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MUSAS

Revista Brasileira de Museus e Museologia

NMERO

3 2007

Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Departamento de Museus e Centros Culturais

PRESIDENTE DA REPBLICA Luiz Incio Lula da Silva MINISTRO DA CULTURA Gilberto Passos Gil Moreira PRESIDENTE DO IPHAN Luiz Fernando de Almeida DIRETOR DO DEPARTAMENTO DE MUSEUS E CENTROS CULTURAIS Jos do Nascimento Junior DIRETOR DE PATRIMNIO MATERIAL E FISCALIZAO Dalmo Vieira Filho DIRETORA DE PATRIMNIO IMATERIAL Mrcia Genesia de SantAnna DIRETORA DE PLANEJAMENTO E ADMINISTRAO Maria Emlia Nascimento dos Santos PROCURADORA-CHEFE Lcia Sampaio Alho COORDENADORA GERAL DE PROMOO DO PATRIMNIO CULTURAL Luiz Philippe Peres Torelly COORDENADORA GERAL DE PESQUISA, DOCUMENTAO E REFERNCIA Lia Motta

CONSELHO EDITORIAL Luiz Fernando de Almeida (presidente), Hugues de Varine, Jos do Nascimento Junior, Maria Clia Teixeira Moura Santos, Mrio Moutinho, Myrian Seplveda dos Santos, Ulpiano Bezerra de Menezes CONSELHO CONSULTIVO Ccero Antonio F. de Almeida, Cristina Bruno, Denise Studart, Francisco Rgis Lopes Ramos, Jos Reginaldo dos Santos Gonalves, Lucia Hussak van Velthem, Luciana Seplveda Kptcke, Magaly Cabral, Marcio Rangel, Marcos Granato, Maria Regina Batista e Silva, Marlia Xavier Cury, Regina Abreu, Rosana Nascimento, Telma Lasmar Gonalves, Teresa Cristina Scheiner, Thais Velloso Cougo Pimentel, Theresinha Franz, Zita Possamai

MUSAS Revista Brasileira de Museus e Museologia, n. 3, 2007. Rio de Janeiro: Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, Departamento de Museus e Centros Culturais, 2004 v. : il. Anual. ISSN 1807-6149 1. Museologia. 2. Museus. 3. Cultura. 4. Educao patrimonial. I. Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Departamento de Museus e Centros Culturais. CDD 069

EXPEDIENTE
ORGANIZAO E EDIO Mrio de Souza Chagas e Claudia M. P. Storino CONSULTORIA EDITORIAL Jos Neves Bittencourt ASSISTNCIA EDITORIAL Ana Gabriela Dickstein e Tatiana Kraichete Martins REVISO Ana Gabriela Dickstein PROJETO GRFICO Marcia Mattos DIAGRAMAO Marcia Mattos e Maurcio Ennes

apresentao

m sociedades complexas, multiculturais e pluritnicas, os temas da cultura constituem um desafio constante. Nessas sociedades, o desenvolvimento passa necessariamente pelo respeito diversidade cultural e pelo

Mais ainda, o presente nmero da revista inteiramente interdisciplinar e transdisciplinar, tal como o campo museal. Temos neste nmero reflexes sobre a arte, sobre a cincia, sobre a tecnologia e, de modo especial, sobre a educao e o lugar do pblico nos museus temas que merecem constantes reflexes. Assim, a publicao de Musas mais uma contribuio do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan para a articulao deste campo plural e para estimular o desenvolvimento de antigos sonhos e projetos museolgicos.

exerccio de novos direitos, entre os quais se incluem os direitos cultura, a memria, ao patrimnio e ao museu. Em uma sociedade complexa como a brasileira, os museus particulares ou pblicos so (ou devem ser) espaos pblicos e privilegiados da res publica. No falo da repblica como alguma coisa perdida num passado qualquer, mas como um desafio atualizado para os nossos museus. Pens-los por este prisma significa tambm compreend-los como lugar de direito e cidadania, como lugar de incluso cultural, de resistncia e combate aos preconceitos de toda ordem, sejam eles religiosos, raciais, sexuais ou sociais. No momento em que a experincia pioneira do Museu da Mar completou o seu primeiro aniversrio de atividades ininterruptas, vale fazer uma reflexo sobre essa ao. Entre outras tantas coisas, isso que este terceiro nmero de Musas Revista Brasileira de Museus e Museologia traz para todos os seus leitores. Assim como a cidade, o museu um espao de conflito, por ser tambm um espao da diversidade. E o Museu da Mar um exemplo de museu que pensa a cidade e com ela se articula.

Jos do Nascimento Junior Diretor do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan

SUMRIO
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Os museus so bons para pensar, sentir e agir Mrio de Souza Chagas e Claudia M. P. Storino

MUSEU VISITADO

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Museu da Mar: memrias e narrativas a favor da dignidade social Mrio de Souza Chagas e Regina Abreu

ARTIGOS

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Museus so bons para pensar: o patrimnio em cena na ndia Arjun Appadurai e Carol A. Breckenridge Traduo de Claudia M. P. Storino

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Mar: casa e museu, lugar de memria Antnio Carlos Pinto Vieira

27 32 42 50

O museu e o pblico jovem: imaginrio de geraes Elena Fioretti e Lus Fernando Lazzarin O lugar da infncia nos museus Amalhene Baesso Reddig e Maria Isabel Leite Arte coletiva: um problema para arte-educadores? Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea: da coleo criao Ricardo Aquino

MUSELNEA

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Resenha Uma obra para especializar especialistas Jos Neves Bittencourt Museus de Percursos e Museu da Cachaa Superintendncia de Museus de Minas Gerais Arte e Cincia na Avenida Brasil Thelma Lopes Carlos Gardair Cada manh um pouso diferente Ana Gabriela Dickstein A sustentvel leveza do ser Joelma Melo da Silva Monumento ntimo Leila Danziger Unirio abre espaos de pesquisa e discusso da museologia Ivan Coelho de S

60 67

A Video Art brasileira Carolina Amaral de Aguiar Absolutamente modernos? A arte brasileira das bienais e dos MAMs e os desafios de uma coleo particular Anna Paola P. Baptista

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Vida e morte no museu-casa Aparecida M. S. Rangel A percepo desafiando a cincia Flvia Biondo da Silva e Andria Benetti-Moraes Memrias de pessoas, de coisas e de computadores: museus e seus acervos no ciberespao Ins Gouveia e Vera Dodebei Alocuo de posse na Presidncia da Associao Amigos do Museu Nacional Luiz Fernando Dias Duarte

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NOTAS BIOGRFICAS

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Uma reflexo sobre o conceito de pblico nos museus locais Fernando Joo de Matos Moreira Um museu vivo, chamado Sacaca Nbia Soraya de Almeida Ferreira Para pensar os museus, ou Quem deve controlar a representao do significado dos outros?' Mrcia Scholz de Andrade Kersten e Anamaria Aimor Bonin

Os museus so bons para pensar, sentir e agir

s museus esto entre os locais que nos proporcionam a mais elevada idia do homem, diz Andr Malraux.

gnio humano, a indelvel marca da humanidade. Entre os mais diferentes grupos culturais e sociais h uma ntida necessidade e uma notvel vontade de memria, de patrimnio e de museu. Esse fenmeno social no uma exclusividade do mundo contemporneo, ainda que no mundo contemporneo ele tenha grande visibilidade. A essas necessidades e vontades no corresponde automaticamente a garantia dos direitos memria, ao patrimnio e ao museu. O exerccio desses direitos de cidadania precisa ser conquistado, afirmado e reafirmado cotidianamente. O presente nmero de Musas Revista Brasileira de Museus e Museologia sublinha os direitos memria, ao patrimnio e ao museu como direitos de todos e, por isso mesmo, traz na seo Museu Visitado o Museu da Mar, inaugurado em maio de 2006, no maior complexo de favelas do estado do Rio de Janeiro. Para o desenvolvimento

dessa seo, a contribuio de Antnio Carlos Pinto Vieira, Cludia Rose Ribeiro da Silva, Lus Antnio de Oliveira e Marcelo Pinto Vieira verdadeiros protagonistas do Museu da Mar foi fundamental. Registramos aqui os agradecimentos de toda a nossa equipe. Alm do Museu Visitado, cujos textos so produzidos ou encomendados por ns, gostaramos de registrar a boa acolhida de Musas por estudantes, professores, tcnicos e pesquisadores; orgulhamonos no apenas da quantidade de referncias aos nmeros anteriores como fontes de pesquisa e debate, mas tambm da generosa colaborao dos autores para a realizao deste nmero. Ao abrirmos uma seleo de artigos, no espervamos receber quase 70 textos, o que mostra um extraordinrio vigor do tema e parece confirmar que em boa hora foi criado um peridico especializado em museus e museologia. Portanto, embora a seleo dos trabalhos tenha sido difcil, em

Eles so janelas, portas e portais; elos poticos entre a memria e o esquecimento, entre o eu e o outro; elos polticos entre o sim e o no, entre o indivduo e a sociedade. Tudo o que humano tem espao nos museus. Eles so bons para exercitar pensamentos, tocar afetos, estimular aes, inspiraes e intuies. Como tecnologias ou ferramentas que articulam mltiplas temporalidades em diferentes cenrios scio-culturais, como territrios que propiciam experincias de estranhamento e familiarizao, como entes que devoram e ressignificam o sentido das coisas, os museus operam com memrias e patrimnios e fazem parte das necessidades bsicas dos seres humanos. Por este caminho, podese compreender que em todo e qualquer museu est presente o

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virtude da grande quantidade e da qualidade dos textos apresentados, a construo deste terceiro nmero foi motivo de alegria e de uma lide prazerosa. Somos gratos a todos os autores que participaram do processo seletivo, que constituem um claro indicativo da fora do campo museal. De igual modo, somos gratos a Ana Gabriela Dickstein e Marcia Mattos, pelo incansvel trabalho para a publicao da revista. Como se pode verificar, contamos no presente nmero com a participao de 29 autores, responsveis pela produo e assinatura de 23 textos. Abrimos a seo de artigos com o extraordinrio ensaio de Arjun Appadurai e Carol A. Breckenridge Museus so bons para pensar: o patrimnio em cena na ndia. Registramos a generosidade e a prontido com que os autores concordaram em public-lo em portugus no nosso peridico. Na seqncia, encontramos variados textos de autores brasileiros e um de autor portugus, Fernando

Joo M. Moreira, que se dedica ao exame do Conceito de pblico nos museus locais. Entre os autores brasileiros encontram-se Elena Fioretti e Lus Fernando Lazzarin, que comparecem com um texto que trata das relaes entre o museu e o pblico jovem, a partir de projeto desenvolvido em parceria entre a Universidade Federal de Roraima e o Museu Integrado de Roraima. Em seguida, temos o trabalho de Amalhene Baesso Reddig e Maria Isabel Leite que investigam O lugar da infncia nos museus, adotando como referencial terico autores como Walter Benjamin. Neste terceiro nmero de Musas, destaca-se tambm um interessante conjunto de artigos que tratam de questes pertinentes ao mundo da arte, a comear com o texto de Emerson Dionsio Gomes de Oliveira, que pe em discusso o modo como os arte-educadores lem as produes coletivas da arte contempornea. Ricardo Aquino,

por seu turno, apresenta o conceito do Museu Bispo do Rosrio a partir de uma determinada perspectiva de criao artstica e analisa de modo crtico certos modelos de museus clssicos e determinados modelos da chamada nova museologia. Na seqncia, Carolina Amaral examina A Video Art brasileira a partir da exposio realizada em 1975, no Institute of Contemporary Art da Universidade da Pensilvnia, Estados Unidos, evento basilar para o surgimento da videoarte no pas. J Anna Paola P. Batista analisa a participao do colecionador e mecenas Raymundo Ottoni de Castro Maya na criao e direo do MAM-Rio e seu interesse nas bienais de So Paulo, revelando o seu envolvimento na renovao do ambiente cultural brasileiro e no processo de institucionalizao do moderno, durante os anos 40 e 50. Com um olhar voltado para o campo da filosofia, da cincia e da tecnologia encontramos os artigos de: Aparecida M. S. Rangel, que ana-

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lisa a presena das categorias vida e morte nos museus-casas, buscando compreender sua insero no imaginrio popular, bem como sua dimenso histrico-cientfica; Flvia Biondo da Silva e Andria Benetti-Moraes, que apresentam a transformao do Museu Zoobotnico Augusto Ruschi, da Universidade de Passo Fundo; Vera Dodebei e Ins Gouveia, que analisam o site do Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ para articular os pressupostos tericos da virtualidade e a condio de existncia do museu virtual, e Nbia Soraya de Almeida Ferreira, que aborda a origem do Instituto de Pesquisa Cientfica e Tecnolgica do Estado do Amap Iepa e a trajetria de criao do Museu Sacaca. Por fim, como quem sugere uma volta ao princpio, encontramos o texto de Mrcia Scholz de Andrade Kersten e Ana Maria Aimor Bonin: Para pensar os museus, ou quem deve controlar a representao do significado dos outros?. As autoras discutem os museus a partir da organizao das colees etnogrficas e enfatizam suas articulaes com a antropologia. Na seo Muselnea, encontramos resenhas, ensaios, notcias,

notas, breves reflexes, crtica de exposies, contos e uma sensvel alocuo proferida por Luiz Fernando Dias Duarte, em 2006, por ocasio de sua posse na Presidncia da Sociedade de Amigos do Museu Nacional. Os museus e tambm as revistas fazem parte dos gestos que nos humanizam, so produzidos por indivduos mergulhados na vida social; indivduos que so unos e mltiplos ao mesmo tempo, indivduos que em conjunto inventam novos tempos. Musas, de algum modo, singular e plural; una e mltipla; um singelo exerccio de comunicao e inveno de outros tempos. Os museus e tambm as revistas so bons para pensar, sentir e agir.

Mrio de Souza Chagas e Claudia M. P. Storino Editores de Musas

Revista MUSAS

artigos

Arjun Appadurai Carol Breckenridge Claudia M. P. Storino Elena Fioretti Lus Fernando Lazzarin Amalhene Baesso Reddig Maria Isabel Leite Emerson Dionisio Gomes de Oliveira Ricardo Aquino Carolina Amaral de Aguiar Anna Paola P. Baptista Aparecida M. S. Rangel Flvia Biondo da Silva Andria Benetti-Moraes Vera Dodebei Ins Gouveia Fernando Joo de Matos Moreira Nbia Soraya de Almeida Ferreira Mrcia Scholz de Andrade Kersten Anamaria Aimor Bonin

artigos

Museus sona ndia bons o patrimnio em cena


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Arjun Appadurai e Carol A. Breckenridge Traduo de Claudia M. P. Storino

U
Resumo do artigo Os autores analisam a situao dos museus na ndia, colocando que estes participariam de uma categoria transnacional de formas culturais desenvolvida ao longo dos dois ltimos sculos e alheia a distines e relacionamentos europeus habituais. Desenvolvem tambm a idia de que a experincia museal constitui um momento dialgico dentro de um processo maior de criao de literacia cultural, no qual h um papel preponderante de narrativas influenciadas pelos meios de comunicao. Neste contexto, os museus so apresentados como parte de um complexo expositivo no qual espetculo, disciplina e poder do Estado interligam-se a questes de entretenimento, educao e controle. Palavras-chave Museus na ndia, pblico nos museus, complexo expositivo.

m dos fatos notveis a respeito de sociedades complexas como a da ndia que elas no cederam s instituies formais de ensino o papel principal nos processos de aprendizagem. Nesse tipo de sociedade complexa, os grupos urbanos tendem a monopolizar a instruo ps-

secundria e as faculdades e universidades tendem a ser controladas pela classe mdia alta. Em tais sociedades, portanto, o saber est mais freqentemente ligado ao aprendizado prtico e socializao informal. Tambm, e no por coincidncia, essas so sociedades em que a histria e o patrimnio ainda no fazem parte de um passado ultrapassado, institucionalizado em livros de histria e em museus. O patrimnio , antes, um componente ativo do meio ambiente humano e, desta forma, uma parte crucial do processo de aprendizado. Estas observaes so particularmente dignas de nota, uma vez que sociedades como a da ndia so freqentemente criticadas por terem criado instituies educacionais onde o aprendizado no prospera e onde o credencialismo2 tornou-se um modo mecnico de seleo num contexto econmico extremamente difcil. Os meios informais de aprendizado em sociedades como a da ndia no so, portanto, meras curiosidades etnogrficas. So recursos culturais legtimos que (corretamente compreendidos e utilizados) podem bem aliviar as inmeras presses artificiais colocadas sobre a estrutura educacional formal. Os museus constituem um componente emergente desse mundo da educao informal, e o que aprendermos a respeito dos museus na ndia nos revelar coisas importantes sobre a aprendizagem, o ato de ver e os objetos, o que, por sua vez, dever estimular abordagens criativas e crticas dos museus (e dos sistemas informais de aprendizado) em outros lugares. Os museus na ndia olham simultaneamente para duas direes. Eles

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para pensar:
participam de uma categoria transnacional de formas culturais que emergiu nos dois ltimos sculos e que agora unifica boa parte do mundo, especialmente suas reas urbanas. Os museus tambm pertencem s formas alternativas da vida e do pensamento modernos, que esto emergindo em naes e sociedades por todo o
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geralmente no se estendem aos museus da ndia. Nosso interesse desenvolver uma reflexo com base em uns poucos e recentes esforos feitos nessa direo, bem como em alguns mais antigos,4 de modo a permitir que evidncias comparativas provenientes de sociedades no-ocidentais ps-coloniais possam

ser incorporadas corrente principal Os meios informundo. Essas formas alternativas de teoria e mtodo nessa rea. mais de aprendizado tendem a ser associadas mdia, H na antropologia um inteem sociedades como a da ao lazer e ao espetculo, so resse renovado em objetos, ndia no so meras curiosifreqentemente associadas a consumo e colees de modo dades etnogrficas, mas reabordagens nacionais auto-refemais geral. 5 O que se evidencia cursos culturais que podem a partir da literatura referente renciadas do patrimnio e esto a esse tema : que os objetos nas ligadas a ideologias transnacio- aliviar presses artificiais sobre a estrutura edu- colees criam um dilogo complexo nais de desenvolvimento, cidadania entre os interesses classificatrios dos e cosmopolitismo. A conduo de cacional formal uma pesquisa sobre os museus, portanto, requer que se tenha sensibilidade a um idioma transnacional compartilhado pertinente ao manejo do patrimnio, tendo-se cincia, simultaneamente, de que esse patrimnio pode assumir formas nacionais muito diversas. especialistas e as polticas auto-reflexivas das comunidades; que a presena dos objetos nos museus representa um estgio nas biografias culturais dos objetos (Kopytoff, 1986); e que tais objetos classificados podem constituir pontos crticos do marketing do patrimnio (Dominguez, 1986). Neste ponto, somos lembrados de que os significados dos

Museus e patrimnio
Apesar da existncia de uma crescente produo literria (cuja maior parte proveniente de estudiosos de fora do mundo dos museus) centrada em museus, colecionamento, objetos e patrimnio, essas discusses

objetos sempre refletiram um acordo negociado entre o significado cultural de longa durao e os interesses e objetivos mais volteis dos grupos. Uma srie de discusses relacionadas liga explicitamente os museus cultura material de maneira

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conscientemente histrica.6 Somos lembrados de que colees arqueolgicas e etnogrficas foram formadas a partir de um conjunto especfico de metas polticas e pedaggicas na histria da antropologia (Leone, Potter Jr. e Schackel, 1987); de que as colees e as exposies no podem ser dissociadas dos contextos culturais mais amplos da filantropia e da formao de identidade tnica ou nacional; de que antroplogos e nativos esto cada vez mais envolvidos em um dilogo a partir do qual se produz a identidade cultural; e de que os museus contribuem para o processo mais amplo pelo qual se forma a cultura popular. No que se refere ndia, os museus parecem ser menos um produto da filantropia e mais um produto do programa consciente dos governantes britnicos da ndia, que os levou a escavar, classificar, catalogar e expor o passado artefatual da ndia para ela mesma. Essa diferena afeta atualmente o ethos dos museus da ndia, e afeta tambm a dinmica cultural da observao e do aprendizado. Outro relevante grupo de literatura enfatiza a relao entre os museus e seus pblicos, bem como sua misso educativa.7 Esses estudos, de modo geral, carecem de uma noo da especificidade histrica e cultural dos diferentes pblicos aos quais os museus servem. Enquanto a esfera pblica tem sido fartamente discutida nos ltimos 300 anos na Europa (Habermas, 1989), h agora uma quantidade de naes no-ocidentais que esto elaborando suas esferas pblicas

As fotografias deste ensaio constituem uma narrativa paralela ao texto. Elas fornecem uma amostra visual representativa do arquivo de experincias visuais que os visitantes indianos trazem para os museus. Elas tm o objetivo de apresentar os pontos de contato entre diferentes segmentos da realidade visual indiana, que variam de imagens de filmes e televiso a cenrios mticos e polticos, e constituem o campo interocular dentro do qual a experincia museal opera, e ao qual nos referimos na concluso. A promessa visual do filme Kodak emoldura o olhar disciplinar de um guarda de trnsito. Bombaim, 1989

no necessariamente as que emergem em relao sociedade civil, mas com freqncia aquelas que resultam de polticas pblicas associadas a interesses consumistas. Dessa forma, h uma tendncia nessas discusses de que a idia de pblico se torne tacitamente universalizada (apesar de alguns desses estudos

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estarem voltados para as variaes sociolgicas dentro de populaes de visitantes). O que necessrio a identificao de um pblico histrico e cultural especfico: um pblico que no apenas responda aos museus, mas que, ao contrrio, seja criado, em parte, pelos museus e instituies correlatas. Na ndia, os museus no precisam tanto se preocupar em identificar seu pblico, mas sim em cri-lo. H, evidentemente, um vasto conjunto de literatura que versa sobre a arte em relao aos museus. Essa literatura no muito relevante para a situao indiana porque, com exceo de uma pequena minoria na ndia, por um perodo muito curto de sua histria, e em pouqussimos museus ali, a arte no sentido corrente ocidental no uma categoria significativa. A arte continua a se esforar para encontrar um panorama (burgus) no qual se situe confortavelmente.
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vao podem freqentemente conter implicaes ocultas de transformao.10 Por exemplo, o empenho em apresentar vinhetas da vida de outras sociedades freqentemente envolve a descontextualizao dos objetos de seus contextos cotidianos, produzindo como resultado no intencional efeitos estticos e estilsticos que no se enquadram no contexto original. Em outros casos, objetos que foram partes de dramas vivos de guerra, permuta ou casamento tornam-se indicadores mecnicos de cultura ou hbito. Em ainda outros casos, as polticas de patrimnio cultural e conquista poltica esto ocultas no linguajar tcnico da escrita etnogrfica. Todos esses exemplos revelam uma tenso entre os contextos dinmicos de onde os objetos provm originalmente e as tendncias estticas inerentes aos ambientes museolgicos. Essa uma tenso importante de se levar em considerao quando se explora o contexto dos museus na ndia, onde a poltica de patrimnio freqentemente intensa, e at mesmo violenta. Entre antroplogos, folcloristas e historiadores houve recentemente grande quantidade de produo

No lugar da arte, outras categorias de objetos predominam, tais como artesanato, tecnologia, histria e patrimnio. Destas, aquela na qual nos concentramos a categoria patrimnio. A histria torna-se patrimnio de vrias maneiras.
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literria sobre polticas de patrimnio.11 Boa parte desse trabalho sugere (em alguns casos usando exemplos no-euro-americanos) que a apropriao do passado por atores do presente est sujeita a uma variedade de dinmicas. Estas vo desde problemas associados a etnicidade e identidade social, nostalgia e busca de uma autenticidade museificada at a tenso entre os interesses dos Estados em fixar identidades locais e as presses que as localidades exercem ao tentar transformar essas identidades. O resultado uma quantidade de presses contraditrias, algumas no sentido de fixar e estabilizar identidades grupais por meio de museus (e do potencial de se usar seus

Artefatos so apropriados por objetivos histricos especficos, ideologias especficas de preservao, determinadas verses da histria pblica e valores especficos a respeito de exposio, design e apresentao. O conceito formulado por Tony Bennett de complexo expositivo (Benett, 1988) e o argumento de Donna Haraway de que a histria natural tem o efeito de naturalizar histrias particulares (Haraway, 1984-85) nos recordam de que os museus esto profundamente inseridos na histria cultural, por um lado, e, por outro, de que so tambm, nesse sentido, lugares cruciais para as polticas da histria. As ideologias de preser-

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artefatos para emblematizar identidades grupais existentes ou emergentes), e outras que tentam libertar e desestabilizar essas identidades por meio de modos diferentes de expor e observar os objetos. Essa produo literria um lembrete de que o patrimnio cada vez mais um assunto profundamente poltico, no qual as localidades e os Estados esto freqentemente em desacordo, e que os museus esto no meio dessa tempestade especfica. Focalizar as polticas de patrimnio na ndia traz tona o lugar dos museus indianos nessas polticas e problematiza os modos culturais de se observar, viajar, experimentar e aprender, nos quais o patrimnio negociado.

Superficialmente, os museus como instituies modernas tm apenas uma curta histria e parecem emergir, em grande parte, do perodo colonial:
Os museus originados sob o domnio britnico haviam sido planejados principalmente para a preservao dos vestgios de um passado agonizante e apenas subsidiariamente como uma preparao para o futuro. Os museus constituam um ltimo abrigo para refgio de fragmentos arquitetnicos interessantes, esculturas e inscries, que os salvaram das mos de um pblico ignorante e indiferente ou de empreiteiros inescrupulosos que os teriam reduzido a cal, soterrado em fundaes ou derretido. Dentro do museu os produtos das indstrias nativas em declnio eram acumulados, numa v esperana de que

O contexto cultural e conceitual


A esfera pblica na ndia contempornea, assim como no resto do mundo, desenvolveu-se como parte dos interesses polticos, intelectuais e comerciais de suas classes mdias. Na ndia, no ltimo sculo, essa esfera pblica tem envolvido novas formas de polticas democrticas, novos modos de comunicao e transporte e novas maneiras de articulao entre classe, casta e meios de vida. Estamos interessados em uma dimenso dessa esfera pblica em evoluo, qual denominamos cultura pblica. Entendemos a cultura pblica como uma nova arena cosmopolita, que uma zona de contestao (Appadurai; Breckenridge, 1988). Nessa zona, interesses privados e governamentais, mdia cultural alta e baixa e diferentes classes e grupos formulam, representam e debatem o que a cultura (e deve ser). A cultura pblica se articula e se revela em um conjunto interativo de experincias e estruturas cosmopolitas, das quais os museus e as exposies constituem uma parte crucial.

eles pudessem servir de modelos para a inspirao de artesos e do pblico. Colees mineralgicas, botnicas, zoolgicas e etnolgicas foram iniciadas da mesma forma, apesar de raramente serem desenvolvidas sistematicamente: freqentemente no evoluam para alm de conjuntos de trofus de caa (Goetz, 1954, p. 15).

Como conseqncia, at recentemente a maioria dos museus na ndia tm estado moribundos e no tm sido uma parte vibrante da vida cultural pblica de seu povo. Uma anlise precoce desse fracasso dos museus na ndia vem de Hermann Goetz. Os fatores que ele identifica como razes para esse fracasso incluem a natureza fragmentria de muitas colees, o fracasso da arte industrial como inspirao da produo capitalista e a falta de reao s colees de histria natural por parte de um pblico ainda vivendo no mundo dos mitos (Goetz, 1954, p. 15). O lugar ambguo dos museus na ndia , em parte, resultado de fatores culturais e histricos de longa durao: primeiramente, a ndia ainda tem um passado

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histrico. Os museus na Europa e nos Estados Unidos estiveram ligados s lojas de departamentos por uma genealogia comum, nas grandes feiras mundiais do sculo XIX. Mas, no ltimo sculo, uma separao entre arte e cincia e entre festividade e comrcio ocorreu nessas sociedades, com a distino razoavelmente acentuada entre os objetos e atividades de cada categoria, em termos
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de audincia, curadoria especializada e ideologia visual. Na ndia, tal especializao e separao no fazem parte nem do
Os discursos de sade, lazer e sede formam uma vinheta de consumo. Madras, 1989

passado nem do presente.

vivente, encontrado especialmente em seus lugares e espaos sagrados, de forma que h pouca necessidade de uma conservao artificial do patrimnio indiano; em segundo lugar, a separao de objetos sagrados (quer de arte, quer de histria ou religio) dos objetos da vida cotidiana no havia realmente ocorrido; e, por fim, a separao dos seres humanos do ambiente geral biolgico, zoolgico e cosmolgico no qual eles levavam sua vida comum mal havia comeado. Mais recentemente, os museus comearam a desempenhar um papel mais vigoroso na vida pblica indiana. Em parte, isto se deve a uma preocupao renovada com a educao como elemento de desenvolvimento social e econmico; em parte, porque iniciativas comerciais privadas comearam a utilizar um formato de exposio para mostrar seus produtos; e em parte porque os museus ficaram ligados a um circuito de viagem, turismo, peregrinao e lazer que tem sua histria e seu valor prprios e distintos na sociedade indiana. Neste ponto, pode ser til adotarmos um contraste

Isso no significa que no haja cadeias de lojas ou lojas de departamentos na ndia contempornea. Elas existem, e so claramente diferenciveis das festividades pblicas, assim como das exposies permanentes nos museus. Ao contrrio, h uma zona de penumbra onde mostra, varejo e festividade mesclam-se uns aos outros. precisamente por causa dessa zona de penumbra que os museus adquiriram nova vida: os objetos na ndia parecem fluir constantemente por entre as membranas que separam comrcio, representao e mostra. As duas principais formas que caracterizam o mundo pblico de objetos especiais na ndia contempornea so as exposies-com-venda e o festival tnico-nacional. A exposio-com-venda a modalidade principal do varejo de tecidos, roupas feitas, livros e eletrodomsticos. Os espetculos de mercadorias (que lembram as feiras da Europa medieval) so modos transitrios, baratos e mveis de transportar, expor e vender uma variedade de bens. Neles, em contraste com as lojas de departamentos,

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Enquadrando essas trs formas de exibio e contribuindo mais ativamente para a regenerao da experincia museal est o formato de festival, em especial por ele ter sido aproveitado pelo Estado indiano no seu esforo de definir a identidade nacional, regional e tica. Tais festivais esto em expanso pelo mundo13 e em toda parte representam contnuos debates a respeito de identidades grupais emergentes e artefatos grupais. Na ndia, o Festival da ndia, de orientao museal, construdo inicialmente em 1985 como veculo para a apresentao cultural da ndia em naes e cidades estrangeiras, naturalizou-se rapidamente como um
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macio festival interno denominado Apna Utsav (Nosso Festival), que comeou em 1986 e hoje possui uma elaborada estrutura administrativa regional e nacional. Parte da vasta rede patrocinada pelo Estado de exposies locais e inter-regionais de arte, artesanato,

Imagens clssicas subscrevem a excitao mecnica da televiso e emprestam arcasmo ao espao do cartaz. Madras, 1989

os consumidores comuns tm a chance de combinar a admirao, o desejo e a compra. Essa combinao de atividades, que est no cerne do ensino informal do consumidor indiano, insere-se entre dois outros plos mais permanentes. Um plo o museu moderno de arte, artesanato, cincia ou arqueologia , no qual a literacia visual do espectador indiano atrelada a propsitos explicitamente culturais e nacionalistas. O outro plo a recmcriada loja de departamentos de estilo ocidental, na qual tambm se observa e se admira, mas onde o objetivo normativo a compra. Em nosso uso, admirar implica um envolvimento visual e sensorial ilimitado, ligado fantasia e ao desejo pelos objetos expostos, enquanto observar implica uma orientao visual mais estreitamente enquadrada, guiada por sinalizao.
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folclore e vesturio, esses espetculos de etnicidade esto tambm influenciando a literacia cultural e a curiosidade visual dos indianos comuns de maneira que estimula ainda mais a revigorao dos museus, por um lado, e a vitalidade das exposies-com-vendas, por outro. O que est, assim, surgindo na ndia, e parece constituir um complexo cultural relativamente especializado, um mundo de objetos e experincias que articula o prazer visual, a exposio tnica e nacional e o apetite de consumo. Os museus, marginais aos olhos do pblico indiano mais amplo no sculo passado, tm assumido um novo papel na ltima dcada, como parte dessa emergente constelao de fenmenos. Essa constelao, que pode ser chamada de complexo expositivo (museu-festival-venda) (Bennett, 1988), ainda mais energizada por novas tecnologias

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de lazer, informao e movimento na ndia contempornea. O cinema e a televiso (e as paisagens e estrelas que eles exibem), pacotes de peregrinaes e excurses (que levam milhares de indianos comuns para fora de seus locais habituais como parte de experincias de frias) e a crescente espetacularizao de eventos polticos e esportivos (especialmente atravs da televiso) tudo isso conduz a uma nova receptividade cosmopolita com relao ao museu, que, de outra forma, teria se transformado em uma relquia empoeirada do regime colonial. So esses novos contextos de cultura pblica que esto agora transformando a experincia museal indiana. Os museus na ndia devem ser vistos em articulao com exposies de todos os tipos, e como parte de um mundo cosmopolita maior de lazer, recreao e auto-educao para amplos setores da populao indiana. Nada desse cosmopolitismo emergente pode ser compreendido sem que se compreenda tambm o impacto que as modalidades modernas de comunicao tm produzido sobre a vida pblica indiana. A mdia impressa, especialmente os jornais e revistas, tem uma histria que remonta a mais de um sculo atrs na ndia (como no Ocidente), mas a ltima dcada assistiu a uma exploso de revistas e jornais (tanto em ingls como nas lnguas vernculas) que sugere tanto um salto quantitativo

na sede dos leitores indianos por notcias, panoramas e opinies como a nsia dos produtores culturais em satisfazer a essa sede de modo lucrativo. O cinema (seja documentrio ou comercial) tem uma histria na ndia que claramente paralela sua histria no Ocidente e permanece hoje como o principal meio pelo qual um grande nmero de indianos empregam o tempo e o dinheiro destinados ao entretenimento. A televiso e sua tecnologia irm, as gravaes de vdeo, penetraram na ndia de modo poderoso e constituem
A antologia engendrada por um camel de imagens do estrelato cinemtico, poltico e religioso. Madras, 1989
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Velha tcnica e brilho novo no mundo da cozinha. Madras, 1989

uma nova ameaa hegemonia cultural do cinema, ao passo que, ao mesmo tempo, ampliam o alcance das formas cinemticas s cidades menores e aos cidados mais pobres da ndia. Embora a programao televisiva indiana seja controlada pelo Estado (assim como a programao de rdio), ela j apresenta uma grande quantidade de produo privada de novelas, docudramas e outras formas de entretenimento televisivo. Isso , claro, sem contar a quantidade relativamente grande de programao patrocinada e controlada pelo Estado, que varia de programas de notcias (que so ainda, em boa parte, controlados pelo Estado) a programas esportivos ao vivo, performances culturais e programas informativos a respeito de tudo, desde o controle da natalidade at novas tcnicas agrcolas. Em geral, embora vrios dos mais populares seriados da televiso indiana sejam variaes da frmula cinemtica indiana, muitos programas de TV tm uma dimenso histrica, cultural ou documental. Na televiso, sobretudo, o patrimnio indiano que transformado em espetculo. Os exemplos mais notveis desse processo
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so os trs mais populares seriados de televiso dos ltimos anos: Buniyaad, sobre os desafios e tribulaes da subdiviso da ndia a partir da experincia de uma grande famlia estendida do Punjab, e a converso em seriados para televiso dos dois grandes picos indianos, o Ramayana e o Mahabharata, cuja transmisso semanal aparentemente fazia com que toda a audincia televisiva da ndia parasse todos os seus afazeres. Assim, os museus fazem parte de uma preocupao generalizada, provocada pelos meios de comunicao de massa, com o patrimnio e com uma rica abordagem visual dos espetculos.

Museus e cultura pblica


Em pases como a ndia, o desafio de instruir professores qualificados, os recursos rudimentares disponveis para a educao primria e secundria e a burocratizao e politizao da educao superior significam que a educao fora dos contextos formais continua a ser vital para a formao do cidado moderno. Tal educao que envolve o aprendizado de hbitos, valores e habilidades do mundo contemporneo ocorre por

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Horizontes picos, superstars e a seduo do teatro. Madras, 1989

meio de uma srie de processos e estruturas, incluindo os da famlia, do local de trabalho, das redes de amizades, das atividades de lazer e de exposio aos meios de comunicao. Os museus e o complexo expositivo em geral formam uma parte cada vez mais importante desse processo educativo no-formal, cuja lgica tem sido insuficientemente estudada, especialmente fora do Ocidente. Os museus constituem tambm uma parte muito complexa da histria da expanso do Ocidente desde o sculo XVI, embora eles hoje faam parte do aparato cultural da maioria das naes emergentes. Museus tm razes complexas em fenmenos tais como gabinetes de curiosidades, colees de realeza e dioramas de espetculo pblico.15 Atualmente, os museus refletem misturas complexas de motivao e patrocnio estatal e privado, e problemas transnacionais capciosos de propriedade, identidade e polticas patrimoniais. Assim, os museus, que freqentemente representam identidades nacionais tanto no domiclio prprio como no estrangeiro, so tambm ndulos de representao transnacional e repositrios de fluxos subnacionais de objetos e imagens. Os museus, em combinao com a

mdia e as viagens, servem como meios pelos quais os pblicos nacionais e internacionais aprendem sobre si mesmos e sobre os outros. Os museus proporcionam um contraste interessante com as viagens, pois neles as pessoas viajam curtas distncias para experimentar a distncia cultural, geogrfica e temporal, enquanto os turistas contemporneos freqentemente viajam grandes distncias em curtos espaos de tempo para experimentar a alteridade de uma maneira mais intensa e dramtica. Mas ambos so maneiras organizadas de explorar os mundos e as coisas do outro. Nas culturas pblicas de pases como a ndia, tanto os museus como o turismo tm uma dimenso domstica importante, uma vez que proporcionam meios pelos quais as populaes nacionais podem conceituar sua prpria diversidade e refletir (de uma maneira objetificada) sobre suas diversas prticas e histrias culturais. Tal refletividade, claro, tem suas razes na experincia colonial, durante a qual os indianos foram submetidos a uma radical classificao, museificao e estetizao nos museus, feiras e exposies do sculo XIX e do comeo do sculo XX (Breckenridge, 1989). Finalmente, tanto os museus quanto as viagens

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Caf e a vaca realizadora de desejos em uma paisagem mtica hindu. Modurai, 1989

na ndia de hoje seriam difceis de se imaginar fora de uma infra-estrutura de mdia razoavelmente elaborada, como j foi mencionado. Os meios de comunicao so relevantes para os museus e exposies de maneiras especficas. Por exemplo, a literacia verbal afeta a maneira como as pessoas que vo a museus e exposies compreendem os objetos (e a escrita) que esto no seu centro. Assim, a questo da capacidade de leitura crucial. As mdias so tambm importantes sob a forma de publicidade, especialmente por meio de cartazes, anncios de jornais e cobertura televisiva, que em muitos casos informam as pessoas a respeito de exposies (especialmente aquelas associadas a representaes culturais nacionais e regionais). A literacia (tanto verbal como visual) tambm relevante para os modos como panfletos, fotografias e cartazes associados aos museus so lidos por pblicos diversos medida que eles viajam por diferentes regies, visitam vrios stios e compram materiais baratos de propaganda impressa

relativos a museus, monumentos e centros religiosos. A exposio mdia afeta igualmente os modos pelos quais grupos e indivduos especficos estruturam sua leitura de stios e objetos especficos, j que a exposio mdia freqentemente fornece as narrativas mestras dentro das quais as mini-narrativas de determinadas exposies e museus so interpretadas. Desse modo, por exemplo, o Museu Nacional em Delhi e seus diversos contrapontos nas outras cidades importantes da ndia oferecem narrativas especficas sobre os perodos colonial, pr-colonial e ps-colonial (por exemplo, a classificao do tribal como primitivo). Os espectadores no chegam aos museus como vazios culturais. Eles vm sob a forma de pessoas que assistiram a filmes com temas nacionalistas, seriados de televiso com narrativas e imagens nacionalistas e mitolgicas e leram jornais e revistas que tambm constroem e visualizam os heris e eventos grandiosos da histria e da mitologia indianas. Alm disso, importante reiterar que a experin-

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cia museal parte integrante do aprendizado de ser cosmopolita e moderno. Esse processo de aprendizado tem uma dimenso de consumo (bem como de mdia). Tanto para moradores de cidades como para aldees, a experincia de visitar museus est sempre implicitamente associada ao consumo de lazer e prazer. Por mais controlados que possam parecer alguns grupos de visitantes de museus indianos, as visitas a museus e exposies fazem parte dos prazeres de ver, e o prazer visual tem uma lgica muito profunda e especial no contexto indiano. Na exposio comercial itinerante anual conhecida como a Exposio do Lar Ideal, por exemplo, o domnio das modalidades modernas de tecnologia e modos de vida domsticos a chave para a experincia expositiva, mesmo para aqueles que na verdade no compram coisa alguma. H uma dialtica complexa entre as experincias que os indianos tm nos museus tnico-nacionais (isto , museus onde o patrimnio nacional e a identidade tnica so os interesses fundamentais), nos museus de arte e nas exposies comerciais. Em cada caso, eles esto sendo educados em formas diferentes de literacia cultural: no primeiro caso, esto sendo educados nas narrativas objetificadas de nacionalidade e etnicidade; no segundo caso, na experincia da esttica cosmopolita; e no terceiro caso, nos hbitos e valores do moderno chefe de famlia high-tech. Essas trs formas de literacia cultural tm um papel primordial na construo do indiano moderno, que introduzido nas narrativas visuais da cidadania moderna por meio de suas experincias nos museus e exposies. A questo que se destaca : como a experincia museal e expositiva pode ajudar a criar tal literacia visual? Uma dica terica importante vem daquilo que

tem sido denominado de teoria da recepo,16 um corpo de idias desenvolvido basicamente a partir do neo-marxismo alemo do ps-guerra, mas agora modificado pela interao com a teoria leitor-resposta e abordagens associadas a problemas de anlises de audincia em estudos de meios de comunicao de massa. Deste corpo terico bastante difuso e em desenvolvimento, quatro hipteses podem ser sugeridas como especialmente relevantes para as sociedades ps-coloniais externas ao eixo euro-americano, tais como a da ndia, nas quais o nacionalismo, o consumismo e o lazer tornaram-se fatores simultneos da vida contempornea para segmentos importantes da populao. Vemos essas hipteses como particularmente aplicveis s sociedades como a da ndia, uma vez que nelas a especializao da arte como uma categoria distinta est relativamente pouco desenvolvida; a visitao a museus no est acentuadamente separada de outras formas de lazer e de aprendizado; e a idia de documentao especializada e de certificados na interpretao de objetos no deslocou a compreenso de que grupos espectadores tm o direito de formular suas prprias interpretaes. A primeira hiptese a de que os objetos e espaos sacralizados geram modos especializados de observao e de interao que esto provavelmente enraizados em formas historicamente mais profundas do ato de ver como prtica cultural. No caso indiano, h uma literatura considervel mostrando que o profundo olhar mtuo (darsan) estabelece entre pessoas ou objetos sagrados e seus espectadores laos de intimidade e lealdade que transcendem as especificidades daquilo que exposto ou narrado em qualquer contexto dado.17 A faculdade da viso cria laos especiais entre o que

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v e o que visto. Pode-se, portanto, esperar que a observao museal apresente alguma transformao dessa conveno cultural de longa durao. A segunda que a recepo de lugares e espaos especializados uma experincia profundamente comunal, e os objetos e paisagens dos museus so observados por comunidades de interpretao (Fish, 1980) nas quais o espectador ou especialista isolado um tipo virtualmente ausente. Assim, em qualquer museu ou exposio na ndia (com a possvel exceo de certos museus dedicados arte moderna), o olhar solitrio e privado que se pode freqentemente observar em lugares como o Museu de Arte Moderna de Nova York est ausente. A observao e a interpretao so atos profundamente comunais. A terceira hiptese que os espectadores pro-

vavelmente no sero receptores passivos e vazios da informao cultural contida nas exposies e nos museus. Antes, como em todas as sociedades, eles vm com noes complexas a respeito do que provavelmente ser visto, e compartilham esse conhecimento de modos altamente interativos entre si e com aqueles poucos especialistas que so escalados para o papel de explicadores. Assim, museus e exposies so freqentemente caracterizados no pela observao silenciosa e reflexo interiorizada, mas por uma boa quantidade de dilogo e interao entre os espectadores, bem como entre eles e quem quer que esteja desempenhando o papel de guia. Aqui a experincia museal no somente visual e interativa, tambm profundamente dialgica; isto , uma experincia na qual a literacia cultural se desenvolve a partir de dilogos nos quais conhecimento,
Superdramas cinemticos emolduram o microtrfego da rua. Madras, 1989

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gosto e resposta so negociados publicamente entre pessoas com antecedentes e habilidades muito diversos. Em muitos casos, a quase ausncia de docentes nos museus indianos e o pouco desenvolvimento da idia de que os objetos expostos tm que ser explicados (por sinalizao ou por guias ou docentes) criam um espao muito mais amplo para o discurso e a negociao entre espectadores: estes so deixados livres para assimilar novos objetos e arranjos aos seus prprios repertrios prvios de conhecimento, gosto e fantasia. Tal liberdade caracteriza muitos museus indianos, at mesmo aqueles nos quais h um forte empenho em determinar as interpretaes dos espectadores, mas, nos Estados Unidos e na Europa contemporneos, isso existe somente nos museus menores, menos bem fundados e de curadoria menos intensa. H, dessa forma, uma profunda tenso entre o museu ou a exposio como lugar de desfamiliarizao, onde as coisas so feitas para parecerem estranhas, e o processo de dilogo e interpretao dominado pelo espectador, que familiariza formas e narrativas cosmopolitas para dentro de narrativas-mestras maiores de outras arenas da vida pblica, tais como as viagens, o esporte e o cinema. Assim, a experincia museal tem que ser compreendida como um momento dialgico dentro de um processo maior de criao de literacia cultural, no qual outras narrativas influenciadas pelos meios de comunicao tm um papel preponderante. Quarto, as respostas de espectadores, admiradores e compradores variam significativamente, ao longo de ao menos dois eixos: (1) o tipo de exposio ou museu ao qual so expostos; e (2) caractersticas pessoais, como a classe, o grupo tnico e o grupo etrio aos quais eles pertencem. Essas diferenas criam variaes

significativas dentro de uma estrutura comum maior, que previsvel a partir dos trs pressupostos tericos anteriores. Como o estudo da recepo no , de modo geral, altamente desenvolvido e est especialmente mal desenvolvido para o estudo de ndices de leitura fora da Europa e dos Estados Unidos (e ainda menos para a recepo em contextos como os museus), um exame mais aprofundado do complexo expositivo poderia constituir uma contribuio significativa para debates metodolgicos mais gerais. Boa parte da estrutura, organizao, taxonomia e estratgia de sinalizao dos museus indianos de origem colonial. Assim, enquanto os contextos da atual observao museal podem necessitar de aplicaes da teoria da recepo, os textos contidos em muitos museus (isto , as colees e sua sinalizao associada) requerem a anlise dos modos de conhecimento e classificao coloniais.

Concluses
Como muitos outros fenmenos do mundo contemporneo, os museus na ndia contempornea tm lgicas internas e externas. No que se refere ao resto do mundo, no h como negar que os museus constituem parte de um complexo expositivo (Bennett, 1988) no qual espetculo, disciplina e poder do Estado interligam-se com questes de entretenimento, educao e controle. , tambm, verdade que os museus em toda parte parecem estar cada vez mais envolvidos com experincias de veculos de comunicao de massa (Lumley, 1988). Finalmente, os museus em toda parte parecem estar em expanso na medida em que a indstria do patrimnio (Hewison, 1987) decola. Na ndia, cada um desses impulsos globais atraves-

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sou uma trajetria colonial e ps-colonial especfica, a partir da qual novas formaes visuais ligam a poltica patrimonial ao espetculo, ao turismo e ao entretenimento. Ao fazer essa conexo, parece que os modos indianos mais antigos de observao e viso esto sendo gradualmente transformados e espetacularizados. Enquanto a investigao da experincia museal na ndia est apenas na sua infncia, gostaramos de sugerir que ela precisar focalizar especialmente a profunda interdependncia de vrios stios e modos de ver, incluindo aqueles envolvidos com televiso, esporte, cinema e turismo. Cada um desses stios e modos oferece novos cenrios para o desenvolvimento de um olhar pblico contemporneo na vida indiana. O olhar dos espectadores indianos nos museus est certamente preso ao que chamaramos de campo interocular (a aluso aqui, claro, intertextualidade, no modo como o conceito utilizado pelo terico literrio russo Mikhail Bakhtin). Esse campo interocular estruturado de forma que cada stio ou cenrio para a disciplina do olhar pblico afetado em algum grau pelas experincias que os espectadores tm dos outros stios. Esse entretecimento de experincias oculares, que tambm subsume a transferncia substantiva de significados, roteiros e smbolos de um stio para outro de maneiras surpreendentes, a caracterstica crtica do campo cultural dentro do qual a observao museal na ndia contempornea precisa ser situada. Nosso empenho neste texto tem sido argumentar a favor da importncia de tal abordagem interocular dos museus na ndia, e talvez em todas as outras partes do mundo contemporneo onde os museus esto apreciando uma fresca renovao ps-colonial.

NOTAS
1. O artigo original, Museums Are Good to Think: Heritage on View in India, foi publicado em KARP, Ivan; KRAMER, Christine M.; LAVINE, Steven D. Museums and Communities: The Politics of Public Culture (Washington: Smithsonian Institution, 1992, p. 123-148). Copyright 1992 pela Smithsonian Institution. Utilizado com a permisso da editora. 2. No original, o autor refere-se queles que tm credenciais referncias, ttulos, diplomas, certificados. Por extenso, seriam pessoas com determinados privilgios decorrentes de algum tipo de status social (N. da T.). 3. Ver, por exemplo, Appadurai, 1991. 4. Para um trabalho mais recente, ver Breckenridge, 1989; Desmond, 1982; Goetz, 1954; Morley, 1965. 5. Ver Appadurai, 1986; Benedict, 1983; Clifford; 1988; Dominguez, 1986; e Graburn; 1976. 6. Ver Ames, 1986; Cole, 1985; Harris, 1978; Konishi, 1987; Leone, Potter Jr. e Schackel, 1987; Quimby, 1978; Stocking Jr., 1985. 7. Ver Hendon; Costa; Rosemberg, 1989; Hudson, 1987; Leone, Potter, Shackel, 1987; Frisch, Pithcaithley, 1987; Eisner, Dobbs, 1986; Rice, 1987; e Annis, 1986. 8. Ver Bourdieu, 1984. 9. Ver Lumpley, 1988; Blatti, 1987; Hewison, 1987; e Horne, 1984. 10. Ver Blatti, 1987. Especialmente os seguintes ensaios ali contidos: ETTEMA, Michael J. History Museums and the Culture of Materialism; Greengold, Jane. What Might Have Been and What Has Been Fictional Public Art about the Real Past; e Wallace, Michael. The Politics of Public History. 11. Ver Errington, 1989; Handler, 1988; Herzfeld, 1982; Hobsbawm; Ranger, 1983; Johnson, 1982; Kelly, 1986; Linnekin, 1983; Whisnant, 1983. 12. O autor utiliza a expresso visual literacy, traduzida aqui como literacia visual, em vez de alfabetizao visual. A literacia visual refere-se competncia adquirida para

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reconhecer e compreender idias transmitidas por meio de imagens, bem como de utilizar para comunicao signos, smbolos, aes, objetos e sinais visveis. A literacia distingue-se da alfabetizao por sua conotao menos ligada escolaridade formal; assume um significado mais amplo, de conhecimento processual. Mais adiante no texto, aparece tambm a expresso literacia cultural. 13. Ver, por exemplo, Handler, 1988. 14. Um docudrama um documentrio dramatizado, ou seja, um drama baseado em histrias verdicas (N. da T.) 15. Para descries desses dioramas no desenvolvimento dos museus na Inglaterra, ver Altick, 1978. 16. Por exemplo, Feuer, 1989. 17. Por exemplo, Eck, 1985; e Gonda, 1969.

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artigos

O museu e o pblico jovem:


imaginrio de geraes
Elena Fioretti e Lus Fernando Lazzarin

Museu Integrado de Roraima MIRR, criado em 1984, est instalado em um prdio de interessante arquitetura localizado no Parque Anau, centro da capital Boa Vista. Seus objetivos so pesquisar, identificar, cadastrar, conservar e expor didaticamente

o patrimnio natural e cultural do estado. O resultado das pesquisas que desenvolve se converte na formao das colees de referncia cientfica, com a instalao do herbrio, do insetrio, de uma importante coleo de rpteis, peixes, de uma carpoteca e de uma xiloteca. O Museu tambm abriga importantes e ricas colees de objetos da cultura material dos principais grupos indgenas que habitam Roraima, e ainda uma significativa quantidade de obras de artistas plsticos do Estado. Em 2003, o MIRR assumiu a Diretoria de Pesquisa e Estudos Amaznicos na estrutura hierrquica da Fundao Estadual de Tecnologia e Meio Ambiente Femact, com a proposta de aliar pesquisa, educao e cultura. Desde sua inaugurao, o MIRR vem desenvolvendo trabalhos em diversas reas de conhecimento, como botnica, zoologia (com nfase em abelhas), etnologia dos ndios em Roraima, arqueologia e histria regional. Alm da formao de colees de referncia cientfica, dos programas educativos e da montagem de exposies de longa durao, temporrias ou itinerantes , o MIRR tem uma vasta produo de artigos e documentos, com divulgao de sua produo cientfica pelo Boletim Informativo do MIRR material de apoio pedaggico e de divulgao da cultura e dos ecossistemas roraimenses. Essas aes so desenvolvidas por meio de parcerias e convnios, como as que o MIRR mantm com a UFRR, com o CNPq e o Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan. Resumo do artigo O texto relata parte de um projeto desenvolvido pelo Museu Integrado de Roraima e o Plo Arte na Escola da Universidade Federal de Roraima, para formao continuada de professores da rede pblica e privada em Boa Vista. Os objetivos so discutir, problematizar e propor metodologias de ensino a partir do espao museal, levando em conta a caracterstica interdisciplinar do acervo, reflexo do contexto multicultural existente no Estado. Palavras-chave Museu Integrado de Roraima, Plo Arte na Escola, Universidade Federal de Roraima, museus, pblico jovem.

