrutura que os sobredetermina, ou de que obra est como que contida no espao de possibilidades que o campo oferece), o que esvazia a capacidade de ao dos sujeitos. Esse enfoque no contemplaria devidamente a possibilidade de a obra literria ou artstica exceder sua determinao sociolgica originria e vir a se constituir como fora geradora de sentido, ultrapassando o contexto imediato em que foi produzida .

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modo pontual, cabe assinalar algumas observaes perspectiva do autor apresentadas por Nathalie Heinich. Heinich denomina a linha terica de Bourdieu de sociologia da dominao, pelo fato de a nfase incidir nas determinaes de classe e nas desigualdades que estruturam o campo. Para autora, essa linha, ancorada nos conceitos de legitimidade, distino e dominao, pode incorrer em uma anlise reducionista, pois a denio do que legitimo ou ilegtimo, distinto ou vulgar, dominante ou dominado, se opera em um plano unidimensional, que no considera plenamente as complexidades e ambivalncias advindas das mltiplas dimenses de um campo, ou da multiplicidade de campos em inter-relao. Alm disso, a sociologia da dominao acaba produzindo um efeito de culpabilizao ou autoculpabilizao nos atores, ao fazer de toda pessoa dotada de notoriedade um dominante, fomentador ou cmplice de um processo de legitimao que, aos olhos do socilogo, ilegtimo (HEINICH, 2008:114). O conceito de campo da sociologia de Bourdieu ressalta as estruturas subjacentes, as hierarquias internas, posies e conitos. Para Heinich, essa abordagem consegue desvelar desigualdades e condicionamentos, mas menos equipada para compreender a lgica dessas construes, observar as interdependncias entre atores e instituies, sua ao em redes de credibilidade cruzadas4. Segundo Heinich, a anlise sociolgica da arte desenvolvida por Howard Becker, ancorada no conceito de mundo da arte, foca-se nessas interdependncias e interaes que concorrem para identicar um objeto como obra de arte. Em vez de se concentrar nas posies estruturais, o enfoque da sociologia interacionista, como ela cou conhecida, incide sobre as aes coordenadas dos sujeitos, de diferentes categorias e competncias, em

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4 Rseaux daccrditation, no original, tem um sentido prximo de reconhecimento, validao, dar crdito, prover credenciais.

mltiplos momentos da atividade artstica, desde sua concepo e execuo sua recepo. A perspectiva de Becker proveitosa para alertar que o campo no uma existncia a priori, pois no est acima nem existe independentemente dos sujeitos que o constituem. Guardadas as diferenas, tanto Bourdieu quanto Becker enfatizam a pluralidade de categorias de atores implicados na arte, campo ou mundo relativamente autnomo, e levam em conta as posies concretas e os contextos, aspectos exteriores ao plano especicamente esttico. Essas so consideraes que amparam a observao do campo de produo da arte na presente pesquisa. Tal campo no se restringe criao do artista, mas compreende todo o jogo envolvido na construo do estatuto da arte (trata-se de sua produo material, social e simblica), desempenhado por diversos atores. Ainda no mbito da sociologia da arte, os trabalhos de Nathalie Heinich forneceram substantivas contribuies para a delimitao do objeto de estudo e para o estabelecimento das questes de investigao desta pesquisa. Em seus estudos a respeito da arte contempornea, a autora chama a ateno para o campo de foras que colabora para a produo e o reconhecimento das obras de arte contemporneas e refora que, para compreender os processos artsticos, de suma importncia atentar para as interaes entre os diferentes atores implicados na arte, para suas respectivas posies e para o contexto. Heinich (1998) caracteriza a dinmica do campo da arte como um jogo de aes e reaes em cadeia5 entre trs participantes principais: artistas/criadores, especialistas/comentadores e pblico/espectadores. Segundo sua descrio, o jogo parte de uma transgresso, que gera uma reao, que acaba resultando em uma
5 Um jeu de main chaude brincadeira em que um participante coloca a palma da mo sobre a palma do outro, e depois o outro, alternando o gesto sucessivamente. Menciona que a expresso reaes em cadeia fornece a imagem de sucesso e de fechamento, ligao temporal e dependncia recproca, solidariedade e restrio.

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integrao, que seguida por outra transgresso, e assim sucessivamente. Os artistas criam novos trabalhos, que operam transgresses com relao cultura instituda. Tais criaes tendem a gerar a rejeio do pblico, ao mesmo tempo em que tendem a ser sancionadas e interpretadas pelos especialistas, o que leva enm a uma aceitao. Heinich ressalta a interdependncia entre os agentes e a indissociabilidade entre os momentos de produo, avaliao/interpretao e contemplao. A existncia de cada agente est articulada dos demais. Todos fazem a arte, ao mesmo tempo em que a arte os faz existir (HEINICH, 2008: 99). No existem funes xas para cada papel. Anal, h artistas que no promovem rupturas, h setores do pblico que aceitam as transgresses, h crticos que protestam contra o reconhecimento institucional. Tampouco h uma separao total entre a mediao e os dois plos que a ela se conectam, o da produo e o da recepo. A produo provoca uma reao da crtica e do pblico, que, por sua vez, tem efeito sobre a produo, ou seja, as proposies dos artistas no so totalmente independentes da mediao dos especialistas nem de sua recepo pelo pblico. Alm disso, os artistas tambm podem ser mediadores, assim como os mediadores tambm so receptores. As transgresses na arte contempornea, ainda que diram das rupturas vanguardistas da arte moderna, que se articulavam em movimentos coletivos, provocam uma relativizao radical dos critrios denidores do que arte e levam ao alargamento das fronteiras de aceitao esttica. Mas, embora possa assim parecer para o senso comum, a arte contempornea no um vale-tudo. Os artistas no podem fazer qualquer coisa sem correr o risco de no serem reconhecidos como tais, pois, mesmo para transgredir as regras, preciso alter-las a seu favor. Tornar-se reconhecido como artista envolve entrar no jogo e calcular conscientemente suas aes no interior do campo. No jogo da arte contempornea, com a detonao dos critrios de avaliao esttica fundados na qualidade tcnica ou nos cdi-

gos estticos, no mais caso de determinar a posio numa escala de qualidade (quanto vale), e sim de se colocar na fronteira entre arte ou no-arte ( o que ) 6 (HEINICH, 1998: 64). O artista se torna a ltima referncia relativamente estvel, sob a qual construir o valor artstico: (...) essa reduo do valor pessoa do artista desloca suas competncias, que se ligam no mais utilizao hbil ou inspirada dos instrumentos da pintura ou da escultura, e sim capacidade de se posicionar no espao de possibilidades artsticas: capacidade indexada no tanto pelos objetos produzidos e mais biograa, sua linha de ao (HEINICH, 1998:109). Nesse terreno, entretanto, no o artista individualmente que confere status artstico ao que produz. Cresce a importncia da mediao, do discurso, da instituio, para o reconhecimento e validao artstica. Para Heinich: No o artista que dene como arte o que ele apresenta, mas a instituio. O trabalho do artista no o de dizer isso arte, mas de fazer com que isso seja dito pelos especialistas, de fazer com que seja tratado como arte pelas instncias autorizadas (HEINICH, 1998: 57, grifo no original). A construo do valor ou do reconhecimento artsticos d-se, portanto, no interior de um sistema funcional de construo da coeso coletiva ou, em outros termos, de um campo. Tal sistema formado por mltiplos agentes, descritos pela autora por meio da imagem visual de uma srie de crculos concntricos de acordo com sua proximidade/distncia em relao criao, nos quais estariam situados, do central para o perifrico: artistas; especialistas, amadores, colecionadores e marchands; comentadores (crticos, curadores, historiadores da arte, conservadores de museus, etc.) o grande pblico e o no-pblico.
6 Falar em fronteira pressupe uma diviso marcada entre fora e dentro. No se refere a uma questo de circunstncias, mas a princpios. A autora argumenta que se deve renunciar noo de uma fronteira absoluta e considerar a existncia de uma fronteira funcionalmente absoluta e historicamente relativa. Isso quer dizer que ela considerada pelos agentes como natural, mas de fato relativa (HEINICH, 1998a: 7). A eccia dessa fronteira funo de sua invisibilidade, aparente espontaneidade.

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Heinich segue uma abordagem conuente com a perspectiva elaborada por Alan Bowness, que a autora chama de sociologia do reconhecimento. Os estudos de Bowness denem a existncia de quatro crculos de reconhecimento: o primeiro, dos pares (entre os prprios artistas); o segundo, dos crticos; o terceiro, formado pelos marchands e colecionadores; e o quarto, composto pelo grande pblico. Segundo o autor, as reputaes se constroem numa articulao dupla, temporal e espacial, havendo duas modalidades de sucesso: a notoriedade no espao, que se d no curto prazo, e a posteridade no tempo, obtida a longo prazo. Para Heinich, h basicamente trs caractersticas extraestticas que se ligam atribuio do estatuto artstico: a preponderncia da contemplao esttica sobre as demais funes, como utilidade de rentabilidade; a originalidade, no sentido de criatividade; e o reconhecimento do artista pelas instncias de legitimao. De acordo com a autora, a perspectiva do reconhecimento possibilita descrever o conjunto de procedimentos de objetivao que permitem a um objeto adquirir e conservar as marcas de valorizao que faro dele uma obra aos olhos de diferentes categorias de atores (HEINICH, 2008: 106). Publicao, exposio, cotao, circulao de mercado, comentrios eruditos, prmios, conservao no tempo so alguns dos fatores que organizam o que a autora chama de um aumento de objetividade, que, a par do aumento de singularidade, constitui uma forma especca de grandeza artstica. A abordagem proposta nesta pesquisa considera que o reconhecimento conferido obra de um artista um importante fator para deni-lo, embora isso no se d independentemente dos aspectos formais dos trabalhos. Esse reconhecimento produzido num jogo de foras entre diversas instncias de atribuio ou induo de valor e legitimidade. Num movimento cclico, a posio ocupada por um artista afeta a recepo de sua obra, enquanto a maneira como recebida a produo de um artista contribui para rmar sua posio e seu reconhecimento no campo. Essa discusso ser aprofundada no prximo tpico.

comum a utilizao da idia de sistema para descrever o meio sociocultural no qual a arte se insere. A expresso sistema da arte constitui um jargo da rea, certamente entre os termos mais referidos em artigos, palestras e discusses7. Mas campo e sistema so equivalentes? A adoo do conceito de sistema enfatiza as inter-relaes e implicaes mtuas das aes e dos papis dos diversos agentes do campo artstico. Para qualicar a expresso sistema da arte, vale a pena discutir em linhas gerais os sentidos do termo na linguagem corrente do meio artstico, bem como retomar algumas conceituaes de sistema (social, cultural, simblico) nas cincias sociais. Um uso bastante freqente do termo aquele empregado na medicina e nas cincias naturais, que considera sistema um conjunto formado por partes ou estruturas interdependentes, com funes semelhantes ou complementares, que se relacionam organizadamente nessa totalidade. O exemplo mais notrio de um sistema seria o organismo do corpo humano, que por sua vez composto por uma srie de sistemas especcos: auditivo, motor, reprodutor, etc. Depreende-se da as idias de funo e funcionamento. Funo, de cada elemento individualmente, se refere realizao organizada de operaes e supe um proveito, benefcio, ou uma utilidade. Funcionamento, do todo, pressupe uma dinmica organizada para um m e subentende um desempenho regular e eciente. Por analogia, o sistema da arte seria ento constitudo pelos diversos agentes que desempenham funes distintas, mas interdependentes, e se coordenam numa rede de relaes: artistas, crticos, colecionadores, investidores, galeristas, curadores, historiadores da arte, peritos, conservadores, restauradores, professores, editores, jornalistas, espectadores. A maioria desses agentes exerce atividade no interior de instituies, que tambm so partes do
7 Tambm so usadas variantes como sistema de arte ou sistema das artes. Procura-se aqui expor suas acepes de modo sinttico, mas vale ressaltar que um estudo mais aprofundado do emprego do termo pelas diversas categorias de atores do campo social da arte poderia revelar modulaes de sentido interessantes e fornecer indicadores das diferentes vises sobre esse campo.

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sistema: museus, galerias, centros culturais, sales de exposio, universidades, escolas, editoras, imprensa, empresas de produo cultural, rgos do Estado, associaes de classe, organizaes da sociedade civil, etc. No contexto atual, os agentes frequentemente desempenham mltiplos papis: artistas-curadores, curadoresgestores, jornalistas-curadores, professores-artistas, etc. Identica-se ento uma primeira camada de sentido ligada expresso sistema da arte: a que o considera como o conjunto de indivduos e instituies interdependentes e inter-relacionados envolvidos na produo, mediao e recepo da arte8. O termo sistema pode ser empregado com um sentido mais restrito, para se referir a uma congurao poltica, econmica ou moral que condiciona, integra ou aliena os indivduos. Na linguagem corrente da rea, seguindo essa acepo, o sistema da arte representaria o establishment ou as instncias consagradas do campo artstico, podendo corresponder ao mercado, s instituies, ao conjunto de agentes dominantes do campo. Essa perspectiva tem a propriedade de chamar a ateno para a incidncia de vetores de poder e excluso no campo da arte, mas pode levar a uma viso simplicada de sua dinmica, ao dividi-lo entre aqueles que esto inseridos ou buscam a adeso e aqueles que lutam contra o sistema, procurando vias alternativas ao estado de coisas hegemnico. Frequentemente, o sistema da arte e suas operaes so vistos com uma carga pejorativa, como mecanismos cerceadores, normativos ou deturpadores do campo da criao. A essas duas acepes do termo, mais prximas ao senso comum, acrescentam-se outras signicaes da noo de sistema, constituintes de diversas teorias da sociologia, antropologia, losoa, cincia poltica, economia, histria, lingstica, semitica, elaboradas por pensadores de diferentes geraes. Conforme a concei8 Sistema das artes o conjunto de indivduos e instituies responsveis pela produo, difuso e consumo de objetos e eventos, por eles mesmos de nidos como artsticos, e tambm pelo estabelecimento de critrios e valores da arte para toda uma sociedade ao longo de determinado perodo (BULHES, 1995: 114).

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tuao dada, a idia de sistema relacionada a aspectos como: a constituio de estruturas e processos; a formao de combinaes e arranjos; a existncia de vnculos de semelhana ou hierarquia entre as partes, relaes de dominao, competio, solidariedade; o emprego de tcnicas, procedimentos, mtodos; a obteno de um determinado resultado; a vigncia de normas e regras, a orientao por crena, hbito ou costume; formas de classicao, valores, critrios, lgicas do pensamento e ordens de signicao. No cabe aqui detalhar cada denio do conceito o que, para car no mbito das cincias sociais, signicaria repassar diferentes paradigmas, como o positivismo e o funcionalismo na sociologia, o estrutural-funcionalismo, o estruturalismo e a hermenutica na antropologia. Mas, grosso modo, essas diferentes perspectivas analticas podem ser divididas em duas vertentes. A primeira delas trata dos sistemas sociais e focaliza aspectos da organizao social, das instituies e do comportamento de indivduos e grupos. Sistema, nesse caso, refere-se realidade social no plano concreto, s interrelaes entre instituies que tm a funo de contribuir para a ordenao da sociedade ou conformar um determinado padro de ao social. A segunda volta-se para os sistemas simblicos, ao plano das relaes concebidas, das classicaes, das formas de compreenso do mundo, dos critrios e valores que estabelecem disposies e motivaes, orientando a ao9. Seguindo essa ltima perspectiva, o antroplogo Clifford Geertz, em seu ensaio Art as a cultural system, arma que a denio do que arte no intraesttica, que a compreenso das formas artsticas depende da anlise do contexto sociocultural mais amplo em que elas fazem sentido, ligando-se a padres de experincia que tambm so sustentados em outros domnios da vida social. Para Geertz, a arte, articulada a outros aspectos culturais com os
9 Guardadas as signicativas diferenas entre as teorias, Durkheim, Parsons, Merton, Malinowki e Radcliffe-Brown so exemplos de autores que enfatizam os fundamentos sociais do simblico, agrupados na primeira vertente, enquanto Lvi-Strauss, Geertz e Marshall Sahlins reetem com foco nos fundamentos simblicos do social, agrupados na segunda vertente.

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quais interage, encerra uma sensibilidade formada coletivamente10. Contribui para construir uma experincia social, leva a ver coisas de uma determinada maneira, induz a certas habilidades de discriminao. Assim, a conexo entre a arte e a vida coletiva no se d no plano instrumental, mas semitico. A arte aquilo a que uma sociedade d uma determinada signicncia cultural, que sempre local, no importa o quo universal sejam as qualidades que as formas artsticas atualizem (GEERTZ, 1983: 97). um conhecimento local11, um modo de pensar algo sobre o mundo em que se vive, a ser analisado a partir do modo como se relaciona com a vida social que ele constri. Entender a arte como um sistema cultural levar em conta no apenas as obras em si, no apenas o conjunto de agentes ligados sua produo, mas a relao da arte no sistema de formas simblicas geral de uma cultura. Considerada em toda a sua densidade semntica, a noo de sistema se equipara de campo da arte, ainda que possa carregar conceituaes diferenciadas conforme a linha terica que a qualique. Assim, pode-se lanar luz sobre as relaes sociais entre os agentes, sobre as condies de produo da arte, sobre o estabelecimento de critrios, valores e concepes, evitando os riscos de uma anlise funcionalista reducionista e de uma politizao simplicadora do conceito. Falar em sistema da arte envolve pensar em suas diferentes dimenses: social, cultural e simblica12.

10 It is out of participation in the general system of simbolic forms we call culture that participation in the particular we call art, wich is in fact but a sector of it, is possible. A theory of art is thus at the same time a theory os culture, not an autonomous enterprise (GEERTZ, 1983:109). 11 Local knowledge, ttulo do livro em que est compilado o referido texto, entre outros diversos ensaios do autor. 12 Trata-se, para usar a expresso de Simo (2005), de um sistema sociossimblico da arte, no qual articulam-se indissociavelmente o plano das representaes sociais e o plano das representaes simblicas. Compreende a rede de agentes e espaos ligados produo da arte, os discursos e conceitos respectivos organizaes de seus objetos, os esquemas simblicos para a transmisso e socializao do sistema, as redes de reexes crticas (universidades, as publicaes especializadas, os seminrios) e de trocas de produtos (mercado de arte).

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Institucionalizao, formao de valor e reconhecimento

Institucionalizao, legitimao, valorizao, consagrao, reconhecimento. Todos esses termos so usados no presente estudo como facetas de um mesmo processo. Mas no exatamente sinnimos, pois cada um d nfase a determinados aspectos de tal processo13. Institucionalizao refere-se capacidade de tornar-se estabelecido, transformar-se em referncia aceita e seguida, sedimentarse, vigorar, enquadrar-se nas estruturas sociais. Falar em institucionalizao de uma produo artstica pode querer dizer que ela se inseriu nos enquadramentos de uma instituio, ou que foi incorporada a acervos. Contudo, ainda que a presena em colees de museus possa ser um aspecto da institucionalizao, esta no se resume a isso. A arte se institucionaliza no s porque uma instituio, no sentido de aparato social, a reconheceu como arte e a preservou; institucionalizar-se refere-se a um processo mais amplo de signicao, de legitimao. A noo de legitimao, por sua vez, enfatiza a operao de validao, de conferir o estatuto de arte produo e reconhecer como artistas seus criadores14. A chancela institucional pode ser
13 O sentido aqui empregado do termo legitimao prximo ao que delimita Helouise Costa em sua investigao que discute a presena da fotograa nos museus. De acordo com a autora, legitimao resultado de estratgias diversas, levadas a cabo por esses mesmos agentes para obter o reconhecimento, junto a seus pares, de certas modalidades de obras ou prticas artsticas, em observncia a determinados sistemas de valores compartilhados (COSTA, 2008: 132). 14 A de nio do valor das obras e da reputao dos artistas se efetua na articulao do campo artstico e do mercado. No campo artstico, so operadas e revisadas as avaliaes estticas e os reconhecimentos sociais. No mercado se realizam as transaes e as de nies de preo. Cada um deles tem seu prprio sistema de xao de valor, mas os dois funcionam em estreita interdependncia (MOULIN, 2002).

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entendida tambm como uma forma de validao. Mas a legitimao envolve uma concordncia com parmetros vigentes (a idia de estar de acordo com lei), de passar pelo crivo de um julgamento de especialistas, ser explicado, fundamentado e reconhecido, operaes que o museu empreende, mas no exclusivamente. A idia de consagrao se conecta estreitamente instituio e legitimidade. Consagrar, investir de qualidades sagradas, envolve se tornar objeto de uma percepo e uma signicao especcas. Dizer que uma obra ou um artista so consagrados aclamados, eleitos, sancionados implica considerar sua repercusso e recepo. Museus so, por excelncia, instncias de consagrao. Esse processo pode incorrer em uma normalizao, um tolhimento das potencialidades dessa produo para inseri-la em categorias aceitas, ou levar a uma entronizao, uma gloricao sem questionamentos, uma canonizao que cristaliza a produo em rtulos e classicaes reducionistas. Sob a perspectiva defendida nesta investigao, essa cristalizao no inerente institucionalizao, mas depende da maneira como o processo se articulou. A construo de um julgamento tambm forma a noo de valorizao, que est ligada importncia atribuda s obras ou aos artistas em virtude de suas qualidades. H, evidentemente, uma conexo com o valor monetrio (ou preo) de algo, que estabelecido por mltiplos fatores que no apenas os inerentes ao objeto, mas a ele vinculados contextualmente, num jogo entre vrios agentes. Essa dimenso do valor venal da arte fruto da assimilao e circulao das obras no mercado est intrinsecamente ligada dimenso de seu valor artstico, cultural, histrico15. Essa diferenciao entre valor cultural (de singularidade) e valor econmico (de equivalncia) no exatamente a mesma que
15 Coleo, segundo Pomian: qualquer conjunto de objetos naturais e ou articiais mantidos fora do circuito das atividades econmicas, sujeitos a uma proteo especial e expostos ao olhar. Objetos de uma coleo so reunidos para no serem usados; so objetos valiosos sem valor de uso (POMIAN, 1997: 53).

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Pomian estabelece entre valor de uso e valor de troca a respeito dos objetos que se tornam itens de coleo, para os quais ocorre uma suspenso do valor de uso e de troca16. A dimenso de singularidade cultural deixa subjacente o valor de mercado e coloca de lado o uso utilitrio, sua funo ou intencionalidade original, para depositar sobre o objeto um uso de outra ordem, como indicador da memria, o acionamento simblico. A atribuio de signicncia artstico-cultural implicada na valorizao, na produo de valor, refere-se considerao de relevncia, expressividade, qualidade, representatividade, tipicidade, excepcionalidade. Todos esses aspectos so, evidentemente, relativos, e no absolutos, orientados por parmetros intra e extraartsticos, e, em conjunto, compem a singularidade atribuda a um trabalho artstico individualmente, ao conjunto de uma obra, gura de um artista. Neste trabalho, entende-se por singularidade a capacidade de se tornar nico, insubstituvel, devido a uma srie de operaes de qualicao inseridas num sistema de representaes e de aes (HEINICH, 2008: 152-153). A singularidade no uma propriedade substancial das obras, embora possa partir de suas qualidades substantivas, de como so signicadas em contexto. O que dizer ento sobre os critrios de originalidade, raridade, autenticidade e autoria como formadores de valor? No campo da arte contempornea, esses critrios perderam centralidade por uma mudana de paradigmas, mais ainda esto operantes. Ainda que boa parte da produo artstica contempornea atue colocando-os em xeque pelos procedimentos de apropriao e citao, pela multiplicao e serializao, etc. , a criatividade de propor algo novo (em termos de materiais, tcnicas, ou no plano das idias e associaes de sentido do trabalho), a capacidade de arti16 Obras das quais s h um exemplar tendem ter uma avaliao de mercado maior do que obras geradas por meio de tcnicas de reproduo, como fotograas, gravuras, vdeos. Esse carter nico pode no ser a origem do valor cultural ou histrico, mas contribui para seu reconhecimento na categoria arte. Alm disso, mesmo no sendo nicos, os trabalhos artsticos feitos em srie, em sua maioria, so em nmero limitado.

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cular a produo de forma coerente e reconhecvel (de distinguir um corpo de trabalhos, poticas, propostas de um mesmo artista) no foi descartada. Tambm continuam existindo os certicados de autenticidade que comprovam a autoria dos trabalhos, e o carter irreprodutvel ainda inuencia o valor, e no apenas o de mercado17. Quanto autoria, mesmo que se rompa com a artesania (a idia de que um trabalho foi feito pela mo do artista), ela persiste inuenciando o valor dos trabalhos, dado que o fato de um trabalho levar a assinatura de um artista consagrado inuencia a maneira como ele apreendido. Outra noo a acrescentar na construo dos valores artsticos diz respeito sua qualidade de testemunho, de representatividade de aspectos das manifestaes artsticas de um determinado tempo, de ser referencial, permitindo acessar, por seu intermdio, o que no est ali. Esta, por sua vez, liga-se identicao de um papel na posteridade, que tambm fundamental na formao do valor da arte. Ambas as dimenses so particularmente relevantes como orientao para a patrimonializao e a musealizao. A atribuio de valor est intrinsecamente ligada elaborao de interpretao sobre a arte. A inteligibilidade um requisito para a valorizao, muito embora, curiosamente, isso no signique que todos os pblicos da arte possuam a habilidade de interpret-la. Ao contrrio, para grande parte das pessoas, a arte contempornea especialmente considerada incompreensvel, o que pode levar sua rejeio, no sentido de falta de admirao, sem que sua aceitao como arte seja questionada. Valorizao, legitimao e institucionalizao so processos inextricavelmente imbricados. Todos eles concorrem para formar
17 O produtor do valor da obra de arte no o artista, mas o campo de produo enquanto universo de crena que produz o valor da obra de arte como fetiche ao produzir a crena no poder criador do artista. Sendo dado que a obra de arte s existe enquanto objeto simblico dotado de valor e conhecida e reconhecida, ou seja, socialmente instituda como obra de arte por espectadores dotados da disposio e da competncia estticas necessrias para a conhecer e reconhecer como tal, a cincia das obras tem no objeto no apenas a produo material da obra, mas tambm a produo do valor da obra ou, o que d no mesmo, da crena no valor da obra (BOURDIEU, 1996, p. 259).

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o que se chama aqui de reconhecimento das obras e dos artistas. No sentido utilizado nesta tese, o reconhecimento engloba as demais noes, a resultante desses processos sociais, culturais e simblicos que foram expostos acima. O reconhecimento formado por aspectos de visibilidade, prestgio, renome, distino, hierarquizao, validao, ocializao, admisso, seleo, qualicao, sano, consagrao, signicao. cristalizao dessas operaes, sua naturalizao, negligenciando o carter de construo contextual, pode-se chamar de entronizao, enaltecimento, gloricao ou fetichizao. Reconhecimento no o mesmo que sucesso, ainda que envolva a idia de reputao e visibilidade. O sucesso remete a uma notoriedade num determinado momento (na sincronia), e seria um reconhecimento a curto prazo, mais voltil e instvel. J o reconhecimento a longo prazo implica uma aprovao esttica e uma estabilidade de juzo ao longo do tempo (na diacronia), de posteridade. A distino entre a visibilidade a curto prazo e o reconhecimento a longo prazo interessa especialmente para considerar a ao das Bienais, da divulgao internacional e dos museus. Outra contribuio a ter em mente a distino proposta por Ulpiano Bezerra de Meneses (2003) entre os valores materiais, intrnsecos natureza fsica de um bem, e os valores culturais, atribudos pela relao que os homens tm com esse bem. Estes ltimos, segundo o autor, se dividem em quatro categorias: cognitivo, formal ou esttico, afetivo e pragmtico, ou valor de uso. A cada situao, vrios regimes ou categorias podem ser acionados, ou um prevalecer sobre os demais. Eles se ligam a lgicas distintas, mas no apartadas. Reconhecimento diz respeito, num primeiro nvel, aceitao da produo como arte e de seu autor como artista; num segundo nvel, ao estabelecimento de distanciamentos de grandeza, de uma estima diferencial de uma produo ou artista com relao a totalidade do campo, conquista de uma posio de desta-

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que. Os acervos de museus e as exposies temporrias Bienais assim como prmios, colees particulares, publicaes, estudos crticos, etc. so dispositivos que contribuem para a denio do estatuto da arte e a criao dessa grandeza ou signicncia, da crena no valor da obra, para usar o termo de Bourdieu.

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Mundo contemporneo, campo contemporneo da arte

O enfoque deste estudo so as dinmicas de institucionalizao e legitimao de trabalhos produzidos nas ltimas duas dcadas por artistas situados no Brasil. Nesse sentido, o termo contemporneo como adjetivao arte aqui utilizado em seu sentido estrito. Signica simplesmente o que est acontecendo agora, a arte que se manifesta no mesmo momento em que o pblico a observa (CAUQUELIN, 2005: 11), uma arte que ainda no passou pelo teste do tempo. Pode-se argumentar, contudo, que contemporneo no um conceito meramente temporal, que apenas o carter coetneo no confere produo esse qualicativo, o que abre toda uma discusso que foge aos propsitos desta tese18. Contemporneo pode ser entendido como sintonia com as questes do tempo presente, ou como aquilo que se passa depois de terminado um relato legitimador da arte (DANTO, 2003: 32). Arte contem18 Apenas para lanar uma faceta do denso debate em torno da questo o que arte contempornea?, pode-se tomar a recente publicao de uma srie de artigos no E-Flux Journal dedicados ao assunto, fruto da conferncia de mesmo nome organizada por Anton Vidokle em Shangai em 2009. No texto introdutrio, os organizadores da coletnea, Vidokle, Julieta Aranda e Brian Wood, expressam seu interesse em problematizar aparente simplicidade desse termo autoevidente, que se tornou o nico ismo hegemnico em substituio aos movimentos que podiam ser claramente discernveis e narrativa histrica: When there are no longer any artistic movements, it seems that we are all working under the auspices of this singular ism that is deliberately (and literally) no one at all (VIDOKLE, ARANDA e WOOD, 2010: 6). No artigo de Boris Groys includo na publicao, o autor discute que a arte merece esse qualicativo na medida em que manifeste sua prpria contemporaneidade, o que no apenas decorrncia de ter sido recentemente produzida ou exposta, mas ressalta como difcil captar o presente: In this sense, art seems to be truly contemporary if it is authentic, if for instance it captures and expresses the presence of the present in a way that is radically uncorrupted by past traditions or strategies aiming at success in the future. Meanwhile, however, we are familiar with the critique of presence, especially as formulated by Jacques Derrida, who has shown convincingly enough that the present is originally corrupted by past and future (GROYS, 2009).

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pornea pode ser encarada como sinnimo de arte global, que explodiu com a ideia de um modelo universal e unidirecional (BELTING, 2007: 22; 33). Ou, ainda, designar uma categoria institucional e de mercado, um pacote internacional que no colocado em questo (DAVID, 1989: 54). Na perspectiva que orienta esta pesquisa, interessam os aspectos e dinmicas do campo de produo especco da situao histrica contempornea em que a arte est engendrada. Ento, mais adequado dizer que a ateno se volta ao campo contemporneo da arte, em lugar de que ao campo da arte contempornea. So mltiplos os processos, em vrias dimenses econmica, poltica, social, cultural, psicolgica , que informam o contexto presente, o mundo contemporneo, a cultura contempornea, a experincia contempornea. As abordagens tericas voltadas questo so numerosas e defendem distintas posies: indstria cultural (Adorno e Horkheimer), era da reprodutibilidade tcnica (Benjamin), sociedade do espetculo (Dbord), sociedade do simulacro (Baudrillard), capitalismo tardio (Jameson), condio ps-moderna (Lyotard ou ento Harvey), tempos hipermodernos (Lipovetsky), hipermodernidade (Aug), tempo das tribos (Maffesoli), para citar apenas alguns autores. Processar uma sntese demasiado empobrecedor, pelo risco de retirar as ideias do corpus de problematizao de cada autor e tom-las como rtulos e explicaes denitivas. Essas diferentes noes conceituam o processo histrico e sociocultural contemporneo e contribuem para explicar a situao em que os artistas esto mergulhados, respondendo a ela e construindo-a. A crise dos grandes relatos, da religio cincia e poltica; a perda de referncias e valores que ancorem a experincia; o descentramento e desorientao dos sujeitos, pela ausncia de referncias; a abstrao de toda qualidade especca e o primado da aparncia; a supercialidade e a homogeneizao; a regulao do modo de vida por critrios como desempenho, produtividade, funcionalidade; a

preponderncia dos signos e imagens, que dicultam a apreenso da realidade; a exacerbao do consumo, no s de bens, mas de experincias; a produo acelerada e articial de necessidades; a velocidade dos uxos de capital e informaes so alguns dos aspectos que caracterizam o mundo contemporneo, compreendido como ordem econmica, vida social e experincia existencial. Dois alertas so necessrios. O primeiro esclarecer que tais aspectos no formam um discurso nico, e sim diferentes problematizaes. O segundo atentar como discerne Milton Santos (2000) com rigor e lucidez que existe uma viso fabulosa sobre a globalizao, como aldeia global, mito do encurtamento das distncias, da comunicao sem barreiras e da homogeneizao do planeta, quando em realidade poucos agentes tm essa mobilidade global, assim como acesso s informaes, e se acirram as diferenas locais e desigualdades. Para o autor, a globalizao se imprime de maneira perversa, movida pelo motor nico do capitalismo internacionalizado, mas pode engendrar outras formas de ao se seu uso poltico vier a ser outro, numa outra globalizao, atenta dialtica da vida nos lugares e que coloque os conhecimentos cientcos e tcnicos do planeta a servio de fundamentos sociais e polticos mais solidrios e humanos. Na congurao da sociedade contempornea, alguns aspectos afetam especialmente o campo da arte, a produo artstica, a constituio de um patrimnio e os museus. Num contexto de acelerao, de perda de sentido da histria, de anulao da qualidade substantiva das experincias, de consumo e descarte, como haver lugar para a memria, que precisa de tempo para se sedimentar, ou para a provocao da conscincia crtica, que o contato com a arte pode estimular? Num mundo em frentico estado de uxo, que sentido adquire a perpetuao de referncias patrimoniais? Para delimitar um pouco esse amplo universo de problematizao, busca-se delinear alguns aspectos marcantes da congurao do campo contemporneo da arte, ou do sistema contemporneo da arte, nas ltimas trs dcadas, primeiro no plano

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internacional para em seguida considerar algumas especicidades do contexto brasileiro. Segundo Anne Cauquelin, o estado contemporneo do sistema da arte atual no o mesmo que prevaleceu at recentemente: ele o produto de uma alterao de estrutura de tal ordem que no se pode mais julgar nem as obras nem a produo delas de acordo com o antigo sistema (CAUQUELIN, 2005: 15). Para caracteriz-lo, a autora se vale da noo de rede sistema de relaes multipolar que pode ser conectado a um nmero no denido de entradas, no qual cada ponto pode servir a outras microrredes, ou seja, um conjunto extensvel, estruturado por nveis hierarquizados e interconectados, mas sem um centro nico, uma origem (CAUQUELIN, 2005: 59; 69). A base do sistema que legitima a arte contempornea a circulao internacional. Essa rede, em que interagem atores econmicos e culturais, possui pontos de bloqueio e sinais de desgaste. A circulao internacional restrita a um pequeno nmero de artistas ainda que se possa alegar que venha se expandindo , e o envolvimento do pblico no especializado est colocado em risco, dado que parte considervel dele tende a rejeitar e se afastar da arte contempornea pelo fato de no conseguir signic-la19. A singularidade das condies atuais de produo e circulao cultural tambm identicada por Nestor Garca Canclini, segundo o qual estamos diante de um novo sistema de vnculos entre as instituies culturais e as estratgias de investimento e valorizao do mundo comercial e nanceiro (CANCLINI, 1998: 62). De acordo com seu diagnstico, no contexto atual internacionalizado, os museus, os crticos e Bienais perderam importncia como gestores da inovao artstica, tornando-se seguidores das galerias internacionais, unicadas em uma rede comercial, e que
19 Vrios autores apontam essa situao de impasse entre a arte contempornea e o pblico, entre os quais se pode citar Cauquelin e Heinich e Guash, que identica que, embora se fale em aproximao entre arte e vida na produo contempornea, apesar de muitos trabalhos trazerem aspectos da vida cotidiana, paradoxalmente, o pblico se afasta, no reconhece como sua a arte de seu tempo (GUASCH, 2000: 17).

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se valem dos mesmos recursos de legitimao dessas instituies culturais. Mas se por um lado o papel das Bienais e dos museus como fruns voltados experimentao e prximos aos artistas se atenuou, a participao dessas instituies no sancionamento social da produo artstica intensicado. A forma predominante de apresentao da arte a megaexposio, na qual geralmente o impacto visual e a monumentalidade do espao ofuscam o contato com as obras. Seguindo o lema de quanto maior melhor, ou think big como alerta Aracy Amaral (1996) , essas exposies grandiloquentes com frequncia do espao para trabalhos que tenham uma dimenso impactante, ou pela execuo industrial/tecnolgica apurada, ou pela audcia da violncia, dos materiais inslitos. Com isso, segundo Amaral, a mensagem que se refora, caricaturando, : Seja audacioso, faa arte, seja um artista..., que soa como uma mxima a guiar a produo. Numa direo semelhante, Kudielka, reetindo sobre o interesse do mercado por uma arte global que possa encontrar ressonncias em toda parte, comenta ironicamente o papel que cabe ao artista desempenhar: ... ajas de tal modo que a inteno de tua criao possa se tornar o tempo todo e em toda parte o programa de uma produo artstica global! (KUDIELKA, 2003:140). As Bienais so agentes com inuncia no campo artstico. Desde os anos 1970 toma corpo a crtica de que tais exposies no so capazes de detectar e mostrar a produo artstica mais instigante, mais instvel. Apesar de terem a inteno de funcionar como espaos experimentais para trabalhos e artistas que no so necessariamente viveis do ponto de vista comercial, ou que ainda no se rmaram no circuito, essas instncias esto tensionadas por presses do marketing empresarial e do mercado de arte, que a levam frequentemente a direes opostas. Sob essas condies, a gura do curador como aquele que organiza e seleciona artistas para essas exposies corre o risco de se converter em um poderoso corretor cultural (OGUIBE, 2004). O campo da arte adquire caractersticas de indstria, processo

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que no recente e j vem sendo discutido pela crtica da cultura desde os tericos da Escola de Frankfurt. Hans Haacke (1996) se posiciona pelo uso do termo indstria da conscincia para discutir o campo de produo, circulao e consumo da arte. A seu ver, a expresso tem a qualidade de romper com a viso romntica do mundo da arte e o idealismo que vincula a arte ao espiritual, e chamar a ateno para a preponderncia das organizaes de cultura que seguem modos industriais de operao com boards, trustees e captadores de recursos , assim como para o espao conquistado pela gura dos art managers, que enxergam a arte como qualquer outro produto a ser administrado. Nessa situao, as possibilidades de o museu se opor ao sistema de crenas dominante e promover uma conscincia alternativa so limitadas, devido s injunes entre a instituio e os diversos agentes que a sustentam. Os museus inserem-se na lgica do entretenimento cultural, atendendo e alimentando uma demanda por atraes imperdveis, obras-primas excepcionais. Passam a ser empreendidos como um negcio e geridos segundo modelos empresariais. Apesar da aparente contradio, nessa poca de amnsia presencia-se uma obsesso pela memria, uma museumania (HUYSSEN, 1997:32), nesses tempos de hiperconsumo verica-se um frenesi histrico-patrimonial (LIPOVETSKY, 2001: 86-87). O mundo contemporneo da arte policntrico, mas h papis de crculos mais internos (insiders), como o curador, o crtico, o galerista, os prossionais de casas de leilo. Sarah Thornton (2008: XII) o qualica como uma statusfera, um mundo estruturado sobre hierarquias nebulosas e frequentemente contraditrias. O mundo da arte tambm uma economia simblica, uma economia da crena. Entre alguns dos consensos ou vises preponderantes que o fundamentam atualmente est a idia da arte como bem de luxo e smbolo de status. multiplicao das Bienais ao redor do mundo na dcada de 1990 se sobrepe, nos anos 2000, a proliferao das feiras de arte

internacionais, voltadas diretamente ao consumo da arte como produto, ou sua funo como investimento nanceiro. Mas como nada ou preto, ou branco no sistema contemporneo da arte, cabe lembrar que as feiras so ocasies em que importantes museus do mundo realizam novas aquisies, e que, alm disso, tais eventos ensejam uma programao especial de debates e seminrios, num formato hbrido entre comrcio e reexo crtica, alem de suscitar toda uma programao de exposies paralelas. Atualmente, o hiato de tempo entre o momento de produo da obra e o momento em que ela chega no mercado dos leiles, a preos exorbitantes, est cada vez menor. A inuncia e interveno do mundo dos negcios, do capital empresarial, na arte contempornea assumem propores nunca vistas. A arte contempornea traz oportunidade de ganhos materiais e simblicos, na forma de investimento nanceiro ou imagem. Alm das estratgias de marketing cultural via patrocnio (internacionalmente beneciado com deduo de impostos), as grandes corporaes tm assento nos boards dos museus, organizam prestigiosos prmios a artistas, possuem seus prprios espaos culturais. As colees corporativas tornam-se cada vez mais numerosas e valiosas. Dessa maneira, a arte contempornea est, em certa medida, submetida a um processo de privatizao, como identica Chin-Tao Wu (2006), dado que o mundo corporativo detm um poder de inuncia sobre a formulao do discurso da cultura contempornea. O colecionismo particular tambm adquire uma dimenso ampliada com a entrada em cena dos megacolecionadores, com perl acionado ou investidor20.
20 A revista Art News anualmente publica a Top 200 art collectors, lista com os duzentos maiores colecionadores de arte do mundo. Entre os grandes colecionadores de arte contempornea esto o milionrio da rea da publicidade Charles Saatchi, o casal de milionrios e mecenas Edythe e Eli Broad, o investidor nanceiro norte-americano Steven Cohen, o francs Francois Pinault, acionista majoritrio da casa de leiles Christies, o russo Roman Abramovich, empresrio da rea de minerao e proprietrio do clube ingls de futebol Chelsea, o empresrio ucraniano Victor Pinchuk, os mexicanos Carlos Slim Hel, magnata da rea de telecomunicaes, e Eugenio Lopez Alonso, proprietrio do negcio de sucos Jumex, e o sheik Saud bin Mohammad bin Ali al-Thani de Qatar. Este breve apanhado deixa claro o carter globalizado do circuito artstico.

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Outra discusso aberta no meio artstico e acadmico atual e intrinsecamente ligada ao debate a respeito das estruturas institucionais que abrigam e expem arte diz respeito atividade da curadoria. Segundo a denio tradicional, curador aquele prossional encarregado da guarda, administrao, conservao, pesquisa e divulgao de bens culturais pertencentes a instituies, pblicas ou privadas. Mas, num movimento que se inicia na dcada de 1970 e atinge seu auge nos anos 1990, delineia-se uma atividade de curadoria especicamente ligada ao processo de produo de exposies. Nesse novo papel, o curador o responsvel pela idealizao, conceituao e organizao de uma exposio. Progressivamente, a gura do curador adquire maior destaque e poder no campo da arte, e ganha evidncia como formulador do discurso sobre a arte contempornea, orientador de direes e sancionador das produes. H vrias conceituaes sobre o ofcio do curador, e uma discusso candente sobre seu papel, o que deve orientar a prtica curatorial e sobre seus excessos21. A anlise poderia prosseguir por essa vereda, mas este estudo se circunscreve a distinguir duas naturezas de atividade curatorial: aquela ligada s colees de museus ou outras instituies similares (vale lembrar que colees particulares tambm podem ser orientadas por curadores ou art advisors, o que uma outra situao) e aquela voltada a exposies temporrias, em geral coletivas de grande ou mdio porte, realizadas em espaos no necessariamente museolgicos. Cabe repassar a conhecida diferena de nomenclatura entre o termo francs conservateur e a palavra inglesa curator, para designar funes prossionais bastante semelhantes. Mas, enquanto curator engloba o perl da atividade no interior e fora do quadro funcional das instituies, a atividade especca de idealizao de exposies comumente leva o nome de commissaire.
21 vasta a bibliograa voltada a esse debate. Entre as fontes consultadas neste estudo, remeto distino entre curador que atua no interior de um museu e o curador de exposies da maneira como a entendem Cristina Freire (2003; 2004) e Helouise Costa (2004), e a artigos de Cau Alves, Glria Ferreira e Cristiana Tejo na coletnea Sobre o ofcio do curador, organizada por Alexandre Dias Ramos (2010).

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Como uma entre outras foras que contemporaneamente incidem no campo artstico, o curador ocupa no presente uma posio de autoridade, envolta de prestgio e glamour22. A exacerbao do papel do curador manifesta-se de forma mais aguda na esfera de visibilidade das grandes exposies, em que as teses curatoriais frequentemente sobrepujam a especicidade dos trabalhos. Na esfera institucional, o papel curatorial tende a estar mais afastado dos holofotes e norteia-se por preocupaes mais diretamente ligadas preservao por meio da incorporao de acervos e da pesquisa. Mas, apesar das diferenas, a prtica curatorial nos dois mbitos contribui para a insero e sedimentao de valores, o que torna fundamental uma atuao criteriosa no plano tico, poltico, histrico e artstico. Evidentemente, o estado de coisas aqui descrito no implica simples cooptao, ou irrestrita capitulao ao mercado, nem de curadores, nem de museus, nem da arte. Foram esboados alguns vetores hegemnicos que incidem sobre o campo social de produo material e simblica da arte, mas h sempre brechas e contramarchas na dialtica da histria.

22 Oguibe (2004) identica uma mudana de inexo na gura do curador, do connaisseur o corretor cultural: "Ao nal do sculo XX, entretanto, a autoridade do curador de arte contempornea mudou sua base da qualicao acadmica e especializao erudita para habilidades empresariais".

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Museus de arte contempornea e o debate sobre o m da histria da arte

O debate sobre o m da histria da arte denso, e dentro dele h distintas argumentaes. Entre elas sero abordadas aqui as anlises de Hans Belting sobre o m da histria da arte como disciplina normativa e universalizante, e a tese do m da grande narrativa evolutiva da arte trabalhada por Arthur Danto. A armao de que a arte chegou a um esgotamento de ciclo histrico, uma mudana paradigmtica nas condies de produo, de que o relato legitimador da histria da arte moderna no mais vigora para as prticas artsticas contemporneas, de que o universalismo da histria da arte mostrou-se um equvoco ocidental, apresentada de forma semelhante por Arthur Danto e Hans Belting, ainda que haja nuances que a leitura extensiva da obra dos dois autores permite precisar. Para ambos, o m no signica que a arte acabou, mas marca uma mudana de discurso. Diferentemente da produo artstica moderna, que se erguia num embate com a tradio, a arte contempornea dispe da arte do passado para o uso que os artistas queiram dar (DANTO, 2003: 27). Surgem novas produes a todo o momento, mas elas no criam nenhum estilo novo: todos os estilos so admitidos um ao lado do outro, e deixado escolha de cada artista o tipo de arte que ele quer fazer (BELTING, 2006: 21). A idia de um m da arte, para Danto, no se prope como um juzo esttico, mas como um juzo histrico. Refere-se ao m da grande narrativa evolutiva da arte, que se inicia no Renascimento, se fortalece na era dos manifestos no incio do sculo 20 e chega a um impasse na dcada de 1960, evidenciado pela pop art. A partir da verica-se um momento ps-histrico da arte. A arte no forma mais um consenso sobre o que a distingue, no h nenhum critrio a priori sobre como a arte deva ser vista, um relato unvoco que a explique. Tudo o que foi feito antes pode ser feito agora. Tal a marca da sensibilidade histrica do presente (DANTO, 2003: 37). Esse estado de coisas deixa os museus de arte em uma situao de impasse, sem saber o que preservar e como expor. O mu-

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seu no tem mais aquela pauta da histria progressiva com a qual trabalhar, ensinando o visitante a apreciar as obras em uma seqncia histrica. Para o autor, d-se uma tripla transformao: no fazer da arte, nas instituies de arte e no pblico de arte (DANTO, 2003: 210). A arte contempornea caracteriza-se pelo fato de que suas principais ambies no so estticas. O domnio primrio de toda essa arte no o museu, nem outros espaos ocupados por obras que so estticas em princpio. A arte busca um contato mais direto com o mundo. Nesse movimento, o museu, com suas normas e convenes, posto em xeque. Mas, segundo Danto, apesar do ataque desconstrucionista ao museu, no foi concebida ainda uma alternativa a ele. Mesmo os que o combatem querem ocupar um lugar dentro dele. Para Danto, os discursos que, sobretudo por razes polticas, levaram os tericos da arte a pensar na morte do museu nos anos 1970, embora pertinentes, no chegam ao centro do tema, que ele conceitua como a estrutura profunda da histria da arte na era contempornea, que um tipo de pluralismo sem precedentes, de disjuno de meios, de permissividade que impossibilita um relato de desenvolvimento progressivo (DANTO, 2003: 172-173). O que um museu de arte contempornea, ps-histrico, deve ser ou fazer? Para Danto, o carter pluralista da arte contempornea a torna em grande parte incompatvel com os imperativos de um museu (DANTO, 2003: 39). Nesse sentido, o museu de arte contempornea deve rever sua estrutura e a teoria que o dene. Danto assinala que o museu apenas uma parte da infraestrutura de arte, que, cedo ou tarde, assumir o m da arte, e a arte depois do m da arte. Tambm o artista, a galeria, as prticas da histria da arte, a disciplina esttica losca devem oferecer caminhos diferentes dos que existem hoje. Frente a isso, cabe de nir se o museu seguir adquirindo arte contempornea, que no se encaixa nos enquadramentos museolgicos modernos, ou se s colecionar a produo mo-

derna, que no ser representativa do mundo contemporneo (DANTO, 2003: 33). Belting tambm defende que no h um consenso sobre como lidar com a produo atual. A histria da arte como um enquadramento, que emoldura o que considerado arte, perde sua autoridade quando tudo se torna disponvel. O museu, que costuma abrigar apenas a arte que j se inseriu na histria da arte, que representa a idia aceita sobre a histria da arte, torna-se alvo de incisivas crticas. Segundo o autor, os museus de arte contempornea, em sua maioria, seguem representando o conceito de arte e a idia de histria da arte evolutiva, compartimentada, do museu tradicional, ou do moderno, e pouco se questiona sobre o carter privilegiado de seu discurso ou sobre as implicaes de seu poder. Porm, exatamente aqui existem hoje dvidas pertinentes sobre se a idia de expor a histria da arte no espelho da arte contempornea ainda universal, e se ela ainda se sustenta (...) Os conceitos totalmente diferentes de arte que hoje esto em circulao suscitam a questo de se ainda somos capazes de chegar a um acordo no que diz respeito a uma idia comum de histria da arte, que possa ser exposta sem problemas nos museus (BELTING, 2006: 135). Belting ressalta que, apesar de todo um processo histrico que imputa, no s ao museu, mas a todas as instncias sociais, uma lgica do desempenho, o museu no se tornou loja de departamentos. Muitas de suas diculdades vm do fato de ele ter que divulgar uma arte controversa. A arte contempornea necessita do contexto museolgico. Sem o museu, estaria invisvel. Por outro lado, se o museu no deixar a arte atual entrar, car preso a fazer a histria de si mesmo (BELTING, 2006: 136-37). Nesse contexto, o museu est em busca por uma sionomia prpria. Como esclarece Belting, o princpio de coleo do museu de arte diferente das colees da natureza ou da tcnica, pois baseia-se no preceito da seleo e da validade daquilo que designamos como arte (BELTING, 2006: 144). Hoje, ao museu de

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arte contempornea que se lanam os questionamentos quanto sua tarefa: Ele procura um rosto prprio e por enquanto segue no encalo do antigo museu, com o qual, porm, j no tem mais semelhana (BELTING, 2006: 163-64). Como uma via a ser pensada, Belting nos convida a reetir: Por que os museus atuais no devem vivenciar a fundao de outras instituies em que a histria da arte no tem mais lugar ou tem uma aparncia completamente diferente? (BELTING, 2006: 167). Esse posicionamento crtico em relao histria da arte e aos museus se faz notar em discusses de diversos autores, como no incisivo ataque proferido por Douglas Crimp em artigos escritos nos anos 1980 e reunidos em Sobre as runas do museu. Segundo Crimp, o museu se funda sobre os valores tradicionais da arte (autonomia, genialidade, virtuosismo tcnico, etc.) e tem como funo sustent-los. O museu elabora uma representao da arte de uma forma coerente e redutora, reica e fetichiza a produo (CRIMP, 2005: 181). O discurso do museu e da disciplina da histria da arte o do contnuo progresso, um pensamento ontolgico sobre a arte, em termos de uma origem e de uma essncia. Na situao que distingue a arte contempornea, de rompimento e liquidao dos valores tradicionais, o museu enfrenta uma grande crise. Vrias manifestaes artsticas contemporneas procuram escapar da as xia imposta pelo museu e pelo mercado e, para o autor esse embate, assim como a postura de no fazer concesses s instituies, que confere aos trabalhos interesse e vigor. Por outro lado, Crimp aponta que as instituies recuperam para o discurso institucional da arte at as prticas artsticas que criticam os pressupostos das instituies, aquelas que procuram revelar as condies materiais da obra, seus modos de produo e recepo, seus suportes institucionais de circulao e as relaes de poder envolvidas (CRIMP, 2005:136). A recapitulao da abordagem desses autores possibilita evidenciar que a narrativa nica da Histria da Arte, como sequncia linear, pretensamente neutra e universal, colocada em xeque pelo

prprio processo histrico, e criticada em seus pressupostos pela crtica, pelo pensamento museolgico, pelos artistas. A histria como grande relato foi denitivamente abalada. Imersos nessa condio, os museus de arte esto em pleno processo de mudana de paradigmas, pois vm ensejando transformaes no processo de abordagem do fenmeno artstico, abrindo-se para as caractersticas da produo contempornea e desenhando novas formas de atuao, mas, em grande medida, se estruturam conceitual e operacionalmente tendo como ncora o historicismo, a cristalizao da histria23. oportuno ento fazer uma diferenciao entre a histria da arte, como viso evolutiva, compartimentada, e a dimenso de um processo histrico-cultural da arte, ou seja, a ligao produtiva da arte com contextos especcos e dinmicas particulares, suas relaes de continuidade e ruptura com o passado. O historicismo regulado pelas noes de antes e depois, causa e efeito , cuja persistncia condena a arte contempornea a ser vista como atrasada, redundante, repetitiva, deve ser suplantado em histria da arte (FOSTER, 1996: 12). Porm, fundamental que as anlises considerem a historicidade da arte. A anlise dos processo de institucionalizao da arte so uma via que permite iluminar essa historicidade. Sob essa perspectiva, a institucionalizao da arte no em si no um mal, e o papel dos museus entre outras instncias de atribuio de valor cultural de extrema relevncia para reunir signicados, elaborar mapas de referncias, formular ordens de compreenso, confrontar vises, trabalhar o discenso, trazer indagaes, produzir diferena (ou seja, sentidos, interpretaes, singularidades) e torn-la inteligvel (MARCUS E MYERS, 1995: 28), projetar para a esfera pblica o sentido social e cultural da arte contempornea brasileira e dimension-la no interior da situao contempornea.
23 Cristina Freire (2009: 40) ressalta que o museu via de regra segue encenando repetidamente a Histria da Arte, e tem o moderno como seu sistema operacional bsico, constitudo pela seguinte equao: autonomia da arte, obras-primas, artistas geniais, legitimao e distino social.

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Novas perspectivas para a formao de acervos

A arte se inscreve nesse processo histrico e sociocultural e contribui para produzi-lo. Evidentemente, no foi s o circuito ou o meio que circunda a arte que se reconguraram radicalmente no ltimo meio sculo. As poticas artsticas tambm se alimentaram dessa situao contempornea e contriburam para form-la. As direes se multiplicaram e as poticas no mais se aglutinam em correntes ou grupos, o que era possvel identicar no perodo moderno. Os trabalhos no mais se ajustam s modalidades expressivas tradicionais (pintura, escultura, desenho, gravura). A dissoluo dos limites que identicavam modalidades, gneros e temas artsticos dominantes, a ampliao e hibridao dos meios e materiais, a exploso e embaralhamento das categorias acarretam diculdades para a valorao da arte contempornea e para a sua musealizao. A expanso da prtica artstica e o questionamento da noo de arte atingem em cheio o museu. Falar sobre a desestabilizao que a arte contempornea provoca aos pressupostos tericos e procedimentos prticos do museu puxar toda uma trama de trabalhos que tensionam os museus, nos planos fsicos e simblicos, pela transitoriedade ou efemeridade, pela escala e relao especca com o espao (no museal) em que se constituem, pela crtica aos conceitos que ancoram o museu e a suas operaes de compartimentao. O museu com acervo contemporneo no mais o lugar que retm objetos originais e nicos. Performances, instalaes, obras
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efmeras ou perecveis, site-specics, fotograas, videoarte, web arte no se enquadram nessas categorias 24. Mesmo obras de carter objetual desestabilizam os museus, seja porque solicitam a participao do pblico ou sua circulao no cotidiano, o que vedado no contexto do museu, seja porque impem diculdades de conservao. Num contexto em que muitas vezes a obra confunde-se com seu registro, sua documentao, em que os trabalhos podem ser remontados conforme as instrues do projeto do artista, as funes do museu se aproximam do arquivo. Esse estado de coisas enseja a elaborao de novos parmetros de documentao, exibio e conservao e a discusso de novas bases conceituais para a prtica dos museus de arte. No terreno da arte contempornea h o que Heinich (1998) denomina de uma ruptura do consenso, ou seja, a ausncia de parmetros ntidos e difundidos que delimitem o que e o que no arte, o que encerra uma crise cognitiva. A curadoria de acervo dos museus atua ento sobre esse terreno instvel, com diculdade para se orientar frente s presses do campo artstico. O curador, misto de caador de talentos, agente da bolsa de valores, etnlogo, explorador, esteta, tem a funo de discernir valores e antecip-los. O curador no tem o poder de transformar objetos que no so arte em arte por meio da exposio, quem faz isso o artista (GROYS, 2007: 49). Mas a arte contempornea precisa de uma exposio e de um curador para se tornar visvel, de um contexto institucional de legitimao. Da entende-se o crescimento da escrita sobre a produo artstica. No crculo da arte contempornea, as manifestaes radicais so rapidamente raticadas, mas

24 Cristina Freire (2002) menciona que os trabalhos de arte contempornea encerram uma instabilidade no tempo (performances) ou no espao (instalaes). Analisando os trabalhos em suporte de vdeo, Fidelis (2005) discute como nesses casos a ideia de unicidade no faz sentido, mas que o museu os submete s mesmas regras de canonizao. As obras que exploram a fotograa, como ressalta Helouise Costa (2008), so tambm um desao documentao e curadoria dos museus de arte, em geral pouco preparados para lidar com sua condio de mltiplo e com o carter hbrido que se evidencia nas prticas artsticas contemporneas.

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por um nmero cada vez mais restrito de especialistas e de pblico (HEINICH, 1998: 65). Nesse contexto, o museu uma instituio, entre os outras do campo artstico, que chancela a produo, a insere, junto com outros objetos cuidadosamente escolhidos, numa histria especca, numa narrativa. Pensando nas especicidades dos museus com acervos de arte contempornea, que acolhem obras recm-produzidas, sem recuo de tempo algum, sua sano no posterior da critica ou do mercado. Nesse caso, os museus antecipam, formam ou conrmam reputaes (MOULIN, 1989: 23). Os curadores, especialmente aqueles que atuam em instituies museolgicas, tem uma dupla responsabilidade: com relao aos artistas, pois organizam a passagem deles para a posteridade, e com relao comunidade, pois contribuem para constituir o patrimnio, os valores e a memria comum (HEINICH, 1989). Toda a reformulao conceitual por que passaram os museus solicitou sua abertura a iniciativas experimentais e o desempenho do papel de incentivo produo e de agente transformador do campo. A diculdade de exercer as duas funes, preservar e inovar, suscitou a discusso: manter-se prximo produo e ter uma coleo seriam tarefas inconciliveis? Esse cisma pode ser percebido no programa de algumas instituies que, criadas com o objetivo de serem centros abertos experimentao, descartam o papel de formao de acervos25. O esfacelamento da narrativa da histria da arte universal, pensada como um encadeamento linear e um movimento unidirecional gerado por um centro e repercutido para a periferia da arte, incita uma reformulao do pensamento referente formao de acervos e a forma como trabalh-los. Os museus buscam novos enquadramentos, reformulam programas e polticas de acervo. Surgem novos museus, com pers especcos, em alguns casos
25 Como por exemplo o Institute of Contemporary Arts - ICA, situado em Londres, em 1947, ou o PS1, fundado em 1971 em Nova York (desde 2000 liado ao MoMA, passando a se chamar MoMA PS1). Tal discusso ser retomada no captulo 3.

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escapando nomenclatura museu de arte contempornea, como o Museu do Sculo 21, em Kanazawa, no Japo, inaugurado em 2004, ou o Museo delle Arti del XXI Secolo MAXXI, criado em Roma em 200926. O museu de arte contempornea tem no horizonte o desao de se voltar preservao, apresentao, discusso da arte de seu tempo, e alm disso, de ser uma instncia ativadora dessa produo, aproximar-se das prticas artsticas. Ativar a produo remete ao de laboratrio, de incubadora, discusso sobre o museu como frum. Mas est em jogo tambm uma ativao simblica, que o museu promove atravs de seu processo preservacionista, do qual faz parte a prtica colecionista. O museu no mais o lugar que guarda objetos, mas a atividade de aquisio de acervo o que difere, mesmo que essa no seja sua nalidade, mas o meio pelo qual ele atinge sua nalidade. Anal, preservar, especialmente no contexto da arte contempornea, mais do que estender a durao da materialidade, manter a integridade fsica. propiciar a inteligibilidade dos trabalhos, atribuir-lhes signicado e valor, o que advm de sua insero no processo histrico-cultural.

26 Museu do Sculo 21 (21st Century Museum of Contemporary Art), em Kanazawa, no Japo, conceitua sua poltica de aquisio com o seguinte foco: 1. Obras produzidas desde 1980 que proponham novos valores. 2. Obras que inuenciem esses novos valores e ofeream pontos de referncia em termos de histria da arte desde 1900. 3. Obras poderosamente criativas que se relacionem com a regio de Kanazawa ( traduo livre do site http://www.kanazawa21.jp/data_list. php?g=32&d=1&lng=e). O Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo MAXXI, exemplo de instituio cujo conceito da criao j incorpora as questes do debate atual sobre as prticas artsticas e museais. Voltado a promover as expresses criativas atuais de um pas como a Itlia (com as peculiaridades de sua tradio no campo da arte e da arquitetura) e dar-lhes visibilidade, o museu conceituado com o objetivo de propulsionar a arte mais atual e experimental, de no apenas ser um container de exposies da arte do nosso sculo, mas tambm um espao para a inovao cultural e a sobreposio de linguagens, um laboratrio para a experimentao artstica, uma mquina de produo dos materiais estticos de nosso tempo (traduo livre do site http://www.fondazionemaxxi.it/en/museo/museum-mission).

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Aspectos do meio de arte brasileiro

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Pela expanso do circuito internacional cosmopolita da arte em que uma parcela dos artistas transita, e frente facilidade de contato sincrnico com a produo de vrios pases e de intercmbio de experincias, a nacionalidade dos artistas no fornece uma baliza signicativa para entender a produo. O agrupamento geopoltico da arte geralmente enfatiza aspectos superciais e genricos da produo artstica. Mas, se a adjetivao arte brasileira redutora quando pretende igualar trabalhos ou limit-los ilustrao de um contexto sociopoltico, a evidenciao das especicidades locais seja do campo da arte no Brasil ou das poticas artsticas realizadas a partir dele operativa, para evitar um raciocnio reducionista de um nico e indistinto sistema global. Toda discusso a respeito do sistema de arte brasileiro passa por identicar suas carncias e adversidades. As crticas recaem em grande medida sobre as instituies, estruturas frgeis em nosso meio sociocultural, e, entre elas, os museus de arte talvez sejam o principal alvo do debate interno ao campo. A presente anlise incide sobre as condies de atuao dos museus de arte no Brasil no que se refere formao de acervos e, mais amplamente, dedica-se a observar as dinmicas de valorizao e institucionalizao da produo contempornea e a maneira como os museus vm atuando nesses processos. Para tanto, faz parte do exerccio delinear os contornos do campo ou sistema de arte contemporneo brasileiro, sem pretenses de montar um quadro completo. Em seguida, procura-se retomar o debate sobre a questo das instituies no pas, de modo a considerar questes

estruturais que contribuem para entender a situao em que se inserem os museus estudados. Entre as caractersticas que marcam o meio artstico brasileiro atualmente chama a ateno o acelerado uxo de exposies temporrias, em grande parte retrospectivas ou coletivas temticas internacionais, evidentes desde os anos 1990. Aumentam, se especializam e se prossionalizam os agentes envolvidos no sistema de arte. Entram em jogo conhecimentos e expertises de diversas reas, das artes, humanidades, administrao e marketing. Ao longo dos anos 1990, consolida-se a poltica de incentivo scal cultura no mbito federal, e tambm em diversos estados e municpios, o que progressivamente transfere a denio das iniciativas para o setor privado. As leis de incentivo levam ao crescimento da oferta de exposies, e o marketing cultural prioriza o formato dos megaeventos, direcionando recursos para mostras capazes de atrair uma quantidade de pblico cada vez maior. A ampliao do pblico , contudo, discutvel, pois apenas sua medio em cifras e giros nas catracas insuciente para avaliar qualitativamente a experincia propiciada pela visita. A Bienal Internacional de So Paulo fortemente atingida por esses novos vetores do campo cultural. O formato blockbuster das Bienais se instala em meados dos anos 1990, com o aumento vertiginoso dos custos para sua realizao e a nfase nas salas especiais e histricas, que trazem artistas estrangeiros consagrados como grandes cones da histria da arte mundial. A Bienal do Mercosul j nasce nesse circuito. O captulo 4 desta tese trata de trazer mais subsdios a essa discusso. Mas, como anlise geral, pode-se dizer que se processou uma alterao do posicionamento e de escala das Bienais, o que independe do movimento de reavaliao, redirecionamento de objetivos e nfase no contemporneo em curso desde meados dos anos 2000. Dado novo desde 2002 a realizao da exposio Paralela, assim intitulada por acontecer propositalmente concomitante Bienal de So Paulo. A coletiva de arte contempornea organiza-

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da por um pool de galerias paulistanas, como estratgia para mostrar os artistas de seus portflios, aproveitando a vinda de muitos crticos, curadores e colecionadores estrangeiros para a Bienal27. Outra caracterstica do meio de arte brasileiro hoje a presena de diversos centros culturais corporativos, ligados a empresas ou bancos, que comeam a aparecer no nal dos anos 1980 e nos anos 1990, e continuam despontando no cenrio das principais cidades brasileiras nos 200028. Se por um lado deve-se reconhecer que tais instituies se dedicam a fomentar e divulgar a arte contempornea e pode-se discutir se elas desempenham o papel que os museus deveriam desempenhar, mas no o fazem plenamente , por outro lado representam interesses privados das empresas, e seus programas devem equacionar interesses culturais e de divulgao da imagem de seus proprietrios. Congura-se assim uma diversicada oferta de atraes culturais. Como no se pretende defender aqui uma viso maniquesta, deve-se reconhecer vrios aspectos positivos nesse adensamento do meio, como a prossionalizao, a melhoria da infraestutura das instituies e a possibilidade de contato com os trabalhos de arte. Porm, preciso ter em conta a tendncia de apresentar e processar a arte, e as instituies artsticas, como um servio cultural. Cabe diferenciar duas diferentes noes de servio. A primeira delas sugere o que tem como destino uma causa pblica, a idia de estar a servio do bem-estar ou disponibilidade do
27 A Paralela comeou como iniciativa de quatro importantes galerias paulistanas: Fortes Vilaa, Luisa Strina, Brito Cimino e Casa Tringulo. Na ltima edio em 2008, alm delas, integraram a mostra a as galerias Vermelho, Milan, Nara Roesler, Marlia Razuk, Bar Cruz, Vrgilio e Leme. curioso notar que a mostra vem assumindo progressivamente um formato de exposio institucional. Alm de contar com a gura de um curador da exposio (cargo para o qual so convidados nomes em evidncia no circuito, como Moacir dos Anjos em 2004, Daniela Bousso em 2006 e Rodrigo Moura em 2008), a ltima edio, que teve como ttulo De perto e de longe, ofereceu um servio educativo de visitas guiadas. Vale lembrar tambm que o nanciamento do evento em grande parte obtido atravs da Lei Rouanet. 28 Entre alguns exemplos esto o Instituto Cultural Ita (1987), o Centro Cultural Banco do Brasil (criado no Rio de Janeiro em 1989, em Braslia em 2000 e So Paulo em 2001), o Instituto Tomie Ohtake (2001), o Santander Cultural de Porto Alegre (2001).

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pblico. A segunda refere-se a todo o terceiro setor da economia e implica um mecanismo de ajuste ou produo de necessidades de consumo e comodidade. Nesse caso, o objetivo de agradar, de atender a expectativas, oferecer um bom servio, pode pr em segundo plano a dimenso muitas vezes desconfortvel e desestabilizadora da arte. A arte exibida no mbito dos eventos culturais de entretenimento processada como informao, de modo a se tornar acessvel, e esta acessibilidade tende a afastar qualquer dvida, tenso ou ambigidade, o que constitutivo da arte como experincia de conhecimento (SALZSTEIN, 2006) 29. Nesse mundo miditico e do entretenimento, de uma cultura administrada, a rmativa (FOSTER, 1996: XII), difcil haver lugar para a crtica30. Outro aspecto que marca a sionomia do meio de arte brasileiro atualmente o fortalecimento e aquecimento do mercado de arte31. As galerias locais articulam-se ao mercado internacio29 Tal diagnstico, desenvolvido no artigo Cultura pop: astcia e inocncia, e condensado na expresso da arte como lifestyle (SALZSTEIN, 2006: 254), tambm foi discutido nas disciplina de ps-graduao Arte brasileira anos 1980: perspectivas da crtica, ministrada por Snia Salzstein e cursada pela pesquisadora em 2007. Tambm remeto aqui discusso da mesaredonda O social na arte, promovida pelo Frum Permanente Museus de Arte entre o pblico e o privado, realizada na Pinacoteca em 2006.Na ocasio, Salzstein exps sua crtica ao tratamento da cultura como servio a ser consumido e da arte assimilada e pacicada, subsumida na cultural, discutindo as operaes de normatizao, coercitividade e instrumentalizao da arte. Ao mesmo tempo, dialeticamente, persiste a possibilidade de se tirar da produo artstica contempornea verses abertas, reveladoras, que trabalhem essa situao como um problema. Embora a presente tese no se dirija a analisar a fundo essa questo, considerou-se pertinente mencion-la neste captulo inicial e resumi-la grosso modo nesta nota, tendo em vista que essa problematizao sobre a lgica engendrada rea cultural nas atuais circunstncias histricas foi estmulo inicial para a realizao da presente investigao a respeito da atuao dos museus de arte brasileiros. 30 Na introduo de O retorno do real, Foster (1996: XII-XIII) lana as questes: Qual o lugar da crtica em uma cultura visual que eternamente administrada - desde um mundo artstico dominado por agentes de promoo com escassa necessidade de crtica at um mundo miditico de corporaes de comunicao-e-entretenimento sem nenhum interesse por nada?; E qual o lugar da crtica em uma cultura poltica que eternamente a rmativa, especialmente em meio a guerras culturais que levam a direita a ameaar com o pegar ou largar e a esquerda a se perguntar onde estou nesse quadro?. 31 Como j foi esclarecido na introduo, extrapola as pretenses dessa tese analisar a estruturao e atuao do mercado de arte no Brasil. Frente a isso, optou-se por no tratar o assunto em termos genricos e superciais, sem sustentao investigativa. A exceo feita aqui se justica pelo intuito de esboar a congurao do atual sistema da arte no Brasil.

