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Henri Meschonnic

Diretor da Faculdade de Letras

Jacyntho Jos Lins Brando


Vice-Diretor

Wander Emediato de Souza


Comisso Editorial

Linguagem
ritmo e vida

Eliana Loureno de Lima Reis Elisa Amorim Vieira Lucia Castello Branco Maria Cndida Trindade Costa de Seabra Snia Queiroz
Traduo

Cristiano Florentino
Editorao de texto

Carolina Zuppo
Formatao

Michel Gannam Extratos traduzidos por Cristiano Florentino Reviso de Snia Queiroz
Reviso de provas

Carolina Zuppo, Neide Freitas, Jnia Kelle e Fernanda Mouro


Capa e projeto grfico

Glria Campos Mang Ilustrao e Design Grfico


Endereo para correspondncia:

Belo Horizonte FALE/UFMG 2006

FALE/UFMG Setor de Publicaes Av. Antnio Carlos, 6627 sala 3025 31270-901 Belo Horizonte MG Telefax: (31) 3499-6007 e-mail: relin@letras.ufmg.br vivavozufmg@yahoo.com.br

Sumrio
Silncio: linguagem . 4

Silncio: linguagem
A linguagem fala da linguagem. O que ela mostra melhor o que voc faz dela. Por isso somos todos, ns mesmos, inteiramente, o contedo da linguagem. A linguagem , a cada vez, o sujeito inteiro. Sua histria. Que significa mais o que ele no diz do que o que ele diz. O que interessa descobrir como. O incomunicado o que se comunica antes de tudo. por isso que o ritmo, que no est em nenhuma palavra separadamente mas em todas juntas, o gosto do sentido. Sua fsica. E o signo, uma velharia terica. Aqui se situa a crtica: onde o que voc faz do poema diz o que voc faz da linguagem de todos os dias. Como se houvesse uma outra. A teoria rompe em seu ponto fraco. O ponto fraco das teorias de linguagem e, portanto, das teorias da sociedade o poema. No conhecemos lngua sem poemas, adivinhaes, recitaes, provrbios; algo que se assemelha ao que chamamos literatura. Mesmo que seu lugar seja tomado pelos slogans publicitrios e fbricas de sonho, ou romances. No podemos, ento, pensar a linguagem sem pensar o que faz um poema e o que faz a literatura, ao contrrio de alguns cientificismos em voga. Uma teoria da linguagem sem teoria da literatura, e o inverso, so caminhos fceis para os dogmatismos, estes isolacionismos do pensamento que se crem proprietrios da verdade e da cincia, pois eles ignoram aquilo que se pensa alm de seus limites. o desafio da vida linguagem, da historicidade ao formalismo, do discurso lngua, do sistema estrutura, da significncia ao sentido. Alguns contemporneos envelheceram porque ainda hoje acreditam em verdades trintenrias. O estruturalismo fracassa em suas junes. O velho signo no quer ouvir a relao sempre nova entre a rima e a vida.

O partido do ritmo . 7

A escritura, o ritmo e a linguagem ordinria . 9

Oralidade e literatura . 15

A oralidade, potica da voz . 37

Referncias . 67

O trabalho dos poemas desempenha aqui um papel emblemtico. Entrar em uma subjetividade extrema para atingir o sujeito em todo sujeito, passar do formalismo do signo a uma potica da sociedade. A rima, que Valry via como um objeto A Rima constitui uma lei independente do sujeito e comparvel a um relgio exterior.1 Trata-se justamente de compreender que ela marca uma hora que no existe em relgio algum e, mais que um tempo interior, um aspecto, um indicador deste sentido em meio ao sentido que uma presena no presente sempre o modo do sujeito. por isso que, depois das estruturas, no o indivduo, ou o individualismo, que advm, como acreditam os que nada ouvem no poema, na sua tica e na sua histria; mas, aps o barulho ensurdecedor do descontnuo, o silncio do contnuo que podemos novamente talvez ouvir. O contnuo da linguagem ao sujeito, da linguagem histria, literatura, que mascarado pelo contnuo das palavras e das coisas, o contnuo da natureza, o nico que o signo ouve. Mas este sculo [SC. XX] ter sido um sculo de mmicas. Os realistas lhe oferecem palavras, precisamente quando acreditam falar das prprias coisas. a justia imanente da linguagem. A arrogncia essencialista produz cada vez menos. porque o poema faz seu trabalho que ela ser, um dia, letra morta. Os poemas que fazem como a poesia no so o que chamo o poema, o trabalho do poema. Eles esto no passado. Confundiram a poesia com a histria da poesia. Mas identificar-se com os sucessos ilustres da poesia no tem nada a ver com a poesia. Com o poema. O poema s faz seu trabalho se ele se desvia disso. Assim, ao invs de ter letras, ele inaugura uma oralidade. A oralidade o ar que ele respira e que, em sua narrao, torna-se sua recitao. Sem saber ou querer, ele uma crtica da poesia.
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Assim, o poema uma crtica da linguagem, e da sociedade. Essa crtica no se encontra na crtica dita literria. Esta apenas literria, no crtica. Vemos em torno dela a polmica, o resenhismo, as sociedades de elogio mtuo. A escritura sempre crtica, por necessidade vital, para descobrir sua prpria historicidade. por isso que, quando h uma crtica, ela tem a escritura da paixo. Como em Pguy. Ela no algo que se mistura com a escritura, que se incorpora escritura. Ela a prpria escritura trabalhando para se reconhecer a, neste Guignol. Escritura, e crtica, quando no h mais moi, somente o je. Ento, o ritmo. Para reaprender a ler. Uma poca perdeu a histria do ler. Fizeram-nos acreditar que ler era algo interno. Assim, o leitor no l, ele lido. talvez um moi. No um je. O je est a caminho. A fbula do por que ele vive ou escreve no para ele. Mas para os moralistas. Ele je como cada um. Assim, cada je se prepara em si. O poema no sabe mais. No ensina um saber. No ensina. Evidentemente. Mas ele mostra. Trabalha o insabido. Nem margem, nem fora dela. Sua utopia estar aqui. Seu partido, e tambm o da crtica, o partido do ritmo. Sua poltica.

VALRY. Rhtorique. Commerce, n. 20, p. 27, 1929.

O partido do ritmo
A oralidade um trabalho, de si sobre si e para os outros. O ritmo, ento, uma misso do sujeito. A experimentao imprevisvel da alteridade sobre a identidade. por isso que a oralidade e o ritmo so a matria e a questo da modernidade. Abandonar Plato. E a casa de Hegel. A escritura, paradoxalmente, a melhor ilustrao da oralidade. Sua realizao por excelncia. Elas no se compreendem melhor isoladamente do que uma atravs da outra. Ainda necessrio comear por analisar a definio corrente, que confunde a oralidade com o falado. E recolocla no seu lugar. No signo. Para que ela se cale um pouco. E nos deixe escutar. Resta oralidade livrar-se do empirismo tradicional que, acreditando ver nela apenas uma propriedade da voz, a considera atravs do modelo do signo. Segundo o dualismo do oral e do escrito. Esse dualismo evidente. Tanto em etnologia quanto em lingstica e na pedagogia das lnguas. O estruturalismo o reforou. A potica impe recolocar em questo este modelo. Pois a oralidade, como propriedade distintiva das literaturas orais opostas s da escrita, s pode ter uma acepo negativa. O oral o que no escrito. A ausncia de escrita no diz nada de uma especificidade do oral. A fronteira entre o oral e o escrito tambm no to segura. A frica negra, continente sem escrita, aparece, em parte, como uma fbula. Nem sempre houve a supervalorizao do escrito que nossa civilizao supe. Os gauleses recusaram-se a escrever ou seja, a transmitir seus textos sagrados. Uma definio da oralidade como organizao retrica da linguagem, distintiva e distinta daquela dos textos escritos, no pde ser afastada. A oralidade s tem, ento, uma compreenso sociolgica. Ela um modo de emisso, de execuo e de transmisso.
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Essa situao o efeito do signo. A crtica da oralidade coloca em jogo, portanto, a teoria da linguagem. notvel que seja um problema de literatura que obstrui a teoria da linguagem. Esta que s se sente suficientemente segura de ser uma cincia quando elimina a literatura e a deixa aos literatos. A questo da oralidade supe, de fato, uma potica. A prpria concepo do signo um obstculo. por isso que o ritmo como organizao do discurso pode renovar a concepo da oralidade, tirando-a do esquema dualista. A oposio entre o oral e o escrito confunde o oral com o falado. Passar da dualidade oral/escrito para uma partio tripla entre o escrito, o falado e o oral permite reconhecer o oral como um primado do ritmo e da prosdia, com sua semntica prpria, organizao subjetiva e cultural de um discurso, que pode se realizar tanto no escrito como no falado. H oralidade em Rabelais e em Joyce. A entonao um modo da oralidade do falado. A imitao do falado no escrito distinta do oral. A historicidade da pontuao dos textos uma questo da oralidade. A traduo est se transformando atravs do reconhecimento da oralidade. Este reconhecimento participa da renovao em curso na teoria da linguagem. Ela est passando, no sem resistncia, das categorias signo, sentido, enunciado, todas categorias da lngua, s categorias especficas do discurso, tais como a enunciao, a significncia, a relao da linguagem com o corpo. Renovao da concepo do sujeito atravs da renovao da concepo do ritmo. Em que aparece a necessidade da interao entre a idia da linguagem e a da literatura.

A escritura, o ritmo e a linguagem ordinria2


A crtica: uma preciso absoluta da orelha para o futuro. Marina Tsvetaeva. Poet o kritike
(O poeta a propsito da crtica)

O conhecimento de seu ritmo , para um artista, o mais seguro escudo para toda difamao e todo elogio. Alexandre Blok. Dua pisatelja (A alma do escritor)

Se a escritura o que acontece quando alguma coisa feita na linguagem por um sujeito e que jamais havia sido feito assim at aquele momento, ento a escritura participa do desconhecido. Ou seja, do ritmo. Ela comea a onde cessa o saber. E como o saber o presente do passado, poderamos dizer que a escritura o presente do futuro, o futuro no presente, no momento em que ela tem lugar. Por conseguinte, em certos casos, talvez para sempre, ela um passado que continua a ter o futuro. Como podemos, ento, falar dela? O rodeio obrigatrio. Tambm no se trata de procurar dizer o que ela . Pois, no ato de definir, a definio solidria de uma lgica da identidade. A definio quer ter o ser. A escritura s comea a onde cessa o definir, pelo menos o j definido. notvel que a busca da definio, e do ser, encontre nomes. Ela cai na armadilha conhecida, reconhecida, que consiste em que os nomes se comentem a si prprios. A verdade dos nomes substituindo a verdade das coisas. Particularmente no crculo etimolgico, onde se movem as palavras mestras da crtica literria, tais como poesia, prosa, verso, texto (uma pequena maravilha, esta) que repetem sua etimologia, falam de si mesmas, e no nos ensinam nada sobre o que se espera delas. Saussure dizia que era um mtodo ruim partir das palavras. O discurso sobre a escritura freqentemente aparece, ento, como uma variedade do velho realismo lgico. Sem falar da oposio entre o escrito e a voz. De Plato a Derrida,
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este rudo de fundo que o signo, com seu paradigma obrigatrio. Este cortejo uma verdadeira dana dos mortos. Saiu da toda uma literatura, um gnero literrio mesmo, em Ponge, e todos aqueles que imitaram este a priori das palavras. Trata-se, ento, antes de tudo, de investigar o que a escritura faz, questo mltipla do como, como se inscreve nela aquilo que a faz, aquilo que a l, uma mesma questo do sujeito como funo de linguagem, onde se anula a distinooposio entre o indivduo e o social. Questo da historicidade de um discurso que implica aquela da historicidade radical da linguagem, a questo do funcionamento da linguagem como ritmo. Partindo de Benveniste ou seja, passando por Herclito em oposio a Plato , mas partindo tambm de Hopkins.3 Reconhecer o movimento da fala na escritura. Da a transformao mtua por que passam as noes em jogo. Se o ritmo transformado, a teoria da linguagem transformada. Onde a teoria crtica. tradicional toda estratgia que mantm o signo. O signo e o ritmo-metro, possveis um pelo outro, necessrios um ao outro. A questo da escritura pe prova as idias sobre a linguagem. Ela a transversal da linguagem e da sociedade. o conflito do signo e do poema. O poema provoca uma crise e uma crtica das categorias da racionalidade, a trade das Luzes (cincia, moral, esttica). Sobretudo a prpria esttica como categoria. a solidariedade, a consubstancialidade entre escritura e modernidade. A modernidade como teoria da literatura. Da essa necessidade de distinguir, contra as confuses interesseiras ou ingnuas, entre modernidade e vanguarda (e as vanguardas entre si), entre modernidade e ruptura, entre a modernidade e o novo pelo novo. Entre o moderno e o contemporneo. Esta necessidade aquela da crtica como
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Escrito a partir de uma apresentao na Universidade de Lausanne, a convite de Antoine Raybaud e John E. Jackson, em 18 de fevereiro de 1989.

Este foi o trabalho de Critique du rythme, publicado pela Verdier em 1982.

