POESA Y MODERNIDAD OES

Spleen e Ideal en la esttica de Charles Baudelaire

Leonardo Ordez Daz

Bogot, 2000

TABLA DE CONTENIDO
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AGRADECIMIENTOS INTRODUCCION PRIMERA PARTE: EL OCASO DE LA EXPERIENCIA 1. Obertura: Una poca de inquietud 2. La relacin de las obras de arte con la historia 3. Del tiempo rural al tiempo urbano 4. Las muchedumbres 5. La experiencia del shock 6. Narracin e informacin 7. Experiencia y vivencia 8. Olvido, memoria y recuerdo SEGUNDA PARTE: SPLEEN E IDEAL 1. La modernidad como constelacin de tiempo y eternidad 2. Las correspondances 3. Las calles de Pars 4. De la autoconciencia al Spleen 5. El ennui y la aniquilacin de la voluntad 6. Las fuentes de la embriaguez y la afirmacin de la belleza 7. Eplogo: Rebelda y poesa en el mundo moderno REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ANEXO

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AGRADECIMIENTOS
A los profesores Vctor Alberto Quinche y Hernn Felipe Prieto, quienes durante sus largos aos de vinculacin a la actividad universitaria han demostrado, en las aulas y fuera de ellas, cun entraable puede llegar a ser el vnculo gracias al cual el pensamiento filosfico y la vida se compenetran y se enriquecen mutuamente. Quienes hemos tenido la fortuna de asistir a sus clases sabemos que un reconocimiento a su trabajo es tanto ms necesario por cuanto su estilo poco acadmico (pero, no por ello, menos riguroso) ha representado una corriente de aire fresco y una constante fuente de interlocucin en torno a temas y a problemas cuya profundizacin suele ser considerada como secundaria en un mbito social en el que, con demasiada frecuencia, la medicin de la filosofa segn criterios financieros tiende a convertir la investigacin filosfica en un instrumento ms para el fortalecimiento del desorden establecido. En estos difciles tiempos que corren, en que la filosofa y la literatura enfrentan el desafo inmenso de preservar su autonoma frente al omnipresente discurso econmico y tecnocrtico del capitalismo avanzado, slo gracias al esfuerzo de profesores como Hernn Felipe y Vctor es posible conservar la fe en la vocacin creadora del pensamiento.

INTRODUCCIN
La obra de Charles Baudelaire ocupa un lugar de privilegio para la comprensin histrica y filosfica de la modernidad y del concepto esttico de arte moderno, esto es, de una poca histrica y de una forma de hacer arte que se constituyen no slo con base en su oposicin a los modelos clsicos heredados del pasado, sino tambin a partir de una constante oposicin a s mismas que las obliga a renovarse continuamente. En esta contradictoria y singular aventura, la figura de Baudelaire ocupa un lugar central, al punto que sus lectores ms entusiastas no vacilan en considerarlo como el primer poeta moderno, mientras que aun sus detractores ms acerbos han reconocido en l a uno de los primeros artistas que supo tomar conciencia y hacer explcita la dimensin creadora del principio crtico en los procesos de composicin potica y artstica. Por este motivo, as como por su actitud vital, caracterizada por una persistente aunque ambigua negacin de las convenciones sociales, Baudelaire ha sido convertido en prototipo del poeta rebelde y en portaestandarte de la modernidad potica. Empero, la adecuada valoracin de los calificativos tantas veces repetidos que rotulan a Baudelaire como poeta maldito o como fundador de la poesa moderna no slo depende de un examen minucioso del papel jugado por su poesa en el marco de la evolucin del arte y la literatura moderna (examen que ha sido efectuado en numerosas ocasiones) sino tambin de la especificacin de los factores histricos y estticos que posibilitaron que Baudelaire desarrollara nuevos conceptos que arrojaron luces sobre territorios hasta entonces inexplorados por la filosofa del arte. En este sentido, la comprensin de las causas que dieron lugar al surgimiento de la figura del poeta maldito (y con l, al nacimiento de la poesa moderna) durante la segunda mitad del siglo XIX, as como a su posterior incorporacin al imaginario de la modernidad, es susceptible de ser enriquecida mediante la realizacin de un trabajo que esclarezca, al interior de un marco histrico muy preciso, el significado y el alcance de los conceptos nucleares de la esttica de Baudelaire. Un trabajo de tal ndole debera mostrar el modo en que conceptos como correspondances, spleen, ivresse o ennui se articulan entre s y con su contexto histrico de un modo orgnico y coherente, haciendo posible el planteamiento de problemas estticos de enorme trascendencia. En este orden de ideas, el presente ensayo persigue dos objetivos principales: 1) Efectuar un estudio del pensamiento esttico de Baudelaire que ponga de manifiesto, a travs del examen de las relaciones que su obra guarda con la sociedad en la cual surge, algunos de los elementos que articulan el proceso conducente a la aparicin de la figura del poeta maldito en Occidente. Tal objetivo se justifica, de una parte, por la escasez de trabajos en los que se explore desde el punto de vista de su gnesis histrico-psicolgica este fenmeno, y de otra, por la conveniencia de especificar histricamente una obra que, como la de Baudelaire, ha sido vctima de persistentes malentendidos basados, la mayor
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parte de las veces, en el olvido de sus relaciones objetivas con las estructuras de la sociedad burguesa decimonnica (lo que, a su vez, ha contribuido a la vulgarizacin de un cierto estereotipo del poeta maldito que, como veremos, no le hace justicia a la complejidad y a la riqueza de matices del pensamiento y la obra de este autor). 2) Plantear una interpretacin de la esttica de Baudelaire fundamentada en el esclarecimiento del conflicto filosfico y existencial que el propio poeta expres mediante la pareja de conceptos spleen e ideal, mostrando el modo como este conflicto opera sobre la base del ciclo universal de las correspondances y dando cuenta de la dinmica por la cual este conflicto sienta las bases para toda la serie de disyuntivas que caracterizan la reflexin esttica de Baudelaire: naturaleza y artificio, analoga e irona, autoconciencia y embriaguez, trabajo y ocio, etc. La pertinencia de este enfoque interpretativo se basa en el hecho de que un examen atento de los hitos fundamentales de la extensa bibliografa existente sobre Baudelaire (entre los cuales hay que destacar en primer trmino los trabajos de Benjamin y Sartre), e incluso de numerosos libros y artculos de carcter secundario, revela una tendencia por parte de la crtica a dar por supuesto el significado de dos trminos centrales de la esttica de Baudelaire (a saber: spleen y ennui) o a definirlos de un modo inspido o confuso, malogrando as una de las mejores vas de acceso al ncleo del pensamiento esttico baudelaireano. Estos dos objetivos son complementarios en la medida en que el esclarecimiento del significado de los conceptos de spleen y ennui en la esttica de Baudelaire se encuentra estrechamente vinculado con la pregunta que interroga por las causas de la maldicin que, desde mediados del siglo XIX, recay sobre la figura de Baudelaire como alfa y omega de la poesa maldita. De las dos partes que integran este ensayo, la primera, adems de precisar el marco conceptual del anlisis, contiene la contextualizacin histrica del tema a la luz del ocaso de la experiencia tradicional en el siglo XIX, en plena poca de expansin y consolidacin del capitalismo. La segunda parte, a su vez, efecta una indagacin en torno al sentido y la relacin mutua de los conceptos centrales de la esttica de Baudelaire haciendo nfasis en el modo como estos conceptos operan en el marco del ocaso de la experiencia1.

En todos los casos en que traduzcamos directamente del francs las citas, lo sealaremos colocando a pie de pgina, entre parntesis, las letras NT (nuestra traduccin). 5

Primera parte EL OCASO DE LA EXPERIENCIA

1. Obertura: Una poca de inquietud

El clebre poeta, crtico de arte y traductor Charles Pierre Baudelaire nace en Pars en 1821, despliega su mayor actividad literaria y crtica durante los aos comprendidos entre 1841 y 1865, y muere en brazos de su madre en 1867, en la misma ciudad en que haba nacido, en la que haba vivido la mayor parte de sus 46 aos de existencia y de la cual haba extrado los temas y obsesiones que recorren la mayor parte de su obra. Imposible ignorar que se trata de una poca agitada por acontecimientos histricos destinados a modificar completamente el panorama social de Europa y, a la larga, del mundo occidental. Es la poca en que se comienzan a apreciar en gran escala los efectos econmicos, polticos y antropolgicos de la revolucin industrial, y al mismo tiempo, es una poca de descontento social propicia para el brote de movimientos revolucionarios imbuidos de las ideas y las consignas heredadas del siglo de las luces. Es una poca cuyo horizonte ha comenzado a poblarse de mquinas, peridicos, fbricas, ferrocarriles, alumbrados elctricos y vastas zonas industriales; una poca en que las principales capitales europeas crecen desordenada y caticamente, en medio del bullicio y de la turbulencia del trfico que recorre sus calles; una poca en la que el incremento desaforado de la riqueza de la clase burguesa coexiste con el despilfarro de los recursos y con la miseria de miles de personas hacinadas en barrios obreros; una poca en que los aparatos estatales procuran afianzar estos procesos de modernizacin al tiempo que grandes masas proletarias se oponen enrgicamente a ello; una poca caracterizada, en opinin de Marx, por una incesante conmocin de todas las condiciones sociales, una inquietud y un movimiento constantes...2. Se trata, para decirlo en una frase, de la poca de eclosin y maduracin de la modernidad. La accin conjunta de todas estas transformaciones sociales sobre los seres humanos tendr como escenario privilegiado, a lo largo del siglo XIX, la gran ciudad. La vida urbana a gran escala ser, ciertamente, la nueva realidad destinada a convertirse en el teln de fondo imprescindible de la aventura de la modernidad. La primera parte de este ensayo, partiendo de un enfoque histrico del problema, reconstruye el proceso por el cual el ritmo de la vida moderna genera substanciales cambios en la estructura de la experiencia de los seres humanos, cambios que describiremos paso a paso y que son el producto del trnsito paulatino de un mundo rural, que ha funcionado como ambiente tpico de la vida de la
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Karl Marx, Manifiesto del partido comunista, Madrid: Sarpe, 1983, p. 31. 6

mayora de personas en los siglos previos a la revolucin industrial, a un mundo urbano propiamente moderno que se constituir, no slo como el ambiente propio de Baudelaire y de la mayora de sus contemporneos, sino como el ambiente humano por excelencia para las generaciones posteriores. La descripcin se basa fundamentalmente en el examen de algunos pasajes de Las Flores del mal y del Spleen de Paris de Baudelaire. Asimismo, se toma como punto de partida del anlisis el seguimiento que Benjamin hizo, en sus textos de crtica literaria, del ocaso de la experiencia tradicional (Erfahrung) y su paulatina conversin en experiencia vivida o vivencia (Erlebniss)3. En tales textos Benjamin no slo plante el problema del ocaso de la experiencia en la cultura occidental, sino que lo desarroll en buena medida con base en una lectura crtica e histrica de la obra de Baudelaire. Siguiendo los pasos de Benjamin, el presente ensayo procura encontrar elementos de juicio que nos ayuden a precisar la gnesis histrica de la figura del poeta maldito, a travs de la especificacin del sentido de los conceptos nucleares de la esttica de Baudelaire en el contexto del ocaso de la experiencia. Tal labor constituye un importante peldao para la adecuada comprensin del significado histrico de la obra de Baudelaire y de la figura del poeta rebelde, tanto en el nivel amplio de la historia de la cultura como en el nivel ms restringido de la historia literaria. Benjamin, al descubrir en la poesa de Baudelaire4 un punto de vista privilegiado para el examen del ocaso de la experiencia tradicional en el siglo XIX, no slo encontr el camino adecuado para el desarrollo de su propia investigacin, sino que aport un ejemplo concreto en el que se demuestra la fecundidad de un mtodo de trabajo que implica, por un lado, una neta contextualizacin histrica de las obras de arte, pero que implica tambin, desde el punto de vista opuesto, una revisin de la historia a travs del testimonio que de ella ofrecen esos documentos sui generis que son las obras artsticas. Por este camino, Benjamin problematiza la relacin existente entre las obras de arte y la historia, en una lnea de desarrollo cuya fundamentacin conceptual solamente encuentra su plena formulacin filosfica en la Teora esttica de Adorno. Dado que esta primera parte se apoya ampliamente en conceptos estticos puestos en circulacin por Benjamin y por Adorno, especificaremos a continuacin el horizonte terico dentro del cual operan los anlisis subsiguientes.

2. La relacin de las obras de arte con la historia

El inters primordial de este trabajo no consiste en realizar un anlisis estructural o formal de una obra que sea considerada por s misma como representativa de su poca. Al contrario, se parte de la idea de que una obra de arte slo llega a ser representativa de su poca por la particular textura de sus relaciones con la realidad social en la que apareci y de la que se nutri su forma. Slo a partir de ah se explica que esa obra tenga depositadas, en su estructura y en su sintaxis, huellas que permiten al crtico literario establecer un paralelo entre obra de arte y realidad social. La importancia de establecer ese paralelo podemos
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Ms adelante, en la seccin sptima, se definen tcnicamente los trminos Erfahrung y Erlebniss. Como es sabido, Baudelaire es el primer poeta moderno cuya obra arroja una mirada al naciente mundo de las calles y los bulevares, en poemas que incluyen una primera sntesis de la composicin de las multitudes annimas de la gran ciudad; es tambin el primer poeta cuyos versos no temen mancharse al contacto con los temas prosaicos, los personajes oscuros y los materiales de desecho propios de la atmsfera urbana. 7

medirla por el papel central que Benjamin y Adorno concedan a la crtica de arte, de la cual esperaban una incidencia decisiva para la construccin de la imagen que los sujetos tienen de s mismos como protagonistas de la historia, o si se prefiere, para la identificacin de esa dimensin histrica que les es constitutiva y en la cual actan las principales fuerzas conducentes a su enajenacin o a su emancipacin. En la esttica de Benjamin, y con mayor razn en la de Adorno, las obras de arte deben ser consideradas como resultados de un trabajo social realizado al interior (y nunca al margen) de las relaciones de produccin. Las obras son productos sociales e histricos. Escribe Adorno:
La articulacin de los elementos de una obra para constituir un todo obedece a leyes inmanentes que estn emparentadas con las leyes sociales. Las fuerzas y las relaciones de produccin de la sociedad como meras formas y vaciadas de su facticidad reaparecen en las formas de arte porque el trabajo artstico es un trabajo social y lo mismo los productos artsticos. Las fuerzas de produccin en la obra de arte no son en s mismas diferentes de las sociales, sino slo por su ausencia constitutiva de la sociedad real5.

Esto tiene dos consecuencias. Por una parte, hace posible rastrear y reconocer en el interior de las obras de arte las contradicciones y los antagonismos de la sociedad en la que surgieron, porque las obras en s mismas son productos sociales, y por serlo, contienen en su interior las huellas de la estructura social imperante en su momento histrico de aparicin6. Por otra parte, permite ver en las obras de arte una forma dialctica de escribir la historia, una forma tal que afirma y niega al mismo tiempo su procedencia histrica. Pues es evidente que las obras de arte, por el simple hecho de existir, afirman la historia, ya que su modo de existencia consiste en ser productos sociales histricamente mediados; y, sin embargo, las obras de arte niegan la historia en la precisa medida en que se salen del mundo emprico y crean otro mundo con esencia propia y contrapuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontolgica7. Adorno, a lo largo de su Teora esttica, muestra cmo la relacin del arte con la sociedad y con la historia ha sido siempre una relacin de naturaleza polmica, aunque slo en la poca moderna llega a serlo explcitamente. Esto se debe a que, en la sociedad burguesa, cada obra de arte constituye un acontecimiento muy peculiar del universo de la praxis. En el mbito de una sociedad de valores mercantiles y capitalistas, esa peculiaridad constituye casi una anomala. En efecto, las obras de arte se caracterizan por ser productos sociales que, al parecer, no sirven para satisfacer ninguna clase de objetivos prcticos en el sentido burgus. Una fuga de Bach, un cuadro de Van Gogh o una novela de Flaubert son ejemplos de un hacer que desemboca en un no-hacer. No son utensilios sino objetos hechos para ser contemplados, ledos o escuchados. En el acto de la contemplacin, la lectura o la audicin se produce la curiosa paradoja de que las obras de arte detienen y
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Theodor Adorno, Teora esttica, Barcelona: Orbis, 1983, p. 309. Adorno se refiere a este fenmeno con el trmino tcnico sedimentacin: La forma esttica es un contenido sedimentado (...) La fuerza de produccin esttica es la misma que la del trabajo til y tiene en s la misma teleologa; y lo que podemos llamar relaciones estticas de produccin (...) no son sino sedimentos o huellas de los niveles sociales de las fuerzas de produccin. Theodor Adorno, Teora esttica, Barcelona: Orbis, 1983, p. 14-15. 7 Theodor Adorno, Teora esttica, Barcelona: Orbis, 1983, p. 10. 8

ponen en suspenso el ciclo de la produccin de riqueza econmica al tiempo que se instalan como un eslabn de ese mismo ciclo. La produccin artstica se integra directamente en las relaciones de intercambio a travs de la venta de copias o reproducciones de la obra, o indirectamente a travs de su influencia en los mtodos publicitarios, en el lenguaje de los medios de comunicacin, etc. No obstante, esa integracin es curiosa pues la obra de arte, por el simple hecho de existir, pone en entredicho esas mismas relaciones de intercambio. Y lo hace de varios modos. Por un lado, impugna el intercambio al suspender el ciclo de la produccin en un acto contemplativo que no es inmediatamente til ni rentable. Por otro lado, se opone al intercambio al presentar ante el espectador la imagen de otro mundo (un mundo artstico hecho de colores, palabras o sonidos; un mundo que, aunque no es, podra llegar a ser, como lo sugiere el hecho de que haya llegado a existir como obra de arte; un mundo que plantea o promete la posibilidad de una sociedad regida por valores ticos y estticos irreductibles a los criterios econmicos de valoracin). Finalmente, rechaza el intercambio al constituirse como un lenguaje diferente e inslito, un lenguaje cuya existencia implica, tcita o explcitamente, la crtica del lenguaje socialmente aceptado. De aqu surge, para el crtico, el desafo consistente en el adecuado deslinde, al interior de la obra artstica, de su zona de autonoma y su zona de sedimentacin histrica, desafo tanto ms delicado si tenemos en cuenta que no se trata aqu de fraccionar en trozos separados la obra de arte, sino de diferenciar, en un mismo y nico campo de fuerzas, los vectores que apuntan hacia la constelacin histrica de aquellos que constituyen a la obra como autnoma en relacin con esa misma constelacin8. Una empresa de esta naturaleza exige un mtodo de desciframiento que confronte permanentemente las imgenes artsticas con el universo social y el contexto histrico del cual emergen, sin caer en la trampa de establecer criterios unidireccionales de explicacin. En efecto, pretender dar cuenta de las obras de arte mediante la mera identificacin de sus referentes histricos sera tan irrisorio como creer que la clave para la comprensin de dichas obras se encuentra oculta en alguna parte del bosquejo ms o menos abigarrado que traza el conjunto de las circunstancias biogrficas o las caractersticas psicolgicas de su autor. Incluso en el nivel del lenguaje se corre el constante peligro de perder de vista el entrecruzamiento de la zona de sedimentacin histrica y la zona de autonoma de la obra. En un caso, se cae en el error de apelar a los procedimientos retricos y estilsticos del autor como nico criterio de valoracin e interpretacin; en el otro, ronda la tentacin de privilegiar los puntos de contacto de la obra con otras obras anteriores o coetneas, a fin de recalcar su pertenencia a una cierta escuela o poca artstica o histrica. En uno u otro caso, el crtico se da por satisfecho con explicaciones demasiado parciales, dejando de lado la responsabilidad de captar la radical singularidad de cada obra, su especificidad, que no se encuentra ni en la materialidad de la obra ni en la vida del autor ni en el contexto histrico ni en otro factor cualquiera, considerado aisladamente, sino en la intrincada madeja de relaciones que la obra establece con la realidad social. Slo cuando se hace justicia al lenguaje de las obras, stas se abren y dejan aparecer su contenido de verdad, el cual, como las obras mismas, no es eterno sino que est determinado por sus relaciones con el contexto social vigente. Las relaciones entre obra de arte y sociedad nunca quedan establecidas de
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En el caso de Baudelaire, esta diferenciacin adquiere una gran importancia debido a la vasta influencia ejercida por interpretaciones que, al pasar por alto los condicionamientos histricos que gravitan en torno al trabajo potico, ofrecen una explicacin parcial y aproximativa de su obra. 9

una vez y para siempre, sino que estn expuestas a constantes modificaciones que pueden tornar obsoleto el lenguaje de una obra, provocando su enmudecimiento, o que pueden incluso revivir o redescubrir obras cuya savia pareca totalmente agotada. Relacin es la palabra clave a este respecto. Una obra que ha perdido sus puntos de contacto con la realidad histrica y se ha cerrado sobre s misma es una obra muda, un jeroglfico cuyo lenguaje ya no dice nada a los hombres, un extico monumento que slo revive en el momento en que un lector perseverante acomete la tarea de penetrar sus smbolos, reanudando y reelaborando, desde la ptica de su propia poca, el tejido de sus relaciones. Por fortuna, la obra de Baudelaire todava est viva y prxima a la sensibilidad y el modo de vida del hombre contemporneo. En consecuencia, la ocasin es propicia para poner a prueba una ptica interpretativa que, de una parte, sea sensible ante la raigambre histrica de los acontecimientos y ante su resonancia en el mbito de la creacin esttica, y de otra, est atenta a percibir en la obra de arte sus puntos de quiebre con respecto a la situacin social de la cual emerge. Se trata, adems (pues este punto especfico aplica para el creador de una obra tanto como para la obra misma), de una ptica en la cual el artista interviene como protagonista de primer orden en el proceso de clarificacin racional y de toma de conciencia de las poderosas fuerzas que actan en la historia, sin que su figura y su biografa se adueen del primer plano9. El satanismo de Baudelaire, lo mismo que sus circunstancias biogrficas o sus ideas en torno a la modernidad, ciertamente nos pueden y nos deben interesar como ingredientes que ayudan a entender, en mayor o menor medida, al individuo concreto llamado Charles Baudelaire. Pero al insistir en estos aspectos no ganamos mucho para la comprensin de la poca ni para la comprensin de la obra que nos ocupa. Esos temas importan sobre todo porque es posible encontrar en ellos los sntomas de fuerzas sociales que exceden el microtexto de la biografa de un individuo (o el microtexto de las tcnicas artsticas, o el microtexto de la historia de la literatura francesa), configurando un nudo de relaciones que involucra simultneamente los diferentes niveles de articulacin de los acontecimientos sociales con las obras de arte y que influye en los procesos de creacin tanto como en los procedimientos de anlisis y comprensin de las obras. Por tal motivo, puede denominarse anlisis macrotextual al mtodo de lectura aqu planteado. Se entiende por macrotexto (por oposicin a microtexto) el contexto amplio en el cual los enunciados o los conjuntos de enunciados dejan de ser considerados aisladamente y se convierten en factores no desligables de la red de relaciones de la que forman parte10. Con el objeto de fortalecer el enfoque histrico de acercamiento a las creaciones artsticas formulado en los escritos estticos de Benjamin y Adorno, el anlisis macrotextual privilegia el examen de las relaciones entre obra de arte y sociedad y convierte estas relaciones en su objeto de estudio, obteniendo as una perspectiva mucho ms amplia
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Uno de los autores que seala con precisin la no-dependencia de la obra respecto de la biografa o la psicologa de su autor ha sido Gadamer, quien, desde la perspectiva de la hermenutica, escribe: Cada texto debe ser comprendido desde s mismo. () Cuando intentamos entender un texto, no nos desplazamos hasta la constitucin psquica del autor, sino que () lo hacemos hacia la perspectiva bajo la cual el otro ha ganado su propia opinin. Y esto no quiere decir sino que intentamos que se haga valer el derecho de lo que el otro dice. Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo, Salamanca: Sgueme, 1993, p. 361, vol. I. 10 Metodolgicamente, este primer captulo contiene la reconstruccin del ocaso de la experiencia como macrotexto sobre el cual centra su atencin el ensayo. 10

para la investigacin de los fenmenos estticos. En efecto, si la obra de arte es una pequea constelacin situada al interior de una gran constelacin llamada sociedad, la constelacin de constelaciones constituida por el conjunto de las relaciones existente entre las obras de arte y el cuerpo social emerge como una nueva superficie de anlisis, una superficie oblicua desde la cual pueden ser abarcadas y aprehendidas las superficies horizontales de las obras artsticas y de la sociedad, un macrotexto en el que siempre existe la posibilidad de que aparezcan nuevas conexiones entre enunciados pertenecientes a microtextos diferentes (nuevas conexiones que seguramente pasaran desapercibidas desde el punto de vista de un anlisis microtextual). Un macrotexto es un sistema abierto en un doble sentido: 1) Es permeable a la incorporacin de nuevos microtextos, nuevos enunciados, nuevos vocablos o nuevos smbolos procedentes de otras disciplinas o de enfoques investigativos distintos; 2) Ofrece un punto de vista global pero no absoluto, ya que sus posibilidades de sntesis son siempre provisionales, de manera que sus resultados nunca se constituyen como un punto de llegada definitivo o concluyente. En este orden de ideas, las pginas que siguen ofrecen un ensayo de descripcin macrotextual, muy incipiente e incompleto sin duda, dada la magnitud de la tarea, pero alerta ante la diversidad de relaciones que se tejen en torno a la obra de Baudelaire, situada en el ojo del huracn de una poca de inquietud y de gran inestabilidad social.

