La Ciudad Como Paisaje

Publicado en Rodrguez, Inmaculada y Vctor Mnguez (eds.), Arte en los confines del Imperio.
Visiones hispnicas de otros mundos, Castelln, Universitat Jaume I, 2011.
La ciudad como paisaje: esttica y poltica en algunas representaciones de la Expedicin Malaspina (1789-1794) Marta Penhos La realizacin de la llamada Expedicin Malaspina (1789-1794) se produce gracias a la confluencia de los intereses de la corona espaola y los ms personales del comandante e idelogo de la misma. Para la primera se trataba de contar con informacin actualizada acerca de los territorios de ultramar con el fin de hacer frente al embate de las potencias rivales, asegurar su dominio poltico y acrecentar su rendimiento econmico. Para Malaspina, formado en la tradicin humanista del Mezzogiorno, la oportunidad de poner a prueba su propio pensamiento colonial1. Expresan cabalmente ese pensamiento los Axiomas polticos sobre la Amrica, que Alessandro Malaspina redact antes del viaje y que pueden considerarse un conjunto de hiptesis redactadas a la manera newtoniana de enunciado seguido de explicacin, una suerte de gua del examen de los dominios americanos durante la expedicin. sta funcionara como el paso siguiente de toda investigacin cientfica, es decir como experimento que, concebido en la lnea baconiana como observacin emprica de situaciones provocadas por el investigador como fuente de experiencias, pretenda develar las leyes que regan la Monarqua. Malaspina buscara en Amrica la imagen de un imperio armnico e integrado2.
JUAN PIMENTEL, La fsica de la monarqua: ciencia y poltica en el pensamiento colonial de Alejandro Malaspina (1754-1810), Aranjuez, Doce Calles, 1998. 22 MANUEL LUCENA GIRALDO y JUAN PIMENTEL IGEA, Los Axiomas politicos sobre la Amrica de Alejandro Malaspina, Aranjuez, Doce Calles, 1991.
Publicado en Rodrguez, Inmaculada y Vctor Mnguez (eds.), Arte en los confines del Imperio. Visiones hispnicas de otros mundos, Castelln, Universitat Jaume I, 2011.
En otros trabajos he planteado que las representaciones escritas y visuales de la expedicin (los Diarios oficiales, informes parciales, mapas, dibujos) pretenderan dar cuenta de la legalidad interna la monarqua, en la medida en que sus autores buscaron relacionar cada regin del territorio americano con el Imperio y cada rea del conocimiento con un sistema totalizador. En ese sentido, puede decirse que la misin de los diferentes miembros de la expedicin era producir una imagen fiel de ese perfecto mecanismo que era la monarqua espaola. Sin embargo hay una distancia entre estos principios, que animaron a Malaspina y tambin a Jos de Bustamante, como segundo comandante que particip del diseo de la empresa, y los textos e imgenes que han llegado hasta nosotros, en cuyos pliegues y grietas es posible vislumbrar los del sistema imperial y las propias perplejidades y vacilaciones que frente a ellos manifestaron los expedicionarios3. El anlisis de estas representaciones ha permitido comprobar que los textos escritos por Malaspina y sus oficiales, as como las imgenes realizadas por los artistas de la expedicin proponen diferentes versiones, a veces coincidentes, a veces discrepantes, a veces simplemente paralelas sobre una variedad de aspectos indagados durante el viaje, expresando de diversos modos y a partir de sus especficos recursos la necesidad de los expedicionarios de poner orden en el desorden. Textos e imgenes parecen hacer frente al inevitable desajuste entre aquello que los europeos esperaban encontrar en sitios lejanos y aquello que
Ver entre otros MARTA PENHOS, Ver, conocer, dominar. Imgenes de Sudamrica a fines del siglo XVIII, Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2005, tercera parte; y De la exactitud y la incertidumbre del conocimiento: Malaspina en Patagonia (1789), en Salvatore, Ricardo (coord.), Los lugares del saber. Contextos locales y redes transnacionales en la formacin del conocimiento moderno, Coleccin Estudios Culturales, Buenos Aires, Beatriz Viterbo Editora, 2007.
efectivamente encontraban, y producen un registro comprensible de una experiencia multisensorial que poda vivirse como catica4. Este artculo examina las representaciones de las ciudades americanas, teniendo en cuenta por una parte la funcin poltica que los expedicionarios les atribuan respecto del imperio, y por otra el valor esttico que les otorgaron, y que posibilit su consideracin como paisajes. Es sabido que el trazado urbano funcion desde los inicios de la conquista y colonizacin de Amrica por parte de espaoles y portugueses como una importante herramienta de comprensin y control de un territorio vasto llevado a escala humana, que aseguraba la posesin del territorio y la expansin poltica y militar 5. A fines del siglo XVIII la red de ciudades americanas que sostena material e ideolgicamente el sistema colonial estaba sufriendo el impacto de la ofensiva mercantilista y era objeto de muchas de las reformas implementadas por la corona en ese periodo6. Las ciudades fueron las escalas ms importantes del viaje de Malaspina, los centros donde los expedicionarios consultaron archivos y obtuvieron informacin, y sin duda los lugares privilegiados en los que pudieron
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Sobre este enfoque ver PENHOS, Desrdenes en orden. Acerca de la fidelidad de la representacin y de los modelos eficaces en dibujos de la Expedicin Malaspina (17891794), AAVV, Original-Copia Original?, Buenos Aires, CAIA, 2005; y Antonio Pineda o la muerte ordenada del cientfico heroico, 2 Encuentro Las Metforas del Viaje y sus Imgenes. La Literatura de Viajes como Problema. Grupo de Estudios e Investigacin sobre la Problemtica del Viaje y los Viajeros, Facultad de Humanidades y Artes, Universidad Nacional de Rosario, 2005 (CD Rom). 5 JOS MIGUEL MORALES FOLGUERA, La construccin de la utopa. El proyecto de Felipe II (1556-1598) para Hispanoamrica, Madrid, Biblioteca Nueva/Universidad de Mlaga, 2001, p. 66. El tema de la funcin poltica e ideolgica de las ciudades americanas ha sido ampliamente estudiado desde distintas disciplinas. Ver el clsico de JOS LUIS ROMERO, Latinoamrica. Las ciudades y las ideas, [1 ed. 1976], Buenos Aires, Siglo XXI, 1986, en especial Introduccin y captulos 1-3; y ALAN DURSTON, "Un rgimen urbanstico en la Amrica Hispana colonial: el trazado en damero durante los siglos XVI y XVII", en Historia, Universidad Catlica de Chile, vol. 28, 1994.
