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Captulo 12

A experincia e o juzo
estticos

Esttica e filosofia da arte, 9
A experincia esttica, 11
A justificao do juzo esttico, 23

O Desinteresse, 19
Immanuel Kant
A Atitude Esttica, 20
Jerome Stolnitz
O Mito da Atitude Esttica, 22
George Dickie
O Padro do Gosto, 33
David Hume
Razes Objectivas, 34
Monroe Beardsley

Compreender o significado filosfico do
termo esttica.
Caracterizar e discutir a noo de
experincia esttica.
Compreender o problema da justificao
do juzo esttico.
Tomar posio sobre as respostas
subjectivista e objectivista ao problema da
justificao do juzo esttico.

Esttica, experincia esttica, atitude
esttica, juzo esttico, desinteresse.
Contemplao, juzo de gosto, juzo
cognitivo, subjectivismo esttico.
Padro de gosto, objectivismo esttico,
propriedade esttica.
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1. Esttica e filosofia da arte
Num certo sentido, todos sabemos o que a arte, pois
conhecemos vrias formas de arte, como a msica ou a
pintura. Se bem que algumas obras de arte no sejam be-
las, a beleza um aspecto importante da arte. Por sua vez,
a beleza est relacionada com a esttica.
muito comum ver o termo esttica em expresses
e frases como as seguintes:

Instituto de esttica.

Cirurgia esttica.

Escolhi este telemvel em vez do outro por razes


estticas.
Em qualquer destes casos estamos a pensar simples-
mente na beleza fsica a aparncia das pessoas e os
cuidados a ter com isso, bem como o aspecto visual das
coisas. Trata-se de algo estritamente relacionado com o
que agradvel vista.
Em filosofia, o termo tem um significado diferente,
tratando-se da disciplina que estuda os problemas relati-
vos prpria natureza da beleza seja qual for o tipo de
beleza e das artes. Trata-se de tentar responder a per-
guntas como o que a beleza? e como sabemos que
algo belo?, ou como o que arte? e o que faz a arte
ter valor?.
Em sentido filosfico, o adjectivo esttico tambm
usado para qualificar certo tipo de experincias, de objec-
tos, de propriedades, de juzos, de prazeres, de valores e
de atitudes.
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Eis alguns exemplos:
O termo esttica foi pela primeira vez usado em sentido filosfico pelo alemo
(1714-1762) para designar a disciplina que estuda o conhecimento
sensorial (conhecimento obtido pelos sentidos). Baumgarten considerava que o conheci-
mento sensorial era autnomo e diferente do conhecimento racional. Segundo Baumgar-
ten, os mais perfeitos exemplos de conhecimento facultado pelos sentidos so as belezas
que podemos observar directamente na natureza, na arte e em outros artefactos (objectos
concebidos ou criados por seres humanos).
Esta ideia acabou por ser adoptada e desenvolvida pela generalidade dos filsofos do
sc. XVIII. Estes filsofos falavam mesmo de uma faculdade sensvel especial, respons-
vel pela apreenso da beleza e do sublime, a que chamavam faculdade do gosto.
A esttica tornou-se, assim, a disciplina filosfica que estuda a e o , onde
quer que se encontrem, sendo a beleza artstica e a natural as mais importantes. As ques-
tes relativas arte eram encaradas, por alguns destes
filsofos, como questes especializadas da esttica,
pois considerava-se ento que todos os objectos de arte
eram belos.
Todavia, o desenvolvimento artstico posterior acabou
por tornar inadequada, aos olhos de muitos filsofos, a
ideia de que toda a arte bela, levando muitos a conce-
ber a esttica e a como disciplinas dis-
tintas, embora com alguns aspectos em comum. A maior
parte dos filsofos contemporneos reconhece que ape-
sar de algumas obras de arte serem belas, uma boa par-
te delas no o so, seja qual for o sentido de beleza que
se tenha em mente. Dado que a esttica se ocupa da be-
leza, isto quer dizer que a filosofia da arte ultrapassa o
domnio da esttica.
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5








A escultura O Beijo, de Rodin.
A elegncia.
Ouvir msica.
O Porto bonito.
A sensao agradvel de contemplar o
mar durante a tempestade.
O valor do quadro Natureza Morta com
Mas, de Czanne.
Olhar para um retrato do sc. XVIII para
apreciar a sua beleza.

Os meus chinelos de quarto.
A brancura.
Estudar.
O Porto hmido.
A sensao agradvel de cumprir uma
promessa.
As mas que serviram de modelo a
Czanne no quadro Natureza Morta
com Mas.
Olhar para um retrato do sc. XVIII para
ver como as pessoas se vestiam nessa
poca.
Esttica
Filosofia
da Arte
Alguns filsofos defendem que a esttica e
a filosofia da arte so disciplinas diferentes,
embora com aspectos em comum.
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Alguns filsofos continuam, contudo, a ver a filosofia da arte como
um domnio especializado da esttica. Esses filsofos reconhecem que
nem toda a arte bela, mas defendem que as coisas belas e as obras de
arte continuam a ter em comum um aspecto essencial: proporcionam
um tipo especial de experincia, a . Assim, os
quadros de Picasso, a msica dos U2, o pr-do-sol no Alentejo, os
cavalos selvagens a correr no Gers e a Soraia Chaves ou o Brad Pitt a
passarem nossa frente tm em comum o facto de geralmente
provocarem em ns experincias estticas. Neste sentido, a esttica e a
filosofia da arte no so disciplinas substancialmente diferentes, pois em
ambos os casos se trata agora do estudo da noo fundamental de
experincia esttica.
Mas o que uma experincia esttica e o que a distingue de uma
experincia no esttica? Haver realmente experincias estticas ou
isso apenas um modo de falar? As respostas a estas perguntas sero
discutidas j a seguir.
2. A experincia esttica
O que queremos dizer quando qualificamos uma experincia como esttica? Como se
distingue algo que esttico, seja uma experincia ou outra coisa qualquer, de algo que
no esttico?
Kant e o desinteresse
Uma das primeiras e mais importantes tentativas para distinguir o que do que no
esttico foi levada a cabo pelo filsofo (1724-1804) Este filsofo comea
por referir a experincia esttica para caracterizar o juzo esttico, sendo impossvel desligar
uma noo da outra. Kant defende que um juzo s esttico se for determinado por um
. Quando fala de prazer, Kant est a referir um determinado
de que temos experincia. E quando caracteriza essa experincia como desin-
teressada, est a diferenci-la de outros tipos de experincia. O facto de o juzo esttico se
referir a um sentimento e no a um objecto indica-nos que se trata de um juzo subjectivo.
Assim, Kant pensa que o juzo esttico assenta num determinado tipo de experincia, que
ele identifica como um sentimento de prazer desinteressado. Mas o que exactamente
um prazer desinteressado? Ser um prazer a que no damos importncia ou a que no
prestamos muita ateno?
Para esclarecer melhor a noo de desinteresse, Kant confronta os
com os (ou juzos de conhecimento).
Kant defende que os juzos cognitivos, como os expressos pelas frases A relva ver-
de ou Os metais dilatam quando so aquecidos, resultam da colaborao entre a
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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
Esttica
Filosofia
da Arte
Outros filsofos encaram a filo-
sofia da arte como uma sub-dis-
ciplina da esttica.
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e o com vista ao conhecimento objectivo. A sensibilidade e o en-
tendimento so as nossas duas principais faculdades cognitivas. Kant defende que, isolada-
mente, nenhuma dessas faculdades permite chegar ao conhecimento dos objectos.
A sensibilidade a faculdade que os nossos sentidos tm de receber impresses dos
objectos que nos rodeiam; as impresses recolhidas so as sensaes de cor, brilho, tex-
tura, etc. Por outras palavras, a faculdade da sensibilidade aquilo a que hoje chamamos
de percepo. O entendimento a faculdade racional que organiza essas impresses, dan-
do-lhes forma atravs da aplicao de conceitos. Kant defende que os dados dos sentidos
fornecidos pela sensibilidade so a matria-prima do conhecimento; os conceitos que o en-
tendimento aplica a essa matria so a forma do conhecimento.
Assim, o contedo da nossa experincia
s pode referir-se aos objectos por meio de
conceitos. S h conhecimento quando a
sensibilidade fornece os seus dados com o
propsito de lhes ser aplicado um conceito,
e quando um conceito lhes efectivamente
aplicado.
Por exemplo, o juzo expresso pela frase
Os metais dilatam ao ser aquecidos de-
pende dos dados que os nossos sentidos
obtm do exterior quando tocamos o metal
e o sentimos quente, e quando olhamos
para ele e vemos que dilatou. Mas depende
tambm de algo que est fora do alcance
dos nossos sentidos: a aplicao do con-
ceito de causalidade para relacionar as sen-
saes de calor com a de dilatao dos me-
tais.
Kant defende que os ,
como o expresso pela frase O pr-do-sol
belo, que so um dos tipos de juzos est-
ticos, no se referem existncia dos objec-
tos. Referem-se sim ao nosso prprio esta-
do subjectivo de prazer ou desprazer acerca
do contedo da experincia.
Kant pensa que o belo no um objecto, pelo que no pode ser referido atravs de con-
ceitos. Porm, pensa que as nossas intervm na mesma nos juzos
estticos. A diferena que essas faculdades esto agora livres de qualquer finalidade
cognitiva, dado que no o conhecimento de objectos que est em causa. Referindo-se
apenas ao nosso sentimento de prazer, as faculdades entram numa espcie de jogo com-
pletamente livre, sem qualquer propsito ulterior. Por isso, o entendimento nunca chega a
aplicar qualquer conceito, devolvendo a matria recebida imaginao uma faculdade
intermdia entre a sensibilidade e o entendimento num processo que se repete
continuamente. Kant pensa que este , decorrente da ausncia
de qualquer finalidade cognitiva ou outra, que nos coloca perante a simples representao
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
, (1890), de Paul Czanne
(1839-1906). Alguns filsofos defendem que, ao contemplar esta
pintura, temos experincias estticas, o que talvez no acontecesse
se observssemos directamente as mas de que o pintor se ser-
viu como modelo.
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dos objectos, provocando em ns um sentimento de prazer contemplativo. Este prazer
desinteressado precisamente porque meramente . Isto significa que:

No visa satisfazer qualquer prtico ou propsito ulterior.

No se funda em .

No depende sequer da do objecto representado.


Tudo o que conta a simples contemplao da representao em si e o livre sentimen-
to de prazer que a acompanha. Assim, dizer que algo belo dar voz a um determinado
tipo de experincia ou sentimento de prazer. Ou seja, dizer que algo belo s dar voz a
uma certa experincia e nada mais. Essa experincia no se pode descrever, ao contrrio
da experincia de ver um copo, que podemos descrever atravs do juzo expresso pela
frase Est um copo minha frente. No podemos descrever a experincia esttica
dizendo Est uma beleza minha frente porque o que est minha frente o objecto
que provoca em mim a experincia esttica, e no a experincia esttica.
Ao contrrio do , Kant defende que os outros dois tipos de prazeres que
refere o prazer do bom e o prazer do agradvel no so independentes de qualquer
interesse.

O o prazer que se obtm da satisfao de uma necessidade prti-
ca, como o prazer que se tem ao resolver um problema domstico.

O o que se obtm da satisfao de algum desejo pessoal ou
inclinao natural dos nosos sentidos, como o prazer que temos ao comer doces.
Portanto, ambos so determinados por algum tipo de interesse Kant pensa que a stis-
fao de desejos a satisfao de um interesse pessoal.
Em suma, Kant pensa que a experincia esttica desinteressada, mas no por no
ser importante ou valiosa; desinteressada porque completamente livre e independente
dos nossos desejos, necessidades ou conhecimentos. Tudo o que conta para a experin-
cia esttica a prpria experincia.
Reviso
1. Como distingue Kant um juzo esttico de um juzo cognitivo?
2. Qual , segundo Kant, o papel do entendimento no juzo cognitivo?
3. Por que razo pensa Kant que o juzo esttico subjectivo?
4. Kant defende que no juzo esttico h um livre jogo das faculdades cognitivas.
O que significa isso?
5. Como caracteriza Kant um prazer desinteressado?
6. Que outros tipos de prazer esttico h, segundo Kant, alm do prazer do belo?
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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
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Discusso
7. Kant defende que quando temos uma experincia esttica nem sequer pro-
curamos satisfazer qualquer desejo pessoal. O que nos leva, ento, a percorrer
centenas de quilmetros para assitir a um concerto do nosso msico prefe-
rido? Justifique.
Atitude esttica e desinteresse
A noo kantiana de desinteresse serve para caracterizar a
experincia e o juzo estticos, mas nada diz sobre a origem ou
causa dessas experincias. Por exemplo, perante David, a fa-
mosa escultura de Miguel ngelo, tanto podemos dizer que
bonita como dizer que de mrmore o nosso juzo tanto pode
ser esttico como cognitivo. O que nos leva a produzir, acerca
desse objecto, um juzo esttico em vez de um juzo cognitivo?
O filsofo contemporneo, (n. 1925), procura
esclarecer esse aspecto defendendo que ter uma experincia
esttica e proferir juzos estticos uma questo de adoptar
uma determinada atitude em relao a algo. S quando se tem
uma que se pode apreciar esteticamente
algo e ter uma experincia esttica. Neste caso, o desinteresse
a caracterstica definidora da atitude esttica.
Mas o que ter uma atitude, simplesmente? Eis o que res-
ponde Stolnitz:
Uma atitude uma maneira de dirigir e controlar a nossa
percepo. Nunca vemos nem ouvimos, indiscriminadamente,
tudo aquilo que constitui o nosso ambiente. Pelo contrrio,
prestamos ateno a algumas coisas, ao passo que apreende-
mos outras apenas de maneira vaga ou quase nula. Portanto, a
ateno selectiva concentra-se em alguns aspectos do que nos
rodeia e ignora outros. [...] Alm disso, aquilo a que prestamos
ateno ditado pelas finalidades que temos em cada momento.
[...] Obviamente, quando os indivduos tm fins diferentes,
percepcionam o mundo de maneira diferente: uma pessoa dar
nfase a determinadas coisas que outra ignorar. O batedor n-
dio presta uma ateno cuidadosa a marcas e pistas que a pessoa
que est simplesmente a passear pelo bosque negligencia.
Jerome Stolnitz,
Assim, se as pessoas adoptarem a mesma atitude, encarando as coisas da mesma
maneira, certamente tero o mesmo tipo de experincia. Dado que a atitude que adopta-
mos determina a forma como percepcionamos o mundo, ter uma atitude esttica perante
algo uma condio necessria para ter experincias estticas. Se diferentes pessoas
tiverem a mesma atitude nomeadamente, uma atitude esttica em relao a um dado
objecto, tero tambm o mesmo tipo de sentimento. Stolnitz defende, por isso, que a
noo fundamental a de atitude esttica, mais do que a de experincia esttica.
Porm, Stolnitz defende que a atitude que tomamos habitualmente no a esttica
mas a atitude de percepo prtica, que ele caracteriza do seguinte modo:
Habitualmente, vemos as coisas do nosso mundo em termos da sua utilidade para a
promoo ou prejuzo dos nossos fins. Se alguma vez damos expresso verbal nossa
atitude vulgar para com um objecto, ela toma a forma da questo O que posso fazer com
ele e o que pode ele fazer-me?. Vejo uma caneta como algo com que posso escrever, vejo
um automvel que se aproxima como algo a evitar. No concentro a minha ateno no
objecto propriamente dito. Pelo contrrio, o objecto s me interessa na medida em que
pode ajudar-me a atingir um objectivo futuro. [...] Assim, quando a nossa atitude pr-
tica, percepcionamos as coisas apenas como meios para um fim que est para l da expe-
rincia de as percepcionarmos.
Jerome Stolnitz, Esttica e Filosofia da Crtica de Arte, 1960,
trad. de Vtor Silva, p. 46
Assim, Stolnitz pensa que a uma forma de dirigir a nossa ateno
para os objectos em funo de certos fins, pensando sempre na sua utilidade, ou seja,
encarando os objectos como meios.
Stolnitz pensa que a atitude esttica, por sua vez, exclui qualquer tipo de interesse,
levando-nos a concentrar a : nas formas, linhas e
cores de um quadro, na forma como os sons esto organizados numa pea musical, na
estrutura de um romance, etc. Stolnitz pensa que so estes aspectos do prprio objecto
que, quando temos uma atitude esttica, nos absorvem completamente, originando em
ns um estado de pura contemplao activa. A contemplao activa (e no passiva)
porque exige uma ateno perspicaz, capaz de dar conta dos mais pequenos pormenores
no objecto. Este o significado do desinteresse que Stolnitz pensa que caracteriza a
atitude esttica.
A noo de atitude esttica permite explicar de um modo mais simples do que Kant
por que razo algumas pessoas tm experincias estticas acerca de certos objectos e
outras no. Nos exemplos seguintes torna-se claro por que razo nenhuma das pessoas
em causa tem experincias estticas e por que razo os seus juzos no so estticos:
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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
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O Joo ficou entusiasmado com o quadro Carpe
Diem, de Baltazar Torres, pois pareceu-lhe um exce-
lente investimento.