3. Del tiempo rural al tiempo urbano

Un anlisis comparativo entre los rasgos propios de la convivencia social en la poca previa al ocaso de la experiencia y el cariz que tal convivencia asume cuando los seres humanos comienzan a acostumbrarse al ritmo vital propio de los tiempos modernos, al menos durante su primera fase de evolucin, resulta muy instructivo. A este respecto, conviene establecer con precisin el juego de tensiones existente en el ncleo constituido por la polaridad entre atmsfera rural y atmsfera urbana, ya que en el trnsito entre una y otra es donde encontraremos en su despliegue concreto los ingredientes que van alterando la estructura de la experiencia tradicional hasta provocar su ocaso. Este trnsito ha sido de hecho un tema central en la novelstica europea del siglo XIX. Obras como Rojo y negro de Stendhal, Ana Karenina de Tolstoi, La ciudad y las sierras de Ea de Queiroz o La educacin sentimental de Flaubert as lo atestiguan. En estas obras es posible seguir paso a paso el contraste entre la vida en provincias y la vida en la ciudad. El mundo de la vida en el mbito rural se caracteriza porque en l las voces de la naturaleza11 son susceptibles de ser escuchadas; los sujetos, inmersos en un ambiente en el que el transcurso del tiempo tiene un ritmo lento, tranquilo, y el aspecto de las cosas un sabor ancestral, an se hallan en condiciones tales que sus propios ritmos vitales estn acompasados con el ritmo habitual de la existencia de todos y de la naturaleza. Desde luego, es posible que tal acompasamiento se altere durante un cierto lapso, a raz de incidentes que
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Ttulo de un relato del escritor ruso Nikolai Leskov (1831-1895). Leskov es uno de los autores en cuya obra es posible rastrear las formas de vida propias del mundo campesino y artesanal. Benjamin se ocupa de l en uno de sus ensayos ms importantes: Walter Benjamin, El narrador. En Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus, 1991, p. 111-134. 11

afectan sbitamente a los sujetos o a la comunidad (un accidente, una temporada de sequa), a raz de eventos consagrados socialmente (fiestas, celebraciones litrgicas) o a causa de la noticia de un suceso histrico acaecido en la capital, en otra regin o en otro pas (una revolucin, la coronacin de un rey); pero se trata siempre de acontecimientos que subrayan, con su novedad, la continuidad del ritmo que ellos mismos han fracturado temporalmente. Vemos una cita entre las muchas que pueden hallarse en la literatura del siglo XIX para respaldar estas afirmaciones. Escribe Flaubert, en una descripcin de la vida en una casa de la provincia francesa:
Y pasaron los aos, todos iguales y sin ms episodios que la repeticin de las fiestas mayores: las Pascuas, la Asuncin, Todos los Santos. Algunos acontecimientos domsticos marcaban una fecha, a la que se referan pasado el tiempo. Por ejemplo: en 1825, dos vidrieros embadurnaron el vestbulo; en 1827, cay al patio una parte del tejado y estuvo a punto de matar a un hombre. En el verano de 1828, le toc a la seora ofrecer el pan bendito...12

Por tanto, lo decisivo es que la regularidad de cada existencia individual coincide y se hace eco de la regularidad del ambiente en el que se vive, raras veces conmocionado por esas aceleraciones y desaceleraciones que suelen ser el fruto de eventos histricos imprevisibles o de mudanzas en la infraestructura social. Una vez pasada la tormenta, las cosas recobran su ritmo habitual, un ritmo tranquilo transmitido de generacin en generacin, a imagen y semejanza del curso inmutable de las aguas de un ro o del sucederse de las estaciones. Esta comparacin no es gratuita. Hasta el siglo XIX Occidente desconoce la idea que ve en el tiempo una suma de cantidades abstractas, homogneas, divisibles en segmentos idnticos y neutros: horas, minutos, segundos. En el mundo premoderno, cada mes del ao, cada da del mes, cada hora del da, de acuerdo con una idea heredada de la poca medieval, est bajo la proteccin de un santo patrono especfico y guarda una cierta relacin con el mundo natural, con las estaciones, con el trnsito del da a la noche y de la noche al da; por lo tanto, tiene una tonalidad y un tipo de actividad que le es afn hay ciertas horas propicias para el recogimiento, otras para el estudio, otras para el sueo, y as sucesivamente-, de modo que no son indiferentes ni permutables las actividades en las que un ser humano emplea las diferentes horas del da. El tiempo urbano, por contraste, es un tiempo crispado, pleno de aceleracin, un tiempo en que los acontecimientos que hilan la complicada madeja de la gran historia, as como los episodios cotidianos que marcan el ritmo de las pequeas historias y de los destinos individuales, se atropellan unos a otros en confuso tropel, pugnando por aduearse del escenario, configurando un enjambre de sucesos e incidentes en el que, para el sujeto, la orientacin se hace cada vez ms compleja. Adems, existe un contraste en la distribucin del movimiento: mientras la lentitud del mbito rural es relativamente homognea, la aceleracin de la vida en las ciudades no tiene una homogeneidad correlativa (es decir, no consiste en un movimiento uniformemente acelerado), sino que se distribuye de manera irregular en la escala del tiempo; es una aceleracin perturbada una y otra vez por lapsus y discontinuidades, por sbitos aumentos de velocidad seguidos de bruscas detenciones. Esta irregularidad no acta sobre el tiempo nicamente desde el punto de vista de su medicin cronomtrica; afecta tambin la materialidad ms inmediata de su relacin con los
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Gustave Flaubert, Tres cuentos, Barcelona: Bruguera, 1981, p. 59. 12

seres humanos, aquella representada por la percepcin subjetiva espontnea, para la cual la experiencia del tiempo consiste ante todo en la sucesin de los das y las noches. En las zonas rurales (al menos mientras la luz elctrica no ha llegado) los campesinos perciben esta sucesin como una de las manifestaciones ms importantes de los ritmos de la naturaleza en la vida de los seres humanos; con base en l rigen su alimentacin, sus horas de descanso y de trabajo, etc. En este sentido, los habitantes de las grandes ciudades occidentales asisten, desde mediados del siglo XIX, a la incontenible colonizacin de la noche por las potencias diurnas. Ya en la poca de Baudelaire, la construccin de los bulevares y la profusa iluminacin nocturna de las calles (intensificada poco tiempo despus con la aparicin de la luz elctrica y las luces de nen) permiti a los habitantes de la ciudad penetrar en el recinto de la noche a plena luz, en medio del resplandor de los focos. Se trata de una transformacin destinada no slo a modificar en profundidad la relacin de los sujetos con su entorno, sino a propagar nuevos estilos de vida y a facilitar el surgimiento de mecanismos de racionalizacin en el empleo del tiempo. En concordancia con este desarrollo, la nocin de accidente tambin cambia en el mundo moderno: en las grandes ciudades, los individuos ya no necesitan protegerse tanto de los accidentes naturales que han azotado a la humanidad desde tiempos remotos (sequas, inundaciones, heladas, etc.) como de las nuevas modalidades de accidentes surgidas con ocasin de las invenciones y los avances tecnolgicos desarrollados a partir de la revolucin industrial (por ejemplo, la electrocucin, asociada a la invencin de aparatos elctricos y al establecimiento de las redes de alumbrado pblico y de suministro de energa, o la muerte por atropellamiento, asociada a la evolucin del trfico vehicular en las ciudades desde el siglo XVIII hasta hoy). Las consecuencias de estos hechos sobre el sujeto no se hacen esperar. Al principio, la reaccin del sujeto consiste en intentar acomodarse a la subitaneidad de los cambios, tratando de soldar nuevamente la unidad de su ritmo y el ritmo social, ajustando el paso del mundo moderno al suyo propio. As adquiere sentido el gesto del flneur parisiense de la dcada 1840-1850, este curioso personaje al que le encanta pasear en compaa de una tortuga por el bulevar, indiferente al trfico, observando con calma olmpica las mercancas exhibidas en los pasajes y las revistas de los kioscos, convirtindose l mismo en objeto de contemplacin, en blanco de las miradas de la gente. A la vuelta de unos cuantos aos, la brecha se ensancha, la discordancia de ritmos se intensifica, hasta que el choque continuo del sujeto con el medio se traduce en una acentuacin radical de la vigilancia que el sujeto debe ejercer sobre s mismo y sobre los incidentes ms inmediatos, los cuales traen consigo un riesgo constante de sucesos o accidentes cuya oscura inminencia produce vrtigo. Es preciso no bajar la guardia, permanecer alerta, estar pendiente de cada gesto, de cada movimiento. El flneur rpidamente se convierte en una anticuada pieza de museo. La velocidad y la agresividad de los carruajes y de la multitud no tardarn en expulsarlo de los boulevards, con lo cual su particular forma de oposicin al avance del ritmo de los tiempos modernos queda neutralizada, borrada. A su heredero, el peatn moderno, ya no le ser lcito abandonarse a la contemplacin de un aura, de una lejana. El que se pasea por placer, advierte Benjamin, se encuentra en los umbrales tanto de la gran ciudad como de la clase burguesa13. En efecto, slo existe en tanto ninguno de esos fenmenos lo ha an aplastado o transformado en fuente de rendimiento econmico.
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Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 184. 13

4. Las muchedumbres
Una de las expresiones literarias ms significativas de esta evolucin la tenemos en las reiteradas inmersiones de Poe y de Baudelaire en la multitud. La actitud de ambos poetas respecto de la multitud se caracteriza por una ambigedad que oscila entre la atraccin y la repulsa, la fascinacin y el miedo. Testimonio de ello son dos textos en los que vale la pena que nos detengamos un poco. Por una parte, el relato El hombre de la multitud, de Poe, y por otra, el poema en prosa Las muchedumbres, de Baudelaire. El relato de Poe nos transmite el relato en primera persona de un hombre sentado junto a una gran ventana-mirador en un caf de Londres, quien contempla a travs de los cristales el paso de una densa multitud por una gran avenida. Ya prxima la cada de la noche, nuestro personaje constata cmo el tumultuoso mar de cabezas humanas lo llena de una emocin deliciosamente nueva. En un comienzo, el hombre observa en conjunto el movimiento de la multitud, reteniendo tan slo impresiones de carcter general:
La gran mayora de los que iban pasando tenan un aire tan serio como satisfecho, y slo parecan pensar en la manera de abrirse paso en el apiamiento. () Otros, tambin en gran nmero, se movan incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos como si la densidad de la masa que los rodeaba los hiciera sentirse solos14.

Ya en esta breve descripcin de los movimientos de los transentes asistimos a una primera percepcin de dos de los rasgos caractersticos que hacen de la multitud urbana un fenmeno estremecedor. Por una parte, ese apiamiento que, lejos de ser fruto de una comunidad de intereses, esta motivado por una competencia en la que cada persona slo puede contar con sus propias fuerzas y con su propio horizonte de expectativas vitales. Abrirse paso es la consigna comn que los obliga a enfrentarse unos a otros. Lo que los une es justo aquello que los separa, situndolos en una posicin de inevitable antagonismo. En ese enfrentamiento, la multitud se transforma en la comunidad de la incomunicacin. Lo privado y lo pblico convergen en un nico escenario en el que lo privado est determinado por lo pblico (en la medida en que la competencia es la fuente generadora del crecimiento del sistema econmico emergente) y en el que lo pblico est, a su vez, determinado por lo privado (en la medida en que son las diversas perspectivas de progreso individual las que empujan a los individuos al campo de batalla de un mercado comn). Slo as se explica que la densidad de la masa que configuran los ciudadanos por el hecho de transitar simultneamente se convierta para cada uno de ellos en una posible fuente de soledad. Una soledad (y este es el segundo rasgo al que hacamos alusin) ambigua y equvoca, ya que puede funcionar tanto de refugio para el criminal o el poeta como de espacio para la reflexin del buen ciudadano o del empresario que hacen planes con vistas a su futuro inmediato. Por lo primero, la soledad en medio de la multitud representa un terreno frtil para el cultivo de la marginalidad y la rebelda; por lo segundo, esa misma soledad se configura como un valor directamente orientado hacia el robustecimiento del mercado.
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Edgar Allan Poe, El hombre de la multitud. En Cuentos completos, Bogot: Crculo de Lectores, 1986, p. 242, vol. I. 14

Esta ambigedad se hace presente en el relato de Poe unos prrafos ms adelante. En efecto, nuestro personaje, al cabo de un rato, comienza a fijar su atencin en detalles muy especficos. Totalmente abstrado, pasa varias horas observando y clasificando a los transentes segn sus modos de vestir, sus profesiones, su posicin en la escala social. En cierto momento, ya bien entrada la noche, dice:
Los extraos efectos de la luz me obligaron a examinar individualmente las caras de la gente y, aunque la rapidez con que aquel mundo pasaba delante de la ventana me impeda lanzar ms de una ojeada a cada rostro, me pareci que, en mi singular disposicin de nimo, era capaz de leer la historia de muchos aos en el breve intervalo de una mirada15.

La extraa espera finalmente rinde frutos: en un instante cruza delante de la ventana un rostro que fascina a nuestro personaje, quien se lanza en su persecusin. Todo ocurre con la velocidad del relmpago: estamos ante el primer diagrama del shock. El perseguidor poco a poco nota como su perseguido se orienta una y otra vez hacia los lugares ms concurridos de la vida nocturna de Londres, buscando refugio en medio del gento all donde lo hay. Qu lo empuja a ello? De quin se esconde? Ms an, qu nos asegura que el extrao sujeto se est escondiendo de algo o de alguien? Estos puntos finalmente no son aclarados. Puede ser que el sujeto est fascinado por la afluencia de pblico hacia las mercancas exhibidas en los pasajes o hacia los lugares de diversin en el boulevard; podemos imaginarlo hechizado por las intermitencias y sinuosidades del movimiento browniano que puebla las calles; podemos figurrnoslo buscando en la multitud el anonimato que requiere algn oscuro crimen cometido por l. En uno u otro caso, lo que l vive como una solitaria fascinacin tiende a ser absorbido por fuerzas de control especficas. Si se trata slo de un pacfico flneur, no tardar en ser incorporado (en calidad de consumidor) o desdeado (en calidad de marginal) por el engranaje social, aunque ello no ocurra sin un profundo malestar para l; si se trata de algn sombro criminal, no pasar demasiado tiempo sin que su firma sea registrada, sin que su domicilio sea numerado o sin que su fotografa ocupe un lugar en los meticulosos archivos de las oficinas de la administracin local16. En el caso de Baudelaire, la multitud no slo es objeto privilegiado de su curiosidad y su capacidad de observacin. Qu rarezas no se encuentran en una gran ciudad cuando

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Edgar Allan Poe, El hombre de la multitud. En Cuentos completos, Bogot: Crculo de Lectores, 1986, p. 246, vol. I. 16 Sobre este tema, escribe Benjamin: Desde la Revolucin francesa una extensa red de controles haba ido coartando cada vez con ms fuerza en sus mallas a la vida burguesa. La numeracin de las casas en la gran ciudad da un apoyo muy til al progreso de la normatizacin. La administracin napolonica la haba hecho obligatoria para Pars en 1805. En los barrios proletarios esta simple medida tropez desde luego con resistencias. (...) Tales resistencias no fueron desde luego a la larga capaces de nada en contra del empeo por compensar por medio de un tejido mltiple de registros la merma de rastros que trajo consigo la desaparicin de los hombres en las masas de las grandes ciudades. (...) Medidas tcnicas tuvieron que venir en ayuda del proceso administrativo de control. Al comienzo del proceso de identificacin (...) est la determinacin personal de la firma. Y el invento de la fotografa representa un paso en la historia de este procedimiento. Para la criminalstica no significa menos que lo que para la escritura signific la invencin de la imprenta. La fotografa hace por primera vez posible retener claramente y a la larga las huellas de un hombre. Desde entonces no se aprecian que terminen los esfuerzos por fijarle csicamente en obras y palabras. Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 61-63. 15

uno sabe pasearse y mirar?, dice Baudelaire17, siguiendo la senda trazada por Poe. Pero Baudelaire excede a su maestro en varios puntos. Un texto central para comprender lo especfico de la visin baudelaireana de la multitud es el poema en prosa Las muchedumbres, en donde escribe Baudelaire:
No a cualquiera le es dado tomar un bao de multitud. (...) El poeta disfruta de este incomparable privilegio de poder ser, a su gusto, l mismo y los dems. Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, l entra, cuando quiere, en el personaje de cada cual. (...) El paseante solitario y pensativo extrae una embriaguez muy particular de esta comunin universal18.

Encontramos en este poema una decidida voluntad de su autor por transmutar la inmersin en el seno de la multitud en un arte y en un refinamiento. El poeta se complace en cultivar su diferencia de aquellos con quienes se confunde en la multitud mediante un curioso ejercicio de transmigracin. La embriaguez que obtiene a travs de este ejercicio resulta tanto ms paradjica si consideramos que el poeta en ningn momento deja de estar solo. Multitud, soledad: trminos iguales y convertibles para el poeta activo y fecundo. Quien no sabe poblar su soledad, no sabe tampoco estar solo en medio de una muchedumbre atareada19. El poeta disfruta para s mismo del placer de abandonarse a una actividad poco o nada lucrativa en medio del apresuramiento de los buenos contribuyentes. Este placer le sita como insospechado foco de resistencia, mientras los otros en los que l penetra por metempsicosis permanecen ignorantes de haber sido desposados en el silencioso frenes de la poderosa conciencia del poeta annimo. En este sentido la figura del poeta maldito es heredera del flneur. All donde la forma de resistencia del flneur ya no es posible, all donde se ha impuesto el ritmo urbano, acelerado y discontinuo, el poeta maldito aparece como antagonista interno de la modernidad, esto es, como antagonista que afirma aquello mismo que niega. Baudelaire amaba la soledad; pero la quera en la multitud, ha escrito Benjamin20. Lo cual es cierto por dos razones: Baudelaire encontraba en las calles densamente transitadas, no slo las figuras necesarias para poblar esa soledad que jams le abandon (ya que, como se ver, la llevaba con l a todas partes), sino tambin el escenario que le ayud a convencerse de una cierta superioridad suya sobre aquellos a quienes despreciaba por su automatismo, su docilidad, su conformismo burgus. Decimos ayud porque, adems de este ejercicio de transmigracin en el seno de la multitud, an har falta otro ingrediente fundamental para que Baudelaire pueda afirmarse a s mismo frente a los otros. Tal ingrediente no lo encontrar ya en la multitud sino en la soledad. Se trata de la escritura. De ello da fe el final del poema en prosa A la una de la madrugada, donde Baudelaire pide a Dios que le conceda la gracia de producir algunos hermosos versos que me muestren a m mismo que no soy el ltimo de los hombres, que no soy inferior a aquellos a quienes desprecio21. Baudelaire se nos revela en
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Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 296 (NT). Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, ps. 100 y 102 (NT). 19 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 100 (NT). 20 Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 65. 21 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 126 (NT). Como puede verse, la sensacin de superioridad experimentada a veces por Baudelaire era tambin muy frgil y precaria. 16

estos textos como un paseante solitario en medio de la multitud, pero tambin como un poeta acosado por innumerables fantasmas urbanos en la soledad de su habitacin. De ah que la experiencia de la multitud imprima su huella no solo en los temas de sus poemas sino tambin, lo que es ms decisivo, en la forma de la escritura. En efecto, al poblar con la multitud su soledad, al llevar su soledad al escenario de la multitud, Baudelaire sita en el ncleo del trabajo potico una tensin cuya fecundidad hace parte de su impronta en la literatura del siglo XX. En este sentido, es sintomtico que Baudelaire vuelva objeto de contemplacin una experiencia cuyas novedades perceptuales sern asumidas por la mayora de los sujetos a travs de la va del acostumbramiento y del hbito. La modernidad es una poca cuyo ritmo y peculiar sabor exige ser vivido antes que contemplado. Claro, la vida en general, sin importar la poca histrica, exige ante todo ser vivida, y slo a posteriori, a travs de la memoria, se transforma en objeto de contemplacin. No obstante, lo que sealamos aqu como caracterstico de la modernidad es el modo en que la vida moderna acenta el carcter imperioso de esta exigencia, recortando poco a poco el mbito reservado a la vida contemplativa. El poeta, al reaccionar a esta tendencia interna de la poca mediante la asuncin consciente de las corrientes estimulativas procedentes de la muchedumbre y del trfico urbano, abre voluntariamente las compuertas que protegen su sistema anmico, decidido a correr los riesgos inherentes a toda bsqueda cognoscitiva (en este caso concreto, la bsqueda de la esencia de la vida moderna). Pero los estmulos urbanos, poco aptos para ser contemplados, terminan por convertir su paisaje espiritual en un furioso campo de batalla22 cuyo constante fragor pone en grave peligro las posibilidades positivas de la soledad y el aislamiento. En estas circunstancias, solamente una extrema tensin del pensamiento, un esfuerzo sostenido del espritu, pueden restablecer el equilibrio que la actividad potica requiere para su despliegue23.

5. La experiencia del shock

Baudelaire es un ejemplo notable de cmo el poeta de los tiempos modernos puede acceder al clima ptimo para su fecundidad literaria dominando y utilizando para sus propios fines (los de la poesa) esta tensin que, en un ambiente urbano emergente, se da entre multitud y soledad, entre accin y contemplacin. Dicha tensin constituye, a su vez, uno de los sntomas ms significativos del ocaso de la experiencia tradicional. Pero el alcance de esta evolucin slo se podr apreciar con claridad si se clarifica previamente el sentido de uno de los trminos decisivos en el estudio de la esttica de Baudelaire: el shock. La situacin es la siguiente: con la eclosin del mundo moderno, el sistema perceptivo de los sujetos enfrenta un desafo que implica substanciales cambios en la velocidad de percepcin y respuesta frente a los estmulos del ambiente; el papel central
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Los horizontes no tienen necesidad de ser grandes para que las batallas sean importantes; las revoluciones y los acontecimientos ms furiosos pasan bajo la bveda del crneo, en el laboratorio estrecho y misterioso del cerebro. Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 52. 23 Gozar es una ciencia; el ejercicio de los cinco sentidos requiere una iniciacin particular que slo se cumple por buena voluntad y por necesidad. (...) El arte es un bien infinitamente precioso, un brebaje refrescante y acalorante, que restablece en el estmago y en el espritu el equilibrio natural de lo ideal. Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 32. 17

jugado por el shock en los textos de Baudelaire es prueba de ello. En un ambiente urbano de complejidad creciente, caracterizado por la vertiginosa multiplicidad de sus relaciones internas y por la aparicin constante de nuevos estmulos que pugnan entre s por aduearse del campo perceptivo de los sujetos, el shock se convierte rpidamente en paradigma del tipo de estmulos que nutren la vida corriente de los individuos. Uno de los poemas ms conocidos de Baudelaire permite rastrear y describir las caractersticas que hacen del shock el modelo de estmulo especficamente urbano. Se trata del soneto A una transente, incluido en la seccin Cuadros parisinos de Las Flores del mal:
La rue assourdissante autour de moi hurlait. Longue, mince, en grand deuil, douleur majestueuse, Une femme passa, dune main fastueuse Soulevant, balanant le feston el lourlet; Agile et noble, avec sa jambe de statue. Moi, je buvais, crisp comme un extravagant, Dans son il, ciel livide o germe louragan, La douceur qui fascine et le plaisir qui tue. Un clair puis la nuit! Fugitive beaut Dont le regard ma fait soudainement renatre, Ne te verrai-je plus que dans leternit? Ailleurs, bien loin dici! trop tard! jamais peut-tre! Car jignore o tu fuis, tu ne sais o je vais, O toi que jeusse aime, toi qui le savais!24

En estos versos encontramos no solo la descripcin del shock, sino que vislumbramos tambin las grietas que el shock puede provocar en el sujeto. Benjamin ha sealado25 el papel ambiguo que en esta breve escena juega la multitud: escenario y protagonista a la vez, ella es quien posibilita el encuentro; ella misma es quien, al instante, lo disuelve, separando para siempre a sus dos protagonistas. La experiencia que sacude al transente lo turba con su brusca promesa de felicidad... Pero se trata sin duda de una promesa quebrantada. Una imagen fascina al transente, pero enseguida desaparece, tragada por la multitud. El acontecimiento deja en l una sensacin de... frustracin? soledad? rabia? deseo insatisfecho? esperanza, quiz? La fuerza del poema reside en sugerir estos diversos estados de nimo sin anclarse en ninguno de ellos. El ruido de la calle recubre con su indiferencia lo sucedido; la catstrofe pasa totalmente inadvertida. El shock tan slo permanece resonando y produciendo cncavos ecos en la subjetividad herida de su involuntaria vctima. La violencia del impacto fsico y psquico que provoca el shock en el sujeto es subrayada por la descripcin que de su propia reaccin hace el poeta: crisp comme un extravagant.
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 362: La calle ruga ensordecedora en torno mo. Alta, delgada, de riguroso luto y dolor majestuoso, una mujer pas, levantando el festn y el dobladillo con esplndida mano; gil, noble, con su porte de estatua. Crispado como un extravagante, yo beb en sus ojos (cielo lvido donde germina el huracn) la dulzura que hechiza y el placer que mata. Un relmpago!... Luego la noche! Fugitiva beldad cuya mirada me hizo renacer al instante, slo en la eternidad podr verte de nuevo? En otra parte, lejos de aqu, muy tarde, quiz nunca! Pues no s a dnde huyes ni sabes dnde voy, oh, t, a quien yo hubiese amado! Oh, t, que lo supiste! (NT). 25 Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 139-140. 18

Ya en Las muchedumbres habamos conocido al poeta solitario transmigrando de alma en alma y de sujeto en sujeto, verdaderamente embriagado de multitud. Pero qu frgil resulta tal embriaguez cuando lo casual, lo imprevisto, objeto de fascinacin para el paseante curioso, aparece armado de promesas rotas y de posibilidades incontroladas! Y, sin embargo, precisamente porque nada garantiza, porque en su radio de accin nada est asegurado, la soledad o la frustracin suscitadas por el shock estn prestas a transmutarse en una renovada curiosidad, en un nuevo apetito de azar y de aventuras. Por este motivo el shock slo momentneamente aleja al transente de la multitud; la lgica interna del proceso lo devuelve pronto a ella, en busca de nuevas descargas e imprevistos relmpagos. De ah que la seduccin que el ritmo moderno ejerce en Baudelaire se nutra tanto de fascinacin como de horror, tanto por su hechizo como por el rechazo que es capaz de suscitar. Profundizemos el anlisis del mecanismo que subyace a esta imagen. El poeta, un transente ms en medio del bullicio, advierte de pronto el paso de una majestuosa mujer y sus miradas se cruzan: Un relmpago! Luego la noche!. Apenas transcurrido ese instante mgico en el que se siente renacer, el poeta pierde de vista a la mujer entre el gento. Cmo no morir de nuevo, como escapar de las pesadas tinieblas de la vida cotidiana que amenazan, una vez finalizado el milagro, con aduearse nuevamente del sujeto? La ensoacin de todo lo que podra haber ocurrido pero nunca ocurri es una posibilidad que slo por un tiempo puede transformarse en fuente de vida, incluso en el caso de una imaginacin excepcionalmente activa. Cuando esta fuente, a pesar de su fecundidad, se agota, la bsqueda de un nuevo relmpago, de una nueva iluminacin, se impone como el camino idneo para reavivar la sensibilidad adormecida. Ahora bien, en un ambiente como el de una gran urbe, las ocasiones de experimentar el shock no escasean. Por el contrario: salen al encuentro del transente, se precipitan hacia l como proyectiles. El shock, que debe definirse ante todo por su subitaneidad, es adems polimorfo, el ambiente urbano le permite adoptar todo tipo de mscaras: una mirada, una noticia, una palabra escuchada por azar, un anuncio publicitario, un vehculo que amenaza con su velocidad o su potencia, un rostro o un cuerpo que fijan la atencin por un instante, un mendigo, una meloda de moda, son apenas algunos de sus posibles portavoces. De hecho, es significativo que muchos de los estmulos puestos en circulacin por la publicidad y por los medios de comunicacin sean especficamente diseados para hacer impacto en los sujetos, esto es, para provocar en ellos un estremecimiento, una sacudida, un shock. Inmerso como est en la sucesin de estos y otros shocks, de los que su propia conciencia y su propio cuerpo son el blanco, llega un momento en que el sujeto urbano no puede (y, a menudo, no quiere) dar marcha atrs. Un shock lo conduce a otro shock del mismo modo que, en un telenoticiero, una noticia sigue a otra en una cadena en la que casi nunca las distintas noticias se encuentran ensambladas orgnicamente entre s (por el contrario, se anulan unas a otras, saltan de tema en tema y de escenario en escenario sin cesar). Para reforzar esta analoga, notemos que el efecto del shock, como el de la informacin, se marchita enseguida, provocando un vaco que exige ser llenado. Cmo llenar, cmo disimular este vaco? Una de las primeras respuestas de la modernidad a esta pregunta es: mediante un chorro ininterrumpido de shocks (vehiculados en imgenes, estmulos, descargas sensoriales, noticias) en el que cada shock encubre y/o anula la sensacin de vaco provocada por el shock inmediatamente anterior. A la luz de esta idea se podra explicar el curioso hecho de que la sucesin de los escndalos (shocks) vanguardistas culmine en el grito Escandalizadme! de los consumidores de arte. Este es un
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fenmeno que hace parte de la esttica del siglo XX y que pone de manifiesto la afinidad de las vanguardias artsticas con el mundo de la moda. Shock y novedad van de la mano en una dinmica que Heidegger expres en los siguientes trminos: La avidez de novedades (...) slo busca lo nuevo para saltar de ello nuevamente a algo nuevo. (...) De aqu que la avidez de novedades se caracterice por un especfico no demorarse en lo inmediato. De aqu que tampoco busque el ocio del demorarse en la contemplacin, sino la inquietud y la excitacin por parte de algo siempre nuevo y del cambio de lo que hace frente26. Esta descripcin resultara an ms significativa si la enlazramos con los escritos en que Baudelaire refiere sus experiencias con el opio y el hachs. Pero no es preciso ir tan lejos. No hace falta leer a Baudelaire para saber que la proliferacin de la hiperexcitacin y del shock conduce, tarde o pronto, a la esfera de la impotencia y aun de la imbecilidad. Desde la antigedad se sabe lo que Baudelaire advierte en estos trminos: La atona es el resultado ms comn del abuso que los hombres hacen de sus nervios y de las sustancias propias para excitarlos27. Pero slo hasta la poca de Baudelaire se ingresa en un ambiente moderno en el que los sujetos estn, cada vez ms y cada vez con mayor asiduidad, galvanizados por estmulos que, cual descargas elctricas, debern aguijonearlos, espolearlos, despertarlos de su sonambulismo, hacerlos sentir vivos. Se trata, por tanto, de una nueva atmsfera social en la que el abuso de los nervios al que alude Baudelaire excede la instancia de la decisin individual para tornarse en moneda corriente de la vida diaria de las personas. El sujeto moderno no requiere consumir dosis masivas de droga o licor para excitar sus nervios: le basta con salir a la calle28. Empero, el alcance del shock, paradigma perceptual del mundo moderno, slo se comprende plenamente a la luz de su articulacin con el paradigma comunicativo ofrecido por la informacin. Cmo se lleva a cabo esta articulacin? La respuesta a esta pregunta exige clarificar los motivos por los cuales, en la modernidad, la informacin sustituye a la narracin como forma comunicativa privilegiada.

6. Narracin e informacin
El ocaso de la narracin, entendida sta como aquel tipo de relato que se nutre de la tradicin oral de los pueblos, constituye un proceso de largo aliento cuyos orgenes se remontan varios siglos atrs. Ya con la invencin de la imprenta comienza a perfilarse el desarrollo histrico conducente al eclipse de la narracin. La aparicin del libro impreso, y un poco ms tarde, del gnero novelesco, son dos momentos claves de este proceso, pero sus efectos slo se harn plenamente visibles en el siglo XIX. Baudelaire no slo fue testigo privilegiado (y vctima) de la rpida consolidacin de la naciente industria editorial, sino que asisti a la propagacin arrolladora de la prensa y los primeros medios de informacin.