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nal, e diversas delas se especializam em investir em artistas em incio de carreira, contribuindo para seu lanamento e institucionalizao32. O que tem saltado aos olhos de especialistas, prossionais da rea e da imprensa a crescente e acelerada escalada dos preos da arte brasileira contempornea, o que tem suscitado anlises quanto ao ritmo articial e o carter especulativo desse fenmeno. A supervalorizao atinge de forma mais acentuada alguns artistas, mas de modo geral o intervalo entre o surgimento de uma produo no circuito e sua comercializao em casas de leilo a um valor multiplicado cada vez menor. Denitivamente, alinhando-se ao movimento global, a arte brasileira torna-se ativo valorizado para colecionadores/investidores e em carteiras de fundos de investimento33. O sucesso da SP-Arte, feira de arte contempornea realizada anualmente em So Paulo, sintomtico desse aquecimento. Sua sexta edio, realizada em 2010, teve a participao de oitenta galerias, dentre elas dez estrangeiras, e um volume de vendas em torno de 26 milhes de reais34. Outro fato signicativo do atual panorama foi a participao do Brasil na Arco em 2008, como pas convidado da feira de arte madrilenha. A ao foi articulada pelo programa Brasil Arte Contempornea, desenvolvido pelo Ministrio da Cultura desde 2006, que tem como objetivo fomentar a internacionalizao da produ32 Nisso h, certo, estratgias de mercado, o que no implica desconsiderar a existncia de projetos e espaos experimentais criados por galerias, o que sinaliza para uma atuao de no apenas intermediar a comercializao, mas de criar mecanismos de ativao da produo. 33 A respeito, ver matrias publicada na Folha de S. Paulo (MART, 2010a, 2010b), que inclui comentrios de galeristas sobre essa supervalorizao. De acordo com o jornal, obras de artistas como Adriana Varejo, Cildo Meireles, Vik Muniz e Beatriz Milhazes chegaram a se valorizar at 5.000% em dez anos. 34 Segundo matria publicada na Veja So Paulo (DUARTE, 2010). Como exemplo das complexas injunes do sistema contemporneo da arte, cabe citar que nas duas ltimas edies da SP-Arte foram implementados projetos voltados doao de obras para acervos de museus brasileiros. Segundo informaes do site da feira, em 2010 o valor destinado a doao foi de cerca de R$ 200 mil, que reverteram em novas aquisies para os acervos do MAM-BA, Pinacoteca do Estado de So Paulo e MAM-SP (Ver http://www.sp-arte.com/evento/index.php).

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o contempornea brasileira. Alm da exposio na feira, da qual participaram 108 artistas de 32 galerias, houve uma ampla programao especial de exposies coletivas e individuais em espaos culturais da capital espanhola. A iniciativa tambm suscitou crticas no meio ao aporte de recursos, aos critrios empregados e s estratgias priorizadas. Antes de prosseguir, vale abrir aqui um parntese. Evidentemente, no h como generalizar na entidade o mercado a ao distinta de diferentes agentes, ainda que inseridos no mesmo ramo de atividades e tendo o objetivo comercial. Apenas para introduzir a complexidade do tema, deve-se mencionar a atuao relevante de galeristas para criar espao para a arte brasileira internacionalmente, assim como de suporte a artistas e campo de trabalho para a produo crtica, muitas vezes assumindo funes com carter de ao institucional, na ausncia ou incipincia destas. Ainda a respeito da visibilidade da arte brasileira no exterior, cabe chamar a ateno para a relao entre a insero internacional da arte brasileira e o interesse pela produo dita perifrica, de pases com apelo de exotismo, de alteridade, que se exacerba na voga do multiculturalismo na dcada de 1990 e prossegue nos anos 2000. Muito desse processo pautou-se por uma viso condescendente e rotuladora, que no processa a diferena em sua densidade, mas apenas a consome supercialmente. H tambm boa dose de especulao de novos mercados, com oferta diferente, valor de mercado atraente, boas oportunidades de negcio. Mas no s isso. Tambm se faz notar um movimento de autoexame dos pressupostos e da parcialidade da viso centrada na Europa e nos Estados Unidos e um intuito menos sensacionalista de ampliar os horizontes e complexicar o panorama da arte. Outros agentes inuentes na dinmica do campo social da arte so os grandes colecionadores particulares. O papel das colees particulares no processo de valorizao da arte brasileira contem-

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pornea e na formao de um patrimnio artstico no fato recente no pas, tampouco a relao entre colecionadores e instituies museais. Nas ltimas duas dcadas, importantes colees particulares publicizam-se por meio de comodatos (como a de Joo Sattamini e Gilberto Chateaubriand, para car com dois exemplos que sero analisados neste estudo); originam colees institucionais (como a Coleo de Arte Latino-Americana da Universidade de Essex - UECLAA, na Inglaterra, criada a partir da iniciativa do colecionador Charles Cosac); ou instituies privadas (como o Centro de Arte Contempornea de Inhotim, em Minas Gerais, onde exibida a coleo de Bernardo Paes, ou o Instituto de Arte Contempornea IAC, criado por iniciativa da galerista Raquel Arnaud, que abriga os esplios de Srgio Camargo, Willis de Castro e Mira Schendel); ou, ainda, se constituem em signicativos reforos de colees pblicas de museus devido sua apreenso por crimes e fraudes de seus proprietrios (como a coleo de Edemar Cid Ferreira, atualmente sob guarda do MAC-USP). Alm disso, diversos colecionadores particulares envolvem-se em instncias diretivas ou consultivas de fundaes ou museus de arte e so frequentes emprestadores de obras para exposies. Esse esboo do campo da arte no Brasil poderia prosseguir mencionando e discutindo diversos outros aspectos que o conguram: o surgimento de espaos e organismos geridos por artistas, com caractersticas ativistas, voltados troca e convivncia em grupo ou a incentivar a produo e a circulao da arte35; a abertura de galerias geridas por artistas ou com propostas especcas de ampliao ou questionamento do mercado36 ; ou, ainda, a multiplicao de veculos da mdia especializada impressa e digital e de uma innidade de canais de discusso, intercmbio de ideias e
35 Como o Capacete Entretenimentos, criado pelo artista Helmut Batista no Rio de Janeiro, o Alpendre - Casa de Arte, Pesquisa e Produo, criado por um grupo de artistas em Fortaleza, Torreo, criado por Elida Tessler e Jailton Moreira em Porto Alegre, entre outros.

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36 Como a Casa da Xiclet e a Choque Cultural, em So Paulo.

difuso de informaes e dos prprios trabalhos de arte, em websites, redes sociais, blogs, etc.37. Mas, para nalizar esse exerccio em aberto sem deix-lo demasiado extenso, ir se concentrar na discusso sobre a inscrio dos museus de arte no contexto contemporneo brasileiro, e em seguida mencionar algumas experincias institucionais ligadas formao de acervo, o que est mais diretamente relacionado ao objeto de estudo desta pesquisa.

37 Evidentemente, h e houve revistas de arte anteriores ao perodo, como Malasartes, A Parte do Fogo, Gvea, Arte em So Paulo, para citar algumas publicaes surgidas nos anos 1970 e 1980 que tiveram papel signicativo no debate intelectual. Entre as revistas acadmicas voltadas arte contempornea criadas nos anos 1990 e 2000 esto Ars (ECA-USP, 2003), Arte & Ensaios (UFRJ 1994), Concinnitas (UERJ, 1997), Porto Arte (UFRGS, 1990), entre outras. Entre os veculos on-line de informaes e debates relacionados s artes visuais destacam-se o Canal Contemporneo (2000), Rizoma (2000), Trpico (2001) e Frum Permanente (2004).

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Instituies e meio artstico-cultural no Brasil

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No mbito das discusso sobre instituies no Brasil, recorrente a crtica de que faltam instituies fortes em vrias reas. Embora no caiba retomar o extenso e matizado debate em torno da fragilidade institucional brasileira, vale mencionar que ele reverbera no campo dos museus. A questo da precariedade institucional dos museus brasileiros apontada em termos de equipes prossionais, polticas e programas, infraestrutura e instalaes, formas de gesto, falta de verbas ou diculdade de oper-las com mais agilidade, personalismo e ausncia de transparncia gerencial. Diversos autores ligados critica de arte e aos museus vm discutindo esse quadro de diculdades do contexto brasileiro, entendendo-o como um sistema da arte tardio (ANJOS, 2008; DUARTE, 2008), em que os museus no exercem um papel protagonista38, ou, explicitando as peculiaridades do processo histrico atravessado pelo meio de arte do pas, que cresceu e entrou na era dos espetculos sem que as fragilidades estruturais das instituies fossem sanadas, e suas colees constitudas (FARIAS, 2002a, 2002c)39. Uma perspectiva de anlise da insero das instituies de arte no meio cultural brasileiro trabalhada por Snia Salsztein, como tema de preocupaes que acompanham diversos momentos de sua produo crtica40. Observando a experincia passada e a situao em meados dos anos 1990, a autora identica que as
38 De acordo com Moacir dos Anjos (2008), em comparao com o contexto de outros pases com instituies mais slidas, as instituies de arte no pas carregam carncias estruturais, e assim que se inserem no contexto atual de internacionalizao do capital econmico e simblico, de hegemonia da lgica do espetculo. Nesse sentido que o autor esclarece que o carter tardio no um atraso, pois no h uma linha evolutiva a seguir. O Brasil no est em uma etapa anterior dos pases com tradio museolgica assentada e ir chegar aonde eles esto no futuro; todos participam do mesmo presente, mas com distintas conguraes e processos de sedimentao. Paulo Srgio Duarte (2008) tem um posicionamento semelhante, que chama a ateno, particularmente, para o fato de que os museus, com poucas excees, no possuem acervos representativos da produo moderna e contempornea brasileira, no formam um repertrio e uma tradio artstica visual. 39 A respeito do meio artstico brasileiro, Agnaldo Farias (2002a) comenta a surpreendente velocidade com que atingimos a era das exposies espetaculares sem passar pela etapa da consolidao dos museus, com exposies fundamentadas e educativas. 40 Ver SALZSTEIN 1994, 2001, 2006, 2008.

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instituies de arte no pas marcham a reboque do processo cultural, ou seja, reagem s produes artsticas depois que elas j se consagraram pelo meio e pouco lhes propem perspectivas crticas. Ou, ento, no anseio de se renovar e acompanhar os desdobramentos da produo, limitam-se a incorporar indiscriminadamente trabalhos de artistas jovens, ao que, alm de em vrios casos institucionalizar produes imaturas, no acompanhada de um programa dedicado a oferecer a essa produo jovem subsdios tcnicos e nanceiros, ou um programa de formao. Para Salzstein (1994:37), o meio artstico brasileiro mostra-se um suporte fraco para a vida institucional seja considerandose o conceito de instituio no sentido estrito, de entidade legal, formalmente estabelecida, ou no sentido mais amplo, de consenso social que rene indivduos em torno de interesses comuns. Salzstein ento diagnostica que as instituies no tm nada de instituintes, apenas capturam o institudo. Revelam-se ineptas a uma participao no processo de constituio do trabalho artstico (1994: 44). Entretanto, como horizonte de potencial transformao, a autora enxerga nas instituies de arte e nos museus a capacidade de intervir produtivamente no processo cultural, de serem termmetros sensveis, desenvolverem uma relao processual com a produo, lhe conferirem expresso pblica (1994: 57). Algumas formulaes a respeito do problema das instituies so depois revistas e precisadas pela autora. Salzstein (2008) ressalta que a discusso sobre a fragilidade da sociedade brasileira na criao de uma esfera pblica, que est na base da discusso sobre as instituies de arte, deve ser pensada de forma dialtica, evitando-se uma posio inexvel de crtica ausncia e precariedade das instituies. Anal, a falta de estruturao da vida institucional no uma bizarria brasileira, mas um efeito do processo de modernizao capitalista. A autora pondera ainda que no se deve empreender uma correlao automtica entre a fragilidade das instituies, o estado da

produo contempornea e a crise que ela vem enfrentando, de instrumentalizao e achatamento pela lgica do consumo. Se um dado real que a produo brasileira no foi escorada a uma vida institucional rica, nota-se tambm que a ausncia das instituies no implicou de modo algum perda de potncia da produo, das manifestaes. Ainda sobre essa discusso, Salzstein observa que, atualmente, nota-se a vivicao dos museus de arte, mas que isso pouco reverte para a potncia da produo. A perspectiva desenvolvida pela autora especialmente relevante para a presente anlise, dado que ressalta a complexidade e polivalncia dos processos do campo contemporneo da arte. No possvel extrair veredictos denitivos, ou divid-lo em aspectos positivos e negativos, pois os vetores encerram foras em mltiplos sentidos. Assim, as instituies so aparatos de normatizao e tambm instncias incubadoras do experimental. Os museus forjam consensos e regulam em torno dessas denies estabelecidas, como mecanismos de reproduo, mas, ao mesmo tempo, so cenrios em que esses limites podem ser questionados e linhas de fuga podem ser abertas; so espaos do constitudo e espaos constituintes, lcus do institudo e do instituinte. Assim tambm, se a globalizao atrela a arte a um contexto mercantilizado e instrumentalizado, da problematizao dessa insero que a produo extrai potencial crtico e experimental, tirando proveito dessa condio problemtica contempornea. Nessa dialtica, pode-se pensar as inmeras facetas do atual sistema da arte. Os ltimos vinte anos registram o surgimento de novos museus no pas, como o MAMAM, em Recife, o MAC Niteri, o MAC do Centro Drago do Mar, em Fortaleza, o Museu Oscar Niemeyer, em Curitiba, o Museu Vale, em Vila Velha, ou requalicao de museus existentes, como MAM-BA, o MAP, o MAMSP e a Pinacoteca, entre outros. So anos marcados tambm por agudas crises, como a do MASP, que culminou no fechamento temporrio do museu em 2008, ou a do MuBE, e revezes em v-

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rios museus, inclusive entre os criados no perodo, como o MAC Niteri e o MAMAM. Despontam tambm instituies com pers distintos, como a internacional Daros Foundation, em vias de abrir as portas da Casa Daros, no Rio de Janeiro, e o museu da Fundao Iber Camargo, inaugurado em 2008 em Porto Alegre. Demonstraes de que as artes visuais tornam-se objeto de preocupaes mais rmes das instncias do Estado coexistem com episdios como o incndio de parte signicativa da obra de Helio Oiticica ou da venda da expressiva coleo concreta de Adolpho Leirner para o Fine Arts Museum de Houston, nos Estados Unidos. No mbito das instituies artsticas, mesmo em meio a uma adversidade crnica, no se pode negligenciar experincias e programas consistentes desde os anos 1970. Sem pretenso de inventariar todas as experincias bem conduzidas no interior dos museus e instituies culturais nas ltimas dcadas, pode-se citar alguns exemplos de programas destinados direta ou indiretamente formao do acervo ou ao incentivo produo artstica. A atuao do MAC-USP durante a gesto de Walter Zanini (1963-1978) hoje um exemplo j bvio, dada a frequncia com que mencionado a tal ponto de quase recair em uma mitologizao da experincia e da gura de seu idealizador. Mas sua elevao ao exemplo mais citado entre as prticas experimentais em museus no Brasil no se fez em detrimento da experincia de dinamizao do museu e de estreitamento da relao entre instituio e artistas, que quebrou o padro no que diz respeito s aes museolgicas. Outras aes empreendidas em museus na direo de se aproximar da produo e abrir-se prtica artstica e discusso de idias em torno dela mostraram-se na Sala Experimental do MAM-RJ (1975-78) e na Pinacoteca nos anos 1970 e 1980. Na Pinacoteca, foram promovidos debates, encontros com artistas, performances e exposies de arte contempornea, durante as gestes de Aracy Amaral (1975-1979), Fbio Magalhes (1979-

1982) e Maria Ceclia Frana Loureno (1983-1988), quando implementado o Projeto Contemporneos41. Um programa de aes dirigidas a novos artistas foi desenvolvido nos anos 1990 no Centro Cultural So Paulo por meio do Programa de Exposies durante a gesto de Snia Salsztein na diretoria do setor de artes plsticas42. Mais recentemente, nos anos 2000, vm se multiplicando no pas programas de residncia e comissionamento, em sintonia com um movimento internacional que se intensicou nos anos 1990, embora haja antecedentes empreendidos por diversas instituies internacionais nos anos 1970 e 198043. Os programas de residncia surgidos no cenrio internacional na dcada de 1990 variam muito em formato, compreendendo desde programas estruturados, que fornecem estdio por um tempo, numa nova forma de mecenato temporrio, ou bolsas que nanciam pesquisas ligadas a centros universitrios, at iniciativas mais curtas ligadas a exposies como as Bienais, que se assemelham a projetos de comissionamento.
41 O Projeto Contemporneos da Pinacoteca foi empreendido ao longo de 1983 a 1987 e teve basicamente o seguinte formato: a cada temporada eram abertas inscries de projetos, que eram analisados e escolhidos por uma comisso de arte, observado o critrio de selecionar artistas que ainda no houvessem sido absorvidos no circuito, no tivessem realizado exposio individual e apresentassem trabalhos experimentais. Em paralelo, o projeto desenvolvia cursos de histria da arte, com o intuito de contextualizar as obras de seu acervo e estender a discusso at o contexto em que se inseriam as jovens produes. Fazia tambm parte do projeto uma visita tcnica da equipe do museu ao ateli dos artistas, quando possuam espao prprio, ou conversas que se davam no prprio museu. Entrevistas e materiais cavam documentados no museu. As exposies eram executadas com o envolvimento dos artistas, a direo do museu elaborava um texto de apresentao e, como registro, era elaborado um pequeno catlogo. 42 O Programa de Exposies do CCSP, criado em 1989 e existente at hoje, originalmente contemplava, alm da realizao de exposies individuais dos artistas selecionados por uma comisso a partir do envio de projetos, atividades articuladas de formao, como debates e cursos. O programa de exposies resultou tambm na atualizao da coleo da Pinacoteca Municipal, dado que diversos trabalhos ingressaram como doaes dos artistas. Desde 2002, passou a contar com prmios de aquisio, que hoje integram a Coleo de Arte da Cidade. 43 Segundo o site Res Artis, da International Association of Residential Art Centres, fundao sediada na Holanda que congrega uma rede de residncias www.resartis.org voltada a representar e apoiar h mais de 600 programas do tipo ao redor do mundo. Outra organizao de per l semelhante, a TransArtists www.transartists.org, menciona atualmente cerca de mil oportunidades desse tipo.

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Entre experincias de residncia implantadas no Brasil destaca-se o programa da Fundao Armando lvares Penteado, ao qual a Bienal Internacional de So Paulo se associou para realizao de residncias desde 2006, a Bolsa Pampulha, do Museu de Arte da Pampulha - MAP, o programa de residncias no LabMIS, do Museu da Imagem do Som de So Paulo, criado em 2008, alm da iniciativa independente da Capacete Entretenimentos, entre outros44. Quanto a projetos com formato variado que envolvem o comissionamento de trabalhos artsticos, pode-se mencionar, entre outros exemplos, o Projeto Octgono, da Pinacoteca do Estado de So Paulo, a Bolsa de Incentivo SPA das Artes, realizado pela secretaria de Cultura do Recife por meio do Museu de Arte Alosio Magalhes - MAMAM e Museu Murilo la Greca, a Temporada de Projetos do Pao das Artes, alm de programas governamentais no mbito federal desenvolvidos pela Funarte, como o Prmio Marcantonio Vilaa e a Bolsa Estmulo criao artstica em artes visuais. Programa consolidado e com vrias aes articuladas o Rumos Artes Visuais, desenvolvido pelo Ita Cultural, existente desde 199745 Esse breve inventrio em carter inconcluso permite perceber a multiplicidade de experincias, com diferentes pers, escopos e enquadramentos institucionais, que foram e vm sendo postas em
44 Em 2006, a 27a Bienal de So Paulo, Como viver junto, contemplou um programa de residncias artsticas, coordenado por Marcos Moraes, no qual dez artistas estrangeiros passaram estadia nas cidades de Rio Branco, Recife e So Paulo. Em 2007, como parte da 6a Bienal do Mercosul, Ticio Escobar coordenou a mostra Trs fronteiras, que partiu da experincia de enviar quatro artistas para residncia na regio da trplice fronteira entre Brasil, Paraguai e Argentina. Na 28a Bienal de So Paulo, em 2008, num projeto em parceria Fundao Armando lvares Penteado FAAP, foram convidados seis artistas para desenvolverem seus projetos na cidade de So Paulo. Para a Bienal de 2010 vem sendo geridas pelo Capacete Entretenimentos organizao idealizada e coordenada por Helmut Batista que desenvolve um programa de residncias artsticas no Rio de Janeiro desde 1998 - residncias no Rio de Janeiro e em So Paulo, contemplando sete artistas em cada cidade. 45 Na ltima edio do Rumos Artes Visuais, em 2008-2009, o programa mapeou, atravs de uma equipe de curadores, a produo artstica em todas as regies do pas. Incluiu ainda uma programao de palestras e mesas redondas que circularam em diversos estados, alm de cursos de histria da arte, workshops e quatro bolsas de residncia oferecidos a 45 artistas selecionados pelo programa entre 1.600 inscritos.

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prtica. Mesmo no se podendo observ-las no detalhe e avaliar a fundo suas conquistas e limitaes, elas fornecem um termmetro da dinmica do sistema da arte no Brasil hoje, informado pelas tenses e potencialidades do momento contemporneo.

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IO

CAPTULO

PRTICA COLECIONISTA

da produo recente nos museus brasileiros

Patrimonializao e musealizao

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Esta tese se dedica a examinar aspectos da patrimonializao e musealizao da produo artstica brasileira recente. O neologismo patrimonializao tem o sentido de colocar algo (um bem material mvel, imvel, uma rea urbana ou imaterial um ofcio, um ritual, etc.) sob proteo, visando sua preservao. Essa proteo se formaliza e recebe enquadramento legal por meio de um procedimento de registro, que pode ser a catalogao ou o tombamento (quando implica a tutela pblica desse bem). Mas, entendida num sentido mais amplo, como processo por meio do qual algo se torna patrimnio, a patrimonializao compreende a valorizao diferencial dos objetos, imveis, stios, manifestaes e prticas culturais, construda socialmente, justicada pelo reconhecimento de sua relevncia no plano artstico, histrico, arqueolgico, cultural, cientco. A musealizao, por sua vez, no apenas um caso especco de patrimonializao, de incorporao de um bem a um museu. O

conceito de musealizao engloba uma srie de caractersticas decorrentes da relao entre sujeitos e objetos referncias patrimoniais no contexto institucionalizado do museu1. Em vista dessa complexidade semntica, cabe realizar uma introduo para esclarecer as bases conceituais que orientam esta investigao sobre a prtica colecionista dos museus. A noo de patrimnio, tanto no mbito da arquitetura como da museologia, foi sendo aprimorada no decorrer de sucessivos debates e em decorrncia de diversas proposies tericas. Por meio das convenes internacionais, das cartas patrimoniais do International Council on Monuments and Sites ICOMOS e das declaraes do International Council of Museums ICOM, pode-se acompanhar as modulaes de sentido do termo. A Conveno de Haia2 , de 1954, qualica como patrimnio os monumentos artsticos e histricos, religiosos ou laicos, os stios arqueolgicos, as edicaes ou conjuntos arquitetnicos de interesse histrico ou artstico, as obras de arte, os manuscritos, as colees bibliogrcas e arquivsticas. Gradativamente, a categoria de patrimnio foi sendo ampliada. A Carta de Veneza3, de 1964, j d sinais de uma abertura nesse sentido ao defender um novo conceito de monumento, incluindo no apenas as grandes criaes ligadas narrativa histrica hegemnica (das grandes batalhas, feitos e personalidades), mas tambm os marcos materiais relacionados a realizaes menos grandiloquentes, que tenham adquirido signicado cultural com o passar do tempo.

1 Tal relao de nida por Waldisa Russio Camargo Guarnieri (1990:7) como fato museal: a relao profunda entre o Homem, sujeito que conhece, e o Objeto, parte da Realidade qual o Homem tambm pertence e sobre a qual tem o poder de agir, relao esta que se processa num cenrio institucionalizado, o museu. 2 Conveno de Haia sobre a Proteo dos Bens Culturais em caso de Con ito Armado, realizada pela UNESCO em 1954. 3 Carta Internacional sobre a Conservao e o Restauro dos Monumentos e Stios, resultante do II Congresso de Arquitetos e Tcnicos de Monumentos Histricos, realizado em Veneza em 1964.

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Com algumas alteraes, a Conveno de Paris4, realizada pela UNESCO em 1972, sustenta basicamente a mesma denio de patrimnio. Nos termos da Conveno, so considerados patrimnio cultural monumentos (obras arquitetnicas, de escultura ou pintura, estruturas arqueolgicas, entre outros), construes isoladas ou em conjunto, stios arqueolgicos e outras obras humanas ou obras conjuntas do homem e da natureza que tenham um valor universal excepcional do ponto de vista histrico, artstico ou cientco. A noo de patrimnio vincula-se a bens materiais (mveis ou imveis) que tenham sido identicados por sua excepcionalidade, em virtude da qual devem ser protegidos, conservados, valorizados para assegurar sua transmisso s futuras geraes. A Carta de Burra5, de 1980, representa um importante ponto de inexo nas discusses sobre patrimnio. O ponto mais signicativo a adoo do termo bem cultural em lugar de patrimnio. Mais que uma substituio de vocbulo, encerra uma mudana de perspectiva, retirando simultaneamente a nfase na materialidade e na idia de grandeza e excepcionalidade que at ento vinham associadas ao termo patrimnio. Segundo as orientaes redigidas na Carta, bem designa um local, zona, edifcio, conjunto de edicaes ou outras obras que possuam uma signicao cultural, compreendidos, em cada caso, o contedo e o entorno a que pertence. Por signicao cultural, entende-se o valor esttico, histrico, cientco ou social de um bem para as geraes passadas, presentes ou futuras6. A Carta contempla uma nova viso patrimonial, no mais grandiloquente, alargada, incluindo a idia de valor social. Outro aspecto importante a considerao de que o bem possui uma
4 Conveno de Proteo ao Patrimnio Mundial Cultural e Natural, UNESCO, Paris, 1972. 5 Carta para a Conservao de Lugares de Valor Cultural, resultante do Encontro do ICOMOS em Burra, Austrlia, 1980.

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6 Artigo 1o da Carta de Burra, disponvel em http://www.arquitextos.com.br/documento/patrimonio/patrimonio19.asp

substncia, denida como o conjunto de materiais que sicamente constituem o bem, mas que no equivale a essa materialidade. A matria testemunho de uma signicao cultural especca. O valor incide sobre o signicado cultural do bem, e essa dimenso que deve ser preservada, o que engloba tambm seu entorno e seu contedo. Marca-se assim a importncia do contexto. Mais ainda, a Carta defende que preservar a signicao cultural envolve no apenas medidas de segurana e manuteno, mas disposies que prevejam sua futura destinao. Isso se refere ao uso que um determinado edifcio de signicado cultural venha a ter, dentro das preocupaes no mbito do patrimnio arquitetnico, mas de toda forma refora que o bem cultural no deve ser fossilizado, mas integrado cultura e vida social do presente, devendo-se propiciar condies para sua apreciao e fruio. A preservao, portanto, no um m em si mesmo, mas uma condio para a apropriao intelectual, sensorial e simblica. A idia de preservao, contudo, tomada no sentido mais restrito, como procedimento tcnico: A preservao se limita proteo, manuteno e eventual estabilizao da substncia existente7. Isso compreensvel tendo em vista que o objetivo desse tipo de documento denir parmetros de conduta perante os bens culturais, envolvendo a conservao preventiva e as intervenes de restaurao e de reconstruo. Entre os diversos outros documentos internacionais, referenciais na rea dos stios patrimoniais, que buscam alertar sobre riscos, esclarecer conceitos e partidos, xar procedimentos e metodologias, vale mencionar em especial a Carta de Nairbi, de 1976, e a Carta de Washington, de 1987, a respeito das cidades histricas8. Da primeira delas, ressalta-se a nfase no papel dos conjuntos histricos e tradicionais na vida contempornea, e a di7 Artigo 12 da Carta de Burra. 8 Carta de Nairbi, resultante da 19a Sesso das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura, realizada em Nairbi, Kenya, em 1976 e Carta Internacional para a Salvaguarda das Cidades Histricas, no mbito da Conferncia do ICOMOS em Washington em 1987.

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retriz de que sua salvaguarda deve envolver no apenas medidas de proteo fsica, mas tambm seu desenvolvimento coerente e sua adaptao vida contempornea. Da segunda, destaca-se a ponderao sobre o termo cidades histricas. A Carta reconhece que todas as cidades do mundo so histricas, uma vez que todas so expresso material da diversidade das sociedades atravs da histria, e esclarece que a expresso se refere precisamente a reas territoriais que expressam os valores das civilizaes urbanas tradicionais, que correm o risco de degradao ou desestruturao cultural, social e econmica. So tambm relevantes para o alargamento da idia de patrimnio as consideraes da Mesa-Redonda de Santiago do Chile, de 1972, e da Declarao de Quebec, de 19849, marcadas por uma postura poltica de engajamento do museu vida social. A primeira apresentou uma nova denio de museu como uma instituio a servio da sociedade, da qual parte integrante, destinada a participar na formao da conscincia das comunidades a que serve, a envolver-se na situao presente das localidades ou regies em que se situa. A noo de museu integral, proposta nessa ocasio, amplia signicativamente a denio de museu, suas prticas e o universo de referncias patrimoniais que cabe a ele preservar, contribuindo para a reviso da noo de patrimnio, tambm este integral. A questo da integrao do museu com as populaes e de seu papel como instrumento de desenvolvimento local reforada na Declarao de Quebec, documento fundamental de legitimao do movimento da Nova Museologia. O carter radical dessas propostas contribuiu para deslocar denitivamente o entendimento sobre as questes patrimoniais e suplantar a viso de museu como tesouro, lugar de coisas velhas, congelado e sem vida. Mas, posteriormente, mereceram um balano crtico. A idia de museu integral no deve ser tomada lite9 Mesa-Redonda Sobre o Desenvolvimento e o Papel dos Museus no Mundo Contemporneo, Santiago do Chile, 1972 e Declarao de Princpios de Base de uma Nova Museologia, Quebec, Canad, 1984.

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ralmente, pois resultaria em uma perspectiva de que tudo musealizvel, de que o museu engloba tudo, o que o levaria a perder sua especicidade. Mais apropriada, nesse sentido, a viso do museu integrado vida social do presente. No mbito do ICOM, uma contribuio relevante para a discusso sobre o sentido da expresso patrimnio cultural fornecida pela Declarao de Caracas, de 199210. De acordo com o documento, entende-se por patrimnio cultural as expresses materiais e espirituais que caracterizam uma comunidade, regio ou nao. Ressalta-se assim a dimenso material e simblica dos bens culturais. A Declarao menciona a vigncia de uma viso restritiva sobre o que considerado patrimnio e defende a necessidade de super-la. Considera que tradicionalmente foram usados critrios restritos na valorizao dos objetos que constituem o patrimnio do museu, valendo-se somente daqueles representativos das disciplinas acadmicas, de importncia histrica e excepcionais por sua natureza, excluindo determinadas formas de expresso cultural igualmente valiosas e importantes11. Tendo em vista a necessria reviso do conceito tradicional de patrimnio museal, prope uma nova perspectiva, que considera o entorno como ponto de partida e referncia obrigatria. O texto discorre a respeito da valorizao, vista como uma atribuio de signicados relativa ao contexto, e no como absoluta e inerente aos objetos. No mbito do museu, o homem entra em contato com as referncias patrimoniais e internaliza os valores a elas articulados por meio de um processo simultaneamente cognitivo e afetivo. Cabe ao museu envolver-se na recuperao e socializao do patrimnio, propiciar novas leituras a seu respeito e, assim, estimular a conscincia crtica e o reconhecimento coletivo.
10 Fruto do seminrio A Misso do Museu na Amrica Latina Hoje: Novos Desaos, Caracas, Venezuela, 1992. 11 Declarao de Caracas, disponvel em http://www.revistamuseu.com.br/legislacao/museologia/decl_caracas.asp

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No plano nacional, o I Encontro Nacional do ICOM Brasil, realizado em Petrpolis em 1995, deniu patrimnio como o conjunto de bens frutos das relaes do homem com o meio ambiente e com os demais homens, assim como as interpretaes dessas relaes, e herana como a conscincia da existncia desse patrimnio, assumido enquanto conjunto de signos que permitem a identicao do indivduo em relao a si mesmo e ao grupo a que pertence, no tempo e no espao. Segundo essa viso, a caracterstica que singulariza a museologia a capacidade de transformar o patrimnio em herana12. A dimenso intangvel do patrimnio foco de vrios documentos formulados nos anos 1990 e 2000, que resultaram na elaborao da Conveno para a Salvaguarda do Patrimnio Cultural Imaterial, realizada em 2003 em Paris, que entrou em vigor em 200613. Passou a ser considerado patrimnio cultural imaterial as prticas, representaes, expresses, conhecimentos e tcnicas junto com os instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes so associados que as comunidades, os grupos e, em alguns casos, os indivduos reconhecem como parte integrante de seu patrimnio cultural. Entre os campos em que o patrimnio intangvel se manifesta, so consideradas as tradies e expresses orais, as expresses artsticas, as prticas sociais, rituais e atos festivos, os conhecimentos e prticas relacionados natureza e ao universo, as tcnicas artesanais tradicionais. As preocupaes e conceituaes expressas nesses documentos internacionais visam perceber o patrimnio como elemento simblico inserido na dinmica social. A princpio, o universo do patrimnio seria innito. Mas sua identicao envolve uma eleio de referncias a serem preservadas e perpetuadas (BRUNO,
12 Trechos do documento citado por Maria Cristina Bruno (BRUNO 1996:29-30) 13 No plano nacional, o Estado brasileiro possui uma legislao especca de proteo do patrimnio imaterial, fruto do Programa Nacional do Patrimnio Imaterial PNPI, institudo pelo Decreto no 3.551, de 4 de agosto de 2000, que viabiliza projetos de identicao, reconhecimento, salvaguarda e promoo da dimenso imaterial do patrimnio cultural, tais como saberes e ofcios, formas de expresso, festas e celebraes.

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1996: 18). Patrimnio portanto fruto de uma atribuio de importncia dada a um recorte de fragmentos culturais, materiais ou imateriais, ou, em outras palavras, um conjunto de bens culturais sobre o qual incide uma determinada carga valorativa e que transmitido sucessivamente de gerao a gerao (CHAGAS, 1994: 40). uma forma de reconhecimento do valor ou da singularidade de um bem. Sendo um processo de atribuio de usos e signicados ao patrimnio que se d nos museus, a musealizao constri novos valores e interpretaes sobre os objetos. O processo de musealizao est vinculado a uma intencionalidade representacional (CHAGAS, 1994: 59). Implica uma inteno de que um objeto passe a representar outra coisa. , portanto, uma construo de carter seletivo e poltico, vinculada a atribuio de valores culturais, ideolgicos, religiosos, econmicos, etc. Os processos de musealizao seleo, organizao, tratamento e extroverso da materialidade e dos signicados dos indicadores da memria so o fundamento da museologia, entendida como rea de conhecimento voltada a equacionar os aspectos tcnicos, tericos e metodolgicos relativos constituio, implementao e avaliao dos processos que as sociedades estabelecem para seleo, tratamento e extroverso dos indicadores da memria (BRUNO, 2001). A musealizao consiste em uma cadeia operatria de procedimentos de salvaguarda (coleta, estudo, documentao, conservao, armazenamento) e comunicao (exposio, ao educativocultural, avaliao) que possibilitam a conscientizao sobre a preservao patrimonial, ou, em outros termos, propiciam que parcelas do patrimnio cultural se transformem em herana (BRUNO, 1996: 66). Esses procedimentos no so separados, mas se articulam processualmente numa mesma cadeia operatria de carter preservacionista. Nesse sentido, as formas de aquisio das colees, alvo deste estudo, constituem um dos componentes da musealizao, ao

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lado de outros, como as estratgias de extroverso por meio das exposies e aes educativas realizadas pelo museu14. A constituio de uma coleo uma estratgia preservacionista fundamental dos museus, mas no a nica, dado que, de acordo com a perspectiva aqui adotada, a preservao envolve tanto a conservao material quanto a dinamizao de sentidos e a capacidade de ativao de memria de que objetos musealizados esto carregados15. Cabe esclarecer melhor essa maneira de entender a preservao. Em primeiro lugar, preciso desassociar o termo das idias de congelamento, fossilizao, isolamento, fruto de abordagens salvacionistas ou conservadoras com relao ao patrimnio, que, embora tenham sido terica e metodologicamente superadas, no deixam de inuenciar algumas posturas de especialistas e vises do senso comum. Em segundo lugar, preciso diferenciar a preservao da simples acumulao. Ainda que preservar pressuponha, em certo sentido, acumular bens, a atitude preservacionista deve no apenas guard-los e mant-los, mas coloc-los em acionamento no tempo presente, torn-los suportes de conhecimento e referenciais de identidade. Nesse sentido, preservao no corresponde conservao. Esta uma faceta, um procedimento preventivo ou de interveno de salvaguarda, evidentemente de importncia fundamental para assegurar a preservao. A perspectiva do processo preserva14 Vale justicar que, por um recorte visando exequibilidade da pesquisa, foi foroso abrir mo de discutir as aes de exposio empreendidas pelos museus selecionados com relao a seu prprio acervo. Apesar de reconhecer que essa perspectiva possibilitaria observar a atuao das instituies mais globalmente, optou-se por no ampliar o escopo investigado, entendendo que essa expanso afastaria o estudo de suas pretenses principais, pois seria invivel examinar qualitativamente to volumoso material de anlise no mbito de um doutoramento, o que deixaria como opo uma anlise exclusivamente quantitativa/estatstica, que no nos pareceu interessante. 15 Rea rmando que a preservao a funo bsica de um museu, e que a partir dela esto subordinadas todas as outras, tais como coleta e estudo dos objetos e/ou espcimes da natureza; salvaguarda das colees e/ou referncias patrimoniais (conservao e documentao) e comunicao (exposio, educao e ao scio-cultural), salienta-se que o desempenho articulado de todas estas facetas preservacionistas deve estar vinculado ao exerccio da disciplina museolgica (BRUNO, 1996: 14).

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cionista prope uma viso mais integral e complexa do que signica preservar. No equivale apenas a manter a integridade fsica de algo, proteg-lo do desaparecimento, pois envolve tambm a ativao de signicados e de relaes associativas dessa materialidade com outros aspectos da vida social que o originou, ou seja o contexto sociocultural. O sentido da preservao patrimonial e museal est, portanto, na projeo de um bem cultural de um tempo em outro tempo, na sua dinamizao ou no seu uso social (CHAGAS, 1994: 42), na transmisso de sentido, na ativao de um enquadramento simblico de uma determinada materialidade, da relao entre esse elemento e as representaes comuns de uma sociedade/cultura16.

16 A preservao tem tambm um carter seletivo e no caso dos museus, arquivos e bibliotecas ela claramente resultado de um ato de vontade. Compreendendo o documento como suporte de informao, ca bastante claro que a necessidade de preservao do suporte mera contingncia. O desao mesmo preservar a possibilidade de informao (CHAGAS, 1994: 42).

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A coleo como elo do processo preservacionista museal

A singularidade do museu como instituio est na presena de uma coleo de objetos, ou, no sentido ampliado, de um conjunto de indicadores da memria que cabe a ele selecionar, conservar e promover por meio do estudo e de estratgias de comunicao como a exposio17. A existncia de um ncleo selecionado de referncias que realizam a funo de instrumento mnemnico e fermento para as orientaes futuras (CANDIDO, 2003: 44) uma precondio para a existncia do museu. As sucessivas crticas dirigidas ao museu ao longo do sculo 20, que se acentuam a partir da dcada de 1960, e os diversos esforos tericos voltados a reetir sobre a questo patrimonial ensejam o alargamento do conceito, das funes e prticas museais18. Um movimento geral caracterstico da mudana de paradigma dos museus pode ser descrito como uma mudana de nfase da coleo (ser um museu sobre algo) para o pblico (ser um museu para algum), das funes ligadas ao acmulo e conservao de acervo para o carter de servio aos visitantes. Embora se possa discutir em que medida essa virada conceitual e programtica dos museus propiciou um aprimoramento da experincia dos visitantes ou o quanto imputou s instituies uma hiperatividade, fruto da diversicao de atividades (MONTEBELLO, 2003: 157-158), se ela implicou uma descaracterizao do que era distintivo dos museus ou os levou a embarcar na lgica do espetculo e do entretenimento, o fato que afetou decididamente o sentido das colees, que deixam de ser o m e se
17 Vale se referir aqui freqentemente citada de nio de museu estabelecida pelo ICOM: museu uma instituio permanente, sem ns lucrativos, a servio da sociedade e de seu desenvolvimento, aberta ao pblico, que adquire, conserva, pesquisa, divulga, expe, para ns de estudo, educao e lazer testemunhos materiais e imateriais dos povos e seu ambiente (Cdigo de tica do ICOM, 2006). Formulada nesses termos na 15 Assemblia Geral do ICOM realizada em Buenos Aires em 1986 e revista na 21 Assemblia, realizada em Seul em 2004. 18 Entre os exemplos de clebres crticas aos museus estoo incisivo ataque do Manifesto Futurista (1909) e as consideraes de Paul Valry em O problema dos museus (1931). J nos anos 1980, desdobrando as vises da critica institucional lanada contra o museu nas dcadas anteriores, cou conhecida a posio de Douglas Crimp reunida nos artigos de Sobre as runas do museu.

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tornam o meio, um instrumento atravs do qual o museu cumpre suas nalidades junto ao pblico (WEIL, 2002). O debate, travado a partir dos anos 1960 pelo que se chamou de critica institucional, entre a viso do museu como templo, repositrio, e do museu como frum, centro de criao, incitou uma discusso quanto imprescindibilidade dos acervos, sobre se pode haver museu sem acervo. Como assinala com preciso Ulpiano Bezerra de Menezes (2000), o caminho no sentido de uma abertura maior criao e ao debate no precisa ocorrer em detrimento da preocupao com a seleo e preservao de referncias do mundo material, o que, levado ao extremo, pode fazer com que os museus renunciem ao que lhes mais especial: o conhecimento do mundo, a mobilizao de experincias e de interaes entre os sujeitos por meio dos objetos, da materialidade19. No caso dos museus de arte contempornea, tal discusso se acresce de alguns ingredientes especcos, devido ao fato de muitos desdobramentos da produo artstica romperem com os pressupostos convencionais de que a obra fsica, aspira permanncia, tem valor universal e um signicado xo. Boa parte da produo contempornea no possui carter objetual, so aes efmeras, buscam vnculos espaciais e simblicos com contextos especcos, no se deixam reter no mbito do museu por sua escala ou durao numa mudana de nfase do produto para o processo, do perene para o transitrio (FREIRE 1999, 2002). Mas mesmo nessa situao de instabilidade, em que o museu pe em risco a arte contempornea e a arte contempornea pe em risco o museu (DAVID, 1989), fundamental que os museus no abdiquem de formar um universo patrimonial. Anal, por meio dele que os museus produzem sentido, articulam enunciados sobre a arte e o mundo. Os museus de arte contempornea tm o desao de assumir essa dissoluo das fronteiras e catego19 Para Menezes, o fato de os museus se orientarem para a segunda alternativa em detrimento da primeira revela a incapacidade de enfrentar o universo material no qual estamos mergulhados, e que por isso foi profundamente naturalizado.

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rias claras, de abrir-se para o que no seria tradicionalmente item colecionvel, considerando a preservao num sentido ampliado, e no apenas como conservao fsica do bem. O que o museu faz como trata seu conjunto patrimonializado no simplesmente acumular, mas coadunar, visando coerncia, mirando problemas do conhecimento que a coleo pode trabalhar. A diferena de postura pode ser esclarecida a partir de uma distino entre os vocbulos acervo e coleo. No h uma denio nica para acervo e coleo. As duas palavras so usadas diversas vezes como sinnimos, outras como noes distintas, mas o sentido atribudo a cada termo tambm varia. Ambos podem formar um par semntico no qual o acervo rera-se a uma condio necessria, mas no suciente, para a coleo. Ou, seguindo outra conceituao, a coleo que pode ser substrato para a construo do acervo. A primeira viso encontra-se na diferenciao estabelecida por Lourival Gomes Machado em texto dedicado a comentar a primeira coleo do MAM-SP. A partir da etimologia da palavra acervo monto, acumulao, grande quantidade , o crtico arma que o simples acmulo de obras constitui um acervo, enquanto uma coleo pressupe sua organizao, coerncia e representatividade com relao a um objetivo, como documentar os perodos da histria da arte ou retraar o desenvolvimento da arte moderna (no caso do alvo de sua reexo)20.
20 Comenta Lourival Gomes Machado as diculdades enfrentadas pelo MAM-SP em consolidar sua coleo: "Impossvel reduzir tudo a questes vocabulares, mas quem cuidou dessa exposio poderia ter atentado para a discrio posta (...) no denominar as peas de seu patrimnio com uma palavra acervo que mais modesta do ponto de vista artstico, para qualicar um punhado de quadros, gravuras, desenhos e esculturas. Preferiu-se sempre falar de acervo, e no, por exemplo, de coleo ou colees, porquanto, como ensina qualquer dicionrio escolar, acervo signicando 'monto, cmulo, grande quantidade', era o vocbulo conveniente para exprimir-se o intuito de acumular obras de arte sem estabelecer-se o compromisso de organiz-las imediatamente". Lourival Gomes Machado. Um museu e seu acervo, originalmente publicado na revista Arquitetura e Decorao maro/abril de 1955 e reeditado In: MAC uma seleo do acervo na cidade universitria, So Paulo: MAC-USP, 1983. Essa referncia foi trazida tese graas a comentrio de Lisette Lagnado em discusses com a autora a respeito dos desaos de formar uma coleo consistente, reexo que Lagnado articula em seu texto sobre o MAM-SP que consta da publicao Histria e(m) movimento, 2008.

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Em seu estudo sobre o moderno nos museus, em que analisa os impasses e carncias das instituies museais brasileiras frente a ao desao de desempenhar plenamente sua nalidade social, Maria Ceclia Frana Loureno formula uma diferenciao entre coleo e acervo que enfatiza outros aspectos. Partindo da atividade individual de reunir objetos, da vontade de colecionar, a autora qualica a coleo como um conjunto resultante dessa vontade do colecionador e de seu gosto, da eleio do sujeito conforme critrios e preferncias particulares. J o acervo se refere a um conjunto pblico, formado a partir de um projeto museolgico, institucional, o qual deve ser estabelecido a partir de uma discusso transparente para estipulao de critrios21. Embora atribuam signicaes distintas aos termos, ambas as conceituaes ressaltam o mesmo aspecto: que o museu no mero depsito, mas articulador de sentido; que no deve se guiar pela simples acumulao de mais e mais obras, mas procurar concatenar um conjunto patrimonial de referncias coerente com um objetivo ou projeto; que os elementos que o compem no esto isolados, mas conectados a uma teia de sentidos que perpassa toda a coleo. Concordando que, sem acervo, se reduz o potencial de conhecimento do museu (MENEZES, 2000), esta anlise procura examinar, a partir dos casos concretos estudados, a situao que os museus atravessam no momento atual no que diz respeito a promover colees no sentido pleno, frente aos condicionamentos do tempo presente. O foco em princpio incide sobre as diculdades operacionais, de implementao de polticas de acervo, mas pre21 A palavra coleo associa-se a voluntarismos, em que um sujeito elege objetos como parte reveladora de sua existncia, seja por lazer, capricho, amuleto ou vaidade. Em geral, os objetos so de mesma natureza e/ou guardam relaes, como se fossem dados objetivos, porm desvendam o indivduo.()A escolha da palavra acervo para segmentos conectados, segundo um projeto museolgico, aqui intencional, dada sua proximidade com a palavra latina cervix, indicadora da parte superior do pescoo e que apoia, sustenta e congura uma verticalidade espcie humana. O acervo implica no processo cotidiano de reconhecimento e de formulao de sentidos. Pressupe o debate e a eleio de critrios, o estabelecimento de plano de metas, dentro de padres especialmente formulados segundo a realidade existente (LOURENO,1999: 13)

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tende-se tambm tratar de alguns problemas conceituais envolvidos, para os quais no se pretende fechar a questo com solues ou concluses. Defende-se aqui que os museus de arte contempornea lidam com diculdades para desempenhar sua nalidade preservacionista no s por impasses no plano prtico, mas tambm por desconexes da lgica de operao trazida do museu moderno, e que isso se reete na coleo. A reviravolta conceitual que assolou o museu e retirou-o da zona de conforto das verdades estabelecidas desestabilizou-o e provocou sua rearmao em novas bases. importante que sua atividade colecionista acompanhe essa reformulao, e este estudo pretende contribuir para identicar em que medida isso ocorre. Considerando que o acervo, objeto da preservao (que conservao, pesquisa e comunicao ou seja, envolve todas as aes destinadas a estender a disponibilidade fsica e simblica dos bens), a fonte a partir da qual o museu pode formular discursos sobre seu espao e tempo, responder s demandas do presente e contribuir para uma construo cognitiva e problematizante, e no celebratria, da histria, nota-se que a maneira como as colees vm sendo constitudas tem capacidade de constranger ou potencializar o papel social dos museus.

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Procedimentos da pesquisa

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Neste captulo inicia-se a anlise e exposio resultante do levantamento de informaes sobre a formao de acervos museolgicos da produo brasileira contempornea mais recente. Primeiro ser realizado um diagnstico geral da ao colecionista de cada um dos dez museus pesquisados, para, no captulo seguinte, atravs do cruzamento das informaes de todas as colees, identicar a composio do patrimnio que vem se constituindo nos museus e investigar de que modo essa construo vem ocorrendo. Qual o total de obras que ingressaram em cada museu no perodo? Com que intensidade o museu incorpora obras ao acervo? De que maneiras isso feito (doaes, compras, prmios, comodatos)? A instituio enfatiza o ingresso da produo recente? Qual a participao da produo do perodo no total da coleo? Quantos artistas esto representados na coleo com obras da dcada de 1990 em diante? So basicamente essas as questes a serem tratadas para cada museu. Antes de prosseguir com a anlise desse grande volume de dados, necessrio esclarecer alguns pontos sobre a metodologia, assim como sobre o alcance e as limitaes desse tipo de anlise. Os critrios de obteno e tratamento das informaes esto explicitados nos Esclarecimentos que antecedem as listagens, tabelas e grcos que subsidiam a anlise, includas ao nal da tese. Explicaes sobre questes especicas do levantamento de dados sero feitas em notas de rodap. Cabe esclarecer que a escolha dos museus pretendeu ajustarse ao objetivo de observar a formao de um patrimnio artstico contemporneo da produo brasileira recente. Por isso foram in-

cludos museus que podem ser classicados em diferentes tipologias. Mesmo que a denominao museu de arte moderna ou museu de arte contempornea circunscreva um perl museolgico, a nomenclatura no delimita a composio da coleo. Esses museus no so os nicos que constituem acervos contemporneos, o que indica que os museus vm moldando pers que no seguem as tradicionais classicaes tipolgicas. Sendo assim, este estudo ampliou a diversidade de museus, para propiciar um quadro mais abrangente sobre a formao de um patrimnio de arte brasileira das ltimas dcadas22. Os museus foram escolhidos de acordo com os critrios de distribuio geogrca, representatividade da produo recente no interior da coleo e expressividade de atuao no segmento de arte contempornea. As instituies analisadas so as seguintes: Museu de Arte Moderna de So Paulo, Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo, Pinacoteca do Estado de So Paulo, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Museu de Arte Contempornea de Niteri, Museu Nacional de Belas Artes Rio de Janeiro, Museu de Arte da Pampulha Belo Horizonte, Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Museu de Arte de Braslia, Museu de Arte Moderna da Bahia, Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes Recife23. Cabe ressaltar que a obteno de informaes implicou sucessivos contatos com as instituies, envio de documentos para ocializar as solicitaes e acompanhamento dos pedidos junto a prossionais nos museus. O processo foi em alguns casos mais demorado devido a mudanas de gesto na instituio ou na equi22 O projeto inicialmente submetido FAPESP contemplava o estudo de quarto museus MAM-SP, MAM-RJ, MAC-USP e MAC Niteri universo que foi ampliado por recomendao da banca de qualicao (realizada em dezembro de 2008). 23 Alm desses museus, pretendia-se incluir tambm o Centro de Arte Contempornea de Inhotim MG, e a Casa das Onze Janelas Belm, o que no se viabilizou, no primeiro caso, porque os dados no puderam ser obtidos em tempo hbil para seu processamento e, no segundo caso, por lacunas nas informaes de forma de ingresso.

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pe tcnica. Em alguns casos, as instituies levaram mais tempo na compilao dessas informaes, provavelmente por diculdades de pessoal ou por no dispor de sistema de catalogao informatizado. Uma vez de posse dos dados, foi feito um trabalho de padronizao antes de inclu-los na base de dados da pesquisa, pois o material foi recebido em diferentes formatos e tipos de arquivos24. Devido ao volume e complexidade do trabalho de processamento de dados, foi foroso estipular o nal do ano de 2008 para encerramento da lista de acervos, de modo que fosse possvel viabilizar a anlise do material e a redao da tese em seu devido prazo. Salientam-se algumas particularidades da anlise empreendida nesta investigao, que tomou como subsdio informaes extradas das listagens de obras dos acervos. Pode-se dizer que ela apreende os efeitos da ao colecionista dos museus e capaz de identicar estratgias e caminhos adotados no nvel mais geral, mas no permite esmiuar a dinmica e a lgica de construo de cada coleo, o que demandaria uma pesquisa de campo aprofundada, conhecimento detalhado do histrico e da experincia institucional, realizao de entrevistas e acompanhamento da rotina das atividades da curadoria. Nesse sentido, teve-se todo o cuidado de no extrair generalizaes ou concluses baseadas em informaes parciais. Uma coleo construda processualmente, fruto do planejamento e direcionamento, mas tambm contam as contingncias e oportunidades contextuais que inuem na denio de que artistas, e que produes desses artistas, o museu possui. Construir uma coleo o termo em ingls collection building bastante ilustrativo erguer pilares e tramar teias de ligaes e relaes, contraposies, construir signicados. depurar um modelo, composto por variadas peas que se interligam. O ingresso de
24 Alm disso, em alguns casos, como a Pinacoteca e o MAM-SP, foi realizada pesquisa no local para complementar as informaes. A pesquisa tambm envolveu a consulta a publicaes de inventrio das colees ou site de consulta ao acervo (para MAMAM e MAM-SP).

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uma nova obra pode ressaltar sentidos nas que l j esto. A coleo recente de cada museu no construda isoladamente, mas considerando tambm o que o museu j possui de perodos anteriores, num jogo dinmico em que ambos se iluminam. Essa edicao intelectual que envolve a coleo extrapola a materialidade do acervo, e no poder ser explorada para o conjunto dos museus. Para que o estudo possa se aproximar dessa dinmica, optou-se por destacar um museu o MAM-SP e empreender uma anlise mais densa desse caso, que seguir no captulo 4. Para cada museu, foi feita uma sinttica apresentao, direcionada a aspectos da coleo. A cada vez que o texto faz referncia aos dados reunidos e sistematizados foi includa uma pequena chamada margem do texto, que indica o ttulo e nmero da tabela correspondente, que pode ser localizada na listagem ao nal da tese25. Essa radiograa quantitativa dos acervos tem um alcance circunscrito, mas permite evidenciar um quadro geral de como os museus vm formando suas colees contemporneas, o que constitui um ponto de partida para discutir caractersticas do campo museolgico, os desaos que os museus enfrentam, as implicaes de sua prtica colecionista sobre a formao de uma memria artstica e sobre a construo da histria da arte. Alm de analisar a atividade dos museus, essa compilao do universo de artistas e obras presentes nas coleo, e que se referem ao perodo que vai do incio de 1990 ao m dos anos 2000, tambm uma base concreta a partir da qual se pode explorar elementos da congurao do atual sistema da arte, a articulao entre diferentes instncias de legitimao, e compreender aspectos do processo de reconhecimento na arte contempornea. Nesse sentido, a delimitao do universo da produo que se tornou
25 Para um estudo sobre a situao institucional dos museus de arte contempornea, remeto tese de Renata Motta (2009). A bibliograa analtica desta tese inclui um conjunto de fontes de pesquisa a respeito de cada museu.

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acervo nos museus e a identicao dos artistas mais representados na produo das ltimas dcadas so elementos reveladores, que posteriormente sero articulados ao universo exibido nas Bienais, o que acrescentar novas descobertas quanto dinmica do campo da arte contempornea, exerccio a que se prope o sexto e ltimo captulo da tese.

Museu de Arte Moderna de So Paulo

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O Museu de Arte Moderna de So Paulo foi criado em 1948. Ao longo de seus primeiros quinze anos de atividade, realiza importantes exposies e constitui um acervo signicativo de arte moderna internacional e brasileira, para o qual contribuem consideravelmente as premiaes da Bienal Internacional de So Paulo, ento ligada ao museu. Em 1962 o museu dissolvido, e a maior parte de seu acervo transferida para a Universidade de So Paulo. Aps um perodo de reestruturao, em 1969 o MAM inaugura uma nova sede, no Parque do Ibirapuera, onde funciona atualmente. Seu acervo atual comea a ser formado em 1967, com a doao da coleo de Carlos Tamagni. Desde 1969, o acervo foi sendo constitudo por meio dos prmios do Panorama da Arte Brasileira, alm de doaes de empresas, colecionadores e artistas, aquisies comodatos e legados. Com a criao do Clube de Colecionadores de Gravura, na dcada de 1980, a coleo do museu incrementada, pois exemplares da tiragem das obras selecionadas ou comissionadas pelo Clube, para serem distribudas aos associados, tornam-se acervo do MAMSP. Mais tarde, em 2000, criado o Clube de Fotograa, que funciona da mesma maneira.

Nos anos 1990, o MAM-SP passa por uma reforma que requalica seus espaos e amplia a rea expositiva com a criao da Sala Paulo Figueiredo, dedicada exposies de amostras do acervo. Em 2000, criado o Ncleo Contemporneo do MAM, classe especial de associados cuja anuidade destinada ampliao da coleo. Em 2006, a coleo recebe um importante comodato da coleo Eduardo Brando e Jan Fjeld, com cerca de 300 obras. Hoje, o MAM-SP conta com uma coleo de mais de 5.000 itens, constituda por obras de artistas brasileiros do ps-guerra produzidas a partir dos anos 1950, com nfase na produo contempornea, formada por desenhos, gravuras, fotograas, pinturas, esculturas, vdeos, instalaes e performances. O MAM-SP uma instituio de natureza privada, denida como sociedade civil de interesse pblico, sem ns lucrativos. A presidncia, a diretoria e o conselho delibertativo do museu so exercidos por uma gesto eleita entre os associados, e os demais cargos tcnicos e administrativos, por uma equipe de prossionais contratada.

2 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DA COLEO DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 (ANEXO P. 4)

Os expedientes usados pelo museu para incorporao de acervo sero analisados a seguir e, mais detidamente, no captulo dedicado formao da coleo do MAM-SP. O MAM-SP possui em seu acervo 5065 obras, considerando os dados at o nal de 2008. Desse universo, aproximadamente 166126 so trabalhos realizados no perodo estudado (1991-2008), o que representa 32,7% do total. Cerca de metade do acervo que ingressou no museu a partir de 1991 so obras do perodo, o que revela um considervel interesse do museu em colecionar a produo artstica recente. Observando a ampliao da coleo desde 1991, nota-se, pelo nmero expressivo de obras que entram para a coleo, que o pe26 Esse nmero inclui 54 obras sem data. Foram excludos os registros de obras das quais o museu possui mais de uma tiragem, no caso de trabalhos produzidos por meio do Clube de Gravura e de Fotograa.

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10 | OBRAS DA COLEO MAM-SP INGRESSADAS POR PERODO (ANEXO P. 9) 11 | OBRAS DA COLEO MAM-SP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 9) 12 | OBRAS DA COLEO MAM-SP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 10)

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rodo de 1996 a 2000 foi um ponto de inexo na poltica de acervo do MAM-SP no que se refere produo recente. Desde ento o museu segue com uma prtica consideravelmente estvel de atualizao de seu acervo. Uma contribuio importante nesse sentido foi a efetivao de um comodato com os colecionadores Eduardo Brando e Jan Feldj, do qual fazem parte 213 obras dentre as 530 ingressadas entre 2006 e 2008. A maioria das obras desse recorte da coleo ingressou no museu poucos anos depois de ter sido produzida, o que um indicativo expressivo de como essa coleo vem sendo formada, guiada por uma poltica de referenciar a produo emergente O MAM-SP no possui um oramento especco destinado aquisio de obras, e sua principal estratgia para compra de acervo consiste na formatao de projetos de patrocnio empresarial mediante incentivo scal, valendo-se das leis federal, estadual e municipal nesse mbito. Quanto s doaes, empreende uma poltica de incentivo/solicitao de doaes junto a artistas e delibera quanto a doaes espontneas de artistas e colecionadores. A elaborao de projetos de exposies tambm trazem novos itens para a coleo. Outra alternativa empregada pelo museu para complementar sua coleo o comodato. As vias de formao da coleo compreendem, segundo a ordem de importncia: doaes de artistas; comodatos; compras ou doaes decorrentes de patrocnio, tanto por meio de projetos destinados aquisio de acervo, quanto de projetos de exposio que resultam em ingressos ao acervo; doaes de artistas por intermdio dos Clubes de Gravura e de Fotograa, casos em que os custos de produo da obra so cobertos pelo museu; doaes de colecionadores; compras com recursos doados ao museu por meio do Ncleo Contemporneo; prmios e aquisies dos Panoramas de Arte Brasileira; doaes de galerias e outras doaes. Tais informaes demonstram que o MAM-SP se vale de diversos expedientes para constituir seu acervo, tendo criado, como

alternativa aos programas de apoio cultura via incentivo scal, dispositivos especcos que lhe permitem adquirir trabalhos diretamente ou obter ingressos como contrapartida por viabilizar a produo das obras. Quanto ao perl desse recorte da coleo, um primeiro dado a se notar a presena de um total de 371 artistas. Embora o nmero de obras no d conta de expressar as caractersticas da coleo, essa informao possibilita observar alguns aspectos27. Mais de um tero desses artistas possuem uma obra do perodo no acervo, enquanto 38 artistas possuem dez obras ou mais, representando 43,5% do total do acervo do perodo. Isso indica uma coleo diversicada, mas com alguns conjuntos focados na produo de determinados artistas.

6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 7) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRA NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

O Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro uma instituio privada, com carter de associao civil, fundada em 1948 e constituda juridicamente em 1953. O museu inicialmente instalado no Palcio Gustavo Capanema, de 1952 a 1957, quando transfere-se para uma parte ento nalizada do edifcio atual do museu, projetado por Afonso Reidy e concludo em 1967. Na dcada de 1960, o MAM-RJ realiza uma srie de exposies de carter experimental, como Opinio 65, Nova Objetividade Brasileira (1967) e o Salo da Bssola (1968). Em 1978, um incndio destri quase a totalidade da coleo, comprometendo tambm a

27 Ainda h que notar que alguns trabalhos so sries e esto computados como uma s obra, enquanto outras sries esto computadas como vrias obras. Isso dependeu, no caso do MAMSP, da informao do artista: se as obras podiam ou no ser expostas separadamente.

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edicao. O museu reabre suas salas expositivas em 1982. No nal dos anos 1990, passa por outra obra para recuperao do edifcio e de seu entorno, e inaugurao de nova reserva tcnica. Com exceo de algumas poucas obras ainda que signicativas que puderam ser salvas do incndio, a coleo do MAM-RJ comea a ser refeita paulatinamente a partir de 1978, sobretudo por meio de doaes de artistas e instituies. A coleo possui um ncleo de artistas estrangeiros e latino-americanos, mas em sua maior parte formada por de obras de arte moderna e contempornea brasileira, com destaque para a produo ligada ao neoconcretismo. Em 1993, o museu recebe em comodato a expressiva coleo de arte moderna e contempornea brasileira de Gilberto Chateaubriand, que hoje ultrapassa 6.000 obras de mais de quatrocentos artistas. Continuamente ampliada por meio de novas aquisies do colecionador, que contemplavam a produo artstica bastante recente, a coleo Gilberto Chateaubriand possui obras de artistas reconhecidos e de artistas jovens ou ainda no consagrados no circuito. Outro comodato, de grande parte da coleo de fotograa do diplomata Joaquim Paiva, vem agregar-se ao acervo em 2005. Com aproximadamente 1.600 obras, inclui trabalhos de meados ao nal do sculo 20. O MAM-RJ tambm possui em seu acervo um conjunto de cerca de 4,000 obras de fotgrafos brasileiros, que ingressaram em parte por uma doao da empresa White Martins, que constitui uma coleo parte28. A poltica de aquisies do MAM-RJ prioriza a arte brasileira moderna e contempornea, tendo como critrios o preenchimento de lacunas do acervo e sua atualizao frente ao panorama artstico contemporneo29.

28 O museu subdivide sua coleo entre artes visuais e essa coleo de fotograa. Nos clculos deste estudo, contemplamos apenas a coleo de artes visuais.

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29 De acordo com texto institucional (1999).

Do perodo de 1991 a 2008, o MAM-RJ possui cerca de 2.13530 obras, que representam 21% do total do acervo, com aproximadamente 10.15331 obras. De todas as obras que ingressaram na coleo de 1991 at 2008, cerca de 36% foram produzidas nesse perodo. Essa signicativa nfase na produo contempornea deve-se sobretudo ao comodato Gilberto Chateaubriand, via de entrada de 65% de todos os ingressos realizados nesse perodo, independentemente do ano de produo da obra, e 86,8% das obras do perodo existentes no acervo32. Somando as colees de Gilberto Chateaubriand e de Joaquim Paiva, que compreende 7,9% da produo do perodo sob guarda do MAM-RJ, os comodatos representam praticamente 95% das obras produzidas desde 1991 at 2008 existentes no MAM-RJ. Alm dos comodatos, as demais obras do perodo estudado ingressadas no MAM-RJ compreendem doaes de artistas (trinta obras), doaes recebidas da Associao dos Amigos dos Museus Castro Maya Amigos da Gravura (32 obras) e da coleo particular de Ferreira Gullar (dezessete obras), alm de outras doaes. Sete obras foram incorporadas devido ao Projeto Colecionadores, depois denominado Clube de Colecionadores MAM, que contou at o momento com trs edies, em 2004, 2005 e 2008. O projeto, que tem como objetivos incentivar o colecionismo e angariar recursos para o museu, consiste basicamente na produo de uma tiragem de cem obras de artistas escolhidos pela curadoria, que so vendidas aos interessados em se associar, e resulta na incorporao das obras participantes coleo do museu. As nicas obras pertencentes ao MAM-RJ que no ingressaram via doao originaram-se de projeto de aquisio com recur30 Esse total inclui 179 obras sem data. 31 Segundo informao do setor de museologia do MAM-RJ, em 2008 o acervo totalizava 2.423 obras, a coleo Chateaubriand, 6.130 obras, e a coleo Joaquim Paiva, cerca de 1.600. 32 Entre a produo de 1991 a 2008, 1.854 obras entraram via comodato e apenas 112 pertencem coleo do MAM-RJ. De todas as obras ingressadas entre 1991 e 2008, 3.789 so fruto de comodato, e 430 do MAM-RJ.

2 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DA COLEO DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 (ANEXO P. 4) 4 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A FORMA DE INGRESSO (ANEXO P. 5)

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sos incentivados, patrocinados pela Petrobras e realizados em 1999, 2001 e 2002. Pelo menos no que se refere produo do perodo estudado, o museu no elaborou outros projetos destinados aquisio de acervo. Em termos de estratgias para obteno dessa produo, de atualizao da coleo, o museu no expressa uma poltica forte, em que ele assuma um papel protagonista . Nota-se assim que o MAM-RJ possui uma prtica colecionista frgil nesse recorte da produo contempornea, e consideravelmente passiva, salvo pelo projeto de aquisio com a Petrobras e o projeto Colecionadores. Pode-se ressalvar que, curatorialmente, as prioridades talvez estejam voltadas a outros perodos e ao preenchimento de lacunas de dcadas anteriores, o que apenas um estudo mais aprofundado e global da coleo permitiria apurar. Mas, em relao ao contemporneo mais recente na coleo MAM-RJ, as cartasesto at o momento sendo dadas pelo comodato Gilberto Chateaubriand. Do ponto de vista da construo de reconhecimento, valor e legitimidade para a produo, h duas validaes: a advinda do pertencimento a uma das mais importantes colees particulares brasileiras, e a da chancela institucional do museu. A escolha feita pelo colecionador e pelos prossionais que o assessoram. Do ponto de vista da constituio de um patrimnio pblico, a situao mostra-se alarmante. Mesmo reconhecendo-se o esprito pblico e de apoio ao museu que norteia a atitude do colecionador, e a longa durao do comodato, a expectativa de que parte dessa coleo particular venha a ser doada ao museu no futuro incerta. Outro aspecto perceptvel que a coleo que integra o MAMRJ comeou a ser formada na segunda metade da dcada de 1990. Nenhuma obra do universo pesquisado ingressou antes de 1996. Entre a coleo de propriedade do MAM-RJ, isso pode se relacionar a uma retomada da instituio aps uma fase de diculdades nanceiras, a aspectos de gesto e poltica de acervo. Da coleo Gilberto Chateaubriand, em comodato, deve-se ter em mente que o comodato foi efetivado em 1993, e que a coleo foi sendo acres-

cida com o passar dos anos. Nota-se que, entre 2001 e 2005, a produo mais recente destaca-se como foco das atenes do colecionador, pois foram adquiridas mais de mil obras nesses anos, ritmo que se mantm entre 2006 e 2008. Quanto ao tempo que a produo levou para ingressar no museu ou para ser adquirida pelo colecionador, a acuidade desses dados est um pouco comprometida pela ausncia de datao precisa de mais de quinhentas obras. Apesar disso, insinua-se a tendncia de uma rpida incorporao, tanto para a coleo pertencente ao MAM-RJ, quanto para o comodato Gilberto Chateaubriand, pois aproximadamente a metade do conjunto existente foi comprada no mximo aps cinco anos33. Esto presentes no acervo 439 artistas, mas, considerando-se apenas as obras de propriedade do MAM-RJ, o conjunto se restringe a 81 artistas. Na maioria dos casos (75 artistas), o museu possui uma ou duas obras de cada artista, o que indica que a coleo que vem sendo constituda se distribui entre esses artistas sem constituir ncleos que se aprofundem na produo de artistas ou questes em particular, tendo um potencial limitado para revelar modulaes ou fases de suas produes. J no comodato Gilberto Chateaubriand, percebe-se um conjunto maior de artistas representados com um elevado nmero de trabalhos. Construo de preferncias? Intuito de acompanhar as diferentes fases ou linguagens exploradas pelos artistas? Ou simplesmente anseio de contemplar uma srie maior de trabalhos de um mesmo perodo de um determinado artista? Um estudo mais focalizado na coleo poderia vericar as lgicas que norteiam tais constelaes numericamente mais expressivas. Analisar o acervo do MAM-RJ referente produo recente em grande medida analisar o comodato Gilberto Chateaubriand,
33 Do comodato, 829 obras levaram at dois anos para serem adquiridas, e mais 260 foram compradas aps um perodo de trs a cinco anos. Da coleo de propriedade do MAM-RJ, cinquenta obras ingressaram at dois anos depois de terem sido produzidas, e 25 aps trs a cinco anos. No foi considerada a coleo Joaquim Paiva, pois todo o comodato ingressou em 2005, mas no se conhece a data de aquisio das obras pelo colecionador.

13 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ INGRESSADAS POR PERODO (ANEXO P. 11) 14 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 11) 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 7) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRA NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)

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e no a coleo que o museu possui. Do que se pode depreender de um levantamento de carter quantitativo, a coleo de propriedade do MAM-RJ incipiente no que se refere produo recente, considerando-se o total de obras, o universo de artistas compreendido e o nmero de obras de cada artista.

Museu de Arte Moderna da Bahia

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O Museu de Arte Moderna da Bahia um museu pblico gerido pelo Instituto do Patrimnio Artstico e Cultural do Estado IPAC, autarquia vinculada Secretaria de Cultura do Estado da Bahia. Criado em 1959 e aberto ao pblico em 1960, o museu ocupa inicialmente o foyer do Teatro Castro Alves, em Salvador. Em 1963, concludo o projeto de adaptao de Lina Bo Bardi para o Solar do Unho, conjunto de edifcios do sculo 17, sede denitiva do museu. Na dcada de 1990 o MAM-BA passa por uma reestruturao fsica que inclui a criao do Parque das Esculturas e de uma sala dedicada exposio de obras do artista Rubem Valentim. Em 2007 iniciada uma outra reforma que d ao museu mais uma sala de exposies temporrias, a Galeria Subsolo, onde anteriormente funcionava um restaurante. A instituio dever passar por novas obras em breve, j que em 2009 foi aprovado junto ao IPHAN um projeto que engloba a criao de uma nova reserva tcnica, atelis e apartamentos para receber artistas em programas de residncia. O ncleo inicial do acervo do MAM-BA formado por obras de artistas do primeiro modernismo e artistas que emergem no meio artstico paulistano e carioca nas dcadas de 1930 e 1940. Desde os anos 1960, o acervo vai sendo ampliado por meio de transferncias e doaes, vrias delas efetivadas por ocasio das exposies organiza-

das pelo museu. Ao longo dos anos, forma-se tambm um conjunto signicativo de trabalhos de artistas atuantes na Bahia. Esto compreendidas na coleo obras de vrias tendncias visuais que se desenvolveram a partir do nal da dcada de 1950, chegando produo contempornea. Fundamental para a constituio de sua coleo de arte contempornea so as edies do Salo da Bahia, criado em 1994, que propiciaram ao museu o ingresso de boa parte das obras por meio dos prmios de aquisio. Assim foram introduzidos no acervo instalaes, vdeos, fotograas e performances. Um indicador do reconhecimento conquistado pelo Salo a abrangncia e o elevado nmero de participantes, assim como o efetivo incentivo produo representado pelo prmio aquisio e o prmio residncia conferido a artistas baianos, que foi criado na 14a edio34. Aps a realizao do 15o Salo, em 2009, a instituio props sua remodelao para uma Bienal Internacional de Artes da Bahia, que, se implementada, ampliar o espectro de artistas participantes e impulsionar o museu a reetir sobre o prmio aquisio e sobre os direcionamentos da coleo35. Como parte do programa da atual gesto do museu, iniciada em 2007, o acervo vem sendo alvo de pesquisas para aprimoramento da catalogao e sua contextualizao. A poltica de formao de acervo que vem se delineando engloba um programa de residncias artsticas e o planejamento de uma poltica regular de aquisies, para a qual a instituio se voltou em 200936.