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sentido do futuro. O que indica a frase de Tsvetaeva em epgrafe. A crtica desdobra-se em solidariedade entre a escritura e a tica. Para precisar o que podem ser tais laos, no h, provavelmente, melhor meio que a anlise do ritmo e da prosdia como subjetividade-especificidade-historicidade. O que dizia Mallarm a Verlaine quando escrevia para ele: Voc tem sua sintaxe. Nessas simples palavras, tudo est dito. J para o museu as categorias tradicionais que remetiam o ritmo do formal ao sentimental, do numrico ao mstico, ao fnico, de que participa a oposio dual entre o escrito e a voz. Trata-se, simplesmente, de saber o que um discurso faz. No o que ele diz, mas o que ele faz, e como. Porque preciso pensar o discurso em termos de discurso. Entretanto, por meio do signo, inclusive na pragmtica, o discurso pensado em termos de lngua. Numa contradio que mais forte quanto mais despercebida, que consiste em pensar o contnuo em termos de descontnuo. O que Saussure chamava de divises tradicionais (lxico, morfologia, sintaxe), enquanto o jogo do associativo e do sintagmtico, que ele inventa, prope uma analtica do contnuo. O reino do descontnuo (palavra, frase, lngua, sentido, origem, estrutura) produz e instaura o paraso perdido o contnuo mtico entre as palavras e as coisas. Tantos obstculos para pensar o contnuo histrico entre linguagem e sujeito, linguagem e cultura, literatura, sociedade, histria. Representa a seu papel a ausncia de relaes, como cada um pode constatar, entre filosofia e lingstica, lingstica e teoria da literatura, filologia e potica, entre outras. Ou psicanlise e potica. Este ensinamento da ignorncia, para melhor assegurar seu saber. Por isso, a crtica do ritmo trabalha uma potica da sociedade. Se toda representao da linguagem uma estratgia, toda representao da literatura, e da escritura, aparece tambm como uma estratgia. Ela no diz somente o
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que ela faz da escritura. Ela diz tambm, inevitavelmente, o que ela faz da linguagem dita ordinria. A relao entre escritura e ritmo, no sentido crtico, coloca em evidncia a historicidade radical do discurso, e de todo discurso. A historicidade da pontuao, sobre a qual a maior parte dos fillogos demonstra no ter sequer idia. Belo trabalho para os restabelecedores de textos por vir: todas essas edies por refazer. Para livr-las deste arcasmo: modernizar a pontuao. Tomo mais adiante alguns exemplos. Como, ao falar da poesia, mostra-se o que se faz do resto, do ordinrio, inversamente, ao falar deste ordinrio, mostra-se o que se faz da poesia, da literatura. Uma vez que se est no signo, que uma unidade-dualidade-totalidade. o tudo aquilo que no verso prosa, do mais clebre dos lingistas do signo, o Senhor Jourdain. Tambm preciso tentar distinguir, nesta noo to ordinria, a linguagem ordinria. Pois ela repleta de duplicidade, fugidia, ardilosa como a razo. primeira vista, ela parece dupla, pelo menos. Designa, ao mesmo tempo, um aspecto da linguagem, uma parte, delimitvel como aquela de todos os dias; e, entretanto, ela cobre o todo da linguagem, se se exclui a literatura. A poesia. Ela designa, indistintamente, a linguagem e uma relao com a linguagem, que se esconde por detrs de uma aparente evidncia, como se o termo mostrasse, com toda transparncia, a prpria natureza da linguagem. Um estatuto e uma teoria. A expresso linguagem ordinria , ento, tanto mais perversa, e perniciosa, quanto mais simples parece. Ela implica uma atitude e uma histria localizadas, e o prprio instrumentalismo a que ela se refere passa despercebido por detrs de sua banalidade. Dizer linguagem ordinria , ento, o mesmo que designar o signo. Sob o aspecto do instrumentalismo que reduziu a linguagem informao e comunicao. Tambm a expresso talvez seja portadora de uma neutralidade
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aparente, aquela dos lingistas que falam de common speech com um ar cientfico, tanto quanto de uma desvalorizao ostensiva, aquela que atinge a prpria cotidianidade, segundo o esquema, maneira de Heidegger, que ope o inautntico ao autntico, o Gerede, o Man, situando-se no paradigma do inautntico e do cotidiano. Mas, do lado bom, a poesia e o pensamento. No importa qual, claro. Somente o pensamento que pensa esse pensamento. Que voltado para o autntico. Forma renovada da velha dualidade entre o profano e o sagrado. Porm, esta representao realiza uma profanao do profano. Encoberta de contestaes exigidas. Mas que confirmam o esquema. O jargo. Da autenticidade. Um pequeno detalhe basta para mostrar: o deslizamento de Heidegger quando interpreta o verso de Hlderlin Und was Ich sah, das Heilige sei mein Wort (E isto que eu vi, o sagrado seja minha fala), transformando o subjuntivo sei em indicativo: das Heilige ist mein Wort (o sagrado minha fala). Este deslizamento decisivo sacraliza a poesia. Hlderlin diz somente a tenso entre o sagrado e a linguagem. O que poeticamente mais verdadeiro e mais forte. Este deslizamento separa radicalmente a poesia do resto da linguagem. Ele institui esse resto como linguagem empobrecida, inferior, desprezada. Institui, assim, seu desconhecimento da linguagem. Duplo. Tanto da poesia, que ele colocou to alto, quanto do resto, que ele colocou muito baixo. Essa armadilha, em que tantos poetizantes e filosofantes caram, para perder-se. A expresso linguagem ordinria , portanto, a expresso mtica, e mistificadora, do signo. Ela tem variveis ilustres: o universel reportage de Mallarm, a lngua fascista de Barthes. Ela no designa um registro: as palavras simples em relao s palavras livrescas ou raras, o enunciado fcil oposto ao difcil. Ela seria somente da ordem da estilstica se ela fizesse apenas isso. No, ela semiretrica, semi-lingstica, no sentido em que ela confunde a prosa e o cotidiano. A prosa do mundo segundo Hegel e o
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mundo da prosa, a linguagem-de-todos-os-dias, que, por sua vez, confunde o falado e o escrito numa indiferena reveladora. Aspecto linguagem da ontologia. Totalizante e totalmente inscrita no binrio, a expresso linguagem ordinria, ento, no conhece nada do ritmo como infinito do sujeito e da linguagem. Finalmente, ela tem razo de opor-se poesia. Pois, se a poesia a revelao do ritmo como tal, como o rio da linguagem com que, momentaneamente, um sujeito se identifica, a poesia faz essa noo de linguagem ordinria voltar-se contra si mesma. Deixando a linguagem de domingo aos padres, que eles dirigem a si prprios, a poesia, aqum e alm da oposio entre o verso e a prosa, toma a linguagem ordinria e mostra que toda linguagem ordinria, e que ela surge da. Ela o ato pelo qual o ordinrio se descobre toda a linguagem. E , ento, atravs da poesia que no h mais linguagem ordinria. Descobri-lo para si mesma o trabalho da escritura. Esse o sentido do aplogo de Alexandre Blok quando, em sua linguagem religiosa, falava de escrever como se Deus te visse.4 Pois no conhecemos antecipadamente nosso ritmo. Passamos a vida a procur-lo.

No captulo intitulado La rime et la vie, Meschonnic escreve: A relao entre a rima e a vida conduz a poesia esttica. Ela faz a poesia passar a um outro mundo que no o do signo, onde a esttica tem seu discurso. A rima uma tica. O que ilustra a palavra cruel de Blok sobre os incios de Akhmatova: Akhmatova escreve versos como se um homem a olhasse, e preciso escrev-los como se Deus te visse. MESCHONNIC. La rime et la vie, p. 231. [N.T.]

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Oralidade e literatura5
A oralidade est na moda. J h alguns anos. Como a modernidade. Com um duplo efeito: modernidade da oralidade, oralidade da modernidade. O que, talvez, apenas mascara, por trs da moda, a perpetuao de um estado tradicional. O retr. Outrora opunha-se a oralidade que, alis, no se designava assim literatura. Como a voz, a voz viva, letra, que morta, ou que mata. A literatura, por definio, era escrita. Quando os etnlogos puseram-se a falar de literaturas orais, nada mudou verdadeiramente. Salvo quando se registrava por escrito o que at ento s havia sido transmitido pela voz. Comeou-se a pesquisar se no haveria algo de especfico nesses textos, para os quais foi inventado, recentemente, o termo oratura. Mas as tentativas, nos anos trinta, de encontrar no estilo formular uma definio prpria para esses textos fracassaram. No por culpa de se ter concebido, a partir do domnio bblico, a estratgia substitutiva do paralelismo, que o estruturalismo literrio reforou. Trata-se justamente de uma estratgia, no de uma verdade cientfica ou de uma simples inrcia cultural, pois o que est em jogo um modelo da linguagem, que , ao mesmo tempo, uma lgica do social o dualismo lingstico, filosfico, antropolgico, teolgico e poltico. O esquema do signo (significante e significado) no tem a inocncia de um modelo cientfico. Como dois e dois so quatro. Ora, esse esquema que rege as idias estabelecidas e o ensino. O paradigma do signo , logo, com a transparncia de um modelo que acredita descrever a natureza das coisas, o dualismo do oral e do escrito. Ou seja, a confuso do falado
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com algo que resta definir, que o oral, e onde a literatura, a poesia em particular, impede o signo de passar. Assim como o corpo (gestos, ritmo, mmica, entonao) no passa no signo. esse dualismo que se ensina. Por exemplo, nos manuais de Francis Vanoye, Expression communication e Pratiques de loral. A modernidade no ensino passa pela repartio dual entre comunicao escrita e comunicao oral. Diz-se:
o ensino do oral , daqui em diante, a tarefa de todos os professores de francs e de todos os formadores em expresso e comunicao. Ora, as situaes de comunicao oral so mltiplas e complexas.6

em nome desta especificidade prpria que uma pedagogia do oral coloca na mesma categoria o conto, o teatro e todas as situaes do falado. Eis o lugar comum do momento. A modernidade em pedagogia no desprovida de demagogia. De incitao a escrever. o que se deve criticar. Porque este lugar comum , ao mesmo tempo, confuso e falso. No de se admirar que a crtica e a sua necessidade venham do ponto mais fraco, mais crtico e mais exposto da linguagem, teoricamente e socialmente, que o poema. No por um preconceito esttico ultrapassado, mas porque o estatuto do poema age como um revelador do estatuto da linguagem, e do sujeito, tanto nas sociedades quanto na filosofia e nas cincias da sociedade. Bem mais que o romance. Ou o teatro. Pelas mesmas razes que fazem o sucesso de massa do romance e que fizeram com que as estruturas narrativas fossem mais bem sucedidas do que o poema na semitica literria. Quero dizer um certo romance moderno que se inscreve justamente na definio tradicional: ele imita o falado. Ao passo que o poema revela uma solidariedade entre a oralidade e o sujeito, o que leva a colocar de outra maneira a relao estabelecida entre o escrito e o oral.
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Escrito a partir de uma interveno no colquio sobre A oralidade e suas manifestaes na literatura quebequiana, na Universidade de Paris-XIII, em 14 de maio de 1986. Publicado em Prsence Francophone, n. 31, Sherbrooke, Qubec, Canad, no segundo trimestre de 1988. Texto modificado.

VANOYE. Pratiques de loral, 4a capa. Retomo adiante, em A oralidade, potica da voz, p. 41.

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O ponto de partida da crtica o fracasso de uma definio lingstica, retrica e potica da oralidade. Esse fracasso foi constatado sociologicamente. Ruth Finnegan, em 1977, no livro Oral poetry, fazia esse balano: s se sabia definir o que era oral em literatura pelos trs critrios puramente sociolgicos do modo de produo, de recepo e de transmisso. Nada permitia reconhecer em que, enquanto linguagem, um texto oral era diferente, dizia Finnegan, da melhor poesia escrita da lngua inglesa.7 A coerncia da teoria tradicional que ope o oral ao escrito aparece como um efeito do signo quando se observa que a oposio entre significante e significado, entre som e sentido, deixa ao ritmo (no sentido corrente) uma definio meramente fnica, ao mesmo tempo que binria, mensurvel, discreta a alternncia mais ou menos regular de um tempo forte e de um tempo fraco. Ao ritmo como elemento da esfera ORL8 corresponde uma definio auditiva da oralidade. E como contestar evidncias que parecem ter a fora das tautologias? O ritmo, esse se ouve. A oralidade est na boca, e na orelha. Entretanto, isso no apenas no to simples, mas essas evidncias, se forem mantidas assim, no mostraro o que escondem. Elas escondem o sujeito. O ritmo uma organizao subjetiva do discurso,9 da ordem do contnuo, no do descontnuo do signo. Nesse sentido, ritmicamente, prosodicamente, no h mais, no discurso, dupla articulao da linguagem. Esta continua pertinente para a lngua. Mas trata-se, aqui, de pensar o discurso com os conceitos do discurso. No com os conceitos da lngua aplicados ao discurso. Sobrepostos a ele. A partir desse primado do ritmo, como movimento da fala na escritura, e no contnuo dos ritmos lingsticos, retricos, poticos, tanto a oposio do som e do sentido na
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FINNEGAN. Oral poetry, its nature, significance and social context, p. 132.

Na medicina ocidental, a sigla ORL remete Otorrinolaringologia. Aqui, Meschonnic considera o ritmo e a oralidade inerentes esfera otorrinolaringolgica: so parte da fisiologia do homem, e no meras categorias tericas. [N.E.] 9 Como j demonstrei em Critique du rythme (1982) e Les tats de la potique (1985).

linguagem que parece caduca para o discurso quanto a oposio tradicional entre a linguagem ordinria e a literatura (particularmente a poesia), com a noo de desvio. Dualismo que domina, ainda, a pragmtica contempornea. Sem falar da estilstica. Torna-se, ento, no somente possvel, mas necessrio, conceber a oralidade no mais como a ausncia de escrita e a nica passagem da boca orelha, outrora inferiorizada, hoje valorizada-psicanalisada por alguns como a pulso libertadora, que permanece no dualismo como a blasfmia permanece na religio. No, mas como uma organizao do discurso regida pelo ritmo. A manifestao de um gestual, de uma corporeidade e de uma subjetividade na linguagem. Com os recursos do falado no falado. Com os recursos do escrito no escrito. E se alguma coisa mostra que h oral no escrito, e que o oral no o falado, exatamente a literatura. Assim, podem-se transformar as evidncias: Mallarm. Toda uma modernidade, nos ltimos trinta anos, o v como o extremo do escrito, a prpria negao do sujeito e da voz juntos, no livro impossvel, no teatro abstrato, e no mais tanto as palavras raras do que a rarefao da linguagem e os brancos do Lance de dados. Essa era apenas uma leitura. O efeito de uma estratgia de escritura. Pode-se ler de outra maneira. Basta conceber o ritmo de outra maneira. Ento, um outro Mallarm, que estava escondido pelo anterior, surge. Um Mallarm das palavras corriqueiras, do sujeito e da oralidade. O que mostra bem que no h diretamente Mallarm. Mas uma seqncia de relaes histricas com Mallarm. Do mesmo modo, no h a oralidade. Mas estratgias diferentes segundo esteja em jogo o signo ou o sujeito. Teoria tradicional ou teoria crtica. Evocarei dois domnios de experimentao: a traduo, rapidamente (pois j a trabalhei em outro momento), e o estabelecimento dos textos literrios do passado condio
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da leitura e do ensino , que desenvolverei mais. Como exemplo. A oralidade est transformando, no sem resistncias, a prtica e a idia da traduo. O terreno aparentemente mais natural aqui sendo o teatro.10 Mas o teatro um tipo particular de oralidade. Ele no toda a oralidade. E a traduo tem, ainda, muito a fazer para integrar o ritmo no programa do sentido. De fato. Para ultrapassar o sentido, como a linguagem ordinria (que inclui o romance e a poesia) ultrapassa o signo. No de se estranhar o papel inegavelmente especfico e exemplar que representa a Bblia, pela organizao pan-rtmica da linguagem no texto hebreu, que no apresenta a oposio entre prosa e poesia. Nem mtrica. O que, justamente, o olhar ocidental, greco-cristo, no parou de querer inserir. O papel da poesia na traduo mais revelador do que surpreendente. Outro exemplo, talvez mais inesperado. O da filologia. A edio dos textos literrios do passado mostra que ainda no passamos de analfabetos da oralidade. A histria da historicidade dos textos est ainda por ser feita. E a filologia tradicional est na pr-histria do ritmo. Todo um passado de racionalidade do escrito, e de racionalismo, leva ao desconhecimento a pontuao a rtmica dos textos anteriores s normas ou hbitos culturais de nossa pontuao moderna. Sem falar de uma potica dos manuscritos. Assim, enquanto os ingleses compreenderam, nos anos vinte, que era preciso reconhecer uma pontuao de teatro nas primeiras edies de Shakespeare, e parar de modernizla, no existe, ainda, quase nenhuma edio dos textos franceses dos sculos XVI, XVII e XVIII que no corrija a pontuao. O mal atinge tambm os modernos. O que faz com que, do ponto de vista da oralidade, que sua literalidade, e tambm uma teatralidade, mesmo que eles no
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sejam textos de teatro, suas edies sejam ilegveis, inutilizveis. Em outras palavras, elas advm da filologia, no da potica. Mas de uma filologia que ainda no compreendeu que ela precisa da potica. O modelo , talvez, este. Raume e De Caussade, em 1873, apresentando as Obras completas de Agrippa Daubign, escreviam:
A pontuao dos manuscritos de Agrippa DAubign , em geral, nula ou sem sentido. Reconhecendo a o sistema de M. Marty-Laveaux, que prefere a pontuao, no sculo XVI, mais oratria do que gramatical, ou seja, indicando menos os incisos gramaticais do que as pausas obrigadas da voz, ns tivemos de nos aproximar da edio que nos serviu de prottipo. O editor de 1626 quase esbanjou da pontuao. Optando por um meio-termo, redistribumos esses sinais, pois o abuso lhes tira todo valor explicativo e, muito freqentemente, o pensamento de DAubign tem necessidade de luz!11