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ROMERO, Las ciudades, cap. 4.
observar el funcionamiento de la estructura colonial. Se comprende, entonces, el peso que adquiere su representacin en los textos e imgenes de la expedicin. Antes de abordar la descripcin de las ciudades en el Diario de Malaspina es necesario hacer algunas precisiones sobre su escritura. Esta presenta una alternancia de narracin y descripcin, algo comn en textos relacionados con viajes y expediciones, en especial los de carcter oficial. La narracin consigna los acaecimientos u ocurrencias y da cuenta de dos aspectos: el transcurso de los mismos mediante su despliegue en el texto y la distancia temporal entre ellos y la escritura, que se expresa en el uso del pasado verbal. El texto representa los hechos en su devenir, colocndolos claramente en un tiempo previo al de su plasmacin. Las descripciones, en cambio, estn redactadas en presente, mostrando una prctica cognoscitiva por medio de la cual geografas, personas, animales y plantas se constituyen como unos ellos que el autor examina. El presente garantiza la inmutabilidad del conocimiento acopiado: una rada es abierta, el clima es agradable, los peces son abundantes, los indios son pacficos7. Se anula el paso del tiempo y se conservan espacios, seres y cosas en una dimensin congelada. Contrariamente a las narraciones, que aparecen en la voz de un yo o un nosotros expreso, las descripciones en presente ocultan al sujeto observador, dotando de objetividad a la palabra. Las cosas parecen hablar por ellas mismas, como si nadie las seleccionara y las pusiera en un orden. La descripcin de Coquimbo, tal como se presenta viniendo de Valparaso8, es un buen ejemplo de algunas de estas caractersticas:
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JOHANNES FABIAN ha estudiado el papel de los tiempos verbales en la escritura antropolgica, Time and the Other. How Anthropology makes its Object, New York, Columbia University Press, 1983.
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La Situacion de la Ciudad no puede ser ni mas amena ni mas Comoda: la Vista de la Marina: la abundancia de Aguas Christalinas; las llanuras imediatas todas capaces de riego, un Rio costantemente caudaloso, aunque sin riesgo de Inundaciones; el cual a el mismo tiempo fecundiza los Campos y da varias Zequias para Molinos, y Trapiches, las Minas no distantes, y ricas; el Puerto eccelente, la Mar abundante de Peces, los Alimentos sabrosos, y baratos; y el Clima agradablemente templado, y uniforme todo el ao, forman uno de aquellos Enlazes Maravillosos de la Naturaleza, que parecian mas bien Ficciones Poeticas, que realidad...9
Para la mirada malaspiniana se trata de un enclave privilegiado en el que una serie de ventajas geogrficas y climticas comparten valores estticos y econmicos: lo ameno y agradable se combinan con lo fecundo y abundante. Todo el prrafo representa una visin gergica del espacio, y la ltima frase trae una clara referencia literaria. En efecto, en las Gergicas encontramos un espacio rural prspero a causa de la intervencin respetuosa del hombre sobre la naturaleza. El poema de Virgilio contiene una concepcin de la naturaleza que el utilitarismo dieciochesco reactualizara. La referencia potica no es sorprendente, dada la familiaridad de Malaspina con la lectura de los clsicos, uno de los aspectos de su formacin en el Colegio Clementino de Roma10. Un poco ms adelante, la primera descripcin de Guayaquil se vincula con una visualidad menos pragmtica:
No bien hava amanecido, quando se present a la vista de todos, y particularmente de los que aun no havan frecuentado los Paises amenos de la Zona torrida, un Espectaculo tan nuevo, como placentero. Las Orillas agradablemente vestidas de varios Verdes, cuyas graduaciones mismas con un nuevo Contraste aumentavan el primor de la Escena, muchas Aves enteramente nuevas as por el Canto, como por las Colores, las Balzas, las Canoas, la Mezcla de Casas, Arboles, Agua, y Embarcaciones casi en un solo Grupo, todo recordava a el Espectador admirado, que la Naturaleza tan varia, como estendida, eccede en sus primores maravillosos, a las Imaginaciones aun mas vivas, y arrebatadas11.
RICARDO CEREZO MARTNEZ, Diario general del viaje, por Alessandro Malaspina, Barcelona/Madrid, Ministerio de Defensa/Museo Naval/Lunwerg, 1990-1999, vol. 1, p. 148. 10 Ver PIMENTEL, La fsica..., pp. 57-77. 11 CEREZO MARTNEZ, Diario general, vol. 1, p. 189.