34 Na ltima edio, o 15o Salo da Bahia, foram selecionadas quarenta obras entre mais de 3.500 trabalhos encaminhados por 1.428 artistas de 25 estados do pas. No ano anterior, o evento recebeu mais de 1.500 inscries. A premiao do 15o Salo compreendeu seis prmios de aquisio (no valor de R$ 19 mil cada), dois prmios de residncia artstica internacional (R$ 25 mil cada) e um de residncia nacional (R$ 12.500). Fonte: http://www.mam.ba.gov. br/15salaodabahia/apresentacao.html. 35 Com o objetivo de ampliar o potencial de prospeco, difuso e intercmbio do Salo da Bahia, a direo do MAM prope, com conjunto com a direo de Museus, a transformar o evento em uma Bienal Internacional de Artes da Bahia, dirigida por um conselho curador e voltada para a produo da frica e da Amrica Latina www.mam.ba.gov.br/linha_do_tempo.html 36 Segundo informao do setor de museologia, at o incio de 2009 haviam sido adquiridas pelo MAM-BA sessenta obras.

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2 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DA COLEO DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 (ANEXO P. 4) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8) 17 | OBRAS DA COLEO MAM-BA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 13)

O acervo do MAM-BA possui 1.050 obras. Cerca de 38% delas foram produzidas entre 1991 e 200837. Considerando as 621 obras que ingressaram no acervo de 1991 a 2008, a produo do mesmo perodo representa 64%. O peso desse recorte da coleo indica que o museu tem-se voltado enfaticamente arte recente. O total de artistas com obras do perodo 1991-2008 na coleo de 195, sendo que 113 esto representados com uma obra do perodo apenas, o que indica que a atualizao do acervo se movimenta mais no sentido de ampliar o universo de artistas do que de formar subconjuntos em torno de determinadas produes. Outro aspecto interessante a rapidez com que o museu absorve essa produo, pois, do total de 398 obras datadas de 1991 a 2008 existentes no acervo, 238 delas levaram no mximo dois anos para ingressar. Contribui de modo substantivo para isso a premiao do Salo da Bahia, que uma via de incorporao de trabalhos recentemente produzidos. As compras realizadas pelo museu tambm expressam essa tendncia, assim como boa parte das doaes dos artistas, que trazem ao museu sua produo atual. Com os prmios do Salo da Bahia, o MAM-BA estabelece uma poltica de prospeco da produo artstica e de atualizao de seu acervo. Por essa via ingressaram no acervo 147 obras desde 1994 at 2008. Esse dispositivo empregado pelo museu acarreta algumas particularidades ao processo de formao da coleo. O Salo delimita um repertrio de artistas que dele participam, e esse repertrio, diferente a cada ano, denido pela inteno dos artistas de participar. A escolha desse acervo recente conada a um corpo de prossionais especialistas, tambm diferente a cada edio, que compe a comisso de seleo dos participantes e o jri de premiao dos trabalhos a serem adquiridos. A atribuio de valor que vem atrelada chancela institucional no advm exclusivamente da curadoria do museu.
37 Inclui 44 obras sem data.

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Desde meados da dcada de 1990 o museu promove compras de obras do perodo estudado, que totalizam cinquenta trabalhos. Somados, compras e prmios representam mais da metade desse recorte da coleo do MAM-BA, o que indica uma atuao da instituio no sentido de direcionar o perl da coleo contempornea. As doaes somam praticamente 47% dos trabalhos produzidos de 1991 a 2008 existentes na coleo38.

18 | OBRAS DA COLEO MAM-BA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 13)

Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes

O Museu de Arte Moderna Alosio Magalhes foi fundado em 1997, mas sua existncia remonta 1981, quando foi criada a Galeria Metropolitana de Arte do Recife, renomeada no ano seguinte para Galeria Metropolitana de Arte Alosio Magalhes. Com a criao da Galeria, obras de arte pertencentes a diferentes rgos da Prefeitura do Recife foram nela reunidos, constituindo seu acervo inicial, que foi sendo paulatinamente ampliado at a dcada de 1990, quando a Galeria foi transformada em museu. O MAMAM, que portanto um museu pblico municipal, nasce com o objetivo de ser um centro de referncia e promoo da produo moderna e contempornea das artes visuais brasileiras. Um foco especco de ateno a divulgao e o fomento da produo pernambucana, articulando um debate entre sua tradio e atualidade. A coleo do museu compreende mais de mil trabalhos de diversas poticas artsticas, desde obras de expoentes do modernismo a

38 Os dados obtidos junto ao museu no especicam a modalidade de doao de 123 doaes. Dentre as informaes disponveis, so trinta as doaes de artistas, havendo uma doao de dezenove obras feita pelo Banco Central do Brasil, alm de doaes de colecionadores e instituies culturais.

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artistas contemporneos. Uma nfase considervel incide sobre os artistas pernambucanos. No incio da dcada de 2000, o MAMAM vivencia um perodo de dinamizao e dedica-se a formular e implementar um projeto institucional que envolve tanto a programao quanto a coleo. Entre 2001 e 2006 a instituio viabiliza, contando com o nanciamento da Fundao Vitae, a recatalogao e informatizao do acervo, a higienizao e restauro da coleo em papel e a melhoria do acondicionamento e controle ambiental da reserva tcnica. tambm criado um novo espao de reserva para obras tridimensionais. Gradualmente, o museu assume a concepo e produo da maior parte das exposies nele realizadas. Em diversos casos, as exposies englobam o comissionamento para a criao de novas obras por parte dos artistas convidados. Uma ateno especial dispensada s publicaes que acompanham as mostras. O tratamento fsico e documental da coleo deu condies para o diagnstico mais preciso de seu perl e o estabelecimento de diretrizes para sua complementao e ampliao. Da constatao da necessidade de incrementar a representao da produo contempornea brasileira na coleo seguiram-se aes articuladas de aquisies, por meio das leis de incentivo scal, de recursos pblicos e de incentivo doao de artistas, galerias e colecionadores39. A partir de 2001, o acervo do museu ampliado com doaes de obras de artistas contemporneos atuantes em todo o Brasil. Desde 2006, a instituio administra um novo anexo, situado em um casaro histrico no Ptio de So Pedro. O MAMAM no Ptio, como foi denominado, dedica-se a atividades de cunho mais experimental, exposies, ocinas, residncias artsticas e debates. Entre janeiro de 2008 e maro de 2010 o museu permaneceu fechado visitao, estando efetivamente em reforma durante parte
39 (...) o per l do acervo do MAMAM no exprimia, at 2000, a inequvoca diversidade de meios e de poticas da arte contempornea brasileira. Sua coleo contrastava, assim, com o importante papel de atualizao e de ampliao do repertrio visual de sua audincia, exercido, desde o comeo de suas atividades, por meio de exposies temporrias (ANJOS, 2006:2)

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desse tempo40. Sua reabertura, com as instalaes requalicadas e uma redenio do uso dos espaos com a criao do Foyer Alosio Magalhes, onde sero mostrados trabalhos do designer pernambucano que d nome ao museu, a destinao do Salo Expositivo do andar trreo para mostras do acervo do museu e do espao Aqurio Oiticica para projetos experimentais , acompanhada por uma remodelao na curadoria. Passa a existir um Conselho Curatorial com o papel de deliberar sobre os programas, as exposies e a poltica para a coleo41.

19 | OBRAS DA COLEO MAMAM INGRESSADAS POR PERODO (ANEXO P. 14) 6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 7) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)

O acervo do MAMAM possui 1.083 obras, dentre as quais 152 so do perodo 1991-2008, o que representa 14% do total42. A reformulao curatorial desenvolvida no incio da dcada de 2000 aumentou signicativamente a presena da produo artstica mais recente na coleo, promovendo, entre 2001 e 2006, o ingresso de 133 obras do perodo. Considerando o total de 373 obras incorporadas ao museu nesses anos, nota-se uma nfase clara em trazer a coleo para o contemporneo. Contemplados no acervo com obras desse recorte esto 72 artistas. O nmero de obras de cada artista reduzido, variando entre uma e trs obras na grande maioria dos casos, , o que corrobora o diagnstico de que esse perl do acervo est em incio de formao. O acervo vem sendo constitudo principalmente por doaes dos artistas (89 obras), alm de algumas doaes de colecionado-

40 A primeira fase das obras compreendeu a restaurao da fachada, a troca de toda a rede eltrica e hidrulica e do piso das reas expositivas, a adequao das instalaes s normas de acessibilidade, alm de um novo projeto de iluminao. Ficaram para a segunda fase a climatizao do espao e a instalao de elevador. 41 Segundo foi divulgado em maro de 2010, integram o Conselho Curatorial quatro prossionais especialistas em suas reas: Andrs Hernandes (curador independente e curador executivo do MAM-SP), Beth da Matta (artista plstica e diretora do MAMAM), Marcelo Silveira (artista plstico) e Ricardo Resende (curador e diretor de Artes Visuais da Funarte). 42 Foram mantidas no clculo 44 obras sem data.

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21 | OBRAS DA COLEO MAMAM SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 15)

res (nove obras), fruto de contatos com galerias (sete obras) e de relaes com outras instituies culturais (sete obras). Paralelamente, 28 obras foram adquiridas pelo museu e duas por sua associao de amigos. Por meio de programa de patrocnio da Caixa Econmica Federal o museu viabilizou em 2005 o ingresso de um expressivo conjunto de trabalhos de Gilvan Samico, que cobrem amplo espectro de sua produo, incluindo nove obras do perodo estudado. O nmero expressivo de doaes dos artistas ao museu relaciona-se estreitamente sua programao de exposies na dcada de 2000. Observando o histrico das mostras e o ano de ingresso dos trabalhos na coleo, percebe-se que, na maioria dos casos43, o artista passa a fazer parte do acervo aps expor no museu. Esse ingresso se d tanto quando a instituio assume os custos de produo de parte dos trabalhos expostos, que em contrapartida so doados ao museu, quanto em decorrncia da motivao dos artistas doao, expressando assim seu apoio instituio emergente e sua gesto.

Museu de Arte da Pampulha

O Museu de Arte da Pampulha foi criado em 1957 como um rgo da Prefeitura de Belo Horizonte, e at hoje administrado pela Secretaria Municipal de Cultura, desde 2005 atravs da Fundao Municipal de Cultura. Sua instalao em um dos edifcios do conjunto arquitetnico da Pampulha, projetados por Oscar Niemeyer, que originalmente funcionava como um cassino, traz diversas di124
43 Entre os 53 artistas que doaram obras ao MAMAM, 25 tiveram exposies individuais ou coletivas no museu, em perodo concomitante ou imediatamente posterior doao.

culdades para o museu. Apesar do potencial atrativo da sede, devido singularidade e relevncia de sua arquitetura, o edifcio no comporta devidamente a infraestrutura essencial ao bom funcionamento de um museu, tanto no que se refere aos espaos expositivos quanto s reas tcnicas44. Uma reestruturao fsica substancial ocorrida na dcada de 1990 equaciona parcialmente a questo, promovendo uma modernizao do espao do museu, reaberto em 199645. Segundo informaes do site da instituio, mais recentemente foi desenvolvido pelo Escritrio de Arquitetura Oscar Niemeyer o projeto de uma nova edicao para ampliao do MAP, da qual devero constar duas galerias de exposio e uma reserva tcnica adequada ao acondicionamento de acervo contemporneo. Tal projeto est em fase de anlise visando licitao. Seu acervo possui cerca de 1.500 obras, de diferentes tendncias da arte moderna e contempornea brasileira, desde a dcada de 1940 at o presente. O conjunto de obras foi formado basicamente por doaes e por obras premiadas nos sales de arte historicamente realizados pelo municpio desde os anos 196046. Entre as doaes feitas nos primeiros anos do museu, um conjunto de obras de artistas ingleses doadas por Assis Chateaubriand indicam que o mecenas idealizava para a coleo um perl internacional, tendo o Museu de Arte de So Paulo como inspirao, o que no se efetivou. Parte considervel do acervo foi sendo incorporado em decorrncia das exposies realizadas pelo museu, em sintonia com as questes que mobilizavam o campo da arte brasileira, irradiadas a partir dos plos do Rio de Janeiro e So Paulo. Delineia-se tambm a constituio de um conjunto de trabalhos de artistas nascidos ou atuantes em Minas Gerais.
44 Como diagnostica Maria Ceclia Frana Loureno (1999: 217), esse con ito de funcionalidade entre as nalidades originais e as necessidades do museu compromete a conservao das obras expostas, e no contempla sua armazenagem adequada. 45 A reforma foi viabilizada pelo patrocnio do Banco Real e da Fundao Roberto Marinho. 46 Salo do Banco Mineiro, Salo Municipal de Belas-Artes, Salo de Pequenos Quadros (LOURENO, 1999: 217)

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Assim, a formao dessa coleo foi acompanhando as circunstncias da atuao institucional e das edies do Salo de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte, sem dar prioridade a determinadas linhas ou artistas, nem a estratgias aquisitivas. Tal quadro vem alterar-se no nal dos anos 1990, quando a instituio inicia um redirecionamento do perl de seu acervo, com a formulao de uma poltica curatorial que privilegia expressamente a produo contempornea brasileira e, dentro dela, os artistas mineiros. No bojo dessa reformulao curatorial, o Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte, realizado pela Prefeitura em articulao com o museu, tambm transformado e dinamizado com a criao da Bolsa Pampulha. Trata-se de um programa de residncia que concede bolsas para artistas em incio de carreira por um perodo de um ano. Nesse perodo, os artistas xam residncia em Belo Horizonte, e seu trabalho acompanhado e discutido por uma comisso de crticos, curadores e artistas convidados. No segundo ano, os artistas realizam exposies individuais no museu, nas quais exibem os trabalhos concebidos e produzidos durante a residncia. Alm da exposio, prev-se que cada edio contemple a aquisio de novas obras para o acervo do MAP, bem como a publicao de um catlogo. O projeto, criado em 2003, foi realizado nas 27a (2003-2004) 28a (2005-2006) e 29a (2007-2008) edies do Salo de Belo Horizonte e contribuiu para a insero mais incisiva do MAP no circuito da arte contempornea do pas47.

Do recorte da produo de 1991 a 2008, o acervo do MAP possui 159 obras, o que representa cerca de 10% do total. Os artistas re47 Elaborado por Adriano Pedrosa e Rodrigo Moura, a Bolsa Pampulha foi concebida como um desdobramento do Projeto Pampulha, parte do programa de exposies do museu que se dedica a realizar exposies individuais de artistas em incio de carreira. A primeira edio selecionou doze artistas, e a segunda dez, a partir de um edital pblico. O 29o Salo Nacional de Arte de Belo Horizonte/Bolsa Pampulha 2007-2008, em sua terceira edio, contou com 418 inscries de dezesseis estados brasileiros. Nesta mesma edio, cada artista foi contemplado com bolsa no valor de R$1.200,00 por treze meses consecutivos. Ao nal do perodo de residncia, cada bolsista recebeu R$ 5.500,00 para a produo dos trabalhos a serem expostos.

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presentados com obras do perodo so 96. O museu possui poucas obras de cada um desses artistas, o que refora a caracterstica de um acervo em congurao, que vem moldando uma identidade contempornea. O volume desses ingressos cresce de modo signicativo a partir do incio da dcada de 2000, momento da reformulao da poltica de curadoria da coleo, mantendo-se at os ltimos anos. desse perodo em diante que o museu multiplica suas estratgias para ampliao da coleo, buscando recursos junto ao poder pblico e principalmente via lei de incentivo scal do municpio para efetivar aquisies de obras recm-produzidas. Foram compradas com patrocnio mediante incentivo scal 27 obras do perodo estudado, entre as quais algumas de artistas participantes da Bolsa Pampulha, como Laura Belm, Laura Lima, Mabe Bethnico e Thiago Rocha Pitta. Para tanto, a instituio vale-se do apoio da Associao dos Amigos do MAP, criada em 1996, que atua na obteno de recursos, na viabilizao da programao do museu e na atualizao do acervo. Uma obra do artista Vik Muniz foi adquirida diretamente pela prefeitura. Os prmiosaquisio somam 28 obras do perodo, correspondentes s 23a (1992), 25a (1998) e 26a (2001) edies do Salo Nacional de Arte da Prefeitura de Belo Horizonte. A partir da 27 edio, j como Bolsa Pampulha, os artistas so contemplados com bolsa de residncia artstica, no havendo um prmio aquisio ou a obrigao de doar obras ao museu. Os artistas participantes que se dispem a deixar trabalhos fruto de sua residncia o fazem como doao. Alm disso, o MAP cria em 2002 o Projeto Arte Contempornea, que compreende a realizao de exposies de artistas contemporneos na instituio, cujos trabalhos so custeados pelo museu e, depois da mostra, com a concordncia de doao dos artistas, passam a integrar seu acervo. Por meio do projeto entraram 34 obras. As doaes do perodo se distribuem entre 25 obras de artistas mineiros doadas pelo Banco do Desenvolvimento de Minas Ge-

6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 7) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8) 22 | OBRAS DA COLEO MAP INGRESSADAS POR PERODO (ANEXO P. 15) 23 | OBRAS DA COLEO MAP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 16) 24 | OBRAS DA COLEO MAP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 16)

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rais em 1995; sete obras, tambm da produo mineira, doadas pela Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte em 1994 e 2005; 22 trabalhos recebidos em doao dos artistas; alm de quinze trabalhos ingressados por outras modalidades de doao ou via transferncia do Museu Histrico Ablio Barreto. O acervo de obras de 1991 a 2008 formado pelo MAP reduzido em termos numricos. Considerando esse dimensionamento, cobre uma variedade grande de artistas. As estratgias para constitu-lo foram diversas e demonstram um esforo do museu de traar uma poltica relativa produo contempornea mais recente e procurar coloc-la em prtica acionando vrios expedientes, como projetos de incentivo scal, articulao com os artistas que expem em seus espaos e programa de bolsa de residncia artstica.

Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli

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O MARGS uma instituio da Secretaria de Estado da Cultura do Rio Grande do Sul criada em 1954 e que ocupa, desde nal dos anos 1970, sua sede atual, no centro de Porto Alegre. Seu primeiro diretor foi o artista e professor paulista Ado Malagoli, a quem foi conada a tarefa de constituir o acervo da instituio. Contando com respaldo e recursos ociais nesse momento inicial de implantao do museu, Malagoli selecionou um conjunto de aproximadamente 120 obras de artistas brasileiros e estrangeiros datadas do nal do sculo 19 e incio do 20, alm de obras de artistas gachos atuantes no perodo, adquiridas at 1959. Vieram se somar a essas aquisies obras transferidas de outros rgos do governo do Estado. A situao institucional logo se altera e, a partir dos anos 1960,

sem mais recursos para aquisio, o acervo do museu vai sendo ampliado por doaes. Na dcada de 1980 o MARGS obtm novas doaes articuladas a projetos e exposies realizados na instituio, e portanto condizentes com uma orientao curatorial prpria. Os anos 1990 so um perodo de reestruturao fsica, tcnica e programtica para o MARGS. Obras de restauro, adaptao e modernizao do edifcio propiciam ao museu uma rea qualicada de guarda do acervo, o que era um problema prioritrio, alem de espaos de convivncia e auditrio48. Por decreto governamental, passa a se chamar Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli. No que se refere coleo, o museu pe em prtica pela primeira vez um plano de preenchimento de lacunas atravs de projeto de aquisio viabilizado pelas leis de incentivo scal. Seu acervo fundamentalmente formado por obras de artistas gachos, compreendendo todo o sculo 20, acentuadamente sua segunda metade. Em seu interior destaca-se a coleo de gravuras, numerosa e abrangente, cobrindo do nal do sculo 19 atualidade. A nfase na preservao e divulgao da produo artstica do Estado est explcita nos objetivos do MARGS, mas o acervo contempla tambm uma seo de arte brasileira do sculo 20, que avana nos anos 2000. O crescimento da coleo ao longo dos anos foi balizado por esse perl geral estabelecido desde o incio das atividades do museu, mas sem contar, durante a maior parte do tempo, com uma poltica curatorial norteadora. Chegou a haver, durante um perodo, um conselho consultivo para prestar assessoria nesse terreno. Mais recentemente, em 2008, foi criada uma Comisso de Acervo, que tem o papel de denir os critrios de aquisio e doao e formular a poltica institucional da coleo49.

48 Em funo do restauro, o museu permaneceu fechado entre o nal de 1996 e incio de 1998. Em 1997, antes da concluso da restaurao, o MARGS foi uma das sedes da I Bienal do Mercosul. 49 Informaes obtidas junto ao setor de acervo do MARGS no incio de 2009.

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6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 7) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8) 27 | OBRAS DA COLEO MARGS SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 18)

O MARGS possui hoje em seu acervo cerca de 2.700 obras50, e os trabalhos datados de 1991 a 2008 chegam a duzentos, o que representa 7,4% do total. Esse percentual revela o perl da coleo do museu, que marcado pela produo de nal do sculo 19 e o sculo 20, o que faz que o recorte da produo recente no seja prioritrio ou denidor da identidade do MARGS. Levando em conta o nmero de ingressos realizados desde 1991 (aproximadamente 772), a produo do perodo passa a representar quase 26%. Isso pode indicar a emergncia de uma faceta contempornea na coleo, mas pode tambm dever-se a um baixo crescimento do acervo nos segmentos prioritrios, de perodos histricos mais recuados, pela diculdade de empreender aquisies e obter doaes. O nmero de artistas presentes no acervo com trabalhos do perodo 1991-2008 de 118, havendo, na expressiva maioria dos casos, um ou dois trabalhos de cada artista. Mais de dois teros dos ingressos do perodo so doaes, a maioria efetuada pelos artistas (89 obras). Dentre as doaes de particulares, destaca-se numericamente a doao de dez obras de dois artistas gachos, Francisco Stockinger e Gustavo Nakle, feita por Jorge Gerdau Johannpeter e Justo Verlag, dois empresrios do Rio Grande do Sul de relevante atuao na Fundao Bienal do Mercosul . Em 2001, o MARGS recebeu dos Amigos da Gravura dos Museus Castro Maya 26 trabalhos nesse suporte, e em 2008 oito obras de artistas gachos em homenagem a outros artistas gachos, pelo projeto Essa POA Boa. O MARGS praticamente no viabilizou ingressos de obras do perodo por outra modalidade, havendo apenas cinco obras de artistas gachos adquiridas pela Associao de Amigos do Museu em 1993 e uma obra premiada pelo museu. Nota-se assim que o museu no tem uma prtica sistemtica para atualizar seu acervo
50 Nmero estimado fornecido pela instituio no incio de 2009. Segundo o ncleo do acervo do museu, o nmero mais preciso ser estabelecido aps a concluso do inventrio do museu, planejado para 2010, mas prev-se um total entre 2.700 e 3.000 obras.

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com a produo recente. A razo para isso pode residir em parte no carter no prioritrio desse perodo na coleo, e em parte pela ausncia de recursos e de uma poltica curatorial. No h fundo prprio para aquisies, e os projetos de captao de recursos para compra de acervo, elaborados esporadicamente, no miram esse recorte da produo, que depende de doaes espontneas para ser incorporada ao museu.

Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo

O Museu de Arte Contempornea da USP foi criado em 1963, quando a universidade recebe o acervo que constitua o MAM-SP e tambm as colees particulares de Francisco Matarazzo Sobrinho e sua mulher, Yolanda Penteado. Nos anos 1960 e 1970 o MAC-USP se torna um espao aberto a manifestaes experimentais, abrigando propostas conceituais, happenings e trabalhos que empregam novas tecnologias, e encampando projetos de incentivo aos novos artistas, com exposies como Jovem Arte Contempornea (JAC). Com isso, alcana grande envolvimento dos artistas e do pblico interessado. Na dcada de 1980 o museu passa por uma adequao do acervo s necessidades museolgicas. So ento criados o setor de arte-educao, a videoteca, o laboratrio de conservao e restauro e o laboratrio de papel (este ltimo com o apoio da Fundao Vitae). O museu inicia um relacionamento com a iniciativa privada atravs da Associao dos Amigos do MAC (AAMAC), buscando constituir uma outra via para a arrecadao de fundos, alm dos provenientes da Universidade de So Paulo. Em um primeiro perodo, o MAC-USP instala-se no Parque do

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Ibirapuera. Em 1985 comeam as obras para a construo da sede no campus. O museu reabre em 1986, mas a sede denitiva s concluda em 1992. Nos anos 1990 o MAC-USP passa por uma adequao de seus espaos aos padres internacionais de exposio, segurana e conservao. criado o Gabinete de Papel, uma galeria na qual o pblico pode ter acesso a uma grande quantidade de obras que at ento cavam na reserva tcnica. Atualmente o museu est sediado na cidade universitria, onde tambm h um anexo. O MAC-USP ocupa ainda um espao no Pavilho da Bienal, no Parque Ibirapuera. Em 2007, o governo do Estado de So Paulo destinou ao museu uma nova sede, no edifcio de oito andares projetado por Oscar Niemeyer originalmente como Palcio da Agricultura. O Departamento de Trnsito, que ali funcionava, desocupou o prdio em junho de 2008, obras de adaptao esto em curso e prev-se a transferncia do MAC-USP para segundo semestre de 2010. As novas instalaes propiciaro ao museu uma rea de cerca 25.000 metros quadrados para exposies, aes educativas e setores tcnicos, e devem estimular uma maior visibilidade para o museu. O MAC-USP possui cerca de 7.900 obras de artistas estrangeiros e brasileiros do sculo 2051. Possui um acervo signicativo em arte europia e tambm latino-americana. O ncleo inicial da coleo era composto pelas obras de arte do m do sculo 19 e primeira metade do sculo 20. A ele foram sendo acrescentadas doaes e, principalmente, aquisies provenientes da premiao da Bienal Internacional de So Paulo, encaminhadas ao MAM-SP at 1962. Aps a criao do MAC-USP, a coleo foi sendo ampliada ao longo dos anos. Da intensa programao de exposies e do dilogo com instituies e artistas internacionais e brasileiros empreendidos nos anos 1960 e 1970, o museu reuniu um importante acervo de arte
51 Segundo informao do setor de documentao do acervo MAC-USP, esto tombadas 6.205 obras, mas o museu possui aproximadamente 1.700 obras de arte conceitual, livros de artista e um conjunto de trabalhos doados pelo artista Rafael Frana, em processo de tombamento.

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conceitual e arte postal, que no sem esforos foi devidamente reconhecido, para o que foi fundamental a pesquisa empreendida pela professora Cristina Freire52. Entre o m dos anos 1970 e incio dos 80, ocorre a doao de dois conjuntos de obras: esplio de Yolanda Mohalyi e a coleo de Theon Spanudis53. No incio dos anos 1990 o museu recebe em comodato cerca de cinquenta trabalhos de artistas contemporneos pertencentes a Marcantonio Vilaa. Aps o falecimento do marchand e colecionador, em 2000, o comodato foi renovado por seu pai, e as obras mantidas no museu. Por determinao judicial, o MAC-USP recebeu a guarda e a administrao provisria de trs colees apreendidas em processos criminais: em 2005, aproximadamente 1.500 obras de arte do Banco Santos, de Edemar Cid Ferreira; em 2008, as colees do investidor Naji Nahas e do narcotracante Juan Ramirez Abadia. Juntas, somam cerca de 2.000 obras, entre as quais preponderam os trabalhos de artistas contemporneos, brasileiros e estrangeiros. A destinao permanente s poder se efetivar aps o trmino dos processos, mas, caso se conrme, possibilitar ao MAC-USP preencher diversas lacunas e, principalmente, atualizar seu acervo, necessidade premente.

O exame das obras ingressadas entre 1991 e 2008 mostra que foram incorporadas ao acervo cerca 368 obras produzidas entre 1990 e 2000, o que representa 4,6% do total e quase 25% do que ingressou nesses anos54. A anlise quantitativa aponta, assim, para a fraca presena da produo contempornea mais recente no acervo do museu.
52 Desenvolvida por meio o projeto Esttica do Processo: Arte Conceitual no Museu, nanciado pela Fapesp entre 1997 e 1999, publicado ento em livro (FREIRE, 1999). 53 Com isso, o museu passa a possuir obras representativas construtivas, mas tambm algumas obras de menor importncia ou que fogem totalmente ao per l da instituio, como as obras infantis pertencentes coleo de Spanudis 54 49 obras sem data.

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30 | OBRAS DA COLEO MAC-USP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 19)

Nesse universo, a expressiva maioria das obras (98,3%) foi doada ao MAC-USP, principalmente atravs dos prprios artistas (287 obras). H tambm doaes de empresas55 vinte gravuras provenientes do projeto dos Museus Castro Maya, seis trabalhos ofertados pela ECA-USP, trs obras de Leonilson do perodo, doadas pela famlia56, entre outras poucas doaes de particulares ou instituies. necessrio ressaltar que parte das doaes foi efetivada pelos artistas por solicitao do museu visando complementar a coleo existente a partir de diagnsticos fruto das pesquisas desenvolvidas por seu corpo tcnico57. As alternativas a essa via de ingresso predominante so pontuais. No caso de trs doaes efetuadas por galerias e dois trabalhos doados pela associao de amigos do museu, a AAMAC, pode-se considerar que a instituio propulsionou a entrada das obras. No universo pesquisado esto includas cinco obras do comodato Marcantonio Vilaa e um trabalho em comodato do artista Luiz Hermano. No foi comprada nenhuma obra do perodo pela universidade, nem viabilizados projetos de incentivo scal ou outras captaes para a coleo atravs da AAMAC. Em 2000, o museu formulou uma iniciativa nesse sentido, denindo um programa de novas aquisies voltado a suprir ausncias na coleo de artistas contemporneos de projeo nacional. Entretanto, no foram viabilizadas verbas ou patrocnios para as aquisies pretendidas58
55 Dentre as quais vinte obras doadas pelo Banco Central do Brasil em 1998. Mas as obras no so datadas e, considerando os autores Aldemir Martins, Ccero Dias, Maciej Babinski, Marcelo Grassmann e Tuneu , h uma considervel possibilidade de no serem do perodo estudado. 56 Do perodo estudado foi doado Se voc sonha com nuvens, de 1993. Outros dois trabalhos sem data foram mantidos no levantamento. 57 A relao estreita entre poltica de acervo e pesquisa no museu se torna mais evidente no caso de um museu universitrio como o MAC-USP. A respeito dessa questo, ver Wilder (1999) e Almeida (2001). 58 O Programa proposto pela instituio articulava o apoio da Associao de Amigos do museu e focalizava inicialmente a aquisio de trabalhos de artistas como Waltercio Caldas, Sandra Cinto, Rochelle Costi, Vik Muniz, Rosngela Renn, Edgard de Souza, Ana Maria Tavares e Tunga. Conforme publicao da instituio por ocasio da reabertura da sede do museu (Grossmann, 2000) citada em Almeida (2001: 185-186).

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O acervo do MAC-USP vem sendo formado principalmente pela ao dos artistas. Mesmo levando em conta a capacidade de crivo da instituio, que pode solicitar, aceitar ou negar as propostas de doao, e assim chancelar e controlar o perl do acervo, sua atuao na ampliao e atualizao do acervo tnue e pouco ativa. So 122 os artistas presentes no acervo com obras do perodo. A caracterstica desse recorte do acervo de amostragem, predominando poucos trabalhos de cada artista, havendo um conjunto reduzido de artistas mais bem representados em termos numricos por terem doado uma quantidade maior de obras. Boa parte das doaes foram efetivadas pouco tempo depois de produzidas as obras, o que indica que os artistas procuram doar trabalhos recentes ao museu. Um dado que chama a ateno que aps 2005 no h doaes ao museu de obras do perodo estudado, e o trabalho mais recente da coleo, entre as obras datadas, de 2003. Esse aspecto corrobora o diagnstico da defasagem do acervo com relao produo artstica mais recente, e pode ser um indicador preocupante at quanto oferta de doaes ao MAC-USP59. Por outro lado, pode ser uma conseqncia de critrios rigorosos na aceitao de doaes, o que isoladamente um fator positivo, mas que, desacompanhado de aes efetivas da instituio para atualizar a coleo de acordo com diretrizes curatoriais apropriadas, resulta na ausncia de ingressos de obras dos ltimos anos. Desde a gesto de Aracy Amaral que concentrou esforos em estabelecer critrios slidos para aceitao de doaes e elaborar uma escala de prioridades a partir das carncias da coleo . e com os estudos de seu corpo docente e de pesquisa que se seguiramao longo dos anos, o MAC-USP tem um diagnstico claro dos pontos
59 Diagnstico precisamente assinalado por Aracy Amaral ao discutir os problemas e desaos do MAC-USP em 1987: Pois um museu bem visitado um mudeu que merece ser atendido pelos poderes pblicos, tanto ao nvel de pessoal tcnico como de equipamentos e novas aquisies, um dos grandes problemas do MAC. Pois caso no seja atendido neste item Aquisies, o museu estar condenado a ser um museu datado e sua contemporaneidade deixar de ser real (AMARAL, 1987: 48).

29 | OBRAS DA COLEO MAC-USP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 19)

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fortes e fragilidades de seu acervo, e procura, por meio de suas atividades, produzir sentido e propiciar novos olhares a seu respeito. O MAC, que at hoje no foi contemplado pela universidade com verbas destinadas aquisio, no conseguiu implementar uma poltica concreta de atualizao e complementao de seu acervo capaz de mesclar estratgias de compra, patrocnios e doaes, apesar dos esforos dos prossionais da instituio. A coleo no acompanhou com representatividade e abrangncia a multiplicidade de vertentes e linguagens artsticas contemporneas. Entre a produo brasileira h muitas lacunas, e no acervo internacional, uma defasagem irreversvel. A incorporao de obras nacionais contemporneas tem se dado por meio de doaes de artistas e colecionadores, suprindo o museu parcialmente nessa rea.

Museu de Arte Contempornea de Niteri

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O Museu de Arte Contempornea de Niteri constitudo em 1993 e inicia suas atividades em 1996, quando seu edifcio, projetado por Oscar Niemeyer, nalizado. O MAC Niteri uma instituio pblica, vinculada Fundao de Artes de Niteri, autarquia da Secretaria Municipal de Cultura criada na gesto municipal de Jorge Roberto da Silveira com a nalidade de abrigar em comodato a coleo Joo Leo Sattamini Neto, um dos mais relevantes conjuntos de arte brasileira da dcada de 1950 at o presente. O acondicionamento da coleo no foi satisfatoriamente resolvido no edifcio do museu, devido a instalaes insucientes e problemas de conservao das obras no local, dada a proximidade do mar. Em 2005, com o apoio da Fundao Vitae, foi instalada uma nova reserva tcnica no subsolo, que propiciou uma acomodao

qualicada; entretanto, a ampliao da reserva continua sendo uma necessidade a ser equacionada pela prefeitura. Joo Sattamini inicia sua coleo nos anos 1960 com um mais internacional, mas, a partir dos anos 1980, passa a priorizar a arte brasileira e o recorte a partir dos anos 1950. Esse momento espec co possivelmente contribuiu para que a pintura seja preponderante em relao a outros suportes, incluindo telas de grandes dimenses. A coleo Joo Sattamini em comodato no MAC Niteri possui mais de 1.200 obras (1.217 em 2006) de cerca de duzentos artistas e compreende diversos desdobramentos da arte brasileira desde o psguerra, contando com ncleos signicativos de artistas ligados ao concretismo e ao neoconcretismo; abstrao informal; trabalhos das dcadas de 1960 e 70 de marcado cunho poltico; um conjunto, quantitativamente mais expressivo, da produo de artistas que se rmam no meio artstico nos anos 1980, alm de obras de artistas que sobressaem na dcada de 1990. A coleo continua sendo ampliada depois de abrigada no museu, devido a novas aquisies realizadas pelo colecionador. Desde a criao do MAC Niteri, foi sendo formada uma coleo de propriedade da instituio, exclusivamente a partir de doaes, sobretudo dos artistas, quase sempre em decorrncia de exposies ocorridas no museu. Fazem parte desse acervo cerca de 486 obras de 29 artistas. Excetuando-se os 341 trabalhos do artista Jos Maria Dias da Cruz, que doou o conjunto ao museu em 2000, restam 145 obras de propriedade do MAC Niteri.

O exame do recorte da coleo delimitado pela produo de 1991 a 2008 revela que, do total de 277 trabalhos dos anos 1990 e 2000 existentes no acervo, 194 so da coleo Sattamini e apenas 83 de propriedade do MAC Niteri. necessrio explicitar que esses nmeros no so precisos, pois a falta de informaes sobre a data das obras no sistema de catalogao provavelmente fez com que

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33 | OBRAS DA COLEO MAC-NITERI SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 21)

fossem mantidas no banco de dados da pesquisa obras produzidas anteriormente60. O recorte da produo recente representa cerca de 16% do acervo total, porcentagem que praticamente se mantm igual se considerarmos as obras da coleo Sattamini e da coleo MAC Niteri em separado. Integram esse subconjunto do acervo 112 artistas, mas a coleo pertencente ao museu conta com obras de apenas 24 artistas. Praticamente a totalidade dessas obras foi doada ao MAC Niteri pelos prprios artistas. Nota-se, assim, que o acervo do MAC Niteri, passados mais de dez anos desde sua criao, preponderantemente ancorado no comodato Joo Sattamini. A coleo da instituio formou-se sem uma poltica que a sustentasse e sem estratgias destinadas a conduzir a ampliao e os direcionamentos desse acervo por meio de compras, projetos de aquisio patrocinados ou programa de incentivo a doaes orientado pelo museu. preciso ressalvar que estamos examinando exclusivamente o aspecto colecionista, e no a atividade integral do museu. Analisar apenas a coleo pode ser um vis limitado, mas que se concentra num aspecto fundamental, base de todas as demais atividades de uma instituio museal. Anal, sem acervo no existe museu, embora possa haver uma srie de atividades de dinamizao, educao e difuso cultural. Sem ignorar os trabalhos de extroverso, pesquisa e educao empreendidos pelo museu por meio de exposies, publicaes, projetos educativos, etc., que constituem parte importante da dinmica de uma instituio museal que tenha vitalidade, a situao do MAC Niteri com relao
60 No possuem datao precisa ou estimada aproximadamente duzentas obras do acervo integral, sendo que foram mantidas no banco de dados da pesquisa 114 delas, por serem de artistas ainda atuantes no perodo. Mas, certamente, considerando os artistas e o per l do comodato, h trabalhos que no foram produzidos nesse perodo, o que apenas poderia ser con rmado com uma pesquisa especca no acervo, algo invivel para este estudo. A instituio possui setor de teoria e pesquisa, que desenvolve um trabalho focado na coleo, mas isso no se traduz em informaes precisas do sistema de catalogao, que no momento em que foram recolhidos os dados estava sendo transferido para a base Donato, desenvolvida para o MNBA e disponibilizada para diversos museus pblicos brasileiros.

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formao da coleo de aguda fragilidade. J seria assim se seu acervo fosse todo prprio, dada a falta de uma poltica de atualizao e preenchimento de lacunas, o que no quer dizer que no tenha havido empenho de seu corpo tcnico, mas que isso no resultou em alterao substantiva da situao vigente. A incipincia do recorte da produo recente no acervo do MAC Niteri alarmante, situao que se torna mais aguda se considerarmos que o museu surgiu na dcada de 1990 propondose no nome um perl de arte contempornea, mas no implementou uma poltica para musealizar a produo desses anos.

Pinacoteca do Estado de So Paulo

A Pinacoteca foi fundada em 1905 pelo governo do Estado de So Paulo. At o nal dos anos 1960, o acervo formou-se principalmente por obras enviadas por pensionistas do Estado, doaes e prmios de aquisio nos seus sales ociais, o que lhe confere um perl ecltico. A partir de 1970, a Pinacoteca inicia um processo de modernizao da instituio, estabelece uma poltica curatorial para a coleo e volta-se para sua complementao e ampliao, abrangendo a arte brasileira desde o m do sculo 19 at a atualidade. Do nal dos anos 1970 e durante a dcada de 1980, a instituio acolhe as novas tendncias e abraa a difuso de eventos artsticos multidisciplinares, para as pesquisas de linguagem e performances. Entre 1995 e 1998 a Pinacoteca passa por uma reforma completa, projetada pelo arquiteto Paulo Mendes da Rocha. Quando o museu reaberto, passa a receber sucessivas exposies temporrias nacionais e internacionais, inserindo-se rmemente no circuito internacional e ganhando o reconhecimento da mdia e do pblico freqentador.

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No incio de 2004 o museu inaugura um segundo espao, a Estao Pinacoteca, que ocupa o antigo prdio do antigo Departamento da Ordem Poltica e Social DEOPS, e com isso abarca uma rea total de mais de 20 mil metros quadrados para desenvolvimento de suas atividades museolgicas. Em 2006, a Pinacoteca deixa de ser administrada diretamente pela Secretaria do Estado da Cultura e passa a ser gerida por sua Associao de Amigos, na qualidade de Organizao Social da rea da Cultura. O ncleo inicial da coleo da Pinacoteca compe-se de uma transferncia do Museu Paulista, realizada em 1905. So obras de artistas como Almeida Jr, Oscar Pereira da Silva e Pedro Alexandrino. Uma grande via de obteno de acervo foram os pensionatos artsticos, pois os artistas nanciados pelo Estado tinham que enviar trabalhos Pinacoteca como comprovao de seu aproveitamento. Isso reforou o carter acadmico da coleo e fez com que a ela contasse tambm com diversas cpias de telas clebres ou estudos de artistas do Liceu. Ao longo dos anos, a instituio recebeu diversos esplios de artistas, como os de Henrique Bernardelli e Pedro Alexandrino. No nal dos anos 1920, entram para a coleo as primeiras obras modernistas, de artistas como Anita Malfatti, Tarsila do Amaral e Lasar Segall. As sucessivas doaes realizadas na primeira metade do sculo 20 trouxeram obras signicativas ao museu, mas, por conta da ausncia de critrios para julgamento das propostas, acarretaram um exagerado ecletismo da coleo. Em meados da dcada de 1960, a Pinacoteca dedica-se a complementar seu acervo, priorizando ento a produo do sculo 19. O foco do acervo denido como arte brasileira, numa tcita diferenciao em relao ao MASP e ao MAC. Nesse perodo, ingressam no acervo obras premiadas pelos Sales Paulistas de Arte Contempornea, que a Pinacoteca reedita de 1969 at 1976. Na dcada de 1980, o museu volta a atribuir prmios aquisitivos em exposies, mas reformula o processo de escolha das obras, que passa a ser realizado pelo Conselho de Orientao Artstica, de acordo com os critrios de adequao coleo.

Da dcada de 1980 em diante, o museu amplia sua coleo em direo ao contemporneo. So incorporadas obras de artistas da dcada de 1930 e quarenta ausentes da coleo, assim como uma representao de artistas concretos e neoconcretos da dcada de 1950, de obras referentes nova gurao que emerge na dcada de 1960 e de artistas da dcada de 1980. Hoje, o acervo da Pinacoteca composto por cerca de 8.000 obras de mais de mil artistas oferece uma abrangente viso da arte brasileira dos sculos 19 e 20, estendendo-se ao 21. Desde o incio da dcada de 2000, a ampliao do acervo vem sendo realizada por diferentes estratgias. Com relao complementao da produo histrica, o museu tem conjugado o incentivo a doaes de colecionadores com aquisies feitas pelo governo do Estado, o que limitado pelas restries oramentrias. Importantes contribuies ao acervo moderno vieram com a articulao do comodato com a Fundao Jos e Paulina Nemirovsky e, ao setor do sculo 19, a doao de cerca de quinhentas obras da Coleo Brasiliana, efetivada pela Fundao Estudar. Todas as doaes e aquisies passam pelo crivo do Conselho de Orientao Artstica (COA), comit interno da Pinacoteca, composto por especialistas em artes plsticas.

A Pinacoteca possui cerca de 7.655 obras, considerando os itens tombados at o nal de 2008. Os trabalhos produzidos entre 1991 e 2008 giram em torno de 933, o que corresponde a 12% do total do acervo. Os dados so relativamente imprecisos devido ao alto contingente de trabalhos sem data denida ou aproximada61. De
61 H um elevado nmero de obras sem data no sistema de catalogao da Pinacoteca. Pela inviabilidade de checagem do perodo dessas obras, foram mantidos os registros de obras incorporadas a partir de 1991 de artistas ativos nas dcadas de 1990 e 2000, e excludos aqueles de artistas falecidos at 1991. Alem disso, analisando o conjunto de obras de cada artista existente no acervo, foi estabelecida uma diviso entre obras que provavelmente so do perodo e obras cuja possibilidade de terem sido produzidas anteriormente maior, pela gerao do artista. Seguindo esse raciocnio, das 306 obras sem data mantidas no banco de dados, 183 devem ser do perodo, e 123 so casos de dvida. Assim, o percentual da produo dos anos 1990 e 2000 na coleo no ultrapassa o nmero obtido, mas pode ser um pouco inferior.

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34 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA INGRESSADAS POR PERODO (ANEXO P. 21) 35 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 22) 8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 8)

1991 para c, houve um intenso crescimento da coleo como um todo, cujo nmero de obras mais que dobrou. As obras incorporadas desde 1991 somam 4.282, dentre as quais o universo provavelmente produzido no perodo representa cerca de 21%. Nota-se, assim, no bojo de um empenho institucional de ampliao da coleo, um movimento de aproximao da coleo da arte contempornea. A quantidade de obras ingressadas aumenta consideravelmente nos anos 2000, e vem crescendo mais nos ltimos dois anos (2006-2008), quando entraram 413 obras, do que no incio da dcada, que registra 309 ingressos de trabalhos recentes62. Examinando essa distribuio de acordo com a modalidade de ingresso, percebe-se que o crescimento se deu em todas as vias de formao da coleo: as doaes de artistas passam de 55 nos anos 1996-2000 a mais de duzentas na primeira e segunda metade da dcada de 2000; as aquisies tambm crescem signicativamente, de seis obras na segunda metade dos anos 1990 para quase cinquenta entre 2001 e 2005 e de 2006 a 2008. Pode-se identicar como tendncia uma rpida incorporao da produo artstica, pois um total de 414 trabalhos levaram menos de cinco anos para ingressar no acervo. Quanto aos artistas representados, que so cerca de 260, verica-se que, embora na maioria dos casos existam poucas obras de cada artista, um grupo de artistas est representado por um conjunto numericamente mais expressivo de trabalhos, de dez a quarenta obras, sendo os gravadores os artistas que possuem mais obras no acervo. Analisando as formas de ingresso desse recorte do acervo, nota-se o emprego de diferentes dispositivos. As doaes somam 802, e dentre elas preponderam as efetuadas pelos artistas (636).
62 Pode-se argumentar que contribui para esse aumento nos ingressos o transcurso de tempo relativamente maior no nal dos anos 2000 (de dezessete anos entre 1991 e 2008) em comparao a meados dos anos 1990 (de cinco anos entre 1991 e 1996). Porm, como o museu tende a incorporar trabalhos recm- produzidos, esse fator no se torna decisivo.

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Segundo avaliao da instituio, as exposies de artistas contemporneos realizadas pelo museu freqentemente resultam em doaes dos artistasmotivadas pela realizao de exposies63. A Pinacoteca tambm recebeu cerca de 93 doaes de colecionadores particulares, dentre os quais Emanoel Arajo, ex-diretor da instituio, Ivo Mesquisa, curador do museu, e artistas que ofertaram trabalhos de colegas. Outro nmero expressivo nmero de obras so fruto de doaes efetuadas pela famlia de artistas falecidos, via pela qual ingressaram trabalhos de Fayga Ostrower, Anatol Wladyslaw, entre outros. Registram-se ainda uma doao de cinco obras feita pela Fundao Vitae em 2006 e duas doaes obtidas junto a galerias, de trabalhos de Regina Silveira e Dudi Maia Rosa, pela Brito Cimino, e de Antonio Cabral, pela Galeria Elisabeth Nasser. Embora a Pinacoteca no disponha de uma verba especca e constante para aquisio de acervo, conseguiu em determinadas ocasies obter recursos junto ao governo do Estado para incrementar sua coleo. Em trs delas ingressaram obras das dcadas de 1990 e 2000: no incio da dcada de 1990 foram comprados trs trabalhos; em 2001 ingressaram 23 trabalhos, e em 2008 registra-se a compra de 21 obras64. Visando a atualizao do acervo, a instituio vem efetivando um programa de aquisio de arte contempornea brasileira por meio da Associao de Amigos, viabilizado por patrocnios obtidos graas aos incentivos scais federais e municipais ou via editais de instituies ou empresas pblicas. De modo mais sistemtico desde o incio dos anos 2000, a Pinacoteca tem viabilizado a aqui-

63 De acordo com apresentao proferida por Marcelo Mattos Arajo, diretor da Pinacoteca, no Centro de Arte Contempornea de Inhotim, as exposies so ocasies em que se elabora reexo crtica sobre a criao contempornea, o que serve de parmetro para a seleo de obras a serem incorporadas e mobiliza os artistas doao. Segundo Arajo, nesse sentido entende-se o expressivo nmero de doaes de gravura e fotograa, rea que a Pinacoteca tem realizado exposies com estabilidade. 64 Pelo fato de no haver datao de diversas obras desses conjuntos adquiridos, no se pode a rmar inequivocamente que todos sejam do periodo estudado.

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36 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 22)

sio de acervo atravs do patrocnio, e utiliza essa ferramenta em especial para adquirir trabalhos de artistas contemporneos at ento ausentes ou insucientemente representados na coleo. Por essa via entraram ao menos 53 obras produzidas entre 1991 e 2008. O nmero deve ser superior, dado que vrias obras adquiridas em 2008 esto em tramitao no jurdico da instituio e no foram tombadas65. Parte desse conjunto contemporneo da coleo foi apresentado ao pblico em duas exposies realizadas recentemente, Arte Contempornea aquisies recentes do acervo da Pinacoteca do Estado (fevereiro de 2008), e Arte Contempornea Brasileira Doao Credit Suisse (junho a agosto 2008). Considerando todos esses aspectos o volume de obras incorporadas, a intensidade do ritmo de crescimento do acervo, a diversicao das estratgias de obteno de obras, etc. , a Pinacoteca revela-se como um museu atuante no que se refere formao de um patrimnio artstico contemporneo. Os programas implementados e a visibilidade conquistada pelo museu propulsionam um contexto positivo para a Pinacoteca, e o empenho em fortalecer a coleo mostra atualmente retorno para que esse processo prossiga, pois contribui para a captao de recursos e para atrair interessados em realizar doaes.

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65 O setor de documentao do acervo da Pinacoteca encaminhou listagens desses processos em tramitao, que foram includos na base de dados desta pesquisa, mas informou que h outros lotes de aquisies.

Museu Nacional de Belas Artes

O Museu Nacional de Belas Artes MNBA uma instituio pblica federal, criada em 1937 por iniciativa do ministro Gustavo Capanema. Instalado no edifcio construdo para abrigar a Escola Nacional de Belas-Artes, localizado no centro do Rio de Janeiro, e absorvendo sua coleo de obras de arte formada desde o perodo da corte de Dom Joo VI no Brasil, o museu inaugurado em 1938. At a dcada de 1970, divide espao com a escola, e depois com a Funarte, que ocupa parte das instalaes at 1995. Nos anos 1980 o MNBA passa por uma restaurao para recuperao do edifcio, que apresentava srios problemas estruturais. Seguem-se amplas obras de restauro e modernizao ao longo dos anos 2000, que incluram desde a fachada, as cpulas e as instalaes eltricas e equipamentos de segurana at a remodelao de seu espao expositivo e a implantao de uma nova reserva tcnica66. Atualmente, seu circuito expositivo dividido entre um conjunto de salas que compem a Galeria Nacional do Sculo XIX e o Circuito de Arte Estrangeira, e a Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contempornea, que ocupa o terceiro piso do museu67. Com cerca de 18.500 itens incluindo, alm de obras de arte, mobilirio, artes decorativas, arte popular e outras categorias , a coleo do museu engloba obras do sculo 16 ao 21, mas se destaca principalmente a produo artstica brasileira do sculo 19. O acervo que origina a instituio formado por obras europias trazidas por Le Breton, da coleo pessoal de Dom Joo VI, dos professores e
66 As obras tiveram o nanciamento da Petrobras, Caixa Econmica Federal, BNDES, Fundao Vitae e do Ministrio da Cultura, juntamente com recursos diretos do oramento do Governo Federal. 67 A Galeria Nacional do Sculo XIX e o Circuito de Arte Estrangeira esto atualmente em obras de reforma, prevendo-se sua reabertura no segundo semestre de 2010. A Galeria de Arte Brasileira Moderna e Contempornea reabriu remodelada no nal de 2006.

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artistas franceses e dos alunos da Academia Imperial de Belas-Artes, depois Escola Nacional de Belas-Artes - ENBA. Ao longo do tempo, a coleo foi crescendo por meio de doaes e aquisies, e ampliando sua abrangncia temporal. Organizada em sees por tipologia desenho, gravura, pintura, escultura , e separada entre obras brasileiras e estrangeiras, a coleo de arte brasileira compreende cerca de 15.500 itens68. Aproximadamente 80% do acervo constitudo por obras sobre papel, e em seu interior destaca-se a coleo de gravuras de artistas estrangeiros e brasileiros, predominando a produo do perodo moderno. A seo de desenhos possui obras de artistas do sculo 19 ao 21. A coleo de esculturas, que o menor ncleo do acervo, iniciase por iniciativa de Rodolfo Bernardelli, que foi diretor da ENBA, e de sua autoria a maior parte das obras: 250 esculturas e gessos, doados pela famlia aps a morte do artista. Essa seo retomada nos anos 1990 a partir da doao de um novo conjunto de esculturas de artistas modernos e contemporneos. Dentre a coleo de pintura destacam-se as telas produzidas no Brasil no sculo 19, por artistas brasileiros ou estrangeiros, mas o museu tambm possui um segmento moderno e contemporneo.

Os trabalhos produzidos a partir da dcada de 1990 so 870, o que representa em torno de 5,6% da coleo de arte brasileira. Considerando o contingente de cerca de 2.500 obras que ingressaram na coleo no perodo, 34,6% so trabalhos produzidos nessa poca, o que revela que, embora a coleo do MNBA se concentre em perodos anteriores, a prtica colecionista do museu nas ltimas duas dcadas contemplou a arte contempornea, o que resultou na formao de um acervo da produo recente considervel numericamente.
68 15443 itens no total das colees de pintura, desenho, escultura e gravura brasileiras e gravura estrangeira registrado no sistema Donato at novembro de 2009, sendo que os ingressos desde 1991 nas mesmas colees somam 2509 obras.

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A totalidade desse conjunto foi doada ao museu, mais de 80% pelos prprios artistas. H 68 doaes de particulares, 38 gravuras ofertadas pelos Museus Castro Maya, alm de algumas doaes de familiares de artistas e de instituies culturais. (3TM). Embora a maioria dos artistas tenha doado um nmero reduzido de trabalhos, h artistas que doaram ao museu um nmero elevado de obras, e nesses casos so freqentemente desenhos ou gravuras. Aproximadamente metade desse recorte da coleo foi incorporado no mximo dois anos depois de sua produo, mas cerca 20% vieram a integrar o acervo aps nove anos ou mais, o que revela que os artistas tendem a doar obras recentes, mas que freqentemente tambm incluem trabalhos produzidos em fases anteriores ou procuram oferecer um pequeno conjunto de obras de diferentes momentos da carreira. O levantamento no possibilita distinguir entre essas doaes quantas foram espontneas, oriundas do interesse dos artistas, e quantas foram impulsionadas ou solicitadas pela curadoria do museu, o que poderia esclarecer melhor como a instituio vem constituindo esse patrimnio. Mas a ausncia de aquisies nesse recorte da coleo com verba pblica direta ou atravs empresas mediante incentivo scal leva a considerar que o MNBA vem sendo, sim, um repositrio da produo que por circunstncias distintas vem a ser doada, mas no protagoniza o direcionamento para sua coleo de obras produzidas nas ltimas duas dcadas.

39 | OBRAS DA COLEO MNBA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 24) 38 | OBRAS DA COLEO MNBA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO (ANEXO P. 23)

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CAPTULO

CIRCUNSTNCIAS E ESTRATGIAS
de atualizao de acervos

Patrimonializao da arte brasileira das dcadas de 1990 e 2000

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Os museus caracterizam-se como instncias que institucionalizam e legitimam determinados segmentos da produo artstica atravs de procedimentos de exposio e de aquisio. Inscrevem os artistas e obras que ingressam em seu domnio num universo restrito, que tende a ser considerado como excelente e representativo. O reconhecimento institucional, embora no seja o nico responsvel por conferir o estatuto artstico aos artistas e s obras de arte , torna-se fora importante no contexto de produo da arte contempornea. Sem adotar uma posio ingnua a respeito dos museus que desconsidere as operaes de excluso, autoridade, distino, xao de hierarquias, cristalizao de denies estabelecidas, produo e reproduo de consensos , nem uma posio aniquiladora impermevel articulao de sentido e proteo simblica que ele promove , este estudo norteia-se pela apreenso dos museus como instncias de assentamento e, ao mesmo tempo, de propulso de valores e experincias.

Sob uma perspectiva patrimonial alargada, despida de pretenses de neutralidade absoluta ou ambies totalizantes, a sedimentao da cultura engendrada no museu implica preservar manifestaes do conhecimento humano na forma de arte, estender a disponibilidade de fruio de testemunhos materiais de uma memria coletiva. Entendendo que os museus so instituies que formam o repertrio simblico com que seu pblico constri um olhar sobre as artes visuais e cria referncias para medir e julgar a arte feita por seus contemporneos (ANJOS, 2008), as colees constituem a principal matria desse repertrio, uma vez que no so efmeras como as exposies temporrias. Possibilitam empreender relaes, comparaes, articulaes, construir parmetros que contribuam para o entendimento da arte brasileira, do processo histrico e cultural de que ela produto e produtora atravs de nexos sutis entre arte e contexto. As colees museais de arte contempornea no tm relevncia apenas como perpetuao patrimonial, como estoque de referncias por meio do qual, no futuro, ser possvel ter acesso a distintas manifestaes. Elas so uma forma de o museu agir sobre o campo da arte, estimular novos processos, dar-lhes ressonncia, propiciar o encontro com o pblico, desestabilizar consensos. So fonte alimentadora do museu, de onde advm o sentido de sua atuao. Nesse sentido, constituir uma coleo potente em signicao, tecida por mltiplas relaes entre seus componentes, pressuposto para uma ao museal consistente. Este estudo procura identicar sob que circunstncias os museus desenvolvem sua prtica colecionista da produo artstica atual no contexto brasileiro, com o intuito de reetir sobre as condies vigentes e desejveis de exerccio de seu papel social. Propositadamente, no se escolheu avaliar a fora das colees sob uma anlise de relevncia, excelncia ou representatividade das colees individualmente, ou do acervo patrimonial

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1 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 4) 2 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DA COLEO DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 (ANEXO P. 4) 3 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DE INGRESSOS DE 1991-2008 DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS NO MESMO PERODO (ANEXO P. 5)

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que elas formem. No porque no caiba uma anlise de seus elementos componentes, mas pela opo de deslocar o foco analtico de uma abordagem centrada nas obras para os processos de institucionalizao. difundida a armao de que os museus de arte no Brasil no exercem uma forte atuao de preservao, de que no conseguem representar com densidade os desdobramentos da arte contempornea e as trajetrias artsticas mais relevantes. O que se pode avaliar sobre a ao preservacionista dos museus a partir do exame da forma de construo de suas colees? E em que medida se pode perceber processos do campo sociossimblico de foras examinando as circunstncias em que artistas so musealizados, a historicidade das colees? De maneira a complementar a anlise individual de cada coleo, apresentada no captulo anterior, interessa fazer algumas comparaes entre elas e analis-las em conjunto, com o intuito de contribuir para o entendimento de um quadro geral da patrimonializao da arte recente nos museus do pas. O nmero de obras das dcadas de 1990 e 2000 existentes em cada museu e o percentual de obras do perodo em relao ao total da coleo fornecem uma indicao quantitativa que nos permite deduzir em que instituies a produo contempornea recente encontra-se preservada. Trata-se de um sinal importante quanto aproximao do museu face essa produo e para a deteco do perl das colees. O MAM-RJ o museu que abriga mais obras contemporneas recentes, fundamentalmente devido ao comodato Gilberto Chateaubriand, mas tal produo no d a tnica predominante da coleo, compreendendo pouco mais de 20% do total. O MAM-BA a instituio na qual a produo recente tem maior representao relativa no acervo: aproximadamente 38% dele so obras das dcadas de 1990 e 2000. O efeito da prtica colecionista do MAM-BA no perodo evidencia-se no direcionamento do crescimento da coleo para esse segmento da produo atual, em gran-

de medida conduzido pelo museu por meio do Salo da Bahia e de outras aquisies: 64% do que ingressou desde 1991 so trabalhos do perodo. Nesse conjunto pode-se perceber proximidades entre os museus de acordo com o tamanho das colees. O MAMAM, o MAP e o MAM-BA possuem colees menores, que no ultrapassam 1.500 obras e, interessantemente, os trs revelam uma tendncia a crescer incorporando a arte mais recente. Nisso pesam tanto a conduo explcita de uma poltica de curadoria quanto fatores menos conceituais, como a viabilidade de comprar ou obter doaes de trabalhos recentes, que podem ser de autoria de artistas que ainda no se consolidaram no circuito, ou de artistas com amplo reconhecimento em decorrncia de exposies promovidas pelos museus. As modalidades pelas quais cada museu conseguiu viabilizar o ingresso de obras da produo brasileira recente revelam o acionamento de estratgias colecionistas. Destaca-se nesses museus com colees de menor porte um empenho signicativo em fortalecer o acervo, mesmo que em termos absolutos o nmero de ingressos no seja elevado. Observe-se o caso do MAP, por exemplo. O museu empenhou-se em obter patrocnios para ampliar o acervo, e tambm valeu-se do dispositivo da Bolsa Pampulha para increment-lo, estratgias que, juntas, foram responsveis pela entrada de 35% da produo do perodo na coleo, contrabalanando as doaes. A nfase aquisitiva do MAP incide claramente sobre a produo recente, que corresponde a 79% das obras que ingressaram desde 1991. Outro museu que revela uma poltica curatorial centrada na produo recente o MAMAM, que ampliou seu acervo nos anos 2000 orientando-se nessa direo. Entretanto, apesar de 40% das obras incorporadas coleo serem das ltimas duas dcadas, essa vertente representa apenas 14% da coleo, formada em boa parte a partir de transferncias de obras dispersas em rgos pblicos quando da criao da galeria que originou o museu nos

4 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A FORMA DE INGRESSO (ANEXO P. 5) 5 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A MODALIDADE DE INGRESSO (ANEXO P. 6)

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anos 1980. Como parte de um trabalho de construo de identidade para o museu, evidencia-se uma mudana de orientao curatorial para a coleo, que ainda est em curso. No MAMAM tambm se nota uma estratgia de direcionar a ampliao do acervo via compras diretas e patrocnios. Com um acervo de porte semelhante, composto por cerca de 1.700 obras, o MAC Niteri apresenta uma situao de baixa atividade colecionista e desarticulao de poltica para a coleo. O comodato Sattamini ainda recebe acrscimos, mas num ritmo bem mais lento nos anos 2000. O percentual das obras produzidas a partir de 1991, 16% da coleo, revela essa tendncia de distanciar-se da produo mais recente. O prprio museu, criado nos anos 1990, pouco trouxe da produo dessa dcada e dos anos 2000 para seu acervo, e no efetivou iniciativas que pudessem fortalecer a coleo com obras recm-produzidas, dado que toda a coleo de propriedade do museu composta por doaes, quase integralmente feitas pelos artistas. Mas isso no signica que os artistas tenham foras para propulsionar a coleo, que se amplia muito timidamente. A coleo em que a produo dos anos 1990 em diante possui menor peso relativo a do MAC-USP: apenas 4,6% das quase 8.000 obras foram produzidas nesse perodo. O acervo do museu, que se originou de uma coleo internacional de envergadura, forte quantitativa e simbolicamente, e que cresceu nos anos 1970, pouco se fortaleceu com a produo atual. Comparado a museus como o MAM-SP e o MAM-RJ que possuem um nmero de obras em seu acervo que supera 5.000 itens , sua prtica colecionista nas ltimas duas dcadas menos ativa, tanto considerando a totalidade de obras quanto o percentual de trabalhos recentes que ingressaram. Alm disso, vem atualizando seu acervo exclusivamente por meio de doaes. O presente estudo no pode fornecer o diagnstico completo que explique esses sintomas, o que mereceria um estudo mais aprofundado tanto do histrico recente como da articulao de

polticas atuais do museu para o acervo. Mas isso no atenua sua gravidade. indispensvel que um museu da importncia do MAC-USP, que tem seu perl dirigido arte contempornea, tenha condies para reverter esse quadro ativamente. As cerca de 2.000 obras que esto sob guarda do MAC-USP por determinao judicial que vm sendo estudadas pelo museu, com uma amostra exposta recentemente1 - podem vir a alterar as caractersticas presentes. Entretanto, nesse caso especco, o papel protagonista foi desempenhado pelo juiz federal criminal, tendo cabido ao museu acolher a deciso acertada de considerar o valor artstico e cultural e o decorrente interesse pblico das colees, e a partir de ento empenhar-se para que essa situao se conrme em denitivo, o que vem sendo feito. O episdio revelador da realidade poltica brasileira e de como o campo da arte vulnervel a operaes de lavagem de dinheiro evidentemente foje a qualquer planejamento de acervo. No atual momento, em que o MAC-USP se prepara para ocupar uma nova sede o que representou um investimento alto2 crucial que se possa rmar polticas de acervo voltadas para o contemporneo. Espera-se que as negociaes em curso entre a Reitoria da Universidade e o governo do Estado sobre aporte de recursos para manuteno do museu chegue a um termo adequado, que considere manuteno o pleno exerccio das funes do museu, e no meramente seus custos prediais. Tendo em vista o conceito da exposio inaugural do MAC-USP em seu novo espao, com nfase
1 A respeito desses processos, ver meno no captulo 2. A deciso de que as obras de arte das colees apreendidas deveriam se tornar patrimnio pblico e, como tais, incorporadas a museus pblicos como o MAC-USP foi proferida pelo juiz Fausto de Sanctis. Como at o momento a destinao pblica das obras no foi con rmada em denitivo, elas no foram consideradas nesta pesquisa, que no tem os dados precisos do peso relativo da produo brasileira das ltimas dcadas no conjunto. A exposio Coleo sob Guarda Provisria do MAC-USP ocupou o espao do museu no Ibirapuera em fevereiro de 2010. 2 De acordo com reportagem da Folha de S. Paulo, a adaptao arquitetnica que passou pela aprovao dos rgos de scalizao do patrimnio tem custos estimados em R$ 54 milhes. (MART, Silas. Mudana do MAC ca para 2010. Folha de S. Paulo. So Paulo, 24 jul. 2009). Segundo Jornal do Campus da USP, o novo projeto est orado em R$ 80 milhes (MACHADO, Bruno. Imprevistos adiam mudana do MAC. Jornal do Campus. So Paulo, 27 mai. 2010).

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na produo contempornea brasileira, ca-se com a expectativa de que rumos tomar a poltica de atualizao de seu acervo3. Por hora, persiste a constatao incmoda de que dois museus que tm a arte contempornea no nome esto fragilizados na atualizao de sua coleo. As colees da Pinacoteca e do MNBA cobrem um amplo espectro temporal e denem seu perl mormente pelo recorte da coleo anterior formulao do moderno nas artes visuais. Nesse enquadramento, a produo das ltimas duas dcadas compreende uma frao menor do acervo, pouco mais de 5% no MNBA e de 12% na Pinacoteca. A Pinacoteca implementou uma maior atividade colecionista no perodo, incorporando mais de 4.200 obras, enquanto ingressaram no MNBA cerca de 2.500. Contudo, o nmero de ingressos nos anos 1990 e 2000 situa-se em torno de novecentos nas duas instituies. A existncia de um contingente de obras compradas diretamente ou via patrocnio com recursos incentivados na coleo da Pinacoteca uma diferena signicativa, que indica que o museu procura de modo mais marcado imprimir uma feio a essa coleo recente. O acervo do MARGS tambm possui uma abrangncia temporal alargada, e chega ao perodo atual por meio de doaes que representam um quarto das obras incorporadas desde os anos 1990. Museus com histrico e perl semelhantes, o MAM-SP e o MAM-RJ so as instituies nas quais a produo recente est mais musealizada. Alm de um foco maior nesse recorte do acervo, o MAM-SP o vem ampliando mediante mltiplas estratgias, enquanto o MAM-RJ depende em demasia do comodato Gilberto Chateaubriand.

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3 Segundo Tadeu Chiarelli, atual diretor do MAC-USP, em entrevista concedida por ao Jornal do Campus: O acervo do MAC ocupar, pelo menos, cinco andares dos oito disponveis. A exposio de inaugurao vai apresentar um panorama da arte do m do sculo XX e do incio do sculo XXI, sem uma abordagem historiogrca convencional, somente com artistas brasileiros. Um dos andares ser dedicado a artistas emergentes dos ltimos dez anos. Ainda no decidimos nenhum nome para a exposio (MACHADO, Bruno. Mudana apenas o comeo, diz Chiarelli. Jornal do Campus. So Paulo, 27 mai. 2010).

Num balano geral de todas as colees, percebe-se que o nmero de artistas presente em cada museu varia bastante devido diferena de tamanho dos acervos, mas sobressai em cada museu a tendncia de ampliar ao mximo seu repertrio de artistas e de possuir uma pequena quantidade de obras de cada artista. As colees seguem uma lgica por amostragem, ou seja, so organizadas para formar um compndio da histria da arte brasileira contempornea, incluindo o maior nmero de artistas e repertoriando as mltiplas vertentes. Pelo que o levantamento permite perceber, as colees quase no formam ncleos em torno de determinados artistas, aglutinando uma diversidade maior de obras produzidas ao longo desses quase vinte anos. Seria essa outra maneira de construir um discurso sobre o contemporneo recente a partir de vrias trajetrias esmiuadas. O mapeamento evidencia de que a produo recente ingressou nos museus principalmente devido a doaes dos prprios artistas4. Mesmo que se pondere que nesse contingente h tanto doaes espontneas quanto doaes decorrentes de exposies realizadas pelos museus ou projetos como os clubes de colecionadores, o fato inconteste que so os artistas que provm os museus de sua produo recente. Quais as implicaes dessa situao? Ainda que caiba s instituies aceitar ou negar uma proposta de doao, assim como solicitar aos artistas doaes de trabalhos especcos que mais lhes interessem ou seja, ainda que haja nas doaes um componente maior ou menor de atividade, de manifestao da vontade e de direcionamento por parte do museu , o poder de determinar a produo que se torna patrimnio musealizado em ltima instncia exercido pelos doadores. Isso traz peculiaridades ao processo de institucionalizao da arte contempornea. Extrapolando o plano das diferentes motivaes ou situaes que levam os artis-

6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU (ANEXO P. 7) 7 | TOTAL DE ARTISTAS POR PROPRIETRIO NA COLEO (ANEXO P. 7) 40 | FORMA DE INGRESSO DAS OBRAS NO CONJUNTO DOS ACERVOS (ANEXO P. 24) 41 | MODALIDADE DE DOAO NO CONJUNTO DOS ACERVOS (ANEXO P. 25) 42 | AQUISIES DIRETAS E VIA PATROCNIO NO CONJUNTO DOS ACERVOS (ANEXO P. 26)

4 Mais da metade da produo 1991-2008 existente nos acervos pesquisados ingressou atravs de doaes, e cerca de 40% proveniente dos artistas.

