VIDAS DE ARTISTAS: Portugal e Brasil

Guilherme Simes Gomes Jr.

As vidas de artistas, como gnero literrio, foram fundamentais para a formao da imagem moderna que se tem do artista e de suas prticas. Suas primeiras manifestaes ocorreram na Itlia no sculo XVI e, a partir de ento, o gnero espalhou-se por todo o Ocidente europeu. Essa progresso ocorreu paralela formao das Academias, instituies que passaram a ser o espao privilegiado de formao e consagrao dos artistas, assim como de reflexo sobre sua atividade. As vidas mereceram, principalmente, dois tipos de tratamento: de um lado, seu uso como fonte, na medida em que se constituram em um inesgotvel celeiro de informaes bastante teis para interpretao de obras ou esclarecimento dos mais variados episdios ou problemas da
Artigo recebido em maio/2006 Aprovado em julho/2006

histria da arte; de outro, a anlise interna de seus procedimentos retricos e tropolgicos, sua articulao com a arte do retrato, a comparao com seus similares antigos e sua distribuio em linhagens de textos complementares ou concorrentes, que configuraram um mapa de escolas com suas respectivas caracterizaes. As vidas foram tambm muitas vezes lembradas como elemento importante no processo de elevao social dos praticantes das artes do desenho (pintura, escultura e arquitetura), pelo fato de constituremse em uma espcie de atestado de nobreza, derivado do reconhecimento da importncia dos artistas nas cortes em que serviram.1 O tratamento dessa questo em Portugal e no Brasil parece-me importante por dois motivos. Em primeiro lugar, pelo fato de ter sido um tema negligenciado tanto l como c. Em segundo, por entender que o estudo das vidas estratgico para a compreenso de aspectos importantes da formao dos respectivos ambientes artsticos, na
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mareiro do rei, condies especiais que pressupunham o convvio direto com os soberanos (Idem, pp. 165-183). Na medida em que a fama dos artistas tornava a Corte invejvel diante de outras, passaram a ser disputados e a obter maior destaque nas prprias cidades de origem, o que no impediu a relativa desterritorializao daquele artista que, por meio de suas virtudes, obtinha fama. O interesse dos artistas coadunou-se, assim, com a vontade dos reis, e a elevao das artes do desenho condio de Artes Liberais foi a resposta necessria neste novo contexto. A distino entre Artes Liberais e Ofcios Mecnicos era prpria de uma sociedade na qual o trabalho manual era profundamente desvalorizado, e era uma evidncia para todos que pintores e escultores trabalhavam com as mos e despendiam, muitas vezes, um grande esforo fsico em suas atividades. J as Artes Liberais eram consideradas o resultado do trabalho do esprito e prprias das camadas elevadas da sociedade. O enobrecimento das artes do desenho implicou, portanto, na ampliao daquilo que nelas era devido ao esprito, funo intelectual, em detrimento de seus aspectos artesanais. O processo pelo qual as artes do desenho ganharam o estatuto de Artes Liberais bem conhecido no que diz respeito Itlia, e foi parcialmente decidido na Florena de meados do sculo XVI pelo duplo esforo de Vasari, que deu sua cidade e arte italiana duas contribuies inestimveis: a publicao de Le vite de pi eccellenti pittori, scultori et archittetori (1550/1567) e a fundao da Accademia del Disegno, em 1563; instituio pioneira de uma srie, que continuou com a Accademia de San Luca, de Roma, em 1593; seguida da Accademia degli Incamminati de Bolonha, em 1598; e teve seu momento de culminncia com a Acadmie de Peinture et Sculpture, criada na Frana, em 1648, por Mazarino (Pevsner, 1999). Essas instituies estiveram na base do amplo sistema das artes do Ocidente europeu que, apesar de variaes regionais, definiu um conjunto mais ou menos homogneo de idias e rotinas praticadas nos atelis, uma hierarquia de gneros, um estatuto social para o pintor e um papel especfico para a pintura no interior da sociedade.

medida em que estes buscaram se espelhar nos modelos dos centros hegemnicos italianos e franceses. Nesse sentido, parte-se do pressuposto de que, a despeito das dinmicas locais e das demandas que deram origem a inmeras e multifacetadas manifestaes de arte religiosa ou civil, tanto em Portugal como no Brasil houve, em determinado momento, um esforo concentrado no sentido de subordinar os fazeres artsticos a padres cuja reproduo dependia de trs fatores interligados: o espao social do artista, a instituio educativa e de consagrao, o estatuto intelectual da arte. O que demandou trs tipos de trnsito: da condio plebia nobreza do mrito, das corporaes s academias, do trabalho manual s Artes Liberais.

Artes liberais
A criao das Academias e os escritos sobre arte foram instrumentos decisivos na reivindicao da mudana de estatuto das artes do desenho, at ento consideradas ofcios mecnicos e submetidas aos regulamentos corporativos das cidades. Neste contexto, os artistas beneficiaram-se do interesse crescente das Cortes reais e principescas por servios e obras que no podiam mais ser realizados pelas oficinas dos mosteiros, que tradicionalmente respondiam s suas demandas. O crescimento das Cortes e a correspondente necessidade de obras de contedo profano fez com que seus mandatrios contratassem ou artistas itinerantes ou aqueles disponveis nas cidades, mas ainda presos ao sistema das corporaes. Atrados para as Cortes em razo de seus talentos, os artistas foram incorporados em cargos e funes incompatveis com sua condio social subalterna, e foram remunerados no por meio do pagamento de encomendas especficas, como era o caso do arteso nas cidades, mas mediante salrios fixos e outros benefcios (Warnke, 2001, pp. 183-193). Vestidos e tratados de forma distinta, na medida em que suas obras eram reconhecidas e reverenciadas, foram sendo atribudas a eles designaes, ttulos e honrarias exclusivas do universo das Cortes, como a designao de familiar do rei, de pintor do rei, de valete ou ca-

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Falar dessa nova condio da pintura implica em falar sobre a produo de um discurso, cujas relaes com o fazer artstico so muito complexas. Sabe-se, por exemplo, que, a despeito de sua enorme autoridade, o livro De pictura (1435) de Alberti teve em sua poca escassa influncia na prtica dos atelis. Mas, a despeito disso, como possvel entender a elevao das artes do desenho sem as operaes mentais propostas pioneiramente em De pictura? Ao aproximar a pintura da poesia, da retrica e da geometria, matrias centrais do trivium (gramtica, retrica, dialtica) e do quadrivium (aritmtica, geometria, msica, astronomia), Alberti deu um passo importante, pois props orientar a pintura por conhecimentos prprios das Artes Liberais. Mas se De pictura foi de difcil assimilao em razo de sua erudio humanista, muitos outros escritos acabaram por rotinizar as idias nele contidas. Contudo, mais do que problemas relativos fortuna dos escritos dos humanistas, muitas vezes inacessveis para muitos dos pintores que no dominavam suficientemente o latim, ou da eventual dificuldade dos tratados escritos em vernculo por pintores com formao humanista, a questo da descontinuidade entre as idias e a prtica dos atelis adquiriu uma dimenso suplementar no contexto da redescoberta da arte dos antigos. Infinitamente prestigiados na Renascena, os pintores da Antigidade eram conhecidos no tanto por suas obras, na sua maioria desaparecidas, mas pelas anedotas e pelos escassos tratados que se mantiveram isentos corroso do tempo. Repetiase exausto tudo aquilo que Plnio, o Velho, escreveu sobre pintura e no foi muito na sua Histria natural, sem que um nico quadro pudesse testemunhar a beleza das Jovens de Crotona, pintadas por Zeuxis, ou a Calnia de Apeles, conhecida por uma descrio de Luciano. O que justificava paradoxos dessa natureza era a firme convico da condio de herdeiros que os homens cultos da Renascena tinham com relao Antigidade. Sem ter uma noo muito clara do que era a pintura na Antigidade, os artistas do Renascimento consideravam, no entanto, incontestvel sua superioridade e, diante disso, tinham como preceito a necessidade de tom-la como modelo. Mas, dada a vacncia das