Lo que confiere a la vista el carcter ameno y placentero es esa mezcla de lo natural y lo humano vegetacin y casas, aves y canoas- en un todo armnico. En otras descripciones Malaspina tambin usa el trmino escena, que junto con el de espectador y espectculo nos trae al sujeto que observa un espacio dado desde un sitio fijo. Si prestamos atencin a los recursos que el comandante utiliza para representar estos espacios como paisajes, notamos que entre el primero y el segundo ejemplo hay una diferencia muy significativa de tiempo verbal: el presente usado para Coquimbo contribuye a congelar la descripcin, brindndole objetividad, mientras que la escena de Guayaquil se ubica en el tiempo de la experiencia del autor, y responde a sus impresiones, introduciendo la idea de cambio. Malaspina representa un observador que detiene su atencin en diferentes partes del espacio, cada una de las cuales se integra en un conjunto por medio de la descripcin. Sus componentes principales son los matices y contrastes de color y las diferentes formas combinadas en un solo grupo. Si bien la variedad y extensin de las vistas suscita la admiracin y la maravilla, y an compite con paisajes imaginarios, la palabra expresin del raciocinio humano- es capaz de describir cabalmente su carcter, que se inscribe dentro de un canon pintoresco. Este concepto, que desde la Antigedad refera a la seleccin de elementos de la naturaleza y a una nueva combinacin de ellos para lograr una obra que no exista en el mundo real, fue normalizada como categora esttica en la segunda mitad del siglo XVIII. Un paisaje pintoresco se
compone de elementos raros o curiosos, pero dentro de un todo que sugiere al espectador amenidad y placer12. Malaspina participa de un momento sumamente rico en cuanto a las visualidades puestas en juego en suelo americano. En sus textos es evidente la inclusin de elementos estticos dentro de discursos fuertemente racionalistas, en una relacin de complementariedad que se vincula con diferentes formas de aprehensin de los espacios representados. Como otros miembros de la expedicin, sus descripciones muestran la apretada asociacin entre el placer y el agrado que producan ciertos parajes en el espectador europeo, y las ideas de riqueza, fecundidad y disponibilidad. Es el momento, entonces, de prestar atencin a las imgenes para preguntarnos de qu modo aportan a la representacin de las ciudades. Silvestri plantea que no es posible considerar el concepto de paisaje sin poner los dibujos figurativos en relacin con el ms amplio registro icnico de la expedicin integrado adems por diagramas, planos, mapas y otros documentos tcnicos y cientficos13. No desechamos esta perspectiva que, de hecho, hemos aplicado en otros trabajos14, pero proponemos aqu examinar por medio de qu vas
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A fines del siglo XVIII WILLIAM GILPIN publica su Three Essays: On Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape, donde define lo pintoresco como lo quebrado, que evita el orden geomtrico y se presenta como natural (versin castellana: Tres ensayos sobre la belleza pintoresca, Madrid, Abada editores, 2005). Una sntesis de las ideas de Gilpin en GRACIELA SILVESTRI y FERNANDO ALIATA, El paisaje como cifra de armona. Relaciones entre cultura y naturaleza a travs de la mirada paisajstica, Buenos Aires, Nueva Visin, 2001, pp. 87-90. 13 SILVESTRI, Errante en torno de los objetos miro. Relaciones entre artes y ciencias de descripcin territorial en el siglo XIX rioplatense, en BATTICUORE, GRACIELA, KLAUS GALLO y JORGE MYERS (comp.), Resonancias romnticas. Ensayos sobre historia de la cultura argentina (1820-1890), Buenos Aires, Eudeba, 2005. 14 Entre otros el ya citado Ver, conocer, dominar
especficas estos dibujos proponen una versin de paisaje urbano que expresa la confluencia de intereses polticos y valoraciones estticas. Las vistas, como los mismos expedicionarios designan a las
representaciones de ciudades y paisajes, remiten a una larga tradicin vinculada con la cartografa que se cultiv especialmente en los Pases Bajos desde el siglo XVI. El canon nrdico se difundira por toda Europa y sera la base para la elaboracin de una buena parte de los paisajes urbanos realizados hasta principios del siglo XIX. En Francia, una dinasta familiar, los Vernet, abord en el XVIII la pintura de batallas y paisajes a partir del modelo consagrado por la tradicin nrdica, con singular xito15. Los pintores de la expedicin, que llevaban el mandato de retratar el Imperio, tenan en las vistas de ciudades un modelo especialmente eficaz para dar cuenta del espacio americano. Casi todos dejaron alguna representacin de la realidad urbana de las colonias. Desde los apuntes rpidos del cartgrafo de la expedicin Felipe Bauz, hasta las elaboradas perspectivas de Fernando Brambila, artista milans con formacin acadmica, se despliegan imgenes alternativas o complementarias del registro cartogrfico. Las vistas de ciudades, como el resto de los dibujos de la expedicin, proponen diversos recorridos de acuerdo con los agrupamientos que pueden hacerse con ellas, conformando un conjunto de soluciones abiertas y polismicas.
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En los siglos XVIII y XIX la familia Vernet incluy pintores de miniaturas, de batallas, como el famoso Horace (1789-1826), marinistas y paisajistas. Entre los ltimos se destac Joseph (1714-1789), tambin realizador de aguafuertes, cuyas vistas tuvieron enorme difusin. E. BENEZIT, Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs, Paris, Librairie Grnd, 1950, tomo 8, pp. 530-534.