A justificativa exemplar. Ela conclui um trabalho efetivo (sobre os manuscritos) e, ao mesmo tempo, perniciosamente, sem saber, anula uma parte deles que ela furta apreciao. O fillogo no est, a, mais a servio do texto. Ele ostenta um esprito de superioridade. Um menosprezo em sem sentido. O primado novecentista da pontuao explicativa. Uma noo da historicidade (a pontuao oratria), mas que o termo j desvaloriza. Do meio-termo escolhido, s o editor juiz. No o leitor. Esta situao no mudou muito em um sculo. Um editor de Montesquieu, que ainda respeitado e que obedece a ortografia da poca em De lesprit des loix, declara: Ns observamos, de uma maneira geral, a pontuao da edio de 1757, notvel pelo uso freqente dos dois pontos ou do ponto-e-vrgula; ns a modificamos algumas vezes para dar mais clareza s frases longas ou quando a pontuao impressa aparecia, de maneira evidente, como um erro do tipgrafo.12 Nesse caso, o editor mais juiz da clareza do que o autor, de quem se diz, entretanto, admirar o estilo. O
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DAUBIGN. Oeuvres compltes, t. I, p. XXIV. MONTESQUIEU. De lesprit des loix, t. I, p. CXXVII.

Ver a revista Thtre/Public, n. 44, Traduire, maro/abril de 1982.

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leitor moderno o libi. Esse libi o que o editor do Romant comique, de Scarron, apresenta, o qual tambm reproduz exatamente a ortografia: Ns bem que gostaramos de ter conservado tambm a pontuao, mas ela to bizarra que ns no acreditamos que o leitor moderno pudesse compreend-la. Ento, conservamos a pontuao das edies modernas toda vez que ela acrescentava ao texto de Scarron apenas clareza e no contra-sensos.13 Seria preciso sair dos limites desta sondagem para saber se o editor da Histoire universelle de Agrippa DAubign, em 1981, representa um sintoma de mudana ou uma exceo:
A preocupao de apresentar o texto autntico nos fez tomar a deciso de no modernizar a pontuao. Pareceu-nos que mesmo o leitor no familiarizado com as obras originais da poca poderia se habituar sem grande esforo a um sistema de sinais muito diferente do nosso, em virtude do qual a vrgula marca, freqentemente, mais uma postura oratria do que uma articulao lgica do pensamento [].14

Mesmo que se trate, ainda, da fantasia dos tipgrafos. Mas tomo, propositalmente, dois exemplos, no mais da edio erudita, mas deste compromisso para com o pblico culto, que a coleo da Pliade. Pode-se ver que a concepo da leitura que nela se manifesta completamente regressiva e destrutiva de uma parte capital do texto: seu ritmo, sua oralidade. A recente reedio das Oeuvres compltes de Corneille diz respeitar a pontuao dos originais de 1682, salvo quando ela chocaria muito gravemente os hbitos do leitor de nossa poca.15 Essa reedio se quer avanada em relao s outras edies modernas, cuja pontuao remonta edio erudita de Marty-Laveaux, de 1862, e cuja repontuao e deslocamentos de pontuao so como o preldio a uma anlise lgica e, s vezes, at mesmo gramatical.16 Assim, o editor acrescenta, ciente do que se
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trata, que a pontuao de Corneille parece mais destinada a guiar uma dico do que a detalhar um pensamento. Ela segue o ritmo respiratrio []. Pontuao para a performance, portanto. Mas, contraditoriamente, de conscincia tranqila, o editor anuncia modificaes inverificveis, que so adaptaes. Diante de tal tratamento do texto, s h um recurso: o fac-smile. Pois a oralidade solidria da historicidade. Tipogrfica. A historicidade do texto. Mas tambm aquele do reconhecimento desta historicidade. Atente-se para o pseudo-conceito de respirao. O exemplo seguinte traz, em seu extremo, a contradio de uma edio que se torna ao mesmo tempo uma noedio, por esta perversidade que consiste em furtar um texto leitura pelo prprio procedimento que o altera para uma melhor compreenso. Esta demagogia filolgica que se faz em nome da leitura abateu-se sobre Saint-Simon. O novo editor das Mmoires avisa:
No que concerne pontuao, o autor do sculo XVIII, e isso diz tudo. Modernizamos ousadamente! Evitamos, entretanto, certa inflao: o excesso, por exemplo, de vrgulas transforma mais ou menos um estilo, quebra um ritmo, rompe uma respirao; tentamos um meio-caminho entre a obscuridade e a descontinuidade. No sem atentar para a pontuao do manuscrito: a fantasia no explica todos os erros; deslocar ou acrescentar, sem razo suficiente, uma vrgula, um ponto, correr o risco de alterar profundamente o texto.17

Assiste-se a essa extravagncia, de ensinar o crime que se acabou de cometer, sob o nome de meio-caminho, que desvirtua justamente uma potica do manuscrito, que deveria ser a nica regra. E esta duplicidade se quer moderna, invocando, para o semi-progresso que consiste em respeitar as alneas:
A fidelidade obriga/ajuda: optamos por um respeito escrupuloso s clareiras e matas caractersticas de Saint-Simon, ou seja, reproduzimos exatamente as divises do original. Proust, Beckett

SCARRON. Le romant comique, t. I, p. 87. DAUBIGN. Histoire universelle, t. I, p. XXXIX. CORNEILLE. Oeuvres compltes, t. I, p. XCV. CORNEILLE. Oeuvres compltes, t. I, p. XCV.
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SAINT-SIMON. Mmoires, t. I, p. CIII.

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esto ao nosso encalo. No se parte em pequenos pedaos, ainda que sejam de trs pginas, a prosa de Saint-Simon [].18

Proust, Beckett estranho argumento para um editor de Saint-Simon. Argumento que mostra bem que nossa relao com o passado tambm , inevitavelmente, um registro do agora. Mas a rtmica da frase, o fraseado de Saint-Simon, permaneceu no manuscrito, por desconhecimento da oralidade que a escrita. Du Bellay, preparado por Chamard em 1908, edio reimpressa sem alteraes em 1982. Les essais de Montaigne, sob a responsabilidade de Villey em 1924, modernizao sem modificaes em 1965 e 1978. O teatro de Racine, modernizado em 1950 por Raymond Picard, o adversrio historicista de Barthes, com o argumento a-histrico de que a pontuao de 1697 no era fixada. Como se a pontuao moderna fosse fixada. Como se alguma coisa fosse fixada na linguagem. Edies respeitadas, racionalizaes que retiram de grandes textos sua rtmica e, assim, uma parte de sua historicidade, de sua especificidade. Os modernos no escapam disso. O ltimo editor de Mallarm (Barbier-Millan, pela Flammarion, 1983) repontua o soneto O si chre de loin O caso de Proust veio luz com sua entrada no domnio pblico. E para Apollinaire:
Pareceu-nos impossvel respeitar certas fantasias ou certas negligncias da escritura de Apollinaire, principalmente em matria de pontuao. Mesmo nos esforando em seguir o mais fielmente possvel os manuscritos, fizemos algumas correes, tais como a generalizao das maisculas no incio das frases ou a regularizao da pontuao, destinadas unicamente a facilitar a leitura dessa correspondncia.19

sua oralidade. E mesmo que ela seja apenas o feito dos tipgrafos da poca, ela pertence sua historicidade. , por isso, oportuno examinar mais de perto como opera a identificao do falado e do oral, que determina uma tal situao da leitura. O oral identificado ao falado definido sintaticamente como registro popular, no sendo necessrio acrescentar que o locutor burgus faz o mesmo. essencialmente a elipse, o deslocamento da frase por antecipao e retomada, a frase segmentada: Il maigrissait Merrywin e Merrywin il simpatientait de Cline em Mort crdit.20 Aragon evocava esse falar sincopado, esse francs oral, que da minha gerao.21 Queneau visava fotografias da linguagem popular, em Le chiendent, em 1933.22 Mas a oralidade moderna passou pelas palavras-valises de Lewis Carroll e por Laforgue e Corbire. Por Joyce. Por Rabelais e Cervantes. Sem esquecer Sterne. E Saint-Simon. Que Montherlant e Julien Gracq23 aproximam de Cline, cuja linguagem comparada por Gracq ao tout--lgot.24 Ou seja, a definio derivou para a mistura de registros, o macarrnico, arcasmos, trivialismos, neologismos mesclados. Mistura extremamente confusa para definir a oralidade. Basta abrir Saint-Simon, tomar quase ao acaso um exemplo breve, para ver que h mais outras coisas. SaintSimon conta o combate de seu pai contra o marqus de Vardes: Vardes, que esperava na esquina, junto ao coche de meu pai, o roar, o corte: chicotadas de seu cocheiro, reao do cocheiro de meu pai; cabeas portinhola, param, e p na

Mesmo discurso nos prefcios dos tradutores. O contraste entre as afirmaes de fidelidade e o ultraje rtmica de todas as maneiras. Os editores no sabem ainda hoje que a pontuao na potica de um texto seu gestual,

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Exemplos citados por GODARD. Potique de Cline, p. 44. Em portugus, uma traduo literal seria Ele emagrecia, Merrywin e Merrywin, ele se impacientava. [N.T.] ARAGON. Le mentir-vrai, p. 13. Citado por GODARD. Potique de Cline, p. 81. Citados por GODARD. Potique de Cline, p. 82 e 98. Tout--lgout o sistema de esvaziamento que consiste em enviar diretamente ao esgoto as guas domsticas, residuais, matrias fecais, fazendo circular a gua nas canalizaes. [N.T.]

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SAINT-SIMON. Mmoires, t. I, p. CIII. DCAUDIN apud APOLLINAIRE. Oeuvres compltes, p. 10.

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terra.25 Atravs da sintaxe, um ritmo. E o primado desse ritmo, seu reconhecimento tambm, estabelece uma oralidade especfica. Ela no nem o falado, nem o escrito. Ela pode estar tanto num quanto noutro. A subjetividade de uma escritura Saint-Simon impe, ou seja, a literatura impe, cessar a confuso costumeira. Renunciar bipartio do oral e do escrito. Postular uma tripartio: o oral, o falado e o escrito. O paradoxo desta trade que ela parece, aos olhos de muitos, uma coisa abstrata, e difcil. Quando, na verdade, a grande abstrao o modelo binrio da linguagem, tendo em vista a multiplicidade da experincia concreta. Sua eficcia confundida com o seu hbito. No modelo binrio, aplicado literatura, tudo se passa como se, no domnio francs, Cline fosse o modelo da oralidade. Joyce, s vezes evocado, procede de outra forma, utilizado para outras estratgias. Por isso, importa analisar o que tem lugar em Cline e, sobretudo, o que se faz disso. Supe-se, ento, que a oralidade consiste em: insero polifnica de outros locutores alm do narrador principal; deformao imitativa de palavras segundo a pronncia; neologismo; multiplicao de palavras-valises, de onomatopias, do obsceno e do escatolgico; marchetaria de lnguas estrangeiras. Tudo realizaria uma linguagem total. Uma arte total. Uma totalizao no desprovida de um eco totalitrio. O wagnerismo em literatura. a preocupao de abarcar, de uma certa maneira, todos os momentos do lxico, das palavras da Idade Mdia s criaes neolgicas mais atuais, segundo Godard,26 de segurar, ao mesmo tempo, as duas extremidades da corrente,27 lendo Cline, recuperamos

virtualmente a posse da totalidade da nossa lngua,28 rapidamente, nos sentimos percorrendo, em todos os sentidos, o espao inteiro da lngua.29 Reconhece-se, a, uma noo furiosamente moderna: a noo dupla de experincia dos limites e de explorao da lngua. O que situa esta relao de identidade, fazendo do oral o moderno. Ao preo de algum amlgama. A aprofundar. A empreitada de Cline no progride sem lembrar a distino, nos anos trinta, entre cincia burguesa e cincia proletria, entre literatura burguesa e literatura proletria. Para uma linguagem de classes, uma arte de classes. Godard d seqncia a isso, em sua Potique de Cline, falando dos leitores populares que em Cline se reconhecem30 e que essa lngua era a deles tanto quanto a das obras de Franois Mauriac era a dos leitores burgueses.31 Da, seria necessrio distinguir, por que no, uma oralidade burguesa (cosmopolita, a de Joyce, para intelectuais) e uma oralidade popular, a de Cline, bem francesa. Ao lado da fascinao do falado (realizado diferentemente em Cline, Aragon e Queneau), Proust faz, radicalmente, escrito. Ningum fala assim. Godard coloca, de fato, Cline como o oposto de Proust.32 Proust foraria o escrito at os seus limites,33 enquanto Cline uma voz que fala.34 Concluso: no h voz em Proust. Mas a concluso inaceitvel, porque, aplicando literatura a oposio binria do falado e do escrito, extradas das pseudoevidncias do senso comum, ela desconhece totalmente a especificidade da literatura. E esse desconhecimento denuncia a falcia, a estupidez do modelo como um todo, inclusive
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GODARD. Potique de Cline, p. 123. GODARD. Potique de Cline, p. 123. GODARD. Potique de Cline, p. 59. GODARD. Potique de Cline, p. 59. GODARD. Potique de Cline, p. 43. GODARD. Potique de Cline, p. 43. GODARD. Potique de Cline, p. 43.