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Martin Heidegger, El ser y el tiempo, Mxico: FCE, 1993, ps. 191-192. Charles Baudelaire, Les paradis artificiels, Pars: Gallimard, 1964, p. 137 (NT). 28 A partir de las ltimas dcadas del siglo XX, con el desarrollo de los nuevos medios y el auge de la realidad virtual, se podr prescindir incluso de salir a la calle. El sujeto podr estar plenamente excitado sin necesidad de moverse de su habitacin, rodeado de estmulos que hacen impacto en l sin cesar. 20

Estos son hechos suficientemente conocidos, pero en qu consiste su relacin especfica con el ocaso de la experiencia tradicional? En su magnfico ensayo sobre el escritor ruso Nikolai Leskov, Benjamin ha mostrado cmo, en el mundo rural pre-urbano, artesanal pre-industrial, la figura del narrador encarna la posibilidad de expresin de seres humanos slidamente afianzados en su propio recorrido vital, esto es, seres humanos que todava no han sido desposedos de su experiencia, la cual ostenta en su corteza las seales reconocibles e intransferibles de sus trabajos, sus sufrimientos, sus alegras: en suma, su individualidad. Lo propio de la narracin consiste en que se sumerge en la vida del que relata para participarla como experiencia a los que oyen. Por eso lleva inherente la huella del narrador, igual que el plato de barro lleva la huella de la mano del alfarero29. As, cuando la experiencia pierde su valor, desplazada por los medios de informacin, la figura del narrador tiende a desaparecer, y junto con ella, la capacidad de los seres humanos de transmitir de viva voz sus experiencias, de dar un consejo basado en lo que su propio ser ha experimentado a lo largo de su vida. En las grandes ciudades modernas, la narracin cede terreno como paradigma comunicativo para dar paso al universo de la informacin, el consejo es sustituido por la receta o por el folleto de instrucciones; la experiencia, por los datos y por las explicaciones. Dos de las caractersticas por las cuales la informacin se opone del modo ms radical a la narracin son su entrega al instante que pasa y a la proximidad, as como su afn de plausibilidad y de objetividad. Cada noticia es primicia de hoy destinada a caer en el olvido maana o pasado maana. Cada novedad noticiosa esta llamada a envejecer y arrugarse con una velocidad ineluctable. Cada ofensiva de la informacin pretende ofrecernos verdades objetivas acerca del decurso de los acontecimientos a lo largo y ancho del planeta y, sin embargo, esas verdades no nos hacen ni ms sabios, ni ms verdaderos, ni ms previsivos, pues consisten en datos, en explicaciones, en cifras que no nutren nuestra experiencia. Su objetividad se encuentra viciada por las inevitables mediaciones producidas por sus canales de transmisin. Esto no tiene nada de asombroso ni de reprochable, sobre todo si tenemos en cuenta que el radio de accin, el sentido y los objetivos de la informacin son otros. El narrador, escribe Benjamin, es el hombre que permite que las suaves llamas de su narracin consuman por completo la mecha de su vida. Su talento consiste en poder narrar su vida y su dignidad; la totalidad de su vida30. La informacin, por su parte, se construye a partir de fragmentos arrancados a la totalidad del mundo fenomnico, los cuales son filtrados, organizados en calidad de noticias y presentados al pblico como si se tratara de una experiencia directa y objetiva de los hechos, cuando en realidad se trata de un material sometido a mltiples mediaciones, un manjar digerido y aderezado una y otra vez por las diversas instancias de la produccin periodstica. Por tal motivo, la informacin es un gnero de comunicacin al que no le interesa reconstruir, con la lentitud y la fina sensibilidad que tal tarea requiere, la dignidad de una vida humana; a lo sumo, puede llegar a ofrecer muones de vida, pedazos de existencia. Pero ni an ese es propiamente su terreno. Su inters especfico se orienta hacia las novedades, hacia todo cuanto ocurra ahora mismo, a nuestro alrededor, que pueda capturar la atencin del pblico durante unos cuantos minutos.
29 30

Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 127. Walter Benjamin, El narrador. En Para una crtica de la violencia, Madrid: Taurus, 1991, p. 134. 21

Como su nombre lo sugiere, la funcin primaria de la informacin no es formar ni conformar, sino informar, esto es, extraer tajadas, trozos de realidad, que ofrece al pblico sin una especial preocupacin por la articulacin orgnica o unitaria de esos materiales noticiosos. Pero, con el tiempo, la informacin, como si tomara conciencia de su propia fuerza, tiende a emanciparse e imponerse como realidad autnoma: llega un momento en que slo aquello que se convierte en noticia existe verdadera e indudablemente. La relacin entre el mundo real y la informacin cambia entonces de signo. La funcin de un informe ya no consistir tanto en mantener al pblico bien informado como en planear y configurar el universo perceptual del pblico. Tal configuracin se efecta mediante la discriminacin de cules datos o sucesos pueden acceder a la dignidad de lo noticioso y cules no. Pero se efecta tambin mediante la creacin de mecanismos de adaptacin e incorporacin de los datos y las imgenes al arsenal informativo. La informacin empieza alimentndose de novedades, pero termina producindolas, maquillndolas, gestionndolas y distribuyndolas ella misma31. El mtodo de la informacin consiste en un collage determinado, antes que por consideraciones estticas o lgicas, por el posible impacto de las novedades sobre el pblico y por la mayor o menor disponibilidad de tiempo y/o espacio en los medios, es decir, factores directamente orientados hacia la autoconservacin del sistema informativo y de sus mecanismos de poder. El imperativo categrico de la informacin puede ser formulado en dos breves consignas: matar el aburrimiento; apagar el silencio. De qu modo? Creando una nueva realidad, una realidad virtual que, sin embargo, resulta mucho ms real que el mundo de la vida, una realidad en la que el aburrimiento y el silencio casi no logran ya abrir grietas conducentes al mbito de la experiencia directa; una realidad que se obtiene saturando la superficie de los medios masivos con primicias noticiosas, artculos novedosos, imgenes sobrecogedoras, estilos inditos, etc. En esta misma direccin apunta Magris cuando escribe: La realidad moderna agrede la vida por todas partes y aniquila toda realidad concreta: las noticias no falsean los hechos sino que se convierten en los hechos; lo que acta en los hombres no son los acontecimientos sino las informaciones que los refieren y desnaturalizan, provocando otros acontecimientos en cadena.32
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Comprese con esta reflexin de Horkheimer-Adorno sobre el rol del esquematismo kantiano en el proyecto ilustrado: La verdadera naturaleza del esquematismo, que hace concordar desde fuera lo universal y lo particular, el concepto y el caso singular, se revela finalmente en la ciencia actual como el inters de la sociedad industrial. El ser es contemplado bajo el aspecto de la elaboracin y la administracin. Todo se convierte en proceso repetible y sustituible, en mero ejemplo por los modelos conceptuales del sistema (...) El conflicto entre la ciencia administrativa y reificadora, entre el espritu pblico y la experiencia del individuo, es prevenido por las circunstancias. Los sentidos estn determinados ya por el aparato conceptual aun antes de que tenga lugar la percepcin; el burgus ve de antemano el mundo como el material con el que se lo construye. (...) Las imgenes son censuradas previamente, ya en su misma produccin, segn los modelos del entendimiento conforme al cual han de ser contempladas despus. Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid: Trotta, 1998, p. 131-132. 32 Claudio Magris, taca y ms all, Caracas: Monte Avila, 1998, p. 206. Tampoco el mundo de la produccin cultural escapa a esta dinmica. Sobre este tema, anota Rubert de Vents: La rpida devaluacin de los discursos culturales genera ahora una actitud ante el conocimiento anloga a la que se tiene con el dinero: la ansiedad de quedarse en la mano con una moneda que cada vez vale menos. Ya no se pueden elaborar o profundizar los conocimientos; hay que renovarlos, invertirlos, reciclarlos. El concentrarse en un tema supone el riesgo de que ste se devale antes de haber llegado a dominarlo. Ms que formarse hay que informarse. (...) La produccin discursiva sigue as el mismo principio de la proliferacin y despilfarro de la produccin mercantil. Y sufre la misma contrapartida: la sistemtica obsolescencia de sus productos y la 22

A esta altura del anlisis, la relacin entre shock e informacin puede ser formulada con suficiente exactitud. En el contexto de esta relacin, los contenidos de la informacin son equiparables a los fuegos artificiales, los cuales: 1) brillan de un modo deslumbrante durante algunos instantes; 2) acto seguido, se desvanecen como una columna de humo. Por lo primero, la informacin es produccin y distribucin de cierto tipo de unidades perceptuales (los shocks); por lo segundo, la informacin es incesante produccin de olvido. En consecuencia, el monopolio de la informacin tiende a generar una atmsfera social en la que el shock reina sobre la percepcin humana y en la que el olvido ahoga poco a poco el poder de la memoria no artificial. Al respecto, resulta iluminador este prrafo de Adorno:
Sobre la prehistoria de la modernidad puede ser ilustrativo el anlisis del cambio de significado operado en la palabra sensacin. (...) La palabra se generaliz en la cultura europea a travs de la teora del conocimiento. En Locke significa la simple e inmediata percepcin, lo contrario de la reflexin. Despus se convirti en el gran enigma, y finalmente en lo excitador de las masas, lo destructivamente embriagador, el shock como bien de consumo. El percibir algo, lo que fuere, sin preocuparse de la calidad, sustituye a la felicidad, porque la omnipotente cuantificacin ha eliminado la posibilidad de la percepcin misma. La plena referencia de la experiencia a la cosa ha sido reemplazada por lo meramente subjetivo a la vez que fsicamente aislado, por una sensacin que se agota en la oscilacin del manmetro33.

La informacin requiere, para su propia subsistencia, novedades que, en forma de shocks, salgan al encuentro de los sujetos impactndolos y capturando su inters. Pero el shock, por definicin, es instantneo: la sensacin que provoca se agota enseguida, amenazando con malograr el inters despertado en los sujetos. Por esta razn, es necesario que nuevas sensaciones tomen el relevo y mantengan en vilo tal inters, al menos durante algunos minutos, mientras la inercia de la sensibilidad hace su parte, atornillando al sujeto frente a la pantalla o al lado del radio. El olvido de los contenidos de la informacin por parte de los sujetos no afecta sino sirve como lubricante de la maquinaria descrita. Esto por una razn fundamental: lo que la informacin necesita arrojar al olvido no es tanto el contenido de sus mensajes como su forma objetiva, de la cual, sin embargo, no puede prescindir para perpetuarse, en la medida en que cada shock cuyo efecto se desvanece constituye una metfora de aquello sobre lo cual, en la sociedad burguesa, pesa el tab ms profundo: la muerte. A travs del olvido de la informacin los sujetos olvidan la fugacidad de su propio paso por el mundo. El cosquilleo de un shock recubre el fantasma de la muerte insinuado en la volatilizacin del efecto del shock inmediatamente precedente. La cadena de los shocks finge un espacio inmutable, eterno, en el que la muerte slo existe como un dato ms que no conmueve la solidez de su apariencia. Al contrario: la fortalece. Lo demuestra el hecho de que la industria de la cultura haya incorporado en su lxico mltiples imgenes de la muerte y de la devastacin que, articuladas como novedades o shocks, contribuyen a perfeccionar el efecto narctico de su mecnica. Es por eso que el funcionamiento de la industria del olvido en los medios masivos debe ser incesante, a fin de expulsar eficazmente
polucin de su entorno. La multiplicidad de Estilos, Corrientes, Metodologas o Alternativas a disposicin del individuo le impiden ya una relacin personal con las mismas, que pasan a ser vividas por l como repertorio externo de posibilidades formales ajenas a su desarrollo intelectual, sensual o expresivo (Xavier Rubert de Vents, Crtica de la modernidad, Barcelona: Anagrama, 1998, p. 112-113). 33 Theodor Adorno, Minima moralia, Madrid: Taurus, 1998, p. 238. 23

ese espectro de la muerte que ronda cada uno de sus productos, y a fin de obstruir uno a uno cada intersticio por donde su amenazante silueta podra deslizarse y reaparecer. Como puede apreciarse, las consecuencias para la experiencia tradicional son devastadoras. En su lugar, se instala esta compleja red de instancias destinadas a codificar y adaptar las cosas a los sujetos segn las necesidades internas de la industria de la informacin. El propio Baudelaire, pese a su rechazo explcito de las ofertas del ideal de progreso34 y pese a que su relacin con los peridicos y las revistas se le convirti en una fuente permanente de disgustos y de contrariedades, estuvo en ciertos aspectos mucho ms cercano al espritu de la informacin que al de la narracin. Sobre este particular, la circunstancia de que Baudelaire publicara originalmente casi la totalidad de sus textos en peridicos o en revistas resulta accesoria, ms an si tenemos en cuenta que la gran mayora de poetas de la poca se vieron arrastrados a ello por la situacin histrica que les toc en suerte, una situacin en la que la poesa deba conquistar a su pblico en cerrada competencia con las popularsimas novelas de folletn, as como con la informacin noticiosa y con los artculos de prensa. Sin duda, de ms peso para captar la afinidad de Baudelaire con el mundo de la informacin son sus poemas mismos. En ellos es posible sealar rasgos que bien vale la pena comparar con algunos de los atributos definitorios de la figura del narrador. En el ensayo sobre Leskov, Benjamin distingue dos tipos de narrador35: el narrador viajero, aqul que regresa de regiones lejanas y cuyos relatos versan sobre lo visto en otros pases, y el narrador sedentario, aqul que, permaneciendo en su territorio de origen, nos fascina con relatos de acontecimientos ocurridos tiempo atrs que se han inscrito en la memoria de los habitantes del lugar. Baudelaire representa, por diversas razones, la anttesis psicolgica de estos dos tipos de narrador. Por una parte, ya no puede estar en donde est, ni puede sentirse perteneciente a una tradicin viva: se encuentra, por as decirlo, en la condicin de un exiliado interno. La seduccin de la modernidad triunfante, ante la que se rindiera gustoso durante la primera poca de su vida, con el transcurso de los aos llega a serle indiferente y aun odiosa. A lo largo de su correspondencia se hacen cada vez ms frecuentes sus invectivas contra Pars y contra sus habitantes, cada vez ms duras e inequvocas sus observaciones en torno a la decadencia del pueblo francs36. El tipo de organizacin social instaurado por la clase burguesa (de la cual l mismo procede) evidentemente le exaspera. Pero, al mismo tiempo, el viaje fsico, a diferencia del imaginario, carece de verdadero encanto para l. En efecto, muchos de sus poemas se refieren a viajes, y dos de sus textos ms conocidos comparten el ttulo: La invitacin al viaje. Pero se trata siempre de viajes a regiones inaccesibles a la experiencia, autnticos
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Rechazo que se acentuara mucho ms durante sus ltimos aos de vida. Buena muestra de ello es esta cita: Mis queridos hermanos, no olvidis jams, cuando escuchis alabar los progresos de las luces, que la ms hermosa astucia del diablo es la de persuadiros de que l no existe! Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 210 (NT). 35 Walter Benjamin, El narrador. En Para una crtica de la violencia y otros ensayos, Madrid: Taurus, 1991, p. 112-113. 36 Vemos un ejemplo: Por fin! Por fin! Creo que a fines de mes podr huir del horror de la presencia humana. No podras ni imaginarte hasta qu punto est degradada la raza parisiense. Ya no es aquel mundo encantador y amable que conoc antao: los escritores no saben nada, ni siquiera ortografa. Toda esta gente se ha hecho abyecta, tal vez inferior a las personas de sociedad. Estoy hecho un viejo, una momia, y se me detesta porque soy menos ignorante que el resto de los hombres. Qu decadencia!. Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 254. 24

pases de Jauja: L, tout nest quordre et beaut, / luxe, calme et volupt37. En definitiva, comarcas imaginadas en funcin del deseo casi tanto como deseadas en funcin de la imaginacin38. Henos aqu, entonces, ante una imaginacin y un deseo desarraigados del cuerpo social y, por lo mismo, determinados hasta cierto punto por l. Baudelaire es un poeta atrapado en un movimiento vertiginoso que lo arrastra sin cesar al corazn de una sociedad cuya orientacin y cuyo sentido no ha cesado de negar. En este complejo fenmeno se encuentra la clave de su poesa. Tambin es lcito buscar all la clave de su modernidad. Para Baudelaire, huir de su mundo representa un esfuerzo infecundo porque implica arribar, por vas insospechadas, al mismo punto de partida. En uno de los poemas en prosa, el poeta interroga a su alma. Cul de estos exticos lugares preferira ella para emprender un largo viaje? Rotterdam? Lisboa? Tal vez Borneo, Batavia, el mar Bltico, el Polo Norte? Al final, el alma le responde, vehemente: No importa dnde! No importa dnde! Siempre que sea fuera de este mundo!39. Con lo cual tenemos la clave: el pas del cual el poeta quiere huir no es otro que el territorio devastado de su propia conciencia. No vale la pena viajar si donde quiera que vaya tendr que soportar la compaa que la estructura de la sociedad burguesa objetivamente le ha asignado: su propia compaa. Corolario de una colectividad en que a los individuos slo parecen quedarles dos caminos: fundirse con el infierno que les rodea, a fin de no sentir su quemadura, o persistir abocados al mutismo y al insomnio en pleno centro de la algaraba. El ltimo poema de Las Flores del mal (El viaje) incluye estrofas que muestran la plena lucidez de Baudelaire al respecto. Por ejemplo:
Amer savoir, celui quon tire du voyage! Le monde, monotone et petit, aujourdhui, Hier, demain, toujours, nous fait voir notre image: Une oasis dhorreur dans un dsert dennui!40

El crculo se cierra as irrevocablemente: el juego de espejos conduce una y otra vez a los pramos de la conciencia extraviada en el laberinto de su propia mirada. Acorralado por el insomnio, por el spleen, por los acreedores, que le persiguen dondequiera que vaya, no resulta extrao que Baudelaire reformule su temprana invitacin al viaje en trminos de una tarda y apremiante invitacin a la embriaguez41.

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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 238: All, todo es orden y belleza, lujo, calma y voluptuosidad (NT). 38 Es la fuga real, el viaje a lo desconocido, lo que se emprende, y no porque uno se sienta atrado, sino porque se est disgustado por algo. Arnold Hauser, Historia social de la literatura y el arte, Madrid: Guadarrama, 1964, p. 425, vol. II. 39 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 276. 40 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 492: Amargo saber este que se extrae del viaje! El mundo, montono y pequeo, hoy, ayer, maana, siempre, nos hace ver nuestra imagen: un oasis de horror en un desierto de hasto! (NT). 41 A este respecto, vase el texto Enivrez-vous: Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 204. 25

7. Experiencia y vivencia
Qu ocurre entonces con la experiencia tradicional en un mundo en que el shock y la informacin se han convertido en la norma? De la bsqueda de una respuesta para esta pregunta nace la distincin conceptual entre experiencia y vivencia, de la que nos ocuparemos ahora. Dicha distincin es desarrollada por Benjamin con base en una hiptesis procedente de la teora psicoanaltica. Conviene advertir, sin embargo, que el inters de Benjamin no consiste en aportar pruebas que demuestren dicha hiptesis, sino en poner de manifiesto su fecundidad en un terreno terico bastante alejado del mbito del psicoanlisis. De acuerdo con la hiptesis tal como es planteada originalmente por Freud42, la conciencia opera como un mecanismo de defensa encargado de proteger al resto del sistema anmico (esto es, al preconsciente y al inconsciente) del impacto de las excitaciones procedentes del mundo exterior. Tal proteccin es necesaria debido a que las sobrecargas de energa que circulan en el mundo exterior tienden a desestabilizar el sistema anmico, dando lugar a sensaciones ms o menos intensas de displacer. El procedimiento bsico mediante el cual el sujeto puede soslayar la sobrecarga de energa inherente a un flujo intenso de excitaciones consiste en hacer conscientes tales excitaciones a fin de neutralizar, o al menos, suavizar su impacto sobre el resto del sistema anmico. La conciencia es como un paraguas encargado de debilitar o neutralizar la lluvia de los estmulos. El efecto de neutralizacin se produce porque, segn la hiptesis freudiana, la conciencia y la impresin de una huella mnmica son incompatibles para el mismo sistema ya que si las huellas de la excitacin permanecieran siempre conscientes, limitaran pronto la aptitud del sistema para la recepcin de nuevas excitaciones43. La conciencia opera, por lo tanto, a la vez como instancia receptora y como filtro del flujo de las excitaciones, las cuales ocupan su superficie en calidad de datos conscientes durante algunos segundos y se disuelven enseguida sin dejar huella, dando va libre al sistema para la recepcin de nuevas excitaciones. La necesidad de una constante disponibilidad y apertura de la conciencia hacia el mundo exterior se traducira entonces en un olvido continuo y casi inmediato de gran parte de las excitaciones procedentes de ese mundo. La recopilacin de huellas duraderas como cimiento de la memoria sera una funcin reservada a otras instancias diferentes de la conciencia. Tales huellas mnmicas, por ende, slo podran tener lugar en el preconsciente o en el inconsciente. En este orden de ideas, Benjamin utiliza el concepto de experiencia (Erfahrung) para aludir a todas aquellas excitaciones o conjuntos de excitaciones sensoriales procedentes del mundo exterior, que afectan al sujeto dejando en l huellas mnmicas que se depositan poco a poco en las capas ms profundas de su sistema anmico, modificando su configuracin; el concepto de vivencia (Erlebniss), por contraste, designa aquellos estmulos o conjuntos de estmulos que, neutralizados o debilitados por la conciencia, no son incorporados a la memoria del sujeto o nicamente lo son de un modo accesorio y superficial. En consonancia con estas definiciones, Benjamin describe la relacin entre experiencia y vivencia como una relacin excluyente. A este respecto, subraya:

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Sigmund Freud, Ms all del principio del placer. En El yo y el ello, Madrid: Orbis, 1983, p. 173-182. Sigmund Freud, Ms all del principio del placer. En El yo y el ello, Madrid: Orbis, 1983, p. 174. 26

Cuanto ms participe el shock () en cada una de las impresiones; cuanto ms incansablemente planifique la conciencia en inters de la defensa frente a los estmulos; cuanto mayor sea el xito con el que trabaje, tanto menos se acomodar todo a la experiencia, tanto mejor se realizar el concepto de vivencia44.

Vemos ahora la conexin de estas reflexiones con lo expuesto en los anteriores captulos. Una vez asumida (en calidad de hiptesis de trabajo) la idea de Freud, resulta inevitable advertir que un aumento en la carga de energa procedente de las excitaciones externas conduce necesariamente a un incremento en la actividad de la conciencia como mecanismo de defensa. En el contexto del presente ensayo, tal aumento viene dado por la entronizacin del shock y de la informacin como formas paradigmticas del tipo de estmulos sensoriales que afectan a los sujetos desde los inicios de la poca moderna. La consecuencia de este desarrollo salta a la vista: cuanto ms se halla inmerso el sujeto en el ambiente del shock y de la informacin, tanto ms debe activar el sistema de defensa que se ha descrito; el precio que paga por ello reside en la creciente dificultad con la que tropezar cualquier esfuerzo suyo encaminado a poblar su memoria y a enriquecer su experiencia. Situmonos en un mbito concreto que nos ayude a contextualizar y probar la pertinencia de esta conclusin. Tmese, por ejemplo, uno de los temas centrales de la obra de Baudelaire: el tema de la muerte. En la obra de Baudelaire, la presencia y la conciencia de la muerte son constantes. Las Flores del mal es un libro nico en la historia de la poesa por la gran cantidad de cadveres, tumbas, esqueletos, carroas, sarcfagos, vampiros, espectros y otras diversas imgenes de la descomposicin y la aniquilacin que aparecen a lo largo de sus versos. Se trata de un imaginario potico en el que la muerte deja or a cada paso el eco de su risa macabra; un imaginario cuya atmsfera por momentos parece evocar el tono a un tiempo fnebre e irnico de los retablos y las imgenes medievales alusivos a la danza de la muerte. Para Baudelaire, la muerte es la gran excepcin, la gran bizarrerie, el gran shock encargado de romper, pero al mismo tiempo, de renovar el ciclo universal de las correspondances. Esta afirmacin se fortalece si se examina el poema de Las Flores del mal titulado Danza macabra. En este poema, en que Baudelaire describe un esqueleto que, al
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Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 132. Gadamer, en Verdad y mtodo, hace una reconstruccin histrica del concepto de vivencia. El trmino slo aparece en la segunda mitad del siglo XIX, en la literatura biogrfica, y adquiere un sentido propiamente filosfico en la obra de Dilthey. Segn Gadamer, la aparicin del trmino hace parte de un movimiento ms general de repulsa contra la mecanizacin de la vida, en el marco de una protesta contra la moderna sociedad industrial que convirti a comienzos de nuestro siglo las palabras vivir y vivencia en palabras redentoras de resonancia casi religiosa. Para Dilthey, la unidad vivencial sera la verdadera unidad de lo dado. En Husserl, el concepto de vivencia se convierte en el ttulo que abarca todos los actos de la conciencia cuya constitucin esencial es la intencionalidad. Para el propio Gadamer, la vivencia no es algo que fluya y desaparezca en la corriente de la vida de la conciencia: es algo pensado como unidad y que con ello gana una nueva manera de ser uno. Como podr verse, el uso que hacemos en este ensayo del trmino vivencia excede, por su insercin en el macrotexto del ocaso de la experiencia, la orientacin netamente epistemolgica que el concepto tiene en Dilthey y Husserl. Asimismo, implica una crtica de los residuos romnticos presentes en las definiciones recogidas por Gadamer. La exgesis aqu efectuada muestra que, si el concepto vivencia tuvo alguna vez un contenido de protesta y de repulsa ante el despliegue de las tendencias objetivadoras del mundo moderno, tal contenido ha sido asimilado y puesto al servicio de ese mismo despliegue. Actualmente, los factores de manipulacin y de disgregacin de los sujetos ya no permiten afirmar que la unidad determinada de la vivencia en virtud de su contenido intencional se encuentra () en una relacin inmediata con el todo, con la totalidad de la vida. Para las citas de esta nota, vase: Hans-Georg Gadamer, Verdad y mtodo, Salamanca: Sgueme, 1993, ps. 96-107, vol. I. 27

mismo tiempo, constituye una alegora de la muerte, y en el que, adems, alude a la Historia como le branle universel de la danse macabre45, pueden leerse tambin estos versos:
Pourtant, qui na serr dans ses bras un squelette, Et qui ne sest nourri des choses du tombeau?46

Resulta notable el contraste entre esta omnipresencia de la muerte en la obra de Baudelaire y un desarrollo histrico de enorme inters destacado por Benjamin47: el modo como la clase burguesa se las arregl para borrar gradualmente de su estilo de vida cualquier huella, cualquier posible contacto fsico o simblico con la muerte. Con el ascenso de la burguesa al poder, desaparecen poco a poco las costumbres premodernas gracias a las cuales los habitantes de cada vivienda saban por experiencia lo que significaba la presencia de un cadver en su hogar y estaban familiarizados con los rituales funerarios, desde el doblar de las campanas y el desfile de condolencias, hasta el oficio de difuntos y la procesin de acompaamiento del cadver a su ltima morada, en el cementerio. Las ciudades modernas, en este sentido, ignoran el peculiar sabor y la impresin de solemnidad que produce la presencia de la muerte: sta ha sido aspticamente remitida y confiada a los registros de los hospitales. La muerte de los individuos en las ciudades ya no afecta como antes la continuidad de la vida, la cual sigue su curso como si nada hubiese ocurrido. Incluso el luto, con sus velos y sus atuendos negros en seal de duelo, tiende a desaparecer bajo la presin de una sociedad que se niega a tomar parte en la afliccin de los familiares del difunto48. De los moribundos (de su dolor, sus padecimientos, incluso del desagradable sonido de sus estertores y de sus ltimas palabras) se encargan los mdicos, las enfermeras... y la anestesia. De este modo, la clase burguesa se libra del olor ftido de la descomposicin y del horror de la agona, pero tambin de la sabidura inmanente al acto de morir un poco en la visin de la muerte de otro. Sobre este particular, escriben Horkheimer y Adorno:
Lo que le acontece a todos los sentimientos: la exclusin de todo lo que no tiene valor de mercado, le sucede en la forma ms brutal a aquello de lo que no se puede lograr ni siquiera la reconstruccin psicolgica de la fuerza de trabajo: al duelo. Este se convierte en estigma de la civilizacin, en sentimentalismo asocial, que delata que no se ha logrado an del todo encadenar a los hombres al reino de los fines. (...) En el tanatorio y en el crematorio, donde el muerto es convertido en cenizas transportables, en una propiedad embarazosa, est, en efecto, fuera de lugar conmoverse, y la muchacha que describe con orgullo el funeral de primera clase de la abuela y agrega: una lstima, que pap perdiera el control, porque ste haba derramado unas lgrimas, expresa con exactitud la situacin. En realidad se inflige a los muertos, aquello que para los antiguos judos era la maldicin ms tremenda: nadie se acordar de ti. Los hombres desahogan sobre los muertos su desesperacin por no acordarse ni siquiera de s mismos.49
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 380: la marcha universal de la danza macabra (NT). 46 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 378: Y, no obstante, quin no ha estrechado entre sus brazos a un esqueleto, y quien no se ha alimentado con cosas de la tumba? (NT). 47 Walter Benjamin, El narrador. En Para una crtica de la violencia, Madrid: Taurus, 1991, p. 120-122. 48 Max Horkheimer y Theodor Adorno, Dialctica de la Ilustracin, Madrid: Trotta, 1998, p. 258. 49 Para una descripcin de este proceso desde sus orgenes en la segunda mitad del siglo XIX hasta su impacto contemporneo, ver: Philippe Aris, El hombre ante la muerte, Madrid: Taurus, 1999, ps. 465-498. 28

Claro, las imgenes y repercusiones de la muerte literalmente inundan al mundo moderno a travs de la prensa, la radio, la televisin, el cine. El punto decisivo est en que, tamizada a travs de estos medios, la experiencia de la muerte es substituida por su vivencia. Y ya sabemos lo que significa vivencia: apenas un plido reflejo que resbala a lo largo de la superficie de la conciencia sin sacudir, sin confrontar al sujeto en tanto vrtice nico e irrepetible de una experiencia concreta de la existencia. Esta reflexin nos ayuda a explicar por qu los sujetos logran acostumbrarse y volverse tan indiferentes ante las matanzas que le son servidas a diario como noticias (en calidad de informacin objetiva) o como espectculo (en los formatos del arte producido industrialmente). El sujeto moderno, sin quererlo, ha insuflado un nuevo escalofro en la pregunta formulada por Baudelaire: Quin no se ha alimentado con cosas de la tumba? Atrs, casi con el hlito de una poca ya lejana, queda la advertencia de Proust: En el fondo todos nosotros, los vivos, no somos ms que muertos que todava no hemos entrado en funciones50. El propio Baudelaire se mostr inquieto ante la persistente presencia de la muerte y la corrupcin en la prensa, aunque en un sentido diferente al sugerido aqu. En los apuntes de Baudelaire se lee, por ejemplo, una observacin tan comn como esta: Cualquier peridico, de la primera lnea a la ltima, no es ms que un tejido de horrores. Guerras, crmenes, robos, impudicias, torturas, crmenes de los prncipes, crmenes de las naciones, crmenes de los particulares, una borrachera de atrocidad universal. Y es con ese asqueroso aperitivo que el hombre civilizado acompaa su desayuno cada maana.51 Si en Baudelaire, a diferencia de la sociedad burguesa, la presencia de la muerte es aceptada, y an convocada, ello obedece a que es Baudelaire (y no aqulla) quien intenta darle al shock el peso de una experiencia52. La muerte, de un modo extremo, constituye el ejemplo mximo de shock. Pero Baudelaire, como todo gran poeta, como todo gran creador, sabe que slo es posible superar el miedo que provoca la muerte mediante la radical confrontacin del sujeto con la idea de su propia aniquilacin. La aparicin obsesiva de imgenes de la muerte en su obra da fe de su tentativa por demoler la fachada instaurada por el mundo burgus, la cual interpone un biombo entre los sujetos y la desagradable idea de la inexorabilidad de la muerte. Su fracaso queda atestiguado por una circunstancia: la imposibilidad, inherente a su tentativa, de transmitir el shock de la muerte como un saber, como un consejo, privilegio ste reservado al narrador. Por su resistencia frente a las ofertas del progreso, no existe en Baudelaire esa orientacin hacia intereses prcticos que, segn Benjamin, constituye uno de los rasgos caractersticos del narrador53, y que contribuye a cimentar la sabidura existencial de la cual l es depositario. El nico consejo que acierta a dar Baudelaire es: Embriagaos54. Pero es notorio que su tono no corresponde a un sabio sino a un nufrago. Y no cualquier nufrago, sino precisamente aqul que ya no encuentra las fuerzas suficientes para afirmar la existencia tal como ella es55.
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Marcel Proust, Sobre la lectura, Valencia: PreTextos, 1989, p. 61. Charles Baudelaire, Lart romantique, Pars: Garnier-Flammarion, 1968, p. 434 (NT). 52 Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 169. 53 Walter Benjamin, El narrador. En Para una crtica de la violencia, Madrid: Taurus, 1991, p. 114. 54 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 205. 55 A nivel biogrfico, este estado corresponde a la situacin anmica de Baudelaire durante los ltimos aos de su vida, la cual es fruto de un proceso que juega un papel central en la especificacin del concepto de spleen. 29

Con este primer acercamiento al tema de la muerte en Baudelaire hemos logrado ilustrar mediante un ejemplo concreto el modo como la distincin entre experiencia y vivencia puede ser muy fecunda para la descripcin y explicacin de procesos sociales relacionados con el avance de la modernidad. Pero, adems del sentido tcnico en que se la emplea aqu, la distincin tambin es coherente con respecto al uso comn de los trminos. En el lenguaje cotidiano, por ejemplo, se dice de una persona que es experimentada cuando tal persona ha participado a lo largo de su recorrido vital en situaciones, incidentes y sucesos cuyo efecto se ha decantado con el paso del tiempo; sucesos y situaciones que, a travs de un complejo proceso de sedimentacin psquica, van convirtiendo a la persona en depositaria de un saber que puede expresar mediante el consejo y/o el relato de sus experiencias. En este sentido, la experiencia es entendida como un tipo de saber imposible de obtener mediante mtodos convencionales de enseanza o de transmisin de conocimientos, ya que cada individuo, por el prisma particular que le ofrece su forma personal de percibir el variado universo, impregna su relacin con las cosas de una tonalidad subjetiva nica e irrepetible. A la luz de lo dicho pginas atrs sobre la narracin, se deduce que la transmisin de este tipo de experiencias y saberes slo es posible acudiendo al empleo de un gnero como el narrativo, cuya peculiar forma de objetividad excede los lmites inherentes a los usos instrumentales del lenguaje. Ya se ha visto que la informacin, en la medida en que transmite los acontecimientos bajo la forma de datos puntuales y escuetos, deja escapar por completo esta tonalidad nica y entraable, caracterstica de la narracin o del consejo que un anciano puede brindar a sus nietos con base en su propia experiencia. Las vivencias, por su parte, se entienden en el lenguaje comn como acontecimientos vitales fugaces, que slo ocasionalmente son registrados de modo duradero por el sujeto y sumados al acervo de sus experiencias56. En trminos de sentido comn, es evidente entonces que toda experiencia es algo que el sujeto ha vivido, pero tambin es evidente que no todo lo que un sujeto ha vivido adquiere la dignidad de la experiencia. El punto lgido es el papel jugado por la memoria en esta contraposicin. Por eso hace falta examinar con ms cuidado un aspecto ntimamente ligado al colapso de la experiencia tradicional, a saber, las vicisitudes de la relacin entre la memoria y el recuerdo en la modernidad. Sin una explicacin siquiera breve de este tpico, el alcance de la distincin entre experiencia y vivencia quedara incompleto.

