INVESTIGACCIN, GNERO

TEATRO DEL OPRIMIDO

Patricia Trujillo Lpez

patruj@gmail.com

laciudadespierta@gmail.com

Creative Commons Atributtion Non- Comercial 3.0 Depsito Legal GR 1621-2011 Imagen portada: fotografa alameda en el camino Granada- Tocn de llora, Abril 2008. Otra fotografas en el interior de Auxiliadora J. Len auxi.j.leon@gmail.com

ndice

(Cortijo del Moral, llora Agosto 2008)

Introduccin.

Teatro del Oprimido, Pedagoga del Oprimido

y enfoques prcticos sobre el arte. Conociendo La Herramienta: Mecanismo y Estrategias del Teatro del Oprimido.
Narracin de Experiencias Vividas. Cambio en las Formas de Relacin con la Creacin Teatral. Dilogo como Alternativa. Labor del Curinga y del Grupo de creAccin. La mirada del Sujeto Oprimido: Estructura, Cultura, Situacin y Percepcin.

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Experiencias. Haciendo Teatro del Oprimido en la Sociedad del

Espectculo.

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INTRODUCCIN.
El presente texto constituye una parte del trabajo de investigacin etnogrfica dirigida por Antonio Mandly Robles, que lleva por ttulo: Relaciones de Gnero y Representacin. Investigacin y Accin a partir del Teatro del Oprimido. El trabajo de campo se realiz entre 2008 y 2009 en el municipio de llora, Granada. En dicho proceso, el ncleo de la accin social y de la investigacin es la creacin de una pieza de Teatro Foro realizado con vecinas de Tocn de llora, socias de la Asociacin de Mujeres Paso al Futuro. Esta pieza titulada La Casadita es a su vez representada en distintos contextos en todo el municipio, que integra 6 ncleos de poblacin, continuando con la creacin de la historia, mediante los debates y las improvisaciones de espect-actores y espect-actrices de distintas edades, sexo y condiciones sociales y culturales. No obstante, y sobre todo en lo referente al ltimo epgrafe, se habla desde la experiencia haciendo Teatro del Oprimido y Teatro Social en Granada ciudad y provincia desde 2005 hasta la actualidad, con el GTO Las Casaditas en el resto de la provincia, con otros colectivos tambin de mujeres asociadas, en centros de enseanza (facultades y secundaria), o en escuelas de teatro. A su vez algunas de las reflexiones vienen alimentadas por los debates surgidos en diversas formaciones de Teatro Social y del Oprimido recibidas en Madrid y Barcelona entre 2007 y 2010.

Por qu un estudio sobre relaciones de sexo-gnero usando como herramienta de investigacin y de accin el Teatro del Oprimido? En primer lugar se realiz una observacin de los indicadores usados desde distintas instituciones para describir la desigualdad por razn de sexo-gnero, y con ello fundamentar las polticas pblicas en materia de Igualdad. En general se recoge que estos diagnsticos/planes de accin, centran su inters en las posiciones que las poblaciones de hombres y mujeres tenemos en las estructuras sociales. El cambio de valores, se muestra como una medio para conseguir el fin de la paridad, no como una finalidad en s misma y constatando con ello las estructuras sociales1.

1 Se han tenido en cuenta: Anuario Estadstico de Andaluca. Perspectiva de Gnero 2008. (Instituto Estadstica Andaluca, Consejera Economa y Hacienda); Plan Estratgico para la Igualdad de Mujeres y de Hombres (2009/2012). Anexos del Plan y Balance de 2008 (08 de Marzo de 2009) de Instituto Andaluz de la Mujer; Plan Transversal de Gnero de la Delegacin de Igualdad, Diputacin Provincial de Granada (2008-2010); Plan Estratgico del Poniente Granadino (2007/2013), Asociacin de Desarrollo Rural; Plan de Igual para las Mujeres del Municipio de Illora (1997-99) CMIM. Sealar que existen matices entre estos textos, siendo aquellos que mantienen una visin ms institucionalizada los de mbito regional, y el que menos instrumentaliza la necesidad del cambio de valores y con mirada ms global, por ejemplo incorporando epgrafes como Urbanismo, Agricultura y Cultura, es el Plan Municipal. Por ultimo el Plan Estratgico de la Comarca es el que ms se centra en el desarrollo entendido como desarrollo del trabajo en el mercado laboral, excluyendo con ello a una considerable parte de la poblacin de las mujeres con menor nivel de educacin formal y presencia en dicho mercado, al menos de manera contractual.

Esta etnografa se propone desde otro enfoque, respondiendo en principio a dos inquietudes: La primera, revisar los sentidos emitidos desde las instancias oficiales sobre palabras como participacin, trabajo, necesidades sociales, bienestar social, salud, educacin, conocimiento, cultura, creacin, arte, desarrollo, igualdad, etc y renombrarlos desde las personas a las que se dirigen las polticas, en este caso de Igualdad. La segunda, prestar atencin no tanto a lo cuantitativo, es decir, a la cantidad de mujeres que se sitan en posiciones ms privilegiadas dentro de las jerarquas sociales, econmicas, polticas, culturales, simblicas, sino al cuestionamiento de la propia existencia de las jerarquas sociales y de valores as como de cualquier relacin de dominacin, pensando que el poder se ejerce desde innumerables puntos (Foucault [1977] 2009:99). Por todo ello la forma de investigar-actuar ha sido de manera global, es decir tratando de dar cuenta de los vnculos entre distintas opresiones, intentando no escindir el gnero (asociado a su vez a la mujer) de la igualdad en sentido amplio, mirando las formas de relacin, la cultura y la vida cotidiana, desde el interior de las prcticas sociales. La eleccin del Teatro del Oprimido como herramienta responde a esta curiosidad de conocer cmo hombres y mujeres del municipio, definan la desigualdad desde su propia experiencia, as como qu alternativas plantean, cules son de hecho sus polticas diarias; asumir el lugar en el que las personas viven () porque ese lugar es su cultura (Mandly 1996: 90). A su vez, el Teatro del Oprimido como generador de un proceso de creacin que no se restringe a la pieza de teatro. Si bien la limitacin de recursos hizo inabarcable un proceso participativo a modo de Ilusionismo Social (IAP), ha sido el referente epistemolgico de la experiencia y una herramienta de anlisis sobre las dificultades de la puesta en prctica del Teatro del Oprimido al menos en este entorno de Granada ciudad y provincia.

Detalle de la pieza Teatro Foro La Casadita

Teatro, Pedagoga del Oprimido y Enfoques Prcticos sobre el Arte.

Nos detenemos en aspectos tericos que sirvan como referencias dentro de las que podamos movernos, ya que no tenemos antecedentes de este tipo de relacin entre teatro y etnografa; el teatro es y ha sido objeto de estudio, ha aportado conceptos y metforas a las ciencias sociales, puede ser aplicado puntualmente en una investigacin accin participativa o en otro tipo de proyecto de intervencin social. Pero aqu lo presentamos como generador del contexto del trabajo de campo, como tcnica de investigacin y a la vez como objeto de estudio en cuanto a herramienta participativa en un trabajo sobre gnero. Trabajamos especficamente con Teatro del Oprimido, que es un gnero relativamente reciente del que tampoco hemos encontrado estudios antropolgicos. Este, es una concrecin con races histricas propias, dentro del concepto ms amplio de teatro social. Aqu, necesariamente nos preguntamos un instante: Qu entendemos por teatro social? Partimos de la observacin de que el TEATRO SOCIAL segn su concepcin comn, comercial, meditica, artstica, acadmica... vendra a englobar todas aquellas obras de teatro y sus representaciones, que tratan un tema considerado una problemtica social. Estas obras parecen hablar de cuestiones que conmueven siempre como la guerra, el hambre, la pobreza, la violencia, la represin poltica as, temas universales como la soledad, el miedo, la soberbia, el rencor.son metidos en el contexto de las injusticias sociales y de relaciones de sometimiento. Tendra como objetivo visibilizar estas situaciones y criticarlas, proponiendo formas de enfrentarlas, segn las respuestas de los personajes. Seguramente si nos detuvisemos aqu, podra observarse que el teatro social est conectado con los contextos culturales, sociales, econmicos, polticos, histricos en los que se produce, seleccionando algunos temas y dando menos importancia a otros, dndole distintos enfoques y contenidos concretos, en fin, actualizando esa supuesta universalidad de los temas sociales en el arte. Podramos conocer quines son los artistas y los problemas en la creacin de las obras, en su difusin, el impacto en el pblico, la cantidad de aplausos. Pero no vamos a hacer esto porque por Teatro Social vamos a manejar otro concepto que no atiende exclusivamente al contenido de la obra de teatro ni a los que consideramos sus artistas, sino a las formas de relacin tanto en el momento de creacin como en el momento de representacin entre los actores sociales en juego en cada situacin y de todos ellos-as respecto al teatro en s, como forma de expresin. As, usaremos el trmino teatro social, o diremos que estamos haciendo teatro social cuando: Primero. Se atiende ms al proceso ms que al resultado, rompiendo con la urgencia y con la

importancia de obtener un producto que exhibir. Este enfoque es contradictorio con la infravaloracin o negacin del proceso de aprendizaje propio, segn Lourdes Mndez (1995) del campo de produccin artstica occidental, donde se centra la atencin en las obras y en sus artistas; esto es, en los que han sido reconocidos como tales. Esto nos facilita, en cualquier caso, la eleccin del teatro social como objeto de estudio siguiendo a Antonio Mandly cuando afirma que parece pertinente centrar el inters de la antropologa de la comunicacin en los procesos de produccin antes que en el producto realizado (2002). Aclaremos con un breve ejemplo. Una obra de teatro puede ser muy subversiva y tener contenidos sociales muy bien planteados, usar el lenguaje de manera muy conmovedora en cambio no podra estar incluida en esta definicin de teatro social, si las formas de relacin en la creacin han sido de dominacin (malas condiciones laborales, autoritarismo de los directores o entre los compaeros, formas de discriminaciones y modelos sexistas (bastante frecuentes?) , racistas u otras); si los contenidos son sensibles con determinado temas pero dejen marcados prejuicios y valores dominantes discriminatorios respecto a otras cuestiones, bien en los propios contenidos o bien en la puesta en escena; si en la representacin se mantiene el estatus superior de los creadores, respecto al pblico, considerado mero receptor. Segundo. En el teatro social adems no es slo importante el aprendizaje de la tcnica artstica sino cmo sta contribuye a un mayor conocimiento sobre s mismo y sobre las realidades sociales vividas; es una herramienta, no un fin en s mismo. Es decir, es social por su intencionalidad que es servir como medio para la dinamizacin comunitaria, no por sus contenidos, o no en primera instancia por esto. Tercero. Es un proceso de creacin colectiva, no exclusivo de quienes poseen determinados conocimientos artsticos. Estos conocimientos tcnicos pueden adquirirse. En cambio la posibilidad de expresarse y de hacerlo con cierto sentido esttico no excluye a ningn ser humano; el artista no es slo el artista profesional2. El Teatro del Oprimido coincide plenamente con esta definicin de teatro social, si bien al tratarse de un modo de hacer propio, vamos mencionar ambos trminos. Con Teatro del Oprimido nos referiremos a la puesta en prctica de aquellas herramientas nacidas desde el trabajo del dramaturgo y actor Augusto Boal y desarrolladas en el Centro de Teatro Del Oprimido de Ro as como en los numerosos Grupos de Teatro del Oprimido en el mundo. Ahora bien Qu aportaciones ofrece a la
2 Otra concepcin de Teatro Social (similar en muchos aspectos) desde la plataforma Red Intercultural de Teatro Social que nace recientemente en Sevilla. Estn en http://redteatrosocial.blogspot.com

antropologa de la comunicacin y de gnero como modelo explicativo de las relaciones de poder, como tcnica y como contexto de investigacin participativa? Qu le aporta la antropologa al Teatro Del Oprimido como perspectiva para su estudio y ubicacin no slo artstico sino social? Y ello especialmente en estos momentos en el que el Teatro Del Oprimido es un conjunto de prcticas a nivel mundial con mltiples aplicaciones concretas por un lado y esfuerzos mediante encuentros internacionales para debatir cuestiones esenciales y comunes a todas esta prcticas por otro. Es decir, es en s un proceso abierto, quizs especialmente autointerrogado desde la muerte de Augusto Boal en Mayo de 2009. En cualquier caso, anotar que lo que aqu exponemos es un enlace terico sobre cmo hemos aplicado el Teatro Del Oprimido en este estudio, teniendo en cuenta por un lado que no se trata de una metodologa cerrada, sino ms bien un laboratorio siempre abierto y por otro que se trata de una aplicacin del Teatro del Oprimido dentro de una investigacin participativa. Por ambos motivos, seguramente tenga matices distintos a cmo se ha aplicado ayer y hoy en otros lugares y contextos. Desde esta perspectiva el Teatro del Oprimido es un proceso de aprendizaje sobre las relaciones entre artistas y espectadores y entre creacin teatral y transformacin social, siendo ambas relaciones indivisibles en la prctica. En la introduccin de El Arco Iris del Deseo, Augusto Boal narra tres encuentros que nos ayudan a entender porqu este cambio de relacin con la creacin teatral, siempre desde el deseo de que el teatro sirva para transformar las sociedades desigualitarias. A principio de los aos 60 la compaa que dirige Augusto Boal, Teatro Arena de Sao Paulo, acta frecuentemente en zonas rurales ante campesinado brasileo en vsperas de la dictadura militar (1964-1985) y en un contexto de desigualdad social muy acentuado. En este momento hacan lo que se puede considerar comnmente como teatro social o directamente poltico:
Era lo que en aquel momento nos pareca justo y necesario: incitar a los oprimidos a luchar contra la opresin. A qu oprimidos? A todos. En general. Un poco demasiado en general. Y utilizbamos el arte para decir la verdad, para dar soluciones: ensebamos a los campesinos a luchar por sus tierras, pero ramos gente de ciudad; ensebamos a los negros a luchar contra el racismo, blancos como aspirinas que ramos la mayora; ensebamos a las mujeres a luchar contra sus opresores. Cules? Nosotros. (Boal, [1990] 2004:3)

Una de las tcnicas del Teatro del Oprimido es el Teatro Imagen, mediante el cual se puede narrar una historia o acontecimiento en sucesin de imgenes. As, en la primera imagen de esta historia vemos el final de una de estas representaciones de teatro revolucionario, en un pueblo del estado de Sao Paulo de Brasil, para afiliados a la Liga Campesina (sindicato de trabajadores agrcolas abolido por la dictadura en 1964). Los actores sobre el escenario con gesto exaltado acaban de cantar como colofn de su heroica pieza: Derramemos nuestra sangre por la libertad! Derramemos nuestra sangre por nuestra tierra! Derramemos nuestra sangre, derrammosla! (:3). Uno de los campesinos, se acerca emocionado y les dice:
No sabis qu hermoso resulta ver cmo vosotros, jvenes de la gran ciudad, pensis exactamente como nosotros. Nosotros tambin creemos en eso, hay que dar la sangre por la tierra. Ya que pensis como nosotros, mirad lo que vamos a hacer: primero comemos -ya era medioda-, y despus, todos juntos, vosotros con vuestros fusiles y nosotros con los nuestros, nos vamos a echar a los secuaces del coronel, que han invadido las tierras de un camarada, han incendiado su casa y amenazan con matar a toda su familia! Pero, primero, vamos a comer (:4).