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obras, restava-lhes como parmetro sobretudo o discurso. No entanto, na medida em que o discurso, longe de ser a descrio transparente de uma realidade a ele exterior, trazia consigo no apenas os preceitos retricos de sua prpria constituio, mas reconstitua o mundo a partir desses preceitos, a pintura fazia-se retrica. Da a impossibilidade de se separar o universo relativo s artes do desenho do sistema de educao que o Renascimento recebeu da Antigidade, no qual a retrica tinha um lugar central. Assim, o programa que norteou a prtica dos artistas, a partir do sculo XV, s poderia realizar-se mediante a transformao das artes do desenho em Artes Liberais. Mas tudo isso tem um pouco de realidade e um pouco de fico, pois a pintura, que nunca deixou de existir no milnio medieval, tinha seu prprio sistema de formao e de reproduo, no mbito das Artes Mecnicas, na condio de ofcio. E o pintor ganhava dinheiro com isso. No que diz respeito s Artes Liberais, pelo contrrio, como bem lembra Curtius, so estudos que no servem para ganhar dinheiro. Chamam-se liberais porque dignos de um homem livre (1996, p. 72). Da, uma das contradies nunca resolvidas, pois a pintura era coisa de terceiro estado e, mesmo elevada, continuou sendo, j que s excepcionalmente foi subtrada do universo do dinheiro. E mesmo na Itlia, onde primeiro vicejaram essas idias e as instituies correspondentes, at no sculo XVII, muitos pintores, mesmo alguns de renome, estavam submetidos ao estatuto da servit particolare, que definia a relao do artista com a casa da nobreza que o acolhia (Haskell, 1997, p. 22). Por outro lado, a afirmao da pintura como Arte Liberal dependeu de uma nova concepo do desenho que diminuiu a importncia da habilidade manual e inflou o esprito: o desenho externo, obra do olho e da mo, passou a ser subordinado ao desenho interno, idia. Mas, como conciliar esses preceitos com a prtica rotineira dos pintores que, salvo raras excees, no tomavam para si a tarefa de elaborar o conceito de seus quadros? Seja no sculo XV, quando Alberti deu os primeiros passos para a constituio da idia do pintor erudito, cujo prottipo era o doctus poeta

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No se espantem com meu desejo de que ele [o corteso] pratique essa arte, que hoje pode parecer mecnica e pouco conveniente a um fidalgo, pois me lembro de ter lido que os antigos, em toda Grcia, sobretudo, desejavam que as crianas nobres se dedicassem nas escolas arte da pintura, como a uma coisa honesta e necessria. A pintura foi admitida no primeiro grau das artes liberais, sendo em seguida proibido por meio de dito pblico que fosse ensinada aos escravos (Castiglione, 1991, p. 92).

da Antigidade,2 seja no sculo XVII, quando as Academias eram uma realidade consolidada, a maioria dos pintores quase nunca tinha em seu ateli um quadro pronto, elaborado segundo seu projeto e vontade, espera de um eventual comprador. Os quadros eram ordinariamente encomendados, tendo especificados o assunto, o nmero de figuras, as dimenses, os materiais; era tambm comum, quando o contrato deixava vago o tratamento do assunto, o recurso de o pintor chamar um poeta amigo para o trato da inventio (Idem, pp. 26-41). Outro dado que deve ser levado em conta para o exame do problema da elevao da pintura condio de Arte Liberal diz respeito aos gneros. Nem todo pintor, nem toda pintura eram dignos de tal ttulo, equivalente a um reconhecimento de nobreza. Na hierarquia dos gneros, o mais alto era aquele que tratava de grupos de personagens com temas clssicos ou bblicos, logo abaixo os retratos, em seguida, em ordem descendente, a pintura de animais (vivos e em movimento), as paisagens e, por fim, as naturezas mortas. Quase que exclusivamente a pintura de histria, com seus grupos de personagens, era a que tinha direito de cidadania entre as artes maiores, j que era nela que o pintor figurava mais prximo do orador e do poeta. Admitia-se tambm o retrato, de um lado porque quase todos os grandes mestres da pintura narrativa foram retratistas, de outro, porque o retrato tambm podia ser assimilado ao gnero demonstrativo na verso laudatria, to importante em retrica e potica. Havia, portanto, entre os pintores uma clivagem que mantinha alguns na velha condio dos ofcios mecnicos, enquanto outros alavam a condio de praticantes das Artes Liberais. Contraditria e imperfeita, a condio da pintura como Arte Liberal, vitoriosa no plano das idias, foi aos poucos liberando os artistas das velhas corporaes e de seus intrincados regimentos. Alm disso, o conhecimento da pintura passou a ser recomendado no processo formativo do homem de Corte, o que se atesta pelas sempre lembradas pginas de O corteso de Castiglione, nas quais se diz que, de modo algum, pode ser negligenciado o conhecimento terico e prtico da pintura:

Se duvidoso que essa sugesto tenha sido realmente incorporada como uma rotina na formao do homem de corte, ao menos claro que os saberes ligados pintura transformaram-se em um elevado valor, a ponto de, um sculo mais tarde, na famosa srie pintada por Rubens para a galeria do Luxemburgo, ver-se numa das telas, dedicada educao de Maria de Mdicis, junto de outros instrumentos simbolizando a importncia das Artes Liberais na formao da princesa, paleta, pincis, martelo e cinzel testemunhando que ela tambm fora instruda nas artes do desenho.

Vidas de artistas e academias portuguesas entre Lisboa e Roma

Como sabido, at o sculo XIX, na Amrica portuguesa, a pintura era praticada por homens de condio inferior, muitas vezes mestios ou negros egressos da escravido; e foi apenas com a transferncia da Famlia Real para o Rio de Janeiro que teve incio o processo que inverteu a equao definidora do lugar social da pintura no Brasil. Cabe ressaltar que, em certa medida, esse processo no fruto de um movimento cultural que possa ser considerado portugus, apesar das condies para seu curso terem tido origem na experincia civilizatria da monarquia portuguesa no Brasil. Pode-se dizer at que o ensino das belas-artes e a formao de um sistema social a elas correspondente caminhou relativamente mais rpido no Brasil do que em Portugal, a despeito da longa histria da pintura portuguesa e de seus tantos protagonistas. Ao menos o que aparentemente se deduz do fato de a experincia acadmica ter sido rotinizada mais cedo no Rio de