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Plo de Arte na Escola


Um dos principais projetos desenvolvidos pelo MIRR o Plo Arte na Escola da Universidade Federal de Roraima PAE-UFRR, um programa de formao continuada em Arte-educao do Instituto Arte na Escola IAE para professores das redes pblica e privada de ensino. Foi constitudo a partir de um convnio com a universidade, vinculado pr-reitoria de extenso. Dentre as atividades conveniadas, destacam-se os grupos de estudos sobre arte-educao com professores das redes pblica e privada de Roraima, projetos de pesquisa financiados pelo Programa de Iniciao Cientfica do Conselho Nacional de Desenvolvimento Tecnolgico Pibic-Jr./CNPq e oficinas de arte abertas comunidade. O programa no se resume a Roraima; a meta do Instituto Arte na Escola formar Plos Arte na Escola em todos os Estados brasileiros. O pblico-alvo so professores e estudantes universitrios, professores das redes pblica e privada de ensino bsico, educadores de museus, educadores de organizaes nogovernamentais e pblico interessado em arte. Para atingir sua misso, desenvolvem-se aes de forma integrada, a partir, principalmente, de quatro reas estratgicas:
1. Qualificao por meio da educao continuada, que subsidia e apia as atividades do professor de arte. 2. Instrumentalizao com a Videoteca Arte na Escola e as Caixas de Videoarte na Escola, que proporcionam acesso ao recurso da imagem mvel como instrumento de ensino e elemento para a difuso de novas propostas de interao do aluno com a obra de arte. 3. Disseminao a partir da Rede Arte na Escola, um conjunto articulado de universidades e instituies

educacionais em vrias regies brasileiras. 4. Avaliao/acompanhamento com a Rede Arte na Escola e com o Prmio Arte na Escola Cidad este, operado pelo Instituto Arte na Escola e com a chancela institucional da Unesco Brasil, do Banco Nacional do Desenvolvimento Econmico e Social BNDES, do Frum de Pr-Reitores de Extenso das Universidades Pblicas e da Revista Ptio.

No PAE, o professor leva o conhecimento produzido nos grupos de estudo para a sala de aula de forma crtica e reflexiva e, posteriormente, volta a esses grupos com os resultados obtidos, tornando-se um multiplicador. Nesse movimento dialtico, cria-se possibilidade de aplicar novos contedos e testar novas metodologias, que so discutidas e criadas nos grupos. A extenso universitria da UFRR atua continuamente, por meio do PAE e de sua parceria com o MIRR, para diminuir as carncias de formao cultural e profissional tanto de professores como de jovens estudantes. Isso d extenso universitria uma importncia fundamental, principalmente em um estado com caractersticas to peculiares de desenvolvimento como o de Roraima. Vale aqui destacar uma das aes recentemente desenvolvida no mbito do Plo Arte na Escola. Em 2006, dois grupos de estudo do PAE, compostos por 20 professores da rede pblica, desenvolveram o projeto O museu e o pblico jovem: imaginrio de geraes, inspirados no tema da Semana Nacional dos Museus daquele ano. A idia era criar atividades para os alunos com o uso do espao museal, fosse a partir de temas especficos ou interdisciplinares. Tanto os docentes como os estudantes se aproximaram, assim, desse espao e, alm das discusses metodolgicas para o

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ensino interdisciplinar, foram coletados dados iniciais para estudo de pblico do museu. Os trabalhos dos professores e alunos tambm acabaram rendendo uma exposio. O passo a passo do projeto se deu da seguinte maneira: em primeiro lugar, grupos de professores discutiram certas questes especficas, como O que o museu?, Como voc guiaria uma visita ao museu? e Que possibilidades pedaggicas voc v no museu?. Essas perguntas serviram para desencadear uma discusso sobre as representaes acerca do museu, suas possibilidades pedaggicas e a atuao do profes-

cuja importncia relacionava-se ao valor monetrio e ao cultural. Com isso, um dos objetivos do projeto era tentar modificar esse tipo de representao, ligado ao senso comum, a partir de uma aproximao entre museu e sociedade. Quanto s possibilidades pedaggicas do museu, quatro tipos de proposta vieram tona: atividades interdisciplinares, produo de textos, releitura de obras e maior conhecimento do funcionamento da instituio. Perguntou-se tambm aos professores como eles guiariam uma visita ao museu. Os docentes foram ao acervo, verificaram o que l havia e como poderiam guiar a visita no ambiente

escolhido. As discusses foram feiO Museu Integrado sor como mediador entre acervo tas em duas equipes; cada grupo de Roraima um espao e estudantes. Assim, sugeriu-se criou uma visita guiada ao outro, importante para dar visi- o que tornou o exerccio bastante que os professores participantes bilidade s manifestaes realista. Os professores tambm dos grupos de estudo as respondessem de forma expressiva culturais do estado, como as produziram cartazes explicativos culturas indgenas, urba- com desenhos representando cada (desenhos e pinturas) e prtica (demonstrando, por exemplo, como espao visitado, acompanhados de nas e os imigrantes seria uma visita guiada). Aps outra srie de discusses, cada professor sairia do encontro com a tarefa de debater os temas com seus alunos e de elaborar a sua visita orientada ao museu. Finalmente, os docentes organizariam uma exposio com o material produzido nas linguagens visual e escrita. Quando os professores desenharam o mapa do caminho da casa deles at o MIRR, chamou a ateno o fato de que muitos comentaram que o difcil acesso instituio seria um dos motivos do distanciamento do MIRR com a comunidade escolar. Alm disso, foi curioso perceber que, para os professores, o museu foi identificado como um lugar de coisas antigas e valiosas ou raras, textos descritivos ou poticos. Segue abaixo um roteiro de visita criado pelos professores, em funo do acervo de cada ambiente e dos contedos:
1. Ambiente de vestgios arqueolgicos (Stio da Pedra Pintada e suas inscries rupestres; equipamento arqueolgico); 2. Ambiente de indumentria indgena (arte e artesanato; mitologia, religio e magia; urnas funerrias e os diferentes significados da morte). 3. Ambiente de educao ambiental/biologia (espcies animais de Roraima; natureza de Roraima; qualidade de vida e preservao do meio ambiente). 4. Ambiente da habitao cabocla (modos de vida urbano e

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no urbano; tecnologias diversas e materiais ecolgicos, como buriti, barro, pilo e fogo a lenha). 5. Ambiente de artes plsticas (artistas plsticos roraimenses; tcnicas, materiais e estilos artsticos).

uma questo de freqentao, ou seja, de familiarizao com as linguagens artsticas (Penna, 1995, p. 51). Um exemplo da interao entre as possibilidades formativas do acervo do MIRR o exerccio, a ser proposto neste ano, aos professores, tendo como ponto de partida as inscries rupestres da Pedra Pintada, disponveis em decalques e fotografias existentes na instituio. O exerccio envolve, entre outros, um aprendizado da histria e da arqueologia do stio e o debate sobre o significado da arte pr-histrica. Mais que simples reproduo, a idia provocar o debate e construir conhecimento sobre a diversidade cultural e histrica do estado. Assim, descortina-se um universo de possibilidades que impressiona os professores. O que parecia ser um espao pequeno e com acervo limitado, torna-se uma fonte de mltiplas possibilidades de experincias formativas. A diversidade cultural, caracterstica marcante da sociedade roraimense, um ponto fundamental a ser considerado. A convivncia entre as diversas culturas indgenas, urbanas e imigrantes nem sempre harmoniosa e tranqila, mas muito rica em experincias e em manifestaes artsticas. Nesse sentido, o espao do MIRR fundamental para dar visibilidade s inmeras manifestaes culturais do Estado. O termo integrado manifesta esta inteno de compreender toda a diversidade de Roraima, seja ela cultural, ecolgica ou cientfica. E, ao proporcionar o confronto de tcnicas e linguagens, o espao do MIRR, muitas vezes identificado como guardio dos acervos das elites, deixa infiltrar-se pela arte das ruas, ressignificando os sentidos da vida e das relaes sociais.

Algumas concluses foram tiradas deste exerccio. Em primeiro lugar, as visitas devem ser, necessariamente, preparadas e planejadas. Isso significa que a visita ao Museu no pode surgir repentinamente do nada, mas deve ser conectada com as atividades de sala de aula, durante as quais deve haver uma preparao que esclarea aos alunos desde o objetivo da visita at a necessidade de no tocar nos objetos. Alm disso, o professor no deve simplesmente passar para os funcionrios a responsabilidade de guiar a visita. Como j conhece a linguagem dos alunos, deve guiar a visita, com a assessoria dos funcionrios. Essa abordagem d ao professor uma independncia e uma autonomia na apresentao do acervo e do contedo a ser estudado. No planejamento, o professor deve escolher uma temtica ou contedo a ser trabalhado durante a visita. Por exemplo, a questo do trabalho, das relaes entre ndios e no ndios ou os diversos aspectos da produo dos artistas plsticos do Estado. Procurase, dessa forma, repensar a famosa visita ao museu, na qual os professores levavam os alunos ao espao museal sem muito planejamento ou orientao, mais como uma atividade recreativa. Entendemos que a atividade extra-escolar pode e deve ser to importante quanto a de sala de aula, principalmente pela experincia em um espao multidisciplinar que o museu proporciona.

O MIRR e a diversidade cultural


O ambiente do MIRR refora a concepo de que arte

Como afirma Canclini (1998), no h mais como pensar em sociedades e comunidades isoladas e puras

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em sua cultura. A tecnologia, a velocidade cada vez maior da informao, os processos de globalizao da economia e as constantes migraes fazem com que prticas que existiam de forma isolada se combinem para gerar outras estruturas, no que o autor chama de hibridizao das culturas. Esse processo tem um aspecto positivo de reconstruo dinmica, ressignificao de mundo e de pessoas, reposicionando tempos e espaos. O espao museal pode servir de aglutinador destas manifestaes hbridas, estimulando o contato com as diferenas culturais. Como local de aglutinao de diversas manifestaes culturais, o Museu Integrado de Roraima cumpre uma importante funo formativa e educativa. Um exemplo o projeto Retratismo e grafitismo: encontro de geraes, que tem como objetivo qualificar jovens com potencial artstico. Dessa forma, acolhe e d visibilidade produo desses jovens, que tm a oportunidade de se relacionar com o acervo diverso da instituio. Por tudo isso, preciso ter em mente que uma ao continuada de formao de professores em Roraima deve levar em conta esta caracterstica multicultural do estado, considerando a maneira como diferentes grupos culturais entendem a arte e a incluem em seus contextos. Questes relativas a etnocentrismo, preconceitos ou racismo devem ser includas nesta discusso.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CANCLINI, Nstor Garca. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 1998. PENNA, Maura. "Diretrizes para uma educao artstica democratizante: a nfase na linguagem e nos contedos". In: PEREGRINO, Yara Rosas (coord.). Da camiseta ao museu: o ensino das artes na democratizao da cultura. Joo Pessoa: Editora UFPB, 1995. p. 47-53.

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artigos

O lugar da infncia nos museus


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Amalhene Baesso Reddig e Maria Isabel Leite

A
Resumo do artigo O artigo o recorte de uma investigao em curso sobre o espao que a infncia ocupa nos museus, em particular os de Santa Catarina. A partir de autores como Walter Benjamin, o texto aponta que as brincadeiras ajudam a criana a perceber o mundo, a organiz-lo e, por conseqncia, a colecionar objetos. Nesse sentido, relacionam essa fase a questes do campo museolgico, incluindo a seleo de notcias e informaes que enfocam vnculos entre museus e infncia. Palavras-chave Infncia, museus, cultura, educao, colees.

o remexer o passado tentando encontrar respostas para motivaes que nos embalam hoje, reencontramos nossas lembranas da infncia. A partir desse eixo, aproximamonos do questionamento sobre qual seria o lugar da infncia nos museus. Para ns, o encontro desses universos

infncia e museus como um tecer lento de fios emaranhados e, com pacincia, tentamos desatar os ns e reorganiz-los outra vez em forma de novelo. A nova tecedura passa a ser constituda de recordaes e escritos do passado, mas estes so presentificados nos caminhos que atualmente percorremos e permitem vislumbrar outros possveis caminhos no futuro. um pouco do que fala Benjamin (1995, p. 132) ao escrever: [...] tal como a me, que aconchega no peito o recm-nascido sem acord-lo, assim tambm a vida trata, durante muito tempo, as ternas recordaes da infncia. Exercitamos o pensamento guardado na memria e l procuramos o que trazemos da infncia e por qu. Ao abrir esses bas de saudade, vrias lembranas que nos so caras vm tona em especial, os percursos exploratrios pelas vizinhanas, com toda sua riqueza e ritmos variados, como a lentido do interior e o frenesi da megalpole. Nesse conjunto de coisas guardadas, as colees que crivamos, inventvamos e reunamos nos so nobres. Quase tudo o que fazamos nos grandes espaos da rua, do jardim, nos edifcios, quintais e arredores tinha a ver com reunir, classificar, organizar e expor os achados particulares. Referimo-nos principalmente a material colhido na natureza, como ovos de passarinho de todos os tamanhos, besouros, pedrinhas, cigarras secas e sementes, mas tambm de nossas elaboradas produes, como animais e bonecos de argila, carros de pedra, pelotas de barro, desenhos de carvo nas paredes, cabanas feitas de folhas e galhos, traquinagens

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e peraltagens, entre outras. Essas nossas recordaes levam-nos aos escritos de Bachelard (1978, p. 248), quando diz que o armrio e suas prateleiras, a escrivaninha e suas gavetas, o cofre e seu fundo falso so verdadeiros rgos da vida psicolgica secreta. Qual criana no reserva segredos? Nossos segredos de infncia eram realmente secretos, nossas coisas eram preciosidades que adormeciam em nossas caixas e com ansiedade nos reunamos para socializar nossos achados e, agora, nossas colees. Como disse Portinari (apud Barbosa 2005, p. 165), a paisagem onde a gente brincou pela primeira vez no sai mais da gente. l, nessas paisagens, que brincamos e fincamos nossas razes e essa carga emocional que surgiu da vida real nos ajuda a fazer nosso trajeto, reelaborando planos e sonhos, reencontrando lembranas, lugares e pessoas. Hoje, continuamos a pensar nas pessoas, nos objetos e em suas relaes. Agora, tudo isso tem outros significados. J nos desfizemos de vrias minicolees e iniciamos outras. Qual o significado disso? Por que reunimos coisas? O que elas comunicam? O que os adultos colecionam? E para qu? Existe alguma relao entre essas colees e as experincias da infncia? Na nossa vida profissional, continuamos a pensar, olhar e organizar pesquisamos os espaos culturais e museus, pois isso nos fascina. Ficamos horas apreciando os detalhes, a forma de organizao do acervo,

o local, a cenografia e tudo o que se deixa ser comunicado. Por esse motivo, buscamos refletir/pensar de que forma a infncia est representada nos espaos museais. Isso passa por investigar a abertura que os museus do para a infncia. Mas no nos debruamos aqui sobre a ateno dada visitao de crianas aos museus ou ainda s suas expresses como contempladores, seno, sobretudo, forma como a infncia est presentificada nesses espaos. Em primeiro lugar, cabe perguntar: de que infncia estamos falando? So os museus espaos privilegiados de memria, identidade e cultura das diferentes infncias? Que museus abrigam esse tipo de acervo?

Infncia
Ao buscar a literatura sobre infncia, percebemos que circulam infindveis discursos sobre esse universo, embora com o uso de diferentes nomes: beb, criana, filhote, infante... Identificamos tambm que o tema ocupa um papel extremamente importante no raro central no que diz respeito s preocupaes educacionais, paternas e maternas, acadmicas, mdicas, governamentais, publicitrias e miditicas do nosso tempo. Educadores, psiclogos, antroplogos, historiadores e outros estudiosos na contemporaneidade enfatizam as grandes mudanas no significado da infncia, engendradas, justamente, pelas transformaes tec-

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nolgicas e econmicas pelas quais toda a humanidade est passando. As mensagens miditicas determinam as formas de ver o mundo e espetacularizar a prpria vida, seja de crianas ou de adultos. Hoje, ser criana se complexifica na medida em que a infncia uma construo social e somente pode ser compreendida a partir das mudanas das sociedades. Conhecer a infncia vai ao encontro do desejo de conhecer a trajetria de desenvolvimento humano e, cada vez mais, a trajetria da infncia em diferentes lugares e contextos. Assim, medida que o conceito de infncia vai sendo construdo, a criana passa a ocupar outro lugar na famlia e na sociedade deixa de habitar o universo dos adultos para viver a infncia. necessrio ressaltar que a criana, para compreender o mundo e descobrir seu papel na sociedade, usa a imaginao, a criatividade, o poder de observao, o brincar, a brincadeira,

poder possibilitar a construo de maior autonomia, de cooperao entre os pares, de senso crtico, de responsabilidade e de criatividade. As experincias com as expresses culturais diversas levam a criana a refletir, agir, abstrair sentidos e vivncias capazes de levar o sujeito a construir significaes sobre o que faz, como faz, para que faz, para que serve o que faz, alm de desenvolver a capacidade de estabelecer inmeras outras relaes a partir dessa experincia. Diferentes infncias, diferentes identidades, diferentes processos de apropriao e de produo cultural. Neste sentido, no possvel pensar que todas

as crianas sejam iguais, assim como Quase tudo o que no faz sentido imaginar a infncia fazamos nos grandes espaos da rua, do jardim, desvinculada da cultura, da famlia, da educao. No falamos, nos edifcios, quintais e ento, de infncia mas de arredores tinha a ver com infncias, no plural. reunir, classificar, organizar Em sua relao com o mundo, e expor os achados produzindo e sendo produzida pela o cultura, as crianas tm interesse particulares pelos retalhos, cacos e pedaos. Para Benjamin (1995), a criana desmonta o brinquedo (um dos objetos culturalmente produzidos) para se apoderar dele. Assim, v alm do aparente, retira deste a marca registrada de fbrica, estabelece uma relao afetiva, ntima e de aproximao com esse objeto. Registra a sua prpria marca, revalorizandoo e ressignificando-o. E quais espaos favorecem o brincar e propiciam experincias imaginativas? Como espao no formal de educao, o museu tambm um espao privilegiado para a educao mais ampla e diversificada, para a diversidade, para o exerccio de direitos, cidadania e poltica.

jogo e tambm a imitao das muitas situaes do cotidiano. Esse mundo mgico que o mundo da brincadeira e do faz-de-conta contribui para que a infncia se constitua, conhea a si mesma, os outros e as relaes que perpassam esse universo social. Nesse processo, pleno de aprendizagens, parece ser fundamental a incluso das diferentes expresses culturais desde cedo. Tendo em vista que a brincadeira a principal atividade da criana pequena, por meio da qual ela exercita sua imaginao, sua percepo e suas potencialidades, no ato de brincar que a cultura se faz mais claramente presente. O contato com a cultura

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Ao pensar a criana como sujeito histrico, social e cultural, possvel perceber e experimentar a relao com o museu como espao de troca, descoberta, produo de sentido, criao; espaos de memria, de histria, de vida (Leite, 2005, p. 10). Por entender que a infncia no apenas um sentimento, que a criana uma pessoa que vive seus processos, sua histria, em muitos tempos e lugares, compreendemos que ns, educadores ou no, temos um papel a desempenhar para garantir que todas as crianas tenham uma infncia que possibilite a elas conhecer e interagir com sua cultura, com os espaos formais e no formais de educao, buscando aprender, sonhar, imaginar e criar. nessa direo e alicerada nesta concepo de infncia e de criana que segue esta investigao.

defende que o museu raramente guarda a farda de um operrio... mas guarda a farda do Sr. Fulano. Decorre da um outro poder que o museu possui: o de comunicar aos seus visitantes o poder de uma determinada classe social, de uma etnia, ou de uma gerao. Quanto s colees, o Iluminismo foi responsvel por difundir a crena de que colecionar exemplares era uma das maneiras de conhecer cientificamente a natureza. Dessa forma, os iluministas acabaram por reforar ainda que isso, a rigor, no tivesse sido intencional a prtica de formao de colees particulares. Colees representam muitas vezes o imaginrio local, a histria, os mitos, a identidade. Colecionar relacionase ao desejo de conservar os prprios tesouros ou de pass-los guarda do poder pblico na esperana de v-los conservados.

Museus e colees
Quanto aos museus, uma viso corrente a de que guardam um patrimnio morto, disponvel a uns poucos aficionados e a colecionadores, interessados em conhecer como eram os antepassados. Trata-se de uma viso de museu como espao pouco dinmico e sem sentido para a maioria da populao, que o identifica como local descomprometido com a realidade e a diversidade cultural. Os museus so referncias para a compreenso da trajetria humana e, ao apresentar suas colees, possivelmente do a perceber as bases ideolgicas ali postas. [...] historicamente, foram criados por e para os setores dirigentes, na maioria das vezes com objetos provenientes de saques e conquistas. [...] O acesso aos museus era restrito alta burguesia, pois se tinha a idia de que o povo no sabia comportar-se nesses espaos (Leite, 2005, p. 25). Magaly Cabral (1997, p. 19)

De acordo com Benjamin (1984, p. 100), o ato de colecionar tambm uma atitude diante da vida e das coisas.
A verdadeira paixo do colecionador, com muita freqncia ignorada, sempre anarquista, destrutiva. Pois esta a sua dialtica: vincular fidelidade pelo objeto, pelo nico, pelo elemento oculto nele, o protesto subversivo e inflexvel contra o tpico, contra o classificvel. [...] ao colecionador, o mundo est presente em cada um de seus objetos; e mais ainda, de maneira ordenada [...]. Colecionadores so fisionmicos do mundo das coisas.

Logo, entender e ler os museus com suas colees e articulaes capazes de representar a nossa identidade e de nos fazer encontrar traos de nossa cultura contribuem para nossa identificao como sujeitos desta e nesta histria, ajudam-nos a compreender o passado, a nos situarmos no presente e a pensarmos no futuro. Bachelard (1978, p. 252) enfatiza

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esta questo ao afirmar que No cofre, esto as coisas inesquecveis; inesquecveis para ns, mas tambm para aqueles a quem daremos os nossos tesouros. O passado, o presente, um futuro nele se condensam. E, assim, o cofre a memria do imemorial. Arriscamos relacionar o cofre das coisas e memrias inesquecveis de que fala Bachelard aos museus e seus cofres, repletos de colees encharcadas de memrias. E ousamos fazer um novo link: com nossos bas de saudade, guardies de nossas imagens da infncia. Mas que objetos so selecionados para pertencer a esses cofres/bas que so os museus? Costa (1994, p. 44) diz que o que possibilita um objeto deixar sua funo utilitria, ser resguardado do perecimento e da deteriorao, passar a constituir parte de uma coleo particular e, finalmente, se transformar em patrimnio pblico e memria coletiva sua funo simblica, sua capacidade de portar significados e constituir identidade. Portanto, o objeto da coleo tem uma natureza simblica, que o torna perene s transformaes histricas. So as narrativas histricas que constroem o passado de diversas maneiras. E, nessas narrativas, os museus apresentam uma singularidade importante, que a presena dos objetos. Kramer (1998, p. 205) diz que, ao caminhar num museu numa galeria de torsos, ou de outros objetos quaisquer , o que vemos em cada pea, em cada quadro, em cada obra guardada ali histria condensada, que aglutina contradies, diz e cala, valoriza e omite, conta. O contato com esses objetos facilitar o acesso do povo aos museus, entendendo-os como lugares de cultura. Dessa forma, percebemos que os museus e suas exposies podem ser lugares de encontro de geraes, trocas, memrias, identidades, cultu-

ras, etnias, gneros, grupos sociais, polticos, enfim, lugares de reconhecer e conhecer o outro, lugares de encantamento, de poesia e de conhecimento portanto, lugares onde identidades culturais podem ser identificadas e reconhecidas, onde a produo da diferena se evidencia sem que o outro seja o diferente. Esses lugares no guardam apenas um conjunto de elementos de valor cultural, mas sim resultados da relao do homem com o seu espao-tempo. Nesta direo, Maria Isabel Leite (2005, p. 37) sinaliza a importncia de se compreender o espao museal como um frum, um espao de encontro, um espao de debate um espao em que as coisas se produzem, e no apenas o j produzido comunicado. Baseada em Chagas, a mesma autora afirma que os museus no apenas exercem o papel da guarda, mas tm vocao para investigar, documentar e comunicar-se (Leite, 2006, p. 75). Enfatiza ainda que os museus so espaos de produo de conhecimento e oportunidades de lazer e que seus acervos e exposies favorecem a construo social da memria e a percepo crtica da sociedade (Leite, 2006, p. 75). Assim, se o museu sempre apresenta um discurso (ideolgico), sua comunicao se efetiva por meio dos objetos (cdigos) musealizados. As palavras desse discurso so os prprios objetos. O sujeito, histrico, social e cultural, precisar deter-se criticamente para, a partir de sua constituio, decodificar e problematizar esse objeto/discurso. Diferentes sujeitos; diferente pblico contemplador. Ento, estar aberto s mudanas e ao pblico parece ser inevitvel sobrevivncia dos museus, com sua diversidade de colees e exposies. Assim, se esse pblico pode se deparar com exibies que estimulam fruio, lazer, afirmao de poderes,

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pesquisa, dilogo, ponte entre culturas, espao polticocrtico, tambm o museu pode ser lugar para as infncias e suas representaes. Cabe, assim, perguntar: estaro os museus assumindo seu papel de fazer circular a produo cultural da e sobre as infncias? Estaro favorecendo a constituio de suas identidades culturais plurais e multifacetadas, respeitando e privilegiando a diversidade de modos de ser, pensar e agir?

item denominado Resgate da memria: Criao do Museu da Infncia, a partir da pesquisa de antigas brincadeiras, histrias, msica e cantos praticados em So Paulo e no Brasil , visando oferecer s crianas um local alternativo de ensino e prtica de histria da cultura. 4 Tambm encontramos referncias a museus que no esto mais em funcionamento, como o Museu da Infncia, idealizado e fundado pelo pediatra carioca

Museus e infncia na internet


Escolhemos como base de investigao de nossa pesquisa, ainda em curso, identificar qual o espao destinado infncia nos museus. Para tanto, foi feita uma pesquisa preliminar em sites de busca da internet, como o Google e o Yahoo, a partir das seguintes combinaes: museu da infncia, museu da criana, museu do brinquedo, museu e infncia, criana no museu, criana e museu. Com essas entradas, selecionamos algumas notcias e informaes com esse enfoque. Na Folha de So Paulo de 09/11/2003, havia a seguinte manchete: Museu do Brinquedo ser criado em SP. Assim dizia o artigo: O Ministrio da Cultura e a Secretaria Municipal da Cultura de So Paulo juntos vo criar no s um museu do brinquedo, mas um centro cultural para pensar o brincar e as razes de o ldico estar cada vez mais encurralado nas metrpoles. 2 Em outra reportagem, localizamos um debate com Carlos Augusto Calil, Secretrio da Cultura de So Paulo, no governo de Jos Serra, que salientava: O Museu da Criana, na verdade, no um museu. A idia que seja um espao para a criana [grifo nosso].
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Arthur Moncorvo Filho no comeo do sculo XX.


O museu idealizado por Moncorvo Filho apresentava um caleidoscpio visual da infncia, um panorama enciclopdico da evoluo histrica da infncia brasileira. [...] apresentava uma viso estereotipada da criana brasileira, representando, o enquadramento da infncia dentro de categorias definidas pela medicina e sociedade da poca (Wadsworth, 1999).

Em 1919, Moncorvo fundou o Departamento da Criana no Brasil e em 1922, ao realizar o 1 Congresso Brasileiro de Proteo Infncia, foi inaugurado o Museu, como parte das comemoraes do centenrio da Independncia. No entanto, ele existiu por pouco tempo: o Museu da Infncia gozou de grande popularidade e funcionou por dois anos, embora Moncorvo o desejasse permanente.5 Projetos de extenso ou pesquisas tambm se referiram aos termos buscados. Um deles foi o Museu da Infncia,6 projeto de extenso da Universidade do Extremo Sul Catarinense/Unesc. Trata-se de um museu universitrio, com intensa atividade virtual. Visa coletar e organizar colees de brinquedos artesanais, alm de desenhos, fotografias (antigas e atuais), registros de falas e imagens de crianas em movimento. Versa especificamente sobre a produo da infncia, para

Outra inteno de se criar um museu da infncia foi encontrada nos programas de governo do Partido dos Trabalhadores (PT) de 2002 e de 2006, no

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infncia e sobre infncia, preservando, produzindo e fazendo circular produo cientfica e artstico-cultural acerca da cultura das diferentes infncias. Outro exemplo um projeto de extenso chamado Museu do Brinquedo: Crianada, histria e multirreferencialidade, que desenvolvido no mbito do Curso de Pedagogia do Centro Universitrio de Votuporanga Unifev/SP desde 2003. Nesse ano, alunos e a comunidade local interessada comearam, a partir de campanhas para doao de brinquedos, a coletar material que serviria como acervo do museu. Atualmente, ele se localiza no Laboratrio Didtico/Pedaggico do curso e tem como responsvel a professora Heliana Christina Soave. O atendimento ao pblico acontece durante trs dias por semana. Alm da estrutura expositiva, o museu dispe de um ateli, onde so realizados trabalhos de restaurao dos brinquedos pelos prprios alunos do curso. De acordo com o site, a finalidade do projeto oferecer aos alunos do curso uma fundamentao terica e prtica da documentao museolgica, que os capacite com as habilidades e competncias necessrias, para implantar e manter o processamento tcnico do acervo: coleta, pesquisa, armazenamento, catalogao e restaurao.
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que as crianas experimentem brincadeiras de outras pocas. Diz o site: Muitos brinquedos so desconhecidos para as crianas. Aqui, os avs ensinam aos netos como manuse-los. Ambos acabam brincando. o museu aproximando geraes.10 Outro Museu do Brinquedo foi idealizado pela famlia de Luiza de Azevedo Meyer, em Minas Gerais. Esse projeto existe desde 1986 e conta com mais de 5.000 peas relacionadas ao universo infantil: brinquedos, discos, livros, fotos, material escolar, jogos educativos e documentos.11 Ainda sobre Museu do Brinquedo, uma manchete da Agncia de Comunicao da UFSC Agecom nos chamou a ateno: Encontro sobre Museu do Brinquedo reuniu educadores, de 17/5/2005.12 Trata-se do Museu do Brinquedo da Universidade Federal de Santa Catarina/UFSC um museu universitrio sediado no segundo andar da Biblioteca Universitria da UFSC. Foi idealizado pela pesquisadora Telma Anita Piacentini e criado em setembro de 1999, com o objetivo de registrar a memria cultural do povo e de preservar a histria de suas condies de vida. O acervo composto por inmeras peas catalogadas e dispe de uma srie brinquedos (como bonecos, marionetes, pies e carrinhos), feitos com materiais diversos (madeira, cermica, porcelana, tecido, entre outros) e provenientes diferentes origens (indgena, africana, alem etc.). No mbito universitrio, encontramos ainda o Museu do Brinquedo da Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo/USP um espao coordenado pela professora Tizuko Kishimoto e integrado ao Laboratrio de Brinquedos e Materiais Pedaggicos Labrimp, que tambm auxilia projetos de pesquisa e ensino. O site aponta que este seria o nico no pas e que reuniria mais de 500 peas antigas industrializadas ou arte-

Sobre museu do brinquedo, alm da j mencionada, inmeras outras referncias foram localizadas. Museu do Brinquedo Estrela, por exemplo, como uma vitrine dos produtos dessa empresa fabricante de brinquedos, em So Paulo. Existe tambm um Museu do Brinquedo, da Casa de Cultura Mario Quintana, em Porto Alegre. Segundo sua coordenadora, Marlia Goulart, o lugar no se resume apenas ao deleite dos olhos. Convida os visitantes diverso. Esse museu trabalha com rplicas dos brinquedos expostos para
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sanais, fotos sobre educao infantil na cidade de So Paulo e os mais variados materiais pedaggicos.
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Costurando os fios de origens diversas...


A criana essencialmente uma colecionadora. Vive esse processo passo a passo, ampliando sua percepo das coisas, do mundo, das relaes e de si prpria, como ser capaz de tomar decises a partir dos objetos que coleciona e organiza em agrupamentos. O processo de ordenao, organizao, desorganizao e reconstruo do mundo pela criana se d pelo brincar. Nesse sentido, ela vive situaes ilusrias, aprendendo a elaborar o seu imaginrio. Desordeira ou ordeira, por sua curiosidade, a criana busca formas de captar meios para compreenso do mundo, particularmente juntando, reunindo objetos, colecionando. Segundo Benjamin (1984, p. 79-80),
Toda pedra que ela encontra, toda flor colhida e toda borboleta apanhada , para ela, j o comeo de uma coleo e tudo aquilo que possui representa-lhe uma nica coleo. Na criana essa paixo revela seu verdadeiro rosto [...] mal entra na vida e j caador. Caa os espritos cujos vestgios fareja nas coisas; entre espritos e coisas transcorrem-lhe anos, durante os quais seu campo visual permanece livre de serem humanos. Sucede-lhe como em sonhos [...]. Seus anos de nmade so horas passadas no bosque onrico. De l ela arrasta a presa para casa, para limp-la, consolid-la, desenfeiti-la. Suas gavetas precisam transformar-se em arsenal e zoolgico, museu policial e cripta.14

Na pesquisa, preocupamo-nos em incluir outros museus com esse enfoque que no estivessem na internet. Por esse motivo, encaminhamos correspondncias para 400 endereos eletrnicos dos museus de Santa Catarina e de profissionais ligados rea, cedidos a ns pelo Sistema Estadual de Museus de Santa Catarina SEMSC. Alguns deles informam que possuam, nas suas colees, fotografias de crianas (em atividades de trabalho na lavoura e em espaos de sociabilidade); outros, que tinham, por exemplo, brinquedos, vestimentas, beros, filmes de crianas visitando museus, depoimentos das crianas, trabalhos feitos pelas crianas, desenhos produzidos por crianas. Vale lembrar que no era de nosso interesse investigar as oportunidades destinadas s crianas como visitantes proposta que vem crescendo permanentemente, especialmente nos ltimos dez anos. Portanto, este levantamento nos leva a crer que, ainda que as representaes das infncias diversas estejam presentes nos espaos museais, elas no esto suficientemente sistematizadas. Optamos por centrar a pesquisa em dois espaos museais: o Museu da Infncia/Unesc e o Museu do Brinquedo da Ilha de Santa Catarina/UFSC. As equipes de ambas as instituies expem os problemas da falta de verbas e espao fsico, sempre ancoradas na argumentao de que administrar recursos escassos exige escolhas que, no obrigatoriamente, voltam-se para a cultura e menos ainda para a infncia. V-se, dessa forma, que o espao museal nos permite ver o mundo e a ns mesmos. Nesse sentido, o que estariam vendo as crianas-visitantes sobre as diferentes infncias?

O carter das colees que as crianas, ao longo de suas infncias (e tambm muitos adultos), organizam, amam, expem, saboreiam e, com o tempo, desfazemse, ou no, provisrio e efmero. Isso faz parte de um processo de conhecer o mundo, conhecer sua realidade. O que ser que permanece guardado do que foi cole-

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tado/colecionado pelas crianas? O que os museus tm, em seus acervos, que representa essa idia de criana colecionadora? Museus so espaos que, essencialmente, buscam pr em ordem os objetos. Mas qual a ordem no museu? Os poucos espaos que trazem tona a infncia nos museus so organizados por quem? Para quem? O que a criana, ao adentrar no espao museolgico, reconhece como prprio? Elas (as crianas) sentem-se irresistivelmente atradas pelos destroos que surgem da construo, do trabalho no jardim ou em casa, da atividade do alfaiate ou do marceneiro. Nesses restos que sobram elas reconhecem o rosto que o mundo das coisas volta exatamente para elas, e s para elas. Nesses restos elas esto menos empenhadas em imitar as obras dos adultos do que em estabelecer entre os mais diferentes materiais, atravs daquilo que criam em suas brincadeiras, uma nova e incoerente relao (Benjamin, 1984, p. 77). Com base nesse levantamento, a falta de espaos que reconhecem e privilegiam a infncia em seus acervos notria grande parte ligada a universidades, apontando o quanto a temtica ainda fica restrita aos crculos acadmicos. Projetos que comeam e so interrompidos saem do foco de investimento. Em outras palavras, percebemos que a infncia, apesar de muito debatida e legislada, est pouco presente nos museus como acervo. E percebemos que, dentro do universo pesquisado o estado de Santa Catarina , a infncia, apesar de muito debatida e legislada, est pouco presente nos museus como acervo. Ou, mais ainda, esse tipo de acervo encontra-se esparso e no sistematizado ou sinalizado. Por outro lado, as crianas e seus professores constituem grande parte do pblico freqentador de museus. As aes educativas so pensadas para diversos pblicos e,
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de forma privilegiada, so organizadas para as crianas que, ironicamente, vem-se pouco representadas nesses espaos, a no ser por meio do olhar dos adultos. Ressaltar que a relao da criana com a cultura tem como caracterstica o fato de ser mediada por adultos faz-nos entender quo delicada esta relao criana-museu. Trata-se de uma relao nova, se situada historicamente, mas antiga, se pensarmos que compreender a infncia compreender-nos como sujeitos constitudos na e pela histria e pela cultura. A ausncia da infncia sentida nestes espaos reflete a forma como a criana vista/entendida em nossa sociedade: economicamente dependente dos adultos, improdutiva, sem luz (a luno); sem fala (in fans)... Ainda que possamos reconhecer que historicamente esta concepo de criana venha se modificando, tudo faz crer que os avanos legais e tericos ainda no so suficientes para quebrar a primazia do pensamento e da viso adultocntrica dos museus. Entretanto, nosso objetivo nesta pesquisa no ser conclusivo, mas abrir canais de reflexo para que pesquisadores e profissionais da rea de museus possam se perguntar: de que forma est (ou no est) representada a infncia nesses espaos de produo de sentidos e de conhecimentos chamados museus?

NOTAS
1. Uma das maiores estudiosas sobre a relao entre brinquedos e museologia no pas a antroploga Regina Mrcia Moura Tavares. Ver, entre outros, o livro coordenado por ela Brinquedos e Brincadeiras Tradicionais Patrimnio Cultural da Humanidade (Campinas: Centro de Cultura e Arte/Puccamp, 1994) (N. dos E.).

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2. Disponvel em: http://www.crmariocovas.sp.gov.br/noticia. php?it=4220. ltimo acesso em 30 jul.2006. 3. Disponvel em: http://www.brasilcultura.com.br/conteudo. php?id=564. ltimo acesso em 30 jul.2006. 4. Disponvel em: http://www.pt.org.br/site/secretarias_def/ secretarias_int_box.asp?cod=595&cod_sis=26&cat=49. ltimo acesso em 30 jul.2006. 5. Disponvel em: http://www.uff.br/ichf/anpuhrio/Anais/2004/ Simposios%20Tematicos/Maria%20Martha%20de%20Luna %20Freire.doc. ltimo acesso em 30 jul. 2006. 6. Disponvel em: http://www.unesc.net/pos/mestrado/educacao/museu_infancia/. ltimo acesso em 06 set.2006. 7. Disponvel em: http://www.unifev.com.br/canais/graduacao/pedagogia/informacoes.php?inf=615. ltimo acesso em 01 set. 2007. 8. Disponvel em: http://www.objetivo-mairipora.com.br/ index.asp?pg=eventos&id_event=53. ltimo acesso em 30 jul.2006. 9. Disponvel em: www.ccmq.rs.gov.br. ltimo acesso em 30 jul.2006. 10. Idem. 11. Para viabilizar o museu e exposies permanentes, foi criado, em 2002, o Instituto Cultural Luiza Azevedo Meyer. 12. Disponvel em: http://www.agecom.ufsc.br/index. php?secao=arq&id=2914. ltimo acesso em 02 set. 2007. 13. Disponvel em: http://www.usp.br/jorusp/arquivo/1999/ jusp485/manchet/rep_res/rep_int/cultura1.html. ltimo acesso em 30 jul.2006. 14. Grifos nossos. 15. Pr em ordem expresso utilizada por Benjamin significaria destruir uma obra repleta de castanhas espinhosas, que so as estrelas da manh, papis de estanho, uma mina de prata, blocos de madeira, os atades, cactos, as rvores totmicas e moedas de cobre, os escudos. [...] a criana ajuda

no guarda-roupa da me, na biblioteca do pai no prprio terreno, contudo, continua sendo o hspede mais inseguro e irascvel (Benjamin, 1984, p. 80).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BACHELARD, Gastn. A potica do espao. So Paulo: Abril Cultural, 1978. BARBOSA, Maria Carmen. "Refletindo sobre a infncia no Brasil atravs de sons, textos e imagens". Reflexo e ao, Santa Cruz do Sul, v. 13, n. 1, p. 151-171, jan./jun. 2005. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas II: rua de mo nica. 5. ed. So Paulo: Brasiliense, 1995. p. 71-141. . Reflexes: a criana, o brinquedo a educao. So Paulo: Summus, 1984. CABRAL, Magaly de Oliveira. Lies das coisas (ou Canteiro de Obras) atravs de uma metodologia baseada na educao patrimonial. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: Departamento de Educao/Pontifcia Universidade Catlica, 1997. COSTA. Maria Cristina Castilho. "O objeto, o colecionador e o museu". Revista Imaginrio, NIME/LABI/USP, So Paulo, n. 2, p. 37-45, jan. 1994. KRAMER, Snia. "Produo cultural e educao: Algumas reflexes crticas sobre educar em museus". In: KRAMER, Sonia; LEITE, Maria Isabel (orgs.). Infncia e produo cultural. Campinas: Papirus, 1998. p. 199-215. LEITE, Maria Isabel. "Museus de Arte: espao de educao e cultura". In: LEITE, Maria Isabel; OSTETTO, Luciana Esmeralda (orgs.). Museu, educao e cultura: encontros de crianas e professores com a arte. Campinas: Papirus, 2005. . "Crianas, velhos e museu: memria e descoberta". Cadernos do Cedes, Campinas, v. 26, n. 68, p. 74-85, 2006.

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artigos

Arte coletiva: Arte


um problema para arte-educadores?
Emerson Dionisio Gomes de Oliveira

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Resumo do artigo O texto coloca em debate o modo como arte-educadores lem as produes coletivas da arte contempornea. Para o autor, essa leitura seria feita a partir da representao de um nico autor e, por conseguinte, da representao de um modo de fazer artstico, o que colaboraria para a manuteno de um olhar romntico sobre a figura do artista. Para tanto, aponta a diferena entre dois tipos de trabalhos coletivos: o colaborativo e o cumulativo. Palavras-chave Museus, arte-educao, arte contempornea, autoria, histria da arte.

m 2003, o artista plstico Camille Kachani foi escolhido, com outros 14 selecionados, para compor a mostra competitiva Edital 2003, do Museu de Arte Contempornea de Campinas MACC, no interior paulista. Para essa mostra, o artista apresentou duas obras com contedos e tcnicas parecidas.

Referimo-nos, aqui, a uma delas. Reunida numa seriao pr-estabelecida, ela era constituda de copos plsticos, cujos contedos eram misturas de diferentes dosagens de caf e leite em p. A obra reunida numa seriao pr-estabelecida foi montada sobre o cho e formava o retrato de um menino, cuja aparncia nos remetia a uma iconografia que relaciona a infncia misria. A obra foi montada por uma equipe de profissionais que, durante quase 12 horas, produziu mistura aps mistura, com o objetivo de atingir tons de cinzas e marrons apenas com o uso dos dois produtos mencionados. J o artista, autor da obra, no compareceu montagem em momento algum, nem mesmo depois da abertura da exposio, supervisionando todo o processo distncia. E mais: a foto do menino, reproduzida por Kachani, foi retirada da internet, numa ao que tipifica a prtica do artista ao reter, na rede informaes, imagens de outros. Kachani se insere, dessa forma, num grupo de artistas que trabalha com a fotografia, discutindo suas pretenses de originalidade, mostrando a artificialidade de tais pretenses e defendendo que a fotografia uma representao sempre-j-vista. As imagens dele so surrupiadas, confiscadas, apropriadas, tomadas do circuito de circulao imagtico e inseridas em novos contextos. Essa dimenso de elaborao de uma obra a partir da utilizao de um trabalho coletivo e da descentralizao das tarefas tem-se revelado, ainda, um problema para as instituies e crticos da arte contempornea. Contudo, o prprio MACC, ao produzir um projeto de leitura e atividade

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ldica, dentro de sua equipe de monitores e arte-educadores, props ler a obra de Kachani como um artefato centrado no seu saber-fazer. Disso resultou toda uma prtica de exerccios artsticos indicados e propostos aos usurios do museu, que, naquele ano, foram, predominantemente, crianas de 7 a 10 anos. Assim, refora-se o carter autoral como representao de uma atividade artstica centrada num nico sujeito. Neste texto, discutiremos como o projeto de "Ao Educativa do MACC", emancipando essa experincia para outros museus, aborda as questes de autoria de projetos artsticos coletivos, sejam colaborativos ou cumulativos. Interao, representao e leitura dentro da produo da arte contempornea, com alguns exemplos especficos, tambm sero debatidos. A constituio de um sujeito criativo, proprietrio do seu fazer um dos mitos fundadores do artista moderno, que remota renascena italiana e adquire seus contornos mais exatos com o advento do gosto subjetivo aps a Revoluo Francesa, consiste naquele que define o artista como uma variao do gnio demiurgo, que pode se manifestar num sujeito com dificuldades de convvio social (prprio do sentido de gnio conferido pelo romantismo europeu), como naquele que antecipa as emergncias sociais e culturais de uma poca (elemento comum ao discurso modernista), ou, ainda, no artista dotado de uma intuio extra-temporal, geralmente garantida por uma divin-

dade, como um dom ou uma ddiva subjacente sua personalidade (discurso que remonta ao tempo em que arte no era, como no Ocidente atual, uma categoria apartada da prxis religiosa).1 Muitos foram os ataques perpetuados no sculo XX contra essa idia de artista. Projetos e obras como as de Marcel Duchamp e Kurt Schwitters foram cruciais para iniciar um processo que colocava arte e artistas como profissionais dentro de processos sociais que os influenciavam, e no como seres destacados e apartados desses processos. Os ataques construo social que permeia a arte tm sido o prato principal dos artistas nos ltimos 40 anos. No entanto, queremos, aqui, destacar uma ciso, que colaborou para colocar em cheque essa representao idealizada dos artistas: o trabalho coletivo em arte. Neste texto, trazemos dois tipos de trabalhos coletivos, os quais chamaremos de colaborativo e cumulativo. O primeiro tem uma constituio histrica ampla; trata-se de um grupo de artistas que, sob uma nomenclatura, cria obras nas quais no se pode, sem pesquisa, inferir o ponto em que comea e termina a colaborao de cada um de seus membros. Geralmente, grupos dessa natureza no possuem grandes dificuldades para freqentar os circuitos de arte, nem mesmo ser absorvidos pelos programas de ao educativa dos museus. Isso ocorre porque, basicamente, embora os trabalhos tenham a participao de muitos sujeitos, a nomenclatura que os une funciona como um autor autnomo. Um exemplo

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daquilo que consideramos como trabalho colaborativo2 o grupo Chelpa Ferro, criado em 1995 pelos artistas plsticos Barro e Luiz Zerbini, pelo editor de imagens Sergio Mekler e pelo produtor musical Chico Neves.
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alterar a prpria natureza da nominao autoral. De um lado, nessa vertente, encontramos o artista norte-americano Jeff Koons um exemplo drstico, talvez , que se regozija de no saber pintar, desenhar, esculpir ou fotografar.4 Na outra ponta, uma quantidade de artistas que trabalham dentro da lgica cumulativa como o caso de Kachani e muitos outros encontra dificuldade de realizar uma emancipao autoral desses demais sujeitos, uma vez que o universo institucional das artes visuais ainda no compreendeu a questo da coletividade em sua profundidade e multiplicidade. A lgica da produo coletiva

J o trabalho cumulativo no traz qualquer nomenclatura alm daquela direcionada ao prprio nome do autor. Neste caso, as obras dos artistas que assinam a produo so confeccionadas por inmeras pessoas, que ficam eclipsadas dentro do processo. A autoria, aqui, passa a ser apenas um elemento conferido ao trabalho intelectual, conceitual. O crdito cedido quele que concebeu a idia,

Enquanto as e no queles que, com diferentes segue padres de criao, veiculao e prticas educativas tcnicas e tecnologias, produziram fruio totalmente fora dos padres de museus continuarem a materialidade da obra. usuais das instituies artsticas a referendar apenas um primeira vista, a homenatradicionais. No h dvida de que modelo de autoria, podemos critrios comuns nas artes como gem ao trabalho conceitual com cesso da autoria para aquele que nos perguntar: como pode exclusividade, comercializao, concebeu a obra no plano intelecser operada uma leitura acesso, originalidade ou autoria tual parece negar efetivamente o so abertamente desafiados pelas diferente da obra mito do artista-gnio do romantismo, prticas dos trabalhos cumulativos. Da de arte?
uma vez que se separa idia e tcnica. Artismesma forma, valores, hierarquias, formatas conceituais de vrias vertentes conquistaram entre os anos 60 e 70 o status de produtores de arte, mesmo sem realizar manualmente suas obras. O artista pode agora ser um escultor sem saber modelar ou talhar. Nesse caminho conceitual, ao tempo em que os artistas lutavam para se emancipar das gramticas tcnicas, contraditoriamente reforavam a representao dando-lhes mais argumentos do artista-gnio, por meio do silenciamento de outros sujeitos produtores e da celebrao de uma autoria centralizadora. Ou seja, desloca-se a noo do sujeito genial a partir do desvio do saber-fazer para o plano do projeto, do conceito, sem lismos, exposio, objeto, estilo pessoal so todos vistos com suspeita, ironizados ou mesmo desprezados, quando no absolutamente ignorados. Essa atitude, em parte espontnea e concomitante ao prprio mecanismo de formao dessas coletividades, contesta as relaes intrnsecas com o modo de operar da economia e institucionalizao da arte e se concilia com a produo artstica na contemporaneidade.5 Nessa tica, quando um museu como o MACC enfrenta, dentro de seu programa de ao educativa, essas questes, ainda mal resolvidas mesmo fora dele, temos visto que, ainda que diante de obras coletivas, h

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Produo de peas para a interveno urbana Amlgamas

a predominncia de uma representao do fazer arte como elemento individual. As prticas de exerccios de leitura e elaborao artsticas, promovidas pelo projeto Macquinho, por exemplo, primam por desenvolver, em essncia, os sensos crtico e esttico individuais de cada criana. Tambm em relao aos trabalhos realizados em grupo, o modelo o do trabalho colaborativo. Nenhuma dessas dimenses apresentaria problemas, em si, se no fossem exclusivas. O trabalho cumulativo , de certo modo, preterido por questionar a representao corriqueira do fazer artstico e, dessa forma, do prprio ser artista. Para autores como Jlio Plaza (2003, p. 23-24), a arte contempornea, a partir de seus mtodos de ocupao espao-temporal, representa o fim da era do autor individual. A conscincia do espectador-leitor de que uma obra de arte est configurada dentro do processo coletivo significa que o autor reconfigurado, pois sofre uma eroso devido transferncia de poder para o grupo de produtores e para o prprio espectador, que deveria ter sua disposio no um autor, mas vrios, ou seja, vrias opes de escolha do percurso. O espectador poderia, por exemplo, per6

guntar-se sobre o percurso tcnico, as dificuldades de montagem, os efeitos produzidos pelos materiais usados, o desenho expositivo, ou, quem sabe, querer saber de quem o conceito da obra, aquele que racionalmente chamamos de autor. Com a nfase no reconhecimento de autorias individuais, mesmo em objetos executados em contextos culturais que evidenciam a participao de dezenas de outros sujeitos, a colaborao apresenta-se como irrelevante para as definies autorais dentro do mercado ou mesmo em instituies de memria, como os museus. Um outro exemplo do prprio MACC a interveno urbana Amlgamas, apresentada no dia 22 de agosto de 2003 e cujo conceito partiu de Sylvia Furegatti. Essa artista fez do seu prprio processo artstico um laboratrio para questionar, dentro do espao urbano, as questes da autoria tradicional. Ela optou, porm, dentro de um terreno incerto, por manifestar sua singularidade por meio de elementos profundamente compartilhados. Na interveno, foram dispostas 11 mil pedras de sabo azuis e quatro esculturas de sabo amalgamado sobre uma praa no centro de Campinas. Alm de uma

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discusso sobre as polticas e formas de administrao dos recursos hdricos, Furegatti propunha tambm que, a cada pedra, fosse fixada uma frase sobre o tema gua. Essa ltima idia foi sendo amadurecida ao longo de trs meses, durante o treinamento de 32 voluntrios, e resultou em frases de diferentes autorias e cdigos discursivos que variavam do cientfico ao literrio. Desta forma, inmeros atores participaram da realizao do projeto, das propostas de marketing e at da documentao do trabalho j realizado. No entanto, para conduzir a indagao sobre a originalidade e a procedncia das obras, o MACC acabou por omitir, no programa educativo, essas colaboraes, transformando Amlgamas num projeto de autoria centrada e fechada, o que contrariou as reflexes da artista. Isso demonstra que o museu pautou-se por vcios de conduta e que, na

poca, ainda no tinha construdo uma discusso sobre as possibilidades autorais. Os exemplos acima podem servir como um alerta. Enquanto as prticas educativas de museus continuarem a referendar apenas um modelo de autoria, podemos nos perguntar: quais so os modelos de representao desse saber e como pode ser operada uma leitura diferente da obra de arte? Como se comportam os arte-educadores diante de obras que saem dos circuitos convencionais, colocando em cheque a noo de recepo e produo? No podemos responder essas questes sem uma pesquisa ampla, mas podemos dar as nossas indicaes a partir de elementos encontrados no MACC. L, arte-educadores subestimavam as possibilidades criativas conferidas pela arte contempornea e utilizavam exclusivamente antigos
ROBERTA AMARAL

Amlgamas - interveno urbana na cidade de campinas

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e no h juzo negativo sobre isso cdigos tcnicos para formular a sua prtica. Crianas e adolescentes passam apenas a produzir pintura, desenho, gravura e modelagem, cujo carter tcnico no espelha mais as possibilidades do que esse mesmo pblico encontra nas salas expositivas, ao lado dos atelis educativos. E por qu? Colocamos, aqui, a seguinte hiptese: o discurso sobre o que arte, hoje, ainda se mostra muito tnue e instvel para as instituies museais. Nas ltimas dcadas, museus de arte voltados arte contempornea em todo o mundo tm encontrado grande dificuldade para compor suas colees, graas a fatores relacionados s proposies e atitudes de artistas, como as do americano Joseph Kosuth e do alemo Joseph Beuys. Segundo eles, qualquer coisa pode ser arte e qualquer um pode ser artista, no existindo mais um jeito especial pelo qual algo se parea com arte, nem uma ao especial que diferencie um artista. No caso brasileiro, os museus sofrem do mesmo dilema, mas com agravantes, pois as dificuldades financeiras e burocrticas transformam os erros das polticas de ao educativa em oportunidades perdidas. Ao mesmo tempo, quanto mais indeterminada for a arte para os olhos do pblico, mais importante ser o papel desses programas. Sendo assim, h um temor por parte de educadores de que a produo do saber por meio dessa instabilidade possa, num primeiro momento, desautorizar o seu prprio papel de conhecedor de um determinado saber-fazer. Ou seja, ensinar que qualquer coisa pode ser arte e que seu conceito, dependendo de elementos exteriores ao fazer como a recepo , pode gerar equvocos, com a idia de qualquer um poder ser artista, o que no corresponde prtica. Enfim, a ado-

o de novas leituras pode funcionar como um ataque ao prprio lugar de especialista do arte-educador, construdo sobre patamares que incluem valores como os filiados ao modelo de um artista-gnio. O temor no banal, de certo. Banal seria uma crtica leviana sobre o universo da arte-educao sem levar em conta os discursos constitutivos sobre os quais esse saber fundou sua visibilidade, a sua funo e o seu conhecimento. De qualquer modo, arte-educadores podem se apropriar de prticas ldicas no to novas para abrir outros campos de discusso e realizao junto ao seu pblico. O primeiro passo rever a prpria idia de leitura de uma obra. Segundo Certeau (1994, p. 264-5),
Anlises recentes mostram que toda leitura modifica o seu objeto, que (j dizia Borges) uma literatura difere de outra menos pelo texto que pela maneira como lida e que, enfim, um sistema de signos verbais ou icnicos uma reserva de formas que esperam do leitor o seu sentido. Se, portanto, o livro um efeito (uma construo) do leitor, deve-se considerar a operao deste ltimo como uma espcie de lectio, produo prpria do leitor. Este no toma nem o lugar do autor nem um lugar de autor. Inventa nos textos outra coisa que no aquilo que era a inteno deles. Destaca-se de sua origem (perdida ou acessria). Combina os seus fragmentos e cria algo no sabido no espao organizado por sua capacidade de permitir uma pluralidade indefinida de significaes.