Aqu Boal se detiene a explicarnos el miedo y la vergenza que siente cuando conversa con este campesino, explicndole que sus armas no son reales, sino objetos usados para dar veracidad, y que ellos no son campesinos autnticos, sino autnticos artistas. Ahora s que he entendido vuestra sinceridad esttica: la sangre que segn vosotros debe derramarse es la nuestra, y desde luego no la vuestra, no es eso? le dice finalmente el campesino y se marcha. Nunca ms volvieron a verse, pero este hecho fue de gran incidencia, ya que, como explica Boal nunca ms volv a hacer obras para dar consejos, nunca ms volv a intentar transmitir mensajes,... excepto cuando yo mismo corriera los mismos riesgos(:4). Tiempo ms tarde, se da un paso ms al pasar del teatro en su forma habitual a lo que llamaron dramaturgia simultnea. Estamos en la segunda fotografa o imagen, en 1973 en Per, dentro de la aplicacin de un programa de alfabetizacin, inspirado en la Pedagoga del Oprimido promovida por Paulo Freire. Augusto Boal ya se encuentra en el exilio que ir desde 1971 a 1986. Esta forma de hacer teatro consista en que se escenificaba la obra una vez, mostrando una opresin. En una segunda vuelta se paraba en el momento lgido del conflicto dramtico y se consultaba al pblico sobre qu poda hacer aqu el/la protagonista para encontrar alternativas. Esta frmula al parecer tuvo mucho xito. Tras la representacin teatral de este tipo de dramaturgia simultnea, se acerca una seora: Ya s que usted hace teatro poltico, y mi problema no tiene nada de poltico, pero tengo un

problema enorme y me hace sufrir mucho. Cree usted que podra ayudarme con su teatro? (:6). El problema era que su marido le peda dinero para comprar una casa. La seora nunca vea la casa, porque el marido con excusas consegua eludirlo. Ella segua dndole dinero. l le enseaba unos recibos por los pagos que ella guardaba bajo el colchn de la cama donde dorman. Finalmente, tras comenzar a sospechar fue a que la vecina le leyera los recibos. As supo que el dinero se lo gastaba con una amante y que los recibos eran cartas de amor de ella. En estos momento en los que ni la seora ni Boal reconocen el problema como poltico, van a darle en cambio importancia en cuanto a problema vivido por una persona que se percibe dentro de l como oprimida. Y con ello van a contribuir, quizs sin ser muy conscientes de ello, a reubicar lo privado en lo pblico 3; a hacer pblico lo pblico en dos aspectos. Uno, lo muestra y lo comparte pblicamente. Dos, no consiste nicamente en una situacin vivida de manera individual, sino que puede ser vista y tratada desde un juego de construccin teatral/social de la realidad. Qu hago? Le pregunt la seora y, haciendo gala de haber aprehendido que su papel no era dar consejos ni transmitir mensajes sobre opresiones que no son propias, le contest: Yo no lo s, seora, pero se lo vamos a preguntar al pblico (:7). Y efectivamente. Prepararon la escena y esa misma noche la dramatizaron con la frmula de la dramaturgia simultnea. Se ponen en escena varios finales alternativos que vienen de parte de las espectadoras; por ejemplo, que el personaje de la seora llorara durante mucho tiempo para hacer sentir culpable al marido y forzar una reconciliacin. Todo ello para as no quedarse sola, lo cual se perciba en este contexto como muy peligroso (para una mujer); que nunca dejara que el marido volviera a casa; que se fuera ella y lo abandonara, etc. Pero al final, en todas las escenas el actor-marido lograba salir victorioso, tranquilo, conforme, feliz, de una u otra forma. Esto encolerizaba a una de las espectadoras, que fue invitada a ofrecer su alternativa. Le voy a decir yo a usted lo que tiene que hacer esta mujer. Tiene que dejarle entrar, ponerle las cosas claras y, slo despus de eso, perdonarlo (: 6). Hicieron la escena; el marido entraba en la casa y le prometa amor eterno. De esta manera resolvan, y luego l le peda que le trajera la sopa. Ella se la traa y fin de la escena. Ante esto, la seora:
Estaba ms rabiosa que nunca y su mirada de odio resultaba an ms furiosa y asesina. -Perdone, seora, pero hemos hecho lo que nos ha pedido: ella le ha puesto las cosas claras, lo ha perdonado y ahora parece que van a poder ser felices... -YO NO HE DICHO NADA DE ESO 4. Yo he dicho que ella tena que hablarle claramente, muy claramente, y que entonces, y slo despus, deba perdonarlo.
3 Poniendo en prctica el enfoque que considera que lo personal es poltico (Millet, 1995) si bien Boal no hace referencia expresa a esta aportacin desde el feminismo. 4 La mayscula es ma.

-Me parece que eso es lo que acabamos de improvisar, pero si quiere, podemos improvisar la escena de nuevo... -S! (:7)

Volvieron a hacer la escena, verbalizando ms, pero la situacin no cambi, realmente. La seora estaba an ms encolerizada. Boal admite asustarse. Y entonces se le ocurre, viendo que no saben interpretar lo que ella propone, que lo haga ella. La seora, feliz, sube a escena y hace lo que segn ella era ponerle las cosas claras; Coge la escoba, arremete contra el actor-marido mientras le habla de las relaciones de gnero. Esto no pudieron evitarlo, ya que la seora era muy fuerte e imparable. Luego sienta al actor- marido en la mesa y le dice: Ahora que ya hemos hablado tan clara y tan sinceramente, ahora T te vas a la cocina y me traes MI sopa! (:9). A parte del sentido cmico que puede leerse entre lneas en la narracin de la aparicin de la primera espect-actriz, es decir de la espectadora con posibilidad de actuar en escena, parece quedar claro que es fruto de un choque cultural donde las configuraciones y las expectativas de gnero del director y de los actores contrastan con las actualizaciones en una situacin dada, por un sujeto en concreto; Lo que interpretaban los actores sobre el significado de que el personaje-mujer hablara claramente y luego perdonara no tena nada que ver con lo que interpretaba la espect-actriz. Seguramente tambin operaba en sus cabezas prejuicios sobre la inofensividad de las mujeres que les hizo no esperar que la espect-actriz pudiera actuar de forma agresiva, como de hecho hizo. En cualquier caso este choque pone en evidencia varias cosas. Primero que el acto de interpretar teatralmente es realmente interpretar antropolgicamente, segn concibe Geertz en la Interpretacin de las Culturas (escrito en 1973, el mismo ao en el que suceden estos hechos en Bolivia). Es decir es un intento de comprender los significados que los hechos observados, que los actos y palabras dichas en escena, tienen para el personaje teatral, esperando que la interpretacin de estos signos que hacen actores y directores, sea compartida con el pblico. En este paso adelante del escenario a las butacas que supone la dramaturgia simultnea, todava los actores conservaban el poder, el control del escenario. Las sugerencias provenan del pblico, pero era en escena donde nosotros, los artistas, interpretbamos lo que se haba dicho (:6). En la dramaturgia simultnea se intenta generar un crculo hermenutico con el pblico, pero se conserva el poder ltimo de interpretar, literalmente, el significado de las palabras de los sujetos. Debido a este poder, en su acto de comprender los significados del personaje teatral, lo que hace el actor es producirlos, y lo que hace el contexto de relacin desigualitaria entre escenario y butacas, es imponerlos. De esta manera, la construccin

social de la realidad en las zonas delimitadas de significado que son las expresiones artsticas (Berger y Luckmann [1968]2001), suponen la puesta en prctica de un poder- saber, siguiendo a Foucault, mediante el cual unos pocos, los que saben, en este caso los artistas, tienen el poder de que les sea legitimado como real (la mujer) lo que en verdad, es un punto de vista (su interpretacin sobre la mujer), dejando constancia de que la verdad no es libre () sino que su produccin est toda entera atravesada por relaciones de poder (Foucault [1977] 2009:63). La violencia simblica, (Bourdieu, 1989) aparece aqu cuando actores y espectadores no leemos, esta situacin como una prctica de poder, constatando as la lgica de la dominacin desde nuestras posiciones correspondientes5. La ltima fotografa la hacemos ya en Europa, a partir de 1976. En las anteriores fotografas el Teatro del Oprimido va surgiendo desde las modificaciones sobre el teatro convencional, las cuales son fruto del encuentro cultural entre distintas visiones del mundo, y por lo tanto de lo que ocurre en la escena (el artista de ciudad/el campesino sindicalista; el hombre letrado/ la mujer analfabeta), as como del desempoderamiento de los actores, actrices y del dramaturgo 6. En esta tercera fotografa hay otro encuentro, esta vez entre el hombre que viene de una dictadura americana con hombres y mujeres que viven en las democracias europeas. En Lisboa, Pars y otras ciudades del norte de Europa, Augusto Boal se sorprende, cuando junto con las opresiones a las que estaba habituado (el racismo, el sexismo, las malas condiciones laborales, el abuso policial) aparecen otras como el miedo, la soledad o la incomunicacin, donde no hay un opresor fsico y concreto, sino que es ms bien una sensacin subjetiva de opresin en una situacin que no supone un conflicto expreso con ninguna persona o entidad. Viniendo de un mundo donde las personas mueren de hambre y por la represin poltica, llegar a otro donde las personas se matan por tristeza, supuso en un inicio una extraeza y una incomprensin, preguntndose y buscando constantemente dnde estn los polis? (Boal [1990]2004: 23). Poco a poco estas realidades fueron consideradas igualmente como opresiones en la
5 Esta estructuracin de las relaciones humanas mediante el establecimiento previo de posiciones: de un lado los que saben, los que dicen, los que hacen y de otro los que no saben, lo que miran, los que no actan y a su vez estas relaciones no directas sino mediatizadas por imgenes sobre lo real que unos producen y otros consumen (aparentemente adems), es la base de la sociedad del espectculo que describe Guy Debord ([1967]2005). En el apartado sobre Experiencias se habla de cmo los contextos donde se hace teatro, en la medida en la que propician la espectacularizacin de las relaciones, suponen resistencias a este intento de cambio de relacin con la creacin teatral/ y entre los papeles en juego en el taller de teatro y en la representacin del foro. 6 Usamos el trmino desempoderamiento, extendido en los procesos de Investigacin Accin Participativa llevadas a cabo desde el enfoque del Ilusionismo Social (ver www.ilusionismosocial.org), refirindonos, segn se explica ms arriba, al proceso segn el cual los artistas del Teatro del Oprimido comprenden que tienen el poder de producir la realidad mediante su interpretacin-representacin de la misma y cmo, desde el encuentro con la primera espect-actriz, comparten este poder-saber con los sujetos presentes. Desempoderar (recordando palabras de Javier Encina) quiere decir dejar de saber qu va a pasar y entregarse a un juego dialctico de construccin social de la realidad y de transformacin de la misma, en este caso entre actores/actrices, curinga, espectactores y espectactrices.

medida en la que haba personas que as las consideraban, a pesar de que en un inicio el propio Boal les restara importancia por la interpretacin de lo que es y no es opresin que l mismo, desde sus experiencias vitales y sus mediaciones sociales, haca. En cualquier caso encontr al poli: el poli est en la cabeza, si bien los cuarteles estn fuera. Se trataba de descubrir cmo haban penetrado en nuestras cabezas e inventar los medios para hacerlos salir (Boal, [1990] 2004:24) Desconocemos si Boal conoca las tesis de Foucault sobre el poder, para quien es fundamental no perder de vista que las operaciones del poder no son slo coercitivas, sino tambin autorreguladoras y, en consecuencia hay que estudiar cmo se transforma el control sobre el cuerpo (ejercido desde fuera del sujeto) en autocontrol (Mozo y Mndez, 1999: 86). Ambos parecen tener la misma preocupacin, el polica que est dentro, si bien existen matices; entendemos que el ejercicio de poder como forma de control interno o interiorizado, se da tanto en una situacin donde la represin se expresa de manera claramente como donde no es as, ya que en cualquier caso es necesaria la construccin en constante actualizacin de unos/as como dominantes y de otros/as como dominados/as. As, la construcciones sociales sobre los gneros, re-creadas en las prcticas cotidianas, son formas de poder que actan desde dentro del sujeto y que se dan tanto en la dictadura brasilea como en las democracias europeas; o tanto en sistemas abiertamente represivos hacia los otros que no son el centro del modelo masculino/ heterosexual/ reproductivo (Mozo y Mndez, 1999), como en los que son en principio ms permisivos. Y, an ms, tanto en el aprendizaje y prctica del personaje oprimido como del personaje opresor. Destacamos otro matiz y es buscar al poli no en la cabeza, sino en todo el cuerpo. Nosotros/as vamos a aplicar el Teatro del Oprimido desde esta perspectiva, ya que de hecho es herramienta muy eficaz para ello. Cuando se encuentra con esta realidad, Boal interpreta que es necesario enfatizar las posibilidades teraputicas del teatro y sta es la idea con la que se inicia la obra el Arco Iris del Deseo (1990). Las tcnicas desarrolladas en l van encaminadas a la profundizacin en el autoconocimiento de los procesos emocionales y psicolgicos que le provocan al oprimido/a su situacin, con la idea de que esto se convierta en un recurso para el propio oprimido/a que desea dejar de estarlo. En nuestra opinin, el Teatro del Oprimido es una herramienta y como tal, es en su aplicacin donde cobra un sentido u otro, realmente. El uso teraputico en sentido occidental, en la medida en la que considere al sujeto como individuo, esto es, desde una separacin persona/ sociedad- cultura, podr trabajar para el bienestar del individuo sin conmover en lo profundo las condiciones sociales y culturales que provocaron ese malestar. A dnde nos lleva esto? Segn Evelina Zurita en su estudio sobre la Construccin Social de la Violencia en la Pareja, cuando se interviene desde mbitos oficiales para