8. Olvido, memoria y recuerdo

Con base en lo expuesto hasta ahora, sabemos que en el mundo moderno la memoria va perdiendo terreno a medida que la experiencia pasa a segundo plano como consecuencia de la irrupcin de la informacin y de los medios masivos. Ya se ha visto en qu sentido la
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El diccionario alemn tiene para el trmino Erfahrung las siguientes acepciones: experiencia, prctica, ejercicio, pericia. Expresiones relacionadas: aus Erfahrung wissen, saber por experiencia; langjhrige Erfahrung, experiencia de muchos aos; auf Erfahrung begrndet, basado en la experiencia, emprico. Por su parte, para el trmino Erlebnis las acepciones son: acontecimiento, suceso (que se ha presenciado), episodio, incidente, aventura, vivencia, experiencia. Expresiones relacionadas: es war ein Erlebnis, fue un acontecimiento; ein unangenehmes Erlebnis, un trance desagradable; Erlebnisse des, memorias de; Erlebnishunger, sed de aventuras. (Slaby, R. y Grossmnn R., Diccionario de las lenguas espaola y alemana, Barcelona: Herder, 1981, p. 283 y 290, vol. II) 30

informacin es productora de olvido y cmo el monopolio de la informacin tiende a generar una atmsfera social en la que el shock reina sobre la percepcin humana y en la que el olvido le va menguando paulatinamente a los sujetos la posibilidad de atesorar experiencias en la memoria. La hiptesis freudiana sobre la conciencia como mecanismo de defensa nos ayud en este punto a explicar el modo en que la sobredosis de excitaciones propia del mundo moderno es solidaria del olvido masivo. Pero una comprensin adecuada del asunto requiere tambin que precisemos cmo funciona en este contexto la relacin entre los trminos memoria y recuerdo. Existe una expresin del francs corriente que contiene una indicacin muy til al respecto. El equivalente francs de la expresin castellana aprender de memoria es apprendre par cur (aprender de corazn; en ingls tambin se dice, con el mismo significado, to learn by heart). Esta expresin subraya de manera hermosa el hecho de que slo se guardan de modo duradero en la memoria las huellas mnmicas, esto es, aquellos trazos que literalmente quedan grabados en el paisaje psquico. Esto desde luego no significa que tales trazos permanezcan siempre idnticos a s mismos. Cambian porque el paisaje del cual hacen parte cambia. Al igual que en un ambiente geogrfico, en la memoria constantemente se producen movimientos que modifican en mayor o menor medida el aspecto del panorama, y a menudo tales modificaciones se producen con una fluidez que excede el alcance de esta comparacin. Para describir la fluidez de la memoria Proust utiliza esta afortunada imagen: La memoria es como un obrero que trabajara para establecer cimientos duraderos en medio de las olas57. Lo importante es notar que cada movimiento, cada trazo, tiene incidencia en los posteriores procesos de sedimentacin psquica, y que, asimismo, su incidencia sobre tales procesos, y por ende, su influencia en la experiencia vital del sujeto, ser tanto ms vigorosa cuanto mayor haya sido la profundidad de su inscripcin en la memoria. Lo que se aprende de corazn comparte estas caractersticas; sus trazos se convierten en parte de nosotros mismos; su influencia se atena con el tiempo, pero no llega a borrarse del todo. La funcin de la memoria en el afianzamiento de la experiencia adquiere as toda su dimensin. Lo que un sujeto es y no es depende en alto grado del modelado y configuracin de su memoria. Otra de las caractersticas que notamos en la memoria es que deja en segundo plano el problema de fijar con exactitud la posicin temporal de los trazos mnmicos o de los incidentes. Por esta razn no solemos decir: Mi sueo del 14 de marzo de 1997 o Nuestra conversacin del mircoles a las 10:17:05 am. Por el contrario, a la manera de los manuales de historia, asociamos las fechas a la conmemoracin de jornadas o de eventos consagrados por la tradicin como das especiales (grado, matrimonio, cumpleaos, etc), es decir, aquellos das que supuestamente merecen ser recordados. Al respecto, Benjamin escribe: Quiz se pueda al fin y al cabo ver la funcin peculiar de la defensa frente al shock en que asigna al incidente, a expensas de la integridad del contenido, un puesto temporalmente exacto en la consciencia. Se tratara de una filigrana de la reflexin, que hara del incidente una vivencia58. En este mismo sentido, en el lenguaje popular se habla de recuerdos, de souvenirs, cuando se quiere aludir, por ejemplo, a los recordatorios que suelen repartirse entre los asistentes a las fiestas familiares, o para designar las reproducciones de objetos tpicos que son ofrecidas a los turistas en los sitios consagrados por la industria turstica como
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Marcel Proust, Mximas y pensamientos, Barcelona: Edhasa, 1992, p. 115. Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 132. 31

lugares de atraccin. Estos souvenirs cumplen una funcin similar a la de las fotografas de lbum familiar: capturar como recuerdo aquello que de hecho no encuentra asidero en la memoria, aquello que tiene naturaleza de vivencia y no de experiencia. Por este motivo, no es conveniente oponer la memoria como potencia de conservacin a la imaginacin como potencia creadora59, ya que, por una parte, la memoria misma es creadora en la medida en que sus contenidos no son fijos, y por otra, la imaginacin es la instancia en la que se vivifican en el presente los contenidos siempre cambiantes de la memoria. Baudelaire no rechaz la fotografa porque sta consolidara el poder de la memoria humana, sino, al contrario, porque tenda a destruirlo. Gracias a la fotografa, el lbum sustituye a la memoria, los recuerdos exactos a la sugestin y la riqueza propias de la rememoracin espontnea. Aun ms: la fotografa no solamente amenaza la memoria sino que incluso tiende a imperar sobre la percepcin, al prescribir despticamente a los sujetos el modo en que debe ser vista la realidad. Por otra parte, la contemplacin de una fotografa, antes que garantizar la vivacidad del recuerdo, la apaga. A este respecto, Proust advertir sobre la contradiccin que hay en buscar en la realidad los cuadros de la memoria, los cuales carecern siempre del encanto que les viene de la memoria misma y de no ser percibidos por los sentidos. () El recuerdo de una cierta imagen no es ms que la aoranza de un cierto instante; y las casas, las rutas, las avenidas, son fugitivas, ay! como los aos60. De lo anterior se desprende que, para efectos de nuestro anlisis, la memoria no consiste simplemente en la suma de los recuerdos del sujeto. Los ejemplos planteados muestran que, en el contexto del ocaso de la experiencia, el recuerdo suele estar asociado a la vivencia mientras que la memoria tiende a estar asociada con la experiencia. Por tal razn, para explicar la configuracin de los contenidos de la memoria, se ha preferido emplear la nocin de huella mnmica antes que la de recuerdo. En esta misma direccin apunta Benjamin cuando afirma de la experiencia que sta se forma menos de datos rigurosamente fijos en el recuerdo que de los que acumulados, con frecuencia no conscientes, confluyen en la memoria61. A este respecto, la recherche du temps perdu de Proust contiene una intuicin valiossima. En efecto, la saga proustiana muestra cmo el elemento esencial de la memoria no radica tanto en la actualizacin del conjunto de las huellas mnmicas como en la reminiscencia gracias a la cual ese conjunto de huellas mnmicas se articula y reanima en el presente, dando lugar a un autntico renacimiento del pasado. Los recuerdos, considerados uno a uno, como piezas sueltas, no son suficientes; se requiere una actividad rememorativa que resucite esos fragmentos y esos muones de existencia, una actividad que los rena y los reanime, presentndolos ante el sujeto como un mundo viviente sbitamente recobrado. A causa de la solidaridad que tienen entre ellas las diferentes partes de un recuerdo, es preciso que nuestra memoria mantenga esas partes equilibradas en un ensamblaje del que no nos est permitido separar ni sustraer nada62. La memoria se revela as como la fuerza centrpeta que se opone a las potencias centrfugas del olvido: slo la memoria puede mantener ensamblados los ingredientes mnmicos (recuerdos, impresiones, imgenes,
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Esto es lo que hace Flix de Aza en Baudelaire y el artista moderno, Barcelona: Anagrama, 1999, p. 35-36. Marcel Proust, Du ct de chez Swann, Pars: Gallimard, 1983, p. 495 (NT). 61 Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 125. 62 Marcel Proust, Du ct de chez Swann, Pars: Gallimard, 1983, p. 493 (NT). 32

incluso vivencias) de los que se alimenta en mayor o menor grado la experiencia. Y los mantiene ensamblados sin tener por ello que obstruir su perpetuo fluir en el magma de la vida anmica. Aqu puede apreciarse claramente que el peligro para la memoria no reside en la constante fluidez de los contenidos anmicos, sino en su posible dispersin, cuando les falta el poder aglutinante de un centro de gravedad. Esta es la razn especfica por la cual el debilitamiento de la memoria causado en los sujetos por efecto de la informacin y del bombardeo de los shocks constituye uno de los principales factores disolventes de la experiencia. Y as como Proust advierte la importancia de la memoria para la vitalidad de los recuerdos, tambin ha sido l quien ms drsticamente ha subrayado el carcter inasible que adoptan los contenidos de la memoria en la poca moderna. En la perspectiva planteada por l en el primer captulo de la Recherche, la inteligencia se esfuerza en vano por dominar la memoria y fracasa una y otra vez en su intento por hacer de ella un depsito cuyas huellas mnmicas puedan ser actualizadas a voluntad, como quien acude a una biblioteca a consultar peridicos publicados hace meses o dcadas. El individuo, por el contrario, depende de la intervencin del azar para tener la opcin de recuperar las imgenes de su pasado63. Baudelaire ha anticipado en este punto a Proust, al sugerir en algunos de sus versos que lo ms frgil o lo ms espontneo pueden convertirse en un supremo estmulo para la memoria, y no necesariamente todo aquello que se pretende inolvidable o cuya evocacin se intenta programar. A la serie de sonetos titulada Un fantasma pertenecen, por ejemplo, los siguientes versos:
Lecteur, as-tu quelquefois respir Avec ivresse et lente gourmandise Ce grain dencens qui remplit une glise, Ou dun sachet le musc invtr? Charme profond, magique, dont nous grise Dans le prsent le pass restaur!64

En Proust, el contenido de la memoria, el conjunto de las huellas mnmicas, ya no est sujeto al llamado de la voluntad, como an sola ocurrir en un Stendhal o en un Laclos. En efecto, si bien es evidente que los individuos nunca han sido plenamente dueos de su memoria, en los tiempos premodernos existan festividades y actos ceremoniales consagrados en el calendario, gracias a los cuales los individuos tenan ocasin de restituir su memoria personal en el marco de la revivificacin peridica de los recuerdos colectivos atesorados por la tradicin cultural y religiosa. La obra de Proust revela cmo en la modernidad los individuos, desarraigados del tiempo colectivo, con frecuencia estn supeditados al azar de un aroma o de un sabor para recuperar las imgenes constitutivas de su propio recorrido vital. De este modo, la posibilidad de recobrar el pasado pervive a
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Y as ocurre con nuestro pasado. Es tarea vana que nosotros tratemos de evocarlo, todos los esfuerzos de nuestra inteligencia son intiles. El est oculto fuera de su dominio y de su alcance, en algn objeto material (en la sensacin que nos dara ese objeto material) que nosotros no sospechamos. Este objeto, depende del azar que nosotros lo encontremos antes de morir, o que no lo encontremos nunca. Marcel Proust, Du ct de chez Swann, Pars: Gallimard, 1983, p. 58 (NT). Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 190: Lector: has aspirado alguna vez con embriaguez y lento deleite el incienso que colma una iglesia o el almizcle indeleble de un saco? Encanto profundo, mgico, del que nos embriaga en el presente el pasado restaurado! (NT). 33

travs del azar, por va de la memoria involuntaria (mmoire involontaire). Pero para que la memoria pueda ser afectada por las incitaciones de lo frgil y lo espontneo, por el delicado lenguaje de un aroma o de un sabor, el sujeto debe tener con el exterior un tipo de relacin no mediada por significados previamente preparados y etiquetados como los que caracterizan a la informacin (y a los souvenirs). Uno de los versos ms desconsolados de toda la obra potica de Baudelaire alude muy sutilmente a la sensacin de mutilacin asociada a la prdida de memoria por anquilosamiento de la sensibilidad:
Le Printemps adorable a perdu son odeur!65

La prdida del aroma equivale aqu a la prdida de una de las posibles llaves de la memoria involuntaria66. En la obra de Kafka, publicada apenas un decenio despus de la de Proust, se ver cmo los azarosos dones de la memoria involuntaria son incluso mucho ms frgiles de lo que se hubiera pensado luego de la lectura de las pginas iniciales de la recherche du temps perdu. Por lo pronto, con base en el conjunto de estas reflexiones, resulta inevitable concluir que en una atmsfera social en la que los sujetos deben manejar un volumen creciente de informacin y en la que el shock impera, las ocasiones que podran activar la memoria involuntaria tienden a escasear casi tanto como escasea la experiencia misma, desmoronada por la avalancha de las vivencias. En conclusin, tanto la eliminacin de la conexin de la experiencia con las cosas mismas como la supresin del trnsito que conduce de las impresiones mnmicas a la presentizacin de sus fuentes objetivas, convergen en un vrtice cuyo desarrollo apunta a la disolucin de la experiencia tradicional. En la poca de Baudelaire este desarrollo se encuentra en una etapa relativamente avanzada. La prensa, vehculo profano para la ilustracin de las masas, comenzaba a tornar obsoleto el aprendizaje vital tematizado por la bildungsroman de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Aos de aprendizaje, aos de peregrinacin: en estas expresiones que Goethe emplea en los ttulos de su Wilhelm Meister, se resume la esencia de una forma de vida susceptible de ser narrada, articulada slidamente en torno a la sucesiva superacin de cada una de las etapas del itinerario existencial del individuo. Se narra lo que se ha vivido en carne propia, a sol y lluvia, y por ello se encuentra inscrito como experiencia en la piel del cuerpo y en la del espritu. Pero si, como afirma Deleuze, todo acto de aprender es una interpretacin de signos, entonces es preciso subrayar que en el Pars del Segundo Imperio un nuevo tipo de signos emerge, y con l, un nuevo tipo de aprendizaje (el de la multitud, el de las calles de la ciudad) del cual Baudelaire es el heraldo. Agrega Deleuze:
Aprender concierne esencialmente a los signos. Los signos son el objeto de un aprendizaje temporal y no de un saber abstracto. Aprender es, en primer lugar, considerar una materia, un objeto, un ser, como si emitieran signos por descifrar, por interpretar. No hay aprendiz que no sea egiptlogo de algo. No se llega a carpintero
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 308: La adorable primavera ha perdido su aroma (NT). 66 Aqu bien vale la pena citar uno de los pasajes ms deslumbrantes de Proust: Mas, cuando nada subsiste de un pasado antiguo, despus de la muerte de los seres, despus de la destruccin de las cosas, slo permanecen todava largo tiempo, ms frgiles pero ms vivaces, ms inmateriales, ms persistentes, ms fieles, el olor y el sabor, como almas que recordaran, que esperaran sobre la ruina de todo lo dems, llevando sin doblegarse, en su gotita casi impalpable, el edificio inmenso del recuerdo. En Du ct de chez Swann, Pars: Gallimard, 1983, p. 61 (NT). 34

ms que hacindose sensible a los signos del bosque, no se llega a mdico ms que hacindose sensible a los signos de la enfermedad. La vocacin es siempre predestinacin con relacin a signos67.

En este sentido, Baudelaire es ejemplar por su enfrentamiento denodado con el ocaso de la experiencia, manifiesto en su voluntad inquebrantable de tornarse sensible a los estmulos de alto voltaje emitidos por la gran ciudad, pero lo es sobre todo por su trgica afirmacin de la modernidad, y con ella, de ese ocaso al cual l mismo se opuso. Su vocacin fue predisposicin (ms que predestinacin) con relacin a dos sistemas de signos opuestos y quiz irreconciliables. Spleen e Ideal: tal es la divisa del desgarramiento que lacer sistemticamente a Baudelaire, tal la fragua en la que se forjaron su poesa y su sentido crtico, su rebelda y su enfermedad68. La interpretacin de esta divisa es el tema que se abordar a continuacin, en la segunda parte de este ensayo.

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Gilles Deleuze, Proust y los signos, Barcelona: Anagrama, 1995, p. 12. En rigor, ah reside la maldicin de Baudelaire, compartida en mayor o menor grado por los poetas que vinieron luego: Rimbaud, Verlaine, Mallarm... 35

Segunda parte SPLEEN E IDEAL

Al interior del desenvolvimiento del ocaso de la experiencia tradicional en el siglo XIX, uno de los temas ms relevantes para el mbito de la esttica consiste en el anlisis del proceso de aparicin y afianzamiento de nuevas formas de sensibilidad en los individuos. La segunda parte de este ensayo aporta elementos para la reconstruccin de una de las facetas ms importantes de este proceso: aquella relativa al surgimiento y la propagacin en la cultura occidental del estado anmico denominado ennui. Para tal objeto, los testimonios ofrecidos por Baudelaire en sus poemas, sus cartas y sus diarios resultan particularmente apropiados, ya que es posible rastrear en ellos los rasgos esenciales de los factores que intervinieron en el proceso, as como la articulacin que los enlaza. La experiencia del ennui fue sufrida por Baudelaire con tal intensidad que su caso particular arroja luces muy valiosas sobre la naturaleza de una dolencia espiritual muy comn en el mbito de nuestra cultura, pero acerca de cuyo origen y desarrollo no existe la suficiente claridad conceptual. La reconstruccin macrotextual del ocaso de la experiencia efectuada en la primera parte ofrece una plataforma amplia a partir de la cual emprender un anlisis orientado a mostrar el eslabonamiento por el cual los conceptos centrales de la esttica de Baudelaire son susceptibles de ser interpretados a la luz de este problema. A continuacin, tomando como punto de partida el concepto baudelaireano de modernidad, se mostrar el camino que conduce de la visin de las correspondances al ennui, de modo que se logre claridad en torno al significado de la divisa baudelaireana que da ttulo a esta segunda parte.

1. La modernidad como constelacin de tiempo y eternidad

El concepto de modernidad presentado por Baudelaire en sus textos de crtica de arte no resulta muy eficaz como instrumento de interpretacin histrica. Segn Baudelaire, la modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte cuya otra mitad es lo eterno e inmutable69. Tal definicin resulta insuficiente para quien busque en ella una especificacin del peculiar carcter histrico de la poca moderna. Como anot Habermas, el concepto baudelaireano de modernidad apunta con claridad hacia una experiencia esttica capital para la belleza de las obras de arte (a saber, la interseccin en ellas de lo temporal y lo eterno70). Pero el alcance del concepto es restringido en lo referente al tipo especfico de
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Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 44. Escribe Habermas: Slo bajo el disfraz que es el vestido del tiempo se nos muestra la belleza eterna. Jrgen Habermas, La modernidad: su conciencia del tiempo y su necesidad de autocercioramiento. En El discurso filosfico de la modernidad, Madrid: Taurus, 1989, p. 21. 36

relacin histrica por el cual la modernidad se constituye como tal. Segn la formulacin de Baudelaire, todas las pocas de la historia han tenido su propia modernidad y, en consecuencia, nuestra modernidad no es otra cosa que una antigedad en potencia. A esto aade Baudelaire: Para que toda modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es preciso que la belleza misteriosa que la vida humana le inculca involuntariamente haya sido extrada71. Esto nos invita a considerar el problema de la durabilidad de las creaciones humanas, pero no dice lo suficiente acerca del sentido histrico de lo moderno. Por tal razn, la definicin debe complementarse a la luz de la obra potica de Baudelaire. De hecho, el verdadero ncleo de la modernidad baudelaireana se encuentra en sus poemas, en la fascinacin que transmiten por la belleza de lo transitorio y lo fugitivo de las cosas, siempre sometidas a la accin del Tiempo devorador y, sin embargo, prestas a relampaguear, a centellear durante algunos instantes antes de eclipsarse y desaparecer. Hacindose eco del verso de William Blake segn el cual la eternidad est enamorada de las creaciones del tiempo, Baudelaire concibe su propia actividad potica como un trabajo destinado a revelar la belleza de lo fugaz y lo efmero. Para Baudelaire la belleza absoluta y eterna no existe, o, ms bien, no es ms que una abstraccin espumada de la superficie general de las bellezas diversas72. La superficie de lo que se ofrece inmediatamente a la mirada es la que, como a todo gran poeta, seduce a Baudelaire. Sin embargo, lo visible, lo ms prximo puede, bajo ciertas circunstancias, convertirse en lo ms lejano. Tales circunstancias suelen prosperar en el ambiente de las grandes ciudades modernas. Lo demuestra el hecho de que, en ellas, la superficie de lo diverso y de lo mltiple, aun estando a la vista, aun haciendo parte de cada incidente cotidiano, pasa desapercibida a los sujetos, cuyos sentidos se encuentran embotados, velados por la dura costra de las convenciones sociales, los hbitos, las amarguras, las ocupaciones y las preocupaciones de cada jornada. La vida parisin es fecunda en temas poticos y maravillosos. Lo maravilloso nos envuelve y nos empapa como la atmsfera; pero no lo vemos73. Por ello, lo maravilloso debe ser objeto de revelacin, su constante presencia debe ser puesta al descubierto. Ahora bien, de esa constelacin de tiempo y eternidad en que consiste la autntica obra de arte, es notorio que Baudelaire privilegia una y otra vez el dinamismo de lo cambiante y heterogneo (aunque aparezca manchado de fealdad, de oprobio, de abyeccin) por contraste con la estabilidad indiferenciada y pura de lo eterno. En los Cuadros parisinos de Las Flores del mal, en los poemas en prosa de la ltima poca de su vida, la indiscutible sugestin que los personajes annimos y los incidentes minsculos de la vida urbana ejercen sobre Baudelaire se traduce en versos que marcan el final de los tabes temticos en poesa. El sol vespertino se parece al poeta porque:
il descend dans les villes, Il ennoblit le sort des choses les plus viles, Et sintroduit en roi, sans bruit et sans valets, Dans tous les hpitaux et dans tous les palais74.
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Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 46. Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 142. 73 Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 144. 74 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 332: ...l desciende a las ciudades, l ennoblece la suerte de las cosas ms viles y, cual un rey, se introduce, sin ruido y sin pajes, en todos los hospitales y en todos los palacios (NT). 37

A la postura clsica, siempre dispuesta a encontrar en los temas y en los modelos de la antigedad o del mundo natural la garanta de su valor y de su permanencia, Baudelaire opone una concepcin en la cual la belleza de las obras depende de la capacidad del artista para iluminar la multiplicidad de lo visible, incluso lo caduco, lo que extrae su brillo de su novedad o de su singularidad pero no permanece y, por tanto, no parece ofrecer un sustento slido sobre el cual edificar una tradicin o un canon. Esta caducidad de las cosas singulares, a su turno, modifica el sentido de la mitad eterna del arte. Escribe Baudelaire:
en las mltiples producciones del arte hay algo siempre nuevo que escapar eternamente a la regla y a los anlisis de la escuela. El asombro, que es uno de los grandes goces causados por el arte y la literatura, nace de esta variedad misma de los tipos y de las sensaciones75.

Para Baudelaire, lo eterno del arte se define por la variedad, por la multiplicidad de las manifestaciones artsticas. La historia del arte no es la historia de la belleza eterna, renovada una y otra vez en contextos diferentes pero en el fondo siempre idntica a s misma, sino el escenario por el que desfilan y en el que coexisten los ms heterogneos tipos de belleza, desde las diversas versiones del arte primitivo hasta el arte clsico y sus profusas ramificaciones. La belleza eterna no es anterior a la diversidad de sus manifestaciones, sino que son stas las que permiten pensar aqulla como una abstraccin espumada de la superficie general de las bellezas diversas76. En consonancia con lo anterior, el crtico inteligente no es aquel que, encerrado en la cegadora fortaleza de su sistema prohbe que otro pueblo pueda gozar, pensar o soar por otros procedimientos diferentes a los suyos propios77, sino aquel capaz de convertir la pluralidad de culturas y tradiciones, as como la complejidad de sus expresiones artsticas, en un manantial de posibilidades y en una oportunidad para el enriquecimiento de su sensibilidad. Se encuentra aqu una tendencia esttica que no es ajena a las circunstancias histricas. Desde mediados del siglo XIX se inician las clebres Exposiciones Universales, escenario hacia el que converge una multiplicidad de objetos exticos trados de los lugares ms lejanos, gracias a la red de enlaces que la economa mercantil europea extiende a lo largo y ancho del planeta. Conviene no olvidar, adems, que es la poca de florecimiento de la cultura del museo, la
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Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 150-151. Las consecuencias filosficas de este modo de pensar son de gran alcance, y nos recuerdan a Nietzsche cuando afirma: Todo concepto se forma por equiparacin de casos no iguales. (Friedrich Nietzsche, Sobre verdad y mentira, Madrid: Tecnos, 1996, p. 23). Pero solamente al cabo de un siglo otro filsofo encontrar una formulacin ms precisa del problema. Comparemos, a este respecto, los pasajes citados de Baudelaire y Nietzsche con este prrafo de Deleuze: Sin duda hay siempre una semejanza entre series que resuenan. Pero ste no es el problema, el problema est ms bien en el estatuto, en la posicin de esta semejanza. Consideremos las dos frmulas: 'slo lo que se parece difiere', 'slo las diferencias se parecen'. Se trata de dos lecturas del mundo en la medida en que una nos invita a pensar la diferencia a partir de una similitud o de una identidad previas, en tanto que la otra nos invita por el contrario a pensar la similitud e incluso la identidad como el producto de una disparidad de fondo. La primera define exactamente el mundo de las copias y de las representaciones; pone el mundo como icono. La segunda, contra la primera, define el mundo de los simulacros. Pone al propio mundo como fantasma. Gilles Deleuze, Lgica del sentido, Barcelona: Paids, 1997, p. 263. 77 Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 149-150. 38

cual ofrecer un espacio en el que podrn convivir, bajo el signo fetichista de la mercanca78, formas y estilos artsticos heterogneos procedentes de distintos lugares y pocas. El pluralismo inherente a estas tendencias tiene, empero, un sentido diferente en Baudelaire; su pasin por lo mltiple aparece una y otra vez evidenciada en el tratamiento de los temas ms diversos. Cuando Baudelaire habla, por ejemplo, de las multitudes, el trmino multitud no debe entenderse nicamente en su sentido urbano, sino tambin en su sentido csmico: la multitud de los objetos que pueblan el universo, la multitud de las correspondances que lo constituyen y sostienen. Cuando Baudelaire escribe que la pasin del pintor de la vida moderna radica en desposar la multitud79, el sentido de la frase desborda su contexto metropolitano y alude a la sed insaciable que el artista experimenta por la minuciosa e inagotable variedad de la vida, por la multitud de las sensaciones, un impulso cuyo trmino extremo consistira en la fusin plena del individuo con el universo. Uno de los pasajes ms brillantes de la obra crtica de Baudelaire hace referencia a la curiosidad omnmoda del artista y a su capacidad para captar y traducir estas relaciones inmanentes que existen entre lo local y lo csmico. El artista, segn Baudelaire, es capaz de estar fuera de casa y, no obstante, sentirse en todas partes en casa; ver el mundo, estar en el centro del mundo y permanecer velado para el mundo; el artista, verdadero enamorado de la vida universal, entra en la multitud
...como en un inmenso depsito de electricidad. Tambin podemos compararlo con un espejo tan vasto como la muchedumbre misma; con un caleidoscopio dotado de conciencia que, en cada uno de sus movimientos, representa la vida mltiple y la gracia precaria de todos los elementos de la vida. Es un yo insaciable del no yo, que a cada momento lo traduce y lo expresa en imgenes ms vivas que la vida misma, siempre inestable y fugitiva80.