Si enfocamos en el Ro de la Plata llama la atencin la falta de registro icnico de la capital del Virreinato en la primera etapa del viaje. Esto se corresponde con la pobreza de datos que presentan los textos acerca de la ciudad, y tambin de Montevideo. En esta ltima permanecieron las corbetas desde su llegada de Cdiz el 20 de septiembre de 1789, hasta el 15 de noviembre, fecha en que partieron hacia Puerto Deseado. Ni el diario de Malaspina ni el del Bustamante traen siquiera una breve descripcin de Montevideo o Buenos Aires 16. En noviembre de 1789 se enviaron a Madrid planos de Montevideo, de Maldonado y de las costas oriental y occidental del ro17, pero ninguna otra imagen de las dos ciudades que, junto con Colonia del Sacramento, haban adquirido creciente importancia estratgica a lo largo del siglo. Teniendo en cuenta los objetivos de la expedicin vinculados con la problemtica fronteriza, y el registro programtico de los puertos y escalas del derrotero por parte de los artistas, no deja de permanecer como un enigma la ausencia de estas primeras escalas en el conjunto de lminas. Malaspina anot que el pas no proporciona vistas interesantes, ni en cuanto a perspectiva, ni en cuanto a costumbres; siendo estas en un todo semejantes a las de Europa18. Esta afirmacin no alcanza para explicar por qu Jos del Pozo, quien tena a su cargo las perspectivas, no produjo ninguna de la regin. Torre Revello opin que el artista sevillano no estaba capacitado para
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Malaspina consign respecto de las dos ciudades las tareas realizadas en ellas, las entrevistas con autoridades, consultas en los archivos y expediciones a los alrededores con los naturalistas. 17 Ver el contenido de la remesa en CEREZO MARTNEZ, Diario general vol. 1, p. 61. 18 Cit. en PIMENTEL, La fsica, p. 192.
asumir el desafo de representar un espacio sin accidentes19, una cuestin que retomaremos ms adelante. Fue Bauz quien hizo dos apuntes a lpiz y tinta de Montevideo desde el ro20. Uno de ellos, con inclusin de letras que remiten a inscripciones debajo, tal vez haya sido preparatorio del otro, ms acabado, ya que contiene adems indicaciones en lpiz para una elaboracin posterior. Fue realizado en dos trozos de papel unidos posteriormente, lo que revela la intencin de producir una vista abarcadora de la ciudad. Al margen de su tarea como cartgrafo, Bauz contribuy con paisajes, vistas y figuras a engrosar la produccin visual de la expedicin. Comparada con el nivel logrado por sus compaeros, la calidad de su obra resulta bastante inferior, pero muchas de sus lminas sirvieron de base para dibujos realizados por ellos. No obstante, no conocemos dibujos que deriven de sus bocetos de Montevideo. Existe s una lmina de Colonia realizada al parecer por Jos Cardero 21 que muestra el fondeadero y la poblacin, indicando los lugares ms relevantes con letras
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que
remiten
una
leyenda
al
pie.
Otra
anotacin
exhibe
la
Del Pozo no supo entender, por su corta visualidad, la lnea atrayente de la lejana perspectiva, que presentaban ambas ciudades rioplatenses, ni el crudo realismo en su matemtica exactitud, JOS TORRE REVELLO, Los artistas pintores de la Expedicin Malaspina, Estudios y documentos para la Historia del Arte Colonial, Buenos Aires, Instituto de Investigaciones Histricas, Facultad de Filosofa y Letras, 1944, vol. II, cit., p. 8. 20 Los dos dibujos llevan por ttulo Vista de Montevideo, y son lpiz y tinta a pluma, el primero 190 x 360 y 90 x 130 mm., el otro 175 x 370 mm., SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo II, cat. 1 y 2.
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Si bien la actividad de Cardero est confirmada con seguridad desde Guayaquil, Sotos atribuye la vista de Colonia a l, contrariamente a Torre Revello, para quien es de Pozo, ver SOTOS SERRANO, Los pintores de la Expedicin de Alejandro Malaspina, catlogo de documentos y catlogo razonado de los dibujos, acuarelas y grabados de la expedicin, Madrid, Real Academia de la Historia, 1982, tomo I, p. 19 y tomo II, cat. 26; TORRE REVELLO, Los artistas..., p. 9. El dibujo est realizado con aguada y tintas de colores y toques de albayalde,
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complementariedad de estas imgenes con el registro cartogrfico: Vista de Colonia del Sacramento a distancia como de 1 millas al Rumbo S, 85 e. Es, probablemente, la primera de una serie encadenada de vistas que siguen con mayor o menor aproximacin dos modelos bsicos, ambos de origen nrdico: el sitio (ciudad, establecimiento o poblacin indgena) desde el ro o el mar, con embarcaciones en los primeros planos, y los perfiles de accidentes geogrficos y/o edificios en los planos posteriores, que es el que sigue Cardero aqu; o bien desde un punto de vista alto y mediante un plano rebatido que permite representar la trama urbana, con un primer plano ocupado por pequeas escenas cotidianas. Estas dos modalidades son una versin de las descripciones del Diario: o visiones de las costas desde el mar, con un espacio poco profundo que se despliega en una lnea, o representaciones desde lo alto, que se caracterizan por la amplitud de la vista. Asimismo replican y completan dos registros cartogrficos, los perfiles costeros y los planos y mapas. Las tareas cientficas de la expedicin -observaciones astronmicas, determinacin de latitudes y longitudes, registro cartogrfico, estudio de ejemplares de flora y fauna, y elaboracin de vocabularios- siguen un mtodo basado en la serie y la comparacin, que se traslada a la produccin de imgenes. En el caso de las vistas de ciudades, si las colocamos una junto a otra en sucesin cronolgica, representan el itinerario seguido por los malaspinianos, y el carcter de escala de cada puerto. Si, en cambio, las agrupamos de acuerdo con el sitio representado, algunas ciudades adquieren un relieve que otras no tienen, revelando aspectos de su lugar relativo en el delicado equilibrio de la fsica de la monarqua.