A Rita gosta muito da msica da Enya porque tem
um efeito relaxante.

A Ana acha mau o romance Lolita, de Vladimir Na-
bokov, porque desafia a moral e os bons costumes.

O Lus diz que o filme O Tigre e o Drago, de Ang
Lee, no bom porque nada se aprende com ele.
Em todos estes casos, a atitude adoptada prtica e
interessada: interesses econmicos, psicolgicos, morais
e cognitivos, respectivamente. E nunca os objectos so
encarados esteticamente, isto , em funo de si prprios.
Outra das vantagens da noo de atitude esttica, relativamente teoria de Kant,
explicar por que razo podemos ter experincias estticas acerca de praticamente qual-
quer objecto, independentemente de ser arte ou no e at de ser belo ou no. A expe-
rincia esttica deixa de estar associada beleza, tornando possvel descrever como
estticas certas experincias acerca de coisas que, em condies normais, no so dignas
de ateno e que at consideramos feias. Neste sentido, qualquer coisa pode ser um
objecto esttico e proporcionar experincias estticas, desde que tenhamos uma atitude
esttica em relao a ela.
Reviso
1. Como caracteriza Stolnitz a noo de atitude?
2. Como caracteriza Stolnitz a atitude prtica?
3. Como caracteriza Stolnitz a atitude esttica?
4. D um exemplo do que Stolnitz considera uma atitude prtica relativamente a
objectos de arte.
5. Stolnitz pensa que podemos ter experincias estticas acerca de qualquer
objecto. Porqu?
Discusso
6. Ser que tudo pode ser encarado esteticamente? Justifique e d exemplos.
7. Quando encaramos algo esteticamente no podemos encarar a mesma coisa
sem ser esteticamente? Porqu? D exemplos.
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
(2000),
de Ang Lee. Apesar de ter sido
um sucesso, h quem considere
que no passa de um exerccio
de estilo sem grande contedo.
Ser que esta opinio poderia
ser partilhada pelo defensor da
teoria da atitude esttica?
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Crtica da noo de experincia esttica
Ser que existe realmente uma forma de ateno desinteressada? Se no for possvel
distinguir a ateno desinteressada da interessada, ento tambm no faz sentido falar de
experincias estticas.
Alguns filsofos contemporneos, entre os quais se des-
taca (n. 1926), defendem que no faz qualquer
sentido falar de experincias estticas, pelo que a chamada
atitude esttica no passa de um mito. Para defender esta
ideia, Dickie apresenta exemplos de apreciao de obras de
arte em que o interesse ou desinteresse em nada alteram o
tipo de ateno que lhes dispensamos. Vejamos dois desses
exemplos, ligeiramente adaptados.
Suponha-se que a Joana estudante de msica no conser-
vatrio e que est a ouvir um trecho musical com o propsito
de o analisar e descrever correctamente no exame que vai ter
no dia seguinte. O seu amigo Lus ouve o mesmo trecho, mas
sem qualquer propsito ulterior. Dir-se-ia que a atitude da
Joana interessada e a do Lus desinteressada. Mas Dickie
argumenta que, apesar de os motivos, intenes ou razes para ouvir esse trecho musical
poderem ser diferentes, isso em nada altera o tipo de ateno quando o ouvem: ambos
podem perfeitamente gostar do que ouvem e ambos podem aborrecer-se. Claro que um
deles pode estar mais atento ou distrado. Uma coisa so os motivos para ouvir msica e
as maneiras como o ouvinte pode ser distrado e outra coisa diferente o tipo de ateno.
Estar mais ou menos atento no o mesmo que ter um tipo diferente de ateno, do mes-
mo modo que ter mais ou menos febre no o mesmo que ter um tipo diferente de febre.
H apenas uma maneira de ouvir msica. Sendo assim, impossvel distinguir uma audio
desinteressada de outra interessada, pelo que a distino artificial.
O segundo exemplo de Dickie refere-se pintura, procurando confrontar o que seria
olhar para uma pintura interessada e desinteressadamente. Imagine-se que a Carla olha
para uma pintura porque lhe faz lembrar o seu av e lhe recorda os momentos agradveis
que passou com ele. Esta , supostamente, uma observao interessada, pois a Carla est
a usar a pintura para relembrar momentos da sua vida. Mas, nesse preciso momento, e
apesar de estar frente da pintura e de olhos abertos, a Carla j nem sequer est a olhar
para a pintura, argumenta Dickie; est antes concentrada na recordao que a pintura
comeou por despertar. Assim, a Carla no est a observar a pintura interessadamente,
pois nem sequer est a observ-la. Os pensamentos e imagens que passam pela mente
da Carla no fazem parte da pintura e nesses pensamentos e imagens que ela est con-
centrada. Portanto, no podemos dizer que esses pensamentos e imagens constituem
uma observao interessada da pintura. certo que a Carla faz associaes irrelevantes,
que a distraem da pintura. Mas a distrao no uma forma especial de ateno; uma
forma de desateno, conclui Dickie.
Estes casos parecem mostrar que a noo de ateno desinteressada , na prtica, inin-
teligvel. Nesse caso, tambm ininteligvel a ideia de que h experincias estticas. E esta
precisamente a concluso de Dickie.
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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
(n. 1926)
um influente filsofo da arte
americano.
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Reviso
1. De que maneira procura Dickie mostrar que no h atitude nem experincia
estticas?
2. Por que razo pensa Dickie que um erro afirmar que a Joana tem uma atitude
diferente do Lus quando esto a ouvir msica?
3. Por que razo pensa Dickie que a Carla no observa de modo interessado a
pintura do seu av?
Discusso
4. Ser que no h realmente experincias estticas? Justifique e d exemplos.
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
um sentimento
de prazer
desinteressado.
(Kant)
o resultado da
adopo da atitude
esttica. (Stolnitz)