A formulao do pensador francs talvez parea abstrata ou, em outro extremo, apenas concreta, para uma leitura formal. No entanto, por que no construir prticas que extrapolem o espao do museu, da escola e da casa, por exemplo, a partir de uma nova abordagem da leitura de uma obra de arte e do seu fazer? O artista Cildo Meireles propunha a insero de informaes

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ruidosas, no campo homogneo em que as mercadorias circulam e se trocam, imprimindo frases em notas de dinheiro ou em garrafas de Coca-Cola e devolvendo-as, posteriormente, circulao. Ele questionou a noo de autoria do prprio trabalho, j que estimulou outros a fazerem tais inseres em seu lugar, mediante as instrues de procedimento fornecidas ou pela inveno de regras prprias de circulao. De fato, seria somente a partir da expresso individual, annima e difusa, frente aos vastos mecanismos de controle social em curso, que o trabalho ganharia pleno sentido e eficcia. Sem essas leituras menos convencionais, os arteeducadores podem reedificar velhos conceitos sobre suas prticas, que no possuem eco nem na contemporaneidade, nem na prpria leitura de uma histria da arte, como nos avisa Coli (2004, p. 19):
No difcil encontrar, nos educadores que se servem de atividades artsticas, uma convico subjacente: a arte seria um instrumento teraputico, capaz de melhorar as relaes entre os indivduos e o coletivo. H tambm, muito freqente e tcita, a crena de que ela se constituiria num meio de se conhecer a si prprio, capaz de suscitar o desenvolvimento pessoal, de indicar o caminho para uma plenitude harmoniosa. Ora, sabemos, pelo menos desde os romnticos, que arte, arte de fato, pode ser um peso e uma maldio para os criadores, portas para a angstia mais terrvel. Van Gogh, Pollock ou Basquiat, entre tantos, demonstraram que ser artista significou pr a vida em risco.

artista, assim como quem escolhe um sof ou um carro, decidiu comprar um filme para chamar de seu. No projeto Artista sem Idia, ele se props a comprar uma obra em pelcula ou vdeo de algum cineasta, sob a condio de que fosse indita e tivesse a sua autoria cedida. O prprio artista esclareceu que o ato atacava todos os postulados que cercavam a questo autoral, menos a sua relao constitutiva frente ao mercado, pois a desnaturalizao das convenes seria
[...] reveladora de como estruturas de poder e submisso funcionam no mundo dos patrocnios (...) De alguma maneira, o projeto devolve a autoria para quem fez a obra, s que, para isso, o criador no deve aparecer. Quando o filme for exibido, todos procuraro um autor. Eu e um outro que desapareceu (Revista Bravo!, abril de 2005).

Os exemplos se multiplicam. Poderamos abordar outras obras que enviesam o sentido de autoria centralizada, mas todos os dias nossos museus tm recebido, direta ou indiretamente, notcias de artistas no mais vinculados necessidade narcsea de uma constituio autoral. Isso porque, segundo afirma Frederico de Morais (2001, p. 171),
no sendo mais ele autor de obras, mas propositor de situaes ou apropriador de objetos e eventos, no pode exercer continuamente seu controle. O artista o que d o tiro, mas a trajetria da bala lhe escapa.

O mesmo senso de demarcao de saber pode ser enfrentado pelo arte-educador fora ou dentro de museus de arte contempornea, como o MACC. Seu lugar de conhecimento ser mais frgil quanto mais ele ignorar as novas proposies da arte e seus postulados, que definem novas representaes e discursos para o artista. No cenrio das artes, nos ltimos 40 anos, irresponsvel criar pesos e medidas fixos: as lacunas

O problema, como enunciado anteriormente, cultural. Os programas de ao educativa refletem em muito o prprio conservadorismo de suas instituies mantenedoras. Como reagiria o MACC, por exemplo, diante de uma obra como a de Cezar Migliorin? Esse

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sempre sero maiores, incmodas, lamentveis. Posteriormente, mais lamentveis ainda podero ser as tentativas de preench-las com qualquer teoria que implique criar uma falsa unidade, mesmo que didtica, para as suas questes.

Ele v isso como sendo warholiano Warhol se tornou o melhor objeto de arte de si mesmo. Em outras palavras, uma performance, e a obra secundria, embora seja essa obra que percorra o mercado. Traduo minha. 5. Ver Cauquelin, 2005. 6. O projeto de ao educativa "Macquinho" foi criado em 2001, pela museloga Mirna Vasconcelos, e trouxe ao museu

NOTAS
1. Ver Kris; Kurz, 1988, p. 17-18. 2. Algo diferente, por exemplo, de grupos reunidos apenas para emancipar e divulgar diferentes autores. Esse foi o clebre caso do grupo Fluxus, em que cada obra tinha sua autoria revertida para um determinado artista (Joseph Beuys; Nam June Paik; Yoko Ono; Ben Vautier; Shigeko Kubota; Jonas Mekas; George Maciunas para citar os principais). 3. Dentre as obras mais marcantes do grupo Chelpa Ferro encontra-se a instalao apresentada na 26 Bienal de So Paulo, em 2004, denominada Nadabrahma. Era formada por galhos de rvore pendurados numa parede e acoplados a motores e circuitos eltricos, cujo efeito decorria do som retirado desses galhos movidos pelos motores. O ponto em comum entre grande parte das obras produzidas pelo grupo a utilizao de elementos plsticos para a produo de efeitos sonoros desconcertantes. Mais informaes no site do grupo: http://www. chelpaferro.com.br. ltimo acesso em 09 out.2007. 4. Esse artista tornou-se um provocador ao transferir no s o trabalho material a terceiros, mas muitas vezes o prprio projeto de suas idias abstratas. Sobre essa personalidade perturbadora que marcou o circuito da arte nos anos 80 e 90, o historiador da arte Hall Foster (apud Wood, 2007) esclarece que Koons: atue no ramo da mistificao de tentar confundir as pessoas exatamente pelo curto-circuito de arte, comrcio, fbrica, hype. Acho que assim que ele realmente funciona hoje: ele mesmo sua melhor obra.

questionamentos primordiais a respeito de duas de suas misses mais importantes: a conservao e a constituio de seu acervo. O modelo Macquinho estava centrado na exposio e no estudo do acervo do museu, alm de se prolongar pelas inmeras exposies de curta durao acolhidas pela instituio. Tratava-se de um espao educativo ldico destinado s crianas e aos adolescentes, que contava com um material expositivo e um ateli integrados, para vivncia e atividades artsticas, alm de arte-educadores e monitores especificamente preparados para este atendimento.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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artigos

Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea:

da coleo
Ricardo Aquino

Um pouco de histria
Resumo do artigo O artigo apresenta o conceito do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea a partir de sua criao artstica. Parte-se da crtica ao modelo tradicional (museu = edifcio + coleo + pblico), construdo em torno do objeto; da coleo organizada num prdio-sede; e da visita por um pblico passivo. Nesse caso, o autor aponta que a narrativa veiculada o exerccio do poder disciplinar de conferir ou no a identidade de pertencimento ao mundo (de valores) das elites. Alm disso, o texto critica o modelo proposto pela Nova Museologia, segundo o qual museu = territrio + patrimnio + populao. Para o Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea, museu = lugar praticado + criao + rede. Portanto, no se trata mais de um lugar de memria, e sim de um museu do esquecimento. Finalmente, o artigo evidencia como a criao estrutura a prtica com arte na Escola Livre de Artes Visuais, nas exposies e na ao educativa. Palavras-chave Museu, Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea, criao, museu do esquecimento, psiquiatria.

a criao do museu e o seu batismo evidenciavam uma nova vontade e um novo entendimento: um momento de ruptura com a velha psiquiatria, que condenava ao asilo qui por toda a vida , dava eletrochoques, fazia lobotomia e desqualificava o indivduo, reduzindo-o condio de objeto de estudo, a uma interveno de controle sobre o corpo, com o estatuto de subumano e a minoridade dos direitos sociais isto tudo em nome de uma pretensa periculosidade. Enfim, 250 anos de histria e das prticas da psiquiatria foram problematizadas pelo movimento denominado de Reforma Psiquitrica. Este implicou um novo olhar sobre esses sujeitos, a valorizao de sua fala, o desmonte dos hospitais, a crtica da internao, a denncia da violncia e dos crimes cometidos em nome dessa cincia, o desmonte do paradigma psiquitrico e a criao de novos dispositivos para cuidar do sofrimento psquico. O Museu foi inaugurado quando este movimento assumiu a direo da antiga Colnia Juliano Moreira, no Rio de Janeiro. Ele tinha como vocao cuidar das obras criadas nas oficinas de terapia ocupacional, onde os doentes eram tratados por meio da arte, seguindo os passos de Osrio Csar, o pioneiro no Brasil no tratamento dos doentes mentais pela arte trilha ampliada por Nise da Silveira. Assumi a direo do Museu no ano 2000. Como psiquiatra e psicanalista, eu sabia com o que me confrontava no campo psiquitrico; em particular, naquilo que dizia respeito conjugao das prticas psiquitricas com a arte. De forma sinttica, pode-se dizer que a psiquiatria lanou mo

Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea foi aberto em 1982, sob o nome de Museu Nise da Silveira, como homenagem quela que tanto lutou pelos doentes mentais. Mais do que isto,

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criao
de uma arte domesticada, ou seja, anemiada de seu poder revolucionrio e contestador, e colocou-a dentro de um projeto, ou inteno teraputica, submetendo-a ao olhar e poder mdico-psicolgico. Alm disso, ela sustentou ser esta criao artstica produto e sintoma da doena mental e, em consonncia, utilizou-a como material de estudos da doena mental, da arqueologia da psique, do inconsciente individual ou coletivo e da cultura. Dito a partir do ponto de vista da Reforma Psiquitrica, a ultrapassada psiquiatria encarcerou a criao, submetendo-a aos mesmos rtulos que desqualificavam os freqentadores dos hospitais psiquitricos. Assim, sustentava que essa criao no seria uma arte autntica, legtima, tal como a arte criada por qualquer pessoa; no se colocava em destaque a dimenso artstica, mas sim lhe era reservado o destino dos gabinetes de curiosidade dos viajantes da razo por meio do mundo da loucura e da doena mental. Alm disso, eu sabia da importncia de o Museu ter o nome daquela que ficou conhecida como uma psiquiatra rebelde. Vale colocar que, durante a dcada de 1950, funcionara na Colnia o Museu Egas Muniz, em homenagem ao psiquiatra que ganhou o prmio Nobel de Medicina, em 1949, por ter criado a lobotomia. Ocorre que a doutora Nise da Silveira nunca trabalhou na Colnia e criou o seu prprio museu, sob o nome de Museu de Imagens do Inconsciente, dentro do Centro Psiquitrico Pedro II, no Engenho de Dentro, o que ocasionava confuses acerca de qual seria o museu da Nise. Consoante o esprito de mudanas, meu primeiro ato como diretor foi rebatizar o Museu como Bispo do Rosrio. O que determinou minha deciso de trocar o nome do museu para a sua denominao atual decorreu dos seguintes fatores: A Reforma Psiquitrica pretende dar voz aos usurios dos servios de sade mental, rompendo com a tutela do psiquiatra, mesmo de uma do tipo generoso e humanista; Desde 1989, o Museu passara a cuidar da coleo das obras de Arthur Bispo do Rosrio, nosso artista principal e Nise da Silveira nunca tratara dele, pois, como colocado, ela no trabalhou na Colnia; E, o mais relevante: o nosso artista rejeitava os medicamentos psiquitricos, recusava-se a freqentar oficinas de terapia ocupacional e criou a maior parte da sua obra no isolamento de sua cela-forte (dentro do hospital onde viveu por 50 anos, de 1939 a 1989 os ltimos 25, sem que se ausentasse da Colnia). Assim era o processo de criao artstica de Bispo do Rosrio: fora de oficinas de terapia. Sublinho ainda o fato de ele ter sido um sobrevivente quanto s violncias da instituio, onde criou subjetividades que o singularizaram. Ele no tinha, por exemplo, os cabelos raspados, no usava uniformes cinzas e impessoais e sim as suas vistosas e coloridas roupas bordadas e ocupou uma rea considervel do antigo asilo,

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desconstruindo as relao de monoplio e tirania do monlogo da razo sobre a loucura. Portanto, a sua trajetria institucional e a sua experincia de vida levaram a que eu me confrontasse com a seguinte questo: se a Reforma Psiquitrica quer reconhecer os direitos de cidadania do doente mental, como deveria ser o funcionamento de um museu que se colocasse no eixo da abertura para o novo? Se a psiquiatria entendeu a criao artstica dentro do seu modelo de funcionamento, no qual esta ficava condenada a ser entendida como sintoma de doena mental,

= edifcio + coleo + pblico. Segundo Scheiner (1998, p. 161), o museu tradicional seria um
[...] espao, edifcio ou conjunto arquitetnico/espacial arbitrariamente selecionado, delimitado e preparado para receber colees de testemunhos materiais recolhidas do mundo. No espao do museu tradicional, tais colees so pesquisadas, documentadas, conservadas, interpretadas e exibidas por especialistas tendo como pblico-alvo a sociedade. A base conceitual do museu tradicional o objeto, aqui visto como documento. So museus tradicionais os museus de arte, histria, cincia, tecnologia,

A inteno os museus biogrficos e temticos; e tambm de que forma deveria ser um museu que era formar um os museus exploratrios, os centros de pensasse esta criao como expresmuseu que arrancasse cincia as casas histricas, os jardins so de vida, como potncia de a criao artstica dos pa- zoolgicos, aqurios, planetrios, afirmao da condio humana, e que a deslocasse do campo da cientes do campo psiquitrico vivrios e biodomos. Pode-se estudar as caractesade para o da cultura? Como e a colocasse no mbito da seriam as experincias com a cultura, de modo que circu- rsticas deste modelo tal como uma instituio disciplinar. De arte neste museu para que elas lasse desterritorializada e acordo com Michel Foucault, quatro no repetissem as velhas prticas sem o selo de origem so as principais funes das instide controle e subjugao? psiquitrica tuies disciplinares: 1) a organizao do Se a minha formao profissional
habilitava-me a colocar estas questes, eu no as saberia responder pois desconhecia o mundo museolgico. Fui, ento, procurar a Faculdade de Museologia da Unirio e cheguei ao Programa de Memria Social. As concluses s quais cheguei so conseqncias de minha participao como aluno do mestrado desse curso e, agora, do doutorado. espao; 2) o controle do tempo; 3) a vigilncia e a segurana do patrimnio; 4) a produo de conhecimento (Foucault, 1978, p. 93-99). Mario Chagas (2001) evidencia como a organizao do museu tradicional por exemplo, no aspecto da visitao das exposies est estruturada na lgica disciplinar e sublinha que os museus deixam transparecer relaes de poder; que eles no so inocentes templos da memria e que esta

O museu tradicional
O modelo do museu tradicional est assentado sobre a coleo. Uma sntese da caracterizao de seu paradigma clssico pode ser lida da seguinte forma: museu

se encontra articulada por discursividades que, se bem analisadas, evidenciam os jogos de poder. A psiquiatria e o asilo so da mesma natureza disciplinar que o museu. Qual tipo de objeto ou coleo

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interessaria ao Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea? Certamente no as colees abrigadas nos gabinetes de psiquiatras ilustres, pois estas so documentos que, historicamente, a psiquiatria faz desta criao para justificar o controle e a docilizao dos corpos dos doentes mentais. Alm disso, a narrativa veiculada nestes museus disciplinares aquela do interesse dos vencedores: no caso da psiquiatria tradicional, os psiquiatras e suas teorias. ; no caso da Reforma Psiquitrica, os usurios dos servios de sade mental. E justamente contra isso se encontra a Reforma Psiquitrica, que pretende desconstruir de forma terica e prtica o paradigma psiquitrico. Estas obras, quando criadas em oficinas de terapia ocupacional, j trazem o selo de origem como sintoma de doena mental: como libertar esta criao? Minha inteno era formar um museu que arrancasse a criao artstica dos pacientes do campo psiquitrico e a colocasse no mbito da cultura, de modo que circulasse desterritorializada e sem o selo de origem psiquitrica. Levei em conta tambm estudos focados no horizonte europeu sobre o pblico que freqenta o museu tradicional. Em sua grande maioria, esse pblico tem alta escolaridade, o que o coloca na condio de assimilar um saber dito culto e refinado, que a instncia do poder consagra nos museus por meio da seleo dos objetos. Segundo Bourdieu e Darbel (2003, p. 37),
a freqncia dos museus que aumenta consideravelmente medida que o nvel de instruo mais elevado corresponde a um modo de ser, quase exclusivo, das classes cultas.

siste em fortalecer o sentimento, em uns, da filiao, e, nos outros, da excluso [do mundo europeu, civilizado, culto] (Bourdieu e Darbel, 2003, p. 168). No pblico do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea, isso se exprime na expectativa de encontrar exposta em cada artista a sua biografia psiquitrica; ou seja, trata-se do reconhecimento pela negativa e da segurana e da tranqilidade advindas do entendimento de que o doente mental no pertenceria ao nosso (do visitante) mundo da razo.

A crise disciplinar ou sociedade de controle


A partir de meados do sculo passado, a funo de disciplinar e de exercer o controle passaram a se difundir por todo o tecido social. Essa tendncia acompanhada pela crise de todas as instituies disciplinares museu, escola, partido, priso, famlia, fbrica etc. que marca a cena contempornea. Gilles Deleuze (1996) chamou esta nova forma de poder, que sucedeu a sociedade disciplinar, de sociedade de controle. Na sociedade de controle, as funes das instituies disciplinares, antes territorializadas e localizadas nos limites de uma instituio disciplinar, amplificamse e desterritorializam-se, espraiando-se pelo todo do tecido social. Por exemplo, no que diz respeito exposio de obras de arte, Deleuze (1996, p. 224) afirma: At a arte abandonou os espaos fechados para entrar nos circuitos abertos do banco. Esse conceito de sociedade de controle ajuda a entender tanto a noo de musealizao, de Herman Lbb, como a de memria global, de Andreas Huyssen (1998) ambas apontando para a disseminao das prticas museais que atravessam a sociedade contempornea.

Com isso, afirmam esses autores que os museus tradicionais, por sua estrutura e por seu funcionamento, denunciam sua verdadeira funo, que con-

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De fato, o que se coloca que no mais novidade a existncia de exposies ou museus que renam colees de obras de pacientes psiquitricos. Portanto, o que interessa mudar nessa instituio para que ela se coloque no contexto do imaginrio social, levando em conta a circulao desterritorializada da criao deste segmento? Como sustentar, neste contexto de crise disciplinar do museu, uma atitude de resistncia ao controle psiquitrico? Por quais mudanas esse tipo de instituio deve passar para que tambm haja uma transformao na recepo da criao artstica dos usurios dos servios de sade mental?

ncleo) constituda por um museu do tipo tradicional, gerido pela comunidade. Tambm denominado Museu Integral, ou Museu Total, por lidar com conjunto de referncias em sua integralidade. (Scheiner, 1998, p. 162)

Hugues de Varine (1996) desenvolve sua crtica ao paradigma clssico de museu, centrando-se no conceito de ecomuseu a partir da experincia do Ecomuseu de Creuzot, na Frana. A sua proposta museu = territrio + patrimnio + populao. Ele leva em considerao o patrimnio cultural de uma comunidade, que guarda ntima relao com a histria de organizao deste patrimnio. Ocorre a passagem da coleo, que funda o museu tradicional, ao patrimnio,

A Nova Museologia
No campo da museologia, o movimento denominado de Nova Museologia tenciona os limites disciplinares do museu. Por exemplo, a problemtica de o museu ser um templo ou um frum nos interessou, visto que optamos por ser um espao de questionamento das prticas e dos usos psiquitricos da arte (Cameron, 1971, p. 11-24). No contexto destas discusses, surgiu o ecomuseu, definido da seguinte maneira:
Ecomuseu modalidade de museu de territrio onde as relaes entre homem, cultura e natureza se do de modo tal a definir processos e produtos especficos de memria e identidade de grupo. No ecomuseu, o conceito de pblico substitudo pelo conceito de comunidade. fundamental, no ecomuseu, a relao entre os atores de cada comunidade, sendo as relaes definidas mediante processos continuados de negociao. Ecomuseus estudam, documentam, conservam e interpretam o patrimnio integral (natural e cultural, tangvel e intangvel) de uma localidade ou territrio, bem como os processos sob os quais evolui este patrimnio. Geralmente sua sede (ou

fundando o que passa a ser denominado de museu integral. O museu no se localiza mais em um edifcio sede e local de exposio dos objetos da coleo e passa a estar localizado no territrio que engloba o patrimnio. Este museu, ento, organizado em torno de determinado patrimnio (histrico-cultural), localizado em determinado territrio, que habitado por determinado contingente de pessoas. Assim posto, esta tentativa de contraposio ao modelo clssico poderia ser objeto de algumas reflexes. Por exemplo, caso esse modelo fosse aplicado ao nosso museu, localizado no campo psiquitrico, ele no contemplaria uma linha de fuga ao poder exercido sobre os usurios e sua produo artstica. Ele no sugere a idia de um funcionamento sintonizado com as caractersticas da sociedade de controle nem com sua posio de resistncia. Se o paradigma clssico est aprisionado nos liames da sociedade disciplinar, considero que a proposta de Varine, por mais moderna que parea, no consegue se posicionar numa perspectiva de mudana

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qualitativa do modelo disciplinar de museu, mesmo que promova alguns questionamentos importantes. Ambos os modelos continuam funcionando com a idia de memria como narrativa ilustrativa de um passado e com a noo de espao (edifcio/territrio) e pblico/ populao, conforme o modelo disciplinar. Mais do que isto, o objeto como unidade conceitual do museu no foi superado, visto ter havido o deslocamento para um outro tipo particular de objeto: o patrimnio. neste sentido que critico os limites do modelo proposto para o ecomuseu, na tentativa de se contrapor ao modelo clssico, como possibilidade norteadora de princpios para a construo do museu. Entendo que tanto o paradigma clssico como a proposta de Varine no se situariam da forma que considero a mais adequada como resistncia na sociedade de controle. Isto me levou a aprofundar a reflexo em busca da formulao de um novo modelo de funcionamento.

dos mesmos moldes dos museus tradicionais, tendo em vista que o pblico recebe uma narrativa, dentro de um prdio, sobre tal ou qual aspecto. a mesma iluso a que ficaramos aprisionados se buscssemos afirmar que os museus das Escolas de Belas Artes teriam sido ultrapassados pelos museus modernistas, depois pelos de arte contempornea, e o que isto significaria. Essa foi uma viso marcante na modernidade, mas que no se sustenta na contemporaneidade: um evolucionismo e uma mistificao da noo de progresso. Optamos por colocar o Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea como um museu do esquecimento, adotando os termos de Friedrich Nietzsche (1987, p. 57-58, e 2003, p. 10), para quem o ato de esquecimento uma necessidade para a abertura do novo, da criao, do ainda no-institudo, seja no plano do homem, do povo ou de uma cultura. O Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea um museu do esquecimento das prticas disciplinares com a arte de que a psiquiatria lanou mo.

O modelo do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea


Em primeiro lugar, a definio de Pirre Nora (1984) segundo a qual o museu um lugar de memria no nos interessa, pois no queremos cultivar a memria da psiquiatria: a dos vencedores sobre os vencidos. Alm disso, esta definio est contida na idia de um museu disciplinar e dela no se diferencia. Uma resposta parcial a esta questo foi oferecida pelo Muse DArt Brt, de Lausanne, Sua, por meio de seu criador, Michel Thvoz, que o define como um anti-museu, para marcar a sua diferena com relao ao museu tradicional (Peiry, 1991, p. 177-178). Diz-se resposta parcial porque esse museu funciona dentro

Para levarmos a contento esta afirmao, precisaramos formular um novo modo de funcionamento, que se colocasse em sintonia com os princpios que prevalecem na sociedade de controle. Chegamos a isto pela afirmao da criao com o gesto fundante do museu. Falamos de gesto no sentido da locuo performtica. A ao performtica num evento traz em si a capacidade de instaurar o novo. J. A. Austin, no plano da lingstica, estabeleceu o sentido em que as locues performticas instauram o novo. Judith Butler cunhou a expresso performatividade para caracterizar a ao que abre novas possibilidades de afirmao da identidade, entendida como um tornar-se, e no mais como ser, que pode ser entendido como algo esttico e imu-

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tvel. Da mesma forma, no plano da sociedade e numa leitura singular da globalizao, George Ydice (2004) lana mo do conceito de performatividade, de Judith Butler, preferindo-o ao de sociedade do espetculo, de Guy Debord, para afirmar que o desenvolvimento das foras do capital se d de forma performtica. No seu entendimento, a performatividade que moldura e d forma e sentido contemporaneidade.
Eu gostaria de propor a noo da performatividade como o modo, alm da instrumentalidade, pelo qual o social cada vez mais praticado [...] A convenincia da cultura sustenta a performatividade como lgica fundamental da vida social de hoje (Ydice, 2004, p. 49-50).

Trata-se de promover a criao artstica, e no mais de valorizar o objeto como memria do ato de criao. A rede, como modo de funcionamento da sociedade de controle, deve ser redirecionada pela ativao dos ns para a funo de resistncia. Por meio da sua ao de criao desmedida e num lugar praticado , o museu deve agenciar novos parceiros para se colocarem na dobra ao poder. A afirmao da criao e a nossa definio como museu do esquecimento nos colocou em uma perspectiva distinta daquela do Muse DArt Brt, de Lausanne (Sua), e do Museum of Folk Art, de Nova York (EUA). Ambos apostam em uma categorizao esttica que rotule a criao destes segmentos de criadores. Explicamos melhor: originada no campo psiquitrico, esta criao foi classificada como forma de controle e de reduo da produo artstica condio de sintoma de doena mental e, para tanto, usada como objeto de estudos etnocntricos e racionalistas. Esses conceitos so: arte psictica, arte patolgica, arte degenerada, arte psicopatolgica ou imagem do inconsciente. Esta ltima denominao imagem do inconsciente foi usada pela Dra. Nise da Silveira, que negava a essa produo o carter de arte e a colocava como objeto de estudo. Quando chegou ao campo artstico, ela foi designada por denominaes que serviam como rtulo para essa produo, marcando-a de um carter de estrangeirismo ao mundo da arte: arte virgem, arte bruta, outsider art e folk art. De fato, a noo de arte bruta prevalece na Frana e na Sua. Na Inglaterra, este conceito mais conhecido como ousider art, a partir de uma traduo de Roger Cardinal, e nos EUA, como

Com isto, buscamos nos ajustar ao modo de funcionamento da sociedade contempornea, seja ela lida como globalizao ou como sociedade de controle, para nos colocarmos numa linha de fuga dos efeitos ainda prevalecentes do poder institudo, lanando mo das caractersticas desta sociedade em um novo direcionamento de foras. A criao que se opera no instante, num evento, em determinado tempo e lugar, o que possibilita instaurar o novo agenciando mudanas naqueles que so capturados por essa atitude performtica, tal qual o n de uma rede ativado em nova direo e funo. Com isso, chegamos ao nosso modelo, que poderamos assim enunciar: museu = lugar praticado + criao + rede. O no-lugar o que caracteriza o espao desterritorializado da sociedade de controle. Trata-se de pensar o museu funcionando num no-lugar como um espao praticado pela ao museal, que transborda, com isso, os limites dos muros da instituio disciplinar. a criao artstica como aquilo que promove a resistncia ao biopoder; a criao da vida que a arte proporciona.

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folk art, conceito englobando os produtos dos negros, ndios e loucos. Ao afirmarmos a criao, queremos enfatizar que um artista, quando cria uma obra, , na mesma intensidade, criado por esta obra. Ao criar objetos artsticos de maior ou menor qualidade, ele cria subjetividades. Mas esses objetos podem ser reconhecidos e categorizados dentro dos segmentos da histria da arte. Desde o Renascimento, o surgimento das categorias barroco, gtico, maneirismo, impressionismo, entre outras, faziam parte dos jogos e disputas por capital simblico e, portanto, do poder de nomeao do que seria arte ou no-arte. Estas prticas nominativas controlavam e desqualificavam essas outras formas de criao artstica, que buscavam se legitimar no campo artstico. O fato de a criao ser o eixo por meio do qual se articula o Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea levou a que rompssemos com as usuais prticas psiquitricas das oficinas de arteterapia ou terapia ocupacional, que usam a arte dentro de uma relao de tutela e submisso disciplinar. A expresso dessa nova postura a Escola Livre de Artes Visuais, onde se pratica a arte catalisada por artistas que oferecem a possibilidade de que profissionais, pacientes e pessoas de fora do hospital entrem em contato com a arte. Os usurios que criam so donos dessa criao; eles podem, se assim o desejarem, comercializar seus trabalhos. Quando interessa, o museu compra destes autores obras para constar de sua coleo. Da mesma forma, na organizao de cada exposio, a cenografia pe em destaque o carter artstico da criao, e no a biografia do artista e muito menos a histria psiquitrica do autor. O Museu Bispo do Rosrio

Arte Contempornea assume a atitude de romper com a tradio de usar esta criao para pesquisas sobre inconsciente individual ou coletivo. Os artistas expostos so criadores usurios dos servios de psiquiatria reformada ou no e artistas profissionais do mercado; a desterritorializao em mo dupla: expomos artistas do mercado de arte, assim como levamos obras de artistas usurios para serem expostas em espaos consagrados no campo artstico. Da termos chegado outra ponta de nossa definio: o Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea um museu de arte contempornea. Isto implica dizer que os artistas so expostos segundo as correntes do campo da histria da arte, porm sem a necessidade de classific-los em cada exposio. Alm disso, podemos organizar exposies de matiz contemporneo; assim, a prpria exposio pode articular linguagens, suportes, correntes estticas distintas, tudo sob um olhar contemporneo. A criao levou-nos tambm a repensar as prticas de ao educativa. Para ns, no se trata mais de oferecer uma narrativa fechada sobre as obras e nem informaes sobre a trajetria de vida ou de doena de cada artista. Tambm no consideramos que a ao educativa deva visar uma iniciao, no sentido das seitas aqueles nefitos nos segredos e meandros da obra e do mundo da arte. Parece-nos que a funo maior daquilo que se denomina de Cri-Ao educativa seja reconhecer que a verdadeira arte provoca em cada um que esteja em contato com ela ressonncias artsticas. Assim, o momento de visita de uma exposio aquele de entrar em contato com a obra, de ser afetado e a cenografia recusa o papel de oferecer qualquer refgio para a razo, agora aoitada pela emoo. Portanto,

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nada de papis para ler, nada de textos no contexto cenogrfico, nada de aulas antes, durante ou aps. A Cri-Ao educativa que se oferece a oportunidade de cada visitante entrar em contato com as suas emoes, afloradas pelas obras, e de poder ser estimulado tambm, ele mesmo, a criar a partir destas ressonncias afetivas e artsticas. O trip que define o museu conservar, expor e educar assumido no Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea a partir do eixo da criao. Ou seja, a nossa reserva tcnica organizada nos moldes dos museus de arte, e no naquele dos gabinetes das curiosidades psiquitricas dispostas como objeto de pesquisa.

assentado sobre os princpios da Reforma Psiquitrica. Com isto, busca-se problematizar a cidadania plena das obras de arte criadas pelos usurios dos servios de sade mental. No plano da assistncia mdica e no eixo jurdico, a Reforma Psiquitrica pretende rever a situao de menoridade social do louco, lutando por um novo estatuto e espao nas redes de trocas simblicas e sociais. Inspirado neste movimento e nestas lutas, o Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea se coloca, no campo artstico, como um museu do esquecimento, propondo a crtica dos rtulos depreciadores desta criao artstica que foram originados no campo psiquitrico arte psictica, arte patolgica, arte degenerada, arte psicopatolgica ou imagem do inconsciente e daqueles outros originados no campo artstico

Um campo de experimentao
O Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea funciona dentro de uma nova lgica, atento para se confrontar com o intuito de controle. Colocamos na prtica, institucionalmente, o que se encontra recomendado no Manifesto Antropfago, de Oswald de Andrade (1928, p. 13): Contra a Memria. Fonte dos costumes. Por uma experincia pessoal renovada. Chamamos a ateno para o fato de que este modo de funcionamento o modelo do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea. Isto significa dizer que ele se abre como campo de investigao, no sendo, de forma alguma, uma proposta para um novo ordenamento dos museus em geral. Reiteramos que este novo modelo tem por foco no mais a coleo, mas sim a criao. Ele pode ser, assim, sintetizado da seguinte maneira: Museu = lugar praticado + criao + rede. O Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea um agente de mudanas no campo psiquitrico

arte virgem, arte bruta, outsider art e folk art. De forma sintetizada, o Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea luta pela afirmao plena deste segmento da criao humana como arte, colocando-se contra o reconhecimento desta como um novo gnero ou uma corrente no campo da esttica e denunciando os maus usos deste segmento da criao humana, levados a efeito pela psiquiatria. Pode parecer pouco? Sim, mas, quando se luta contra os preconceitos e estigmas que permeiam o tecido social e que marcam com o selo de subumano ao louco e ao diferente em geral, este pouco passa a ser bastante significativo. O que me estimula nesta luta talvez possa ser inferido quando me recordo da minha inquietude e do meu espanto quando, em pleno Ibirapuera, recm-empossado diretor do Museu, dei-me conta de que a mais importante exposio realizada no Brasil, a Mostra do Redescobrimento, Brasil + 500, abrigava um conjunto

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de mdulos: Arte Contempornea; Arte Popular; Arte Moderna; Arte Barroca; Arte Indgena; Arte Africana; e, Imagens do Inconsciente, onde se encontrava a obra de Bispo do Rosrio. O mdulo de Imagens do Inconsciente foi o mais visitado e o que provocou as mais vivas manifestaes de interesse. Eu fiquei a me indagar: a obra de Bispo do Rosrio representou o Brasil ao lado de outras tantas de Nuno Ramos, na Bienal de 1995, em Veneza. Se ela teve esta honra e mereceu esta homenagem de participar de uma das bienais de arte contempornea mais importantes dentre tantas que so realizadas em vrias outras cidades, por que, na referida Mostra, esta obra no foi exposta dentro do mdulo de Arte Contempornea? Por que todos os outros mdulos so denominados de arte tal ou qual e este, de Imagem do Inconsciente?

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AQUINO, Ricardo Rodrigues de. Museu Bispo do Rosrio: criao e resistncia. Dissertao de Mestrado, Programa de Memria Social e Documento, Unirio, Rio de Janeiro, 2004. BOURDIEU, Pierre; DARBEL, Alain. O amor pela arte: os museus de arte na Europa e seu pblico. So Paulo: Edusp/ Zouk, 2003. CAMERON, D. Museum, a temple or a forum. Curator, n. 14, mar. 1971. CHAGAS, Mrio de Souza. Memria e poder: focalizando as instituies museais. In: Intersees Revista de Estudos Interdisciplinares, Uerj, ano 3, n 2, julho-dezembro. Rio de Janeiro: [s.n.], 2001. PEYRI, Lucienne. LArt Brt. Paris: Flamarion, 1991. SCHEINER, Teresa Cristina Moletta. Apolo e Dioniso no Templo das Musas: Museu: gnese, idia e representaes na cultura ocidental. Dissertao de Mestrado. ECO/UFRJ, Rio de Janeiro, 1998. VARINE, Hugues. Respostas de Hugues de Varine s perguntas de Mrio Chagas. Lisboa, Cadernos de Sociomuseologia, n 5, 1996. YDICE, George. A convenincia da cultura: usos da cultura na era global. Belo Horizonte: UFMG, 2004.

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artigos

A Video Art Art


Carolina Amaral de Aguiar
derada o incentivo fundamental que possibilitou que essa nova prtica artstica comeasse a ser realizada sistematicamente, sendo os brasileiros que dela participaram a gerao pioneira de artistas do vdeo no pas. O difcil acesso ao suporte necessrio para as produes eletrnicas dificultou, mas no impossibilitou, o envio de trabalhos mostra dos Resumo do artigo A exposio Video Art, realizada em 1975, no Institute of Contemporary Art da Universidade da Pensilvnia, Estados Unidos, foi o primeiro grande evento dessa prtica artstica no mundo. Com a participao de vrios pases, mostrou tambm os trabalhos da gerao pioneira de artistas do vdeo brasileiro. O convite da diretora do ICA, Suzanne Delehanty, ao diretor do Museu de Arte Contempornea da USP MACUSP, Walter Zanini, para selecionar participantes para a exposio foi responsvel pelo surgimento da videoarte no Brasil, at ento quase inexistente. Palavras-chave Videoarte, MAC-USP, anos 1970. Estados Unidos. No entanto, a procura pelo vdeo aumentou nos anos subseqentes ao evento, assim como as iniciativas que visavam facilitar o acesso aos equipamentos de videoteipe. O convite representao brasileira na Video Art ocorreu por meio de correspondncia entre Suzanne Delehanty, diretora do ICA, e Walter Zanini, diretor do Museu de Arte Contempornea da Universidade de So Paulo MAC-USP. As inmeras cartas trocadas entre os dois, no perodo de 1974 a 1976, encontram-se ainda hoje acessveis aos pesquisadores nos arquivos do museu e revelam aspectos pouco ou nada estudados sobre a exposio norte-americana, que sempre citada como um dos marcos da videoarte brasileira. Nesse artigo, a abordagem sobre a mostra baseada, sobretudo, nessas fontes primrias, mas tambm em outros documentos, como reportagens e o catlogo oficial. Em abril de 1974, Delehanty escreveu para Zanini sobre a exposio que estava montando: uma grande exibio de vdeos produzidos em diversos pases do mundo, totalizando cerca de 25 horas. A diretora expunha o desejo de contar com latino-americanos em seu panorama e requisitou a ajuda do diretor do MAC para selecionar trabalhos de brasileiros. Nesse

Video Art, exposio realizada em 1975 no Institute of Contemporary Art da Universidade da Pensilvnia ICA, reuniu cerca de 60 artistas das mais diversas nacionalidades, constituindo-se como a primeira grande exposio de videoarte no mundo. Para o Brasil, ela pode ser consi-

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brasileira
ano, o uso do suporte eletrnico ainda era novidade nos Estados Unidos, considerando que as primeiras experincias de Nam June Paik com televisores datavam de apenas dez anos antes. No Brasil, ento, descartando algumas iniciativas dispersas e isoladas, o vdeo era algo desconhecido. O pouco contato dos artistas nacionais com essa prtica vinha de produes estrangeiras participantes da Bienal de So Paulo de 1973 e de exibies espordicas, como foi o caso da videoarte Passeio Esttico-Sociolgico, do francs Fred Forest, presenciado por alguns no MAC paulista. Recebido o convite, Walter Zanini estava diante do desafio de intermediar a exposio e algo que ainda no existia: a videoarte brasileira. Repassando-o aos artistas mais prximos de So Paulo, que freqentemente expunham trabalhos de arte conceitual no museu, e aos artistas cariocas tambm conceituais ligados ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM-RJ, o diretor esperava incentivar a elaborao de projetos em suporte eletrnico. Se, de fato, os projetos foram elaborados, um problema maior surgiria em seguida: o alto custo dos equipamentos de VT nos anos 1970 tornava invivel a sua concretizao. Zanini chegou a enviar carta a Delehanty perguntado sobre a possibilidade de os paulistas gravarem seus trabalhos numa Sony 2.400 1/2 polegada, enquanto os cariocas produziriam em uma Sony 3.400 1/2 polegada, equipamentos acessveis a cada um dos
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respectivos grupos. No entanto, a cmera que seria utilizada pelos artistas de So Paulo impossibilitava a reproduo dos vdeos na exposio, o que fez com que o desejo de concretiz-los fosse inviabilizado. Restou aos cariocas o papel de constituir a primeira gerao de videoartistas do pas. De acordo com o nmero 247 do Boletim Informativo do MAC, de janeiro de 1974, haviam sido enviados Pensilvnia, em dezembro do ano anterior, os seguintes trabalhos:
[...] Passagens, Centerminal e Statement in Portrail, de Anna Bella Geiger; Mancha na Parede, de Snia Andrade; Relgio e Memory, de Fernando Cocchiarale; Exercises about myself, de Angelo de Aquino; e Ps Amarrados, Versus e Sissolution, de Ivens Olinto Machado.

Antes mesmo da mostra norte-americana, esses artistas participaram, com suas recm-finalizadas produes, da VIII Jovem Arte Contempornea JAC. As JACs eram exposies voltadas para os novos artistas, que ocorriam no MAC desde sua criao, em 1963. Nos anos 1970, a abertura s novas linguagens e a predominncia das tendncias conceituais foram suas principais caractersticas, refletindo o desejo de experimentalismo e a diversificao de tcnicas que marcaram os jovens artistas na dcada. Na sua ltima edio, realizada em dezembro de 1974, exibiu os vdeos inditos enviados Video Art na Pensilvnia. Alm dos brasileiros, Suzanne Delehanty selecionou artistas de diversas partes do mundo, muitos dos

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quais descobertos pela diretora em viagens realizadas por vrios pases. As fitas selecionadas para a mostra deveriam se encaixar em uma das trs categorias: conceitual (na qual se inseriam as produes enviadas do Brasil), no-fico e trabalhos sintetizados e/ou abstratos. Era vetada a participao de vdeos que apenas registravam eventos ou performances ou de durao superior a meia hora. No caso dos brasileiros, a maior parte dos vdeos consistia em performances especialmente desenvolvidas para o registro eletrnico, no sendo, assim, meros suportes para documentao de outras tcnicas. O MAC mandou uma biografia (reproduzida no catlogo da exposio) e as fitas (cujo envio e honorrios aos escolhidos foram pagos pelo ICA). Devido s dificuldades em finalizar as produes, o que s foi possvel pelo emprstimo aos cariocas do Portapack de propriedade do artista Jom Tob Azulay,
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viabilizar os projetos dos artistas paulistas, o que no se confirmou na correspondncia de 07 de janeiro de 1975. Nela, Zanini desabafa:
I was not able to send you the VT of the So Paulo artists, for they could not overcome all the dificulties in realizing their projects. Please do not forget, in receiving our video tapes. It was done with much sacrifice and difficulties, and certainly it is still experimental, as these VTs are the firsts done in Brazil. 3

O diretor, ao enviar os vdeos para a Video Art, acabou confessando quais eram os seus preferidos: os de Anna Bella Geiger e os de Ivens Olinto Machado. No entanto, fez ressalvas quanto ao vdeo de ngelo de Aquino, que considerava o menos bem sucedido, embora o tenha enviado Pensilvnia mesmo assim. De fato, Exercises about myself no foi includo por Delehanty na exposio, j que ela considerou a inteno do artista discrepante com relao ao resultado obtido, apesar de reconhecer seu esforo. Estranhamente, tanto as publicaes atuais como as da poca (reportagens de jornais brasileiros, boletins informativos do MAC, entre outras fontes primrias) inserem o vdeo entre os que participaram da Video Art. Porm duas fontes incontestveis comprovam que isso no ocorreu: a carta de Delehanty a Zanini, em 12 de fevereiro de 1975, e o catlogo da exposio (que no insere o nome do brasileiro entre os participantes). Uma hiptese para a contradio das fontes que, mesmo no exibido na verso norte-americana, o trabalho de Aquino esteve presente na VIII JAC juntamente aos demais. Na devoluo das fitas ao Brasil, muitos problemas ocorreram, o que favoreceu a intensidade da correspondncia entre Zanini e Delehanty at bem

os trabalhos brasileiros seguiram menos de um ms antes da abertura da Video Art. Em carta a Delehanty de 03 de dezembro de 1974, Zanini se justificava pela demora no envio, ressaltando que os vdeos que seguiram para os Estados Unidos foram os primeiros produzidos no Brasil. Embora houvesse casos isolados de trabalhos nesses suportes e uma certa experincia de Antonio Dias que participou da Video Art, mas no por intermdio do MAC , produzindo na Itlia, era a primeira vez que uma quantidade considervel de artistas se dedicava prtica. O diretor destacou ainda que o convite do ICA representava um estmulo para os artistas brasileiros, que foram parcialmente bem sucedidos na empreitada graas ao operador de Azulay. A carta, apesar da proximidade com o 15 de janeiro, data de abertura da exposio, mostrava-se esperanosa em

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depois do trmino de Video Art. Alm de exibida na Universidade da Pensilvnia, a mostra percorreu ainda em 1975 o Contemporary Arts Center (em Cincinnati, entre maro e maio), o Museum of Contemporary Arts (em Chicago, entre junho e agosto) e o Wadsworth Atheneum (em Hartford, entre setembro e novembro). O extravio de fitas e o prolongamento da exposio colaboraram para que os dois diretores mantivessem uma troca de informaes sobre congressos, artistas, iniciativas e publicaes, fazendo com que os frutos da Video Art ainda fossem colhidos bastante tempo depois de finalizados os vdeos enviados. Para Delehanty, o reconhecimento da importncia do contato com Zanini ocorreu por meio de um agradecimento especial ao diretor do MAC no catlogo da mostra, valorizando o esforo brasileiro em consolidar sua videoarte. Juntamente com o Brasil, outros pases estavam representados, alguns com presenas de renome no vdeo. Pode-se considerar como exemplos Nam June Paik (com sua instalao TV Garden), Vito Acconci (com Exchange), Jean Otth (com Limite E e Limite B), Bill Viola (com Information), Wolf Vostell (com Desastres) e Andy Warhol (com The underground sundae). No catlogo, ensaios pioneiros sobre o tema tambm agrupavam referncias: David Antin, Lizzie Borden, Jack Burnham e John McHale. Esse catlogo revela no apenas informaes importantes sobre a Video Art, mas tambm expe questes fundamentais para entender os vdeos dos anos 1970, bem como algumas polmicas que permanecem nos debates sobre essa

prtica artstica. Nos textos do catlogo, aparece uma necessidade de categorizar a videoarte ou o criar um pensamento sobre ela. A preocupao dos crticos visava entender o que alguns consideravam uma nova linguagem, enquanto outros percebiam apenas o uso de uma tcnica inovadora. Dez anos aps seu surgimento, a arte do vdeo caminhava, no incio dos anos 1970, para se tornar mais um captulo na histria da arte. S no havia ainda um consenso de como isso ocorreria. Entre as polmicas, havia uma unanimidade: a relao de proximidade entre a videoarte e a televiso. A maneira pela qual essa

Walter Zanini estava diante do desafio de intermediar a exposio e algo que ainda no existia: a videoarte brasileira

relao era estabelecida antagonismo ou complementao que era contestada. Em todos os autores que escreveram para o catlogo da Video Art, a TV mais analisada at do que sua apropriao pelos artistas. Por um lado, esse fato decorre da consolidao do

veculo na dcada de 1970, tendo em vista sua introduo nos Estados Unidos aps a Segunda Guerra Mundial. Por outro, grande parte dos trabalhos artsticos em vdeo explorava a semelhana de suporte para criticar ou ironizar a televiso comercial. No Brasil, esse carter de contraponto da televiso tambm esteve bastante presente no incio da videoarte, tanto na inverso do ritmo acelerado dos programas das grandes emissoras como numa crtica direta aos monitores. Como exemplo, destacam-se os vdeos de Snia Andrade ou um dos projetos de Gabriel Borba para a Video Art no realizado por falta de equipamento , no qual o artista apareceria sobreposto s imagens

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da TV aberta. Em alguns textos do catlogo da Pensilvnia, o termo television art chega a ser utilizado no lugar de video art, como o caso do ensaio de Jack Burnham (Burnham, 1975). Alm da questo inegvel de que os artistas utilizavam o mesmo suporte eletrnico das televises, os crticos de arte tinham a conscincia de que essa escolha indicava um protesto, ou uma proposta de inverso, ao predominante carter comercial desse meio. Fenmeno do ps-guerra, a TV nos Estados Unidos era um monoplio privado, que contava com a proteo do governo, o que garantia que os empresrios defendessem seus interesses particulares. Para David Antin (1975), o maior exemplo disso era o fato de que, enquanto o aparelho receptor dotava de cada vez mais investimentos e barateava seus custos (o que o tornava mais acessvel ao grande pblico), os equipamentos de produo de imagem eletrnica permaneciam caros e inacessveis. O resultado, segundo o crtico, era que a maior parte das pessoas podia receber o contedo desejado pelos detentores do monoplio, mas no podia transformar suas prprias idias em imagens de TV. Se nos Estados Unidos a crtica parecia ser o difcil acesso aos equipamentos, no Brasil, como j foi colocado, o vdeo era quase inexistente. A dificuldade em enviar os trabalhos Video Art foi um dos exemplos de que essa nova prtica artstica enfrentou grandes obstculos at se consolidar como uma alternativa vivel. Pelo menos at os anos 1980, essa realidade se modificou lentamente e s foi superada graas a alguns investimentos individuais e institucionais, como foi o caso da aparelhagem adquirida por Zanini para o MAC em 1977. O esforo do diretor em viabilizar os projetos

abortados na ocasio da exposio da Pensilvnia rendeu frutos decisivos para a videoarte brasileira. O uso do vdeo pelos artistas era visto, na ocasio da Video Art, como uma maneira de equalizar a distncia entre a cmera e o receptor. No catlogo da mostra aparece a idia de uso social da televiso, uma espcie de desconstruo da tentativa das grandes emissoras em conferir ao suporte um elemento de verdade. Valorizando o imediatismo, a atualidade e a noo do ao vivo, a TV se diferenciava do cinema pelo seu carter denunciador da realidade. No entanto, tratava-se de uma verdade construda pela falsa espontaneidade e pelo improviso produzido. Pelo menos era isso que pensava grande parte dos artistas do vdeo na dcada de 1970, tanto nos Estados Unidos como no Brasil, levando-os a procurar uma nova televiso, descompromissada com a manipulao poltica e econmica do espectador. Outra questo muito presente na poca era a reao do pblico diante da videoarte. Ao que indicam as reportagens brasileiras da poca sobre as primeiras exibies de vdeo no pas e a preocupao dos crticos no catlogo da Video Art, os espectadores criticavam a monotonia dos trabalhos. Na imprensa norte-americana, o impacto ao espectador foi caracterizado como confuso. Para Antin (1975), essa reao derivava diretamente da diferena de ritmo entre o VT e a TV. Enquanto na arte aparecia o tempo de reflexo, na televiso os programas procuravam se intercalar e inserir comerciais, sempre atentos em cativar o pblico a consumir suas imagens por muitas horas seguidas. Tambm a enorme diferena tcnica, derivada, sobretudo, do acesso aos equipamentos, fazia com que os artistas estivessem muito aqum de conquistar os

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espectadores pelo uso da tecnologia. Havia algumas excees que, se no seduziam tantos espectadores como a TV, consolidavam-se como unanimidade entre os crticos. A maior delas era Nam June Paik, que, alm de pai da videoarte, chegou a penetrar no campo adversrio e a influenciar programas na televiso comercial. Paik foi artista residente no WNET-TV Laboratory, em Nova York, e no WGBH-TV, em Boston, templos da TV comercial nos quais pde adquirir grandes conhecimentos de eletrnica. Alm disso, o artista teve acesso a equipamentos dos quais os brasileiros provavelmente desconheciam a existncia. Apoiados pela Fundao Rockefeller, os programas de residncia artstica visavam desenvolver iniciativas criativas que colaborassem com a renovao da programao e a manipulao tcnica das grandes emissoras. No Brasil, o difcil acesso aos equipamentos influenciou uma importante caracterstica dessas primeiras produes: em quase todas, os artistas aparecem diante da cmera realizando performances para o vdeo. O fato de que todos os primeiros realizadores de videoarte vinham de outras prticas conceituais, inclusive da performance e da body art, colaborou com essa caracterstica. No entanto, a impossibilidade da edio parece ter sido determinante. Ao contrrio do cinema, o vdeo no tem fotograma, ou seja, carece de uma unidade espacial. Como varredura, a imagem est sempre em formao e dificilmente consegue ser editada sem equipamentos adequados. O nico plano seqencial ou a juno de planos menores gravados na seqncia da fita foi a soluo para esse problema e esteve presente em quase todos os trabalhos enviados Pensilvnia. Apesar dos obstculos encontrados para responder ao convite de Suzanne Delehanty, Walter Zanini

demonstrou satisfao em conseguir que a representao brasileira na Video Art, primeira exposio significativa do gnero, ocorresse. Sobre o desenvolvimento da videoarte, ele coloca (Zanini, 1975), em reportagem de 28 de novembro de 1975, para o Estado de So Paulo, que
A organizao de exposies amplia-se. Uma ou outra tem tido dimenso expressiva, a exemplo da que preparou Suzanne Delehanty, no segundo semestre de 1974, para o Institute of Contemporary Art, da Universidade da Pensilvnia, concentrando cerca de 80 artistas de vrias nacionalidades, entre os quais cinco brasileiros, selecionados pelo Museu de Arte Contempornea da USP.