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Janeiro do que na antiga metrpole. Chama a ateno o fato de em 1932 ter-se fundado uma Academia Nacional de Belas-Artes em Lisboa, com carter verdadeiramente acadmico, como est dito no decreto de sua criao (Decreto, 1932). O que no quer dizer que a experincia acadmica inexistisse antes em Portugal, mas uma indicao do carter efmero que tiveram as instituies similares anteriores. Nos sculos XVI e XVII proliferaram academias em Portugal, mas nenhuma delas dedicadas s belas-artes. Foram, em geral, reunies efmeras de letrados em busca de alguma ocupao, nas quais circulavam suas produes literrias. O nome de uma delas bem emblemtico: Academia Instantnea; assim como so muito sugestivos quase todos os nomes pelos quais foram conhecidas: Academia dos Generosos, dos Singulares, das Conferncias Discretas ou Eruditas, dos Solitrios, dos Melanclicos, dos Enredados, dos Uniformes, dos Fantsticos, dos Negligentes, dos Annimos, dos Sagrados Conclios, dos Aplicados, dos Infecundos etc. No mbito das artes do desenho, deve-se destacar a fundao, em 1602, da Irmandade de So Lucas, que agregava pintores, arquitetos, escultores, iluminadores e pessoas que praticassem algum tipo de desenho ou pintura amadoristicamente, mas esta instituio no teve qualquer carter acadmico; como de hbito, foi uma associao de ajuda mtua e de apoio funerrio. Em 1791 foi proposta uma reforma que previa a criao do ensino das artes em seu interior, mas at a invaso francesa de 1808, quando a Irmandade foi praticamente dissolvida, nada do que foi planejado havia sido posto em prtica (Costa, 1932). Instituies acadmicas relacionadas s belas-artes foram criadas no sculo XVIII, mas fora de Portugal, e tambm no foram muito duradouras. A Academia Portuguesa das Artes em Roma (Costa, 1935, p. 22), fundada por D. Joo V, foi extinta em 1760 quando Portugal rompeu relaes com a Santa S depois da expulso dos jesutas; e o Colgio Portugus de Belas-Artes em Roma, criado em 1791, foi extinto em 1797 quando da invaso dos Estados Pontifcios por Napoleo. Essas academias portuguesas na Itlia, e o trnsito permanente de artistas que eram enviados pennsula para completar seus estudos em

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escolas ou atelis locais, esvaziaram em certa medida a possibilidade de criao de instituies duradouras em Portugal. O que l funcionou, foram escolas ligadas s grandes obras, como Mafra, ou depois o Pao da Ajuda; ou s manufaturas reais, a partir da poca de Pombal. Em Mafra, entre 1753 e 1770, funcionou uma escola de modelagem e escultura cujo mestre foi o artista romano Alexandre Giusti; na Oficina da Fundio de Artilharia do Arsenal Real do Exrcito, funcionou uma escola de desenho, gravura e lavra de metais; na Fbrica Real de Sedas, na Imprensa Rgia e Real Fbrica de Cartas de Jogar tambm funcionaram aulas de desenho e gravura. Alm dessas, a Casa do Risco e o Colgio Real dos Nobres mantiveram escolas de desenho. Todas essas experincias expressam o conhecido pragmatismo portugus, que, do ponto de vista da arte, cuidou de criar solues ad hoc para responder a demandas especficas, e nenhuma delas criou o aparato necessrio para alcanar o estatuto de academia, como em outras partes da Europa. Apesar dos tantos empreendimentos urbanos que mobilizaram Lisboa depois do terremoto de 1755, das ousadas iniciativas da poca pombalina no que diz respeito criao e ao fortalecimento das manufaturas reais que perduraram na poca de Dna. Maria Ia, o ambiente parecia ser acanhado demais E, sobre isso, sempre lembrada a anedota acerca do que se passou em meados do sculo XVIII, quando os artistas Francisco Vieira Lusitano e Andr Gonalves tentaram fundar uma verdadeira academia em Lisboa, experincia abortada logo de incio, quando o povo apedrejou as janelas da casa onde deveriam funcionar as aulas, em razo do escndalo causado pela notcia de que nela estaria em exibio um modelo nu para o trabalho dos alunos. No incio dos anos de 1780, vrias iniciativas ligadas s artes do desenho estavam em curso em Lisboa. Sob os auspcios do poderoso intendente (e chefe de polcia) Pina Manique, na Casa Pia de Lisboa comeou a funcionar uma Aula de Desenho. Nesta mesma poca, Joaquim Carneiro da Silva criava a Aula Rgia de Desenho e Figura, e Cyrillo Volkmar Machado dava incio a uma instituio concorrente batizada Academia do Nu. Como todas elas tiveram dificuldades com instalaes e financiamento, Pina Manique, em 1785,

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Francisco Vieira Portuense (1765-1805). Apesar de Vieira Portuense ser bem mais novo que Volkmar Machado, Taborda no dedica um verbete a este ltimo, citando-o apenas de passagem em biografia alheia. O que , no entanto, escusvel, pois uma das regras desde Vasari era biografar apenas artistas falecidos. De qualquer forma, chama a ateno o fato de Taborda desconhecer o trabalho prvio de Volkmar Machado que j havia circulado no exguo meio artstico portugus. Taborda quase duas dcadas mais novo do que Cyrillo Machado, mas suas trajetrias guardam muitas semelhanas. Ambos completaram suas formaes artsticas em Roma Machado em meados da dcada de 1770 e Taborda entre 1788 e 1797, como pensionista no Colgio Portugus de Belas-Artes. Ambos atuaram nas incipientes instituies acadmicas em Lisboa e trabalharam como pintores de S. A. R. (sua alteza real) em importantes obras pblicas, como Mafra e o Pao da Ajuda. Eles tambm assumiram o papel de realizar tarefas decisivas no ambiente artstico portugus. Buscaram concretizar a dupla articulao, por meio da qual as artes do desenho passaram a ser consideradas uma atividade superior em outros cantos da Europa: fundar instituies para a formao e a consagrao de artistas e nobilit-los por meio do trabalho das biografias, que realavam seus feitos e destacavam sua importncia na histria de Portugal. Mas, a despeito de seu esforo, as academias no foram to bem, e o sistema comeou a ruir pelo alto quando o Colgio Portugus das Belas-Artes, que mal comeara a dar seus primeiros frutos, foi obrigado a fechar suas portas na Roma invadida pelos exrcitos franceses, que, uma dcada mais tarde, alcanariam Lisboa. J as vidas de artistas, que eram apenas papel e podiam sobreviver a tais transtornos, estavam ainda em um estgio primitivo e, como tal, eram cheias de lacunas e erros. Escrevendo sobre as Vidas de pintores, escultores e arquitetos que Vasari trouxe a lume em meados do sculo XVI, Andr Chastel faz referncia enorme alterao que ocorreu com o livro entre a primeira edio de 1550 e a segunda, de 1568. Depois que o livro veio a pblico, Vasari foi obrigado a aceitar toda a espcie de