En este contexto encuentra su sentido el concepto de bizarrerie81, tan frecuente en los escritos de Baudelaire. Si lo Bello siempre es raro, bizarro, inslito, ello se explica porque la belleza de las cosas y de las obras depende de los medios, de los climas, de las costumbres, de las razas, de la religin, del temperamento82 de quien las crea o de quien las contempla. Por tanto, la bizarrerie torna ambiguo, inapresable, reacio a toda sistematizacin, inmune a las definiciones todo lo que toca. Para Baudelaire, la belleza que existe en el mundo se apoya en la diversidad de los objetos y los seres que lo integran. La cosas no podran ser bellas si no fuesen diferentes, nicas, irrepetibles. Su diferencia es lo que, al tiempo que las individualiza, les impide adoptar un aspecto banal, insignificante. Bajo esta ptica, la bizarrerie es la marca de la singularidad de las cosas y de las obras, es la fuente de la originalidad83 y del asombro en el arte, en la literatura, en la vida. Pero en tanto su esencia
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A este respecto, escribe Benjamin: Las Exposiciones Universales son lugares de peregrinacin al fetiche que es la mercanca. (...) La moda prescribe el ritual segn el que el fetiche que es la mercanca quiere ser venerado. Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 179-180. 79 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 36. 80 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 36 y 38. 81 En este concepto se encuentra el germen de lo que habr de ser una de las caractersticas ms notables de la modernidad: su atraccin por los estilos artsticos exticos, ajenos a la tradicin de Occidente. 82 Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 150-151. 83 El trmino originalidad puede tener varios sentidos. Se dice que una cosa es original cuando es novedosa, inslita. Tambin se utiliza el vocablo para aludir a la autenticidad de una obra artstica, por contraste con 39

consiste en ser una relacin y no una entidad abstracta, la bizarrerie opera, al interior de la constelacin esttica, del lado de la temporalidad; por eso es legtimo verla tambin como la huella que el paso del tiempo deja en la superficie de los cuerpos, como la seal de su precariedad y su mortalidad. El propio poeta moderno, en tanto traductor de la extraa belleza de las cosas, es tocado por la bizarrerie, convirtindose a menudo en un espcimen extrao que, cuando no es ignorado (o puerilmente ensalzado) por la sociedad, motiva un asombro en el que se mezclan en diversas proporciones la compasin, el recelo, la abominacin y, finalmente, la indiferencia. Uno de los factores determinantes del estigma que pesa sobre la figura del poeta en la modernidad reside en el carcter inusitado de su actividad. El poeta moderno, inclinado sobre los horrores y las maravillas de la sucesin (), fascinado por la renovada aparicin del signo de la muerte en toda forma viviente84, deslumbrado por las cambiantes formas que asume la constelacin tiempo/eternidad en su perpetuo devenir, se ve objetivamente forzado a impugnar los convencionalismos propios de la sociedad burguesa, esto es, de una sociedad cuya escala de valores no incluye una valoracin positiva de la muerte y cuya forma de vida interpone mltiples mediaciones entre los sujetos y los objetos de la experiencia, causando, por aadidura, la expulsin del poeta a la rbita de la marginalidad.85 Hasta aqu, es evidente que la constelacin de tiempo y eternidad, bajo cuyo signo se articula la modernidad baudelaireana, implica asimismo un conflicto entre unidad y pluralidad, al interior del cual Baudelaire parece apostar por la pluralidad y por la diferencia a expensas de la unidad y de la identidad. No obstante, la trascendencia del asunto hace necesario examinar esta idea a la luz del conjunto de la esttica de Baudelaire, sobre todo si tenemos en cuenta que la constelacin de tiempo y eternidad se manifiesta, a lo largo del corpus baudelaireano, bajo otras varias facetas distintas, aunque ntimamente relacionadas entre s. Por ejemplo, una faceta antropolgica: La dualidad del arte es una consecuencia fatal de la dualidad del hombre. Considerad, si os agrada, la parte que subsiste eternamente como el alma del arte, y el elemento variable como su cuerpo86. Y adems, una faceta moral (que se expresa en trminos de la dicotoma entre el Bien y el Mal); una faceta social (que se expresa en trminos de la duplicidad entre utilidad y arte); una faceta econmica (que se expresa en trminos de la alternativa entre la productividad del trabajo y el placer del ocio); y otros dualismos adyacentes (naturaleza y artificio, autoconciencia y embriaguez, analoga e irona). A fin de contribuir lo ms eficazmente posible a desanudar esta complicada madeja, la interpretacin que se propondr en las siguientes pginas se orienta a partir de la
el carcter secundario y derivado de sus copias. Por ltimo, algo es original cuando remite al origen de las cosas, a la fuente de la que ha brotado. Poe haba acentuado el primero de estos significados, el cual es recogido por Baudelaire, quien le aade el tercero. En efecto, la bizarrerie de Baudelaire no slo seala la novedad de cada forma de belleza, sino su diversidad originaria con respecto a cualesquiera otras, diversidad gracias a la cual la existencia de cada una de ellas se hace posible. 84 Octavio Paz, Presencia y presente: Baudelaire crtico de arte. En El signo y el garabato, Mxico: Joaqun Mortiz, 1992, p. 42. 85 Claro que esta descripcin debe ser relativizada con base en otros datos macrotextuales que muestran cmo a menudo los poetas malditos afirmaron ampliamente algunos de los valores de esa sociedad que execraban: Rimbaud so durante aos con ser rentista, Baudelaire postul su candidatura a un silln en la Academia... Tambin es significativo que Baudelaire, en ms de una ocasin, recibiera dinero del Ministerio de Educacin, por concepto de ayuda a la creacin literaria. 86 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 20. 40

hiptesis segn la cual los juegos de oposiciones que alimentan la escritura de Baudelaire constituyen variaciones del conflicto expresado por el propio poeta a travs de la pareja de conceptos spleen e ideal. Sin embargo, este conflicto bsico se define, a su vez, sobre el teln de fondo constituido por el ciclo universal de las correspondances. Nuestra tarea inmediata consiste en lograr una acertada comprensin de la teora baudelaireana de las correspondances, a fin de preparar el terreno para efectuar una lectura de la obra de Baudelaire que haga justicia a su esencial pluralismo, una lectura que ponga de manifiesto que las oposiciones baudelaireanas no operan estticamente, como si se tratar de enfrentamientos entre trminos contrarios e irreductibles entre s (contradicciones), sino dinmicamente, como casos de alternancia diferencial entre trminos relativos (contrastes). Este es un punto fundamental. Cuando Berman distingue en Baudelaire una versin pastoral y otra contrapastoral de la modernidad87, su descripcin deja intacto el ncleo del problema, pues no advierte en estas posturas, antes que una contradiccin tpicamente moderna, un contraste nacido del corazn mismo de la esttica de Baudelaire. Enseguida se explicar y se sustentar esta oferta interpretativa, la cual define la orientacin ulterior de este ensayo en la medida en que aporta las bases para la elucidacin del sentido de los trminos claves de la esttica de Baudelaire en el marco del ocaso de la experiencia.

2. Las correspondances
La teora de las correspondances, en su versin baudelaireana, combina rasgos del paganismo con elementos propios de la religin catlica en la cual fue educado el poeta. Al interior de esta amalgama la vertiente pagana prevalece la mayora de las veces88. Esto se hace manifiesto en el soneto Correspondencias, un texto capital que merece ser comentado en detalle:
La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; Lhomme y passe travers des forts de symboles Qui lobservent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit, Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. Il est des parfums frais comme des chairs denfants, Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, -Et dautres, corrumpus, riches et triomphants,
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Marshall Berman, Baudelaire: El modernismo en la calle. En Todo lo slido se desvanece en el aire, Mxico: Siglo XXI, 1989, p. 132-141. Empero, vale la pena sealar que el inters de Berman no consiste en reconstruir desde sus bases la esttica de Baudelaire, sino ms bien en utilizar para sus propios fines algunos de los aspectos ms visibles de dicha esttica. En la estructura de Las Flores del mal, este rasgo queda subrayado por el poema que viene a continuacin del soneto Correspondencias. Se trata de un poema en el que Baudelaire opone a los valores decadentes de la poca burguesa la jovialidad juvenil de la poca de las divinidades paganas. Vase: Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 98-100. 41

Ayant lexpansion des choses infinies, Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens Qui chantent les transports de lesprit et de sens89.

La principal dificultad que presentan estos versos consiste en encontrar una traduccin justa para el trmino que rige la totalidad del soneto: Nature. La posibilidad aparentemente ms obvia de traduccin (Naturaleza) se torna muy problemtica si tenemos en cuenta que Baudelaire, en diversos pasajes de su obra, sobre todo en sus textos de crtica de arte, parece interpretar lo natural como lo opuesto al artificio, es decir, como lo contrario de todo aquello que ha sido fruto del razonamiento y del clculo, o como polo de una anttesis cuyo polo opuesto sera la reflexin. La notoria preferencia de Baudelaire por el artificio complica an ms la interpretacin. Por ejemplo, en El pintor de la vida moderna, Baudelaire escribe:
...la naturaleza no ensea nada o casi nada, es decir, que ella fuerza al hombre a dormir, a beber, a comer, y a defenderse pasablemente contra las inclemencias del tiempo. Es ella tambin la que impele al hombre a matar a su prjimo, a comrselo, a secuestrarlo, a torturarlo; ya que tan pronto salimos del orden de las necesidades y de las privaciones para poder entrar en el del lujo y los placeres, vemos que la naturaleza no puede aconsejar sino el crimen. Esta infalible naturaleza es la creadora del parricidio y la antropofagia y otras mil abominaciones. () Son la filosofa (me refiero a la buena) y la religin las que nos ordenan socorrer a nuestros padres pobres y enfermos. La naturaleza (que no es ms que la voz de nuestro inters) nos ordena eliminarlos. Pasad revista, analizad todo lo que es natural, todos los deseos y acciones del hombre natural, y slo encontraris espantos90.

En el soneto Correspondencias es evidente que Baudelaire opera sobre un terreno muy diferente: el poema no habla de una regin especfica de lo existente (la Naturaleza, por oposicin a la Cultura) sino de la summa de las cosas. Tampoco se emplea all el trmino naturaleza como adjetivo (lo natural) ni como concepto (la esencia de las cosas) sino como sustantivo. Un sustantivo que, en el contexto del poema, alude al universo en cuanto ste puede ser recreado por el ser humano a travs de su imaginacin. Porque el vasto templo de vivientes pilares que es Nature no solamente contiene mltiples lenguajes (bosques de smbolos) sino que tambin implica innumerables combinaciones posibles, muchas de las cuales cristalizan y se ofrecen para su lectura por los hombres en el mismo momento en que otras se evaporan dando lugar a nuevas combinatorias, a nuevos lances de dados. Vivientes pilares es la imagen mediante la cual el poeta accede a la visin de algo que la razn analtica, librada a sus propias fuerzas, no podra concebir: una arquitectura lquida, una construccin en constante movimiento, una sucesin de agrupamientos y diseminaciones cuya alternancia y cuyo contraste sustentan la complejidad de la vida, la
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 94-96: El universo es un templo de vivientes pilares que dejan salir a veces confusas palabras; el hombre lo atraviesa entre bosques de smbolos que le observan con miradas familiares. Como largos ecos que de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad, vasta como la noche y como la claridad, perfumes, colores y sonidos se responden. Hay perfumes frescos como carnes de nios, dulces como oboes, verdes como prados, y hay otros corruptos, ricos y triunfantes, que tienen la expansin de cosas infinitas, como el mbar, el almizcle, el benju y el incienso que cantan los transportes de sentidos y espritu (NT). 90 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 98-99. 42

heterogeneidad de las mezclas que constituyen a los entes particulares. Cada cosa es inslita: cada objeto implica una composicin original, irreductible a cualquier otra91. Por lo tanto, en el soneto Correspondencias el trmino Nature hace referencia a la totalidad de lo existente, pero no slo en tanto Uno sino sobre todo en tanto Mltiple, plural. Las cosas solamente de lejos se confunden en una tenebrosa y profunda unidad. Tarea del ser humano es aproximarse a ellas para captar la diferencia que hace posible esa unidad vasta como la noche y como la claridad; tarea del poeta es distinguir los acordes particulares cuya combinacin constituye la totalidad csmica. Por eso resulta muy significativo el hecho de que, para describir la articulacin de lo que existe, Baudelaire emplee una y otra vez metforas alusivas a la msica: los perfumes cantan, el universo est poblado de ecos, las correspondances son un enorme teclado... Apropindose la idea pitagrica de la msica de las esferas, este soneto de Baudelaire constituye un esfuerzo por traducir en el lenguaje de la poesa la armona celeste: una armona esencialmente musical, una armona hecha del contraste entre sonidos de tonalidad tan diversa como la variedad tornasolada de los matices pticos que integran una escala cromtica. Sin embargo, Baudelaire no se limita en su poema a sugerir la idea y el ritmo de la msica astral; desarrolla adems una idea tpica de su temperamento, a saber, la nocin de un cosmos saturado de infinitas fragancias y aromas, un cosmos perfumado92. La palabra Creacin podra funcionar como traduccin de Nature si no implicara la nocin cristiana para la cual el mundo de lo creado y corruptible se diferencia netamente de Dios, su creador incorruptible, inmutable, sentando as la base para un orden susceptible de explicacin racional. Pero ocurre que Baudelaire, en su soneto, describe una realidad capaz de abrazar y fundir en una tenebrosa y profunda unidad lo puro y lo impuro, la luz y la oscuridad, lo uno y lo mltiple, el espritu y los sentidos. Las fronteras claras y distintas que la razn o el dogma cristiano pueden establecer entre estos dominios se desvanecen al contacto con la realidad descrita por el poema. Las correspondances establecen entre la vista y el tacto, entre el olfato y el odo, entre la msica y la pintura, entre los sentidos y las artes, un denso tejido de vasos comunicantes que traducen un lenguaje por otro en una cadena infinita, inasible. La razn sin duda zozobrara en esta unidad tenebrosa y profunda si no contara con la brjula que le presta la imaginacin. Slo la alianza entre imaginacin y razn puede hacer justicia al hecho esttico, el cual se apoya en todo momento en el ciclo universal de las correspondances. Gozar es una ciencia, afirma Baudelaire, con lo cual seala enfticamente la importancia del papel de la razn en el arte. Incluso escribe:
En arte no hay azar, no ms que en la mecnica. Una cosa felizmente hallada es la simple consecuencia de un buen razonamiento, en el que alguna vez se ha pasado
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El hecho de que la razn no pueda concebir esta visin no conduce a Baudelaire a negar la importancia del pensamiento racional, sino que lo lleva ms bien a denunciar la parlisis que se apodera de los conceptos cuando la razn pretende sustentarse nicamente en s misma. Escribe Baudelaire: Qu dira, qu escribira frente a fenmenos inslitos uno de esos empedernidos profesores de esttica? Ese insensato doctrinario de lo Bello disparatara sin duda; encerrado en la cegadora fortaleza de su sistema, blasfemara contra la vida y contra la naturaleza. (...) Sus dedos crispados, paralizados por la pluma, no pueden correr con agilidad sobre el inmenso teclado de las correspondencias. Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 149-150. La importancia del sentido del olfato para Baudelaire es extraordinaria: en casi todos sus poemas salen a relucir olores y perfumes, particularmente en los poemas dedicados a sus amantes, cada una de las cuales se define por una cierta gama de aromas especficos. 43

por encima de las deducciones intermediarias (...) Un cuadro es una mquina en la que todos los sistemas son inteligibles para un mirar experimentado; en la que todo tiene su razn de ser si el cuadro es bueno; en la que un tono est siempre destinado a valorar otro tono; en la que un defecto accidental de dibujo es, a veces, necesario para no sacrificar alguna cosa ms importante93.

Desde este punto de vista, el ciclo de las correspondances aparece como el lazo que asegura la compenetracin entre las artes ms diversas, ya que las leyes de afinidad que rigen la composicin artstica misma son similares a las que operan en la Nature, pero mediadas por la imaginacin y la inteligencia del artista. Las afinidades qumicas son la razn por la cual la naturaleza no puede cometer faltas en el ordenamiento de sus tonos; pues, para ella, forma y color son una misma cosa94. El artista, en cambio, se equivoca con frecuencia; la experiencia es la encargada de ir afinando su sensibilidad, mas no el uso de recetas estticas ni de frmulas abstractas. As, la experiencia artstica asume para Baudelaire la forma de una cooperacin cada vez ms perfecta entre razn e imaginacin, gracias a la cual la razn puede llegar a encontrar un lenguaje humano capaz de hacer justicia al lenguaje csmico de las correspondances captado por la imaginacin95. En materia de arte, para Baudelaire, solamente la disciplina y el trabajo minucioso y atento permiten el acceso a ese terreno en el que la imaginacin piensa y en el que la razn se hace sensible. En este punto es posible subrayar el modo como Baudelaire oscila a cada instante entre polos contrastantes cuyo vrtice comn son las correspondances. En Baudelaire convergen de manera inusitada el desprecio por la naturaleza con la visin del cosmos como un conjunto animado, el aprecio por la razn y la inteligencia con la visin de realidades slo navegables mediante el concurso de la imaginacin, el cultivo de la espiritualidad con una valoracin positiva de las potencias corporales y del disfrute sensorial. El hilo conductor, la trama de fondo que conduce de un extremo a otro de esta urdimbre son las correspondances. Es gracias a las correspondances que la tierra y el cielo se tocan, es gracias a las correspondances que el hombre puede recobrar en su propio mundo una perfeccin que es el reflejo de la perfeccin sobrenatural. Ms an: son las correspondances las que hacen posible el contraste entre lo perfecto y lo imperfecto, entre la luz y la oscuridad, entre el tiempo y la eternidad, entre el lecho amoroso y la tumba. Existe un pasaje clave de la obra crtica de Baudelaire que resume magnficamente los puntos esenciales:
Es este admirable, este inmortal instinto de lo bello el que nos hace considerar la tierra y sus espectculos como un anticipo, como una correspondencia del Cielo. La sed insaciable de todo lo que est ms all, y que revela la vida, es la ms viva prueba de nuestra inmortalidad. Es a la vez por la poesa y a travs de la poesa, por y a travs de la msica, que el alma entrev los resplandores situados detrs de la tumba; y, cuando un poema exquisito trae las lgrimas a los ojos, estas lgrimas no son la prueba de un exceso de gozo, sino ms bien el testimonio de una melancola iritada,
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Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 32 y 55. bidem, p. 45-46. 95 Para Baudelaire, la imaginacin est situada en lo ms alto de la jerarqua de las facultades humanas, pues a ella se debe la comprensin de la analoga universal que rige las correspondances. No obstante, la imaginacin abandonada a sus propios recursos sera incapaz de traducir la visin de las correspondances al lenguaje del arte; para ello, requiere del concurso ordenador de la razn. Esta es la clave de la estrecha relacin entre imaginacin y razn que plantea Baudelaire. 44

de una splica de los nervios, de una naturaleza exiliada en lo imperfecto y que quisiera apoderarse inmediatamente, sobre esta misma tierra, de un paraso revelado. As, el principio de la poesa es estricta y simplemente la aspiracin humana hacia una belleza superior, y la manifestacin de este principio est en un entusiasmo, una excitacin del alma, entusiasmo que es totalmente independiente de la pasin, que es la embriaguez del corazn, y de la verdad, que es el alimento de la razn. Porque la pasin es natural, demasiado natural para no introducir un tono hiriente, discordante, en el dominio de la belleza pura, demasiado familiar y demasiado violenta para no escandalizar los puros deseos, las graciosas melancolas y las nobles desesperaciones que habitan las regiones sobrenaturales de la poesa96.

Los ingredientes fundamentales encuentran aqu su expresin ms concentrada. En el ser humano existe un instinto de lo bello que lo conduce a la bsqueda de las correspondances y a su expresin a travs del arte. La emocin esttica aparece como intermediaria entre el ser humano, exiliado en la imperfeccin de lo terrestre, y una belleza superior que se entrev, que se presiente a travs de la armona de las formas artsticas. Pero las modulaciones, las rimas y los ritmos del arte son apenas un reflejo de las correspondances csmicas, de las que el ser humano se ha desgajado progresivamente desde el momento de su nacimiento (en un proceso conducente a la formacin y consolidacin de su autoconciencia), y a las que solo puede retornar momentneamente a travs de las formas supremas de la embriaguez (la msica, la poesa, el pensamiento), o definitivamente a travs de la muerte. Tanto el poeta como el crtico Baudelaire, admirados por la multiplicidad, por la infinita variedad de las cosas, as como por el esplndido ajuste de su articulacin csmica, no pueden hacer otra cosa que instalar el ciclo de las correspondances en el ncleo de la sensibilidad humana. Las cosas, al chocar unas con otras, al atraerse o repelerse de acuerdo con el sentido de su correspondencia mutua, de acuerdo con sus relaciones de simpata o de antipata97, configuran una superficie plena de contrastes y de diferencias. Contrastes y diferencias que solamente desde el punto de vista de la racionalidad cartesiana llegan a adoptar la forma lgica-esttica de la contradiccin. Contrastes y diferencias que, desde el punto de vista de la imaginacin y de la poesa, armonizan musicalmente. En esta perspectiva, las correspondances son el lenguaje de lo mltiple, un lenguaje rico en inflexiones y smbolos, en analogas e ironas, en continuidades y rupturas, en conjunciones y separaciones. Las correspondances hacen del universo un lenguaje. Para Baudelaire, las artes en general (y la poesa en particular) son la traduccin de este lenguaje csmico a la escala humana. Esta es una idea que marcar con su impronta la evolucin de la poesa francesa desde el simbolismo hasta el surrealismo, y cuya influencia an hoy se deja sentir. La Nature de Baudelaire se articula entonces como una vasta polifona csmica, como un templo en incesante devenir cuyos vivientes pilares son las correspondances. Esta arquitectura dinmica no la encuentra Baudelaire, como vimos, en lo que un siglo y medio despus la mayora de nosotros, herederos de una visin romntica del mundo, entendemos por naturaleza: las selvas, los bosques, los ros, las montaas, los mares... En ms de una ocasin, Baudelaire se declar incapaz de enternecerse ante los vegetales, y alguna vez
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Charles Baudelaire, Lart romantique, Pars: Garnier-Flammarion, 1968, p. 189 (NT). Una breve y suficiente descripcin del sentido y la relacin mutua de estos dos trminos se encuentra en: Michel Foucault, Las palabras y las cosas, Mxico: Siglo XXI, 1997, p. 32-34. 45

escribi incluso: Nunca creer que el alma de los dioses habite en las plantas98, en inesperada consonancia con la percepcin desencantada de la naturaleza propia de la razn ilustrada. El soneto Correspondencias, empero, describe una realidad animada, viviente, un vasto sistema de smbolos, un lenguaje universal hecho materia, gracias al cual todas las figuras del mundo se relacionan y se corresponden, ya sea por simpata o por antipata. Se trata de una descripcin que hace pensar en la nocin griega de cosmos, con su doble matiz semntico de orden de lo existente y de belleza. Si corresponder es estar en la relacin debida una cosa con otra, y las correspondances son los pilares del cosmos, entonces la realidad de cuanto existe se define, para Baudelaire como para los griegos, por la belleza de su ensamble, por su buen ajuste, por su ptimo acoplamiento. La coexistencia de las cosas forma una constelacin cuyas mltiples relaciones de atraccin y de repulsin dan pie a un conjunto armonioso en el que vida y muerte se sustentan entre s, se complementan. De acuerdo con el soneto, la existencia entera est animada, y el hombre la atraviesa con la actitud a un tiempo reverente y curiosa de quien entra en un templo cuyos smbolos no entiende del todo pero cuya belleza provoca asombro y fascinacin. Resulta tambin muy sugerente la siguiente lectura: el templo es el soneto, los vivientes pilares son sus versos, el hombre que atraviesa los bosques de smbolos es el lector. El lector observa el poema y, a su vez, es observado por l. Su posicin es la de un intrprete confuso por la dificultad de abarcar un sistema cuya magnitud lo excede infinitamente: el ciclo universal de las correspondances. El soneto, de hecho, es una pequea pero suficiente cifra de ese ciclo, del mismo modo que una concha de caracol contiene en una pequea concavidad el rumor del ocano. El lector, sumido en la confusin, debe interpretar los smbolos que se ofrecen a sus sentidos. El lector interpreta el poema en el mismo sentido en que un msico interpreta una pieza musical. Al hacerlo, entra a formar parte del ciclo que un momento antes era apenas objeto de su contemplacin. Prueba de ello sera el modo como, en los versos finales, el torbellino de los sentidos fundidos en uno lo arrastran, disolviendo incluso la oposicin existente entre sus sentidos y su espritu, que ahora cantan al unsono. El soneto finalmente revela que, a la manera de conchas de caracol arrojadas por el oleaje del mar a la playa de la existencia, los seres humanos llevan dentro de s el rumor del cosmos. Es significativo que en Baudelaire esta visin no se nutra de la contemplacin de la belleza natural, como sola ocurrirle a los poetas romnticos. En la poesa de Baudelaire no existen rastros de esa emocin romntica gracias a la cual el hombre supera su soledad sumergindose en la magia de la naturaleza. La geografa de la cual extrae Baudelaire su visin no es otra que la de las calles de Pars. Uno de los hechos claves para la comprensin de la esttica moderna radica en la siguiente paradoja: Baudelaire experiment como naturaleza esa realidad que es justamente el lugar del artificio por excelencia: la gran ciudad. La visin de las correspondances tamizada histricamente por el paisaje urbano constituye el cimiento sobre el cual se articula toda la esttica de Baudelaire, incluyendo su concepcin de la modernidad como constelacin de tiempo y eternidad y su visin del hombre como constelacin de cuerpo y alma. La percepcin de la belleza de las correspondances est, desde Baudelaire, mediada por la historia de la urbe moderna, por sus multitudes y sus calles, sus velocidades y sus mercancas, sus edificios y sus mquinas.
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De una carta de 1855, dirigida por Baudelaire a Desnoyers y citada por Flix de Aza en Baudelaire y el artista de la vida moderna, Barcelona: Anagrama, 1999, p. 55. 46

Desde luego, tal mediacin modifica el sentido de esa belleza, hacindola devenir otra. La obra de Baudelaire, por su insercin plena en el macrotexto del ocaso de la experiencia, contiene las claves de esa modificacin. Si la divisa de Baudelaire es Spleen e ideal, la interpretacin de las correspondances que acabamos de ofrecer contiene apenas una de las mitades de su sentido, aquella mitad cuya mirada apunta hacia la armona ideal y la belleza pura, no manchadas an por el contacto con la historia concreta. En este sentido, Baudelaire presta nuevo aliento a una concepcin del mundo que no pertenece a sta o aqulla poca, sino que reposa en las profundidades de la psicologa del ser humano: la visin del universo como un todo animado, viviente, en el que todo est enlazado, y del cual el lenguaje es el espejo mgico. Pero lo que hace de Baudelaire el poeta maldito por excelencia, y el cuasi inventor de la esttica moderna, es el hecho de haber vivido y haber afirmado esta experiencia en el mbito de la ciudad, hasta sus ltimas consecuencias. Baudelaire no se limita a acostumbrarse a esa deuxime Nature que es la ciudad: la convierte en objeto privilegiado de contemplacin, la recorre apasionadamente en un esfuerzo heroico por traducir al lenguaje de la poesa la peculiar tonalidad de sus correspondances, en una poca en la que la idea misma de correspondances ha entrado en colapso. A la luz de las farolas de gas de los bulevares parisinos, las correspondances acceden, de la mano de Baudelaire, a una zona incgnita en la que, como se ver ms adelante, acechan las efigies siniestras del hasto y del spleen.

3. Las calles de Pars

El factor decisivo de la percepcin que Baudelaire tiene de Pars procede de su visin de la gran urbe como una creacin artificial que deviene Nature, o mejor, que se constituye como una deuxime Nature. Ya se vio cmo para Baudelaire la realidad urbana es extraordinariamente prdiga en matices y en detalles a la espera de la mirada y de la palabra que les otorgue existencia efectiva: el poeta solamente tiene que salir a la calle para tropezar a cada momento con lo desconocido que sale a su encuentro, con el herosmo annimo de quienes le rodean:
El espectculo de la vida elegante y de los millares de existencias que circulan en los subterrneos de una gran ciudad criminales y prostitutas, la Gaceta de los Tribunales y El Monitor, nos prueban que nosotros no tenemos ms que abrir los ojos para conocer nuestro herosmo99.