Na mesma matria, Zanini noticia a tentativa de comprar um equipamento de vdeo para o MAC ainda para o ano seguinte, o que se mostrou possvel apenas em 1977, como uma maneira de reagir dura experincia, parcialmente bem sucedida, de participar da Video Art. Os anos posteriores exposio da Pensilvnia confirmaram que, mesmo sem todos os projetos viabilizados, a mostra foi bastante bem sucedida ao dar incio a uma gerao de videoartistas brasileiros. A partir dessa data, a prtica do vdeo se tornou constante no pas e, apesar de as dificuldades continuarem nos anos 1970, muitas iniciativas conseguiram contornlas. A criatividade dos produtores em trabalhar com poucos recursos, por exemplo, foi um dos fatores que demonstrou que nem sempre a qualidade do vdeo estava no seu desempenho tcnico. As iniciativas dos MAC e de outras instituies tambm so dignas de serem lembradas. A pesquisa sobre videoarte no Brasil parece estar em alta. Porm muitas lacunas ainda permanecem e

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muitos arquivos, como o do Museu da USP, so pouco explorados. Essas consideraes sobre a exposio norte-americana, parte de um projeto maior de pesquisa, visou desenvolver um tema bastante citado, mas nunca explorado em publicaes nacionais. Apesar de realizada em territrio estrangeiro, a Video Art foi, por suas conseqncias, um evento importante da histria da arte brasileira.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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NOTAS
1. Nam June Paik (1932-2006) considerado o pai da videoarte. Juntamente com Wolf Vostell, tambm integrante do Grupo Fluxus, foi o primeiro artista a utilizar o vdeo com finalidade artstica. 2. Lanado em 1965 pela Sony, o Portapack foi o primeiro equipamento porttil de vdeo. Job Tob Azulay havia acabado de trazer um equipamento desse tipo dos Estados Unidos e o colocou disposio de alguns artistas do Rio de Janeiro, como Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado. Ver www.macvirtual.usp.br/ mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/videoarte/ videoarte.html e www.itaucultural.org.br/aplicexternas/ enciclopedia/arttec (Nota da Editora-assistente). 3. Eu no pude mandar para voc o VT dos artistas de So Paulo, porque eles no conseguiram superar todas as dificuldades na realizao de seus projetos. Por favor, no se esquea de receber nossas fitas de vdeo. Isso foi feito com muito sacrifcio e dificuldade, e certamente ainda experimental, j que estas fitas so as primeiras feitas no Brasil (Traduo da Editora-assistente).

arquivo MAC-USP, pasta n 007/004. FOLHA DE S. PAULO. Cinco brasileiros vo expor nos EUA. Folha de S.Paulo, So Paulo, 13 jan.1975. HARDING, Ed. TV in Art Gallery? Call it video. The Evening Bulletin, Filadlfia, 21 jan.1975. INSTITUTE OF CONTEMPORARY ART/UNIVERSITY OF PENNSYLVANIA. Video Art. Op. cit. MUSEU DE ARTE CONTEMPORNEA. Boletim informativo do Museu de Arte Contempornea, So Paulo, n. 247, 15 jan. 1975. STEVENS, Elisabeth. Art and television finaly getting together. Trenton Sunday Times, Trenton, 26 jan. 1975. ZANINI, Walter. [Carta] 17 set. 1974, So Paulo [para] DELAHANTY, Suzanne. Filadlfia. Confirma participao de artistas na Video Art. Propriedade: arquivo MAC-USP pasta n 007/004, registro MAC 823/74. . A vdeo arte no seu limiar. O Estado de So Paulo, So Paulo, 28 nov.1975.

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artigos

A arte brasileira das bienais e dos MAMs e os desafios de uma coleo particular
Anna Paola P. Baptista

N
pblico geral.

o perodo que se inicia em finais dos anos 1940, caracterizado pela criao dos museus de arte moderna e da Bienal de So Paulo, o panorama da arte brasileira marcado pelo crivo dos descompassos e pela inconsistncia nas demarcaes e definies de moderno. Por

um lado, j iam longe os tempos da primeira gerao modernista dos anos 20, que empregara tticas ento consideradas de vanguarda, em prol da ruptura com o academicismo vigente e da renovao plstica. Tambm a gerao seguinte de artistas, mais conciliadores e preocupados com a consolidao das conquistas, j estava fixada no cenrio artstico nacional. Mesmo assim, a arte moderna continuava sem mercado, carente de espaos institucionais prprios e ainda em curso de assimilao para o Resumo do artigo A autora analisa como a participao do colecionador e mecenas Raymundo Ottoni de Castro Maya na criao e na direo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, bem como seu interesse nas bienais de So Paulo, revelam um comprometimento ativo no esforo de renovao do embrionrio ambiente cultural brasileiro e no processo de institucionalizao do moderno, durante os anos 40 e 50. Essas experincias viriam a marcar sua viso acerca da arte e contribuir para transformaes ocorridas nas formas de adquirir as peas da coleo. Palavras-chave Arte moderna no Brasil, Bienal de So Paulo, coleo Castro Maya, colecionismo, museus de arte moderna.

Entre os artistas e os crticos de arte, superada a batalha com o academicismo, delineavam-se novas rivalidades primeiramente, entre o figurativismo e a abstrao e, logo depois, entre as correntes informal e geomtrica do abstracionismo. Boa parte da crtica contempornea, inclusive a estrangeira, definia o tachismo1 como a verdadeira onda moderna, avaliando o concretismo2 como um arcasmo fora de moda. Mas foi o crtico Mrio Pedrosa, principalmente, que comeou a construir a concepo hoje corrente do concretismo como a primeira verdadeira vanguarda brasileira. A partir de uma (auto)crtica modernista, comearia a se esboar um novo lugar ao modernismo, ao qual passava a caber um papel de antecedente, ou marco de passagem, para a real compreenso e prtica dos conceitos fundamentais da arte moderna, que s teria sido alcanada pela arte concreta. Posteriormente, o tambm crtico Ronaldo Brito teria idia semelhante, ao identificar no neoconcretismo o momento em que decidramos enfrentar o desafio de Rimbaud para ser absoluta-

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mente modernos (Brito, 1999, p. 6). O colecionador e mecenas Raymundo Ottoni de Castro Maya (1894-1968) esteve ativamente comprometido no processo de institucionalizao do moderno, tendo criado e presidido o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM-RJ e integrado a Comisso de Honra da I Bienal. Alm disso, seu acervo enriqueceu e foi enriquecido pelas exposies da poca quando adquiria obras ligadas a tais eventos. No difcil concluir que

p. 139). Em sua galeria, situada na rua Siqueira Campos, Rio de Janeiro, exposies de arte moderna figurativa chegaram a enfrentar tremenda reao e o local foi alvo de envoltas em papel com insultos escritos. Os textos do catlogo da exposio Pintura Europia Contempornea, de 1949 que marcou o incio das atividades do MAM do Rio de Janeiro , parecem centralizarse neste aspecto. Na introduo, Castro Maya, primeiro
Imagem 1 Retrato de mulher (1918), de Jean Metzinger
COLEO CASTRO MAYA

estas experincias viriam a marcar sua viso acerca da arte e influenciar seus modelos de colecionismo. Resta-nos indagar sobre as transformaes ocorridas nos padres aquisitivos da coleo e relacion-las s acepes de moderno em jogo naquele momento.

Afirmao da arte moderna no Brasil


O pblico geral, apegado aos padres acadmicos de gosto, ainda resistia bastante arte moderna. A desaprovao podia alcanar contornos violentos, como em 1942, numa exposio de final de ano dos alunos da Escola Nacional de Belas Artes desmontada fora pelos acadmicos, ou no ano de 1944, quando telas foram rasgadas pelo pblico na Exposio de Arte Moderna, organizada por Juscelino Kubitschek, em Belo Horizonte. Antigos marchands, como Jorge Beltro, tendem a lembrar do grosso do pblico da poca como compradores de pintura com o objetivo de decorao (apud Zlio, s.d.,

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presidente do MAM, declarava que o museu era produto da necessidade de incutir no pblico o gosto pela arte moderna, entendida a como uma reao ao tradicionalismo. Ele estava convencido de que tanto aquela exposio com obras de grandes artistas da Escola de Paris como, no futuro, o prprio funcionamento do MAM seriam elementos que contribuiriam para o abandono dos preconceitos formais de que a pintura deva representar exatamente a realidade difcil gostar do que no se compreende, afirmava o artista Toms Santa Rosa no texto principal do catlogo (MAM, 1949). Ressalta a,

para apresentar a arte moderna ao pblico carioca. A maioria deles fazia parte tambm do grupo ligado criao do novo Museu de Arte Moderna, destinado a consolidar no domnio pblico um espao que a arte moderna j alcanara em algumas colees particulares. Castro Maya contribuiu, emprestando para a exposio obras de Matisse, Seurat, Vlaminck e Sgonzac, adquiridas havia pouco tempo em leiles e galerias de arte em Paris. Mas, assim como eram vitrines privilegiadas de apresentao das colees particulares, exposies como essas serviam tambm

Castro Maya assim como na breve introduo de para deslanchar cobias que tendiam comprometeu-se Castro Maya, uma tese muito cara a movimentar o mercado de arte. crtica de arte especializada do ativamente com o processo Por exemplo: a tela Retrato de perodo, qual seja a da arte como mulher (1918), de Metzinger, que de institucionalizao do expresso-comunicao. Esta moderno: criou e presidiu pertencia coleo Marques teoria apontava na direo de Rebelo e figurara nesta mostra, o MAM-RJ e integrou a uma situao de impasse devido foi comprada em uma galeria em Comisso de Honra da falha de comunicao da arte 1961 e passou a integrar a coleo I Bienal moderna com o pblico. s elites, Castro Maya (ver imagem 1). Podem
parecia sobrar o desafio de educ-lo. Desta feita, tratava-se de faz-lo aceitar a modernidade da Escola de Paris. Isso significava abdicar do meramente imitativo. Para Santa Rosa (MAM, 1949), aquele tipo de tradio, baseada na representao do mundo, havia deixado o pblico acostumado a somente apreciar formas conhecidas. Segundo o autor, esse pblico, como que viciado no imediatismo do assunto retratado e sem tentar apreender a idia plstica, nunca percebeu a base da composio, o ritmo do desenho, a aplicao cientfica da cor, a tessitura das superfcies. Assim, nessa exposio, artistas, crticos de arte e alguns colecionadores particulares se uniam ser citados outros casos de obras vistas por Castro Maya em exposies e que, futuramente, passariam a fazer parte de seu acervo, tais como duas de Enrico Bianco que foram exibidas na II Bienal de So Paulo ou a tela A barca, de Candido Portinari, exposta na V Bienal e incorporada sua coleo em 1961. As relaes traadas entre colecionismo, mercado de arte e espaos institucionalizados para a arte moderna ficam evidenciadas nas constataes dos atores contemporneos acerca da exigidade dos espaos de exposio e pontos de venda e da inegvel necessidade de sua expanso para o desenvolvimento da arte nacional. Ilustrativo desse aspecto um docu-

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COLEO CASTRO MAYA

arte brasileira. Para tal, era necessrio fomentar as vendas de obras de arte, tornando os artistas capazes de retirar seu sustento apenas desta ocupao. O incremento de um mercado de arte no Brasil dependeria, portanto, de um estmulo qualidade em seus dois plos, produtor (artista) e consumidor (colecionador). Os artistas podiam beneficiar-se do contato com obras vindas dos grandes centros mundiais de criao, enquanto o pblico devia ser transformado em clientela assdua, adquirindo o hbito de comprar obras de arte de qualidade. De incio, para consolidar o mercado, a oferta devia concentrar-se em obras de arte de valor assegu-

Imagem 2 Personagem alado (1957), de Csar Baldaccini

rado, dos mestres da Escola de mento emanado do MAM paulista, presente no Arquivo Castro Maya, no qual se esboa a necessidade de formao de uma comisso no Rio de Janeiro para tratar diretamente com os poderes pblicos de questes relativas a importao, exportao e venda de obras de arte. O argumento usado para justificar a medida como uma questo de interesse superior para a cultura brasileira desenvolve-se assim: comea por reafirmar que a finalidade primordial do MAM era a de tornar conhecidas as obras mais representativas da arte de nossos dias e tambm a de dar novo e enrgico impulso Paris. Por isso, era indispensvel apresentar no pas as obras de artistas estrangeiros consagrados, a fim de estimular os criadores e encorajar os colecionadores brasileiros, sendo de sumo interesse que as obras expostas pudessem ser comercializadas. A concluso deste processo era a seguinte:
Quando existirem colecionadores brasileiros, existiro compradores para a pintura brasileira, e em nmero suficiente para que os pintores brasileiros comecem a viver melhor de sua arte.

Na dcada de 1940, o processo de afirmao da arte

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moderna era, portanto, uma questo de comunicao no sentido amplo, tanto no mbito do plo consumidor como na vertente da produo artstica. Para os artistas, o benefcio do contato com a arte mundial e do aumento do mercado consumidor interno parecia mais do que evidente. E a conquista definitiva do pblico dependia de uma exposio sistemtica arte moderna. Idealmente, parte deste pblico viria a encar-la como objeto de desejo e consumo, criando a demanda para sua comercializao. Porm a realidade brasileira era a das instituies artsticas dominadas pelo academicismo, havendo pouqussimos e inadequados espaos de exposio para a arte no-acadmica. As galerias de arte eram escassas. Antes do boom dos anos 60, os galeristas eram basicamente comerciantes e as lojas dedicavam-se tambm a outras atividades, como molduraria, antiqurio ou comrcio de material artstico.

Moderna, em 1948; o MAM no Rio, em 1947. Estava-se s vsperas da Bienal.

Deste modo, pode-se dizer que a fundao dos MAMs de So Paulo e do Rio de Janeiro e a criao das bienais de So Paulo, em 1951, marcaram uma nova etapa para a arte no Brasil. Vale ressaltar que justamente em 1951 foram criados a Diviso de Arte Moderna do Salo Nacional, no Rio de Janeiro, e o Salo Paulista de Arte Moderna, em So Paulo. Desde seu nascimento, o objetivo declarado dos museus de arte moderna e da Bienal foi o de servir como agente ativo no processo de tornar a arte brasileira cosmopolita, rompendo o isolamento dos artistas e do pblico para com a arte contempornea produzida nos centros artsticos hegemnicos. Enfatizou-se a importncia da comunicao com obras de artistas internacionais consagrados e de novas tendncias mundiais, ao mesmo tempo em que se forneciam

Museus de arte moderna e as bienais de So Paulo


Mrio Pedrosa (1995, p. 248) descreve o perodo entre a Semana de Arte Moderna de 1922 e a criao dos museus de arte moderna e da bienal de So Paulo no final da dcada de 1940 como um tempo morno:
Sales disso e daquilo se abrem e se fecham com maior ou menor brilho [...]. Exposies individuais deste ou daquele artista se fazem ora em So Paulo, ora no Rio. Uma nova gerao de artistas [...] comea a dar o seu recado. Mas personalidades marcantes so raras. As galerias de arte so praticamente inexistentes. O mercado de arte, uma excentricidade. A guerra comea e a guerra acaba, e uma nova inquietao geral toma conta dos espritos [...]. A fermentao esttica recomea, e a moda dos museus; em So Paulo, o de Arte, em 1947, e o de Arte

referncias histricas que auxiliariam no processo de reconhecimento da produo contempornea. Para os artistas nacionais e para os colecionadores, os eventos funcionavam como vitrines que tanto consolidavam os nomes de artistas j reconhecidos como revelavam novos talentos. Iniciativa de grupos da elite econmica e cultural do Rio e So Paulo, sob franca influncia da atuao de Nelson Rockefeller nos Estados Unidos, a criao desses espaos e instituies obedecia a propsitos civilizatrios e ao desejo de se colocarem como representantes de um projeto modernizador. Em So Paulo, o MAM nasceu em 1948, como fruto da iniciativa de uma extensa lista de signatrios de seu registro pblico. Mas, inegavelmente, possua a marca de Francisco Matarazzo Sobrinho, que, alm de ter presidido a ins-

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tituio, financiou de seu prprio bolso a compra das obras para a coleo do museu e fomentou seu posterior crescimento com o Prmio Aquisio, promovido pelas futuras bienais. O MAM do Rio de Janeiro tambm foi credor, pelo menos em seus primeiros tempos, de seu primeiro presidente, Raymundo de Castro Maya. Anfitrio, com Rockefeller, da reunio de intelectuais e figuras da sociedade brasileira que iniciou a fundao do Museu, em 1946, Castro Maya foi o requerente do registro de sua marca em 1947 e, alm de participar ativamente da organizao dos primeiros eventos, negociou a ocupao das duas sedes provisrias. Ele foi fundamental, ainda, na questo do aporte financeiro. Em 12 de setembro de 1947, a coluna Artes Plsticas, de Quirino Campofiorito, no jornal Dirio da Noite, noticiava estar em franco progresso a organizao do Museu de Arte Moderna. Assim tambm anunciava em pblico o ento presidente de sua Comisso de Organizao e Propaganda, Raymundo de Castro Maya, que aproveitara a ocasio para declarar a doao da importncia de cem mil cruzeiros, inscrevendo definitivamente seu nome no rol dos benfeitores do Museu. Em 1957, em carta diretora executiva do MAM-RJ, Niomar Muniz Sodr, Castro Maya viria a declarar que seu apoio teria se estendido bem mais largamente do que o dessa dotao inicial:
Pessoalmente j sustentei o museu quase sozinho desde a fundao e da inaugurao da primeira sede no [...] Banco Boavista em (...) 1949 e, finalmente, em 1951, doei mais 200 mil cruzeiros ao museu.
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Quando cheguei concluso de que o Rio no podia prescindir, por mais tempo, de um Museu de Arte Moderna [...] que comecei a trabalhar neste sentido com um grupo de entusiastas, entre os quais no posso deixar de citar Rodrigo Mello Franco de Andrade e o Patrimnio Histrico e Artstico [...] e Josias Leal [...].

Tal viso foi encampada em reportagens da dcada de 1950 que intitulam o MAM-RJ como o museu de Castro Maya. Por esse motivo, esse personagem acabou tornando-se piv de um processo que culminou no seu afastamento definitivo da presidncia do Museu, em 1952. A fundao quase simultnea de museus de arte moderna no Rio e em So Paulo aponta para uma confluncia dos objetivos dessas instituies, explicitados nos estatutos ou documentos afins. O requerimento de registro da marca do MAM, preenchido por Castro Maya, definia o museu como instituio cultural que tem como finalidade nica a difuso do conhecimento de todas as modalidades de Arte Moderna, o que se repete com pequena variao semntica nos estatutos de 1948. O estatuto do MAM paulista definia entre seus objetivos o de adquirir, conservar, exibir e transmitir para a posteridade obras de arte moderna do Brasil e do estrangeiro e incentivar o gosto artstico do pblico (Loureno, 1999, p. 110). Esta similaridade, no entanto, no abafava totalmente um ligeiro afastamento no que dizia respeito ao sentido de moderno em arte naqueles primeiros momentos. As exposies inaugurais de cada um dos museus de arte moderna, em 1949 no MAM carioca, Pintura europia contempornea, apresentando a Escola de Paris, e no museu paulista, Do figurativismo ao abstracionismo refletem bem a diferena na

Em retrospectiva, o prprio processo de criao do MAM do Rio viria a ser apresentado por Castro Maya (apud Jean, 1951) de uma forma especialmente personalista:

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Imagem 3 Bode-Carto (1763, c. 1950), de Jean Lurat

dimenso do moderno abarcada por eles. E muito provavelmente isso se deveu influncia do entendimento de arte moderna partilhado por Castro Maya e o grupo intelectual mais prximo dele. Vale lembrar que sua coleo particular s se abriu para a abstrao a partir da segunda metade da dcada de 1950. Em So Paulo, por seu turno, desde a abertura oficial do Museu, os propsitos estatutrios no apenas so reafirmados, mas tambm, de certa forma, mais bem explicitados no catlogo, cujo propsito era informar o pblico sobre as produes artsticas mais atuais e apresentar as duas tendncias plsticas mais renovadoras, introduzindo a arte abstrata naquele cenrio. Tendo como parmetro o evento de Veneza, a criao da Bienal apareceu sempre como uma necessidade programtica inerente e complementar ao MAM pau-

lista, visando no apenas que as artes evolussem no Brasil e que fossem colocadas em contato com o resto do mundo, mas tambm que So Paulo fosse elevado a uma posio de centro artstico mundial. Castro Maya rapidamente integrou-se ao projeto, particular e institucionalmente: como presidente do MAM-RJ, integrou a Comisso de Honra; pessoalmente, colaborou com a instituio de um prmio em dinheiro na rea de arquitetura. Alm disso, procurou construir uma ponte que ligasse o Rio iniciativa paulista, anterior e posteriormente ao certame. Por um lado, ele serviu de intermedirio entre a organizao do evento e os artistas, encarregando-se de enviar os trabalhos daqueles para o jri em So Paulo. De outro, na exposio que inaugurou a nova sede do MAM-RJ no Palcio Capanema, em 1951, ele deu ao pblico carioca

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a possibilidade de conhecer trabalhos apresentados na I Bienal de So Paulo.


Na II Bienal, Castro Maya teve uma participao diferente, contribuindo como colecionador particular que cede suas obras. Dirigido por Sergio Milliet, o evento acrescentou aos objetivos originais traados a misso de apresentar o novo junto a referncias histricas, o que exemplificou quase didaticamente a histria do movimento moderno. Abria-se espao para uma curadoria informada pela viso modernista, marcada pelo amlgama do moderno com as razes coloniais, tpica dos intelectuais do Iphan e bem prxima de Castro Maya. No toa, o organizador da polmica sala especial sobre a paisagem brasileira at 1900 foi Rodrigo Mello Franco de Andrade. Esta exposio foi enriquecida sobremodo com o emprstimo de 11 obras da coleo Castro Maya de Brasiliana.
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crescente, pois mal ele acabava de ter um contato mais estreito com o modernismo e j se tornava necessrio faz-lo digerir o abstrato; e, quando o abstracionismo informal se imps, j era tempo de creditar ao concretismo o trofu de verdadeiro moderno. Mrio Pedrosa avaliou que o pblico brasileiro teve contato pela primeira vez com o que se convencionou chamar de arte moderna na Bienal, o que originou um impacto terrvel e direto que produziu indignao ou perplexidade em muitos. Tal choque com relao s expresses mais puras, mais austeras da corrente dos abstracionismos no-figurativistas provinha do fato de que, acostumados a olhar um quadro para apreciar um assunto ou a fidelidade ao natural, eles se sentiam despreparados para ver uma pintura no somente sem assunto, mas tambm sem objetos reconhecveis. As deformaes das figuras, os monstros picassianos, as perverses matissianas j pareciam mais tolerveis, porque o pblico percebia nelas uns restos da realidade objetiva em que se apegar e, mesmo as detestando primeira vista, os visitantes as entendiam (Pedrosa, 1981, p. 40-41). Para o crtico, duas tendncias polarizavam o evento: de um lado a arte realmente moderna, definida como a dos no-figurativistas de todas as nuanas, e, do outro, as diversas variantes objetivistas ou figurativas (Pedrosa, 1981, p. 41). De incio, esta definio parece distante dos modelos de gosto e colecionamento de Castro Maya. E, tal qual o pblico, o colecionador parece correr como o coelho atrs da cenoura, um passo atrs dos parmetros engendrados pelo circuito artstico de vanguarda. De tal modo que, mesmo quando Castro Maya finalmente se rende ao abstrato, passando a adquirir obras notadamente de tendncia

Mas j nesta II Bienal o cenrio artstico tendeu a se polarizar, esquentando a batalha figurao versus abstrao. A partir da, seguidamente os diretores artsticos ou presidentes do jri da Bienal de So Paulo precisaram usar parte do espao de seus textos no catlogo para justificar os ndices de concentrao da tendncia abstrata na exposio. Na terceira edio, a introduo de Sergio Milliet destacava a Bienal paulista como uma das mais avanadas no mundo, mas vacilava sobre ser o surto de abstrao uma necessidade profunda de expresso de seu tempo ou uma imposio da moda. Na V Bienal, Paulo Mendes de Almeida explicava que poucas tinham sido as inscries de figurativistas e que, portanto, a exposio refletia a prpria orientao dominante entre os artistas, e no uma predileo dos membros do jri. No relacionamento com o pblico leigo, subsistia uma permanente tenso. O desafio de educ-lo era

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informal, ele continua a ocupar uma posio retrgrada em relao a certa poro crtica do cenrio artstico. Pois foi nesta poca que Pedrosa viria a reorganizar hierarquicamente a arte moderna, classificando o tachismo como moderno de segunda classe, dado que ainda contaminado pela transcendncia e por vestgios de representacionalidade. Vencidas as antigas batalhas contra o academismo e, depois, contra a figurao, as correntes abstratas enfrentavam agora dissenses internas. Entretanto, permanecia o objetivo moderno de demonstrar que o Brasil poderia apresentar uma arte com caractersticas prprias e assimilar as tendncias sem sujeio colonial. Para Pedrosa, esse momento finalmente chegara e, com
Imagem 4 Composio (1959), de Georges Mathieu

o concretismo, pela primeira vez, o Brasil era vanguarda. Em sua anlise da IV Bienal, o crtico identificava pela primeira vez um sentimento de independncia entre os melhores de nossos artistas (Pedrosa, 1998, p. 281). Na contramo dos centros artsticos, ramos uma ilha geomtrica no mar do tachismo, consagrado naquela Bienal pelo jri internacional. Surpreendia-lhe e revoltava-lhe, portanto, o desprezo dispensado por aquele jri e outros crticos internacionais s experincias concretistas sul-americanas, vistas por eles como um arcasmo. O crtico acreditava que ramos encarados a partir de uma tica colonialista, que demandaria uma arte inserida nos cnones j praticados em seus prprios meios ou, ento, uma arte transmitisse um sabor

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de romantismo, de exotismo, ou seja, que remetesse ao suposto primitivismo daquelas prprias culturas: os papagaios, as cores berrantes, negros no eito, ndios bravios, taperas, florestas, narrativas pitorescas, etc. (Pedrosa, 1998, p. 317-318).

mostras visitadas. Neles encontram-se freqentemente apontamentos de cotaes, aquisies ou emprstimos e tambm os registros dos prmios conferidos pela Bienal, denotando seu reconhecimento daquela como uma instncia capaz de conferir ou agregar prestgio e valor de mercado para os artistas.

Rumos do moderno na coleo Castro Maya


Uma medida da importncia alcanada pelos empreendimentos dos museus de arte moderna e da Bienal de So Paulo pode ser tomada pela afirmao de Mrio Pedrosa de que a arte brasileira mais moderna, a partir das geraes do incio do sculo, conseqncia da Bienal (Pedrosa, 1998, p. 331).
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Na verdade, a participao num certame internacional como a Bienal j era suficiente para a valorizao das obras. Percebemos a aquiescncia de Castro Maya a esta evidncia em diversas ocasies. Para alm do emprstimo das 11 telas de Brasiliana, na II Bienal, para a sala especial Paisagem Brasileira at 1900, temos o interessante caso da escultura Personagem alado, de Csar Baldaccini (ver imagem 2). Comprada por Castro Maya na Frana, em 1957, veio de l diretamente para integrar a IV Bienal, antes mesmo de passar na casa de seu novo proprietrio. Figurou depois como destaque, justamente por ter participado do evento, em uma reportagem sobre o colecionador na revista Jia, em 1958. Ocasionalmente observam-se verdadeiras tentativas de uso de influncia e contatos pessoais, a fim de garantir um lugar de destaque ou viabilizar a participao de uma obra na Bienal. A correspondncia de Castro Maya com o secretrio geral do MAM-SP em 1957 demonstra que ele havia se comprometido diretamente com o artista em advogar o melhor lugar possvel para exibio do Personagem alado na exposio francesa. O colecionador tambm se empenhou decididamente (e falhou) para incluir uma escultura de Mrio Cravo Jnior (Capoeira) no certame. As exposies no MAM-RJ, embora com menos glamour do que as bienais, tambm serviram como importantes vitrines e entrepostos de compra para sua coleo. Os emprstimos foram constantes, como no

A cristalizao do moderno nas colees particulares veio indicar o cumprimento de uma meta do modernismo, a da assimilao, aps as lutas dos anos 1920 aos 40 contra a arte acadmica e o estranhamento do pblico. Sua entrada nos espaos dos museus significou sua institucionalizao. No caso de Castro Maya, em que se confundiam as atuaes pblica e particular, o efeito era duplo. Cada qual contaminava a outra e a formao desse nicho em sua coleo particular se deu ao mesmo tempo em que o mecenas concorria para a institucionalizao da arte moderna. Nas exposies, sua coleo serviu para colaborar com a educao do pblico, mas tambm se viu beneficiada e valorizada. Sem dvida, presencia-se uma alterao nos rumos da coleo. A composio do acervo de Castro Maya a partir dos anos 1940 no pode ser pensada seno em ntimo relacionamento com as bienais e a programao de artes plsticas organizada pelos MAMs. Um primeiro vestgio denuncia seu olho de colecionador, nas anotaes minuciosas que pontuam os catlogos das

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Imagem 5 Favela n. 1 (1957), de Maria Teresa Nicola

caso das obras que participaram da exposio Pintura Europia Contempornea, em 1949, e das mostras de Portinari, em 1953, e de Iber Camargo, em 1962. Em termos de aquisies, por meio do MAM carioca, Castro Maya adicionou sua coleo gravuras de Portinari, lanadas em 1949 durante a exposio do mural Tiradentes, da qual foi tambm o principal organizador; comprou tapearia na exposio de obras de Jean Lurat em 1954 e duas obras de Georges Mathieu numa exposio do artista em 1959 (ver imagens 3 e 4). As bienais funcionaram tambm como um importante mercado para suas aquisies. Na IV Bienal, Cas-

tro Maya adquiriu trs telas, duas do chileno Enrique Zanartu e uma da brasileira Maria Teresa Nicolao (ver imagem 5). Este lote poderia ter sido ainda maior se a venda de uma cpia em bronze de Brecheret tivesse se concretizado ou se um quadro que lhe despertou interesse na representao do Taiti estivesse venda. Posteriormente, em 1959, Castro Maya trouxe da V Bienal a escultura de Emlio Lugan Sandoval e, em 1961, da representao holandesa na VI Bienal, um leo de Hubert Hierck. Foi tambm nessa Bienal que ele avistou e cobiou a obra Pesca do Xaru, de Caryb, que por dois anos tentou, em vo, negociar.

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As expanses na coleo Castro Maya nos anos 1950 apontam na direo da multiplicao de interesses antes concentrados na iconografia da cidade, na paisagem e costumes e do despertar para novas miradas na arte. Se verdade que em tais aspiraes impera o moderno, foroso tambm indagar sobre o perfil da seleo pessoal que baliza este moderno. De tudo que v, Castro Maya passa em branco pela onda geomtrica, mas contagia-se pelo tachismo, preferindo artistas ligados abstrao expressiva. Nestas escolhas, percebe-se que Castro Maya partilhava com Kandinsky uma definio de arte como o equivalente plstico de um estado de alma. Ele se mantinha fiel ao seu entendimento dos artistas modernos como aqueles que expressam sua subjetividade lrica, que procuram interpretar nas suas obras o que realmente sentem. Tal viso romntica harmonizava-se bem com o abstracionismo informal, tido por Pedrosa como uma esttica subjetiva romntica, herdeira do sculo XIX, em que dominava a presuno de um sentido oculto no impulso de auto-expresso do artista. O tachismo seria dotado de um poder emocional de fcil comunicabilidade justamente porque, apesar de abstrato, preferia valores ditos instintivos aos valores plsticos mais puros e porque conservava ainda uma analogia com o mundo natural ou aludia naturalisticamente a estados de alma (Pedrosa, 2000, p. 333-343). Dessa forma, desprezando a vertente construtiva, radical em sua busca de uma arte no-representativa, no-metafrica, a coleo Castro Maya permaneceu alheia ao desafio de Rimbaud para ser absolutamente moderna.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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artigos

Vida e morte no museu-casa


Aparecida M. S. Rangel
Que , por conseguinte, o que provm do que est vivo? O que est morto. E do que est morto, que que provm? Impossvel disse Cebes no admitir que o que est vivo. Scrates

amplos e silenciosos, pode ser considerado por alguns o cenrio perfeito para um crime. No longe desta cena imaginria, mas olhando por outro vis, vamos caminhar pelo sombrio tema da morte e sua aproximao com o universo dos museus. Este tema me foi cintilado durante o I Encontro Luso-Brasileiro de Museus-Casas, realizado na Fundao Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro, de 14 a 16 de agosto de 2006.1 Naquele momento, no meio de uma platia de especialistas, um participante fez a seguinte pergunta mesa: O que preciso para manter o museu-casa vivo?. No dia seguinte, no mesmo encontro, o termo museu vivo foi novamente citado; desta vez, por um palestrante. Automaticamente, comeamos a nos reportar para outras situaes em que os termos museu vivo e museu morto so abordados sempre com uma conotao pejorativa. Museu morto, museu esttico, museu cristalizado so, certamente, termos familiares a todos que fazem parte do universo dos museus; soam estranhos aos nossos sentidos, causando, no mnimo, um certo incmodo simblico. Imediatamente reagimos e nos defendemos na tentativa de mostrar ao outro o quanto ele est equivocado na sua afirmao. Por outro lado, para o senso comum, museu e morte esto, de alguma forma, associados. E o que estas pessoas comuns pensam sobre o espao museolgico Palavras-chave Museu-casa, vida, morte, memria. Resumo do artigo O artigo analisa a presena das categorias vida e morte nos museuscasas, buscando compreender a insero destas categorias no imaginrio popular, bem como sua dimenso histrico-cientfica. O instrumental terico construdo a partir de pensadores como Plato, Adorno e Huyssen, que, de alguma forma, abordam esses conceitos.

ttulo deste trabalho poderia nos sugerir que se trata de um romance da Agatha Christie ou outro romancista policial, j que o museu, devido sua aura de mistrio e aos seus ambientes

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interessante. O museu guarda o passado, afirmam alguns. Para outros, lugar de coisa velha, sem vida, cuja importncia est em preservar uma memria que teria se perdido. Myrdal (1994, p. 9) aponta que a cincia nada mais do que o senso comum refinado e disciplinado. Posto assim, precisamos, como cientistas sociais, refinar e analisar estes dados que nos so trazidos para decodific-los. Paul Valry (1998, p. 175) se questiona sobre a utilidade dos museus e tambm o associa morte ao afirmar que
[...] no se sabe bem o que se veio fazer no museu: instruirse, buscar encantamentos, cumprir um dever ou satisfazer uma conveno? Fadiga e barbrie se encontram. Nenhuma cultura do prazer e tampouco da razo poderia ter edificado essa casa de incoerncias. Uma casa onde se sepultariam vises mortas.

Dimenso vida e morte


Analisar a vida e a morte no tarefa fcil porque o significado desses termos ultrapassa o sentido denotativo deles. Lembra Marilena Chau (1995, p. 365) que vida e morte no so simples acontecimentos biolgicos, mas acontecimentos simblicos, significaes que possuem e fazem sentido. Eles nos colocam diante de alguns mistrios, de perguntas sem respostas ou de respostas angustiantes; diante de sofismas, labirintos conceituais e encruzilhadas. Podemos afirmar que nossos personagens conceituais perpassam diversos campos do saber e da vida e talvez estejam na categoria dos conceitos que no conhecem fronteiras epistemolgicas e, por isso, situam-se em diferentes cincias, como afirma Roberto Machado (1981, p. 26). Neste sentido, defini-los conceitualmente nos coloca diante de um novo impasse, sobretudo porque, no h conceito simples. Todo conceito tem componentes [...], tem um contorno irregular, definido pela cifra de seus componentes (Deleuze; Guattari, 1997, p. 27). Encontrar tais componentes traduz-se em novo impasse. Vida e morte so objetos de estudos especficos, mas tambm geram anlises religiosas, seculares e escolsticas. A biologia trata dos aspectos gerais da vida, da sua gnese, de suas leis, das caractersticas gerais dos seres vivos. Por sua extenso e complexidade, ela se divide em muitos ramos, tais como a bioqumica, biofsica, botnica, gentica entre outros. Contudo, o personagem vida parece ter menos complicadores do que o personagem morte, na medida em que seu estudo possui parmetros mais cientficos. A maior parte dos estudos sobre o personagem morte est no campo da metafsica; no h uma cincia propriamente dita que o tenha como objeto. Alguns

Crtico contumaz do museu, Valry o associa morte e fadiga, coloca-o como uma casa de incoerncias onde vises mortas seriam sepultadas. No artigo Le problme des muses (1998, p. 174), ele afirma ainda que neste local onde h a acumulao de um capital excessivo, que, por isso mesmo, inutilizvel as obras de arte agonizam. Independentemente de Valry ter uma questo pontual sobre a presena da obra de arte no museu, o que nos interessa exatamente sua viso negativa sobre este espao, onde, segundo o autor, a vida foi apagada pela morte. Qual ser a dimenso destes termos? O que eles nos sinalizam? Qual o papel da vida e da morte dentro do espao museu? Talvez seja necessrio analisar o que eles nos apontam, investigar os indcios que, numa primeira leitura, fazem acreditar que a proximidade do museu com a morte o deixa numa posio de moribundo. Ser que o museu caminha para a morte?

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pensam nesses termos como antagonistas, na medida em que no h coexistncia possvel: ou se est vivo ou se est morto. Outros, que so complementares, que fazem parte do mesmo ciclo dos seres vivos, que so diferentes etapas de uma mesma existncia ou duas faces da mesma moeda. Religio e filosofia se ocupam longamente de tais conceitos, seja colocando a vida como a espera da morte, como uma meditao sobre a morte (caso de Plato) ou como o momento de encontrar a sabedoria almejada por todos os filsofos (caso de Scrates). Para definir a morte, preciso rela-

o outro: a morte a ausncia da vida, mas esta necessariamente caminha para a primeira. A vida nos parece infinita; vivos, somos tempo e mudana (Chau, 1995, p. 365). Mas a possibilidade da morte nos coloca diante da nossa finitude, da ausncia do tempo e da estagnao, do fim dos sonhos e da continuidade. Geralmente, nas referncias simblicas, a vida existncia, a morte ausncia; a vida esperana, a morte angstia; a vida clara, a morte sombria; a vida incio, a morte o fim. Na contramo do que est posto sobre a morte, poderemos encar-la pelo vis da filosofia,

tomando, por emprstimo, as palavras Como podem de Montaigne (apud Chau, 1995, p. tivizar, pontuar o lugar do qual se est (co)habitar a vida e 366), segundo quem: falando; e a resposta depender do a morte, a memria e o Meditar sobre a morte meditar sobre referencial religioso, filosfico e esquecimento, o passado e a liberdade; quem aprendeu a morrer, at geogrfico. O surgimento da vida, apesar das muitas teorias o presente? Ser este o papel desaprendeu de servir; nenhum mal do museu-casa: um espao atingir quem na existncia compreexistentes, ainda um mistrio, de ressurreio? Um endeu que a privao da vida no um mas estamos vivos e isto nos possibilita investigar o assunto. E sobre a espao que d vida aos mal; saber morrer nos exime de toda sujeio e coao. morte, o que conhecemos de concreto? mortos? Ela nos angustia e fascina, seduz. Curioso notar que as definies do Dicionrio Houaiss (2001) apontam uma relao visceral entre esses termos:
Morte Fim da vida, interrupo definitiva da vida humana, animal ou vegetal. 1.1 MED cerrao completa e definitiva de vida, esp. a Humana. Vida Modo de viver, conjunto de hbitos. 2. (s.XIII) Propriedade que caracteriza os organismos cuja existncia evolui do nascimento at a morte. 2.2. Conjunto de atividades e funes orgnicas que constituem a qualidade que distingue o corpo vivo do morto.

Vida e morte no museu-casa


Quando abordamos a questo da vida e da morte, certamente, poderamos nos reportar a qualquer tipologia de museu. Contudo, escolhemos o museu-casa por dois motivos: porque foi num encontro de museuscasas que me despertei para o tema deste ensaio e porque no museu-casa que a presena da morte seja, talvez, mais percebida sobretudo em funo da ausncia fsica do seu objeto mais proeminente, ou seja, o personagem que lhe d sentido, o anfitrio do espao. Na realidade, esse tipo de museu nasce a partir da morte.

Parece no ser possvel citar um sem referenciar

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Tomemos como estudo de caso a instituio onde atuo. Rui Barbosa morreu em 1923 e j em 1924 surgiu a idia de transformar sua residncia num museu-biblioteca. Quando abriu, em agosto de 1930, a instituio tornou-se o primeiro museu-casa do pas, seguido de uma srie de museus congneres. A residncia que outrora abrigava o brilhante advogado, poltico e jornalista; sua famlia; suas relaes afetivas; seus problemas domsticos e cotidianos passou a ser um espao de exposio pblica da vida privada.
Essa casa no apenas um ponto do tecido social, que reproduz em seu interior, como qualquer outro lugar social, as regras, hierarquias, as ideologias que predominam na sociedade. Nos seus sucessos cotidianos, a casa tambm o lugar de uma inverso dessas regras, de sua subverso astuciosa no agir transgresses na ordem simblica em benefcio da prpria casa da frutificao dos bens e do corpo que, como todos sabem, a mera obedincia s regras no garante totalmente (Lissovsky, 1997, p. 18).

para a reproduo da fala de uma criana, com cerca de sete anos, que disse: Se Rui Barbosa ainda morasse aqui, acho que ele teria uma televiso de plasma de 42 polegadas em cada uma destas salas. Esses questionamentos e comentrios so corriqueiros para quem trabalha em um museu biogrfico, talvez pelo fato de esse tipo de instituio manter os ambientes dispostos da mesma maneira do que quando eram habitados. Exerccio interessante seria esvaziarmos ou modificarmos internamente a Casa e observarmos a reao dos visitantes. Poderamos tentar verificar se a sensao da presena do personagem permaneceria. Os testemunhos mnemnicos que ali esto, representados pelos objetos, possuem, todos eles, uma ligao com o antigo proprietrio, tornando sua presena muito marcada. Valry fala do museu como uma casa de incoerncias; Huyssen destaca sua natureza dialtica. Estaro ambos, cada um a seu modo, captando a essncia do museu?
Fundamentalmente dialtico, o museu serve tanto como uma cmara morturia do passado com tudo que acarreta em termos de decadncia, eroso e esquecimento , quanto como um lugar de possveis ressurreies, embora mediadas e contaminadas pelos olhos do espectador (Huyssen, 1996, p. 225).

Esta transformao em si objeto de estudo; no podemos encar-la como um processo simples. Ela est permeada de toda a complexidade existente nesta nova disposio simblica do espao. Embora o cenrio seja o mesmo, a histria ser outra. Fisicamente a famlia no est mais l, mas impossvel apagar sua presena. Hoje, 83 anos depois da morte do morador ilustre, comum ouvir comentrios como: tenho a sensao de que a qualquer momento Rui Barbosa aparecer por aqui. Alm das tradicionais perguntas: Algum funcionrio j o viu?, Ser que ele continua aqui?. H ainda aqueles que tentam imaginar como Rui Barbosa se comportaria nos tempos atuais e aqui peo licena

Instigante este exerccio de perceber o museu pelos olhos de outros pensadores. Automaticamente, comeamos a buscar os personagens conceituais com que lidamos em nosso fazer e nos deparamos com o desafio de como trabalhar com o que aparentemente parece incompatvel. Como podem (co)habitar a vida e a morte, a memria e o esquecimento, a presena e ausncia, a preservao e a deteriorao, o passado

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e o presente? Huyssen parece, ainda, buscar outro caminho quando fala em lugar de possveis ressurreies. Ser este o papel do museu-casa: um espao de ressurreio? Um espao que d vida aos mortos?
O que discuto, no entanto, que, em um registro diferente e hoje, mais do que nunca, os museus parecem preencher uma necessidade antropologicamente arraigada s condies modernas: pois so eles que permitem aos modernos negociar e articular uma relao com o transitrio e com a morte, includa a nossa prpria (Huyssen, 1996, p. 226).

ao. O museu precisa se manter como um espao e um campo para reflexes sobre a temporalidade, a subjetividade, a identidade e a alteridade (Huyssen, 1996, p. 226). Para alm de um lugar de memria, o museu-casa um espao de memrias, de
[...] encruzilhadas de memrias, na medida em que convergem fluxos de memria diversos, por vezes contrastantes, articulando dimenses locais e nacionais, pblicas e privadas, individuais e coletivas, glorificadoras e crticas (Veneu, 2002).

O que torna um museu-casa vivo no a sua capacidade de realizar eventos e de estar na mdia, mas o seu revigoramento intelectual, que desemboca na produo de conhecimento. Como afirma Rui Barbosa (2003, p. 32),
O saber no est na cincia alheia, que se absorve, mas principalmente, nas idias prprias, que se geram dos conhecimentos absorvidos, mediante a transmutao por que passam, no esprito que os assimila. Um sabedor no armrio de sabedoria armazenada, mas transformador reflexivo de aquisies digeridas.

Estamos trabalhando para que as memrias com as quais nos relacionamos permaneam vivas e possam, por meio do dilogo com o presente, contribuir para o desenvolvimento da sociedade. O pilar de sustentao terico-institucional do museu preservao, investigao e comunicao pauta suas aes no pressuposto acima. Contudo, quando num museu-casa a questo da morte mencionada, o que est sendo feito um paralelo entre o antes e o depois: a casa cheia de vida habitada pelos moradores e a casa que se torna um museu, onde o silncio ecoa. Quando se questiona o que possvel fazer para manter o museu-casa vivo, o que est sendo colocado a falta de dinamizao de um espao que no mais uma residncia, mas ainda se comporta como tal. O foco da crtica , na realidade, a falta de oxigenao. Como afirma Alosio Magalhes (1997, p. 22), No tem sentido a memria apenas para guardar o passado. No pode ser esta a nossa tarefa: conservar o museu limpo e arrumado. Precisamos estar atentos para que o museu-casa no fique engessado pelo conceito: no somos mais uma casa, nem somente um museu; somos o somatrio deste dois universos ricos em possibilidades de atu-

O museu-casa no um armrio de objetos que pertenceram a determinada famlia; ele um espao de transformao e reflexo, onde a morte foi enterrada junto com seus donos e a vida pulsa em cada canto da residncia que hoje fonte de informao, memria e inspirao.

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NOTAS
1 . A idia deste artigo surgiu de uma conversa com a museloga Magaly Cabral, durante o encontro mencionado, no qual compartilhamos nossas angstias sobre a insistncia quanto ao termo museu vivo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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artigos

A percepo
desafiando a cincia
Flvia Biondo da Silva e Andria Benetti-Moraes

Museu Zoobotnico Augusto Ruschi Muzar est ligado ao Instituto de Cincias Biolgicas da Universidade de Passo Fundo UPF e tem como objetivo manter colees representativas do patrimnio natural, apoiando uma formao continuada e integrando o conhecimento com

a comunidade para a busca de uma educao integral. A instituio colabora com a extenso e a formao universitria e tem diversificado sua atuao educativa na comunidade, apoiada nos princpios da educao ambiental.
A concepo do Museu Zoobotnico da UPF surgiu em 1969, a partir da 1 Feira Regional de Cincias, promovida pela UPF, por meio do Centro de Cincias do Rio Grande do Sul Cecirs. Nesse mesmo ano, comeou a salvaguarda de material para aulas de zoologia e geologia do Curso de Cincias Naturais. Em 1972, a instituio era reconhecida como um museu que tinha animais, pedras e um herbrio, o que era tido pelos dirigentes como um patrimnio valioso e imprescindvel tanto para servir como instrumento didtico e de pesquisa como para fazer parte de uma universidade do gabarito da UPF (2005, p. 72).

Resumo do artigo O artigo apresenta a transformao do Museu Zoobotnico Augusto Ruschi, da Universidade de Passo Fundo Muzar/UPF, na relao com o objeto, a cincia, a educao, a percepo e o pblico, ao longo de sua trajetria. Um dos focos das autoras mudana na relao entre o museu e seus visitantes, a partir de transformaes paradigmticas, como a atual utilizao da educao ambiental e da percepo no circuito expositivo. Palavras-chave Museu Zoobotnico Augusto Ruschi, Universidade de Passo Fundo, museu de cincias naturais, ao educativa em museus, educao ambiental.

Oficialmente, o Museu Zoobotnico foi institudo em 25 de agosto de 1975, pelo Conselho de Ensino, Pesquisa e Extenso da Universidade de Passo Fundo, e ligou-se ao Instituto de Cincias Biolgicas. Nesse perodo, atendia a comunidade universitria, auxiliando aulas prticas e feiras de cincias, com o emprstimo de material, e recebendo visitantes ocasionais da UPF. O Muzar foi idealizado no auge da implantao da tendncia tecnicista na educao brasileira. Segundo Skinner (1998), um dos tericos do tecnicismo, essa tendncia seria uma cincia do comportamento humano, em que a experincia era a principal alavanca da cincia. No fim da dcada de 1960, e incio dos anos 70, ela foi muito bem representada na rea das cincias naturais pelas feiras de cincias, que aconteciam

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nos nveis municipal, estadual e nacional, com prmios s experincias de maior destaque. No Brasil, a educao tecnicista foi implantada no perodo da ditadura militar (1964-1985), especificamente na reforma do ensino, com a Lei 5.692 da Constituio de 1971. Hoje, ela reconhecida como uma proposta que colaborou para manter o regime de submisso e controle. Skinner (1998, p. 5) baseou-se no positivismo clssico, propondo a aplicao do mtodo de cincias naturais nas cincias humanas:
Os mtodos da cincia tm tido um sucesso enorme onde quer que tenham sido experimentados. Aplic-los, ento, aos assuntos humanos. No precisamos nos retirar dos setores onde a cincia j avanou. necessrio apenas levar nossa compreenso da natureza humana at o mesmo grau.

Biologia. Nessa primeira etapa, o Museu tinha uma infra-estrutura fsica de laboratrio e tinha mltiplas funes: coleta, fixao, conservao e manuteno do material; seleo, preparao e auxilio nas aulas prticas; limpeza e guarda do material. Seu objetivo maior no era a preservao, mas dar apoio s aulas prticas do laboratrio, onde estava conservado o material, tornando-se um suporte educao tcnica e cientfica da Universidade Passo Fundo. Assim como na maioria dos museus tradicionais, no Muzar tudo ficava sob responsabilidade de uma nica pessoa, sobrecarregada de atividades e nica a deter o conhecimento de todo o acervo. As exposies correspondiam ao modelo dos gabinetes de curiosidades, nos quais o acervo era exposto sobre mveis, nas paredes e inclusive no teto, sem qualquer organizao relacional ou por especialidades. A exposio valorizava a parte e transmitia esse conhecimento especializado aos visitantes e acadmicos. Esse incio foi um importante momento de idealizao, constituio do acervo e oficializao do Museu Zoobotnico.

Essa teoria reafirmou a educao tradicional conservadora, cujo objetivo era elitizar o conhecimento, a partir de uma determinao de verdade e da supervalorizao do mtodo cientfico, das leis e da ordem pela ordem. Com isso, valorizou-se a fragmentao do conhecimento, tanto na disciplinarizao como na departamentalizao. Segundo Silva (2005, p. 76), o tecnicismo trouxe problemas ao mundo contemporneo porque dificultou a interao entre reas, disciplinas e profisses para a compreenso das interaes e interrelaes existentes nos ecossistemas.
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Da experincia comunidade
Em 1983, o Instituto de Cincias Biolgicas ICB mudouse para um prdio prprio, com nova infra-estrutura, no Campus Universitrio (atual Campus I). O Museu o acompanhou e recebeu um espao exclusivo e maior, composto por uma sala de exposio (89,90 m2), onde

Do obscuro experincia
O Museu Zoobotnico da Universidade de Passo Fundo surgiu da coleo de materiais de cincias naturais, a partir da idealizao e da dedicao do grupo de professores primeiramente, do Curso de Cincias Naturais e posteriormente, do Departamento de

ficava exposto todo o acervo, e uma sala de preparao do material (18,24 m2), utilizada como laboratrio e secretaria. As exposies de curta durao eram colocadas em salas de aula ou de professores, cedidas pelo prprio Instituto de Cincias Biolgicas, e muitas vezes a prpria exposio permanente era remanejada

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para receber as exposies temporrias. Em 1986, no III Encontro Estadual de Botnicos, realizado em Passo Fundo, o Museu Zoobotnico recebeu o nome de Museu Zoobotnico Augusto Ruschi Muzar, o qual foi eleito por unanimidade pelo curso de Cincias Biolgicas, como homenagem ao naturalista Augusto Ruschi. As novas infra-estrutura e organizao administrativa, com coordenador, funcionrio e bolsas de trabalho para acadmicos, possibilitaram interao entre o Muzar, a universidade e a comunidade. Muitos professores da Universidade de Passo Fundo

com a anterior, com pequenas reestruturaes na organizao do acervo. Isso trouxe novas implicaes, como a necessidade de mais espao, decorrente da formao de colees cientficas. Nesse momento, o Muzar comeava a pensar em sua reserva tcnica, responsvel por proporcionar o desenvolvimento de pesquisa e a diversificao das exposies. Na seqncia, a museografia da exposio de longa durao comeou a receber modificaes. As fichas de identificao das peas que eram colocadas nos vidros, muitas vezes escondendo o material,

O Museu colaboraram com o museu nesse perforam dispostas sobre a tampa deles, odo, realizando exposies, cursos e Zoobotnico o que padronizou as informaes minicursos. A maioria dos eventos e valorizou o acervo. Alm das Augusto Ruschi e promoes era especfica da informaes bsicas das fichas transformou-se ao longo rea de cincias naturais, o que do tempo. Do reducionismo (classificao biolgica, procedemonstrava que persistia uma dncia, data de coleta e coletor), da cincia complexidade tendncia cientificista por parte foram destacadas, em cartazes, contempornea, dos profissionais. perguntas sobre curiosidades dos acompanhou as Nesse momento de solidifianimais expostos, como o tamanho mudanas da prpria da costela de baleia e o comprimento cao da instituio, fortaleceu-se o princpio de salvaguarda do patrimnio museologia da pele de sucuri. Posteriormente, foram
e instituiu-se a funo educativa de atender o pblico e recepcionar a comunidade. A escolha do novo nome tambm marcou um novo perodo de construo de identidade e, com a extenso, o museu foi regional e nacionalmente reconhecido. Isso culminou com a promoo do II Encontro Nacional de Museus de Cincias Naturais no prprio Instituto de Cincias Biolgicas da UPF, que reuniu representantes de museus da maioria dos estados do pas. montados dioramas pequenos com a representao de ecossistemas (litoral, floresta). A relao do Muzar com o curso de Cincias Biolgicas tornou-se ainda mais prxima. Foi ampliado o nmero de vagas de estgios voluntrios do curso de biologia e acadmicos do curso de enfermagem passaram a estagiar no Museu, pesquisando informaes sobre a sade humana e criando material informativo. A interao com a comunidade tambm foi intensificada.