erradicar la violencia de gnero es frecuente encontrar que se patologiza al agresor y a la agredida (ella se centra en violencia hacia las mujeres) y se los trata en cuanto a individuos con problemas. Por su parte propondr tener en cuenta que los afectos y los conflictos interpersonales, no son hechos individuales o puramente psicolgicos, sino que son vividos individualmente, de forma diversa en sus manifestaciones, pero que tiene su raz histrica en unas condiciones estructurales, sociales o econmicas (Zurita: 2008, 23). Las tcnicas del Arco Iris del Deseo, se pueden usar en uno otro sentido7. Va a depender mucho del contexto cultural, de la perspectiva de los-as oprimidos-as, y de cmo el/la curinga8, con su propia mirada canalice todo esto. Cuando Boal vuelve a Brasil y funda el Centro de Teatro Del Oprimido de Ro, se tender a utilizar este conocimiento sobre emociones y procesos psicolgicos ms desde una postura y propsito poltico, educativo y de transformacin social, que teraputico en sentido occidental. Hoy en da de hecho existe el temor de que en los distintos contextos, se aplique el Teatro Del Oprimido de manera que se produzca una frecuente desactivacin de su potencial subversivo y emancipador, dndose el caso de proyectos que aplican las tcnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar la rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente teraputicos (Alejandro del Pino, 2004). Compartiendo esta inquietud, vamos a aportar desde un enfoque antropolgico una lectura de los procesos personales que nos permita conocer y cuestionar la cultura de opresin. Adems, consideraremos que el teatro es una herramienta de intervencin social con mayor peso cuando es usada en el marco de un proceso de investigacin participativa, o de un proceso ms amplio que la accin ms o menos puntual de creacin y representacin teatrales. Y esto al menos por dos razones, primera dado que toda opresin se da en un contexto concreto social y poltico () es preciso conocer las circunstancias en las que somos oprimidos u opresores (Gadotti 2009: 5), el marco amplio de la investigacin antropolgica puede proporcionar este conocimiento que enriquece la creacin teatral. En segundo lugar, las representaciones de Teatro Foro suelen ser tan ricas, que un proceso prolongado y profundo con la poblacin donde se escenifica, permite devoluciones recprocas, como en cualquier conversacin. Tngase en cuenta que convivir temporalmente con la poblacin y estar llevando a cabo un programa de alfabetizacin, es lo que posibilita que una seora
7Esta visin individualista de lo teraputico tiene un paralelismo con la visin individualista del trmino empoderamiento y de las polticas de igualdad, aplicado desde el feminismo de mbito europeo, segn el cual es posible (e incluso deseable) que algunas mujeres adquieran un mayor estatus socioeconmico, sin poner en cuestionamiento la propia jerarqua ni las diferencias de estatus. Ver para ello captulo 6. El Poder y sus Manifestaciones en Del Limbo al Infierno. La Construccin Social de la Violencia en las Parejas (Zurita, 2008) y Una connivencia implcita: perspectiva de gnero, empoderamiento y feminismo institucional (Mndez, 2003). 8 Curinga: Un especialista del mtodo; conocedor de sus fundamentos tericos, polticos y filosficos; estudioso, investigador e inventor; capaz de entrar en escena y actuar, de impartir cursos tericos y prcticos; de organizar y coordinar grupos populares; de orientar la produccin de espectculos de Teatro Foro y de crear imgenes o un texto colectivo; y de mediar dilogos teatrales (Barbara do Santos, Curinga del Centro Teatro del Oprimido de Ro, 2009)

se acerque a Boal, le cuente su opresin, l y su grupo a dramaticen esa noche y nazca la primera espect-actriz. Coincidimos en este punto con la manera de utilizar herramientas creativas por parte del Ilusionismo Social. En la Primera Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido de 2009 en Ro de Janeiro, se debate sobres este aspecto no llegando a un nico criterio ya que Para algunos de nosotros el Teatro del Oprimido debe ir acompaado de otras polticas, para otros el Teatro del Oprimido es suficiente como arma poltica. Finalmente a cerca de esta historia de la creacin o del descubrimiento del Teatro del Oprimido y del Teatro Foro, reflexionamos brevemente sobre algunos puntos: La primera observacin es acerca de la forma, o ms bien del fondo de la forma, con el que Boal describe estos hechos. El campesino brasileo se llama Virgilio, se le da bastante importancia, nunca lo olvidar. Cuando llega a Europa el tercer encuentro que destaca es con las doctoras Grete Leutz y Zerka Moreno que lo invitan a participar en 1988, en el Congreso Mundial de la Asociacin Internacional de Psicoterapias de Grupo. Pero de la seora boliviana no sabemos su nombre, a ella se refiere en todo el texto como la mujer gorda. Mientras que la historia con Virgilio es dramtica, casi pica, la de la mujer gorda es cmica. La tercera es ms tcnica. Mientras que el problema de Virgilio es poltico, la de la mujer gorda, que a su vez propone una alternativa al problema de otra mujer de la que tampoco sabemos su nombre, no es considerado como tal, expresamente. As Boal, pone nombre y seriedad al hombre campesino y a las mujeres doctoras europeas, a las que les da tambin un apellido. La Mujer gorda, analfabeta, rural y Boliviana sigue siendo un personaje ms fcil de tipificar, de hacer objeto desde nuestra percepcin como lectores. En cambio la mujer gorda es la primera de todos los espect-actores y de todas las espect-actrices del mundo! A su enfado e indignacin le debemos el Teatro Foro. A parte de hacer un poco de justicia histrica, recalcar cmo el anlisis social sobre la produccin artstica, puede proporcionar una mirada crtica que visibilice prejuicios sociales tambin en quienes usamos el Teatro del Oprimido (incluso del propio Augusto Boal!), lo cual es sin duda una aportacin a una herramienta cuyo objetivo es subvertir las relaciones de poder. En segundo lugar, sobre el contexto de relaciones entre artistas y pblico, tenemos que En muchos pases de Amrica Latina es habitual que los espectadores soliciten un foro o debate al finalizar una representacin de teatro popular (Boal [1990] 2004: 9). Esta prctica es indispensable para que se pudiera dar la conversacin entre espectadores y actores, que como hemos visto, es donde est el germen y la bsqueda del Teatro Del Oprimido (del Teatro Foro). Habra sido posible este encuentro

entonces y hoy en Europa? Y en Brasil si no se tratara de teatro popular? En nuestro entorno, en el teatro profesional encontramos que lo comn es que la distancia entre espectador y pblico sea escrupulosamente respetada, siendo el escenario, espacio sacralizado, lugar que slo puede ser habitado por los artistas en su ritual exclusivista del hacer arte. Si nos dirigimos a los artistas tras la funcin, es en los camerinos o en la puerta de los camerinos, nunca dentro de la sala de teatro, transgrediendo la norma de la cuarta pared o lnea divisoria que acota el escenario tan imaginaria como real en su eficacia. Esto es propio, o puede serlo, del teatro aficionado donde familiares y amigos, tras la representacin se acercan a saludar a los actores y actrices que a su vez bajan con naturalidad del escenario, luces de sala encendidas, y saludan a quienes han venido a verles. An no est instaurada esta distancia entre artistas y pblico que precisamente enfatiza el estatus de unos sobre otros en cuanto a los que pueden ser creadores y los que pueden ser consumidores. La separacin entre estas posiciones, tan clara en el teatro, pasa a ser elemento organizador en la sociedad del espectculo, segn Guy Debord ([1967] 2005), lo cual fundamentara la hiptesis de que la subversin de las formas de relacin en el teatro son susceptibles de ser aplicadas en otros mbitos de la vida cotidiana. El Teatro del Oprimido es contemporneo a otras formas de expresin escnica en las que se cuestiona la ubicacin del escenario exclusivamente en teatros, la cercana del pblico, incluso la ruptura de la cuarta pared, como las performances, happenings y fluxus que realizan artistas occidentales en los aos 60 y que manifestaba una postura que les llev a denunciar el peso ejercido por los museos, galeras y mercados sobre la creatividad artstica y a reivindicar todas las formas de creacin (Mndez,1995:156). Pero quizs estos eventos han transcendido ms como reivindicaciones dentro del campo del arte, por parte de aquellos considerados oficialmente o contra-oficialmente artistas, respecto a la sujecin del mercado oficial del arte y su red de reconocimiento social y econmico que constrien, limitan, asfixian la propia produccin, la creacin de los artistas, no como proyecto polticos extensibles a otros actores sociales9. Por otro lado es posible este aprendizaje que da como resultado el Teatro del Oprimido, no slo porque tenemos la posibilidad de hablar espectadores y actores, sino porque se da una receptividad por parte de los actores hacia esta relacin con el pblico, hasta el punto que hace cuestionarse la propia forma de hacer teatro (el teatro en s nunca se lo cuestion Boal, sino la forma de utilizarlo). Esto slo es pensable en un contexto de interaccin en el que los saberes de unos y de otros no se encuentran en jerarqua, sino que se tiene espacio para operar, para comunicar, para transformar, el uno al otro. El actor-dirtector y el espectador se comunican cara a cara, de sujeto a sujeto,
9 Comprendiendo que este es un punto sobre el puede ser interesante profundizar, invitamos al debate sobre ello, tanto a nivel terico como compartiendo experiencias concretas.

posibilitando migraciones de las tipificaciones sobre el otro a la persona concreta en ese aqu y ahora: un campesino autntico de carne y hueso, no un campesino abstracto (Boal [1990] 2004:10). Es un ejemplo de lo que sucede en la interaccin social llamada cara a cara segn Berger y Luckmann en su libro la Construccin Social de la Realidad, que escriben en 1968, poco despus de que se dieran estos hechos en Brasil y poco antes de la imagen de Bolivia. Desde la primera imagen, estamos ya ante un encuentro entre distintas opiniones en un contexto de participacin no jerarquizada, que es lo que pretende ser el propio Teatro del Oprimido. Estas opiniones expresadas personalmente pero que hablan de ubicaciones sociales: el artista blanco, hombre, urbano/ el hombre campesino brasileo/ la seora ama de casa, boliviana. Perspectivas que se encuentran generando un contexto en el que el hombre blanco no impone su criterio, sino que es incluso modificado por las aportaciones, por las vivencias de los otros sujetos.
En este nuevo gnero, el debate no acontece al final: el foro es el espectculo, el encuentro entre los espectadores, que defienden sus ideas, y los actores, que contraponen las suyas. En cierto modo, es una profanacin: se profana la escena, altar donde, normalmente, slo los actores tienen derecho a oficiar. Se destruye la obra propuesta por los artistas para construir otra todos juntos. Teatro no didctico, segn la antigua acepcin del trmino, sino pedaggico, en el sentido de aprendizaje colectivo (Boal [1990] 2004:09).

En general, el Teatro del Oprimido, visto desde la antropologa de la produccin artstica, se encuentra dentro de los enfoques prcticos, esto es, aquellos interesados por analizar en trminos sociales la desigualdad y el poder (Mndez, 1995: 95). As mismo, refleja la inquietud posmoderna de interrogarse sobre qu es lo que representan las imgenes y a qu tipo de realidad remiten(: 217). De esta manera, la propuesta terica y artstica del Teatro del Oprimido rompe con algunas bases del arte occidental (a veces en comn con otros contextos) que expone Lourdes Mndez en distintos momentos de su Antropologa de la Produccin Artstica (1995). Veamos: 1. Sobre los artistas y las obras: A finales del sigo XIX una de las ideas de base del Difusionismo, perspectiva que se interes por las expresiones artsticas de los primitivos, es que los seres humanos, muy especialmente los primitivos, son incapaces de hacer descubrimientos que contribuyan a mejorar sus condiciones de vida (:63). Tanto el Teatro como la Pedagoga del Oprimido promovida por Paulo Freire, parten por el contrario de una visin del humano como creador, en concreto creador de su propia historia. En

ambos espacios, lo que se hace es aplicar esta idiosincrasia humana de comunicabilidad y de innovacin que se pone en prctica en cada escena de la vida cotidiana; todo el mundo acta, interacta, interpreta. Somos todos actores. Incluso los actores! (Boal [1998] 2001:21). Si la obra de teatro es una obra iluminada y gobernada por la inteligencia y la reflexin y presupone el dominio de una tcnica (Uribe, 1983: 8), esta tcnica y saberes son asequible a cualquier persona porque ya los entrenamos diariamente. Hay que tener en cuenta, adems, que lo que empuja a los grupos oprimidos a expresarse es su situacin social percibida como situacin de opresin, no la consideracin de poseer determinadas capacidades expresivas individuales, que los diferencian de otros. Con todo ello, se lleva a cabo un reconocimiento de legitimidad del saber popular en una poca de extremo elitismo. (...) Su principio tico y poltico es el mismo: todos pueden ensear, dira Freire; todos pueden hacer teatro, dira Boal (Gadotti, 2009:7). Esto supone una profunda transgresin a hacia la sacralizacin social del artista en cuanto a un ser especial, diferente y diferenciado, rodeado del misterio de su capacidad de crear, que es sobre todo un don innato, exclusivo y que corresponde con una vocacin temprana demostrada: el artista es un genio, su obra es nica y permanente, su valor econmico es fruto de la veracidad de su autora y de la reconocida y merecida fama de su creador () eliminando de la historia oficial a artistas y obras a los que no se los reconoce (Mndez, 1995: 167). En la base de esta ideologa carismtica del artista, encontramos (de nuevo) la idea del sujeto como individuo. El hombre como individuo es probablemente el principal valor moderno (Dumont [1983] 1987:266). Es decir, al/a artista se le considera un ser independiente de sus condiciones sociales y culturales de existencia, tanto en el aprendizaje de las tcnicas como en los sentidos de sus discursos. Y sin embargo sabemos que no es as, que los artistas, como otras categoras de actores sociales, son deudores de su contexto (Mndez, 1995:168). En cambio en esta distancia atribuida al artista respecto al resto de las personas y al entorno en el que vive, se considera que el hombre- individuo-artista controla al mundo al que puede recrear artsticamente en cuanto a algo objetivo y externo. Esto quizs explica la aceptacin de su mirada como mirada subjetiva y universal a la vez, sin cuestionar porqu los artistas que hacen la historia del arte corresponde a un determinado perfil sociodemogrfico o se mueven dentro de valores determinados, y es que la ideologa carismtica del arte al ignorar deliberadamente la importancia social de estos datos niega que repercutan en el reconocimiento social de artistas y de obras (Mndez, 1995:172). En definitiva, la separacin de la que habla Dumont, que hace posible esta aceptacin de la obra del artista-genio- asocial y su mirada subjetiva-universal sobre el mundo-objetivo como verdades, es aquella entre ideas y valores; entendiendo que las ideas de los artistas corresponden a su creatividad,

no a los valores culturales que re-construye da a da y que le son marco de referencia. As, si el arte que hace el artista es un arte universal, en cambio lo creado por artistas que pertenecen a los grupos minorizados, se considera un arte de tipo social-natural; es decir concreto a un grupo social, al que a su vez se le presuponen caractersticas consideradas esenciales y diferentes. Este giro perverso es otra muestra de poder- saber , del que habla Foucault, es decir de tener la posibilidad de definir el significado de las representaciones de los dems, imponiendo as un nico criterio y jerarquizando la relevancia de una o otra obra.
As, ser el siglo XX el que ms posibilidades de accin ofrezca a los artistas minorizados al acceder las mujeres y otros sujetos histricos a una serie de derechos que durante el siglo XIX no tenan; y tambin ser la historia del arte de ese siglo, la ms reacia a recoger en sus pginas a las artistas y a sus obras (:207)