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Vardes, qui attendait au coin dune rue, joint le carrosse de mon pre, le frle, le coupe: coups de fouet de son cocher, riposte de celui de mon pre; ttes aux portires, arrtent, et pied terre. SAINT-SIMON. Mmoires, t. I, p. 84. [N.T.] GODARD. Potique de Cline, p. 62. GODARD. Potique de Cline, p. 96.

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aplicado linguagem ordinria. Porque ele desconhece a relao emprica entre o ritmo e o sujeito. E porque ele exclui o sujeito. No esquema binrio, vale notar a expresso recente francs no-convencional. Ela parece supor uma unidade totalmente fictcia de um francs convencional, que mistura, numa pretensa uniformidade, a diversidade de registros e de poticas. Godard fala dos romancistas que escrevem a lngua convencional.35 Essa noo, que instaura uma indistino entre literatura e outras situaes discursivas, serve, de fato, a um fascnio da modernidade pela ruptura. Outro paradigma binrio: os textos de ruptura e os outros. Em Cline, o deslocamento, concebido como uma audcia. Embora esse deslocamento se torne um movimento muito evidente e mecnico36 em Voyage au bout de la nuit. O que no ruptura concesso. A maiscula aps os trs pontos , por si s, uma concesso feita ao escrito.37 incrvel que esta concepo do oral oposto ao escrito coincida com a oposio entre romance e poesia. De forma massiva. Salvo textos de Queneau e alguns de Michaux. A poesia permaneceu escrita. Seno cada vez mais escrita. Nas tradies retricas de Lautramont e de Mallarm. Reforando o paradigma da oposio (dual) entre o indivduo e o social. A poesia colocada do lado do indivduo. O romance voltado para o social. Imitao do falado, o falado dos outros. Escrita do social. Escrita documentria. A poesia sonora apenas confirma, involuntariamente, esse dualismo. Paradigma caricatural. Que afasta os que no entram nele. Proust, Musil. Ou Ramuz, restrito a uma compreenso regionalista, quando, na verdade, ele faz, antes de Cline,38 da enunciao matria do enunciado, fundida no discurso

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GODARD. Potique de Cline, p. 90. GODARD. Potique de Cline, p. 45. GODARD. Potique de Cline, p. 49. Como percebe GODARD. Potique de Cline, p. 57, nota 2.

das personagens. Onde o romance a escritura de um sujeito e perturba a oposio paradigmtica com o poema. Uma autoridade terica reforou, particularmente, o modelo binrio: a obra de Bakhtin, sobretudo a acolhida que ela teve na Frana. O dialogismo do romance, sua polifonia, oposto ao monologismo potico. Esse clich modernista se imps a muitos. a falsidade do esquema binrio, seu simplismo que preciso mostrar, para se desfazer dele. No se pode separar o esquema de Bakhtin de seu sociologismo, datado-localizado, e que se revela em Marxismo e filosofia da linguagem, de 1929. A inteno de angariar simpatias para o marxismo como instituio e poder poltico produz, na obra, o mesmo reducionismo, aplicado teoria da linguagem num caso e teoria da literatura em outro.39 Para uma crtica ao monologismo potico, o sujeito, em literatura, no se reduz ao emprego do pronome pessoal de primeira pessoa. O qual, lingisticamente, j um trans-sujeito. Passando de eu em eu. Victor Hugo esboava essa potica, com sua clebre frase do prefcio das Contemplations: Ah! insensato quem cr que eu no sou tu. O outro eu. Os gneros, teatro, romance, podendo, ento, ser encarados como modos diversos de pluralizao do sujeito, e de distribuio. Coloquemos j, pelo menos, o mltiplo no lugar do binrio. Onde Godard se colocou com seu Cline. Confundiu-se a enunciao com o conjunto dos meios que do a impresso de que o texto est se escrevendo, a presena do narrador sob a forma de uma imitao do ato de enunciao. Seria preciso distinguir a atividade da enunciao do ato de enunciao. O texto como atividade de enunciao. A oralidade como inscrio do sujeito, implicando um modo especfico de engajamento do leitor que participa do texto, tendendo a fundir o tempo do texto e o tempo do leitor. o que j inventa a escritura de Montaigne. O que Auerbach comenta em Mimesis, passagem citada por Godard: a ordem
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No volto anlise que fiz dele em Critique du rythme (1982). Uma outra, sobre sua filosofia da linguagem, aparecer em Langage histoire une mme thorie.

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vrias vezes rompida, algumas proposies antecipadas, outras omitidas, a fim de que o leitor complete por si prprio. O leitor deve colaborar [].40A sintaxe subjetiva. Montaigne diz: Eu quero poder, na sintaxe, alguma coisa minha.41 Escritura, ritmo, sujeito Montaigne mostra, vigorosamente, que so uma mesma empreitada. A confuso entre o falado, o oral e o popular j surge em Gustave Flaubert, de Thibaudet, em 1935, que Godard cita.42 O estilo como regenerao para o falado. A Potique de Cline confunde, ento, sistematicamente, o falado e o oral. A transposio do falado analisada como o apelo a modalidades do discurso que nos lembram o oral porque, mesmo sem termos conscincia delas, ns as utilizamos quando falamos, e a palavras ou a torneios que conotam o oral para ns porque, excludos da lngua escrita, ns no temos o hbito de l-los.43 Definio em parte curiosamente negativa: o falado o que no escrito e o que excludo dele. E, ao mesmo tempo, circular, tautolgica a especificidade do oral sendo definida pela impresso de falado que ele nos d.44 Tudo fundido em um s, Godard decide falar de oral-popular.45 Onde a oposio do oral ao escrito permanece igualmente entendida nas condies concretas de sua produo.46 Reduzir o discurso situao de comunicao leva a confundir dois modos radicalmente diferentes de repetio: a repetio tagarela (unida idia simplificadora de que na lngua falada toda palavra tende a se duplicar em outra de sentido prximo, e at mesmo a se repetir)47 e a repetio
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AUERBACH. Mimesis, p. 290; citado por GODARD. Potique de Cline, p. 229. MONTAIGNE. Les essais de Michel de Montaigne, t. II, p. 873. GODARD. Potique de Cline, p. 64. GODARD. Potique de Cline, p. 37. GODARD. Potique de Cline, p. 37. GODARD. Potique de Cline, p. 37. GODARD. Potique de Cline, p. 37. GODARD. Potique de Cline, p. 39.

potica, da Bblia a Kafka. Sabem-se os danos que esta concepo extremamente retrica causa na prtica de certos tradutores sua reduo arrtmica das repeties. Nesse esquema, o escrito visto como se fosse regido pela subordinao o discurso encadeado. Paradoxo se se pensa na etimologia do termo prosa, prorsa oratio, o discurso que segue em frente, no-encadeado, oposto ao verso, que vai e volta sobre si mesmo. O falado sendo caracterizado pela parataxe, a disjuno gramatical. Mas a histria das prosas no responde a esse esquema. s prosas peridicas do sculo XVII (essa ainda uma noo excessivamente indiferenciada), opem-se prosas no-peridicas, paratticas, da frase breve de Voltaire s de Fnon e de Jules Renard. A prosa no poderia se reduzir lgica e rtmica da subordinao.48 O efeito terico do esquema falsear a historicidade das formas. Ou seja, a identificao do oral com o falado mantm um modelo. Aquele do primado da lngua sobre o discurso. A situao tradicional do discurso estudado atravs dos conceitos da lngua. A estilstica. A, Godard no faz uma potica de Cline, mas, sim, uma estilstica de Cline. Seus apontamentos, estudo sistemtico do lxico celiniano, no mudam nada nas noes tradicionais de lngua, de estilo como escolha e desvio, uso da lngua: a lngua e seu funcionamento.49 A perspectiva de uma informatizao dos apontamentos d-lhes, tambm, a aparncia da modernidade tecnolgica, como um qu de cincia. Mas as enumeraes sistemticas e, se possvel, realizadas pelo computador fora de toda subjetividade50 s podem confirmar uma programao que carrega, inscrita nela, sua situao conceitual. O computador a servio da estilstica no far nada diferente da estilstica. Reforando, com seu poder, as
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Ver, por exemplo, Les Formes brves de la prose et le discours discontinu (sicles XVI-XVII). Estudos reunidos e apresentados por LAFOND, 1984. GODARD. Potique de Cline, p. 31. GODARD. Potique de Cline, p. 33, nota 2.

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noes tradicionais. Reforando uma pseudo-cincia e constituindo-se como pseudo-cincia. O efeito paradoxal do binrio, dos dois sistemas lingsticos oral e escrito, segundo Godard,51 que a ideologia da ruptura justamente o que mantm a teoria tradicional. E, antes de tudo, o mtodo tradicional. A separao entre lxico e sintaxe. Mesmo invertendo o privilgio habitual do lxico para a sintaxe. , ainda, o que Saussure chamava de divises tradicionais.52 A estilstica no sai do par previsvel e imprevisvel.53 Do desvio. O oral no pode, sem inconsistncia, manter-se como imitao da pronncia. Godard observa que Cline foi reduzindo esse tipo de efeito.54 Alm disso, e inversamente, Cline utilizou-se tambm do pseudo-oral ou, principalmente, do pseudo-falado: no se pronunciaria qua pas vu Norbert est plaindre!.55 Do mesmo modo, para a supresso do ne com personne e rien, Godard acrescenta que o oral evita essas construes.56 A onomatopia coloca outros problemas. O primitivismo futurista de Marinetti reduzia a escritura notao dos rudos. Apollinaire j havia salientado que, pela onomatopia, retornava com fora o descritivo. Uma tendncia sonoplastia. A transcrio produz um efeito de real. Esse , precisamente, seu papel de fico. O prprio Cline visava apenas, com isso, uma transposio, um estilo. Ele se queria, sabe-se, um estilista, um colorista de palavras. E, referindo-se a Mallarm, at mesmo atravs da negao: no como o Mallarm das palavras de sentido extremamente raro das palavras corriqueiras, das palavras de todos os
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dias.57 Assim misturada, e simulada, a oralidade uma iluso de oralidade.58 Mas a mistura dos tons no basta para definir a oralidade. Ela pode, da mesma forma, intervir no escrito. Alis, ela feita de misturas com o escrito. Palavras dos lxicos especializados, palavras da lngua literria: fustigar, recalcitrar, e clichs: os elementos esto desencadeados, a profundeza vertiginosa.59 Godard observou, por vezes, em Cline, nas correes, o apagamento do falado pelo escrito: isso o faz morrer de rir substitudo por isso o faz rir muito.60 E sua gria tambm vem de livros.61 A oralidade de Cline enganosa. A noo de oralidade que dele se obtm enganosa. Mas ela tem, ainda, um outro efeito. que, dado o lugar onde ela foi colocada no referente, se se pode dizer assim, em suma, uma fala social a transcrever, esta potica da oralidade manifesta uma curiosa carncia do ritmo. O ritmo no analisado, a, em parte alguma. Quando muito, mencionado.62 Uma seo de algumas pginas com ttulo revelador, A perseguio da cadncia,63 no somente inscreve o ritmo na definio tradicional, que o identifica, de fato, cadncia, como, alm disso, contenta-se com aluses. Ela volta-se para o leitor que
percebeu intuitivamente a lei que preside, aqui, reunio das palavras em grupos, e [] uma expectativa criou-se nela. O nmero de slabas de um grupo varia, mas jamais de maneira fortuita ou indiferente: cada um est sempre, com os que o precedem, numa relao sensvel e que satisfaz alguma coisa em ns.64

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GODARD. Potique de Cline, p. 21. GODARD. Potique de Cline, p. 215. GODARD. Potique de Cline, p. 91. GODARD. Potique de Cline, p. 107. GODARD. Potique de Cline, p. 74-76. GODARD. Potique de Cline, p. 54. GODARD. Potique de Cline, p. 268-275. GODARD. Potique de Cline, p. 268.

GODARD. Potique de Cline, p. 46.


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SAUSSURE. Cours de linguistique gnrale, p. 187. [No Brasil, o livro foi publicado pela editora Cultrix, em 1972, sob o ttulo Curso de Lingstica Geral. N.E.] Como, por exemplo, em GODARD. Potique de Cline, p. 112, nota 1. GODARD. Potique de Cline, p. 52-53. GODARD. Potique de Cline, p. 53. GODARD. Potique de Cline, p. 54.

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O que mais teria satisfeito alguma coisa em ns teria sido uma demonstrao, mais do que esse testemunho de sensibilidade. Mas ele parece suficiente para afirmar a importncia primordial do ritmo.65 Volta-se, aqui, para contar as relaes de nmero66 reduo do ritmo ao nmero silbico , entre duas e dez slabas (dois nmeros pares), no computador.67 Do vago emerge apenas esta frmula arbitrria sobre a octosslaba, metro francs por 68 excelncia. Os termos moderaes e aceleraes sem anlise. A comparao com a msica desempenha seu papel habitual de substituto da idia de ritmo. Assim, Cline escolheu deliberadamente um tempo sobre o modelo musical.69 Chegando at a propor allegro furioso no fosse o fato de que as slabas no so notas. Essa oralidade do binrio uma oralidade sem ritmo, sem teoria, sem anlise. Sua nica referncia implcita: o ritmo silbico, que se conta. Mas o ritmo, no sentido da oralidade, ultrapassa a contagem. Godard diz cadncia pessoal,70 l onde Cline dizia: sua cano, sua pequena msica pessoal, seu ritmo mgico no fundo de seus 368.71 guisa de teoria do ritmo, Godard s encontrou para seguir a irracionalizao feminista proposta por Julia Kristeva. O ritmo, contra o sentido, seria a escolha da instncia materna contra a lei imposta pelo pai.72 Por esta hiptese psicanalisante, Kristeva, em Pouvoirs de lhorreur, opondo a escritura como pulso feminina Lei do Deus judeu, permitia separar, em Cline, o escritor do idelogo antissemita. preciso que a esttica possa ler em paz. V-se que no h inocncia para

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GODARD. Potique de Cline, p. 269. GODARD. Potique de Cline, p. 271. GODARD. Potique de Cline, p. 269. GODARD. Potique de Cline, p. 269. GODARD. Potique de Cline, p. 271. GODARD. Potique de Cline, p. 268. GODARD. Potique de Cline, p. 273.

falar de cadncia ou de ritmo. A oralidade francesa no escolheu, com Cline, um exemplo inocente. Uma mistura imprecisa de tautologias e contradies resulta da ausncia de uma potica do sujeito, onde o problema do ritmo no pra de ser superficial e lacunar. Assim, para que haja um ritmo pessoal, diz Godard, no necessrio que ele seja a emanao de alguma coisa de profundo, de qualquer ordem que seja; basta que ele no tenha sido jamais ouvido.73 Mas para que ele no tenha sido jamais ouvido no seria preciso que ele viesse de si e de nenhum outro? Analisando os problemas da oralidade, no se pra de encontrar os problemas do sujeito. por isso, nesse caso, que as noes retricas j no so suficientes. E, entretanto, atravs da prosdia, das pausas, dos trs pontos de Cline, havia uma passagem do sujeito. Todo o paradigma do signo encerra a oralidade no falado. O balano rtmico do binrio negativo. o efeito da teoria do signo. A dupla carncia comum ao ritmo e ao sujeito. Sendo as noes e as tcnicas solidrias, acrescentarei que esta dupla carncia, por um efeito contrrio, transforma, sem que eles saibam, em meros produtos estruturais do signo aqueles que analisam um discurso com os conceitos da lngua. Apenas esboarei algumas indicaes para abrir a oralidade ao discurso, ao sujeito. E, face a esse fechamento e a esse bloqueio, produzido pela relao entre o falado e o romance, partirei da poesia como campo de experincia. Observaes necessariamente situadas, fragmentrias. Mas elas visaram apenas a reconhecer a oralidade como questo, desembaraando-a das respostas prontas que impedem de ouvi-la.