Da comunidade ao mundo
A terceira fase do Muzar, inicialmente, foi parecida

De 1996 a 1999, por exemplo, foi criado o projeto Educao Ambiental: Interatividade no Campus Univer-

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sitrio atravs de Trilha Ecolgica. A partir da observao dos estudantes do ensino mdio e fundamental que passeavam pelas reas verdes do campus universitrio e visitavam o Museu, o zoolgico e o serpentrio, o Muzar props uma atividade integrada entre setores da universidade (museu, zoolgico, serpentrio, viveiro de mudas), professores, alunos, funcionrios e com diferentes outras instituies para melhor receb-los. Foi ento criada uma trilha ecolgica e o prprio processo estimulou a interao de experincias, conhecimentos e arte. A criao da metodologia aplicada na trilha envolveu percepo, interpretao, sensibilizao, criao e conscientizao.
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frias (salmo e cinza), ressaltando o material exposto e aconchegando o ambiente. A exposio foi reorganizada com o objetivo de reconhecimento da evoluo dos seres vivos, por meio da classificao taxonmica e da relao do humano com o meio ambiente. O Muzar tambm modificou visivelmente a museografia da identificao do material exposto, das etiqueta com toda a classificao taxonmica e dados complementares de coleta etiqueta com duas palavras, o nome cientfico e o popular; da etiqueta solta e empoeirada ou colada no vidro encobrindo a metade do material adaptao da etiqueta colocada sobre a tampa dos vidros, que padronizou e organizou o material exposto. Neste novo espao, o Muzar manteve o projeto Educao Ambiental: interao no campus universitrio atravs de Trilha Ecolgica, dando continuidade s atividades de educao ambiental, que por trs anos (1997-1999) recebeu 1.823 alunos e professores. Houve uma dedicao na construo do conhecimento sobre os princpios da educao ambiental, interpretando a poltica nacional de educao ambiental e as declaraes mundiais sobre o tema, inter-relacionando a proposta do museu ao de outras trilhas ecolgicas desenvolvidas na regio e no estado. Foram horas de dilogos e discusses construindo a identidade e autenticidade da Trilha Ecolgica da Universidade de Passo Fundo. Na busca de capacitao, a equipe do Muzar vivenciou o Projeto Trilha da Vida: (re)descobrindo a natureza com os sentidos3 e participou de cursos promovidos pela Fundao O Boticrio de Proteo Natureza, no Parque Natural de Salto Morato em Quaraqueaba-PR. A partir de ento, foi reorganizada a proposta de educao ambiental do Muzar, e o enfoque

Com a construo da trilha ecolgica, as discusses entre professores, funcionrios e estagirios, bem como a interao com outros profissionais e instituies, incentivaram uma gradativa mudana paradigmtica no Muzar. De um museu tradicional, ele passou a ser um museu dinmico, transformando seus princpios, seus objetivos, sua museografia e ampliando as possibilidades de interao com a comunidade. Em 1998, o Instituto de Cincias Biolgicas passou por reformas e o Muzar teve que se mudar do primeiro andar para o subsolo do mesmo prdio e acabou acomodando-se em um espao maior. Nessa reestruturao, organizaram-se espaos para a rea de preservao e conservao (salvaguarda), para a rea de visitao (exposies) e a rea de coordenao e organizao (administrativo). A primeira rea a sofrer transformao foi a de visitao, com uma nova museografia; a exposio de longa durao mudou de posio, da verticalidade para a horizontalidade e de cor, do melanclico branco para uma relao de cores quentes e

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ambiental tornou-a fundamentao e justificativa de todos os trabalhos da instituio. A reorganizao da proposta de educao ambiental do museu transformou a trilha ecolgica em trilha perceptiva.

comeou a ser concebida em um circuito pequeno, mas aumentou em 2002 e 2003. No incio do ano de 2004, o Muzar apresentou comunidade visitante uma nova metodologia de atendimento, oferecendo diferentes formas de interao

Da experincia percepo
Antes da trilha perceptiva, o Muzar mantinha exposies de longa e curta durao, com visitas normais, feitas com o acompanhamento de monitores, ou visitas orientadas, nas quais os monitores passavam por toda a exposio, ressaltando caractersticas e curiosidades do acervo e propondo uma aula interpretativa, com troca de conhecimento com os visitantes. Eventualmente, eram promovidas atividades diferenciadas, conforme o interesse dos visitantes ou das instituies, como participao em feiras de cincia, palestras com temas especficos e projetos de extenso. Em Muzar, escola e educao ambiental, por exemplo, o Museu levava parte de seu acervo para as escolas, ministrando palestras. J O museu e a Universidade divulgou o Muzar em prdios da UPF, a partir de uma exposio de peas representativas do acervo. A influncia da educao ambiental, a partir do projeto de trilha ecolgica, ficou visvel em todas as atividades que o Muzar passou a desenvolver. Num primeiro momento, o Muzar incorporou espaos de percepo em suas exposies de curta durao e itinerantes, usando principalmente o desenvolvimento do sentido do tato. Estimulava-se o dilogo entre os visitantes e os monitores, as interaes de idias e o desenvolvimento do senso crtico. O enfoque principal estava nas relaes do humano com o meio ambiente, e o visitante era instigado, nesse sentido, a contextualizar a sua prpria realidade. A trilha perceptiva

com o material exposto e o conhecimento, que incluam a percepo e a virtualidade. A partir de ento, ao chegar ao museu, os visitantes passaram a ser recepcionados pelos monitores e a receber orientaes sobre as visitas. O circuito se d da seguinte forma: todos tm acesso exposio de longa durao, composta por ilhas e dioramas, com exemplares zoolgicos e botnicos representativos da maioria das divises e classes taxonmicas e com material de geologia e paleontologia. Alguns exemplares de animais invertebrados so mantidos vivos para a troca de idias referente interao humana e a natureza e ao ecossistema urbano. No segundo momento, os visitantes tm acesso informtica educativa, com os computadores que se encontram entre as ilhas da exposio e oferecem diverses interativas relacionadas s cincias biolgicas e ambientais. Enquanto os visitantes relacionam o material informatizado com o material exposto, um a um participa da trilha perceptiva, que fica localizada na sala de exposio de curta durao e retrata diferentes ambientes naturais, culturais e tecnolgicos. Os participantes realizam a trilha de ps descalos e olhos vendados, guiando-se por uma corda que se encontra em contato com o material a ser tocado, e vo descobrindo os diferentes ambientes representados na trilha. Tambm utilizam-se sons da natureza para trabalhar a audio. Isso significa que o Muzar confronta o determinismo da cincia com a capacidade imaginativa do humano. Se na exposio est a representao do clssico da

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cincia com o material identificado, especializado e classificado , na trilha perceptiva, as pessoas, sem poder ver, entram num mundo indeterminado, em que a interpretao comanda as relaes, ainda que haja uma organizao. As possibilidades de relaes que a trilha oferece so incalculveis, porque cada participante constri a sua interpretao. De acordo com Duarte Jnior (1985, p. 11), no se deve falar de realidade mas de realidades, no plural.
O mundo se apresenta com uma nova face cada vez que mudamos nossa perspectiva sobre ele. [...] as coisas adquirem estatutos distintos segundo as diferentes maneiras da intencionalidade humana. Segundo as diferentes formas de a conscincia se postar frente aos objetos.
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sensibilidade corporal, identificando ambientes e objetos tal qual esto e so e quem usa mais a sensibilidade imaginativa, reconhecendo ambientes diferentes dos concretos. Nessa complementaridade do complexo,5 o cientfico e o popular se complementam, provocando a reorganizao dos conhecimentos. Outro ponto importante que a relao com a corda da trilha e/ou com os monitores permite identificar a maior ou menor autonomia dos visitantes na trilha. Assim, existe um reconhecimento da interdependncia entre as pessoas, entre a cultura e a natureza, entre o objeto e o sujeito. Segundo Morin (1999, p. 29),
a nossa necessidade histrica a de encontrar um mtodo que detecte, e no que oculte as ligaes, as articulaes, as solidariedades, as implicaes, as imbricaes, as interdependncias, as complexidades.

Muitas vezes os visitantes relatam que participar da trilha perceptiva foi como uma experincia que no haviam vivido antes, j que as pessoas no esperam encontrar esse tipo de situao dentro de um museu. Mesmo assim, se for encarada como um desafio, ele no necessariamente agradvel porque nem todos os participantes sentem-se bem na trilha. Cada um tem uma experincia prpria, j que, embora a trilha seja a mesma para todos, a relao com o objeto se diferencia para cada visitante. Como afirma Duarte Jnior (1985, p. 15-22), a questo da realidade (e da verdade) passa pela compreenso das diferentes maneiras de o humano se relacionar com o mundo, e o mundo a compreenso de tudo numa totalidade, a ordenao deste aglomerado de seres num esquema significativo, que s possvel ao humano por meio da conscincia simblica, lingstica. A trilha tambm permite compreender que a realidade se constri tanto pela objetividade como pela subjetividade. possvel reconhecer quem usa mais a

Portanto, na trilha perceptiva, sem o uso da viso, so provocadas a interao da pessoa com a natureza, com a cultura, com a tecnologia, com as outras pessoas e consigo mesma. A trilha provoca movimento, questionadora, contextualizadora, participativa e um diferencial para o Muzar. A trilha contribui para ampliar a representao de meio ambiente, geralmente restrita aos elementos da natureza. De acordo com Sauv (2005, p. 317-319), existem diferentes representaes do meio ambiente, entre as quais natureza (reconhecimento do ser humano como um ser vivo entre os demais); recursos vitais; problema (quando associado a questes socioambientais); sistema (relacionado ao conjunto das realidades ambientais); lugar em que se vive; biosfera; projeto comunitrio (a maneira cooperativa de viver em coletividade como garantia democrtica de participao); territrio (relao de identidade com o meio ambiente);

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e paisagem (interpretao dos contextos locais conforme a dinmica histrica).


A relao como meio ambiente eminentemente contextual e culturalmente determinada. Portanto, mediante um conjunto de dimenes entrelaadas e complementares que a relao com o meio ambiente se desenvolve. Uma educao ambiental limitada a uma ou outra dessas dimenses fica incompleta e alimenta uma viso enviesada do que seja estar-no-mundo (Sauv, 2005, p. 319).

formou-se e transformou a realidade conforme as necessidades e possibilidades dos diferentes momentos de sua histria. Do reducionismo da cincia complexidade da contemporaneidade, acompanhou as mudanas da prpria museologia em seu contexto global. Foi museu-coleo, fechado e tcnico; museu pblico, educativo e aberto para a comunidade; at chegar a um museu que se constri na comunidade e com o seu pblico. A educao ambiental contribuiu significativamente para a quebra dos paradigmas de supervalorizao reducionista, assim como a nova museologia, que reorganiza os museus para novas percepes. E a percepo tornou-se concepo museolgica, educacional e ambiental para o Muzar, que no tem mais como exclu-la do processo de construo de conhecimento. Trata-se de um desfio manter esse processo numa sociedade ainda excludente, individualista e preconceituosa.

Ao final da visitao, estimula-se uma discusso sobre as realidades de cada lugar, escola e comunidade. Com essa proposta, as representaes de meio ambiente tornam-se ilimitadas, passam a relacionar todas as reas e profissionais. E a educao ambiental incorpora-se ao processo museolgico, no sendo um instrumento, mas a ao de cada dia. Alm disso, os grupos de visitantes contribuem para a prpria formao dos estagirios, funcionrios e da coordenao do Muzar, os quais revem conceitos como a interdependncia nas atividades, nos setores e entre colegas; a solidariedade, com a superao de preconceitos e a valorizao de diferenas; e o dilogo na construo das relaes entre a equipe. Nesse contexto, concordamos com Sauv (2005, p. 317) quando escreve sobre a educao ambiental.
[...] trata-se de uma dimenso essencial da educao fundamental que diz respeito a uma esfera de interaes que est na base do desenvolvimento pessoal e social: a da relao com o meio em que vivemos, com essa casa de vida compartilhada.

NOTAS
1. Segundo Morin (2002, p. 36), o conjunto das interaes numa unidade geofsica determinvel contendo diversas populaes vivas constitui uma Unidade complexa de carter organizador ou sistema. Isso significa que devemos considerar o meio no mais apenas como ordem e limitao (determinismo, condicionamentos do meio), no somente como desordem (destruio, devorao, risco), mas tambm como organizao, a qual, como toda organizao complexa, sofre, comporta/produz desordem e ordem.

Consideraes finais
O Museu Zoobotnico Augusto Ruschi trans-

2. V-se, portanto, que a ampliao do dilogo com o acadmico se deu de maneira diferente daquela ento mais

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utilizada pela academia: a tendncia empirista. Segundo Fernando Becker (1994, p. 89-96), o empirismo acredita que a relao estabelecida entre o professor e o aluno seria de sujeito (o elemento conhecedor) e objeto (tudo o que o sujeito no ). 3. Projeto de Educao Ambiental do Movimento Verde Mar Vida MVMV, Fundao O Boticrio de Proteo Natureza e a Universidade Vale do Itaja Univali, por meio do Laboratrio de Educao Ambiental em reas Costeiras LEA do Centro de Cincias Tecnolgicas da Terra e do Mar CTTMar, tcnica elaborada pelo professor Jos Matarezzi, da mesma universidade. 4. Duarte Jnior refora, assim, o princpio da indeterminao de Heisenberg (Ver 1999). 5. Segundo Morin (1999), objetividade e subjetividade constituem, juntos, a complementaridade do complexo.

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Memrias de pessoas, de coisas e de computadores:


museus e seus acervos no ciberespao
Ins Gouveia e Vera Dodebei

interseo entre os conceitos de memria e museu aceita como verdadeira desde tempos remotos, tal a prpria etimologia da palavra museus, que vem do grego mouseon e significa templo das musas, lugar de contemplao, onde o pensamento, livre de outras preocupaes poderia

dedicar-se s artes e cincias (Coelho Netto, 1999, p. 269). Ainda que este continue sendo um dos pontos de partida para se pensar o que uma instituio museal, a contemporaneidade pe em cena novas tenses no que diz respeito prpria construo da memria. Embora se tente atribuir ao conceito de memria um sentido de totalidade caso da memria coletiva ou da memria social, em contraponto memria individual , fala-se geralmente em memrias, no

plural. Isso sugere uma idia de que se poderia escolher uma entre vrias possibilidades de construo de objetos nesse embate entre lembranas e esquecimentos. A variedade de museus, que foram criados sob a perspectiva da diversidade de memrias, gerou uma enorme tipologia de instituies, de difcil classificao no espao territorializado a tal ponto que presenciamos, no cotidiano, discusses sobre o que diferencia um museu etnogrfico de um museu de arte, ou sobre a pertinncia ou no de existirem museus temticos, entre tantas outras. Ao caminharmos em direo ao espao virtual, colocamos nossos objetos na ordem dos nmeros e passamos da dimenso concreta para a abstrata ou, como se costuma dizer, digital. Aos poucos, habituamonos a ver nossos conhecidos objetos analgicos sendo transformados em imagens digitais, apesar de guardarem as mesmas caractersticas da criao e da propriedade individual. As memrias, nesta fase, so duplicadas em um novo formato, com endereo prprio e uma visibilidade exponencial nunca antes imaginada. Ainda no nos habituamos com o Resumo do artigo As autoras analisam o site Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ para articular os pressupostos tericos sobre a virtualidade e a condio de existncia do museu virtual. No artigo, discute-se a transformao das memrias analgicas em memrias virtuais e tambm a forma como museus essencialmente, instituies de memria vivem esse processo. Palavras-chave Memria virtual, memria social, patrimnio digital, Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ.

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fato de que a alta freqncia de trocas informacionais dota o novo territrio ou desterritrio, o ciberespao, de uma prodigiosa capacidade de criao e isso vai impossibilitar, no tempo, a acumulao dos objetos, das memrias. O movimento de acumulao freado para dar condio ao processo criador, o qual , por natureza, seletivo e eletivo. Das memrias analgicas passamos memria virtual, e os museus essencialmente, instituies de memria tambm vivem este processo. Tentaremos discutir algumas destas questes neste artigo, especialmente aquelas que dizem respeito ao conceito de virtualidade da memria aplicado aos museus no ciberespao. Geralmente, as tipologias dos museus so definidas de acordo com a especificidade de seu acervo, tanto em relao sua prpria histria institucional como aos seus objetivos de construo de memria e identidade. Isso significa que um museu de histria nacional, por exemplo, possui um acervo representativo da histria da nao e nas suas aes, sobretudo nas exposies, o seu discurso corrobora essa lgica. Outro bom exemplo so os museus de cidade, cujo acervo pode ser explorado na perspectiva das narrativas histricas nacionais, mas que prioritariamente volta-se construo da memria da cidade onde ele se localiza. Por isso, apesar de parecer bvia, a definio da tipologia de uma instituio pode ser bastante difcil, sobretudo na contemporaneidade. Isto porque, para alm das nomenclaturas j conhecidas, o alargamento da categoria de patrimnio matria de todo museu permite que pensemos hoje em museus virtuais ou museus virtualizados termos com significados bastante diferentes. No de se estranhar que os museus estejam pre-

ocupados em digitalizar seu acervo e disponibiliz-lo na rede mundial de computadores, j que assegurar seu espao virtual parece ser a tendncia da quase todas as instituies. Segundo Rosali Henriques (2004, p. 7), a internet uma grande biblioteca, onde se encontram livros, textos, imagens e vdeos, recurso imprescindvel para qualquer pesquisa. Entretanto, a palavra virtual no se restringe World Wide Web e tampouco comeou a ser utilizada apenas para se pensar as novas tecnologias na contemporaneidade, embora esse o sentido mais comumente empregado.

O virtual como conceito


A palavra virtual apresenta como um de seus sinnimos a palavra potncia e, nesse sentido, no difcil encontr-la nas produes bibliogrficas de sculos atrs. No campo da filosofia, por exemplo, Gilles Deleuze (1988, p. 335) afirma, a partir de teorias bergsonianas, que o virtual no se ope ao real, mas sim possui uma plena realidade enquanto virtual. Em Diferena e repetio (1988), o filsofo defende que o virtual seria uma parte do real, como se todo objeto tivesse duas partes coexistentes. Uma das partes o virtual e a outra a parte possvel. Desta forma, podemos entender que o real est para o possvel assim como o virtual est para o atual. O virtual representa a problemtica, a poro que carece de uma resoluo ou, segundo Deleuze, de uma atualizao. Ele no se encerra em si mesmo, no est pronto e predeterminado. O atual justamente essa resposta ao virtual. Em contrapartida, o possvel a poro pronta, acabada, predeterminada. Assim, o processo do virtual seria a atualizao, enquanto que o processo do possvel, a realizao (Deleuze, 1988, p. 169). Segundo Pierre Lvy (2005, p. 47),

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Reconstituio da sala de trabalho do Professor Carlos Chagas Filho, originalmente localizada no campus da Praia Vermelha e, atualmente, no Espao Carlos Chagas Filho (Instituto de Biofsica da UFRJ)

Na acepo filosfica, virtual aquilo que existe apenas em potncia, e no em ato, o campo de foras e de problemas que tende a resolver-se em uma atualizao. O virtual encontra-se antes da concretizao efetiva ou formal (a rvore est virtualmente presente no gro). No sentido filosfico, o virtual obviamente uma dimenso muito importante da realidade.
1

msica, por exemplo, em uma seqncia numrica. Do ponto de vista da fluidez da comunicao, esse recurso representa um ganho enorme, pois potencialmente todo cdigo pode ser reproduzido e transmitido, sem perda de informao (Lvy, 2005, p. 51). Isso justifica a substituio dos processos analgicos nas mais diversas reas, como a telefonia, a indstria fonogrfica e a fotografia. Na prtica dos museus, a digitalizao tem sido muito utilizada, sobretudo em se tratando de bancos de imagens. Os catlogos manuais tm dado lugar para este grande emaranhado de cdigos numricos, no qual o acervo, seja um objeto, um livro ou um

O entendimento deste conceito implica a valorizao da prpria noo de museu virtual ou virtualizado. Portanto, essa nova categoria no se ope ao museu formalmente constitudo, mas pode representar uma ampliao espacial desse tipo de instituio.

O digital como processo


Outra palavra bastante empregada em relao s novas tecnologias digital. Conceitualmente, digitalizar significa transformar um texto, uma imagem ou uma

documento, passa a transitar numa outra esfera, a da informao. O processo de digitalizao, seja por fotografia ou por leitura tica (o que convencionou se chamar de escaneamento), revolucionou a recuperao

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Pgina de abertura do Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ

de informao pela possibilidade de cruzamento de dados. Segundo Bruno Latour (2000, p. 30):
[...] todos utilizamos computadores que se tornam capazes de remexer, combinar, traduzir desenhos, textos, fotografias, clculos ainda agora fisicamente separados. A digitalizao prolonga essa longa histria dos centros de clculo, oferecendo a cada inscrio o poder de todas as outras. Mas este poder no vem de sua entrada no universo dos signos, e sim de sua compatibilidade, de sua coerncia tica, de sua padronizao com outras inscries, cada uma das quais se encontra sempre lateralmente ligada ao mundo atravs de uma rede.

da composio fsica de seu acervo e da especificidade das suas exposies. Essa combinao de utilizao da tecnologia, ou seja, a digitalizao e a virtualizao tm propiciado uma mudana bastante significativa na museologia do Brasil e do mundo. A tecnologia incorporada ao cotidiano dos museus ao mesmo tempo em que impe novas formas, novos olhares e novos fazeres. Quase que a totalidade dos museus brasileiros j se habituou a ter um novo espao para sua divulgao, para suas exposies, para suas atividades educativas, enfim, para seu projeto de construo de memria. Segundo Henriques (2004, p. 61), haveria trs diferentes tipologias para definir o museu no ciberespao. A primeira seria o folheto eletrnico, que abarca quase que a totalidade dos sites de museus brasileiros e funciona como um espao de publicidade, apresentando a instituio e informando sobre seus horrios e sua programao. Na segunda categoria, o museu no mundo virtual, a instituio disponibiliza

Fica explcito que a digitalizao de acervo no transforma necessariamente um museu em um museu virtual. O processo de virtualizao se d quando a instituio torna disponveis essas e outras informaes por meio de seu website o que tambm no o mesmo que dizer que esta uma instituio virtual. A virtualizao aqui entendida como o processo, mas o virtual diz mais respeito prpria tipologia do museu,

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informaes sobre seu acervo, freqentemente com imagens de exposies ou mesmo com visitas virtuais que mostram como o seu circuito. Neste caso, o museu fsico projetado para o espao virtual, que utilizado, sobretudo, para expor o acervo na reserva tcnica ou as exposies de curta durao que j saram do circuito. J os museus realmente interativos, a terceira categoria, so considerados museus virtuais de fato, pois sua estrutura no ciberespao no apenas uma reproduo do espao fsico e, como afirma Henriques (2004, p. 61), o visitante consegue interagir com as imagens para alm da observao.

Alm das categorias que foram apresentadas, vale lembrar que o ciberespao possibilita que instituies com as mais diversas funes tambm sejam um museu no espao virtual. A seguir, articularemos os pressupostos tericos sobre a virtualidade e a condio de existncia do museu virtual a partir de uma anlise do site criado pela Faculdade de Medicina da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ.

O ciberespao museolgico
As pginas do site do Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ apontam para

Cabe a ns aprofundar a proposta de construo de uma memria institucional, que se inicia Cabe ressaltar aqui que a inteos estudos sobre os ratividade um processo sobre museus virtuais de natureza com a identificao, o registro e a conservao de objetos de natuo qual se pensa h pouco tempo interativa e desenvolver reza diversas, ligados memria relativamente e, sem dvida, modelos tericos que da vida acadmica. Esses regiscarece ser mais bem debatido. considerem a dinmica da tros encontram-se dispersos nas No contexto dos museus virtuais, memria social tambm dependncias da instituio e nas entendemos que a possibilidade no ciberespao posses de pessoas fsicas. de intervir na imagem do acervo, por
exemplo, no assegura a interatividade. Por outro lado, apesar de essa terminologia ser eventualmente empregada no contexto das Novas Tecnologias de Informao e Comunicao NTIC, a interatividade no se restringe aos processos mediados por aparatos tecnolgicos. Uma situao realmente interativa no contexto dos museus aquela que permite uma nova construo de sentido, que pressupe participao e interveno. Exemplificando uma situao tecnologicamente interativa, podemos pensar na possibilidade de o visitante criar uma exposio virtual, escolhendo objetos e incluindo, por exemplo, um acervo prprio de imagens. Segundo Diana Maul de Carvalho (2006), a proposta do site se iniciou como um projeto de extenso. Para a segunda fase, est recebendo financiamento do CNPq. Essa etapa contemplar o acervo de depoimentos orais tanto de pessoas que trabalharam na instituio e que so convidadas a participar da reconstituio fsica e do mobilirio documental do prdio demolido da Faculdade de Medicina como do pblico que visita o museu. A interatividade do Museu Virtual da Faculdade de Medicina ser caracterizada, assim que o recurso estiver disponvel, pela possibilidade de os visitantes inclurem seus depoimentos diretamente na pgina da internet. Isso

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Seo do Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ

Imagem do prdio da Faculdade de Medicina da UFRJ em 1918

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significa que o visitante no apenas ir se apropriar do acervo, mas tambm vai ser ele prprio o responsvel por sua ampliao. Com essa proposta, o prprio grupo poder criar a sua memria e exp-la num espao de grande visibilidade, o que talvez no pudesse acontecer num plano fsico concreto. Essa inteno est explcita na apresentao do projeto no website:
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da BBC (www.bbc.co.uk), que rene mais de 40 mil testemunhos sobre a Segunda Guerra Mundial (Dantas, 2006), entre outras experincias que fazem uso da narrativa para preencher lacunas existentes na reconstituio de uma ao no passado, ou para fazer emergir verses da histria at ento silenciadas. Independentemente dos motivos que desencadeiam essas iniciativas de construo de memrias, o fato que o ciberespao propicia esta interao entre as pessoas, que vo adicionando informao aos acervos virtuais e deles se alimentando para a produo de novos conhecimentos. Aos espectadores/pesquisadores de espaos de memria como o do Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ e de toda a tendncia contempornea virtualizao resta a certeza de que algumas questes ainda carecem ser mais debatidas. Como poderemos assegurar a preservao diante da fluidez da informao? Um museu virtual deve operar com a mesma lgica de salvaguarda dos museus concretos? Os museus virtuais esto construindo suas propostas, inclusive no Brasil, e, para tanto, so necessrios padres e normas. O Comit Avicon, do Conselho Internacional de Museus Icom,3 criado em 1991, prope uma sistematizao de conhecimento para que as fronteiras sejam de fato alargadas e, portanto, constitui-se em um importante indcio de que a utilizao das novas tecnologias um fenmeno que altera o cotidiano dos museus no mundo. Cabe a ns aprofundar os estudos sobre os museus virtuais de natureza interativa e, sobretudo, problematizar e desenvolver modelos tericos que considerem a dinmica da memria social tambm no ciberespao.

O Museu Virtual, sem prejuzo de reas fsicas de exposio e guarda dos diversos acervos, pretende ampliar o acesso a todo este rico conjunto documental e se constituir num espao de construo da histria da nossa Faculdade, em interao com todos aqueles que, das mais diversas formas, dela fazem parte. A convergncia de propsitos dos diversos projetos em curso e a evidente divergncia de necessidades e usos de acervos documentais to diversos indicaram que o melhor lugar para o nosso Museu o espao virtual. Neste espao dinmico, cada usurio poder construir seu prprio percurso atravs de espaos reais contguos ou no, pblicos ou no, e a qualquer hora.

importante reiterar que o acervo que est no Museu Virtual da Faculdade de Medicina da UFRJ no foi organizado como exposio fora deste ambiente. O site tambm possibilita uma visita que jamais poderia ser feita fora do contexto da simulao virtual. Por meio dele, possvel conhecer a estrutura e at mesmo fazer uma visita guiada pelos corredores do prdio onde se instalou a Faculdade de Medicina em 1918. Originalmente localizada no campus da Praia Vermelha, no Rio de Janeiro, ela foi demolida em 1975, por fora do regime militar. Exemplos de interatividade no campo da memria social podem ser encontrados em museus virtuais como o Museu da Pessoa (www.museudapessoa.com.br), o site

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NOTAS
1. Grifos do autor. 2. Disponvel em www.museuvirtual.medicina.ufrj.br/frm_ conteudo.php?cod=3. ltimo acesso em 24 jun.2006. 3. Os objetivos do Conselho Internacional para o Audiovisual e as Tecnologias da Imagem e do Som nos Museus/Avicon esto disponveis em: http://www.unesco.org/webworld/ avicomfaimp/avicom/avicom_qui_somme_nous.htm. ltimo acesso em 05 set.2006.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CARVALHO, D. M. O museu virtual da faculdade de Medicina da UFRJ. Anais do VIII Ciclo de Estudos em Cincia da Informao [CD-ROM]. Rio de Janeiro: UFRJ/SIBI, 2006. COELHO NETTO, Jos Teixeira. Dicionrio crtico de poltica cultural: cultura e imaginrio. So Paulo: Iluminuras, 1999. DANTAS, C. G. Interfaces da memria na Internet: o caso de um acervo digital. Anais do VIII Ciclo de Estudos em Cincia da Informao [CD-ROM]. Rio de Janeiro: UFRJ/SIBI, 2006. DELEUZE, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 1988. GODOY, Karla Estelita. A museologia diante do virtual: repensando os elementos conceituais e a memria, a partir das novas tecnologias informticas. Dissertao de mestrado. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Memria Social e Documento/Centro de Cincias Humanas, Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 1999. HENRIQUES, Rosali. Memria, museologia e virtualidade: um estudo sobre o Museu da Pessoa. Dissertao de Mestrado em Museologia Social. Lisboa: Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologia, 2004. LATOUR, Bruno. Redes que a razo desconhece: laboratrios, bibliotecas, colees. In: BARATIN, Marc; JACOB, Christian (orgs.). O poder das bibliotecas: a memria dos livros no Ocidente. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 2000. LVY, Pierre. Cibercultura. So Paulo: Ed. 34, 2005. MUSEU VIRTUAL DA FACULDADE DE MEDICINA DA UFRJ. Disponvel em: www.museuvirtual.medicina.ufrj.br. ltimo acesso em 05 set.2006.

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Uma reflexo sobre o conceito de pblico nos museus locais1


Fernando Joo de Matos Moreira

O actual conceito de pblico

museu. Assim, o pblico dos museus corresponde no s aos visitantes (pessoas que entram ou entraram no museu), mas tambm parcela daqueles que, de alguma maneira, sem uma relao presencial no museu, usufruram dos servios ou bens por ele disponibilizados (p.e. encomenda de livros ou outros materiais por catlogo, visitas a exposies itinerantes, destinatrios de aces pedaggicas levadas a efeito nas escolas ...). Por outro lado, quando nos referimos ao pblico, necessrio efectuar uma outra distino: o pblico real ou efetivo e o pblico potencial. Relativamente ao primeiro, trata-se do conjunto de indivduos que j visitou ou utilizou o museu; enquanto no segundo caso se incluem todas as pessoas que, pelas suas caractersticas especficas, so suscetveis de se tornarem pblico real ou efectivo. Temos, pois, dois eixos fundamentais a considerar quando utilizamos o conceito de pblico: um que se reporta ao espao (interaco com o museu dentro ou fora de portas, logo, visitante ou no visitante) e outro relativo ao tempo (interaco j efetuada ou em potncia, logo, pblico real ou potencial). Neste documento, por razes de clareza expositiva, referir-nos-emos somente ao pblico real ou efectivo. Resumo do artigo O texto discute como as mudanas na instituio museal nas ltimas dcadas afetaram e transformaram o conceito de pblico nos museus. Analisando especificamente o pblico efetivo desses espaos (e no o potencial), o autor aponta o esgotamento e a insuficincia do conceito de visitante diante das novas preocupaes e novas formas de interveno dos museus, tal como sua evoluo para um museu pr-ativo; a ampliao de sua oferta de servios; e a disperso de seus servios, em contraste com uma antiga centralidade nos seus processos. Assim, defende que o conceito de pblico deveria passar a ser entendido principalmente pela idia de usurio. A partir dessa leitura, analisa os museus locais e suas diferentes caractersticas. Palavras-chave Conceito de pblico nos museus, usurio, museus locais.

lobalmente, entende-se por pblico o conjunto de usurios de um servio. No caso especfico dos museus, os usurios so todos aqueles que utilizam um servio posto disposio pela instituio

Consideraes a propsito de como se estabilizou o atual conceito de pblico


Se nos debruarmos de forma mais detalhada sobre o conceito de pblico

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real, possvel detectar que a sua gnese deriva da agregao de dois outros conceitos: o de visitante e o de utilizador. Ou, talvez mais correctamente, que o actual conceito de pblico se construiu atravs da extenso da idia de pblico de utente. A questo que se coloca , pois, perceber o que est na base desta alterao subtil que se foi processando nas ltimas dcadas: porqu utente, e no simplesmente visitante? Na verdade, por detrs desta pequena nuance, temos trs grandes factores de dinmica, todos ligados evoluo global da instituio museu:
i) a evoluo de museu passivo para museu pr-activo, ou seja, o processo que transformou a instituio museu de um local onde as pessoas se dirigiam para prestar culto ao belo e ao inslito, para uma instituio que procura levar esse belo e inslito ao pblico; ii) a evoluo de museu organizador de exposies (permanentes e, mais tarde, tambm temporrias) para uma instituio que oferece um conjunto alargado de servios, isto , o processo de diversificao das formas de interaco museu/populao; iii) a evoluo da instituio museu de um servio central para um servio disperso, ou seja, a passagem da formatao nica grande museu localizada no topo da hierarquia urbana, para uma multitude de formataes dispersas pelo territrio.

museu e dos seus prstimos sociais, motivada, numa primeira fase, pelas crticas e posicionamentos oriundos dos novos modelos e formataes museolgicas emergentes (exo-desconstruo) e, numa segunda fase, por um esforo de adaptao s novas realidades de contextualizao das instituies museolgicas dominantes (auto-desconstruo); ii) numa reconstruo multivariada e multifacetada de novos paradigmas adaptados no s aos novos contextos de insero (nacional, regional e local), mas tambm s novas exigncias, valores e necessidades do pblico potencial.

Assim, em termos prticos, vamos assistir a uma mudana no contexto museolgico caracterizada pelo surgimento de um conjunto muito alargado de novos museus, com novas preocupaes e novas formas de interveno; pela emergncia de novas preocupaes e atitudes ao nvel dos grandes museus clssicos de referncia. Em qualquer dos casos, independentemente das diferenas especficas de campos de actuao e de travejamento terico,2 uma coisa certa: o conceito de visitante estava esgotado, porque manifestamente desadequado e insuficiente para abranger a extenso da funo museu na horizontal (novas funes dos museus tradicionais) e na vertical (novas funes dos novos museus). No primeiro caso, embora a visita, e o visitante, continue a ser um elemento central actividade museolgica, deixa de ser encarada como o exclusivo dessa mesma actividade; no segundo caso, a visita posta em p de igualdade (ou, mesmo, como um elemento acessrio ou um mal necessrio) face a outras formas de interveno museolgica consideradas mais eficazes

Estes trs factores de dinmica, contriburam, em concomitncia e complementaridade, para que se produzissem alteraes significativas ao nvel das funes atribuveis instituio museu, facto que, entre outros domnios, teve reflexos importantes em dois nveis fundamentais:
i) numa desconstruo do paradigma dominante de

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para cumprir os objectivos estabelecidos. Assim, em ambas as situaes, o conceito de pblico passa a incorporar aqueles que utilizam o museu ou, sobretudo no caso dos novos museus, que se utilizam do museu, independentemente da forma que essa utilizao assuma. Ou seja, o conceito de pblico passa a repousar na idia central de utilizador.

sua vertente popular) e em cujas actividades a linguagem expositiva ocupa um papel central o museu politicamente correcto e de sucesso, o orgulho do presidente e o paraso do conservador muselogo ps-moderno (o museu local tradicional de nova gerao); iii) o museu local que se assume como prestador de servios, um museu concebido para ser utilizado pelas populaes consoante as suas necessidades pessoais ou colectivas,

Os museus locais de nova gerao


Deixando para trs os grandes museus renovados, cingir-nos-emos, agora, aos novos museus que, um pouco por todo o lado, surgiram nas ltimas dcadas do sculo passado. Referimo-nos, particularmente, aos chamados museus locais, cuja gnese massiva tivemos oportunidade de abordar noutro documento (c.f. "O processo de criao de um museu local). Relativamente a estes ltimos, existem quatro situaes distintas, relacionadas com os objetivos que os fundamentam e, claro est, com as prticas que da derivam:
i) o museu local que procura imitar os grandes museus e que, por falta de meios tcnicos e financeiros, acaba por no cumprir qualquer funo, ou seja, o verdadeiro no-museu; ii) o museu local que, dotado de alguns meios tcnicos e financeiros procura salvaguardar o patrimnio local e assumir um papel de interventor activo na promoo das bases culturais e identitrias existentes na sua rea de influncia, ou seja, um museu cuja actuao se cinge ao domnio cultural (embora, estendendo-o, algumas vezes a contragosto,

ou seja, um museu com objectivos nobres, mas que, pelo seu carcter de faz tudo, dificilmente tomado a srio pela comunidade e pelas instituies regulatrias o museu incompreendido ou o museu primeiros

Assistimos a uma mudana no contexto museolgico caracterizada

socorros; iv) o museu local que tem como objetivo fundamental da sua actuao a promoo do desenvolvimento local, um museu aberto a toda a participao popular e com campos de actuao multivariados centrados em duas dimenses principais: a interna (promoo do desenvolvimento imaterial das populaes reforo das identidades, incluso

pelo surgimento de um grande conjunto de novos museus, com novas preocupaes e novas formas de interveno

de sectores especficos da populao, preservao da memria ou, numa palavra, a dimenso de guarda das especificidades e da manuteno das diferenas locais) e a externa (promoo do desenvolvimento material reforo da visibilidade local no exterior, reforo da atractividade turstica, agente de animao, agente da valorizao dos produtos artesanais locais atravs da promoo da inovao na tradio... , numa palavra, a dimenso de agente despoletador de factores de equidade territorial relativamente a outros espaos). Trata-se de um museu cuja diferena para o tipo anterior reside, sobretudo, na existncia de parmetros que balizam a sua aco (exis-

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tncia de grandes objectivos e de objectivos especficos materializados na existncia de estratgias de actuao que culminam num programa de actuao plano estratgico e operacional do museu, elaborado atravs da adopo de metodologias efetivamente participativas) e no facto de privilegiar as aes colectivas de base local em detrimento das aces com contornos ou objectivos mais individuais o museu promotor.

desenvolvimento local, o museu promotor (iv), o conceito de pblico s faz sentido quando estendido da dupla dimenso visitante/utente a uma terceira, a de beneficirio directo ou indirecto da ao museal. Tomemos, por exemplo, o caso imaginrio do Museu Local de Camarinhas do Mar, o qual, aps um intenso e participado processo de caracterizao e diagnstico da situao de partida, externa e interna instituio, desenvolveu e estabilizou um conjunto

Museu do tipo (iii) e museu do tipo (iv)


Aco centrada no domnio colectivo

de objectivos gerais e especficos de actuao, consubstanciados e desenvolvidos num plano estratgico e operacional de actuao, organizado em eixos estratgicos de interveno, medidas e aces. Este plano, que balizou toda a sua actuao e deu coerncia e racionalidade aos vrios planos anuais de

iv Reactivo Proactivo iii

actividades, possui dois eixos estratgicos de interveno: reforo das condies imateriais e materiais de suporte ao desenvolvimento harmonioso e sustentado de base local (eixo dirigido, sobretudo, para a criao de condies de sustentabilidade interna do processo de desenvolvimento, logo, vocacionado para uma actuao interna sobretudo nos domnios imateriais memria, identidade local, coeso social, luta contra a

Aco centrada no domnio individual Repegando, luz desta tipologia de museus locais, o conceito de pblico real, desde logo possvel afirmar que, mesmo na sua conotao recente de utilizador, no d resposta a todo o espectro apresentado. Deixando de lado, por razes bvias, o primeiro caso, pode-se dizer que este conceito s se ajusta eficazmente ao segundo (ii) e, parcialmente, ao terceiro (iii). Efectivamente, no contexto de um museu que centra a sua actividade numa ptica de promoo do

opacidade do espao, integrao de sectores da populao, reforo da cidadania, fomento da aco directa, resistncia a factores de uniformizao decorrentes de processos de integrao externa); reforo da visibilidade e competitividade externa dos bens e servios de base local (eixo vocacionado para a obteno de maisvalias e fluxos financeiros susceptveis de promover a qualidade material de vida, logo, vocacionado para uma actuao tendo em vista ao exterior, a valorizao de recursos endgenos atravs da actividade turstica, animao turstica, melhoria da qualidade dos pro-

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dutos artesanais atravs da promoo da inovao na tradio, educao dos visitantes tendo em vista a promoo do turismo responsvel e comprometido com a qualidade do local de acolhimento). Centrando-nos no segundo eixo estratgico de interveno (componente externa da aco museal), entre outras, existiria uma medida dirigida para Apoio melhoria da qualidade e genuinidade da oferta turstica no domnio da oferta restaurativa local. Nesta medida, composta por um leque alargado de aces j tipificadas (mas susceptveis de serem complementadas por outras que a populao/agentes considerem pertinentes), estava includa uma aco destinada a fomentar o conhecimento da gastronomia tradicional, composta por um cacho de iniciativas concretas convergentes. Tendo sido identificada como uma aco prioritria, foi de imediato trabalhada e desenvolvida pelo museu em conjugao com a populao interessada. Como resultado desse esforo concreto de programao, consensualizao e responsabilizao, foram levadas a cabo, com xito assinalvel, as seguintes iniciativas concretas:
i) levantamento dos principais pratos da gastronomia tradicional, atravs do lanamento de uma campanha de recolha junto da populao (reunies efectuadas e convocadas pelo museu, identificao de personagens relevantes para o efeito, contactos directos e personalizados); ii) reflexo conjunta museu/populao interessada, sobre cada um dos pratos/receitas recolhidos tendo em vista identificar os elementos estruturantes da sua elaborao (genuinidade das matrias primas, processo de confeco, instrumentos de confeco utilizados, fontes de energia), comparar as variantes detectadas, a sua exeqibilidade actual, bem como recolher elementos complementares que permitissem conferir um bilhete

de identidade ao prato e contextualiz-lo social e economicamente na histria local; iii) reflexo conjunta entre os principais interessados e um grupo de peritos em gastronomia regional e turismo, tendo em vista a detectar a originalidade comparativa das receitas obtidas, bem como a sua valia em termos de explorao turstica; iv) seleco das variantes e receitas principais em funo das vrias opinies recolhidas; v) promoo e realizao de um festival de gastronomia local, tendo como objectivo testar a receptividade dos pratos, bem como a genuinidade dos sabores (possvel embrio de um futuro evento peridico de gastronomia); vi) elaborao de uma publicao com contornos profissionais sobre o receiturio local, tendo em vista a sua distribuio junto dos profissionais do setor; vii) elaborao de um folheto/catlogo de divulgao externa do panorama gastronmico local; viii) realizao de uma exposio temporria (com objectivos de posterior itinerncia) sobre a gastronomia e os produtos do artesanato agroalimentar local; ix) promoo de parcerias entre os restaurantes locais e as entidades regulatrias locais em matria de desenvolvimento turstico (ou com o prprio museu falta deste tipo de estruturas) no sentido da criao da figura de restaurante tradicional local (ajuda no estabelecimento do dilogo e sugestes ao nvel das obrigaes e deveres das partes); x) acompanhamento do processo e sua avaliao peridica.

Tendo em ateno o atrs enunciado, a questo que legitimamente se pode levantar a seguinte: considerando somente este cacho de iniciativas desenvolvidas pelo museu local, qual o seu pblico?

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Os visitantes da exposio? Estes e os que leram ou lero os materiais escritos produzidos? Todos estes mais os donos dos restaurantes locais? Este universo mais todos aqueles que beneficiaram(o) do desenvolvimento do sector turstico local?

A resposta a esta interrogao leva-nos, de novo, prpria evoluo tipolgica do conceito de museu local. Recordando os quatro tipos anteriormente apresentados e para as iniciativas atrs descritas, os pblicos sero seguramente diferentes.

Tipo de museu local vs. aces e pblicos


Tipo de museu local Exeqibilidade do tipo de iniciativas exemplificadas Concepo de pblico

TIPO I o no museu

No pertinente face s iniciativas exemplificadas. No geral, este tipo de Pela sua natureza, neste tipo de museu local no seria museu possui a idia de pblico que possvel vislumbrar intervenes desta envergadura, lhe est inerente e que, como normal, mbito e objectivos. ser forosamente restrita (mesmo em termos de visitantes potenciais).

TIPO II o museu local tradicional de nova gerao

Seria possvel que este tipo de museu desenvolvesse algumas das iniciativas descritas no exemplo em questo, sobretudo aquelas mais prximas do seu mbito de actuao privilegiado e da auto-definida vocao cultural e preservadora do patrimnio. No caso, um levantamento acadmico do receiturio, a exposio e a publicao destinada divulgao junto do pblico (catlogo).

Visitantes da exposio e, marginalmente, quem frequentasse as instalaes do museu com outros objectivos colaterais.

TIPO III o museu primeiros socorros

Seriam um tipo de iniciativas perfeitamente enquadrveis neste tipo de museu, desde que algum do exterior Visitantes e utentes num sentido lato, ou seja, incluindo todos aqueles despoletasse e conduzisse o processo. que, de alguma forma, interagiram No entanto, como a sua gnese seria algo de casustica, directamente com a aco museal nem a articulao e a racionalidade interna das (visitantes da exposio, participantes iniciativas estariam asseguradas, nem as necessrias das reunies e fruns realizados, complementaridades com outras iniciativas noutros leitores e destinatrios das publicaes, domnios seriam um dado adquirido. Em termos de elementos da populao inquiridos ou eficcia e eficincia, estas iniciativas correriam sempre entrevistados). o risco de apresentar baixas performances.

TIPO IV o museu promotor

Visitantes, utentes e todos os demais segmentos da populao que retiraram ou retiraro, directa ou indirectamente, Iniciativas totalmente enquadrveis neste tipo de museu. mais-valias significativas da realizao De resto, o museu que lhes pode dar toda a significao das iniciativas do museu, ou seja, todos em termos de justificao e de resultados. aqueles que, de uma forma ou de outra, foram ou sero beneficirios relevantes da aco museal.

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Conseqncias da extenso do conceito de pblico


As sucessivas extenses do conceito de pblico nos museus locais se, por um lado, derivaram de um conjunto de mudanas advindas de vrios quadrantes (alterao do conceito de desenvolvimento, alteraes no que respeita o papel do nvel local no desenvolvimento global, alteraes na concepo do prprio desenvolvimento local, surgimento de novas valorizaes dos recursos enquanto factores de desenvolvimento, novos papis atribudos s instituies locais, novos mecanismos de regulao local), que se refletiram em profundas reformulaes das teorias museolgicas, por outro, so portadoras de factores de dinmica que incidem nessas mesmas teorias. Algo que, sendo concomitantemente efeito e causa, nos remete ao campo da dialctica. Entre muitos destes efeitos que expressam e induzem a abertura do campo de aco do museu, um deles merece-nos particular destaque: aquele que se prende com a avaliao/leitura da actividade dos museus locais, ou seja, com a problemtica das grelhas a utilizar para avaliar e ler a ao do museu no seu meio geogrfico de contextualizao. Efectivamente, se nos acantonar-mos s grelhas de leitura e avaliao tradicionais, muito do que se passa na actividade da rede museolgica local nos escapa. Em boa verdade, pensando nos tipos de museus mais avanados (Tipo IV e, parcialmente, Tipo III), escapa-nos, precisamente, o cerne e o substracto mais profundo e nobre da sua actividade, a sua aco, em tabuleiros diversificados que excedem o de mais um mero agente cultural (ou, se se quiser, j que o mesmo, levando s ltimas conseqncias essa

vocao patrimonial/cultural), assumindo-se como promotor activo e empenhado da qualidade de vida local e dos locais, aquilo que, qui numa linguagem cientificamente mais correcta, afinal designamos por desenvolvimento local sustentado. Assim, s grelhas de leitura e avaliao tradicionais que incorporam, na prtica, somente o nmero de visitantes e o nmero de actividades de natureza expositiva e pedaggica, necessrio adicionar, no s o nmero de pessoas que, de alguma maneira, interagiram directamente com o museu e os resultados que da retiraram, mas tambm todas aquelas que se beneficiaram, de alguma forma, da sua aco (mesmo indirectamente) e o tipo de benefcios produzido. Ou seja, necessrio estender a avaliao ao domnio dos beneficirios e benefcios relacionados com o museu (o que engloba, note-se, todas as outras grelhas de leitura mais tradicionais, j que, tanto o visitante como o utente, so, tambm eles, beneficirios). Neste quadro e de uma forma mais sistemtica, a avaliao/leitura do museu local no tradicional de nova gerao dever ser balizada por trs grandes vertentes: a avaliao/leitura centrada no pblico, entendido este numa perspectiva alargada (visitantes, utentes e beneficirios), a avaliao/leitura centrada nas realizaes (aces imateriais e aces materiais levadas a efeito) e a avaliao/leitura centrada nos impactos (os efeitos, iniciais e a longo prazo, na comunidade decorrentes da aco do museu). No sendo a avaliao formal da aco museolgica o centro do que pretendemos desenvolver, mas sim o chamar a ateno para a necessidade de incorporar novas dimenses de anlise tendo em vista apreender toda a riqueza e complexidade da atividade dos museus

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de vanguarda em termos de interveno social (ou seja, compreender, na totalidade, as novas formataes museolgicas), dispensamo-nos de consideraes mais detalhadas sobre os objectivos, timings e mtodos inerentes a processos de avaliao formal. Em termos prticos, ter-se-o cumprido os objectivos destas linhas se, de alguma maneira, tiverem contribudo para, no s afastar o conceito obstculo do pequeno museu local, onde se cruzam recessos da maior tradicionalidade com fumos de uma nova museologia mal digerida e pior assimilada, mas tambm para colocar um conjunto de questes inerentes aos museus socialmente comprometidos de nova gerao. Como aplicar o conceito de pblico foi uma delas, como proceder leitura desta nova realidade museolgica, outra. Ambas, em nosso entender, cruciais para a aco e a avaliao nos e dos museus locais de nova gerao. No compreender este facto , tal como cavar em areia, uma batalha sem fim: quanto mais nos esforamos por perceber, por acumulao do que acessrio, mais nos afastamos do potencial e da realidade da aco museolgica de base local.

NOTAS
1. Este artigo foi originalmente escrito em Monte Redondo, distrito de Lisboa, no dia 23 de junho de 2001. Em respeito diversidade cultural e considerando a importncia das diferentes manifestaes idiomticas da lngua portuguesa, mantivemos o registro original do autor, proveniente de Lisboa, Portugal (Nota dos Editores). 2. De resto, aps uma fase inicial de confronto vivo de ideias e de perspetivas museolgicas, salvo honrosas excepes, em fase de uniformizao por aproximao mtua.

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Um museu vivo, chamado Sacaca


Nbia Soraya de Almeida Ferreira1

O
da Costa Lima.

resgate histrico da origem do Museu Sacaca, um museu vivo localizado no estado do Amap, por onde passa o suntuoso Rio Amazonas, exige um emaranhado de datas e nomes, muitas vezes confuso. Portanto, o objetivo deste artigo apontar algumas informaes

sobre o papel atual dessa instituio. Em primeiro lugar, destaca-se o fato de que o Museu Sacaca est diretamente relacionado a outros dois museus: o Museu de Plantas Medicinais Waldemiro Gomes e o Museu de Histria Natural ngelo Moreira Resumo do artigo O artigo aborda a origem do Instituto de Pesquisa Cientfica e Tecnolgica do Estado do Amap Iepa, a trajetria de criao do Museu Sacaca e apresenta os pesquisadores pioneiros na montagem dos acervos, Waldemiro Gomes e Reinaldo Damasceno. O texto trata tambm da concepo museolgica que norteou a estruturao da instituio, das atividades nela desenvolvidas e dos instrumentos utilizados para trabalhar com seus diversos pblicos, aliando o papel do museu como espao de lazer e como palco no desenvolvimento da educao informal. Palavras-chave Instituto de Pesquisa Cientfica e Tecnolgica do Estado do Amap Iepa, Museu Sacaca, museu a cu aberto, cultura regional.

A memria do primeiro remete data de 1 de fevereiro de 1965, quando o ento Governador General Luiz Mendes da Silva, por meio do Decreto 04/65, criou o Escritrio Comercial e Industrial do Amap. Entre suas incumbncias estava a instalao do Museu Comercial, destinado a manter uma exposio permanente e elucidativa dos produtos regionais. Administrado pelo qumico Waldemiro Gomes, possua uma pequena coleo de fibras, sementes e plantas medicinais, alm do trabalho de atendimento ao pblico com doao de mudas e tratamento com produtos fitoterpicos. O Museu Comercial passou por vrias alteraes de nome, endereo e misso, at que em 1988, com a morte de seu curador, foi denominado Museu de Plantas Medicinais Waldemiro de Oliveira Gomes. J o segundo museu mencionado est ligado ao nome de Reinaldo Maurcio Goubert Damasceno, pesquisador que reuniu material cientfico na rea de endemias rurais, como malria, filaria e leishmaniose. Ciente da importncia da Amaznia como acervo inigualvel da biodiversidade, viabilizou, por intermdio do governador da poca, Ivanho Gonalves Martins, a criao do Museu de Histria Natural ngelo Moreira da Costa

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Waldemiro Gomes, acompanhado por estudantes, na frente do Museu Comercial Industrial (AP). Dcada de 1960

Lima, homenagem a um dos maiores entomlogos do pas. A inaugurao do Museu deu-se em 06 de janeiro de 1974, j no endereo onde funciona hoje o Museu Sacaca. importante ressaltar a parceria firmada entre o Museu Costa Lima e o Museu Goeldi cujo diretor era Miguel Secffe , no sentido de formar a primeira coleo de animais taxidermizados. Em 1991, no governo de Annbal Barcellos, foi criado o Instituto de Estudos e Pesquisas do Amap Iepa, instituio pblica que tem como finalidade pesquisar o homem, a flora, a fauna e o ambiente fsico do estado do Amap, em seus aspectos cientficos, tecnolgicos, econmicos, sociais e culturais. Os museus Costa Lima e Waldemiro Gomes passam a fazer parte dessa nova estrutura e tm o corpo tcnico e os acervos nas

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reas de zoologia, antropologia e de plantas medicinais ampliados. Tambm montada uma pequena exposio permanente e outra itinerante, alm de atividades com escolas. Devido a problemas constantes na instalao eltrica do prdio e a goteiras, foi fechado para reforma em 1995. Nesse perodo, as atividades de exposio itinerante, que circulava por escolas e eventos dentro e fora do estado, permanecem sempre apresentando o resultado das pesquisas do Iepa e ganham grande importncia. A reabertura ocorreu em 10 de abril de 1997, agora com o nome de Museu do Desenvolvimento Sustentvel. A nova exposio passou a ser mais interativa e representativa dos resultados alcanados pelas pesquisas do Iepa, com ambientes que retratam

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o mangue, os castanhais, a cultura indgena e uma sala especfica para trabalhar a educao ambiental. Foi montada tambm, em um espao externo, uma representao da casa das populaes ribeirinhas, na inteno de medir o interesse dos visitantes por esse tipo de exposio. Essa construo seria uma experincia-piloto, para a futura exposio a cu aberto. Em setembro de 1999, acrescida a palavra Sacaca ao nome da instituio, que se tornou o Museu Sacaca do Desenvolvimento Sustentvel. A mudana foi uma homenagem a Raimundo dos Santos Souza, pessoa ilustre que, desde seus 13 anos, usava as plantas medicinais na prtica da puangaria. Ele era conhecido como Sacaca, que significa ndio, pag, senhor da floresta,

pessoa de muito conhecimento da flora e tambm o nome de uma planta. Souza trabalhou com Waldemiro Gomes e, portanto, essa foi uma justa homenagem. Para dar incio ao projeto da exposio a cu aberto, foi formado um grupo de estudo. O local seria o terreno ao lado do Iepa, at ento um espao alagado, totalmente tomado pelo mato. A idia de um museu que representasse as comunidades tradicionais do estado, to rico em diversidade cultural, com representaes de ndios, ribeirinhos e castanheiros, era um projeto realmente ousado e com uma concepo museolgica inovadora, j que envolvia a comunidade em seus diversos grupos sociais. Os vetores no processo de musealizao foram

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Parte da coleo de fibras, sementes e plantas medicinais, exposta no Museu Comercial Industrial (AP). Dcada de 1960

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aes de pesquisa, cujo referencial era o cotidiano, qualificado como patrimnio cultural; de preservao, a partir das etapas coleta, classificao e registro e conservao; e de comunicao, que se estendia para alm da exposio. Esses trs conceitos foram problematizados e colocados em interao. Como afirma Santos,
interessante ressaltar que as aes museolgicas de pesquisa, preservao e comunicao esto ligadas entre si, aos objetivos dos diferentes projetos e s caractersticas dos diversos grupos sociais, em um processo constante de reviso, de adaptao e de renovao (Santos, 2000, p. 40).