Pero en el curso de sus vagabundeos el poeta percibe la ciudad, adems, como el lugar privilegiado de la multiplicacin de las relaciones posibles entre los sujetos. De hecho, la intrincada textura urbana configura una malla cuyo sistema de correspondances bien podra rivalizar en complejidad con su equivalente csmico. Dice Baudelaire: El placer de estar en medio de la multitud es una expresin del goce de la multiplicacin del nmero100. Caminando por la calle el poeta se cruza continuamente con cientos de seres humanos, cada uno con una historia personal, cada cual con sus desdichas, sus deseos, sus insatisfacciones.
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Charles Baudelaire, Curiosidades estticas, Madrid: Jcar, 1988, p. 143. Charles Baudelaire, Diarios ntimos, Buenos Aires: Arca-Galerna, 1977, p. 15-16. 47

Lo decisivo es que, para Baudelaire, cada sujeto implica una combinacin que debe ser afirmada por s misma, ya que extrae su valor de su diferencia respecto a cualquier otra. De ah el placer que se aduea del poeta en el momento de vivir y de asumir en su imaginacin el personaje de cada transente que el azar pone en su camino: El poeta disfruta de este incomparable privilegio de poder ser, a su gusto, l mismo y los dems. Como esas almas errantes que buscan un cuerpo, l entra, cuando quiere, en el personaje de cada cual101. No importa la categora o la importancia de alguien que pasa: importa su diferencia, su especificidad. En Las Flores del mal y en el Spleen de Pars abundan los textos que dan testimonio de la fascinacin experimentada por Baudelaire ante la presencia de los personajes marginales de la urbe: las viejecitas, los traperos, las prostitutas, los mendigos, los criminales, los ciegos102 La ciudad ofrece al poeta, por tanto, adems de la multiplicacin de las relaciones posibles entre los sujetos, la multiplicacin de los personajes de diversa ndole que se dan cita en sus calles. La conjuncin de estos elementos configura de por s un cambiante sistema de vasos comunicantes que juega el papel de una deuxime Nature103. As, cuando Baudelaire habla del herosmo de la vida moderna, alude a la audacia y la capacidad de adaptacin que el contexto urbano exige de los sujetos. En efecto, por tratarse de una realidad en perpetua transformacin, la dinmica de la gran ciudad es tal que obliga a los seres humanos a poner en juego a cada instante su capacidad creadora, su fuerza, su habilidad, su imaginacin. Esto por dos razones principales. De una parte, la ciudad es un territorio de artificio cuya apretada red de categoras culturales puede ceder en cualquier momento ante la presin de lo natural, apenas recubierto por el maquillaje de la organizacin social. La peligrosa figura del salvaje asoma detrs de levita gris del buen ciudadano. A este respecto, escribe Baudelaire:
Qu son los peligros de la selva y de la pradera, comparados con los choques y los conflictos cotidianos de la civilizacin? Que el hombre atrape a su vctima en el bulevar o atraviese a su presa en selvas desconocidas, no es siempre el hombre eterno, es decir, el ms perfecto animal de presa?104

La competencia capitalista representa, para Baudelaire, una versin normalizada y codificada del estado de guerra anterior al contrato social. Aqu estamos a un paso de la metfora que describe la ciudad como una jungla de asfalto. Pero, por otra parte, aun
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Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 102 (NT). Esta tendencia encontrar su punto culminante en la poesa de Rimbaud; as lo demuestran poemas suyos tan admirables como Les assis o Les effars. 103 Baudelaire expresa muy sutilmente esta idea en varias ocasiones. Por ejemplo: No a cualquiera le es dado tomar un bao de multitud: gozar de la muchedumbre es un arte; y el nico que puede darse un atracn de vitalidad a costa del gnero humano es aquel a quien un hada insufl en su cuna el gusto del disfraz y de la mscara, el odio del domicilio y la pasin del viaje. (Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 276, NT). En este texto se revela que el goce de la inmersin en la multitud requiere de un sofisticado arte del disfraz y la mscara, a cuyo cultivo el poeta moderno dedica sus mejores esfuerzos. Sin embargo, se trata de un arte transido de naturaleza, en la medida en que su ejercicio depende de una vocacin que le es insuflada al sujeto desde la cuna. Como puede verse, tambin en este punto las fronteras que separan lo natural de lo artificial se hacen muy tenues. Esta es la razn fundamental por la cual la experiencia de la ciudad adquiere para Baudelaire una modulacin natural. 104 Charles Baudelaire, Diarios ntimos, Buenos Aires: Arca-Galerna, 1977, p. 45. 48

considerada en lo que tiene de artificio, la ciudad es punto de convergencia de fuerzas y de velocidades cuyo continuo impacto sobre los individuos obliga a stos a acorazarse y/o a adaptarse a ritmos que jams haban sido los suyos. Si para vivir lo moderno se precisa una constitucin heroica105, en ello juega un papel central la entronizacin del shock como paradigma del tipo de estmulos que nutren la vida corriente de los habitantes de la ciudad. El peatn moderno se caracteriza por su habilidad para eludir en fracciones de segundo el choque con otros peatones, por su eficacia para esquivar el paso de los vehculos, por su capacidad para adaptarse al ruido omnipresente y al constante asedio sensorial del torrente estimulativo que lo rodea. Si la naturaleza es un complejo sistema de fuerzas, la ciudad no lo es menos. Aza muestra que no es casual que la jungla de asfalto
...se pueble de tribus pintorescas, cada una con su propia lengua y sus propias costumbres, hbitos, modas, sistemas de guerra y de parentesco. En las metrpolis reaparece el tupido tejido por reas ms o menos asilvestradas que caracterizaba a la vieja Naturaleza. En el Pars del siglo XX, los miembros de la delincuencia an son llamados apaches106.

A esto hay que aadir que el Pars que Baudelaire conoci entre los aos 1860 y 1865 se caracterizaba por el chaos mouvant107 que colmaba las calles del centro de la ciudad. Este caos incesante era el producto de la confluencia de tres grandes personajes sociales: el boulevard como escenario de la accin y como vitrina para las mercancas, la muchedumbre de los compradores y los transentes como actor principal, el trfico de vehculos como paradigma de los vertiginosos flujos desencadenados por la circulacin del capital. Al interior de este caos urbano, cada vez que el sujeto cruzaba la calle incluso su integridad fsica corra peligro. Bien poda suceder que los carruajes lo arrastrasen y lo aniquilasen en un instante. Para sobrevivir en esta peligrosa selva donde la muerte llega al galope por todas partes al mismo tiempo108 se hizo necesario desarrollar la habilidad de reaccionar con prontitud y de transitar con ligereza, calculando con exactitud el riesgo inherente a cada movimiento y las posibilidades de escapatoria dadas en cada situacin concreta. Atrs ha quedado la solemnidad y la delicadeza del paseante contemplativo: respirar la modernidad emergente es un asunto de supervivencia. Ahora bien, en este contexto, el trmino supervivencia no alude nicamente a la continuidad existencial del sujeto. Baudelaire conoci muy bien la circunstancia de la prdida de su aureola de poeta y de su elegancia de dandy en medio de la baranda del trfico. Pero tambin estaba en juego all la existencia de la poesa misma. En este sentido, lo que hace de Baudelaire un arquetipo de pintor de la vida moderna es su empeo de convertir las vivencias urbanas en experiencias capaces de alimentar la poesa. Baudelaire encontr, por ejemplo, el modo de metamorfosear la prdida de su aureola en un motivo potico a un
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Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 92. Flix de Aza, Baudelaire y el artista de la vida moderna, Barcelona: Anagrama, 1999, p. 153. 107 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 298. 108 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 298. El poema en prosa Perte daurole, del cual se ha tomado esta cita, ha sido objeto de un minucioso anlisis por parte de Berman, quien seala con precisin la relacin existente entre este texto y las primeras descripciones marxistas de la dinmica interna del capitalismo. Marshall Berman, Baudelaire: el modernismo en la calle. En Todo lo slido se desvanece en el aire, Mxico: Siglo XXI, 1989, p. 155-164. 49

tiempo carnavalesco e irnico y en una magnfica ocasin para rerse alegremente (de s mismo) y mordazmente (de los otros poetas que persisten en aferrarse a sus aureolas)109. La situacin se presentaba para Baudelaire con claridad: si la poesa debe sobrevivir, tendr que hacerlo en contrava de la desaparicin de su prestigio, sobreponindose a la evaporacin de la tradicional aura de respeto que la rodeaba en el pasado. Para lograrlo, el poeta moderno deber convertir las nuevas realidades emergentes, con todo su prosasmo y toda su banalidad, en objeto de su arte. La nueva poesa deber ser tan dinmica y tan vivaz como los transentes, es decir, deber ser capaz, igual que ellos, de esquivar el vertiginoso carruaje del capitalismo, que amenaza con arrastrarla o con transformarla en una mercanca ms110; a la vez, esta nueva poesa deber satisfacer la eterna exigencia de belleza y de armona que se encuentra en la base del trabajo potico. La nueva poesa deber extraer belleza de lo que parece no tenerla o de lo que slo la tiene fugazmente, en el marco de una actitud que implica serias modificaciones en el concepto tradicional de belleza. En este contexto se sita el origen de la grieta que atraviesa la vida y la obra de Baudelaire. Si bien la ciudad es motivo de gozo y de embriaguez, tambin lo es de sufrimiento. Pars se perfila ante la mirada de Baudelaire como deuxime Nature, es cierto, pero su sistema de correspondances no tiene ese eslabonamiento armnico que caracteriza a su modelo csmico. En el mbito urbano, las correspondances ostentan la herida que ha dejado en ellas el latigazo del shock. La textura de llamadas y respuestas propia de la analoga universal es despedazada en la ciudad por efecto de las nuevas fuerzas que hacen su aparicin en el escenario social. Las descargas elctricas propias de los estmulos urbanos sacuden sin cesar el sistema nervioso de cada sujeto, poniendo a prueba tanto su capacidad de resistencia como su habilidad para adaptarse a lo imprevisto que hiere su sensibilidad a cada instante. Como se vio en el captulo anterior, la respuesta generalizada de los sujetos a este desafo consisti en el desarrollo de una indiferencia sistemtica ante los estmulos. Una vez se hace evidente la imposibilidad de digerir en su totalidad los componentes de la lluvia estimulativa, la estrategia de los sujetos consiste en tornarse impasibles ante su impacto, permitiendo que los shocks resbalen sobre la superficie de su conciencia sin dejar huella. Empero, tal no fue el lnea de accin de Baudelaire. Todo lo contrario: para este poeta, la ciudad se convirti en una profunda obsesin cuya impronta result determinante en la orientacin posterior de su pensamiento esttico. Su ideal de belleza en la ltima fase de su vida consisti en la bsqueda de una prosa potica, sin ritmo ni rima, lo bastante flexible y martilleante como para adaptarse a los movimientos lricos del alma, a las ondulaciones del ensueo, a los sobresaltos de la conciencia, segn puede leerse en la
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Tambin sobre este asunto el texto clave es el poema Perte daurole: Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 298 y 300. 110 En este punto resulta interesante recordar la tesis de Agamben, para quien la grandeza de Baudelaire frente a la invasin de la mercanca fue que respondi a esa invasin transformando en mercanca y en fetiche la obra misma mediante un trabajo literario en el que no se limit a reproducir en la obra de arte la escisin entre valor de uso y valor de cambio, sino que se propuso crear una mercanca en la que la forma de valor se identificase totalmente con el valor de uso, una mercanca, por decirlo as, absoluta, en la cual el proceso de fetichizacin se llevase adelante hasta el punto de anular la realidad misma de la mercanca en cuanto tal. Una mercanca cuyo valor de uso y valor de cambio quedan abolidos el uno o el otro alternativamente y cuyo valor consiste por eso en la inutilidad y su uso en su intangibilidad misma no es ya una mercanca: la mercantilizacin absoluta de la obra de arte es tambin la abolicin ms radical de la mercanca. Giorgio Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia: PreTextos, 1995, p. 8788. 50

dedicatoria del Spleen de Paris. Y, enseguida, aclara: De la frecuentacin de las ciudades enormes, del encuentro de sus innumerables relaciones, es de donde nace este ideal obsesionante111. Ya en uno de los poemas pertenecientes al fondo ms antiguo de Las Flores del mal Baudelaire conceba su labor potica como una esgrima fantstica en la que la imaginacin del poeta recorre los suburbios
flairant dans tous les coins les hasards de la rime, Trbuchant sur les mots comme sur les pavs, Heurtant parfois des vers depuis longtemps rvs112.

En estos versos es patente que los flujos, los sobresaltos y los tropiezos de la vida urbana encontraron en la conciencia de Baudelaire un punto privilegiado de convergencia. El poeta hace de la ciudad la substancia de su imaginacin pero, de pronto, los versos salen a su encuentro y chocan con l, hacindole caer desde las alturas de su ensueo creador. La clave de Baudelaire consiste en transmutar esa cada en fuente de belleza, en hacer de su fracaso uno de los temas esenciales de su escritura. Aqu puede verse cmo la asuncin consciente del impacto del shock le permite a Baudelaire conquistar una veta temtica hasta entonces inexplorada, articulando su trabajo potico como una excepcional aventura de colonizacin de la muchedumbre y del trfico de la ciudad moderna. Como contrapartida, su capacidad de autoconciencia sufrir una hipertrofia que, como se ver enseguida, terminar por envenenar su sensibilidad. El poeta queda roto en la medida en que, en tanto artista, afirma un ideal de belleza que, en tanto vctima del spleen, no tendr ms remedio que negar. Por eso no es extrao que en la pasin que Baudelaire senta por Pars confluyeran el amor y el odio en dosis en las que, con el paso del tiempo, el odio fue ganando cada vez ms terreno, hasta colmar su alma de resentimiento y de amargura. El punto ahora consiste en precisar la manera como la experiencia urbana conduce a la hipertrofia de la autoconciencia, y el modo como sta conduce, a su vez, a ese peculiar estado de nimo que Baudelaire denomin spleen, cuyo efecto habra de ser tan nefasto que bast para convertir los ltimos aos de la vida del poeta en una prolongada tortura espiritual.

4. De la autoconciencia al spleen
Con base en la reconstruccin del ocaso de la experiencia efectuada previamente, sabemos que quien camina entre la multitud, quien desafa el trfico del boulevard, difcilmente puede abandonarse a la meditacin o a la contemplacin: a cada momento debe calcular sus propios movimientos y permanecer atento a los movimientos de quienes le rodean. Adicionalmente, los datos de la informacin y las sacudidas del shock convergen hacia l como hacia un foco. En este sentido, la accin combinada del trfico urbano, el shock y la informacin tiene como corolario inmediato el fortalecimiento de la autovigilancia de la
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Charles Baudelaire, Spleen de Paris, Medelln: Susaeta, 1994, p. 10-11. Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 332: ...oliendo en todos los rincones los azares de la rima, tropezando en las palabras como en el pavimento, chocndome a veces con versos largo tiempo soados (NT). 51

conciencia de Baudelaire (quien ya per se era proclive al estudio de s mismo y al autoexamen113). A partir de ahora, no slo transitando por el boulevard sino tambin en la textura de sus versos los gestos bruscos y el desvelo racional se mezclarn y combatirn entre s sin tregua. En la soledad de su habitacin, en sus momentos de escritura, el poeta se enfrenta con las impresiones y los estremecimientos que la multitud ha depositado en su interior. Para reducir a equilibrio estas fuerzas indciles, el poeta debe aumentar la energa de la iluminacin racional mediante la cual este caos en movimiento podr apaciguarse hasta adquirir la elegancia de un verso esbelto, armonioso y preciso. El problema conduce a una antinomia estricta en la medida en que el intento de dominar las potencias del shock por va de la reflexin implica un robustecimiento radical de la vigilancia consciente. En efecto, el consiguiente exceso de trabajo de la consciencia genera un desequilibrio anmico riesgoso no slo para la actividad creadora sino incluso para la salud corporal. Baudelaire no vacila: su bsqueda de la esencia de la modernidad lo obliga a hacer del shock uno de los alimentos de su vida espiritual. Pero dominar el shock implica la hipertrofia de la autoconciencia. Y cuanto ms poderosa se hace sta, tanto ms difcil le es a Baudelaire abandonarse al gozo de sus sensaciones, descansar de s en la voluptuosidad de los placeres sensuales, olvidarse de s en el enajenamiento propio de la accin. Quien piensa demasiado, no acta. Quien reflexiona demasiado, corroe con su mirada interior la lozana de sus placeres y de sus alegras. Quien se mira a s mismo todo el tiempo, con esa mirada irnica y distante de quien no puede entregarse en brazos de un instante absoluto, corre el riesgo de no poder conciliar el sueo en paz. Y, efectivamente: la correspondencia de Baudelaire contiene los rastros de una dura batalla contra el desvelo, agudizada sobre todo durante los ltimos aos de vida del poeta. La autoconciencia se revela entonces como antesala del insomnio. El poema en prosa A la una de la madrugada muestra hasta qu punto Baudelaire estaba al tanto de ello. En ese texto, la noche aparece como un posible refugio. Pero ya no por mucho tiempo: con la instalacin de las farolas de gas en los bulevares parisinos, la noche comienza a ser usurpada por las potencias diurnas114, al tiempo que la luz del da de la autoconciencia (sin duda la ms temible de las dos) se torna cada vez ms difcil de apagar. Pars poco a poco se convierte en una ciudad sin sueo, como suele ocurrir con las grandes metrpolis modernas. Y la conciencia del poeta reproduce esta dinmica. Cuando al fin se encuentra a solas en las tinieblas de su habitacin, cuando finalmente el silencio le concede algunos
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A este respecto, escribe Sartre: La actitud original de Baudelaire es la de un hombre que se estudia a s mismo. Se examina, como Narciso. No existe en l una conciencia inmediata que no est traspasada por una aguda mirada. Para nosotros, basta ver el rbol o la casa; totalmente absorbidos en su contemplacin, nos olvidamos de nosotros mismos. Baudelaire es el hombre que jams se olvida. Se contempla mientras mira; mira para verse mirar (Jean Paul Sartre, Baudelaire, Madrid: Alianza, 1984, p. 15-16). En este contexto, creemos que es preciso matizar la idea de Sartre, quien ve en la actitud de Baudelaire un narcisismo puro, resultado de una eleccin originaria del propio poeta. Este es un punto de vista posible nicamente al interior del microtexto biogrfico. Desde una perspectiva ms amplia, pensamos que se trata de un rasgo psicolgico cuya hipertrofia slo puede explicarse de un modo suficiente a partir de consideraciones macrotextuales como las descritas en este ensayo. 114 A este respecto, apunta Benjamin: Bajo Napolen III crece rpidamente el nmero de las farolas de gas en Pars. Lo cual aumentaba la seguridad en la ciudad; haca que la multitud se sintiese en casa en plena calle tambin por la noche; expulsaba al cielo estrellado de la imagen de la gran ciudad ms confiadamente de cmo haba sucedido por causa de sus casas elevadas... La luna y las estrellas no merecen ya mencin alguna. Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 66. 52

minutos de relativa tranquilidad, las preocupaciones de la jornada acuden en tropel, poblando la oscuridad de luces y de voces. En El examen de medianoche Baudelaire ejercita su custica irona en un rpido balance de la jornada que llega a su trmino. Al final del poema, exclama ansiosamente:
Vite soufflons la lampe, afin De nous cacher dans les tnbres!115

En el texto en prosa A la una de la madrugada, el carcter irrisorio del balance se desarrolla con lujo de detalles (saludos y conversaciones hipcritas, mentiras innecesarias, fanfarronadas, disimulos...), pero la exclamacin final se transforma en esta conmovedora plegaria:
Descontento de todos y descontento de m, querra redimirme y enorgullecerme un poco en el silencio y en la soledad de la noche. Almas de aquellos a quienes he amado, almas de aquellos a quienes he cantado, fortificadme, sostenedme, alejad de m la mentira y los vapores corruptores del mundo, y t, Seor, Dios mo!, dame la gracia de producir algunos hermosos versos que me muestren a m mismo que no soy el ltimo de los hombres, que no soy inferior a aquellos a quienes desprecio!116.

Esta splica de Baudelaire tiene un contexto amplio de pertinencia: durante el da, los objetos del mundo permanecen claros y distintos, separados los unos de los otros por la luz que los ilumina y que pone de manifiesto sus diferencias y sus rasgos ante la mirada que observa; slo por la noche pueden fundirse nuevamente las cosas en el seno de la oscuridad; slo durante la noche, en el sueo, cicatriza la herida que la luz de la conciencia
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 536: Rpido, apaguemos la lmpara, para escondernos en las tinieblas! (NT). 116 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 124 y 126 (NT). Resulta interesante leer este poema en prosa a la luz de la presentacin que hace Foucault de lo que en la poca helenstica o en la filosofa de Sneca fue el examen de conciencia, cuyo objetivo era la purificacin de la conciencia utilizando un recurso mnemotcnico. Realiza buenas acciones, lleva a cabo un buen examen de ti mismo, y dormirs bien y tendrs buenos sueos, que indican contacto con los dioses. Para Sneca el examen de s significa la adquisicin de un bien. Un poco ms tarde, para Epicteto, el control de las representaciones no significa descifrar sino recordar los principios de accin y, por lo tanto, percibir a travs del examen de uno mismo si gobiernan la propia vida. Es un tipo de autoexamen permanente. Cada cual ha de ser su propio censor. Slo en el cristianismo primitivo aparecern tcnicas introspectivas destinadas, antes que a recordar y hacer un balance de las acciones realizadas, a vigilar el curso interior de los pensamientos (aun los ms ocultos) analizando sus mviles secretos y sopesando su grado de impureza. El denominador comn de las formas de examen de s que recoge Foucault consiste en que estn gobernadas por la preocupacin de s o por la voluntad del sujeto de conocerse a s mismo: su fundamento consiste en una disciplina de autoconocimiento que deber ser reforzada mediante prohibiciones, tcnicas de escritura, procedimientos de confesin, etc. Incluso en Descartes el examen de s es una disciplina por la cual se inspecciona la correspondencia de los pensamientos con la realidad. Para Baudelaire, en cambio, el examen de s no resulta de una disciplina de autoconocimiento; por el contrario, los hechos de la jornada acuden a l durante el insomnio, lo acosan sin que l tenga que llamarlos, como si su conciencia actuara por s misma, al margen de la voluntad. Lo que implora Baudelaire al final de su vida no es el conocimiento de s sino el olvido de s, la ivresse. Esta es la razn por la cual a lo largo de nuestra reflexin sobre el spleen baudelaireano empleamos la expresin hipertrofia de la conciencia como concepto que designa una etapa avanzada de los procesos de consolidacin del yo en Occidente. (Para las citas y el tema de esta nota, vase: Michel Foucault, Tecnologas del yo, Barcelona: Paids, 1990, p. 45-94). 53

abre en los sujetos; slo por la noche puede el individuo evadirse del implacable tribunal de su propia mirada117. Por eso no es extrao que la poca en que las luces penetran en la vida nocturna sea tambin una poca atormentada por el insomnio y por la inquietud del alma. Tanto ms cuando, como Baudelaire en el poema en prosa citado, el poeta percibe con plena lucidez (y, por momentos, con legtima repugnancia) su propia complicidad con un ritmo de vida que desprecia. De hecho, para Baudelaire, la plegaria no es solamente una invocacin: es tambin un modo de interponer un obstculo que, cerrando el paso a las imgenes y a los remordimientos, posibilite el descanso. En uno de sus Cohetes escribe: El hombre que hace sus plegarias por la noche es un capitn que pone centinelas. Puede dormir118. Es cierto: la luz de la conciencia se traduce en ocasiones como fuente de dominio de s y de placer: el poeta puede, por ejemplo, revivir la figura del flneur en medio de la multitud, entregndose a la voluptuosidad de ese peculiar ejercicio de transmigracin de almas que tanto le agradaba. Pero otras veces, por desgracia muy a menudo, esa luz ser sinnimo de autotortura. Sin embargo, estos pensamientos, sea que salgan de m o que broten de las cosas, se tornan pronto demasiado intensos. () Mis nervios demasiado tensos ya no dan ms que vibraciones chillonas y dolorosas119, escribe Baudelaire. Sin duda Poe, Gogol, Hoffman fueron los primeros en descubrir la poesa que encierra la vida urbana, ese gramo de azar inherente al movimiento browniano de la multitud. Pero Baudelaire va ms lejos y accede a los pasajes profusamente iluminados de la autoconciencia, lugar siniestro en el que la autotortura sistemtica hace del poeta un Heautontimoroumenos, un verdugo de s mismo:
Je suis la plaie et le couteau! Je suis le soufflet et la joue! Je suis les membres et la roue, Et la victime et le bourreau! Je suis de mon cur le vampire120.

Este es un buen momento para retroceder un poco y mostrar desde otra ptica el itinerario que conduce de la autoconciencia al spleen, a fin de completar el horizonte de anlisis. Es importante efectuar este rodeo porque, en la obra de Baudelaire, la actividad autoconciente generada y multiplicada por la vida urbana deviene irona en un sentido muy preciso: primero, con una orientacin positiva, consciencia de la muerte; luego, con una valoracin negativa, constatacin constante del paso del tiempo. Pues si bien el insomnio es el corolario inmediato de la hipertrofia de la autoconciencia, se trata apenas de un sntoma
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En un hermoso poema que es tambin una invocacin al reposo nocturno, Alvaro de Campos, el heternimo de Pessoa ms prximo a la sensibilidad de Baudelaire, concibe a la Noche como una domadora hipntica de las cosas que se agitan mucho, como una enfermera antiqusima, como un gesto materno que acaricia, como una mano fresca sobre la cabeza febril de los Humildes, como un sabor de agua de la fuente sobre los labios secos de los Cansados. Fernando Pessoa, Poemas de lvaro de Campos I: Arco de Triunfo, Madrid: Hiperin, 1998, p. 117 y 121. 118 Charles Baudelaire, Diarios ntimos, Buenos Aires: Arca-Galerna, 1977, p. 64. 119 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 140 (NT). 120 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 316: Yo soy la herida y el cuchillo! Yo soy la cachetada y la mejilla! Yo soy los miembros y la rueda, y la vctima y el verdugo! Yo soy de mi corazn el vampiro (NT). 54

entre otros de una dolencia cuyos trastornos ms temibles vendrn luego. La irona negativa, es decir, aquella relacionada con la conciencia del paso del tiempo, ser la encargada de exasperar hasta el lmite la tensin entre la armona presentida en el ciclo universal de las correspondances y el despedazamiento de esa armona al interior de la dinmica urbana. No en vano se pregunta Baudelaire:
Ne suis-je pas un faux accord Dans la divine symphonie, Grce la vorace Ironie Qui me secoue et qui me mord?121

Esta tensin merece ser examinada en detalle, ya que en ella se encuentra el ncleo del contraste entre spleen e ideal. El hecho es que, como vimos, en la divina sinfona de la Nature las correspondances consisten en el libre juego de las fuerzas. Fuerzas en permanente despliegue, por una parte; equilibrio de esas fuerzas, por otra. Arquitectura de agua. Energia y dynamis. El juego de las fuerzas se traduce en harmona. La muerte no se opone a la vida sino que la complementa, del mismo modo que la simpata y la antipata, las potencias de atraccin y las de repulsin, se compensan mutuamente, conjurando al mismo tiempo el peligro de una fusin amorosa en la que todo terminara por identificarse en una unidad compacta, sin fisuras ni distinciones, y el peligro inverso de una dispersin universal cuyo lmite extremo consistira en el regreso al caos. En el sistema de la analoga universal, la muerte juega el papel de un accidente que, aunque parece romper el ciclo de las correspondances, en realidad lo confirma y lo alimenta. Los cuerpos muertos no son totalmente aniquilados: su desintegracin es en ltimo trmino una transformacin. La podredumbre y la carroa pueden servir como alimento para las aves rapaces, como abono para las plantas; en muchos casos, su transformacin los devuelve al seno de la tierra, los convierte en parte de las piedras, de las montaas. Al interior de este conjunto armonioso, el hombre constituye una anomala por una razn decisiva: a diferencia de los dems seres de la naturaleza, el hombre es consciente de su propia finitud, y al serlo, experimenta el paso del tiempo y la amenaza de la muerte como una ruptura radical de la continuidad de la existencia. Se produce entonces una desagradable sensacin de orfandad que puede ser compensada o neutralizada de muchas formas. La diversidad de las costumbres funerarias que han sido estudiadas y descritas por la antropologa del siglo XX constituye un amplio repertorio de las prcticas que el ser humano ha imaginado para enfrentar el desafo de conjurar la presencia de la muerte sin negarla ni esconderla. En los tiempos modernos, sin embargo, como resultado del ocaso de la experiencia tradicional, la muerte se convierte en tab; en la primera parte se mostr cmo la sociedad burguesa prefiere ocultar a sus muertos, procurando alejarlos en lo posible de su vista y de su pensamiento. En el caso de Baudelaire, por contraste, la conciencia de la muerte asume la forma de la irona. En Baudelaire, la irona representa un modo radical de estar en el mundo, gracias al cual el poeta puede experimentar directamente lo que otros niegan o contemplan tranquilamente desde una prudente distancia. Coincidimos con R. Casas cuando seala que, para Baudelaire, la irona no es
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 316: No soy yo un falso acorde en la divina sinfona, debido a la voraz Irona que me sacude y que me muerde? (NT). 55

 la conciencia del mal, concebido en trminos msticos o religiosos, sino, tal como l mismo lo dice, la conscience dans le mal la conciencia dentro del mal, concebido histricamente, como aquella realidad a la cual se lanz para captar su belleza y su fealdad. La irona para Baudelaire no es la actitud de irona de quien se sita ms all de la realidad, sino la consciencia de quien se sabe a s mismo y concibe su quehacer potico nicamente en funcin de esa realidad122.