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La intencin de armar una serie es evidente en el caso de Guayaquil, dibujada por Cardero en cinco ocasiones. Dos de las vistas, tomadas desde la margen opuesta del ro, fueron pensadas para ser unidas y completar as una representacin amplia. Cardero escribi al pie de una de ellas: Vista de la Perspectiva de la Ciudad de Guayaquil o la mayor parte de la Ciudad Vieja; sacada de su parte opuesta, y a la derecha junto a su firma, N. 1. La otra lleva como leyenda: Vista de la Perspectiva de la Ciudad de Guayaquil; Sacada de su parte opuesta y va unida con el N. 1, y N. 222. La agregacin de vistas sucesivas en una sola imagen fue uno de los recursos utilizados por los pintores y cartgrafos holandeses y flamencos para representar grandes panoramas23. El escaso conocimiento tcnico de Cardero lo llevara a probar suerte por medio de varias lminas, algo que ya haba hecho Bauz con sus esquicios de Montevideo. Cardero realiz adems una imagen de las casas vistas desde el interior de la poblacin, adems de otras dos imgenes, una de la ciudad y otra del
Chimborazo con el ro Guayaquil. Todo ello, ms un apunte de Bauz con el Chimborazo, son ndice de un inters especial en la ciudad, como demuestran las descripciones atentas e interesadas de Malaspina que revisamos anteriormente. Las imgenes de Cardero sin duda complementan el texto, en el que lo pintoresco se conjuga con un marcado utilitarismo, pero adems implican un sutil desplazamiento de sentido: las dos lminas que abarcan una mayor extensin del espacio contemplado unifican aquellas vistas parciales de una Naturaleza, tan varia como estendida, a partir de las cuales el comandante construy sus
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SOTOS SERRANO, Los pintores, cat. 245 y 246.. Un elocuente ejemplo de estos procedimientos es la Vista de Delft, de Jan Vermeer, que SVETLANA ALPERS ha analizado detenidamente, El arte de describir. El arte holands del siglo XVII [1 ed. en ingls 1983], Madrid, Blume, 1987, caps. II y III.
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descripciones de la ciudad, mientras que la vista desde el cerro incluye los elementos ms importantes de las mismas el ro, las embarcaciones, la vegetacin, las casas- con un tratamiento geometrizante que impone cierto orden al vital movimiento que la escena tiene en el Diario. La lmina congela la intensa actividad de las barcas, ordena la mezcla de casas, rboles y agua y prescinde de incluir los pjaros de plumaje vistoso y agradable canto que surcan el espacio del texto, brindando una versin intemporal y esttica de aquello percibido por Malaspina como un espectculo que superaba la imaginacin. La riqueza de materiales escritos e icnicos, que se podran referir respecto de varias escalas, adems de Guayaquil, se contrapone con la escasez de huellas de la percepcin de los malaspinianos sobre la llanura y sus ciudades. Buenos Aires debera aguardar al tornaviaje y a la intervencin de Fernando Brambila para hacerse visible a los ojos de los expedicionarios. La historiografa argentina ha considerado estas vistas de la ciudad como sus primeras representaciones fidedignas24. De hecho, comparadas con las pocas imgenes que se conocen de ella previas a 1794, las lminas del milans logran un alto grado de verosimilitud. La representacin de Buenos Aires presentaba no pocas dificultades para su representacin. Se levanta en un mbito geogrfico despojado de accidentes que ayuden a identificarla y sirvan, adems, de marco, como es el caso de Ro de Janeiro y Mxico, o la misma Montevideo, con su cerro. Tampoco cuenta con una vegetacin exuberante, a la manera de Guayaquil o Panam, y la planicie del
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Ver sobre todo TORRE REVELLO, Los artistas..., p. 27; DEL CARRIL, Monumenta Iconographica. Paisajes, ciudades, tipos, usos y costumbres de la Argentina, 1536-1860, Buenos Aires, Emec, 1964, p. 37; ALEJO GONZLEZ GARAO, Iconografa argentina anterior a 1820, Buenos Aires, Emec, 1943, p. 10; SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo I, p. 109. SILVESTRI se refiere al verismo de estas lminas, Errante, p. 419.
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terreno no permite al observador alzar lo suficiente el punto de vista para mostrar matices o alternativas dentro de la perfecta cuadrcula de su trazado urbanstico25. La silueta de sus construcciones religiosas constitua a fin del siglo XVIII el nico ndice de su existencia, y la rada del puerto el elemento que contribua a ubicarla espacialmente en el territorio sudamericano. Otros puntos del recorrido, como Acapulco, fueron identificados con cierta anticipacin por los marinos de la expedicin, merced a sus accidentes geogrficos. En cambio, al acercarse a la capital rioplatense en 1789 Malaspina escribe avistamos las Torres de Buenos Aires. Los edificios resultaban para l los nicos elementos destacables de la llanura. La vista desde el ro fue el modelo iconogrfico preferido para la representacin de Buenos Aires y, con pocas variantes, lo encontramos desde el siglo XVII hasta avanzado el siglo XIX26. Esa suerte de indefinicin geogrfica parece trasladarse al texto que citamos antes, en el que Malaspina se excusa de dar cuenta del puerto rioplatense por su falta de inters, es decir por la carencia de una naturaleza que se
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En el marco de un debate sobre el paisaje nacional, el pintor, crtico e historiador argentino Eduardo Schiaffino opinaba a fines del siglo XIX: Evidentemente, la amplitud del espacio es un gran elemento decorativo, y su expresin depende, pictricamente, del punto de vista, siendo asunto de nivel; me explico: para que un panorama aparezca vasto es necesario que el punto de vista se halle a cierta altura, desde donde se pueda dominar mayor extensin de terreno, y desafiaba a quien encontrase una eminencia en la campaa bonaerense. Cit. en LAURA MALOSETTI COSTA, Los primeros modernos. Arte y sociedad en Buenos Aires a fines del siglo XIX, Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 2001, p. 341. 26 Adems de los trabajos citados en nota 24 pueden consultarse sobre estas representaciones FLIX OUTES, Iconografa del Buenos Aires colonial, Buenos Aires, 1940; DEL CARRIL y AGUSTN AGUIRRE SARAVIA, Iconografa de Buenos Aires. La ciudad de Garay hasta 1852, Buenos Aires, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires, 1982. Ver tambin MALOSETTI COSTA y PENHOS, Perfiles de la ciudad. Aspectos de la iconografa de Buenos Aires entre los siglos XVII y XIX, en Actas del V Congresso Brasileiro de Histria da Arte, Comit Brasileiro de Histria da Arte/FAPESP/USP-ECA, So Paulo, 1995; FERNANDO ALIATA, De la vista al panorama. Buenos Aires y la evolucin de las tcnicas de representacin del espacio urbano, en Estudios del Hbitat, Buenos Aires, vol. II, N 5, 1997.