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tas a doar suas obras aos museus, o efeito potencial que isso contribua para sua legitimao e seu reconhecimento. Potencial porque a presena de um artista nos museus, por si s, no constri esse reconhecimento. Mas, de todo modo, preciso reconhecer que, na situao que apresenta, os museus patrimonializam a produo brasileira das ltimas dcadas no a partir de uma seleo entre todo o universo da produo, mas de uma seo do que, em sua maior parte, os artistas se dispem a doar. Os colecionadores particulares so outra fonte de doaes aos museus. Observa-se que em grande medida tais doaes provm de pessoas ligadas s instituies, em sua gesto administrativa, curadoria, conselho ou equipe tcnica. Isso sinaliza que a motivao para a doao parte de um engajamento na instituio, sendo bastante incipiente o mecenato privado que contribui para a formao de acervos pblicos relativos arte recentemente produzida no pas. A atuao das galerias no atual sistema da arte sua capacidade de projetar e valorizar artistas assunto estreitamente imbricado com o presente estudo, mas que extrapola seus objetivos. O que pontualmente pode ser observado da ao das galerias sobre os acervos dos museus a efetivao de um pequeno conjunto de doaes5. A tendncia que se faz notar que elas se concentram no MAM-SP, na Pinacoteca e no MAMAM, o que pode se dever a um esforo desses museus em solicitar doaes de obras de artistas representados por essas galerias, ou a um interesse delas em propiciar o ingresso dos trabalhos, dando preferncia a instituies que elas considerem mais prestigiadas ou com programas mais dinmicos. Contudo, vale fazer a ressalva de que a atuao das galerias na formao dos acervos pode ser maior do que o que os dados estudados permite identicar, considerando que elas podem estar envolvidas nas doaes de artistas. A anlise da relao entre os museus e as galerias de arte no pas

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5 Pelo nmero de obras doadas, destacam-se as galerias Brito Cimino, Vermelho, Nara Roesler e Casa Tringulo.

solicitaria um estudo especco. Considerando as diculdades em manter os acervos conectados produo atual, a relao com as galerias uma via a ser cultivada e bem conduzida pelos museus, observadas as questes ticas envolvidas, a fora de legitimao que decorre da institucionalizao no museu e o potencial de referenciar e atribuir valor cultural que est se associa do valor econmico. Os interesses fazem parte do jogo, que pode ser um ganho para a formao de um patrimnio pblico e museal mais amplo. Outro aspecto que chama a ateno o grande peso relativo dos comodatos no total desse universo da produo recente preservada nos museus6. Essa deteco traz discusso a questo das colees privadas em museus, que est longe de ser assunto fcil sobre o qual tomar uma posio. A principal crtica a de que os museus empenham recursos para manter essas colees seguro, conservao, acondicionamento e as valorizam pelo conhecimento que sobre elas se formula, mas elas seguem sendo propriedade do colecionador7. Por outro lado, no caso de simplesmente condenar a presena dos comodatos, pois, frente incipincia de programas pblicos de investimento em acervos, diculdade de os museus implementarem uma poltica de aquisies, esse um dispositivo que lhes possibilita atualizar e diversicar suas colees e com isso lanar discursos mais densos sobre a produo artstica em suas exposies. A questo consiste em analisar o equilbrio entre as foras e priorizar o fortalecimento institucional do museu. Nesse sentido, o caso do MAC Niteri revela uma conduo desastrosa. Foi destinado um grande investimento pblico e privado para construir e manter um museu que tinha a seu favor a expressividade da coleo Sattamini para se rmar no campo artstico, mas que negli6 Em termos quantitativos, as obras em comodato representam cerca de 35% do que est nos museus estudados. 7 Idealmente, os contratos de comodato podem conter mecanismos que aprimorem esse dispositivo, desde articular doaes parciais ao museu, no incio da vigncia ou ao longo do tempo, at assegurar ao museu a opo da compra da coleo ou um percentual do valor caso a coleo seja vendida.

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genciou a formao de uma coleo prpria. A situao do MAMRJ, embora bastante outra, de desequilbrio no que se refere representao da produo das ltimas duas dcadas, pois o museu no fortaleceu seu acervo nesse segmento, e sua potencialidade de expor vises e oferecer elementos sobre a produo contempornea recente s no to prejudicada devido ao dinamismo e amplitude da coleo Gilberto Chateaubriand. Extrapolando os casos especcos e pensando na perspectiva da constituio de um patrimnio artstico de dimenso pblica nos museus, essa congurao revela uma fragilidade considervel, pois explicita que os acervos no pas so, em ltima instncia, menos representativos, tendo lacunas maiores do que as que se evidenciavam a princpio. As compras diretas, as aquisies atravs de patrocnio e as premiaes so expedientes pelos quais os museus conseguem dar um maior direcionamento e selecionar ativamente a produo a ser musealizada8. O levantamento revela que alguns museus pblicos MAM-BA, MAMAM, MAP e Pinacoteca conseguiram realizar compras com recursos diretos, mas essas liberaes de verbas so circunstanciais e no fazem parte de um oramento estvel destinado aquisio de acervo. So as aquisies por meio de patrocnio empresarial mediante renncia scal a principal via encontrada pelos museus para adquirir obras. A utilizao da Lei Rouanet e de outras leis similares no mbito estadual ou municipal demanda do museu um esforo de captao de recursos, diretamente ou por meio de suas associaes de amigos. Por no oferecer o mesmo retorno de visibilidade que as exposies, o aporte de recursos tem mais chances de ocorrer junto a empresas com as quais o museu tenha um relacionamento mais amplo de parceria, pesando tambm a inuncia de guras

8 Juntos, tais expedientes so responsveis pela entrada nos acervos de 10% do total de obras do perodo 1991-2008.

envolvidas com o museu junto a potenciais patrocinadores9. O expediente dos projetos de aquisio parece ser uma sada pragmtica dos museus, baseada na constatao de que, se esse o mecanismo existente para obteno de recursos, ele que resta acionar. O mecanismo das leis de incentivo scal tem vrios problemas como poltica pblica, questo amplamente discutida no meio cultural10. O fato de a escolha da ao cultural ser exercida pelas empresas privadas segundo critrios de seus departamentos de marketing, e de haver casos de deduo integral, em que as empresas no investem nenhum dinheiro privado, so s os problemas mais gritantes que se desdobram em um longo e matizado debate. A reformulao da Lei Rouanet proposta pelo governo federal como parte do Programa Nacional de Fomento e Incentivo Cultura Proc, em tramitao no Congresso, apresenta importantes ajustes, como a criao de um Fundo Nacional de Cultura formado por mltiplas fontes de receita, cujos recursos sero geridos pelo poder pblico, e a extino dos 100% de deduo de incentivo scal. Mas uma efetiva transformao no sentido da estruturao de um sistema direto de nanciamento cultura
9 Comentando em entrevista a pouca ateno dada aos acervos, Cristina Freire argumenta que Da ditadura ao neoliberalismo, a idia de preservao com que se opera nas instncias pblicas me parece bastante complicada e contraditria, no apenas no Brasil, mas tambm em muitos pases da Amrica Latina. Seduzidos pelos artifcios do espetculo, os recursos escapam das necessidades invisveis de preservao. Anal, manter um acervo no d o retorno de uma visibilidade instantnea e glamourizada que as megaexposies e badaladas feiras de arte internacionais oferecem (FREIRE, 2009). 10 As regulamentaes a respeito da inverso de parte dos recursos destinados ao pagamento de impostos em projetos culturais primeiramente consolidada, no mbito federal, na Lei n 7.505, conhecida como Lei Sarney, de 1986. Em 1991, tal base remodelada, resultando na Lei n 8.313, que se notabilizou levando o nome de Lei Rouanet, em referncia a Sergio Paulo Rouanet titular da Secretaria da Cultura da Presidncia durante o governo de Fernando Collor de Mello. Na gesto de Francisco Weffort no Ministrio da Cultura, na presidncia de Fernando Henrique Cardoso, passa a vigorar uma nova regulamentao para a Lei n 8.313, que eleva o percentual de abatimento do imposto que pode ser deduzido em alguns casos a 100% do valor do imposto devido, desde que no ultrapassasse 6% de todo o imposto de renda devido. Vrios Estados do pas possuem uma legislao de incentivo que permite deduo de Imposto sobre Circulao de Mercadorias - ICMS. Na esfera municipal, as leis de incentivo cultura como a Lei Mendona, em So Paulo (Lei n 10.923/90), possibilitam a deduo de Imposto Predial e Territorial Urbano IPTU e Imposto sobre Servio ISS.

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depende de sua articulao a outros programas, o que ainda uma expectativa, e no algo conquistado e operante. Num meio carente de recursos pblicos como o da cultura, os museus recorrem Lei Rouanet, que se mostra um mecanismo insuciente e pouco adequado no que se refere formao das colees. Outro caminho que se congurou mais recentemente so os editais de empresas pblicas, como a Petrobras e da Caixa Econmica Federal, que tm a vantagem relativa de se pautarem por objetivos e linhas de nanciamento denidos, com carter de fomento cultura. Verica-se em dois dos museus estudados MAP e MAM-BA a aquisio atravs de prmios concedidos nos sales de arte. Trata-se de um expediente que tem origem nas Academias de Belas-Artes e Liceus de Artes e Ofcios no sculo 19, como mecanismo de incentivo a artistas emergentes e distino queles que se destacavam de acordo com os cnones artsticos vigentes. Ao longo do sculo 20 os sales seguem sendo realizados, tornandose uma modalidade bastante comum de atuao do Estado no campo das artes. Como que por inrcia pela ausncia de um olhar voltado para a formulao de uma poltica condizente com a condio atual do campo artstico, que poderia resultar de um debate de alternativas entre os agentes desse campo , essa modalidade de mostra competitiva at o presente serve como espao de divulgao e potencial projeo de jovens artistas. Pautadas na deteco das limitaes e do anacronismo da lgica de operao dos sales, surgiram nos ltimos anos remodelaes e outras modalidades de programas, que buscam uma ao mais contundente e pertinente de incentivo atividade artstica, incluindo a concretizao de projetos dos artistas, de promoo de encontros produtivos entre artistas e crticos, de abertura de espao para exposio de novos artistas. Dentro desse panorama, o Salo da Bahia se fortaleceu baseando-se na rigorosa denio dos nomes do jri e na existncia de um valor signicativo de recursos de premiao, o que funcionou

como um atrativo para os artistas e resultou na elevao da qualidade das mostras. J o Salo de Belo Horizonte passou por uma reformulao mais radical com a criao da Bolsa Pampulha, que, em vez de conceder prmios s obras j nalizadas, oferta bolsas a artistas, que por um ano xam residncia em Belo Horizonte, so acompanhados por crticos e desenvolvem trabalhos, que ao nal do processo so apresentados em exposies no museu. Em ambos os casos, os sales resultam na incorporao de obras para o acervo11. Esse expediente promove a entrada de novas obras, mas tem a desvantagem de que a premiao no realizada considerando a coleo, suas caractersticas e prioridades, pois resulta de um julgamento num universo relativamente fechado e circunstancial de participantes, proferido por crticos no necessariamente ligados instituio. De novo, os museus parecem lanar mo do mecanismo disponvel a seu favoro, mesmo que ele no seja o mais adequado para a criteriosa construo do acervo. A posio que se defende aqui que aquisies via patrocnio ou premiaes sejam modalidades complementares a um programa de aquisio capaz de ser efetivado por meio de recursos estveis, advindos de um oramento prprio ou por nanciamento em programas de editais pblicos. Este programa permitiria que a linha-mestra da coleo fosse estabelecida a partir de uma poltica de acervo dinmica, continuamente discutida, revista, complementada, transformada. Reivindicar que cada museu tenha verbas para a aquisio de acervos uma medida pontual, positiva, que certamente teria reverberaes sobre a sionomia do campo, mas que no seria capaz por si s de prover um patrimnio artstico representativo da diversidade das manifestaes artsticas contemporneas. A capacidade de os museus adquirirem obras por meio de
11 Como foi visto no captulo anterior, desde que o Salo de Belo Horizonte foi reformulado como Bolsa Pampulha, no h obrigatoriedade de doao de trabalhos pelo artista contemplado. Mas, segundo informaes encaminhadas pelo setor de museologia do MAP, frequente que se disponham a doar, e em todas as edies do programa houve ingressos ao acervo como doaes dos artistas.

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compras ou doaes constrangida, e no apenas no Brasil, frente alta valorizao nanceira de algumas produes pelo mercado de arte. Embora essa valorizao no possa ser explicada meramente pela lei da oferta e da demanda, vlida a regra geral de que, quanto mais reconhecido um artista, mais difcil para o museu adquirir sua produo. Digamos que essa uma regra do jogo que nenhum participante sozinho pode alterar. Outro aspecto a considerar o crescimento do volume da produo artstica fruto do adensamento do meio e da prossionalizao. Frente a isso, os museus precisam mobilizar uma grande soma de esforos para trazer para seu acervo as obras signicativas da arte atual: nanceiramente, no caso de visarem obras de artistas valorizados no mercado; conceitual e criticamente, para conseguirem estar prximos, reetir e se posicionar frente ao que se desenrola no campo artstico. A questo complexa, e deve-se evitar veredictos precipitados, seja a alegao de que os museus esto seguindo o mercado ou a estereotipia de um mercado diablico que tem o campo nas mos, seja a ingenuidade de acreditar numa meritocracia na qual os mais valorizados so os melhores artistas. O que se pode extrair como uma diretriz interessante para a poltica das colees uma estratgia conjugada. Por um lado, exercitar um olhar para incorporar a produo que no est evidenciada no circuito de visibilidade. Por outro lado, articular estratgias para obter a produo de artistas consagrados nesse circuito. O mapeamento da constituio dos acervos evidencia o privilgio pelo corte horizontal diacrnico, ou seja, o intuito de formar uma coleo ampla e diversicada. Cada museu persegue isoladamente o objetivo de ter um pouco de tudo, e, devido s fragilidades das polticas de aquisio e congurao do sistema da arte atual, os acervos esto sempre em defasagem. Cada museu age isoladamente, movido pela misso de assegurar um patrimnio da arte do tempo presente, mas este se dispersa entre vrias colees. Frente a esse impasse, so oportunas algumas discusses que esto em pauta ou latentes no meio cultural, mesmo que o debate

ainda no tenha sido enfrentado em profundidade. Uma dessas questes diz respeito existncia de vrios museus com um perl de coleo bastante semelhante. Verica-se essa sobreposio entre os museus das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro. Estando as instituies numa mesma cidade ou regio, no seria interessante que elas pensassem sua poltica de acervo de maneira integrada, de modo a evitar redundncias e a permitir que cada uma se torne mais profunda em determinados recortes que se sobressaiam como sua especicidade? Ou, num outro sentido, no poderiam traar um programa de compartilhamento das colees, o que aumentaria as potencialidades de acionamento desse patrimnio constitudo? Esses caminhos devem ser discutidos, o que poderia fortalecer e singularizar os acervos, respeitando o histrico e o papel de cada instituio. Questo mais problemtica diz respeito fuso de museus de uma mesma cidade. O tema j foi suscitado no meio cultural e do governo na capital paulistana em mais de uma ocasio, pelo que se pode ter acesso atravs da imprensa. Sem a preteno de chegar a um veredito sobre uma questo dessa natureza, importante pesar que, mesmo havendo ganhos de visibilidade, envergadura, otimizao de recursos as perdas da particularidade de cada museu, sua trajetria e signicado cultural, de sua relao com o entorno da cidade, das perguntas especcas que guiam suas prticas colecionistas so maiores12.
12 Em 1989, Aracy Amaral prope em artigo publicado na Folha de S. Paulo a idia de unicao dos museus do Estado e da Universidade de So Paulo, aglutinando as colees de arte do MAC-USP, Pinacoteca, coleo do Governo do Estado, IEB-USP e as colees do Museu Paulista e Museu de Arqueologia e Etnologia. Segundo coloca, o assunto remonta uma discusso levantada por volta de 1984 entre diretores dos principais museus da capital. Vale ressaltar que Amaral no ignora a questo da especicidade de cada museu nem as diculdades de viabilizao de uma empreitada dessa natureza (AMARAL, Aracy. Um grande museu para So Paulo. Folha de S. Paulo, So Paulo, 6 jun 1989). O debate reacende em 2004, quando, segundo informado pela Folha de S. Paulo, Ronaldo Bianchi e Roger Wright, ento superintendente e vice-presidente do MAM-SP, apresentaram secretria da cultura Cludia Costin um documento propondo a fuso operacional do MAM-SP, Pinacoteca e MAC-USP, a serem geridos por uma mesma Organizao Social . A sugesto no vista favoravelmente por Marcelo Arajo e Tadeu Chiarelli, ouvidos pela reportagem (CYPRIANO, Fabio. Proposta de unio de museus causa discrdia. Folha de S. Paulo. So Paulo, 30 jun. 2004.)

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Outra discusso trata da possibilidade de criao de um acervo pblico unicado, cujas obras circulem em uma rede de diferentes museus. Uma opo nessas bases poderia dispor de maiores recursos para aquisio e teria vantagens em termos de conservao e manuteno, mas a questo que se coloca, acima de tudo, diz respeito a como assegurar a pluralidade de perspectivas curatoriais13. Em meio s condicionantes da situao contempornea e s particularidades do contexto brasileiro, os museus vm desempenhando sua prtica colecionista da produo artstica atual. Dentro desse quadro, nota-se que os acervos so promovidos e atualizados de maneira pouco sistemtica, circunstancial, intermitente, dependente de ocasies ou oportunidades pontuais. A capacidade de ampliao de uma coleo depende, obviamente, da existncia de recursos econmicos, notoriamente escassos no universo museal no Brasil, a ponto de parecer lugar-comum referir-se insucincia de recursos como causa das decincias e fragilidades institucionais. Em boa medida , mas importante estender a reexo sobre e para alm desse obstculo. Anal, no se trata apenas de oferta de recursos, mas de como os museus podem manipul-los. Um hipottico cenrio profuso de corporaes prsperas e vidas por usar os incentivos scais para inverter recursos em projetos culturais seria o bastante para alterar o quadro patrimonial dos museus? certo que no, visto que, tal como hoje vigora, esse sistema de nanciamento desajustado e conitante com as demandas do processo institucional dirigido incorporao de acervo. Basicamente, o mecanismo de leis de incentivo como a Lei Rouanet desfavorvel a reas menos atraentes e espetaculares, que oferecem poucas contrapartidas de marketing, e suas regras se
13 Ver a respeito matria de Roberta Pennafort a respeito da reunio realizada entre o ministro da Cultura, Juca Ferreira, com prossionais da rea artstica e dos museus, para discutir a questo da renovao de acervos, originalmente publicada no Caderno 2 do jornal O Estado de S. Paulo, em 4 de dezembro de 2009, disponvel no site Canal Contemporneo. http://www. canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002665.html

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ajustam mais aos eventos culturais, dicultando a implementao de programas continuados e globais14. Alm disso, no se deve menosprezar os necessrios esforos de prossionais no interior do corpo da instituio para a captao de recursos, administrao e prestao de contas do projeto, ou ento, no caso dos museus pblicos, a composio de uma associao de amigos, formada por particulares idealmente interessados em colaborar com o museu, que possa gerenciar essas verbas. patente que o incremento das colees requer uma destinao de recursos estvel e dirigida, o que demanda a articulao de uma poltica pblica de nanciamento permanente e vinculado diretamente s instituies. Em princpio, o gerenciamento e distribuio pblicos de recursos poderiam diminuir as presses de interesses diversos e dar aos museus mais liberdade para cumprir seu papel social; porm, para isso necessrio consolidar um programa que sobreviva s mudanas de gesto de governos nos nveis municipal, estadual e federal. No cabe detalhar aqui a congurao que ele teria, o que seria propor uma receita pronta e infalvel, mas reforar que o equacionamento desse problema de recursos um fator-chave para possibilitar aos museus implementar seus planos de ampliao e de manuteno da coleo como atividade contnua. Isso toca na questo crucial referente poltica de acervo. Sua formulao e concretizao dependem fundamentalmente do envolvimento de uma equipe multidisciplinar de prossionais qualicados e com diversas competncias tericas e tcnicas, que deve ser composto por quadros estveis da instituio e colaboradores. crucial ampliar a viso do que seja um processo curatorial da coleo no interior do museu, que no deve se ancorar de maneira personalista na viso de um s curador, mas multiplicar perspectivas, articular conhecimentos, envolvendo a participao de espe14 Como a necessidade de ter que haver captado um percentual de 20% dos valor total do projeto para poder comear a usar os recursos, ou a exigncia de predeterminar especicamente os itens a serem adquiridos.

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cialistas no apenas em crtica e histria da arte, mas nas reas do conhecimento correlatas, e dos artistas15. A ampliao da coleo, como est sendo aqui qualicada, no apenas seu crescimento quantitativo, mas seu adensamento semntico e sua ressonncia no campo e nos sujeitos. Depende, portanto, da pesquisa curatorial voltada ao acervo existente e perscrutao das poticas emergentes, de novos artistas e de artistas j referenciados. O conhecimento aprofundado da coleo existente contribui para pautar as novas aquisies, com coerncia especicidade de cada instituio. Da mesma maneira que um museu no adquire uma assinatura, mas um contexto, isto , uma teia de inter-relaes artsticas (LAGNADO, 2008 :93), essencial dosar a expanso horizontal da coleo o crescimento do universo de artistas com um aprofundamento vertical e transversal, buscando construir ncleos de maior densidade, com uma gama mais ampla de trabalhos de determinados artistas, e trazendo obras que dialoguem, se reforcem, se contraponham, propiciando um entendimento mais abrangente e expandido do conjunto. Os aspectos salientados com base na pesquisa dos dados dos acervos a preponderncia de doaes dos prprios artistas, a reduzida efetivao de compras, o desequilbrio dos comodatos revelam fragilidades. No o caso de julgar se bom ou ruim o patrimnio musealizado, mas de chamar a ateno para o fato de que as condies so adversas implementao de colees coesas e conectadas segundo um projeto museolgico, dicultam que elas se formem ou se ampliem norteadas por critrios claros. O levantamento efetuado na pesquisa possibilita extrair os artistas que possuem trabalhos no maior nmero de museus, ou que possuem um maior nmero de obras nos museus. Entretanto,
15 A respeito da participao dos artistas na seleo da arte contempornea a ser institucionalizada em colees, Vera Zolberg comenta que ela pode ser julgada como uma concesso excessiva inuncia a eles, e criticada por causa de con ito de interesses. Entretanto, o fato de trustes e curadores tambm serem colecionadores no levanta o mesmo nvel de preocupaes (ZOLBERG, 1992 :129).

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crucial tratar com cautela esses dados, e no absolutiz-los numa espcie de ranking, ou deles derivar automaticamente uma medida de relevncia dos artistas. Os artistas representados em maior nmero de colees, considerando os dez museus pesquisados, formam um diversicado subconjunto: Alex Flemming, Waltercio Caldas, Daniel Senise, Renina Katz, Nuno Ramos, Malu Fattorelli, Amilcar de Castro, Regina Silveira, Carlos Zlio, Tomie Ohtake, Jos Resende, Iole de Freitas, Luise Weiss, Anna Bella Geiger, Nelson Leiner, Beatriz Milhazes, Arcngelo Ianelli, Carlos Martins, Lygia Pape, Alberto Martins, Newton Cavalcanti, Darel Valena Lins, Efrain Almeida, Gilvan Samico, para citar os artistas que possuem obras das dcadas de 1990 e 2000 em entre seis e oito colees dos museus pesquisados. Nota-se que predominam aqueles que atuam desde dcadas anteriores de 1960 e 1970 aos anos 1980. Um rpido olhar aos diversos nomes que tm sua produo recente musealizada refora essa deteco, o que no exclui a presena de artistas que rmam carreira a partir dos anos 1990, como Valeska Soares, Marepe, Rivane Neuenschwander, Sandra Cinto, entre outros, mas, geralmente, tais artistas esto representados em um menor nmero de museus. Isso sugere duas hipteses: que os museus freqentemente incorporam artistas que j contam com inscrio no circuito, que atuam conrmando valores ou preservando o j institudo; ou que contemplam o desenrolar de trajetrias, sua sedimentao, numa apreenso do contemporneo como feixe de muitos vetores, sem se ater apenas s poticas evidenciadas como novidades. Nessa anlise em sobrevoo no possvel ir alm da sugesto, nem seu objetivo extrair um receiturio para a ao dos museus. Tais colocaes valem, contudo, para chamar a ateno para a complexidade da musealizao da arte contempornea. A convergncia na patrimonializao de um conjunto de artistas que ingressaram nos museus com trabalhos das ltimas dca-

43 | LISTA DE ARTISTAS DE ACORDO COM PRESENA NOS ACERVOS (ANEXO P. 27)

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das diz respeito apenas a uma pequena parte do universo total, j que a tendncia predominante de poucas coincidncias de artistas nos acervos. Na grande maioria dos casos, os artistas possuem obras em apenas uma instituio16. Tanto do ponto de vista da potencializao de sentidos sobre essa produo musealizada dos artistas, quanto sob a tica do valor e da legitimidade que ela adquire, importante considerar a quantidade de obras de cada artista presente nos acervos. Tendo em mente todas as devidas ressalvas como, por exemplo, o suporte dos trabalhos, j que artistas cuja produo se concentra em suportes reprodutveis, como gravuras e fotograas, tm a princpio uma capacidade relativamente maior de produzir um nmero elevado de trabalhos; ou trabalhos que so mltiplos, ou seja, desdobram-se em vrias unidades , distinguem-se diversos artistas que, em termos quantitativos, esto mais densamente representados nos museus, como Renina Katz, Fayga Ostrower, Waltercio Caldas, Leon Ferrari, Claudio Mubarac, Uiara Bartira, Pitgoras, Artur Barrio, Almir Mavignier, Luise Weiss, Regina Silveira, Marcos Piffer, Feres Khoury, Daniel Senise, etc. No plo oposto, novamente, percebe-se um grande nmero de artistas cuja com um nmero reduzido de obras do perodo nos museus. O universo de artistas musealizados em acervos amplo e diversicado, mas tambm consideravelmente diludo. Levando em considerao que as instituies no conseguem empreender uma conduo ativa e incisiva dos rumos de suas colees, tais traos reforam a impresso de que, na patrimonializao da arte contempornea recentemente produzida, as circunstncias pesam mais do que o planejamento. Sob a perspectiva de compreender os processos de institucionalizao museal da produo artstica recente, salientam-se algumas nfases ou cargas valorativas sobre uma pequena parte da

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16 O universo musealizado totaliza em torno de 1.264 artistas, dos quais 866 possuem obras do perodo em apenas um dos dez museus estudados, o que representa 68,5%.

produo, para a qual os museus agem de modo mais contundente, atribuindo e reforando reconhecimento a diversos artistas. Mas, no geral, uma extensa gama de produes incorporada a acervos de maneira menos enftica, sendo muitos os casos em que a presena em acervos no conduz fortemente a obteno de reconhecimento. Tais consideraes importam sobretudo para ressaltar que no se trata de um processo unvoco, mecnico, segundo o qual uma produo, ao ingressar no museu, automaticamente se torna relevante, legtima, ressonante. Tampouco se sustenta a crtica que condena o museu como irrelevante ou fraco pelo fato de sua coleo no possuir uma determinada produo evidenciada, qual se atribui excelncia ou representatividade.

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A importncia de uma poltica de acervo

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Interessa analisar aqui alguns aspectos concretos de operao dos museus na lida com sua funo social patrimonial. Entende-se que a principal maneira de o museu responder aos desaos e procurar caminhos de superao dos obstculos para constituir um conjunto coeso e denso de referncias patrimoniais das expresses artsticas de seu tempo denir uma poltica de acervo. Aliada a essa denio, de ordem conceitual e substantiva, vem outra, de natureza estratgica, que seria a montagem de um planejamento capaz de denir aes prioritrias para ampli-la e mant-la a serem concretizadas num determinado perodo. O planejamento pode, inclusive, num certo nvel, buscar alternativas para enfrentar o onipresente problema da obteno de fundos. Essa poltica pressupe, evidentemente, a pesquisa e o mapeamento do acervo existente, mas tambm a investigao incessante do campo da arte, com a qual o acervo deve se sintonizar, tendo sempre em mente suas especicidades. Envolve portanto um olhar retrospectivo o que a coleo , o que o museu possui e projetivo o que a coleo quer se tornar, o que o museu deve incorporar. Tecnicamente, a poltica de acervo um documento escrito que inclui as prticas do museu relacionadas aquisio (compra, aceitao de doaes e comodatos), documentao, conservao e emprstimo de acervo. Pode parecer desnecessrio armar que a poltica de acervo envolve denio de propsitos, delimitao da abrangncia e estabelecimento de critrios, mas infelizmente nem sempre essas premissas so discutidas e formuladas com clareza nas instituies brasileiras.

Sua denio envolve, basicamente, a anlise das foras e fraquezas da coleo, a identicao de lacunas e prioridades de aquisio, mas importante considerar tambm a proposio de parcerias e compartilhamento de acervo, assim como o estudo de polticas de transferncia, assunto que ainda evitado na rea no Brasil. No se pode olhar apenas para dentro da instituio, mas para sua insero no meio sociocultural e suas peculiaridades comparadas s de outros museus. importante identicar se existem colees semelhantes ou complementares, que possam afetar as escolhas da coleo do museu e, a princpio, evitar a coincidncia das colees, principalmente se servem ao pblico de uma mesma cidade ou regio. A transferncia de obras de um museu em que elas no encontram muito dilogo com os demais elementos do acervo para outro em que elas estejam mais de acordo com o perl da coleo pode ser proveitosa para os dois lados. O uso conjunto de obras, por sua vez, permite dividir as despesas e aumentar o repertrio17. Mais polmico, o intercmbio de obras entre instituies pode contribuir para a reformulao e adequaes de pers de acervos. Todas essas medidas so delicadas e envolvem o debate dos critrios que orientem uma deciso e a considerao de questes ticas e das responsabilidades dos museus com relao ao que lhe foi legado. importante que a poltica de acervo no seja encarada como mera formalidade ou um conjunto de disposies regulamentares, mas como uma formulao vital para a instituio, guiada pelos problemas de conhecimento que o museu estabelea para si (MENEZES, 2000). nessa reexo e denio dos problemas, das questes a serem destacadas em meio ao universo inesgotvel da
17 Como exemplo de ao conjugada entre vrios museus, pode-se mencionar a colaborao rmada em 2004 entre o New Museum, de Nova York, o Museum of Contemporary Art, de Chicago, e o UCLA Hammer Museum, de Los Angeles. De acordo com o projeto, que recebeu o nome de 3M, os trs museus aliaram recursos para comissionar projetos de artistas contemporneos que eram exibidos em cada espao e juntamente adquiridos pelos museus. A respeito, ver http://www.newmuseum.org/about/history/.

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criao artstica, que est o princpio de orientao da coleo. Do contrrio, o museu est apenas acumulando, e no colecionando. A pergunta que deve orientar a deciso de adquirir ou no um novo item para uma coleo muda sua nfase: no se trata mais de saber se o objeto tem caractersticas notveis, se intrinsecamente valoroso, mas de indagar se esse objeto contribuir para que o museu possa desempenhar sua misso institucional (WEIL, 2002: 148). a misso deve moldar a coleo, e no o contrrio, a misso ser ajustada em funo de mudanas na coleo. Uma coleo deve se propor problemas, formular perguntas, e esses problemas devem ser dinamicamente reelaborados, evitando a estagnao e o anacronismo do museu. Isso importante sobretudo para os museus de arte contempornea, que lidam com uma produo que rompe com a idia de obra-prima, num campo que no mais se organiza pela narrativa linear da histria da arte enquanto evoluo, e que portanto no podem se pautar por esse caminho tradicional, mas ensejar novas perspectivas patrimoniais para suas colees. Para os museus de arte contempornea estudados, essa mudana de paradigma ainda um processo em marcha, e incipiente. Embora vigorem parmetros bsicos que orientam a aquisio de obras, e a gura de um conselho, comisso consultiva ou de orientao de acervo felizmente se torne freqente no organograma dos museus, ainda h muito a fazer para consolidar e efetivar polticas claras capazes de contribuir mais fortemente para a identidade dos acervos, para sua intensicao de sentidos e, por esse caminho, para uma participao mais polifnica e dinmica dos museus no campo da arte18. Sob a genrica rubrica de museu de arte contempornea, que no chega a constituir uma tipologia institucional em efetiva inter18 Por uma questo de viabilidade, a tese no teve condies de realizar pesquisa de campo nas instituies estudadas. Como uma tentativa de obter informao sobre a poltica das colees, tentou-se submeter a cada museu um breve questionrio, que foi respondido por poucas instituies, de modo que se optou por realizar um maior aprofundamento dessa questo para o MAM-SP.

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locuo com os problemas de seu tempo (MOTTA, 2009: 169), ou por incluir no enunciado do perl da coleo a arte contempornea, geralmente por um princpio de periodizao histrica, os museus brasileiros que englobam em sua prtica colecionista a produo artstica atual parecem ansiar por serem representativos da produo mais relevante, sem trabalhar essa representatividade e relevncia com relao a questes especcas, o que levaria a uma clareza de critrios e uma particularidade de enfoque. A imagem que ocorre a de que cada museu uma ilha, que trabalha com sua coleo isoladamente e quer fazer dela ilustrao da histria da arte, quando necessrio que os museus criem entre si articulaes de todos os tipos e objetivos. Pensando na noo de patrimnio integrado, pode-se considerar que, para os museus de arte contempornea, integrar signica conectar os elementos da coleo, articular uma rede de relaes no apenas entre o acervo tombado, mas com todo o contexto em que o museu opera. Tecer essa trama um desao, ao qual se colocam limitaes. Devido s caractersticas prprias da musealizao, no possvel preservar integralmente o contexto que circunda a obra, tampouco acompanhar plenamente o ritmo da mudana de signicados dos trabalhos. Mas importante que o pensamento e os processos curatoriais deixem de lado o esquema da histria da arte que se move para a frente, ordenadamente, numa linha de percurso nico, e procurem anidades e contraposies entre as poticas em funo de algumas questes eleitas para orientar a coleo. Os museus podem ser espao de estranhamento, de questionamento e indagao das noes arraigadas e naturalizadas. E as colees que vm sendo formadas tm um papel a cumprir para essa abertura de perspectivas.

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A curta distncia: especificidades da formao de acervos contemporneos

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O exerccio de colecionar arte contempornea incita transformaes na concepo tradicional de museu de arte e em suas operaes, devido a mudanas na prpria arte contempornea e congurao do campo sociossimblico da arte. O dilema central dos museus que lidam com a arte contempornea pode ser resumido numa tenso entre o papel de formar uma coleo com a produo atual e o papel de preservar obras que resistam ao teste do tempo, fazer escolhas fundamentadas e seguras. A relevncia que se d a uma produo demanda um distanciamento do momento em que ela foi criada, pois o julgamento a seu respeito, seu destaque como algo com uma singularidade expressiva e de valor cultural diferenciado, uma construo que ocorre com o tempo, ainda que a consagrao no circuito e no mercado possa ser quase imediata. Nesse sentido, um mnimo distanciamento histrico minimiza os riscos de consagrao prematura ou de equvocos do ponto de vista do prosseguimento de carreiras coerentes19. Por outro lado, se os processos de musealizao demandam longo tempo para se consolidar, o signicado das colees criadas hoje ser apreendido mais aprofundadamente no futuro. Quando a prtica colecionista se circunscreve arte herdada, realiza escolhas no interior de um conjunto j formado e completo. Quando se volta arte que est sendo feita, o museu
19 Comentando a respeito do mosaico de informaes, reexes e vises que formam o debate sobre a arte atual, Guash ressalta que a peculiaridade de que sujeito e objeto pertencem ao mesmo tempo suprime o distanciamento que se acredita necessrio para que um perodo ou fenmeno seja abordado cienticamente com algumas garantias de objetividade e rigor (GUASH, 2000: 17).

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exerce inuncia direta sobre o contexto, sobre a prpria congurao do conjunto no futuro. Por muito tempo os museus se limitaram primeira atuao. A situao se transforma no incio do sculo 20, quando comeam a se multiplicar museus de arte moderna. Um antecedente a mencionar a criao do Muse des Artistes Vivants, no Palais de Luxembourg, em 1818, para abrigar a produo dos artistas franceses em atividade que se destacavam nos Sales. Transcorrido um perodo de cinco a dez anos da morte do artista, as obras eram transferidas para o Muse du Louvre, instituio reservada s obras-primas do passado. Essa art vivant, contudo, excluiu por um bom tempo a produo impressionista, que rompia com as convenes representativas da academia. Assim, no estava em sinergia com os desdobramentos do presente, mas se atinha a uma conveno cronolgica. Nas duas primeiras dcadas do sculo 20, despontam na Alemanha experincias de identicao e engajamento de instituies com a arte mais inovadora de seu tempo, como a Galeria Nacional de Berlim e a Neue Pinakothek de Munique, o Landesmuseum em Hanover, entre outros (ALTSHULER, 2005: 4). Outro exemplo importante o Muse de Grenoble, que incorpora a produo vanguardista de artistas como Picasso e Matisse (LOURENO, 1999: 73), e o Whitney Museum, cuja coleo volta-se para a produo de artistas norte-americanos em atividade. Mas o modelo de museu de arte moderna vem a ser o MoMA nova-iorquino, que pauta a maneira de constituir e apresentar uma coleo de arte moderna e a de nio de uma histria da arte progressiva e linear. Ainda que entre as caractersticas da produo e o museu moderno no se verique con ito, e, contrrio, a maior parte da produo moderna vise o espao do museu, a questo sobre a maior ou menor atualidade da produo nele abrigada j se coloca. No caso do MoMA, seus fundadores a princpio propuseram que, periodicamente, a coleo

teria as obras mais antigas desincorporadas para dar espao a novas20. Um pensamento semelhante engendrou, em 1978, a poltica da coleo do New Museum, que seguiu o conceito de uma coleo semipermanente. As obras ingressadas no museu deveriam ter sido criadas no mximo dez anos antes, e deveriam ser desincorporadas aps outros dez anos, o que promoveria uma coleo rotativa e continuamente revista. A idia no chegou a ser implementada, mas as orientaes de exposio e aquisio do museu focalizam a produo de artistas que ainda no foram amplamente reconhecidos21. Essa referncia pontual histria dessas instituies ajuda a compreender a complexidade da questo das colees dedicadas arte recm-produzida, o conito entre preservar e sintonizar-se com as realizaes do momento presente. No h mais um consenso sobre o que distinge a arte, no h nenhum critrio apriorstico sobre como a arte deva ser vista, ou um relato unvoco que paute os contedos aos quais o museu deva se ajustar (DANTO, 2003), o que tem implicaes na prtica preservacionista. Num contexto em que proliferam narrativas alternativas e uma pluralidade de prticas artsticas, a coleo no pode ter a pretenso de atribuir a suas novas aquisies uma importncia e uma posio histrica denitiva. Por outro lado, frente ao desmanche das grandes categorias baseadas em aspectos intrnsecos capazes de conferir estatuto artstico aos trabalhos, frente falibilidade do julgamento esttico (entenda-se, no se est defendendo sua supresso, apenas seu menor grau de normatividade e de persuaso), a institucionalizao museal torna-se um forte elemento discricionrio de status e
20 Segundo Altshuler (2005: 6-47), no incio dos anos 1930 Alfred Barr entrou em tratativas com o MET para criar um sistema de transferncia de acervo, acordo que foi estabelecido em 1947, mas logo desfeito, em 1951, dado que tal arranjo desencorajaria futuras doaes e levaria o museu a perder obras valiosas. 21 Consultado em: http://www.newmuseum.org/about/history/

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qualidade artsticos. Ainda que a autoridade do museu e a vinculao automtica do que nele est contido como arte tenham sido problematizadas, persiste a conana, se no na neutralidade e na viso desinteressada, no julgamento de qualidade e na validao operados pelo museu. Haver para o museu uma incongruncia insupervel entre focar em valores que perdurem, buscar escolhas que se sustentem no tempo, e assumir a funo de uma instncia produtiva para o exerccio da arte ? O caminho da sedimentao incompatvel com a aposta no novo? Para o museu se aproximar do laboratrio precisa abdicar de ter acervo? O surgimento de novas modalidades de espaos culturais dedicados cultivar uma relao de proximidade com a produo da arte contempornea mas que no possuem colees um fator indicativo da complexidade de conjugar o papel de memria e de incentivo a experincias no presente22. Aliar as funes de proteger (o museu como um banco de acesso memria artstica) e promover (o museu como territrio de experimentao e inovao), sem polariz-las como perspectivas excludentes, um desao sempre presente no horizonte. A coleo um discurso proferido com as escolhas feitas pelo museu, e a poltica de acervo lana as perguntas que se quer discutir . A construo de um acervoo no pode abrir mo de elaborar esse discurso, pois isso seria renunciar a inscrever-se no mundo e prpria especicidade do museu, mas pode-se criar um enunciado aberto, interrogado, incompleto, de acordo com uma nova noo de preservao museal. Quando um trabalho artstico incorporado ao museu e passa a ser preservado, ele se projeta para o futuro e passa a desempe-

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22 Caso do Palais de Tokyo, em Paris, por exemplo, concebido em seu programa como um site de cration contemporain (espao de criao contempornea), de emergncia e compreenso da arte atual, engajado na produo e descoberta do novo. Tal programa optou expressamente por no possuir uma coleo. Perguntado a esse respeito, Jerome Sans, que juntamente com Nicholas Bourriaud conduz a instituio, reforou: "No. Nada de coleo. Somos um lugar de produo, e no de coleo" (LAGNADO, Lisette. Arte, sculo 21, Europa. Trpico. Disponvel em htp:// pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/411,1shl. Acessado em 27 de agosto de 2006).

nhar um papel numa espcie de histria antecipada. O futuro dessa produo presente ser o passado do futuro. Essa antecipao inerente musealizao contempornea, o problema est em naturalizar as escolhas, que tendem a ser mais controversas quanto mais ativo e prximo ao contemporneo for o museu23. O anseio de formar uma coleo completa est em desajuste com o contexto atual ou, em outras palavras, a idia de uma coleo denitiva 24 tanto conceitualmente equivocada quanto um empecilho para os museus na prtica. A incompletude e constante reviso da coleo, que poderiam ser consideradas suas maiores fraquezas, so na verdade sua maior fora (FIX, 2005: 22-24). A musealizao da arte recm-produzida faz-se a curta distncia. Mas essa proximidade temporal no promove necessariamente uma consonncia conceitual entre a noo de obra de arte com a qual o museu opera e o que os artistas vm fazendo. Vencer esse intervalo torna-se (ou deveria tornar-se) uma preocupao das instituies (FREIRE, 2003: 62). Trata-se de um constante exerccio. Essa no-resoluo denitiva do problema positiva, pois requer do museu um dinamismo constante. As instituies geralmente trabalham para enfatizar a qualidade e a capacidade de compreenso que suas colees oferecem. Mas crucial que passem a abalar certezas e trazer luz o carter construdo e no totalizante do conhecimento que produzem e ensejam. Os museus com colees contemporneas devem ainda mais reforar o carter de tentativa e o constante modelar e remodelar da coleo como valores positivos e incorpor-los decididamente em suas polticas e prticas.

23 Museus de arte contempornea may exemplify and anticipate the life and the society which we do not yet have, but of which we can be encouraged to dream (KUSTOW, 1972: 57). 24 No original, collection of record.

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CAPTULO

MAM-SP:
processos curatoriais ligados formao do acervo

MAM-SP dcadas de 1990 e 2000

Este captulo procura analisar as principais aes relacionadas formao do acervo do MAM-SP nos ltimos vinte anos. Como fontes de pesquisa, alm de estudos acadmicos, livros, catlogos, folhetos de exposio do museu e da consulta a seus relatrios anuais e ao setor do acervo, foram realizadas entrevistas presenciais com os prossionais responsveis pela curadoria do MAM-SP em diferentes perodos: Tadeu Chiarelli (curador-chefe 1996-2000), Rejane Cintro (curadora executiva 2002-2005, na equipe de curadoria desde 1992 at 2005), Andrs Hernndez (coordenador executivo desde 2005, na equipe de curadoria desde 2000) e Felipe Chaimovich (curador desde 2007), alm de Ana Paula Montes (responsvel pelo setor de documentao e conservao do acervo)1. As entrevistas versaram especicamente sobre os processos ligados formao da coleo do MAM-SP e visaram, por um lado, buscar maiores subsdios para compreender o pensamento curatorial, as diretrizes conceituais que orientaram e vm orientando a ampliao do acervo e, por outro lado, obter informaes especcas sobre as estratgias empreendidas para obteno de obras, expedientes usados, tramitao dos projetos, histrico da atuao do museu nesse mbito2. A conduo de uma poltica de aquisio de acervo voltada ao contemporneo no algo que se inaugure no MAM-SP ou seja exclusividade sua, havendo experincias direcionadas captao de trabalhos recm-produzidos em outros museus, como foi visto no captulo 2, e tambm em perodos anteriores ao estudado, dentre a qual se destaca a ao da Pinacoteca do Estado de So Paulo nos anos 1970. Deve-se ter em mente tambm que programas e
1 Devido s situaes que a instituio atravessou nos anos iniciais da dcada de 1990, ao curto perodo das gestes da diretoria tcnica e ao pequeno crescimento do acervo contemporneo nesses anos, no se julgou necessrio a realizao das entrevistas s diretoras tcnicas que estiveram frente do museu no perodo, Camila Duprat, Maria Alice Milliet e Cacilda Teixeira da Costa, assim como a Ivo Mesquita, que ocupou a funo entre 2000 e 2001. 2 Contribuiu tambm para a elaborao do captulo o envolvimento da pesquisadora como assistente de curadoria da exposio MAM60, organizada pelos curadores Annateresa Fabris e Luis Camillo Osrio, que contou com a aprovao da FAPESP de acordo com a Portaria CSN 17/2005.

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experincias no diretamente dirigidos aquisio de obras tiveram e vem tendo papel signicativo no incentivo e legitimao da produo artstica recm despontada3. Entretanto, por atividades ligadas ampliao e complementao de seu acervo, valendo-se de mltiplas estratgias e de modo consideravelmente sistemtico desde meados da dcada de 1990, o Museu de Arte Moderna de So Paulo congura um exemplo denso para a anlise dos processos de institucionalizao museal da arte recente. Fundado em 1948, fruto de esforos de um grupo de intelectuais liderados por Srgio Milliet e das iniciativas do industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, o Museu de Arte Moderna de So Paulo inscreve-se na histria cultural brasileira por seu importante papel impulsionador da arte moderna e do meio artstico local. A coleo do MAM-SP forma-se inicialmente por meio de aquisies, realizadas na Itlia e na Frana, de obras da arte moderna internacional. Com a criao da Bienal Internacional de So Paulo, ela ampliada, a partir de 1951, com trabalhos de artistas modernos estrangeiros e brasileiros graas aos prmios outorgados nas seis primeiras edies do evento, alm de doaes e compras feitas diretamente pelo museu. Em 1962, a Bienal, transformada em fundao, separa-se do museu. A coleo pessoal de Ciccillo Matarazzo e sua coleo conjunta com Yolanda Penteado, sua esposa, que estavam em grande parte expostas no MAM, so doadas Universidade de So Paulo. No incio de 1963, numa assemblia dos scios, tomada a deciso de dissolver a sociedade civil Museu de Arte Moderna e transferir sua coleo USP. Essas doaes constituem o ncleo inicial do acervo do MAC-USP.

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3 A Pinacoteca do Estado de So Paulo implementou no nal dos anos 1970, na gesto de Aracy Amaral, uma poltica de aquisies de trabalhos de jovens artistas brasileiros. Vale lembrar tambm os programas de exposio do MAC-USP nos anos 1970, na gesto de Walter Zanini, resultaram em trabalhos incorporados ao acervo, muito embora por um longo perodo tenham sido negligenciados pela prpria instituio. No captulo 1 foram mencionados alguns programas de museus e centros culturais brasileiros voltados a incentivar a produo artstica emergente no diretamente vinculados incorporao de acervo.

No mesmo ano, forma-se uma comisso de reorganizao do MAM-SP. Um novo estatuto criado em 1963, contendo um redirecionamento da poltica de formao da coleo do museu, que passa a se voltar preferencialmente arte brasileira e faz meno arte contempornea4. O primeiro passo importante para a formao de um novo acervo a doao, em 1967, da coleo Carlos Tamagni. Mas a iniciativa mais decisiva nesse sentido a realizao dos Panoramas ento Panoramas de Arte Atual Brasileira, anuais e alternados por suporte: pintura, desenho, escultura , cujas premiaes se transformam, a partir de 1969, na principal via de ingresso de obras para a coleo. Os sucessivos Panoramas sero os grandes responsveis pela caracterizao do MAM-SP como um museu com um acervo de arte contempornea brasileira e reconduzem a instituio a um papel importante no cenrio artstico nacional. Mas, com isso, o acervo do museu se distancia progressivamente da arte moderna, o que deixa um relativo vazio de aes museolgicas prioritariamente direcionadas preservao da produo moderna brasileira5. A preocupao de fazer crescer a coleo e formar uma programao de exposies para o MAM-SP gerou como sada o Panorama. Devido s diculdades nanceiras, constantes nos anos 1970 e 1980, no havia verbas para compra de acervo, que, alm dos prmios dos Panoramas, era alimentado com doaes. Essa falta de recursos e de quadros prossionais especializados resultou na ausncia de uma poltica curatorial criteriosa de incorporao de acervo. Sem essa partitura, a coleo foi crescendo sem uma viso voltada sua coeso e articulao interna, e foram se
4 Diz o artigo primeiro do estatuto, aprovado em Assembleia Geral de 28 de novembro de 1963: O Museu de Arte Moderna de So Paulo, sociedade civil sem ns lucrativos, polticos ou religiosos, tem por objetivo constituir um acervo de artes plsticas modernas, principalmente brasileiras, incentivar e difundir a arte contempornea (Apud dHORTA,1995: 34). 5 Maria Ceclia Frana Loureno (1999: 125) chama a ateno para o fato de que, como as circunstncias enfrentadas pelo MAM-SP tornam invivel constituir um novo acervo moderno diversicado, e com o prestgio do acervo anterior, o museu vive uma crise na denio de sua vocao. Alm disso, a salvaguarda no mbito pblico do moderno brasileiro sai prejudicada, pois a produo em grande medida permanece com colecionadores e familiares.

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formando lacunas no que diz respeito a acompanhar os mltiplos desenvolvimentos da produo. Em 1980, por meio da doao da Kodak do Brasil, composta pelas premiaes da I Trienal de Fotograa, o museu comea a formar uma coleo de fotograa. Embora tenha sido acrescido de doaes peridicas de artistas desde ento algumas por ocasio da Quadrienal de Fotograa, em 1985 , esse setor s foi sistematicamente ampliado a partir de meados dos anos 1990. Em 1986, inspirado em modelos norte-americano e europeu, o MAM-SP cria o Clube dos Colecionadores de Gravura , empenhado em incentivar o colecionismo e ampliar a coleo do museu. Obras de diversos artistas passaram a integrar a coleo por intermdio do clube. Os anos 1990, perodo abrangido neste estudo, se iniciam com o museu em meio a um quadro de diculdades nanceiras. Em 1991, em sequncia gesto de Aparcio Baslio da Silva (19821991), Jos Eduardo Levy Jr. eleito novo presidente do MAMSP. A diretoria tcnica ca a cargo de Camila Duprat (1991-1992). Durante o perodo em que Maria Alice Milliet diretora tcnica (1993-1994), implementa-se a reforma da reserva tcnica e a catalogao da coleo. O museu dene que a exposio da coleo deve ser um dos eixos de preocupao e passa a voltar sua ateno para conjuntos signicativos do seu acervo6. Traa-se uma reformulao para o Panorama, que abandona a diviso por suporte, passa a ser bienal e a contar com um curador responsvel por sua organizao7.
6 Rejane Cintro, em entrevista autora, mencionou que no perodo em que Maria Alice Milliet ocupa a diretoria cientca o museu comea a investir na conservao e catalogao, e a realizar exposies do acervo: At aquele momento o museu era visto como galeria, e a coleo era totalmente relegada (...) Quando Tadeu Chiarelli assume como curador-chefe do museu, esses cuidados bsicos com a organizao da coleo j tinham sido empreendidos. 7 Rejane Cintro, em entrevista publicada no livro Grupo de Estudos de Curadoria (2008) relata que o Panorama de 1993, de pintura, foi muito criticado e levou Milliet e a Comisso de Arte a decidir pela mudana, que ocorreu na edio de 1995, j na diretoria da Cacilda Teixeira da Costa. A esse respeito, ver tambm texto publicado pela autora na edio do Panorama de 1997 (CINTRO, 1997).

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Em 1995, Milu Villela assume a presidncia do MAM-SP. Com o objetivo de torn-lo um museu de categoria mundial, adequado s normas tcnicas internacionais, inicia-se a reforma e ampliao das instalaes. Reformulado e equipado, o museu passa a receber exposies internacionais. criada a Sala Paulo Figueiredo, alternativa encontrada para aumentar a rea de exposies do museu dentro de suas limitaes espaciais. Embora no congure um espao de exposio de longa durao, a sala dedicada exibio de recortes do acervo. Durante a gesto de Cacilda Teixeira da Costa na diretoria tcnica (1995-1996), realizado o primeiro Panorama remodelado agora Panorama da Arte Brasileira , com a curadoria de Ivo Mesquita. Para Ricardo Resende, que fez parte da equipe de curadoria, essa mudana ajusta-se a um novo perl investigativo que o museu passa a ter e aumenta o prestgio da mostra8. So promovidas alteraes na estrutura organizacional do museu, consolidando as reas tcnicas e administrativas e adequando o museu a padres gerenciais empresariais. Em 1996, o cargo de diretor tcnico, que acumulava responsabilidades curatoriais e administrativas, alterado para o de curador-chefe, com funes mais especicamente voltadas ao setor tcnico e cientco da instituio. O museu volta a possuir a funo de diretor tcnico em 2001, por um curto perodo, aps o qual, entre 2002 e 2006, no contempla um cargo de curadoria no plano conceitual, apenas no executivo, cabendo a um Conselho Consultivo de Arte a orientao programtica do museu quanto a suas exposies e coleo. Desde 2007 a funo de curador volta a gurar no organograma institucional, sob responsabilidade de Felipe Chaimovich.
8 Na opinio de Ricardo Resende (2008), que acompanhou esse processo e depois reetiu sobre ele na exposio Panorama dos Panoramas, a partir dos anos 1990 o museu passa a assumir uma poltica cultural mais prxima arte atual, escapando do convencionalismo que sufoca a maioria das instituies museolgicas brasileiras. Como exemplos dessa guinada, menciona exposies como Entre o desenho e a escultura, com curadoria de Lisette Lagnado, 1993, e Espelhos e sombras, com curadoria de Aracy Amaral, 1994.

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Outra alterao signicativa feita em 1998, com a criao de uma superintendncia executiva, com o papel de administrao e captao de recursos. A funo assumida por Ronaldo Bianchi (1998-2006), seguido por Bertrando Molinari (desde 2007). No plano administrativo, so desenvolvidas ferramentas de gerao de recursos para manuteno do museu, articulao de convnios com o setor pblico, busca de apoios na iniciativa privada, na forma de patronos e projetos de captao de recursos via leis de incentivo scal. Em 1996, Tadeu Chiarelli assume a diretoria tcnica e processa-se a mudana da funo para curador-chefe, que passa a enfatizar as aes voltadas ao acervo e poltica artstica do museu, alm de adotar uma terminologia internacional no momento que o museu queria deslanchar internacionalmente. O foco principal do trabalho curatorial do museu entre 1996 e 2000 conhecer, preservar e ampliar a coleo. Partindo-se da deteco de que a instituio tinha um descrdito em relao a seu acervo, que at muito recentemente no tirava proveito dele como fonte de sua programao e, mais do que isso, que no o conhecia em profundidade, decide-se, como primeiro passo, realizar um diagnstico do acervo para vericar o que o museu possua e o estado de conservao das obras9. Percebeu-se que a coleo existente era preponderantemente de arte contempornea. Embora tivessem ocorrido doaes de obras do perodo moderno, eram minoria, pois, desde que o museu reiniciara sua coleo, passara a absorver obras recentes. Considerou-se que o segmento moderno do acervo, mesmo contendo trabalhos vistos como representativos, era pequeno e no permitia criar um elo de coerncia entre as obras. J no segmento contemporneo era possvel formar uma seqncia mais estruturada das transformaes da arte brasileira do ps-guerra, traando linha9 Tadeu Chiarelli se refere a essa baixa autoestima quanto ao acervo, que chama de sndrome do acervo perdido (1998: 16), uma espcie de vergonha em relao ao acervo que vinha constituindo, considerado in nitamente inferior em comparao ao outro acervo, perdido para a USP. Essa depreciao advinha da prpria diretoria do MAM e de parte do pblico paulistano.

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gens minimamente inteligveis. No entanto, por ser mais estruturado, era nesse segmento que se percebiam as lacunas mais gritantes (CHIARELLI, 2009: 75). Em decorrncia dessa anlise foram denidos os direcionamentos para o crescimento do acervo, que foram apresentados Comisso de Arte e por ela referendados: centrar as foras no preenchimento das lacunas referentes arte brasileira da segunda metade do sculo 20 em diante, ampliar a aquisio de arte contempornea produzida nos anos recentes e no enfatizar a compra ou o pedido de doao de obras modernistas, que entretanto continuariam sendo aceitas. Para essa deciso, pautada pelo exame do acervo existente, tambm inuiu a ponderao estratgica de que constituir uma coleo de artistas contemporneos seria mais vivel nanceiramente e proporcionaria uma maior oferta de obras para incorporao10. Nota-se que, nesse perodo, o museu se empenhou na reverso do quadro patrimonial e reconquista da visibilidade e reconhecimento no circuito artstico. Contribuiu para a intensidade da atividade do museu um contexto poltico e econmico neoliberal, favorvel atuao da iniciativa privada empresarial na rea cultural. A natureza institucional de carter privado do MAM-SP tornou mais fcil para ele ajustar-se a essa situao. Visando suprir lacunas e complementaes, o museu elabora projetos de captao de recursos para a aquisio de obras e realiza um trabalho ativo junto a galerias, artistas e colecionadores para solicitao de doaes segundo direcionamento da curadoria. Com isso, procura reverter o quadro passivo da instituio em relao sua coleo, dentro do qual o Panorama era praticamente a nica via ativa de obteno de obras. Ampliam-se os
10 Entendeu-se que seria mais rpido e econmico investir em tal estratgia porque o museu, por um lado, j possua algumas boas obras do perodo (peas de Nelson Leirner, Sergio Camargo, Amilcar de Castro, Franz Weissmann, Regina Silveira, entre outros) e tambm porque os preos dos artistas contemporneos supostamente tendiam a ser mais acessveis do que aqueles dos principais modernistas (CHIARELLI, 2009: 75).

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expedientes e reitera-se a mudana conceitual dos Panoramas rmada em 199511. Ao longo da gesto de Tadeu Chiarelli (1996-2000) so realizadas exposies da coleo, num movimento destinado a repensar, divulgar e valorizar o acervo. Outra iniciativa para a valorizao do acervo e para o conhecimento do patrimnio existente no museu foi a criao do Grupo de Estudos de Curadoria do MAM. As discusses do grupo geraram exposies de conjuntos do acervo, que trouxeram a pblico obras da coleo que no costumavam ser divulgadas. A experincia propiciou ao grupo de jovens crticos conhecer o acervo em profundidade, alm de multiplicar olhares, abordagens e possibilidades de compreender a coleo em formao. Foi tambm uma tentativa de aglutinar prossionais que pudessem contribuir no setor de curadoria, o que durou de 1998 a 199912. Em 1999, inaugurado o espao MAM Higienpolis, que ocupa a casa contgua ao edifcio do Shopping Ptio Higienpolis, onde foram instaladas loja, sala de aula e salas de exposio. No primeiro ano, a programao centrou-se em recortes do acervo. No segundo ano, foi elaborado o Projeto Experimental, de exposies de trabalhos que utilizavam novas mdias, em particular a fotograa digital, o que resultou em novos ingressos para a coleo. Em 2000 criado o espao MAM Villa-Lobos, no interior do Shopping Villa-Lobos, que consiste em uma sala de exposies do acervo e uma loja, e o projeto MAM Nestl, que compreendeu
11 Sobre a irregularidade do acervo resultante dos Panoramas anteriores dcada de 1990, Tadeu Chiarelli ressalta, em texto institucional do MAM-SP, que a razo predominante para a ocorrncia desse fenmeno estaria fundamentalmente ligada ao fato de que a poltica de ampliao do acervo de qualquer instituio no deveria estar atrelada basicamente s circunstncias de uma premiao (com todas as implicaes de momento que a envolve), e nem a propostas de doaes advindas em grande parte apenas dos artistas interessados (...) Uma poltica autnoma para aquisies a estratgia mais coerente para qualquer museu exercer um processo de institucionalizao de valores artsticos duradouros (extremamente desejvel, sobretudo no Brasil) (CHIARELLI, 1998: 12) 12 O Grupo de Estudos em Curadoria do MAM atuou de 1997 a 1999 e foi formado por Felipe Chaimovich, Helouise Costa, Marcos Moraes, Margarida SantAnna, Regina Teixeira de Barros, Rejane Cintro e Ricardo Resende. Foi considerada a proposta de criar um projeto FAPESP para nanciar o Grupo como um projeto de pesquisa e dar-lhe continuidade, mas tal projeto no chegou a ser encaminhado.

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exposies de artistas brasileiros contemporneos em espao criado nas dependncias da sede da empresa, tendo como contrapartida a aquisio de obras para o acervo do museu, nanciadas pela Nestl com recursos das leis de incentivo scal13. Ainda nesse ano ocorre a criao do Ncleo Contemporneo do MAM, que rene associados que contribuem nanceiramente para ampliao da coleo, incentivando a produo artstica, e do Clube de Colecionadores de Fotograa. De 2001 a 2002, Ivo Mesquita exerce a funo de diretor tcnico do MAM-SP. O museu atravessa um perodo de desaquecimento de captao e diculdade de manuteno das parcerias, e mobiliza-se ne busca para viabilizar convnios e receber recursos da Unio. O crescimento do acervo d-se principalmente com aquisies fruto do Programa Petrobras Artes Visuais14. Com a sada de Ivo Mesquita, o posto de direo tcnica extinto, e a Comisso de Arte transformada em Conselho Consultivo de Artes Plsticas, grupo de trs curadores que se reuniam periodicamente para planejar o cronograma de exposies junto com Rejane Cintro, que passa a ser curadora executiva at 2005. No incio da dcada de 2000 o museu convive com redues oramentrias devido a diculdade de captao dos recursos necessrios para a atuao do museu, mas consegue obter convnios importantes para prover parte das despesas15. Em 2005 Andrs Hernndez assume a coordenao executiva do departamento de curadoria. O museu passa congurao ju13 Em parte, as iniciativas de ampliao do MAM para os shoppings visavam constituir sadas para a insucincia de rea fsica do museu no Ibirapuera. No cabe discutir aqui essa opo, as diretrizes administrativas que a nortearam, a pertinncia ou sucesso das iniciativas. Elas so mencionadas com o intuito de examinar os programas que se ligaram ampliao da coleo. 14 Conforme Relatrio Anual do MAM, 2001. 15 O Relatrio Anual de 2002 menciona que o ano foi iniciado com diculdades, mas que o museu conseguiu a efetivao de convnios com governo federal (R$ 3,9 milhes) e com a Secretaria Estadual de Educao. O Relatrio Anual do ano seguinte aponta uma queda de queda de 26% na arrecadao em dinheiro e 20% em servios em relao a 2002, e a decorrente necessidade de reduo de custos, com demisses e o encerramento das atividades do MAM Villa-Lobos.

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rdica de OSCIP (Organizao da Sociedade Civil de Interesse Pblico)16. Num processo que se inicia nos anos 1990, vrias instituies museolgicas passam a ser geridas pelo modelo institucional de OSCIP ou OS (Organizao Social)17. Algumas das vantagens de tal modelo institucional, no caso de instituies pblicas, so a agilidade e a desburocratizao da gesto, a regularizao de contrataes de quadros prossionais e a maior capacidade de planejar a destinao de recursos. No caso de uma associao privada como o MAM-SP, o principal benefcio de se qualicar como organizao social poder receber recursos do poder pblico por meio do Termo de Parceria. Como aspectos problemticos, ressaltam-se o risco de privatizao das instituies pblicas, a ecincia dos mecanismos de controle dos recursos e bens culturais pelo poder pblico, a falta de transparncia no estabelecimento de diretrizes de polticas pblicas e a questo da representatividade da sociedade civil no interior das associaes gestoras. A qualicao do MAM-SP como OSCIP possibilita a efetivao de convnios com o governo federal, aportando recursos para pagamento de salrios e despesas correntes, que no podem ser nanciados em projetos incentivados. Em 2006, o museu rma um importante comodato de obras contemporneas com a coleo de Eduardo Brando e Jean Fjeld. O MAM-SP realiza a primeira grande retrospectiva do acervo no pavilho da Oca, no Ibirapuera, com cerca de setecentas obras. Felipe Chaimovich, que j vinha envolvido com a instituio desde 1997, por meio do Grupo de Estudos de Curadoria e depois
16 A congurao do MAM-SP como OSCIP mencionada no Relatrio Anual de 2005 e consta do estatuto de 2006. 17 De acordo com a lei n. 9.790, de 23 de maro de 1999, as organizaes civis de direito privado sem ns lucrativos qualicadas como OSCIPs podem rmar termos de parceria para repasse de verbas pblicas destinadas ao fomento e a execuo de atividades de interesse pblico, que so scalizados pelo poder pblico. Alm disso, podem remunerar seus gestores executivos e esto aptas a receber doaes, que podem ser deduzidas de imposto de renda. Entre os museus administrados atualmente como OSCIP ou OS esto o Museu Imperial (Petrpolis, RJ), o Centro Cultural Drago do Mar (Fortaleza, CE), o Museu de Arte Sacra, o Memorial do Imigrante, o Pao das Artes, o Museu da Imagem do Som e a Pinacoteca, em So Paulo.

no Conselho Consultivo, assume a curadoria do MAM-SP em 2007. Andrs Hernndez segue na coordenao executiva do setor de curadoria. Os Clubes de Gravura e Fotograa passam a ter curadores especcos, Cau Alves e Eder Chiodetto, respectivamente. Aps mais de dez anos do incio de uma ao curatorial com nfase na produo contempornea, esse partido assenta e se refora, ao mesmo tempo que so levantados outros questionamentos, principalmente quanto produo moderna que faz mais sentido ao MAM-SP integrar sua coleo18. No atual momento do museu, o direcionamento da atualizao e complementao do acervo feito a partir das linhas que o Conselho e o curador elegem para guiar as aquisies do museu durante um determinado perodo. A partir desse direcionamento, elabora-se um plano anual de aquisies, que so periodicamente reconsideradas19. Na primeira formao do Conselho, a prioridade foi preencher lacunas dos anos 1960 e 1970, fruto do entendimento de que, sendo o acervo do museu marcadamente de arte contempornea, a produo desse perodo torna-se uma referncia importante para pensar a produo dos anos 1990 em diante. Outra constatao da curadoria foi que a coleo foca-se predominantemente no contexto artstico paulista, e que o museu deve se dedicar a equilibrar isso nas aquisies20.
18 Hoje h uma clareza quanto a isso [ produo mais recente], mas h uma zona, vamos dizer assim, cinzenta quanto ao que seja hoje o moderno que o MAM deve representar. A parte contempornea parece que cou mais claro, agora o que a parte moderna que eu acho que hoje mais complicado para o MAM institucionalmente. At onde a gente recua? (...). A questo de at onde vai o escopo do museu de arte moderna retroativamente muito menos clara, e interessante tambm como um desao (Entrevista de Felipe Chaimovich). 19 Felipe Chaimovich a rma que, desde que entrou, houve duas composies do conselho, e a viso do que interessante para o museu adquirir muda num momento e no outro. Ento no h uma nica direo de formao desse acervo, mas sempre so tomadas linhas consistentes durante um determinado perodo de dilogo entre a curadoria e o conselho, que pode ser alterado na prxima gesto (Entrevista de Felipe Chaimovich). 20 importante repensar a linha de aquisies da coleo permanente do MAM em vista de se formar uma coleo representativa da arte brasileira. Est faltando muita coisa. formada em sua maioria pela produo paulista, embora tenha ncleos at representativos de outros locais formados pelos Panoramas ou por outras aquisies pontuais, mas isso no sistemtico (Chaimovich http://www.coresprimarias.com.br/ed_8/felipe_imp.php).

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Sendo preocupao do museu construir uma viso do que arte brasileira contempornea, essa orientao vem se ampliando nos ltimos anos, na medida em que o museu comeou a incorporar tambm obras de artistas no brasileiros que tenham produzido durante residncias no Brasil. Ento, um modo de entender um conceito ampliado de arte brasileira (entrevista concedida por Felipe Chaimovich)21. Insinuam-se possibilidades de reforar novos elos de sentido. relevante mencionar que o MAM-SP empreendeu, ao longo dos ltimos quinze anos, sucessivas tentativas de obter uma nova sede que lhe permitisse ampliar o espao expositivo e de guarda de acervo, bastante limitados nas instalaes do pavilho na marquise do Parque do Ibirapuera. A soluo encontrada para sanar o problema de falta de espao em sua reserva tcnica, onde esto acondicionadas pinturas, obras em papel, objetos, esculturas e instalaes, foi alugar uma rea em depsito de uma transportadora para armazenar parte de seu acervo22. A respeito do tema, deve-se lembrar que a diculdade de equacionar uma reserva tcnica qualicada no exclusiva do MAM-SP, e constitui ponto crtico para vrias instituies, o que revela os obstculos enfrentados no mbito da preservao do patrimnio e a relativa descon-

21 Chaimovich menciona que o Panorama da Arte Brasileira 2009 - Mamyguara Op Mam Pup (Estrangeiros em todo lugar em tupi) enfatiza essa questo. Com curadoria de Adriano Pedrosa, teve como proposta exibir artistas de fora do pas cujas obras fossem inuenciadas pela cultura e arte brasileiras, o que gerou uma intensa polmica no meio artstico (concentrada principalmente nos comentrios postados no Canal Contemporneo http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002119.html). 22 O MAM-SP aluga trs salas climatizadas com as seguintes reas: 81,77 m2, 86,38m2 e 25m2, onde esto acondicionadas 390 obras. A maior parte do acervo ca acondicionada em caixas de madeira, e o armazenamento aprovado pelo Instituto de Resseguros do Brasil, e 56 pinturas esto acondicionadas em trainel. O setor do acervo do MAM-SP procurou armazenar no local obras que historicamente so menos solicitadas para exposio (no caso de pinturas) e trabalhos de grandes dimenses (esculturas, instalaes e algumas pinturas). Recentemente, o nmero de obras armazenadas no depsito aumentou devido ao m de um comodato de obras do MAM-SP que estavam no Museu de Artes Plsticas Quirino da Silva, em Mococa, que vigorou por quinze anos e foi encerrado em 2010. Todas as obras passaro por restauro, mas esto provisoriamente no depsito externo. Com isso, o espao de armazenagem em todos as reas j est esgotado. e no momento o museu pondera sobre alternativas, sendo uma delas ocupar uma sala maior.

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siderao que atinge esse espao fundamental, mas no espetacular, dos museus23. Embora esse arranjo tenha equacionado o problema, plausvel considerar que uma ampliao das instalaes do MAM-SP poderia impulsionar tambm a ampliao do acervo, dando ao museu condies mais favorveis de pleitear doaes de grandes conjuntos ou comodatos a longo prazo.

23 So sabidas as diculdades de museus como o MAC Niteri, do MAP, alm de outros museus no contemplados neste estudo, como o MuBE e o MASP.