Smith, tcnica da Secretaria de Infra-Estrutura do Estado, privilegiou, alm da arquitetura regional, a matria-prima e a mo-de-obra locais nas construes dos ambientes. A proposta era que o museu proporcionasse ao visitante a oportunidade de vivenciar a realidade das comunidades tradicionais da Amaznia, de conhecer o modo de vida da regio e as experincias de sustentabilidade dessas comunidades, em um espao agradvel de se visitar. Com recurso originado do Ministrio do Meio Ambiente, as obras se iniciaram no ano 2000. Em 05 de abril de 2002, no governo de Joo Alberto Rodrigues Capiberibe, foi inaugurada a exposio a cu aberto do Museu Sacaca. Em 20 mil

O projeto arquitetnico-museogrfico de Aneliza

Mapa da atual estrutura do Museu Sacaca, que ocupa uma rea de 20 mil m2

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VICENTE DE MELLO

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Passarelas que do acesso Exposio a Cu Aberto, do Museu Sacaca

metros quadrados, possvel conhecer rplicas de habitaes das etnias Palikur e Waipi, a casa da farinha Karipuna, a casa dos ribeirinhos, dos castanheiros, o orquidrio, alm da representao da ocupao dos rios e igaraps da regio por meio do barco regato ndia do Brasil. Existem ainda os painis temticos do lixo e do mangue, que so murais informativos com contedo voltado para a compreenso e a preservao das riquezas naturais. O monumento do Marabaixo
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escravos africanos. A exposio abriga tambm uma representao do Stio Arqueolgico do Marac, onde foram encontrados os fragmentos dos primeiros habitantes das nossas florestas. No viveiro de plantas, possvel conhecer espcies da flora medicinal do estado, produtos fitoterpicos e a praa do Sacaca, com uma escultura de Raimundo dos Santos Souza em tamanho original. O Museu oferece ainda um auditrio com 280 lugares; a praa de alimentao, com quatro quiosques, que comercializam artesanato e culinria local; a casa de leitura Aracy MontAlverne, um espao

simboliza a dana folclrica tradicional do estado, cuja manifestao religiosa e cultural teve origem com os

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Parte da Exposio a Cu Aberto, do Museu Sacaca

destinado pesquisa sobre temas da cultura local e das pesquisas do Instituto; e a Casa das Exposies, voltada para as mostras temporrias. Mas, para que esse museu fosse especial, no bastaria essa arquitetura diferenciada e a proposta museolgica inovadora; seria necessrio a construo diria do trabalho com as escolas e a superao das dificuldades de manter uma exposio a cu aberto em um ambiente to adverso como o do Norte do Brasil. Algumas propostas tiveram que ser modificadas, a exemplo das trilhas da gua, que no funcionaram como o previsto.

O projeto museolgico recebeu especial ateno com a contratao da museloga Maria Clia T. Moura Santos, que teve o cuidado de discutir com a equipe referenciais tericos que nortearam todas as aes do Museu, com proposta totalmente inovadora e descentralizada.
[...] reconhecendo no patrimnio cultural um instrumento de educao e desenvolvimento social. Portanto, as questes relativas democratizao do conhecimento e ao papel social do museu esto intrinsecamente relacionadas com a nossa postura diante do mundo, como pesquisadores e educadores, e ao reconhecimento da

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histria como possibilidade, e no como determinao (Santos, 2000, p. 48).

dos alunos e possibilita a interao entre o ensino formal e o no formal. Existem dois instrumentos importantes na ao pedaggica: o primeiro o grupo cultural, formado por funcionrios e monitores, que, combinando informao e arte, trabalha temas da cultura popular, como cantigas de roda, contos, lendas e mitos, desenvolve atividades de educao ambiental e divulga o conhecimento cientfico, em especial as pesquisas desenvolvidas pelo Iepa. O segundo o planetrio mvel Maywaka,3 que faz uso da etnoastronomia em suas atividades, que trata do cu a partir da viso dos diversos grupos sociais, como ndios, cientistas e pescadores. Assim, no Museu Sacaca, o conhecimento cientfico interage com o conhecimento popular, produzindo um saber que nasce do reconhecimento do patrimnio cultural como instrumento de educao e desenvolvimento social. O que se busca neste processo contribuir para formar cidados ticos, solidrios e crticos, com capacidade de transformar sua prpria realidade.

A ao desenvolvida com as escolas considera a educao como um processo de reflexo constante, pensamento crtico criativo e ao transformadora do sujeito e do mundo. A exposio um espao de troca de conhecimento e de vivncia entre professores, alunos e tcnicos do museu no trabalho de preservao do patrimnio cultural. Nesse ponto, importante enfatizar o trabalho desenvolvido pela equipe de monitores da instituio, que desenvolve atividades de visita guiada com a preocupao de passar informaes referentes s comunidades representadas, mas tambm de ouvir do visitante inclusive da criana sua experincia de vida, sua viso de mundo e o relato de histrias que ouvidas de seus pais ou avs. A partir da exposio a cu aberto, podem ser escolhidos temas e problemas relacionados com os contedos das diversas disciplinas do currculo, o que estimula a observao, a criatividade e o senso crtico

Apresentao do grupo cultural do Museu Sacaca durante a Semana de Cincia e Tecnologia, em 2005

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NOTAS
1. Colaboraram Ana Kelen Tavares de Souza, Cludia Cilene Soares Dias e Lilia Nbia Silva dos Santos. 2. Escultura feita em concreto armado, composta por um homem e duas mulheres, com altura mdia de dois metros. 3. Universo na lngua dos ndios Palikur.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Nbia Soraya Cardoso de Almeida. A trajetria histrica do Instituto de Pesquisas Cientficas e Tecnolgicas do Estado do Amap Iepa. Monografia. Macap: Fundao Universidade Federal do Amap, 2000. CADERNO de diretrizes museolgicas I. Braslia: Ministrio da Cultura/Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional/Departamento de Museus e Centros Culturais, Belo Horizonte: Secretaria de Estado da Cultura/Superintendncia de Museus, 2006. SANTOS, Maria Clia T. Moura. Projeto Museolgico. Macap: Museu Sacaca do Desenvolvimento Sustentvel , 2000.

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Para pensar os museus,


ou Quem deve controlar a representao do significado dos outros?
Mrcia Scholz de Andrade Kersten e Anamaria Aimor Bonin

Os museus no Ocidente
Durante muito tempo, os museus de antropologia foram concebidos imagem de outros estabelecimentos do mesmo tipo, isto , como um conjunto de galerias em que se conservam objetos: coisas, documentos inertes e de algum modo fossilizados atrs de suas vitrinas, completamente destacados das sociedades que os produziram, o nico lao entre estas e aqules, sendo constitudo por misses intermitentes enviadas ao campo para reunir colees, testemunhas mudas de gnero de vida, ao mesmo tempo estranhas ao visitante e para le inacessveis. Lvi-Strauss

Resumo do artigo O artigo discute os museus a partir da organizao das colees etnogrficas e enfatiza suas articulaes com a antropologia. A transformao dos espaos museolgicos em fruns, que possibilitam debates e contrastam diversidades, indica uma questo de fundo: Quem deve controlar a representao do significado dos outros?. O texto apresenta tambm um breve histrico do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade Federal do Paran MAE, desde sua fundao no incio de 1960, analisando as diferentes abordagens que pautaram suas colees. Alm de tornar possvel uma reflexo sobre a histria da antropologia no Paran e no Brasil, o projeto museogrfico da instituio um incessante exerccio de reconstruo das experincias vividas pelo caiara e pelas populaes indgenas paranaenses. Palavras-chave Antropologia, museus, patrimnio cultural, preservao, Museu de Arqueologia e Etnologia da UFPR.

semelhantes, organizados de diferentes maneiras, por diferentes pessoas, geralmente aquelas que tinham melhores condies econmicas para adquiri-los. A histria das colees vem desde a Antigidade Clssica, de Grcia e Roma, e passa pela Idade Mdia. Naquele momento, a Igreja Catlica desempenhou papel importante ao assumir o monoplio dos objetos de arte e fortalecer a idia de um tempo histrico que se desenrola para frente. Essa concepo de histria no se limita aos museus; torna-se hegemnica no sculo XIX e orienta tambm as concepes museolgicas. Acompanhar a trajetria das colees central para a compreenso de como colecionadores apropriaram-se de coisas exticas, fabulosas, fatos e significados de outros. Durante os sculos XVI e XVII, as colees de objetos raros ou curiosos receberam o nome de gabinete de curiosidades ou cmaras de maravilhas (Raffaini, 1993). Dentre os inmeros gabi-

s museus do Ocidente tm um passado mais ou menos comum. A maioria deles teve incio com o que se denominou colecionismo, um agrupamento de objetos com caractersticas

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netes, pode-se mencionar o dos Mdicis, em Florena, e a cmara de curiosidades do duque Alberto da Baviera. Os reis criaram arquivos, bibliotecas e museus como instituies-memria. Alguns no-nobres tambm se dedicavam arte do colecionismo, mas a maioria deles no possua colees homogneas. As tentativas de classificao passavam por definir cada objeto em particular, deslocando-o de seu contexto original. A organizao dispunha uma determinada ordem na classificao que expressava a cultura e seu tempo: o maravilhoso, o fabuloso, o curioso. A princpio, as colees particulares eram abertas apenas a um pblico restrito em raras e especiais ocasies. A partir do sculo XVI, algumas exposies comearam a ser sistematizadas e expostas em locais criados exclusivamente para este fim. Mas foi o sculo XVII, o principal foco da revoluo cientfica, que viria a assegurar os fundamentos conceituais, metodolgicos e institucionais da cincia moderna. A partir dessa revoluo, o conhecimento do mundo natural tornouse muito diferente do que fora at 1500 d.C. Mudanas significativas produziram-se em todos os ramos da cultura europia. A organizao social tambm sofreu alteraes significativas, assim como a produo intelectual e artstica. A ascenso do mtodo experimental estimulou a formao de grupos de filsofos e prticos das vrias cincias, o que culminou com a criao de academias, tais como a Royal Society (1660), em Londres, e a Acadmie des Sciences (1666), em Paris. Essas instituies congregaram estudiosos e pesquisadores, dado que, at aquele momento, a principal funo das universidades era o ensino (Henry, 1998, p. 47). Neste contexto, os museus passaram a perseguir

o ideal de reconstruir a totalidade das culturas exticas. Objetos foram reunidos. Fragmentariamente, buscava-se o que era raro, difcil de ser obtido. Ainda predominavam as colees de histria natural, de antigidades e de objetos raros. As poucas colees etnogrficas, objetos da cultura material provenientes do Novo Mundo, apareciam como mostras de objetos curiosos de um mundo desconhecido curiosidades de um mundo recm descoberto (Raffaini, 1993, p. 160). Mas, no findar do sculo XVII, a cultura de curiosidades foi banida, o saber cientfico comeava a se fortalecer e, com ele, a necessidade de um conhecimento meticuloso e regrado. O Renascimento renovou, assim, a concepo do colecionismo, ao imputar aos objetos um valor formativo e cientfico. A apreciao, alm de esttica, passou a ser tambm histrica. nesse contexto que nasceu a etnologia, acompanhada de um projeto museogrfico. A partir das colees, dos contatos com culturas diferentes exticas e do nascimento do pensamento cientfico, foram formados os museus modernos. Evocaram a idia de um passado que pode exercer ao concreta no presente, com base em uma determinada linguagem. Como um sistema simblico, os museus expressam determinada percepo do mundo e comunicam mensagens. O colecionismo do sculo XVIII aliou o carter cientfico ao esttico, e os museus tornaram-se espaos sacralizados de exposies. Nessa perspectiva, a Sociedade dos Observadores do Homem1 (1800) dotou a etnologia francesa de um programa que compreendia a criao de um museu antropolgico. Na metade do sculo XVIII, as colees reais inglesas foram consideradas patrimnio nacional, como as do

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British Museum, em Londres, aberto ao pblico em 1753. Outros museus foram abertos ao pblico e marcaram o sculo XVIII: instalaes de colees no Ermitage, em So Petersburgo, em 1764; a abertura do Louvre, entre 1750 e 1773; o Museu Clementino do Vaticano, em 1773; o Museu de Cassel, em 1779; e o Museu do Prado, em Madri, no ano de 1785. Mas foi o sculo seguinte que efetivamente ficou conhecido como aquele que deu incio era dos museus. Os pases escandinavos acolheram a memria popular e abriram museus de folclore na Dinamarca, em 1807, na Noruega, em 1828, e o de Skansen, em Estocolmo, no ano de 1891 este, considerado o mais completo deles. A par disso, procurou-se preservar a memria tcnica, com o Museu das Manufaturas (1852), tal como no caso do Marlborough House, em Londres. Objetos de culturas distantes, recolhidos por viajantes, missionrios e funcionrios coloniais, eram tratados sob perspectiva pedaggica, como obras de arte e de investigao cientfica. Agrupados e catalogados, serviam para ilustrar as teses sobre a evoluo da humanidade, pensada como uma totalidade, a partir do conceito de raa. Postulava-se que as diferenas culturais assentavam-se sobre a herana biolgica. Assim, sociedades e objetos eram classificados de acordo com os padres estticos e tecnolgicos europeus. A produo das diferentes culturas foi, ento, dividida entre cultura material e cultura espiritual, definidas como aglomerados de traos, objetos e crenas. Nesse contexto, os difusionistas apregoavam que objetos sofriam modificaes, tornando-se mais complexos medida que se difundiam de uma sociedade a outra. Para eles, objetos, prticas, valores e crenas caractersticos de cada cultura no seriam inventados, mas
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transmitidos a partir de uma cultura original. Os museus fortaleceram suas colees de objetos de interesse para a cincia. Essa perspectiva permaneceu durante todo o sculo XIX, sendo que a maioria deles foi formada por colees reais. Francisco II fez reunir obras e objetos espalhados para compor o Museu de Berlim, em 1823. Na mesma poca, na Itlia, foram abertos os Museus de Arte do Vaticano e, em seguida, o de Etnologia e o Missionrio. Museus transformaram-se em centros de produo e base para o desenvolvimento da disciplina antropolgica, ento nascente. Adolf Bastian (1826-1905) fundou em 1886 o Knigliches Museum fr Vlkerkunde, em Berlim, um dos maiores museus etnogrficos do mundo e importante centro de formao da etnologia. Em viagem pelo Peru, Mxico, Califrnia, Austrlia e numerosos outros pases da sia e frica, entre 1851 e 1859, Bastian recolheu um rico acervo. Assim, os museus passaram a constituir lugar de passagem obrigatria para todo candidato a etngrafo e a responder a interesses ligados ao nascimento da etnologia. Nos Estados Unidos, nasceram os museus pedaggicos e ativos entre eles, o Metropolitan Museum, fundado em 1870 e modelo para futuros museus americanos, como o Museum of Modern Art e o Guggenheim. Anos mais tarde, estes museus orientaram as concepes dos museus latino-americanos, como o Museu de So Paulo Masp e o Museu de Antropologia, na cidade do Mxico. As funes de conservao e de pesquisa foram essencialmente desenvolvidas nos museus at o final do sculo XIX. No h dvida que a era dos museus condicionou a pesquisa e o desenvolvimento da etno-

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logia aos imperativos museogrficos. Subordinada museografia, a pesquisa etnolgica orientava-se para o estudo descritivo e comparativo da cultura material. Os museus abrigaram a disciplina antropolgica e inmeros antroplogos foram ali formados: A. Bastian, A. H. Pitt-Rivers, E. B. Tylor, A. Van Gennep e Franz Boas.

um modo particular, pensou poder represent-las somente se retratasse o seu contexto. Segundo ele, as explicaes histricas particulares completavam as da psicologia, as do contato cultural ou as da adaptao ao ambiente todos os dados seriam complementares. Assim, no seria possvel explicar um costume em um mundo de formas sociais abstratas, mas sim

Novas abordagens do museu


No incio do sculo seguinte, nos Estados Unidos, Franz Boas (1986), criticou os museus tradicionais, sobretudo pelo arranjo de suas colees. Boas exercera na Alemanha atividades no Museu Etnogrfico de Berlim, juntamente com A. Bastian. At 1905 dedicou-se nos Estados Unidos organizao do American Museum of Natural History, do qual foi diretor, e tambm carreira universitria. Entre outros que se seguiram, contestou o ponto de vista evolucionista, tanto com relao viso terica, quanto s prticas museolgicas e museogrficas que nele se sustentavam. Defendeu uma mostra geogrfica e tribal das colees nas exposies de etnologia, em vez da clssica distribuio tipolgica de objetos. As colees de etnologia deveriam ser apresentadas, segundo ele, como uma ilustrao de modos de vida, em vez de se constiturem numa tipologia pseudo-cientfica, que reafirmaria a teoria evolucionista. Sua principal contestao direcionava-se a evolucionistas e difusionistas que no articulavam os objetos no contexto onde eram produzidos e utilizados, mas os apresentavam isoladamente a partir de uma perspectiva eurocntrica. Boas estabeleceu as bases da moderna antropologia ao refletir sobre as noes de raa e cultura, o que repercutiu na forma de pensar os museus modernos. Ao considerar que cada cultura se expressava de

numa comunidade, num determinado momento, numa micro-histria particular. Aliada a esta inovadora perspectiva terica, outra cultura visual consolidava-se nas modernas sociedades contemporneas. Seu objetivo era usar a antropologia para libertar a mente humana dos padres tradicionais de pensamento, ao confrontar o pblico com diferentes e coerentes modos de vida (Boas, 1986, p. 6). Considerava que entre as principais funes de um museu estavam educar e entreter. Stocking Jr. (1995, p. 241) discute criticamente a funo dos museus ao refletir sobre como objetos trazidos de outras sociedades funcionam num outro sistema de smbolos e valores e so ungidos com um sentido de profundidade histrica. Desde a virada do sculo XX, objetos retirados de sociedades no ocidentais foram classificados em duas categorias: artefatos culturais ou objetos de arte, movendo-se de uma outra, j que as fronteiras entre arte e cincia, entre o que esttico e o que antropolgico, no so fixas. Quando se fala em museu, fala-se do que material, ou seja, de arquivos de cultura material, de objetos de outro pessoas semelhantes ou diferentes, observadas por estranhos. Objetos de outros que foram apropriados, retirados de seu contexto original, de seu tempo, espao e significado e observados num outro contexto de tempo, espao e significado.

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Ao serem recontextualizados num museu, esses objetos podem exercer certo poder sobre quem os observa poder dado tambm pelo prprio museu, como espao que sacraliza objetos, redefinindo-os simbolicamente. Assim, os museus inserem objetos de uma cultura que constantemente reinventada e que adquire novos significados a cada exposio. Os objetos ali expostos so smbolos e signos, promovem novas significaes, que nem sempre correspondem s originais. Ao se selecionar o que ser considerado de relevncia cultural, objetos-smbolos de diferentes tradies culturais sero reconstrudos narrativamente a partir de fragmentos. Alm disso, a linguagem museogrfica segue uma lgica de compreenso do tempo e do espao que tenta recuperar um passado idealizado, coerente e harmnico. O processo histrico, um incontrolvel movimento criador/destruidor, apresentado em sua dimenso coerente e contnua. Essa narrativa usada simbolicamente para que pessoas identifiquem-se com os objetos ali expostos e os considerem dignos de serem protegidos e preservados. Tenta-se, assim, estabelecer uma continuidade com o passado histrico conhecido.
o contraste entre as constantes mudanas e inovaes do mundo moderno e a tentativa de estruturar de maneira imutvel e invarivel, ao menos, alguns aspectos da vida social (Hobsbawm, 1984, p. 10).

dentre as inmeras possveis. Assim, Stocking Jr. (1995, p. 239) formulou a seguinte questo: Quem deve controlar a representao do significado dos outros?. E ela continua a perseguir os responsveis pelos museus. A partir de 1920 e 1930, a pesquisa antropolgica deslocou-se dos museus para os recm-criados departamentos de antropologia social e/ou cultural, nas diversas universidades. A forte crtica instituio e sua tradicional forma de expor e interpretar o outro levou ruptura dos antroplogos com os muselogos profissionais. Os antroplogos passaram a se reunir nos departamentos acadmicos, mesmo tendo sido formados nos museus, como testemunham, por exemplo, as biografias de A. L. Kroeber (1876-1960) e R. H. Lowie (1883-1957). O declnio da era dos museus nos Estados Unidos coincide com seu fortalecimento na Frana. Paul Rivet (1876-1958) iniciou uma mudana na museologia etnogrfica ao introduzir a concepo de museulaboratrio e alterar os procedimentos de coleta de objetos etnogrficos. P. Rivet, em colaborao com L. Lvy-Bruhl (1857-1939) e M. Mauss (1872-1950), funda, em 1925, o Instituto de Etnologia da Universidade de Paris. Alia, ento, seus interesses pelos museus docncia, como diretor do Museu de Etnografia de Trocadro, em 1929. Com o auxlio de G. H. Rivire, entre 1937 e 1938, reagrupa as colees de antropologia fsica e etnologia no Muse de lHomme. Os objetos passam a ser vistos como testemunhos de modo de vida, de tecnologia, de produo e de condies psquicas de uma cultura, contextualizadamente. O Muse de lHomme, em Paris, constitui-se em museu laboratrio, que busca construir a etnologia como uma cincia de sntese. Na mesma poca, os museus

Os museus criam a iluso de uma representao adequada de um mundo fragmentado. Os objetos neles contidos, retirados de seus contextos, representam nova totalidade reconstruda. A produo de significado na classificao de um museu mistificada como a representao adequada, no como uma representao,

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escandinavos, particularmente o Gteborg Museum, j prefiguravam os ecomuseus modernos. As exposies museolgicas tradicionais foram pensadas das mais diferentes formas: como veculos para mostrar objetos, ou como espaos que contam uma histria, ou a combinao de ambas. A arquitetura do edifcio onde se localizam os museus tambm interfere na representao e na linguagem museogrfica, pois fora a apreciao e a compreenso dos objetos ali expostos, ao apresentar novas perspectivas visuais para se ver e pensar o cenrio das exposies. Uma transformao mais profunda na concepo museolgica somente comea a ocorrer a partir de 1980, quando tem incio uma nova aproximao com a antropologia. Esta mudana vai estar em sintonia com os caminhos trilhados pela disciplina antropolgica. A concepo da instituio museu alterada; de instrumento de legitimao da expanso colonial, passa a representar alteridades. Segundo Stocking Jr. (1985), isto acontece porque os outros, sujeitos/objetos tradicionais da antropologia, tambm esto mudando. Ao alterar sua relao com o mundo europeu, esse outro alterou tambm o carter da pesquisa de campo e reduziu a importncia de um dos paradigmas da antropologia, que a observao participante. Outro dado importante o forte indcio de uma re-historicizao da antropologia, que trouxe a possibilidade de a observao participante ser modificada. Assim, acervos de museus passam a ter importncia para a pesquisa antropolgica, como j o tinham para a arqueologia. Lvi-Strauss (1986, p. 420) j afirmava que
Os museus de antropologia enviavam outrora homens que viajavam num nico sentido para procurar objetos

que viajavam em sentido inverso. Mas hoje os homens viajam em todos os sentidos, e como esta multiplicao dos contatos traz uma homogeneizao da cultura material que, para as sociedades primitivas, traduz-se o mais das vezes por uma extino, pode-se dizer que, sob certos aspectos, os homens tendem a substituir os objetos.

Por isso mesmo, antroplogos consideram que objetos de colees museolgicas podem ser observados em funo das relaes sociais que os produziram, j que so essas relaes que possibilitam o desvendamento de suas funes e de seus significados (Gonalves, 1995). A criao de uma revista especializada publicada pelo Peabody Museum of Archaeology and Ethnology, cujo objetivo estudar objetos de culto, crena e arte de acervos, pode ser um exemplo dessa tendncia (Stocking Jr.,1985, p. 12). Mas a linguagem museolgica, mais que os prprios objetos, condiciona a disseminao de certas idias (Bottalo, 1995, p. 284). Cada momento histrico constitudo de elementos que caracterizam a sociedade e a aglutina: o templo para as sociedades antigas, o teatro para os gregos, os palcios para o Renascimento, o castelo ou o monastrio na Idade Mdia. Ser que possvel pensar os museus como elementos aglutinadores para a poca contempornea? Pode-se penslos como espaos neutros, onde diferentes culturas poderiam ser representadas? Para refletir sobre estas questes, vale apresentar novamente a indagao: Quem deve controlar a significao do significado dos outros?. Os museus fazem parte da histria da sociedade ocidental e da histria dos proprietrios dos objetos que ali so alocados. Esses objetos contam a histria do contato entre culturas que esto indissoluvelmente ligadas;

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so tambm parte do sistema ocidental. Muitos argumentam que os museus so instituies especficas da sociedade ocidental. Portanto, os objetos exticos ali expostos seriam frutos do imperialismo e do colonialismo e, como tais, contariam a histria como trofus da conquista, mascarando intenes, significados e habilidades. Partes integrantes desses objetos, essas qualidades estariam fora do alcance do pblico nas exposies, que no poderia compreend-las, pois a prpria linguagem museogrfica ocidental as esconderia, ao conceder uma aura especial a esses objetos, transformando-os em objetos estticos (Karp; Lavine, 1991).

[...] funo a-temporal e universal, a utilizao de uma amostra estruturada da realidade, no somente como uma referncia, como um modelo objetivo contra o qual se comparam as percepes individuais (Cameron apud Karp; Lavine, 1991, p. 3).

Para esse autor, como frum, os museus modernos seriam lugares de confronto, experimentao e debate, ou seja, os circuitos de exibio seriam fruns para a re-presentao da experincia de outros concepo atualmente predominante. Embora teoricamente os museus possam ser um campo neutro, na prtica sempre h um juzo de valor implcito em sua concepo. Na realidade, so instrumentos de poder e, ao mesmo tempo, de educao e de

Templo vs. frum


No mundo todo, e especialmente nos Estados Unidos, tem havido movimentos para que objetos expostos em museus sejam devolvidos s comunidades a que verdadeiramente pertencem e que tm sobre eles a competncia para pr e dispor, de acordo com as reais tradies culturais de cada cultura. Assim, expor objetos de outros torna-se uma relao poltica, cuja soluo aponta para acordos entre as partes envolvidas. Por outro lado, como em geral essas populaes esto inseridas, de uma forma ou de outra, no contexto maior da sociedade, seus objetos em exposio podem constituir elementos que criam rituais de cidadania, j que expressam uma tradio particular e nica numa sociedade globalizada (Cameron apud Karp; Lavine, 1991, p. 2). Segundo Karp e Lavine (1991), Cameron diferenciou duas instncias para os museus: na instncia tradicional, o museu como um templo e, mais modernamente, o museu como um frum. Como templo, o museu desenvolve uma
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experincia (Karp; Lavine, 1991), pois podem promover a viso sobre o outro no mais como extico, mas como diferente. Como instituies que buscam dialogar com as populaes ali representadas, os museus atuais pretendem abrir espaos para que elas possam opinar sobre o que e como seus objetos devam ser expostos. Ao mesmo tempo, oferecem mltiplas perspectivas de representao e acabam com a idia de que haveria uma s forma adequada de apresentar/representar. O poder no apenas sobre o controle do que vai ser representado, mas de quem controla os meios da representao do outro. Na construo de identidades, os agentes mais poderosos no so os produtores, nem os objetos em si, nem o pblico, mas aqueles que produzem as exposies e que tm o poder de mediao entre os vrios agentes, os quais, por sua vez, muitas vezes no tm contato entre si (Karp; Lavine, 1991, p. 15). Ao trabalhar com identidades a partir da exposio de um outro cultural, as exposies dizem quem somos e, mais significativamente, quem no somos.

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Nesse sentido, os museus so arenas privilegiadas, que apresentam imagens de ns mesmos e dos outros. Assim, as exposies museolgicas podem constituirse em desafios para pensar os contrastes entre o que se sabe e o que preciso aprender sobre o outro. O desafio est no fato de o responsvel pela exposio ter de reorganizar seu pensamento, que, por sua vez, torna-se parte da prpria experincia de montar uma exposio. O mesmo acontece com o pblico, que tem diferentes escolhas: ou define sua experincia com a exposio coadunando-a s suas prprias categorias de conhecimento ou reorganiza suas categorias para melhor adapt-las nova experincia. Em geral, a escolha recai sobre a ltima alternativa, j que o choque do no reconhecimento do outro que possibilita essa classificao (Karp; Lavine, 1991). Raffaini (1993), citando Bettelheim, fala da relao entre o museu e o pblico (infantil), sugerindo que as exposies deveriam valorizar e incentivar sentimentos que estavam na gnese da instituio tais como o respeito e o assombro perante os objetos como forma de aprendizagem ldica, j que esses sentimentos apelam ao emocional. Outro ponto interessante refere-se s diferentes concepes que orientam as exposies temporrias e as permanentes. As exposies temporrias so partes do cotidiano da vida de um museu, servem para detalhar certos aspectos ou temas que o museu quer mostrar. Em sociedades nas quais a categorizao de tempo muda rapidamente, as exposies temporrias refletem o que o museu rene de tradicional e de moderno, expressam a volatilidade, a velocidade, o imediatismo, a novidade, caractersticas da sociedade contempornea, presentes no museu. As exposies

permanentes, por outro lado, tm como idia central a permanncia, o estrutural das culturas representadas e espelham o esprito das colees do museu. Alm disso tudo, contemporaneamente, o tratamento das colees etnogrficas no processo de patrimonializao enfrenta o uso de novas tecnologias digitais e eletrnicas. A possibilidade de museus virtuais disponibilizarem informao e acesso a inmeros dados, acervos e colees, por meio de redes eletrnicas e digitais, transformam-nas em novos suportes materiais da memria. A relao entre o usurio e freqentador do museu e seu acervo muda de qualidade. As formas de apropriao e manipulao das informaes, com o computador e as redes digitais e eletrnicas, alteram significativamente as representaes e as prticas sociais e a forma de relacionamento com o patrimnio cultural. A representao da representao do outro ganha novos suportes e permite diferentes leituras.

O Museu de Arqueologia e Etnologia da UFPR


A histria da construo do Colgio dos Jesutas4 em Paranagu, sede do MAE, contada e recontada a partir da narrao de cronistas e historiadores. Fala-se em solicitaes da comunidade ao Imprio para a construo de um colgio na Vila de Paranagu j no sculo XVII. O alvar para a construo foi expedido em 1738, mas consenso que as obras tiveram incio efetivo em 1740, tendo se prolongado at 1759. Na realidade, a ocupao de parte da edificao pelos padres da Companhia de Jesus comeou em 1754, mas a data comemorativa da fundao do Colgio 19 de maro de 1755. Logo aps, uma capela foi erguida ao lado do edifcio, sob a invocao de Nossa Senhora do Tero, onde at 1821 um capelo

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designado responsabilizou-se pela sua manuteno. Apesar dos objetivos dos Jesutas para ali acolher a primeira escola pblica da regio Sul, o local nunca abrigou um colgio. A edificao serviu de moradia aos padres at sua expulso do Brasil, em 1769, por decreto do Marqus de Pombal. Seus bens foram confiscados pela Real Fazenda entre eles o colgio, que, a partir de ento, foi ocupado por diversas atividades: sede de tropa do Exrcito, alfndega, depsito para material blico, servio de embarque e Tiro de Guerra. A capela ruiu e praticamente desapareceu ao final do sculo XIX, restando dela ape5

quando passou responsabilidade da Universidade Federal do Paran. Aps vrias tentativas, em 1962, foi instalado no Colgio dos Jesutas o Museu de Arqueologia e Artes Populares de Paranagu Maap, sob a direo do professor de antropologia e mdico Dr. Jos Loureiro Fernandes, participante ativo dos embates acadmicos desde a dcada de trinta. Aps convnio entre a Universidade Federal do Paran e o DPHAN, o museu passou para a responsabilidade da Universidade Federal do Paran. Desde ento agregou pesquisas

importantes nas reas de Arqueologia, O principal nas runas. Mas a arquitetura colonial desafio do Museu de Etnologia e Antropologia. Em 1992, resistiu, apesar de se encontrar Arqueologia e Etnologia o Maap foi ampliado, passou por em estado deplorvel no incio do reforma museogrfica e musetem sido sensibilizar sculo XX. Em 1925, alguns poltiolgica, e transformou-se no a comunidade do litoral cos ligados ao Governo do Estado Museu de Arqueologia e Etnoe faz-la participar das do Paran intentaram a primeira logia de Paranagu Maep. A exposies, cursos, proposta para restaurar o prdio e instituio passou a subordinao palestras e pesquisas ali criar um museu, mas no tiveram administrativa da Pr-Reitoria de fora poltica suficiente, e o projeto Extenso e Cultura. Finalmente, em da instituio ficou esquecido at 1937. Neste mesmo ano foi criada a ento Diretoria do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, que estendeu proteo a bens considerados patrimnios nacionais, a edificao ameaada de ruir foi tombada juntamente com a Fortaleza de Nossa Senhora dos Prazeres, na Ilha do Mel, tambm situada em Paranagu. Importante marco arquitetnico e histrico da cidade, a edificao a nica representante em estilo arquitetnico colonial, com trs andares, construda pelos luso-brasileiros no Sul do Brasil. Apesar de sua rica histria e do tombamento federal, o edifcio somente recebeu a primeira restaurao em 1958, 1999, recebeu a denominao atual: Museu de Arqueologia e Etnologia MAE. Os trabalhos e pesquisas desenvolvidos para a instalao do museu enfatizaram os bens culturais de natureza artstica e arquitetnica que expressam a heterogeneidade cultural, sob a perspectiva da cultura popular. Seu idealizador e diretor, Jos Loureiro Fernandes, priorizou o saber fazer dos habitantes do litoral do Paran os caiaras representantes da miscigenao luso-brasileira. Para estabelecer um parmetro museogrfico, Loureiro Fernandes partiu da cultura do homem do litoral, face a outras expresses. E centralizou-se na

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vida e no trabalho da populao nativa, habitante do litoral paranaense desde os primrdios do povoamento do territrio, testemunha dos processos sociais, econmicos e polticos de formao da sociedade paranaense. Esta abordagem museogrfica teve por suporte os estudos do folclore e da tradio oral, vigentes a poca. Para o estudo das tradies folclricas, Loureiro Fernandes elaborou seus prprios instrumentos e mtodos de anlise. Nesse sentido, seus trabalhos deixaram registros e antologias, mais que anlises tericas propriamente ditas. A concepo museolgica implementada obedeceu idia de que objetos e costumes considerados populares e restos de culturas em vias de extino deveriam ser resgatados e preservados, pois representariam a autntica expresso da brasilidade. O conceito de cultura, concebido como uma somatria da criao humana, herana e patrimnio da humanidade, foi marcado por uma viso humanista abstrata. Assim, apareceu moldado por manifestaes da coletividade, sustentado pela teoria boasiana e no mais entendido por critrios biolgicos e raciais. As exposies fizeram referncia cultura viva enraizada no popular como forma de torn-la nacional e plural. Os bens patrimoniais foram, ento, considerados campo para a afirmao de novas identidades coletivas. Grupos minoritrios, excludos da poltica cultural, foram definidos a partir de uma perspectiva folclorizante, produtores de uma cultura popular que deveria ser preservada como pea de museu. Apesar de o Paran ter praticamente banido de sua histria a figura do negro, tangenciado a do ndio e enfatizado a do luso-brasileiro considerado heri fundador da paranidade , a coleo do MAE encontrou

espao e forneceu campo de visibilidade para o auto, o drama, o batuque da Congada da Lapa danada por negros, uma memria da africanidade e para o acervo etnogrfico indgena, que inclui rara e maravilhosa coleo da plumria Urubu-Kaapor, alm do artesanato em cestaria Guarani e Kaingang. Para alm de expor as colees, Loureiro Fernandes procurou tambm alinhavar os objetos reunidos com base numa narrativa historiogrfica e num suporte terico que teve como eixo o conceito relativizador de cultura, entendido como a expresso da diversidade das sociedades humanas. Buscou, assim, organizar as exposies enfatizando a importncia dos primeiros habitantes do Novo Mundo, a partir da exposio de objetos e artefatos encontrados em stios arqueolgicos. Nesse empreendimento, contou com a participao de arquelogos franceses, particularmente a pesquisadora Madame Empraire. Nas dcadas de 1950 e 1960, o Paran firmou-se como um marco para a formao da arqueologia brasileira. Escavaes e pesquisas foram feitas em diferentes regies do estado, delimitando stios arqueolgicos e sambaquis, fundamental para a preservao destes stios. A representao do significado dos outros passou, dessa forma, por critrios orientados pelas teorias antropolgicas da poca. Mais do que um espao museolgico ou museogrfico, o MAE constituiu-se como espao de pesquisa, com uma determinada forma de olhar a histria paranaense. A compreenso do patrimnio cultural como prtica social definiu os bens preservados a partir de uma determinada seleo. Nestes seus mais de 40 anos de existncia, o MAE, como a maioria das instituies pblicas brasileiras, tem passado por dificuldades materiais, administrativas e

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de pessoal, alm de contar com exguos recursos financeiros. Apesar disso, seu acervo, composto por 45 mil unidades, encontra-se em bom estado. A ampliao da reserva tcnica e da secretaria administrativa, em 1992, foi possvel com a ocupao dos espaos da antiga sede do Instituto Brasileiro do Caf, tambm em Paranagu. Para ali foram deslocados a reserva tcnica, a biblioteca, os laboratrios e a administrao, o que permitiu organizar melhor o acervo e desenvolver novas pesquisas. Essa ao possibilitou, inclusive, que a instituio recebesse as colees de Etnologia Indgena do Departamento de Antropologia da UFPR. Em 2004, a universidade foi obrigada a desocupar o imvel. A reserva tcnica e a biblioteca esto atualmente instaladas em local prprio, reformado dentro dos modernos padres tcnicos, em Curitiba. A secretaria e a administrao retornaram para o antigo colgio. A nova reserva tcnica foi inaugurada em maio de 2006. Paralelamente a esta transferncia, est em curso o Projeto de Restauro e Revitalizao do Edifcio do MAE, cujas obras comearam no final de 2006.
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tornar o visitante/espectador cmplice nas possibilidades de representaes de significados, frum de debates e representao de diferenas. Apesar de nossa sociedade adoradora de objetos - constituir a cada dia nova contradio, quando conserva com zelo certos objetos, constri, ao mesmo tempo, um ciclo rotativo para os mesmos objetos preservados, que so consumidos, trocados e volatizados velozmente. O discurso da preservao segue em paralelo destruio pela exploso urbana, a explorao econmica, a industrializao, as construes, as rodovias, enfim, pelo desenvolvimentismo. Talvez venha da
[...] o temor religioso de deixar desaparecerem os objetos, espcie de culto dos ancestrais, [do qual as colees museolgicas assim como] os arquivos e inventrios seriam a litania (Melot, 1990).

NOTAS
1. Nesse perodo tambm foram criadas em Paris outras instituies voltadas ao estudo da diversidade cultural e biotpica da humanidade dentre elas, a Sociedade Etnolgica de Paris, em 1839, transformada na Sociedade Antropolgica de Paris em 1859. 2. Para uma leitura aprofundada sobre o tema, ver Stocking Jr., 1985. 3. Segundo Stocking Jr. (1995), o museu tradicional seria aquele dedicado s musas o que foi manifestado h dois mil anos, no Mouseion de Alexandria; os museus modernos seriam templos seculares, onde ainda habitam e os inspiram o esprito das musas. 4. A Companhia de Jesus foi criada por Santo Igncio de Loyola em 1540, e nove anos depois, em 29 de maro de 1549, chegou ao Brasil. Alguns padres vieram com Tom de Sousa,

Ao longo de toda a sua histria, sensibilizar a comunidade do litoral e torn-la co-partcipe das atividades do MAE tem sido o principal desafio da instituio. Trata-se de fazer essa comunidade se sentir parte integrante do museu, compartilhar seu patrimnio por meio de exposies museogrficas, cursos, palestras e pesquisas. Alm disso, tem-se tambm buscado novas formas de tratamento e registro documental, que acompanhem o desenvolvimento tecnolgico na rea da exposio, da fotografia, da informtica. Conscientes da tradio iniciada por Loureiro Fernandes, os administradores do MAE tm logrado construir um espao que incite reflexo, que possa

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primeiro Governador Geral do Brasil (1549-1553), chefiados por Manuel da Nbrega (1517-1570). 5. Criado em 1902 para exerccio do tiro ao alvo, foi transformado em 1916 em servio militar obrigatrio ao Exrcito Brasileiro. 6. Desde 2002, a diretora do MAE Ana Luiza F. Sallas. Desde o incio de 2006, o Museu encontra-se fechado visitao, devido aos trabalhos de restauro.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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museu visitado

Museu da Mar

museu visitado

Museu da Mar:
Mrio de Souza Chagas e Regina Abreu

memrias e narrativas a favor da dignidade social


JORGE CAMPANA

"Tempo da gua". Exposio de longa durao do Museu da Mar

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Rua Guilherme Maxwell, 26, atrs do Sesi. Essa a localizao do mais novo museu do Brasil. No um endereo qualquer. Fica no meio do maior complexo de favelas do Rio, a Mar, e segundo o Ministrio da Cultura, ser o primeiro museu do pas a funcionar dentro de uma favela.

que o novo museu chegava com uma misso at ento no contemplada pelos museus brasileiros:
Longe da suntuosidade dos museus mais conhecidos, foi inaugurado nesta semana o Ponto de Cultura Museu da Mar. Trata-se do primeiro museu a ser montado dentro de uma favela, e tem a misso de contar a histria do

om estas palavras, a Folha de So Paulo anunciou no dia 09 de maio de 2006 a inaugurao do Ponto de Cultura Museu da Mar, ocorrida no dia anterior. O evento, que contou com a presena do Ministro da
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complexo de comunidades a partir da narrativa de seus prprios moradores (Ar, 2006).

A novidade, no entanto, no residia no fato de o Museu da Mar ser o primeiro museu criado dentro de uma favela. Em 1996, por exemplo, foi criado o Museu da Limpeza Urbana Casa de Banhos Dom Joo VI, situado no bairro-favela do Caju,2 um projeto conhecido, visitado e debatido pela equipe do Museu da Mar. Em 2005, outro exemplo, a prefeitura da cidade do Rio de Janeiro com base em marcos arquitetnicos instituiu o roteiro Museu a Cu Aberto do Morro da Providncia. Todavia, tanto no Museu da Limpeza Urbana, administrado pela Companhia de Limpeza Urbana Comlurb como no projeto Museu ao Ar Livre do Morro da Providncia, administrado pela prefeitura, no so as comunidades locais que esto no centro dos interesses, das discusses e das aes administrativas e gerenciais. O que a imprensa de modo singelo sublinhava no era a primogenitura de um museu dentro de uma favela, mas a primogenitura de um museu sediado numa megafavela, construdo e administrado pela comunidade local, que trataria de

Cultura Gilberto Gil e de diversas outras autoridades ligadas poltica cultural brasileira, foi destaque nos jornais da semana. Houve muitos elogios iniciativa, que, segundo os reprteres, anunciava uma grande novidade: um museu na favela! Para a imprensa, pouco familiarizada com os debates museolgicos, este fato soava incomum e expressava mudana significativa no panorama dos museus brasileiros, uma novidade museal que parecia distanciar-se do imaginrio dos museus suntuosos, monumentais, palacianos, repletos de objetos luxuosos ou de raridades a serem permanentemente protegidas e exibidas como trofus de atos notveis das elites sociais e econmicas. No jornal O Dia, do Rio de Janeiro, o ttulo da mat-

ria chamava a ateno para o fato de que algo diferente acontecia: A histria da excluso. O texto sublinhava

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temas locais e universais e com a mediao do Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar Ceasm, uma organizao no-governamental fundada em 1997, e o apoio do Ministrio da Cultura, por intermdio do Departamento de Museus e Centros Culturais do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e da Secretaria de Programas e Projetos Culturais.
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resolvi entrar. Foi uma das melhores experincias que tive nos ltimos anos. Incrvel, no!!! bom saber que temos histria, cultura, tradio, etc. No somos nmeros ou censo de pobreza; somos gente. Que bom que h quem saiba disso e nos faa lembrar porque as vezes esquecemos. Obrigado. (Mnica Pereira, visita realizada no dia 10 de julho de 2006).

Convm registrar que esse empreendimento museolgico insere-se no conjunto de aes que permitem identificar a manifestao da vontade de memria, da vontade de patrimnio e da vontade de museu de diferentes grupos sociais. Neste caso, trata-se de necessidade vital de um grupo de jovens moradores do complexo de favelas da Mar, que, exercendo o direito memria e escrita da histria, passam a construir narrativas na primeira pessoa (do singular e do plural) e a escrever uma histria pouco conhecida, cuja referncia o ponto de vista de quem nasceu, cresceu e experimentou a vida a partir das suas diferentes comunidades. Os dois depoimentos que se seguem, registrados num livro destinado a receber sugestes, impresses, idias e opinies dos visitantes, do a dimenso da importncia do Museu para os moradores da Mar:
Eu morei nas palafitas, hoje moro no Pinheiro, tenho 31 anos, j levei tiro, j fui agredido fisicamente mentalmente. Mas essa visita faz vc [sic] notar a evoluo de um povo que no tinha nenhuma chance, um povo que luta, que sofre e que com certeza vence a cada dia que passa. Falo isso como um vencedor que tem muito que fazer para continuar na luta! (Marcos Antnio A. Santos, visita realizada no dia 05 de junho de 2006). Hoje foi a 1 vez que visitei o museu: estava passando e
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O processo que resultou na criao do Museu da Mar remonta, no mnimo, ao ano de 1998, quando foi criada a Rede Memria da Mar. Dois anos mais tarde, realizou-se na Fundao Oswaldo Cruz uma jornada para debater o tema da apropriao cultural. Essa jornada possibilitou o encontro e o desenvolvimento de parcerias entre os organizadores da Rede Memria da Mar e alguns atores da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio. A parceria contribuiu para a realizao de oficinas de museologia na sede do Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar Ceasm, no Timbau; a inaugurao do Arquivo Dona Orosina (2001); a elaborao de duas dissertaes de mestrado;6 a realizao de exposies temporrias no Museu da Repblica (2004), no Castelinho do Flamengo (2004) e no Centro Cultural do Tribunal de Contas do Estado (2004) e, finalmente, para a construo do Museu, que, a rigor,
[...] ferramenta de comunicao idealizada e gerida pelo mesmo grupo de moradores que, anos antes, havia criado a experincia da TV Mar, trabalhando com vdeos comunitrios, gravando depoimentos de moradores a partir de uma metodologia de histria oral, para exibio em praa pblica e posterior discusso com os prprios espectadores da comunidade. (Chagas, 2007).

O Museu da Mar desafia a lgica da acumulao

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JORGE CAMPANA

Vista a partir do Ceasm. Ao fundo parte do campus da UFRJ (Ilha do Fundo)

de bens culturais e da valorizao das narrativas monumentais, na medida em que afirma como seu ncleo de interesse principal no a ao preservacionista, mas a vida social dos moradores da Mar e os processos de comunicao para dentro e para fora da favela. Parte do acervo iconogrfico ali reunido, por exemplo, composta por cpias de outros acervos espalhados pela cidade do Rio de Janeiro. Neste caso, a originalidade reside no no acervo, mas no recorte estabelecido e na quantidade de material colhido. Hoje, o Museu da Mar uma das principais fontes de estudos sobre a memria e a histria da favela e o seu acervo, que rene mais de 3.200 itens, composto por mapas, vdeos, fotografias, recortes de jornais e outros documentos textuais, objetos pessoais, objetos de uso domstico, alfaias de faina, alfaias religiosas e brinquedos.

A experincia do Museu como ferramenta de comunicao e trabalho contribui para a luta contra o preconceito em relao aos museus tradicionalmente considerados como dispositivos de interesse exclusivo das elites econmicas e tambm em relao s favelas comumente tratadas como lugares de violncia, de barbrie, de misria e de desumanidade. A polmica provocada pelo Museu da Mar sublinhou um fato que, mesmo sendo bvio, freqentemente no levado em conta, qual seja: o da favela como lugar de cultura, de memria, de potica, de trabalho, e no apenas como territrio privilegiado da bala perdida ou teatro de guerra onde policiais enfrentam bandidos e bandidos enfrentam policiais. O Museu da Mar afirma-se como um museu universal, sem perder de vista a sua dimenso nacional e

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regional e sem deixar de tratar das diferentes localidades da favela, da vida social de mais de 130 mil pessoas e, especialmente, do cotidiano delas, mergulhado em histrias, tradies, festas, esperanas, projetos, sonhos e reflexes diversas. Quantas vezes temos condies de parar e ouvir histrias da cidade do Rio de Janeiro dentro desse esprito de pluralidade e diversidade? Quantas histrias ainda esto por ser contadas? De que modo estas histrias podem contribuir para a construo de um pensamento mais amplo, compreensivo e generoso sobre a cidade, um pensamento que conduza a prticas e projetos participativos, capazes de articular diferentes pontos da malha urbana e redes diversificadas de habitantes? Foi pensando nestas questes que voltamos a visitar o Museu da Mar e, depois da visita, conclumos

que ele mesmo um museu que extrapola as fronteiras espaciais e geogrficas, temporais e histricas. Tratase, a rigor, de um museu impregnado de humanidade, de um museu que, sendo da comunidade, rompe com a lgica do gueto, de um museu com excepcional valor simblico, notvel capacidade de comunicao e que, por tudo isso, torna-se a expresso viva de uma utopia museal de cidade que somente ser construda se formos capazes de integrar as narrativas que formam seu rico acervo: as narrativas das camadas populares.

Memrias do lugar7
O Museu foi construdo dentro de uma antiga fbrica de transportes martimos a Cia. Libra de Navegao, cedida ao Ceasm pelo prazo de dez anos, que tem cerca de 800 m2 e uma rea construda de 668 m2. Fica prximo ao entroncamento da Avenida Brasil com as

Praia do Apicu, dcada de 20

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linhas Amarela e Vermelha, numa rea movimentada e estratgica do ponto de vista dos fluxos urbanos do municpio do Rio de Janeiro. Muitos foram os experimentos que diferentes governos fizeram nessa rea, aterrando e construindo vias de acesso para desafogar a movimentao crescente de veculos, numa cidade em movimento, com uma histria que demonstra a insuficincia de planejamentos e debates pblicos. A prpria formao do denominado Complexo da Mar expresso dessa histria. O bairro-favela da Mar abrange 16 comunidades com origens diferenciadas e formaes de alta complexidade e est longe de se constituir em um todo orgnico e harmonioso. L tudo tenso, palco de conflitos variados. Tudo est submetido a uma dramaturgia especial; as identidades so cambiantes, deslizantes e hbridas. O trabalho com a memria da Mar no foge regra: tambm ele tenso, denso e dramtico; tambm ele pode ser utilizado como um dispositivo que tanto serve para cerzir e produzir coeso social como para esgarar e fragmentar relaes. Fruto das histrias de migraes que empurraram para a aventura urbana levas e levas de pessoas das camadas populares que habitavam o campo ou o serto, sobretudo dos estados do Nordeste e Minas Gerais, a origem da ocupao da Mar remonta ao sculo XIX, quando l ainda havia paisagens buclicas, como a Enseada de Inhama, onde alguns poucos pescadores construram suas primeiras moradias. A rea era um
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recanto da Baa de Guanabara formado por praias, ilhas e manguezais. As praias tinham gua e areia limpas; a mata ainda era espessa e os manguezais serviam como fonte de alimento para vrias espcies animais; havia aves aquticas, caranguejos e muitos peixes e camares. J existia na regio um movimento comercial intenso, pois ali funcionava o Porto de Inhama, criado desde o sculo XVI para escoar diferentes produtos. Ele se localizava onde hoje termina a avenida Guilherme Maxwell, no cruzamento com a rua Praia de Inhama. O Porto desenvolveu importante papel econmico para os subrbios do Rio de Janeiro e

Hoje, o Museu da Mar uma das principais fontes de estudos sobre a memria e a histria da favela

desapareceu nas primeiras dcadas do sculo XX, aps sucessivos aterros na rea. A regio da Mar, que, durante os sculos XVII e XVIII, ficou conhecida como Mar de Inhama, fazia parte da Freguesia Rural de Inhama e integrava uma grande propriedade: a Fazenda do Enge-

nho da Pedra. Suas terras abrangiam os atuais bairros de Olaria, Ramos, Bonsucesso e parte de Manguinhos. No decorrer do sculo XIX, os proprietrios iniciaram um processo de arrendamento de parcelas das fazendas a pequenos agricultores. No final deste mesmo sculo, comearam a surgir bairros em torno da linha frrea e de suas estaes. Em 1899, foi fundado o Instituto Soroterpico (hoje Fundao Oswaldo Cruz), cujo trabalho de pesquisa tem reconhecidamente contribudo para o desenvolvimento cientfico do pas. Com a reforma urbana da Prefeitura de Pereira Passos, a regio recebeu um grande contingente de populao das camadas populares que havia sido expulsa do Centro.