Adems, Lourdes Mndez nos habla de otros lmites especficos para las artistas mujeres, que vamos a revisar ya que nos hemos encontrado con ello en el trabajo de campo: 1. Existencia de estereotipos sobre qu y cmo debe crear una artista, basndose en una determinada construccin de la esencia de la mujer. 2. Peso de las representaciones sobre mujeres en cuanto a mujeres objeto, fundamentalmente hechas por artistas hombres, es decir aquellos que han gozado con reconocimiento de verdad universal desde su subjetividad de genio en nuestra historia del arte. Esto es, la mujer como parte de ese mundo objetivo y externo al individuo- sujeto, que es el hombre artista y que desea, puede, y sabe apropiarse de ello. 3. Conflicto entre la ideologa y la prctica del ser artista como genio individual y el ser mujer como madre y esposa cuidadora. Aunque todo esto (la supuesta universalidad de la subjetividad del artista, la independencia de las variables sociodemogrficas y las condiciones de creacin, la universalidad del juicio esttico) ha sido cuestionado por miembros de las vanguardias artsticas, aparentemente no dudaron de la pertinencia del orden de social en lo que a las relaciones de gnero se refiere (:211). Cambios en la percepcin y la valoracin de las obras visuales creadas por artistas mujeres se dar en los pases occidentales desde principios de los aos setenta, coincidiendo con el auge de los nuevos movimientos feministas contemporneos (:212), acompaando y alimentando un cuestionamiento

de los modos de representar a los gneros, en el estilo, en las temticas, o una denuncia de las dificultades que como trabajadoras encuentran las artistas. 2. El mito del objetivismo: Este mito se basa en la idea de que el arte es un lenguaje universal. El Teatro del Oprimido no se presenta como universal porque precisamente es una herramienta que se concreta a nivel esttico y narrativo, e incluso en el enfoque desde el cual se usa, necesariamente, o no sera la forma de apropiacin de la creacin artstica y sus significados que pretende ser; para seguir a Freire y a Boal, es preciso no seguirlos. Es preciso reinventarlos (Gadotti, 2009: 9). No hay un nico sentido de qu es opresin, poder, violencia, dominacin ni de sus causas y cada concrecin que pueda hacerse en la pieza de Teatro Foro, se expone a su cuestionamiento en el foro mismo. As, no se puede comprender o no tiene sentido intentar entender una obra de Teatro Del Oprimido como un hecho que puede estudiarse objetivamente si se es capaz de acotar su gramtica (Mndez, 1995: 91); ha de comprenderse en situacin y dentro de la situacin. No obstante, entendida de una manera u otra, lo que parece que est siendo mundial es la existencia de relaciones de poder, que es lo que trata el Teatro Del Oprimido, puede que sea este el motivo por el cual est generando inters. Desde sus orgenes hasta hoy, se ha multiplicado por todos los continentes. En la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido, Rio de Janeiro, 20 a 26 de Julho de 2009, hubo 250 participantes, oriundos de 28 pases de todo el mundo y de 18 estados brasileos, como muestra el siguiente cuadro. (En otro lugar sera muy interesante examinar porqu los europeos, que ocupamos una posicin como opresores o dominantes a nivel mundial, estamos siendo al parecer los ms interesados por esta prctica)10.

10 Informacin aportada por Stephanie Mouton (La Ciudad Despierta) tras su estancia en el Centro de Teatro del Oprimido de Ro de Janeiro asi como en la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

Oceania Austrlia

sia ndia Paquisto Palestina Israel

Europa Sucia Holanda ustria Alemanha Reino Unido Blgica Frana Itlia Espanha Portugal

frica Senegal Guin-Bissau Sudo Moambique Angola

Amrica do Norte Canad Estados Unidos

A. Latina Porto Rico Mxico Chile Argentina Uruguai Brasil

3. El mito del subjetivismo: Las narraciones del Teatro Del Oprimido son sobre experiencias vividas por personas concretas. Pero la perspectiva social de estas vivencias (tanto en el anlisis de sus causas como de sus alternativas) y la propia dinmica del foro, hace que los sujetos en juego en las representaciones, actores y espectactores, entren en una conversacin que tiene como resultado una creacin colectiva. As, a diferencia del mito del subjetivismo presente en el arte occidental, segn el cual el significado de una obra de arte depende de cada individuo (: 91), el significado de la obra de Teatro Foro se construye en el aqu y el ahora no por individuos, sino ms bien por subjetividades ms o menos compartidas segn las experiencias vitales y las mediaciones sociales. 4. Sobre arte, poder e inters: Nosotros, los modernos separamos ciencia, esttica y moral (Dumont [1983]1987:242). El Teatro Del Oprimido como teatro social, no separa, sino que por el contrario parte del nfasis en las posibilidades polticas del arte, o en este caso del teatro, como as lo hace la Pedagoga del Oprimido respecto a la enseanza. Si esto es as es porque tanto Boal como Freire, dan cuenta en primer lugar, de que el teatro y la pedagoga existentes ya contienen fines polticos; a pesar de su pretendida neutralidad y objetividad, son espacios de poder (de poder conservar o de poder transformar, en realidad). La Pedagoga del Oprimido surge como reaccin contra la domesticacin de la pedagoga tradicional, que es llamada por Freire bancaria (Gadotti, 2009: 3). Por su parte Boal piensa que Todas las actividades del hombre, incluidas evidentemente todas las artes, especialmente el teatro, son polticas (: 3). As, hablan abiertamente de una imposibilidad de neutralidad en las acciones de educacin y de teatro (: 3) Cul es la entonces la finalidad del Teatro del Oprimido? El fin de la

educacin [y del teatro] ser, entonces, liberarse de la realidad opresora y de la injusticia. La educacin [y del teatro] lleva a liberacin, a transformacin radical de la realidad para mejorarla, para permitir que hombres y mujeres sean reconocidos como sujetos de su historia (Gadotti, 2009: 6) En este sentido, liberarse, la libertad, muestra un concepto distinto, de hecho contrario, a las sensaciones de libertad publicitaria del individuo que puede elegir una marca u otra. Creemos que la ejemplifica de manera muy clara Eduardo Galeano en el poema Las Dictaduras Invisibles (fragmento):
La libertad de mercado te permite aceptar los precios que te imponen. La libertad de opinin te permite escuchar a los que opinan en tu nombre. La libertad de eleccin te permite elegir la salsa con la que sers comido. (Las Palabras Andantes, 1993)

Respecto al campo simblico y cultural, el Teatro Del Oprimido constituira un grupo de inters de apropiacin del capital, en la medida en la que como hemos visto, sus premisas son contrarias al enfoque dominante en el arte occidental. No goza por lo tanto de legitimidad social, cultural, y econmica, que segn el esquema de Bourdieu es el inters que subyace a cualquier otro11. Al Teatro Del Oprimido se le acusa frecuentemente desde la produccin artstica-teatral de estar ms centrado en su vertiente social que en su valor artstico del que muchos dudan, precisamente desde unos criterios demarcados por el gusto oficial. En Brasil el Teatro del Oprimido ha tenido ms reconocimiento poltico que artstico, por ejemplo al aplicar el Teatro Legislativo como medio de toma decisiones y demandas populares12. En cambio no hay ninguna escuela de arte dramtico que lo considere entre sus asignaturas. No digamos en el resto del mundo. En cualquier caso, todos los avances que el Teatro del Oprimido pudiera hacer en cuanto a su reconocimiento en el campo de la cultura aportaran legitimidad a un modo de crear que, a diferencia del existente, genera representaciones desde los propios sujetos representados y en reflexin crtica con su situacin
11 Aplicamos en toda la investigacin los trminos campo, capital, inters de Pierre Bourdeau. Campos Sociales son: Espacios de juego histricamente construidos con sus instituciones especficas y sus leyes de funcionamiento propias, ( Bourdieu, 1988: 108) distinguiendo o agrupando las estructuras sociales en el campo social, el econmico, el cultural y el simblico. Lo que est en juego en cada campo es el Capital, si bien Bourdieu libera a este concepto de la sola connotacin econmica y lo extiende a cualquier tipo de bien susceptible de acumulacin, en torno al cual puede construirse un proceso de produccin, distribucin y consumo, y por lo tanto un mercado (Gutirrez, 1997: 34). El inters es lo que mueve a los grupos y personas dentro de cada campo, esto es, el deseo de apropiacin del capital en juego (Gutirrez, 1997). 12 Recientemente Jose Soeiro, diputado del Parlamento Portugus lleva a cabo un proceso de Teatro Legislativo llamado Estudantes por Emprstimo. Se puede encontrar informacin sobre este intersantsimo trabajo en: http://estudantesporemprestimo.wordpress.com/o-que-e-o-teatro-do-oprimido/ http://www.youtube.com/watch?v=yVEfEwwVlaQ

social. Estas son dos diferencias que se encuentran en el centro de su propia idiosincracia. Parece en cuanto a herramienta mucho mas preocupada por su eficacia social, efectivamente, que por tener un lugar en el arte contemporneo. Y no porque en el Teatro del Oprimido no se trabaje lo teatral, o no se preocupe de lo esttico sino porque precisamente no quiere separar estos elementos de lo que ya est unido, segn este enfoque: de lo poltico. Otra cuestin sera la existencia de diferentes grados de legitimidad, o grupos de inters entre los colectivos de Teatro del Oprimido que hay en todo el mundo; existe un discurso epistemolgico y esttico de mayor peso? cul sera? (dnde se detenta y acumula capital simblico en palabras de Boudieu?)No obstante ello, el Teatro del Oprimido es una prctica abierta, tanto es as que est resultando difcil evitar usos perversos de esta herramienta que contradicen de fondo sus objetivos de transformacin social. Ya hemos hablado de la aplicacin de Teatro del Oprimido con fines teraputicos o para conflictos puntuales (aliviando a las personas en cuanto a individuos sin cuestionar las culturas/ estructuras de poder que son causa de sus malestares), pero tambin en empresas privadas lucrativas (sin cuestionar el propio sistema capitalista), o que est naciendo una profesionalizacin de dramaturgos/as de Teatro Foro (en vez de ser obras de creacin colectiva sobre opresiones sociales, vividas en primera persona por los miembros del grupo) 13... o todava ms, que el propio taller de teatro o el foro se conviertan en espacios de poder, esto es, no logren eludir la espectacularizacin de las relaciones, que precisamente pretende conmover.

13 Estos y otros ejemplos son comentados por Julin Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educacin (Forn de Teatre Pa'tothom, Barcelona, Octubre 2010). A este respecto puede verse tambin la conferencia realizada en el Simposio Zemos98 11 Edicin: Educacin Expandida (Sevilla 2008), cuyos enlaces son: http://www.youtube.com/watch?v=kh_Hr93lFQw http://www.youtube.com/watch?v=2GMGsWn0Us&featrure=channel

CONOCIENDO LA HERRAMIENTA: MECANISMO Y ESTRATEGIAS DEL TEATRO DEL OPRIMIDO. Siguiendo a Lourdes Mndez, todas [las culturas] clasificaban sus objetos estticos segn una categora especial (:197). La categora especial que tiene una pieza de Teatro Del Oprimido, es la de la posibilidad de apropiarse del poder- saber mediante la democratizacin de la palabra, ofrecer a todos el derecho de la palabra (Gadotti, 2009: 8). Apropiarse de la actuacin en la realidad teatral, con la finalidad de hacer una transferencia a la apropiacin de nuestros actos en la vida cotidiana. Es decir, establece tericamente (y en la prctica) un vnculo entre estas dos realidades, y esto se plantea como posible dado que: Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la eleccin de las palabras y la modulacin de las voces, la confrontacin de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: nosotros somos teatro! (Boal, 2009). Entendemos que a lo que se refiere Augusto Boal es a la capacidad de ser actores y actrices en ambos espacios o realidades. Pero, y esto es lo ms importante, no slo actores y actrices, sino autores/as. Esto es, en el Foro tenemos la posibilidad de apropiamos del poder simbolizar, conceptualizar y buscar significados siendo una de las capacidades exclusivas de la especie humana la de la transformacin simblica (Mndez sobre Geertz:1995, 92). En definitiva, Boal entabla un puente entre teatro y vida cotidiana en la medida en la que el oprimido ejerce como sujeto en los dos mundos (Boal [1998] 2001: 421). Es decir el Teatro del Oprimido parte de la idea de que la realidad se construye socialmente en sus prcticas cotidianas. De otra manera, no tendra sentido todos los esfuerzos por desarrollar una metodologa para construir esa realidad, pero de manera consciente y desde la necesidad de su transformacin. Una de las cuestiones que apuntan Berger y Luckmann sobre la Construccin Social de la Realidad, es cmo entendemos la realidad de la vida cotidiana como algo de lo que tenemos seguridad que existe, de manera objetiva y congruente, sus fenmenos se presentan dispuestos de antemano en pautas que parecen independientes de mi aprehensin de ello ([1968]2001: 39). Segn estos autores aquello que consideramos ms real dentro de lo real es el mundo que est a mi alcance, nuestro aqu y ahora, donde hacemos, donde tocamos, donde estamos. Pero paradjicamente parece que no conectamos la realidad suprema de vida cotidiana con nuestra accin en el aqu y ahora. As, en la mediada en la que externalizamos la realidad, dificultamos la posibilidad de entenderla como juegos de poder en los que estamos inmersos, de los que participamos, que concretamos como realidades cuando los actuamos. Entonces, el mecanismo de apropiacin del Teatro Del Oprimido, conlleva a su vez recodificar la realidad como:

1. Perfomance o puestas en escena de relaciones de poder. El hecho de expresarlo artsticamente, bien por el acto reflexivo que supone, bien por el nfasis emotivo que permite, hace que haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo (Boal, 2009). As, se pone bajo el foco lo que parece que nos pasa desapercibido porque es lo normal. Sin olvidar aqu la posibilidad de la existencia de contextos de relaciones ms horizontales en los espacios tiempos de la vida cotidiana, de la que habla Javier Encina, donde no sera necesario que el Teatro del Oprimido extraiga las experiencias vitales, ya que no son de desigualdad o estructuradas. 2. Como performance donde el ser humano, hace la realidad. De manera que puede pararse, mirar y decidir cmo seguir hacindola. Para Freire con la pedagoga y para Boal con el teatro, Lo que fu construido histricamente puede ser deconstruido y reconstruido histricamente. () Estamos asumiendo la historia como posibilidad y no como fatalidad (Gadotti, 2009:5) En resumen, el mecanismo del teatro y la pedagoga del oprimido, es el de apropiacin de la realidad por parte de los sujetos implicados en ella. Esto supone una re-lectura de la misma como entramado de relaciones de poder, como algo modificable y como algo modificable por la accin humana. Contamos para ello con varias estrategias: 1. La forma de expresar las opresiones es mediante la NARRACIN DE EXPERIENCIAS VIVIDAS. Las piezas de Teatro del Oprimido ponen en escena situaciones vividas. Son nuestras historias, y al contarlas nos convertimos no solo en actores y actrices de las mismas, si no en autores y autoras, y esto tanto en el contexto de creacin como en el contexto de representacin. Esas imgenes poseen dos caractersticas esenciales: ser imgenes de algo real y ser ellas mismas reales. () personas participan simultneamente de esos dos mundos, el mundo de la realidad y el mundo de las imgenes hechas realidad. (Boal, [1998] 2001: 420 y 421). Lourdes Mndez, acerca de las minoras, habla la importancia de que estos sujetos histricos han luchado () creando sus propias imgenes sobre s mismos, sobre su historia o su cultura (:218), usando as otras formas artsticas, no slo el teatro, para ejercer o recuperar el poder de re-crearse. El concepto de experiencias vividas o Erlebnis lo encontramos en V. Turner tomado a su vez de Wilhelm Dilthey. Un Erlebnis es literalmente aquello que se vive hasta el fondo ([1982]1986:34). O dicho de otra manera las experiencias vividas estn conectadas estructuralmente. Lo que ocurre y

cmo lo perciben las personas protagonistas, es indivisible de los contextos estructurales y culturales donde se dan los hechos; es indivisible de la conexin con otros hechos contemporneos y pasados del protagonista y de su entorno. Es una forma de no separar la parte del todo, al contrario de lo que segn Dumont hacemos desde la cultura moderna ([1983]1987). Digamos que basarnos en experiencias vividas permite a los creadores de la pieza obtener, en trminos de C. Geertz ([1973] 2005), una descripcin densa, es decir, poder interpretar la pieza de manera tal, que comprendamos los mecanismos sociales y culturales profundos que en ella se expresan: Toda la sociedad puede aparecer en una sesin de Teatro Foro, sin que importen para ello las dimensiones del modelo. (Boal, [1998] 2001: 410). Concretando el pasado en la pieza teatral y trayndola a un aqu y ahora donde los protagonistas se reubican como autores, las modificaciones en la pieza, en la medida en la que lo que cuenta est conectado estructuralmente, presuponen una modificacin en toda la estructura. Pero en qu tipo de experiencias nos basamos? Como hemos indicado y siguiendo a Berger y Luckamnn el hombre de la calle no suele preocuparse de lo que para l es real y de lo que conoce a no ser que algn problema le salga al paso (:14). Estos problemas que recupera el Teatro Del Oprimido son situaciones de conflicto, que remiten a un contexto amplio de opresin. Los conflictos sociales, como zonas de malestar respecto al orden instituido a las que se refiere Turner ([1982]1986), son lugares de paso, ya que contiene el germen de nuevas propuestas; Cada infraccin en las relaciones sociales es una ocasin para rebatir las normas que regulan el todo (:16). Para este autor tanto las transformaciones sociales como las obras de arte, tienen en estas zonas de malestar, su origen. Este es el motivo de centrar el inters en ellas. 2. Formas de relacin con la creacin teatral.
Comparadas con la realidad de la vida cotidiana, otras realidades aparecen como zonas delimitadas de significado, en clavadas dentro de la suprema realidad () Podra decirse que la suprema realidad las envuelve por todos lados, y la conciencia vuelve a ella siempre como si volviera de un paseo. (Berger y Luckmann, 2001: 43).

Siguiendo a Berguer y Luckmann, los sueos, los juegos, la locura, el pensamiento terico. son zonas delimitadas de significado que, mediante transiciones, dejamos atrs para volver a las certezas de la realidad suprema, o vida cotidiana. Los autores ponen como ejemplo precisamente el teatro cuando se abre y se cierra el teln, como transicin de la zona delimitada de significado (la ficcin) a la realidad. En cambio el Teatro del Oprimido, para poder tener eficacia necesita ser en s mismo una

transicin de un espacio mental al otro, no una zona delimitada de significado. As no va ser suficiente que las historias narradas sean experiencias vividas por los actores y actrices, que stas estn conectadas estructuralmente y que hablen de situaciones que generan malestar y a su vez motivacin para modificarlas. Adems es necesario cambiar las formas de relacin respecto a la creacin teatral. Hay dos momentos en la creacin de la pieza. La primera en la que slo estn los actores y actrices (cuando se crea la pieza) y otro que es cuando se genera el dilogo teatral con espectadores y espect-actrices. Vamos a detenernos un segundo en el cambio de relacin con respecto a los espect-actores y espect-actrices que supone la representacin de Teatro Foro. Berger y Luckmann piensan que las personas otorgamos esta supremaca a la realidad de la vida cotidiana, ya que es el lugar de donde tomamos el lenguaje y es el marco de referencia de significados. Dar la palabra al espect-actor/espect-actriz de la obra de teatro es la estrategia fundamental para que ste vuelva a la realidad no teatral y lo haga como creador. Pero no slo la palabra, sino que al subir al escenario, el espect-actor/espect-actriz, est convirtiendo este espacio en su aqu y ahora, en su mundo, en aquello que puede tocar, donde puede actuar, donde est. Y como est consciente e intencionadamente actuando para modificar la realidad del escenario, aprende que es actor en las situaciones que vive; el acto de transformar es transformador (Boal, [1990] 2004: 12). El Teatro Foro no busca la catarsis de los/as sufrientes del pblico mediante las soluciones ofrecidas por los personajes teatrales, sino la dinamizacin, la participacin:
Cundo debe de terminar una sesin de Teatro Del Oprimido? No debe de terminar nunca. Como el objetivo del Teatro Del Oprimido no es terminar un ciclo, provocar una catarsis, cerrar un proceso, sino, por el contrario, promover la iniciativa, comenzar un proceso, estimular la creatividad transformadora de los espect-actores [y espect-actrices], convertidos en protagonistas, le cabe, justamente por eso, iniciar transformaciones que no deben determinarse en el mbito del fenmeno esttico, sino trasladarse a su vida real. (Boal [1998] 2001: 420)

En definitiva, este cambio en las formas de relacin facilita que estas experiencias vividas sean apropiables por todos los presentes, como tambin lo son los mecanismos de poder que estructuran lo que ocurre en la pieza teatral, y se aplican en esta situacin concreta, en otro similar o incluso en otras de apariencia diferente, y lo ms importante, sus alternativas. Con el fin de clarificar en qu consiste este cambio de relacin que se busca establecer en el Teatro Foro reproducimos el siguiente cuadro con el que finaliza el texto escrito con motivo del Primeira

Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido (2009), Moacir Gadotti, Diretor do Instituto Paulo Freire. La Pedagoga y el Teatro del Oprimido se plantean a la inversa de: PEDAGOGIA DEL OPRESOR TEATRO DEL OPRESOR

En los bancos escolares, sentadas unos En la platea, como si el espacio no le detrs de otros. Concepcin bancaria de la Perteneciese. Concepcin elitista de educacin. teatro. Espacios demarcados. Hay un lugar de Espacios demarcados. Hay de luz y otro de escucha y de silencio. oscuridad. La prctica y los saberes del alumnado Espectadores pasivos miran las verdades estn desvalorizada. del escenario. El/la educador/a educa y el alumnado es Los actores actan, los espectadores educado. asisten.

3. DILOGO como alternativa. Vamos a comenzar distinguiendo los conceptos: conflicto, agresin y violencia. El conflicto dramtico es un concepto descriptivo que podemos aplicar a una situacin en la que hay dos intereses opuestos. El protagonista es quien plantea su inters como una necesidad (tiene un objetivo, un superobjetivo latente y a menudo una urgencia) y el antagonista es la persona, el grupo, o la circunstancia que bloquea al protagonista en su accin, en su deseo. Partimos del conflicto para que aparezca la accin dramtica. El conflicto en s lo que hace es poner en juego dos puntos de vista que, en principio, son antagnicos. En cambio, el fundamento de la opresin, no es ni a existencia del conflicto, sino la violencia. La violencia entendida, siguiendo el trabajo de Evelina Zurita (2008), como una forma generalizada de relacin, que puede explicar la existencia de la agresin como respuesta en un conflicto y en cambio es un proceso ms amplio que este acto concreto. En lo que se refiere al conflicto, segn la autora, ste una forma de afirmar al otro, de reconocerlo. Por el contrario la violencia, en su bsqueda de imponer un orden, supone una anulacin del otro; el objetivo de la violencia siempre es el control y el dominio del otro (Zurita, 2008 :38). Dicho de otro modo, entendemos que una relacin de violencia, an cuando se expresa en una interaccin cara a cara, no se da una relacin desde la consideracin de los sujetos como tales, sino que hay un sujeto, que domina y un sujeto tipificado, que es dominado. Segn Berger y Luckmann es comparativamente difcil imponer pautas rgidas a la interaccin cara a cara. Sean cuales fueren las pautas impuestas, sern constantemente modificadas por la enorme variedad y sutileza del intercambio de significados subjetivos que se produce ([1968]2001:48). Claro que si los

significados subjetivos giran en torno a las construcciones de unos como dominantes y otros como dominados, lo que se hace en la interaccin cara a cara es una puesta en escena en la que la consideracin de las dos partes como sujeto, es improbable. Y esto, alimentado por ambos actores. Aqu es donde trabaja el Teatro del Oprimido, desde la representacin de interacciones, de conflictos, en un contexto de violencia. Pensamos que, como veremos aplicado a las opresiones de gnero, el Teatro del Oprimido puede ser una herramienta mucho ms til para vislumbrar y prevenir la violencia a este nivel, que si nos centramos slo en la violencia como agresin. Es decir, fija la atencin en los innumerables pequeos momentos en los que el opresor y la oprimida se constituyeron as mismos y al otro como tal, dentro de la normalidad cotidiana sin presencia de lo que entendemos como agresiones directas, sean verbales, fsicas o sexuales. Es en estas escenas de normalidad, donde puede ser ms viable construir- deconstruir la violencia entendida como forma amplia de relacin. Y en este punto compartimos la perspectiva de la que parte Augusto Boal para quin incluso teatralmente hablando, Al mostrar slo la agresin, por tanto, el modelo provoca la resignacin, pues todas las acciones posibles se refieren exclusivamente a la fuerza fsica Y eso deriva en un mal mayor, desmoviliza, desactiva a los espect-actores (Boal[1998]2001:390). Como veremos un poco ms adelante, el oprimido o la oprimida no es una vctima, sino un persona en situacin de dominacin de manera tal que ana tanto la opresin como la posibilidad de lucha, de cambio. Si mostramos o nos centramos dramatrgicamente o en la puesta en escena en un momento de agresin fsica o extrema, en vez de movilizar desde las posibilidades de accin del oprimido o de la oprimida, estamos expresando una idea de que la agresin es irremediable y de que el/la oprimido/a no puede hacer nada hacia ella, est indefenso/a14. Todo ello respecto a la pieza. Y en el foro? Recordemos a la mujer gorda, a la primera espect-actriz. Ella se sube al escenario, coge la escoba y comienza por agredir fsicamente al marido-actor; el Teatro Foro puede ser a veces violento, y esto debe evitarse a toda costa. Debe preservarse la seguridad fsica de todos los participantes(Boal, [1998] 2001: 78). Pero no slo por una cuestin de seguridad de las personas presentes, sino en la medida en que, como acabamos de exponer, entendemos que las agresiones son manifestaciones dentro de relaciones de poder; La superacin de la contradiccin oprimido- opresor no implica que los oprimidos se vuelvan opresores, sino la superacin de opresin () Por eso el dilogo que el teatro permite instaurar es esencial (Gadotti sobre Freire 2009: 3). Entonces, la estrategia para que el oprimido deje de serlo, es que no haya ms posibilidad de opresin. Encontrar alternativas a las opresiones en las que el/la oprimido/o no genere
14 Este punto ha sido expuesto tanto por Julian Boal y como por Jose Soeiro en el VI Encuentro de Teatro y Educacin (Barcelona, octubre 2010)

nuevas formas de dominacin, es lo que vamos a entender por empoderamiento, es decir tomar poder sobre uno mismo sin que esto implique dominar sobre otro, dicho en palabras de Augusto Boal, el objetivo del foro no es ganar, sino permitir que aprendamos y nos ejercitamos([1998]2001:72). Para ello segn Freire y Boal este dilogo ha de ser crtico, no ingenuo, ya que de otro modo no podr subvertir las condiciones de partida que son de violencia. Dialogar entonces no quiere decir hablar bien, hablar suave, hablar calmado sino que en el acto de hablar, el/la oprimido/a se presente como sujeto. El dilogo es verbal, gestual, corporal, espacial, toma toda la riqueza de elementos que la interaccin cara a cara hace posible. 4 La labor del CURINGA Y DEL GRUPO DE CREACCIN. Segn se debate en la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido, el curinga debe de reunir requisitos como tener un conocimiento previo del tema y de la realidad que trata, es muy importante conocer el padrn social de los grupos y del contexto en el que viven. Es un estudioso constante, debe siempre procurar saber ms; ha de trabajar en todo el proceso, no slo en la representacin teatral; es prctico y terico si bien es mejor no hablar en un primer momento de teora, sino practicarla; no es el lder de un grupo, sino un facilitador para el grupo al que aporta sus conocimientos, recordando al lugar de un/a antroplogo/a en una investigacin accin participativa; en el proceso los grupos deberan convertirse especialistas de su propia opresin15. En cualquier caso pensamos que sera necesario para el/la curinga hacer un ejercicio de objetivizacin del sujeto objetivante, propuesto por Bourdieu para los/as cientficos sociales. Esto es: Ubicar al investigador [al curinga] en una posicin determinada y analizar las relaciones que mantiene por un lado con la realidad que analiza y con los agentes cuyas prcticas investiga [dinamiza], y por otro las que a la vez los unen y lo enfrentan con sus pares y las instituciones comprometidas en el jugo cientfico [artstico y social] (Gutirrez, 1997:17). Esto sera una aportacin metodolgica para lo que consideramos, es la labor que debe llevar a cabo el/la curinga con la finalidad de que el Teatro Foro sirva para un cuestionamiento profundo de las relaciones de poder. Esto es, el curinga a lo largo del foro debe:

15 El entrecomillado pertenece al registro de los debates en las mesas de la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido (2009).