unificou essas iniciativas em uma nica instituio que funcionou na Casa Pia. Os artistas que se destacavam nessas instituies eram enviados a Itlia para completar seus estudos; e, em razo deste trnsito, que foi criado pelo embaixador D. Alexandre de Souza Holstein o Colgio Portugus de Belas-Artes, com sede em Roma. nesse contexto que se deve destacar outro empreendimento de Cyrillo Volkmar Machado (1748-1823), que buscou preencher uma enorme lacuna que caracterizava o ambiente artstico portugus. Trata-se da publicao de Coleo de memrias relativas s vidas dos pintores, e escultores, arquitetos, e gravadores portugueses, e dos estrangeiros, que estiveram em Portugal. Pelas iniciativas no sentido de se criar uma academia em Lisboa e pela pesquisa que originou este livro, percebe-se que Cyrillo pretendia para si o papel de Vasari nas artes portuguesas. Da mesma maneira que seu ancestral florentino, comeou por recolher todas as notcias sobre vidas de artistas que circularam em Portugal at a sua poca. E, agregando a estas informaes o que ele mesmo obteve em arquivos e outras memrias, tentou preencher este vcuo que se acha na histria geral da Arte (Machado, 1823, p. 6), que diz respeito ao desconhecimento da Escola Portuguesa, tanto por autores portugueses como por estudiosos que se dedicaram s belas-artes no conjunto da Europa. O trabalho de Machado teve incio em 1793, e uma primeira verso comeou a circular em 1794, mas a obra completa, composta por notcias de 150 artistas, s veio a pblico em 1823, ano do falecimento de seu autor. No perodo que separa o aparecimento da primeira verso de Coleo de memrias de sua edio definitiva, outro livro, com objetivos em parte semelhantes, veio a pblico. Trata-se de Regras da arte da pintura, livro que tem como complemento uma Memria dos mais famosos pintores portugueses, e dos melhores quadros seus, que foi editado em 1815. A primeira parte uma traduo de um tratado italiano de Michael Angelo Prunetti, de 1786. O tradutor do tratado e autor da Memria Jos da Cunha Taborda (1766-1836). A Memria traz notcias de 129 artistas, a comear por lvaro Pedro (lvaro Pires de vora, incio do sculo XV) e terminar com

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crticas relativas s histrias que estavam mal contadas, aos autores ou s obras esquecidos ou negligenciados. E foi suficientemente hbil para tirar proveito disso, constituindo uma rede de colaboradores que ajudaram a corrigir ou completar informaes. E ele mesmo tratou de entrevistar sobreviventes da ltima gerao de artistas, realizando para isso viagens Itlia Central e Itlia do Norte. Com isso, pde conhecer diretamente muitas das obras e reavaliar suas opinies, dando ao seu livro uma dimenso antes no prevista. E Chastel conclui:
O novo texto para o sculo XVI de uma inesperada riqueza de informaes; e a comparao entre as duas verses, por meio do jogo das correes e das adies, fornece tambm um resumo inestimvel da evoluo das idias e dos gostos durante os quinze anos da reelaborao. Vasari pde suavizar seus critrios e nuanar a doutrina; o que bem evidente no que concerne a Veneza, onde as publicaes de Aretino e a glria universal de Ticiano tornaram necessria a admisso do ideal no florentino da cor (1981, p. 24).

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conhecimento da chamada Escola Portuguesa s foi retomado algum tempo mais tarde por frei Francisco de S. Luiz, dito o Patriarca, que publicou Lista de alguns artistas portugueses, em 1839. E, pouco mais tarde, foi a vez do conde Raczynski, historiador alemo da Academia de Berlim, apresentar suas contribuies em Les arts en Portugal, dando continuidade aos trabalhos iniciados por Machado e Taborda. Aquilo que Vasari conseguiu fazer entre as duas primeiras edies de seu livro demorou um pouco mais em Portugal, na espera deste alemo que estudava arte portuguesa e escrevia cartas, em francs, para seus colegas em Berlim, que seriam publicadas em Paris, em 1846. Raczinsky foi o primeiro a mostrar as lacunas da obra de Cyrillo Machado, apontando principalmente para o fato de que a Coleo de memrias, apesar de pretender abarcar a arte portuguesa desde o sculo XV, cobre apenas os cem anos anteriores ao autor, sendo que as informaes relativas aos sculos XV, XVI e primeira metade do XVII levam em conta apenas 27 artistas distribudos em 33 pginas, das quais seis so consagradas ao Gran-Vasco, que Machado no conhecia plenamente, e quatro, a Francisco de Holanda, que parecia conhecer e julgar mal (Raczynski, 1846, p. 445). Depois da gerao de Cyrillo Machado quase tudo veio abaixo com as invases napolenicas e a transferncia da Corte para o Rio de Janeiro. E se o ambiente artstico em Portugal era at ento incipiente, precisou esperar um longo tempo para rearticular-se. No apenas o tempo do domnio francs na Europa, que terminou em 1814, mas os anos de crise, revolues e guerras civis que conturbaram Portugal at a derrota final dos Miguelistas em 1834. O que parece claro que no perodo entre 1714 quando D. Joo V enviou os primeiros pensionistas a Roma e 1834, que corresponde poca em que o regime das academias se tornou absolutamente generalizado na Europa (Pevsner, 1999, p. 129), aquilo que poderia ter sido criado em Portugal foi deslocado para Roma ou para o Rio de Janeiro. Pode-se dizer que a Academia das Belas-Artes, criada no Brasil em 1816, a primeira instituio portuguesa deste gnero que no teve vida efmera.3 As duas Academias que surgiram

Este caminho, que Chastel observou nas duas edies do livro de Vasari, foi um pouco o caminho de todas as vidas. A biografia de artistas foi trabalho que envolveu geraes, algumas feitas para completar, outras para se opor, formando, assim, linhagens e textos. Cyrillo Volkmar Machado tinha conscincia do movimento desses textos e de sua importncia. Faz referncia aos seus ancestrais da Antigidade e aos modernos (Machado, 1823, pp. 3-4), mostrando que muitos deles ocuparam-se de escolas especficas: Nem somente cada nao, mas cada cidade da Itlia quis prezar-se de ter visto nascer no seu seio alguns artistas famosos [...]. E indica que, com isso, as escolas identificaram suas especificidades, seus sinais caractersticos. E termina por constatar que nenhum escritor tem falado at agora da Escola Portuguesa (Idem, p. 6). Atividade propriamente acadmica, a redao de vidas de artistas estava no horizonte imediato da gerao de Cyrillo Machado e poderia ter continuidade no fosse a incria do meio, no fossem as guerras que desmontaram aquilo que mal havia sido articulado. O esforo genealgico e histrico para o

