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O Mosaico/FAP, Curitiba, n.1, p.1-20, jan./jun.

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O TRADICIONAL E O MODERNO NO DISCURSO DE K-XIMBINHO Pablo Garcia da Costa1

RESUMO: A pesquisa visa anlise e compreenso, alm da msica produzida por K-ximbinho, dos contextos pelos quais passou o compositor, percebendo elementos fundamentais para a sua formao. Tambm prope uma reflexo sobre a noo de significado musical e os possveis processos de hibridao ou outro termo que se pretenda relacionar s misturas entre os gneros musicais Jazz e Choro, fundamentada pelo conceito de hiridao cultural e globalizao de Garcia Canclini. PALAVRAS-CHAVE: K-ximbinho; hibridao; jazz; Choro.

O CONTATO O cinema falado o grande culpado da transformao No tem Traduo. ( Noel Rosa)

Observo significativa relao durante o perodo ps-segunda guerra mundial no Brasil, entre as bases militares brasileiras e estadunidenses e possveis conseqncias sobre a msica que se ouvia no rdio e msicos de grupos especficos com formao composta por instrumentos de sopro, metais e madeiras e os reflexos desse contato nos grupos que interpretavam samba e choro com arranjos semelhantes as big-bands dos Estados Unidos regidas por Glenn Miller, entre outros. Tinhoro (1997) acredita que, na cidade do Rio de Janeiro, as primeiras influncias, do jazz na msica brasileira sejam derivadas do advento do gramofone, vitrola, cinema mudo e falado, se manifestando finalmente em eventos de encontro; as gafieiras, bailes e demais eventos sociais com msica.
Mestrando do programa de Ps-Graduao em Msica msica em contexto. Instituto de Artes, PPG-MUS, Universidade de Braslia. Artigo extrado de etapa reflexiva da dissertao a ser apresentada para a concluso de curso. http://www.fap.pr.gov.br/arquivos/File/Arquivos2009/Pesquisa/Omosaico/03_artigo_Pablo_Garcia.pdf
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Os Estados Unidos, aps a Primeira Guerra desencadeariam um processo de evoluo industrial que se expandiria e seria assimilado tambm por outros centros urbanos em desenvolvimento. O autor observa que a mudana de paradigmas relacionados a costumes e tendncias trataria as tradies europias como ultrapassadas e as camadas de classe mdia no Rio de Janeiro, tambm em processo de urbanizao acelerado, adotariam as novidades desse pas como modelo, e esse contato terminaria por refletir mudanas tambm no consumo, interpretao e criao na msica popular. A entrada dos produtos industrializados daquele pas no Brasil ter impacto no s na assimilao pelos artistas e possveis reflexos no resultado final de suas msicas, mas tambm nas estratgias comerciais para que se criasse um produto nacional competitivo. Embora parea claro que o Brasil j tenha bem difundida uma cultura musical comercial prpria, alguns setores de produo musical em torno do samba e mesmo o choro, elaboram mudanas na formao instrumental para se aproximar da referncia musical do jazz. Alis, a palavra jazz, bem como outras do vocabulrio ingls passam a ser incorporadas para compor uma vitrine, ou espcie de avatar do sedutor e moderno Estados Unidos. Dois focos iniciais so percebidos na tentativa de renovar ou modernizar a msica brasileira popular2. O primeiro visa atender s demandas comerciais de produtores de rdio e disco, o segundo a mudana ou aproximao com padres sonoros e estticos que agradassem s elites. Carvalho (2004) elenca uma srie de fatores que corroboram para formao de uma nova cultura musical popular durante a dcada de 1920, no Rio de Janeiro, e englobam elementos diversos, desde a msica popular brasileira, como o jazz dos Estados Unidos e a msica de concerto. A relao mais estreitada entre maestros como Heitor Villa-Lobos e grupos tradicionais da msica popular, a viagem dos 8 Batutas de Pixinguinha e a contratao de jovens da classe mdia, com formao musical amadora, cujas performances aproximavam a sonoridade da boemia com formatos padronizados pelas rdios.

Como elo entre diferentes pblicos, a msica que praticavam depurou a sonoridade popular de seus traos mais rascantes, tornando-a assimilvel pela indstria do disco e pelos saraus de classe mdia, pelos msicos tradicionais e por segmentos mais inovadores das elites. (CARVALHO, 2004, p. 43)

Esse perodo que compreende a dcada de 1920 no tem especfica interferncia da cultura dos Estados Unidos somente no campo musical. Talvez por isso os vrios fatores
2 Segundo definio de Ulha (1999), uma terminologia que no se confunde com a sigla MPB, que atende como rtulo guarda-chuva de um segmento do mercado de discos.