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GODARD. Potique de Cline, p. 274.

GODARD. Potique de Cline, p. 274.

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Hoje, aps uma linhagem de poesia escrita, excessivamente escrita, provavelmente, da experincia de muitos pode-se perceber que a modernidade a oralidade. Dessa forma, no entendo esses efeitos clssicos do dualismo, que dividem a poesia entre uma poesia completamente visual, grfica, como foi o espacialismo, e uma poesia sonora, que volta ao espetculo e, no limite, fora da linguagem, s alimenta uma confuso. A poesia caminhou para a sua prpria prosa. A poesia de lngua francesa. A das outras lnguas-culturas tiveram sua prpria relao com a sua prosa. E esse movimento em direo a uma prosa do poema coincidiu com um movimento em direo s formas-sujeitos. Os grandes momentos de oralidade so os mesmos dos fulgores de uma individuao que surgiu da idia que a poesia havia feito de si mesma, com sua prpria histria. o que se encontra na poesia do Qubec assim como na da Frana. No , portanto, o verso que foi livre. Ou, atravs desse problema aparentemente centenrio, e mais desgastado que resolvido, representou-se, e continua-se a representar, uma parbola da poesia. a poesia que livre, e sempre o foi, cada vez que ela conquistou sua historicidade. Que , ao mesmo tempo, sua tica e sua oralidade. Ela apenas uma imitao quando se toma por sua histria. No acaso que essa oralidade tenha encontrado a epopia, o modo pico, que uma tradio de poesia escrita considerava como impossvel ou relegada ao passado, porque ela s concebia a epopia atravs de uma definio que era a do passado. Ao mesmo tempo em que ela tomava como natureza da poesia um corte nascido da histria entre o lirismo e a epopia. Categorias prontas. Neste sentido, h uma poro associal na oralidade. Ao passo que a oralidade do romance, confundida com o falado, completamente social. E por isso que a oralidade pode desempenhar um papel crtico. Essa associalidade no mais
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que uma condio de sua conquista, dela sobre sua histria. Sobre as prticas e noes dos outros. O que faz com que os grandes momentos de oralidade sejam tambm grandes momentos de revolta contra a opresso. Breton j havia percebido isso em Hugo. Percebeu-se isso tambm no Qubec, povo e linguagem magan. O homem da oralidade um homem agnico e rapaill.74 A, tambm, no por acaso que esses termos de reconhecimento venham disso que se chama poesia. Mas o romance, que se beneficia disso de que participa, devorado pelo seu sucesso. Sua existncia e seu consumo so de ordem sociolgica. Kundera opunha a poesia ao romance, vendo no romance um papel crtico e na poesia uma servilidade ou um refgio. Outras circunstncias podem inverter os papis. que no se trata de op-los como duas entidades. Toda forma de escritura pode ser crtica. Mas, talvez, somente em funo do que ela inventa do sujeito, do social, da oralidade. Ento, oralidade do texto responde a oralidade do leitor. E do ensino. Como lugar de reconhecimentos e no somente da repetio. No somente do museu. O lugar de uma contradio a manter-se como contradio. Entre essa associalidade e seu efeito social. Sua socializao. O que volta a reconhecer que a oralidade, a historicidade, a crtica so solidrias.

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O termo maganer tem como correspondente no francs padro maltraiter ou malmener. J rapailler corresponde a ramasser ou rassembler, no francs padro.

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A oralidade, potica da voz75


Trata-se de estabelecer uma interao entre a concepo etnolgica da oralidade e uma potica da oralidade. Para isso, necessrio situar as prticas da oralidade em relao teoria da linguagem no trabalho em etnologia. necessrio levar em conta a constatao negativa a definio negativa da oralidade que da resulta. A anlise das diferentes maneiras de falar da oralidade e da voz pode ser conduzida com novas possibilidades, situando-se numa teoria do ritmo como organizao do discurso e do sujeito. A confuso entre a voz e o fnico solidria daquela que identifica o ritmo e o fnico. Para uma definio no mais fisiolgica nem psicolgica, mas cultural, histrica e potica da voz, passa-se da dualidade oral/escrito a uma partio tripla: o escrito, o falado, o oral. O que se debate a prpria questo da especificidade e da historicidade da linguagem. A oralidade como problema a se libertar do empirismo No se pode partir das definies correntes de ritmo, de oralidade, a menos que se repita indefinidamente a ordem conceitual em vigor. Assim como no se pode partir das definies prontas para compreender, hoje, o que so a epopia ou o lirismo, a prosa ou a poesia. Palavras eternamente atrasadas em relao ao que se faz. Elas no so as nicas. Eu parto de Critique du rythme e Quentendez vous par oralit? [O que vocs entendem por oralidade?].76 Trabalho por sua vez iniciado a partir do artigo de Benveniste sobre A noo lingstica de ritmo.77 Que restabelece a distino
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esquecida, ativa em Herclito, entre o esquema [schma], organizao do que fixo, e o ritmo, organizao do movente. No que por a tudo se esclarea. H, sobretudo, que se desfazer das falsas clarezas. Aquelas que o paradigma do signo prope. O oral , a, um termo sincrtico, que funde ao mesmo tempo um elemento desconhecido, que se pode continuar chamando de oral, e um elemento conhecido, que o falado. A voz sendo o seu lugar de produo e sua matria. Inseparvel da linguagem, mas numa relao assimtrica, j que a linguagem pode se escrever, mas no a voz, e pode continuar sem a voz. Na ordem do falado, h ainda linguagem no silncio da voz, pois no h silncio (da fala) fora da voz, da possibilidade da voz. Calar-se, como assinalava Heidegger, no estar mudo. Menos ainda no ter a linguagem. A ausncia de som, que tambm leva o nome de silncio, outra coisa, no sendo a intermitncia nem a desapario da voz humana. H, aqui, quase dois homnimos. A natureza no se cala. O silncio, tanto quanto a linguagem, somos ns que atribumos a ela. O silncio do mundo uma metfora. melhor no esquecer que uma metfora uma metfora. Grosso modo, h voz no silncio e silncio na voz. H sempre sentido. Ou, sobretudo, h significao. Pois, para a linguagem, no existe fora da linguagem. Os silncios fazem parte dela. Alis, ns os fazemos falar. Exemplo disso o livro Lart de se taire [A arte de se calar], do abade Dinouart,78 recentemente republicado, cujos prefaciadores mostram que ele pertence a uma retrica do corpo,79 a uma arte do rosto.80 A ao de que falava Ccero e que o artigo Ao da Enciclopdia desenvolve.

Escrito a partir de uma exposio oral no Centro de Pesquisas sobre a Oralidade do Instituto Nacional de Lnguas e Civilizaes Orientais em Paris, em 28 de abril de 1987. Publicado em fragmentos no nmero 56 da revista Langue Franaise, em dezembro de 1982: Le rythme et le discours. Posteriormente, completo em Les tats de la potique (1985). Em Problmes de linguistique gnral, publicado em 1951. [A edio brasileira, Problemas de lingstica geral, saiu em 1989, pela editora Pontes. N.T.]

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DINOUART. Lart de se taire, principalement en matire de religion (1771), precedido de Sciences du langage, langages du visage lge classique, por J. J. Courtine e Claudine Haroche. Editora Jrme Millon, 1987. DINOUART. Lart de se taire, p. 18. DINOUART. Lart de se taire, p. 41.

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Coisa h tempos conhecida, mas desprovida de sua potica. Somente uma pragmtica e uma socialidade do corpo-linguagem, que integra o olhar na linguagem, a linguagem no olhar. A oralidade, que designa o conjunto das propriedades que caracterizam o que oral e que passa pela boca, s tautolgica na aparncia. Resta ver, como entre moderno e modernidade, se a ligao morfolgica das palavras no esconde uma desamarrao sutil. O abstrato traz, em seu estatuto de entidade, uma evidncia que esconde o que convm procurar: o que se d e o que est em jogo na relao entre a linguagem e a voz, entre falar e escrever. maneira de Benveniste, preciso extrair de um conjunto emprico e de sua apresentao empirista (que se satisfaz com dados aparentemente prontos e com dados in natura) o problema escondido sob a sua soluo. O problema do mascaramento do ritmo, do discurso, do sujeito pelo signo como modo de representao da linguagem. Numa transformao em curso, e prpria da modernidade, das relaes entre a voz e o visual. Maiakovski tem a tipografia de sua dico, a dico de sua tipografia. Janklvitch assinalava que a msica invisvel e que tudo o que se pode dela mostrar lateral.81 O que se v nela a dana, pela qual o ritmo interessa ao corpo. Do mesmo modo, a voz invisvel, o ritmo invisvel, mas eles pedem uma visualizao, uma notao. Com a oralidade, como para qualquer acontecimento da linguagem, a questo o sentido. Ou, sobretudo, os modos de significar. o que faz da edio dos textos, no que diz respeito pontuao, ou da traduo e do funcionamento da literatura em geral e da poesia em particular as pedras de toque da teoria da linguagem. Para a qual o estatuto da oralidade , em si mesmo, uma crtica de toda teoria. Como

diz Paul Zumthor, a oralidade o termo: mas em benefcio de qual idia?.82 O estado das coisas de um duplo impasse: aquele da teoria tradicional, que coloca a oralidade na fonia e s procura, a respeito da literatura, uma definio negativa da oralidade, completamente sociolgica; aquela da teoria formular. A voz viva, o escrito, morto. De Plato a Derrida, e a Barthes, a representao no discutida: Nossa fala, ns a embalsamamos, tal qual uma mmia, para faz-la eterna.83 E o que se perde na transcrio simplesmente o corpo.84 Barthes visava os apelos e as incertezas prprias funo de contato e via a prova dela numa passagem da parataxe subordinao: a frase torna-se hierrquica.85 Dois caracteres, segundo ele, sendo prprios ao escrito, alm da subordinao: o parntese e a pontuao. Mas o argumento no se sustenta. Pode-se muito bem fazer parnteses no falado. Mesmo se no paramos e no os fechamos, o falado tem sua prpria pontuao: a entonao e as pausas. Barthes confunde a funo parntese e a funo pontuao, que so elementos da rtmica do sentido, e de seu gestual, com os signos grficos que os simbolizam. Confuso que est beira do trocadilho, ou do jogo com as palavras. Barthes conclua por uma tripartio: a fala, o escrito, a escritura. O escrito sendo o transcrito e a escritura propriamente dita, aquela que produz textos,86 tendo cada vez um sujeito separado.87 Somente o escritor, ento, sendo um sujeito. Tantos modos de pontuao quantas rtmicas
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ZUMTHOR. La Lettre et la voix, p. 9. [No Brasil, a obra foi publicada sob o ttulo A letra e a voz, em 1993, pela editora Companhia das Letras. Traduo de Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. N.E.] BARTHES. Le Grain de la voix, p. 9. (Publicado inicialmente em La Quinzaine Littraire, 1-15 mar. 1974). [A traduo brasileira, de Anamaria Skinner, intitula-se O gro da voz e foi publicada pela editora Francisco Alves, em 1995. N.E.] BARTHES. Le Grain de la voix, p. 11. BARTHES. Le Grain de la voix, p. 11. BARTHES. Le Grain de la voix, p. 12. BARTHES. Le Grain de la voix, p. 13.

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JANKLVITCH. Corps, violence et mort (1975). Quel corps?, p. 54, 1987.

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subjetivas. Mas, desdobrando o escrito, a tripartio de Barthes mantm a dualidade do oral e do escrito, a confuso inalterada entre o falado e o oral. Barthes realiza um dos efeitos do signo, seu instrumentalismo, lanando a escritura para fora da linguagem ordinria. Afastamento, separao que coincide com uma idia do escritor no-funcional,88 representado como um perverso que vive sua prtica como uma utopia.89 Toda teoria um auto-retrato. O termo oratura recentemente proposto para caracterizar a literatura oral,90 neologismo que chegou a ser considerado um achado, o reconhecimento, a revalorizao de uma especificidade , ao contrrio, fecha a questo, substituindo-a por uma resposta, um realismo da palavra, que no preenche o abismo entre o oral e o escrito, mas finge no mais v-lo. Historicamente, no se constata uma heterogeneidade radical. Paul Zumthor mostrou, para a literatura da Idade Mdia ocidental, que a letra e a voz no se opem, mas convergem uma para a outra. Antes do sculo XV, oral no significa popular nem escrito significa erudito.91 Mas a se trata das circunstncias de emisso e de execuo das obras, no tanto de sua potica enquanto textos. Tomo a oralidade como rtmica lingstica, cultural e forma-sujeito, o que solidariza, ao invs de separar, a literatura e o falado. No numa indiferenciao que os tornaria indistintos, mas como partilhando os mesmos meios e organizando-os de outra maneira, segundo uma pluralidade de modos de significar. Tm lugar a os trabalhos de campo dos etnlogos, que estudam as categorias de discurso como as entendem com seus prprios termos, em sua cultura, por exemplo, os povos africanos.

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BARTHES. Le Grain de la voix, p. 223. BARTHES. Le Grain de la voix, p. 223. Remeto a Les tats de la potique, p. 123. ZUMTHOR. La Lettre et la voix, p. 132.