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e civis que distinguiram Portugal; nem mesmo a ausncia de uma reivindicao bem-sucedida no sentido de considerar, para efeitos fiscais, a pintura a leo uma Arte Liberal (Serro, 1983); mas a ausncia de um discurso e de instituies correspondentes, com a funo de destacar a pintura verdadeiramente das outras artes e ofcios, a fim de dar a ela uma perspectiva histrica e biogrfica, e de criar para ela um sistema prprio, como ocorreu em outras regies da Europa. Chama a ateno, por exemplo, o fato de Nuno Gonalves, pintor portugus do sculo XV, cuja importncia hoje reconhecida, ter sido redescoberto apenas no sculo XX, por Jos de Figueiredo (1872-1938), historiador da arte e mentor da nova Academia que se formou em 1932, cujos trabalhos se voltaram para o resgate daquilo que chamou de Escola portuguesa de pintura dos sculos XV e XVI. Enquanto em Florena, com Paolo Giovio e Vasari, a pintura foi inscrita na histria da cidade como uma de suas glrias, e as biografias de artistas proliferaram, dando um novo sentido para o antigo modelo de Plutarco e Suetnio, em Portugal nada disso ocorreu at o incio do sculo XIX, e os pintores, mesmo quando notveis, caram no esquecimento. Alm disso, a organizao da arte em academias criou um sistema de educao, no qual o que se dizia da pintura tinha uma importncia decisiva, tanto para a formao das novas geraes como para a emergncia da referida conscincia histrica. Um indicativo da escassez de referncias sobre a vida dos pintores em Portugal a prpria ausncia do nome do artista em poca em que isso no era mais freqente. Nas histrias da pintura portuguesa do sculo XVI escritas no sculo XX comum encontrar referncias ao Mestre do Polptico de Viseu, ao Mestre do Sardoal, ao Mestre da Charola de Tomar, aos Mestres de So Francisco de vora, ou simplesmente ao Mestre Desconhecido (Pamplona, 1948)! E esse desconhecimento da identidade dos pintores vai alm, tanto que um dos mais importantes retratistas portugueses do sculo XVII, Domingos Vieira, s teve sua existncia pessoal claramente definida na dcada de 1930. Apesar de quadros seus serem conhecidos, at ento era confundido ou com um certo Domingos Barbosa ou com um homnimo seu, tambm pintor, mas um tanto

simultaneamente em 1836 em Lisboa e no Porto so um tanto tardias. Criadas no governo liberal de Passos Manoel, essas Academias serviram tambm como depsitos de bens artsticos pertencentes s ordens religiosas que foram nacionalizadas em 1834. Tais colees estiveram na origem do Museu Real de Belas-Artes e Arqueologia, aberto ao pblico em 1884, instituio que, depois de 1911, transformou-se no Museu de Arte Antiga. Originariamente, essas Academias tinham funes honorficas, pedaggicas e culturais. Do ponto de vista do ensino, a estrutura da Academia de Lisboa era relativamente simples composta por um diretor, sete professores efetivos, cinco professores suplentes e 29 artistas agregados; dividia-se em sete salas: desenho histrico, pintura histrica, pintura de paisagem, arquitetura, escultura, gravura histrica, gravura de paisagem; oferecia tambm cursos noturnos para a formao de operrios: aulas de geometria e arquitetura, desenho de ornamentos, desenho histrico e estudo do modelo vivo (Raczynski, 1846, p. 445). Em 1862, a Academia de Lisboa ganhou o ttulo de Real Academia, e, em 1881, foi reformada subdividindo-se Academia e Escola. Em 1911, foram extintas e substitudas por Conselhos de Arte e Arqueologia (Costa, 1932). Apesar de mal instaladas em velhos conventos, de mal subvencionadas e dependentes de um corpo docente relativamente antiquado (Frana, 1999), nada disso impediu que no mbito dessas Academias surgissem artistas de grande talento, como atesta a magnfica coleo de pintura do Museu do Chiado, que, na parte relativa ao sculo XIX, apresenta uma pliade de artistas de grande talento formados diretamente na estrutura de ensino criada por elas. No entanto, apesar da vivacidade do ambiente artstico portugus, a partir de meados do sculo XIX, tem-se a impresso de que aqueles elementos bsicos de reconhecimento histrico e biogrfico, fundamentais para se solidificar a idia de Escola (portuguesa), no estavam suficientemente articulados em instituies e prticas artsticas. O que precisa ser levado em conta no exame desses sculos de experincia portuguesa no , portanto, a ausncia da pintura ou do gosto pela pintura , pois ela esteve sempre l, articulada arquitetura, escultura e a outros ofcios na construo do notvel patrimnio de obras religiosas

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mais velho (Santos, s. d, p. 43). Problemas de atribuio sempre foram complexos em todos os cantos, mas em Portugal o que se via mais do que isso, muitas vezes a prpria identidade do pintor era desconhecida. Foi necessrio esperar pelos anos de 1920 para se ver Eugnio DOrs, com sua vertiginosa imaginao esttica, dizer que [...] desponta em Nuno Gonalves um modo novo que encontrar na pintura de Velzquez a sua expresso acabada; ou ento que o verdadeiro pai da pintura espanhola Nuno Gonalves, do mesmo modo que a fonte secreta do plateresco , provavelmente, o manuelino. Ou ento, na continuidade de sua reflexo sobre a arte portuguesa, Eugnio DOrs destaca:
Eis o retrato de Dona Isabel de Moura, por Domingos Barbosa [Domingos Vieira], um pintor do qual se ignora tudo e que, contudo, no estava talvez muito afastado de Velzquez [...], vemos que Domingos no devia nada a Diogo quanto ao realismo, sobriedade, ao moderno. E que, quanto ao ltimo ponto [...] ele ultrapassava-o mesmo: um olhar como o de Dona Isabel, no o encontraramos provavelmente em todo o repertrio iconogrfico de Velzquez: -nos necessrio chegar a Goya para nos confrontarmos com olhos que nos fitam assim (s. d, pp. 118, 122, 127).

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Mau grado os esforos encomisticos de alguns escritores, inspirados por exagerado nacionalismo, o que resulta aos olhos dos julgadores imparciais que a arte brasileira dos princpios do sculo XIX era, e fora at ento, quase nula. Salvo uma ou outra manifestao de medocre intuio do ofcio, neste ou naquele primitivo, os nossos pintores e escultores s haviam dado mostras de maior rudimentariedade artstica. Nas nossas fessimas igrejas, exceo feita de uma ou outra, a decorao interna e as telas e painis provinham de verdadeiros pintamonos (1912, p. 6).

E as vidas desses pintores, at o sculo XX, eram muito pouco conhecidas em Portugal!4

A inveno de uma linhagem de artistas brasileiros

sabido o quanto a tradio neoclssica francesa desprezava o barroco, mesmo aquele to prximo dela, da Itlia ou da Espanha (Gomes Jr., 1998). E foi essa escola que, por meio da Misso Francesa, ocupou-se de ensinar aos brasileiros os princpios das artes do desenho. Ensinar a palavra certa, pois o que at ento existia no era por eles bem considerado arte, mas coisa de pintamonos. Essa idia, de to arraigada, por muito tempo permaneceu no pensamento de alguns descendentes da Misso. Historiador da Misso, Affonso Taunay, em 1912, afirmava:

Se o esprito do movimento artstico no Brasil do sculo XIX tivesse permanecido restrito a essa avaliao de Taunay, algo de muito importante teria falhado no projeto que estava em curso. Do ponto de vista das idias, Affonso Taunay coerente com quase tudo que se pensava sobre pintura no Brasil no sculo XIX, mas em 1912, quando publicou o livro, j comeava a ser voz discordante, em razo da recente reavaliao da arte barroca. No entanto, se tomarmos como referncia a atuao de Manuel Arajo PortoAlegre, o mais destacado aluno de Debret, v-se que, a despeito das opinies correntes no seu tempo, ele deu incio a um trabalho no sentido do reconhecimento e do estudo da arte da Amrica portuguesa nos sculos XVII e XVIII. exemplar, quanto a isso, a Memria sobre a antiga escola de pintura fluminense, que Porto-Alegre publicou na Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro em 1841. Apesar de muito breve e impreciso, esse escrito inscreve-se no mbito de uma crescente preocupao genealgica, que teve o sentido de estabelecer linhagens que atestassem a continuidade entre o projeto civilizador do imprio e as manifestaes culturais anteriores. Do ponto de vista das artes, enquanto a avaliao de Taunay pressupunha um abismo entre o velho e o novo mundo, que surgiu do trabalho missionrio dos franceses, Porto-Alegre voltava seus olhos para um passado no to longnquo, e dava incio a um tipo de pesquisa que teve a virtude de forjar uma aliana entre o passado e o presente. Alm disso, por mais que seu gosto, formado na escola de David, tendesse a reprovar aquele tipo de arte, atribuiu o nome de escola ao grupo de pintores que atuaram no Rio de Janeiro de fins do sculo XVII ao incio do