Gracias a esta irona, la enfermedad, la descomposicin, la muerte encuentran un lugar privilegiado en la poesa de Baudelaire. Sus poemas son testimonio de un esfuerzo por devolver a la muerte su lugar central en la existencia, arrancando sin miramientos el manto arrojado sobre ella por la sociedad burguesa. En este esfuerzo, la muerte adopta diversas tonalidades. Por ejemplo, poemas como Una carroa123 evocan una imaginera cuasi medieval, plena de detalles fnebres que el poeta contempla con una sonrisa macabra en sus labios, imaginando el aspecto que algn da tendr la mujer amada, hoy hermosa y esplndida, maana pasto de la podredumbre, los olores infectos, los insectos, las larvas, las exhalaciones, los lquidos ptridos, los gusanos y los dems intercesores del proceso gracias al cual los cuerpos se desintegran y dan lugar a nuevas combinaciones en los ciclos de la Nature. Se trata de imgenes en que la muerte opera como agente natural de las correspondances, pero imgenes tamizadas por la aguda conciencia que el sujeto tiene de su propia corporalidad, asociada con el gesto escptico e irnico de quien sabe de la precariedad de su vida, y por consiguiente, de la precariedad de la belleza o del amor. Aqu tenemos ya un primer modelo de las formas en que el ideal de las correspondances es atravesado por la percepcin desencantada propia del spleen. No obstante, con el tiempo esta imagen barroca de la muerte pasa a segundo plano en la obra de Baudelaire, dando lugar a otra imagen que, sin negar la anterior, introduce un nuevo elemento (que nos permite, de paso, retomar el hilo de la reflexin precedente sobre la noche como refugio en el que por fin la conciencia atormentada descansa de s misma). En los ltimos poemas de Las Flores del mal la muerte es percibida como el reposo definitivo, como la cada del teln tras la cual todo queda apaciguado y borrado, aun el hambre, aun la vergenza. Cuando la muerte se acerca en el horizonte, el poeta se dice:
Enfin! Mon esprit, comme mes vertbres, Invoque ardemment le repos; Le cur plein de songes funbres, Je vais me coucher sur le dos Et me rouler dans vos rideaux, O rafraichissantes tnbres!124

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Rosario Casas, Apuntes sobre la crtica hegeliana de la irona. En la revista Ideas y valores, nmero 110, Universidad Nacional, Bogot, Agosto de 1999, p. 31. 123 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 162-166. 124 El ttulo del soneto al cual pertenecen estos versos (El fin de la jornada) subraya la analoga entre la muerte y el descanso nocturno. Ver: Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 478: Por fin! Mi espritu, como mis vrtebras, invoca ardientemente el reposo; con el corazn pleno de sueos fnebres, voy a tenderme de espaldas y a arroparme en vuestras cortinas, oh, refrescantes tinieblas! (NT). 56

El sentido de esta nueva percepcin slo se hace visible en el contexto del proceso por el cual la hipertrofia de las energas conscientes ha convertido el espritu del poeta en un potro de auto-tortura. Pues es de notar que el reposo que reclama para s el poeta no obedece a un cansancio provocado por la vida en cuanto tal sino a un cansancio provocado por esa autoconciencia cuyos agudos dardos obstruyen precisamente el despliegue de su vitalidad. En efecto, aunque la conciencia de la muerte es una fuente de irona para Baudelaire, en ningn momento llega a ser fuente de spleen. Este es un punto que es preciso subrayar: la irona de Baudelaire ante la muerte es plenamente activa y positiva en la medida en que le permite asumir su propia transitoriedad sin enmascaramientos y con buena conciencia. A veces, la muerte produce temor, pero slo en tanto se trata de un temor asociado a la idea del tiempo, ese tiempo que se acaba sin que la vida haya desplegado todas sus posibilidades. Baudelaire lo define sencillamente como el miedo a morir antes de haber hecho todo lo que me propongo hacer125. Por tanto, la tesis que puede formularse en este punto es la siguiente: el germen que invierte el valor de la irona de Baudelaire, dndole un sentido reactivo y negativo, no procede de la conciencia de la muerte sino de la conciencia del paso de las horas, de la conciencia del tiempo. Si la irona exacerba e intensifica la tensin que existe entre la armona del ciclo de las correspondances y el trituramiento de esa armona al interior de la dinmica urbana, esto no se debe a que Baudelaire perciba la muerte como negacin radical de las correspondances. Como se ha visto, la aguda conciencia que Baudelaire tiene de la muerte no le impide advertir que esa muerte, tan temida y odiada por la sociedad burguesa, es en realidad una fuerza que alimenta y sostiene a la vida misma. El verdadero adversario est en otra parte. El soneto titulado El enemigo nos da la clave: para Baudelaire, el problema no es que la vida tenga un final; el problema es ms bien el modo en que transcurre el lapso comprendido entre el surgimiento de la autoconciencia y ese final. Si bien la conciencia de la muerte da consistencia y aporta un contenido preciso a la irona de Baudelaire, es fundamental entender que esta irona slo se transforma en fuente de spleen desde el momento en que deviene conciencia autoconciente del paso del tiempo126. La conciencia en el mal de que habla Baudelaire es conciencia en el tiempo tanto como conciencia del tiempo: es conciencia sometida al lento pero inexorable trabajo de desgaste de las horas, es conciencia de y en la fugacidad de las cosas. Uno de los temas centrales de Baudelaire consiste justamente en la atormentada descripcin de la enfermedad que se enseorea de su existencia a medida que se fortalece en l la conciencia del tiempo. Es esta enfermedad lo que Baudelaire denomina spleen. Sus
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Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 194. En los tres ltimos versos de El enemigo escribe Baudelaire: O douleur! douleur! Le Temps mange la vie, et lobscur Ennemi qui nous ronge le cur du sang que nous perdons crot et se fortifie! Ver: Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 114: Oh dolor! Oh dolor! El Tiempo devora la vida, y el oscuro Enemigo que nos roe el corazn con nuestra sangre crece y se fortifica! (NT). En una de sus cartas aade el poeta: Ah! Y cmo me asquea hace ya no pocos aos la necesidad de vivir veinticuatro horas todos los das! Cundo vivir a gusto?. Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 201. 57

sntomas son terribles, y estn directamente vinculados con la idea del transcurso del tiempo:
Oh! S! el Tiempo ha reaparecido; el Tiempo reina ahora como soberano; y con el repugnante viejo ha regresado todo su demonaco cortejo de Recuerdos, de Lamentos, de Espasmos, de Temores, de Angustias, de Pesadillas, de Cleras y de Neurosis. Yo os aseguro que los segundos estn ahora fuerte y solemnemente acentuados, y cada uno, al brotar del reloj, dice: Yo soy la Vida, la insoportable, la implacable Vida!127.

He aqu un leit-motiv verdaderamente obsesionante. En el proceso de cristalizacin del spleen aparecer en todo momento la figura del poeta tenazmente acosado por la vigilia incesante de su propia mirada, para la que cada minuto y cada segundo que pasa es un agudo colmillo que se hinca en los repliegues del cerebro. Kierkegaard describe un estado anmico similar en los siguientes trminos: La vida se me ha convertido en un potaje amargo. Y, sin embargo, tengo que beberla gota a gota, lentamente, llevando la cuenta128. En la perspectiva de nuestra interpretacin, resulta legtimo invertir los trminos e imaginar a Baudelaire escribiendo: Por tener que beberla gota o gota, lentamente, llevando la cuenta, la vida se me convirti en un potaje amargo. Bajo el efecto del spleen, el poeta literalmente se torna un fardo de nervios deshechos, slo redimido de cuando en cuando por la ensoacin (opio natural129), por la actividad potica o por la embriaguez que pueden proporcionar el hachs, el juego, el vino, la mirada hechicera de una mujer En una carta de diciembre de 1857 Baudelaire concreta los signos que le permiten identificar su situacin:
Ciertamente, tengo no pocos motivos para compadecerme de m, y estoy del todo atnito y alarmado con este estado. Necesitar cambiar de aires, no s. Acaso es el fsico enfermo lo que hace disminuir el espritu y la voluntad, o acaso la cobarda espiritual lo que fatiga al cuerpo, no s. Pero lo que siento es un desaliento inmenso, una insoportable sensacin de estar aislado, el miedo continuo a una desgracia indefinida, un desconfiar por completo de mis fuerzas, una ausencia total de deseos, una imposibilidad de hallar algo que me distraiga. () Sin cesar me pregunto: Y esto para qu? Y aquello para qu? En eso consiste la verdadera disposicin hacia el spleen130.

Con los aos, Baudelaire emplear tonos cada vez ms lgubres para expresar los matices de su enfermedad. Sin embargo, los rasgos fundamentales se encuentran condensados en este prrafo. Tales rasgos apuntan a un denominador comn: la anulacin de la voluntad. Baudelaire no tiene claro el origen de sus dolencias, pero sabe que sobre l convergen fuerzas que constrien el despliegue de su voluntad, provocando su entumecimiento. El carcter visceral de la dolencia se encuentra especificado ya en su
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Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 146 y 148. Sren Kierkegaard, Diapslmata. En Estudios estticos I, Madrid: Guadarrama, 1969, p. 71. 129 Sueos! Siempre sueos! Y cuanto ms ambiciosa y delicada es el alma, ms los sueos la alejan de lo posible. Cada hombre lleva dentro de s su dosis de opio natural, incesantemente segregada y renovada. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 88 y 90 (NT). 130 Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 160. 58

nombre: Spleen es una palabra de origen ingls que designa el bazo, rgano al que los antiguos consideraban como sede de la melancola, y del que ahora sabemos que es una de las vsceras encargadas de elaborar anticuerpos contra diversos tipos de clulas sanguneas y microorganismos infecciosos. Es sintomtico, por tanto, que uno de los rasgos propios del spleen sea su poder para reducir a su vctima a un estado en que le es cada vez ms difcil defenderse de los grmenes spticos que estropean su vitalidad y su sensibilidad. El dandy enfermo de spleen est hastiado y asqueado de antemano por todo: su elegancia es tan slo una pose que oculta un desolado paisaje espiritual donde la esperanza no echa races y cuya disposicin psquica est totalmente surcada por la angustia131. Ennui es la palabra clave para el anlisis de ese estado de asco absoluto y de odio indiscriminado. En sentido estricto, ennui (forma sustantivada del verbo ennuyer) designa el estado provocado en el poeta por efecto del spleen. No obstante, es preciso notar que en Baudelaire la palabra adquiere un sentido que va mucho ms all de esa simple constatacin. Nuestro propsito inmediato es la especificacin de ese sentido, a fin de comprender el carcter devastador y diablico que el trmino tuvo para el poeta.

5. El ennui y la aniquilacin de la voluntad

Existe un pasaje en el que uno de los personajes de Poe describe su estado de nimo en los siguientes trminos:
y con el retorno de mis fuerzas, notaba esa agradable disposicin que es el reverso exacto del ennui; disposicin llena de apetencia () El slo hecho de respirar era un goce, e incluso de muchas fuentes legtimas del dolor extraa yo un placer. Senta un inters sereno, pero inquisitivo, hacia todo lo que me rodeaba132.

Es notable encontrar que, para Poe, el inters por todo cuanto ocurre alrededor sea uno de los rasgos opuestos al ennui (sobre todo si se recuerda la figura de Baudelaire cuando sala a darse atracones de vitalidad en medio de la muchedumbre). La extraeza se acenta cuando advertimos que uno de los logros de que se jacta la modernidad es de su capacidad para ofrecer a los sujetos la posibilidad de vivir con frecuencia experiencias sorprendentes y originales, multiplicando las fechas de estreno, los objetos exticos, los eventos inditos, las alternativas de distraccin y de placer. Cmo puede hastiarse alguien a quien se le ofrecen todas las novedades y espectculos del mundo moderno? Acaso no tiene muchos ms
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El propio Baudelaire emplea estos trminos en uno de los cuatro poemas que titul Spleen: Et de longs corbillards, sans tambour ni musique, dfilent lentement dans mon me; lEspoir, vaincu, pleure, et lAngoisse atroce, despotique, sur mon crne inclin plante son drapeau noir. Ver: Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 304: Y coches fnebres, sin tambor ni msica, desfilan lentamente en mi alma; la esperanza, vencida, llora, y la Angustia atroz, desptica, sobre mi crneo inclinado planta su bandera negra (NT). Edgar Allan Poe, El hombre de la multitud. En Cuentos completos, Bogot: Crculo de Lectores, 1986, vol. I, p. 241-242. 59

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motivos para el hasto quien vive en un ambiente rural, donde casi nunca pasan cosas sorprendentes? La respuesta a estos interrogantes viene dada por el anlisis previo efectuado en torno a los caracteres distintivos de la vida moderna. Tal anlisis sugiere la necesidad de establecer una clara distincin entre la situacin de quien se aburre y la situacin de quien se hasta. De hecho, contamos ya con elementos de juicio suficientes como para afirmar que los individuos que viven en ambientes rurales o provincianos no conocen propiamente el spleen (ni, por ende, el ennui) sino tan slo el aburrimiento. Benjamin aporta una indicacin muy valiosa al definir el aburrimiento como un estado de distensin del espritu, propicio para que un individuo se disponga a escuchar una narracin. He aqu la definicin de Benjamin: As como el sueo es el punto lgido de la relajacin corporal, el aburrimiento lo es de la relajacin espiritual. El aburrimiento es el pjaro de sueo que incuba el huevo de la experiencia133. La persona que se aburre, est relativamente tranquila: slo tiene que esperar pacientemente para que las cosas cambien, sin que su sensibilidad sufra menoscabo durante la espera. El spleen, por contraste, consiste justamente en una cierta tensin espiritual que tiende a destruir la receptividad del individuo. La persona que se hasta, sufre por ello; su cuerpo est quieto pero su espritu est tenso. Para quien se hasta, la vida fcilmente se convierte en un hospital en el que cada enfermo est posedo por el deseo de cambiar de cama134. Y cuando la vida adopta semejante cariz, es sin duda el deseo mismo el que est enfermo. El aburrimiento, al igual que el silencio, implica la existencia de un terreno frtil en que el pensamiento o el deseo pueden madurar, como en una sosegada penumbra. El spleen, en cambio, se caracteriza por el desasosiego del espritu, por una cierta inquietud estril que se aduea del alma. Las diferencias entre el aburrimiento y el hasto obedecen a una especificacin social e histrica. Si el ritmo provinciano resulta aburridor, ello se debe a su monotona, a su regularidad: su despliegue tiene un nico tono, y siempre (salvo momentos excepcionales) parece estar sintonizado en la misma frecuencia. Es un ambiente en el que Emma Bovary (indigesta de lecturas romnticas y quien ya ha probado la droga de Pars), a diferencia de su marido, no se aburre: se hasta, se asfixia, como se asfixiara cualquier habitante de la capital al cabo de algunos das de permanencia, porque all nunca pasa nada y nunca pasar nada, excepto la mediocridad de esos fastidiosos personajes que slo parecen ocuparse de sus rentas y de sobrevivir biolgicamente como los animales del campo. En la ciudad las cosas funcionan de modo diferente. Las personas seguramente no son mucho mejores, pero siempre les est pasando algo, y esas cosas que les pasan no obedecen, como vimos, a un ritmo natural, sino que se suceden unas a otras en forma irregular, interrumpida, como una sucesin de descargas elctricas de intensidad desigual. Ahora bien, un examen cuidadoso de las premisas del problema muestra que es justamente este estado de shock continuo el que crea en los sujetos las condiciones propicias para la aparicin del ennui. Esto ocurre por la misma razn por la cual el shock, al fomentar la hipertrofia de la conciencia, ha provocado antes el insomnio y el spleen. En este punto se hace evidente que lo nuevo por s mismo no basta para despertar y mantener vivo el inters o la apetencia espontnea del individuo. Lo novedoso, vehiculado en la forma objetiva del
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Walter Benjamin, El narrador. En Para una crtica de la violencia y otros ensayos. Madrid: Taurus, 1991, p. 118. 134 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 274 (NT). 60

shock, se transforma por el contrario en un poderoso acicate de la autoconciencia y en una posible fuente de inestabilidad emocional. La dinmica ya nos resulta familiar: debido a ella, en la modernidad, cada novedad se arruga con rapidez, prematuramente envejecida por la invasin de otras novedades destinadas a su vez a correr la misma suerte. De lo que se deduce que la nica novedad, a fin de cuentas, es la forma abstracta del shock, que necesita reproducirse sin cesar para mantener viva la ilusin del cambio. Adorno lo haba advertido cuando escribi:
En el culto de lo nuevo, y, por ende, en la idea de la modernidad, alienta la rebelin contra el hecho de no haber nada nuevo. La indistincin de los bienes producidos por las mquinas, la red de la socializacin, que atrapa por igual a los objetos y a la visin que de ellos se tiene asimilndolos, transforman todo cuanto encuentran en algo que estaba ya ah, en eventual ejemplar de una especie, en duplicacin del modelo. El estrato de lo no pensado con anterioridad, de lo carente de intencin nico lugar donde las intenciones prosperan parece exhausto135.

De este cansancio se alimenta el ennui. Es entonces cuando surgen las preguntas que desaniman a Baudelaire: Y esto... para qu? Y aquello... para qu? Si vivir la modernidad implica afirmar lo nuevo, entonces tal afirmacin es adversaria de s misma en la medida en que conduce a la anulacin del deseo que podra llenar de inters la percepcin de eso que aparece como nuevo. En esta grieta se instala el desaliento que sobrecoge a Baudelaire. En un paisaje anmico como el suyo, paulatinamente dominado por la autoconciencia, el deseo se marchita como un capullo expuesto al resplandor de una luz demasiado intensa. Cuando, ante su implacable lucidez, lo nuevo se revela como un concepto vaco de contenido, el inters y la receptividad dan paso al tedio y la apata, al tiempo que la movilidad del deseo se consume en una inquietud ansiosa y dispersa. En este sentido, acierta Bersani al afirmar que, para el joven Baudelaire, los objetos del deseo no eran objetos sino procesos creadores que, hasta cierto punto, liberaban del tiempo a la memoria136. Son justamente estos procesos creadores los que abortarn ms tarde ante la constatacin de lo siempre idntico que emerge, impulsado por las tendencias objetivadoras presentes por todas partes en el mundo moderno. El deseo no se agota en objetos cuya consecucin supuestamente implicara el momento de su satisfaccin. Por el contrario, el deseo opera como una fuerza activa y creadora de imgenes. Lo que anula el deseo de Baudelaire es, ms bien, el efecto uniformador de una conciencia aquejada por esa dolorosa hiperestesia del paso de las horas para la cual el discurrir de la vida es un perpetuo volver al
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Theodor Adorno, Minima moralia, Madrid: Taurus, 1998, p. 238. Leo Bersani, Baudelaire y Freud, Mxico: FCE, 1988, p. 53-54. Este libro tiene el mrito de mostrar el carcter activo y creador del deseo en Baudelaire. Por ejemplo, en la pgina 59, comentando la poesa amorosa de Baudelaire, escribe Bersani: La sexualidad pone a funcionar una especie de maquinaria fantstica cuyos efectos no slo se traducen en la prdida de la mujer en tanto que objeto del deseo identificable y estable: abandona al poeta mismo a la corriente de sus fantasas. Cuanto ms intensamente desea, menos factible le resulta precisar sus deseos. Las metamorfosis de la mujer dentro de la fantasa del poeta abren enormes espacios de libertad que no slo tienen por efecto evitar su adherencia a algn ncleo empobrecedor dentro de s mismo: le permiten tambin escapar de cualquier vnculo obsesivo con la amada. El propio Baudelaire era conciente de la importancia del deseo para su actividad creadora. En uno de sus poemas en prosa, titulado justamente El deseo de pintar, escribe: Desdichado tal vez el hombre, mas dichoso el artista a quien destroza el deseo!. Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 192 (NT). 61

punto de partida. Baudelaire quiere apartar de s los barrotes de la celda en la que se siente confinado. Sin embargo, con los aos, esta celda siempre igual a s misma se transforma en el escenario de un aplazamiento perpetuo:
Cuando los nervios de un hombre estn muy debilitados por un montn de inquietudes y sufrimientos, el diablo, a despecho de cualquier resolucin, se desliza cada maana en su cerebro en forma del siguiente pensamiento: Por qu no descansar por un da olvidndose de todo? Esta noche, y de un slo golpe, har todo lo que urge. Y luego llega la noche, y la mente se queda espantada ante la cantidad de cosas pendientes; una aplastante tristeza te llena de impotencia, y al da siguiente otra vez la misma comedia interpretada de buena fe, con la misma confianza y la misma conciencia137

La tirantez de esta situacin se torna insoportable porque Baudelaire nunca deja de experimentar remordimientos por la parlisis que lo domina. A diferencia del Bartleby de Melville, que se entrega a su perpetuo no hacer nada sin quejarse de s mismo ni de nadie, Baudelaire se recrimina una y otra vez por su desidia, la cual interpreta como una tentacin diablica ante la que su voluntad ha sucumbido: Me considero un gran culpable que ha abusado de la vida, de mis facultades, de mi salud, como alguien que ha perdido veinte aos soando, lo que me coloca en inferioridad a la muchedumbre de animales que trabajan cada da138. A lo largo de las cartas y los diarios de Baudelaire es posible rastrear un esfuerzo permanente del poeta por persuadirse a s mismo de que debe encontrar su redencin y su placer en su mayor suplicio: el trabajo. Se trata de un crculo perfectamente perverso: Baudelaire piensa que el trabajo podra tener un efecto tonificante que le hiciera superar el ennui, pero es precisamente este ennui el que le resta toda iniciativa para trabajar. Incluso el trabajo creador, en el cual tantas veces se refugiara Baudelaire, incluso su amado taller potico, en el que ha forjado con apasionada frialdad sus mejores versos, se le vuelve hostil y oprimente. Existe una metfora que contiene la clave de este carcter oprimente del ennui:
Quand le ciel bas et lourd pse comme un couvercle Sur lesprit gemissant en proie aux longs ennuis, Et que de lhorizon embrassant tout le cercle Il nous verse un jour noir plus triste que les nuits...139
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Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 165. Esta imagen del aplazamiento indefinido reaparece en uno de los poemas de Alvaro de Campos, pero con un tono distinto: Pasado maana, s, slo pasado maana... pasar maana pensando en pasado maana, y as ser posible; pero hoy no... no, hoy nada; hoy no puedo (...) Tengo ya el plan trazado; mejor no, hoy, no trazar planes... maana es el da de los planes. Maana me sentar a la escribana para conquistar el mundo; pero slo conquistar el mundo de pasado maana.

Ver: Fernando Pessoa, Poemas de lvaro de Campos II: Tabaquera, Madrid: Hiperin, 1998, p. 57. Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 266. 139 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 304: Cuando el cielo bajo y plomizo pesa como una tapa sobre el espritu atormentado por un hasto prolongado y, mientras abraza el crculo de todo el horizonte, nos vierte un da ms negro y triste que las noches... (NT).
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Aqu puede apreciarse cmo para Baudelaire la sensacin del ennui est asociada a la prdida de la capacidad de adoptar una actitud contemplativa ante las cosas. La palabra latina templum (de donde procede nuestro vocablo templo) en una de sus acepciones ms antiguas designa el espacio que separa la superficie de la tierra de la bveda celeste, espacio que hace posible que el ser humano, al elevar su mirada hacia lo alto, con-temple la belleza de los astros. En la metfora de Baudelaire, sin embargo, el cielo desciende hacia la tierra como si se hubiera convertido en una tapa enorme y pesada. Tal movimiento, al anular la distancia que toda contemplacin requiere, la hace imposible, convirtiendo el paso del tiempo en un da negro y triste, en un inacabable tormento. Si la Naturaleza es un templo, el ennui es la tapa bajo cuyo peso se hunden y se desarticulan los vivientes pilares de las correspondances que sostienen y sustentan dicho templo. En estas circunstancias, la voluntad del poeta cae aplastada por el lento transcurso de las horas, mientras el deseo slo puede languidecer, ya que las ventanas de los sentidos se encuentran oscurecidas por la penumbra de la indiferencia. Baudelaire siente su espritu despierto, pero agobiado por un enorme lastre que obstruye la visibilidad del horizonte. Como puede adivinarse, esta consolidacin del ennui a expensas de la voluntad, del deseo y de la capacidad de contemplacin genera una actitud de desgano absoluto. Ahora todo da igual. La apata, enemiga mortal de la belleza y de la sensibilidad, se apodera de su alma. El mismo poeta que consideraba misin del arte traducir la belleza, la singularidad, la bizarrerie que existe en las cosas, parece sucumbir ahora ante la indiferencia. Los efectos del ennui revelan entonces su carcter esencialmente nihilista, en el que prosperan las tendencias homogeneizantes del mundo moderno. All donde ya no parece posible establecer distinciones, donde todo se torna uniforme e indistinto, acecha el caos. Y Baudelaire es consciente del peligro. En el primer poema de Las Flores del mal Baudelaire describe al ennui en trminos que hablan por s mismos:
Mais parmi les chacals, les panthres, les lices, Les singes, les scorpions, les vautours, les serpents, Les monstres glapissants, hurlants, grognants, rampants, Dans la mnagerie infme de nos vices, Il en est un plus laid, plus mchant, plus inmonde! Qouiquil ne pousse ni grands gestes ni grands cris, Il ferait volontiers de la terre un dbris Et dans un billement avalerait le monde; Cest lEnnui!...140

El ennui aparece aqu como el ms pavoroso peligro que ronda al sujeto moderno, como la ms grave dolencia espiritual llamada a propagarse en la opaca poca que se avecina. De hecho, en torno al ennui se instala una serie de vocablos que expresan toda una diversidad de estados de nimo ms o menos afines al hasto: fastidio, abulia, desasosiego, inquietud, tedio... Quiz nadie haya estado tan prximo a la sensibilidad de Baudelaire en este punto como Pessoa. Como prueba de ello, leamos su caracterizacin del tedio:
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 76 y 78: Mas entre los chacales, las panteras, los linces, los simios, los escorpiones, los buitres, las serpientes, los monstruos chillones, aulladores, gruones, rastreros, en el infame zoolgico de nuestros vicios, hay uno ms feo, ms malvado, ms inmundo! Aunque l no hace gestos ni lanza grandes gritos, complacido hara de la tierra un despojo, y en un bostezo engullira el mundo; es el Ennui!... (NT). 63

Aquello a lo que algunos llaman tedio no es ms que aburrimiento; aquello a lo que otros lo llaman, no es sino malestar; hay otros, todava, que llaman tedio al cansancio. Pero el tedio, aunque participe del cansancio, y del malestar, y del aburrimiento, participa de ellos como el agua participa del hidrgeno y del oxgeno de que se compone. Los incluye sin parecerse a ellos. (...) Lo que hace abrir la boca, que es el aburrimiento; lo que hace cambiar de posicin, que es el malestar; lo que hace no poder moverse, que es el cansancio ninguna de estas cosas es el tedio. (...) El tedio es, s, el aburrimiento del mundo, el malestar de estar viviendo, el cansancio de haberse vivido. (...) Pero el tedio es, ms que esto, el aburrimiento de los otros mundos, existan o no; el malestar de tener que vivir, aunque otro, aunque de otro modo, aunque en otro mundo; el cansancio, no slo de ayer y de hoy, sino de maana tambin, (y) de la eternidad, si la hay, (y) de la nada, si l es la eternidad. No es solamente la vacuidad de las cosas y de los seres lo que duele en el alma cuando se siente tedio: es tambin la vacuidad de otra cosa cualquiera, que no las cosas y los seres, la vacuidad de la propia alma que siente el vaco, y que en l de s misma se enoja y se repudia. El tedio es la sensacin fsica del caos, y de que el caos lo es todo.141

Cuando Baudelaire afirma que el ennui gustosamente hara de la tierra un despojo y en un bostezo engullira el mundo, sus palabras no deben interpretarse por lo tanto como una mera hiprbole. De hecho, la imagen que compara al ennui con un inmenso bostezo capaz de devorarlo todo resulta muy til para precisar por qu razn esta dolencia implica el peligro del regreso al caos. Caos es una palabra de origen griego, una de cuyas acepciones era, justamente, bostezo. Este bostezo no es aquel propio del aburrimiento, sino ms bien el heraldo anunciador del vaco, o mejor an, del sinsentido, en el doble significado del trmino. Pues, cuando se siente o se dice que todo da lo mismo, que todo da igual, esto alude, o bien a la imposibilidad de encontrarle valor a las cosas, o bien al estado de suprema indiferencia en el cual ya no importa el valor y, por tanto, cualquier valor est permitido. Cualquier valor o un nico valor de intensidad cero: en uno u otro caso, ausencia de sentido, sinsentido, caos142. El bostezo del ennui, en su desarrollo ms radical, desemboca en
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Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona: Seix-Barral, 1996, p. 254-255. Traspongo aqu al mbito de la subjetividad el concepto de caos planteado por Serres, quien lo emplea en sentido fsico: El caos es el ruido de fondo, el desorden. El caos () es el sinsentido. Ms an: es la ausencia de signo, la ausencia de seal. Nada se destaca del trasfondo, nada aparece. Pero hay dos clases de caos: nube y pendiente. Segn la primera figura, los tomos desordenados viajan en todos lo sentidos, mediante choques y encuentros mltiples, aleatorios, en el infinito espacio vaco. Segn la segunda figura, los choques y los encuentros son imposibles y los tomos laminares slo se mueven en un sentido. El desorden es el sinsentido, quizs, pero la nica informacin que puede extraerse del caos es que la multiplicidad innumerable y sin cuento se dispersa en todos los sentidos o se derrama en un slo sentido. () Cuando todo tiene el mismo sentido, no hay sentido alguno. Cuando todo se mueve en todos los sentidos no hay sentido. () Y esto es cierto tanto para el espacio como para el tiempo: si slo hubiera una estacin no habra estaciones, si slo hubiese una era no habra eras en absoluto, si no hubiese ms que una isla no habra islas, etc. Tambin es cierto para el movimiento: cuando slo hay un movimiento uniforme, en un slo sentido, no es perceptible. Cuando todo se desplaza no se desplaza nada. El cambio de sentido, por pequeo que sea, introduce el sentido. () Todo se reduce a dos clases de caos que sealan los dos umbrales de desorden. La unidad montona de sentido (nada nuevo bajo el sol), o la totalidad de sentidos por todas partes (nada es nunca lo mismo y todo es diferente), son ambas sinsentidos por defecto o por exceso, por ausencia o por asfixia. El uno y el todo estn en los lmites del caos. El sentido aparece localmente, aqu, all, ayer, maana. Pequea diagonal local que escapa a la monotona tanto como a una totalidad saturada. El sentido es particular, es una oquedad. El sentido es singularidad. Michel Serres, El nacimiento de la fsica en el texto de Lucrecio, Valencia: PreTextos, 1994, p. 171-174. 64

esa actitud para la cual todo est permitido, o en esa otra, no menos temible, para la cual reina un nico valor vaco de sentido que anula toda distincin, toda singularidad. Por eso Baudelaire no slo abre sino tambin cierra Las Flores del mal con la preocupacin del ennui. Los versos con los cuales Baudelaire finaliza su libro profundizan las implicaciones nihilistas de este fatal enemigo143:
O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons lancre! Ce pays nous ennuie, Mort! Appareillons! () Verse-nous ton poison pour quil nous rconforte! Nous voulons, tant ce feu nous brle le cerveau, Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, quimporte? Au fond de lInconnu pour trouver du nouveau!144

El poeta quiere poner fin a la tortura del ennui a travs de la muerte. Pero navegar hacia la muerte con la esperanza de encontrar en ella lo nuevo parece ser un recurso desesperado. Porque cifrar esperanzas en el no-ser difcilmente puede compensar del dolor sufrido. Lo nico que sobrevive por este camino es una esperanza rida y carente de objeto. La actitud expresada en estos versos trae a la memoria el final de La genealoga de la moral, donde Nietzsche advierte: el hombre prefiere querer la nada a no querer...145. En efecto, es como si la voluntad exhausta de Baudelaire reaccionara haciendo acopio de sus ltimas fuerzas, orientndolas hacia ese fondo del abismo en el que, por lo menos, la angustia del ennui no se siente. Aqu puede verse cmo, en el lmite extremo de su desarrollo, el ennui anula la voluntad a travs de la voluntad misma. Al final del camino, la voluntad hastiada slo quiere una cosa: descansar de s misma en un estado de disolucin capaz de suprimir todas las tensiones y todos los remordimientos.