O escrito seria, ento, alm do transcrito o falado sendo o fnico com todos os seus registros prprios , definido como agrupador das formas em que os cdigos (lingsticos e sociais) so os regentes, a massa dos discursos em que a lngua est compreendida e realizada como o uso que feito dela por um indivduo, criatura das relaes sociais e das restries gramaticais. No uma enunciao pela qual um sujeito se realiza. O sujeito-linguagem , ento, duplo. Sujeito lingstico da enunciao, no sentido de Benveniste. Que j modifica a fala individual, segundo Saussure, sobre a qual preciso notar que neutraliza a oposio entre o falado e o escrito. Sendo o ato individual de linguagem. Neutralizando, tambm, toda distino entre o indivduo e o sujeito. E h o sujeito potico da enunciao, uma vez que o discurso transformado pelo sujeito e o sujeito advm ao estatuto de sujeito pelo discurso. O que s acontece pelo primado do ritmo e da prosdia na organizao do sentido. O que torna o sujeito e a oralidade essencialmente solidrios. O oral seria o conjunto dos modos de significar caracterizados por esta transformao. Seu ndice. Tanto no escrito quanto no falado. H uma voz da oralidade no falado. Assim como no se tem a mesma voz lendo e falando. No h oralidade sem sujeito nem sujeito sem oralidade. Um contnuo do sujeito, desde aquele do discurso no sentido de Benveniste at o do poema. O oral da ordem do contnuo ritmo, prosdia, enunciao. O falado e o escrito so da ordem do descontnuo, das unidades discretas da lngua. Os dois eixos de estudo do funcionamento propostos por Saussure, o associativo (do qual a paradigmtica estruturalista um empobrecimento considervel) e a sintagmtica, permitem, pois, a anlise funcional do discurso e da oralidade, l onde as divises tradicionais (lxico, morfologia, sintaxe) no somente no convm mais como tambm impedem at mesmo de ver.
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A relao entre os conceitos da anlise e seu objeto no tem, ento, mais nada desta homogeneidade na linguagem, uma vez que o mimetismo e a denegao da metalinguagem programavam uma identificao fantasmtica com a escritura, este prazer do texto que tantos moutons de Panurge92 sonharam. Esquecendo-se no texto. Fuso do escrito e da escritura. E conseqncia do formalismo das estruturas, que sensibilizou alguns velhos estruturalistas. Do pseudo-rigor pseudo-emoo. Sempre o signo. A homogeneidade crtica consiste no reconhecimento dos modos de significar pela crtica do signo, que a literatura e a linguagem, sem saber, tornam empricas. Toda abordagem do discurso que no inclua a oralidade refaz, sem saber, uma anlise do discurso com conceitos da lngua. Isto no impede pertinncias locais, engenhosas, mas o estudo permanece essencialmente lgico. Como o ritmo no mais redutvel ao sonoro, ao fnico, esfera ORL, mas engaja um imaginrio respiratrio que diz respeito ao corpo vivo inteiro, do mesmo modo a voz no mais redutvel ao fnico, pois a energia que a produz engaja tambm o corpo vivo com sua histria. Por isso, o ritmo ao mesmo tempo um elemento da voz e um elemento da escritura. O ritmo o movimento da voz na escritura. Com ele, no se ouve o som, mas o sujeito. O oral como voz do corpo, mas que corpo? Se considerarmos a etimologia, o oral concerne boca. Mas, na voz, a orelha representa um papel capital: graas orelha que todo sujeito pode controlar os diversos parmetros de sua voz.93 Da o jogo de palavras associativo, que Zumthor cita, entre oral e aural. Uma ligao de famlia aproxima tambm vox e vocare, chamar, da designao
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vocao, e convocao, e lembra que, desde a origem, a escuta, assim como o chamado, faz parte da voz. Mas trata-se de escutar a voz, no a palavra voz. Como Heidegger faz, em alemo, passando de Stimme, voz, a Stimmung, humor, e a stimmen, estar de acordo com. Deduz-se da que a voz produz uma afeco,94 que a voz a essncia da afetividade.95 , maneira de Heidegger, o realismo da voz. Falou-se de esquema corporal vocal.96 A voz um soma biolgico em movimento. Mas Mauss, em seu estudo sobre as prticas do corpo, tinha mostrado que o corpo histrico, cultural. O corpo, como conjunto de relaes sociais,97 s se ope a um corpo-sujeito, segundo o esquema dualista do signo, que ope o indivduo sociedade. E mostra que ele confunde o indivduo e o sujeito. Maneira sutil, inusitada, de eliminar o sujeito. Como faz o marxismo ao denunciar a problemtica jurdica burguesa,98 que criticava a instrumentalizao do corpo, mas em nome de uma nova instrumentalizao,99 segundo uma unidade dos contrrios hegeliana,100 procurando pensar a fonte primeira do processo de metaforizao, de idealizao e de irracionalismo que atinge o discurso contemporneo101 o corpo. Michel Foucault escrevia em 1975 que o recolocar em questo a identidade marxismo = processo revolucionrio, identidade que constitua uma espcie de dogma, a importncia do corpo uma das peas importantes, seno

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CHARLES. Le Temps de la voix, p. 29. Charles elimina de sua reflexo a voz-linguagem para estudar a voz-msica (p. 11), mas ele no pode separar uma da outra. CHARLES. Le Temps de la voix, p. 30. CORNUT. La voix, p. 39. MAUSS. Pour un corps de classe! Quel corps?, p. 7. MAUSS. Pour un corps de classe! Quel corps?, p. 7. MAUSS. Pour un corps de classe!. Quel corps?, p. 9. MAUSS. Pour un corps de classe!. Quel corps?, p. 9. MAUSS. Pour un corps de classe!. Quel corps?, p. 12.

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Expresso sada de uma histria de Rabelais. Panurge um personagem que entra em conflito com um comerciante de ovelhas e, para se vingar deste, compra um de seus animais e o joga na gua, sabendo que as outras ovelhas fariam o mesmo. [N.T.] CORNUT. La voix, p. 38.

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essenciais.102 Avanando, proponho que, para recolocar em questo o signo = nica teoria da linguagem, que constitui ainda uma espcie de dogma, a oralidade como organizao do sujeito essencial. Trata-se de retirar do problema tudo o que puramente psicolgico,103 como dizia Saussure. Porque o biologismo um instrumentalismo. Toda biologizao da linguagem refora o instrumentalismo do signo. A laringe descrita como um instrumento.104 A voz tratada como uma ferramenta: ferramenta de expresso de si.105 No canto, a voz tratada, de certo modo, como um instrumento musical.106 E qualquer outro instrumento pode ser restaurado, substitudo, exceto a voz. Uma voz perdida no volta; interrompida, ela no se refaz.107 Instrumentalismo ou meta-instrumentalismo: a voz-linguagem retoma estruturas e um aparelho anatomopsicolgico que servem para outra coisa por exemplo, para respirar.108 A comparao da voz a um instrumento antiga. E natural. Encontra-se no verbete voix da LEncyclopdie: Os rgos que formam a voz compem uma espcie de instrumento de sopro.109 Dois sculos mais tarde, a comparao no mudou. O verbete voix na Encyclopedia Universalis comea por: A voz, primeiro dos instrumentos, permite ao pensamento alternar-se em estruturas cantadas ou faladas.110 Mas a voz no mais instrumento do que a linguagem. Instrumento de comunicao. Ou uma instituio. Instrumentalizar uma instrumentalizar a outra. As duas instrumentalizaes no passam de uma. Uma mesma
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reduo. Que denuncia a antropologia da linguagem. Desde Humboldt. Mas, antes de tudo, a oralidade em si mesma, paradoxalmente inaudita, despercebida nesse concerto de instrumentos. Assim como o poema no essa hesitao prolongada entre o som e o sentido de que falava Valry, metaforicamente, do interior do signo, a voz no uma oscilao entre corpo e linguagem.111 a solidariedade implcita entre o discurso sobre a voz e a teoria da linguagem. Cabe potica explicitar isso. A voz e o sujeito, a voz e a linguagem As alteraes da voz so as marcas conhecidas das perturbaes emotivas e, mais fortemente, um chamado que no pode ser expresso por meio de palavras, mas que o pela voz.112 Donde no apenas profissionais da voz, mas uma psicossociologia da voz e suas caractersticas culturais: A voz de falsete, por exemplo, praticamente nunca utilizada na Europa pelos homens, pois ela est associada a uma conotao pejorativa, enquanto na frica do Norte seu uso muito mais freqente.113 Ao mesmo tempo energia vital, funo neuromuscular e mensagem sonora,114 a voz o ntimo exterior. O que explica a metfora da voz para a escritura e para o escritor. Ato de linguagem, ato do sujeito. O deslizamento da voz para a dico e da voz para o texto claro nesta reflexo de Valry:
A voz humana me parece to bela interiormente, e tomada mais prximo sua fonte, quanto quase sempre me so insuportveis os oradores profissionais, que pretendem fazer valer, interpretar, quando eles sobrecarregam, excedem as intenes, alteram as harmonias de um texto; e que substituem o canto prprio das palavras combinadas pelo seu lirismo. A profisso deles no , e sua cincia paradoxal,
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FOUCAULT, Pouvoir et corps, Quel corps?, p. 29. GODEL. Les Sources manuscrites du Cours de linguistique gnrale de Ferdinand de Saussure, p. 30. Por exemplo em CORNUT. La voix, p. 36. CORNUT. La voix, p. 52. CORNUT. La voix, p.64. ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 26. CHARLES. Le temps de la voix, p. 11. LEncyclopdie, t. XVII, p. 428. LEncyclopledia Universalis, v. XVI, p. 913. O artigo versa, sobretudo, sobre a voz cantada.

ROSOLATO. Revue Franaise de Psychanalyse I. CORNUT. La voix, p. 94. CORNUT. La voix, p. 56. CORNUT. La voix, p. 111.

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fazer tomar momentaneamente como sublimes os versos mais negligentes, mas tornar ridculos, aniquilar a maioria das obras que existem por si mesmas?115

Esse deslizamento de uma voz de orador profissional para uma voz do texto subentende uma dico do poeta que s seria, ela, a prpria voz das palavras. No uma voz branca, mas interior. O ator teatraliza, enfatiza. Tende a estar totalmente no exterior. A falha inversa de certos poetas no fazer sair sua voz. Que deve ser esta contradio mantida, permanecer completamente interior, e sair. A metfora da voz para a escritura mostra que ambas so a interioridade. Metfora banal. Como auto-justificada, de tal modo ela desenrola sua narrativa atravs de um tipo de evidncia. Poderia se fazer dela uma antologia. Cito ao acaso:
A literatura apenas comea naquele momento em que ouo uma voz singular. [] no h literatura se no h uma voz, portanto, uma linguagem que carrega a marca de algum. preciso um estilo, um tom, uma tcnica, uma arte, uma inveno [], preciso que o autor me imponha sua presena; e quando ele me impe sua presena, no mesmo instante ele me impe seu mundo.116

O problema da potica no criticar essa metfora, mas procurar de onde ela vem e como se faz a passagem do sujeito-voz e da voz-sujeito na escritura da oralidade. Se o sentido est nas palavras, a significncia no ritmo e na prosdia, a significao pode estar na voz. Pela voz, a significao precede o sentido, ela o porta. As palavras esto na voz. Como a relao precede e traz consigo os termos. O que a entonao faz. Compreender, paradoxalmente, precede o sentido. O que vale para a criana: A educao tende a ensinar criana a exprimir, pelas palavras e frases, o que ela exprimia anteriormente pela voz.117 O poema tem por trabalho especfico, talvez, retransformar as palavras e frases

em voz. Este a-a-a de que fala Tsvetaeva.118 por isso que a poesia uma crtica, e uma alegoria, do compreender. H um erotismo da voz, pois h um sexo da voz, que vai alm de sua denominao de carter sexual secundria, personalizada e misturada por toda parte na significao. Relao constante que a voz, a inflexo, tem com a fala. Charme, ou repulsa. Sobre a voz do homem poltico, sustentou-se at que a voz, muito mais do que as idias expressas, que ganha a adeso da platia.119 Atravs dos exemplos de Hitler, Lon Blum, Ptain e De Gaulle.120 H voz sem linguagem? Com a msica, a voz tende a sair da linguagem. Mas a voz-msica, como diz Daniel Charles, , talvez, justamente essa tenso, no Sprechgesang de Schnberg, ou os efeitos de voz em Berio. Uma certa experimentao musical faz realmente da voz um instrumento, com a diversidade dos registros, das vozes, dos modos musicais, mixando-a no sintetizador, reconduzindo-a ao grito, ao balbucio ou ao canto de pera. Contradio de uma semitica sem semntica, a msica, e de uma semntica sem semitica, a obra. A voz sem o sentido. O no-sentido uma alegoria do sentido na linguagem. O no-sentido fala ainda do sentido. uma ironia da linguagem. Uma parbola tanto do fim do sentido quanto do comeo do sentido. H essas margens da linguagem, onde a voz est prestes a sair da linguagem, aparentemente. Na verdade, ela permanece na linguagem, como mostram as variantes das lnguas nas onomatopias, nas parlendas. A poesia performtica, o grafismo, a poesia sonora so investidas anlogas do dualismo. Chegando ao ponto de separar a voz e a linguagem. At no passar de pura retrica, aquela do espetculo.
118

CORNUT. La voix, p. 226. CORNUT. La voix, p. 54. Analisados por Jean-Loup Rivire, Le vague de lair, Traverses, n. 20, La voix, lcoute, nov. 1980, p. 17-25.

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VALRY. Le coup de ds. uvres I, p. 623-624. BEAUVOIR. Que peut la littrature? (1965). Citada em VANOYE. Expression communication, p. 151. CORNUT. La voix, p. 48.