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escravos, como que atestando sua nobreza e sua condio de Arte Liberal, aqui comea a aparecer invertida. As elites incultas legaram as artes aos escravos ou a homens de condio inferior que, graas s corporaes religiosas ou a umas poucas famlias previdentes que os ampararam, conseguiram por meio de seu talento que alguma coisa de sublime e belo pudesse existir na colnia cartaginesa. E cabia ento destacar o seu mrito e mostrar como, a despeito de sua origem social, foram eles que formaram a escola, que alcanou seu momento de glria com as instituies artsticas criadas no Imprio. Ao fornecer certos dados biogrficos dos artistas da escola (por exemplo: Frei Ricardo do Pilar nasceu em Flandres; Francisco Muzzi era filho de um italiano; Manuel da Cunha nasceu escravo, mas aperfeioou sua arte em Lisboa; Valentim da Fonseca era filho mestio de um fidalgote portugus e de uma negra, nascido no Rio de Janeiro mas levado a Portugal para estudar...), ou dados estilsticos e comparaes sobre as obras destes pintores (o Cristo na sacristia do convento dos Beneditinos de Frei Ricardo do Pilar vai alm de Giotto e Cimabue; Manuel da Costa era uma espcie de Gngora acromtico, apstolo dos delrios borromnicos; Jos de Oliveira dominava a cincia da perspectiva, possua a valentia do claro escuro e riqueza de imaginao; Joo de Souza pertencia classe dos coloristas; ou que um quadro de Manuel da Cunha era imitao de Daniel de Volterra etc.), Porto-Alegre inseriu esses artistas na histria da arte do Ocidente europeu, integrando-os a tendncias pr-existentes. E, por meio do resgate da atuao de outros artistas, como Manuel Dias e Francisco Pedro do Amaral, articulou o passado com o presente. Manoel Dias estratgico no raciocnio, pois foi um acadmico antes da Academia: conhecido pelo ttulo de Romano, por haver estudado em Roma, ele foi o primeiro professor pblico de desenho, e o que estabeleceu a aula do nu no Rio de Janeiro (Porto-Alegre, 1848). Com ele aparecia no Brasil uma nova idia de formao artstica que, a despeito de ter fracassado naquele momento, prefigurou o que viria a acontecer com a vinda dos franceses. E Francisco Pedro do Amaral, biografado por Porto-Alegre em Iconografia Brasileira, tambm estratgico por ser artista de transio, pois estudou em princpio

XIX. Com isso, tirou do anonimato frei Ricardo do Pilar, Jos de Oliveira, Manuel da Costa, Francisco Muzzi, Joo de Souza, Manuel da Cunha, Leandro Joaquim, um certo afamado Raymundo e, finalmente, Jos Leandro. Alm desta Memria, Porto-Alegre escreveu dois outros textos, uma pequena biografia de Manuel Dias, o Romano e Iconografia Brasileira, no qual resgata e faz o elogio histrico de Francisco Pedro do Amaral e Valentim da Fonseca e Silva, que foi o mais importante artista que atuou no Rio de Janeiro no tempo dos vice-reis. Mesmo apresentando poucos dados, o que no quer dizer que a pesquisa tenha sido inexistente, estes textos de Porto-Alegre podem ser considerados os primeiros no gnero das Vidas de artistas brasileiros. Vidas que foram enriquecidas, prolongadas e que tiveram em A arte brasileira de Gonzaga-Duque, de 1888, a manifestao mais acabada na literatura artstica do sculo XIX. Apesar de o livro de Gonzaga-Duque estar aparentemente estruturado como uma histria da arte com enquadramento sociocultural e diviso em fases (causas, manifestao, progresso) , o princpio biogrfico pontua o texto em toda a sua extenso. Quando Porto-Alegre na Memria comea a falar sobre Frei Ricardo do Pilar, para ele o fundador da escola, cujas pinturas sacras podiam ser vistas na igreja e no convento dos Beneditinos no Rio de Janeiro, lembra de compar-lo a Giotto e Cimabue, o que torna claro o modelo mtico no qual se baseia para projetar as glrias da escola fluminense (Porto-Alegre, 1841, p. 550). Quando comea a narrar as poucas notcias sobre Manoel da Cunha, o quinto mestre da escola, e lembra que este nasceu escravo, mas a despeito disso teve uma brilhante carreira artstica, est a constatar o que era a caracterstica do meio, onde predominavam nas oficinas homens pardos ou negros, muitos deles egressos do cativeiro. Mas est tambm denunciando o desleixo das coisas artsticas no nosso pas, que se formou como verdadeira colnia cartaginesa, preocupada exclusivamente com o trfico. Mas esse desleixo agora se transforma em desvelo, e as idias do sublime e do belo podem, ento, encontrar seu lugar no Brasil. A histria fantasiosa do dito que, na Grcia antiga, teria proibido o ensino da pintura aos

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com Jos Leandro, o ltimo dos artistas arrolados na escola fluminense, mas tambm teve aulas com Manuel Dias e, por fim, com Debret; tendo se destacado tambm como fundador da sociedade de So Lucas, em 1827 (Porto-Alegre, 1856). Com isso, engatavam-se as duas experincias, aquela que teve incio no convento dos Beneditinos no fim do sculo XVII, com Frei Ricardo do Pilar, e aquela que abriu definitivamente o Brasil para as artes com a vinda dos artistas franceses em 1816. Ao chamar a ateno para as obras desses artistas, indicando onde estavam, contando uma coisa ou outra sobre sua histria, destacando suas virtudes, Porto-Alegre comeava a criar uma certa conscincia de patrimnio artstico, numa poca em que quase ningum se importava muito com a sobrevivncia de bizarrias barrocas. So veementes na Memria os protestos contra a imprevidncia que permitiu que obras se arruinassem com o tempo, ou que tivessem sido caiadas ou completamente destrudas pela ao do homem. E no se clama apenas contra o descuido, mas se denunciam tambm os processos de transformao histrica que justificam, no entender de seus protagonistas, a destruio de obras do passado e sua substituio por outras. Mas, com esprito de arquelogo e algum otimismo, Porto-Alegre pretende mostrar que nem sempre a destruio definitiva e que, no caso de pinturas que foram sobrepostas por outras tintas, um processo qumico muito simples pode ainda [fazer] reaparecer as imagens (PortoAlegre, 1841). A Memria foi uma pea lida em seo do Instituto Histrico em que estava presente o jovem Imperador. Suas ltimas palavras so dedicadas a D. Pedro II, e so um incentivo para que o monarca tome para si o projeto de proteger as artes e preservar o passado artstico no Brasil. pea epidtica, mas tem um programa que fica claro quando lida com ateno. Porto-Alegre havia sido formado nos primrdios da Academia das Belas-Artes e ocupava, ento, a cadeira de pintura de histria. Nesse momento, almejando maiores poderes, qualificava-se para tal com a ambiciosa idia de destacar as artes no mbito da Corte. Para isso, faziam-se necessrias a continuidade e a ampliao do mecenato real, com a finalidade de destacar a Corte por meio das artes,