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combinara con las huellas de la presencia humana o funcionara como su teln escenogrfico. El comandante pondera la llanura en trminos utilitarios en algunos informes que enva a Madrid. En ellos aparece como un espacio anexo a la ciudad: es el campo, el lugar de la riqueza que est disponible para su explotacin27. Sin embargo, era necesario completar el catlogo visual de los puntos de escala de la expedicin. Durante el viaje de regreso o poco despus, Brambila deline sus conocidas vistas de Buenos Aires. Los hechos posteriores a la Revolucin Francesa, que modificaban drsticamente el equilibrio de fuerzas y el sistema de alianzas europeos respecto de los vigentes a la salida de la expedicin, y el estado de guerra en que se hallaba Espaa en el momento del tornaviaje28, tal vez hayan incidido en la decisin de plasmar visualmente las estratgicas ciudades rioplatenses. Brambila realiz dos versiones de la ciudad desde el ro que tienen pocas variantes29. Siguen el modelo nrdico ya comentado30, no slo en la perspectiva elegida, sino tambin en el tratamiento minucioso de una gran cantidad de detalles. Las embarcaciones con figuras en el primer plano no desvan la atencin sobre la ciudad, que se encuentra sobre una suave elevacin, con el perfil de sus
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As aparece en la Descripcin Poltica de las Provincias del Ro de la Plata, ver citas en PIMENTEL, La fsica..., p. 190. 28 Los ltimos captulos del Diario malaspiniano muestran la preocupacin del comandante por la situacin en que se encontraba Espaa, y los recaudos tomados para que el regreso se realizara con la mayor seguridad posible. En acuerdo con el virrey de Buenos Aires, Malaspina decide aguardar un convoy de barcos comerciales que arribara desde Lima para hacer el viaje juntos, constituyndose con las corbetas en divisin de guerra, CEREZO MARTNEZ, Diario general..., vol. 2, libro XIV, cap. 1 y 2. 29 Buenos Aires desde el ro, ambas tinta y aguada sepia, 324 x 588 mm. y 335 x 662 mm., SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo II, cat. 30 y 31. La primera, de panorama ms amplio, perteneci a la coleccin de Bonifacio del Carril. 30 SILVESTRI opina, en cambio, que tanto Brambila como Ravenet, otro artista de la expedicin, podran entroncarse con una tradicin en la que la ms desarrollada planimetra (la herencia de los Cassini en Francia, los exquisitos planos urbanos de Nolli, las reconstrucciones arqueolgicas de Piranesi) se hermana con los motivos alegricos de la pintura, Errante, p. 417.
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edificios destacados contra el cielo. El pintor propone una imagen que contiene todo lo significativo de la ciudad, desarrollado a partir de un eje central que ocupa el conjunto del fuerte, el cabildo y la catedral. Brambila imagina un espectador cuyo punto de vista se ubica un poco por encima de la superficie del ro, a quien una pequea rotacin a derecha e izquierda le permite agregar algo ms al campo visual e incluir prcticamente todas las construcciones religiosas. Buenos Aires se presenta as como puerto, uno de los centros ms activos del comercio de la regin, y una sociedad afirmada en sus instituciones. Pese a que no hay evidencia de que Brambila haya cruzado el Ro de la Plata durante los cuatro meses en que las naves permanecieron fondeadas en Montevideo31, varios autores han dado por sentado que se traslad especialmente para tomar apuntes de la ciudad portea, ligando las representaciones con el acto de observar el espacio urbano. Esta insistencia en la relacin estrecha entre representacin y realidad, y entre el trabajo del artista y su condicin de testigo ocular, opaca el hecho de que Brambila realiz varios dibujos de sitios en los que nunca estuvo, a partir de bocetos o apuntes de sus compaeros, sobre todo de Cardero y Bauz32. Garca Siz ha sealado, precisamente, la dificultad para diferenciar aquellos dibujos derivados de una observacin del lugar por parte del milans, de aquellos que son producto de una elaboracin que tiene como base
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Malaspina, que casi siempre consign en el Diario estos movimientos, slo dice que apenas llegados a Montevideo en febrero de 1794, deciden el viaje de Juan Gutirrez de Concha a Buenos Aires para entrevistarse con el virrey e intercambiar informacin sobre la delicada situacin poltica desencadenada por la Revolucin Francesa. Ms adelante, en mayo, anota la llegada a la capital y el traslado a Montevideo de Bauz y Espinosa, y de Ne, quienes haban realizado el trayecto desde Chile a pie, ver CEREZO MARTNEZ, Diario general, vol. 2, pp. 299-300 y 304-305. Tampoco aparece ninguna referencia en cartas y otros documentos relevados en el Museo Naval de Madrid.
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SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo II, cat. 299, 561, 82, 83, 87.