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Palafitas sobre a Baa de Guanabara (Mar)

Na mesma poca, a Enseada de Inhama (que se estendia da Ponta do Caju at a Ponta do Tybau) teve sua orla de manguezais destruda pela ao de diversos aterros. A ocupao mais efetiva se deu, sobretudo, a partir dos anos 40, com a chegada dos migrantes ao Morro do Timbau. Os anos 40 foram marcados por um surto de desenvolvimento industrial no Rio de Janeiro. Neste perodo, a regio da Leopoldina j havia se transformado em ncleo industrial. E, como as terras boas dos subrbios tinham se tornado objeto da especulao imobiliria, restou para as camadas pobres da populao a ocupao das reas alagadias no entorno da Baa de Guanabara. Cercado por terrenos alagadios e mangue, o Timbau era uma regio de mata cerrada, com rvores centenrias que, aos poucos, deram lugar a construes de casas de estuque feitas de barro e madeira nas suas encostas. Uma antiga moradora, que se identifica como Irm Elsa, em visita realizada ao Museu, entre os dias 20 e 23 de outubro de 2006, corrobora esse registro histrico com uma anotao manuscrita no livro de

sugestes, impresses, idias e opinies, colocado na sada do circuito de exposio: Gostei de visitar o Museu, vim do Cear em 54, primeira das moradoras do morro do Timbau = filha de Angelo Gustavo e Roslia (avs da Marli). Gradualmente os migrantes, que vinham de paude-arara e desembarcavam em grande nmero na rea prxima onde hoje fica o Pavilho de So Cristvo, foram se fixando na regio do entorno do Morro do Timbau denominada Baixa do Sapateiro. Tratava-se de uma regio de mangue. Os recm-chegados tiveram que construir sobre a lama e comearam a fazer casas de palafitas habitao de madeira apoiada sobre estacas. Milhares dos que ocuparam o local usaram essa tcnica e construram uma comunidade de madeira sobre as guas. Com o tempo, a imagem da Baixa do Sapateiro passou a ser a de uma cidade flutuante de madeira e de tal forma proliferaram as casas na regio. Era uma vida difcil para os moradores que conviviam com toda a sorte de intempries: o balano das casas nos dias de tempestades, a subida

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da mar duas vezes ao dia, molhando o assoalho dos barracos com a gua ftida da baa, as lembranas de crianas que afundavam na madeira podre que unia as casas e s eram descobertas quando a mar baixava, os ratos, a insalubridade. Mas tambm era uma vida muito festiva e alegre: os migrantes traziam para a cidade sons, ritmos e crenas, como as festas juninas, as folias de reis, os aniversrios animados, os casamentos, os batizados, as festas religiosas, as novenas, as rezas, as tradies culinrias. No mesmo livro de sugestes, impresses, idias e opinies, Darlene Aparecida Guerra, registra a sua prpria memria:

[...] s quem passou pela Mar e morou nas palafitas que sabe o quanto este museu para ns. A construo da Avenida Brasil concluda em 1946 foi determinante para a ocupao da rea, que prosseguiu pela dcada de 50, resultando na criao de outras comunidades, como Rubens Vaz e Parque Unio. Nos anos 60, com o projeto de urbanizao e modernizao da zona sul do Rio de Janeiro, durante o governo de Carlos Lacerda (1961-1965), surgiram outros plos de ocupao de moradores na Mar. Um deles foi a Nova Holanda. Inicialmente, era um local composto por casas e galpes e designado Centro de Habitaes Provisrias, destinado a receber a populao removida de vrias favelas retiradas da zona

Ponte de acesso a palafita da Mar

sul. Para l, foram antigos moradores das favelas do Esqueleto, Praia do Pinto, Morro da Formiga e Morro do Querosene. O que era transitrio rapidamente transformou-se em definitivo. As pessoas tiveram que se adaptar nova situao e passar a interagir com novas famlias vindas de lugares diferentes. A histria do Complexo de comunidades da Mar apenas se esboava. Desse perodo at o incio dos anos 80, a cidade de casas de palafitas tornou-se smbolo da misria nacional. Foi ento que o governo federal idealizou a sua primeira grande interveno na rea: o Projeto Rio, que previa o aterro das regies alagadas e a transferncia dos moradores das casas de palafitas para construes
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pr-fabricadas. Estas dariam origem s comunidades da Vila do Joo, Vila do Pinheiro, Conjunto Pinheiro e Conjunto Esperana. O Projeto Rio, liderado pelo ento ministro do Interior, Mrio Andreazza, fez uma srie de intervenes importantes na regio, entre elas, a remoo

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dos moradores das casas de palafitas e o aterro da Baixa do Sapateiro. Em 1988, foi criada a 30 Regio Administrativa, que abarcava a rea da Mar; foi a primeira da cidade a se instalar numa favela, o incio do reconhecimento da regio como bairro popular. Nos anos 80 e 90, foram construdas as habitaes de Nova Mar e Bento Ribeiro Dantas, para transferir moradores de reas de risco da cidade. J a pequena comunidade inaugurada em 2000 pela prefeitura e batizada pelos moradores de Salsa e Merengue tida como uma extenso da Vila do Pinheiro. A populao da Mar no parou de crescer ao longo dos ltimos cinqenta anos, e a ocupao do solo urbano continuou acontecendo de maneira anrquica. Desde a construo das linhas Vermelha e Amarela, a rea da Mar passou a ser caracterizada como uma regio de passagem, elo de ligao da cidade do Rio

de Janeiro com outras regies do pas. No final dos anos 90, paradoxalmente, a Mar era apontada como o terceiro bairro de pior ndice de desenvolvimento humano da cidade. neste cenrio nada promissor que um grupo de jovens moradores que, a despeito das precrias condies de educao na regio, conseguiu chegar universidade organizou uma associao civil sem fins lucrativos, disposta a mudar o rumo da histria da Mar e a criar uma rede de solidariedade. Numa sala cedida por uma igreja do Morro do Timbau, esses jovens fundaram o Ceasm Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar, cuja primeira iniciativa centrou-se num Curso de Pr-Vestibular para estimular o ingresso dos jovens nas universidades. Aos poucos, outros projetos foram surgindo, como o Corpo de Dana da Mar, o jornal O Cidado, o grupo Mar de Histrias, a Biblioteca, o

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Porto de entrada ao Ceasm, sede do morro do Timbau

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Laboratrio de Informtica, o ateli de moda Marias da Mar e a Rede Memria da Mar. O trabalho com a cultura, a educao e a memria foi ganhando consistncia, com pesquisas nos arquivos da cidade e levantamentos de documentao expressiva sobre a histria da regio. O trabalho foi crescendo e deu origem a uma hemeroteca e a um arquivo de fotografias, de documentao impressa e de histria oral, que recebeu o nome de uma das primeiras lideranas da Mar: Dona Orosina Vieira. Para alguns moradores, Dona Orosina encarna o mito fundador da favela. No entanto, esse no um ponto pacfico. A memria das primogenituras da Mar tambm est em disputa. Um dos visitantes do Museu registrou no livro de sugestes, impresses, idias e opinies:
O museu est lindo s tenho uma ressalva a fazer, o primeiro morador da Mar seu Otvio da Capivari, e o 1 bloco de carnaval o Bloco dos Tamanqueiros, que depois se transformou no Cacique de Ramos.9
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Com o tempo, o Ceasm conseguiu adquirir duas sedes: uma no Timbau e outra na Nova Holanda. Mais tarde, conquistou o espao da antiga Fbrica de Transportes Martimos, anteriormente citada. Trata-se de uma rea ampla e de fcil acesso. Surgiram, ento, muitas idias para a ocupao deste espao: casa de cultura, cinema, teatro, escola de dana, museu, escola de informtica e outras. A vocao para o trabalho com a memria acabou selando o destino da antiga fbrica. Trazer tona lembranas dos antigos moradores ou mesmo dos jovens podia ser um bom caminho para a construo de amlgamas, vnculos, relaes novas e saudveis, processos de coeso entre os moradores de uma regio conturbada pela violncia e pelo descaso do poder pblico. A equipe do Ceasm sabia que a Mar tinha suas histrias, seus personagens, suas tradies. Foi com a certeza de que o trabalho com o patrimnio e a memria poderia dar bons frutos e contribuir para a dignidade social dos moradores da favela que comeou a conceber o Museu da Mar, com a participao da comunidade local e a colaborao de professores universitrios e tcnicos do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan.
Galhardete institucional do Arquivo Orosina Vieira

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Um museu em 12 tempos
"Como dizia Mrio Quintana: O tempo um ponto de vista. Continuem assim, pois esse trabalho vai frutificar muuuuuuito...! Essas so as palavras que Vanessa, depois de visitar o Museu da Mar, no dia 27 de maio de 2006, registra no livro de sugestes, impresses, idias e opinies. Com sensibilidade, a visitante (ao que tudo indica, vinculada ao projeto Ponto de Cultura O Som das Comunidades) encontra e oferta uma das chaves interpretativas do Museu. O Museu da Mar um ponto de vista, formado por mltiplos pontos de vista. Ele conta histrias e, de algum modo, veste a pele do narrador, emociona, d conselhos, acolhe e permite que cada um puxe o fio das narrativas e projete a memria em outros tempos e espaos. Um museu concebido em 12 tempos: tempo da gua, tempo da casa, tempo da migrao, tempo da resistncia, tempo do trabalho, tempo da festa, tempo da feira, tempo da f, tempo do cotidiano, tempo da criana, tempo do medo e tempo do futuro. Um museu que concebe o tempo, simultaneamente, de modo diacrnico e sincrnico. Um museu que dialoga com
"Tempo da gua". Exposio de longa durao do Museu da Mar
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relgios, calendrios, cronmetros e diferentes ritmos naturais e sociais. O painel de entrada da exposio de longa durao de um laranja forte quase avermelhado, cor da terra do serto, de onde vieram os primeiros migrantes, explica Marcelo Pinto Vieira, cengrafo, morador do Timbau e responsvel pelo projeto museogrfico. Logo em seguida, passamos primeira sala de exposio que toda azul, um azul intenso, vibrante. Expresso da cor da mar, a mar que regulou durante anos a vida dos moradores da regio. Mar baixa, mar alta, sinalizando o tempo de chegar em casa e o tempo de permanecer nela. Quando a mar ficava alta, no dava pra andar nas pontes que ligavam as casas de palafitas. O jeito era esperar que a mar baixasse... Uma placa sinaliza Tempo da gua. Tempo especial, quando havia peixe em profuso e muitos pescavam nas guas da Baa de Guanabara. Tempo de fartura e de pobreza; fartura de peixes, pobreza de saneamento urbano e de condies de moradia e sade. Nas paredes, fotografias antigas, a primeira de Augusto Malta e mostra uma buclica paisagem da Enseada de Inhama. Imagem de um Rio antigo, em sua esfuziante beleza natural. Outras foto-

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grafias sinalizam as transformaes por que passou a regio. Um imenso manguezal d lugar a uma espantosa cidade de palafitas, que, por sua vez, transformada em vias expressas. O singelo morro do Timbau com uma casinha aqui, outra ali, conservando ainda a aparncia de roa. Chiqueiros, galinheiros, pequenos roados. Outra foto mostra a paisagem do Timbau j completamente transformada e repleta de construes em alvenaria sobrepondo-se umas s outras e trazendo a viso da urbes em toda a sua plenitude. Detalhes de personagens que fazem parte de um tempo j passado. Crianas brincando nas pontes de tbuas que do acesso s casas de palafitas. Mulheres carregando latas dgua na cabea. As longas filas nas bicas. Porcas amamentando filhotes ao lado de crianas jogando bola. Uma mulher levando seus filhos gmeos num carrinho de mo. A alegria das crianas fazendo algazarra e os cabelos alisados das mulheres. Detalhes sensveis de cenas do cotidiano. Cenas que emocionam e fazem a visitante exclamar: Ah a vida repleta de sentido, imagens, cores e sabores! Parabns! Esse Museu especial! Lindo de se ver! Lindo de viver!!!
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tas! Smbolo maior da Mar, a casa de palafitas chegou a ser signo da misria nacional nos anos 80, o que determinou sua erradicao e remoo dos moradores para outras favelas do prprio Complexo da Mar (Conjunto Esperana e Vila do Joo). Baixamos os olhos e compreendemos: aquele o Tempo da Casa e l est ela a casa , com suas pernas imensas fincadas no Tempo da gua. impactante nos depararmos com uma casa que j havamos nos habituado a esquecer. Algumas indagaes nos assaltam: qual o sentido e o significado de querer lembrar das casas de palafitas? No seria melhor lanar esta lembrana no rol das coisas boas pra esquecer? Por que a equipe do Museu quis ressuscitar esta lembrana? Diante da palafita musealizada somos levados compreenso da dimenso humana, ancestral e arquetpica desse formato de casa. H na palafita uma dimenso universal; ela no uma exclusividade da memria e da histria da favela da Mar, ela faz parte da histria da humanidade, da nossa prpria histria, por isso, ela nos encanta e nos desafia tanto. Ali, diante da palafita, recordamo-nos do livro Mar Memria, de Jos Chagas (1998), cone da poesia maranhense, que nos sensibiliza, dizendo:

No centro do Tempo da gua encontramos um modelo de barco com 2 metros e 70 centmetros de comprimento, enfeitado com bandeirinhas e flores artificiais. Na proa, vemos uma imagem de So Pedro e na lateral, um lampio e uma rede de pesca. A rede foi confeccionada por Seu Jaqueta, antigo pescador da Mar, falecido em 2004; o barco, por seu filho Srgio; a lanterna e a imagem eram utilizadas nas procisses martimas. Esse expressivo conjunto foi especialmente doado pela famlia de Seu Jaqueta por ocasio da abertura do Museu. Olhamos para o alto e l est ela, a casa de palafi-

Pouco importa palafita que a cidade se deslustre. Ela serve, a quem a habita, de palacete palustre.

Ela forma o mais perfeito conjunto habitacional, pois no se tem o direito de julg-la bem ou mal.

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Ela vem porque precisa vir assim como ela . Vem tal como vem a brisa ou como vem a mar.

com a pr-histria no sangue como atvica doena que estende por todo o mangue a sua raiz imensa.

Vem da prpria natureza, filha de tempos antigos, e fica no mangue presa, parindo humanos abrigos.

A palafita igual a si mesma e mais nada: sala, quarto, quintal de quem mora sem morada.

Ela vem do prprio homem, que, civilizado ou no, jamais impede que o tomem por um ser da escurido, um ser de volta s cavernas de sua alma escura e fraca, que at nas eras modernas pe a vida em lama e estaca,

Em resumo a palafita, me ou filha da mar, no feia nem bonita alta ou baixa, apenas .

(Chagas, 1998, p. 93-94).

"Tempo da Casa". Exposio de longa durao do Museu da Mar

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Ainda mobilizados pelos sentimentos, pensamentos, sensaes e intuies que a viso da casa de palafitas nos provoca, somos surpreendidos por um grupo de contadores de histrias que, do alto da varanda da singela edificao de madeira, comea a contar uma histria. a histria de um casamento que ocorreu numa casa de palafitas. A histria engraada, e o grupo, composto por moradores locais, diverte-se ao relatar o que aparentemente teria sido uma tragdia: o dia em que numa casa de palafitas se comemorava o casamento de um morador chamado Juvenal. Os moradores divertiam-se a valer, cantavam e danavam muito, quando o piso da casa, no suportando o peso dos convidados, desabou na lama. O grupo parecia se divertir muito com o ocorrido. E ns tambm. O que deve ter sido uma tragdia, na verdade, passou a fazer parte de um dos mltiplos causos colhidos pela equipe do Museu entre os moradores e que terminou gerando o Livro de Contos e Lendas da Mar (Ceasm, 2003). No final da histria, ningum ficou ferido. De algum modo, os convidados e os noivos conseguiram desdobrar o acidente da festa em alegria e riso, mesmo cobertos de lama. E ns somos levados a perceber a potica do grupo e a embarcar na alegria que transforma as dores, abre os coraes e estimula novos modos de olhar para os incidentes e acidentes da vida. Os contadores ressaltam a animao da festa, a alegria dos noivos, a fartura dos comes e bebes. Aps a contao da histria, o grupo nos convida a subir e visitar a casa. uma casa simples, um registro das memrias daqueles que viveram durante tantos anos em moradias aparentemente to frgeis e, ao mesmo tempo, to resistentes. Resistentes s mars, resistentes ausncia de polticas que incorporassem

toda esta populao migrante que chegava cidade em busca de melhores condies de vida e trabalho. As casas de palafitas, de algum modo, remetem s casas de estuque de pequenos arraiais que ficaram na histria, como o Arraial de Canudos, todo feito de barro e terra seca do serto, mas que simbolizava a possibilidade criativa e singular de sobreviver num serto marcado pelos grandes latifndios e pela vontade expressa dos coronis; ou Casa do Mestre Vitalino, no Alto do Moura, em Pernambuco, feita de barro e de onde saram obras de arte extraordinrias que se espalharam pelo mundo; e tambm pequena Casa de Chico Mendes, em Xapuri, no Acre, smbolo da luta pela defesa do meio ambiente, memria que incomoda aqueles que se consideram os donos do poder da regio. Como num conto de uma pequena aldeia perdida na Rssia de Dostoivski ou no filme Dodescaden, de Kurosawa, a casa de palafitas um microcosmo que, a despeito de tudo e de todos, busca existir com dignidade. Seus personagens so guerreiros de uma vida que pulsa e supera as condies precrias de sobrevivncia. So como as flores de ltus, belas e perfumadas, com suas razes fincadas na lama. Ao adentrar a casa, somos levados pelo ritmo de um texto criado por um dos organizadores do museu, Antonio Carlos Pinto Vieira.11 um texto repleto de imagens poticas que vai direcionando nosso olhar e nossa emoo. Vale a pena reproduzi-lo aqui:
Um pequeno barraco de madeira sustentado por estacas. cone de uma paisagem inexistente no presente, imagem simblica do passado. Surpresa nos causa pelo equilbrio, pela estabilidade, pela centralidade que ocupa no espao onde est. ncora da lembrana. Sua cor azul. No o azul montono e frio das paredes lisas. um azul de muitos

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tons, roubado da cor das guas, do cu e da vida, mutvel conforme a luminosidade dos dias, os anncios de tempestades, os fluxos do mar e os dramas da existncia. O espao escasso. Uma pequena varanda o que restou como poro do mundo exterior. A porta se abre em duas, primeiro para olhar quem chega, depois para convidar a entrar. Por dentro, a vida rosa. As paredes, de evidente estrutura, selada por tbuas criam um cenrio de mveis e objetos. Num nico cmodo se escreve a vida, dividida em ambientes que propem o alimento e o repouso. Aqui os objetos falam, feitos de metal, argila, madeira, tecido, papel, couro, eles tm vida. Isso nos assusta, na medida em que nos damos conta da reflexo ali proposta, num convite para vermos adiante dos olhos. Esses objetos nos falam porque so portadores de vidas. Na parede, a lamparina, velhas fotos retocadas, um calendrio antigo. Quadros, muitos quadros, do Sagrado Corao, So Jorge, Menino Jesus de Praga, Nossa Senhora da Conceio, todos acima da velha cama patente, geralmente preterida pela rede dependurada sob o travesso. Ao lado, um guarda-roupa, vestidos de chita, saias, blusas, calas e camisas usados com suas marcas e cheiros. Sobre o guarda-roupa h malas de couro e papelo, malas surradas, corrodas por inmeras viagens, depsitos de lembrana, denunciando que quem vive ali est constantemente de passagem. H um criado mudo. Num barraco, sim! Duas gavetas que podem ser abertas, porque aqui os objetos dialogam e podem ser tocados. E ao abrir se encontra mais vida: grampos de cabelo embrulhados num tosco papel, bijuterias descoloradas pelo tempo, oraes j muito recitadas e antigas notas de dinheiro, que no compram mais nada, somente o passado. Um velho rdio emudecido que foi do Seu Carlos, uma velha Bblia com as marcas do sebo e uma imagenzinha de Nossa Senhora Aparecida do conta

das conexes necessrias nesse ambiente dedicado aos sonhos e f. No outro espao da casa somos devorados. Um velho fogo a gs, da marca Cosmopolita, um paneleiro arrumado, com panelas brilhantes e areadas, bule e pratos de gata, garfos, colheres e facas desgastados pelo uso despertam um apetite da alma. Um pote de cermica sobre a aba do fogo nos alerta que ali ainda se cozinha com banha. Sobre o fogo, uma prateleira, singelamente forrada por um papel cortado de forma decorativa, com a geometria dos bales. Ao lado, uma mesa revela que s vezes se substitui o gs pelo querosene, o fogareiro jacar. Como no h geladeira, a gua geladinha verte do filtro e da moringa. E ali somos devorados pelo pensamento, do alimento ganho com o trabalho do dia a dia, dos dias em que no h nada para comer, nos devora a percepo da fome. O pequeno lugar ainda encontra espao para uma mesa cercada por trs cadeiras, todas diferentes entre si, acabam por assim formar um conjunto interessante. Ali um lugar de encontro, de celebrao, ali se encontram as individualidades que vivem na casa. Na mesa se expem as angstias, nela se conversa e se silencia. Podemos ver a famlia, os amigos, os vizinhos, tomando o caf da tarde, passando no coador de pano, com um pedao de po; a av fazendo o capito, misturando o feijo cozido com carne seca e a farinha crua de mandioca; os pais alegres no dia do batizado servindo o macarro com galinha. O telhado pesado, de telhas de barro tipo francesas, em duas guas, de acabamento irregular. No protege to bem do sol e das chuvas, tem frestas e goteiras. As telhas, o vento pode arrancar e expor os medos. Esta casa de todos e de ningum. Um barraco de madeira, razo de ser e centro da histria de vida de milhares. mais que um lugar, um lugar de memria!

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A aluso casa como um lugar de memria no poderia ser mais pertinente. Nela, no apenas as lembranas dos moradores das casas de palafitas vm tona. todo um universo de um Brasil rural, pr-industrial e pr-globalizado que salta aos nossos olhos. Quem no se lembra de uma av coando caf com coador de pano num bule de gata? Ou das notcias sendo transmitidas por um rdio enorme do alto de uma prateleira? Ou das fotos retocadas dos bisavs e bisavs pendurados na sala acima dos sofs? Quem no se lembra dos detalhes das colchas de fuxico, das folhinhas do Sagrado Corao de Jesus, dos antigos armrios de madeira, dos paneleiros e das panelas muito bem areadas, dos foges Cosmopolita, dos fogareiros Jacar? Objetos evocativos de um outro tempo, que no faz tanto tempo assim, mas que j vai longe e do qual j no lembrvamos mais. Assim, a casa de palafitas da Mar tambm uma casa da nossa memria mais remota, de quando o Brasil ainda era mais rural que urbano, de quando muitos de ns ramos bem crianas, de quando no existiam televises e computadores. A casa nos emociona porque de todos e de ningum, pertence Mar, mas tambm ao Brasil, expressa uma vivncia local que tambm universal. E aqui sentimos intensamente a fora do Museu da Mar. Museu que fala da Mar, mas que, ao expressar a histria deste complexo de comunidades, lana elementos para rememoraes e reflexes mais amplas, que dizem respeito a todos ns em nossas contingncias mais ntimas, em nossas

necessidades mais imediatas e fundamentais. O bule de gata, o caf coado no pano, o fogo, a mesa para refeies, a cama e a rede expressando duas formas de dormir, padres culturais que convivem lado a lado, singulares e universais. Da casa de palafitas vemos as roupas no varal. Emocionados, olhamos para os outros Tempos. Muitas crianas e jovens que visitam o Museu referem-se de modo carinhoso casa de palafitas como casinha. A menina de nove anos que visita o Museu no dia 30

Diante da palafita musealizada somos

de maio de 2006 registra no livro j citado: Eu adorei. O museu a casinha e o meu nome Gabriela!. No dia seguinte, uma adolescente de 16 anos tambm faz o seu registro: [...] eu gostei muito da casinha. Beijos Aline. Beijos na sua Boca. Samos da casa, descemos uma escada de madeira e nos deparamos com uma outra placa: Tempo do Trabalho. Algumas fotos indicam o trabalho cotidiano, os trabalhado-

levados compreenso da dimenso humana, ancestral e arquetpica desse formato de casa

res e seus gestos de trabalho. Varrer as ruas, lavar as roupas, fazer obras em mutiro. O Tempo do Trabalho se mistura com o Tempo da Resistncia, at porque muito material de trabalho (tijolos, areia, madeira e cimento) serviu para a construo da resistncia... Numa pequena vitrine, podemos ler notcias em jornais artesanais, documentos singelos da unio de alguns moradores lutando por melhores condies de vida na regio. As primeiras associaes de moradores, as tentativas recorrentes de resistir s remoes, a reao de lideranas diante de visitas de autoridades Mar. Tentativas tmidas e corajosas de

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organizao e emisso de opinies de cidados que ousavam fazer poltica em tempos difceis. Menes a Dona Orosina, mulher combativa, que defendia seu territrio portando um temvel faco e uma garrucha; lder que ficou na lembrana do imaginrio popular. Os visitantes parecem compreender a dimenso concreta e o significado simblico desses Tempos que se combinam: O Museu a resposta da resistncia e luta de pessoas que vivem com muita dignidade! Parabns a todos que morreram e vivem por essa luta diria. Este o registro de Bianca, moradora do bairro de Engenho Novo, aps visitar o Museu no dia 05 de junho de 2006. Mais adiante chegamos a um outro tempo: Tempo das festas. Folias, blocos, carnavais. Mataram meu gato era o nome do bloco. L esto o estandarte, o bumbo, a cuca, o pandeiro, smbolos da festa maior dos rituais populares: o carnaval. Mas tambm h referncias s folias de reis que existiam em profuso na regio. No Museu, esse Tempo das Festas parece estar apenas indicado, citado. Em certa medida, isso estimulante; podemos exercitar a imaginao museal e visualizar o que o museu conter um dia nesta rea, podemos imaginar o que poder ser feito com um pouco mais de pesquisas sobre as festas da Mar. Fica a promessa, vale a referncia. Ao fundo, a sala margeada por instalaes de tijolos, massas de cimento batido, telhas, basculantes, emoldurando fotografias de interiores das casas: o Tempo do Cotidiano. Mulheres com filhos ao colo e cozinhando. Crianas sentadas nas camas. Temos a iluso de poder observar na intimidade o interior das novas casas, aquelas que substituram as antigas palafitas, casas de tijolo, cimento e laje. Casas slidas

e em permanente construo, um puxadinho aqui, um puxadinho ali, como se a cidade da Mar no ficasse pronta nunca, convivendo com a fugacidade dos dias, das noites, dos moradores, das paisagens. O museu tambm no est totalmente pronto, adverte Cludia Rose Ribeiro da Silva, uma das diretoras do Museu. um museu em construo, como o complexo das comunidades da Mar, como as favelas, como a vida! Caminhamos com a sensao de que estamos num canteiro de obras. Ainda h muito para ser feito nesse museuprocesso. O Tempo da Migrao e o Tempo da Feira, por exemplo, ainda no foram desenvolvidos. Mais adiante, est o Tempo da F ou da religiosidade. No h uma religio privilegiada, mas uma clara indicao dos hibridismos, das miscigenaes culturais. Numa mesma vitrine vemos objetos ligados aos cultos afro-brasileiros, ao espiritismo, ao catolicismo popular e aos evanglicos protestantes. Uma escultura de Nossa Senhora dos Navegantes que esteve exposta durante algum tempo voltou para a igreja; uma imagem de So Jorge, cedida pela parquia, est em exposio, mas poder a qualquer momento sair do nicho da cultura e voltar para o seu lugar de culto. A f e a religiosidade esto em movimento. Continuamos o nosso percurso... Agora estamos diante de brinquedos e jogos espalhados pelo cho em caixas de areia, cobertas por placas de vidro muito resistente. possvel caminhar sobre essas placas de vidro, o que produz um sentido ldico para esse setor da exposio. Ali esto bolas de gude, patinetes, carrinhos de rolim, pies, pipas, atiradeiras, bambols, patas de cavalo, petecas, telefones sem fio... Brincadeiras de outros tempos, brincadeiras de crianas que faziam seus prprios brinquedos e reciclavam sobejos com as

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"Tempo da Casa". Exposio de longa durao do Museu da Mar

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Museu da Mar, exposio de curta durao O que pinta na Mar

alegrias infantis. O primeiro registro escrito no livro de sugestes, impresses, idias e opinies, resultado de uma visita realizada no dia 22 de maio de 2006, refere-se exatamente a esse Tempo:
Bom dia! Meu nome Rosi. Morei mais de 20 anos aqui, na Mar. Gostaria de sugerir que colocassem Perna de Pau essa brincadeira fez parte da minha infncia e de muita gente. Um grande beijo a todos que tiveram essa idia brilhante de me fazer voltar no tempo. Parabns! Rosilane.

hoje instvel a realidade dos moradores da Mar. A instabilidade do solo de tbuas absolutamente proposital e por elas somos conduzidos a um espao escuro, fechado, com as paredes pintadas de preto. Pequenas prateleiras com cpsulas de balas de vrios calibres recolhidas nas ruas da Mar nos indicam que ali no h espao para a descontrao. O texto sinaliza a gravidade do que se tenta exprimir:
Quais so os nossos medos?/ No tempo do medo havia tbua podre,/ Criana caindo na gua/ Ventania, tempestade, ratos, remoes.../ No tempo do medo, existe a bala perdida,/ Violncia, morte bruta.../ O medo que nos assombra pode nos paralisar/ Tanto quanto nos motivar a lutar/ Pela transformao da realidade.

Na seqncia, espalham-se tbuas de madeira pelo solo, onde somos forados a pisar e tropear. Tudo muito instvel, como eram instveis as pontes de tbuas que ligavam as casas de palafitas, como ainda

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O mdulo do Tempo do Medo uma parada estratgica. Ela nos provoca, nos instiga, nos incomoda. So centenas de cpsulas de balas amontoadas ao centro do espao e recobertas por uma cpula de vidro na inteno evidente de erigir um monumento. Um monumento ao medo? Um monumento aos homens e mulheres assassinados na guerra cotidiana da cidade do Rio de Janeiro? Ou um monumento motivao para lutar pela transformao da realidade e para admoestar o estado ausente que se faz presente pela violncia? O que aconteceu com a cidade de So Sebastio do Rio de Janeiro que o complexo das comunidades da Mar

to bem exemplifica? De onde saem tantas balas, tanta violncia, tanta vontade de aterrorizar? Que descaminhos deixaram crescer esta hidra de muitas cabeas, este ovo de serpente, esta semente de barbrie que se banalizou? Na potncia de uma estratgia museolgica reflexiva, emocionante e comovente, seguimos adiante para o mdulo final: o Tempo do Futuro. Como ser este tempo? Que invenes? Que novidades nos aguardam? O que queremos construir como um novo tempo? Uma enorme maquete elaborada por crianas das escolas das comunidades apresenta um projeto para a Mar

"Tempo da Criana". Exposio de longa durao do Museu da Mar

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que inclui praas, rvores, lugares aprazveis, casas com espao e, entre elas, vias de circulao arejadas, campos de futebol, vilas olmpicas, pequenas igrejas, sonhos infantis de uma cidade possvel que ainda anseia por existir por que no? A maquete tambm no definitiva. Est em processo de construo, ser refeita e mais uma vez refeita. No dia 25 de maio de 2005, Vanessa (13 anos) e Lorrayne (11 anos) visitam juntas o Museu e sugerem novos itens: Na maquete faltam a Vila do Pinheiro e o Brizolo da Baixa e da Vila do Pinheiro Gustavo Capanema. As amigas no querem ficar de fora desse sonho, reivindicam a incluso de suas comunidades e de suas escolas no Tempo do Futuro.

Ao trabalhar com memrias, tempos, identidades, pertencimentos e representaes simblicas, o Museu da Mar ressignifica o mapa cultural da cidade e deixa patente para outras comunidades populares que possvel exercer o direito memria, ao patrimnio e ao museu. O exerccio desses direitos aqui e agora pea-chave para a construo de futuros com dignidade social.

"Tempo do Futuro". Maquete elaborada por estudantes da Mar, exposio de longa durao

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NOTAS
1. No dia 08 de maio, por sincronicidade, comemoravam-se os 2.578 anos do nascimento de Sidarta Gautama, o Buda, aquele que nasceu de um ltus branco. O ltus, assim como a palafita, tem suas razes fincadas no lodo, na lama, mas a flor desabrocha na superfcie das guas; o ltus tambm um smbolo da paz e da realizao. 2. Ver Chagas, 1998. 3. Intensa discusso foi colocada em movimento a partir de uma nota publicada por Xico Vargas no blog Ponte Area, do extinto portal Nominimo.com http://ponteaerearj.nominimo.com.br. O debate iniciado e alimentado pelo jornalista tomou como ponto de partida a polmica das primogenituras. No entanto, das dobras da polmica, derramavam-se preconceitos que, de modo canhestro, indagavam a respeito da legitimidade de um museu numa favela. 4. A vontade de museu (mesmo quando o nome utilizado outro) um fenmeno universal. No carnaval de 2007, o G. R. Escola de Samba Porto da Pedra apresentou um carro alegrico que representava o Museu da Favela Vermelha, na frica do Sul. 5. Ver Vieira, 2006. 6. Ver Oliveira, 2003; Silva, 2006. 7. Para o desenvolvimento desta seo utilizamos especialmente as informaes disponveis no portal www.ceasm. org.br, produzidas pela equipe da diretoria do Museu da Mar (Antnio Carlos Vieira, Cludia Rose Ribeiro, Lus Antnio de Oliveira e Marcelo Pinto Vieira). 8. As 16 localidades ou comunidades que formam o complexo da Mar so as seguintes: Morro do Timbau (1940), Baixa do Sapateiro (1947), Marclio Dias (1948), Parque Mar (1953), Parque Roquette Pinto (1955), Parque Rubens Vaz (1961), Parque Unio (1961), Nova Holanda (1962), Praia de Ramos (1962), Conjunto Esperana (1982), Vila do Joo (1982), Vila

do Pinheiro (1989), Conjunto Pinheiro (1989), Conjunto Bento Ribeiro Dantas (1992), Nova Mar (1996) e Salsa e Merengue (2000). Ver Silva, 2006. 9. O comentrio do visitante no est assinado, nem datado. Ainda assim, pela seqncia dos comentrios no livro, possvel deduzir que a visita foi feita no dia 26 de maio de 2007. 10. Registro de visita realizada no dia 27 de maio de 2006, por Camila Rodrigues Leite, do Ponto de Cultura Tear, na Tijuca, Rio de Janeiro. 11. Antnio Carlos, tambm conhecido como Carlinhos, um dos fundadores do Ceasm e do Museu da Mar. Atualmente, mestrando do Programa de Ps-graduao em Memria Social e vice-presidente da Associao Brasileira de Museologia.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CENTRO DE ESTUDOS E AES SOLIDRIAS DA MAR CEASM. Livro de Contos e Lendas da Mar. Rio de Janeiro: Mar das Letras, 2003. CHAGAS, Jos. Antologia potica. So Lus: Edufma, Rio de Janeiro: Topbooks, 1998. p. 93-94. CHAGAS, Mario (org.). Cadernos de Memria Cultural n. 4: Museus em Transformao. Rio de Janeiro: Museu da Repblica, 1998. CHAGAS, Viktor Henrique Carneiro de Souza. Museu como um lpis (tticas de apropriao da memria como uma ferramenta de comunicao e participao cidad no Museu da Mar). Trabalho apresentado no 31 Encontro Anual da Associao Nacional de Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais Anpocs, Caxambu, 2007. VIEIRA, Antnio Carlos Pinto. Da memria ao museu: a experincia da favela da Mar. Trabalho apresentado no XII Encontro Regional de Histria ANPUH-RJ, Rio de Janeiro, 2006.

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OLIVEIRA, Adolfo Samin Nobre de. Cerzindo a Rede da Memria: estudo sobre a construo de identidades no bairro Mar. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em Memria Social e Documento/Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, 2003. RIO INAUGURA primeiro museu em favela. Folha de S.

Paulo, So Paulo, 9 mai.2006. Cotidiano, C5. RODRIGO AR. A histria da excluso. O Dia, Rio de Janeiro, 09 mai.2006, s.p. Variedades. SILVA, Cludia Rose Ribeiro da. Mar: a inveno de um bairro. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Programa de Ps-graduao em Histria, Poltica e Bens Culturais/Fundao Getlio Vargas, 2006.

Entrada do Museu da Mar e Caio Ribeiro Costa, um de seus freqentadores

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museu visitado

Mar: casa e museu, lugar de memria


Antnio Carlos Pinto Vieira
Viemos de Minas, sim senhor Fugindo da seca braba l do Norte Em riba de cinco estacas fincadas no mangue A gente acha que vive Com a meia graa de Deus Pai Nosso Senhor
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encontramos com nossas virtudes e limitaes, onde convivemos mais intimamente com nossas contradies humanas. Entrar na casa de algum, de certa forma, como entrar em sua alma. Bacherlard, que mergulhou na compreenso do universo da casa, to bem destaca o seu papel como lcus de formao da vida, uma espcie de extenso

Carlos Drummond de Andrade

A casa como eixo da memria

do tero materno, onde se d o encontro dos pensamentos, lembranas e sonhos do homem. Identifica,

habitar, como uma das necessidades mais prementes de sua existncia humana. No decorrer de milhares de anos, este princpio no se alterou. Um dos maiores desafios das sociedades modernas o de garantir o acesso de todos casa. O ato de morar entendido como um direito, um direito to profundo quanto o direito prpria vida. A prpria declarao universal dos direitos humanos elenca o direito habitao e moradia entre os fundamentais e prprios da pessoa humana. Longe disso, a casa conquista, milagre, trazida na cabea ou feita de cera, nas promessas e nos ex-votos. A casa abrigo, contra as intempries, o sereno, o vento e o frio. A casa protege contra os riscos das ruas, contra a insegurana da vida. A casa o lugar da intimidade, onde somos mais verdadeiramente ns mesmos, onde nos sentimos mais vontade, onde nos

casa o eixo da vida. Desde os primrdios, quando o homem passou a se fixar na terra, ele desenvolveu as mais diversas formas de

portanto, a casa como o lugar onde a nossa vida forjada, onde a nossa relao com o tempo vai sendo construda de forma mais pessoal, onde encontramos o passado, o presente e o futuro, convivendo em nossos projetos, ambientes e objetos:
[...] necessrio mostrar que a casa um dos maiores poderes de integrao para os pensamentos, as lembranas e os sonhos do homem. Nessa integrao, o princpio que faz a ligao o devaneio. O passado, o presente e o futuro do casa dinamismos diferentes, dinamismos que freqentemente intervm, s vezes se opondo, s vezes estimulando-se um ao outro. A casa, na vida do homem, afasta contingncias, multiplica seus conselhos de continuidade. Sem ela, o homem seria disperso. Ela mantm o homem atravs das tempestades do cu e das tempestades da vida. Ela corpo e alma. o primeiro mundo do ser humano [...] (Bachelard, 2003, p. 201).

Talvez por isso, entrar na casa, mesmo que no a nossa, seja uma experincia que afeta nossos desejos e sonhos, que vai ao mago de nosso ser, que mexe

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com nossos sentimentos mais profundos, que expe as nossas memrias. A casa de madeira do Museu da Mar assim. No remanescente; reconstruda e, como reconstruo, permite agregar os mais diversos elementos. Ela se prope a ser uma, mas possibilitando devaneios e percepes por parte de todos aqueles que adentram sua porta, porque , na verdade, construda com fragmentos de vrias vidas. Se vivemos em um mundo dito ps-moderno, cujas principais marcas so a perda de eixos referenciais, o descarte do espao concreto como espao de encontro, a comunicao virtual, o individualismo e a fragmentao de identidades, temos nessa casa um manifesto no escrito, que vai em rota de coliso a este movimento. uma casa de lembranas, que rene os fragmentos, que valoriza o espao local, suas vivncias e experincias coletivas, que prope uma memria projetada de acordo com as experincias de vida, to diferentes, mas que esto ligadas por certo fio condutor que perpassa essa memria. um movimento de conexo, que extrai das diferentes experincias sentimentos comuns e permite o encontro surpreendente do que Halbwachs chama de comunidade de afetos. Halbwachs nos fala de uma lembrana provocada pela percepo de determinados objetos, que chama de objetos sensveis. Num primeiro momento, considera tais percepes limitadoras da memria, para depois afirmar que no exerccio da memria, na redescoberta da possibilidade de lembrar, que se d a amplitude da lembrana:
[...] a condio necessria para voltarmos a pensar em algo aparentemente uma seqncia de percepes pelas quais s poderemos passar de novo refazendo o

mesmo caminho, de modo a estarmos outra vez diante das mesmas casas, do mesmo rochedo etc. Portanto, estamos mais ou menos certos de no estarmos enganados ao dizer: nunca mais pensei nisso porque no consegui reagrupar todas essas imagens, to diversas e to matizadas, atravs da memria e da reflexo jamais consegui reconstituir esta combinao singular e exata de impresses sensveis, s ela poderia orientar meu esprito exatamente para esta lembrana (Halbwachs, 2006, p. 53-54).

Se os objetos e lugares so capazes de abrir canais com a memria, provocando sua erupo e espraiamento, de maneira especial, a casa, lugar da intimidade e do encontro, capaz de produzir efeitos ainda maiores nesse sentido. O ato de lembrar ancorado nesse eixo central ganha uma nova fora, que agrega, rene, coletiviza e expe as possibilidades de trocas a partir de um elemento que concreto e est materializado. o que se percebe no relato de um dos integrantes do grupo que participou da construo da casa:
Aps um intenso trabalho, terminamos a arrumao do barraco. Tnhamos virado a noite anterior e j eram quase dez horas da noite do dia seguinte. Todos que chegavam para ver o resultado do trabalho ali ficavam. Quando nos demos conta, havia nove pessoas dentro do barraco, sentadas nas cadeiras e na cama. Estavam reunidas num crculo formado espontaneamente e conversavam sobre suas memrias e vivncias, lembravam do medo da mar, das estratgias nos dias de chuva, lembranas sem compromisso com o tempo, mas centradas na idia da casa. Comparavam aquele barraco, com outros que tinham conhecido; era igualzinho. Lembravam dos cheiros, dos sons, do calor, dos insetos e ratos e todos se sentiam partilhando um lugar comum. Mesmo cansados, o

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sentimento era de permanecer ali, ningum queria sair. A Netinha se props a fazer um caf e o Marcelo, que tinha arrumado o barraco depois que todo mundo foi embora, deitou na cama e dormiu ali mesmo (Silva, 2006)

A casa como lugar de memria


A reflexo sobre a casa, situada num espao e contextualizada no tempo como um esforo de permanncia de uma memria que no existe mais, leva-nos a outras reflexes. Seria uma tentativa de paralisao do tempo? Seria uma medida de desacelerao diante do ritmo cada vez mais acelerado da vida? Seria um esforo para no esquecer? Para avanar sobre estas questes, lano mo aqui do conceito lugar de memria. Esse conceito,

Em seu belo trabalho, Bachelard prope dois temas relacionados com a compreenso da casa como corpo. O primeiro o da verticalidade, a casa entendida como um ser vertical: ela est de p, elevada e por isso se considera o que est acima e o que est abaixo de sua estrutura visvel. A verticalidade d relevncia ao telhado como plo de proteo; suas caractersticas como acabamento, inclinao, regularidade ganham importncia na medida em que do segurana e demonstram a capacidade de enfrentar a natureza e seus fenmenos como garantia da proteo de seus habitantes. Por outro lado, a altura destacada como elemento fundamental; ela nos leva ao que no alcanamos e media o dilogo com o inacessvel, leva-nos ao lugar onde nosso imaginrio acredita ser o lugar dos sonhos. A casa tambm o lugar do trabalho. Registra em si mesma o esforo para concretizao do sonho. A estrutura firme, as formas das vigas, o amarramento do piso e das paredes registram o trabalho dos construtores e servem como referncia para o tema da centralidade. A casa , portanto, um ser em si mesma. Como nos diz Bachelard, a casa imaginada como um ser concentrado (Bachelard, 2005, p. 36). a ncora da vida, ocupa um lugar central na memria e, por isso, est sempre presente em nossas lembranas.

A casa de

hoje largamente utilizado, foi criado pelo historiador Pirre Nora quando este teve diante de si o desafio de refletir sobre as mudanas cada vez mais acentuadas na relao da sociedade contempornea com o passado. As questes que serviram de fundo para esta reflexo estavam relacionadas com o conceito de Estado-nao, o uso social das tradies, a cultura da memria, as linhas identitrias, a

madeira do Museu da Mar se prope a ser uma, mas possibilita devaneios e percepes por parte de todos aqueles que adentram sua porta

dicotomia entre memria e histria, as questes da individualidade e da diferena, os desafios entre o global e o local. importante dizer que o trabalho de Nora estava inserido num ambicioso projeto, que pretendia refletir sobre a construo da nao francesa. Nora escreveu num momento em que os franceses preparavam-se para comemorar os 200 anos de sua Revoluo e tinham diante de si questes que apontavam para a reviso do processo de construo da identidade nacional frente aos novos desafios de um mundo globalizado, no qual as identidades nacionais e locais estavam profundamente ameaadas pelo

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multiculturalismo e por uma economia muito alm das fronteiras, cuja expresso mais concreta estava na proposta de unificao dos pases da Europa por meio da Unio Europia. Este desenho conjuntural exigia um olhar para si, criando as condies para o surgimento do conceito lugar de memria, o qual que ganhou rapidamente a ateno de estudiosos dos mais diversos pases, transpondo fronteiras polticas e ideolgicas. Se a noo de lugar de memria surge num contexto histrico e nacional, sua percepo revela que os problemas nela expostos esto enraizados nos mais diversos nveis da sociedade e do espao e podem ser transplantados, como reflexo, para as realidades locais e regionais. Os dilemas trazidos pela problematizao da memria e da histria, da relao do eterno presente com o passado e o futuro, da mesma forma esto globalizados. Do texto de Nora, podemos depreender que os lugares de memria surgem a partir da inexistncia de meios de memria, da necessidade de ancoragem de uma memria encarnada. Apesar de criar um conceito, Nora em nenhum momento o define de forma absoluta, mas discorre sobre uma srie de intuies que nos ajudam a compreender o que prope ser lugar de memria:
Os lugares de memria so, antes de tudo, restos. A forma extrema onde subsiste uma conscincia comemorativa numa histria que a chama, porque ela ignora. a desritualizao de nosso mundo que faz aparecer a noo. O que secreta, veste, estabelece, constri, decreta, mantm pelo artifcio e pela vontade uma coletividade fundamentalmente envolvida em sua transformao e sua renovao (Nora, 1993, p.13).

um sentimento de perda de uma memria espontnea e, por isso, mesmo so institudos. uma memria comemorativa, referencial, formal, porque perdeu sua existncia no mundo social, no mais interage nas relaes humanas, uma memria musealizada:
Os lugares de memria nascem e vivem do sentimento de que no h memria espontnea, que preciso criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes, pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque essas operaes no so naturais. , por isso, a defesa, pelas minorias, de uma memria refugiadas sobre focos privilegiados e enciumadamente guardados nada mais faz do que levar a incandescncia a verdade de todos os lugares de memria, Sem vigilncia comemorativa, a histria depressa os varreria (Nora, 1993, p. 13).

O texto de Nora ganha fora no momento em que atribui aos lugares de memria os efeitos material, simblico e funcional. Nesse aspecto, o lugar de memria, inicialmente tido como representao de um passado que no existe mais, que no tem mais meios de transmisso, assume uma abrangncia que pode nos levar justamente para uma ampliao desse conceito, cujas repercusses fogem do concreto e passam para o campo da subjetividade. Dessa forma, Nora enumera, a ttulo de exemplo, como lugares de memria, o arquivo, que mesmo sendo material, traz em si um carter imaginrio e uma aura simblica; um manual de aula, um testamento ou uma associao de ex-combatentes, todos de carter funcional, mas que podem ser considerados lugares de memria se portadores de ritualismos; e, num exemplo mais audacioso, o minuto de silncio, ato aparentemente simblico, pela carga de unidade material e temporal de que est revestido.

Para Nora, os lugares de memria so frutos de

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Sem dvida, temos na casa um lugar de memria. A materialidade talvez seja o carter predominante deste objeto, j que existe e concreto e, mais do que um objeto em si, apresenta-se como um conjunto de objetos. Por outro lado, a casa portadora de uma extrema fora simblica, que no poupa qualquer de seus visitantes, expe sentimentos, impe um ritual de passagem, de imerso no tempo. tambm funcional, explicada pelo contexto no qual est inserida, que se pretende como um espao-museu. Os lugares de memria podem, assim, assumir um carter ativo, dentro de memrias inseridas no contexto social. No necessariamente podemos considerar que o fato de constituirmos algo como lugar de memria significa dizer que esta memria no possui meios de estratificao na prtica dos grupos sociais. Ao contrrio da viso um tanto pessimista e conclusiva de Nora, poderamos enumerar uma srie de prticas de memria, perfeitamente ativas no contexto da sociedade, que surgem como lugares de memria. O lugar de memria pode ser um instrumento de ancoragem de uma memria ativa, que interage e se utiliza deste lugar como instrumento de mediao. No caso de nosso barraco de madeira, palafita fincada num espao musealizado, retirada de seu espao original, reconstruda, temos um lugar de memria por excelncia. Na verdade, a palafita memria porque foi erradicada do espao urbano e social no qual estava inserida. Foi erradicada por um movimento de reestruturao do espao urbano, realizado por meio de aes governamentais, mas no foi erradicada da memria. Decorridos cerca de 20 anos do fim deste tipo de habitao na chamada regio da Mar, ela

est presente na memria de seus moradores, que no esqueceram o ritmo da vida no lugar, as adversidades, as alegrias, as formas de construo, as estratgias de permanncia. Dessa forma, aquele tipo de habitao que marcou por mais de 40 anos a vida de milhares de moradores da Mar est inscrito no passado e, por isso, sobrevive na memria. Essa memria tem uma durao limitada para a gerao que vivenciou tal experincia. Sua reconstruo, porm, reacendeu a possibilidade de no esquecer, proporcionou a retransmisso daquela experincia de memria coletiva, permitindo o dilogo entre geraes e a continuidade dessa experincia por transmisso ou, como nos diz Pollack, como experincias vividas por tabela (Pollack, 1992, p. 201). Por fim, outro aspecto importante o da legitimidade: quem a tem para instituir o lugar de memria? Do texto de Nora, depreendemos que o lugar de memria assume um carter institucional, dentro de um processo de construo da idia de nao. Fala-se, portanto, de monumentos, comemoraes, datas nacionais e de outros elementos que podem atribuir identidade a um projeto de alcance nacional. A legitimidade para referendar os lugares de memria seria principalmente dos historiadores, numa concepo de histria que pudesse conferir e atribuir valores a esses lugares. Poderamos falar de outras possibilidades alm dos marcos institucionais e das referncias de poder que impem lugares de memria como um projeto poltico, o que sempre foi feito por todo e qualquer regime, no sentido de se utilizar ideologicamente dessas referncias. No se pode esquecer o papel dos grupos sociais. Na verdade, como portadores das memrias coletivas, eles podem romper com esta lgica do lugar de memria atrelado histria oficial e construir novos

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paradigmas que dem novo sentido a este conceito e rompam com o que Nora diz ser o esfacelamento da memria (Nora, 1993, p. 17). Aos grupos sociais, cabe ressignificar os lugares de memria, devendo assumir o papel ativo na sua identificao. Um fator fundamental a ser considerado deve ser justamente o da utilidade dessa memria como combustvel de transformao social. Huyssen nos fala de uma memria integrada ao que chama de febre mnemnica, alertando para os riscos do desejo de tudo lembrar, o que, segundo ele, pode ocasionar, num efeito colateral, o prprio esquecimento (Huyssen, 2000, p. 35). Professando a f na apropriao da memria pelos grupos sociais, Huyssen nos fala de uma rememorao produtiva em contraposio ao esquecimento produtivo. Fala-nos da seletividade como importante instrumento no desafio de lembrar e, vai alm, diz que o esforo da memria deve seguir o sentido do que usvel, pelo reconhecimento de que a memria , em si mesma, transitria, porque humana e social.

h nada para lembrar se constitui um lugar de memria que trabalha o tempo a partir de sentidos e significados, e no a partir do cronolgico. Mais do que relembrar, o museu comea a cumprir o papel social de questionar, suscitar o debate e a reflexo e, ao mesmo tempo, expor os preconceitos e representaes existentes sobre as favelas no contexto social da cidade, como se percebe nas manifestaes transcritas do stio Nomnimo:2
Me diga: quem vai visitar esse museu, logo na Mar, to dividida por faces? Comentrio de Te 9 de maio de 2006 Esse negcio de glamourizar favelas em vez de promover a sua extino via remoes ou reurbanizao levou o Rio situao que se v hoje. Comentrio de The Talking Cricket 9 de maio de 2006 Que lembranas terrveis so essas q [sic] as pessoas querem tanto guardar na memria. Morar em palafitas, sem rede de esgoto e inmeras dificuldades enfrentadas. Sem contar o q j foi dito anteriormente. Com a insegurana predominante nas favelas, quem ir visitar esse museu? Comentrio de Isaias 10 de maio de 2006

A casa como lugar do museu


No sentido de construo de novos paradigmas para a memria e numa apropriao da legitimidade para (re)constituio dos lugares de memria que podemos, enfim, contextualizar a casa da qual falamos. Ela no est s margens de um rio, no foi erguida sobre mangues; ela se insere num espao-museu: o Museu da Mar. O Museu da Mar um lugar de memria institudo por moradores da regio da Mar, bairro de conjuntos populares e favelas na cidade do Rio de Janeiro. Onde justamente o senso comum insiste em dizer que no

Decorrido pouco mais de um ano de sua inaugurao, o Museu da Mar se converteu numa experincia bem sucedida, de invejvel vigor, j visitada por cerca de 12 mil pessoas. Ele merece ser compreendido como novidade no uso do passado, como um ponto de referncia da memria coletiva local, como parte do processo de autoconstruo de uma comunidade afetiva, que se refora nos sentimentos de pertencimento, experincia singular num espao marcado por silncios e fronteiras invisveis. O eixo central do museu a casa, razo de ser da luta que fez surgir a Mar. Os objetos, ainda poucos,

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Grafite em parede interna do Museu da Mar

pretendem-se integrar na medida em que os prprios moradores forem definindo o que importante para ser exposto. O forte da exposio o farto material fotogrfico e a alma, que, de forma inexplicvel, sente-se presente nesse museu. por isso que, alm de contar a histria, valorizar a cultura local e suas mltiplas formas de identidade e propor uma reflexo que perpassa a idia do tempo, o museu um lugar onde as pessoas se encontram e, talvez por isso, a experincia de visit-lo se converta em emoo, como atestam alguns moradores que deixaram suas impresses no livro de visitas:
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Me transportei [sic] ao meu passado, quando era criana. Parabns pelo belo trabalho. Procurando demonstrar a realidade vivida aqui por muitas famlias, me sinto orgulhoso de fazer parte desta histria e de poder ajudar de alguma forma mudar esta realidade. Gostei muito. Foi como se eu tivesse voltado no tempo e visto quanto ramos felizes, apesar da pobreza e misria, mas podamos brincar sem medo da violncia, s das assombraes que imaginvamos ter. Saudades do meu pai, que ajudou a fazer vrios barracos desses. Cristina, nascida e criada na Mar e com orgulho ter uma histria para contar para filhos e netos.

Sensacional. Se toda nossa memria, a memria da nossa cultura, fosse to bem representada no repetiramos os mesmos erros e nossa sociedade avanaria para ser mais igual.