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Ampliao da coleo e reposicionamento do museu

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At onde foi possvel saber por meio das entrevistas e da pesquisa na documentao do museu, o MAM-SP tem uma poltica de acervo formalmente redigida, que explicite e documente as questes que a coleo pretende discutir e os critrios que vo direcionar sua ampliao. Na verdade, os parmetros, prioridades e estratgias so denidos e revistos no cotidiano da instituio, e as orientaes conceituais alinhavadas medida que a experincia se sedimenta. Cabe notar que, no bojo do processo de prossionalizao e auto-avaliao por que passam as instituies museolgicas brasileiras a partir dos anos 1980, vrios museus, e no apenas os de arte, estabeleceram percursos institucionais de discusso com a participao da gura de um conselho ou comisso com prossionais convidados , formulao e aprovao de polticas institucionais de aquisio de acervo, o que resultou em enunciados expressos, documentados e amplamente divulgados ou em diretrizes internas. Tal tpico demandaria uma pesquisa especca, capaz de vericar, entre os diversos museus, aqueles que estruturaram polticas institucionais de acervo e aqueles cuja prtica est ainda a se consolidar. Seria um preciosismo tcnico-museolgico a formalizao de uma poltica de acervo? evidente que apenas a elaborao textual de uma poltica no assegura sua concretizao, que depende substancialmente de recursos humanos, materiais e nanceiros. Por outro lado, a existncia de uma poltica explicitada gera a concentrao de vrios olhares e esforos para discutir, formular, denir orientaes, critrios, metas, aes e, com base nisso,

buscar a efetivao do plano traado, o que traz um ganho e uma ferramenta para os museus. Indica que a instituio respalda-se em contribuies internas e externas e preza a publicizao de suas linhas de ao. Alm disso, propicia um registro consolidado do pensamento que guiou por um perodo a construo da coleo para as futuras gestes. Seriam aspectos positivos para a curadoria da coleo do MAM-SP e de tantos outros museus de arte brasileiros. Embora no haja um documento institucional que especique a poltica de aquisies do MAM-SP de modo sistemtico e seja periodicamente revisto, foram elaborados direcionamentos e critrios para a tomada de decises na dinmica da vida institucional do museu, e denies se consolidaram a partir do auto-exame da prtica do museu. Atualmente, o planejamento anual de aquisies motor da reexo e do direcionamento da poltica curatorial, que se faz de maneira cclica, por gesto da curadoria e conselho. Da mesma forma, os relatrios anuais registram as aes desenvolvidas quanto documentao e conservao do acervo. Alguns documentos internos contm referncias aos critrios gerais da curadoria do acervo24, mas so as publicaes do museu o principal canal por meio do qual se formula e se reete a respeito do pensamento curatorial que rege o acervo. Essa reexo feita s vezes concomitante com as aes, s vezes retrospectivamente. Assim como os textos das edies do MAM-SP, os relatos dos prossionais envolvidos so fontes para identicar algumas balizas conceituais que nortearam o crescimento da coleo. Expressam discursos institucionais e vises de quem esteve ou est frente da curadoria sobre sua prtica, o que lhes confere peculiaridades. Essa condio no deve ser desconsiderada, e sobre ela trata-se de reetir ao nal deste captulo.
24 Como o documento Sistematizao do funcionamento do MAM-SP, de 2002, que explicita como prioridade para o acervo a arte brasileira a partir dos anos 1950 e traa tambm orientao para a poltica de exposies.

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A estrutura organizacional do MAM-SP contempla, desde 1969, a existncia de uma Comisso de Arte, instncia consultiva composta em mdia por oito integrantes incluindo o diretor tcnico, o presidente do museu, por vezes outros membros da diretoria e prossionais convidados com a funo de analisar questes relativas ao acervo e propostas de exposies25. Desde 2002, embora a Comisso tenha deixado de existir, foi criado um Conselho Consultivo de Artes Plsticas, que continua exercendo basicamente as mesmas funes26. Era funo da comisso discutir o plano curatorial em termos gerais, em reunies que ocorriam a cada dois meses. Em entrevista, Tadeu Chiarelli relatou que, para implementar a estratgia de aquisio via leis de incentivo scal, sentiu necessidade de um suporte mais contnuo e direto do que o provido pela Comisso de Arte, o que o levou a convidar Aracy Amaral, que fazia parte da comisso e tinha uma ampla experincia como crtica e como diretora da Pinacoteca e do MAC-USP, para discutir e denir o que seria adquirido, e Jos Olympio Pereira da Veiga, que era da diretoria do museu, para fazer contato direto com os
25 Durante a gesto de Camila Duprat, integraram a Comisso de Arte os seguintes nomes (em diferentes composies): Emanoel Arajo, Ivo Mesquita, Lisbeth Rebolo Gonalves, Mario Gallo, Percival Terapelli, Stella Teixeira de Barros, Wolfgang Pfeffer, Maria Alice Milliet, Radha Abramo, Renina Katz. Na gesto de Maria Alice Milliet: Radha Abramo, Stella Teixeira de Barros, Lisbeth Rebolo Gonalves, Percival Tirapelli, Renina Katz, Vera D Horta. Glria C. Motta. Na gesto de Cacilda Teixeira da Costa: Carlos Fajardo, Ivo Mesquita, Ingrid Olsen Almeida, Olvio Tavares de Arajo, Rhada Abramo, Renina Katz. Fizeram parte da Comisso de Arte na gesto de Tadeu Chiarelli: Ivo Mesquita, Ana Maria Tavares, Aracy Amaral, Cacilda Teixeira da Cosa, Elmira Nogueira Batista, Ingrid Olsen de Almeida, Olvio Tavares de Arajo, Rhada Abramo, Carlos Fajardo, Renina Katz, Jos Olympio da Veiga Pereira, Jos Resende, Maria Alice Milliet. Na gesto de Ivo Mesquita, a Comisso de Arte formada por: Ana Maria Tavares, Aracy Amaral, Cacilda Teixeira da Costa, Ingrid Olsen de Almeida, Jos Olympio da Veiga Pereira, Jos Resende, Maria Alice Milliet, Rhada Abramo e Tadeu Chiarelli 26 Com uma composio mais enxuta, formada em mdia por trs integrantes, alm do curador, o Conselho Consultivo de Artes Plsticas foi formado inicialmente por Tadeu Chiarelli, Felipe Chaimovich, Maria Alice Milliet (2002-2004), em seguida por Cau Alves, Eder Chiodetto, Eduardo Salomo e Orandi Momesso (2005-2006). Desde que Felipe Chaimovich curador do MAM, o Conselho tambm teve duas composies: Annateresa Fabris, Lisette Lagnado, Luiz Camilo Osrio (de 2006 a 2009); Anateresa Fabris, Lauro Cavalcanti, Luisa Duarte (desde outubro de 2009). O processo de escolha dos integrantes no consta do Regulamento do Conselho Consultivo (2002).

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artistas ou marchands com vistas aquisio de obras. A seu ver, a participao deles foi fundamental para a ampliao da coleo durante a sua gesto27. Nesses anos o museu imprime uma prtica gil, com alto grau de autonomia da curadoria, necessria, talvez, ou propcia ao o objetivo de recolocar o MAM-SP em uma posio de ator inuente e prestigiado no meio brasileiro, principalmente por meio da requalicao de sua coleo28. Em entrevista autora, Andrs Hernndez ressaltou o papel fundamental de Tadeu Chiarelli em reconstituir o acervo, dar-lhe foco, estrutur-lo, levantar as lacunas. Ponderou ainda que a gesto de Chiarelli marcou um periodo bastante particular na histria do museu, um momento de redirecionamento, em que as aes uram com velocidade graas ao anseio de reprojetar o museu e o acervo. Tal andamento resultou numa conduo da coleo a partir de um olhar preponderante, o do curador-chefe29. Em que se pese o papel da Comisso de Arte, principalmente de alguns de seus integrantes, que acompanharam mais ativa e freqentemente a curadoria na discusso das aquisies de obras, a conduo conceitual dos processos curatoriais no museu foi bastante centrada na gura do curador-chefe. Vale reconhecer que, no caso em questo, esse olhar foi guiado por um slido embasamento e um sentido estratgico e resultou num trabalho consistente voltado ao acervo. Entretanto, importante identicar que, do ponto de vista institucional, esse modus operandi demasiadamente concentrado na gura do curador deixa o direcionamento da coleo vulnervel a alternncias de foco de acordo com preferncias individuais. Percebe-se que nos anos 2000, depois de conquistada uma
27 Chiarelli tambm se refere a esse assunto em seu memorial de titulao (CHIARELLI, 2009: 86). 28 Em entrevista, Tadeu Chiarelli comenta que vrios dos processos de ingresso de obras ao museu naqueles anos eram efetivados com rapidez, num jogo rpido, principalmente no caso das doaes, que por isso nem sempre passavam pela Comisso de Arte. 29 A coleo foi formada segundo o olhar do Tadeu, eu no tenho a menor dvida, existe um olhar curatorial muito claro (entrevista de Rejane Cintro).

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nova posio para o acervo, consolida-se uma rotina institucional para a curadoria da coleo. os processos curatoriais vo sendo balanceados num ritmo institucional mais assentado. A gura do Conselho Consultivo de Artes Plsticas, com a funo de sugerir e aprovar conceitualmente o cronograma de exposies, os projetos para aquisio de obras e as doaes de itens ao acervo, passa a ter uma presena maior na orientao e conduo da poltica do museu como um todo, com reunies mais frequentes. Nessas situaes so discutidas as perguntas que orientam o crescimento da coleo e linhas que o acervo pretende seguir. Porm, essas discusses no so consolidadas na forma de polticas redigidas, o que seria um passo importante na publicizao do processo colecionista do MAM-SP, tornando as diretrizes mais acessveis queles que no seguem de perto a ao do museu. A explicitao dos argumentos que qualicam os critrios e as linhas adotados em uma poltica de acervo a cada perodo, e no apenas o enunciado geral de cobertura temporal ou geogrca da coleo, o que possibilita expor a construo aberta do pensamento curatorial. Alm disso, torna o modelo de tomada de deciso mais amparado nas propostas formuladas do que na respeitabilidade curricular dos prossionais envolvidos. A denio de um processo institucional sistemtico para o acervo tambm propicia que, a cada momento, possa se reexaminar o histrico dos olhares que guiaram a curadoria, num balano crtico do que interessa ser mantido e o que deve ser modicado. Isso favorece a continuidade das polticas, entendendo-a no como manuteno do mesmo, mas renovao das questes a partir da anlise da experincia anterior. Voltando experincia do MAM-SP, atualmente, as propostas de compras, doaes e comodatos para a coleo so denidas nas reunies curatoriais com participao do Conselho, e as decises registradas em ata, mas sem registro de pareceres. No caso de compras, a curadoria do museu, em conjunto com o Conselho Consultivo, dene as propostas de aquisio, xando prioridades

e pesquisando obras disponveis no mercado dentro das lacunas identicadas. A partir disso gerado um plano anual de aquisies, que submetido diretoria. Uma vez aprovado o plano, elaborado um projeto de lei de incentivo para a compra, que encaminhado ao Ministrio da Cultura. Os comodatos tambm passam pela aprovao da diretoria, j as doaes so implementadas sem essa necessidade30. Sem envolvimento do Conselho, cabe ao curador a deciso quanto compra de obras com recursos de scios o Ncleo Contemporneo do MAM e das obras que passaro a integrar a coleo via Clubes de Colecionadores de Gravura e Fotograa, aprovando as escolhas dos curadores dos Clubes e podendo fazer sugestes pontuais. A coleo do MAM-SP compreende hoje pouco mais de 5 mil obras31. O crescimento do acervo acentua-se a partir de 1996. Consolidando essas informaes, observa-se que a coleo quase triplicou de tamanho entre as dcadas de 1990 e 2000, perodo em que cresceu 170%. O crescimento orientou-se quantitativamente para arte brasileira do segundo ps-guerra, com nfase na incorporao da produo das ltimas duas dcadas. As doaes respondem por 85% de todo acervo, mas deve-se lembrar que nesse total esto includas diversas doaes de empresa via patrocnio, que na prtica so mais precisamente aquisies do museu. Segundo foi possvel apurar, aproximadamente metade das doaes foi feita pelos prprios artistas. Observando o tempo transcorrido entre a produo das obras e seu ingresso no museu, evidencia-se um trao marcante da pr-

45 | OBRAS INGRESSADAS NO ACERVO DO MAM-SP EM CADA DCADA (ANEXO P. 35) 46 | OBRAS DE CADA DCADA NO ACERVO DO MAM-SP (ANEXO P. 36) 47 | PROCEDNCIA DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP (ANEXO P. 36)

30 A coordenao executiva da curadoria responsvel pela formatao tcnica do projeto (textos, imagens, laudos, cotaes), que nalizado pelo setor administrativo. Uma vez aprovado, o setor de captao procura obter patrocnio incentivado. Uma vez recebidos os recursos, a negociao de compra feita pela administrao e pelo jurdico. Aps a efetivao da compra, a coordenao executiva volta a atuar para viabilizar transporte, seguro, etc. A efetivao dos processos de doao aceitos pela curadoria so conduzidos diretamente pela coordenao executiva. 31 Considerando-se as obras incorporadas at dezembro de 2008.

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48 | MODALIDADE DE INGRESSO DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP (ANEXO P. 37) 49 | TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP (ANEXO P. 37)

tica colecionista do MAM-SP, que de rpida musealizao da produo. Aproximadamente 42% dos trabalhos levaram no mximo cinco anos para serem incorporados ao acervo. Nessa acelerao na direo de uma coleo contempornea (LAGNADO 2009b: 32), h uma nfase na produo dos anos 1990 e 2000, examinada no captulo 2. Tal foco se refora quando se analisa as diretrizes formuladas pela curadoria, que rmam um posicionamento do museu como referncia sobre os desdobramentos recentes no campo da arte e como plataforma de prospeco voltada a revelar artistas. Em seu memorial de titulao, Chiarelli resume as duas posturas bsicas que nortearam a escolha das obras durante o perodo em que liderou a curadoria: A primeira era o interesse de, dentre os artistas surgidos entre o nal dos anos 1940 e meados de 1990, no privilegiar nenhuma tendncia em particular, escolhendo bons representantes das vrias vertentes que brotaram na cena artstica brasileira muitas vezes excludentes entre si. Para tanto, acreditava que o museu deveria ter como parmetro apenas a qualidade artstica das obras (...) A segunda postura seria a de privilegiar a entrada de obras de artistas extremamente contemporneos. Ela viria a enfatizar a postura primeira no sentido de evidenciar que o MAM no queria ser visto apenas como depositrio de obras de artistas j devidamente consagrados, mas como uma instituio compromissada em, no presente, estabelecer novas plataformas para a histria da arte brasileira ainda a ser escrita (2009: 76). A viso desse papel do MAM como museu sintonizado com a arte do presente e interveniente em seus desdobramentos sinte32 O levantamento dos dados a respeito da totalidade da coleo do MAM-SP foi realizado pela pesquisadora como subsdio ao trabalho de Lisette Lagnado, integrante do Conselho Consultivo de Arte do museu, em seu exame e reexo sobre a coleo, que resultou na palestra e posterior publicao nos Anais do Seminrio Histria e(m) movimento e no texto referente participao em mesa redonda publicado em Trpico. Nele, Lagnado analisa parte dessas informaes e comenta: Enquanto isso, nos ltimos 10 anos o MAM quase dobrou seu acervo. Pesquisas con rmam que o museu no se limitou aos anos 60. Mais de 40% das aquisies foram de obras da dcada de 90. Quarenta e dois por cento dos trabalhos levaram at cinco anos para deixar o estdio e entrar no museu reforando, assim, sua acelerao na direo de uma coleo contempornea.

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tizada de uma forma programtica na proposta curatorial da exposio MAM[na]Oca, realizada em 2006. O ltimo andar do pavilho apresentou obras de artistas ainda em incio de carreira, mas que, segundo os curadores da mostra, j demonstram posicionamentos crticos denidos em relao a suas poticas e ao papel que elas podem desempenhar na cena artstica contempornea (Chiarelli, 2006: 41). Nomeado de Plataforma, espao de prospeco de uma situao artstica ainda em devir, cujos primeiros vislumbres e realizaes j se fazem notar no acervo do MAM (Chiarelli, 2006: 37), o segmento da mostra pretendeu colocar em evidncia que o MAM-SP vinha, nos dez anos anteriores, priorizando a entrada da arte contempornea mais recente em seu acervo e adquirindo vrias obras como apostas, no momento extremamente prximo emergncia dos artistas no circuito, quando eles surgiam como promessas, ainda sem uma trajetria que conrmasse seu reconhecimento33: A Plataforma sintetiza o projeto do museu: assumir os riscos do futuro, apostando em novos artistas e nos desaos por eles lanados, para compreender o presente como etapa de uma construo incessante da histria (MAM, 2006: 65). Outra armao na mesma direo articulada pelo coordenador executivo da curadoria, Andrs Hernndez, em texto a respeito do potencial trazido para o museu com a efetivao, em 2006, de um importante comodato de obras das ltimas trs dcadas: O MAM assumiu, sistematicamente, a seiva fresca e problematizadora de obras recentes (...) E mais: o museu sustenta a losoa de estimular o pensamento e a sensibilidade sobre temas atuais. Assim, d boas-vindas a critrios inovadores, capazes de

33 O texto do catlogo da exposio ressalta esse trao do acervo do MAM-SP: Se na Plataforma h uma concentrao de apostas, no signica que nos outros andares existam apenas artistas consagrados. Em todos eles esto presentes artistas que a curadoria acredita no poderem car de fora da histria recente da arte no Brasil. Muitas das obras que hoje integram o acervo do Museu foram adquiridas enquanto ainda eram promessas, e hoje o Museu se orgulha do reconhecimento pblico que os artistas alcanaram para alem da sua coleo (MAM, 2006: 65)

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oferecer, s mais jovens geraes, a re-formulao, em termos contemporneos, de uma histria da arte, com a qual a instituio sente uma profunda responsabilidade e avaliza as suas futuras pginas(HERNNDEZ, 2006). Identica-se nesse texto um tom de convico e segurana, o que compreensvel tendo em vista o carter persuasivo desse tipo de comunicao, que procura construir para o MAM-SP sua posio diferencial. No de interesse deste estudo conrmar ou contrariar essas armaes, trazidas apenas com o intuito de situar alguns discursos que exemplicam como o museu se reformula conceitualmente e se reposiciona no circuito, denindo a arte contempornea como seu territrio. Mas como essa atuao prxima ao contemporneo foi posta em prtica na coleo? A seguir, procurar-se- detalhar a discusso dos expedientes museolgicos utilizados pelo MAM-SP para constituir um acervo referente produo artstica dos anos 1990 e 2000. Sempre que necessrio para elucidao, procurou-se situar a coleo composto pelas obras produzidas entre 1991 e 2008 trazendo informaes tambm sobre o acervo como um todo.

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Aquisies com recursos incentivados

A estratgia do MAM-SP para conduzir a compra de acervo ampara-se na elaborao de projetos para captao de recursos incentivados para aquisio de obras, dado que o museu no possui oramento prprio para isso. A poltica de aquisio foi se construindo nessa seqncia de formatao de projetos para utilizao das leis de incentivo. A partir da identicao de uma determinada lacuna ou produo de interesse, faz-se um levantamento das obras disponveis para aquisio junto a galerias ou artistas, a seleo dos trabalhos e elabora-se um projeto, que enviado ao Ministrio da Cultura ou a organizaes que possuem programas prprios de nanciamento, como a Petrobras. O MAM-SP comeou a elaborar projetos de aquisies com recursos da Lei Federal de Incentivo Cultura no nal dos anos 1990, priorizando esse expediente para preencher lacunas entre os anos 1950 e 1980, mas realizou tambm compras de obras dos

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ROSANGELA RENN. SEM TTULO (DA SRIE VERMELHA), 1996. PROVA COLORIDA LAMINADA, 122 X 84 CM. AQUISIO MAM-SP, 1997. ACERVO MAM-SP.

NUNO RAMOS. SEM TTULO, 1997. BASTO DE LEO E VASELINA SOBRE PAPEL, 27,2 X 37,3 CM. AQUISIO MAM-SP, 2000. ACERVO MAM-SP.

anos 1990 e 2000. Em alguns casos, as obras foram registradas como doaes de empresas, mas, quando ocorrem com incentivo scal (a grande maioria dos casos), so em realidade compras realizadas pelo MAM-SP com recursos pblicos, embora destinados pelo setor privado. Entre as aquisies dos anos 1990 e 2000 esto trabalhos de Rosangela Renn, Waltercio Caldas, Regina Silveira, Lia Mena Barreto, Arthur Omar, Laurita Salles, Leonilson, Gustavo Resende e Nuno Ramos. Obras de Carlito Carvalhosa, Paulo Monteiro e Gal Oppido ingressaram com recursos do Banco Ita em 1998 e, em 2001, trabalhos de Geraldo de Barros e Regina Silveira, junto com outras obras de perodos anteriores de vrios artistas, foram adquiridas por meio de projeto contemplado com recursos da Petrobras. Em 2008 o MAM-SP adquiriu, atravs de projeto de aquisio com leis de incentivo patrocinado pelo Credit Suisse, uma srie de trabalhos de Rivane Neuenchwander.
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MARCO GIANNOTTI. CIRCUITO # 1, 2001. LEO E ESMALTE SOBRE TELA, 100 X 250 CM. DOAO NESTL BRASIL, 2001. ACERVO MAM-SP.

EDOUARD FRAIPONT. LIMIAR, 1999. PROVA COLORIDA, 80,4 X 122,5 CM. DOAO NESTL BRASIL, 2000. ACERVO MAM-SP

DORA LONGO BAHIA, SEM TTULO (SRIE IMAGENS INFECTAS), 2000. SERIGRAFIA (IMPRESSO EM CORES) E RELEVO (CHAPA PERFURADA DE METAL), 44,2 X 44,2CM. DOAO TELESP CELULAR, 2001. ACERVO MAM-SP.

Um projeto especicamente destinado aquisio da produo de jovens artistas foi o MAM Nestl, que propiciou o ingresso no acervo de um conjunto de obras escolhidas pela curadoria aps serem expostas no espao da empresa, entre 1999 e 2000. Em 2001, mesmo sem a realizao das exposies, o patrocnio da Nestl para aquisio foi mantido. Assim o museu trouxe para a coleo 34 obras, todas recm-produzidas, de artistas atuantes em So Paulo34. Nota-se que a curadoria valeu-se do projeto para adquirir trabalhos de artistas que j haviam consolidado carreira nos anos 1990, destacados desde a dcada anterior, como Rodrigo Andrade, Marco Giannotti, Srgio Sister, Luiz Hermano, de artistas que despontaram no circuito a partir de meados dos anos 1990, como Sandra Cinto, Marcia Xavier, referendando-os; e de nomes ento bastante jovens, como Ricardo Carioba, Edouard Fraipont, Leya Mira Brander e Christiana Moraes, promovendo sua institucionalizao. Alm de projetos diretos de aquisio de acervo, as empresas direcionam recursos por intermdio da Lei Rouanet para a realizao de exposies, que muitas vezes resultam em ingressos para o acervo35. Um exemplo foi o projeto Imagem Experimental, elaborado como programao de exposies do Espao MAM Higienpolis. Para as exposies que, alm da antiga Telesp Celular, tambm foram patrocinadas pela Epson , foram produzidos trabalhos que passaram a integrar a coleo. No foi um projeto especco de aquisio, mas resultou no ingresso de trabalhos que exploravam a fotograa digital e o vdeo.
34 Ingressaram atravs da doao Nestl com recursos incentivados trabalhos dos seguintes artistas: Christiana Moraes, Claudio Mubarac, Edouard Fraipont, Ernesto Bonato, Leya Mira Brander, Luiz Hermano, Marcelo Zocchio, Mrcia Pastore, Mrcia Xavier, Marco Gianotti, Marina Saleme, Mauro Piva, Mnica Rubinho, Ricardo Carioba, Rodrigo Andrade, Rosana Monnerat, Sandra Cinto, Srgio Sister. 35 o caso de 26 fotograas do litoral norte paulista de Marcos Piffer; de 42 fotograas de vrios autores que receberam o prmio J.P. Morgan de Fotograa e foram expostas e incorporadas ao acervo; de fotos de Tuca Reines ingressadas aps exposio em 1999; de 20 fotograas de Luiz Braga, parte de um conjunto de cinquenta trabalhos exibido na exposio Retratos Amaznicos, em 2005 e ingressados como doao do Banco Ita.

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Entre os selecionados estavam novamente artistas em fases distintas de carreira, j consolidada ao longo dos anos 1990 ou em recente apario no nal da dcada. interessante notar que vrios dos artistas trazidos por esse projeto s tm sua produo do perodo musealizada no MAM-SP36. Alguns deles esto representados no acervo com outros trabalhos, anteriores ou posteriores, como Mnica Nador, Caio Reisewitz, Dora Longo Bahia, Iran do Esprito Santo, enquanto outros s esto presentes por meio da obra trazida pelo projeto, como Celina Yamauchi, Fabiana Rossarola ou Luciano Mariussi. Esse aspecto indica que algumas opes foram mais reforadas na coleo, enquanto outras no. Nota-se, assim, que o MAM-SP combina projetos destinados aquisio, que se articulam a um planejamento especialmente dedicado coleo, com projetos de exposies, que propiciam, em algumas circunstncias, oportunidades de acrscimos ao acervo. Somadas, essas vias de ingresso so responsveis pela entrada no acervo do museu de mais de duzentas obras realizadas entre 1991 e 2008.

36 Foram incorporados trabalhos de Alfredo Nicolaiewsky, Caio Reisewitz, Helena MartinsCosta, Iran do Esprito Santo, Mnica Nador, Paulo D' Alessandro; e tambm de Celina Yamauchi, Dora Longo Bahia Fabiana Rossarola, Monica Schoenacker, Luciano Mariussi Walter Rodrigues, sendo que a produo destes ltimos nas ltimas duas dcadas est musealizada apenas no MAM-SP.

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Aquisies via Panorama da Arte Brasileira

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O prmio aquisio do Panorama da Arte Brasileira tem sido um expediente signicativo na prtica colecionista do MAM-SP ao longo de sua histria, e assim se mantm nas ltimas duas dcadas. Nesse perodo, os Panoramas conquistaram progressivamente uma posio de destaque no circuito de arte brasileiro, para o que contriburam a virada conceitual ocorrida em 1995, o prestgio dos curadores convidados para organizar as mostras, a prossionalizao do museu e a captao de recursos para as montagens. Graas ao prestgio do Panorama, suas exposies oferecem uma visibilidade que atrai recursos captados mediante incentivo scal, e a aquisio a ele atrelada um arranjo bem formulado para incrementar a coleo. Em vrias edies, a verba para aquisio estava embutida em um pacote de patrocnio para a realizao da mostra. Mais recentemente, optou-se por criar projetos separados junto ao Ministrio da Cultura, pois a incluso das aquisies no projeto da exposio elevava o total a ser captado, o que poderia inviabilizar a realizao do Panorama quando houvesse diculdade para obteno de patrocnio. Nesse sentido, o relativo sucesso para empreender as aquisies depende da situao favorvel das empresas e da articulao poltica da instituio junto a elas. A edio do Panorama de 1991 (tridimensional) premiou Copulnia, de Ernesto Neto, e a de 1993 (pintura), obras de Fiaminghi e Fernando Velloso. Em 1995, com formato reformulado, o Panorama teve como curador Ivo Mesquita e contou pela primeira vez com um patrocnio empresarial beneciado pela legislao municipal de incentivo scal, conhecida como Lei Mendona. Os

Panoramas seguintes obtiveram benefcio federal da Lei Rouanet de Incentivo Cultura. Nessa edio, ingressaram no acerco como prmio obras de Alex Cerveny, Carlos Fajardo, Eliane Prolik, Paula Trope e Rochele Costi37. O Panorama de 1997, com curadoria de Tadeu Chiarelli, que ocupou uma rea no pavilho da Bienal, propiciou um grande nmero de ingressos coleo. As premiaes contemplaram os artistas Edgard de Souza, Iran do Esprito Santo, Nazareth Pacheco, Paulo Buenoz, Rosana Paulino e Vera Chaves Barcellos. Um patrocnio extra viabilizou a aquisio de fotograas de Mario Cravo Neto e pinturas de Paulo Pasta, e, por meio de esforos do museu, ingressaram monograas de Tunga. Na edio de 1999, que tambm teve a curadoria de Tadeu Chiarelli, ingressaram pelo Panorama trabalhos de Chico Amaral, Jac Leirner, Nelson Leirner e Sergio Sister. Em 2001 o Panorama foi organizado por Ricardo Resende, Ricardo Basbaum e Paulo Reis, e foram adquiridos vdeo de Cao Guimares, uma srie de Iran do Esprito Santo e dois trabalhos de Rubens Mano. O Panorama de 2003, que teve curadoria de Gerardo Mosquera, no obteve patrocnio e no ingressaram obras ao acervo. No Panorama de 2005, proposto por Felipe Chaimovich, s aps a realizao da mostra apareceu um patrocinador interessado em doar recursos para aquisio de acervo, possibilitando o ingresso de obras de Caetano de Almeida, Franklin Cassaro, Joo Loureiro, Mauro Restiffe, Paz, Pitgoras, Roberto Bethnico, Rodrigo Andrade e Yftah Peled. Com curadoria de Moacir dos Anjos, a edio de 2007 do Panorama propiciou o ingresso de obras de Joo Mod, Laura Lima, Lucia Koch e Gabriel Velarde e Maril Dardot, mas nem todas foram exclusivamente aquisies, j que o museu participou em parte da produo da obra.
37 A respeito do Panorama, Rejane Cintro ressaltou, em entrevista autora, que o Panorama de 1995 representou uma quebra de padro no que se refere aos prmios aquisio. Para ela, antes disso, nem todos os artistas que participavam eram artistas que representavam a cena contempornea e voc no tinha uma premiao apostando.

EDGARD DE SOUZA, SEM TTULO, 1997. MADEIRA, 85,4 X 70,6 X 40 CM. PRMIO EMBRATEL PANORAMA DE ARTE BRASILEIRA 1997. ACERVO MAM-SP.

O Panorama da Arte Brasileira difere dos Sales de Arte existentes no MAM-BA e MAP, pois no parte de inscries dos artistas, que so escolhidos por uma comisso julgadora, mas da seleo de um curador. Entretanto, guardadas as diferenas, o expediente do prmio aquisio comum ao Panorama e ao Salo de Artes da Bahia, e era tambm ao Salo de Belo Horizonte, antes de ser reformulado como Bolsa Pampulha, assunto tratado no captulo 3. Em sintonia com inmeras experincias internacionais, percebe-se um movimento de rever o conceito de prmio aquisio, transformando-o em bolsas, residncias ou comissionamentos produo. Para citar outro exemplo entre as instituies estudadas, o MAMAM no Ptio realiza residncias, por vezes em intercmbio com espaos culturais de outros Estados. As ltimas Bienais tambm revelaram uma tendncia nessa direo, contemplando residncias de artistas na 6 Bienal do Mercosul, nas ltimas duas edies da Bienal de So Paulo e na prxima, a ocorrer em 2010. No caso do MAM-SP, o ltimo Panorama, realizado em 2009 com curadoria de Adriano Pedrosa, envolveu a realizao de residncias em parceria com a FAAP. Nove artistas foram convidados para permanecer na capital paulistana por cerca de dois meses. No houve obrigao de criar uma obra especca para o Panorama, o que ocorreu em alguns casos. Como expediente de incentivo ao desenvolvimento da arte, as premiaes mostram-se anacrnicas e menos ecazes se comparadas a programas de residncia, que ensejam o envolvimento num outro contexto cultural e promovem um processo de pesquisa artstica, ou a projetos de comissionamento para a elaborao de trabalhos artsticos38. Por outro lado, como mecanismo para aquisio de acervo, a existncia de uma verba para aquisio atrelada a projetos de exposio uma medida estratgica para a
38 O captulo 1 traz uma breve explanao sobre a multiplicao de programas de residncia e comissionamento artsticos a partir dos anos 1990 e apresenta algumas informaes bsicas sobre as residncias das edies Bienais e o programa internacional de residncia do Edifcio Lutetia, da Fundao lvares Penteado FAAP. Para uma discusso mais aprofundada sobre o assunto, recomenda-se a tese de Moraes (2009).

atualizao das colees. O que importa nesse mbito, e que comum aos programas de residncia realizados em museus, a elaborao de um processo curatorial institucional para a escolha das obras. A entrada de obras coleo como resultado dessas atividades tambm um interessante registro de memria da prtica do museu, mas sempre deve ser balanceada com a anlise de pertinncia no interior da coleo e consonncia com as linhas traadas para sua ampliao. O conjunto que ingressou atravs dos Panoramas foi signicativo para a prtica colecionista do MAM-SP, no tanto em virtude do nmero de obras (aproximadamente 56 de 1991 a 2008), mas pela particularidade de serem originadas de uma exposio reconhecida, que inui na construo de vises sobre o que representa a arte brasileira contempornea. A contribuio dos Panoramas para a histria da arte algo que o museu conscientemente procura valorizar, o que se revela nas elaboradas publicaes que documentam as edies, em aes como a exposio Panorama dos Panoramas, em 2008, ou no fato de contemplar em seu plano de aquisies obras de artistas que participaram de edies do Panorama, mas que, na ocasio, o museu no disps de recursos para adquirir. A exposio Panorama um dispositivo pelo qual o MAMSP confere carga de valor a artistas e obras, o que se acentua com o prmio. Ao mesmo tempo em que um vetor de fora da instituio e dos curadores das edies para agir sobre o circuito, tambm uma situao em que o museu consegue trazer para seu acervo valores que esto se destacando no circuito internacional. Em sua gnese, o prmio do Panorama inspirou-se no prmio aquisitivo da Bienal de So Paulo, que revertia acervo para o primeiro MAM-SP e exerceu um forte impacto no balizamento da produo moderna brasileira. No contexto atual, bastante diferente do das primeiras dcadas de existncia da Bienal graas ao considervel adensamento de instituies e instncias no meio ar-

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tstico, os Panoramas no mostram o mesmo poder determinante, o que positivo 39. Mas pode-se pensar nas aquisies dos Panoramas das ltimas duas dcadas como condensaes do discurso que o museu enuncia sobre as direes e caractersticas do processo artstico recente no pas, e ao mesmo tempo como um fator de sincronizao do acervo do museu com a cena a seu redor, o que merece uma anlise parte, que extrapola as pretenses deste estudo. Falar sobre a histria que os Panoramas contribuem para escrever implicaria discutir mais amplamente seu sentido e seus expedientes. O que signica realizar uma mostra panormica da produo brasileira contempornea atualmente? Como dosar a procura por referenciar o que represente os mltiplos desdobramentos das poticas artsticas com a explicitao de dissensos e do carter construdo e dinmico, e no denitivo, das vises sobre o processo artstico? A polmica que se acirrou em torno da ltima edio, mas que vem pauta a cada curadoria, expressa o debate sobre o perl dessa exposio debate que, entre outros fatores, inquire se o carter do Panorama espelhar o que circulou e ganhou visibilidade, ou procurar outras aproximaes com a produo menos evidenciada ou inserida no mercado.40 Optou-se por tangenciar essa discusso, e, como exerccio pontual, foram tomados alguns exemplos entre as obras do acervo formado por meio dos Panoramas, interessantes na medida em que ajudam a esclarecer a musealizao da produo recente.
39 Maria Ceclia Frana Loureno discute a institucionalizao do moderno no Brasil e chama a ateno para a inuncia dos prmios e salas especiais na construo de discurso sobre a direo da arte que se torna hegemnico: peas fundamentais para projetar e consolidar valores no plano nacional, assim inuenciando os acervos museolgicos, de forma que a Bienal extrapola os estreitos limites pessoais e estaduais, atingindo e incentivando a absoro da produo moderna e, tambm, auratizando a arte moderna (LOURENO, 1999:121) 40 A seo Para atiar a brasa do website Canal Contemporneo compila as matrias publicadas na imprensa e as inmeras postagens sobre a polmica do Panorama de 2009 (http:// www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002119.html). A respeito do assunto, ver tambm artigo de Roberto Moreira Junior publicado no site Artesquema, mantido pela curadora independente e crtica de arte Daniela Labra (http://www.artesquema.com/2009/04/24/ comentario-sobre-o-panorama/).

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ROCHELE COSTI, DA SRIE QUARTOS SO PAULO, 1998. FOTOGRAFIA, 168 X 230 CM. 24 BIENAL DE SO PAULO, 1998.

Um dos trabalhos premiados no Panorama de 1995 foi Para as dvidas da mente, de Rochelle Costi, o primeiro de sua autoria a entrar para o acervo. Em 1996, a artista participou da exposio Identidade/No identidade, e outro trabalho, 50 horas: auto-retrato roubado, foi trazido coleo por doao da artista. H uma proximidade de linguagem entre ambas as obras, que lidam com mltiplas imagens fotogrcas dispostas em painel, bem como nas associaes simblicas que suscitam a respeito dos gneros artsticos e da imagem do feminino. Outros trabalhos da artista, de nal dos anos 1980 e incio dos 1990, esto disponveis no MAMSP pelo comodato Eduardo Brando e Jan Fjeld41. Considerando a aquisio do Panorama em relao aos outros fatores de institucionalizao da obra dessa artista, delimitados na pesquisa atravs das Bienais e dos museus estudados, nota-se sua participao na Bienal de So Paulo em 1998 e na Bienal do Mercosul em 1999. Em ambas so selecionadas fotograas de sua s41 H ainda uma fotograa de 1982 ingressada atravs do Clube, em 2000.

ROCHELE COSTI, PARA AS DVIDAS DA MENTE, 1995. DOZE IMPRESSES GELATINA E PRATA E DOZE ESPELHOS COLADOS SOBRE AGLOMERADO, 120 X 120 CM. PRMIO PRICE WATERHOUSE PANORAMA DE ARTE BRASILEIRA 1995. ACERVO MAM-SP.

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rie Quartos, em que a artista agra esse espao de privacidade de indivduos de diferentes extratos socioeconmicos e procura evidenciar formas de organizao, gostos e modos de vida. Posteriormente, em 2006, um trabalho dessa srie passa a integrar o acervo da Pinacoteca. Outro museu que abriga obras da artista o MAMRJ, por meio do comodato Gilberto Chateaubriand, que possui trs obras dos anos 2000 de Rochelle. Entre elas est Casa cega, outra srie de uma espcie de arquivo tipolgico, mas, em vez de espaos internos, a paisagem urbana que ela xa em imagens de casas desocupadas, com portas janelas seladas com cimento. Por esse exame, identica-se que a aquisio do Panorama do MAM-SP foi posteriormente complementada com a presena de outros trabalhos, compondo dilogos, e que seu ingresso se d num momento em que se consolida o reconhecimento da produo da artista. Em 1999, adquirido por meio da premiao do Panorama um trabalho Sem ttulo, de Jac Leiner, desse mesmo ano. O MAM-SP at 1999 no possua obras da artista no acervo, dado que tambm quando ingressa Pulmo, de 1987. Nesse sentido, provavelmente a premiao veio suprir a ausncia de uma artista j amplamente reconhecida e com destacada trajetria internacional. Se em Pulmo a artista guarda os materiais dos maos de cigarro que consome, tas plsticas de abertura, papel e selos, para com eles compor seus objetos, na obra de 1999 so inmeros adesivos de museus, companhias areas, produtos diversos, guras, etc. que Jac Leirner dispe sobre uma superfcie de vidro, organizando-os em cores, formas e temas. Os adesivos so usados em uma srie de obras de Jac Leirner nos anos 1990 e 2000, e condensam operaes de trabalhos anteriores que a notabilizaram, em que retira objetos ligados ao universo do consumo cdulas de dinheiro, passagens areas, cinzeiros de poltronas de avio, sacolas de museus, cartes de visita de diversos contatos do jet set da arte e os inscreve no contexto artstico. Tais trabalhos remetem circulao, banalizao e ao

JAC LEIRNER. SEM TTULO, 2009. ETIQUETAS ADESIVAS SOBRE VIDRO MONTADO EM CHAPA METLICA, 20 X 282 X 7,5 CM. AQUISIO DEUTSCHE BANK PANORAMA DE ARTE BRASILERA, 1999. ACERVO MAM-SP.

JAC LEIRNER. HIP-HOP, 2007. SERIGRAFIA E FITA ADESIVA SOBRE PAPEL. DOAO DA ARTISTA ATRAVS DO PROJETO ARTE CONTEMPORNEA, 2007. ACERVO MAP.

consumo, e exploram as propriedades plsticas dos objetos comuns. esse repertrio que a artista aciona, em escala reduzida, no trabalho Cem temas, uma variao, realizado para o Clube de Gravura do MAM-SP, em 2001. So tambm adesivos que, colados numa superfcie de vidro que faz referncia a janelas, compem a instalao Adesivo 44, apresentada na 5 Bienal do Mercosul, em 2005, a nica de que a artista participou com obras das dcadas de 1990 e 2000. Leirner utiliza esse material de outra maneira na instalao Hip-Hop, elaborada pela primeira vez em 1998 para exposio na Bohen Foundation, de Nova York, e reformulada em 2001 para exposio no Centro Universitrio Maria Antonia42. Explora ento a variao cromtica e de formas em sequncias ritmadas. Uma variao dessa proposta, com
42 Hip Hop, exposto no Centro Maria Antonia ,consistia numa instalao formada por uma justaposio de 120 tas adesivas em diferentes cores, e faz referncia pintura Broadway Boogie-Woogie de Mondrian (1942).

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PITGORAS, SEM TTULO, 2005. ACRLICA SOBRE IMAGEM IMPRESSA, 42 X 30,3 CM. PRMIO AQUISIO ENERGIAS DO BRASIL - PANORAMA 2005. ACERVO MAM-SP.

serigraa e adesivos sobre papel, foi exposta no Projeto Arte Contempornea do MAP e ingressou coleo em 2007. Nota-se pelos exemplos que as obras da artista dos anos 1990 e 2000 que se preservam nos museus reforam uma mesma faceta de sua produo e so de um momento posterior ao boom da artista no mercado internacional, uma trajetria que veio num crescente desde incio dos anos 1990 se consagrou com participao da artista na Documenta de Kassel (1992) e na Bienal de Veneza (1997). Como premiao decorrente do Panorama de 2005, o MAM-SP trouxe ao acervo trs desenhos de Pitgoras Lopes Gonalves, de 2005. A coleo Gilberto Chateaubriand no MAM-RJ possui outros trabalhos do artista, adquiridos em 2003 e 2005. Nascido e atuante em Goinia, Pitgoras um nome que notadamente vem sendo inscrito no circuito artstico de maior visibilidade nos anos 2000, acionado em exposies coletivas e individuais, como na galeria paulistana Berenice Arvani em 2007 e 2009. O universo dos quadrinhos e da arte de rua so referncias para a sua produo, que explora a vulgaridade, a estranheza , as pulses, de maneira satrica e tumultuosa, provocativamente anticonvencional. Nos trabalhos pertencentes ao MAM-SP o artista interfere gracamente em fotograas de guras femininas, criando conotaes opostas imagem original. O prmio aquisio possivelmente agiu como catalisador da visibilidade e do processo de reconhecimento crtico e institucional do artista. A incorporao dos trabalhos, por sua vez, refora a proximidade do MAM-SP aos ltimos desdobramentos da produo, que ainda no se estabilizaram.

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Ncleo Contemporneo

O Ncleo Contemporneo do MAM foi criado em 2000 e teve como referncia iniciativas similares existentes em museus estrangeiros, em particular o MoMA. Consiste em uma categoria especial de scios, cuja contribuio em dinheiro ao museu destinada compra de obras contemporneas para a coleo43. O pblico-alvo so indivduos de alto poder aquisitivo, jovens colecionadores e interessados em arte contempornea. As aquisies efetuadas atravs do Ncleo Contemporneo seguem a poltica de formao de acervo do museu, mas se concentram especicamente na produo experimental. A deciso quanto s obras a serem adquiridas tomada diretamente pela curadoria, sem o envolvimento do conselho consultivo ou da diretoria. Como dispositivo de aquisio, o Ncleo Contemporneo assim uma via que propicia compras com agilidade, sem tramitao administrativa, respondendo com maior prontido s oportunidades. Por meio do Ncleo ingressaram no acervo 93 trabalhos at o nal de 2008, dentre os quais 59 foram produzidos nos anos 1990 e 2000. Cabe um parnteses para esclarecer que 24 itens so trabalhos encomendados a diferentes artistas, como mscaras para o evento social do baile de mscaras promovido para o Ncleo em 2000, 2001 e 2002. Sem desprezar o componente artstico dos trabalhos, h que diferenciar esses ingressos das demais aquisi43 Atualmente, a anuidade individual de R$ 714,00 e, no caso de casais, R$ 1.208,00. Os associados tm como benefcios uma programao de visitas a atelis de artistas, colees particulares e exposies, entrada gratuita ao museu e descontos nos cursos, no restaurante e na loja. Descontados os custos de manuteno, os recursos provenientes do Ncleo so revertidos para a compra de acervo.

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BEATRIZ MILHAZES. A MSCARA, 2000. MATERIAIS VARIADOS SOBRE CULOS DE PLSTICO (MSCARA), 20 X 29 X 17 CM. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO DO MAM. ACERVO MAM-SP.

es, pois no se trata de obras adquiridas tendo em vista um projeto curatorial para a coleo44. Alm disso, segundo as diretrizes informadas pelos curadores entrevistados, o Ncleo privilegia a compra de trabalhos experimentais atuais, cujo status artstico menos consensualmente admitido. o caso dos desenhos sobre tecido de Cabelo (2000), das fotograas de Amilcar Packer Still de vdeo sem ttulo #35 e #36 (1999), da instalao de Franklin Cassaro Templo (2000) e sua Coleo de vulvas metlicas (1998), e da instalao Transestatal (2006), de Marcelo Cidade . Duas performances de Laura Lima, adquiridas em 2000, Quadris de homem = carne/mulher = carne (1995), e Bala de homem = carne/mulher = carne (1997) zeram do MAM-SP o primeiro museu brasileiro a ter uma performance em sua coleo. Examinando outras vias de institucionalizao da produo desses artistas, pode-se perceber alguns processos interessantes. No caso de Amilcar Packer, os trabalhos existentes nas colees dos museus estudados so bastante semelhantes: dentro de um perodo de cinco anos, de 1999 a 2004, ingressaram no MAM-SP, na coleo Gilberto Chateaubriand-MAM-RJ e no MAM-BA, como prmio no Salo de Arte. Tambm esto no comodato Eduardo Brando e Jan Fjeld. Neles, o artista explora os limites do corpo e sua relao com o espao e os objetos a seu redor, mostrando-os em posies desconfortveis e imprevistas, ou mimetizando a funo ou forma de objetos utilitrios como mesas ou elementos arquitetnicos como pilares e paredes. O perodo em que a obra de Marcelo Cidade ingressa no acervo do MAM-SP por meio do Ncleo Contemporneo, como tra44 Em 2009 ingressaram trs novos trabalhos. Excetuando-se as mscaras, foram compradas atravs do Ncleo obras dos anos 1990 e 2000 de Amilcar Packer, Arnaldo Pappalardo, Cabelo, Claudia Jaguaribe, Claudio Cretti, Eliana Bordin, lida Tessler, Ernesto Neto, Fabio Morais, Franklin Cassaro, Jos Damasceno, Laura Lima, Marcelo Cidade, Marepe, Miguel Rio Branco, Nelson Leirner, Pablo Reinoso, Paulo Climachauska, Rivane Neuenschwander, Sandra Cinto, Sandra Tucci, Thiago Bortolozzo e Thiago Honrio, Vicente de Mello e Vik Muniz. Alm disso, entraram trabalhos anteriores dcada de 1990 de Cludia Andujar, Maureen, Leda Catunda, Anna Bella Geiger, German Lorca, Sergio Romagnolo, Edgard de Souza e Mira Schendel.

AMILCAR PACKER, STILL DE VDEO SEM TTULO # 35, 1999. PROVA COLORIDA, 120 X 160 CM. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO DO MAM. ACERVO MAM-SP.

MARCELO CIDADE. DIREITO DE IMAGEM, 2006. OBJETO DE PAPELO, 27 X 27 X 23 CADA. 27 BIENAL DE SO PAULO, 2006.

MARCELO CIDADE. TRANSESTATAL, 2006. ENTULHOS DIVERSOS, PLSTICO, MADEIRA, TIJOLOS, CIMENTO, BEBIDA ALCOLICA, MANGUEIRA E BOMBA DE GUA, DIMENSES VARIVEIS. DOAO NCLEO CONTEMPORNEO DO MAM, 2006. ACERVO MAM-SP.

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balho selecionado para a exposio MAM[na]Oca em 2006, concomitante participao do artista na 27 Bienal de So Paulo, com Intramuros (2005), Escada parasita, Direito de imagem e Fogo amigo (todos de 2006). Nesses trabalhos com carter de interveno, o artista altera o ambiente colocando uma leira de tijolos e cacos de vidro sobre os painis expositivos; um amontoado de lixo e sucata e uma fonte de cachaa; diversas cmeras de vigilncia de papelo; bloqueadores de sinal de celular , perturbando a ordem estabelecida e burlando mecanismos de controle em operaes de enfrentamento e questionamento. At o momento no h trabalhos do artista em outros museus. A incorporao das performances de Laura Lima no MAM-SP precede sua participao na Bienal de So Paulo de 1998 e, observando suas caractersticas, percebe-se que so proposta bem prximas. Tanto na performance que acontece na 24 Bienal como em Quadris de homem = carne/mulher = carne, dois homens esto frente a frente, entrelaados pelas pernas, e caminham com o apoio das mos. Em Bala de homem = carne/mulher = carne, um homem com um aparelho que o impede de fechar a boca e engolir a saliva deixado com uma bala sobre a lngua. Em Puxador verso Pampulha Homem = Carne/Mulher = Carne Edio Colunas/ Pampulha, comprado pelo museu em 2003 aps ter sido realizado no local em 1998, um homem nu tenta se locomover para a frente, atado pelas costas por cordas que o prendem coluna do edifcio do museu45. Os diferentes trabalhos tm em comum laes repetidas, exaustivas e inalcanveis. Deve-se mencionar tambm que seus Costumes, roupas/esculturas feitas em vinil para serem vestidos pelo pblico, foram includos na 27 Bienal de So Paulo em 2006. A coleo Gilberto Chateaubriand possui um adereo para cabea, adquirido em
45 Outra performance de Laura Lima, com atores e gurinos de poca, foi encenada na 4 Bienal do Mercosul, em 2003. Em 2008, o MAM-SP trouxe para o acervo, pela premiao no Panorama, mais uma performance da artista, Palhao com buzina reta - monte de irnicos (2007).

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2004. Tais trabalhos desdobram questes de suas performances, pois diversas roupas no se ajustam ao corpo, mas dicultam o movimento, ou acrescentam elementos inusitados. Embora se reconhea a postura aberta do MAM-SP musealizao de performances, cabe notar que todas so de Laura Lima. O que isso signica? O fato de suas performances serem encenadas com atores, no dependendo da artista, um fator que favorece sua musealizao. Embora aes efmeras, elas tm a particularidade de poderem se realizar diversas vezes, de modo que os trabalhos em si, e no seu registro, podem ser perenizados46. Ainda assim, para que se tenha mais potencial para articular questes sobre a performance na arte contempornea fundamental que se amplie o universo de obras desse tipo na coleo. Observando esses exemplos, identica-se uma sincronicidade de atuao entre o Ncleo Contemporneo do MAM-SP e outras vias institucionais de legitimao, em outros museus ou nas Bienais. As aquisies do Ncleo se concentram numericamente no incio dos anos 2000, mas as aquisies j so intermitentes desde o incio de sua existncia. De 2004 a 2008 foram adquiridos quatro trabalhos apenas, o que, mesmo que sem levar em considerao a qualidade ou valor de mercado de cada obra, indcio de uma atuao atenuada na ampliao do acervo47. A implantao

LAURA LIMA. BALA DE HOMEM = CARNE/MULHER = CARNE, 1997. PERFORMANCE. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO DO MAM, 2000. ACERVO MAM-SP.

46 A distino entre a obra, seu projeto e seu registro remete a uma ampla discusso, conceitual e tcnica, a respeito da possibilidade e pertinncia de preservao de trabalhos artsticos no baseados na materialidade do objeto, bem como a discusso sobre o sentido de conservar os materiais que compem trabalhos artsticos como instalaes, ou apenas as instrues para a sua montagem. Tal debate, que no surge nessa dcada, mas est no ar desde o despontar da arte conceitual nos anos 1960, vem impulsionando continuamente o museu a uma autoanlise e estendendo seus limites. 47 Em 2000 foram adquiridas quinze obras e sete mscaras, todos trabalhos de 1991 em diante; em 2001 foram incorporadas apenas sete mscaras; em 2002 foram comprados nove trabalhos do perodo e dez mscaras, alm de 31 fotograas anteriores dcada de 1990; em 2003 ingressaram oito trabalhos dos anos 1990 e 2000 e quatro de dcadas anteriores; em 2004 e 2005 ingressaram duas obra, uma em cada ano; em 2006 foi adquirida uma obra dos anos 1970 e doada outra dos anos 2000; em 2007 e 2008 no houve aquisies.

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do Ncleo como parte da estratgia para viabilizar a aquisio de obras iniciativa relevante, em especial tendo em vista o carter de associao privada do MAM-SP e a ausncia de um nanciamento pblico estvel. Porm, poder-se-ia esperar um resultado mais expressivo, que provavelmente dicultado pela falta de um mecenato privado consistente entre a elite econmica brasileira, o que extrapola a margem de ao da instituio.

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Clubes de Gravura e de Fotograa

O Clube de Gravura, e seu congnere mais novo, o Clube de Fotograa, so responsveis pela entrada de um considervel nmero de novas obras para a coleo48. Alm do objetivo de formar a coleo do museu, os Clubes visam incentivar o colecionismo de arte contempornea. Tm como peculiaridade no serem apenas vias de ingresso de obras existentes, mas de produo de novos trabalhos. O funcionamento dos Clubes atualmente ocorre da seguinte maneira: a curadoria convida cinco artistas por ano, cada um deles doa um projeto, os custos de produo so cobertos pelo museu, dez exemplares cam com o artista, dois entram para o acervo do MAM e o restante, em mdia uma centena, distribudo aos scios, que pagam anuidades abaixo do valor de mercado das obras. O Clube de Gravura do MAM se concretiza em 1986, por iniciativa de Maria Prez Sola, com o objetivo de fomentar o colecionismo e incentivar a produo artstica. O projeto inspira-se em diferentes experincias que surgiram anteriormente no Brasil como o Clube de Gravuras de Porto Alegre, no m dos anos 1940 , e em outros pases latino-americanos, como o Taller de Grca Popular mexicano, criado em 1937, e o Club de la Estampa de Buenos Aires, na dcada de 1960, e tem como predecessor uma tentativa no Ncleo de Gravadores de So Paulo no nal dos

48 Recm-criado vem se somar a estes, o Clube de Design, que funciona nos mesmos termos http://www.mam.org.br/2008/portugues/clubededesign.aspx

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CLUDIO MUBARAC. PEQUENA SUTE SOBRE E.O, 1996. PONTA-SECA, BURIL E GUA-TINTA SOBRE CHUMBO, 17,5 X 52 CM. DOAO DO ARTISTA POR INTERMDIO DO CLUBE DA GRAVURA, 1996.

anos 196049. No nal dos anos 1980 e incio de 1990, o Clube atravessa uma crise e reduo do nmero de scios devido a problemas administrativos, que se somaram instabilidade poltica e a diculdades econmicas do pas. A partir de 1993, o Clube vai se fortalecendo. Em 1996, com a entrada de Tadeu Chiarelli na curadoria do museu, o Clube busca acertar o passo com a discusso contempornea que questionava sobre a denio de gravura, abre espao para a experimentao e d aos artistas grande liberdade para desenvolverem trabalhos que superassem os limites da linguagem

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49 Para um aprofundamento sobre a histria dos clubes de gravura no Brasil, ver AMARAL, Aracy. Arte para qu? A preocupao social na arte brasileira 1939-1970. So Paulo: Nobel, 1984. A respeito da histria dos Clube da Gravura do MAM-SP, ver Alves (2007).

MABE BETHNICO. PAISAGEM, 2002. CARIMBO EM ROLO DE MADEIRA, ALMOFADA DE TINTAGEM E PAPEL, 8 X 42,5 X 8 CM, DOAO DO ARTISTA POR INTERMDIO DO CLUBE DA GRAVURA, 2002.

(ALVES, 2007)50. Desse momento em diante, o Clube convida tanto artistas que escolhem a gravura como campo de pesquisa prioritrio que apresentem contribuies importantes no campo da arte contempornea, ampliando as possibilidades de explorao da gravura , quanto artistas que nunca ou raramente utilizaram as tcnicas tradicionais da gravura. Essa viso ampliada do que passa a ser abrigado no Clube propiciou aos artistas extrapolar o suporte bidimensional para entrar no campo do objeto. Essa postura curatorial foi positiva para a ampliao de uma coleo contempornea, mas no foi totalmente absorvida pelos colecionadores mais tradicionais. Alm disso,
50 Em entrevista autora, Tadeu Chiarelli comentou algumas orientaes tomadas para o Clube da Gravura, o interesse pela hibridao e a viso de contemplar qualquer objeto ou imagem que fossem concebidos para serem multiplicados. Em seu entendimento, o Clube deveria contribuir para tornar a coleo do MAM paradigma da produo contempornea do pas.

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havia a questo do custo da produo desses trabalhos, que estavam cando muito altos, o que entrava em conito com as diretrizes administrativas do museu. Um trao interessante do Clube de Gravura, lembrado na entrevista concedida por Rejane Cintro, que ele em diversos casos possibilita ao artista realizar um projeto que sozinho no conseguiria, seja devido aos custos ou s caractersticas da produo, o que propiciava a explorao de materiais ou processos de reproduo no-convencionais, alguns deles usados na indstria. Desde sua criao at 2008, ingressaram pelo Clube de Gravura um total prximo de 145 trabalhos de 104 artistas51. Dentro desse universo, 120 so obras do perodo de 1990 e 2000, realizadas por 98 artistas, o que comprova a nfase no contemporneo e a signicncia desse expediente para atualizao da coleo. O Clube de Fotograa, criado em 2000, propiciou o ingresso de 36 trabalhos. Em princpio mais conservador que o Clube de Gravura, por xar parmetros mais rgidos para os artistas quanto s dimenses e impresso p&b , o desdobramento do Clube de Fotograa parece se dever mais a uma estratgia de atrair outros interessados, propiciar uma anuidade mais acessvel e obter recursos para o museu do que a uma orientao curatorial. Segundo ressaltou Felipe Chaimovich na entrevista, os Clubes so frentes pelas quais o MAM-SP incorpora muitas vezes artistas que ainda no esto numa histria mais visvel da arte; so tambm uma via de criar dilogo e aproximar vrias geraes constantemente52. Os Clubes do MAM-SP compreendem uma estratgia consolidada e bem-sucedida de viabilizar o ingresso de acervo por meio de uma doao curatorialmente orientada, invertendo a
51 Na publicao Clube de Gravura de 2007 constam 141 trabalhos. Somaram-se eles quatro obras ingressadas em 2008. Os dados no coincidem com a catalogao do museu, pois h repeties de obras iguais.

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52 Caberia aprofundar a anlise da coleo dos clubes e explorar esses aspectos apontados pelo curador, o que no foi feito porque estenderia demasiadamente o estudo.

passividade do museu que geralmente caracteriza o recebimento de doaes. Percebe-se que, a exemplo do MAM-SP, outros museus vem implementando clubes de colecionadores. Os Museus Castro Maya reimplantam, em 1992, o projeto criado por seu fundador nos anos 1950. Vrios trabalhos da tiragem feita pela instituio foram enviados a outros museus do pas, como o MAM-SP, MAM-RJ, MAC-USP, MARGS. Mais recentemente, o MAM-RJ e o MAMAM concretizam programas semelhantes53. Alm disso, os Clubes propiciam a criao de obras para o acervo, e assim estimulam a produo do artista. Por essas razes, representam uma instncia singular de atuao no sistema da arte (ALVES, 2007: 140)54.

53 Com o objetivo de incentivar a produo de artistas gravadores brasileiros e difundir o gosto pela gravura, o empresrio Raymundo Ottoni de Castro Maya fundou, em 1952, a Sociedade Os Amigos da Gravura, que manteve-se em atividade por dez anos. O projeto, com o ttulo de Os Amigos da Gravura, foi retomado em 1992 pelos Museus Castro Maya, a partir de ento possibilitando a incorporao de novas obras s colees deixadas por seu idealizador. A cada ano, artistas plsticos so convidados a participar do projeto com uma gravura indita. Mais recentemente, nos anos 2000, o MAM-RJ tambm empreende iniciativa semelhante em seu Clube de Colecionadores, que est em sua terceira edio. Em 2010 o MAMAM cria o Clube da Foto, que funciona da mesma maneira 54 Discorrendo sobre as caractersticas do Clube de Gravura, Cau Alves ressalta: Trata-se de um grupo que delega ao museu a responsabilidade da formao de uma coleo e de uma memria coletiva, signicativa e relevante, que multiplicada em dezenas de outras, a coleo de cada scio. No se trata aqui de defender o Clube de Gravura como nica sada frente aos desmandes e imposies do mercado em relao ao sistema da arte, mas de reconhec-lo como instancia privilegiada de atuao nesse sistema, uma vez que abrange tanto colees privadas como o acervo do museu e a atividade da curadoria (ALVES, 2007: 140)

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Solicitao e recebimento de doaes

As doaes representam a principal forma de ingresso de obras na coleo do MAM-SP, tanto considerando-se o total do acervo quanto o conjunto de obras produzido desde o incio da dcada de 1990. Mas a categoria doao usada para registrar distintos processos de incorporao. Em vista disso, vale distinguir algumas formas mais frequentes pelas quais o museu vem formando seu patrimnio de arte brasileira recente. Na segunda metade dos anos 1990, o museu recebeu alguns conjuntos expressivos, como a doao Rubem Breitman, a de Paulo Figueiredo e a da famlia de Jos Leonilson, Theodorino Torquato Dias e Carmen Bezerra Dias. Centrados na produo dos anos 1980, esses conjuntos trazem tambm alguns trabalhos do incio dos anos 1990. A doao Paulo Figueiredo formada por 122 trabalhos doados ao museu pelo arquiteto, colecionador e galerista, que esteve ligado histria do MAM-SP como incentivador e integrante de sua diretoria. Constitui um importante conjunto de obras dos anos 1960 a 1990, a maioria da dcada de 1980, que inclui trabalhos de Mira Schendel e outros artistas que estiveram ligados sua galeria, como ngelo Venosa, Carlito Carvalhosa, Paulo Pasta, Chico Cunha, Ester Grinspum, Fbio Miguez, Jos Spaniol Marco Giannotti, Paulo Monteiro. A doao de Rubem Breitman constituda de vinte obras, que contaram com o envolvimento direto da curadoria do museu para sua escolha. Com ela foram trazidos para a coleo obras dos anos 1980 de artistas como Rodrigo Andrade, Beatriz Milhazes, Nuno Ramos, Paulo Monteiro, Daniel Senise, entre outros. A doao recebida de Theodorino Torquato Dias e Carmen Bezerra Dias ocorreu em decorrncia de o museu ter detectado a ausncia de trabalhos de Leonilson na coleo, o que signicava uma lacuna frente aos objetivos de representar a arte brasileira contempornea. Aps ter recebido em doao da Bayer S.A. a obra Cheio/vazio, escolhida pela curadoria, o museu entrou em contato com a famlia, por meio do Projeto Leonilson, para solici-

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LUCIA KOCH. TETRA PAK, 2002. FOTOGRAFIA EM CORES, 240 X 360 CM. DOAO URSULA ERIKA MARIANNA BAUMGART, 2006. ACERVO MAM-SP.

DBORA BOLSONI. SALA DO TRONO SENTINELAS, REI, BOBO DA CORTE E CALENDRIO, 2005. INSTALAO, DIMENSES VARIVEIS. DOAO ROLF GUSTAVO BAUMGART, 2006. ACERVO MAM-SP. VISTA DA INSTALAO NA EXPOSIO MAM[NA]OCA.

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tar a doao de outros trabalhos, e quatro obras foram escolhidas para ingressar ao acervo do MAM-SP. Parte signicativa das doaes particulares de obras recentes partiu de integrantes da diretoria e da equipe do museu, principalmente de Milu Villela, presidente do MAM-SP, o que revela um empenho interno do museu em fortalecer a imagem institucional, ligada ao carter contemporneo da coleo. Um conjunto expressivo dessas doaes foi obtido para a exposio MAM[na]Oca. Essa exposio do acervo tinha como objetivo alcanar ampla visibilidade para o MAM-SP e rmar sua posio como um museu sintonizado com a arte contempornea. Para cumprir esses propsitos, alm de exibir a coleo existente, foram feitas novas incorporaes, de modo a reforar sua identicao como um museu ativo, de prospeco e atento s novas experimentaes da cena artstica no pas. Para a efemride comemorativa dos 40 anos da reestruturao do museu, a coleo do MAM-SP foi incrementada, em sua maior parte com obras adquiridas por integrantes da diretoria ou do conselho deliberativo do museu. A seleo dos curadores inclua vrios trabalhos de

REGINA SILVEIRA. MASTERPIECES (IN ABSENTIA: CALDER), 1998. VINIL ADESIVO E PITO, 325 X 1110 X 15 CM. DOAO GALERIA BRITO CIMINO, 1998. ACERVO MAM-SP. VISTA DA OBRA NA EXPOSIO MAM[NA]OCA.

artistas que haviam despontado recentemente no circuito, ao lado de outros j ento inseridos55. Outro caminho pelo qual a coleo foi complementada com obras recentes foi a efetivao de doaes de galerias, que em vrias ocasies partiram de uma solicitao do museu56. Dentre essas sobressai a doao, por parte da Galeria Brito Cimino, de sete trabalhos de Regina Silveira, o que propiciou a presena da produo dos anos 1990 e 2000 dessa artista no acervo, que j abriga obras suas de perodos anteriores. Tambm doada pela mesma galeria a instalao Armazm, de Nelson Leirner (1994-97). Em ambos os casos, trata-se de trabalhos signicativos da produo dos artistas. Por doao da Galeria Vermelho, ingressaram trabalhos de ar55 As novas aquisies contemplaram obras de Ana Luiza Dias Batista, Artur Lescher, Carla Zaccagnini, Cssio Vasconcellos, Chelpa Ferro, Cinthia Marcelle, Dora Longo Bahia, Fabiano Marques, Joo Paulo Leite, Lenora de Barros, Lucia Koch, Marcius Galan, Paulo Climachauska, Rodrigo Matheus, Sergio Romagnolo,Tatiana Blass, Waltercio Caldas, entre outros. 56 O MAM-SP recebeu como doao de galerias cerca de 39 trabalhos dos anos 1990 e 2000, o que em termos numricos no muito expressivo. Possivelmente haja uma atuao menos aparente das galerias nos processos registrados como doaes dos artistas .

LIA CHAIA. FOLNGUA, 2003. FOTOGRAFIA EM CORES, 60 X 60 CM. DOAO GALERIA VERMELHO E ARTISTA, 2005. ACERVO MAM-SP.

LEON FERRARI. LOSSERVATORE ROMANO, 2007. OFFSET DA COLAGEM DE ILUSTRAO SOBRE JORNAL, 42 X 29,8 CM. DOAO DO ARTISTA POR INTERMDIO DO NCLEO CONTEMPORNEO DO MAM, 2007. ACERVO MAM-SP.

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tistas como Lia Chaia, Marcelo Zocchio, Nicols Robbio e Rogrio Canella, que iniciam ou complementam sua presena no acervo. Os maiores doadores ao museu so os artistas. Muitas dessas doaes so estimuladas pela ao do museu, seja por meio de uma solicitao direta de acordo com as prioridades identicadas pela curadoria, seja motivadas por exposies individuais e coletivas. Para citar apenas alguns exemplos pontuais de artistas que doaram uma quantidade expressiva de obras ou sries, temos Leon Ferrari, Thiago Bortolozzo e Thiago Honrio, Mavigner e Lizrraga. Leon Ferrari doou LOsservatore Romano, de 2001, reimpressa em 2007, uma srie de colagens com falsas capas do jornal do Vaticano, que sarcasticamente investem contra a Igreja e o regime militar argentino. A srie Plano de sade e casa prpria, de Bortolozzo e Honrio, foi doada pelos artistas em 2007, aps o museu ter adquirido um dos trabalhos da srie por meio do Ncleo Contemporneo em 2004, o que deve ter motivado os artistas. No caso de Mavignier e Lizrraga, as doaes guardam relao com a realizao de exposies individuais no MAM-SP. Mavignier doa exemplares de sua produo grca dos anos 1960 aos 1990, e Lizrraga, a srie de trabalhos que dialogam com a arquitetura Itaim Bibi /Vila Olmpia/Margem Sul (1994). Mas maior de 150 o nmero de artistas que doaram ao MAM-SP trabalhos das ltimas duas dcadas, sem contar as doaes por intermdio dos Clubes. Portanto, trata-se de um universo vasto, bastante heterogneo, de artistas em distintos momentos da carreira, que no ser aqui apreendido. O MAM-SP tem como poltica freqente solicitar doaes aos artistas quando de sua participao em exposies do museu, o que acontece de formas diferentes: como doaes de obras j existentes por parte dos artistas ou como doaes de trabalhos

cuja produo o MAM-SP tenha custeado. Estes casos, que recebem como crdito doao do artista, na prtica geralmente envolvem um acordo com o artista, para que os trabalhos expostos ou parte deles entrem para a coleo57. Essa prtica de interligao entre a curadoria das exposies e a curadoria da coleo positiva, e um dos fatores que distinguem o exerccio dessa funo no interior de um museu. As pesquisas e reexes suscitadas por uma exposio so proveitosas para identicar artistas e gerar novas produes que interesse ao museu incorporar. Alm disso, parte dos recursos nanceiros, que uem em geral com mais facilidade para a programao de eventos culturais do museu, revertida em ingressos no acervo, de uma forma alternativa sua aquisio pelo valor de mercado. Para os artistas, as exposies so ocasies de visibilidade e uma importante contribuio para o currculo. Assim, as mostras so bons momentos para compor acordos de doaes no interior do conjunto da produo selecionado para exibio.

THIAGO BORTOLOZZO E THIAGO HONRIO. SRIE PLANO DE SADE E CASA PRPRIA, 2003. TRS OBRAS DA SRIE: FOTOGRAFIA, 69,6 X 55,5 CM; CARIMBO, FOLHA DE PRATA E BASTO SOBRE PAPEL, 57,5 X 58,5 CM; CARIMBO E GRAFITE SOBRE PAPEL ARROZ, 17,5 X 18,1 CM. DOAO DOS ARTISTAS, 2007.

57 Felipe Chaimovich ressalta a questo das doaes ligadas s exposies, quando o MAM oferece algum custeio: Sempre que o museu nancia parcial ou totalmente a produo de uma obra, ele se v no direito de pedir a doao daquela obra, por princpio. (Entrevista de Felipe Chaimovich).

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Comodatos

Como um importante complemento ao acervo de arte contempornea dos ltimos trinta anos, destaca-se o comodato Eduardo Brando e Jan Fjeld, composto por cerca de trezentas obras de artistas brasileiros dos anos 1980 at 200058. LEONILSON, PARA MEU Foi rmado em 2006, por um perodo VIZINHO DE SONHOS, 1991. de trs anos renovveis, e em 2009 foi BORDADO SOBRE FELTRO, 88 X 38 CM. COMODATO renovado pela primeira vez. O acordo EDUARDO BRANDO E JAN FJELD, 2006. foi vinculado doao de trs obras de Leonilson para o acervo do MAM-SP. O comodato trouxe a pblico essas obras e ampliou o universo que o museu pde articular em seus projetos expositivos, congurando uma alternativa principalmente no caso da produo mais valorizada no mercado de arte, que para o museu seria impraticvel adquirir de forma abrangente na atual realidade, como o caso de Leonilson, Beatriz Milhazes, Leda Catunda, entre outros. evidente que um comodato traz ao museu a responsabilidade pela conservao das obras, e que sua presena em exposies da instituio agrega valor coleo privada. Mas, se esses aspectos tornam os comodatos uma questo sempre delicada, eles no devem ser riscados da estratgia dos museus. No caso especco do comodato efetivado, o fato de Eduardo Brando ser scio da Galeria

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58 Alm deste, o MAM-SP abriga outros comodatos menores com obras dos anos 1990 e 2000, como o rmado com o colecionador Eduino Orione em 2008, composto por vinte obras.

VANIA MIGNONE. AMPARO, 1997. COMODATO EDUARDO BRANDO E JAN FJELD, 2006.

Vermelho, com destacada posio na cena da arte contempornea, exps um potencial conito de interesses, o que tampouco deve a priori ser condenado, pois seria simplista julgar que o enquadramento do comodato ir elevar a valorizao dos trabalhos, considerando que muitos artistas j esto em evidncia no circuito59. Do ponto de vista de uma preocupao com a formao de um patrimnio artstico, importante construir planos voltados ao convencimento e sensibilizao de colecionadores particulares para as doaes, e nesse sentido os comodatos podem ser um primeiro passo. Seria uma experincia singular e indita se o museu conseguisse que novas obras que constam do comodato fossem doadas ao longo dos anos. Trata-se de uma idia que, at onde foi possvel saber, no est na agenda imediata do museu, e que, claro, no simples efetivar. Mas cabe enunci-la como exemplar de uma postura no-acomodatcia que devia pautar conscientemente os museus com acervos em comodato. Sem descuidar de formar uma coleo prpria, os museus devem valer-se do comodato como um reforo, no como um pilar estrutural do acervo.
59 Eduardo Brando fotgrafo, professor de fotograa do curso de artes plsticas da Fundao Armando lvares Penteado e tem uma atuao ligada ao MAM-SP, como participante da diretoria da associao ou do conselho.