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externos vida musical de uma cidade como o Rio de Janeiro, naquela poca capital federal, tenham permitido que a tendncia em experimentar e consumir msica nova, com gosto de modernidade, se desenvolvesse sem rechaos significativos. Mesmo que significasse mexer na estrutura rtmica e harmnica do choro e do samba, gneros musicais que carregam a responsabilidade de representao musical do Brasil, a presena do jazz se dispersa em pequenos elementos e o resultado dessa mistura ainda no se pode definir com clareza nesse perodo. Diferente da msica instrumental, o samba tinha o suporte da letra cantada, e essas composies traziam descries acerca do posicionamento crtico de seus compositores como cronistas de seu tempo e relatos de elementos estrangeiros no s na msica, mas no dia a dia em geral, desde a utilizao de termos e palavras noutro idioma, citada acima, como a interferncia nos hbitos de consumo em geral. Na busca por modelos nacionais que pudessem competir ou se equiparar com aqueles vindos dos Estados Unidos, era de se esperar ironias, cpias infiis, mas tambm resultados satisfatrios. Carvalho (2004) sugere anlise sobre duas composies de Noel Rosa, No tem traduo e Tarzan, o filho do alfaiate. A frase que d incio letra de No Tem Traduo revela um compositor atento s transformaes que se sucedem na msica popular, especialmente o samba, em seguida elenca uma srie de estranhamentos que pudessem ocorrer diante desse contato.

O cinema falado o grande culpado da transformao Dessa gente que sente que um barraco prende mais que o xadrez L no morro, seu eu fizer uma falseta A Risoleta desiste logo do francs e do Ingls A gria que o nosso morro criou bem cedo a cidade aceitou e usou Mais tarde o malandro deixou de sambar, dando pinote na gafieira danar o Fox-Trote Essa gente hoje em dia que tem a mania da exibio no entende que o samba no tem traduo no idioma francs Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia brasileiro, j passou de portugus Amor l no morro amor pra chuchu As rimas do samba no so I love you E esse negcio de al, al boy e al Johnny S pode ser conversa de telefone3

Rosa, N. No tem traduo. Noel Rosa [compositor], Joo Nogueira [intrprete]. In: Songbook. Rio de Janeiro: Lumiar Discos. P 1991. 1 CD. Faixa 20.

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O caso da msica em questo deixa clara sua opinio sobre a discrepncia no contato entre as culturas de Brasil e Estados Unidos. Noel Rosa quando diz as rimas do samba no so i love you v incompatibilidade primeiramente entre os idiomas ingls e o brasileiro, fazendo aluso a um dialeto que supera o portugus e est bem desenvolvido entre grias e expresses na voz do malandro no morro e legitimada pela cidade. Parece-me natural que um primeiro olhar sobre a presena da cultura do outro na sua prpria desperte rechao ou preconceito, assim como na sucesso dos fatos, a possibilidade de aceitao por meio de estratgias diversas, sugira imitaes ou adaptaes, satisfatrias ou no ao gosto popular. Se a letra de No tem traduo revela desconforto com as expresses do ingls nas rimas do samba, em Tarzan, O Filho do Alfaiate4, o compositor sugere uma figura ridcula, caricata, resultado da imitao dos tipos atlticos norte-americanos. Esse processo evolutivo quanto ao tratamento que dado informao que vem de fora do pas, nos mostra que, de forma porosa, o artista brasileiro termina por assimilar e readequar a cultura do outro conforme suas necessidades. Mesmo que o tom crtico de Noel Rosa se faa perceber em suas letras, acredito que s o fato de aparecerem elementos ou citaes da cultura dos Estados Unidos no seu discurso j se caracteriza como evidncia do contato entre os dois pases e seu reflexo. Sobre o confronto entre elementos da cultura dos EUA (superior, pas imperialista) e o Brasil (filho bastardo, complexo de inferioridade), Carvalho (2004) analisa o tom crtico presente no samba de Noel Rosa permitindo que o riso e a ironia sejam a forma de ridicularizar a incapacidade de imitar a matriz norte-americana, ento a rplica nacional deve ser distorcida, para que o ridculo seja uma terceira via, o que se pode fazer diante desse processo modernizador de misturas, o novo e original uma recombinao e com o passar do tempo adquirir valor, e identidade e caracterstica prpria. A msica consumida e tocada nesse perodo ainda se distingue facilmente; os grupos que se denominavam jazz-bands, hora tocavam sambas, hora tocavam jazz, mas nada que pudesse ainda ser classificado como sntese desses dois gneros. A noo de hibridao ser discutida adiante quando mais fatores comerciais, econmicos e musicais revelem estratgias que um msico, compositor ou arranjador se utilize para destacar em meio ao surgimento de grande nmero de grupos em funo de uma moda. Essa estratgia aliada ao elemento criativo de um msico ou um grupo que nos permitir enxergar a importncia que
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Rosa, N. Tarzan, o filho do alfaiate. Noel Rosa [compositor], Djavan [intrprete]. In: Songbook. Rio de Janeiro: Lumiar Discos. P 1991. 1 CD. Faixa 02.