A pergunta no
correcta porque no
h experincias
estticas. (Dickie)
Um prazer
desinteressado se
no fundado em
conceitos e se
independente da
existncia real dos
objectos.
Uma atitude esttica
quando observamos os
objectos com uma
ateno desinteressada
(sem um propsito
ulterior e em funo
de si mesmos)
A noo de
desinteresse no
funciona na prtica;
no permite fazer
qualquer distino
entre o que esttico
e o que no .
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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
Texto 26
O Desinteresse
Immanuel Kant
Chama-se interesse ao prazer que ligamos representao da existncia de um objec-
to. Por isso, um tal interesse envolve sempre ao mesmo tempo referncia faculdade de
desejar, quer como seu fundamento, quer como necessariamente vinculado ao seu funda-
mento de determinao. Ora, se a questo saber se algo belo, ento no se quer saber se
a ns ou a qualquer outra pessoa importa, ou possa importar, algo da existncia da coisa,
mas antes como ajuizamos essa coisa na mera contemplao (intuio ou reflexo). [...]
Oque se quer saber somente se a mera representao do objecto em mim acompanhada
de prazer, por indiferente que eu possa ser em relao existncia do objecto desta repre-
sentao. claro que se trata do que fao dessa representao em mim mesmo, e no daqui-
lo em que dependo da existncia do objecto, para dizer que ele belo e para provar que
tenho gosto. Todos temos de reconhecer que o juzo sobre a beleza ao qual se mistura o
mnimo interesse muito faccioso e no um juzo de gosto puro. No se tem de sim-
patizar minimamente com a existncia da coisa, mas, pelo contrrio, tem de se ser comple-
tamente indiferente a esse respeito para, em matria de gosto, desempenhar o papel de juiz.
Esta proposio, que de importncia primordial, no pode ser cabalmente explicada a
no ser contrapondo ao puro prazer desinteressado do juzo de gosto aquele juzo que est
aliado a algum interesse.
Immanuel Kant, Crtica da Faculdade do Juzo, 1790, trad. adaptada de Antnio Marques et al., 2
Interpretao
1. O que o interesse e o que ele envolve, segundo Kant?
2. O que preciso, segundo Kant, para dizer que algo belo e provar que se tem
gosto?
3. Por que razo pensa Kant que o juzo sobre a beleza ao qual se mistura o mni-
mo interesse muito faccioso e no um juzo de gosto puro?
Discusso
4. Ser que h juzos de gosto puros? Justifique e d exemplos.
5. Kant defende que tudo o que interessa para julgar algo belo a mera represen-
tao e no a existncia real dos objectos. Concorda? Porqu?
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
Texto 27
A Atitude Esttica
Jerome Stolnitz
[] Em parte alguma a percepo exclusivamente prtica. Por vezes, prestamos
ateno a uma coisa simplesmente para desfrutar do seu aspecto visual, ou da forma como
nos soa, ou como se sente ao tacto. Esta a atitude esttica da percepo. Encontra-se
onde quer que as pessoas se interessem por uma pea de teatro, por um romance, ou ouam
atentamente uma obra musical. [...]
Definirei a atitude esttica como a ateno e contemplao desinteressadas e com-
placentes de qualquer objecto da conscincia apenas em funo de si mesmo. [...]
So muitos os tipos de interesse que so excludos do esttico. Um deles o interesse
em possuir uma obra de arte por orgulho ou prestgio. frequente um coleccionador de
livros interessar-se exclusivamente pela raridade e valor comercial de um manuscrito
antigo, ignorando o seu valor como obra literria. (H coleccionadores de livros que nunca
leram os livros que tm!) Outro interesse no esttico o interesse cognitivo, isto , o
interesse em obter conhecimento acerca de um objecto. A um meteorologista no interessa
a aparncia visual de uma impressionante formao nebulosa, mas as causas que a geraram.
Analogamente, o interesse que o socilogo ou o historiador tm por uma obra de arte [...]
cognitivo.
[...] A atitude esttica isola o objecto e concentra-se nele: a aparncia das rochas, o
som do mar, as cores da pintura. Por isso, o objecto no visto de maneira fragmentria,
ou de passagem, como acontece na percepo prtica, ao usarmos uma caneta para
escrever, por exemplo. Toda a sua natureza e carcter so considerados demoradamente.
Quem compra um quadro apenas para cobrir uma mancha no papel de parede no v a
pintura como um padro aprazvel de cores e formas. [...]
A palavra complacentes, que ocorre na definio de atitude esttica, refere-se ao
modo como nos preparamos para reagir ao objecto. [...] Qualquer um pode rejeitar um
romance, por lhe parecer que entra em conflito com as suas crenas morais ou a sua
maneira de pensar. [...] No lemos o livro esteticamente, porque interpusemos entre ele
e ns reaces morais, ou outras, que nos so prprias e lhe so estranhas. Isto perturba a
atitude esttica. Nesse caso, no podemos dizer que o romance esteticamente mau, porque
no nos permitimos consider-lo esteticamente.
[...] A ateno esttica no significa apenas concentrar-se no objecto e agir em
relao a ele. Para apreciarmos completamente o valor especfico do objecto, temos de pres-
tar ateno aos seus pormenores, frequentemente complexos e subtis. A ateno perspicaz
a estes pormenores a discriminao. [...]
Assim, e depois de termos compreendido que a ateno esttica vigilante e vigorosa,
poderemos usar com confiana uma palavra que tem sido aplicada com frequncia expe-
rincia esttica: contemplao. De outro modo, haveria o perigo de esta palavra sugerir
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um olhar impvido e distante que, como vimos, no consentneo com os factos da expe-
rincia esttica. Na realidade, a contemplao nada acrescenta de novo nossa definio,
limitando-se a resumir ideias que j discutimos. Significa que a percepo dirigida ao
objecto em funo de si mesmo, e que o espectador no est preocupado em analis-lo ou
em fazer perguntas acerca dele. Alm disso, a palavra conota uma absoro e interesse
totais, como quando falamos de uma pessoa perdida em contemplao. [...]
A atitude esttica pode ser adoptada relativamente a qualquer objecto da conscincia.
[...]
[A] coisa mais feia da natureza em que consigo pensar neste momento uma certa rua
de casas miserveis, onde se realiza um mercado ao ar livre. Se a percorrermos ao princpio
de uma manh de Domingo, como fao s vezes, encontramo-la conspurcada de palha,
papis sujos e outros detritos tpicos de um mercado. A minha atitude normal de averso.
Quero afastar-me dali [...]. Mas, por vezes, verifico que [...] o cenrio se distancia abrupta-
mente de mim e se eleva ao plano esttico, pelo que posso examin-lo de maneira muito
impessoal. Quando isso acontece, parece-me que aquilo que estou a apreender tem uma
aparncia diferente: tem uma forma e uma coerncia que anteriormente lhe faltavam e os
pormenores tornam-se mais claros. Mas [...] no me parece que tenha deixado de ser feio
e se tenha tornado belo. Posso ver o feio esteticamente, mas no posso v-lo como belo.
Jerome Stolnitz, Esttica e Filosofia da Crtica de Arte, 1960, trad. Vtor Silva, pp. 46-59
Interpretao
1. Que exemplos d o autor para mostrar que a percepo no exclusivamente
prtica?
2. Por que razo pensa Stolnitz que os interesses cognitivos esto excludos do
esttico?
3. Stolnitz pensa que no temos uma atitude esttica quando rejeitamos um
romance por entrar em conflito com a nossa maneira de pensar. Porqu?
4. Como caracteriza Stolnitz a ateno desinteressada?
5. Como caracteriza Stolnitz a contemplao esttica?
6. Stolnitz defende que podemos ter experincias estticas acerca de qualquer
objecto. Como isso possvel?
Discusso
7. Posso ver o feio esteticamente, mas no posso v-lo como belo. Concorda?
Porqu?
8. Ser que quando apreciamos um objecto de arte nada mais conta a no ser o
que est diante de ns para ser contemplado? Justifique.
21
A experincia e o juzo estticos Captulo 12
1-38 2007.04.01 17:26 Pgina 21
22
A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
Texto 28
O Mito da Atitude Esttica
George Dickie
Um dramaturgo a assistir a um ensaio ou a uma actuao fora da cidade com o intuito
de reescrever o guio tem-me sido sugerido como um exemplo em que o espectador est a
assistir pea [...], mas a assistir de uma maneira interessada. [...] O nosso dramaturgo [...]
tem motivos ulteriores. Alm disso, o dramaturgo, diferentemente de um espectador vul-
gar, pode alterar o guio depois da actuao ou durante o ensaio. Mas de que maneira di-
fere a ateno (enquanto algo distinto dos seus motivos e intenes) do nosso dramaturgo
da ateno de um vulgar espectador? O dramaturgo pode gostar ou aborrecer-se com a
actuao, como qualquer espectador. A ateno do dramaturgo pode at variar. Em re-
sumo, os tipos de coisas que podem acontecer com a ateno do dramaturgo no so di-
ferentes das que podem acontecer com a do espectador vulgar, embora as duas tenham
motivos e intenes bem diferentes.
[...]
Sem dvida que Stolnitz tem historicamente razo quando diz que a noo de atitude
esttica desempenhou um papel importante na libertao da teoria esttica de uma exces-
siva preocupao com o belo. fcil ver como a palavra de ordem Tudo pode tornar-se
num objecto da atitude esttica, viria a contribuir para levar a cabo esta libertao. Vale a
pena notar, contudo, que o mesmo objectivo poderia ter sido levado a cabo (e at certo
ponto talvez tenha sido) sublinhando simplesmente que as obras de arte so frequente-
mente feias ou contm fealdade, ou tm caractersticas que dificilmente se incluem na
beleza. certo que em tempos mais recentes as pessoas tm sido encorajadas a assumir uma
atitude esttica em relao pintura como forma de atenuar os seus preconceitos, por assim
dizer, contra a arte abstracta e a arte no realista. Assim, ainda que a noo de atitude
esttica tenha acabado por no ter qualquer valor terico para a esttica, teve valor prtico
para a apreciao da arte [...].
George Dickie, O Mito da Atitude Esttica, 1964, trad. Aires Almeida, pp. 31-44
Interpretao
1. Por que razo pensa Dickie que a ateno do dramaturgo no diferente da
ateno de outro espectador qualquer?
2. Dickie pensa que a noo de atitude esttica desempenhou um papel impor-
tante. Qual?
3. Por que razo pensa Dickie que a atitude esttica no tem qualquer valor terico?
Discusso
4. Ser que a atitude do dramaturgo mesmo igual de qualquer espectador?
Porqu?
5. Se no h atitude esttica, no h experincia esttica. E se no h experin-
cia esttica, tambm no h juzo esttico. Logo, no faz sentido distinguir en-
tre juzos estticos e juzos no estticos. Concorda? Porqu?
1-38 2007.04.01 17:26 Pgina 22
3. A justificao do juzo esttico
Eis alguns exemplos de frases que aparentemente exprimem juzos estticos:

O quadro P97, de Rui Algarvio, belo.