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obras ajenas33. En efecto, el artista trabaj a menudo con esquemas ms o menos fijos, una suerte de escenografa en la cual incluye los elementos que refieren especficamente a cada lugar. Podemos verificar esto en las dos versiones de Buenos Aires desde el camino de las carretas34. Presentan cuatro planos que se suceden hacia el interior en diagonal: el ms cercano al espectador con la lengua de tierra por la que transita la carreta que abre el convoy, el segundo formado por el ro y su costa, otro como una pequea elevacin que desciende desde la izquierda hacia el ro, el ltimo con el perfil de los edificios porteos. Sobre ellos, completa la vista una importante franja de cielo, con nubes de las que se asoman rayos solares que iluminan desde la derecha. Varias lminas exhiben el mismo procedimiento, como la vista de Montevideo: la misma franja de tierra en el primer plano, el ro en el plano central cerrado por una elevacin a la izquierda, y contra el cielo nuboso las torres de la iglesia matriz. Aqu el milans coloc un gran rbol a la derecha como trmino y marco de la escena. La utilizacin de este esquema para dar cuenta de una visin ms interior de Buenos Aires que la que se obtena desde el ro, se combin con otros artificios. Las vistas estaran tomadas desde el sur de la ciudad35, aunque puede
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MARA CONCEPCIN GARCA SIZ, Reflexiones ante la imagen grfica de la Expedicin Malaspina, en Exposicin La expedicion Malaspina 1789-1794: el viaje a Amrica y Oceana de las corbetas Descubierta y Atrevida, Madrid, Ministerio de Defensa, 1984, p. LXXXI. 34 Buenos Aires desde el camino de las carretas, tinta y aguada sepia, 365 x 585 mm., y tinta y aguadas sepia, parda y azul con albayalde, 240 x 355 mm., SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo II, cat. 32 y 33. La primera perteneci a B. del Carril.
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Ya en tierra, Brambila pint desde la playa sur su segunda aguada, dice DEL CARRIL, La Expedicin Malaspina a los mares del sur: la coleccin Bauz, 1789-1794, Buenos Aires, Subsecretara de Marina, Departamento de Estudios Histrico-Navales, Emec, 1961, p. 30.
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decirse que el lugar es un invento. La lengua de tierra del primer plano se halla sobreelevada con respecto al resto de la composicin, pero el observador ideal de la escena no se encuentra ah sino un poco ms arriba an, planteando la existencia improbable de una eminencia de cierta importancia en plena llanura. Este recurso es alternativo al punto de vista que apenas se despega del suelo (o, ms bien, del ro), utilizado por ejemplo por Cardero en la lmina de Colonia, o por el propio Brambila en las otras dos imgenes porteas. La elevacin del punto de vista permite desarrollar varios planos hacia el interior con cierta claridad y detalle, y dotar de mayor corporeidad la silueta de los edificios, que se imbrican en la trama urbana. Adems, el artista dibuj una curva del camino que enmarca la composicin a la izquierda, de manera similar a lo que hizo con Montevideo. Esta tendencia a cerrar la escena en uno de sus lados aparece repetidamente, si bien no siempre por medio de la curvatura del camino sino por la introduccin de elementos naturales o edificaciones, como en la Vista del puerto de Acapulco, en la que esa funcin la cumplen rocas y vegetacin. Mucho tiempo despus de su tarea malaspiniana, Brambila sigui utilizando muchos de los recursos mencionados. Al regresar con la expedicin, el pintor milans permaneci en Espaa, obteniendo con el paso de los aos un creciente prestigio que se materializara en su nombramiento como pintor de cmara de la corte en 1799 y en su actuacin como profesor de perspectiva en la Academia de San Fernando. En 1821 recibi el encargo de una coleccin de vistas de los Reales Sitios, en la que trabajara prcticamente hasta su muerte. Los dibujos sirvieron como modelo a una buena cantidad de leos realizados por el propio Brambila, y de los cuales se sacaron a su vez litografas que aparecieron en
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Madrid en 1832. En muchas de estas composiciones Brambila utiliz la sucesin de planos en diagonal, la curvatura del camino y la inclusin de actividad humana en los primeros planos. Y el mismo esquema de planos que se suceden en diagonal sirve a Brambila para hacer una interesante aproximacin al problema de la
representacin visual de la pampa. La imagen, al parecer una tmpera 36, fue probablemente elaborada teniendo en cuenta algn testimonio de Bauz y Espinosa, que en Chile se separaron de los dems expedicionarios y viajaron por tierra, cruzando la cordillera y atravesando nuestro actual territorio hasta arribar a Buenos Aires, y reunirse con sus compaeros en Montevideo para emprender juntos el regreso. Fuese el relato oral de estas experiencias o algn apunte de Bauz la base de la imagen de Brambila, lo cierto es que el Incendio en las pampas de Buenos Aires pone en evidencia, como no lo hacen otras obras del milans, las dificultades para plasmar visualmente un espacio que no remita a ningn modelo icnico conocido. La extendida lnea del horizonte, el desierto sin fin, la vegetacin achaparrada, se transforma en la visin de Brambila en una sucesin de planos que se ondulan en suaves elevaciones, salpicados de plantas que semejan helechos. Las lenguas de fuego y las columnas de humo que ascienden al cielo oscurecido, y las diminutas figuras humanas que se enfrentan a la catstrofe, otorgan a la escena un carcter estremecedor que significa una nota discordante en el orden y concierto de las imgenes malaspinianas. La pampa no es la planicie frtil y llena de promesas de las descripciones de Malaspina ni la
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Incendio en la pampas de Buenos Aires, tmpera?, 176 x 240 mm., SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo II, cat. 34. Perteneci a la coleccin DEL CARRIL, quien la reproduce en La Expedicin Malaspina, lm. XVI.