6. Las fuentes de la embriaguez y la afirmacin de la belleza

Este final de un largo trayecto que nos ha permitido reconstruir el camino que conduce desde los esplendores de las correspondances hasta la sima del ennui, parece invitarnos a cerrar el ensayo con algunas conclusiones destinadas a redondear los puntos esenciales. Sin embargo, hacer tal cosa sera inconveniente, tanto para la interpretacin de la esttica de Baudelaire como para la descripcin del carcter esencialmente ambiguo de la sensibilidad humana, cuyo misterio jams se agota en una simple contradiccin entre dos polos opuestos de los cuales uno obtiene la supremaca a expensas del otro. En este sentido, pensamos que el nihilismo no debe ser considerado como la ltima palabra de Baudelaire, ya que el viaje hacia la muerte que aparece al final de Las Flores del mal no alude nicamente a la disolucin de la autoconciencia en la nada sino tambin (y ante todo) al regreso de ese
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Ya en penltimo poema del libro, El sueo de un curioso, la muerte es la antesala de la nada. Ver: Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 480. 144 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid, 1997, p. 495: Oh Muerte, viejo capitn, ya es Tiempo! Levemos el ancla! Este pas nos hasta, oh Muerte! Aparejemos! (...) Virtenos tu veneno para que l nos reconforte! Queremos, tanto este fuego nos quema el cerebro, sumergirnos en el fondo del abismo, Infierno o Cielo, qu importa?, al fondo de lo Ignoto para encontrar lo nuevo! (NT). 145 Friedrich Nietzsche, La genealoga de la moral, Madrid: Alianza, 1996, p. 186. 65

complejo de cuerpo y alma que es el ser humano a los ciclos de las correspondances. Por ende, antes de terminar, el alcance destructivo del spleen y el ennui debe a su turno ser relativizado con base en consideraciones que hagan referencia a las fuerzas afirmativas que en todo momento acompaaron al poeta. Es justo recordar, por ejemplo, que hasta los ltimos meses de su vida Baudelaire combati desesperada pero valerosamente los efectos devastadores del ennui. Su actividad creadora, sobre todo durante los terribles aos 1862-1866, adquiri un aspecto cada vez ms entrecortado y vacilante debido a esta lucha. Era como si, por momentos, sbitas rfagas de energa le permitiesen emerger del plmbeo fango del ennui durante algunos minutos, dando lugar a la escritura rpida y fugaz de breves apuntes, de exiguos artculos, de pequeos poemas en prosa. Aunque Baudelaire nunca tuvo una disposicin propicia para las empresas de largo aliento, es notorio el carcter mucho ms fragmentario y disperso de sus ltimos escritos, elaborados a golpes de lucidez, en el margen de sus horas de angustia. La lucha contra el ennui se haca tanto ms difcil si se tiene en cuenta que ese estado de desaliento, de aislamiento, de desconfianza en las propias fuerzas, de ausencia de deseos, de inacabable lucidez que caracteriza al ennui, no triunfa nicamente oprimiendo por la fuerza la voluntad del poeta, sino que acta tambin por seduccin. Buena parte de la influencia perversa del ennui se basa en la sutil fascinacin que es capaz de suscitar. Baudelaire expres este hecho mediante un curioso oximoron: este monstruo delicado146. El ennui, gracias a una cierta voluptuosidad que se insina suave e irresistiblemente en su vctima, se desliza y gana terreno poco a poco, como el sueo que llega sin ser notado. As es como, en diversas ocasiones, al poeta le result agradable dejarse acunar por ese desaliento que semeja un descanso, dejarse arrastrar hacia esa inactividad que se ofrece tambin como una ocasin para viajar con la imaginacin hacia regiones desconocidas, dejarse dominar por esa lasitud que parece propicia para el ensueo. Estos detalles, que explican en parte el poderoso influjo del ennui sobre la voluntad, ayudan a entender tambin el hecho de que Baudelaire, aun en sus pocas de ms profundo hasto, conservara dentro de s esas posibilidades afirmativas a las cuales debemos algunos de sus ms hermosos poemas. Pues, aunque la inclinacin al ensueo a menudo fortalece al ennui, contiene tambin un germen vivificante capaz de suscitar la aparicin de imgenes, capaz de activar la maquinaria fantstica de la poesa. Que Baudelaire no fue un espritu negador es algo que podra demostrarse apelando a numerosos pasajes de su correspondencia. Por ejemplo, en una carta de 1861 escribe el poeta a su madre:
Contemplo los aos periclitados, los horribles aos, y me pongo a considerar la brevedad de la vida; eso es todo; y mi voluntad va enmohecindose cada vez. Si ha habido un hombre que, joven, haya conocido el spleen y la hipocondra, ese, sin duda, soy yo. Y sin embargo, tengo ansias de vivir, y quisiera disfrutar de un poco de seguridad, de gloria, de satisfaccin de m mismo. Algo terrible me dice: jams, mientras que otra cosa me dice, sin embargo: intntalo. Entre tantos planes y proyectos acumulados en dos o tres carpetas que ya no me atrevo a abrir cules llevar a cabo? Quiz nunca ninguno147.
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 78 (NT). Charles Baudelaire, Cartas a la madre, Barcelona: Grijalbo, 1993, p. 213. 66

Frente al espectculo del tiempo transcurrido, Baudelaire est dispuesto a hacer todava un esfuerzo: quiere vivir. No obstante, pese al resquicio de esperanza que deja abierto, no es este pestaeo de la voluntad el germen vivificante al que queremos referirnos. De hecho, este intntalo, nunca acallado del todo, pero que slo muy dbilmente empuja en direccin a la vida, es todava apenas una sombra de afirmacin que no convence ni al propio poeta. La verdadera razn por la cual del fango del ennui brotan de tiempo en tiempo versos esplndidos e imgenes deslumbrantes desencadenadas por una poderosa energa creadora, la autntica fuerza que le permite al poeta hallar intersticios de fuga conducentes a instantes plenamente activos y fecundos, es la ivresse. Baudelaire, que alguna vez defini con justa razn el estudio de lo bello como un duelo en el que el artista grita de espanto antes de ser vencido148, tuvo no obstante en la embriaguez de la belleza no slo su mejor arma en la lucha contra esos terribles monstruos denominados autoconciencia, spleen y ennui, sino tambin la energa afirmativa que le impidi abandonarse al nihilismo de una negacin radical. Existen numerosas formas de embriaguez de las que Baudelaire supo extraer momentos de honda voluptuosidad: la embriaguez de la multitud, la embriaguez de la ensoacin, la embriaguez del hachs, la embriaguez de la msica. Baudelaire hizo de stas y otras formas de embriaguez los cauces subsidiarios de los cuales se aliment, a su vez, una corriente principal: la embriaguez de la creacin potica. Estas diferentes formas de embriaguez tienen en Baudelaire un denominador comn que las caracteriza: su afinidad con lo que Nietzsche denomin embriaguez dionisaca. Tal embriaguez se define porque en su interior la conciencia del sujeto embriagado no queda totalmente anegada, sino que se mantiene despierta. He aqu la descripcin de Nietzsche:
As como la embriaguez es el juego de la naturaleza con el ser humano, as el acto creador del artista dionisaco es el juego con la embriaguez. (...) Es algo similar a lo que ocurre cuando se suea y a la vez se intuye que el sueo es sueo. De igual modo, el servidor de Dionisio tiene que estar embriagado y, a la vez, estar al acecho detrs de s mismo como observador. No en el cambio de sobriedad y embriaguez, sino en la combinacin de ambos, se muestra el artista dionisaco149.

Este es justamente el estado de embriaguez propio de Baudelaire. Nunca, ni en medio de la multitud, ni en la mesa de juego, ni en sus viajes imaginarios, ni bajo los efectos del hachs, se entrega completamente el poeta en brazos de los efectos narcticos. Baudelaire, como se vio en la primera parte, cuando se embriaga de multitudes caminando por el boulevard, acta sin embargo a su arbitrio y entra y sale cuando quiere del personaje de cada transente150. Cuando juega, ocurre algo similar: a la vez que recibe o entrega las cartas, observa y estudia silenciosamente a sus contrincantes. Incluso durante el consumo
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Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 140. Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Madrid: Alianza, 1997, p. 233. 150 Incluso el plus religioso de la embriaguez dionisaca reaparece hasta cierto punto en Baudelaire, quien apunt en uno de sus Cohetes: Embriaguez religiosa de las grandes ciudades. Pantesmo. Yo, soy todos; todos, son yo. Torbellino. Casi enseguida, agrega una frase que matiza de modo inslito esta concepcin de la embriaguez, tindola de pitagorismo: El placer de estar en medio de la multitud es una expresin del goce de la multiplicacin del nmero. Todo es nmero. El nmero est en todo. El nmero est en el individuo. La embriaguez es un nmero. Charles Baudelaire, Diarios ntimos, Buenos Aires: ArcaGalerna, 1977, p. 15-16. 67

del hachs, Baudelaire se deleita con sus efectos al mismo tiempo que los va analizando a travs de un minucioso seguimiento de sus propias reacciones151. Constatar estos hechos produce una legtima extraeza en la medida en que las reflexiones precedentes nos hacan suponer que, cuanto mayor llegara a ser el podero de la autoconciencia, tanto mayor habra de ser la fuerza del efecto narctico capaz de anegarla y neutralizar su petrificante mirada de Medusa. Esta suposicin, en buena medida, est ligada a la idea habitual de la embriaguez como un estado de anegamiento o de ofuscamiento radical de la conciencia. Pero lo que puede constatarse en los ejemplos citados es que Baudelaire no concibe la embriaguez en este sentido. Es cierto que Baudelaire (acorralado por la aguda percepcin de la soberana del tiempo, que torna una y otra vez con su pesada carga de recuerdos, angustias, cleras, pesadillas y lamentos) recomienda:
Es preciso estar siempre embriagado. Esa es la clave: sa es la nica cuestin. Para no sentir el horrible fardo del Tiempo que quiebra vuestros hombros y os doblega hacia la tierra, tenis que embriagaros sin tregua. Pero de qu? De vino, de poesa o de virtud, a vuestro gusto. Pero embriagaos152.

Empero, esta embriaguez no debe entenderse como un estado de inconsciencia sino como un estado de inters atento y deslumbrado por la belleza que pulula por doquier, un estado en que el sujeto, al recuperar la capacidad de asombro, logra olvidar el paso de las horas y superar el desaliento del ennui. Este tipo de embriaguez le confiere al poeta la capacidad de percibir nuevamente las cosas como si jams las hubiera visto, como si ofrecieran a su sensibilidad recin despierta matices nunca antes captados, vibraciones y resplandores frescos, capaces de atravesar la dura costra de las convenciones y la espesa red de las categoras culturales, recuperando el mundo como esa fuente de bizarrerie y de inagotable misterio que es. Esta es la razn por la cual, si existi para Baudelaire una imagen ideal de la embriaguez, sta no fue la del jugador, ni la del flneur, ni la del soador, sino la de los nios, esos seres privilegiados para quienes ningn aspecto del mundo est embotado y, por lo mismo, permanecen embriagados sin tregua, olvidados de todo, entregados a la novedad de cada cosa que se cruza en su camino:
La convalecencia es como un retorno a la infancia. El convaleciente, igual que el nio, disfruta en grado superlativo de la facultad de interesarse vivamente en las cosas, incluso las ms triviales en apariencia. () Para el nio todo es novedad; siempre est embriagado. No hay nada ms parecido a lo que llamamos inspiracin que el alborozo con que el nio absorbe la forma y el color. (...) El genio no es ms que la infancia recobrada a voluntad, la infancia dotada ahora, para expresarse, de rganos viriles y del espritu analtico que le permite ordenar el agregado de materiales involuntariamente acopiado. (...) Un hombre-nio es un hombre que en cada minuto posee el genio de la infancia, es decir, un genio para el cual no hay aspecto de la vida que est embotado153.
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Para el tema del jugador, es clave el poema titulado El juego: Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 372 y 374. Para el tema de la droga, el texto central es El poema del hachs: Charles Baudelaire, Les paradis artificiels, Pars: Gallimard, 1964, p. 99-147. 152 Charles Baudelaire, Petits pomes en prose, Barcelona: Bosch, 1978, p. 204 (NT). 153 Charles Baudelaire, El pintor de la vida moderna, Bogot: El Ancora, 1995, p. 32-34. 68

Esta descripcin no implica una concepcin idlica de la embriaguez. Aqu, como en todas las facetas del pensamiento de Baudelaire, existe una constante alternancia diferencial entre trminos relativos (spleen e ideal): no una contradiccin, sino un contraste en el que la relacin entre las fuerzas involucradas est sujeta a variaciones. Las formas baudelaireanas de la embriaguez son, de hecho, sumamente frgiles; alrededor de su blsamo ideal rondan siempre la autoconciencia y el spleen que el poeta moderno ha engendrado en su interior. La precariedad de la embriaguez bajo la presin del ennui es obvia: La vida no tiene ms que un encanto verdadero: el encanto del juego. Pero, y si nos es indiferente ganar o perder?154. Pese a ello, hay momentos en que ganar o perder no resulta indiferente porque, si se est sumido en un estado de contemplacin, si se est embriagado por la vivacidad de las impresiones sensibles, ni siquiera se piensa entonces en el significado de las palabras ganar o perder. Existe un valor profundamente positivo ligado a la embriaguez, en virtud del cual la armona de las correspondances puede ser vislumbrada aqu y ahora. Gracias a la embriaguez
...los ojos vislumbran el infinito. La oreja percibe sonidos casi imperceptibles en medio del ms vasto tumulto () Los sonidos se revisten de colores, y los colores contienen una msica () Las notas musicales se convierten en nmeros, y si vuestro espritu est dotado de alguna aptitud matemtica, la meloda, la armona escuchada, guardando siempre su carcter voluptuoso y sensual, se transforma en una vasta operacin aritmtica, en la que los nmeros engendran nmeros, y de la cual podis seguir las fases y la generacin con una facilidad inexplicable...155.

Esta suprema belleza es para Baudelaire la fuerza curativa ms efectiva que le ha sido dada al ser humano, el ms poderoso lenitivo. La contemplacin de la belleza implica una alteracin substancial de la percepcin que se tiene del mundo y del paso del tiempo. La aparicin (y des-aparicin) de las cosas, transfigurada por la embriaguez de la belleza, se ilumina, restndole horror a la existencia, haciendo del paso del tiempo un soplo tenue, ligero. Baudelaire lo dijo: Qu importa que la belleza venga del cielo o del infierno, si ella vuelve el universo menos horrible y los instantes menos pesados?156 Uno de los poemas de Las Flores del mal (Toda entera) contiene las claves de este poder benfico de la belleza. El poema asume la forma de una tentacin del Demonio, quien visita al poeta para preguntarle cul de todas las bellezas que hacen encantador el cuerpo de la amada es la ms dulce. La tentacin reside en el carcter insidioso de la pregunta. Pero el alma del poeta supera la prueba, pues le responde al aborrecido Demonio en los siguientes trminos:
Puisquen Elle tout est dictame, Rien ne peut tre prfr. Lorsque tout me ravit, jignore Si quelque chose me sduit. Elle blouit comme lAurore Et console comme la Nuit;
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Charles Baudelaire, Diarios ntimos, Buenos Aires: Arca-Galerna, 1977, p. 25. Charles Baudelaire, Les paradis artificiels, Pars: Gallimard, 1964, p. 120-121 (NT). 156 Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 142 (NT). 69

Et lharmonie est trop exquise, Qui gouverne tout son beau corps, Pour que limpuissante analyse En note les nombreux accords. O mtamorphose mystique De tous mes sens fondus en un! Son haleine fait la musique, Comme sa voix fait le parfum!157

En estos versos el cuerpo de la amada aparece como una exquisita polifona ante la cual todo anlisis se torna impotente. El efecto balsmico de la presencia de la amada es un efecto total, unitario: un fruto no susceptible de descomposicin158. Su belleza deslumbra y consuela al mismo tiempo, pues combina las potencias de la claridad y de la oscuridad en una relacin armnica en la que la luz de la aurora es la fuerza que hace posible el aparecer de las cosas con todo su esplendor, mientras las tinieblas nocturnas ofrecen un consolador refugio en el que las cosas pueden a su turno des-aparecer, fundindose en el seno de la noche. La belleza de la amada produce, as, un efecto de encantamiento que est estrechamente ligado con la experiencia de las correspondances, con su profunda unidad vasta como la noche y como la claridad: mstica metamorfosis donde la presencia de la amada confunde los sentidos, las formas, los acordes musicales, los perfumes. Solamente la belleza enlaza indisolublemente el resplandor de la luz diurna con las sombras de la noche, devolviendo al ser humano su esencial unidad. Esta es la razn fundamental por la cual, en la perspectiva de Baudelaire, el ser humano debe contar con la belleza para hacerse una morada realmente habitable sobre la tierra y para dar un sentido a su estancia y a su trnsito. Y si bien no existe para Baudelaire, como para ningn gran poeta, una ltima palabra que agote el alcance de su obra, si por algn motivo tal palabra debiese ser pronunciada, seguramente consistira, antes que en un No a la existencia, en un S a la belleza de la pluralidad de seres y objetos que la constituyen, hacindola digna de ser vivida.

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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 200 y 202: Puesto que en ella todo es blsamo, nada se puede preferir. Cuando todo me encanta, ignoro si alguna cosa me seduce. Ella deslumbra como la Aurora y consuela como la Noche; y la Armona que gobierna todo su bello cuerpo es demasiado exquisita para que el impotente anlisis advierta sus numerosos acordes. Oh metamorfosis mstica de todos mis sentidos fundidos en uno! Su aliento se hace msica, como su voz se hace perfume! (NT). 158 Resulta significativo el uso de la palabra descomposicin para aludir al procedimiento propio del anlisis cartesiano (dividir cada una de las dificultades que se examine en tantas parcelas como fuese posible); es como si el lenguaje nos advirtiera la peligrosa proximidad que existe entre este mtodo de anlisis y la muerte. Sobre este tema, como sacando las consecuencias de lo planteado por Baudelaire en el poema Toda entera, escribe Ende: El arte y la poesa tienen bsicamente una finalidad teraputica. Pues el arte verdadero, la poesa verdadera, nacen siempre de la totalidad de cabeza, corazn y sentidos, y restablecen esa totalidad en las personas que tienen acceso a ellas, esto es, devuelven la salud, sanan a las personas. Cuando volvemos de un buen concierto, no ha aumentado nuestra inteligencia, pero hemos tenido una experiencia que ha restablecido nuestra totalidad, en nosotros ha sanado algo que antes estaba perturbado, separado. Michael Ende, Sobre el eterno infantil. En Carpeta de apuntes, Madrid: Alfaguara, 1996, p. 251. 70

7. Eplogo: Rebelda y poesa en el mundo moderno

Extrao sino el de Baudelaire, cuyo corazn convertido en su espejo159 se debati durante aos en un mundo en el que la accin no es la hermana del sueo160. Y, sin embargo, justamente por ello, en l encuentran su raz las tensiones de la cuales vive y muere la poesa moderna. La bsqueda baudelaireana de la belleza que existe en lo moderno fue dolorosamente ambigua. Su exploracin de las calles, su inmersin en la multitud, que le permiti descubrir territorios inexplorados por la poesa y crear nuevas formas de belleza, hizo de su propio territorio interior el escenario de un interminable suplicio. Tal fue su bendicin, tal fue su maldicin. La tentativa de convertir el shock en una experiencia capaz de alimentar la poesa demostr ser muy riesgosa. Una y otra vez Baudelaire trat de colmar el vaco dejado por el shock mediante la embriaguez, pero nunca se defendi propiamente del shock. Por el contrario, con frecuencia lo provoc deliberadamente, a fin de movilizar las potencias de la creacin artstica. All donde exista la posibilidad de neutralizar el shock almacenndolo provisionalmente en el aparato consciente del mismo modo en que una fotografa de ocasin es aadida al lbum familiar, Baudelaire apost por la experiencia y por la memoria. Esta decisin hizo de l un testigo privilegiado del momento crucial en que se dio el paso decisivo para el ocaso de la experiencia, ese momento en el que las descargas estimulativas del ambiente urbano activaron los mecanismos de defensa del sujeto moderno, alterando el sentido de las tradicionales funciones de la apercepcin trascendental. A partir de ahora, la labor de sntesis de los datos suministrados por la percepcin se cumplira al precio inmenso de tener que prescindir de muchos de los ingredientes que singularizan la experiencia, a fin de que tales datos pudieran ser incorporados al archivo de las vivencias o procesados y etiquetados en el formato inspido y neutro de la informacin. Baudelaire, en su esfuerzo por recobrar la singularidad de las cosas en una atmsfera urbana de creciente velocidad y dispersin, tuvo que exponerse a fuerzas que aguijonearon en su interior los peligrosos grmenes del spleen y el ennui. As fue como los condicionamientos sociales que desataron el ocaso de la experiencia modelaron igualmente el estilo potico de Baudelaire. La eclosin de la ciudad, al crear una forma de vida caracterizada por la sucesin discontinua de los shocks, condujo al poeta a la marginalidad en medio de la multitud y lo prepar para el spleen en un proceso en el que la agudizacin de su autoconciencia sent las bases para la realizacin de una obra caracterizada en altsimo grado por la lucidez y por la planificacin meticulosa de sus temas y de sus recursos formales y estilsticos. Resulta no slo paradjico sino tambin demostrativo de la terrible tensin en la que Baudelaire realiz su escritura: esa autoconciencia que tanto le atorment, convirtiendo su vida en una autntica maldicin, fue no obstante una de las fuerzas motrices fundamentales para su actividad creadora. Lo cual pone de relieve que Baudelaire no fue un rebelde sin motivos (aunque sus motivos no lo rediman). Por fortuna, Baudelaire jams se rindi por completo a la miseria de sus propias admoniciones, las cuales tampoco le hubieran devuelto el reposo que anhelaba. La manera obsesiva como Baudelaire se recrimina sin cesar por su conducta, esos remordimientos que lo devoran y que lo hacen sentirse culpable, parecen por momentos
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Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 320 (NT). Charles Baudelaire, Las Flores del mal, Madrid: Ctedra, 1997, p. 458 (NT). 71

darle la razn a Sartre cuando, al cabo de su meticuloso examen biogrfico, concluye que la eleccin libre que el hombre hace de s mismo se identifica absolutamente con lo que llamamos su destino161 y que, por lo tanto, Baudelaire es el gran responsable de su propia desdicha. Empero, esta es una impresin que se desdibuja al menos parcialmente con el examen del macrotexto que gravita en torno al poeta. Tal examen pone al descubierto las limitaciones del tribunal en el que Sartre enjuicia y sentencia a Baudelaire como culpable de todas las acusaciones. En realidad, en Baudelaire no hubo una eleccin libre y originaria que explique todo lo que ocurri luego, sino diversas decisiones tomadas al interior de unas circunstancias histricas muy precisas. Y no fue la menor de estas decisiones la que hizo de l un colonizador de la multitud y un buscador de lo imprevisto y del shock. Esta decisin desencaden en l ese complejo de fuerzas gracias al cual se convirti en el pintor de la vida moderna, aun al precio de su salud y de su equilibrio anmico. Por esta razn, Las Flores del mal y el Spleen de Pars no pueden ser considerados simplemente como testimonios del infierno espiritual y de la enfermedad que acorral a su autor: estos libros contienen tambin la objetivacin de la resistencia del poeta frente al orden social impuesto a partir del ascenso de la clase burguesa al poder, un orden social cuyos valores y cuya estructura implicaban un radical empobrecimiento de la experiencia de los sujetos. Para Baudelaire la escritura potico represent, entre otras cosas, una oportunidad de sacudir la fachada del lenguaje y de la cultura burguesa con su culto a lo til y a la ganancia fruto del intercambio econmico y la productividad mercantil. Que el crecimiento material y la acumulacin de riqueza por s solas no garantizan el valor del progreso fue un punto en el que el poeta insisti en varias ocasiones. De esta conviccin se aliment su rechazo de la religin del progreso y de los ideales de la razn ilustrada. Su actitud trae a la memoria esta sentencia de Camus: Aparentemente negativa, puesto que nada crea, la rebelin es profundamente positiva pues revela lo que hay que defender siempre en el hombre162. Pero la rebelin de Baudelaire fue mucho ms que eso, puesto que fue creadora: su poesa no slo defendi la persistente necesidad de infinito y de armona que existe en el ser humano (en la cual radica buena parte de su dignidad) sino que incluso hizo de su negacin y de su crtica una ocasin para el afinamiento de su sensibilidad y la de quienes vinieron luego. Si sobre su vida pes una mala estrella, si su trabajo potico merece ser llamado maldito, esto se debi a un derrotero existencial que lo condujo a un callejn sin salida, donde no tuvo ms remedio que afirmar lo que negaba, en una dinmica en la que la consagracin de la belleza del instante que pasa y la crtica de la tradicin fortalecieron al mismo tiempo el principio crtico constitutivo de la modernidad. La exploracin efectuada en torno al implacable eslabonamiento que lo condujo de la muchedumbre y del shock a la hipertrofia de la conciencia, y de sta al spleen y al ennui, as lo demuestra. Para la excepcional sensibilidad de Baudelaire no pas inadvertido el peligro inherente a estos anmalos estados de nimo generados por las circunstancias sociales de su poca. Su condena moral a la utilizacin de sustancias estimulantes, su perseverante aunque intil empeo por convencerse de la necesidad de racionalizar su trabajo, son la advertencia de una voluntad quebrantada y debilitada que trata a cualquier precio de escapar a las angustias del ennui, al cual ve ascender en el horizonte de la cultura como una peligrosa amenaza.
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Jean Paul Sartre, Baudelaire, Madrid: Alianza, 1984, p. 126. Albert Camus, El hombre rebelde, Buenos Aires: Losada, 1998, p. 23. 72

En este sentido, cuando Benjamin se pregunta: Los hroes de la gran ciudad son inmundicia? O no es ms bien hroe el poeta que edifica su obra con esa materia?163, es necesario replantear el problema y decir: El herosmo del poeta maldito no consiste tanto en la eleccin de materiales de desecho para la elaboracin de su poesa, como en la eleccin de una forma de vida en la cual la escritura potica es el resultado de la prolongada exposicin del cuerpo y del nimo a fuerzas de grueso calibre: el shock, la informacin, el insomnio, el spleen. El poeta, a diferencia del transente comn, no se acostumbr a estas fuerzas, no las neutraliz, no las dej resbalar sobre la superficie de su conciencia, sino que las hizo suyas, se las apropi en profundidad, las grab sobre su propio paisaje fsico y psquico. La nobleza de Baudelaire consiste en que (a la manera de esas ostras que, aprovechando la cada de alguna impureza entre sus valvas, la convierten en el ncleo de lo que con el tiempo ser una hermosa perla) supo sobreponerse a la esterilidad del spleen y al nihilismo del ennui, transformando la negatividad de la autoconciencia en fuente de belleza, transmutando las basuras y los detritus del mundo moderno en flores del mal.

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Walter Benjamin, Poesa y capitalismo, Madrid: Taurus, 1988, p. 98-99. 73

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ANEXO
Si fuese necesario visualizar en un esquema muy sencillo los conceptos centrales en torno a los cuales se ha articulado este ensayo de interpretacin, seguramente se obtendra una tabla ms o menos similar a esta:

CORRESPONDENCIAS
E X P E R I E N C I A 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Voces de la naturaleza (Nature) Respeto a la tradicin Lentitud, ritmo pausado, homogneo Analoga Consonancia con el medio social Narracin Conciencia, embriaguez Tiempo csmico Aburrimiento Memoria (voluntaria e involuntaria) Belleza de lo estable y duradero Singularidad, bizarrerie 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. Clamor de la ciudad (Deuxime nature) Culto a lo nuevo Velocidad, shock, discontinuidad Irona Marginalidad en medio de la multitud Informacin Autoconciencia, insomnio Tiempo abstracto Ennui, hasto Tendencia al olvido Belleza de lo efmero, de lo fugaz Homogeneidad, uniformidad V I V E N C I A

Charles Baudelaire - Spleen e ideal

Desde luego, una tabla as tiene un valor puramente instrumental; de hecho, numerosos matices conceptuales no encuentran lugar en ella; por tanto, no tiene otro inters que el de servir como ayuda para la memoria y como herramienta que facilita una visin de conjunto de los principales conceptos involucrados en el desarrollo del problema. Tal es la razn por la que se la incluye como un anexo del cual se podra prescindir.

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