1. Diferenciar la resolucin del conflicto dramtico con la disolucin de la opresin16. 2. Diferenciar cambio de comportamiento (por ejemplo un tono amable o cuando no hay agresiones fsicas o verbales) con un cambio substancial en la relacin de opresin. 3. Diferenciar los cambios aparentes de los personajes de los cambios profundos en los mismos. 4. Visibilizar los vnculos entre opresiones, no pudiendo resolver unas incidiendo en otras. Parafraseando a Augusto Boal...
la lucha contra una opresin es inseparable de la lucha contra todas las opresiones (...)La lucha por la liberacin nacional de Argelia debera de ser inseparable de la lucha por la liberacin de las mujeres argelinas. No sindolo qu Argelia se habra liberado? Slo una parte. (Boal [1998] 2001: 412)

Aunque el /la curinga es en primera instancia la figura que dinamiza tanto el taller de teatro como el foro, es de crucial importancia que todo el grupo se convierta en experto de las opresiones que tratan en la pieza de teatro. Entre otras cosas, son las suyas propias y no necesariamente las del curinga. As, durante el foro y en el taller, todo el grupo de creacin ha de adquirir un nivel de anlisis de lo acontecido en escena y fuera de ella que le permita evaluar la propia herramienta en su prctica17. 5. La mirada del sujeto oprimido: estructura, cultura, situacin y percepcin. El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. Oprimido/a es ESTAR oprimido/a y esto significa ubicarse en una posicin determinada dentro de una situacin concreta que expresa una relacin de poder, dentro de la estructura social, dentro de la jerarqua de valores culturales. Una posicin desde la cual se mira esta situacin, estructura y cultura, se cuestiona y se propone a transformarla. Es la posicin de partida, que se sintetizaran Freire y Boal, como aquella en la que el
16 En palabras de Augusto Boal, el modelo muestra slo un microcosmos que est inserto en el macrocosmos de toda la sociedad, que acaba puesta en entredicho. (Boal [1998] 2001:410). Es decir, no se trata slo de salir del paso en una situacin concreta de dominacin, sino de dirigirnos hacia las causas globales que generan dicha situacin. Si bien veremos ms adelante que no propondremos dicotomizar macro/ micro como dos realidades que puedan considerarse de manera independientes, sino integrarlas. En cualquier caso, para trabajar lo global desde lo concreto, segn apunta Julin Boal en el VI Encuentro de Teatro y Educacin (Forn de Teatre Pa'tothom, Octubre 2010 Barcelona) es necesario que esto se tenga en cuenta desde el momento de creacin de la pieza de foro, que ha de mostrar, de contener, los mecanismos sociales de opresin ya que es lo que realmente queremos poner a debate. Para ello, Julin Boal ha propuesto distintas herramientas como explorar en los s, peros de oprimidos y opresores, es decir, cmo unos y otros justifican su posicin en la escena de opresin o la formulacin de la pieza en sucesin de imgenes simblicas de la opresin a escenificar, para explorar los sentidos culturales compartidos. 17 No podra afirmar que este sea el planteamiento en todas las prcticas del Teatro del Oprimido, en cambio s lo es en todos los Grupos de Teatro del Oprimido promovidos desde La Ciudad Despierta en Granada. Merecen una mencin por su capacidad de aprendizaje y por la agudeza de sus anlisis de la realidad social y sobre el teatro, el grupo de chicos/as de segundo y tercero de la E.S.O del Colegio Santa Cristina, Casera de Montijo, Granada.

sujeto [est] desprovisto del derecho de hablar (Gadotti, 2009: 2). Decimos posicin social en el sentido que M Jess Izquierdo define hombres y mujeres como posiciones sociales en una relacin que es de explotacin, esto es, en la que los resultados del trabajo de uno los disfruta el otro (2009). En esta relacin, la posicin social de mujer es de explotada. La posicin social de hombre es la de explotador. Ambas posiciones pueden ser ocupas por hombres y mujeres, y esto a pesar de que el propio sistema patriarcal insista en generar un contexto en el cual sean las mujeres las que ocupen la posicin de la mujer y los hombres los que ocupen la posicin del hombre. A nivel de dramaturgia el personaje oprimido/a supone un salto cualitativo respecto al trmino protagonista. De ambos es de quienes tenemos el punto de vista. La diferencia es que el personaje protagonista es un trmino descriptivo y oprimido/a supone una interpretacin sobre la situacin social y cultural del personaje protagonista, como situacin de poder, y una valoracin de la posicin que el propio personaje tiene dentro de esta situacin. El personaje oprimido/a, remite a cuatro perspectivas interrelacionadas; cada una de ellas es imprescindible tenerla en cuenta y aunque aqu las vamos a separar, un instante en la medida en la que sea til para el anlisis, son cuatros lugares desde donde mirar una misma realidad cultural: 1. Estructuras Sociales: Son las redes de ubicaciones asignadas socialmente, segn un orden imperante. Una estructura responde a un orden que legitima la existencia de jerarquas y ofrece contextos amplios de desigualdad, que condicionarn a los personajes que actan en cada situacin, as sin la comprensin de los sujetos, no slo de sus condiciones subjetivas, sino desde su posicin y situacin social, no es posible entender los mecanismos complejos de situaciones de violencia sostenida (Zurita, 2008: 56). Los elementos estructurantes son aquellos que potencialmente segregan a las personas y las sitan en distintas ubicaciones predecibles en estas estructuras. Esto es; el sexo/ la edad/ la etnia/ el estrato-estatus. En el teatro, en general, estos cuatro aspectos son los elementos bsicos en la construccin de los personajes. Ser hombre o mujer, o la edad de manera muy consciente y en primer lugar. Luego el personaje acta dentro de una escena concreta, con una historia concreta, con emociones concretas, con relaciones concretas. Respecto a las estructuras, el Teatro del Oprimido no pone en escena los espacios y tiempos cotidianos en sentido desde donde trabaja el Ilusionismo Social en los que los elementos estructurantes se diluyen, ya que el contexto de interaccin propicia unas formas de relacin relativamente horizontales, siendo parcelas de creatividad que burlan las estructuras de poder. Es decir, aqu cada

sujeto tiene acceso a la construccin colectiva de la vida cotidiana sin ser minorizada su aportacin, por razn de sexo, edad, estrato-estatus o etnia. Estos espacios y tiempo cotidianos podran ser considerados como espacios liminales o liminoides (esto es, de ruptura con lo normativo)(Turner [1982]1986), que coexisten con otros ms estructurados o de organizacin jerrquica, presentando la vida cotidiana de manera compleja y fluctuante. El Teatro Del Oprimido, en cambio, construye la escena desde los momentos en los que precisamente se est dando una estructuracin18. Planteamos las estructuras sociales como ubicaciones en red y de manera mvil, no slo en la medida en la que las consideramos sujetas a las actualizaciones en la prcticas sociales, sino porque las distintas combinaciones de elementos estructurantes, en distintos contextos, pueden hacer variar las ubicaciones de cada sujeto dentro de la situacin y por lo tanto, en ese aqu y ahora, dentro de la estructuras sociales. As cuando Boal dice que su teatro no es un teatro de clase() esto significa que el trabajador que es oprimido en su lugar de trabajo, puede ser un opresor en casa, por ejemplo(Gadotti 2009:5). Esto es, si definisemos a los/as sujetos oprimidos teniendo en cuenta el grupo al que pertenecen y la posicin estructural de partida de estos grupos como si esto fuera una realidad inmvil, fija, externa o previa a la puesta en escena de las relaciones sociales, no tendramos herramientas para dar cuenta ni para comprender las relaciones de poder que se dan dentro de los grupos oprimidos por ejemplo, entre las mujeres, entre los/as trabajadores, entre los/as sindicalistas, entre inmigrantes, entre jvenes; ni de las relaciones de poder de mujeres hacia hombres, de hijos hacia sus padres, de alumnado hacia profesorado, etc; ni de las combinaciones de elementos estructurantes, imprescindibles en la escena. Por otro lado, probablemente, estaremos orientando el Teatro del Oprimido a una sola alternativa vlida, que es la organizacin formal de estos grupos estructuralmente oprimidos, en confrontacin con los grupos estructuralmente opresores. En definitiva, usaremos el trmino estructura refirindonos a la forma de organizacin de la que se derivan la red de ubicaciones sociales, quizs habitualmente ms ligada a la organizacin vertical o jerrquica, ya que es el punto de partida del Teatro Del Oprimido y del enfoque de este estudio, como un aspecto modificable y en constante actualizacin desde las prcticas sociales y los mltiples focos donde se dan las relaciones de poder, en la vida cotidiana. En relacin al sexo-gnero, con una situacin de desventaja en la estructura social, no nos vamos a referir tanto a este marco general en el que las mujeres tenemos ms dificultad en el acceso a las partes altas de las jerarquas sociales y por lo tanto a la cspide que es el propio poder de definir en
18 Estructuracin: construccin de las relaciones sociales a travs del tiempo y del espacio o la constatacin de las estructuras probables mediante su puesta en prctica. (J. Lull sobre Giddens)

qu consiste el capital en juego en cada campo social y desde ah al ejercicio de una violencia simblica en cuanto a enfoque dominante. Como hemos expuesto al inicio, esto nos puede llevar a plantearnos el lugar de las mujeres en las estructuras de los distintos campos sociales sin cuestionarnos que la organizacin social es jerrquica. Vamos a atender ms a la probabilidad de ser ubicadas socialmente con menor grado de legitimidad, de manera que, si la posicin social de las mujeres es lo que es, se debe a que a lo largo de la historia, en cada sociedad, se han construido culturalmente ideologas sexuales que legitiman la atribucin de roles, estatus y saberes diferentes a hombres y mujeres siendo estas ltimas las depositarias de aquellos que socialmente se consideran inferiores (Mndez, 1995:103). Esto nos lleva al siguiente aspecto presente en el personaje oprimido, que son los valores culturales y su jerarquizacin. 2. Valores culturales: Se trata de buscar el sentido profundo a lo que un grupo determinado de manera ms o menos normalizada piensa, siente, cree, desea, espera entendiendo que la cultura no es una entidad, algo a lo que puedan atribuirse de manera causal acontecimientos sociales, modelos de conducta, instituciones o procesos sociales; la cultura es un contexto dentro del cual pueden percibirse todos estos fenmenos de manera inteligible, es decir, densa (Geertz [1973] 2005: 27). Por otro lado, cuando hablemos de los valores del/a oprimido/a, no lo haremos en un sentido de sus valores individualmente considerados;La conciencia moderna atribuye el valor al individuo de manera predominante, y la filosofa trata, al menos principalmente, de los valores individuales, mientras que la antropologa considera los valores como esencialmente sociales (Dumont [1983] 1987: 241). Sociales no slo en cuanto a colectivo oprimido, sino a socialmente construidos en sus significados y en su relevancia en cada momento y lugar. Valores, como ideologa de la opresin, esto es: Las funciones de la ideologa son las de representar, interpretar, organizar y reactualizar las relaciones sociales, legitimando y enmascarando la opresin y la explotacin de una clase sobre otra, de un sexo sobre otro o de un grupo tnico sobre otro (Mndez 98). 3. Situacin como relacin de poder: Para definir las posiciones dentro de una relacin de poder nos vamos a basar en el comportamiento observable, lo que se hace y dice y cmo, en cuanto a ejemplos voltiles de conducta modelada que remiten a ciertos valores culturales (Geertz [1973] 2005:24). A su vez para entender qu es la conducta modelada vamos a tomar el trmino habitus o sociedad hecha cuerpo de Bourdieu. Y con ello vamos a integrar los apartados anteriores, estructuras y valores, y a concretarlos en las prcticas sociales, insistimos, nuestro punto de inters como lugar de cambio social.