O vale do Douro monumental.

Titanic, de James Cameron, um filme
emocionante.

O romance Os Maias, de Ea de Queirs,
uma obra-prima.

Liverpool uma cidade feia.
O principal problema que os filsofos cos-
tumam discutir acerca deste tipo de juzos a
sua justificao. Quando uma pessoa afirma que
algo belo, que tipo de razes apresenta para
justificar o que afirma? O que nos faz dizer que
algo belo? Na verdade, este no um pro-
blema que ocupe apenas os filsofos. Ouvimos
muitas vezes uma pessoa dizer que algo belo
(ou feio) e, surpreendidos, queremos saber por-
qu. Por que razo algumas pessoas acham bonitas as canes do Tony Carreira e outras
no? Ser que as pessoas esto todas a falar da mesma coisa quando usam a palavra
belo? Ser que todas as opinies acerca do que ou no belo so correctas? Ser que
quando afirmamos que uma pintura bela estamos a referir algo que est realmente na
pintura, ou apenas uma maneira de manifestar os nossos sentimentos ao ver a pintura?
Entre os filsofos, este conhecido como o problema da justificao do juzo esttico.
Em termos mais populares costuma-se formular atravs da seguinte pergunta:
A beleza est nas coisas ou nos olhos de quem a v?
H duas teorias rivais que procuram responder a esse problema: o subjectivismo est-
tico e o objectivismo esttico.
Subjectivismo esttico
Para simplificar, pensemos apenas no caso particular do chamado juzo do belo um
dos vrios juzos estticos. O subjectivismo esttico a perspectiva acerca da justificao
do juzo esttico que defende basicamente que a beleza resulta do que sentimos quando
observamos as coisas; ou seja, a beleza est nos olhos de quem a v.
23
A experincia e o juzo estticos Captulo 12
(2006), de Rui Algarvio (n.1973). Que tipo de justificao
damos para juzos como Este quadro belo?
1-38 2007.04.01 17:26 Pgina 23
O defende que os objectos so belos em virtude do que
sentimos quando os percepcionamos.
um objecto obter informao dele atravs dos sentidos.
Achar algo bonito ou feio , segundo esta teoria, uma questo de gostos ou prefern-
cias pessoais. Um dos heternimos de Fernando Pessoa resume bem esta perspectiva
nos seguintes versos:
A beleza o nome de qualquer coisa que no existe,
Que eu dou s coisas em troca do agrado que elas me do.
Alberto Caeiro, O Guardador de Rebanhos, XXVI, 1912
Assim, os objectos so belos ou feios de acordo com os sentimentos de prazer ou des-
prazer que fazem surgir em ns. Os juzos estticos no so, neste caso, objectivos. Ou
seja, o que est em causa no so as propriedades dos objectos, mas antes os senti-
mentos que tais objectos despertam em ns. Por isso se diz que so .
Dizer O Guardador de Rebanhos belo , para o subjectivista, o mesmo que dizer
Gosto dO Guardador de Rebanhos. De maneira que se algum perguntar a um subjec-
tivista que razes tem para dizer que O Guardador de Rebanhos belo, ele dir que sente
prazer ao l-lo. Ou, mais simplesmente, que gosta desse poema.
Subjectivismo radical
Uma forma extrema de subjectivismo defende que, na medida em que traduzem aquilo
que cada um sente, os gostos no se discutem. Mas esta forma de subjectivismo levanta
quatro problemas bvios. Vejamos quais.
De acordo com o subjectivismo radical, as frases
X belo e X no belo s seriam a negao uma da outra se fossem proferidas pela
mesma pessoa. Proferidas por pessoas diferentes digamos, pela Rita e pelo Carlos,
respectivamente apenas querem dizer A Rita gosta de X e O Carlos no gosta de X;
assim, ambas podem ser verdadeiras, no havendo qualquer contradio. Ora, isto no
est de acordo com o modo como falamos.
Se belo for simplesmente aquilo que cada um
acha, ento quando utilizamos a palavra belo numa conversa no chegamos verdadeira-
mente a comunicar: a palavra tem um significado diferente para cada pessoa, o que torna
impossvel a comunicao.
No seguimento da objeco anterior, se
o subjectivista radical tiver razo, os juzos estticos so autobiogrficos: quando uma
pessoa diz X belo no est, em rigor, a falar de X, mas de si prpria e das suas prefe-
rncias. Porm, no assim que as coisas so geralmente entendidas.
24
A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
1-38 2007.04.01 17:26 Pgina 24
Esta forma de subjectivismo parece esvaziar
grande parte das discusses estticas, admitindo implicitamente que qualquer debate
sobre o valor esttico das obras de arte irracional. Mas tanto as conversas mais banais
como a autoridade que reconhecemos aos crticos de arte e especialistas parecem con-
tradizer tal coisa.
Contudo, h filsofos subjectivistas que no defendem esta forma radical de subjecti-
vismo. o caso de Hume e Kant. Estes filsofos procuram evitar as objeces anteriores
e resolver o chamado problema do gosto.
O a questo de saber como conciliar o subjectivismo com a
existncia de critrios comuns de avaliao.
A resposta de Kant que os juzos de gosto, apesar de subjectivos, so universais algo
que no fcil de compreender. Vejamos antes a resposta de outro dos grandes defen-
sores do subjectivismo: (1711-1776).
Hume e o padro do gosto
Como empirista adepto do senso comum, Hume limitou-se a
observar o que se passava realmente com as pessoas em matria
de gostos. Ora, aquilo que podemos observar , alega Hume, a
enorme e entre pessoas e culturas. Mes-
mo quando parecem concordar em aspectos gerais, acabam por
discordar nos casos particulares, contrariamente ao que se passa
nas questes da cincia. Este facto s pode ser adequadamente
explicado se reconhecermos que o sentimento a base do juzo
esttico. E isso mesmo que as pessoas invocam ao apreciar uma
paisagem, um livro ou uma pintura.
Todavia, isso compatvel com a existncia de princpios gerais do
gosto, pois Hume pensa que h um padro do gosto, ao qual as pes-
soas aderem. Ao defender a existncia do padro do gosto, Hume
oferece um critrio geral de justificao dos juzos estticos, impe-
dindo assim o subjectivismo radical. Mas o que o padro do gosto?
O conjunto de princpios e observa-
es gerais acerca do que tem sido universalmente aceite
como agradvel em todos os pases e pocas.
Os princpios a que Hume se refere no so uma espcie de re-
gras a priori do pensamento. Hume defende que os princpios que
se descobrem ao observar os gostos das pessoas ao longo dos
tempos e em diferentes lugares que determinam o que ou no
agradvel. So tais princpios que nos permitem considerar dis-
25
A experincia e o juzo estticos Captulo 12
, (2000), de Auguste Rodin
(1840-1917). Esta escultura conside-
rada uma grande obra de arte pelas
pessoas de bom gosto. Mas ser que
podemos discordar, argumentando que
os gostos valem todos o mesmo?
1-38 2007.04.01 17:27 Pgina 25
paratada a opinio das pessoas que acham os romances de Rita Ferro melhores que os
de Ea de Queirs, as canes do Tony Carreira mais belas que as dos Beatles ou as escul-
turas de Joo Cutileiro mais interessantes que as de Auguste Rodin. tambm por isso
que Hume pensa que h acordo generalizado entre as pessoas de bom gosto: nenhuma
pessoa de bom gosto tem dvidas que Cames melhor poeta que Antnio Aleixo, Ridley
Scott melhor realizador que Joaquim Leito e Veneza mais bonita que Aveiro. Isto mostra
que, ao contrrio do que defende o subjectivismo radical, nem todos os gostos se equi-
valem e que os gostos no so indiscutveis. Hume pensa que uma frase como Gosto
de X dever ser correctamente entendida no simplesmente como X belo mas como
X belo, de acordo com o padro do gosto.
Hume defende que o padro de gosto tem dois aspectos fundamentais:
Hume defende que o
padro de gosto se vai formando ao longo dos tempos, acabando os sentidos e a mente
das diferentes pessoas por revelar um funcionamento semelhante no modo como reagem
a certas propriedades dos objectos. Por exemplo, se produzirmos um som muito agudo
com uma dada frequncia e um dado comprimento de onda (a frico do giz no quadro),
natural que provoque na mente da maior parte das pessoas uma sensao desagradvel.
Hume argumenta que as nossas mentes e os nossos sentidos funcionam de maneira
idntica tal como o nosso sistema circulatrio ou o nosso aparelho respiratrio.
Hume
pensa que h uma relao entre certas caractersticas da natureza e a nossa constituio
psicolgica: certos objectos esto concebidos para agradar e outros para desagradar,
mesmo quando se trata de objectos naturais. O que fcil de verificar, por exemplo, em
relao aos odores provocados por certos objectos. Assim, Hume defende que as nossas
caractersticas psicolgicas se harmonizam naturalmente com uns objectos, provocando
em ns prazer, e no se harmonizam com outros, gerando desprazer. Os artistas tentam
criar expressamente objectos que gerem prazer em ns quando os observamos; uns so
mais bem-sucedidos do que outros.
Contudo, isto no explica tudo, pois Hume no pretende afirmar que toda a gente gosta
das mesmas coisas. O facto de haver um padro de gosto no significa que todas as
pessoas gostem das mesmas coisas. Como explica Hume a divergncia de gostos, apesar
da existncia do padro do gosto?
Hume pensa que h duas razes principais:
Hume pensa que a sensibilidade dos indiv-
duos, embora funcionando de modo idntico, varia em qualidade ou refinamento. O refina-
mento do gosto predispe as pessoas para encarar de forma mais cuidada certos objec-
tos. Por isso se diz, com razo, que h pessoas mais sensveis e com o gosto mais
cultivado do que outras. Por exemplo, os crticos de arte tm, em princpio, o gosto mais
exercitado, pois tiveram oportunidade de conhecer e comparar muitas obras de arte, o que
lhes permitiu desenvolver a sensibilidade e atingir um grau de refinamento do gosto su-