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Insero dos agentes e legitimidade da instituio

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A observao mais detalhada dos processos curatoriais ligados ao acervo do MAM-SP torna mais claros os contornos de uma rede complexa de relaes na prtica social, da qual participam distintos agentes, ocupando diferentes posies. Dentre eles, no que diz respeito feio ou composio mais substantiva da coleo, sobressai dentro do perodo em estudo o papel do curador, que conduz a ao colecionista do museu. Os curadores so atores inuentes no meio artstico, e as decises que tomam so potencialmente capazes de inuenciar a constelao de valores e os rumos do debate. A formao e a trajetria curricular, os contatos prossionais e pessoais, as alianas e antagonismos, os projetos e realizaes de cada curador constroem sua posio no campo e lhe conferem legitimidade e reconhecimento. Alm da expertise, a visibilidade que a atividade passou a ter nas ltimas dcadas acentua a notoriedade e o capital simblico do curador. Evidentemente, essa bagagem de experincias e essa rede de relaes interpessoais so mobilizadas na atuao prossional de um curador que esteja frente de um museu e inuenciam os rumos da coleo sob sua orientao. Embora esta tese no vise aprofundar a anlise sobre os agentes ligados construo da coleo do MAM-SP, necessrio reconhecer que a insero e o prestgio dos prossionais que desempenharam funes de liderana na curadoria so fatores signicativos para entender sua congurao. Na trajetria recente do MAM-SP para reformular sua coleo, Tadeu Chiarelli foi uma gura-chave. Quando assume a curadoria do museu, Chiarelli traz consigo, por um lado, sua tra-

jetria acadmica na Escola de Comunicao e Artes da ECAUSP e, por outro, sua experincia em curadoria e crtica de arte. Nesse sentido, sua viso e sua prtica na curadoria do museu so informadas por seus interesses de pesquisador e docente e pela proximidade com a produo contempornea advinda de sua atuao como crtico e curador independente60. claro que a coleo recente do MAM-SP no se resume ao olhar de um curador apenas, tendo para ela colaborado todos os prossionais que estiveram frente da curadoria do museu ou envolvidos em sua orientao61. Essa meno pontual tem apenas a inteno de indicar a extenso dessa questo e a ligao intrnseca dos processos curatoriais museolgicos com todo um contexto mais amplo do campo de foras da arte contempornea. As estratgias empreendidas pelo museu para construir legitimidade e armar sua relevncia se mostram nas exposies e nas publicaes do acervo. Entre as primeiras, destacam-se as duas grandes mostras temporrias MAM[na]Oca (2006) e MAM60 (2008), mas tambm o trabalho constante de exibir o acervo em exposies menores na Sala Figueiredo. Diversas dessas exposies tiveram recortes institucionais, como Dez anos do Ncleo Contemporneo (2010), Panorama dos Panoramas (2008), Clube de Gravura 20 anos (2006), Dez anos: antologia do acervo do MAM (2005). Essas exposies foram quase sempre acompanhadas de publicaes com textos crticos que procuram reetir sobre o acervo e
60 Em texto que analisa a coleo de fotograa do MAM-SP, Ricardo Mendes a relaciona intimamente trajetria intelectual do curador Tadeu Chiarelli (MENDES, 2002: 21). Os estudos realizados por Chiarelli no mestrado, sobre a crtica de arte de Monteiro Lobato, e no doutorado, sobre Mrio de Andrade, reverberam na poltica curatorial do MAM-SP, de reviso crtica das interpretaes que foram sendo estabelecidas pela histria da arte brasileira, o mesmo valendo para o interesse investigativo pelas relaes entre arte e fotograa no Brasil. Quanto sua atuao no circuito da arte contempornea, nota-se que diversos artistas sobre os quais Chiarelli havia escrito na imprensa ou que participaram de curadorias realizadas anteriormente em sua carreira, desde meados dos anos 1980 nomes como Rosangela Renn, Caetano de Almeida, Edgard de Souza, Iran do Esprito Santo, Rubens Mano, Mrcia Xavier, Caio Reisewitz passaram a integrar o acervo do MAM-SP (Chiarelli, 2009: 77). 61 Como o breve histrico traado neste captulo procurou recompor, esto ligados prtica colecionista do MAM-SP diversos agentes que desempenharam papis na curadoria do museu ou se envolveram na Comisso de Arte ou no Conselho Consultivo de Arte.

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a histria do MAM-SP, numa operao conjugada pela qual a prpria instituio evidencia e consolida os momentos importantes de sua trajetria. Nessas ocasies, o museu refora marcos de sua histria e rearma as caractersticas pelas quais pretende se distinguir, tendo a particularidade do olhar retrospectivo, que permite perceber desdobramentos e lapidar conceitualmente aquilo de que, no momento imediato da prtica, possivelmente no se tivesse conscincia ou apreenso completa. So momentos em que a instituio constri sua memria com o carter seletivo que lhe inerente. E que difunde aspectos de sua trajetria ao pblico, num esforo educativo. Por meio desse processo constri-se a posio simblica do MAM no sistema da arte, que ressoa nos prossionais frente dos projetos, ao mesmo tempo em que a respeitabilidade desses prossionais alimenta a instituio, num uxo de legitimidade nas duas direes entre a instituio museu e os agentes que nela atuam.

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A coleo contempornea como subsdio para uma histria em devir

Os contornos da lgica curatorial da coleo do MAM-SP nas ltimas duas dcadas revelam um movimento de reformulao de perspectivas quanto construo de uma coleo museal, formao de um patrimnio capaz de referenciar a arte do tempo presente. A poltica de enfatizar o ingresso de trabalhos recentes, dos artistas dos anos 1990, visava marcar a participao do MAMSP no debate sobre a produo atual e tornar o acervo uma referncia em arte contempornea brasileira. Segundo explica Chiarelli, a opo da poltica curatorial de no privilegiar nenhuma tendncia ancorou-se na constatao de que apenas um pequeno nmero de artistas contemporneos possua posies consolidadas e reconhecimento consensual dos crticos e historiadores, e que muitos (...) ainda aguardavam uma decantao maior para que se pudesse prever se suas contribuies se tornariam, de fato, exemplares. Dessa forma, seria importante o museu arregimentar obras de representantes das

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mais diversas vertentes da arte contempornea do pas para, no futuro, encontrar, nesse universo, aquelas obras paradigmticas para que uma futura histria da arte brasileira do segundo psguerra pudesse ser escrita a partir do acervo amealhado (CHIARELLI, 2009: 76). Para Tadeu Chiarelli, a curadoria em um museu de arte contempornea deve ter uma dimenso histrica muito presente, que o que possibilita embasar as escolhas de cada obra que entra para o acervo62. Felipe Chaimovich tambm ressaltou que, para todo museu que lide com o contemporneo, inerente o risco de que nem tudo que ele selecione seja a longo prazo considerado relevante e singular na histria, pois trata-se de construir uma representao desse contemporneo enquanto ele se desenrola. Nesse sentido, importante que as incorporaes ao acervo estejam ligadas a um projeto que tenha clareza sobre as vises e os valores o museu quer incentivar. A seu ver, as linhas de uma coleo elegem, constroem e reforam ligaes de sentido entre vrios processos, de maneira que a coleo vai produzindo um modelo histrico, que no equivale realidade histrica, mas fabricado pelas interpretaes a seu respeito63.
62 Est implcito o risco nessa situao. Mas por outro lado, e isso tem muito a ver com minha formao aqui na USP, eu vejo que o trabalho com a produo contempornea, de crtica e curadoria que eu desenvolvi e desenvolvo, est muito ancorado numa dimenso histrica, em que a questo da histria da arte est muito presente. Ento na hora de apostar, eu s aposto num artista na medida em que eu j o percebo dentro de uma rede, vamos dizer, que o sustenta, que o justica no acervo (...) Tem a ver com minha formao aqui [na ECA-USP], com Annateresa [Fabris], [Walter] Zanini, que tem esse trnsito. Acho que isso muito Argan, quer dizer: eu sou crtico de arte porque eu sou historiador da arte e eu sou historiador da arte porque sou crtico de arte. Esse trnsito permite encaixar esses jovens numa tradio, que pode at ser negada por outro crtico, mas acho que eu consigo estabelecer um discurso (Entrevista concedida por Tadeu Chiarelli). 63 Na verdade eu acho que tem que ter transparncia no processo, clareza dos limites histricos dentro dos quais voc pode atuar quando voc est construindo uma viso de contemporneo. uma representao, por isso que eu falo em modelo, e no em realidade ou interpretao histrica. um modelo, e nesse sentido ele dinmico. E, sobretudo, ter clareza do que voc quer politicamente hoje com a sua atuao como museu, a que eu acho que est a questo. Por isso que tem sentido adquirir uma coisa, para voc agir sobre a contemporaneidade e, portanto, transformar os seus valores. Agora, quanto disso vai car para a histria? impossvel de prever (Entrevista concedida por Felipe Chaimovich).

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Em ambas as entrevistas, um critrio a orientar a aquisio de novos trabalhos a capacidade de essa produo mais contempornea tecer relaes com o conjunto j formado pela coleo, ou seja, a seleo dos trabalhos dos anos 1990 e 2000 leva em considerao a identicao de continuidades, desdobramentos, dilogos, conexes com a produo dos artistas de geraes anteriores. Ao mesmo tempo, o ingresso de novas obras lana luz sobre essa produo anterior. A coleo vem se constituindo por olhares para dentro e para fora de seu conjunto, para o presente e para o passado, articulando o moderno e o contemporneo. O crescimento da coleo orientou-se tanto para atualizar quanto para ampliar o repertrio de artistas, de modo a subsidiar uma compreenso abrangente do processo histrico da arte brasileira, ensejar novas abordagens e possibilidades de interpretao. Nesse sentido, pode-se armar que, para enfrentar as particularidades de musealizar a arte do momento presente, a postura tomada foi constituir um repertrio mltiplo, uma ante-histria da arte contempornea.

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CAPTULO

VISIBILIDADE DA PRODUO
brasileira atual no circuito internacional da arte

Vetores do circuito

A congurao sociocultural, simblica e histrica que se pode chamar de campo ou sistema da arte atual marcada por uma intensa e, ao mesmo tempo, seletiva circulao mundial da produo e por uma grande expanso do mercado de arte. A trama de espaos de exibio, galerias, museus, Bienais, programas de premiao e residncia, etc., distribudos ao redor do globo, mas signicativamente concentrados em algumas cidades que se destacam como plos de convergncia e irradiao, forma o que se entende como circuito artstico internacional. A dinmica do circuito pode lanar, promover e sancionar obras e artistas. Fazer parte do circuito estar inserido e conectado. O presente captulo dedica-se a analisar o universo de artistas participantes das Bienais de So Paulo e do Mercosul entre 1991 e 2008 e as matrias publicadas nas revistas estrangeiras Artforum, Art Press e Frieze a respeito da produo artstica brasileira no mesmo perodo. Complementarmente, repassa as representaes brasileiras nas edies da Bienal de Veneza e Documenta de Kassel. O exame das participaes brasileiras nas Bienais do pais uma via para identicar a insero no circuito. Que artistas tm sido evidenciados pelas Bienais? O cruzamento entre as participaes nas Bienais do Brasil, a presena nas grandes exposies estrangeiras e a circulao internacional apreensvel atravs das revistas especializadas permite identicar algumas tendncias e uxos, assim como perceber se a produo destacada consideravelmente coincidente ou no. As Bienais de So Paulo e Porto Alegre so aqui tomadas como instncias de visibilidade e vetores de valorizao da produo artstica recente desenvolvida no pas, agentes de um jogo de foras que elabora as narrativas da histria da arte contempornea brasileira. Nesse sentido, este estudo objetiva discutir a dinmica de evidenciao de artistas brasileiros por meio desses eventos de indiscutvel ressonncia no circuito, e no se direciona a analisar o percurso histrico, a situao atual, a estrutura e os processos de

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gesto das instituies realizadoras das exposies, a Fundao Bienal de So Paulo ou a Fundao Bienal do Mercosul. Em decorrncia disso, considerou desnecessrio realizar uma apresentao de cada uma das instituies, dada a existncia de diversos estudos, pesquisas e artigos que examinam a histria ou analisam o atual papel das Bienais de So Paulo e Porto Alegre, alm de um constante e acirrado debate sobre o assunto no meio especializado e na opinio pblica, difundido na imprensa e na internet1. As Bienais so tomadas aqui como dispositivo de evidncia e inscrio da produo artstica, de seleo e divulgao de artistas. Dessa forma, no so alvo deste estudo as curadorias propriamente, seja no que se refere s formulaes crticas sobre o estado atual da arte e sobre os artistas em particular, seja no que diz respeito concepo, ao arranjo de artistas selecionados para representar a produo brasileira em cada edio e proposta de espacializao das exposies2. Com a inteno de oferecer informaes bsicas sobre cada exposio, foram elaboradas fichas, que seguem como listagem anexa tese, com informaes sobre os curadores envolvidos, dados do formato curatorial adotado (o tema ou questo orientadora, as sees, mdulos ou ncleos que as compuseram) e a listagem dos artistas brasileiros participantes, diferenciando entre eles os que tiveram trabalhos dos anos 1990 e 2000 expostos. Com o intuito de captar a presena da arte brasileira na cena artstica internacional, optou-se por acompanhar a divulgao da produo em veculos da imprensa especializada. As trs publica1 Destacam-se entre os histricos sobre as Bienais os estudos de Alambert (2004) e Fidelis (2005), alm da publicao comemorativa 50 anos Bienal de So Paulo (2001). Uma seleo dissertaes, teses, livros, artigos e matrias divulgadas na imprensa sobre o assunto apresentada na bibliograa analtica desta tese. 2 Um estudo sobre os discursos curatoriais das Bienais, as idias e conceitos sobre a arte contempornea brasileira elaboradas a partir desses eventos sem dvida teria muito a contribuir para compreender como vm se construindo interpretaes e verses da histria da arte produzida no Brasil. Tal abordagem inicialmente estava nos planos deste doutorado. Entretanto, no seria vivel compatibilizar esse interesse como os objetivos centrais deste estudo, que consistem em analisar a constituio de um patrimnio artstico museolgico e o papel dos museus de arte na formao de valor no campo da arte.

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es pesquisadas Artforum, Frieze e Art Press destacam-se entre as mais importantes revistas de arte de grande circulao. Para seleo das revistas levou-se em considerao, alm da importncia das publicaes, um critrio de distribuio geogrca, ou seja, dos locais onde so editadas, com o intuito de vericar a cobertura realizada a partir de diferentes plos artsticos. Embora tais publicaes tenham alcance internacional, tal escolha visou ampliar o espectro pesquisado, abarcando as exposies e artistas mencionados no contexto norte-americano, ingls e francs3. Quanto Bienal de Veneza e Documenta, desnecessrio dizer que ambas as exposies ocupam uma posio de poder elevado no jogo de foras da arte global. Estar presente em suas edies ser distinguido como exemplar do que de melhor, mais representativo, mais instigante se vem produzindo no pas e no mundo. Possuem, assim, alta respeitabilidade e eccia simblica. O efeito de gurar entre os artistas selecionados dessas mostras tem ares de prmio revelao ou prmio pelo conjunto da obra, dependendo de se tratar de artistas recentemente atuantes ou com uma trajetria j percorrida. evidente que h outros caminhos possveis para analisar a insero de artistas brasileiros no circuito internacional, como, por exemplo, examinar as exposies de arte brasileira realizadas no exterior como Brazil Body and Soul (Gugghenheim Museum, Nova York, 2001) ou Brazil Body Nostalgia (Museu Nacional de Arte Moderna, Tquio, 2004) , ou as colees de museus e de particulares dedicadas produo do pas, geralmente no interior de ncleos de arte latino-americana, como MoMA-NY, Museum of Fine Arts de Houston, Fundao Daros (Zurique), Coleo

3 Outras publicaes de relevncia, como a Art in America ou a Art News, no foram includas na pesquisa pelas razes acima expostas.

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Cisneiros (Venezuela)4. Mas os vetores destacados neste estudo conferem certas particularidades interessantes: as revistas respondem e captam os movimentos do circuito com agilidade, podendo ser percebidas como cismgrafos; j as clebres Bienal de Veneza e Documenta ensejam comparaes com suas congneres realizadas no Brasil, no s quanto aos artistas participantes, mas tambm quanto aos curadores responsveis pelas mostras.

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4 Sobre a coleo MoMA-NY, do espao conquistado no mercado atravs das galerias comerciais. Um esforo investigativo nesse sentido foi empreendido pela pesquisadora Ana Letcia Fialho, que em seu doutoramento L'insertion internationale de l'art brsilien. Une analyse de la prsence et de la visibilit de l'art brsilien dans les institutions et le marche (EHESS, Paris, 2006) analisou a insero institucional (colees e exposies) e no mercado (vendas nas galerias e feiras) da arte brasileira no exterior. Entre os artigos resultantes da pesquisa publicados em portugus, ver Fialho (2005).

Bienais no sistema da arte

Discutir o papel das Bienais no circuito artstico das ltimas duas dcadas entrar em um terreno controverso, no qual qualquer posicionamento pode ser contestado, examinado sob um ngulo oposto, ou seja, abordar um objeto que vem sendo analisado por uma profuso de perspectivas diferentes e que no se dobra facilmente a uma denio, seja no contexto internacional ou no meio brasileiro. Frente a esse panorama, cabe aqui apenas um breve sobrevoo inicial para destacar algumas questes do debate em torno das Bienais, com a inteno de iluminar os processos de legitimao, valorizao e formao do reconhecimento no campo da arte. Existe atualmente uma innidade de Bienais por todo o globo. difcil determinar o nmero exato, mas pode-se armar que essa multiplicao das Bienais inicia-se nos anos 1980, atinge seu auge nos anos 1990 e prossegue nos anos 2000. Entre as predecessoras esto as Bienais de Veneza (1895), do Whitney Museum (1932), de So Paulo (1951), de Sydney (1973). Foram criadas nos anos 1980 Bienais em Havana (1984), Cuenca (1985) e Istambul (1987), estando desativadas as de Valparaso e de Medelln. Na dcada de 1990 surgiram as Bienais de Lyon (1991), Dakar (1992), Taipei (1992), Sharjah (1993), Gwangju (1995) Joanesburgo (1995), Kwangju (1995), Lima (1997), do Mercosul (1997), Berlim (1998), Montreal (1999), Liverpool (1999), entre outras. Nos anos 2000, em Shangai (2000), Sevillha (2004), Pequim (2004), Bucareste (2005), Moscou (2005), Singapura (2006),Ushuaia (2007). Alm dessas, deve-se mencionar a Documenta de Kassel (1955), a

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Manifesta (1996) e as trienais japonesas de Echigo-Tsumari (2000) e Yokohama (2001)5. Suas experincias, verses e formatos so diversos, assim como os objetivos que as norteiam, os contextos dos pases em que elas so promovidas, a ligao com as cidades que as sediam6. Guardadas as especicidades, verica-se um conjunto de semelhanas, o que permite armar a existncia de um modelo bienal, que pode ser assim caracterizado: exposies de arte que ocorrem com regularidade; recebem grande contingente de pblico; contam com um perodo reduzido de preparao, considerando a dimenso do evento; demandam um imenso esforo de organizao; requerem grandes somas de recursos, sendo nanciadas com verbas estatais e corporativas; so alvo dos interesses e das chamadas contrapartidas do marketing cultural empresarial; envolvem agressivas campanhas de propaganda e alcanam uma cobertura ampla na mdia; agregam servios de convivncia para o pblico visitante, como lojas e cafs. So, portanto, um tipo peculiar de megaexposio, que se valem de estratgias similares a outros megaeventos de entretenimento da era do espetculo, sendo tambm submetidas a avaliaes de repercusso e sucesso em termos mercadolgicos. A multiplicao desse tipo de exposio temporria desenhou uma nova cartograa no mundo das artes e estabeleceu uma modalidade curatorial preponderante. Para designar essa multiplicao e seus efeitos, fala-se em bienalizao do mundo da arte, termo parelho globalizao econmica. A noo de bienalizao se refere banalizao dessa modalidade de instituio, sua regulao pela lgica do consumo e, prin5 Informaes parcialmente retiradas de http://universes-in-universe.de/car/english.htm 6 Herkenhoff (1998), em texto sobre as representaes nacionais da 24 Bienal Internacional de So Paulo, menciona proliferao das bienais nas ltimas dcadas. Embora as funes cumpridas pelas Bienais variem em cada contexto, elas frequentemente contribuem para construir uma imagem internacional para a cidade que a sedia, rm-la como centro de arte num dado bloco econmico, para demarcar uma hegemonia cultural, para inserir discursos e novas perspectivas sobre a arte no circuito internacional.

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cipalmente, a uma considervel homogeneizao dos artistas convidados e dos curadores responsveis pelas edies. No cabe aqui discutir se e em que medida se d essa homogeneizao, se ela atinge o formato evento, a experincia propiciada aos visitantes ou inclusive a prpria produo criativa, se est na produo em si ou na lente com que vista , mas detectar a emergncia de formulaes crticas e iniciativas de reviso ou redirecionamento do modelo numa discusso a respeito de desbienalizar esse tipo de exposio, de contrabalanar a efemeridade e o carter espetacular, de abrir-se mais a experimentaes. Apesar das controvrsias se, nas circunstncias atuais, internacionalmente ou no pas, as Bienais tendem mais a um alargamento ou fechamento de horizontes; se elas fomentam o pensamento da crtica; se apresentam inovaes; em que medida so mecanismos de atualizao ou at que ponto geram uma experincia signicativa nos visitantes , algumas caractersticas so inegveis. Bienais so um plo informativo do panorama da arte no mundo (mesmo que se questione que informao essa, por quem e para quem imitida); so situaes de encontro do espectador com as obras; elaboram leituras da arte brasileira e internacional; promovem a circulao da produo de arte, de idias e de pessoas; so uma vitrine da produo; inscrevem artistas brasileiros no circuito internacional; so dispositivos que denem o que exposto dentro da categoria arte e legitimam a produo exibida, os artistas e curadores. Especicamente no que diz respeito s duas Bienais ativas no Brasil, deve-se lembrar que seus contextos de criao, estruturas e histricos so bastante distintos, assim como foram diferentes as diculdades j enfrentadas e o so os desaos presentes. A trama de relaes com o entorno urbano e o meio cultural local e a repercusso no Brasil e internacionalmente tambm so particulares. Apesar disso, considerando o contexto mais amplo das ltimas duas dcadas, que se procurou delinear no captulo 1, ambas

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esto submetidas a condies histricas comuns. Do ponto de vista dos efeitos potencialmente gerados pela seleo de artistas delas participantes para o reconhecimento e para a signicao cultural das produes artsticas no processo histrico, possvel extrapolar tais diferenas. As Fundaes Bienais de So Paulo e do Mercosul so instituies, e como tais no equivalem s exposies que realizam. Mas suas aes predominantes so as mostras temporrias, uma vez que a prospeco e difuso da produo se direcionam nalidade do evento, e pontuais so as experincias de programas com alcance estendido, como o caso das residncias de artistas7. O universo das Bienais prope-se como espao voltado problematizao da arte, de contnuo tensionamento e ampliao de seus limites. Mas as Bienais ativas no pas, historicamente, lidam com um equacionamento constante entre sintonizar com a atualidade e projetar o futuro e oferecer um repertrio e referncias de um passado prximo ou mais distante, o que revela uma inde nio do per l de sua atuao (SALZSTEIN, 1994) 8. Observando as edies dos anos 1990 e 2000, ou mes7 A Fundao Bienal de So Paulo e a Fundao Bienal do Mercosul prevm em sua natureza institucional o desenvolvimento de projetos e programas culturais e educacionais ligados promoo da arte contempornea, e no exclusivamente a realizao das exposies Bienais. Segundo informado no site da instituio, atualmente a Fundao Bienal do Mercosul possui um projeto de ao educativa continuada, voltado edio de livros e material pedaggico, cursos de formao, palestras e ocinas. A Fundao Bienal de So Paulo historicamente organiza a representao brasileira da Bienal de Veneza. Como exemplo de ao mais recente, rmou parceria com a Secretaria de Polticas Culturais do Ministrio da Cultura para realizao do Programa Brasil Arte Contempornea. Criado no segundo semestre de 2009, o programa se dedica ao fomento e divulgao da arte contempornea no circuito nacional e internacional (a respeito, ver www.fbsp.org.br/projetos_especiais-pt.html e www.cultura.gov.br/ site/2009/08/31/brasil-arte-contemporanea ). Ocorreram residncias de artistas nas ltimas duas edies da Bienal Internacional de So Paulo (2006 e 2008) e na 6 Bienal do Mercosul (2007). Tambm esto em curso na prxima Bienal de So Paulo (2010). 8 Em sua investigao sobre as condies das instituies de arte no Brasil, desenvolvida em mestrado concludo em 1994, Sonia Salzstein diagnostica a falta de polticas culturais consistentes e calcadas em critrios bem denidos. No caso da Bienal de So Paulo, instituio de arte com atuao mais duradoura no meio brasileiro, a autora identica uma indenio quanto a sua poltica frente produo artstica: prospectiva, voltada ao risco? Ou de consagrao de carreiras maduras? Deve, em alguma medida, exercer uma viso histrica? um certame, representativo de tendncias? Ou uma exposio propositiva? (SALZSTEIN: 1994, 61).

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mo antes disso no caso da mostra paulistana, nota-se que elas aglutinam o papel de exposio exploratria de novos artistas e mostra de sedimentao de valores, com artistas com reconhecimento conquistado e panoramas histricos. As edies das Bienais de So Paulo e do Mercosul estudadas revelam essa oscilao, sendo que mais recentemente vem prevalecendo a orientao contempornea do evento9. Sem aprofundar nesse debate sobre o carter histrico ou a vocao contempornea das Bienais, sobre se a Bienais so atualmente um canal efetivamente capaz de detectar a produo mais experimental, provocadora e instvel , que no se restringe s exposies realizadas no pas, importante salientar que, no contexto brasileiro, a freqncia de propostas, salas ou ncleos histricos liga-se ao objetivo de oferecer aos visitantes um repertrio visual, dicilmente acessvel publicamente. Num quadro de tmida presena dos museus e de incipiente representao da arte brasileira, ainda mais acentuada para a arte internacional, em acervos museolgicos no Brasil , as Bienais so aladas condio de museus intermitentes, ou museus no tempo (FARIAS, 2001)10. Embora tal papel seja passvel de crtica, fato que elas atuam como o principal, quando no nico, meio pelo qual uma signicativa produo brasileira e internacional pode ser conhecida diretamente pelo pblico mais amplo. O site da Fundao Bienal de So Paulo atualmente no ar qualica que o evento atua maneira de um periscpio que vence distncias socioculturais e fsicas. A ideia de periscpio remete a uma ferramenta que permite observar a arte contempo-

9 As chas que acompanham a tese possibilitam ter uma medida geral de como isso foi dosado em cada edio das Bienais. 10 Em artigo publicado no livro-catlogo Bienal 50 anos, intitulado Um museu no tempo, Agnaldo Farias discute essa questo. Identica que, em seu surgimento, a Bienal cumpria um duplo papel, de atualizao do contato com a produo artstica e de preenchimento das lacunas das colees dos museus. Ao longo do tempo, as carncias dos acervos se agravaram e se tornaram irremediveis, o que levou a Bienal a reforar essa condio de um museu caleidoscpico, cujas salas se situam no no espao, mas no tempo (FARIAS, 2001: 36).

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rnea brasileira e internacional, ultrapassando os obstculos que dicultam sua viso11. Outro ponto caracterstico das Bienais no contexto brasileiro seu duplo carter, o fato de ela trazer a arte internacional para o pblico local fazer com que arte brasileira alcance um pblico internacional. Guardadas as diferenas de escopo geogrco entre as mostras de So Paulo e de Porto Alegre e cabe lembrar que a delimitao desta ltima a pases do bloco econmico do Mercosul vem sendo ampliada12 as Bienais propiciam zonas de contato com a produo nacional e internacional, colocam em evidncia e referendam no s artistas, mas tambm curadores, o que faz delas instncias relevantes no processo de construo de valor e signicncia referente arte produzida nas ltimas duas dcadas, alvo deste estudo. Pretende-se observar que artistas estiveram presentes nesse circuito das Bienais, da imprensa internacional e das duas principais exposies de arte do mundo. Como ser essa circulao? Haver uma coincidncia no universo de artistas? Quais so os artistas com maior visibilidade nesse circuito, que mais foram selecionados para representar a arte contempornea brasileira? Que artistas tm espao nas pginas das revistas internacionais? Quais as circunstncias e motivaes que orientam essa cobertura?
11 Cabe citar o trecho mencionado: A Fundao Bienal de So Paulo uma das mais importantes instituies internacionais de promoo da arte contempornea, e seu impacto no desenvolvimento das artes visuais brasileiras notadamente reconhecido. A Bienal de Artes, seu mais importante evento, no apenas apresenta aos diferentes pblicos a produo de artistas brasileiros e estrangeiros, mas tambm atrai os olhares do mundo para a arte contempornea de nosso pas. Mais que isso, o evento atua como um periscpio, na medida em que quebra o isolamento de um pas cujas condies socioculturais e dimenses dicultam o contato com essa ampla produo, e promove a insubstituvel aproximao com as obras (...) Disponvel em http://www.bbsp.org.br. Consultado em 10 de junho de 2010. Ainda que tal isolamento possa ser relativizado ou con rmado por um estudo que se dedique a esmiuiar a questo, a funo das Bienais como zona de contato de artistas, especialistas e vrios segmentos de pblico com uma diversidade de produes amplamente reconhecida. 12 A delimitao de conter apenas artistas dos pases do Mercosul Argentina, Bolvia, Brasil, Chile, Paraguai e Uruguai foi desde a primeira edio da Bienal exibilizada pela participao de outros pases latino-americanos convidados (a Venezuela em 1997, a Colmbia em 1999, o Peru em 2001, o Mxico em 2003). Na 5 edio, em 2005, o Mxico tambm participa, no como convidado, mas incorporado entre os pases permanentes. A proposta curatorial da 6 Bienal do Mercosul, realizada em 2007, propicia uma abertura participao de artistas no necessariamente baseados nos pases do Mercosul.

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Acionamento da produo recente nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre

A ateno volta-se agora a detectar o universo da produo artstica recente exibida nas Bienais, observar a recorrncia e a pluralidade das produes e artistas selecionados, para, por esse caminho, analisar o acionamento de um acervo contemporneo e deslindar aspectos da dinmica do circuito internacional. Esse mapeamento da produo artstica exposta nas Bienais foi realizado em dois nveis de aprofundamento. Num primeiro nvel, mais geral, foram levantados todos os artistas brasileiros integrantes das Bienais de 1989 at 2008, com o objetivo de compor um quadro completo do que esses eventos selecionaram da arte brasileira. Num segundo nvel, com o intuito de comparar a produo presente nas colees dos museus e a exposta nas Bienais, foram compiladas informaes especcas sobre as obras de artistas brasileiros datadas de 1991 at 2008 que participaram das edies das duas mostras13. As selees de artistas participantes de cada Bienal so pouco coincidentes, evidentemente porque pautadas por partidos curatoriais diferentes, mas tambm pela busca de novos valores e de uma originalidade do elenco escolhido. Esse trao refora a percepo das Bienais como um dispositivo de perscrutao, de lanamento e interrogao, sem a preocupao de sustentao a longo prazo. claro que essa oportunidade momentnea de visibilidade encerra uma potente carga valorativa, uma fora projetiva, mas se isso ser determinante,
13 A diferena na periodizao se explica. O recuo para incluir a Bienal de 1989 foi empreendido devido ao que ela sinaliza a respeito do que se consolida na dcada de 1990: o interesse internacional pelas produes fora do eixo Europa Estados Unidos, e em especial a atrao de que a Bienal Internacional de So Paulo passa a ser alvo no exterior como exposio de uma produo alternativa; o adensamento (em termos de volume e diversidade) da produo artstica brasileira e a ampla visibilidade por ela alcanada.

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50 | FREQUNCIA DA PARTICIPAO DE ARTISTAS BRASILEIROS NA BIENAL DE SO PAULO E BIENAL DO MERCOSUL (ANEXO P. 38) 51 | TOTAL DE ARTISTAS BRASILEIROS PARTICIPANTES EM CADA EXPOSIO (ANEXO P. 38) 52 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS POR ARTISTAS BRASILEIROS ENTRE 1991-2008 EXIBIDAS EM CADA EXPOSIO (ANEXO P. 39)

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induzir ou colaborar para a formao do reconhecimento de cada artista depende de inmeros fatores, alguns deles oriundos da prpria situao o prestgio do curador, o impacto da mostra, por exemplo , outros internos produo e outros ligados critica ou ao mercado. O arranjo de participantes de cada Bienal varia conforme o espectro temporal adotado, que pode ser delimitado exclusivamente pela produo do momento em que se realiza ou englobar obras de perodos anteriores, geralmente em ncleos histricos ou salas especiais. Apesar dessa modulao, o levantamento dos artistas brasileiros participantes reitera que a especicidade das Bienais nas ltimas duas dcadas a exibio da arte do momento presente. Dos 416 artistas brasileiros que foram apresentados nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre desde 1991 a 2008, para 310 deles foram escolhidos trabalhos desse mesmo perodo. Alm disso, conforme o partido curatorial, tem-se uma Bienal com maior ou menor quantidade de artistas brasileiros. Enquanto algumas curadorias exibiram um nmero elevado de artistas (e poucos trabalhos de cada artista) com um carter mais abrangente, outras optaram por escolher um nmero reduzido de artistas, num formato de exposio mais singularizado, tendente a focar em profundidade as produes, selecionadas pelo critrio da contemporaneidade. Dentre todos os artistas que tiveram trabalhos de 1991 a 2008 expostos nas catorze Bienais, h um grupo de 29 artistas cuja participao mais recorrente nas Bienais, com trs a cinco participaes, seguido por um conjunto de 57 artistas que participaram de duas Bienais, e de uma ampla maioria de 224 artistas com uma nica participao. Tanto o total de artistas quanto a maior ou menor freqncia com que eles integraram as Bienais so dados importantes, que, aliados s informaes sobre a participao nas duas maiores exposies internacionais (Documenta e Bienal de Veneza) e o aparecimento em matrias nas revistas estrangeiras, fornecero um mapeamento sobre a arte contempornea que transita nesse circuito, ao qual se chegar no nal deste captulo.

O levantamento realizado tambm procurou registrar informaes sobre a provenincia das obras que participaram das Bienais, ou, em termos tcnicos, sobre os proprietrios ou emprestadores do acervo exibido. Os emprstimos foram divididos nos seguintes tipos: coleo do artista, coleo particular, coleo de galeria, cortesia de galeria, coleo de museu e coleo corporativa14. H que se ressaltar que no foi possvel obter informaes sobre os proprietrios de mais de metade do total do acervo exposto, o que se deveu ausncia desses dados nos catlogos das mostras usados como fonte e tambm nos bancos de dados das instituies. Considerando as informaes disponveis, nota-se que os principais emprestadores das Bienais so os prprios artistas. Esse predomnio se deve frequncia com que so expostos trabalhos elaborados especicamente para a exposio ou uma produo recm-criada dos artistas. Outro aspecto interessante o aparecimento de emprstimos das galerias, quando no como proprietrias como cortesia, o que pode signicar que as galerias forneceram algum apoio para transporte, execuo ou montagem das obras dos artistas que representam. Constam algumas das principais galerias brasileiras, a maior parte delas paulistanas. A que mais se destaca a Galeria Camargo Vilaa, atual Fortes Vilaa, seguida pela Brito Cimino15. Notase tambm a presena de algumas galerias estrangeiras. Contudo, pela ausncia de informaes de um considervel nmero de obras expostas, no possvel extrair consideraes mais conclusivas. Muito provavelmente, o envolvimento das galerias nos emprstimos mais expressivo do que aquele que se pode constatar. De toda forma, tais informaes indicam a insero dos artistas participantes no mercado de arte e sua internacionalizao.
14 Seguindo os termos usados nos catlogos das exposies ou nas bases de dados das instituies. As obras que constam como coleo de galeria se referem aos casos em que a galeria claramente a proprietria dos trabalhos, enquanto as obras que esto como cortesia de galeria so casos em que o proprietrio pode ser a galeria, o artista ou um colecionador particular. 15 Com o trmino da sociedade entre Luciana Brito e Fbio Cimino em 2009, a galeria deixa de existir com tal nome, sendo criadas a galeria Luciana Brito e a Zipper galeria

53 | OBRAS PARTICIPANTES DAS BIENAIS POR TIPO DE PROPRIETRIO (ANEXO P. 40) 54 | GALERIAS EMPRESTADORAS DAS OBRAS PARTICIPANTES DAS BIENAIS (ANEXO P. 41)

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No mapa das grandes exposies internacionais

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Ao longo das ltimas duas dcadas, num movimento que prossegue at o presente, cada vez mais eventos despontam no calendrio internacional da arte. Exposies bienais ou trienais dedicadas a uma diversidade de linguagens artsticas e feiras de arte proliferam por todo o globo, muitas vezes movidas por estratgias de formao de novos plos artsticos ou de projeo cultural de uma certa regio no cenrio internacional, aliando interesses culturais e econmicos. Mesmo nessa nova dinmica, a centenria Bienal de Veneza e a Documenta de Kassel, surgida logo aps a Segunda Guerra, seguem sendo os dois principais acontecimentos do circuito internacional como prestgio, impacto e repercusso. Ambas as mostras, alvos de uma extensa cobertura na imprensa internacional, especializada ou no, so acompanhadas atentamente por apreciadores, colecionadores, crticos, estudiosos, galeristas, curadores, artistas etc. A extroverso engendra assim uma ao vigorosa no debate de idias, na projeo e consagrao de artistas, nos direcionamentos do mercado de arte, na circulao da produo, na divulgao de tendncias e linguagens, na constituio de legitimidade e reconhecimento. Por essas razes, o exame das edies da Bienal de Veneza e Documenta de Kassel de 1991 at o presente traz uma contribuio importante para o quadro de problemas em estudo, para o mapeamento do meio de arte brasileiro e o entendimento dos processos de formao de valor na arte contempornea produzida no Brasil. Para no sobrecarregar a presente investigao e criar desvios com relao aos objetivos principais que a norteiam, a presente anlise est circunscrita a observar os artistas brasileiros repre-

sentados nas exposies e os curadores envolvidos nos projetos. A compilao das informaes sobre as edies da Bienal de Veneza e da Documenta ocorridas desde o incio da dcada de 1990 revela que, entre os 39 artistas brasileiros participantes, alguns foram selecionados para as mostras em mais de uma ocasio: Cildo Meireles, Iran do Esprito Santo, Jac Leirner, Jos Damasceno, Rivane Neuenschwander, Tunga e Waltercio Caldas. Com freqncia, as participaes ocorrem em edies sucessivas, aspecto que refora a indicao de que, alm do universo de artistas selecionados ser bastante restrito trao determinado principalmente pelo formato das exposies , h nesse mbito um uxo interno que leva repetio da presena de alguns artistas. interessante observar tambm que, no caso da Bienal de Veneza, h dois processos distintos de escolha: a seleo do curadorgeral, para compor a exposio internacional, e a escolha para integrar o pavilho do Brasil, efetuada seguindo o formato de representaes nacionais por curadores convidados pela Fundao Bienal, responsvel pelo envio dos artistas brasileiros. Seria simplista armar que existe uma seleo interna do que ser levado para o exterior e uma escolha estrangeira da produo local, pois, na atual congurao internacionalizada do meio artstico, h uma srie de outros fatores em jogo: artistas circulam graas a experincias de residncias, realizao de pesquisas ou docncia; galerias montam exposies com artistas de vrias partes do globo nas principais metrpoles do mundo da arte; feiras de arte turbinam essa circulao; exposies coletivas, em museus ou espaos culturais, contam com participao de artistas de vrias regies do mundo. Toda essa dinmica fsica, econmica e simblica atua na valorizao, legitimidade, reconhecimento, atribuio de sentido e relevncia das produes. No objetivo deste estudo avaliar a propriedade da seleo de artistas, o mrito criativo e prossional deles, ou apreciar suas trajetrias. A investigao se move num terreno paralelo, embora com interseces, ao da crtica de arte, e almeja explorar alguns

55 | ARTISTAS BRASILEIROS PARTICIPANTES DA DOCUMENTA E BIENAL DE VENEZA (ANEXO P. 42)

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vetores que atuam nesse campo de foras que o meio de arte. Nesse sentido, os dados extrados da participao de artistas brasileiros nessas duas exposies internacionais so novas pistas que vm se somar s demais, com as quais se espera iluminar a sionomia do circuito de arte no Brasil, suas implicaes para os museus e, ao mesmo tempo, a ao empreendida pelos museus no interior desse circuito.

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Perl das publicaes

Artforum
Fundada em 1962 em So Francisco sediada em Nova York desde 1967, a revista conta com colaboradores renomados no meio artstico, jornalstico e universitrio, baseados em diferentes localidades da Europa, Amrica e sia. A cobertura de suas matrias, assim como sua distribuio, tem alcance internacional. A revista tem dez edies por ano, com periodicidade mensal de setembro a maio, alm de uma edio de vero, que cobre os meses de junho a agosto. Seu foco a arte contempornea, mas possui tambm colunas sobre cinema, msica, arquitetura, bem como artigos sobre cultura e sociedade. A capa sempre dedicada ao trabalho de um artista escolhido, o que se tornou um trao caracterstico da revista. Contm artigos mais aprofundados e autorais, entrevistas com artistas, crticos, curadores e estudiosos, matrias temticas ou de cunho monogrco, dedicadas a artistas, uma seo de resenhas de livros da rea, notcias sobre o mundo da arte e resenhas de exposies. Entre elas, algumas possuem um destaque maior e ocupam a seo intitulada Openings. Na seo Reviews, as resenhas so divididas por local do evento e assinadas pelos autores. Alm disso, inclui periodicamente uma seo Previews, com matrias mais curtas e informativas sobre as exposies que sero inauguradas em breve e anualmente publica sua lista Top Ten, com a opinio de prossionais sobre os destaques do ano em arte, cinema e msica. A revista conta com numerosas pginas de anncios de proeminentes galerias de todo o mundo, em pgina inteira, meia pgi265

na ou um quarto de pgina. A grande quantidade de anncios o que faz com que a publicao tenha 350 pginas em mdia, o que indica um trabalho competente na rea de publicidade, bem como a gerao de um substancial montante de recursos. Alm de galerias, as principais anunciantes, h tambm publicidade de feiras de arte, exposies de centros culturais e grandes museus. Em funo disso, pode-se dizer que a Artforum seja, alm de uma importante e conceituada revista, um guia de programao e um catlogo de produtos para apreciadores e colecionadores16.

Art Press
A Art Press, editada em Paris, foi criada em 1972 como uma revista mensal de informao e reexo sobre a criao contempornea, voltada a cobrir a cena artstica mundial17. Desde 1992, passou a ser bilnge (francs e ingls). Suas sees so divididas de forma balanceada entre artes visuais, literatura, cinema, arquitetura, dana, teatro e msica, procurando ligar as diferentes manifestaes expressivas. Sua linha editorial enfatiza artigos com carter aprofundado sobre questes emergentes e atuais no debate intelectual na rea das artes, cultura, losoa e humanidades,direcionado a um pblico especializado de interessados e estudiosos. A revista composta por um editorial, que marca a viso da publicao sobre um assunto ou lana alguma questo para discusso, uma seo intitulada Dossier, dedicada a explorar um tema escolhido pela redao e discutir a cena artstica mundial. Possui artigos analticos sobre os acontecimentos do mundo da arte, que tambm podem ser temticos ou monogrcos, alm de entrevistas com dis16 Para uma discusso mais aprofundada sobre a Artforum, sua inuncia no circuito internacional e na valorizao de artistas, recomenda-se a leitura de Sara Thornton (2008). Seu livro Seven days in the art world traz uma anlise da pesquisa de campo realizada pela autora, que entrevistou os proprietrios, editores, diretores de arte e de publicidade, alm de colaboradores da revista.

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17 http://www.art-press.fr/index.php?v=artpress

tintos prossionais da rea, artistas, curadores, colecionadores, prossionais atuantes em museus e galeristas. Edita tambm uma seo de resenhas crticas de exposies de museus, galerias e centros culturais na Europa, nos Estados Unidos e em outros locais do mundo. Alm dos nmeros mensais, a cada ano publicada uma edio especial, geralmente dedicada a um assunto especco.

Frieze
A revista Frieze, criada em 1991, se dene como uma publicao de arte contempornea e cultura18. Com redao em Londres e distribuio internacional, edita oito exemplares por ano. A revista vinculada principal feira de arte da Inglaterra, a Frieze Art Fair, realizada anualmente desde 2003 no Regent Park, em Londres, com a participao de mais de uma centena de galerias de arte do mundo. A Frieze Art Fair tambm apresenta projetos de artistas comissionados, conferncias e debates, alm de coordenar o Cartier Award, conferido a artistas emergentes, e sustentar projetos de educao, msica e cinema, todos empreendidos pela organizao no-governamental Frieze Foundation. A revista e a feira compartilham escritrio, administrao, comunicao e contabilidade. No mesmo ano de criao da feira, foi criada a Frieze Foundation, responsvel pelos programas curatoriais da feira19. A revista inclui sees dedicadas msica, livros, eventos, entrevistas e resenhas de exposio. A seo Focus reservada a artigos sobre arte em geral, com nfase para novas tendncias, ou especicamente dedicados a artistas, e a seo Monographs traz artigos mais aprofundados sobre diferentes temas da arte e cultura. Colaboram na revista diversos escritores, artistas e curadores.
18 http://www.frieze.com/splash/ 19 A revista e a feira pertencem a Matthew Slotover e Amanda Sharp, fundadores da revista (juntamente com o artista Tom Gidley) e seus antigos editores, atualmente diretores gerais da revista e da feira.. Informaes extradas de http://www.friezeartfair.com/about/

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A cobertura das revistas estrangeiras

56 | TOTAL DE MATRIAS SOBRE CADA ARTISTA (ANEXO P. 45)

A pesquisa resultou no levantamento de 197 matrias, entre artigos monogrcos ou temticos, resenhas de exposies individuais e coletivas, entrevistas e notas de programao20. A maior parte das matrias foi publicada na Artforum (114), seguida pela Art Press (43) e pela Frieze (40). Um total de 133 matrias so especicamente dedicadas a artistas, no formato de resenhas, notas e artigos. O universo de artistas divulgados nas publicaes consideravelmente concentrado, representando 55 nomes21. Mais da metade das matrias versaram sobre um conjunto de dez artistas22. Esto entre os nomes mais vezes publicados os artistas Vik Muniz, Hlio Oiticica, Ernesto Neto, Lygia Clark, Cildo Meireles, Beatriz Milhazes, Rivane Neuenschwander, Tunga, Daniel Senise e Adriana Varejo. Em seguida a esse conjunto aparecem nomes de artistas como Waltercio Caldas, Luiz Zerbini, Rosngela Renn, Eduardo Kac, Edgard de Souza, Artur Barrio, Jac Leirner, Angela Detanico e Rafael Lain, Fernanda Gomes, Maurcio Dias e Walter Riedweg,
20 Foram includas na base de dados todas as matrias que, no ttulo ou em destaque, faziam meno a artistas especcos, independentemente da gerao e do perodo de produo dos trabalhos, ou sobre arte brasileira em geral. Por uma questo de viabilidade do levantamento, a pesquisa no incluiu as exposies coletivas internacionais, temticas, que possam ter apresentado alguns artistas brasileiros, pois para essa identicao seria necessrio realizar a leitura de todas as resenhas de exposies coletivas publicadas. Por essa razo, foram mantidas no levantamento de dados apenas as exposies coletivas com recorte claramente voltado produo de artistas brasileiros. 21 Vale esclarecer que essa tabulao no inclui as menes aos artistas feitas no interior de entrevistas, artigos sobre arte brasileira em geral ou nas resenhas das Bienais Internacionais de So Paulo e Mercosul.

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22 No estou usando a palavra conjunto com sentido de grupo que compartilhe caractersticas em comum, mas no sentido mais amostral.

Iole de Freitas, Iran do Esprito Santo e Miguel Rio Branco, a respeito dos quais foram publicadas entre duas e trs matrias. Por m, seguem-se 31 outros artistas com uma matria publicada. A maior parte das matrias pesquisadas so breves resenhas crticas sobre exposies individuais dos artistas23. Isso se deve em parte ao perl das publicaes, que contm sees destinadas a repertoriar as exposies em cartaz ao redor do mundo. Porm, todas elas possuem diversas sees que trazem artigos crticos mais aprofundados ou textos de carter ensastico. O nmero desse tipo de matria sobre a produo brasileira relativamente bem menor, apenas 31 artigos em dez anos, considerando artigos monogrcos, artigos especcos sobre arte brasileira e artigos relacionados ao assunto. Quanto ao formato, nota-se que as resenhas so bastante semelhantes: geralmente ocupam menos de uma pgina, apresentam o artista para o leitor, analisam a curadoria e aspectos da montagem da exposio, destacam algumas obras e oferecem leituras a seu respeito. Um aspecto interessante a grande quantidade de matrias dedicadas a Hlio Oiticica e Lygia Clark, praticamente os nicos artistas que, mesmo no estando ativos nos anos 1990, ambos falecidos, so foco de ateno dos colaboradores das publicaes. Na maioria das vezes, aparecem na mdia internacional estudada devido a exposies retrospectivas individuais realizadas no perodo24. Os textos publicados nas revistas internacionais sobre Ly-

57 | TOTAL DE MATRIAS PUBLICADAS POR ASSUNTO (ANEXO P. 47)

23 Somadas, as resenhas ou notas de programao sobre artistas representam 70% das matrias. 24 As exposies de Hlio Oiticica ocorreram no Muse Jeau de Paume, em 1992, com curadoria de Catherine David, no Wexner Center for the Arts, Ohio, em 2002, e no Museum of Fine Arts de Houston, Texas, em 2007, ambas organizadas por Mari Carmen Ramirez. Dedicadas a Lygia Clark, foram realizadas exposies na Fundaci Antoni Tapies, em 1998, no Muse d'Art Contemporain de Marseille, em 1998, no Palais des Beaux-Arts, em Paris, em 1999, no Muse des Beaux-Arts de Nantes em 2006, em colaborao entre Suely Rolnik e Corinne Diserens. Por ocasio da exposio Quasi-Cinemas, no Wexner Center for the Arts, a revista Artforum de fevereiro de 2002 dedica a capa a Hlio Oiticica e, no interior, uma resenha da exposio que focaliza a produo do artista realizada no perodo de sete anos em que viveu em Nova York. Lygia Clark includa entre os artistas da exposio Global Conceptualism: points of origin - 1950s-1980s, realizada no Queens Museum of Art, em Nova York, que foi alvo de resenha na Artforum de setembro de 1999 (ambas as resenhas constam da bibliograa deste captulo).

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gia Clark e Hlio Oiticica contribuem para inscrev-los no circuito internacional. Ambos so tambm mencionados em diversas matrias sobre artistas que se rmam no meio de arte do Brasil nos anos 1970, 80 e 90, como Cildo Meireles, Waltercio Caldas, Tunga, Artur Barrio, Jac Leirner, Ernesto Neto, Rivane Neuenschwander e Jos Damasceno. Algumas menes procuram estabelecer uma comparao com a produo do artista considerado ou fornecer informaes sobre o contexto histrico e o ambiente artstico. Mas, na maioria dos casos, Hlio e Lygia, e em menor grau, Mira Schendel25, so apontados como precursores, inspiradores dos artistas das geraes subseqentes, considerados seus herdeiros, devedores ou seguidores. A maioria das matrias publicadas, considerando tanto as exposies individuais como as coletivas temticas, se refere a eventos ocorridos no Brasil. Dentre esses, a maior parte foi realizada na cidade de So Paulo, seguida pelo Rio de Janeiro O predomnio de So Paulo se deve em parte Bienal, que foi foco de vinte matrias, e em parte concentrao de galerias de arte na cidade e, em menor medida, s instituies museolgicas e centros culturais. Quanto ao Rio de Janeiro, quase a totalidade das matrias so de exposies ocorridas em museus ou instituies culturais, e apenas uma em galeria. As nicas outras cidades que aparecem so Braslia, com duas exposies organizadas pelo Centro Cultural Banco do Brasil, e Porto Alegre, com trs resenhas dedicadas Bienal do Mercosul. Das matrias relacionadas a exposies no exterior, a maioria se refere a mostras realizadas nos Estados Unidos e na Frana, pases seguidos pela Inglaterra, Portugal e Espanha. Essa distribuio coincide com os pases em que as revistas so editadas, mas vale notar que, como as trs revistas tm uma ampla cobertura internacional, tal trao revela mais sobre os locais em que a
25 Mira Schendel no alvo de matrias especcas nessas publicaes, mas, na leitura das resenhas dedicadas aos vrios artistas atuantes na dcada de 1990, seu nome vem algumas vezes se somar aos outros dois.

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produo de artistas brasileiros vem se inserindo desde os anos 1990. Tomando esse quadro por cidades, o predomnio de Nova York e Paris indica o foco nos principais plos artsticos mundiais, seguidos por outras cidades nos Estados Unidos, como Los Angeles, e na Europa, como Londres, Amsterd e Berlim. A denio da localidade pode decorrer da existncia de museus e centros culturais com uma programao direcionada s artes visuais da Amrica Latina, como o caso do Museum of Fine Arts de Houston, no Texas, ou de alguma ligao com a trajetria biogrca do artista, como a realizao de residncia. Considerando a larga distribuio internacional dessas revistas e a amplitude dos locais includos na cobertura, pode-se armar que as resenhas no tm tanto o propsito de atingir os leitores e incentiv-los a visitar a exposio, ou de divulgar a programao cultural da regio (um papel importante das crticas jornalsticas em peridicos locais, por exemplo). Direcionam-se mais a repertoriar os acontecimentos do momento ao redor do globo, de chamar a ateno para artistas em destaque no meio internacional, de fornecer uma bssola para o leitor perceber as direes no circuito de arte, de apresentar um panorama selecionado das exposies e fornecer uma descrio e uma interpretao a respeito delas. A existncia de uma maior quantidade de matrias noticiando exposies de artistas brasileiros realizadas no Brasil do que no exterior pode se dever a mltiplos fatores: uma poltica editorial geral das publicaes, um interesse especial voltado ao contexto latino-americano, uma consolidao do reconhecimento de So Paulo e Rio de Janeiro como plos artsticos, um esforo das galerias brasileiras em obter espao para os artistas por elas representados, um contingente de prossionais brasileiros da rea de crtica, curadoria e histria da arte que colabora com esses veculos, a ateno dispensada a exposies do tipo bienal e ao reconhecimento conquistado internacionalmente pela Bienal Internacional de So Paulo, etc. Por no ser o foco desta pesquisa, no h elementos sucientes

58 | CIDADE E PAS DE REALIZAO DAS EXPOSIES PUBLICADAS (ANEXO P. 48)

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59 | TIPO DE LOCAL DE EXIBIO DAS EXPOSIES PUBLICADAS (ANEXO P. 49)

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para explicar esse trao, tampouco para armar denitivamente que motivaes regulam a escolha dessas pautas, qual o processo de cada revista para selecionar e denir o que sair publicado, entre outras questes que seriam relevantes num estudo mais aprofundado sobre o papel das publicaes internacionais no meio de arte brasileiro e na insero da produo de artistas brasileiros no exterior. No mbito da presente investigao, o principal interesse de empreender esse levantamento trazer aspectos do processo de formao de valores no campo da produo artstica contempornea brasileira e acompanhar como se d a construo desse campo. Observando o tipo de local onde ocorrem as exposies noticiadas, verica-se a distribuio em quatro foras: instituies museolgicas, centros culturais, galerias comerciais e a Bienal de So Paulo. Metade das matrias se refere a exposies de artistas brasileiros realizadas em instituies culturais. Isso indica a insero de alguns artistas brasileiros em programas de exposio de museus e centros culturais nos Estados Unidos e na Europa. Verica-se tambm a presena de matrias de exposies em galerias comerciais, a maioria delas paulistanas ou nova-iorquinas. Alm de resenhas ou artigos dedicados individualmente a artistas, as revistas pesquisadas publicaram tambm artigos ou resenhas sobre as exposies Bienais de So Paulo e do Mercosul e artigos sobre arte brasileira contempornea em geral. A Bienal Internacional de So Paulo conta com vinte matrias nas trs revistas, e a Bienal do Mercosul, com duas resenhas e uma nota de programao. Algumas resenhas so escritas por autores estrangeiros que viajam para visitar a Bienal, enquanto outras so elaboradas por colaboradores das publicaes atuantes no Brasil. Essa presena comparativamente bem menor de matrias sobre a Bienal do Mercosul indica que ela est comeando a se inscrever no calendrio internacional. Enquanto praticamente todas as edies da Bienal de So Paulo foram alvo da cobertura das publicaes, no caso da Bienal de Porto Alegre foram publicados

uma matria sobre a primeira edio e outras duas sobre a ltima edio, a 6 Bienal do Mercosul. O formato predominante das matrias, quase todas redigidas no momento de abertura do evento, alia reportagem jornalstica e resenha crtica da exposio. So freqentes comentrios sobre a organizao preparatria do evento e sobre a estrutura de sustentao nanceira da mostra e das representaes nacionais. A maioria das resenhas traz uma breve apresentao das sees da mostra e da proposta conceitual que a orienta, contedo este provavelmente baseado no press release elaborado pela prpria Bienal. Alguns relatos a respeito das Bienais so mais descritivos, mas em sua maior parte os autores imprimem uma anlise apreciativa, com crticas negativas e elogiosas aos enfoques curatoriais das edies e escolha de artistas, comentrios sobre participantes, meno a destaques e a pontos fracos, julgamentos pessoais do autor com relao curadoria, aos artistas e montagem. A freqncia e a maneira como realizada a cobertura das Bienais nas trs revistas indicam que as proposies curatoriais adotadas pela Bienal de So Paulo so examinadas com ateno pela imprensa internacional. A posio de curador uma posio de evidncia, uma vitrine e uma vidraa, uma vez que a curadoria o principal alvo da crtica que comenta as Bienais, ainda que as obras e os artistas tambm passem pelo crivo dos autores. Percebe-se tambm a introduo de questes e discusses sobre o meio cultural local, assim como informaes sobre as circunstncias da realizao das exposies, polmicas e diculdades enfrentadas. O exame desse conjunto de matrias evidencia a ateno que as publicaes do s Bienais e refora sua identicao como dispositivos que conferem visibilidade e projeo aos artistas no sistema da arte internacional e brasileiro. No universo pesquisado, encontram-se tambm artigos de carter geral sobre arte brasileira, que procuram comentar aspectos do contexto artstico e sociocultural brasileiro e fornecer linhas norteadoras a respeito da produo artstica desenvolvida no

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pas26. Os artigos possibilitam iniciar o leitor no meio da arte e no universo de artistas atuantes no Brasil. Alm do pblico em geral, so teis aos colecionadores de arte ao redor do globo, pois ressaltam alguns artistas promissores, ou j com carreira slida no pas, mas menos conhecidos internacionalmente. Por outro lado, preocupam-se em fornecer indicaes, expor caminhos de anlise, oferecer orientaes de leitura ou relatos do meio, assim como trazer ponderaes e alertas sobre vises equivocadas ou simplicadoras.

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26 Os artigos com esse per l so os seguintes: La jeune gneration brsilienne, de Stephane Huchet (Art Press, no 309, fev 2005); So Paulo, de Jaimes Trainor (Frieze, no 108, jun-ago 2007) e Brsil: petit manuel dinstructions, de Agnaldo Farias (Art Press, no 221, fev 1997). Enquanto os dois primeiros demonstram um esforo de crticos estrangeiros em decifrar o meio artstico e a produo do pas, o que leva a simplicaes analticas, o terceiro explicita justamente o problema de interpretao equivocada da produo brasileira, submetida a uma lgica segundo a qual as realizaes da periferia reetem e processam as tendncias ditadas pelo centro. Comenta ainda que, embora a arte produzida no Brasil esteja se tornando mais conhecida internacionalmente, ainda persistem mal-entendidos e vises superciais dessa produo. Farias argumenta que preciso aprofundar a leitura vigente sobre a produo artstica, indo alm da mera identicao da relao dos trabalhos contemporneos com a tradio concreta e neoconcreta, enfatizando a existncia de um dilogo denso dos artistas contemporneos com artistas de outras geraes.

Um crculo restrito de especialistas

As operaes de evidenciao da produo artstica empreendidas pela seleo das exposies e divulgao nas publicaes partem de um conjunto consideravelmente reduzido de agentes27. Analisando os curadores responsveis pelas mostras, observa-se a reincidncia de alguns nomes. Nota-se que a Bienal de So Paulo tende a repetir as escolhas dentro de um repertrio de curadores. Nelson Aguilar, por exemplo, foi curador-geral das Bienais de So Paulo de 1994 e 1996 e, em 2004, foi curador convidado para a seleo dos artistas brasileiros, na edio que teve Alfons Hug como curador-geral. Hug, por sua vez, j havia sido curador-geral da Bienal de So Paulo de 2002, e foi tambm convidado, em 2003, para realizar a curadoria de uma mostra especial da 4 Bienal do Mercosul, que teve como curador-geral Nelson Aguilar. Agnaldo Farias esteve envolvido como curador-adjunto das Bienais de So Paulo em 1996 e em 2002. Na Bienal do Mercosul, houve tambm uma repetio da dupla de curadores Fbio Magalhes (curador-geral) e Leonor Amarante (curadora-adjunta), responsveis pela 2 e 3 edies, em 1999 e 2001. Os curadores das Bienais de So Paulo frequentente foram convidados para a curadoria do pavilho brasileiro da Bienal de Veneza, o que ocorreu com Nelson Aguilar (nas Bienais de Veneza de 1993 e 1995), Paulo Herkenhof (curador do pavilho brasileiro em 1997 e curador-geral da Bienal de So Paulo em 1998), Ivo Mesquita (curador da Bienal de Veneza de 1999, seria tambm o

27 Os curadores-gerais, co-curadores, curadores-adjuntos envolvidos nas Bienais de So Paulo, do Mercosul e de Veneza realizadas no perodo estudado so em nmero de 27.

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60 | CURADORES DAS BIENAIS DE SO PAULO, DO MERCOSUL E DE VENEZA (ANEXO P. 50)

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responsvel pela 25 Bienal de So Paulo, em 2000, da qual se demitiu devido aos impasses que resultaram no cancelamento da exposio), Alfons Hug (em 2003 e 2005). O fato de a Fundao Bienal, responsvel pela coordenao da representao nacional em Veneza, geralmente conar a tarefa ao prossional que esteve recentemente envolvido na curadoria da Bienal de So Paulo acentua a concentrao em torno de determinados nomes. Percebe-se no interior desse crculo que as equipes curatoriais por vezes se combinam em diferentes arranjos, bem como um trnsito dos agentes entre instituies, processo que segue se fazendo notar, dado que a prxima Bienal de So Paulo, de 2010, ter como curadores Moacir dos Anjos (que atuou como convidado na 6 Bienal do Mercosul, em 2007) e Agnaldo Farias. Seria interessante aprofundar as trajetrias biogrcas desse crculo de especialistas, tecer a rede de relaes que cultivam com artistas e instituies, o que ca como problema para futuras pesquisas. A escolha para a funo de curador de uma Bienal tem relao com a experincia de cada prossional, com a posio ocupada por eles em quadros em universidades, as exposies organizadas em outros espaos culturais, os cargos de curadoria no interior de intituies museolgicas, o que vrios dos nomes inscritos nesse universo de agentes conrmam. Quanto s publicaes, as 197 matrias levantadas foram escritas por um total de 88 autores, entre crticos, curadores, jornalistas e outros colaboradores. Dentre esses, alguns nomes se destacam pela quantidade de matrias publicadas, como os brasileiros Adriano Pedrosa, Ktia Canton, Celso Fioravante, Mrcia Fortes e Fbio Cypriano, e os estrangeiros Carlos Basualdo, Barry Schwarsky, Frances Richard, Marek Bartelik, Nico Israel, Alexandre Melo, Paul Ardenne, Joshen Volz, Annik Bureaud, Margareth Sundell, James Trainor e Audrey Illouz. A grande maioria das matrias foi redigida por autores estrangeiros, dentre os quais ressaltam alguns crticos estudiosos da arte brasileira ou latino-americana. Pode-se extrair como vozes mais

inuentes na divulgao internacional por meio das publicaes selecionadas os crticos Adriano Pedrosa (28 matrias) e Carlos Basualdo (10 matrias), ambos autores no s de resenhas de exposio, mas de artigos monogrcos ou temticos. Alm acima citados, os colaboradores brasileiros ou atuantes no Brasil (como Silas Mart, Nelson Aguilar, Srgio Veja, Agnaldo Farias e Paulo Herkenhoff), formam um conjunto de 10 autores, que representam 12% do total. Entre os colaboradores brasileiros, parece haver dois pers de autores, os crticos-curadores (Pedrosa, Canton, Aguilar, Farias, Herkenhoff) e os jornalistas especializados em arte (Fioravante, Cypriano, Mart). Esses ltimos escreveram quase apenas resenhas de exposio, enquanto os primeiros so autores de artigos. Vale mencionar tambm o nome de Mrcia Fortes, galerista, que colabora com trs resenhas para a revista londrina Frieze. Comparando esse universo com o dos curadores envolvidos nas exposies internacionais e nas Bienais, nota-se diversas coincidncias. A funo de delimitar o universo que se distingue como representativo da criao brasileira atual nas grandes mostras temporrias efetuado por poucos agentes. A dinmica de atribuio de prestgio e respeitabilidade entre as instituies e os curadores d-se nas duas direes, e o capital simblico de ambas as partes contribui para dar legitimidade aos artistas e suas obras, num jogo em que as diferentes posies se reforam.

61 | AUTORES DAS MATRIAS PUBLICADAS NA ARTFORUM, ART PRESS E FRIEZE (ANEXO P. 53)

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Arte brasileira recente em circulao

O levantamento realizado permite identicar como se aplicaram diversas operaes de valor a respeito da produo artstica brasileira recente. A principal delas, em termos de amplitude de artistas creditados, a conferida pelas Bienais de arte. O universo de artistas que tiveram obras de 1991-2008 expostas nas Bienais foi de 310 nomes. A Bienal de So Paulo acionou 178 artistas com essa produo, e a Bienal do Mercosul, 192 artistas. H uma coincidncia de cerca de 20% de artistas que participaram de ambas as exposies. A tendncia geral das Bienais compor a cada edio um amplo panorama da produo do momento, embora algumas edies, como foi visto, tenham decidido selecionar um reduzido nmero de participantes. Pode-se dizer tambm que um intuito das Bienais buscar novos arranjos e variar os artistas participantes a cada edio28. Outra operao de valorizao analisada, a efetuada atravs das exposies internacionais de Veneza e Kassel, tem um carter de distino e elevao do artista ainda mais acentuado. O perl dessas exposies, com alcance de rastreamento global da produo, revela a participao de poucos artistas brasileiros em cada edio29. No caso da Bienal de Veneza, a escolha de artistas para o pavilho brasileiro feita por curadores encarregados no Brasil. Alm disso, ocorre a exposio internacional, sob responsabilidadede um curador convidado, mostra que em vrias edies contemplou a participao de artistas brasileiros. J na Documenta a seleo feita pelo time curatorial internacional responsvel pela exposio. Observa-se que o conjunto de artistas que participou da Bienal de Veneza e na Documenta Quanto das ltimas duas dcadas praticamente se sobrepe ao das Bienais realizadas no Brasil. Ocorre tanto que artistas j com slida carreira nos anos 1990
28 Considerando as duas Bienais, o levantamento compilou que 224 artistas tiveram uma participao, 57 expuseram em duas ocasies e 29 deles foram acionados de trs a cinco vezes. 29 Representando a produo das ltimas duas dcadas, 26 artistas participaram da Bienal de Veneza e onze da Documenta.

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62 | ARTISTAS COM MAIOR NMERO DE PARTICIPAES EM EXPOSIES COM PRODUO DAS DCADAS 1990 E 2000 (ANEXO P. 55)

sejam convidados a expor sua produo atual nessas mostras e depois sigam aparecendo nas Bienais de So Paulo ou do Mercosul, quanto que a participao nessas grandes exposies se d aps uma visibilidade nas Bienais. De toda maneira, a presena em uma edio da Bienal de Veneza ou da Documenta se deve a um reconhecimento prvio do artista e tem uma ao fortemente intensicadora desse reconhecimento e da evidncia que ele recebe no momento em que isso ocorre, com fora para ressignicar trajetrias j percorridas e inuenciar seu sentido futuro. As matrias sobre os artistas nas revistas estrangeiras especializadas tambm revelam um reforo de valorizao simblica atribudo a um conjunto reduzido de artistas, que tende a ser convergente com a escolha das exposies internacionais ou das Bienais30. Como a divulgao internacional se dirige geralmente para artistas com visibilidade e inscrio no circuito brasileiro e que conquistaram alguma presena no exterior, essa coincidncia esperada. So aproximadamente quarenta os artistas que mais se sobressaem no circuito das exposies pelos parmetros considerados. Nesse conjunto heterogneo esto includos desde artistas que j tinham uma trajetria consolidada nos anos 1970 (Waltercio Caldas, Cildo Meireles, Artur Barrio, Jos Resende, Carlos Fajardo, Nelson Leirner, Leon Ferrari, etc.) e 1980 (Daniel Senise, Nuno Ramos, Beatriz Milhazes, Jac Leirner, Karin Lambrecht, etc.) at aqueles que despontaram na dcada de 1990 e se rmaram nos anos 2000 (Rivane Neuenchwander, Jos Damasceno, Marepe, Rosngela Renn, Laura Lima, etc.). Aps esse conjunto de artistas mais acionados, outros nomes se seguem, at o universo total de cerca de trezentos artistas delimitado na pesquisa. Os vetores de reconhecimento que partem da visibilidade nas exposies, em um primeiro grau, se concen-

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30 Especicamente sobre artistas, o levantamento apurou a publicao de matrias sobre 52 nomes.

tram numa pequena parte da produo, e, em um segundo grau, ampliam um pouco seu raio, comportando um contingente maior de artistas, mas ao mesmo passo dissipam a carga de valor. O carter restrito do universo total refora que os dispositivos pesquisados so mecanismos de distino intrnsecos ao jogo da arte, que depende de operar distanciamentos de valor, delimitaes, hierarquias. As informaes extradas no devem ser compreendidas como um ranking denitivo nem totalizante, mas como um termmetro do processo de construo do reconhecimento de obras e artistas, que de natureza dinmica. Depois de identicar a produo artstica dos anos 1990 e 2000 presente nesse circuito, pode-se partir para uma anlise qualitativa extensiva e pormenorizada desse universo, tanto de trajetrias individuais como das questes formais e discursivas marcantes dos trabalhos, o que est alm das possibilidades deste estudo. Optou-se, portanto, por trabalhar a partir de alguns exemplos ou amostras, com o intuito de contribuir com anlises pontuais para a compreenso de um complexo panorama, o que ser feito no prximo captulo. Os acionamentos ocorridos por meio desses dispositivos evidenciam que um conjunto de artistas foi alvo de operaes de valor mais freqentes e de mltiplas fontes, notando-se uma convergncia entre a participao nas duas principais exposies de arte do mundo, a divulgao nas publicaes com circulao mundial e a presena nas Bienais. O que extravasa esse conjunto um contingente amplo de artistas posto em evidncia com freqncia maior ou menor nas Bienais. Entretanto, h uma considervel reincidncia de alguns artistas. Isso corrobora a alegada tendncia de homogeneizao dessas exposies? No parece ser o caso de uma correlao to direta. Mais do que indicar que as Bienais so referncias para as prprias Bienais, essa repetio de artistas indica que tais produes receberam uma carga de valorizao mais intensica-

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da, por meio das prprias Bienais e tambm por vrios outros vetores que contriburam para evidenci-las e fazer delas a escolha de vrias curadorias. Artforum, Art Press e Frieze, principalmente atravs de resenhas sobre artistas, repertoriam acontecimentos, destacam a artistas, comentam o panorama atual, constituindo uma espcie de catlogo selecionado da produo e um guia de tendncias que muitas vezes difundem vises superciais ou pouco familiarizadas com o processo histrico da arte brasileira. As Bienais de So Paulo e do Mercosul so rastreadores e bssolas do circuito, com papel de lanamento e de validao da arte brasileira no campo internacional e local. So fortes formuladoras de vises sobre o meio artstico, caractersticas e questes sobre a arte do tempo presente. So ocasies de projetar tanto a arte que aqui se produz quanto os prossionais responsveis por sua curadoria no circuito mundial da arte. A Bienal de Veneza e a Documenta so instituies ainda mais consagradoras da produo. A operao seletiva empreendida pelas curadorias das exposies Bienais e, de modo mais acentuado, da Bienal de Veneza e Documenta contribui para denir posies e atribuir distino produo no campo sociossimblico da arte. Pode-se armar que o levantamento do espao destinado arte contempornea nesses veculos delimitou um universo de artistas com um grau considervel de atividade no meio de arte brasileiro, reconhecimento pblico, legitimao e institucionalizao.