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A voz no , portanto, um irracional oposto ao racional da linguagem. O que uma representao lrica faz dela: Mas a voz loucura, desrazo, descuido do instante, ignorncia do futuro. [] a errncia sua morada.121 O que no outra coisa seno a lirizao do signo, o prprio esquema do significante e do significado. O irracional do significante, anlogo sua loucura, oposto ao logos. Aqui, a fala: A fala incio de sabedoria. Ela fala de sentido, [] fala ao futuro.122 Oposio que no v que toda a linguagem, como a voz, s colocada na tenso entre razo e desrazo para opor a linguagem vida. Da a trivialidade enganosa: Escrever a voz, aposta impossvel.123 Pois isso o que faz, a cada vez de maneira nica, a escritura. O romanesco e o potico da voz o que escreve o romance, o poema. Que gera a necessidade de uma potica da voz. Do mesmo modo que Julia Kristeva fazia da chora de Plato o irracional feminino do ritmo, oposto, em Pouvoirs de lhorreur, ao racional-masculino-juiz-e-Deus-Pai, a prpria indeterminao da voz, uma indeterminao que seria sua prpria trama;124 esta indeterminao-feminizao reproduz a estilstica do desvio, aquela do signo:
Em sua fora volvel, vulcnica, fusional chora , a voz mantm intacta a distncia que a separa do pensamento buscando preench-lo, acolhendo todos os seus discursos, dcil a todas as suas influncias, mas no se reconhecendo em nenhum e excedendo a todos.125

acrescenta a o eterno retorno Nietzsche, aquele da natureza na matria da linguagem. Essa irracionalizao uma desubjetivao. A desubjetivao da voz uma espacializao. Como para a linguagem, h uma espacializao do corpo pela voz127, e a voz traa, no espao que ela invade, inumerveis figuras, moventes, soltas, que ela combina, enlaa e desenlaa ao infinito.128 Desubjetivada, espacializada, a voz desistoricizada. Ela a voz da anti-historicidade:
Libertada de toda determinao, dissipada em seu inesgotvel movimento, tendo assim conquistado uma eternidade que me fere mas me solicita, ela me aguarda, me acompanha, me precede, apenas exigindo de mim uma docilidade fascinada, uma obedincia sem reservas, a entrada em suas trevas onde minha perda, consentida, est assegurada. Por ela, nela, eu chego a me fundir a alguma coisa da natureza no espao.129

A essencializao da voz, e da linguagem, so um mesmo afastamento indefinidamente para fora do sentido, fora do emprico. Mesmas conseqncias. O oral e o escrito em etnologia O signo faz o dualismo antropolgico. Esta velha oposio rejeitada, remanescente, vergonhosa volta e meia l est ela entre o civilizado e o selvagem, o lgico e o pr-lgico, o racional e o irracional, ns e os outros. Paul Zumthor dizia que ela era a tara original130 da etnologia. A oposio entre o oral e o escrito como dois tipos de literatura e de cultura manifesta-se concretamente na questo: at onde se pode traduzir, que Ruth Finnegan colocava em 1982.131 Os contos crioulos de La Reunin, na

A clusula tomada a Wagner por Kristeva126


No sopro do mundo, inebriar-se, perder o sentido, indizvel, a mais alta alegria

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ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 85. ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 85. ARNAUD. Les hasards de la voix, p. 87. KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 102. KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 102. KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 105.
127 128 129 130 131

KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 28. KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 46-47. KRISTEVA. Pouvoirs de lhorreur, p. 103. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 41. Em prefcio coletnea Genres Forms Meanings, organizada por Veronika Grg-Karady, p.VI.

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forma como so editados e traduzidos em campo por lingistas que substituem o falar, em seus ritmos, por uma linguagem escrita que no d a menor idia do falar, so um exemplo disso. Sem restrio lingstica. A nica restrio: aquela do preconceito, que consiste nesta prpria oposio em si mesma. curioso que seja a traduo que o faa aparecer. O oral, em literatura oral, definido pela multiplicidade das variantes por Veronika Grg-Karady,132 no intuito de definir os gneros em relao s funes sociais. Mas isso apenas uma variao secundria em torno da noo fundamental designada indiferentemente por literatura oral, performance oral, comunicao oral, oral delivery.133 A diferena entre os franceses e os britnicos sendo vista como a oposio entre um estudo textual e um estudo emprico, temas estruturais abstratos mais do que temas locais, um saber lingstico continental e, de outro lado, uma etnografia mais restrita. Distines secundrias, reconhecidas como esteretipos, no interior de uma mesma definio antropolgica e semitica dual, aquela do signo. Mas o critrio das variaes orais pode ser interpretado de outra maneira. Jean Derive, no mesmo colquio de Oxford, assinalava: quando h reproduo no escrito quase sempre com o objetivo explcito de dizer outra coisa e, ao contrrio, quando h reformulao em literatura oral, quase sempre para dizer a mesma coisa.134 Trata-se, necessariamente, das performances: to logo enunciado, o texto oral no mais existe, a no ser na lembrana, e, para manter sua existncia, so necessrias realizaes sucessivas.135 Mas essa oposio entre o escrito e o oral joga com a palavra reformulao: execuo-representao em situao oral; assimilao das variaes sobre um tema (Antgona, Fausto,
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Don Juan) em literatura escrita: acontece muito freqentemente de se criar a partir de obras de referncia anteriores.136 Nesse caso, trata-se, a cada vez, de uma outra obra, com o que ela tem de prprio, historicamente: o Don Juan de Molire e o de Milosz. O projeto no pode ser definido simplesmente por uma subverso do sentido deste elemento de referncia.137 A literariedade da obra escrita no se torna mais definida se a culturalizamos e se a secundarizamos como literatura de literatura, o que mostram todos os termos prefixados (metatexto, paratexto, hipotexto), atravs dos quais um ps-estruturalismo reduz a literatura reproduo ou pardia. Apreendendo apenas a rima, no a vida. Uma idia esquemtica da literatura escrita v nela uma problemtica binria em que certos elementos so considerados modelos e outros, reprodues.138 O que revela a explorao da noo de variante a separao-signo entre um significante e um significado. O significante, reservado aos tipos de texto transmitidos integralmente (aprendizagem de cor); no caso de parfrase, o texto visto do lado do significado.139 As mesmas condies que tornam impossvel uma potica. A referncia anlise automtica do discurso de Pcheux confirma isso a noo de transformao, tomada da gramtica gerativa, j implicando uma recusa de significncia, pela distino entre transformaes lingsticas e transformaes discursivas. A notao das variantes, conforme elas sejam fornecidas por uma mulher, um homem, uma criana, um mestre, um escravo,140 concerne sociologia. A importncia que parece tomar a noo de gnero um efeito do signo. Minado pela modernidade literria, o gnero foi um objeto privilegiado da taxonomia estruturalista.
136

DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 14. DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 14. DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 18. DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 15. DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 16.

GRG-KARADY (org.). Genres Forms Meanings, p. IV. GRG-KARADY (org.). Genres Forms Meanings, p. IV. DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 15. DERIVE. Genres Forms Meanings, p. 15.

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Aqui, a nica conseqncia fecunda consiste no interesse pelas taxonomias de auto-designao cultural. Em direo a uma sociolingstica. Os especialistas europeus em literatura oral tm em vista o estatuto da comunicao. Performance e transmisso. Procurando reconhecer as designaes do no-escrito: Aparentemente, o oral s tem existncia autnoma devido ao estatuto do emissor; do contrrio, o oral determinado pelo escrito141 e o texto escrito s entra no processo de comunicao pela leitura, do mesmo modo que o texto oral s tem existncia pela proferio.142 o interesse das designaes na lngua de origem. Por exemplo, na lngua anufo falada pelos Tyokossi, do Togo, a segmentao nocional mostra que o dizer e o dito dependem das condies de enunciao: segundo a palavra seja dita noite ou durante o dia, por quem, a quem. Uma sociologia da fala e do canto: noite, as mulheres s podem cantar.143 Estudo metalingstico:
O verbal di tambm designa, alm da ao de comer alimentos, diferentes outros atos, dentre os quais o de contar: comer o sexo da mulher: copular; comer o julgamento: pronunciar um julgamento; comer a realeza: ser entronizado rei; comer o mercado: ir ao mercado; comer a pobreza: ser pobre.144

O oral, o escrito em lingstica Tomar o oral como o falado regra entre os lingistas. Como, por exemplo, no nmero da revista Langue Franaise intitulado Loral du dbat.145 Esse nmero trata, constantemente, de estruturao do francs oral, de transcrio grfica do oral.146 A identificao do oral com o falado no levanta nenhuma dvida, como no artigo sobre A notao do oral, que comea por: Se h um bom tempo a primazia da lngua falada sobre a lngua escrita afirmada, [] as anlises lingsticas ou gramaticais [] sempre se sustentaram, at h pouco tempo, sobre documentos provenientes da lngua escrita,147 e mais adiante: Essa soberba ignorncia na qual a lngua oral foi mantida durante sculos enfim acabou, h pouco e no sem dificuldades e lutas.148 Lngua falada, lngua oral, as variaes atestam a indiferenciao semntica: trabalhar sobre uma realidade oral,149 realidade sonora,150 o discurso oral.151 Onde, alm disso, lngua e discurso so amalgamados. O escrito sendo, parcialmente, da ordem do transcrito: perceber os traos de oralidade que no puderam ser transcritos.152 Com certeza, no se trata aqui, de forma alguma, de uma contestao desta longa ignorncia e condescendncia para com o falado, e dos estudos que ele nomeia, mas de uma crtica da confuso entre o oral e o falado. Evidentemente, nem mesmo se imagina distinguir os dois. A pontuao continua, portanto, a ser tomada como especfica do escrito,153 confundindo os signos grficos de
145

Essa oralidade da palavra uma devorao. O conto tratado como um documento. Sem desconhecer o enorme trabalho de coleta e de transcrio e o interesse de anlises como a do conto A moa que procura seus irmos, por Genevive Calame-Griaule, no mesmo colquio, anlises que recorrem, todas, psicanlise no h nelas potica do conto. No h potica da oralidade.

Langue Franaise, n. 65, fev. 1985. Organizada por Mary-Annick Morel, Centre de Recherche en Morphosyntaxe du franais contemporain, Paris III. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 3. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 6. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 6. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 7. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 7. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 18. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 8. Langue Franaise, n. 65, fev. 1985, p. 9.

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REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 3. REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 16. REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 11. REY-HULMAN. Genres Forms Meanings, p. 13, nota 3.

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pontuao com a prpria noo de pontuao como funo sinttica-semntica-rtmica. Pois, medida que ela considerada prpria do escrito, que ela teria um papel sinttico, como de smbolos gramaticais. S a transcrio lhe conferindo um valor ligeiramente desviado, aquele de marcas prosdicas. Duplo desconhecimento: da histria da pontuao em sua teatralidade e em sua oralidade; e da inter-relao entre a sintaxe e o ritmo. Uma redescoberta da prosdia continua restrita ao oralfalado. Com exceo de uma inveno de signos prosdicos, como para a pausa entre sujeito e verbo (no marcada no escrito por uma vrgula, segundo a pontuao lgicogramatical em vigor), que notada por Charles Bally: A vida: curta, O sol: ilumina a terra. Mas Bally acrescentava: os sujeitos no tm conscincia dessas interrupes, elas no contam em fonologia.154 Quanto aos fillogos estabelecedores de textos, para quem s existe o escrito, o desconhecimento do oral parece completamente diferente, na recusa da historicidade que lhes faz modernizar a pontuao, mesmo quando, por preocupao historicista, eles conservam a ortografia da poca. intil voltar a esse ponto.155 Mas preciso ver o que os pedagogos fazem a partir da cincia. A pedagogia do oral, do escrito A oposio entre o oral e o escrito, para o francs, chega ao ponto de tom-los como duas lnguas: o francs escrito e o francs falado,156 e as duas lnguas no tm nem a mesma morfologia, nem a mesma gramtica nem os mesmos meios expressivos.157

Aqui, o que eu contesto no so as diferenas conhecidas entre o falado, os falares, e o escrito, os escritos. Contesto a concepo da linguagem que nos chega atravs dos saberes. O uso do termo lngua, nesse caso, revelador do primado da comunicao, do cdigo e da informao, j ultrapassado na teoria da linguagem. A, oral e falado so intercambiveis: francs falado;158 o escrito contra o oral;159 comunicao oral160 contra comunicao escrita;161 lngua escrita e lngua falada;162 mensagem oral.163 Identificao banal, considerada estritamente lingstica. Depois, sem explicao, o valor da oposio muda: o estilo da exposio oral164 definido por um tipo de compromisso entre a lngua falada e a lngua escrita. Distino nova, mas confusa: sintoma da atitude pragmtica behaviorista, que coloca no mesmo plano as tcnicas de comunicao em grupo, as tcnicas de expresso, anlises de contedo e gramtica do falado. O estruturalismo e a semitica, em suas aplicaes escolares e pedaggicas, reforaram a identificao-confuso, mascarada pela conscincia tranqila de lutar para dar ao falado, no ensino da lngua, um lugar que ele no tinha na valorizao tradicional do escrito. Pratiques de loral comea por:
O oral se ensina, daqui por diante, da escola fundamental Universidade e, para alm dela, em muitos nveis de formao continuada. A aptido para comunicar oralmente um objetivo do ensino proposto pela maioria dos programas oficiais.165
158 159 160 161 162 163 164 165

VANOYE. Expression communication, p. 40. VANOYE. Expression communication, p. 42. VANOYE. Expression communication, p. 43, 159. VANOYE. Expression communication, p. 43. VANOYE. Expression communication, p. 44. VANOYE. Expression communication, p. 44. VANOYE. Expression communication, p. 174. VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 9.

154

BALLY. Linguistique gnrale et linguistique franaise, 72, n. 1. Citado em Langue Franaise, n. 65, p. 45. Ver, anteriormente, Oralidade e literatura. VANOYE. Expression communication, p. 40. VANOYE. Expression communication, p. 9.

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Pedagogia do oral: ela vai, necessariamente, misturar o descritivo e o normativo. Oral, oralidade, ligados sem problema: o oral socializao da experincia individual e alguma coisa acontece, na oralidade, que advm da troca, da partilha, da relao.166 Mas, nas oralizaes e no que denominado a lngua oral,167 misturam-se os planos heterogneos, que so a situao de ensino a tagarelice168 e a encenao teatral, a expresso teatral, a situao do contador, alm do simples sentido anterior que designava o falado em geral. Acrescenta-se anlise lingstica dos falares, ou a substitui, no se sabe, uma retrica da expresso. Ela prpria mltipla. A expresso teatral, com aluso aos jograis da Idade Mdia e aos contadores, que funde estranhamente um passado longnquo e o presente,
era especificamente oral. Oral em dois sentidos: ela nunca se apoiava num texto escrito, mas procedia de uma improvisao verbal e gestual; ela era plena de oralidade, alimentada por narrativas populares tradicionais, por mitos, enfim, por uma palavra coletiva transmitida de gerao em gerao.169

mgico das vozes e da tradio. Uma fronteira da civilizao desenhase com essa separao.170

Da, face a um tal ostracismo, uma reao: o oral mais exatamente, aqui: a oralidade possui alguns poderes mgicos e redentores associados sua raridade.171 Confirmao da diferena entre oral e oralidade e proposta de escuta do que subsiste da oralidade em nossa sociedade.172 Buscar a eficincia pedaggica passa por um sincretismo no qual a psicologia do comportamento prevalece sobre a lingstica e sobre a potica. Pe a descoberto a natureza poltica do signo. Com a ecologia na voz. Falta descrever como o estruturalismo, ltimo roteiro para um grande espetculo da cincia, analisa a oralidade, e o que se segue. A potica estrutural da oralidade Paul Zumthor coloca a questo: h uma poeticidade oral especfica?,173 e responde atravs da oposio dual da voz e do escrito. De um lado, a voz humana, o exerccio fnico, a palavra viva174 que estaria extinta em nossas sociedades. O que revigora a velha antropologia. Dual. De outro lado, o universo dos signos. H, portanto, para ele, uma definio potica da poesia oral.175 Zumthor descreve a presena da voz como a matria primordial do antes da linguagem, nas nascentes de toda poesia oral.176

Uma dupla separao a se opera: o oral no mais simplesmente o falado e a oralidade tem mais um valor literrio do que lingstico ela no corresponde mais do que a uma parte do oral. Contradio entre a parte de arcasmo passadista implicado pela aluso aos jograis e o pragmatismo das tcnicas de expresso. Acrescenta-se uma politizao dos termos. Retirada de um texto de Walter Benjamin, Le narrateur, de 1936, e esclarecida por Michel de Certeau:
O progresso de tipo escritural. [] oral o que no trabalha para o progresso, reciprocamente, escritural o que se separa do mundo

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BENJAMIN. Le narrateur, p. 52. [A traduo brasileira deste ensaio (O narrador) encontra-se no livro Magia e tcnica, arte e poltica, publicado pela editora Brasiliense, em 1985. N.E.] BENJAMIN. Le narrateur, p. 52. BENJAMIN. Le narrateur, p. 53. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 9. [A traduo brasileira (Introduo poesia oral) foi publicada pela editora HUCITEC, em 1997. N.E.] ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 10. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 11. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 17.