perior ao de muitas outras pessoas.
26
A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
1-38 2007.04.01 17:27 Pgina 26
Hume pensa que h opinies e hbitos caractersticos de certas
idades e de certos pases que geram tambm alguma diversidade no gosto, o que nos
impede de julgar os objectos em condies ideais. Ou seja, os preconceitos e modas de
determinadas idades e de certos pases influenciam o gosto. Isso explica o sucesso rela-
tivo de algumas obras. Sucesso que frequentemente passageiro ou demasiado locali-
zado. Da que o padro de gosto nunca deva ser identificado com o gosto da maioria das
pessoas num determinado momento. No com sondagens de opinio que se determina
o padro do gosto. O que conta o que as pessoas costumam gostar em diferentes po-
cas e lugares, permanecendo como fonte de prazer.
Reviso
1. Em que consiste o problema da justificao do juzo esttico?
2. Qual a tese central do subjectivismo esttico?
3. Por que razo se diz que os juzos estticos so, para os subjectivistas, juzos
de gosto?
4. Qual a tese que define a posio dos subjectivistas radicais?
5. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual este no tem
em conta a forma como realmente falamos quando usamos a expresso X
belo.
6. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual esta teoria
implica que os juzos estticos so autobiogrficos.
7. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual esta teoria torna
impossvel a comunicao.
8. Explique a objeco ao subjectivismo radical segundo a qual esta teoria torna
qualquer discusso esttica racionalmente vazia.
9. Em que consiste o chamado problema do gosto?
10. Em que se baseia Hume para defender o subjectivismo esttico?
11. Em que consiste o padro de gosto?
12. Como usa Hume a noo de padro do gosto para responder ao problema do
gosto?
13. Como justifica Hume a existncia do padro do gosto?
14. Nem todas as pessoas gostam das mesmas coisas, apesar do padro do
gosto. Como explica Hume este facto?
15. O que o refinamento do gosto?
16. Por que razo pensa Hume que nem todos os gostos valem o mesmo?
27
A experincia e o juzo estticos Captulo 12
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Discusso
17. Ser que a beleza apenas uma questo de gosto? Justifique.
16. Discuta a seguinte afirmao: Gostos no se discutem.
19. Ser que a existncia do padro do gosto nos obriga a ser conservadores e
conformistas? Justifique.
20. O seguinte caso real comeou a ser noticiado no Vero de 2001:
Na cidade de Viana do Castelo h um edifcio de habitao junto ao rio Lima
que se destaca do resto do casario pela sua altura. O edifcio, conhecido como
Edifcio Coutinho, relativamente novo e habitado por cerca de trezentas
pessoas. Trata-se de um edifcio referido por muitas pessoas como uma
aberrao esttica. Elas consideram que o edifcio no se harmoniza com o
resto do casario. Mas h quem pense que no; que o edifcio, embora seja
mais alto do que os outros, at nem feio e fica ali muito bem. Acrescentam
que casos assim h-os em muitas cidades sem que algum se incomode. En-
tre os que assim pensam esto, naturalmente, os prprios moradores.
Entretanto, a polmica agudizou-se quando o Presidente da Cmara decla-
rou que o edifcio iria ser demolido, estando previstos cerca de vinte e cinco
milhes de euros para compensar adequadamente os actuais moradores.
Os moradores no aceitam e tm-se manifestado firmemente contra aquilo
que consideram um atentado ao direito de propriedade. Um dos moradores
argumentou perante as cmaras de televiso: O que aqui est em causa
um conflito entre duas coisas: os direitos dos proprietrios e o valor esttico
do edifcio. Ora, os direitos de propriedade so algo de objectivo e que at
protegido por lei, ao passo que o valor esttico do edifcio algo de sub-
jectivo. Afinal o que subjectivo, nas decises de quem manda nesta cida-
de, prevalece sobre o que objectivo?
1) Concorda com o argumento deste morador? Porqu?
2) Entretanto, o Presidente da Cmara props a realizao de um referendo
populao, coisa que os moradores rejeitam. Caso o referendo fosse
realizado (o que no ir acontecer, pois o tribunal deu razo aos moradores)
e a maioria das pessoas achassem o edifcio digno de ser demolido, consi-
dera que os moradores ficariam sem argumentos? Porqu?
Objectivismo esttico
A teoria oposta ao subjectivismo esttico o objectivismo. Chama-se por vezes rea-
lismo esttico a esta teoria, mas esta designao enganadora.
O defende que os objectos so belos em virtude das suas
propriedades intrnsecas e independentemente do que sentimos quando os obser-
vamos.
As dos objectos so independentes dos sentimentos ou
das reaces de quem os observa.
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
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Por exemplo, o tamanho uma propriedade intrnseca de um morango: o tamanho do
morango independente do modo como o vemos ou saboreamos. Mas o sabor dos mo-
rangos no depende apenas dos morangos: depende tambm de quem os come. Pessoas
com palatos diferentes podem ter diferentes reaces aos morangos, e h at pessoas
que so alrgicas aos morangos.
Os objectivistas no negam que temos certos sentimentos estticos perante a arte;
nem afirmam que tais sentimentos esto nas prprias obras de arte, o que seria absurdo.
Mas defendem que os nossos sentimentos estticos so causados por certas caracters-
ticas intrnsecas dos objectos.
Assim, o objectivista defende que quando dizemos que um objecto belo, o que sen-
timos no determinante. Quer o objecto nos agrade quer no, as propriedades que esto
na base da beleza existem mesmo nele; ns que podemos ou no ser sensveis a tais
propriedades. A beleza no depende, portanto, dos gostos pessoais: um objecto no bo-
nito ou feio consoante nos agrada ou no. Ainda que as coisas belas nos agradem, no
por isso que so belas. Acontece apenas que h certas caractersticas intrnsecas a esses
objectos que provocam em ns uma sensao agradvel. Em termos populares, isto equi-
vale a dizer que a beleza est nas coisas e no nos olhos de quem as v.
O objectivista argumenta que se a beleza (e a fealdade) dependesse apenas dos nos-
sos gostos pessoais e no das caractersticas dos objectos, seria muito estranho e inexpli-
cvel haver objectos que quase todas as pessoas acham bonitos (ou feios). Haver algum
que ponha em causa a beleza do Ave Maria, de Schubert?
O objectivista admite que ajuizar um objecto como belo no implica que o objecto seja
considerado belo por todas as pessoas que o avaliem esteticamente; pode haver quem
no o considere belo. Mas isso, pensa o objectivista, apenas significa que essas pessoas
fazem juzos errados porque partem de uma deficiente percepo do objecto. Tambm um
daltnico faz juzos errados se disser que azul aquilo que as outras pessoas dizem ser
verde; o problema est apenas nele e no nos outros, pois algo se passa que o impede
de percepcionar correctamente as cores.
Alm disso, o objectivista argumenta que falacioso concluir que as coisas no so
em si belas s porque no h acordo entre as pessoas que as
observam. como dizer que no tempo de Galileu o movimento da
Terra era subjectivo s porque as pessoas discordavam acerca
disso. Tem, pois, de haver critrios objectivos que permitam justi-
ficar a verdade dos juzos estticos. Afinal de contas, at mesmo
entre os cientistas h desacordo. E no por isso que deixa de
haver critrios objectivos na cincia.
A influncia do objectivismo esttico
O facto de o objectivismo defender a existncia de critrios
objectivos acerca dos juzos estticos torna-o atraente, pois per-
mite resolver muitas das discusses aparentemente insolveis
sobre a arte e a beleza. Pelo menos, permite colocar em termos
mais racionais algumas dessas discusses. Sem critrios objecti-
vos tudo poderia ser afirmado e, nesse caso, no valeria a pena
perder tempo com discusses.
29
A experincia e o juzo estticos Captulo 12
de Caravaggio (1571-
-1610). Esta pintura segue os cnones
artsticos em vigor na poca em que foi
criada: tanto na distribuio das formas,
como no contraste entre claro e escuro,
nas cores usadas e no tema tratado.
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At ao sc. XVIII a maior parte dos filsofos identificavam-se naturalmente com o objec-
tivismo esttico. Acreditavam que havia critrios ou regras gerais acerca das caracters-
ticas que os objectos tinham de possuir para terem valor esttico. E at os artistas tinham
em considerao essas regras a que se dava o nome de cnones quando criavam
as suas obras. Assim, era a prpria arte a conformar-se aos princpios do objectivismo es-
ttico. No admira, pois, que o desacordo entre os crticos de arte da altura fosse bastante
reduzido. O objectivismo parecia ser um ponto de vista perfeitamente natural e bastante
razovel para a poca.
Contudo, a arte contempornea muito diferente da arte dos sculos anteriores. Mesmo
assim, o objectivismo esttico no uma doutrina historicamente ultrapassada. Continua ainda
a ser defendido por filsofos contemporneos, como (1915-1985).
Beardsley e as propriedades estticas
Beardsley diz-nos exactamente quais so os critrios objectivos para ajuizar a beleza
ou seja, quais so as caractersticas dos objectos, em virtude das quais dizemos que so
belos. Essas caractersticas so as chamadas dos objectos, as
quais existem em maior ou menor grau nas coisas. Assim, as coisas podem ter diferentes
graus de beleza e, portanto, diferente valor esttico. At ao sc. XVIII, as principais proprie-
dades estticas estavam devidamente identificadas:

Unidade

Equilbrio

Perfeio

Harmonia

Diversidade
Segundo Beardsley, h um conjunto de caractersticas capazes de nos proporcionar
experincias estticas que costumam funcionar em conjunto e em diferentes combina-
es. Combinaes que resultam bem em certos casos e mal noutros.
As caractersticas estticas podem ser de dois tipos: especficas e gerais, sendo que
h trs caractersticas gerais. As especficas diferem de arte para arte: na pintura, por
exemplo, h um certo tipo de caractersticas especficas, na msica h outras e, na litera-
tura, outras.
30
A DIMENSO ESTTICA PARTE 5

Relativas s diferentes
formas de arte ou a certo
tipo de objectos.
Variam consoante
os casos.

Encontram-se em qualquer
tipo de objectos.
Unidade
Complexidade
Intensidade

1-38 2007.04.01 17:27 Pgina 30
Elogiar um filme porque no tem momentos mortos ou cenas despropositadas, elo-
gi-lo pela sua unidade. Elogiar uma pea musical porque utiliza vrios ritmos, instrumen-
tos e tonalidades elogiar a sua complexidade. Censurar uma pintura pela falta de con-
traste, censur-la por falta de intensidade.
Uma obra de arte pode exibir um conjunto de caractersticas especficas e gerais que
mais nenhuma exibe. As combinaes de caractersticas especficas e gerais so tantas e
em graus to diferentes que a diversidade grande e quase inevitvel. por isso que os
juzos dos crticos de arte no se limitam a declarar simplesmente que um objecto belo
(ou no belo), mas a explicar por que razo esses objectos so belos (ou no).
A teoria objectivista de Beardsley tem o mrito de procurar uma justificao racional
para os juzos estticos. Mas no elimina desacordos: continua a haver pessoas a ver uni-
dade onde outros notam a sua falta ou que vem intensidade onde outros vem apenas
um enorme vazio. A resposta de Beardsley para isso que no basta apreciar as coisas
de qualquer maneira. Nem todos os pontos de vista so iguais. Uma obra de arte, por
exemplo, pode ter muitas outras propriedades alm das estticas. Mas para formarmos
um juzo esttico sobre a obra h que olhar para ela sob certas condies; as obras de arte
devem ser observadas em condies ideais. O que quer isso dizer?
Quer dizer que Beardsley defende que a obra de arte deve ser avaliada do ponto de
vista correcto: uma noo semelhante de atitude esttica.
Uma mesma obra pode ser apreciada do ponto de vista poltico, histrico, moral, etc. As
opinies divergem porque as obras nem sempre so avaliadas do mesmo ponto de vista.
H quem as avalie do ponto de vista moral, por exemplo. Mas as propriedades morais que
eventualmente uma obra tenha so irrelevantes para avaliar esteticamente essa obra.
, pois, possvel avaliar esteticamente uma obra em termos objectivos, mas preciso
contar com as dificuldades decorrentes do facto de muitas pessoas assumirem pontos de
vista errados ou de serem insensveis beleza.
31
A experincia e o juzo estticos Captulo 12

A beleza depende do que
sentimos quando observamos
os objectos: a beleza uma
questo de gosto.

Os gostos valem todos
o mesmo: gostos no
se discutem.

A beleza uma questo de gosto, mas
nem todos os gostos valem o mesmo,
pois existe o padro do gosto, que inclui
princpois gerais de justificao. (HUME)

A beleza resulta de certas
propriedades dos objectos: h
critrios de beleza objectivos.
(BEARDSLEY)