El habitus o conjunto de esquemas generativos a partir de los cuales los sujetos perciben el mundo y actan en el ((Martn Criado, 2001:3), es estructurado e histricamente construido y es estructurante, ya que indica cmo debemos comportarnos en una situacin determinada, nos aporta el sentido comn sobre qu pensar, percibir y actuar. Esto lo interiorizamos mediante el aprendizaje de valores y normas, en la vida cotidiana, dentro de los esquemas del grupo de origen. Los agentes sociales son razonables (no racionales o irracionales), en el sentido que saben cmo comportarse para obtener un inters, comenzando por el reconocimiento social, por no ser rechazado; el habitus es entonces la apropiacin prctica de los esquemas que sirven para producir prcticas adecuadas a la situacin (Martn Criado, 2001:4). Al reproducir el habitus, lo producimos19. Vamos a dirigirnos a situaciones entendidas como contextos de relaciones de poder. El oprimido es la mirada, el punto de vista, pero la unidad bsica de la accin en el Teatro Del Oprimido no es el oprimido en s, sino las formas de relacin opresoras. El oprimido no ES, EST en una situacin concreta, donde, siguiendo a Foucault, el poder no se tiene, sino que se ejerce. As, todos podemos en diferentes momentos ser oprimidos o ejercer opresin sobre otros. Existe una multiplicidad de situaciones de opresin (Gadotti, 2009: 6), ya que son los cimientos mviles de las relaciones de fuerzas, los que sin cesar inducen, por su desigualdad, estados de poder pero siempre locales e inestables- () El poder est en todas partes; no es que lo englobe todo, sino que viene de todas partes (Foucault [1977] 2009:98). Vamos a entender que en el doble condicionamiento que segn Foucault existe entre las tcticas (concreciones de las relaciones de fuerza) y las estrategias (encadenamiento sucesivo, sentido de conjunto) estn incidiendo por parte de quien ejerce como oprimido/a y quien ejerce como opresor/a, las ubicaciones pasadas en las relaciones de dominacin y las expectativas de ubicaciones futuras. Y que en esto influyen a su vez los valores culturales y las estructuras sociales externas e interiorizadas. Como un/a actor/ actriz cuando sale a escena y es importante de dnde viene, para qu entra en escena, qu relacin previa tiene con otros personajes, lo que espera de ellos y lo que piensa que esperan de l. Esto le da la intensidad, el tono, el matiz, el ritmo. Este cmulo de experiencias vividas imprime la forma concreta en la que se 19 Segn Martn Criado Bourdieu propone explcitamente el habitus como concepto que sirve para superar la
oposicin entre objetivismo y subjetivismo (2001:1). En las teoras objetivistas, las prcticas sociales estn determinadas por las estructuras. Las teoras subjetivistas por el contrario, llevaran a pensar que la accin social es resultado de la agregacin de acciones individuales, que la historia es fruto del voluntarismo. Ambas teoras estn basadas en la dicotoma entre individuo y sociedad, privilegiando cada una, uno de los trminos (Martn Criado, 2001:3). Bourdieu sustituye esta dicotoma (basada a su vez en la idea de que tanto el individuo como la sociedad o la cultura son entidades cerradas, acabadas) por la idea de la doble existencia de lo social, dos veces expresada, dos veces manifestada, dos veces vivida: las estructuras sociales externas o lo social hecho cosa , llamados campos sociales y las estructuras internalizadas o lo social hecho cuerpo, el habitus.

expresar, tiene una memoria inscrita, hecha cuerpo, un habitus: Para que se pueda producir este proceso, es necesario que se vayan construyendo unos sujetos desde la dominacin y otros desde la sumisin. No consideramos que estas sean categoras ontolgicas; por ello insistimos en que son construidas en la relacin (Zurita, 2008:49). Respecto a las relaciones de gnero, que hombres y mujeres podamos comportarnos de manera dominante, confirma que no es un hecho natural de la esencia hombre o mujer sino situacional; por otro lado la probabilidad de ser hombre-dominante y mujer-dominada confirma que es una cuestin de aprendizaje de gnero (de habitus) en un momento o lugar determinado. Pero en vez de habitus, vamos a hablar de personajes vitales y de mscaras. Explicamos a continuacin: Por personajes vitales vamos a entender construcciones histricas de las distintas combinaciones de elementos estructurantes. Son los arquetipos que hacemos cuerpo, y que re-creamos en las prcticas cotidianas. Lo que queremos destacar aplicando este trmino, es el carcter performtico y creativo de las personas y de la realidad social, este ser actores-autores constantes en la construccin social de la realidad. As, vamos a preferir usar el trmino personaje vital mujer o personaje vital hombre en vez de hombre y mujer, para enfatizar que al ser hombres o mujeres, lo que hacemos es poner en prctica un personaje socialmente creado. Esto es, que re-producimos un habitus y con ello una estructuracin determinada de valores y ubicaciones sociales. Sustituir hombres y mujeres por personajes vitales hombres y personajes vitales mujeres quiere decir que no existen ms all de su representacin; que son indivisibles de esta. En los contextos de relacin ms estructurados o desigualitarios es donde ms se espera que codifiquemos los personajes vitales; donde tenemos que actuar como hombres y como mujeres, en cada caso segn estn creados, configurados; Se pretende etiquetar y taxonomizar todo con vistas a establecer lo correcto (Zurita 2008: 75), de manera que las identidades, en este caso de sexo-gnero, son forma de control desde el cuerpo (biopoderes) ya que determinan a priori cmo debemos ser. Con todo esto no se pretende decir que las personas seamos marionetas de las estructuras, sino que las estructuras las hacemos al actuarlas. Las personas, ms all del personaje vital que en cada situacin representamos, somos la posibilidad de ser cualquier personaje vital ya inventado o no. Ya que no somos slo las actrices, sino las directoras, las autoras, las tramoyistas, las sastras, las escengrafas, las bailarinas, las msicas, somos las crticas y somos tambin el pblico. Las personas, en cuanto a seres sociales y culturales, somos artistas completas. En cualquier caso lo que nos interesa adems, son los personajes vitales hombres y personajes vitales mujeres en cuanto a personajes vitales oprimidos/as u opresores/as en un momento, lugar y situacin dada.

Vamos a entender feminidad y masculinidad como mscaras, tanto materiales (vestuario, maquillaje, peinado), como gestuales, corporales, vocales. Nos parece muy interesante como seala Lourdes Mndez, que Si una persona se enmascara, oculta su cuerpo, pero al mismo tiempo se exhibe o exhibe algo (1995: 58). Por ello vamos a diferenciar la mscara, que es lo que mostramos o queremos mostrar, del personaje vital que es quien a su vez adopta la mscara, lo que queremos ocultar. Esta diferenciacin nos sirve tanto en escena (quin es la mscara o personaje teatral y qu personaje vital la lleva) como para el anlisis de cambio social en la vida cotidiana, en la que puede darse una sensacin de transformacin cuando lo que estamos es consumiendo distintas mscaras, distintos disfraces de un mismo personaje vital, sin que se hayan conmovido profundamente sus significados. Porque en realidad el elemento central que genera o no el cambio desde el personaje vital, no son los aspectos formales de las mscaras que lleva, sino el modo de relacin con otros personajes vitales, y si en ese modo se sita como objeto o como sujeto, consolidando una relacin de poder o de violencia o no. El personaje vital siempre es sujeto, porque es desde donde se acta. Pero sus mscaras no siempre, porque es con lo que nos relacionamos. La estrategia que utiliza el Teatro del Oprimido es generar una correspondencia directa entre ambos personajes, el teatral o la mscara y el vital, porque ambos se definen como oprimidos en una situacin dada. Ambos son sujeto, y desde ah es desde donde son posibles las alternativas a las relaciones de poder y el cambio en lo cotidiano. La construccin histrica de la mujer (del personaje vital mujer) como alteridad supondra un suministro de mscaras o modos de ser objeto en una relacin social. Los personajes vitales mujeres, participamos como sujeto en esta objetivizacin, al adoptar este determinado tipo de mscara. Si bien tanto las mscaras sujeto para personaje vital hombre como las mscaras objeto para personaje vital mujer son dos formas de tipificar a las personas, el lugar diferencial en el que se sitan estas dos posiciones ofrecer a una situacin distinta en la jerarqua social. Hasta ahora al hablar de las estrategias del Teatro Del Oprimido, para transformar la realidad social mediante la realidad teatral, hemos mencionado la transferencia entre ambos contextos, el teatral y el de la realidad de la vida cotidiana. Partiendo de este enfoque (y de esta hiptesis)al modificar los habitus o las estructuras mentales, se modificaran los campos o estructuras sociales, desde el momento mismo de la performance. Por ello, si bien es necesario diferenciar la resolucin del conflicto dramtico (el truco, el salir del paso) del cuestionamiento de la opresin global, no nos parece til considerar que las alternativas de una/ oprimida/o en una escena concreta por el hecho de ser personales, son cuestiones privadas, individuales, aisladas en lo micro. La herramienta de anlisis sera, desde esta perspectiva, observar en qu medida el/la oprimida/o est transgrediendo su habitus. O dicho de otro modo qu significan las alternativas del personaje oprimido/a? Modifican la

mscara o transcienden a cambiar el persona vital? Nos lleva a cuestionar la cultura y la estructura o no? La tarea es observar si se estn dando transgresiones o no: Nos parece til diferenciar que la transgresin de una norma no subvierte obligatoriamente un sistema de pensamiento (Mathieu, 1989). Esto sera, aplicndolo al Teatro del Oprimido cuando la solucin del conflicto dramtico no supone una alteracin real de la opresin, en la medida en la que no se conmueva la definicin sistemtica de la relacin entre sexo y gnero. En definitiva, transgredir, como indica Mathieu en el sentido de pasar una frontera. Otra aportacin terica es la diferencia entre la Liminalidad (inversin) o lo limoide (subversin) (Turner [1982]1986). Inversin es un cambio de roles, lo cual no supone, realmente una transformacin de los fundamentos bsicos en la pieza modelo. Subversin es modificacin de las bases culturales y estructurales. Para todo ello contamos como herramientas como vimos con la labor del curinga y del grupo de creacin en el foro. Pero antes, en el taller, es necesario que la pieza de foro se construya de manera que se visibilice este proceso histrico de construccin de los habitus. Ponemos como ejemplo una escena sobre un chica a la que no le dejan volver sola a casa tras un concierto por lo peligroso que es, segn los padres, que una chica vaya sola andando por la calle, en la noche 20. Pusimos en escena como alternativas que la chica dejase de tener miedo, ya que esta era su opresin profunda, segn el alumnado que haca de espectactores y espectactrices. Con ello estara modificando su habitus de gnero. En cambio es una solucin mgica. Es como decir que la solucin para no tener miedo es no tener miedo. Ms bien hay que preguntarse Por qu tiene miedo la chica? Por qu tiene miedo sus padres? Y buscar-escenificar la construccin social desde los valores de indefensin, desde la mascara de vctima. Por otro lado, si el personaje finalmente consigue que los padres le dejen salir esa noche puntual, se soluciona el conflicto concreto, pero tampoco cuestiona el hecho de que sea frecuente que las mujeres tengamos miedo al ir solas andando por la calle por la noche; ni el vivir con la amenaza de ser agredida, ni tampoco el hecho de serlo. Mirar desde el conflicto interpersonal al sistema global (a las estructuras y a la cultura de opresin) supondra entonces que en la pieza de teatro pusiera en debate no tanto cmo hacer que tus padres te dejen salir, sino cmo deconstruir el personaje vital mujer- victima, personaje vital hombre-agresor. Esta es la complejidad y a la vez la clave del Teatro del Oprimido como herramienta de transformacin.

20Este ejercicio se realiz dentro de la formacin Participacin y Accin Poltica llevada a cabo por Julian Boal en el VI Encuentro Teatro y Educacin, Barcelona Octubre 2010.

4. Percepcin de la situacin de opresin o del lugar que uno ocupa en ella en cuanto a oprimido/a: La percepcin es uno de los aspectos de la estructura mental que suponen los habitus. En cambio, en el caso del oprimido/a nos vamos a detener especialmente en ello, ya que es la percepcin del oprimido/a en cuanto a tal, lo que le moviliza. Recordemos que el oprimido/a no es slo aquel que se encuentra en una posicin estructural, cultural y situacional de poder; es aquel que lucha, que muestra una disconformidad. El conflicto dramtico central de la pieza, parte de un momento concreto de lucha donde se visibiliza tanto el peligro como la posibilidad 21. El/la oprimido/a como punto de vista es una estructura de interpretacin en este caso ms bien de reinterpretacin, un enfoque desde el cual resignificar lo que ocurre (Geertz [1973] 2005: 24). Dicho de otra manera, la opresin es un significado atribuido a una situacin dada, por parte de quien se detecta como oprimido/a, pasando a percibir como formas de sujecin lo que hasta entonces asuma como lo normal.

(Ensayo en la Asociacin de Mujeres Paso al Futuro de Tocn de Illora. Mayo 2008. Momento de la Crisis China. )

Es habitual en la aplicacin del Teatro Del Oprimido que quien se define como oprimido, cuente con una posicin cultural y estructural de inferioridad, desventaja, descrdito, etc. Puede un colectivo en situacin de ventaja estructural y cultural definirse como oprimido? S, puede. Es probable que la mayora de los curingas, no estn de acuerdo con esto, ya que lo habitual es que ante la pregunta de quin es el oprimido no hay una definicin sujeta a una percepcin, sino a la pertenencia a un grupo oprimido, estructuralmente hablando22.
21 En la dramaturgia del Teatro del Oprimido se la llama a este momento central de la pieza la crisis china. Puede hacerse una analoga con los dramas sociales de Victor Turner que igualmente comienzan con un momento pblico de ruptura de las normas, debido a un malestar de uno de los miembros (personas o grupos) de la comunidad. 22 Ver de nuevo como ejemplo conferencia de Julian Boal en el simposio Educacin expandida cuyo enlace se encuentra ms arriba.

Por un lado s nos posicionamos en que lo que parece til es que el punto de vista, sea siempre el del personaje oprimido23. Ahora bien, este cambio de percepcin, este pasaje de lo normal a la opresin, puede llevarlo a cabo cualquier persona, tambin la que est potencialmente como personaje vital opresor/a (por su ubicacin en la jerarqua social y cultural y su posicin probable en una situacin concreta de dominacin). Al cuestionar su papel como opresor lo estara subvirtiendo, mostrando en la prctica cmo se deconstruye como opresor/a y se construye como oprimido/a; el opresor/a dejara de relacionarse como tal, plantendose la necesidad de cambio, como un oprimido/a. Y desde aqu, como motor de cambio, es desde donde se hace probable la transformacin. De otra manera estaramos excluyendo a los hombres, a los/as blancos/as, al profesorado, a los/as adultos/as....como posibles sujetos del Teatro del Oprimido, al estar estructural y culturalmente ubicados como opresores/as. No slo excluyndolos sino demarcndolos de manera externa y previa a las situaciones concretas, esto es, dando por hecho de antemano que siempre ejercen el poder, y que nunca estn siendo dominados por otros sujetos. Por ejemplo en los casos de maltrato dentro de la pareja, ste se da de mujeres a hombres o de hombres a mujeres o de hombres a hombres o de mujeres a mujeres, ya que parce que la opresin viene por ms por la construccin cultural de la pareja como relacin de dominacin que del sexo de sus integrantes. Por otro lado, si no se tiene en cuenta el punto de vista del sujeto, sino slo la pertenencia a un grupo oprimido segn las jerrquicas estructuras sociales se da por hecho que todas las mujeres, que todos los negros (o los indios, o los gitanos, o lo magrebes.....) todos los jvenes, todas las personas con un estrato- estatus desfavorecido, todo el alumnado, todos/as los/as trabajadores/as.... desean la transformacin de la sociedad? 24 Pongamos un ejemplo hipottico que trate el gnero. Imaginemos que tenemos una escena en la que un padre de familia que quiere dar de comer a su hijo de tres aos. Otros hombres y mujeres de su familia presentes se mofan de l e intentan desmotivarlo en su empresa. La madre del nio le dice que l no sabe hacer esas cosas y le quita la cuchara para hacerlo ella. Esta escena, tendra que ser narrada por el padre en cuanto a que se define como oprimido en esta situacin. Es muy importante,
23 En la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido, hubo disenso sobre a quin se sustituye en escena. Para algunos, debe ser al personaje oprimido. Para otros, es una dinmica til sustituir tambin al opresor en cuanto a tal, si bien tiene un peso mayor la primera opcin (concuerda con el origen de la herramienta) apareciendo en otro lugar el registro de los debates que el Teatro del Oprimido no es teatro del opresor.