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CAPTULO

INSTITUCIONALIZAO

da produo recente: alguns exerccios investigativos

Dinmicas de valorizao: acervos e exposies

A presena em acervos de museus, a visibilidade nas exposies Bienais no Brasil e a divulgao e circulao internacional so fatores que geram reconhecimento da produo artstica contempornea. Cada instncia engendra prticas e norteada por lgicas especcas. Mas, uma vez que elas esto inseridas no mesmo campo contemporneo da arte, sua atuao gera vetores de fora que incidem sobre todos os outros agentes desse campo, com maior ou menor impacto. Assim, importante esclarecer que a anlise que segue no procura comprovar uma relao de determinao direta das Bienais ou do circuito internacional sobre os acervos dos museus, ou vice-versa, mas observar, atravs de exemplos, a dinmica entre esses vetores na construo de valores, legitimidade, reputaes, reconhecimento. Para isso, tomado o conjunto de artistas cuja produo das ltimas duas dcadas foi mais rmemente institucionalizada, pelo que se pode apreender do levantamento de dados realizado. Enquanto os museus mantm um acervo permanente e implementam uma programao temporria que o complemente, extrapole e a ele se articule, as Bienais organizam exposies capazes de contemplar um panorama extremamente diverso da produo do momento em que elas se realizam. Para os museus, a perspectiva histrica e a preservao de valores so premissas constitutivas de sua atuao, enquanto as Bienais no se norteiam diretamente por esses objetivos, mesmo que sua atividade contribua para eles. Uma Bienal pode oferecer o contato com uma produo de arte contempornea em uma escala e dimenso muito maior do que um museu, mas a atuao dos museus compensa o efmero das Bienais. Essas diferenas delineiam papis complementares para a Bienal e o museu: a Bienal capta as diversas tendncias emergentes ainda em constituio, evidenciando-as, enquanto cabe ao museu referenciar, sedimentar, dar-lhes posteridade. No contexto brasileiro, ressaltam algumas particularidades na relao entre as Bienais e os museus, a comear pelo fato de que a Bienal de So Paulo foi gerada no interior do Museu de Arte

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Moderna de So Paulo e, entre 1951 e 1961, foi uma fonte de inverso para seu acervo. Alm disso, cabe lembrar a importncia da Bienal de So Paulo na consolidao da arte moderna no Brasil nesse perodo. Mas o principal aspecto distintivo das Bienais no pais a maneira como elas atuaram e ainda atuam compensando a ausncia de acervos. Historicamente, as Bienais ativas no pas tm tentado constantemente equacionar a misso de sintonizar-se com a atualidade e projetar o futuro com a funo de oferecer um repertrio e referncias de um passado prximo ou mais distante1. Frente atual congurao do campo artstico, o papel da Bienal como agente de ampliao do circuito vem sendo discutido, devido frequente e repetida presena dos mesmos artistas nesses eventos. O papel dos museus, por sua vez, tambm se pe prova frente s diculdades de formar acervos que referenciem a produo contempornea. Mesmo com esses constrangimentos, os museus e as Bienais so vias de institucionalizao e legitimao da produo artstica contempornea. A anlise a seguir busca examinar alguns exemplos, retirados da pesquisa empreendida, para discutir as dinmicas de formao de valor quanto a obras e artistas e, tambm, perceber como as Bienais e os museus do pas vm atuando nesse campo. A produo recente incorporada aos acervos dos museus e a exibida nas Bienais constituem dois conjuntos distintos. esperado que o nmero de artistas com trabalhos dos anos 1990 e 2000 integrantes dos acervos seja superior ao nmero de artistas selecionados para participao nas Bienais de So Paulo, Porto Alegre, e tambm em Veneza e na Documenta. Aproximadamente 1.264 artistas esto representados com obras de 1991-2008 nos
1 Em artigo publicado no livro-catlogo Bienal 50 anos, intitulado Um museu no tempo, Agnaldo Farias discute essa questo. Identica que, em seu surgimento, a Bienal cumpria um duplo papel, de atualizao do contato com a produo artstica e de preenchimento das lacunas das colees dos museus. Ao longo do tempo, as carncias dos acervos se agravaram e se tornaram irremediveis, o que levou a Bienal a reforar essa condio de um museu caleidoscpico, cujas salas se situam no no espao, mas no tempo (FARIAS, 2001: 36).

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acervos dos dez museus, contra 306 artistas participantes das Bienais e exposies internacionais. O que o mapeamento permite perceber que predomina uma divergncia entre os universos do patrimnio musealizado nas colees e o do circuito artstico das exposies. H, entretanto, uma parte dos artistas que recebeu operaes de valor de ambas as instncias e reiteradamente. Observando os acervos dos museus e as selees das Bienais pode-se perceber a consolidao de algumas posies de destaque entre a produo dos anos 1990 e 2000. Como exerccio de investigao, optou-se por observar alguns desses casos, sem pretenso de extrair generalizaes a partir deles. Um primeiro exemplo que chama a ateno o de Rivane Neuenschwander. Sua produo dos anos 1990 e 2000 a que participou o maior nmero de vezes de exposies Bienais e temporrias internacionais, participao que cresce medida que a dcada de 2000 transcorre. Na 24a Bienal de So Paulo, em 1998, apresentada sua instalao O trabalho dos dias, que em 2000 adquirida pelo Ncleo Contemporneo para o acervo do MAMSP. No incio dos anos 2000, o MAMAM e o MAP realizam exposies da artista, que resultam na entrada de trabalhos para o acervo, o que evidencia que essa pode ser uma estratgia ecaz para trazer s colees dos museus artistas com crescente visibilidade no circuito e em franca ascenso no mercado. Em ambos os casos, os trabalhos que ingressaram no acervo foram elaborados especialmente para a situao. O Museu de Arte da Pampulha passa a contar com Sob medida (2002), espcie de interveno no espao expositivo da instituio pela aplicao de plotagem de ta mtrica por baixo da rampa de acesso ao mezanino do museu, em que Rivane discute a posio do observador no interior de um contexto institucionalizado. A obra Recife, setembro de 2003, doada pela artista ao MAMAM, compe-se de trinta imagens das ruas da cidade em que as notaes numricas aparecem em diversos contextos do cotidiano. O reconhecimento da artista amplia-se com sua seleo para

FICHAS DOS ARTISTAS COMPREENDIDOS PELA PESQUISA (ANEXO P. 73)

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as Bienais de Veneza em 2003 e 2005. Rivane integra a exposio internacional dessas duas edies consecutivas, o que consolida uma valorizao proveniente do circuito internacional. Com isso, catalisa-se a presena da artista nas Bienais desde 2005. Em conuncia com a internacionalizao da produo brasileira, percebe-se a ao gil de Gilberto Chateaubriand, que adquire trabalhos da artista em 2001 e 2003. E, mais recentemente, o MAM-SP procura em incrementar a quantidade de obras de Rivane na coleo, com uma aquisio com recursos incentivados e outra por meio do convite para participar do Clube de Gravura, ambas em 2008. Para o Clube escolhida uma verso em gravura de Atrs da porta, trabalho de 2007 que rene mais de uma centena de serigraas sobre madeira com desenhos extrados de portas de banheiros pblicos.

RIVANE NEUENSCHWANDER. PERTENCE, NO PERTENCE, 2000. C-PRINT MONTADA EM ALUMNIO, 70 X 90 CM. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2002. ACERVO MAM-RJ.

RIVANE NEUENSCHWANDER. GLOBOS, 2003. 50 a BIENAL DE VENEZA, 2003.

RIVANE NEUENSCHWANDER. RECIFE, SETEMBRO DE 2003. DOAO DA ARTISTA, 2003. ACERVO MAMAM.

RIVANE NEUENSCHWANDER. ESTRIAS SECUNDRIAS, 2007. INSTALAO. 6a BIENAL DO MERCOSUL.

RIVANE NEUENSCHWANDER. ATRS DA PORTA, 2008. DOAO DA ARTISTA POR INTERMDIO DO CLUBE DE COLECIONADORES DE GRAVURA, 2008. ACERVO MAM-SP.

Outro artista cuja produo recente se evidencia tanto nas exposies quanto nas colees Cildo Meireles. As matrias a seu respeito nas publicaes estudadas so frequentes ao longo dos anos. A produo desenvolvida nos anos 1990 e 2000 por esse artista, que se consolida em meados dos anos 1970, se mostra na Documenta em 1992; na 24a Bienal de So Paulo em 1998; na Bienal de Veneza em 2003; novamente na Documenta em 2002 e em Veneza em 2005; e na 6a Bienal do Mercosul em 2007. Na Bienal de So Paulo, alm da instalao Desvio para o vermelho, trabalho concebido em 1967 e montado numa verso diferente a cada situao, foi exposto o trabalho Fontes, de 1992. Em 2007, a Bienal de Porto Alegre expe a instalao Marulho, de 1991, projeto que integra a coleo do MAM-RJ desde 2001 atravs de doao da Petrobras com recursos incentivados. Esse reforo de valor dado ao trabalho dez e dezesseis anos depois de concebido contribui para x-lo como representativo a carreira do artista. Curiosamente, trs museus MAM-RJ, MAM-SP e MACUSP possuem exemplares do trabalho Camel, de 1998, todos doados pela Galeria Luisa Strina. Trata-se de um objeto/instalao que teve uma grande tiragem. Sem entrar no mrito do trabalho substantivamente, pode-se considerar que, se isso por um lado indica a diculdade das instituies em representar em seus acervos a produo de artistas amplamente reconhecidos, tambm revela que o carter mltiplo de parte considervel da produo contempornea um facilitador para a sua incluso nas colees museais. Outro exemplo a serigraa Sem titulo, de 2004, da srie Metros, que, atravs de doao do artista via Clube de Gravura, integra a coleo do MAM-SP e tambm o comodato Gilberto Chateaubriand com o MAM-RJ.

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CILDO MEIRELES. MARULHO, 1991. INSTALAO. DOAO PETROBRAS, 2001. ACERVO MAM-RJ. EXPOSTO NA 6a BIENAL DO MERCOSUL, 2007. CILDO MEIRELES. ELEMENTO DESAPARECENDO ELEMENTO DESAPARECIDO. DISTRIBUIO DE PICOLS DE GUA POTVEL. DOCUMENTA 11, 2002.

CILDO MEIRELES. CAMEL. CAIXA E TABULEIROS DE MADEIRA, ALFINETES, BARBATANAS, BONECO DE LTEX, MOTOR E FOTOGRAFIA, 1998.

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Outro exemplo em que se percebe uma convergncia entre os dois vetores, exposies e acervos, o caso de Waltercio Caldas. Com trabalhos dos anos 1990 e 2000, o artista participa da Documenta (1992), da 23a Bienal de So Paulo (1996), da Bienal de Veneza (1997) como artista selecionado na representao nacional, e das 1a, 5a e 6a Bienais do Mercosul (1997, 2005 e 2007). Nessas ocasies foram expostos trabalhos tridimensionais e instalaes. Nos acervos, o MAM-BA e o MAM-SP possuem obras tridimensionais dessa faceta de sua produo evidenciada nas grandes exposies temporrias. Os museus possuem tambm livros e obras em papel de Waltercio Caldas. Nota-se a presena de um mesmo trabalho em vrias colees: a gravura Uma estria da pedra, de 1996, integra o acervo do MAM-RJ, MNBA, MAM-SP, MAC-USP, MARGS e Pinacoteca. Em todos os casos, exceto o ltimo, o trabalho foi doado pela Sociedade de Amigos da Gravura dos Museus Castro Maya. Percebe-se, nesse caso, que projetos de clubes de colecionadores possibilitam tambm a difuso de obras para as colees dos museus.

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WALTERCIO CALDAS. AMARELO ( ), 2002. 5a BIENAL DO MERCOSUL, 2005.

WALTERCIO CALDAS. SEM TITULO, 1997. AQUISIO MUSEU DE ARTE MODERNA DA BAHIA, 1997. ACERVO MAM-BA. WALTERCIO CALDAS. CLAVE MUDA, 2005. INOX, ACRLICO E GRANITO, 143 X 120 X 37 CM. DOAO VERA DINIZ, 2006. ACERVO MAM-SP. WALTERCIO CALDAS. UMA ESTRIA DA PEDRA, 1996. GUA-FORTE, GUA-TINTA E RELEVO, IMPRESSO EM CORES, 45 X 33 CM.

Outro artista bastante evidente no circuito internacional Vik Muniz. Com insero internacional conquistada j nos incio dos anos 1990, Muniz selecionado com destaque na 24a Bienal de So Paulo em 1998, quando so exibidos trabalhos de sua srie Aftermath, de 1998, e das fotograas com acar (Sugar children) e chocolate (Pictures of chocolate), de 1996 e 1997. A cobertura nas revistas internacionais estudadas segue com constncia nos anos 1990 e 2000. Em 2001, o artista selecionado para o pavilho brasileiro da Bienal de Veneza, e na ocasio so exibidas suas Pictures of colour, Pictures of ink, Pictures of dust e Pictures of air, sries de 2000 e 2001, e novamente alguns trabalhos da Pictures of chocolate. Nota-se que essa produo, que se notabilizou e esteve nas exposies, que adquirida pelos museus. Em 2000, o MAM-SP adquire, atravs do Ncleo Contemporneo, The descent from the cross (after Caravaggio). O MAP compra Jolly good fellows, tambm das Pictures of chocolate, em 2002, e o MAMAM compra em 2004 Scrates, da srie Aftermath. Evidencia-se assim o intuito dos museus de trazer para sua coleo a produo de Vik Muniz, caminhando na mesma trilha do circuito internacional. O fato de todas essas obras terem ingressado por aquisio enfatiza esse esforo das instituies. O MAM-RJ tambm possui no acervo, em regime de comodato, duas obras de Vik Muniz, adquiridas por Gilberto Chateaubriand em 1998 e 1999, o que mostra a sintonia do colecionador com o que se evidencia internacionalmente.

VIK MUNIZ. SCRATES, DA SRIE AFTERMATH, 1998. CPIA FOTOGRFICA POR OXIDAO DE CORANTES, 128 X 102 CM. EXPOSTO NA 24 a BIENAL DE SO PAULO, 1998. DOADO PELO INSTITUTO ARTE NA ESCOLA AO MAMAM, 2004.

VIK MUNIZ. THE DESCENT FROM THE CROSS (AFTER CARAVAGGIO), 2000. SRIE PICTURES OF CHOCOLATE. PROVA CIBACHROME, 179 X 124,8 CM. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO, 2000. ACERVO MAM-SP. VIK MUNIZ. TORSO (AFTER FRANTISEK DRITKOL), 1997. SRIE PICTURES OF SOIL. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 1998. ACERVO MAM-RJ.

Observando, a partir das instncias de institucionalizao pesquisadas, a insero da produo Beatriz Milhazes das dcadas de 1990 e 2000, pode-se notar que a artista, que conquista grande visibilidade internacional nos anos 1990 e as constantes matrias nas revistas internacionais so um indicador disso , participa de duas Bienais paulistanas, em 1998 e em 2004, o que contribui para sua notoriedade alm do crculo especializado no pas. Nessas ocasies, so expostas pinturas em grande formato, bastante coloridas e com uma profuso de elementos decorativos, produzidas por um mtodo meticuloso de transferncia de camadas indiretamente para a tela, que se tornam as obras mais conhecidas da artista. Em 2003, Beatriz Milhazes selecionada para a 50a Bienal de Veneza. A participao nessas mostras indicativa de seu reconhecimento e um dos vetores que contribuem para a elevada posio da artista no mercado de arte. Ao mesmo tempo, tal consagrao internacional tambm informa as escolhas para as exposies. Quanto patrimonializao de sua produo em acervos, pode-se perceber uma dinmica interessante. As colees Sattamini e Chateaubriand possuem duas pinturas do incio dos anos 1990, Tonga II (1994) e La desserte (1993), respectivamente. Mas, excetuando esses casos, sua produo pictrica desse perodo incorporada aos acervos estudados no nal dos anos 2000, num provvel grande esforo dos museus para adquiri-la, dada sua alta cotao no mercado. Em 2008 a Pinacoteca, atravs de sua associao de amigos, traz para o acervo Moon (2007)2. Alem dessa aquisio, ingressam ao acervo da Pinacoteca dezessete trabalhos que aliam as tcnicas da serigraa e da impresso por entintamento de blocos de madeira. As obras foram doadas pela artista e pela Durham Press, grca especializada em impresses de arte situada na Pensilvnia. Esses e outros traba-

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2 Cabe assinalar tambm que, atravs de doao patrocinada pelo Credit Suisse, em 2009 o MAM-SP incorporou a seu acervo a pintura Love.

lhos zeram parte da exposio individual da artista na instituio, em 2008. Os demais trabalhos presentes em colees dos museus so gravuras. O piano (1998), realizada atravs do Clube de Gravuras do MAM-SP, tambm integra os acervos do MNBA e do MAM-RJ por meio de uma doao da Rio Arte em 2000. Outra obra semelhante, Sertanejo (2000), faz parte das colees do MARGS e do MAM-RJ, doada pela Sociedade de Amigos da Gravura dos Museus Castro Maya em 2000. Se por um lado as gravuras se revelam um caminho para a presena da produo da artista nos acervos, em ambos os casos atravs do convite elaborao de um trabalho para as instituies, cabe ressaltar a redundncia dos acervos.

BEATRIZ MILHAZES. OS TRS MSICOS, 1998. ACRLICA SOBRE TELA. 24 a BIENAL DE SO PAULO, 1998. BEATRIZ MILHAZES. ELEFANTE AZUL, 2002. 50 a BIENAL DE VENEZA, 2003. BEATRIZ MILHAZES. LA DESSERTE, 1993. ACRLICA SOBRE TELA. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND. ACERVO MAM-RJ. BEATRIZ MILHAZES. JAMAICA, 2006-2007. SERIGRAFIA, 177 X 177 CM. DOAO DA ARTISTA, 2008. ACERVO PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO. BEATRIZ MILHAZES. O PIANO, 1998. SERIGRAFIA, IMPRESSO EM CORES, 72,2 X 50,6 CM.

ADRIANA VAREJO. EXTIRPAO DO MAL POR INCISURA, 1994. LEO SOBRE TELA E OBJETOS, 220 X 190CM (TELA) E 185 X 50CM (MACA). 22a BIENAL DE SO PAULO, 1994

Entre os artistas cuja produo das ltimas dcadas teve maior insero nas vias de institucionalizao estudadas, notam-se alguns casos em que a evidncia se d de forma mais acentuada por meio das exposies e menos por meio da patrimonializao. Os trabalhos de Adriana Varejo, por exemplo, que nos anos 1990 so escolhidos para trs Bienais 1994 e 1998 na de So Paulo e 1997 na do Mercosul s esto presentes em acervos atravs do comodato Chateaubriand, que conta com trs obras da artista, e no MAMAM, por doao da artista devido realizao de exposio no museu, em 2004. Entre os trabalhos pertencentes coleo Gilberto Chateaubriand est Runa de charque Toilete 2 (2002), a mesma obra exposta na 5a Bienal do Mercosul em 2005. Panacea phantastica (2003), painel de azulejos serigrafados com representaes de plantas com efeitos alucingenos, que integra o acervo do MAMAM, foi um trabalho que comps instalaes feitas pela artista em diferentes instituies, como o Pao Imperial e o MAMSP, em 2003.

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ADRIANA VAREJO. PROPOSTA DE CATEQUESE PARTE I MORTE E ESQUARTEJAMENTO, 1993. LEO SOBRE TELA, 140 X 240 CM. 24 a BIENAL DE SO PAULO, 1998. ADRIANA VAREJO. CONTINGENTE, 1998-2000. FOTOGRAFIA, 28 X 40 CM. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2003. ACERVO MAM-RJ. ADRIANA VAREJO. RUNA DE CHARQUE TOILETE 2, 2002. LEO SOBRE MADEIRA E POLIURETANO. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2004. ACERVO MAM-RJ. EXPOSTO NA 5a BIENAL DO MERCOSUL, 2005. ADRIANA VAREJO. PANACEA PHANTASTICA (2003). SERIGRAFIA SOBRE AZULEJOS, DIMENSES VARIVEIS. DOAO DA ARTISTA, 2004. ACERVO MAMAM.

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O exame dos trabalhos dos anos 1990 e 2000 de Jos Damasceno leva a uma percepo semelhante. Seus trabalhos mostrados no circuito das exposies so geralmente instalaes, como Trilha sonora e Projeo, exibidos na 25a Bienal de So Paulo, em 2002 e Entretanto, na 4a Bienal do Mercosul, em 2003. Damasceno participa de duas edies consecutivas da Bienal de Veneza: em 2005, escolhido pelo curador da mostra internacional, e em 2007, selecionado para o pavilho brasileiro. visibilidade no circuito que tais eventos ilustram no corresponde uma presena nos acervos dos museus. Percebe-se entretanto que o MAM-SP adquire em 2000, por meio do ncleo contemporneo, a instalao Nota sobre uma cena acesa ou os dez mil lpis (2000). Em 2005, o artista convidado a elaborar um trabalho para o Clube de Gravura. Alem desses casos, pode-se identicar um forte interesse pelo artista por parte do colecionador Gilberto Chateaubriand, que possui mais de vinte trabalhos de sua autoria, adquiridos desde meados dos anos 1990.
JOS DAMASCENO. ELEMENTO CIFRADO SUBITAMENTE REVELADO,1998. ESTANTES PARA PARTITURA, 163 X 177 X 165 CM. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 1999. ACERVO MAM-RJ.

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JOS DAMASCENO. NOTAS PARA UMA CENA ACESA OU 10 MIL LPIS, 2000. DEZ MIL LPIZ FIXOS EM PAINEL DE MADEIRA, 375 X 770 X 16 CM. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO, 2010. ACERVO MAM-SP. JOS DAMASCENO. VISTA DAS INSTALAES PROJEO E TRILHA SONORA, 2002. 25a BIENAL DE SO PAULO, 2002. JOS DAMASCENO. SNOOKER, 2001. MESA DE SINUCA, L E DUAS LMPADAS. COLEO GILBERTO CHATEAUBRIAND, 2004. ACERVO MAM-RJ.

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Uma dinmica de valorizao convergente entre Bienais e acervos identica-se no caso de Marepe. O primeiro vetor de institucionalizao que se percebe a premiao no Salo de Artes da Bahia, em 1996, por meio da qual O casamento (1996) ingressa na coleo do museu. Outros trabalhos inscritos so O telhado (1998), que participou da 2a Bienal do Mercosul em 1999 e em 2000 foi adquirido pelo Ncleo Contemporneo do MAM-SP. Em 2002 a Bienal de So Paulo exibe Comercial So Lus Tudo no mesmo lugar pelo menor preo (2002), trabalho que compreendeu o deslocamento de um muro com anncio de sua cidade natal na Bahia para So Paulo. Desempoladeiras, trabalho concebido em 2004, participa da Bienal de So Paulo em 2006 e doado pelo artista para a Pinacoteca no ano seguinte, juntamente com Retrato de Bubu (2005), elaborado para exposio em Paris no ano do Brasil na Frana.

MAREPE. O CASAMENTO, 1996. PRMIO AQUISIO 3o SALO DE ARTE DA BAHIA, 1996. ACERVO MAM-BA. MAREPE. O TELHADO, 1998. AQUISIO NCLEO CONTEMPORNEO, 2000. ACERVO MAM-SP.

MAREPE. COMERCIAL SO LUS TUDO NO MESMO LUGAR PELO MENOR PREO, 2002. 25a BIENAL DE SO PAULO, 2002 MAREPE. DESEMPOLADEIRAS, 2004. DOAO DO ARTISTA, 2007. ACERVO PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.

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Rosangela Renn uma artista que possui obras das ltimas duas dcadas nos acervos de diversos museus pesquisados, contemplando vrios aspectos de sua produo. Nota-se que trabalhos da srie Cicatriz (1996-97), em que a artista se apropria de fotograa de presidirios com tatuagens no corpo, foram exibidos na 24a Bienal de So Paulo em 1998 e patrimonializados no acervo do MAP quase dez anos aps sua produo. Foram doados pela artista por ocasio de exposio na instituio, numa dinmica em que o museu referenda uma produo j amplamente reconhecida e com um distanciamento de tempo, no decorrer do qual consolida-se o julgamento da signicncia dos trabalhos. Processo semelhante identica-se na aquisio de O grande jogo da memria (1991-92), em 2000, pelo MAM-SP. Sua srie Cerimnia do adeus (1997-2003), de fotograas digitais realizadas a partir de negativos de imagens de recm casados adquiridos em estdios de retratos em Havana, est presente nos acervos por meio de comodatos, tanto no MAM-SP quanto no MAM-RJ. Um grupo de vitrines de Biblioteca (2002) apresentado na exposio O Arquivo Universal e Outros Arquivos, realizada no CCBB do Rio de Janeiro em 2003 torna-se parte do acervo do MAM-SP por doao de Milu Vilella em 2006. Outros trabalhos recentes da artista, como a srie Corpo da alma (2003), com imagens digitais geradas a partir de fotograas de jornais, ou o projeto A ltima foto (2006)1, so adquiridos atravs da associao de amigos para o acervo da Pinacoteca em 2008.

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1 Segundo descrio da artista: Convidei 43 fotgrafos prossionais para fotografar o Cristo Redentor usando cmeras mecnicas de diversos formatos, das cmeras de chapa 9x12 cm, do incio do sculo 20, at as cmeras reex para lme de 35mm, da dcada de 80, que colecionei ao longo dos ltimos 15 anos. As cmeras, usadas pela ltima vez, foram lacradas. As fotos foram editadas por mim e seus autores. O projeto A ltima foto constitudo por 43 dpticos, compostos pelas cmeras e a ltima foto registrada por elas . (Retirado do website da artista http://www.rosangelarenno.com.br/obras/sobre/21)

ROSANGELA RENN. SEM TTULO (AMOR), 1998. SRIE CICATRIZ.FOTOGRAFIA DIGITAL SOBRE PAPEL SOMMERSET. 24 a BIENAL DE SO PAULO, 1998. ROSANGELA RENN. SRIE CERIMNIA DO ADEUS, 1997. FOTOGRAFIA DIGITAL LAMINADA SOBRE ACRLICO. COMODATO EDUARDO BRANDO E JAN FJELD, 2006. ACERVO MAM-SP. ROSANGELA RENN. Z LOBATO, ROLLEIFLEX (PROJETO A LTIMA FOTO), 2006. FOTOGRAFIA EM COR E CMERA FOTOGRFICA ROLLEIFLEX AUTOMAT 4 EMOLDURADAS (DPTICO). AQUISIO ASSOCIAO DE AMIGOS DA PINACOTECA, 2008. ACERVO PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.

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REGINA SILVEIRA. RISCO 2, 1999. LITOGRAFIA E FOTOGRAVURA A CORES. DOAO DA ARTISTA, 2005. ACERVO MNBA. REGINA SILVEIRA. O PARADOXO DO SANTO, 1998. MADEIRA PINTADA E PLACAS DE POLIESTIRENO. DOAO DA ARTISTA, 1998. ACERVO MAC-USP.

Para complementar esse exerccio de anlise, cabe discutir um ltimo exemplo de artista cuja produo dos anos 1990 e 2000 foi musealizada em elevado nmero de acervos, mas que esteve menos evidncia nas exposies. Examinando o exemplo de Regina Silveira, nota-se que a patrimonializao da produo da artista se d de maneira constante ao longo dos anos. Diferentes sries de seu trabalho se distribuem entre os acervos, complementando-se ou, em alguns casos, repetindo-se. As mesmas gravuras da srie Armarinho (2002) integram o MAM-SP e a Pinacoteca, ingressadas como doao da Galeria Brito Cimino. Gravuras da srie Risco (1999) esto presente nos acervos do MAC-USP, MAM-SP (comodato) e MNBA, e da srie Enigma (1996) no MNBA e no MAM-SP (tambm por meio do comodato). De sua produo de instalaes de silhuetas, o MAM-SP possui Masterpieces (in Absentia: Calder) e Masterpieces (in Absentia: Man Ray), ambas de 1998, alm de Meret Oppenheim com sombra peluda (1993-96), enquanto o MAC-USP possui o trabalho O paradoxo do santo (1998). No acervo da Pinacoteca ingressa em 2006 a instalao A lio (2002). Regina Silveira realiza com freqncia trabalhos in situ. Em 2007 o Museu da Pampulha recebeu Mundus admirabilis, e parte do projeto foi adquirida e doada ao museu.

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REGINA SILVEIRA. A LIO, 2002, MADEIRA, VINIL E PINTURA AUTOMOTIVA, 80 M2. DOAO GALERIA BRITO CIMINO, 2006. ACERVO PINACOTECA DO ESTADO SO PAULO. REGINA SILVEIRA. MUNDUS ADMIRABILIS, 2007. INSTALAO COM VINIL ADESIVO, DIMENSES VARIVEIS, AQUISIO MUSEU DE ARTE DA PAMPULHA E DOAO ARTISTA, 2007. ACERVO MAP.

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Consideraes finais

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Esta tese procurou analisar como as instituies museolgicas desempenham sua ao colecionista da produo recente e situar as condies de formao de acervos no atual processo histrico, que traz aos museus uma srie de desaos de ordem prtica e conceitual. Ao se debruar sobre os processos de atualizao de acervos, este estudo dedicou-se a identicar as estratgias que possibilitam que a produo esteja presente nos museus, assim como a capacidade de os museus representarem a arte do presente em seus acervos e formarem um legado dos diversos desdobramentos da arte contempornea gerada no pas, ou por artistas ligados ao contexto sociocultural brasileiro. A pesquisa empreendida, com base no recorte da coleo formada ao longo dos anos 1990 e 2000 em dez museus brasileiros, possibilitou evidenciar aspectos da patrimonializao da produo contempornea. Sob a perspectiva que orientou o presente estudo, compreende-se melhor esse quadro tendo em vista a situao dos museus no presente, ou seja, observando a congurao do campo social de produo simblica da arte, ou o sistema contemporneo da arte. Nesse sentido, o captulo 1 discutiu o campo de foras em que diversos agentes contribuem para distinguir, dar legitimidade e signicncia arte contempornea, levantando aspectos gerais que caracterizam esse campo de foras e especicidades do contexto brasileiro. Apesar dos constrangimentos que os museus enfrentam atualmente, na natureza preservacionista que singulariza essas instituies engendram-se potencialidades para agir sobre o campo contemporneo da arte de maneira dinamizadora. O caminho escolhido para discutir os processos de patrimonializao da arte contempornea foi o levantamento de dados concretos sobre como cada museu vem incorporando essa produo em seu acervo. Observando as condies da prtica colecionista nos museus estudados, as diculdades crnicas das instituies museais se evidenciaram. A insucincia de nanciamento, principal impedimento para

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aquisio de obras para construir uma coleo consistente, no pode ser menosprezada. No caso de simplesmente bater na tecla de uma reivindicao por mais recursos, mas de reiterar o papel que cabe ao poder pblico de rever e aprimorar os dispositivos de fomento existentes em uma poltica coordenada para os acervos, capaz de estabelecer prioridades e disciplinar a distribuio desses recursos; de elaborar linhas de ao destinadas a promover, dinamizar e atualizar as colees museais; ensejar, estimular, fomentar a produo artstica, engendrando a diversidade de prticas. A pesquisa permitiu identicar pontos crticos da situao patrimonial dos acervos no que se refere produo recente, alguns especcos a cada museu, outros ao conjunto, diagnstico que foi traado nos captulos 2 e 3. O excessivo peso dos comodatos das colees particulares nos acervos, do ponto de vista da constituio de um patrimnio artstico pblico, como uma iluso de tica, pois, ao mesmo tempo que as obras l esto, no pertencem aos museus. Isso pode favorecer uma inrcia em relao poltica de acervo, pois as ausncias estruturais esto conjunturalmente preenchidas. A longo prazo, caso sejam retirados dos museus, os comodatos podem deixar os acervos mais desarticulados. Comodatos so complemento, no fundamento de um acervo museolgico. Como estratgia dentro de um pensamento articulado dos programas museais, eles tm um papel positivo a desempenhar. Mas deve-se trabalhar para que os contratos de comodato tenham condies de incluir contrapartidas patrimoniais aos museus, como doaes de obras, preferncia para a aquisio ou mesmo contribuio para despesas com manuteno. Outro aspecto detectado a prevalncia do patrocnio com iseno scal como alternativa para compra de acervo, ou para entrada de novas obras, produzidas para exposies realizadas nos museus. Assim como os prmios aquisitivos, so sadas encontradas para incremento dos acervos, valendo-se dos expedientes de incentivo que hoje vigoram. Entretanto, so caminhos mais tortu-

osos, no sentido da conduo de uma poltica de acervo protagonizada pelo museu, pois submetidos a instabilidades e intermitncias, a critrios que no necessariamente se alinham s prioridades institucionais, a um rumo mais circunstancial do que a um direcionamento planejado. Nesse sentido, a baliza norteadora de uma poltica de acervo a principal ferramenta de que os museus podem lanar mo. Como foi discutido no captulo 3, essa poltica engloba o plano conceitual, tcnico e gerencial: formulao de critrios, denio de prioridades e alternativas de viabilizao. Alem de estruturao, uma poltica de acervo confere maior transparncia e publicizao aos processos institucionais. No que se refere curadoria do acervo, uma primeira questo que se coloca aos museus como posicionar sua prtica colecionista frente congurao contempornea do campo da arte. A aceitao das instituies, ao lado de outros instrumentos de integrao da produo contempornea categoria de obra de arte, uma via de construo de reconhecimento, indicador da conquista de posies de destaque no campo artstico. A prtica colecionista de um museu que assimila em seu acervo a produo artstica recente se d como uma institucionalizao a curta distncia. Nessa situao, em que critrios possvel se pautar? Como discernir, entre a innidade de novas produes, quais so consistentes? Embora esta tese no tenha se proposto a aprofundar a discusso sobre novos paradigmas colecionistas e novos parmetros para acompanhamento crtico da produo artstica contempornea, importante lanar algumas questes em torno do tema, que puderam ser iluminadas a partir da reexo sobre os processos de legitimidade e valorizao. A primeira delas refere-se ao fato de que a determinao de qualidade no absoluta, mas relativa. Parece bvia, mas, sob a perspectiva das lgicas que informam a constituio de acervos, essa considerao merece ser colocada. O movimento de crtica e autorreexo dos museus explicitou a autoridade do discurso por eles proferidos e provocou uma reviravolta

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em suas aes programticas. Isso trouxe ao processo preservacionista do museu o questionamento quanto ao ltro de qualidade implicado na patrimonializao. Cabe ao museu a complexa funo de atribuir valor, qualidade e representatividade, e, ao mesmo tempo, desnaturalizar o processo consagratrio por ele operado, explicitar o carter construdo dessa excelncia, a historicidade das escolhas. A necessidade de trabalhar mltiplas vises, perspectivas abertas, encampar contradies, de abrir mo de certezas, no um ponto pacco. Anal, o museu no pode simplesmente aderir irreetidamente a esse discurso em prol da abertura e tornar-se uma instncia omissa, e a coleo, um acmulo arbitrrio. No o caso de descartar a idia de qualidade, mas de ensejar uma perspectiva no idealizada e no pautada apenas no valor intrnseco perceptvel no trabalho isoladamente. Ou seja, suplantar a noo fetichizada de obra-prima. Nesse sentido, ganha pertinncia o conceito de singularidade, que encerra as dimenses estticas e socioculturais. Uma obra se destaca por aspectos internos e porque h todo um contexto dentro do qual ela fez um sentido, adquiriu signicncia diferencial. Em que medida os museus devem especializar seu perl de acervo, dirigindo-o segundo questes especcas, ou se cabe s colees, sobretudo, fornecer um painel o mais diversicado possvel da produo artstica, outra discusso em aberto. Qualquer que seja o caminho, importante romper com a viso enciclopdica de coleo, conceitualmente em desajuste com a situao contempornea. As polticas de aquisio devem trabalhar pela congurao de uma personalidade, de uma especicidade para o acervo, tecendo redes de relaes entre as obras, de modo a ensejar mltiplas leituras da arte contempornea. Nesse sentido, identicar lacunas perceber prioridades, encadeamentos faltantes ou novos aspectos tendo como referncia os problemas que podem ser abordados por intermdio das cole-

es, sem supor que o acervo possa chegar a uma completude. A construo da colees demanda coerncia, critrio, mas no deve negligenciar o dissenso em prol de uma narrativa redutora e supercialmente coesa. A anlise dos processos curatoriais ligados ao redirecionamento e ampliao do acervo do MAM-SP, alm de propiciar o exame mais detalhado das diferentes estratgias de que o museu lana mo para incrementar seu acervo, procurou explorar como a curadoria do museu lidou com os desaos conceituais de criar uma coleo contempornea e procurou increment-la. O estudo de como os museus vm formando suas colees constituiu, assim, uma via para discutir caractersticas do campo museolgico os desaos e implicaes de sua prtica sobre a formao de memria e histria da arte. A pesquisa empreendida sobre o acionamento da produo artstica recente nas Bienais de So Paulo e Porto Alegre, nas diferentes feies das edies ocorridas desde o incio da dcada de 1990, tratou de explorar como as exposies inscrevem e conferem visibilidade produo artstica no interior de um circuito internacional. As discusses trazida nos captulos 5 e 6 visaram colocar em evidncia algumas dinmicas dessa complexa trama de agentes e campo de foras que o meio da arte hoje, e que informam processos de legitimao e de patrimonializao, tendo implicaes sobre a construo da memria. Entretanto, no h uma cadeia linear de inuncia ou determinao entre as instncias de institucionalizao. Elas podem convergir ou divergir em diferentes pontos, mas se situam no interior de um mesmo campo social e simblico de atribuio, circulao e distribuio de valores, que se pode entender como sistema da arte contempornea. Por conta disso, a abordagem dos processos de institucionalizao optou por um exerccio circunscrito de anlise de casos, extrados dentre os artistas evidenciados em ambos os plos, dos acervos e das Bienais, da preservao e da circulao.

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Esse percurso almejou, assim, contribuir para o entendimento das condies socioculturais e histricas de seleo de uma memria artstica referente produo contempornea. Os museus de arte tiveram que se recriar na situao contempornea, e a reformulao atingiu em cheio seu papel preservacionista. importante reforar essa dimenso, e no abrir mo dela. Aliar a preservao, a constituio de acervos, ativao da produo e dinamizao do campo, torna-se o principal desao dos museus. portanto importante suplantar a viso dicotmica que coloca em plos opostos, de um lado, a preservao, compreendida como congelamento, separao, disciplinamento, e de outro, a ao de propulso da criao artstica. Anal, h caminhos capazes de fazer da coleo uma forma de ativao. Projetos de residncias e de comissionamento artsticos mostram-se alternativas j amplamente empreendidas nesse sentido. Ser um repositrio das mltiplas vertentes da produo artsticas contemporneas no um problema, se esse repositrio no for um depsito parado, mas um centro dinamizador de referncias e de produo de conhecimento. A funo referencial do museu de prover com uma constante e necessria referncia do que foi feito, para que as coisas que agora so feitas possam ser vistas em suas devidas propores j uma consistente justicativa de sua relevncia. Os museus tm o papel social de projetar sentidos para a arte produzida no momento contemporneo, conferir-lhe inteligibilidade, e as colees so um meio fundamental para exerc-lo. A preservao museolgica no se volta apenas a ilustrar, representar os desdobramentos da produo contempornea, mas tambm contribui para constitu-la e dar-lhe dimenso pblica. Rearma-se assim, a relevncia dos acervos e seu papel contemporneo, que no apenas o de voltar-se ao passado, ou reter o presente como aquilo que ser passado para futuras geraes, mas contribuir para produzir o presente e engendrar o futuro.
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WEBSITES
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ANEXOS

Ao proceder o tratamento das informaes, foram estabelecidos alguns critrios de filtragem e uniformizao que merecem ser explicitados. O primeiro deles se refere a extrair os artistas, dado que o recorte foi a produo brasileira. Optou-se por no adotar exclusivamente o critrio de local de nascimento do artista, pois ele possui suas fragilidades, principalmente quando aplicado produo artstica no contexto contemporneo, globalizado. Alm de artistas nascidos no Brasil, h artistas nascidos em outros pases, atuantes no Brasil at o presente ou por um perodo significativo (como Leon Ferrari ou Carla Zaccagnini, por exemplo). Tambm h diversos artistas que permanecem perodos mais curtos ou mais longos no exterior, cursando residncias, realizando pesquisas ou mesmo dividindo estadia entre o Brasil e o exterior, e l produzem trabalhos (como Cildo Meireles, Vik Muniz, Fernanda Gomes, entre muitos outros). Nesse sentido, adotou-se como critrio geral a atuao do artista no Brasil ou sua relao com o meio brasileiro, excluindo artistas estrangeiros que tm passagem episdica pelo Brasil, bem como artistas nascidos no Brasil, mas formados e ligados a outro ambiente cultural, sem vnculo significativo ao contexto brasileiro. Outro fator que precisou ser equacionado diz respeito definio das obras a serem includas na base de dados, uma vez fixado o perodo de 1991 a 2008. A pesquisa deparou-se com um contingente bastante numeroso de obras sem datao, definida ou aproximada, nas colees. Devido a essa lacuna, embora mais grave em alguns museus que em outros, foi preciso refinar as informaes at o alcance possvel. Foram retiradas as obras de artistas j falecidos em 1991, obras que so tiragens (no caso de fotografias e gravuras) ou refaces recentes de trabalhos realizados em perodos anteriores e aquelas que se pode certificar que no eram do perodo. Mas evidentemente, ficava invivel realizar uma pesquisa aprofundada para conferir o perodo de produo de todos os casos de dvida. Assim, foram mantidas as obras sem data de autoria de artistas vivos nos anos 1990 e 2000, embora muitos deles tenham iniciado produo em meados do sculo 20, o que significa que h uma considervel probabilidade de que diversos trabalhos no sejam do perodo eleito na pesquisa. Nesse sentido, preciso alertar que os nmeros obtidos do total de obras da dcada de 1990 e 2000 nos acervos no so exatos, mas aproximados. As listagens recebidas dos museus tambm apresentaram vrias obras com mltiplas partes. Na maioria das vezes, elas j constavam com um nico nmero de tombo, mas em alguns casos encontrou-se um nmero de tombo para cada unidade componente de um s trabalho, e sempre que isso foi identificado, os registros excedentes foram excludos. Contudo, h que se notar uma diferena

exposta com todas as suas partes, no segundo, cada item da srie possui uma individualidade, e por isso contabilizam-se como trabalhos diferentes, ainda que tenham originalmente sido exibidos em conjunto ou idealizados como tal. Cabe ao artista definir seu trabalho como uma obra com mltiplas partes ou vrios itens de uma srie, o que espera-se seja considerado no momento de registro da obra no acervo. No caso do MAM-SP, que foi alvo de uma pesquisa mais aprofundada nesta tese, essa diferenciao feita a partir da consulta ao artista. Foi tambm procedida uma padronizao da especificao da forma de ingresso das obras nas colees, pois os museus adotam nomenclaturas e especificam os crditos diferentemente. Esse ajuste foi mais comum no caso das aquisies com recursos de leis de incentivo, que na maioria das vezes so registradas como doaes das empresas patrocinadoras, e freqentemente sem especificar se tratar de um patrocnio. Por entender que no apropriado classificar esses casos como doaes, adotou-se os termos aquisio via patrocnio para denominar os casos em que as obras foram compradas, por seu valor de mercado, segundo iniciativa do museu por meio de recursos obtidos com benefcio de incentivo fiscal, e doao de empresa via patrocnio para ingressos decorrentes de projeto de exposio patrocinada realizada pelo museu, situao em que as obras entram para o acervo pela exposio ter custeado sua produo. Alm disso, criou-se a modalidade aquisio via patronato para designar as compra realizadas com recursos de empresa ou pessoas fsicas que apiam o museu, sem o uso de leis de incentivo, caso especfico do Ncleo Contemporneo do MAM-SP. Tambm verificou-se que as doaes de artistas so efetuadas em circunstncias distintas, que so reveladoras da dinmica de formao da coleo. H as doaes espontneas de obras oferecidas pelos artistas, doaes por eles realizadas de trabalhos que foram elaborados e produzidos especificamente para exposies dos museus, ou apresentados nessas ocasies, e doaes de trabalhos custeados pelos museus como parte de programas como os clubes de colecionadores. Neste ltimo caso, foi possvel discernir as doaes ligadas aos clubes, o que no ocorreu para as doaes articuladas s exposies produzidas pelos museus, uma vez que isso no registrado no sistema de inventrio. Apenas no caso do MAP foi possvel identificar esses casos, que representam 34 obras doadas pelos artistas pelo Projeto Arte Contempornea de exposies.

1 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 NA COLEO DE CADA MUSEU MUSEU MAM RJ MAM SP Pinacoteca MNBA MAM BA MAC USP MAC Niteri MARGS MAP MAMAM TOTAL valores aproximados 7153 NMERO DE OBRAS 2135 1661 933 870 398 368 277 200 159 152

2 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DA COLEO DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS ENTRE 1991-2008 MUSEU MAM BA MAM SP MAM RJ MAC Niteri MAMAM Pinacoteca MAP MARGS MNBA MAC USP valores aproximados TOTAL ACERVO 1050 5065 10153 1709 1083 7655 1500 2700 15443 7900 TOTAL OBRAS BRAS. 1991-2008 398 1661 2135 277 152 933 159 200 870 368 % OBRAS BRAS. 1991-2008 37,9% 32,7% 21,0% 16,2% 14,0% 12,1% 10,6% 7,4% 5,6% 4,6%

3 | TOTAL E PARTICIPAO NO TOTAL DE INGRESSOS DE 1991-2008 DE OBRAS BRASILEIRAS PRODUZIDAS NO MESMO PERODO

MUSEU

MAP MAM BA MAM SP MAMAM MAM RJ MNBA MARGS MAC USP Pinacoteca MAC Niteri valores aproximados

TOTAL INGRESSADAS 1991-2008 200 621 3244 373 5819 2509 772 1487 4282 1709

TOTAL OBRAS BRAS. 1991-2008 159 398 1661 152 2135 870 200 368 933 277

% OBRAS BRAS. 1991-2008 79,50% 64,00% 52,30% 40,70% 36,60% 34,60% 25,90% 24,70% 21,70% 16,20%

4 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A FORMA DE INGRESSO

MAC Niteri

MAC USP

DOAO COMODATO PATROCNIO PRMIO COMPRA TRANSFERN CIA

30,0% 70,0%

98,4% 1,6%

47,0%

4,9% 94,8% 0,3%

36,9% 12,6% 3,5%

64,3% 15,1% 13,7% 3,4% 3,5%

74,3% 7,2% 18,4%

60,4% 17,0% 17,6% 0,6% 4,4%

99,0%

100%

86,0% 5,7%

0,5% 5,0% 0,5% 3,3%

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

Pinacoteca

MAMAM

MAM BA

MAM SP

MAM RJ

MARGS

MNBA

MAP

5 | COMPOSIO DAS COLEES SEGUNDO A MODALIDADE DE INGRESSO

MAC Niteri

MAC USP

aquisio assoc. amigos via patrocnio aquisio museu aquisio museu via patrocnio comodato artista comodato colecionador doao artista doao artista clubes doao assoc. amigos doao empresa doao empresa via patrocnio doao Estado doao famlia / esplio doao galeria doao instituio cultural doao museu doao particular / colecionador doao sem especificao prmio aquisio transferncia

1,3% 12,6% 3,5% 1,9% 0,3% 70,0% 1,4% 7,5% 0,1% 94,8% 15,0% 1,4% 0,3% 0,5% 9,0% 4,8% 0,0% 0,3% 0,9% 12,5% 4,4% 1,1% 0,8% 1,6% 5,4% 1,4% 1,4% 1,9% 0,5% 2,0% 1,3% 30,9% 36,9% 3,5% 0,2% 0,1% 0,3% 1,5% 0,8% 0,1% 0,5% 2,3% 0,5% 1,9% 5,7% 2,2% 2,6% 5,9% 1,9% 0,6% 17,6% 4,4% 0,5% 0,5% 4,6% 4,6% 0,6% 1,9% 4,5% 13,5% 13,0% 1,1% 4,4% 7,8% 3,0% 0,7% 15,7% 18,4% 5,9% 0,6% 17,0%

5,7% 5,0%

27,1% 78,0%

40,3% 58,6% 35,2% 63,0% 83,7% 68,2% 10,0% 2,5% 2,5% 0,8%

4,8% 1,4% 0,5% 0,3% 10,0%

3,3%

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

Pinacoteca

MAMAM

MAM BA

MAM SP

MAM RJ

MARGS

MNBA

MAP

6 | TOTAL DE ARTISTAS NA COLEO DE CADA MUSEU

MUSEU MAM RJ MAM SP Pinacoteca MNBA MAM BA MAC USP MARGS MAC Niteri MAP MAMAM obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

TOTAL DE ARTISTAS 439 371 260 252 195 122 118 112 96 72

7 | TOTAL DE ARTISTAS POR PROPRIETRIO NA COLEO MUSEU MAM RJ Comodato Gilberto Chateaubriand Comodato Joaquim Paiva Coleo MAM-RJ MAM SP Coleo MAM-SP Comodato Eduardo Brando e Jan Fjeld MAC Niteri Comodato Joo Sattamini Coleo MAC Niteri obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados 364 55 354 46 81 TOTAL DE ARTISTAS

94 24

8 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS NA COLEO DE CADA MUSEU MAC USP Pinacoteca 138 35 26 11 14 4 10 11 11 22 6 6 6 2 2 7 3 1

MAMAM

MAM BA

MAM RJ

MAMSP

MARGS 87 18 4 2 1 2 2 2 0

1 2 3 4 5 6 7-9 10-15 15+

15 2 3 2 1 0 0 0 1

86 10 7 1 1 3 3 9 2

113 29 37 8 1 2 1 3 1

61 14 4 0 1 1 0 0 0

141 48 35 41 25 18 25 21 17

51 8 5 1 2 0 3 1 1

MAP

NMERO DE OBRAS

71 6 12 1 2 3 1 0 0

9 | TOTAL DE ARTISTAS POR NMERO DE OBRAS POR PROPRIETRIO NA COLEO MAM RJ G. Chateaubriand

MAC Niteri

MAC Niteri J. Sattamini

NMERO DE OBRAS 1 2 3 4 5 6 7-9 10-15 15+

15 2 3 2 1 0 0 0 1

46 22 14 6 4 0 1 1 0

61 14 4 0 1 1 0 0 0

119 63 35 30 15 16 26 23 27

15 16 6 1 0 4 1 1 2

141 48 35 41 25 18 25 21 17

obras produzidas entre 1991 e 2008

MAM SP E. Brando J. Fjeld

MAM RJ J. Paiva

MAM SP

MAM RJ

MNBA 164 30 10 10 6 0 9 12 11

MAC Niteri

10 | OBRAS DA COLEO MAM-SP INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

11| OBRAS DA COLEO MAM-SP POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista doao artista clubes doao particular / colecionador doao galeria doao museu doao sem especificao doao empresa doao instituio cultural doao famlia / esplio doao annima doao total comodato comodato colecionador comodato instituio comodato artista comodato total patrocnio doao empresa via patrocnio aquisio museu via patrocnio patrocnio total compra compra total prmio prmio Panorama de Arte Brasileira aquisio Panorama de Arte Brasileira prmio total total
obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

NUM. DE OBRAS 673 159 95 39 32 32 15 8 8 5 1066 249 2 1 252 209 19 228

aquisio museu via patronato

59 59 43 13 56 1661

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

14 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

15 | OBRAS DA COLEO MAM-RJ SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO comodato comodato total doao doao museu doao artista doao particular / colecionador doao instituio cultural doao artista clubes doao famlia / esplio doao galeria doao sem especificao doao empresa doao total patrocnio patrocnio total total
obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

NUM. DE OBRAS 2023 2023 33 30 17 7 7 5 3 2 1 105

comodato colecionador

doao empresa via patrocnio

7 7 2135

16 | OBRAS DA COLEO MAM-BA INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008

INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

18 | OBRAS DA COLEO MAM-BA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao sem especificao doao artista doao empresa doao museu doao particular / colecionador doao instituio cultural doao total prmio prmio total compra compra total transferncia transferncia total total prmio aquisio aquisio museu transferncia

NUM. DE OBRAS 123 30 19 8 5 2 187 147 147 50 50 14 14 398

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

20 | OBRAS DA COLEO MAMAM POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista doao particular / colecionador doao instituio cultural doao galeria doao empresa doao total compra compra total patrocnio patrocnio total total aquisio museu aquisio museu via patrocnio aquisio associao de amigos via patrocnio

NUM. DE OBRAS 89 9 7 7 1 113 28 28 9 2 11 152

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

22 | OBRAS DA COLEO MAP INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

24 | OBRAS DA COLEO MAP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista / exposio museu doao empresa doao artista doao Estado doao particular / colecionador doao galeria doao sem especificao doao famlia / esplio doao total prmio prmio total patrocnio prmio aquisio aquisio museu via patrocnio

NUM. DE OBRAS 34 25 22 7 3 3 1 1 96 28 28 27 27 7 7 1 1 159

patrocnio total transferncia transferncia transferncia total compra aquisio museu compra total total
obras produzidas entre 1991 e 2008

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

26 | OBRAS DA COLEO MARGS POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista doao museu doao particular / colecionador doao instituio cultural doao associao de amigos doao empresa doao total transferncia transferncia total prmio prmio total total transferncia prmio aquisio

NUM. DE OBRAS 126 27 26 9 5 5 198 1 1 1 1 200

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

28 | OBRAS DA COLEO MAC-USP INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

30 | OBRAS DA COLEO MAC-USP SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista doao empresa doao museu doao particular / colecionador doao instituio cultural doao famlia / esplio doao galeria doao associao de amigos doao total comodato comodato total total comodato colecionador comodato artista

NUM. DE OBRAS 287 33 20 7 6 4 3 2 362 5 1 6 368

obras produzidas entre 1991 e 2008

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

32 | OBRAS DA COLEO MAC-NITERI POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

MODALIDADE DE INGRESSO comodato comodato total doao comodato colecionador doao artista doao sem especificao doao particular / colecionador doao total total

NUM. DE OBRAS 194 194 75 4 4 83 277

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

34 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre1991 e 2008 valores aproximados

INGRESSO

obras produzidas entre 1991 e 2008 valores aproximados

36 | OBRAS DA COLEO PINACOTECA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista doao particular / colecionador doao famlia / esplio doao galeria doao empresa doao instituio cultural doao museu doao total patrocnio patrocnio total compra compra total aquisio associao de amigos via patrocnio aquisio museu NUM. DE OBRAS 636 93 45 13 7 5 3 802 53 53 47 47 31 31 933

transferncia transferncia transferncia total total

obras produzidas entre1991 e 2008

37 | OBRAS DA COLEO MNBA INGRESSADAS POR PERODO

obras produzidas entre1991 e 2008 valores aproximados

38 | OBRAS DA COLEO MNBA POR TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO

39 | OBRAS DA COLEO MNBA SEGUNDO A FORMA E MODALIDADE DE INGRESSO

MODALIDADE DE INGRESSO doao doao artista doao particular / colecionador doao museu doao famlia / esplio doao instituio cultural doao total total

NUM. DE OBRAS 728 68 38 26 10 870 870

obras produzidas entre1991 e 2008 valores aproximados

40 | FORMA DE INGRESSO DAS OBRAS NO CONJUNTO DOS ACERVOS

FORMA DE INGRESSO doao comodato patrocnio prmio compra transferncia

% ACERVO 54,3% 34,6% 4,6% 3,2% 2,6% 0,7%

valores aproximados

41 | MODALIDADE DE DOAO NO CONJUNTO DOS ACERVOS

MODALIDADE DE INGRESSO doao artista doao particular / colecionador doao artista clubes doao sem especificao doao museu doao empresa doao famlia / esplio doao galeria doao instituio cultural doao artista / exposio museu doao associao de amigos doao Estado doao annima

% ACERVO 69,4% 8,4% 4,3% 4,2% 4,1% 2,7% 2,3% 1,8% 1,4% 0,9% 0,2% 0,2% 0,1%

valores aproximados

42 | AQUISIES DIRETAS E VIA PATROCNIO NO CONJUNTO DOS ACERVOS

MODALIDADE DE AQUISIO doao empresa via patrocnio aquisio museu aquisio museu via patronato aquisio associao de amigos via patrocnio aquisio museu via patrocnio

% ACERVO

54,3% 34,6% 4,6% 2,6% 0,7%

valores aproximados

8 ACERVOS Alex Flemming Daniel Senise Waltercio Caldas 7 ACERVOS Amilcar de Castro Carlos Zlio Iole de Freitas Jos Resende Malu Fatorelli Nuno Ramos Regina Silveira Renina Katz Tomie Ohtake 6 ACERVOS Alberto Martins Anna Bella Geiger Arcangelo Ianelli Beatriz Milhazes Carlos Martins Darel Valena Lins Efrain Almeida Gilvan Samico Luise Weiss Lygia Pape Nelson Leirner Newton Cavalcanti 5 ACERVOS Antonio Dias Arthur Luiz Piza Caetano de Almeida Carlos Fajardo Carlos Vergara Ccero Dias Eduardo Sued Emmanuel Nassar Farnese de Andrade Fayga Ostrower Feres Khoury Gabriela Machado Iber Camargo Ivens Machado Jos Patrcio Leda Catunda Luiz Hermano

Monica Barki Rizza Conde Rodrigo Andrade Rosngela Renn Rubens Gerchman Siron Franco Tunga Valeska Soares 4 ACERVOS Alex Cerveny Amador Perez Amlia Toledo Anna Maria Maiolino Artur Lescher Brgida Baltar Carlito Carvalhosa Carlos Scliar Carmela Gross Cildo Meireles Cludio Tozzi Daniel Feingold Dudi Maia Rosa Edgard de Souza Emanoel Arajo Ernesto Neto Evandro Carlos Jardim Fbio Miguez Francisco Brennand Franklin Cassaro Gonalo Ivo Iran do Esprito Santo Jos Leonilson Karin Lambrecht Laura Vinci Lena Bergstein Leon Ferrari Lia Menna Barreto Manfredo de Souzanetto Marcelo Grassmann Marcos Coelho Benjamim Marepe Maria Bonomi Maril Dardot Paulo Climachauska Pedro Motta Rivane Neuenschwander Rogrio Canella Rossini Perez

Sergio Fingermann Sergio Romagnolo Thereza Miranda Vik Muniz Walton Hoffmann 3 ACERVOS Abraham Palatnik Albano Afonso Aldemir Martins Alex Gama Alexandre Nbrega Almir Mavignier Amilcar Packer Ana Miguel Anatol Wladyslaw ngelo Venosa Anna Letycia Quadros Antonio Cabral Antonio Henrique Amaral Antonio Lizrraga Antonio Manuel Arnaldo Pappalardo Ben Fonteles Cabelo Cao Guimares Carlos Mlo Chico Cunha Cludio Mubarac Cristiano Mascaro Cristina Canale Daniel Acosta Delson Ucha Ding Musa lida Tessler Elisa Bracher Ester Grinspum Fernando Velloso Frida Baranek Gil Vicente Gilberto Salvador Gustavo Rezende Herman Tacasey Hermelindo Fiaminghi Jac Leirner Jarbas Lopes Joo Carlos Goldberg Jorge Barro Jos Alberto Nemer

Jos Roberto Aguilar Klaus Mitteldorf Laura Lima Lucia Koch Luis Esteves Luiz Paulo Baravelli Mabe Bethnico Macaparana Mara Martins Marcelo Silveira Mrcia Xavier Marco Giannotti Maria Tereza Louro Maria Tomaselli Mario Cravo Neto Martinho Patrcio Mauro Piva Michel Groisman Nelson Flix Niura Machado Bellavinha Oriana Duarte Pablo Di Giulio Paula Trope Paulo Meira Paulo Pasta Paulo Pereira Paz Ricardo Ventura Roberto Bethnico Rochelle Costi Rodrigo Matheus Romero Britto Rosana Monnerat Rubem Grilo Rubens Mano Rubens Matuck Sandra Tucci Sergio Sister Shirley Paes Leme Takashi Fukushima Thiago Rocha Pitta Tuneu Vania Toledo Vicente de Mello Victor Arruda Wanda Pimentel 2 ACERVOS Adir Sodr Adriana Varejo Adriano de Aquino Afonso Tostes

Ana Alice Francisquetti Ana Maria Tavares Andr Burian Annarr Smith Arnaldo Battaglini Artur Barrio Ascnio MMM Ayao Okamoto Bob Wolfenson Caetano Dias Caio Reisewitz Cato Camila Butcher Camille Kachani Carla Guagliardi Carlito Contini Carlos Bevilacqua Cssio Vasconcellos Clia Cymbalista Chelpa Ferro Cinthia Marcelle Claudia Andujar Claudia Jaguaribe Claudio Cretti Claudio Feij Cludio Kuperman Courtney Smith Cris Bierrenbach Cristina Guerra Cristina Salgado Danbio Gonalves David Cury Dbora Bolsoni Deneir de Souza Denise Gadelha Dora Longo Bahia Edival Ramosa Edmilson Nunes Edu Marin Eduardo Coimbra Eduardo Eloy Eduardo Frota Eduardo Muylaert Eduardo Ruegg Egdio Rocci Eliane Duarte Eliane Prolik Elias Muradi Elisabeth Jobim Elyeser Szturm Enrica Bernardelli Ermelindo Nardin

Eudes Mota Fabiano Marques Fausto Chermont Felipe Barbosa Flix Bressan Fernanda Gomes Fernando Cardoso Fernando Stickel Flvia Ribeiro Francisco Stockinger Frederico Cmara Gaudncio Fidelis Geraldo de Barros Germana Monte-Mr Gianguido Bonfanti Glauco Rodrigues Guita Charifker Gustavo Rosa Guto Lacaz Helena Martins-Costa Helena Maya D'Avila Hlio Rla Hlio Vinci Henrique Leo Fuhro Hrcules Barsotti Hildebrando de Castro Hilton Berredo Icla Goldberg Iuri Sarmento Ivan Cardoso Jair Lanes Janana Tschpe Jeanine Toledo Jeannette Priolli Joo Cmara Joo Magalhes Jorge Duarte Jorge Fonseca Jos Damasceno Jos de Paiva Brasil Jos Guedes Jos Paulo Jos Rufino Jos Spaniol Josely Carvalho Juan Esteves Katie Van Scherpenberg Kenji Fukuda Kimi Nii Laura Belm Laurita Salles Leopoldo Plentz

Luiz Braga Luiz Ernesto Luiz Zerbini Luzia Simons Lygia Reinach Maciej Babinski Marcelo Buainain Marcelo Greco Marcelo Moscheta Marcelo Nitsche Marcelo Sol Marcelo Zocchio Mrcia X Marco Buti Marco di Giorgio Marco Tlio Resende Marcone Moreira Marcos Cardoso Marcos Prado Marga Puntel Maria Lucia Cattani Maria Lcia Pivetti Maria Nepomuceno Mariana Manhes Marina Saleme Mario Azevedo Mario Carneiro Mario Ramiro Marta Strambi Matheus Rocha Pitta Maurcio Bentes Maurcio Dias e Walter Riedweg Maurcio Ruiz Mauro Restiffe Mestre Didi Miguel Rio Branco Mnica Nador Mnica Rubinho Mnica Sartori Mnica Vendramini Nauer Spndola Nazareno Nazareth Pacheco Newton Mesquita Nina Moraes Nydia Negromonte Odetto Guersoni Orlando Azevedo Orlando Brito Oscar Niemeyer Otto Stupakoff

Paulo D' Alessandro Paulo Monteiro Paulo Nenfldio Paulo Whitaker Penna Prearo Pitgoras Rafael Assef Regina de Paula Regina Johas Renata Barros Ricardo Basbaum Ricardo Becker Ricardo Ribenboim Ricardo Teles Roberto Burle Marx Roberto Galvo Roberto Mcoli Roberto Okinaka Rodrigo God Rogrio Gomes Rogrio Reis Rosana Palazyan Rosana Ricalde Sandro Gomide Sante Scaldaferri Sara Ramo Sebastio de Paula Srvulo Esmeraldo Slvia Mecozzi Sonia Ebling Sonia von Brsky Tatiana Blass Thomaz Farkas Thomaz Ianelli Tiago Santana Vania Mignone Vauluizo Bezerra Vera Martins Vilma Slomp Walter Firmo Zlia Nascimento Zoravia Bettiol 1 ACERVO A.C. Jnior Abelardo da Hora Accio Sobral Ado Pinheiro Ademar Shimabukuro Adir Botelho Adriana Banfi Passarelli Adriana Barreto

Marin Adriana Tabalipa Adriana Varella Adrianne Gallinari Adriano Pedrosa Akinori Nakatani Alain Resseguer Albuquerque Mendes Alex Cabral Alex Hamburger Alex Ramires Alexander Pilis Alexandre da Cunha Alexandre Guerra Alexandre Motta Alexandre rion Criscuolo Alexandre Rosalino Alexandre Santana Alexandre Vogler Alfredo Nicolaiewsky Alfredo Pereira Alice Vinagre Alosio Novis Alosio Zaluar lvaro Apocalypse Amarylles Coelho Teixeira Aminadav Palatnik Amorim (Carlos Alberto da Costa) Ana Alegria Ana Dures Ana Elisa Egreja Ana Holck Ana Kalassa El Banat Ana Lcia Mariz Ana Luiza Dias Batista Ana Maria Sarabanda Ana Regina Nogueira Andr Amaral Andr Bragana Andr Cypriano Andr Lenz Andr Nascimento Andra Velloso Ansia Pacheco e Chaves Aneto ngela Cunha Angela Detanico e Rafael Lain Angela Freiberger ngela Go Angela Rolim Angela Schilling

Costa Antnio Gabriel Nssara Antonio Gutierrez Antonio Poteiro Antonio Veronese Antonio Vtor da Silva Aquino Arjan Martins Arlindo Daibert Armando de Carvalho Mattos Armando Matos Armando Perez Arthur Omar Athos Bulco Augusto Herkenhoff Augusto Rodrigues Augusto Sampaio Aurlio Nery Avatar Moraes Ayrson HercLito Beatriz Luz Beatriz Petrus Bel Borba Belmira Carvalho Benno Pferscher Bern Wery Bernadette Panek Bernardo Pinheiro Bernardo Pitanguy Bet Olival Betnia Luna Beth Moiss Beth Souza Bettina Schilling Bia Gayotto Bianca Leo Bina Monteiro BobN Boi Branca de Oliveira Britto Velho Bruno Pedrosa Bubby Costa Cacipor Torres Cadu Ca Braga Calasans Neto Cao Guimares e Rivane Neuenschwander Carina Weidle Carla Caff Carla Zaccagnini

Carlos Bastos Carlos Bedurap Zor Carlos Contente Carlos Fadon Vicente Carlos Freire Carlos Garcia Arias Carlos Goldgrub Carlos Henrique Magalhes Carlos Henrique Tlio Carlos Magno de Almeida Carlos Pontual Carlos Sena Carlos Terrana Carlos Ucha Caryb Cssio Loredano Cssio Michalany Caz Arajo Celeida Tostes Celeste Almeida Clia Euvaldo Celina Yamauchi Celso Orsini Celso Rubens Csar Brando Csar Maral Csar Romero Cezar Bartholomeu Chanina Szynbejn Chri Samba Chiara Banfi Chica Granchi Chico Amaral Chico Fortunato Chico Liberato Chico Macedo Chico Tabibuia Christian Cravo Christiana Moraes Cia de Foto Cildo Oliveira Circe Saldanha Ciro Augusto Ciro Cozzolino Ciro Fernandes Clara Pechansky Clarissa Borges Claudia Bakker Claudia Medeiros Claudia Saldanha Cludia Sperb Claudio Edinger

Cleber Machado Clcio Penedo Cris Rocha Cristiano Renn Cristina Pape Cristina Rogozinski Cybele Varela Damian Ortega Daniel Katz Daniel Toledo Daniel Toledo e Julia Berranger Daniela Goulart Daniela Steele Danillo Barata Dbora Engel Dbora Paiva Denise Perez e Ary Rodrigo Milan Denise Roman Denise Vieira Denize Torbes Di Viana Divino Sobral Domitilia Coelho Donna Benchimol Dudu Garcia Dudu Santos Dulce Cardoso Ed Viggiani Edenei Brizot Eder Chiodetto Eder Santos Edgar de Macedo Fonseca Edgar Racy Edilaine Cunha Edineusa Bezerril Edith Derdyk Edney Antunes Edouard Fraipont Edson Barrus Eduardo Aigner Eduardo Berliner Eduardo Castanho Eduardo de Paula Eduardo Kac Eduardo Simes Eduardo Verderame Eduardo Vieira da Cunha Eduardo Villares Egberto Nogueira Elaine Tedesco

Elim Dutra Elisabeth Freire Elizabeth Tenkienicz Elizethe Borghetti lon Brasil Elvo Damo Ely Bueno Emlio Gonalves Ena Lautert Enauro de Castro Enas Valle Eneida Sanches Estela Alicia Inocencia Garcia de Rossi Estela Santrini Etamir Cavalcanti Eustquio Neves Eva Castiel Eva Strong Evandro Carneiro de Souza Evany Cardoso Everardo Miranda Fabiana de Barros Fabiana Figueiredo Fabiana Rossarola Fabiano Gonper Fabio Cabral Fbio Cardoso Fbio Carvalho Fabio Morais Fbio Noronha Fbio Okamoto Fbio Sombra Fabio Zimbres Fabola Moulin Fabrcio Lopez Fabrcio Machado Fanny Feigenson Felipe Barbosa e Rosana Ricalde Fernanda Magalhes Fernando Augusto Fernando Coelho Fernando Costa Filho Fernando Diniz Fernando Duval Fernando Imprio Hamburger Fernando Laszlo Fernando Tavares Fernando Thommen Flvio Damm Flvio Emanuel

Florival Oliveira Franca Taddei Francisca Carolina do Val Francisco Galeno Francisco Jos Maringelli Francisco Laranjo Francisco Magalhes Francisco Severino de Oliveira Francisco Zanazanan Franois Giovangigli Frank Schaeffer Franz Ackermann Franz Krajcberg Franz Manata Fred Svenden Frederico Dalton Futoshi Yoshizawa Gabriela Albergaria Gaio Gal Oppido Garciela Zar Gedley Braga George Barbosa Georgia Kyriakakis Geraldo Leo Veiga de Camargo Gerd Rohling Gerhard Vormwald German Lorca Gerson de Oliveira e Luciana Martins Gerson Tavares Gervane de Paula Gilberto de Abreu Gilberto Grimming Gilberto Tome Gilmar Ferreira da Silva Giorgia Volpe Giorgio Ronna Gisela Bruch Eichbaum Gisela Motta e Leandro Lima Gisele Martins Giuliana Knoller Adomilli Gla Eva Macals Glnio Bianchetti Graziela Pinto Gregrio Gruber Grupo AFLECHA Grupo Camelo Grupo Carga & Descarga Gudrum Kampl Guilherme Machado

Gustavo Nakle Gustavo Prado Gustavo Speridio Guto Nbrega Hamilton Gondim Heidi Inffeld Heitor Coutinho Helena Freddi Helena Kanaam Heleno Bernardi Hlio Eudoro Heloisa Pires Ferreira Holmes Neves Hugo Curti Humberto Borm Humberto e Fernando Campana Humberto Espndola Iat Cannabrava Ins Benetti Iolanda Mazzotti Ione Fonseca Irma Renault Isa Aderne Isabel Barcellos Rezende Isaura Pena Ivald Granato Ivan Freitas Ivan Moraes Izabel de Jesus J. Borges J. Cunha J. Miguel J.Medeiros Jackson Ribeiro Jacques Faing Jacques Jesion James Kudo Jamison Pedra Prazeres Janana Nascimento Janice Melhem Santos Jarbas Juarez Jayme Spector Jefferson Ferro da Silva Jefferson Lus Braga da Silva Jenny Raschle Joaclio Batista Joana Barana da Silva Joana Traub Csek Joao Batista Calixto Joo Bez Batti Joo Bosco

Joo Loureiro Joo Luiz Musa Joo Maciel Joo Mod Joo Paulo Leite Joo Rossi Joo Teixeiroa Castilho Joo Ucha Cavalcante Joo Urban Joaquim Paiva Jobalo Jonas Neto Jorge Emmanuel Jos Anselmo Alves Jos Antonio Hernandez-Diez Jos Bernardo Albuquerque Mendes Jos Bernn Jos Carlos Moura Jos Fernandes Lemos Jos Francisco Alves Jos G Salles Jos Lima Jos Luiz de Pellegrin Jos Maria Dias da Cruz Jos Quadros Jos Stnio Silva Diniz Jos Tannuri Jos Tarcsio Ramos Jos Zaragoza Juarez Machado Juarez Paraiso Julia Amaral Julia Csek Juliano de Moraes Jlio Callado Jlio Callado, Dbora Engel e Daniel Toledo Jlio Ghiorzi Julio Plaza Julio Sannazzaro Juraci Drea Juvenal Pereira Karen Aune Karin Anouz Krin Meneghetti Ktia Jacarand Ktia Jacobson Katia Maciel Kazuo Iha Keila Alaver Kenichi Kaneko