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no apenas aquelas que eram feitas no tempo, mas tambm as herdadas do passado, a escola fluminense. A Memria constitui-se em apelo pela ampliao da conscincia histrica e pela preservao do patrimnio artstico. Esta expresso ainda no est presente no texto, mas o conceito se esboa no percurso da argumentao. No primeiro passo, inventa-se a antiga escola por meio da narrao das vidas e da indicao das obras, em seguida articula-se o passado com o presente artstico, criando a idia de uma linha de continuidade e, por fim, h o protesto contra o vandalismo e a falta de cuidado com a conservao das obras.5 Diferente da viso expressa por Affonso Taunay em A misso artstica de 1816, estes textos de Porto-Alegre buscavam mostrar que o trabalho da colnia dos artistas franceses no comeou do zero, e que o projeto de uma arte nacional sob os auspcios da Casa de Bragana no Brasil deveria levar em conta pelo menos um sculo a mais de histria de prticas artsticas, protagonizadas por homens de condio inferior que mereciam, naquele momento, ocupar um lugar no panteo da ptria, ou ao menos o reconhecimento daqueles que, ao redigir suas biografias, constituam-se em seus herdeiros. A se tomar como referncia a principal corrente que esteve na base do neoclassicismo, pode-se dizer que, nos idos de 1823, quando foi publicada em Lisboa a Coleo de memrias de Cyrillo Volkmar Machado, e de 1841, quando Porto-Alegre leu sua Memria no Instituto Histrico no Rio de Janeiro, as vidas de artistas eram um gnero em declnio. Desde 1764, quando Winckelmann (1717-1768) publicou a Histria da arte da antigidade, a idia de histria da arte estabelecida por meio de narrativas biogrficas vinha sendo posta em questo. A frmula que aparece logo na apresentao do livro de Winckelmann lapidar:
Nessa obra, tive como finalidade, acima de tudo, discutir a prpria essncia da arte; a histria dos artistas, afora uma coisa ou outra, no faz parte dela, como j foi realizada por tantos outros vo procur-la aqui (1790, p. XI).

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falar de arte, cumpriram um papel social na articulao dos ambientes artsticos em que circularam. Tanto no Brasil como noutros lugares, a elevao da pintura dependeu sempre de uma dupla articulao discursiva. De um lado, aquela que, na perspectiva biogrfica, individualiza o artista e, por meio do elogio, confere a ele a nobreza do mrito; de outro, aquela que o inscreve na tradio da cidade ou, mais tarde, nas tradies nacionais que tambm o nobilita , dando sua arte uma perspectiva histrica que mescla seus feitos com os feitos da cidade em armas, letras, artes, cincias e outras virtudes.6 Nesse sentido, pode-se dizer que, se a tarefa biogrfica que Arajo Porto-Alegre tomou para si tinha algo de anacrnico, o que se expressa na recorrente referncia a Vasari que aparece em seus textos Quando o Brasil tiver o seu Vasari, estas curtas notcias ho de servir de base para trabalhos mais amplos, e desafiarem pesquisas acerca de nossos artistas primitivos (PortoAlegre, 1848)7 , mesmo no interior do mais compacto bastio do neoclassicismo a Academia de Belas-Artes de Paris , as biografias de artistas continuavam sendo um gnero rotineiramente praticado. Quatremre de Quincy, que permaneceu na condio de secretrio perptuo da Academia entre 1816 e 1839, publicou neste perodo grandes biografias de Rafael, Michelangelo e Canova, e tambm Histoire de la vie et des ouvrages des plus clbres architectes du XIe sicle jusqu la fin du XVIIIe, obras que, a despeito das restries de Winckelmann e Mengs, deram um alento ao gnero. A biblioteca da Academia Imperial das Belas-Artes, no Rio de Janeiro, possua exemplares desses quatro livros, sendo que os trs primeiros foram doados por Porto-Alegre, que tinha tambm entre seus pertences Regras da arte da pintura, com memrias dos mais famosos pintores portugueses, e dos melhores quadros seus de Jos da Cunha Taborda, e podia consultar Vasari e Palomino de Castro na pequena mas preciosa coleo disponvel no palcio da Academia, no Rio de Janeiro (Gomes Jr., 2003).

Seja por uma diferena metodolgica ou simplesmente para afirmar sua autoridade, o erudito alemo tratava com desprezo aqueles que praticaram o gnero das vidas. E dava pouca importncia acumulao de detalhes caracterstica da tradio italiana de estudos sobre arte. Seu objetivo no era encadear acontecimentos em narrativas cronolgicas, mas produzir uma reflexo e uma explicao da Arte com um contedo doutrinrio. O pintor e tambm terico do neoclassicismo Anton Raphael Mengs (1728-1779), que em Roma participou do mesmo crculo de Winckelmann, expressou de forma bastante clara esta nova perspectiva que viria a orientar os estudos sobre arte a partir da segunda metade do sculo XVIII. Ao fazer referncia biografia de um artista que lhe chegara s mos, Mengs teceu o seguinte comentrio:
No vejo qualquer interesse nesse gnero de narrativas, mais cheias de elogios do que de verdade; alm disso, j temos suficientes vidas de pintores. Em minha opinio, o que necessrio so novas histrias da arte ou, na ausncia delas, qualquer coisa que possa instruir o mundo; por exemplo, descries dos principais modelos da arte, isto , quadros e esculturas dos artistas fundamentais, graas aos quais podem ser reveladas as regras bsicas e tornar compreensvel as razes da beleza de tais obras (Pommier, 1996, p. 209).

Essa passagem um resumo da disposio intelectual que daria nascimento a um novo tipo de histria da arte, mais centrado no exame de obras exemplares e de seus estilos do que na vida de seus autores. Depois de Winckelmann, essa tendncia pouco a pouco se imps e culminou na Storia pittorica della Italia, do abade Luigi Lanzi, de 1795, e na Histoire de lart par les monuments, depuis sa dcadence au IVe sicle, jusqu son renouvellement au XVIe sicle, de Sroux dAgincourt, que comeou a ser publicada em 1810. Livros que se colocam explicitamente na trilha aberta por Winckelmann e Mengs. Mas, na periferia do sistema das artes do Ocidente europeu, em Portugal e no Brasil, apesar de aparentemente anacrnicas, as vidas de artistas ainda faziam sentido, j que, independentemente de serem boa ou m maneira de se