24 En la presente investigacin, ha servido como herramienta analtica en la recogida y sistematizacin de informacin

a partir de las improvisaciones especialmente en la fase de creacin, diferenciar de un lado oprimido/a/ opresor/a, que remite a una ubicacin estructural y a la cultura y de otro dominante/dominado/a que se refiere a la posicin concreta dentro de una situacin dada. Todo ello siempre desde el punto de vista del personaje oprimido, en este caso de la oprimida, que es la protagonista de la escena. De este modo, se puede dar cuenta no slo del estar dominada, si de las formas de dominar que si duda aparecen en las mscaras de los personajes- mujeres, si bien vinculadas a un marco de opresin donde, en el contexto del municipio, su posicin es sin duda de desventaja estructural en todos los campos sociales. Se trata de no olvidar la estructura pero tampoco limitarnos a ella como explicacin de la relacin de poder.

tal y como se concibe la herramienta, dejar claro el punto de vista, quin es el protagonista-oprimido en la escena, que tiene que estar claro, focalizar la discusin sobre un problema y tener el deseo de cambiar (Conferencia Internacional de Teatro Del Oprimido, 2009). Este personaje que siente la situacin como opresiva tendr, dentro de la escena y en relacin con los otros personajes, que buscar alternativas al hecho de que, como personaje vital- hombre, tenga descrdito social en el marco de su familia en cuanto a las habilidades necesarias para ciertas cuestiones de la crianza (con toda la carga cultural de esta percepcin de su familia). Este personaje, al sentirlo como una opresin, est cuestionando el orden de las cosas, o usando los trminos de Baudrillard, redefiniendo como represin lo que antes haba dado por hecho como gratificacin([1968]1990). Est, desde esta prctica de percepcin y de accin, cambiando su ubicacin como privilegiado por no tener asignado el trabajo de la crianza, a no privilegiado por estar vetado a l, conmoviendo adems las atribuciones tradicionales de gnero. En cualquier caso, es un proceso auto-reflexivo, que slo es movilizador si parte desde dentro, desde las experiencias vitales, no desde las consignas de lo oficialmente correcto. Aunque el Teatro del Oprimido no sea el teatro del opresor, en eso estamos de acuerdo, estos dos trminos (oprimido/aopresor/a) cuentan, al menos, con estas cuatro dimensiones que actualizan su contenido segn las situaciones concretas. Si la vida cotidiana y las relaciones de poder son complejas, el Teatro del Oprimido ha serlo. De no ser as cmo podran entonces transformar la realidad desde la representacin de la misma? El/la oprimido/a es el punto de partida, es el motor del cambio. En definitiva, el/la oprimido/a es ya una persona en movimiento, es un actor, una actriz, que est desnudndose (despojndose de sus habitus) y que an no sabe si se va a poner otro vestuario, o no, si ser uno nuevo inventado, uno que recicla de varios anteriores, est en proceso. Representa a nivel personal, un movimiento que es social y cultural. Consciente de todo ello, en la Primeira Conferncia Internacional do Teatro do Oprimido concluyen que con quien se trabaja en Teatro del Oprimido es con los oprimidos que quieren transformar el mundo; Los/as oprimido/as en este a mitad camino entre una relacin de poder probable y una nueva relacin de no poder deseable, que al interno de sus vidas cotidianas, suponen puntos de resistencia mviles y transitorios. () Y es sin duda la codificacin estratgica de esos puntos de resistencia lo que torna posible una revolucin, un poco como el Estado reposa en la integracin institucional de las relaciones de poder (Foucault, [1977] 2005: 102).

Experiencias. Haciendo Teatro del Oprimido en la

Sociedad del Espectculo.

Hay dos tipos de informacin y de conocimientos que se producen, reproducen y observan en ambos contextos de creacin. Esto es, en el taller o laboratorio teatral y en las representaciones de teatro foro:

LAS OPRESIONES DE LAS QUE HABLAMOS. Se busca indagar sobre los mecanismos opresores globales que son marco de los conflictos vividos, narrados en escena; quines son los actores sociales en juego, qu los vincula, cules son los espacios, las historias de vida, las acciones, los deseos culturalmente generados, las normas implcitas, los tiempos, las alternativas y sus estrategias....

(GTO SIN BARRiERAS TEATRO, pieza de Teatro Foro MI MUNDO Y MI FAMILIA)

LOS CONTEXTOS EN/DESDE LOS QUE HABLAMOS. El segundo foco de observacin y de accin son el tipo de relacin que se generan en el taller, en los foros y en el proceso en general. Mirando el contexto en el cual se desarrolla, el teatro mismo se convierte en objeto de estudio o de observacin, ya que se busca responder a la pregunta Es el Teatro del Oprimido un espacio de accin participativa?

El Teatro del Oprimido que se genera en Brasil en los previos y durante una dictadura militar hacia los aos 60, se concreta de manera distinta en un contexto lejano cultural, poltica, social y econmicamente a aqul de partida. En este caso hablamos desde las experiencias en Granada tanto en zona rural como urbana, en los ltimos seis aos. La mayores dificultades encontradas en la prctica del Teatro del Oprimido en este tiempo y espacio son aquellas que nos remiten a la llamada Sociedad del Espectculo. Este trmino, es desarrollado por Guy Debord socilogo situcionista, en su libro homnimo de 1967. El Situacionismo es un movimiento de pensamiento social que mira hacia las relaciones entre el arte y la sociedad, o el arte y la poltica, no tanto en palabras de Antonio Mandly, para meter ms arte en la vida sino ms vida en el arte. La Sociedad del Espectculo, como hemos visto ms arriba, habla de una sociedad en la que las relaciones sociales/personales nos son directas sino que se encuentran vehiculizadas por imgenes, y organizadas desde dos posiciones diferenciadas y jerarquizadas. Esto es, la persona que crea/ la persona que mira lo creado; la que produce/ la que consume; el artista/ la masa. El Teatro del Oprimido que se dirige al ncleo de este mecanismo y lo detona ya que su pretensin es transgredir esta forma de relacin, considerando creador/a a todos/as los/as sujetos y sujetos a todas las personas. Pero precisamente encuentra en ello su mayor lmite ya que el Teatro del Oprimido se desarrolla en situaciones que asociamos de anetmano a relaciones de poder, especialmente de poder-saber o a relaciones espectacularizadas:

1. EL TALLER DE TEATRO ENTENDIDO COMO LA CLASE.

La escolaridad se compone de reuniones de individuos de determinada edad en torno a una as llamado maestro (.) los maestros pueden ser slo aquellos que han absorbido varios aos ms de este ritual insensato que sus discpulos. (Illich 1995:52). Viniendo de la educacin bancaria de la que habla Freire, encontrarnos en un espacio en el que una o varias personas tiene un conocimiento que se valora en el grupo por encima del de los/as dems, dado el reconocimiento social obtenido por ello (el ttulo acadmico correspondiente, la profesin...), ser el primer lmite para establecer una relacin entre iguales. Por ambas partes; el profesor que ha de desempoderarse, y ha de aprender a ello, ya que no tiene un modelo de referencia en nuestro entorno. El alumando que ha de empoderarse y poner en valor sus saberes. Pero esto no siempre es fcil, ni siquiera deseado. En nuestra experiencia, sin duda son los grupos de menores los ms abiertos a exponerse a una toma de poder sobre s mismos/as y como grupo. En los grupos de adultos, en cambio, las resistencias son mltiples y constantes. Y las formas de dominacin derivadas de ello tambin; el silencio, la

desconfianza, el descrdito, el cuchicheo, la crtica pasiva, comentarios destructivos...El hecho de asociar el taller de teatro con una clase, pero paradjicamente, a una clase dentro del tiempo considerado de ocio, puede ser una de los aspectos que expliquen las resistencias al sentido crtico, a la toma de decisiones, a la responsabilizacin, que supone pasar de ser alumno/a en cuanto a receptor de informacin o consumidor de ocio a miembro de un grupo de crecAccin.

2. EL PROCESO DE CREACIN

ENTENDIDO COMO PRODUCCIN DE UN RESULTADO.

2.1 El/la Director/a, autor/a, actor/ actriz.

Se le suma a los papeles de profesor/a y alumando, la jerarqua socialmente establecida entre el/la autor/a que es quien domina el lenguaje escrito y se le considera propietario de la historia; director/a, persona de la que se espera que tome las decisiones dentro de escena y fuera de ella; actores y actrices, que ejecutan rdenes de la direccin, con la finalidad de contar una historia que no les pertecene. Todo ello imbuido por la ideologa carismtica del artista de que hemos hablado en referencia a la Antropologa de la Produccin Artstca de Lourdes Mndez, que decide quin es artista y quin no, como si fuera una cuestin de nacimiento, de clase. Nos encontramos con la misma dificultad de cambiar esto modo de relacin, las mismas resistencias, las mismas formas de dominacin, que en el apartado anterior, si bien se puede aadir la expectativa-exigencia por parte de actores y actrices, de que le digan al milmetro, lo que han de hacer dentro y fuera de escena.

2.2 Teatro como texto, no como proceso.

Para crear es necesario jugar, experimentar, descubrir y desde luego encontrar placer en ello. Especialmente entre adultos, aunque tambin con menores, las resistencias al juego y a las sensaciones fsicas de las emociones y de las palabras, son importantes. Hacer teatro tiene un significado ya establecido que es subirse a un escenario, decir un texto y cumplir rdenes. El trabajo con el cuerpo, con la escucha, con la imaginacin... frecuentemente no es bien recibido. A nivel institucional no comprender el teatro como una herramienta, implica una lucha constante para no producir actos puntuales sino acciones dentro de proceso comunitarios amplios.

3. EL TEATRO COMO OCIO O CONSUMIR TEATRO EN VEZ DE HACERLO.

Ya hemos mencionado que sta es una de las expectativas dentro del taller de teatro, especialmente con adultas asociadas. Hay que tener en cuenta que frecuentemente las asociaciones de mujeres son instrumentalizadas en cuanto a burbujas o espacios de recreo (paralelos al bar de los hombres) donde relajarse de sus presiones re-productivas. Habitualmente hay una parte del grupo que cuestiona las opresiones derivadas de ello y otra que no, que se resiste y que responde de manera dominante ante la parte del grupo ms crtica. La negociacin inicial con el grupo, es una parte muy importante para allanar el camino en este sentido, pero no suele ser suficiente, ya que las dinmicas anteriores de poder y contrapoder en la entidad puede aparecer en diversos momentos. En general el concepto de teatro como herramienta de tranformacin y no como consumo de actividades es un concepto muy difcil de ser entendido por las entidades formales, no slo asociaciones, tambin centros de enseanza o instituciones pblicas.

Podra suceder lo mismo en el foro. Esto es, ser visto como una representacin de teatro convencional en la que el papel del pblico es pasivo. En cambio la invitacin a debatir y a entrar en el escenario, suele tener muy buena acogida. Si bien las formas de expresarse no son las mismas para cada grupo de espectactores y espectactrices. Es importante la edad, el sexo, el lugar y hora de la representacin, la relacin con el grupo de creacin, la implicacin personal en el tema tratado.... Hablar en pblico, ser el centro de atencin, no es una forma de estar con la que todos y especialmente todas se encuentren cmodos/as. Es un dato que se puede observar e intentar mejorar desde la herramienta, por ejemplo revisando la pieza, pensando especialmente en las personas silenciadas entre el pblico.

4. ACTUAR POR CONVOCATORIAS:

4.1 Con todo lo expuesto, configurar el taller de teatro mediante convocatoria de un taller convencional conllevar continuos lmites en la prctica del Teatro del Oprimido. Se aconseja partir de los intereses de las personas o de los grupos, ofreciendo la herramienta cuando hay un contexto de necesidad de cambio.

4.2 La convocatoria para el foro restringe a quin nos dirigimos. A veces puede ser interesante o a veces es preferible abrir el debate a la comunidad. Por otro lado en general la poltica pblica confunde participacin con asistencia a una convocatoria. Nos interesa ms el contexto del foro y el modo del relacin que el nmero de personas presentes. Una alternativa puede ser en vez de convocar, acercarnos a los espacios y tiempos cotidianos, abrindose las posibilidades del formato teatral.

5. Curinga como trabajador/a en GRUPOS FORMALES (centros de enseanza, asociaciones).

Nos referimos a cuando el grupo confunde al curinga con un empleado/a-funcionario/a a sus rdenes, desacreditando cualquier sentido crtico que no le interesa al grupo o a sus lites. Puede verse en medio de fuegos cruzados de liderazgos y contraliderazgos, o tener que lidiar con lneas de accin marcadas previamente por lites de los grupos o entidades contratantes. A menudo estas lineas de accin responden a intereses particulares que nada tienen que ver con la finalidad del Teatro del Oprimido. Como ejemplo el hecho de buscar un resultado y despreciar los procesos. Adems el trabajo del curinga puede verse dificultado por mltiples formas de explotacin laboral como la precariedad, no cumplir con los acuerdos, apropiarse de los recursos grupales, etc.

Sera interesante conocer si estas circunstancias son compartidas, similares, o totalmente diversas, y cmo se afrontan, hoy en da en otros espacios culturales donde se tambin se usa la herramienta del Teatro del Oprimido. Dejamos la puerta abierta a ello.

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