Com a criao do museu, h um movimento de valorizao da experincia vivida. O sentimento de pertencimento e orgulho desperta o desejo de transformao

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da realidade. por isso que o Museu da Mar se prope a no se limitar a uma exposio; o objetivo atingir a vida das pessoas e cham-las a participar. Se elas fazem parte do que vem e se o que vem um momento de um processo contnuo, que elas se sintam convocadas a permanecer como agentes neste processo, que o processo de construo da prpria vida.

tica dos lugares. Projeto de Histria, Revista do Programa de Ps-graduados em Histria e Departamento de Histria, So Paulo, PUC-SP, p. 17-62, dez. 1993. OLIVEIRA, Adolfo Samyn Nobre de. Cerzindo a Rede Memria: estudo sobre a construo de identidade no bairro Mar. Dissertao de mestrado em Memria Social e Documento. Rio de Janeiro: Centro de Cincias Humanas/Universidade do Rio de Janeiro, 2003. POLLACK, Michael. Memria, esquecimento, silncio.

NOTAS
1. Trecho do poema Guaiamu, publicado no livro Corpo. Rio de Janeiro: Record, 1984. Disponvel em www.carlosdrummond. com.br. ltimo acesso em 30 out.2007. 2. Disponvel em: www.nominino.com.br. ltimo acesso em 19 out.2007. 3. No livro de visitas do Museu da Mar, os visitantes manifestam suas impresses, do sugestes, fazem crticas, mas, em geral, no deixam uma identificao. Por esse motivo, os depoimentos no fazem referncia a seus autores.

Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 3, p. 3-15, 1998. . Memria e identidade social. Estudos Histricos, Rio de Janeiro, n. 10, p. 200-212, 1992. SANTOS, Myrian Seplveda dos. Memria coletiva e teoria social. So Paulo: Annablume, 2003. SILVA, Cludia Rose Ribeiro da. Mar: a inveno de um bairro. Dissertao de mestrado em Bens Culturais e Projetos Sociais. Rio de Janeiro: Programa de Ps-Graduao em Histria Poltica e Bens Culturais/Fundao Getlio Vargas, 2006.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BACHELARD, Gaston. A potica do espao. Rio de Janeiro: Brasiliense, 2000. HALBWACHS, Maurice. A memria coletiva. So Paulo: Centauro, 2006. HUYSSEN, Andreas. Passados presentes: mdia, poltica, amnsia. In: . Seduzidos pela memria. Rio de

Janeiro: Aeroplano, 2000. p. 9-40. NAMER, Grard. Rediter Les cadres sociaux de la mmoire de Maurice Halbwachs. In: HALBWACHS, Maurice. Les cadres sociaux de la mmoire. Paris: Maison des Sciences lHomme, 1994. p. 299-367. NORA, Pierre. Entre a memria e a histria: a problem-

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Uma obra para especializar especialistas


Jos Neves Bittencourt
Resenha do livro A escrita do passado em museus histricos, de Myrian Seplveda dos Santos (Rio de Janeiro: Garamond, 2006. 142 p.). Instituto de Cincias Humanas e Filosofia da Universidade Federal Fluminense o velho e bom ixifi, para os muitos ntimos que, l pela dcada de 1970, passaram pelos corredores (naquele momento, reconheo, um especialista no muito especializado...) do Museu Histrico Nacional, eis que o acaso me coloca diante da ex-colega, que desenvolvia pesquisa de campo para uma dissertao de mestrado em sociologia. Para mim, uma novidade: no imaginava que museus de histria pudessem ser tema de pesquisa nem para historiadores, quanto mais para cientistas sociais... De l para c, muita coisa aconteceu. Eu, por exemplo, tornei-me um especialista especializado; os museus tornaram-se tema para as cincias histricas e sociais, e hoje se apresentam como lugar e objeto de pesquisa para milhares de profissionais especializados; a ex-colega Myrian tornou-se a professora Santos, uma das maiores especialistas

ocorrem quando queremos elogiar um livro. Por exemplo: Este livro no perdeu a atualidade ou Este livro levanta questes interessantes. Mas o fato que, para o trabalho de Myrian Seplveda dos Santos, estes chaves so bastante precisos. Para mim, esse texto nunca perder a atualidade, visto que diversos eventos fazem com que sua trajetria cruze a minha prpria. Em primeiro lugar, por termos sido contemporneos, Myrian e eu, no

o concluir a leitura de A escrita do passado nos museus histricos, pensei em certos chaves que sempre nos

do velho prdio da rua Lara Vilella, em Niteri. Na poca, imagino que ela, tanto quanto eu, no projetava, para o futuro, qualquer relao com museus. De fato, este tema no nos tangenciou durante a graduao. No era comum, na poca, aos alunos de graduao, ter referncias a museus brasileiros como lugares ou temas de pesquisa. Suponho que nem mesmo para nossos mestres. Em segundo lugar, por termos nos encontrado novamente quando ambos ramos iniciantes na atividade de pesquisa. Na segunda metade do ano de 1986, recm-integrado ao quadro de especialistas

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brasileiras em museus, a esta altura realizando e orientando inmeras pesquisas sobre o tema. E sua dissertao, em todos os sentidos, pioneira, continua atual. Continua atual por abordar um tema que, apesar de ter se popularizado, por incrvel que parea, ainda d origem a poucas publicaes. Claro que, neste caso, o mrito maior teria de ser atribudo iniciativa dos editores, e no o caso. Cabe aqui, uma observao pessoal: como especialista especializado, sei que a literatura sobre museus, publicada no Brasil, embora no seja vasta, oferece dezenas de exemplos, principalmente em publicaes voltadas para o tema, como a Revista do Patrimnio e os Anais do Museu Histrico Nacional. O problema que esses exemplos so geralmente obras de funcionrios que apenas historiam e descrevem, de forma sistemtica, e sem problematizar, instituies e colees que lhes do substncia. Neste processo, quase sempre acabam por substituir os processos histricos, polticos e sociais que deram origem s instituies, por um discurso que, ao buscar justific-las pela preciosidade dos acervos e qualidade dos trabalhos desenvolvidos, as natura-

liza. A exaustiva e precisa pesquisa de Santos, bem como a anlise que dela decorre, recoloca os museus em seu devido lugar: deixam de ser lugar de culto das glrias passadas para se tornarem espaos pblicos onde se representa o exerccio do poder. Ao longo da maior parte das 142 pginas da publicao, veremos um exame de duas instituies museais que, relacionando palavras e objetos, constroem a relao entre tempo, histria e memria a questo basilar em todos os museus dessa classe. Este , sem dvida, seu maior mrito. Maior, mas no o nico. A abordagem que o texto faz sobre dois grandes museus de histria brasileiros permite antever semelhanas e diferenas dentro de um mesmo projeto apresentar ao pblico a histria da nao. Essa abordagem determina a diviso da obra em duas grandes partes: O Museu Histrico Nacional e O Museu Imperial. Examinando cuidadosamente essas instituies, desde a fundao at a poca em que realizou a pesquisa, Santos verifica como a narrativa da histria est ligada a uma representao da realidade, e, interpretadas, essas representaes fornecem, luz do jogo poltico e ideolgico

inerente ao ato de representar, novos sentidos. Quanto ao segundo chavo a que nos referimos, este livro levanta questes interessantes, no preciso ir muito longe para que formulemos pelo menos uma dessas possveis questes interessantes. Se, como afirma Santos, o acervo museolgico sempre produto da atividade humana, da histria, das relaes de poder, mas s tem sentido porque relembrado e reescrito, tendo, assim, resgatados e atualizados seus significados, podemos perguntar como os acervos preservados podem ser potencializados. O exame da experincia de atualizao do Museu Histrico Nacional e a experincia prpria, delicadamente narrada pela autora sem dvida, o ponto alto do trabalho , adquire, diante dessa pergunta, inesperada potncia. Esta merece ser discutida pelos especialistas que, como eu, vivem o cotidiano das instituies e acreditam na capacidade transformadora do prprio trabalho, mas tambm conhecem suas limitaes. J o exame do Museu Imperial aponta a potncia da memria, em um museu cujo poder evocativo ainda se mantm atuante, apesar da vontade manifesta, em diversos

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momentos, pelos dirigentes para mudar tal quadro. Trata-se de outra questo que merece considerao atenta por parte dos profissionais do campo museal. Mas, ento, um livro para ser lido por especialistas? De forma nenhuma. Essas duas questes, dentre as diversas outras que a leitura do livro suscita, indicam, desde j, como obra que deve atravessar dos cursos de graduao at os programas de especializao avanada, pois aponta problemticas e possibilidades para a abordagem dessas instituies. A apresentao apaixonante dos dois museus, pintados em cores ora esmaecidas pelo tempo, ora vibrantes pela atualidade da problemtica que a abordagem de Santos coloca diante do leitor, tambm uma espcie de oficina sobre como se desenrola o bom trabalho cientfico. Trata-se de uma obra indispensvel, tanto para a formao de especialistas ainda pouco especializados como para o aperfeioamento e a reflexo dos especialistas que, como eu, buscam aprofundar suas especializaes.

Museus de Percursos e Museu da Cachaa


Superintendncia de Museus de Minas Gerais

dois novos museus no estado. O Programa de Musealizao das Regies, j em fase de implantao, inaugura, at o primeiro semestre de 2009, o Museu de Percursos do Vale do Jequitinhonha e o Museu da Cachaa em Salinas, no norte do estado. As novas instituies, alm de preservar a memria cultural, apresentam-se como alternativas para o desenvolvimento socioeconmico dessas regies. Sob coordenao tcnica da Superintendncia de Museus e da Superintendncia de Interiorizao da Secretaria de Estado de Cultura, o programa parte da poltica de interiorizao dessa secretaria, que trabalha a consolidao de circuitos culturais no interior como principal estratgia de descentralizao das polticas e aes do estado. Concebido no formato de um museu de territrio, o Museu de

s polticas estaduais de valorizao do patrimnio cultural avanam pelo interior de Minas Gerais e criam

Percursos ser referendado pelo rio Jequitinhonha, caminho de gua que orientou a ocupao do interior de Minas e, portanto, indissocivel da idia de serto. Sero instaladas trs sedes do museu, localizadas respectivamente em municpios do alto, mdio e baixo Jequitinhonha, alm de unidades museolgicas avanadas, dispersas em outros pontos do percurso. A nova instituio dever preservar a diversidade das expresses culturais do Vale, tratando-as como o ponto de insero do homem no meio ambiente. Em Salinas, o Museu da Cachaa contemplar o universo da produo, distribuio e consumo dessa bebida, em torno da qual se estabeleceram relaes sociais e simblicas de repercusso regional e nacional. O museu dever reunir valores relacionados fabricao e circulao da bebida, recentemente reconhecidos em processo de Registro do Bem, realizado pelo Instituto Estadual do Patrimnio Histrico e Artstico de Minas Gerais Iepha/MG.

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Arte e Cincia na Avenida Brasil


Thelma Lopes Carlos Gardair

uem passa por uma das mais importantes vias do Rio de Janeiro, a avenida Brasil, depara-se com engarrafamentos constantes, poluio, trabalhadores que transitam em passarelas bambas, formas variadas de

violncia e outras tantas mazelas de nossa desordenada vida urbana. Nessa avenida com nome de pas, possvel comprar presilhas de cabelo, comer um pastel com caldo-de-cana enquanto o nibus no vem e presenciar o resultado de tanta desigualdade social. Em meio ao cenrio exageradamente sonorizado pelos milhares de veculos que por ali trafegam, surpresa! Um castelo, que, assim como nos sonhos e contos, est localizado no alto de uma colina e envolto por uma bela vegetao. Trata-se do Castelo Mourisco, idealizado pelo cientista Oswaldo Cruz no incio do sculo passado e hoje, o prdio principal da fundao que leva seu nome a Fundao Oswaldo Cruz/Fiocruz. Reconhecida internacionalmente, a instituio desenvolve programas sociais, cursos de ps-graduao, pesquisas em diferentes campos da cincia, atividades de divulgao cientfica, alm de produzir medicamentos, vacinas, reagentes e... teatro. Talvez aqui possamos dizer novamente: surpresa! O fato que a Fiocruz no apenas tem produzido teatro como tambm vem ocupando um espao importante na rea da produo teatral, principal-

CARTAZ DE SRGIO MAGALHES

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mente por meio das atividades desenvolvidas pelo Cincia em Cena. Originalmente concebido por Virgnia Schall e em funcionamento desde 1997, trata-se de um dos espaos do Museu da Vida, departamento da Casa de Oswaldo Cruz, e tem como principal objetivo o desenvolvimento de atividades que relacio-

nem arte e cincia. Na programao de atividades oferecidas ao pblico de tera a domingo, destacam-se os espetculos teatrais. Duas das peas apresentadas so O mistrio do barbeiro e Lio de botnica. Dirigida por Jacyan Castilho, a primeira foi livremente inspirada no original de Antnio

Carlos Soares e versa sobre vida e obra de Carlos Chagas. J Lio de botnica uma delicada histria de amor escrita por Machado de Assis, na qual o Baro Sigismundo de Kernoberg, botnico de vocao, profisso e tradio, discute a relao entre cincia e sentimentos com a doce Helena. S uma coisa lhe

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ILUSTRAO DE SRGIO MAGALHES

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acho inaceitvel: a teoria de que o amor e a cincia so incompatveis, diz Helena, convidando o cientista a sentir a cincia de outra maneira. Gustavo Ottoni assina a direo do espetculo. O repertrio de peas produzidas pelo Cincia em Cena j foi assistido por mais de 60 mil
THELMA LOPES

de um debate com o pblico, cujos principais objetivos so: elucidar eventuais dvidas sobre os temas apresentados nas peas; estimular a discusso sobre crticas e sugestes da platia e, principalmente, estreitar os laos entre o pblico, o cientista e o artista. A concepo dos espetculos feita por uma equipe artstica, com o suporte dos cientistas da Fiocruz, e a apresentao, por artistas profissionais que desenvolvem atividades de pesquisa, bem como por estagirios universitrios oriundos das graduaes em teatro e direo teatral, orientados pelo diretor Gustavo Ottoni. Vale ressaltar que a Fiocruz uma das rarssimas instituies no Brasil que oferece estgio na rea de interpretao teatral de forma to continuada. Esses debates so fundamentais para sublinhar a idia de democratizao da cultura, pois mais importante do que ampliar a populao consumidora de cultura promover a discusso sobre quem controla os mecanismos de produo cultural, entendendo tambm a cincia como parte desta produo. Outra importante contribuio da instituio na rea da arte teatral o estmulo formao de platia e cultura de ir ao teatro. Em levanta-

pessoas um nmero significativo, principalParte do elenco da pea Lio de Botnica: Lygia Fernandes, Rodrigo Loureno, Glnia Sara e Evelyn Ges

mente se consideramos o mercado e a produo

PROJETO GRFICO DE CIDA RAMOS. ILUSTRAO DE JOS SIQUEIRA

teatral no Brasil. Isto porque, diferentemente dos Estados Unidos e de alguns pases Europa, onde um mesmo espetculo pode permanecer em cartaz durante anos consecutivos e atingir um grande pblico, no Brasil as temporadas so mais curtas e, salvo rarssimas excees, no comum que atinjam tal nmero. No Cincia em Cena, os espetculos so apresentados em seis sesses semanais, seguidas

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mento realizado a cada espetculo, identificamos que cerca de 90% do pblico que assiste s peas na tenda do Cincia em Cena jamais havia ido ao teatro. Ampliando a atividade teatral no Museu da Vida, o projeto realizou em dezembro de 2006, numa parceria com a Casa das Artes de Laranjeiras CAL, a Mostra de Teatro, Cincia e Cidadania. O evento reuniu jovens de diferentes pontos da cidade para compartilhar suas experincias e discutir a relao de suas prticas

com o exerccio da cidadania. Foram dois dias de palestras, debates e apresentaes teatrais realizadas por estudantes do entorno da Fiocruz e alunos da CAL, para um pblico de aproximadamente 400 pessoas. com a inquietao de Hamlet e a curiosidade de Galileu que o Cincia em Cena vivencia sua prtica cotidiana, que tem sido a de intensificar o dilogo entre cincia e arte e traduzi-lo em atividades que buscam estimular a sensibilidade, a inteligncia e a imaginao

do artista e do cientista que existe em cada um de ns. E no h motivos para surpresas. Arte e cincia so mais imbricadas do que possa parecer. Arrisco dizer que o prprio Oswaldo Cruz no se surpreenderia tanto ao se deparar com a produo artstica que vem se desenvolvendo em uma instituio cientfica. No acreditasse ele na relao entre cincia e arte, no haveria castelos na avenida Brasil.

ROBERTO JESUS OSCAR E VINCIUS PEQUENO

Thelma Lopes e Gustavo Ottoni em cena, na pea Lio de Botnica

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Cada manh um pouso diferente


Ana Gabriela Dickstein

ma vez li Media. Faz muitos anos, ainda na faculdade de jornalismo, quando um professor dos mais insti-

histria que nem eu sabia muito bem que existia, at decidir escrever este texto. que no bojo de toda a encenao estava uma baixinha, como eu, com fama de brilhante. Tinha em mente uma ou outra informao sobre ela, que ficava na esfera mais superficial das minhas memrias (trata-se de um tipo de registro enciclopdico, comum aos jornalistas, que armazenam dados a esmo para compensar a falta de estofo com um saber numrico). Ento, configurou-se naquele encontro a substncia do nome de Bia Lessa para mim. A pea foi marcante por motivos que mal posso explicar, mas que me deixaram claro o que a fora de uma boa direo. E como era intenso tudo aquilo... Uns tantos anos depois, foi a vez de Tempo, tempo, tempo. Minha primeira Maria Bethnia ao vivo e a segunda Bia. Incrvel o casamento das divas: encaixe harmonioso, elegante e visceral. Minha grata surpresa foi poder fechar uma espcie de trade com

uma exposio mote perfeito para que vingasse um escrito para a nossa Musas. No era uma exibio qualquer, mas uma revisitao da histria de Diadorim e Riobaldo, do imenso Guimares Rosa. A instalao de Bia Lessa, criada para homenagear os 50 anos de Grande serto: veredas, em 2006, teve um pblico de mais de 550 mil pessoas no Museu da Lngua Portuguesa de So Paulo e aportou neste ano no Museu de Arte Moderna do Rio, para meu deleite. As palavras so a matria-prima da instalao. Prima e viva porque sujeitas construo de sentido pelos visitantes, quer na condio de compenetrados observadores ou de desatentos passantes. Elas so ilegveis, sugeridas, invertidas, amontoadas, incompletas, isoladas, bordadas, revisadas, inventadas, discretas, rabiscadas, mas, principalmente, aderentes, seja s latas de lixo, guas, tijolos, tapetes, painis, paredes ou s janelas presentes nas sete trilhas/percursos

gantes estimulou a convergncia analtica entre a obra de Eurpedes e a pea Gota dgua, de Paulo Pontes

e Chico Buarque. Tempos depois, reencontrei-me com a personagem principal. E, desta vez, de forma arrebatadora. L estava Renata Sorrah, no palco, possuda de si e da sua voracidade de reaver uma dignidade corrompida. A Media j era outra. Muito porque ela j era um outro eu, que se revestia e investia de uma outra mulher. A vingana dela, que toda a tomava, seguia como uma angstia lamuriosa, mas curiosamente passou a se mover por uma massa de sensaes que mais apontava para a legitimao da prpria identidade, construda lenta e vagarosamente. Soberba a atuao, que ativou meus miolos para as coisas novas e ainda esquecidas. O que promoveu aquele encontro, no entanto, foi o prembulo de uma

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que compem a exibio. Tambm h vozes e sons, clebres e annimos, na ambientao. Metrpole e serto esto l, para embaralhar nossos lugares de memria. Corro para o livro e, num exerccio dadasta que me comum, abro numa pgina toa.
Veredas. No mais, nem mortalma. Dias inteiros, nada, tudo o nada nem caa, nem pssaro, nem codorniz. O senhor sabe o mais que , de se navegar serto num rumo sem termo, amanhecendo cada manh num pouso diferente, sem juzo de raiz?

Cada manh num pouso diferente, o museu me trouxe grandes novidades...

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A sustentvel leveza do ser


Joelma Melo da Silva

obra do escultor americano Alexander Calder no se encerra em si mesma. Como um movimento da natureza,

qualquer. A sustentao no se d mais pela gravidade, mas pela imaginao. Formada por um conjunto de sete salas, a exposio iniciava-se com a sala de exibio de filmes sobre o escultor, uma espcie de preparao para o que vinha a seguir: uma vasta produo que no se resume aos conhecidos mbiles , influenciada, de certa forma, pela cultura brasileira, j que corresponde ao perodo em que o escultor visitou o pas (psSegunda Guerra). A segunda sala primeira a exibir as peas de Calder apresentava um conjunto de trs grandes mbiles, pendurados intencionalmente sobre uma estrutura retangular de madeira pintada de branco, cujo intuito era mostrar a formao de imagens a partir do movimento dos mbiles. A luz baixa contribua para a criao de um verdadeiro baile de sombras, surpreendente a cada instante. As peas nunca eram as mesmas. Embora fossem construdas sempre pelas mesmas

formas, era infinito o nmero de imagens possveis, contabilizados os diferentes ngulos de viso. Isso tambm corroborava com o carter ldico e leve da obra de Calder. As crianas e os adultos presentes encantavam-se, na medida em que os conjuntos de formas geomtricas se movimentavam, projetavam imagens, criavam novas dimenses do trabalho. Simultaneamente, o objeto e a imagem dele compunham o todo artstico, isentando-nos de interpretaes pstumas. Vemos o que vemos, independentemente de racionalizarmos. Fomos transpostos a um tempo no qual movimentos contnuos ou a simples sombra de algo eram capazes de prender nossa ateno. Nessas obras, o interesse no estava na revelao da mgica, mas no efeito da mesma e, inclusive, na sua continuidade. Alm dos famosos mbiles, as pinturas, as esculturas, os desenhos, os estudos, os objetos, as fotos e as cartas do artista ajudavam a entender a obra de Calder e a acentuar

ela contnua e cheia de possibilidades. Modifica-se seja mediante o vento, seja pela mo do espectador ou simplesmente pelo correr do olhar imaginativo. Alm disso, outro elemento-fora do artista seria o casamento entre cor e forma. E, portanto, cor, forma e movimento seriam uma espcie de Santssima Trindade para Calder. Em agosto de 2006, a Pinacoteca do Estado, em So Paulo, recebeu uma exposio desse artista. A curadoria de Roberto Saraiva fez uma proposta que ultrapassou a inteno de resgate histrico de Calder. Em certos momentos, a exposio nos faz sonhar, sermos leves, coloridos e suspensos por fios, acentuando a nossa leveza. Em outros, j sem cores, somos vrios ao mesmo tempo, inconstantes e surpreendentes; somos sombras que danam sobre uma superfcie

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nosso encantamento inicial. Seja nos quadros, nas formas dos objetos, nas esculturas, nosso olhar incitado a danar por toda a superfcie ocupada ou transformada, o que configura um verdadeiro fluxo. Nada destitudo de vida. Tudo parece estar infinitamente num movimento gracioso. como se as formas de Mir ganhassem autonomia e fizessem o que bem entendessem. Outros pontos positivos da exposio foram a criao de cenrios coloridos e as diferentes maneiras de expor. O contraste de cores acentuou o trabalho de Calder. Em uma das ltimas salas com mbiles, por exemplo, o azul do ambiente criou um cenrio transcendental, que remetia ao espao. E o movimento leve dos mbiles contrastava com a rigidez das paredes azuis, como no caso de Lufada de Neve II (1948), que enchia o olhar pela delicadeza das formas brancas que o compunham. Ainda assim, houve pequenos deslizes na exposio. Alguns pequenos mbiles foram expostos em caixas transparentes, o que poderia ser justificado pelo estado de fragilidade da pea. Mas, ao perder a possibilidade de estar em movimento, o mbile perdeu parte de sua graa e, conseqentemente, de sua vida.

Outro ponto que no chegou a ser um deslize j que a inteno era boa, mas o resultado no conseguiu ser pleno foi a exposio do ltimo mbile. Ele tambm estava suspenso, mas, diferentemente dos demais, tinha no meio um vidro quadrangular vazado, o que dava imagem um aspecto de continuidade. Talvez a inteno fosse mostrar o mbile por um ngulo indito, de baixo para cima, criando uma imagem infinita. Entretanto, a luz excessivamente escura e a beirada que limitava o quadrado de vidro, por ser muito larga, forava os espectadores a se debruarem sobre ela para obter um melhor ngulo de viso. Mesmo assim, no era possvel ver plenamente a pea. Mas esses detalhes no diminuem o valor da obra de Calder, nem os aplausos Pinacoteca do Estado pela iniciativa de realizar uma exposio que nos deu de presente a possibilidade de admirar at mesmos broches criados pelo escultor. A exposio foi uma oportunidade nica de entrar em contato com toda a maestria presente nas peas da Calder. Foi uma forma de conhecer de perto os mbiles, as pinturas, as esculturas e os objetos que o artista presenteou aos amigos brasileiros.

Foi uma forma de ter contato com um homem cuja generosidade, presente nos movimentos de sua obra, remete segurana daquele paraso perdido chamado infncia, onde diverso estava associada a qualidades imaginativas.

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Monumento ntimo
Leila Danziger
Pirmides, arcos de triunfo e obeliscos so pilares de gelo que derrete. W. G. Sebald

Media o tempo transcorrido apenas pela excitao crescente e, quando seu relgio interior lhe fazia sinal, dirigia-se ao lugar combinado, onde seu irmo a aguardava. Ao chegar,

lembrava suas bonecas de papel, nas quais prendia roupas tambm de papel. No entendia o que aquela construo fazia ali, plantada no Jardim Botnico. O que era aquilo, afinal? Uma passagem que no conduzia a lugar algum, uma quase-casa fincada inutilmente entre palmeiras e bambuzais. Preferia observar a fachada pelos fundos, repletos de inscries menos crpticas do que as informaes da placa cravada prxima ao monumento. A cada visita, ela lia e relia as mesmas informaes oficiais e sucintas da placa informativa, que eram imediatamente esquecidas. Ou quase. Deixavam vestgios tnues, como frases apagadas num caderno. De modo quase imperceptvel, o lastro da histria depositava-se em suas brincadeiras, tornando-a antiga, desde cedo to antiga. Lentamente, o passado adquiriu forma em sua vida: nada mais que um sonho, confuso e indecifrvel, mas recorrente. Na parede do prtico, esquecido

istanciava-se da alia principal, apressava o passo e lanava-se numa corrida desabalada, desaparecendo

encontrava o menino absorto no ritual de atirar pedras que riscavam no ar um arco majestoso e, s vezes, transpassavam o vazio denso do Portal. Seu desafio era acertar os vos das arcadas superiores, onde h mais de um sculo erguiam-se as janelas da Academia Imperial de Belas Artes. O portal era uma construo feita de cheios e vazios, passado espesso e esquecimento. A menina o cruzava como quem chega prpria casa, com reconhecimento, intimidade, alvio. Leve e infensa densidade das ausncias que ali habitavam, atravessava o que fora um dia a entrada principal do edifcio neoclssico, dirigindo-se ao avesso da histria que desconhecia. Vista pelos fundos, aquela fachada solene, que no sculo XIX fizera parte da paisagem carioca nos arredores da Praa Tiradentes,

na primeira encruzilhada do Jardim. Fugir era a brincadeira preferida, transgresso regulamentada naqueles passeios de domingo. Corria sem olhar para trs, aproveitando a suposta distrao dos pais, que costumavam ler o jornal, sentados num banco de madeira no muito distante do chafariz central. A menina conhecia de cor aquela pequena poro do Jardim Botnico, onde troncos, folhagens e tabuletas de nomes orientavamlhe o caminho. Ao se sentir longe do grupo familiar, estancava a corrida e saboreava a autonomia conquistada. Ao cruzar com pessoas estranhas, inflava-se de orgulho e exibia, desafiadora, sua solido.

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entre histria e natureza, a menina deixaria tambm suas marcas. Munida de uma pedra pontuda, desenharia casas, flores e astros, com traos tnues e enrijecidos pela dificuldade imposta pelo material. Gostava do atrito da pedra na parede, excitava-se com o esforo vigoroso que o gesto exigia de todo o seu corpo. Desenhava pelo puro prazer de traar, riscar, mover-se naquela parede entre o cu, o Jardim e o tempo. Certas vezes, enquanto o irmo distrado riscava no solo arenoso complicados diagramas, a menina escorregava os dedos por baixo da roupa, por dentro da calcinha de algodo. Demorava-se apenas o suficiente para sentir sua prpria maciez e umidade. Mas essa pequena transgresso era apenas um sinal, quase uma senha, de uma outra ainda mais saborosa: a de se entregar ao devaneio de imaginar a prpria vida, toda a sua vida, muitas vidas. Sentada no cho, com as costas apoiadas na parede fria daquele belo e monumental destroo de nossa histria imperial, ela mexia nos dedos dos ps e se entregava ao mais vigoroso devaneio. Imaginava-se veterinria ou danarina, flautista ou deputada,

ora casada ora solteira, teria filhos gmeos e unhas longas, viveria paixes (ah, tantas paixes), seria ardente e misteriosa, justa e frgil, destemida e voraz... Sob o prtico, tudo lhe parecia vasto e possvel: o jardim, a vida e a prpria carne se misturavam em sonhos de amplido e intensidade. Mas em seu devaneio infiltrava-se tambm um sopro leve de cinzas, uma matria voltil, uma verso infantil daquilo que h sculos chamam de melancolia, um sentimento difuso e precoce de perda, como se desde cedo ela antevisse a dissoluo de tantos sonhos. Era como se o segredo de sua vida e de seus numerosos destinos se conectasse estranhamente ao Portal, ainda hoje carregado de promessas e expectativas de um futuro nacional esplndido, majestoso e sempre, sempre adiado. possvel que, para a menina, aquela runa tenha se convertido numa espcie de monumento ntimo s possibilidades infindveis de sua vida, pois ali retornaria, s vezes apenas na imaginao, sempre que sentisse saudades de si mesma. Com contido desespero, retornaria ao Jardim Botnico, ao prtico desterrado, a cada vez que a vida lhe decepcionasse, a cada

vez que lhe parecesse necessrio e urgente reativar a potncia delicada de seus sonhos e salvar do esquecimento seus pequenos imprios de menina.

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Unirio abre espaos de pesquisa e discusso da museologia


Ivan Coelho de S

s comemoraes dos 75 anos do Curso de Museologia da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

ao reconhecimento e valorizao da trajetria de vida do profissional de museologia. No Departamento de Estudos e Processos Museolgicos do Centro de Cincias Humanas e Sociais

DEPM/CCH, foi criado o grupo de pesquisa Memria e Preservao da Museologia no Brasil. Seu objetivo implantar um ncleo de memria a partir da coleta e da organizao de acervos que pudessem preser-

Unirio tm motivado uma srie de atividades relacionadas pesquisa,

ACERVO DOADO PARA O NCLEO DE MEMRIA DA MUSEOLOGIA NO BRASIL/ESCOLA DE MUSEOLOGIA DA UNIRIO

Reunio de especialistas em museus e museologia (Icom Brasil), Museu Imperial, Petrpolis/RJ, 1954

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var a histria da museologia e servir de base para pesquisas. Institudo no final de 2005, ele foi o primeiro passo para a criao do Ncleo de Memria da Museologia no Brasil Nummus. Com apoio do Demu/Iphan, esse ncleo rene professores, muselogos e alunos voluntrios, que vm promovendo uma campanha de doaes e trabalhando na organizao do acervo da instituio. O site http://www. unirio.br/museologia/nummus.htm oferece mais dados sobre o projeto. Outra iniciativa ligada ao Curso de Museologia, que partiu de um grupo de estudantes, foi a criao da Revista Eletrnica Jovem Museologia: estudos sobre museus, museologia e patrimnio. Lanada em janeiro de 2006, a publicao tem como objetivo estimular a discusso cientfica entre estudantes, docentes e profissionais de todo o pas que desenvolvam pesquisas nas reas de museologia e patrimnio. Informaes sobre a publicao no site http://www.unirio. br/jovemmuseologia.

ACERVO DOADO PARA O NCLEO DE MEMRIA DA MUSEOLOGIA NO BRASIL/ESCOLA DE MUSEOLOGIA DA UNIRIO

Geraldo Pitaguary em pesquisa de campo

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muselnea

Alocuo de posse na Presidncia da Associao Amigos do Museu Nacional1


Luiz Fernando Dias Duarte

enhoras e senhores, muito oportuno que a posse da nova diretoria da Associao Amigos do Museu Nacional SAMN se realize, neste ano,

em suas ainda inditas Efemrides do Museu Nacional , pode-se bem imaginar a oportunidade da criao desta Sociedade naquele momento (trata-se de uma das mais antigas sociedades de amigos de instituio cultural pblica brasileira). Entre a Constituio de 1934 e o Estado Novo, o Estado brasileiro encontrava-se em plena mutao. Novos recursos institucionais deviam ser inventados para enfrentar as novas condies de sobrevivncia dentro do aparelho administrativo federal. Outra no foi a oportunidade que nos fez ressuscitar, h poucos anos, a antiga Sociedade. Tambm nesta passagem de sculo e de milnio enfrenta-se uma sria crise da administrao pblica federal. A poltica do Estado mnimo e da propalada parceria com a sociedade civil foi entronizada no governo Collor e tem

se mantido desde ento, obrigando as instituies do Estado a lutarem ferozmente para encontrar suas novas condies de sobrevivncia. Nossa Sociedade tinha desfalecido imperceptivelmente ao longo dos anos 1980. Sofria o museu como sofre ainda os efeitos de sua desafiadora adaptao Reforma Universitria implantada na UFRJ ao final dos anos 1960. Ao lado do sucesso da implantao da psgraduao na instituio, ocorria a radical decadncia das condies de manuteno das exposies pblicas e das colees cientficas e da continuidade do ensino ampliado ao grande pblico. Lembro-me, como vice-diretor, na gesto de Leda Dau frente do museu, no final dos anos 1980, de ter que decidir onde colocar o arquivo morto da Sociedade e ele parecia realmente, ento, uma velha relquia, como tantas outras, mais ou menos dignas, de nossa

em continuidade com a posse da nova diretoria do Museu Nacional. A associao existe apenas para secundar nosso venervel museu em sua permanente e acirrada luta pela reproduo e desenvolvimento. Certamente j fora assim ideada a Sociedade original, em sua criao, em 1937, sob a presidncia de Guilherme Guinle e com a secretaria de Heloisa Alberto Torres, poca da direo de Alberto Betim Paes Leme no Museu Nacional. Embora no tenha ainda havido pesquisa intensa sobre o arquivo histrico de nossa associao umas poucas notas se devem ao nosso sempre lembrado Solon Leontsinis, recentemente falecido,

NOTAS
1. Discurso proferido no dia 21 de fevereiro de 2006 (N. do E.).

instituio. Na direo de Arnaldo Coelho, no comeo dos anos 1990, com o

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decidido apoio de Luiz Pinguelli Rosa ento Presidente do Frum de Cincia e Cultura da UFRJ , decidiu-se pela criao de uma outra e nova Sociedade, com um perfil supostamente mais adaptado s exigncias dinmicas desta Casa e dos novos tempos. Infelizmente, o modelo ento seguido de uma maior dependncia de mediadores externos acabou por no se revelar operacional. Com isso, quando assumi a direo do museu, em 1998, vi-me na triste condio de no contar com qualquer associao de amigos verdadeiramente ativa. Das muitas discusses havidas nessa poca, surgiu a idia de reativar a Sociedade original, em vez de insistir na mais recente. Um grupo dedicado de funcionrios, como Regina Dantas, Wagner Martins, Rhoneds Perez, Maria Jos Velloso e Ricarte Linhares, ocupou-se plena e competentemente dessa tarefa, de que resultou a ressurreio da Sociedade, no ano de 2001, quando se completava meu mandato. No incio de 2003, a entrada em vigor do novo Cdigo Civil brasileiro exigiu a reviso da estrutura institucional, que nos obrigou a passar, inclusive, de sociedade a associao.

J h dois anos, porm, vem a SAMN se capacitando crescentemente para desempenhar seu papel estatutrio de brao auxiliar do Museu Nacional, tendo conseguido estabilizar uma competente estrutura administrativa num perodo de intensa captao de recursos. Com efeito, embora os objetivos estatutrios da associao sejam preeminentemente culturais e educativos, avulta nas suas condies atuais de funcionamento a funo de captadora e gestora auxiliar de recursos para as volumosas e crescentes necessidades financeiras da instituio. Face atordoante escassez de recursos regulares, oramentrios, do Estado, obriga-se a instituio a competir no mercado dos editais pblicos de instituies pblicas e privadas ou nesse outro e estranho mercado das renncias fiscais para a cultura (o Pronac/ MinC) devendo dispor, para tanto, de uma estrutura totalmente diferente das suas regulares sees e competncias administrativas. Eis ao que se vota hoje sobretudo a nossa associao. Essa funo, j h muito tempo necessria, vinha sendo cumprida por outras agncias, externas, de diferente ordem. A Fundao Uni-

versitria Jos Bonifcio nossa cara FUJB, a que tanto devemos desempenha centralmente esse papel em relao UFRJ e tem sido um canal precioso de carreamento de recursos externos para diversas funes do Museu Nacional. Por mais competente e gil que seja a FUJB, ela , porm, a nica responsvel pelo apoio a toda a gigantesca e complexa estrutura da UFRJ. Necessita o museu de algo mais focado em seus interesses, mais prximo de suas necessidades, mais preciso em suas demandas. Em um outro plo, tem o museu se valido do benemrito apoio do Instituto Herbert Lvy IHL, que, pelas mos competentes de Jos Carlos Barbosa, tem sido o canal principal dos recursos de renncia fiscal da Petrobras os quais nos facultaram o intenso programa de reformas e construes em curso. Necessita o museu, porm, mais uma vez, de algo mais focado em seus interesses, mais prximo de suas necessidades, mais preciso em suas demandas. O primeiro grande desafio da associao , assim, financeiro, no sentido de carrear e gerir recursos para o museu; um grande, um enorme volume de recursos, capaz

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de completar a reforma deste Palcio de So Cristvo e dos diversos anexos, inclusive os do Horto; capaz de garantir a construo dos novos anexos administrativos e acadmicos do Horto uma verdadeira revoluo nas condies de funcionamento da instituio ; capaz de permitir a manuteno das estruturas mais grandiosas de pesquisa (sobretudo as colees cientficas); capaz de ensejar o trmino do planejamento e a execuo das novas exposies permanentes do museu enfim, uma tarefa suficientemente herclea, a se estender por dilatados anos. O ponto crtico do atendimento a esse desafio o de conciliar a previsvel instabilidade do fluxo dos recursos com a necessria continuidade e solidez do ncleo mnimo administrativo e contbil da associao. No momento, temos equacionada essa verdadeira quadratura do crculo, graas lcida benemerncia da Vitae mas logo nos veremos novamente cata de uma soluo. Esto correndo na praa nossas propostas aos ltimos editais de apoio cultural da Petrobras e do BNDES dependentes, como somos, desta contradio estrutural da poltica de subordinao das instituies de Estado mercantili-

zao dos recursos de Estado: para se candidatar aos recursos privados e para-estatais, preciso dispor de uma infra-estrutura de pessoal que o Estado tampouco sustenta. O segundo grande desafio da associao o de afirmar o seu perfil pblico, capacitando-a a desempenhar sua funo de divulgao institucional e difuso cultural subsidirias ao Museu Nacional. O modelo da atual associao privilegia a sua sustentao pelos amigos de dentro digamos assim, por oposio a tantas outras sociedades de amigos que dependem fundamentalmente do aporte benemrito dos amigos de fora. Essa opo no pode, porm, privar a associao de sua condio de ponte privilegiada do museu com os crculos mais amplos da sociedade, cabendo, portanto, uma poltica de promoo e manuteno de filiaes externas, cujo modelo ainda no se encontra estabilizado. Tampouco temos clara a poltica possvel de irradiao cultural que se poderia patrocinar, num momento em que as exposies pblicas se encontram to combalidas (apesar de tantos ingentes esforos do Servio de Museologia, sob a batuta incansvel de Tereza Baumann) e o Servio de Assistncia

ao Ensino padece de to graves limitaes (apesar dos tambm ingentes esforos de Mara Leite e sua equipe). Contrariamente ao tempo da antiga Diviso de Educao, que centralizava a irradiao cultural do museu, h hoje ricas polticas locais, por exemplo, dos programas de ps-graduao, cuja integrao ao conjunto da vida institucional seria possivelmente benfica. Considero como o terceiro grande desafio da associao mas reconheo a tendenciosidade de minha posio pessoal a respeito da reproduo do Museu Nacional o de ensejar, se possvel, que a instituio a cujos destinos serve se disponha a refletir mais continuada e radicalmente sobre sua identidade e seu destino. Toda instituio, mormente uma to grande e vetusta como a nossa, tende a se deixar levar um tanto mecanicamente pelo fluxo quotidiano dos problemas sem atentar para os sinais das grandes transformaes histricas em que se encontra inserida. A prpria direo de uma instituio como o Museu Nacional normalmente engolfada pela pletora de desafios cotidianos, para poder se permitir suscitar essa mirada de mais longo alcance.

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O museu necessita repensar sua posio institucional. No lhe basta embora seja monumental tarefa recompor as condies de sua reproduo fsica. preciso imaginar se no haveria como alterar a sua condio de uma dentre as 50 unidades de uma dentre as 60 universidades federais de nosso pas. No h como se manter Nacional em um to nfimo escaninho institucional; do que sinal a cruel perda h dcadas de sua condio de unidade oramentria prpria. Tambm me parece e j o disse antes, ao terminar meu mandato de diretor que no h como se afirmar como um museu de histria natural atualizado e decente sem uma estrutura museolgica e museogrfica ampla, forte e competente. A desclassificao da funo museolgica ao nvel de um mero servio auxiliar, decorrente da maneira como a reforma universitria foi implantada no museu, implicou uma decadncia dessa funo primordial, o que nos tornou motivo de uma vergonha nacional. No nos recuperaremos desse desastre e no enfrentaremos o gigantesco desafio da montagem das novas exposies com pequenas intervenes tpicas ou com

uma ou duas vagas dos rarssimos concursos para pessoal tcnico da universidade. Mas j vai assim a carroa passando temerariamente frente dos bois. A evocao desses desafios desafios da associao, desafios do museu apenas serve como estmulo reflexo comum, dos amigos de dentro e dos amigos de fora (cuja presena aqui hoje tanto nos enche de prazer e orgulho) sobre a grandeza das tarefas frente e a dureza das condies em que se dever enfrent-las. Depender dos Amigos do Museu Nacional no seu mais amplo sentido viabilizar que esses desafios sejam mais bem ou mal enfrentados. Esta diretoria atual, comigo como presidente, Regina Dantas como vice-presidente; Maria Jos Veloso como primeira-secretria; Tereza Baumann como segundasecretria; Carmen Solange Severo como primeira-tesoureira e Wagner Martins como segundo-tesoureiro, alm do Conselho Fiscal, apenas procurar convid-los, congreg-los, anim-los a se juntar ao grande esforo de recuperao e manuteno do Museu Nacional. Uma amicitia institucional ampla comunho de interesses e senti-

mentos que concentram nesta instituio os caros valores da cincia, da cultura e da nao; esses que contam entre os melhores atributos de nossa civilizao.

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AMALHENE BAESSO REDDIG Pedagoga. Mestre em Educao pela Universidade do Extremo Sul Catarinense Unesc, em Cricima (SC), na linha de pesquisa Educao, Linguagem e Memria. Pesquisadora do Grupo de Ensino, Pesquisa e Extenso em Educao Esttica Gedest. Professora de Prtica de Ensino no Curso de Artes Visuais da Unesc. Coordenadora Programa Arte e Cultura, da Diretoria de Extenso e Ao Comunitria da mesma universidade. ANA GABRIELA DICKSTEIN Formada em Jornalismo pela Escola de Comunicao da UFRJ e mestre em Sociologia (com concentrao em Antropologia) pela IFCS/UFRJ. editora-assistente de Musas. ANAMARIA AIMOR BONIN Professora-adjunta do Departamento de Antropologia da UFPR at 2002. Atuou na graduao, na especializao, no mestrado em Antropologia Social e no doutorado em Meio Ambiente e Desenvolvimento. Foi diretora do MAE/UFPR de 1998 a 2002. ANDRIA BENETTI-MORAES Biloga, professora do ensino fundamental, laboratorista no Museu Zoobotnico Augusto Ruschi. Desenvolve pesquisa em taxonomia botnica e ao educativa em museus. Participa do projeto Meio Ambiente da Escola Municipal de Ensino Fundamental Santo Antnio em Passo Fundo. ANNA PAOLA P. BAPTISTA Doutora em Histria Social pelo IFCS-UFRJ, mestre em Histria da Arte pela UCE-Birmingham, Reino Unido, e curadora dos Museus Castro Maya/Museu da Chcara do Cu, no Rio de Janeiro. Desenvolve pesquisas voltadas para as relaes entre colecionismo, mercado de arte e afirmao da arte moderna no Brasil. ANTNIO CARLOS PINTO VIEIRA Foi um dos fundadores do Centro de Estudos e Aes Solidrias da Mar Ceasm e do Museu da Mar. Atualmente, mestrando do Programa de Ps-graduao em Memria Social da Unirio e vice-presidente da Associao Brasileira de Museologia ABM.

focos de interesse so a educao em museus e os museus-casas. ARJUN APPADURAI Antroplogo. Conselheiro Snior para Iniciativas Globais da New School for Social Research, em Nova York, onde tambm Professor John Dewey de Cincias Sociais. PhD pela Universidade de Chicago. Lecionou em diversas universidades, como Yale, Chicago e a cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, em Paris. Participa de conselhos acadmicos e consultivos nos EUA, Europa e ndia. autor de numerosas publicaes e artigos acadmicos, tais como Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (1996), e editor de livros como The Social Life of Things (1986). CAROL BRECKENRIDGE Professora associada na rea de Estudos Histricos da New School for Social Research, em Nova York, e palestrante snior da Diviso de Humanidades da Universidade de Chicago. PhD pela Universidade de Wisconsin. Editou, entre outros, Orientalism and the Postcolonial Predicament (1993), com Peter van der Veer, e Consuming Modernity: Public Culture in a South Asian World (1995). Pesquisa, entre outros temas, Estado, poltica e religio na ndia. CAROLINA AMARAL DE AGUIAR Formada em Histria pela Universidade de So Paulo USP. Mestre pelo Programa Interunidades em Esttica e Histria da Arte, da USP, com o a dissertao Videoarte e MAC-USP: o suporte de idias nos anos 1970. Atua nas reas de histria da arte e histria e audiovisual. CLAUDIA M. P. STORINO Formada em Comunicao Visual e em Desenho Industrial pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC/RJ e em Arquitetura pela Universidade Santa rsula. Especialista em Preservao e Restaurao de Monumentos e Conjuntos Histricos e, atualmente, cursa o mestrado em Memria Social na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio. tcnica do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan e editora de Musas. ELENA FIORETTI

APARECIDA M. S. RANGEL Graduada em Museologia e mestre em Memria Social e Documento, ambos os ttulos obtidos na Unirio. Desde 2002, museloga da Fundao Casa de Rui Barbosa (RJ), responsvel pela rea educativa do museu. Seus

Licenciada em matemtica, diretora do Museu Integrado de Roraima MIRR. Est frente de vrios projetos culturais e pedaggicos relacionados cultura e sociedade roraimenses. Membro pesquisador do grupo de pesquisa Educao infantil: processos de linguagem e

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aprendizagem, do CNPQ. Coordena os programas do Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico Regional do CNPq DCR/CNPq, ligados Fundao de Cincia e Tecnologia de Roraima. EMERSON DIONISIO GOMES DE OLIVEIRA Graduado em Jornalismo pela Universidade Estadual Paulista Unesp, mestre em Histria da Arte e da Cultura pela Unicamp e doutorando em Histria na Universidade de Braslia UnB. Curador independe, ex-diretor do Museu de Arte Contempornea de Campinas. FERNANDO JOO DE MATOS MOREIRA Licenciado em Geografia e mestre em Geografia Humana e Planejamento Regional e Local. professor da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, em Lisboa. FLVIA BIONDO DA SILVA Biloga, mestre em Educao. Desenvolve pesquisa em Educao Complexa, Ao Educativa em Museus e Educao Ambiental. Coordena o Museu Zoobotnico Augusto Ruschi, da Universidade de Passo Fundo, no Rio Grande do Sul, e desenvolve diversos projetos em educao ambiental. INS GOUVEIA Licenciada em Histria, mestranda do Programa de PsGraduao em Memria Social da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio. Desde 2002, atua no Centro de Referncia Luso-Brasileira do Museu Histrico Nacional, onde coordenadora de pesquisa do catlogo virtual Expresses da expanso do mundo luso-atlntico no acervo do Museu Histrico Nacional. IVAN COELHO DE S Graduado em Museologia pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio e em Pintura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ. Mestre em Artes Visuais pela UFRJ e doutor em Histria da Arte pela mesma universidade. Tem especializao em Conservao e Restaurao de Documentos Grficos pela Fundao Casa de Rui Barbosa. professor assistente do Curso de Museologia da Unirio. JOELMA MELO DA SILVA Formada em Artes Plsticas pela Universidade Mackenzie (SP) e em Cincias Sociais pela Universidade de So Paulo. Tem como reas de interesses arte-educao, museus e urbanizao.

JORGE CAMPANA Fotgrafo, engenheiro da 6 Superintendncia Regional do Iphan, mestre em Restaurao Arquitetnica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, doutorando do Programa de Ps-graduao em Engenharia Civil da Universidade Federal Fluminense. Autor do ensaio fotogrfico da seo Museu Visitado. JOS NEVES BITTENCOURT Graduado em Histria pela Universidade Federal Fluminense UFF, onde tambm obteve os ttulos de mestre e doutor em Histria. tcnico-pesquisador do Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional desde 1986. Foi responsvel pela Diviso de Estudos e Pesquisas e coordenou o Centro de Referncia Luso-Brasileira do Museu Histrico Nacional. Atualmente, coordenador tcnico do Museu Histrico Ablio Barreto e coordenador editorial de publicaes cientficas dessa instituio. Organizou diversos outros peridicos e livros e consultor editorial de Musas. LEILA DANZIGER Graduada em Artes pelo Institut dArts Visuels dOrlans, Frana. Doutora em Histria Social da Cultura pela PUCRio. professora do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro Uerj. Participou de exposies em galerias e espaos culturais em cidades como Rio de Janeiro, So Paulo, Braslia, Berlim, entre outros. LUS FERNANDO LAZZARIN Professor adjunto da Universidade Federal de Roraima, coordenador do Plo Arte na Escola da Universidade Federal de Roraima UFRR. Tem formao e atuao nas reas de Arte-educao e Educao Musical e lidera o grupo de pesquisa Educao Infantil: processos de linguagem e aprendizagem, do CNPq. LUIZ FERNANDO DIAS DUARTE Doutor em Cincias Humanas. Professor do Programa de Ps-Graduao em Antropologia Social do Museu Nacional (UFRJ). pesquisador do CNPq, com o projeto Construo social da pessoa: famlia, reproduo e ethos religioso no Brasil. Foi vice-diretor e diretor do Museu Nacional e membro do Conselho Consultivo do Iphan/MinC. comendador da Ordem Nacional do Mrito Cientfico. MRCIA SCHOLZ DE ANDRADE KERSTEN Foi professora-adjunta do Departamento de Antropologia da Universidade Federal do Paran UFPR at 2003. Atuou na graduao, na especializao, no mestrado em

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Antropologia Social e no doutorado em Meio Ambiente e Desenvolvimento. Instalou e foi pr-reitora de Extenso e Cultura da mesma universidade, entre 1990 e 94. Foi vice-diretora do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade Federal do Paran MAE. Coordenou o Inventrio Nacional de Referncias Culturais INRCLapa/PR, da 10 Superintendncia Regional do Iphan at maro de 2007. MARIA ISABEL LEITE Pedagoga. Doutora em Educao pela Universidade Estadual de Campinas Unicamp. Professora titular do Programa de Ps-Graduao em Educao da Unesc e do Curso de Artes Visuais da mesma universidade. Coordenadora do Grupo de Ensino, Pesquisa e Extenso em Educao Esttica Gedest e pesquisadora do Projeto Museu da Infncia. MRIO DE SOUZA CHAGAS Poeta e muselogo, mestre em Memria Social pela Unirio e doutor em Cincias Sociais pela Uerj. Professor adjunto da Unirio e professor visitante da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologia de Lisboa. coordenador tcnico do Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan e editor de Musas. Entre suas publicaes esto H uma gota de sangue em cada museu (2006) e a organizao, com Regina Abreu, do livro Memria e patrimnio: ensaios contemporneos (2003). NBIA SORAYA DE ALMEIDA FERREIRA Sociloga, com especializao em Inovao e Difuso Tecnolgica. Desde 1995, atua no Instituto de Pesquisas Cientficas e Tecnolgicas do Estado do Amap Iepa e, em 2003, tornou-se diretora do Museu Sacaca, cargo que ainda ocupa. REGINA ABREU Antroploga. Professora do Programa de Ps-Graduao em Memria Social da Unirio. Atua tambm na Escola de Museologia da mesma universidade, onde trabalha com Antropologia dos Museus e dos Patrimnios. coordenadora do GT (grupo de trabalho) de Patrimnio Cultural da Associao Brasileira de Antropologia. Entre suas publicaes esto A fabricao do imortal (1996) e a organizao, com Mrio de Souza Chagas, do livro Memria e patrimnio: ensaios contemporneos (2003). RICARDO AQUINO Doutorando em Memria Social na Unirio e diretor do Museu Bispo do Rosrio Arte Contempornea.

THELMA LOPES CARLOS GARDAIR Mestre em Artes Cnicas pela Universidade do Rio de Janeiro Unirio. Atriz profissional e professora da Casa das Artes de Laranjeiras. Desenvolveu cursos e conferncias sobre arte e cincia nas universidades de vora, Lisboa e Coimbra, em Portugal. gerente do Cincia em Cena, espao do Museu da Vida da Fundao Oswaldo Cruz/Fiocruz, no Rio de Janeiro. VERA DODEBEI Bacharel em Biblioteconomia e Documentao, mestre em Cincia da Informao e doutora em Comunicao e Cultura pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1997). Professora Associada I da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro Unirio, onde coordena o Programa de Ps-Graduao em Memria Social. bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq, com o projeto Patrimnio digital, memria social e teoria da informao: configuraes e conceituaes.

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Entre em contato com Musas Revista Brasileira de Museus e Museologia. Mande seus artigos, informaes, sugestes, crticas e comentrios para: Departamento de Museus e Centros Culturais do Iphan SBN, Quadra 2, Edifcio Central Braslia Braslia/DF CEP: 70040-904 Telefone: 55 (61) 3414-6167 Coordenao Tcnica Palcio Gustavo Capanema Rua da Imprensa, 16, sala 701 CEP: 20030-120 Centro Rio de Janeiro/RJ Telefone: 55 (21) 2220-8485 Ou, se preferir, para o e-mail ct.demu@iphan.gov.br

A revista Musas foi impressa em novembro de 2007

JORGE CAMPANA