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL Notas

1 O livro As academias de arte de Nikolaus Pevsner (1999), pioneiro e ainda hoje essencial, exemplo do primeiro tipo de abordagem: uso intensivo das vidas como fonte sem o tratamento detalhado de sua importncia na formao das academias. O mesmo pode-se dizer do esclarecedor trabalho de Haskell, Mecenas e pintores (1997), dedicado ao estudo do universo social dos artistas. O melhor exemplo do segundo tipo so os artigos de Les vies dartistes, publicao derivada de um colquio internacional ocorrido no Louvre em 1993, sob a direo de Matthias Waschek (1996). Sobre a articulao das vidas com a elevao social dos praticantes das artes do desenho, merece destaque o excelente livro de Warnke, O artista de corte (2001). Em perspectiva sociolgica, o trabalho de Nathalie Heinich, Du peintre a lartiste (1993), tambm merece destaque, pois examina o gnero das vidas na Frana e o articula com a problemtica da assinatura e dos auto-retratos, mas um exemplo de boa articulao com pouca pesquisa. Sobre Vasari, a bibliografia vasta, mas de muito interesse a apresentao de Andr Chastel traduo francesa do mestre toscano Les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, comentada adiante (Chastel, 1981). Anterior a todas essas referncias, o livro de Julius Schlosser, La literatura artstica, de 1924, continua sendo fonte de consulta essencial no apenas sobre o gnero das vidas, mas sobre toda a literatura artstica (Schlosser, 1976). O delineamento do pintor erudito comea quando Alberti diz no ser fora de propsito que eles [os pintores] tomem gosto pelos poetas e pelos oradores, pois estes tm em comum com os pintores um grande nmero de ornamentos. Os escritores que apresentam conhecimentos abundantes sero teis para o bom agenciamento da composio da histria, cujo mrito reside essencialmente na inveno (op. cit., Livro III, p. 213); e mais adiante exemplifica: O egrgio pintor Fdias confessava que havia aprendido em Homero com qual majestade necessrio pintar Jpiter (Idem, p. 215). A retomada das artes com D. Joo V, em Portugal, e a circulao de artistas entre Lisboa e Roma foi possvel graas ao fim da Guerra de Sucesso da Espanha, que envolveu boa parte da Europa, e que abriu para Portugal um longo perodo de 6 4

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paz, s interrompido quase um sculo depois com as guerras napolenicas. muito ilustrativo desta lacuna o fato de um pesquisador brasileiro, Jaelson B. Trindade, ter, em 1998, descoberto um pintor portugus do sculo XVIII. E o fato de ser um pintor que atuou em Lisboa no sculo XVIII deve ser sublinhado, pois no se trata de algum perdido em uma provncia em poca remota. A cuidadosa reconstituio da trajetria e da obra do pintor Bernardo da Costa Barradas est acessvel em Trindade (1998). Outro exemplo que merece destaque a recente traduo e publicao de Poesia e pintura ou pintura e poesia de Manuel Pires de Almeida (Muhana, 2002), tratado escrito em latim em 1633, que permaneceu indito at 2002, quando foi cuidadosamente editado e comentado por Adma Muhana, professora da Universidade de So Paulo. O que uma demonstrao de que tambm a reflexo sobre a pintura produziu pouca ressonncia no ambiente artstico portugus. Em 1942, Hannah Levy publicou na Revista do SPHAN um esclarecedor artigo intitulado A pintura colonial do Rio de Janeiro. Hannah Levy revisita a escola fluminense e todos os estudos sobre ela, desde a Memria pioneira de PortoAlegre. Suas concluses so de muito interesse, pois demonstra que os estudos posteriores Memria se limitaram a recopiar Porto-Alegre, sem se dar conta de que a Memria deveria ser entendida como fonte intencional e estava cheia de lacunas. Duas concluses so importantes nesse artigo: as obras da escola no apresentam nenhum trao que deixe reconhecer que um artista se tenha inspirado na natureza e no ambiente em que viveu; e responde negativamente pergunta de se possvel reconhecermos influncias exercidas por um artista sobre outro, dentro da prpria pintura carioca (Levy, 1942, p. 60, 66). Desfaz-se, assim, a idia de escola. Mas, o que Hannah Levy deixa de levar em conta que Porto-Alegre ao redigir vidas seguia um impulso originrio do prprio gnero, que costumava coroar as biografias dos artistas com a idia de uma constelao formadora de escola. Verdadeiras ou falsas, tanto as vidas como as escolas, tinham, antes de tudo, um papel social a cumprir. A Revista do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro possua uma seo permanente com o ttulo de Biografias dos Brasileiros Distintos por Letras, Armas, Virtudes etc., na qual Porto-Alegre publicou Manoel Dias, o Romano.

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Apesar de conhecer Winckelmann, a quem faz referncia no texto sobre Manoel Dias, PortoAlegre no clamava por ele, mas por Vasari.

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RESUMOS / ABSTRACTS / RSUMS

VIDAS DE ARTISTAS: PORTUGAL E BRASIL Guilherme Simes Gomes Jr. Palavras-chave Vidas de artistas; Academias; Artes liberais; Portugal; Brasil.
Esse artigo trata de escritos sobre arte, particularmente do gnero vidas de artistas e seu papel na formao dos ambientes artsticos em Lisboa e no Rio de Janeiro. Como em sua origem, na Itlia do sculo XVI, as vidas de artistas estiveram articuladas instituio de Academias e tiveram um papel de relevo na elevao dos artistas como grupo social, o que foi possvel com a concomitante elevao das artes do desenho condio de artes liberais. Essa mudana de estatuto dependeu sempre de uma dupla articulao discursiva. Por um lado, aquela que na perspectiva biogrfica individualiza o artista e, por meio do elogio, confere a ele a nobreza do mrito; por outro, aquela que o inscreve na tradio da cidade ou, mais tarde, nas tradies nacionais, dando sua arte uma perspectiva histrica, que mescla seus feitos com os feitos da cidade em armas, letras, cincias e outras virtudes.

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VIES DARTISTES: PORTUGAL ET BRSIL Guilherme Simes Gomes Jr. Mots-cls Vies dartistes; Acadmies; Arts libraux; Portugal; Brsil.
Cet article aborde les crits sur lart, particulirement ceux du genre vies dartistes et leur rle dans la formation des environnements artistiques Lisbonne et Rio de Janeiro. Dans lItalie du XVIe sicle leur lieu dorigine - les vies dartistes ont t lies linstitution dAcadmies et ont eu un rle important pour llvation des artistes en tant que groupe social. Cela a t rendu possible grce llvation concomitante des arts du dessin la condition darts libraux. Ce changement de statut a toujours dpendu dune double articulation discursive. Dun ct, celle qui, dans la perspective biographique, individualise lartiste et, par lloge, lui confre la noblesse du mrite ; de lautre, celle qui linscrit dans la tradition de la ville ou, plus tard, dans les traditions nationales, confrant leur art une perspective historique, qui mlange leurs faits ceux de la ville par rapport aux armes, aux lettres, aux sciences et dautres vertus.

LIVES OF ARTISTS: PORTUGAL AND BRAZIL Guilherme Simes Gomes Jr. Keywords Lives of artists; Academies; Liberal arts; Portugal; Brazil.
This article deals with writings about art, particularly the sort of artists lives and their role in the formation of the artistic environment in Lisbon and in Rio de Janeiro. As in their origin, in the Italian sixteenth century, the artists lives have been articulated to the establishment of Academies, and they had an important role in the artists elevation as a social group, which was possible with the concomitant elevation of the drawing arts to the condition of liberal arts. This change of state always depended on a double discursive articulation. For one side, that one which in the biographic perspective individualizes the artist and, by the praise, confers him the nobility of the merit; for the other side, that one which inscribes him in the tradition of the city or, later, in national traditions, giving to his art a historical perspective that mixes his achievements with the achievements of the city in arms, letters, sciences, and other virtues.