1-38 2007.04.01 17:27 Pgina 31
Reviso
1. Qual a tese central do objectivismo esttico?
2. Que papel pensam os objectivistas que os gostos pessoais desempenham
na formao dos juzos estticos?
3. Exponha o argumento central dos objectivistas a favor da sua posio.
4. Que vantagens se podem encontrar na existncia de critrios objectivos de
beleza?
5. Como explicam os objectivistas a existncia de desacordos entre as pessoas
acerca da beleza ou fealdade?
6. Por que razo o objectivismo parecia um ponto de vista natural para os filso-
fos at ao sc. XVIII?
7. Quais so, segundo Beardsley, as propriedades estticas gerais?
8. Beardsley pensa que, para formar um juzo esttico de uma determinada
obra, preciso observ-la do ponto de vista correcto. O que significa isso?
9. Como explica Beardsley o facto de os juzos sobre a mesma obra serem fre-
quentemente divergentes?
10. Beardsley conta o seguinte caso: quando o presidente de uma conhecida edi-
tora israelita recusou publicar em Israel o romance Exodus, do escritor Leon
Uris, disse: Se para ser lido como histria, grosseiro. Se para ser lido
como romance, banal. O que se pode concluir daqui, na perspectiva de
Beardsley?
Discusso
11. Ser que a beleza est mesmo nos objectos? Justifique.
12. Um objecto pode ser bom do ponto de vista esttico e mau do ponto de vista
moral, sugere Beardsley. Concorda? Porqu?
13. Um objecto pode ser bom do ponto de vista esttico e mau do ponto de vista
cognitivo, sugere Beardsley. Concorda? Porqu?
14. Concorda que h pessoas que so sensveis beleza e outras no, como os
objectivistas defendem? Porqu?
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A DIMENSO ESTTICA PARTE 5
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Texto 29
O Padro do Gosto
David Hume
[...] Mas na verdade a dificuldade de encontrar o padro do gosto mesmo em casos par-
ticulares no to grande como se pensa. Embora especulativamente possamos admitir um
certo critrio na cincia e neg-lo no sentimento, na prtica muito mais difcil avaliar a
questo no primeiro caso do que no segundo. As teorias da abstracta filosofia e os sistemas
da profunda teologia dominam uma poca, mas no perodo seguinte so totalmente desa-
creditados o seu absurdo foi detectado. Outras teorias e sistemas ocupam o seu lugar, que
uma vez mais do lugar aos seus sucessores. E nada se conhece que esteja mais sujeito s
revolues do acaso e da moda do que essas pretensas decises da cincia. No se passa o
mesmo com as belezas da eloquncia e da poesia. H a certeza de que, aps algum tempo,
as justas expresses da paixo e da natureza conquistam o aplauso pblico, mantendo-o
para sempre. []
Embora as pessoas com gosto refinado sejam raras, facil-
mente as distinguimos em sociedade pela solidez do seu enten-
dimento e pela superioridade das suas faculdades relativamente
ao resto da humanidade. O ascendente que adquirem faz preva-
lecer a viva aprovao com que acolhem quaisquer obras de
gnio e torna-a geralmente predominante. Entregues a si pr-
prios, muitos homens tm apenas uma vaga e duvidosa
percepo da beleza, mas ainda assim so capazes de se deleitar
com qualquer obra de qualidade que se lhes aponte. Todo
aquele que se converte admirao do verdadeiro poeta ou ora-
dor a causa de uma nova converso. E embora os preconceitos
possam prevalecer durante algum tempo, nunca se unem para
rivalizar com o verdadeiro gnio acabam por ceder perante a
fora da natureza e o justo sentimento. Assim, embora uma
nao civilizada possa enganar-se facilmente ao escolher o seu
filsofo de eleio, nunca erra prolongadamente na sua afeio
por um autor pico ou trgico favorito.
Mas apesar dos nossos esforos em fixar um padro do
gosto e em reconciliar as discordantes impresses das pessoas,
restam ainda duas fontes de diversidade, as quais no so sufi-
cientes para eliminar todas as fronteiras entre beleza e deformi-
dade, embora sirvam frequentemente para produzir diferenas
no grau de aprovao ou censura. Uma reside nas diferenas de
humor de cada pessoa; a outra nos costumes e opinies pr-
prios da nossa poca e do nosso pas. Os princpios gerais do gosto so uniformes na na-
33
A experincia e o juzo estticos Captulo 12
, em Salisbury
Crags (Esccia). Alguns crticos deste con-
testado edifcio disseram que o filsofo esco-
cs se revirou na sepultura ao saber que de-
ram o seu nome a uma torre que ofende o
bom gosto. Como sabemos se tm razo?
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tureza humana: sempre que as pessoas divergem nos seus gostos, pode-se geralmente
apontar algum defeito ou perverso nas suas faculdades, que tem origem ou no pre-
conceito, ou na falta de prtica, ou na falta de sensibilidade. E h assim boas razes para
aprovar uns gostos e condenar outros. Mas onde quer que haja tal diversidade, a qual se
mostre completamente irrepreensvel, tanto na estrutura interna como na situao externa,
deixa tambm de haver lugar para dar preferncia a um gosto em detrimento do outro;
nesse caso, uma certa diversidade no juzo inevitvel, e em vo que procuramos um
padro que permita reconciliar os sentimentos contrrios.
David Hume, Do Padro do Gosto, 1757, trad. adaptada de Joo Paulo Monteiro et al. 26-28
Interpretao
1. A dificuldade de encontrar o padro do gosto mesmo em casos particulares
no to grande como se pensa, afirma Hume. Porqu?
2. Quais so, segundo Hume, as duas fontes de diversidade de opinies?
3. Em que casos a diversidade no juzo , segundo Hume, inevitvel?
Discusso
4. Embora as pessoas com gosto delicado sejam raras, facilmente as distin-
guimos em sociedade pela solidez do seu entendimento e pela superioridade
das suas faculdades sobre o resto da humanidade. Concorda? Porqu?
5. H pessoas que tm bom gosto e outras que tm mau gosto. Concorda?
Porqu?
Texto 30
Razes Objectivas
Monroe Beardsley
O mtodo afectivo de avaliao crtica consiste em ajuizar a obra pelos seus efeitos psico-
lgicos, ou pelos efeitos psicolgicos provveis, sobre o prprio crtico ou outros. Como
mais adiante se tornar patente, no considero irrelevantes as razes afectivas para a avalia-
Primeiro, se algum afirma que ouviu o andamento lento do Quarteto de Cordas em Mi
Bemol Maior (Op. 127), de Beethoven, e que lhe deu prazer, ou nos adverte que nos daria
prazer, penso que deveramos considerar esta advertncia uma resposta fraca a esta grande
msica. E, contudo, num sentido muito amplo e vago verdade que nos d prazer, tal como
os amendoins salgados ou um mergulho em gua fresca do prazer. Somos, assim, levados
a perguntar que tipo de prazer nos d e como difere esse prazer de outros, se que assim
pode ser chamado, e como obtm a sua qualidade nica precisamente a partir dessas dife-
renas. E esta linha de investigao levar-nos-ia ao segundo aspecto. Pois uma afirmao
afectiva informa-nos do efeito da obra, mas no identifica as caractersticas da obra que
causam esse efeito. Poderamos ainda perguntar, por outras palavras, o que h de prazen-
teiro nesta msica que est ausente noutra msica. Esta linha de investigao seria paralela
primeira, uma vez que nos conduziria a discriminar este tipo de prazer de outros que tm
diferentes causas e objectos.
As mesmas duas questes poderiam ser levan-
tadas acerca da noo geral que parece estar im-
plcita nas outras razes afectivas: a obra boa se
conduz a uma forte reaco emocional de um
certo tipo. Mas de que modo difere a reaco
emocional das fortes reaces emocionais gera-
das por telegramas anunciando mortes, por sus-
tos de morte em carros descontrolados, pela
doena grave de um filho, ou por um pedido de
casamento? H certamente uma diferena im-
portante que a explicao da reaco emocional
tem de ter em conta para ser completa. O que h
no objecto esttico que causa a reaco emocio-
nal? Talvez seja alguma qualidade especfica
intensa, na qual a nossa ateno est centrada
quando estamos perante a obra. De facto, alguns
dos termos afectivos so [...] muitas vezes enga-
nadores, pois so realmente sinnimos de termos
descritivos: querem dizer que o objecto tem cer-
tas qualidades especficas num grau de intensi-
dade aprecivel. E nesse caso, claro que a razo
j no afectiva, mas objectiva.
[...]
Chamo objectiva a uma razo se refere alguma caracterstica isto , alguma quali-
dade ou relao interna, ou conjunto de qualidades e relaes que faz parte da prpria
obra, ou a alguma relao de significado entre a obra e o mundo. Em sntese, sempre que
os juzos crticos apresentam como razes afirmaes descritivas ou interpretativas, essas
razes devem ser consideradas objectivas. [...]
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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
(2006), de Carlos Pinheiro (n. 1981). Esta pintu-
ra est bem organizada e tem um estilo internamente coe-
rente, pelo que tem unidade; subtil e imaginativa, pelo que
tem complexidade; irnica e misteriosa, pelo que tem inten-
sidade. Logo, de acordo com Berdsley, tem objectivamente
valor esttico.
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Mesmo que agora nos confinemos s razes objectivas, continuamos a dispor de uma
ampla diversidade, pelo que natural perguntar se podero fazer-se mais subdivises.
Penso que se inspeccionarmos bem as razes presentes nos juzos crticos, podemos inseri-
-las, sem grande dificuldade, em trs grupos principais. Em primeiro lugar, h razes que
parecem ser suportadas pelo grau de unidade ou falta de unidade da obra:
... bem organizada (ou desorganizada).
... formalmente perfeita (ou imperfeita).
7. D um exemplo de um juzo crtico que, segundo Beardsley, refira a complexi-
dade de uma obra.
8. D um exemplo de um juzo crtico que, segundo Beardsley, refira a intensida-
de de uma obra.
Discusso
9. Ser realmente possvel saber se uma obra tem unidade ou complexidade ou
intensidade? Porqu?
Estudo complementar
Almeida, Aires e Murcho, Desidrio (2006) Esttica in Textos e Problemas de Filo-
sofia. Lisboa: Pltano, Cap. 5.
DOrey, Carmo (1999) A Lgica da Avaliao Crtica in A Exemplificao na Arte.
Lisboa: Gulbenkian, Cap. XI.
Goodman, Nelson (1968) A Arte e a Compreenso in Linguagens da Arte. Trad. de
Desidrio Murcho e Vtor Moura. Lisboa: Gradiva, 2006, Cap. VI.
Graham, Gordon (1997), Hume e o Padro do Gosto e Kant e o Belo in Filosofia
das Artes: Introduo Esttica. Trad. de Carlos Leone. Lisboa: Edies 70, 2001,
Cap. I.
Almeida, Aires (2005) Esttica in Crtica, http://www.criticanarede.com/html/ est_
estetica.html.
Goodman, Nelson (1968) A Funo do Sentimento, trad. de Desidrio Murcho in
A Arte de Pensar, http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_funcsenti.html.
Hospers, John (s.d.) A Atitude Esttica, trad. de Pedro Galvo in A Arte de Pensar,
http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_expestetica.html.

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A experincia e o juzo estticos Captulo 12
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