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vaca y montona llanura de los testimonios del naturalista de la expedicin Tadeo Haenke37, sino un espacio imaginado que presenta dos notas de importante papel en el siglo siguiente: la inmensidad, marcada por el tamao relativo de los hombres, y el carcter amenazador, expresado en el incendio38. Ahora bien, los recursos puestos al servicio de la representacin de Buenos Aires no quitan a las lminas su persuasiva verosimilitud, sino que ms bien son su causa. Cul es, entonces, la verdad que la vista sur de Buenos Aires da a conocer? Por un lado, la ciudad no aparece, como en las lminas que la muestran desde el ro, perfectamente desplegada en la lnea continua del ltimo plano. Se trata de un conjunto abigarrado de construcciones moduladas por una luz clara que les otorga volumen39. Se presenta en una relacin estrecha y fluida con las tareas rurales, representadas en el trfico de las carretas. Esta escena costumbrista, como en otras lminas de la expedicin, es el balance necesario de los espectculos naturales y del registro objetivo de un enclave urbano. La inclusin de personajes es una caracterstica que excede las maneras personales de los pintores y hay que atribuirla a los modelos consagrados que ellos siguen, como el de las vista humanizadas, difundido en pinturas y grabados por Claude-Joseph Vernet. En ellos los primeros planos estn
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Sobre estas representaciones ver PENHOS, Ver, conocer, dominar, cap. 5. Los incendios espontneos, las sequas, las capas de osamentas de animales, son algunos elementos que aparecen en los relatos de viajeros en los siglos XVIII y XIX como notas distintivas del paisaje pampeano, que se trasladaran con singular fuerza en obras cannicas de la literatura y la pintura argentinas, ver MALOSETTI COSTA, Los primeros modernos, cap. IX. Tambin MALOSETTI COSTA y PENHOS, Imgenes para el desierto argentino. Apuntes para una iconografa de la pampa, Campo/Ciudad en las Artes en Argentina y Latinoamrica, Buenos Aires, C.A.I.A./Coedigraf, 1991.
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DEL CARRIL afirma que dado el ngulo desde el cual fue tomada, la perspectiva de los edificios se confunde..., La Expedicin Malaspina a los mares del sur, cit., p. 30.
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ocupados por explanadas con figuras que pasean, conversan o realizan alguna actividad, introduciendo los temas pintorescos que circulaban en lbumes de usos y costumbres de la poca40. Tambin puede reconocerse en su inclusin la referencia alegrica a un ambiente buclico41, de modo similar a como apareca en la descripcin textual de Guayaquil. La curva de la costa y el camino lleva la mirada de la silueta de la poblacin a los animales y los boyeros que los guan, y de stos a las afueras del cuadro y de la ciudad. Nuevamente es la idea de una serie la que parece animar las imgenes de la expedicin, ya que la Buenos Aires abierta al ro y al comercio con la metrpoli y con el mundo, se completa con la Buenos Aires vinculada con el campo y sus recursos. El carcter construido de las vistas de Brambila evidencia procedimientos de intermediacin entre la observacin y el dibujo, en los que las convenciones, las recetas, lo ya sabido, se combinan con la imaginacin y la inventiva del artista para producir convincentes paisajes urbanos. Las lminas de Brambila seran utilizadas en diversas publicaciones realizadas en los aos posteriores. Sotos explica con acierto el xito de la obra del milans por la escasez de imgenes de Buenos Aires que circulaban en Europa hasta su aparicin42. El propio Brambila abri en Madrid un grabado a partir de su dibujo de Buenos Aires desde el camino del sur, introducindole un gran rbol que, de acuerdo a los esquemas conocidos por el pintor, sirve de marco a la composicin43. Tomndose esta u otra versin como
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GARCA SIZ tambin ha indicado alguna vinculacin entre las vistas de Brambila y los modelos de Vernet, Reflexiones, p. LXXXII. 41 GRACIELA SILVESTRI, Errante, p. 423. 42 SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo I, p. 109. 43 Vista de la ciudad de Buenos Aires, plancha de cobre, 334 x 471 mm., MARA DOLORES HIGUERAS, Catlogo crtico de los documentos de la Expedicin Malaspina
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base, la vista sirve de teln escenogrfico para la narracin visual de un episodio clave de la historia del Ro de la Plata en los albores del siglo XIX, la Defensa de Buenos Aires en ocasin de las invasiones inglesas. El inters de los editores por contar con representaciones de la lejana ciudad coincida con la avidez de las potencias europeas por la Amrica meridional. La misma imagen fue incluida en la edicin francesa de los Viajes... de Azara de 1809, aunque invertida, y as apareci tambin en algunas traducciones del libro. Finalmente, circul en estampas sueltas y en lbumes aparecidos en Venecia, Barcelona, Florencia y Madrid44. A pesar de que en su poca la difusin que alcanzaron las imgenes malaspinianas fue limitada a causa de la dispersin y ocultamiento del material, por lo menos en este caso la expedicin contribuy con la construccin de renovadas visiones de Amrica. La ms austral de las ciudades espaolas daba la vuelta al mundo como paisaje, una evidencia del dominio de Espaa sobre vastos territorios, pero tambin un ndice de la precariedad de ese dominio y de las posibilidades de avance sobre ellos que se abran para otras potencias europeas.
(1789-1794) del Museo Naval, Madrid, Museo Naval, 1985, tomo II, cat. 3210. 44 SOTOS SERRANO, Los pintores..., tomo I, p. 109.
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Publicado en Rodrguez, Inmaculada y Vctor Mnguez (eds.), Arte en los confines del Imperio.

Visiones hispnicas de otros mundos, Castelln, Universitat Jaume I, 2011.

ROMERO, Las ciudades, cap. 4.

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