Kyung Jeon Larcio Redondo Laetitia Renault Las Myrrha Larissa Franco Laura Erber Lauro Mller La Dray de Freitas La Soibelman Lea Springer Leda Gontijo Leila Pugnaloni Leila Reinert Lena Dalcin Lenine de Lima Medeiros Lenir de Miranda Lenora de Barros Lo Dexheimer Leonam Fleury Leonardo Alencar Leonardo da Silva Lobo Leonardo Kossoy Leonel Mattos Liana Timm Ldio Bandeira de Mello Lige Nascimento Liliana Ribeiro Lily Simon Lindaura Oliveira Lvia Flores Lvio Abramo Livio Panizza Lizete Meimberg Loio-Prsio Loris Machado Lourdes Barreto Luc Simon Lucia Koch e Gabriel Acevedo Velarde Lcia Laguna Lcia Midlin Loeb Luciana Duque Luciano Bortoletto Luciano Figueiredo Luciano Mariussi Luciano Pinheiro Ludmila Steckelberg Luis Carlos Brugnera Lus Humberto Luis M. da Costa Luis Marcelo Luis Sacilotto

Luiz Carlos Brugnera Luiz Carlos Felizardo Luiz Felkl Luiz Flvio Luiz Henrique Schwanke Luiz Monken Luiz Philippe Luiz Pizarro Luiz Roth Luiz Simes Luiz Slha Lula Gonzaga Lula Lindenberg Lula Queiroz Lydia Okumura Lygia Arcuri Eluf Maazo Heck Mabel Fontana Manoel Augusto Serpa de Andrade Manoel Fernandes Manoel Veiga Manolo Doyle Manolo Valds Manuel Constantino Manuel da Costa Manuk Poladian Marcelo Arruda Marcelo Cidade Marcelo Cipis Marcelo Coutinho Marcelo do Campo Marcelo Duprat Marcelo Feij Marcelo Frazo Marcelo Guarnieri Marcelo Krasilcic Marcelo Salum Mrcia Abreu Marcia Pastore Mrcio Almeida Mrcio Botner e Pedro Agilson Mrcio de Castro Mrcio Lima Marcio Prigo Marcio RM Marcius Galan Marco Antnio S. Rezende Marco Paulo Rolla Marco Terranova Marco Veloso Marcos Bonisson

Marcos Magaldi Marcos Piffer Marcos Varela Marcos Vasconcelos Marcus Freitas Maria Aparecida Carvalho Barbosa Maria Carmen Maria Diederichsen Villares Maria Eugnia Sampaio Maria Helena Andrs Maria Ins Rodrigues Maria Klabin Maria Laet Maria Leonor Dcourt Maria Ldia Magliani Maria Luisa Tvora Mria Vellutini Maria Vernica Maria Villares Mariana Canepa Mariana Flix Mariannita Luzzati Mariano Klautau Filho Maril Rodrigues Maril Dardot e Cinthia Marcelle Marlia Giannetti Marlia Rodrigues Marinaldo Santos Mrio Cravo Jr. Mrio Dittz Chaves Mario Fraga Mrio Gruber Correia Mrio Ishikawa Mrio Rhnelt Marisa Lacerda Maristela Salvatori Marlene Bergamo Marta Logurcio Marta Neves Marta Viana Mary Di Iorio Massao Okinaka Maureen Bisilliat Maurcio Castro Maurcio Nogueira Lima Maurcio Salgueiro Maurcio Simonetti Mauro Fuke Mximo Soalheiro Meire Karam

Hong Micheline Torres Mick Carnicelli Miguel Pach Milan Dusek Milca Chang Milena Travassos Milton Guran Milton Montenegro Mirella Mostoni Miriam Tolpolar Mitico Shiraiva Moacir Silva Monica Barth Monica Schoenacker Monica Simes e Nicolau Vergueiro Monica Zarattini Monique Hecker Nair Benedicto Nathalie Nery Neide Jallageas Neiva Mattioli Leite Nelson Jungbluth Nelson Roberto Galro Dias Lopes Nelson Screnci Neuza Petti Newman Schutze Newton Rezende Nice Firmeza Nico Rocha Nicols Robbio Niki Elbe Nina Rosa Nunes Nino Cais Nino Rezende Niobe Xand Nobuo Mitsunashi Norberto Nicola O Oito (grupo) Octvio F Arajo Odette Eid Odilla Mestriner Odilon Cavancanti Odires Mlszho Olga de Campos Simo Orlando de Magalhes Mollica Osmar Dillon Osvaldo Marcn Otavio Schipper Otto Sulzbach

Palmiro Csar Romani Paola Terranova Paola Tonelli Patrcia Furlong Woldmar Patrcia Leite Paula Maciel e Gabriela Moraes Paula Simas Paulagabriela Paulina Eizirik Paulina Leks Eizirik Paulo Amorim Paulo Buenoz Paulo Campinho Paulo Carapunarlo Paulo Caruso Paulo Chimendes Paulo Couto Teixeira Paulo Eduardo Sayeg Paulo Fernando Grigoletto Mancini Paulo Fernando Von Poser Paulo Fridman Paulo Gil Paulo Greuel Paulo Jares Paulo Nazareth Paulo Olszewski Paulo Portella Filho Paulo Simes Paulo Villela Paulo Vivacqua Paulo Wladimir Pedro Karp Vasquez Pedro Lira Pedro Luiz Correia de Arajo Pedro Varela Peter Rode Petra Trenkel Petrnio Bax Pietrina Checcacci Plnio Bernhardt Pupo R. God Rafael Costa Rafael Kuwer Ramiro Bernab Ramon Martins Raquel Garbelotti Raquel Gralheiro Raul Mouro Raymond Depardon

Frana Renata Castello Branco Renata de Andrade Renata Lucas Renata Padovan Renato Heuser Renato Madureira Renato Righetto Renato Valle Rener Rama Ricardo Alcaide Ricardo Barcellos Ricardo Carioba Ricardo Hantzschel Ricardo Newton Ricardo Pereira Rinaldo Morelli Rinko Kawauchi Riolan Coutinho Rita Barroso Roberta Dabdab Roberto Belline Roberto Cabot Roberto Carlos Sanches Stelzer Roberto Cruz Roberto De Lamonica Roberto Lcio Roberto Magalhes Roberto Setton Roberto Stelzer Robson Zacarias Rodolfo Athayde Rodolfo Mesquita Rodrigo Braga Rodrigo Linares Rodrigo Nuez Rogrio D.de Medeiros Romulo Fialdini Roosivelt Pinheiro Rosa de Oliveira Rosa Yague Rosana Fabri Rosana Paulino Rosngela Dorazio Roselane Pessoa Rosely Nakagawa Rosina Becker do Valle Rosivaldo Reis Rossana Guimares Rubem Ludolf Rubens Ianelli

Ruth Sprung Tarasantchi Saint Clair Cemin Salete Goldfinger Salete Mulin Samuel Szpigel Sandra Mendes Santa Sara vila Sara Goldman Belz Savrio Castellani Sebastio Nunes Selma Andrade Selma Daffr Selma Parreira Sergio Allevato Sergio Lima Srgio Porto Srgio Rabinovitz Srgio Sousa Lima Sergio Veja Serpha Coutinho Sheila Goloborotko Sidney Philocreon Silvia Velludo Silvio Dworecki Silvio Iankez Silvio Oppenheim Solange Botelho Solange Gonalves Solange Magalhes Solange Pessoa Solon Ribeiro Sonia Grassmann Sonia Laboriau Snia Lins Sonia Volpini Steffen Muhle Stephan Jung Susana Rodrguez Suzana Queiroga Sylvia Goyanna Tadeu Jungle Tnia Bondarenco Tania Couto Tatiana Grinberg Tatti Moreno Teresa Asmar Teresa Viana Tereza Frana Thereza Simes Thiago Bortolozzo e Thiago Honrio

Timbuca Tina Cunha Tomita Tomoshigue Kusuno Tonico Portela Tony Camargo Tuca Reins Tunga e Eryk Rocha Ubirajara Motta Lima Ribeiro Ubirat Braga Uiara Bartira Umberto Frana Valdenir da Silva Valdir Cruz Valdirlei Dias Nunes Valerie Costa Pinto Valery Laverne Vanderlei Lopes Vnia Barbosa Vera Barros Vera Chaves Barcellos Vera Lcia Martins Pereira Vera Rodrigues Vera Wildner Victor Vasarelly Vilma Rabello Vitria Sant'Ana Vitrio Gheno Wagner Morales Walda Marques Walter Goldfarb Walter Rodrigues Wander Melo Washington Pereia Passos Wilde Lacerda Willy Biondani Wilma Martins Wilson Cavalcanti Wilson Piran Yann Dugain Yara Tupinamb Yasuchi Taniguchi Yeddo Titze Yftah Peled Ynai Cintra Ynai Dawson Yolanda Freyre Yutaka Toyota Yves Falieres Rivieri Zara Caldas Zau Pimentel Z Igino (Jos Igino da Cruz)

44 | INCORPORAO DE OBRAS AO ACERVO DO MAM-SP

Dados extrados do Relatrio Anual do MAM, 2008

45 | OBRAS INGRESSADAS NO ACERVO DO MAM-SP EM CADA DCADA

47 | PROCEDNCIA DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP

FORMA DE INGRESSO doao doao artista comodato doao via clubes compra prmio patrocnio esplio / legado

% ACERVO 44,1% 35,1% 6,3% 5,4% 4,8% 3,3% 0,8% 0,3%

49 | TEMPO TRANSCORRIDO ENTRE PRODUO E INGRESSO DAS OBRAS DO ACERVO DO MAM-SP

50 | FREQUNCIA DA PARTICIPAO DE ARTISTAS BRASILEIROS NA BIENAL DE SO PAULO E BIENAL DO MERCOSUL

TOTAL DE ARTISTAS PARTICIPANTES, INDEPENDENTE DO PERODO DAS OBRAS EXPOSTAS artistas com 1 participao artistas com 2 participaes artistas com 3 participaes artistas com 4 participaes ou mais

463 326 83 35 19

TOTAL DE ARTISTAS PARTICIPANTES COM OBRAS DAS DCADAS DE 1990 E 2000 artistas com 1 participao artistas com 2 participaes artistas com 3 participaes artistas com 4 participaes ou mais Edies das Bienais entre 1991 e 2008

310 224 57 22 7

51 | TOTAL DE ARTISTAS BRASILEIROS PARTICIPANTES EM CADA EXPOSIO

ARTISTAS PARTICIPANTES 1989 1991 1994 1996 1997 1998 1999 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 20 Bienal Internacional de So Paulo 21 Bienal Internacional de So Paulo 22 Bienal Internacional de So Paulo 23 Bienal Internacional de So Paulo 1 Bienal do Mercosul 24 Bienal Internacional de So Paulo 2 Bienal do Mercosul 3 Bienal do Mercosul 25 Bienal Internacional de So Paulo 4 Bienal do Mercosul 26 Bienal Internacional de So Paulo 5 Bienal do Mercosul 27 Bienal Internacional de So Paulo 6 Bienal do Mercosul 28 Bienal Internacional de So Paulo 140 50 26 11 49 76 54 72 44 14 20 84 22 9 13

ARTISTAS PARTICIPANTES COM OBRAS 1991-2008 39 22 9 29 37 45 71 44 14 20 63 22 7 13

52 | TOTAL DE OBRAS PRODUZIDAS POR ARTISTAS BRASILEIROS ENTRE 1991-2008 EXIBIDAS EM CADA EXPOSIO

NMERO DE OBRAS 1991 1994 1996 1997 1998 1999 2001 2002 2003 2004 2005 2006 2007 2008 21 Bienal Internacional de So Paulo 22 Bienal Internacional de So Paulo 23 Bienal Internacional de So Paulo 1 Bienal do Mercosul 24 Bienal Internacional de So Paulo 2 Bienal do Mercosul 3 Bienal do Mercosul 25 Bienal Internacional de So Paulo 4 Bienal do Mercosul 26 Bienal Internacional de So Paulo 5 Bienal do Mercosul 27 Bienal Internacional de So Paulo 6 Bienal do Mercosul 28 Bienal Internacional de So Paulo 148 117 37 69 79 60 97 85 17 43 148 150 8 16

TIPO DE PROPRIETRIO sem dados Coleo artista Coleo particular Cortesia galeria Coleo galeria Coleo museu Coleo corporativa Coleo instituio total

NUM. DE OBRAS 604 290 82 46 43 4 2 1 1072

edies das Bienais e obras de artistas brasileiros realizadas entre 1991 e 2008 Obs: informaes parciais. No foi possvel obter informaes sobre os proprietrios de mais de metade das obras expostas, pois tais dados no constavam dos catlogos das mostras ou nos bancos de dados das instituies.

EMPRESTADOR Galeria Camargo Vilaa

CRDITO Coleo galeria Cortesia galeria

NUM. OBRAS 36 9 1 11 7 5 5 1 3 3 2 1 1 1 1 1 1 89

Galeria Fortes Vilaa Galeria Brito Cimino Galeria Luisa Strina Galeria Laura Marsiaj Arte Contempornea Galeria Casa Tringulo Galeria Vermelho Robert Miller Gallery Galeria Paulo Fernandes Galeria Nara Resler Galeria A Gentil Carioca Galeria Ufes Gabinete de Arte Raquel Arnaud Edward Thorp Gallery, NY total

Coleo galeria Cortesia galeria Cortesia galeria Cortesia galeria Cortesia galeria Coleo galeria Cortesia galeria Cortesia galeria Coleo galeria Cortesia galeria Cortesia galeria Cortesia galeria Coleo galeria Coleo galeria Coleo galeria

edies das Bienais e obras de artistas brasileiros realizadas entre 1991 e 2008 Obs: informaes parciais. No foi possvel obter informaes sobre os proprietrios de mais de metade das obras expostas, pois tais dados no constavam dos catlogos das mostras ou nos bancos de dados das instituies.

NUM. DE PARTICIPAES Cildo Meireles 1992 Documenta 9 2002 Documenta 11 2003 50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of survival 2005 51a Bienal de Veneza Exposio internacional: The experience of art Iran do Esprito Santo 1999 48a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro 2007 52a Bienal de Veneza Exposio internacional Rivane Neuenschwander 2003 50a Bienal de Veneza Exposio internacional: Delays and revolution 2005 51a Bienal de Veneza Exposio internacional: Always a little further Jac Leirner 1992 Documenta 9 1997 47a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Waltercio Caldas 1992 Documenta 9 1997 47a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Ernesto Neto 2001 49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro e Exposio internacional Tunga 1997 Documenta 10 2001 49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro 2 1 2 2 2 2 3 4

1997 Documenta 10 2003 50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of survival Jos Damasceno 2005 51a Bienal de Veneza Exposio internacional: The experience of art 2007 52a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Maurcio Dias e Walter Riedweg 2007 Documenta 12 Rosngela Renn 2003 50a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Nuno Ramos 1995 46a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Emmanuel Nassar 1993 45a Bienal de Veneza Elaine Tedesco 2007 52a Bienal de Veneza Exposio internacional Artur Barrio 2002 Documenta 11 Mira Schendel 2007 Documenta 12 Fernanda Gomes 2003 50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of survival Ricardo Basbaum 2007 Documenta 12 Beatriz Milhazes 2003 50a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

1993 45a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Iole de Freitas 2007 Documenta 12 Marepe 2003 50a Bienal de Veneza Exposio internacional: The structure of survival Cabelo 1997 Documenta 10 Miguel Rio Branco 2001 49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Caio Reisewitz 2005 51a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Nelson Leirner 1999 48a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Carlos Fajardo 1993 45a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Paula Trope 2007 52a Bienal de Veneza Exposio internacional Luis Sacilotto 2007 Documenta 12 Chelpa Ferro 2005 51a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Angela Detanico e Rafael Lain 2007 52a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Saint Clair Cemin 1992 Documenta 9 Laura Belm 2005 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Vik Muniz 2001 49a Bienal de Veneza Pavilho Brasileiro Leon Ferrari 2007 Documenta 12 Lygia Clark 1997 Documenta 10 Jos Leonilson 2007 52a Bienal de Veneza Exposio internacional Jos Resende 1992 Documenta 9

1 1

56 | TOTAL DE MATRIAS SOBRE CADA ARTISTA NUM. DE MATRIAS Vik Muniz Hlio Oticica Ernesto Neto Lygia Clark Beatriz Milhazes Cildo Meireles Rivane Neuenschwander Tunga Adriana Varejo Daniel Senise Oyvind Fahlstrm Waltercio Caldas Angela Detanico e Rafael Lain Artur Barrio Edgard de Souza Eduardo Kac Fernanda Gomes Iole de Freitas Iran do Esprito Santo Jac Leirner 11 10 9 8 7 7 6 6 4 4 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2

Maurcio Dias e Walter Riedweg Miguel Rio Branco Rosngela Renn Albano Afonso Alfredo Volpi Ana Maria Pacheco Anna Bella Geiger Cabelo Carla Zaccagnini Efrain Almeida Emmanuel Nassar Ester Grinspum Janaina Tschpe Jos Damasceno Jos Rufino Lcia Koch Lucia Nogueira Marcelvs L. Mario Cravo Neto Nelson Flix Nicols Robbio Nicolau Vergueiro Os Gemeos Randolfo Rocha Regina Silveira Renata Lucas Rodrigo Andrade Rubens Mano Saint Clair Cemin Sandra Cinto Sandra Tucci Srgio Veja Siron Franco Valeska Soares total

2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 133

57 | TOTAL DE MATRIAS PUBLICADAS POR ASSUNTO

TIPO resenha

ASSUNTO exposio individual exposio coletiva Bienal Internacional de So Paulo Bienal do Mercosul arte brasileira

TOTAL 90 22 16 2 1 131 15 10 3 2 1 31 19 4 3 1 1 1 29 2 2 1 5 1 197

total de resenhas artigo artigo monogrfico arte brasileira artes visuais exposio individual exposio coletiva total de artigos nota programao exposio individual exposio coletiva Bienal Internacional de So Paulo artes visuais arte brasileira Bienal do Mercosul total de notas programao entrevista arte brasileira artigo monogrfico Bienal Internacional de So Paulo total de entrevistas capa total de matrias artigo monogrfico

PAS Brasil

CIDADE So Paulo Rio de Janeiro Porto Alegre Braslia

NUM. MATRIAS

57 17 3 2 24 5 3 2 2 1 1 1 1 1 1 1 11 2 1 1 1 1 6 3 1 2 1 2 1 1 1 1 36 3 197

Estados Unidos

Nova York Los Angeles Columbus Houston Chicago Pittsburg Philadelphia Mineapolis Birmingham Santa F Annandale-on-Hudson Miami

Frana

Paris Nantes Villeurbanne Strasbourg Bignan Marselha

Inglaterra Portugal Espanha Holanda Alemanha Blgica Suca Sucia no se aplica s.d total

Londres Porto Lisboa Barcelona Valencia Amsterdan Berlim Bruxelas Bienne Gotemburgo no se aplica s.d

59 | TIPO DE LOCAL DE EXIBIO DAS EXPOSIES PUBLICADAS

1989 20 BIENAL DE SO PAULO

Carlos Von Schimidt curador internacional Stella Teixeira de Barros curador representao brasileira Joo Candido Galvo curador eventos especiais
1991 21 BIENAL DE SO PAULO

Joo Candido Galvo curador geral


1993 45 BIENAL DE VENEZA

Nelson Aguilar curador pavilho brasileiro Achille Bonito Oliva curador geral
1994 22 BIENAL DE SO PAULO

Nelson Aguilar curador geral


1995 46 BIENAL DE VENEZA

Nelson Aguilar curador pavillho brasileiro Jean Clair curador geral


1996 23 BIENAL DE SO PAULO

Nelson Aguilar curador geral Agnaldo Farias curador adjunto


1997 1 BIENAL DO MERCOSUL

Frederico Morais curador geral


47 BIENAL DE VENEZA

Paulo Herkhenhoff curador pavilho brasileiro Germano Celant curador geral


1998 24 BIENAL DE SO PAULO

Paulo Herkhenhoff curador geral Adriano Pedrosa curador adjunto


1999 2 BIENAL DO MARCOSUL

Fbio Magalhes curador geral

Ivo Mesquita curador pavilho brasileiro Harald Szeemann curador geral


2001 3 BIENAL DO MERCOSUL

Fbio Magalhes curador geral Leonor Amarante curador adjunto


49 BIENAL DE VENEZA

Germano Celant curador pavilho brasileiro Harald Szeemann curador geral Ceclia Liveriero Lavelli curador adjunto
2002 25 BIENAL DE SO PAULO

Alfons Hug curador geral Agnaldo Farias curador mostra Universalis Christiane Mello curador Net Art
2003 4 BIENAL DO MERCOSUL

Nelson Aguilar curador geral Alfons Hug curador mostra transversal Frankin Spath Pedroso curador Brasil
50 BIENAL DE VENEZA

Alfons Hug curador pavilho brasileiro Francesco Bonami curador geral Carlos Basualdo, Stephanie Mauch, Luisa Lagos, Daniel Birnbaum, Sylvia Chivaratanond, Sarah Canarutto curadores adjuntos
2004 26 BIENAL DE SO PAULO

Alfons Hug curador geral Nelson Aguilar curador Brasil


2005 51 BIENAL DE VENEZA

Alfons Hug curador pavilho brasileiro Maria de Corral e Rosa Martinez curador geral
5 BIENAL DO MERCOSUL

Gaudncio Fidelis curador adjunto Paulo Srgio Duarte curador geral

2006 27 BIENAL DE SO PAULO

Jos Roca co-curadores Rosa Martinez Lisette Lagnado curador geral Cristina Freire co-curadores Adriano Pedrosa co-curadores Jolchen Voltz co-curadores
2007 52 BIENAL DE VENEZA

Robert Storr Jacopo Crivelli Visconti curador representao brasileira


6 BIENAL DO MERCOSUL

Tcio Escobar curador segmento Moacir dos Anjos curador segmento Gabriel Perez Barreiro curador geral Luiz Perez Oramas curador segmento
2008 28 BIENAL DE SO PAULO

Ivo Mesquita curador geral Ana Paula Cohen curador adjunto

AUTOR PEDROSA, Adriano BASUALDO, Carlos SCHWARSKY, Barry CANTON, Ktia RICHARD, Frances BARTELIK, Marek ISRAEL, Nico MELO, Alexandre FIORAVANTE, Celso ARDENNE, Paul BUREAUD, Annick CYPRIANO, Fbio FORTES, Mrcia ILLOUZ, Audrey SUNDELL, Margareth TRAINOR, James VOLZ, Jochen AGUILAR, Nelson ALIAGA, Juan Vicente BIRNBAUM, Daniel HUCHERT, Stephane JONES, Kristin JOUANNAIS, Jean-Yves LEYDIER, Richard MART, Silas MILLET, Catherine MILLIARD, Coline MORTON, Tom NURIDSANY, Michel REHBERG, Vivian SAUSSET, Damien SCHWENDENER, Martha SIEGEL, Katy SMALL, Irene ALETTI, Vincent AMADO, Miguel AMAR, Sylvie ANTON, Saul ARCHER, Michael AUGIKOS, Jan AUSLANDER, Philip BEDFORD, Christopher

NUM. DE MATRIAS 28 10 10 6 5 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1

CLAY, Jean CORRIS, Michael DAGBERT, Anne DHILLON, Kim DUREZ, Anne EDELMAN, Robert G. ELEEY, Peter ELLENGOOD, Anne FARIAS, Agnaldo FERGUSON, Bruce FRANCBLIN, Catherine FRICKE, Harald GRUNDBERG, Andy HAINLEY, Bruce HALL, James HEARTNEY, Eleanor HEGYI, Lorand HERKENHOFF, Paulo HETTING, Frank Alexander HIGGIE, Jennifer HILLER, Susan HUDSON, Suzanne JIMENEZ, Marc JOSELIT, David JOVER, Manuel KUSPIT, Donald LABELLE, Charles LANGE, Christy LAUMONIER, Alexandre LEVI-STRAUSS, David LOBACHEFF, Georgia MALHERBE, Anne MARCELIS, Bernard MARKS, Laura MEYER, James MILES, Christopher RATTEMEYER, Christian REYNOLDS, Ann SCHOLIS, Brian SOULIER, Emile TURVEY, Lisa VEJA, Srgio VERHAGEN, Marcus s.d

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 11

62 | ARTISTAS COM MAIOR NMERO DE PARTICIPAES EM EXPOSIES COM PRODUO DCADAS DE 1990 E 2000 NUM DE PARTICIPAES Waltercio Caldas Rivane Neuenschwander Tunga Cildo Meireles Adriana Varejo Artur Barrio Jos Damasceno Miguel Rio Branco Marepe Rosngela Renn Chelpa Ferro Maurcio Dias e Walter Riedweg Carlos Fajardo Ernesto Neto Diana Domingues Iran do Esprito Santo Laura Lima Jos Resende Saint Clair Cemin Nelson Leirner Vik Muniz Elaine Tedesco Ivens Machado Enrica Bernardelli Daniel Senise Laura Vinci Nelson Flix Leon Ferrari Nuno Ramos Lucia Koch 7 7 6 6 5 5 5 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 4 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3 3

Sandra Cinto Beatriz Milhazes Valeska Soares Flix Bressan Carmela Gross Angela Detanico e Rafael Lain Karin Lambrecht Total parcial

3 3 3 3 3 3 3 148

mnimo de 3 aparecimentos (Bienal de So Paulo, Bienal do Mercosul, Bienal de Veneza e Documenta)

Observaes: As listagens abaixo incluem apenas os nomes dos artistas brasileiros participantes. Optou-se por incluir tambm os artistas brasileiros que participaram com obras anteriores dcada de 1990, e, para diferenci-los na listagem, os nomes esto em texto cinza.

1989| 20 Bienal Internacional de So Paulo


CURADOR INTERNACIONAL

Carlos Von Schimidt


CURADOR REPRESENTAO BRASILEIRA

Stella Teixeira de Barros


CURADOR EVENTOS ESPECIAIS

Joo Candido Galvo


REPRESENTAO NACIONAL

Amilcar de Castro Ansia Pacheco Chaves Anna Bella Geiger Carlos Vergara Carmela Gross Cildo Meireles Daniel Senise Eduardo Sued Emmanuel Nassar Ester Grinspum Fbio Miguez Flvia Ribeiro Flvio Shir Frida Baraneck Hilton Berredo Jac Leirner Jorge Guinle Jos Resende Katie Van Scherpenberg Marco do Valle Marcos Coelho Benjamim Nuno Ramos Srgio Camargo
SALA ESPECIAL ABSTRAO: EFEITO BIENAL 1954-1963

Arcangelo Ianelli Arthur Luiz Pza Celso Renato de Lima Danilo di Prete Ernestina Karman Francisco Brennand Frans Krajberg Glauco Rodrigues Henrique Boese Iber Camargo Ivan Serpa Lazlo Meitner Lio Prsio Manabu Mabe Maria Helena Andrs Maria Leontina Mira Schendel Samsor Flexor Sheila Brannigan Tomie Ohtake Victor Brecheret Wega Nery Yolanda Mohalyi
ATELI ABERTO

Anatol Wladislaw

A. Malta Adalberto M. Cardoso Alex Flemming Ana Andr Ana Michaelis ngela Santos ngelo Augusto Milani Antonio Peticov Ariet Chaim Arnaldo Batalhini

Carlos Delfino Ceclia Andr Clia Cymbalista Clara Castello Domingos Seno Eduardo Verengueh Eide Feldon Eveli Prvupiorka Fbio Lopes Fernando Stickel Flvia Fernandes Genilson Soares Geraldo Paranhos Hlio Vinci Iole di Natale Jacques Jesion Jaime Prades Jos Carratu Ju Crote Real Julio Minervino Karen Silveira L. Solha Laurita Salles Madalena Hashimoto Mrcio Antonon Maria Teresa Louro Mariannita Luzzati Marina Saleme Mario Fiore Mario Ramiro Marta Oliveira Maurcio Bueno Monica Barth Nahum Levin Nazareth Pacheco Nina Moraes Otvio Pereira Patrcia Furlong Paula Ahzugaray Paulo Whitaker Pedro Lopes Soares Renata Barros Roberto Micoli Sandra Tucci

Srgio Guerini Srgio Niculitcheff Teresa Berlinck Vera Barros Vera Rodrigues Z Cassio Macedo Soares
ARTE EM JORNAL

Claudio Tozzi Dudi Maia Rosa Hrcules Barsotti Ivald Granato Luiz Paulo Baravelli Lygia Pape Marcelo Cipis Maria Bonomi Nelson Leirner Renina Katz Waltercio Caldas Wesley Duke Lee Yutaka Toyota
ELETROGRAFIA

Artur Matuck Bernardo Krasniansky Luis Guimares Monforte Mario Ishikawa Paulo Bruscky Roberto Keppler Vera Chaves Barcellos
INSTALAO

Cleber Machado Denise Milan Fabiana de Barros


PERFORMANCE

Analvia Cordeiro Cristina Mutarelli Grupo Luni XPTP Grupo Tupinod Otvio Donasci X.A.R.A.N.D.U

CURADOR-GERAL

Joo Cndido Galvo


REPRESENTAO NACIONAL

Alex Ceverny Alex Flemming Amador Perez Ana Maria Tavares Anna Carolina Anna Maria Maiolino Artur Matuk Cato Celeida Tostes Ccero Dias Claudio Tozzi Cristina Barroso Cristina Canale Denise Milan Di Cavalcanti Diana Domingues Edilson Viriato Fernando Velloso, Marcos Coelho Benjamim e Paulo Laender Flvia Marchezi Geraldo de Barros Gisela Waetge Gonzaga Grupo Asterisco ponto asterisco

Ivald Granato Jadir Freire Jair Correia Jos Lima Lasar Segall Livio Abramo Luiz Henrique Schwanke Luiz Hermano Luiz Pizarro Lygia Reinach Macaparana Marcelo Cipis Maria Tomaselli Maurcio Bentes Monica Barki Mnica Nador Oscar Satio Oiwa Osmar Dalio Osmar Pinheiro Oswald Andrade Filho Paulo Paes Rosa Magalhes Rubens Gerchman Ruth Schneider Sante Scaldaferri Srgio Romagnolo Siron Franco

1992 | Documenta 9
CURADOR GERAL

Jan Hoet
ARTISTAS

Cildo Meireles

Jac Leirner Jos Resende Saint Clair Cemin Waltercio Caldas

1993 | 45 Bienal de Veneza


CURADOR GERAL PAVILHO BRASILEIRO

Achille Bonito Oliva


CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Nelson Aguilar

Angelo Venosa Carlos Fajardo Emmanuel Nassar

1994| 22 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL

Ruptura dos suportes


CURADOR GERAL

Nelson Aguilar
REPRESENTAO NACIONAL

Adriana Varejo Adriane Guimares Antonio Dias Ceclia de Medeiros Dudi Maia Rosa Fernanda Gomes Francisco Faria Herman Tacasey Iber Camargo Ivens Machado Jos Patrcio

Leda Catunda Mrcia Grostein Mariannita Luzzati Niura Belavinha Nuno Ramos Paulo Monteiro Paulo Pasta Rosngela Renn Saint Clair Cemin Tunga Valeska Soares Yftah Peled
SALA ESPECIAL

Hlio Oiticica Lygia Clark Mira Schendel

1995 | 46 Bienal de Veneza


CURADOR GERAL

Jean Clair
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

PAVILHO BRASILEIRO

Nelson Aguilar

Arthur Bispo do Rosrio Nuno Ramos

1996 | 23 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL

Desmaterializao da arte no fim do milnio


CURADOR GERAL

Nelson Aguilar
CURADOR-ADJUNTO

Eder Santos Flvia Ribeiro Georgia Kyriakakis Nelson Flix Roberto Evangelista
SALAS ESPECIAIS

Agnaldo Farias
REPRESENTAO NACIONAL

Waltercio Caldas
UNIVERSALIS

Mestre Didi Rubem Valentim Tomie Ohtake

Artur Barrio

CURADOR

Frederico Morais
LTIMO LUSTRO

Eduardo Kac Efrain Almeida Eliane Prolik Flix Bressan Fernando Limberger Fernando Lucchesi Gilberto Vanan Jos Damasceno Keila Alaver Lia Menna Barreto Marcos Chaves Marcos Coelho Benjamim Niura Machado Bellavinha Patrcio Farias
VERTENTE CARTOGRFICA

Alusio Carvo Amilcar de Castro Ascnio MMM Carlos Fajardo Ester Grinspum Franz Weissmann Gisela Martins Waetge Hlio Oiticica Ione Saldanha Judith Lauand Luiz Sacilotto Lygia Clark Maria Leontina Srgio Camargo Waldemar Cordeiro Willys de Castro
VERTENTE POLTICA

Adriana Varejo Anna Bella Geiger Antonio Manuel Carlos Vergara Ivens Machado Jos Cludio da Silva Rosngela Renn Rubens Gerchman Waltercio Caldas
VERTENTE CONSTRUTIVA

Abraham Palatnik Alosio Magalhes

Antonio Dias Antonio Henrique Amaral Antonio Manuel Artur Barrio Cildo Meireles Francisco Stockinger Hlio Oiticica Jorge Barro Rosana Palazyan Rosngela Renn Rubens Gerchman Siron Franco Waldemar Cordeiro

1997 | 47 Bienal de Veneza


EIXO CONCEITUAL

Future present past


CURADOR GERAL

CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Paulo Herkhenhoff
PAVILHO BRASILEIRO

Germano Celant

Jac Leirner Waltercio Caldas

EIXO CONCEITUAL

ARTISTAS

Looking back into the future


CURADORA

Catherine David

Cabelo Hlio Oiticica Lygia Clark Tunga

1998 | 24 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL

Antropofagia
CURADOR GERAL

Paulo Herkenhoff
CURADOR-ADJUNTO

Tunga Valeska Soares Vik Muniz Waltercio Caldas Wesley Duke Lee
ROTEIROS, ROTEIROS, ROTEIROS, ROTEIROS, ROTEIROS...

Adriano Pedrosa
ARTE CONTEMPORNEA BRASILEIRA

Adriana Varejo Anna Bella Geiger Antonio Manuel Arthur Omar Artur Barrio Cildo Meireles Claudia Andujar Courtney Smith Daniel Senise Edgard de Souza Emanuel Nassar Ernesto Neto Iole de Freitas Ivens Machado Jos Resende Katie Van Scherpenberg Laura Lima Leonilson Leonilson Maurcio Dias e Walter Riedweg Miguel Rio Branco Nazareth Pacheco Regina Silveira Rivane Neuenschwander Rochelle Costi Rosngela Renn Rubem Grilo

Ana Maria Maiolino Miguel Rio Branco


MONOCROMOS

Antonio Dias Hrcules Barsotti Mira Schendel


NCLEO HISTRICO

Adriana Varejo Alberto da Veiga Guignard Aleijadinho Alfredo Volpi Anita Malfatti Arnaldo Antunes Beatriz Milhazes Carmela Gross Cildo Meireles Delson Ucha Di Cavalcanti Flvio de Carvalho Francisco das Chagas Hlio Oiticica Ismael Nery Jos Tefilo de Jesus Lasar Segall Lenora de Barros Lygia Clark

Maria Martins Oswaldo Goeldi Pedro Amrico Tarsila do Amaral Tunga Vicento do Rego Monteiro Victor Brecheret Vik Muniz Walter Silveira

SEM DADOS

Aleijadinho Ccero Dias Danilo di Prete Manabu Mabe Oswald Andrade Filho Srgio Camargo Tomie Ohtake

1999 | 2 Bienal do Mercosul


CURADOR-GERAL

Fbio Magalhes
CURADORA-ADJUNTA

Leonor Amarante
CURADORES NACIONAIS BRASIL

Rodrigo de Haro Sandra Cinto Shirley Paes Leme Tunga Walter Silveira
ARTE E TECNOLOGIA

Fbio Magalhes e Leonor Amarante


BRASIL

Ana Miguel Arnaldo Antunes Arthur Omar Daniel Acosta Divino Sobral Elaine Tedesco lida Tessler Flix Bressan Flvio Emmanuel Hlio Fervenza Joel Pizzini Jos Rufino Kelly Xavier Laura Vinci Lucia Koch Luiz Zerbini Mrcia Groistein Marco Giannotti Marepe Maria Tomaselli Martha Gofre Maurcio Silva Mauro Fuke Nelson Flix Regina Silveira

Bia Medeiros Chelpa Ferro Daniel Seda Diana Domingues Dulcimara Capisani Fbio Itapura e Gisela Domschke Gianandrea Zelada Gilbertto Prado Jurandir Mller e Kiko Goifman Lusa Paraguai Milton Sogabe Philadelpho Menezes e Wilton Azevedo Suzette Venturelli Tnia Fraga
PERFORMANCES

Franklin Cassaro
PICASSO, CUBISMO, AMRICA LATINA

Cndido Portinari Emiliano Di Cavalcanti Maria Leontina Milton Dacosta Tarsila do Amaral Victor Brecheret
ARTISTA HOMENAGEADO

1999 | 48 Bienal de Veneza


EIXO CONCEITUAL

dAPERTutto
CURADOR GERAL

CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Ivo Mesquita
PAVILHO BRASILEIRO

Harald Szeemann

Iran do Esprito Santo Nelson Leirner

2001 | 3 Bienal do Mercosul


CURADOR-GERAL

Fbio Magalhes
CURADORA-ADJUNTA

Leonor Amarante
CURADORES NACIONAIS BRASIL

Jos Resende Juliana Morgado Raul Mouro Rogrio Pessoa


PERFORMANCES

Fbio Magalhes e Leonor Amarante


CONTAINERS

Edney Antunes Eduardo Frota Gabriele Gomes Gil Vicente Grupo Bijari Jailton Moreira Jane Bruggemann Juliano de Moraes Marcelo Scalzo Mrcia Xavier Marta Neves Monica Rubinho Natlia Coutinho Sayonara Pinheiro Sidney Philocreon Tnia Bloomfield Valria Oliveira Vera Martini
INTERVENES NA PAISAGEM

Falos & Stercus Flvio Wild Hudinison Jr Ieda Oliveira Jaqueline Valdvia Joel Pizzini Jorge Menna Barreto Laura Lima Mrcia X Mario Ramiro Oriana Duarte Phoenix Grupo de Dana Raul Mouro Robson Parente Ticiano Paludo
POTICAS PICTRICAS

Eduardo Coimbra Flix Bressan Gaio Guaracy Gabriel Jorge Menna Barreto

Albano Afonso Alex Flemming Alice Vinagre Ayrson Herclito Caetano Dias Carlito Carvalhosa Daniel Senise Enrica Bernardelli Fbio Faria Giorgio Ronna Iuri Sarmento

Karin Lambrecht Leda Catunda Leila Pugnaioni Luiz Mauro Marco Giannotti Marlene Bergamo Mauro Bellagamba Paulo Pasta

Paz Srgio Fingermann Srgio Helle Tatiana Martins de Mello Walton Hoffmann
ARTISTA HOMENAGEADO

Rafael Frana

2001 | 49 Bienal de Veneza


EIXO CONCEITUAL

Plateau of humankind
CURADOR EXPOSIO INTERNACIONAL

EXPOSIO INTERNACIONAL

Ernesto Neto
PAVILHO BRASILEIRO

Harald Szeemann
CURADORA ASSISTENTE EXPOSIO INTERNACIONAL

Cecilia Liveriero Lavelli


CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Germano Celant

Ernesto Neto Miguel Rio Branco Tunga Vik Muniz

2002 | 25 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL

Iconografias metropolitanas
CURADOR-GERAL

Alfons Hug
CURADOR DO NCLEO BRASILEIRO E SALAS ESPECIAIS

Agnaldo Farias
CURADOR SEGMENTO NET ART

Christine Mello
BRASIL

Alexander Pilis Brgida Baltar Cao Guimares Carina Weidle Carmela Gross Chelpa Ferro

Eduardo Frota Eliane Prolik Fbio Cardoso Gil Vicente Helmut Batista Jos Bechara Jos Damasceno Jos Rufino Karla Osrio e Ana Miguel Marcelo Sol Marcos Chaves Marepe Oriana Duarte Paulo Whitaker Ricardo Basbaum Srgio Sister

Arthur Omar Isay Weinfeld e Mrcio Kogan Maurcio Dias e Walter Riedweg Roberto Cabot
CIDADES - SO PAULO

Carlos Fajardo Karin Lambrecht Nelson Leirner


NET ART

Artur Lescher Lina Kim Raquel Garbelotti Rubens Mano Vania Mignone

Artur Matuck Diana Domingues Enrica Bernardelli Gilbertto Prado Giselle Beiguelman Jurandir Mller e Kiko Goifman Lucas Bambozzi Lcia Leo Ricardo Barreto

2002 | Documenta 11
EIXO CONCEITUAL DIRETOR ARTSTICO

How contemporary art can continue to develop in a dialetic relationship to the entirety of global culture?

Okwui Enwezor
ARTISTAS

Artur Barrio Cildo Meireles

2003 | 4 Bienal do Mercosul


EIXO CONCEITUAL

Arqueologia contempornea
CURADOR-GERAL

Nelson Aguilar
CURADOR MOSTRA TRANSVERSAL

Lia Menna Barreto Lygia Pape Rosana Paulino Solange Pessoa


MOSTRA TRANSVERSAL

Alfons Hug
CURADOR BRASIL

Franklin Espath Pedroso


REPRESENTAO NACIONAL

Artur Barrio Maurcio Dias e Walter Riedweg Tato Taborda


ARQUEOLOGIA GENTICA / MOSTRA ESPECIAL

Ivens Machado Janana Tschpe Jos Damasceno Larcio Redondo Laura Lima

Ary Perez
MOSTRA ICNICA / HOMENAGEADO

Saint Clair Cemin

2003 | 50 Bienal de Veneza


EIXO CONCEITUAL

Dreams and conflicts - the dictatorship of the viewer


CURADOR-GERAL EXPOSIO INTERNACIONAL

THE STRUCTURE OF SURVIVAL

Francesco Bonami
CURADOR THE STRUCTURE OF SURVIVAL

Cildo Meireles Fernanda Gomes Hlio Oiticica Marepe


DELAYS AND REVOLUTION

Carlos Basualdo
CURADORES DELAYS AND REVOLUTION

Rivane Neuenschwander
PAVILHO BRASILEIRO

Francesco Bonami, Daniel Birnbaum, Sylvia Chivaratanond, Sarah Cosulich Canarutto


CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Beatriz Milhazes Rosngela Renn

Alfons Hug

2004 | 26 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL

Territrio livre
CURADOR-GERAL

Alfons Hug
ASSISTENTES DE CURADORIA

Jacopo Crivelli Visconti e Melina Cardoso Valente


CURADOR REPRESENTAO NACIONAL BRASIL

Karin Anouz e Marcelo Gomes Laura Vinci Lvia Flores Maxim Malhado Milton Marques Paulo Climachauska Rosana Palazyan Thiago Bortolozzo Walmor Corra
REPRESENTAES NACIONAIS

Nelson Aguilar
ARTISTAS CONVIDADOS

Ivens Machado
SALAS ESPECIAIS

Angela Detanico e Rafael Lain Cabelo Caio Reisewitz Chelpa Ferro Eduardo Kac Fabiano Marques Ieda Oliveira

Artur Barrio Beatriz Milhazes Paulo Bruscky

2005 | 5 Bienal do Mercosul


EIXO CONCEITUAL

Histrias da arte e do espao


CURADOR GERAL

CURADORES ADJUNTOS

Gaudncio Fidelis e Jos Francisco Alves

CONTEMPORNEO

Adriana Varejo Antonio Dias Carlos Pasquetti Carlos Vergara Carlos Zlio Clia Euvaldo Daniel Feingold Daniel Senise Dudi Maia Rosa Eduardo Sued Elisabeth Jobim Fbio Miguez Germana Monte-Mr Gisela Martins Waetge Jos Bechara Karin Lambrecht Maria Lcia Cattani Niura Machado Bellavinha Nuno Ramos Sandra Cinto
A PERSISTNCIA DA PINTURA - NCLEO HISTRICO

Fernando Lindote Iole de Freitas Iran do Esprito Santo Jac Leirner Jos Resende Laura Vinci Lucia Koch Marcelo Silveira Nelson Flix Patrcio Farias Rivane Neuenschwander Siron Franco Vera Chaves Barcellos Waltercio Caldas
DA ESCULTURA INSTALAO - NCLEO HISTRICO

Alusio Carvo Franz Weissmann Hlio Oiticica Lygia Clark Srgio Camargo Willys de Castro
DIREES DO NOVO ESPAO

Abraham Palatnik Alfredo Volpi Arthur Luiz Piza Dcio Vieira Geraldo de Barros Hrcules Barsotti Iber Camargo Ivan Serpa Luiz Sacilotto Maria Leontina Milton Dacosta Mira Schendel Rubem Ludolf Waldemar Cordeiro Washington Barcala
DA ESCULTURA INSTALAO - NCLEO CONTEMPORNEO

Bia Medeiros Clia Freitas e Daisy Xavier Diana Domingues lcio Rossini Enrica Bernardelli Jailton Moreira Laura Erber Lenora de Barros Marcos Chaves Miguel Rio Branco Milton Marques Paulo Jares Paulo Vivacqua Renato Heuser Thiago Rocha Pitta Tunga
TRANSFORMAES DO ESPAO PBLICO

Afonso Tostes Alessandra Vaghi ngelo Venosa Antonio Manuel Arthur Lescher Carlos Fajardo

Carmela Gross Jos Resende Mauro Fuke Waltercio Caldas

2005 | 51 Bienal de Veneza


EIXO CONCEITUAL

Experience of art; Always a little further


DIRETORAS EXPOSIO INTERNACIONAL

Rivane Neuenschwander
THE EXPERIENCE OF ART

Maria de Corral e Rosa Martinez


CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Cildo Meireles Jos Damasceno


PAVILHO BRASILEIRO

Alfons Hug
ALWAYS A LITTLE FURTHER

Caio Reisewitz Chelpa Ferro

Laura Belm

2006 | 27 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL

Como viver junto


CURADORA-GERAL

Lisette Lagnado
CO-CURADORES

Adriano Pedrosa, Cristina Freire, Jos Roca, Rosa Martnez, Jolchen Voltz
ARTISTAS CONVIDADOS

Angela Detanico e Rafael Lain Cao Guimares Claudia Andujar Hlio Melo Ivan Cardoso Jarbas Lopes Jardim Miriam Arte Clube - Jamac

Laura Lima Leon Ferrari Lucia Koch Mabe Bethnico Marcellvs L. Marcelo Cidade Marcos Bonisson Marepe Maril Dardot Martinho Patrcio Mauro Restiffe Paula Trope Renata Lucas Rivane Neuenschwander Virginia de Medeiros

2007 | 6 Bienal do Mercosul


EIXO CONCEITUAL

A terceira margem do rio


CURADOR GERAL

Alejandro Cersarco Curador mostra Trs fronteiras Tcio Escobar


ZONA FRANCA

Gabriel Perez Barreiro


CURADORES MOSTRA ZONA FRANCA

Moacir dos Anjos, Luiz Perez Oramas, Ins Katzenstein

Cildo Meireles Nelson Leirner Rivane Neuenschwander

Milton Dacosta Katie Van Scherpenberg Laura Belm Leon Ferrari

EXPOSIO MONOGRFICA

Oyvind Fahlstrom

2007 | 52 Bienal de Veneza


CURADOR-GERAL EXPOSIO INTERNACIONAL

Robert Storr
CURADOR PAVILHO BRASILEIRO

Iran do Esprito Santo Jos Leonilson Paula Trope


PAVILHO BRASILEIRO

Jacopo Crivelli Visconti


EXPOSIO INTERNACIONAL

Elaine Tedesco

Angela Detanico e Rafael Lain Jos Damasceno

2007 | Documenta 12
EIXO CONCEITUAL

Is modernity our antiquity? What is bare life? What is to be done?


DIRETOR ARTSTICO

ARTISTAS

Roger M. Buergel
CO-CURADORA

Ruth Noak

Iole de Freitas Leon Ferrari Luis Sacilotto Maurcio Dias e Walter Riedweg Mira Schendel Ricardo Basbaum

2008 | 28 Bienal Internacional de So Paulo


EIXO CONCEITUAL PRAA TRREO

Em vivo contato
1 ANDAR

Alexander Pilis Valeska Soares


PLANO DE LEITURAS EXPOSIO 3 ANDAR

Carla Zacagnini Dora Longo Bahia Maurcio Ians O Grivo (Marcos Moreira Marcos & Nelson Soares) Rubens Mano

Iran do Esprito Santo Joo Mod Leya Mira Brander Mabe Bethnico Nicols Robbio Rivane Neuenschwander Dora Longo Bahia

Observao: Devido longa extenso da listagem, foram includos nestes anexos os artistas que tiveram no mnimo trs participaes (em acervos ou exposies)

ARTISTA Waltercio Caldas

Exposies

1992 1996 1997 2005 2007

Acervos

Rivane Neuenschwander

Publicaes Exposies

1998 2003 2005 2006 2007 2008

Acervos

Publicaes

Tunga

Exposies

1994 1997 1998 1999 2001 2005

Acervos

PARTICIPAO Documenta 9 23a Bienal Internacional de So Paulo 1a Bienal do Mercosul 47a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul 6a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM BA MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca Artforum 24a Bienal Internacional de So Paulo 50a Bienal de Veneza 51a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul 27a Bienal Internacional de So Paulo 6a Bienal do Mercosul 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAMAM MAP Art Press Artforum Frieze 22a Bienal Internacional de So Paulo Documenta 10 24a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul 49a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri

Publicaes

Cildo Meireles

Exposies

1992 1998 2002 2003 2005 2007

Acervos

Publicaes

Daniel Senise

Exposies

1998 2001 2005

Acervos

Publicaes Ernesto Neto Exposies 1998 2001 2005 Acervos

MAM SP Pinacoteca Art Press Artforum Frieze Documenta 9 24a Bienal Internacional de So Paulo Documenta 11 50a Bienal de Veneza 51a Bienal de Veneza 6a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP Art Press Artforum Frieze 24a Bienal Internacional de So Paulo 3a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP MAMAM MARGS MNBA Pinacoteca Art Press Artforum 24a Bienal Internacional de So Paulo 49a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MAMAM MAP Art Press Artforum Frieze 24a Bienal Internacional de So Paulo 50a Bienal de Veneza

Publicaes

Beatriz Milhazes

Exposies

1998 2003

Publicaes Jos Resende Exposies 1992 2001 2005

MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca Artforum Frieze Documenta 9 3a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM BA MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca 22a Bienal Internacional de So Paulo 1a Bienal do Mercosul 24a Bienal Internacional de So Paulo 50a Bienal de Veneza MAM RJ MAM SP MAMAM MAP Pinacoteca Artforum 24a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul MAC USP MAM BA MAM RJ MAM SP MAP MNBA Pinacoteca Artforum 21a Bienal Internacional de So Paulo 3a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP

Acervos

Rosngela Renn

Exposies

1994 1997 1998 2003

Acervos

Regina Silveira

Publicaes Exposies Acervos

1998 1999

Alex Flemming

Publicaes Exposies Acervos

1991 2001

Nuno Ramos

Exposies

1994 1995 2005

Acervos

Iole de Freitas

Exposies Acervos

2005 2007

Iran do Esprito Santo

Publicaes Exposies

1999 2005 2007 2008

Acervos

Publicaes Valeska Soares Exposies 1994 1998 2008

Acervos

Carlos Fajardo

Publicaes Exposies

1993 1997 2002

MNBA Pinacoteca 22a Bienal Internacional de So Paulo 46a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul MAC USP MAM RJ MAM SP MAP MARGS MNBA Pinacoteca 5a Bienal do Mercosul Documenta 12 MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP MAP MNBA Pinacoteca Artforum 48a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul 52a Bienal de Veneza 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAMAM MAP Pinacoteca Artforum Frieze 22a Bienal Internacional de So Paulo 24a Bienal Internacional de So Paulo 28a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM RJ MAM SP MAP Pinacoteca Frieze 45a Bienal de Veneza 1a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo

Amilcar de Castro

Exposies Acervos

1997 2005

Anna Bella Geiger

Exposies Acervos

1997 1998

Nelson Leirner

Publicaes Exposies

1999 2002 2007

Acervos

Vik Muniz

Exposies

1998 2001

MAM RJ MAM SP MARGS Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP MAP MNBA Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul 24a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAC USP MAM BA MAM RJ MAM SP MNBA Artforum 48a Bienal de Veneza 25a Bienal Internacional de So Paulo 6a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAM SP MAMAM MNBA Pinacoteca 24a Bienal Internacional de So Paulo 49a Bienal de Veneza MAM RJ MAM SP MAMAM MAP Art Press Artforum 23a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM RJ MAM SP

Acervos

Publicaes Tomie Ohtake Exposies Acervos 1996

Sandra Cinto

Exposies

1998 1999 2005

Acervos

Jos Damasceno

Publicaes Exposies

1997 2002 2003 2005 2007

Acervos Publicaes Exposies Acervos

Carlos Zlio

2005

Siron Franco

Exposies Acervos

1991 2005

Efrain Almeida

Publicaes Exposies Acervos

1997

Maurcio Dias e Walter Riedweg

Publicaes Exposies

1998 2002

MNBA Pinacoteca 24a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MAMAM MAP Artforum 1a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo 4a Bienal do Mercosul 51a Bienal de Veneza 52a Bienal de Veneza MAM RJ MAM SP Frieze 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM BA MAM RJ MAM SP MARGS Pinacoteca Art Press 1a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM BA MAM RJ MAM SP MAMAM Pinacoteca Artforum 24a Bienal Internacional de So Paulo 25a Bienal Internacional de So Paulo

Acervos Publicaes Emmanuel Nassar Exposies Acervos 1993 1998

Marepe

Publicaes Exposies

1999 2002 2003 2006

Acervos

Artur Barrio

Exposies

1996 1998 2002 2003 2004

Acervos Publicaes Exposies

Ivens Machado

1994 2003 2004

Acervos

Adriana Varejo

Exposies

1994 1997 1998 2005

MAM RJ MNBA Art Press Artforum 45a Bienal de Veneza 24a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ MAM SP MAMAM MNBA Artforum 2a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo 50a Bienal de Veneza 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAM SP Pinacoteca 23a Bienal Internacional de So Paulo 24a Bienal Internacional de So Paulo Documenta 11 4a Bienal do Mercosul 26a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ Artforum 22a Bienal Internacional de So Paulo 4a Bienal do Mercosul 26a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM BA MAM RJ MAM SP Pinacoteca 22a Bienal Internacional de So Paulo 1a Bienal do Mercosul 24a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAMAM Artforum

Acervos Publicaes

2005 Acervos

Leon Ferrari

Publicaes Exposies

2001 2006 2007

Acervos

Renina Katz

Acervos

Carlos Vergara

Exposies Acervos

1997 2005

Lygia Pape

Exposies Acervos

2003

Carmela Gross

Exposies

1998 2002 2005

Acervos

Laura Lima

Exposies

1998 2001 2003 2006

5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM SP MNBA Artforum 3a Bienal do Mercosul 27a Bienal Internacional de So Paulo 6a Bienal do Mercosul MAC USP MAM SP MARGS Pinacoteca MAC USP MAM RJ MAM SP MAMAM MARGS MNBA Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 4a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 24a Bienal Internacional de So Paulo 25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAC USP MAM SP MAMAM Pinacoteca 24a Bienal Internacional de So Paulo 3a Bienal do Mercosul 4a Bienal do Mercosul 27a Bienal Internacional de So Paulo

Edgard de Souza

Exposies Acervos

1998

Publicaes Leda Catunda Exposies Acervos 1994 2001

Iber Camargo

Exposies Acervos

1994 2001

Lucia Koch

Exposies

1999 2005 2006

Acervos

Jac Leirner

Publicaes Exposies

1992 1997 2005

Acervos

Miguel Rio Branco

Publicaes Exposies

1998 2001 2005

MAP 24a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAM SP Pinacoteca Artforum Frieze 22a Bienal Internacional de So Paulo 3a Bienal do Mercosul MAM BA MAM RJ MAM SP MNBA Pinacoteca 22a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM SP MARGS MNBA 2a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAMAM Frieze Documenta 9 47a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul MAM SP MAP MARGS Artforum 24a Bienal Internacional de So Paulo 49a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP Artforum 22a Bienal Internacional de So Paulo

Acervos Publicaes Exposies

Jos Patrcio

1994

Malu Fatorelli

Acervos

Karin Lambrecht

Exposies

2001 2002 2005

Acervos

Laura Vinci

Exposies

1999 2004 2005

Acervos

Alberto Martins

Acervos

Rubens Gerchman

Exposies Acervos

1991

Eduardo Sued

Exposies Acervos

2005

Gilvan Samico

Acervos

MAM BA MAM RJ MAMAM Pinacoteca MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 2a Bienal do Mercosul 26a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAC USP MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ MAM SP MARGS Pinacoteca 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca MAC USP

Luiz Hermano

Exposies Acervos

1991

Chelpa Ferro

Exposies

1999 2002 2004 2005

Acervos Darel Valena Lins Acervos

Angela Detanico e Rafael Lain

Exposies

2004 2006 2007

Acervos Publicaes Fernanda Gomes Exposies Acervos Publicaes Lia Menna Barreto Exposies Acervos 1997 2003 1994 2003

Rubens Mano

Exposies Acervos

2002 2008

MAMAM MAP MNBA 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM RJ MAM SP MAMAM Pinacoteca 2a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo 26a Bienal Internacional de So Paulo 51a Bienal de Veneza MAM RJ MAM SP MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca 26a Bienal Internacional de So Paulo 27a Bienal Internacional de So Paulo 52a Bienal de Veneza MAP Art Press Artforum 22a Bienal Internacional de So Paulo 50a Bienal de Veneza MAM RJ MAP Art Press Artforum 1a Bienal do Mercosul 4a Bienal do Mercosul MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS 25a Bienal Internacional de So Paulo 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAM SP

2005 Acervos

Monica Barki

Exposies Acervos

1991

Jos Leonilson

Exposies Acervos

1998 2007

Carlos Martins

Acervos

Cabelo

Exposies Acervos

1997 2004

Luise Weiss

Publicaes Acervos

Antonio Dias

Exposies Acervos

2005

Newton Cavalcanti

Acervos

5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAM SP Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ MAM SP MNBA Pinacoteca 24a Bienal Internacional de So Paulo 52a Bienal de Veneza MAC USP MAM SP MNBA Pinacoteca MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca Documenta 10 26a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ MAM SP Artforum MAC USP MAM BA MAM SP MAMAM MNBA Pinacoteca 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM SP MARGS MNBA MAC USP MAM RJ MAM SP

Rodrigo Andrade

Acervos

Artur Lescher

Publicaes Exposies Acervos

2002 2005

Arcangelo Ianelli

Acervos

Alex Cerveny

Exposies Acervos

1991

Paula Trope

Exposies Acervos

2006 2007

Marcus Andr

Acervos

Fbio Miguez

Exposies Acervos

2005

Saint Clair Cemin

Exposies

1992 1994 2003

Acervos Publicaes

Pinacoteca MAC Niteri MAM BA MAM SP MAP Pinacoteca Artforum 25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAC USP MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM BA MAM RJ MAM SP MAMAM Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MNBA Pinacoteca 27a Bienal Internacional de So Paulo 52a Bienal de Veneza MAM RJ MAM SP MAMAM MAM BA MAM RJ MAM SP MNBA Pinacoteca 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAM SP Pinacoteca Documenta 9 22a Bienal Internacional de So Paulo 4a Bienal do Mercosul MARGS Artforum

2001 Acervos Feres Khoury Acervos

Gil Vicente

Exposies Acervos

2001 2002

Arthur Luiz Piza

Acervos

Ana Miguel

Exposies Acervos

1999 2002

Rochelle Costi

Exposies Acervos

1998 1999

ngelo Venosa

Exposies Acervos

1993 2005

Amador Perez

Exposies Acervos

1991

Cao Guimares

Exposies Acervos

2002 2006

Farnese de Andrade

Acervos

3a Bienal do Mercosul MAM RJ MARGS MAC USP MAM SP MAMAM MNBA Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAMAM MAM BA MAM RJ MAM SP MARGS Pinacoteca 2a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MNBA 24a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP Pinacoteca 45a Bienal de Veneza 5a Bienal do Mercosul MAC USP MAM SP Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MNBA Pinacoteca 25a Bienal Internacional de So Paulo 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAMAM MAP MAC Niteri

Jos Bechara

Exposies Acervos

2002 2005

Brgida Baltar

Exposies Acervos

2002

Albano Afonso

Exposies Acervos

2001

Rizza Conde

Publicaes Acervos

Ccero Dias

Acervos

Oriana Duarte

Exposies Acervos

2001 2002

Jos Rufino

Exposies Acervos Publicaes Exposies Acervos

1999 2002

Paulo Climachauska

2004

Cludio Tozzi

Exposies Acervos

1991

MAP Pinacoteca 25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM BA MAM RJ 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAM SP MAMAM 3a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MAMAM Artforum MAM RJ MAM SP MARGS MNBA Pinacoteca MAC Niteri MAC USP MAM BA MAMAM MARGS 3a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAMAM 2a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAMAM Artforum 26a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM RJ MAM SP Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri

Carlito Carvalhosa

Exposies Acervos

2001

Daniel Acosta

Exposies Acervos

1999 2002

Walton Hoffmann

Exposies Acervos

2001

Daniel Feingold

Exposies Acervos

2005

Anna Maria Maiolino

Exposies Acervos

1991

Luiz Zerbini

Exposies Acervos Publicaes

1999

Caetano de Almeida

Acervos

Mabe Bethnico

Exposies Acervos

2006 2008

Fayga Ostrower

Acervos

Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAM SP Pinacoteca 2a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAM SP 3a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM BA MAM RJ MARGS 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM RJ MNBA Pinacoteca 2a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ Artforum Frieze MAC Niteri MAM BA MAM RJ MAM SP Pinacoteca 27a Bienal Internacional de So Paulo 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAP MAC USP MAM RJ MAM SP

Marco Giannotti

Exposies Acervos

1999 2001

Gabriela Machado

Acervos

Maria Tomaselli

Exposies Acervos

1991 1999

Enrica Bernardelli

Exposies

2001 2002 2005

Acervos Maril Dardot Exposies Acervos 2006

Ester Grinspum

Exposies Acervos

1997

Antonio Manuel

Publicaes Exposies Acervos

1998 2005

Niura Machado Bellavinha

Exposies Acervos

1997 2005

Paulo Pasta

Exposies Acervos

1994 2001

2a Bienal do Mercosul 3a Bienal do Mercosul MAC USP MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 21a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul MAC USP MARGS MNBA 3a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM BA MAM RJ 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAMAM MAP 1a Bienal do Mercosul MAM BA MAM SP Pinacoteca Art Press 24a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MNBA Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAP 22a Bienal Internacional de So Paulo 3a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM SP

Acervos

lida Tessler

Exposies Acervos

1999

Pedro Motta

Acervos

Sergio Romagnolo

Acervos

Janana Tschpe

Exposies Acervos Publicaes Exposies Acervos

2003

Ricardo Basbaum

2002 2007

Manfredo de Souzanetto

Acervos

Marcelo Silveira

Exposies Acervos

2005

Carlos Scliar

Acervos

Mrcia Xavier

Exposies Acervos

2001

Mario Cravo Neto

Acervos

Rosana Palazyan

Publicaes Exposies

1997

MAC Niteri MAM RJ MAMAM 2a Bienal do Mercosul MAM SP MAMAM Pinacoteca MAM BA MAM RJ MAM SP MAP MAC Niteri MAC USP MAM SP Pinacoteca 4a Bienal do Mercosul MAM BA MAM RJ Art Press 25a Bienal Internacional de So Paulo Documenta 12 MAC USP MAM RJ MAC Niteri MAM BA MAM RJ MNBA 5a Bienal do Mercosul MAM BA MAMAM Pinacoteca MAM RJ MARGS MNBA Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP MAP MAM BA MAM RJ MAM SP Artforum 1a Bienal do Mercosul

Franklin Cassaro

Acervos

Eduardo Frota

Exposies Acervos

2001 2002

Lena Bergstein

Acervos

Jorge Barro

Exposies Acervos

1997

Amlia Toledo

Acervos

Sandra Tucci

Acervos

Rogrio Canella

Publicaes Acervos

Shirley Paes Leme

Exposies Acervos

1999

Evandro Carlos Jardim

Acervos

Thiago Rocha Pitta

Exposies Acervos

2005

Emanoel Arajo

Acervos

MNBA MAM RJ MAM SP MAP MNBA 3a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAMAM MAM RJ MAM SP MNBA Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAC USP MAM RJ MAC USP MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM RJ MAM SP Artforum MAM BA MAM RJ MAM SP MAP 2a Bienal do Mercosul MAC USP MAM RJ MAM SP MAC USP MAM SP MARGS Pinacoteca 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MAMAM MAP MAC USP MAM BA MAM SP

2002 2005 Martinho Patrcio Acervos Exposies Acervos 2006

Marcos Coelho Benjamim

Acervos

Francisco Brennand

Acervos

Antonio Henrique Amaral

Exposies Acervos

1997

Jarbas Lopes

Exposies Acervos

2006

Cristina Canale

Exposies Acervos

1991

Gonalo Ivo

Acervos

Macaparana

Exposies Acervos

1991

Diana Domingues

Exposies

Herman Tacasey

Exposies Acervos

1991 1999 2002 2005 1994

Marcelo Grassmann

Acervos

25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM RJ 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM SP MAMAM MAC Niteri MAC USP MAM RJ MNBA MAM BA MAM RJ MNBA Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP Pinacoteca 27a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ MAP 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM RJ Pinacoteca MAC Niteri MAC USP MNBA Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM SP Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo 2a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul 22a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM SP Pinacoteca MAC USP

Elaine Tedesco

Exposies

1999 2005 2007

Maria Bonomi

Acervos Acervos

Caio Reisewitz

Exposies Acervos

2004 2005

Claudia Andujar

Exposies Acervos

1998 2006

Laura Belm

Exposies Acervos

2005 2007

Rossini Perez

Acervos

Eliane Prolik

Exposies Acervos

1997 2002

Sergio Fingermann

Acervos

Paulo Whitaker

Exposies Acervos

2001 2002

Thereza Miranda

Acervos

Paz

Exposies Acervos

2001

Pinacoteca 2a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul 52a Bienal de Veneza MAM BA MAC USP MAM SP MAMAM Pinacoteca 26a Bienal Internacional de So Paulo 51a Bienal de Veneza MAM BA MAM SP 24a Bienal Internacional de So Paulo 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ Pinacoteca 51a Bienal de Veneza 6a Bienal do Mercosul MAM RJ MAP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 1a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM SP MAC USP MAM SP MNBA Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul 25a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP MAM SP MAM RJ MAM SP MARGS MNBA 3a Bienal do Mercosul MAM BA MAM SP

2004 Acervos Publicaes Acervos

Maria Tereza Louro

Flvia Ribeiro

Exposies Acervos Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

1996

Mauro Restiffe

2006

Francisco Stockinger

1997

Luis Esteves

Maurcio Bentes

Exposies Acervos Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

1991

Vania Mignone

2002

Alexander Pilis

2002 2008

Tuneu

Mnica Nador

Exposies Acervos Acervos

1991

Jos Alberto Nemer

Sante Scaldaferri

Exposies Acervos Acervos

1991

Mara Martins

Luiz Paulo Baravelli

Acervos

26a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ Art Press MAC USP MAM SP Pinacoteca 23a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAMAM 27a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP 1a Bienal do Mercosul MARGS Pinacoteca MAM RJ MAM SP Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP 25a Bienal Internacional de So Paulo 28a Bienal Internacional de So Paulo Pinacoteca MAC USP MAM SP Pinacoteca 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP Pinacoteca MAC USP MARGS MNBA 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM BA MAM RJ MAC Niteri MAM BA MAM RJ MAC Niteri MAM SP

Dora Longo Bahia

Exposies Acervos Acervos

2008

Rodrigo Matheus

Leya Mira Brander

Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

2008

Nazareth Pacheco

1998

Abraham Palatnik

Courtney Smith

Exposies Acervos Acervos

1998

Frida Baranek

Hermelindo Fiaminghi

Acervos

Aldemir Martins

Acervos

Klaus Mitteldorf

Acervos

Oyvind Fahlstrm

Publicaes

Iuri Sarmento

Exposies Acervos Acervos

2001

Alex Gama

Mario Ramiro

Exposies Acervos

2001

MAM SP Pinacoteca 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAMAM MAM RJ MAM SP MAP 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP 24a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM SP MAC Niteri MAM RJ MNBA 24a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAC Niteri MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM BA Pinacoteca MAM RJ MAM SP Pinacoteca Art Press Artforum Frieze 3a Bienal do Mercosul MAM BA MAM RJ MARGS MNBA Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul MAM RJ MAM SP

Michel Groisman

Acervos

Almir Mavignier

Acervos

Paulo Pereira

Acervos

Amilcar Packer

Acervos

Lina Kim

Exposies Acervos Acervos

2002

Anatol Wladyslaw

Romero Britto

Acervos

Anna Letycia Quadros

Acervos

Rubens Matuck

Acervos

Antonio Cabral

Acervos

Takashi Fukushima

Acervos

Antonio Lizrraga

Acervos

Caetano Dias

Exposies Acervos Acervos

2001

Wanda Pimentel

Gilberto Salvador

Acervos

MAMAM MAM BA MAM RJ MAM SP MAC Niteri MAM SP Pinacoteca MAM BA MAM RJ MAM SP MAM BA MAM RJ MAM SP 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAC USP MAMAM MNBA MAC USP MAM SP MNBA MAC USP MAMAM Pinacoteca MAC USP MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM SP Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul MAM BA MAM RJ MAC Niteri MAM RJ MNBA MAC USP

Arnaldo Pappalardo

Acervos

Gustavo Rezende

Acervos

Ben Fonteles

Acervos

Joo Carlos Goldberg

Acervos

Jos Roberto Aguilar

Acervos

Jos Bento Franco Chaves Carla Zaccagnini

Acervos

Eduardo Coimbra

Exposies Acervos Publicaes Exposies Acervos Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

2008

2001

Paulo Bruscky

2004

Elisabeth Jobim

2005

Carlos Mlo

Lenora de Barros

Exposies Acervos Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

1998 2005 2005

Germana Monte-Mr

Afonso Tostes

2005

Vicente de Mello

MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAM BA MAM SP Pinacoteca MAC Niteri MAM RJ MNBA MAC Niteri MAC USP Pinacoteca MAC USP MAP Pinacoteca 28a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP Frieze 3a Bienal do Mercosul MAM RJ Pinacoteca 26a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAMAM 5a Bienal do Mercosul MAM RJ MARGS MAM BA MAM RJ MAMAM 24a Bienal Internacional de So Paulo 5a Bienal do Mercosul MAM SP 5a Bienal do Mercosul MNBA Pinacoteca 5a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAM RJ MAM SP

Acervos Victor Arruda Acervos

Mauro Piva

Acervos

Paulo Monteiro

Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

1994

Ana Maria Tavares

1991

Cludio Mubarac

Paulo Meira

Acervos

Cristiano Mascaro

Acervos

Ascnio MMM

Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

1997

Marcelo Sol

2002

Ricardo Ventura

Ding Musa

Acervos

Roberto Bethnico

Acervos

Elisa Bracher

Acervos

Mauro Fuke

Exposies Acervos

1999 2005

MAC Niteri MAM RJ MAC Niteri MAM RJ MNBA MAM BA MAM RJ MAM SP 22a Bienal Internacional de So Paulo MAC Niteri MAM SP 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAP MAC USP MAM SP Pinacoteca MAM BA MAM RJ MAMAM MAM RJ MAM SP Pinacoteca 1a Bienal do Mercosul MAM RJ Pinacoteca 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAC Niteri MAM BA MAM RJ MAM BA MAM RJ MAM SP MAM BA MAM SP MAP MAM BA MAM SP Pinacoteca 2a Bienal do Mercosul 5a Bienal do Mercosul MARGS

Rosana Monnerat

Acervos

Fabiano Marques

Exposies Acervos Acervos

2004

Rubem Grilo

Raul Mouro

Exposies Acervos Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

2001

MAM SP MAM BA MAM RJ MAM SP 26a Bienal Internacional de So Paulo MAM RJ MAM SP MAM SP MARGS Pinacoteca 3a Bienal do Mercosul MAM RJ 21a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP Pinacoteca 24a Bienal Internacional de So Paulo 25a Bienal Internacional de So Paulo MAM SP MAM RJ MAM SP Pinacoteca MAC USP MAM SP MAP MAM RJ MAM SP Pinacoteca 27a Bienal Internacional de So Paulo MAMAM Artforum 21a Bienal Internacional de So Paulo MAC USP Pinacoteca 6a Bienal do Mercosul MAC Niteri MAM RJ MAC Niteri MAM RJ MAM SP

Cato

1991

Arthur Omar

1998 2002

Sergio Sister

Fernando Velloso

Acervos

Vania Toledo

Acervos

Renata Lucas

Lygia Reinach

Exposies Acervos Publicaes Exposies Acervos Exposies Acervos Acervos

2006

1991

Katie Van Scherpenberg

2007

Chico Cunha