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VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 9. VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 10. VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 56. VANOYE, MOUCHON & SARRAZAC. Pratiques de loral, coute, communications sociales, jeu thtral, p. 12.
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A oralidade, ento, no se reduz ao da voz,177 ela inclui a gestualidade, localizada na performance. Todos os impasses da teoria tradicional. Para abandon-la, uma importncia excessiva dada poesia sonora.178 Se a voz o instrumento da profecia,179 no somente como fonia e performance, mas prosdia e sintaxe, viso da voz, as palavras tornando-se viso. O que explica Mamonide: a viso passa pelo nome da coisa vista,180 que faz aluso a um homnimo, o que tambm um tipo de alegoria. Ruth Finnegan, em Oral poetry,181 demonstrou a impossibilidade de estabelecer uma distino entre poesia oral e poesia escrita, poeticamente. Com os critrios conhecidos, s permanece uma distino sociolgica. Mas Zumthor mantm uma oralidade potica nos fatos de cultura oral.182 Ou seja, nas culturas populares, caracterizadas pelo seu lento naufrgio183 entre os sculos XVI e XIX. Identificao de fato, seno de direito, entre popular e oral. Conseqncia dessa definio folclorista: o inventrio (notvel) da oralidade o inventrio de um declnio.184 O sentido sonoro de oralidade assim como a discusso das relaes entre oral e popular implicam colocar no mesmo plano a poesia e a cano, o disco e o rdio,185 toda esta poesia de qualidade freqentemente medocre.186 Ao mesmo tempo, a crtica e a neutralizao da crtica, pela prioridade dada ao sociologismo. Essa ambigidade difundida, que coloca
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ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 193. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 286. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 282. Atravs de exemplos como esse de makkel schaked, uma vara de amendoeira (Jeremias I, 11-12), aluso a schoked, vigilante. MAMONIDE. Le guide des gars, t. II, p. 327. Cambridge University Press, 1977. Remeto a Critique du rythme. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 21. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 23. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 71. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 26. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 65.

Brassens entre os poetas de hoje e v em Jacques Brel um grande poeta.187 Como se gostar da poesia devesse conduzir a essa demagogia de confundir tudo. No basta rejeitar a definio negativa188 da oralidade como ausncia de escrita. A posio que considera como oral toda comunicao potica em que, pelo menos, transmisso e recepo passem pela voz e pelo ouvido,189 mesmo diferenciando transmisso oral da poesia e tradio oral,190 nada muda na situao tradicional. Ela traz uma confuso entre comunicao potica e poesia. Isso to ingnuo quanto confundir comunicao verbal com linguagem. O signo, a informao, o comportamento. Sem falar da ruptura, tambm bastante discutvel, com a comunicao no-verbal. Uma distino, tomada de Jousse, entre o falado que passa pela boca e um oral que seria um enunciado formalizado de modo especfico e mediatizado por uma tradio191 tambm no basta para sair do signo. A perspectiva de Mac Luhan, na qual se situa Zumthor, agrava a dicotomia Oralidade/Escritura.192 Evocar o ritmo ainda no basta, se a noo de ritmo permanece aquela da tradio. Zumthor fala da arte potica oral como de uma predominncia dos ritmos.193 Mas ritmo, a, designa arquitetura do ser, articulao simblica, imagem, espelho, denominao, participao no que anima o universo.194 Supervalorizao ritual, que se encontra em poetas como Hlderlin, mas que permanece no lxico da filosofia, com uma aluso ontologia. Pensamento do signo, do nmero, da ordem.
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ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 128. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 26. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 33. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 33. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 35. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 35. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 126. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 129.

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As quatro espcies ideais de oralidade confirmam o que elas se propunham reduzir: a natureza negativa da oralidade. A oralidade primria ou pura permanece sem contato com a escrita;195 coexistente, mista ou segunda, e mecanicamente mediatizada, esses arranjos so, uma vez mais, de ordem social. Tudo isso conduz a uma contradio: descartar o critrio de qualidade196 procedimento estruturalista e sociologizante (a estrutura no conhece o valor) e querer, ao mesmo tempo, uma potica da oralidade.197 Pois a potica uma teoria do valor. No h especificidade nem historicidade sem o valor. Um abuso, ou, sobretudo, uma insuficincia de linguagem fez crer em uma potica estrutural. Os termos potica e estrutura no combinam. A confuso vem da identificao estruturalista entre estrutura e sistema. Finalmente, a propsito da natureza fragmentria dos textos, Zumthor escreve que o texto oral no pode, na condio de texto, seqncia lingstica organizada, diferir, em sua essncia, da escrita.198 O que havia demonstrado Ruth Finnegan e que anula o prprio propsito de Zumthor: do ponto de vista lingstico, oral ou escrito, um texto permanece um texto.199 A postulao de uma potica da oralidade e seu fracasso, juntos. que h algo incerto nas prprias noes de texto e de poesia. O texto definido lingisticamente como sentido global e, ao mesmo tempo, o poema o texto.200 A poesia inclui os preges dos vendedores, poesia de tradio secular,201 o bate-papo,202 as canes de ninar,203 os hits da cultura
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juvenil de massa,204 cnticos religiosos de Natal,205 canes de copo e cantos de funerais.206 Conjuno implcita da noo de funo potica, tomada de Jakobson, e da abordagem sociologizante, com alguma demagogia-juventude, para juntar tudo o que desempenha o papel da poesia. Ela perde em compreenso o que ganha em extenso. Para a epopia e o estilo formular, sabe-se que o resultado das pesquisas sobre critrios formais da oralidade no foram convincentes: a opinio corrente atual reage tendendo ao ceticismo e recusa em ver na frmula uma marca segura de oralidade207. Acrescento a isso o paralelismo bblico. E sua extenso estruturalista por Jakobson e outros. O formulismo sofre de um duplo defeito: como critrio da epopia, como critrio da oralidade. A definio no-formal da epopia pela exaltao do heri e da exceo exemplar208 no pertinente para a modernidade. Ela contribui, portanto, para fazer ver a epopia como uma forma do passado. Para separar a oralidade da modernidade. E a epopia torna-se o essencial da tradio oral.209 O paradoxo de uma potica estrutural da oralidade e, entretanto, sua lgica interna conjugar uma aparncia de rigor com o vago: a linguagem potica oral, como tal e em toda circunstncia, no comporta uma tendncia fundamental a complicar as estruturas do discurso?210 Entretanto, nada mais simples que uma copla. Complicar, estruturas: os dois termos so, ao mesmo tempo, uma tautologia e um superlativo absoluto. A poesia escrita disporia de mais liberdade na escolha dos meios, mas todos os traos relacionados,211 insero de
204 205 206 207 208 209 210 211

ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 36. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 38. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 104, 125. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 56. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 125. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 81. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 88. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 90. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 91. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 93. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 96. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 97. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 125. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 123. ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 34. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p.130. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 141.

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segmentos destitudos de sentido ou numa lngua estrangeira, litania, refros, repeties, encontram-se por toda parte. O que dito da poesia em geral recai tanto sobre a poesia escrita quanto sobre a poesia oral,212 independentemente das incertezas sobre a natureza mtrica ou no-mtrica.213 A uma modalidade dupla (o falado, o cantado), Zumthor ope uma distino tripla entre a voz falada, o recitativo escandido ou a salmodia e o canto meldico.214 Distino sem dvida pertinente. Mas todas as trs modalidades so modalidades da voz. Elas nada dizem de uma potica da oralidade. No saem da dualidade do oral e do escrito. No mais que a distino entre tradio oral, no tempo, e transmisso oral, como performance. Preferindo, palavra oralidade, a palavra 215 vocalidade, Zumthor confirma que a teoria tradicional permanece fechada em suas contradies e ope a voz ao escrito.216 Procura-se uma sada para o impasse na esttica da recepo de Jauss, o que faz passar da oposio entre o oral e o escrito oposio entre a constituio do texto e a recepo. Novamente, nada muda no problema potico. A recepo da ordem da sociologia literria. Na passagem, perde-se a questo da produo de um texto sem escrita, j que a oralidade est na performance. At na busca dos ndices de oralidade atravs das designaes auto-referenciais inclusas no texto oral217 ou das atestaes externas. O esforo constante de Paul Zumthor de situar os atos de poesia em seus condicionamentos temporais.218 No mais literatura em si do que oralidade em si. No certo que a cultura de massa219 a favorece.
212 213 214 215 216 217 218 219

A historicidade no somente a marca das condies de emisso ou de execuo. A historicidade potica uma historicidade dos textos em seu dizer mesmo. O trabalho da potica reconhec-la. O estruturalismo ter produzido, a, um rudo datado. Esse rudo, hoje, tornou-se um silncio conceitual. Psicanlise e oralidade Para um problema como o da oralidade, seria estranho que no houvesse nada a aprender com a psicanlise. Mas s farei aqui uma incurso breve, aleatria, fragmentria. Se se olha pelo lado da teoria psicanaltica da linguagem, notvel que seja a partir da histeria que Freud se interessou pela linguagem. E talvez no se tenha considerado suficientemente at aqui o que esses trabalhos sobre a histeria ainda podem nos ensinar, no somente sobre a linguagem, mas particularmente sobre a oralidade. Metaforicamente, e esta metfora tornou-se um clich contemporneo, o corpo linguagem, a linguagem do corpo. Fala-se da ancoragem corporal do discurso.220 Roland Gori escreve que o corpo pode ser uma linguagem221 e, mais precisamente, que
a converso somtica seria uma linguagem e se organizaria segundo o modelo de simbolizao da linguagem. A palavra infiltra no corpo e este a substitui, a supre em sua mensagem, este todo o problema da histeria.222

ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 267. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 170-171. ZUMTHOR. Introduction la posie orale, p. 178. ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 21. ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 26. ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 39. ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 312. ZUMTHOR. La lettre et la voix, p. 322.

Mas trata-se, a, da palavra em situao analtica,223 no da palavra do poema, e, no lugar do corpo, h a prpria estrutura das representaes inconscientes, dos fantasmas cujo corpo o objeto.224
220

GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 10. Relao abordada de mltiplas maneiras na obra coletiva Rve de corps, corps du langage, por Nadal, Pierrakos, Secco Bellati, Lecomte-Emond, Ramirez, Vintraud, Zuili, Dabbah editora LHarmattan, 1989. GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 33. GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 34. GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 7. GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 7.

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A plasticidade do material verbal de que fala Freud em Dlire et rves dans la Gradiva de Jensen,225 que faz das palavras coisas sonoras226, inseparavelmente que elas se constrem como palavras e como voz (o que o espanhol, preservando o latim, diz com uma nica palavra vocablo), e como Aristteles, em De Interpretatione (16a), falava de , as coisas que esto na voz. Se as palavras esto na voz, pode-se dizer tambm que h voz nelas. A histeria, tal como foi estudada por Freud, permite um olhar sobre o discurso que diz respeito teoria da linguagem e particularmente teoria da literatura. Pois ela coloca em evidncia um efeito da linguagem sobre o corpo, um aspecto da relao entre a linguagem e o corpo em que no h mais metforas: as metforas se realizam. A histeria mostra o poder da linguagem sobre o corpo assim como sua natureza corporal. A partir da, poder-se-ia propor que alguma coisa do corpo necessria para que haja potncia da linguagem. Atividade, energeia. Na histeria, o sintoma substitui a palavra quando esta se desmetaforiza. A palavra dissolve o sintoma, evidenciando a natureza metafrica. Talvez se possa dizer que h oralidade quando a linguagem que se torna histrica. No o locutor. A oralidade intervindo como uma contra-histeria, uma forma de histeria que colocaria o corpo na linguagem. O mximo possvel do corpo e de sua energia. Como ritmo. O ritmo como forma-sujeito. Enquanto, inversamente, a histeria coloca a linguagem no corpo. E o faz mimetiz-la. A oralidade seria no uma descarga, mas uma carga pulsional mxima. No uma patologia, como a histeria, mas seu inverso. A mesma fora, mas direcionada do corpo para a linguagem ao invs de ser direcionada da linguagem para o corpo. E, assim, a eficcia mxima da linguagem. Desse contnuo rtmico-subjetivo, compreende-se que o signo no contm nada. Da a irracionalizao do ritmo. A
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antiga metfora da magia ou alquimia do verbo. Do Verbo, esta teolingstica com maiscula, que , ainda, uma designao a partir do signo. Considerada a partir do poema, essa alquimia, por sua vez, se desmetaforiza. para o signo que h figuras, e uma retrica. O poema o momento em que as metforas se realizam. Assim, as palavras no so mais o porto seguro das coisas, como no signo. Ou seja, dos significados, carregados por significantes sem relao com eles. Concepo estranha, cujo hbito mascara o absurdo. Mas a matria e o trabalho permanente de um nascimento e de uma fsica do sentido. o discurso, limite de pertinncia da dupla articulao da linguagem prpria ao ponto de vista da lngua. Eis o que a oralidade partilha, de maneira surpreendente, com a histeria: no ser mais um dizer, nem um dito, mas um fazer. Aspecto, e fragmentrio, da oralidade. Pode parecer um pouco louco. Porque a oralidade ultrapassa nossos conceitos e ns chegamos a ela a partir do signo. Situao paradoxal, pois nada mais banal que a oralidade, que experimentada por todos, a cada instante. A oralidade parece ser uma origem, estando inicialmente na voz. Mas, como Saussure mostrou sobre o que passa por origem na linguagem, a oralidade no uma origem, mas um funcionamento. S se tem acesso a ela atravs da crtica s idias aceitas. O escrever, o traduzir s se realizam se so uma prtica da oralidade. E, provavelmente, s se tem uma escritura se se tem a inveno de sua prpria oralidade.

FREUD. Dlire et rves dans la Gradiva de Jensen, p. 233. GORI. Le corps et le signe dans lacte de parole, p. 17.

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