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a msica popular adquire para alm do consumo e modismo, chamando a ateno de geraes futuras de msicos e pesquisadores. O clarinetista e saxofonista brasileiro Paulo Moura, em entrevista5, nos conta do seu contato com a msica dos Estados Unidos, em seguida o interesse maior pela interpretao na msica brasileira e sua atuao nos bailes de gafieira no Rio de Janeiro. Excluindo as experincias com gafieiras, K-ximbinho, pelos dados colhidos e a trajetria analisada em seus discos, persegue o mesmo roteiro. Embora o jazz tenha sido uma msica amplamente estudada pelos dois instrumentistas, no significa que desconheam as caractersticas rtmicas e meldicas do samba e do choro, tampouco o repertrio. O primeiro estilo musical dos Estados Unidos que Moura diz ter escutado em sesses com colegas e msicos, seria o Be-bop e as composies de Charlie Parker. Cita Harry James como instrumentista influente sobre seu aprendizado e adoo do saxofone como segundo instrumentos. Defende que hoje, a juno desses vrios elementos oriundos de fontes culturais diversas importante para a formao e o resultado na obra e interpretao musical de um artista. Em ensaio Oliveira (2004) discute a presena de elementos culturais dos Estados Unidos promovidos pela Lei da Boa Vizinhana e a representao desse relacionamento na formao da identidade brasileira em contraponto a um complexo de inferioridade cultural. As anlises da autora sobre a questo de um possvel complexo de inferioridade, resultado desse contato bastante abrangente e direcionado ao campo da produo intelectual cientfica e ltero-musical. Mas ao final das observaes, encontra-se uma concluso adequada para avaliar que caractersticas positivas se ressaltam nesse processo. Entre as dcadas de 1920 e 1960 o rdio permitiu que a difuso de obras musicais no se restringisse somente aos grandes centros comerciais e culturais urbanos. Aps a segunda guerra mundial e durante a guerra fria a presena dos Estados Unidos ainda constante, o Brasil j tinha produzido uma cultura de massa que se fazia presente no rdio e no cinema. (OLIVEIRA, 2004, p.96) e consequentemente teremos como exemplo produtivo e de maiores propores, o surgimento e sucesso da Bossa Nova. No vou me preocupar com outras mdias para no distrair o foco da discusso, mas ressaltar que o ambiente das rdios fundamental para compartilhar uma informao ou tendncias musicais, alm de, no espao interno agregar instrumentistas, cantores e

Entrevista concedida ao autor em Braslia, no Hotel Kubitschek Plaza, em 02 de outubro de 2008, gravada em udio.

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compositores que dialogavam em torno de idias ou prticas novas em torno da criao e do fazer musical.

O PERSONAGEM

Modernizei meu choro sem descuidar do roteiro tradicional K-ximbinho

Sebastio Barros nasceu na cidade de Taipu, Rio Grande do Norte, no dia 20 de janeiro de 1917 e faleceu na cidade do Rio de Janeiro em 26 de agosto de 1980. Iniciou seus estudos de clarinete e solfejo ainda criana na banda de retreta da cidade. Segundo relatos de sua irm Irene Barros, cedo, por volta dos sete anos de idade o compositor comeou a tocar uma flauta de taboca, presente dado pelo pai. Mudou-se com a famlia para Natal, onde passou a tocar requinta e clarinete na Banda da Associao de Escoteiros do Alecrim e costumava apresentar-se com o grupo Pan Jazz na cidade. Durante o alistamento militar teve a oportunidade de aprender a tocar saxofone na banda do Exrcito, instrumento cuja forma emprestou-lhe o apelido de K-Ximbinho. (CMARA, 2001) Observando a trajetria de K-ximbinho, organizei os dados que julgo pertinentes pesquisa. Assim cheguei concluso que sua vida se divide em duas etapas distintas; o primeiro momento no Nordeste brasileiro, desde a cidade natal, passando pelas capitais, Natal, Joo Pessoa e Recife at o momento em que se transfere para a cidade do Rio de Janeiro. Durante o estgio inicial da pesquisa, o primeiro momento da trajetria musical de K-ximbinho no tinha a mesma importncia para as discusses que se seguiam sobre sua produo musical, assim como tem o segundo momento, mas revelavam dados sobre a formao do artista. Mesmo percebendo que sua produo musical relevante nasce no Rio de Janeiro, o contato com o saxofone, no contexto jazzstico de improvisao e a experincia em grupos no formato de bandas militares so elementos que j faziam parte do primeiro momento. Essa percepo leva necessidade de conhecer o contexto cultural, poltico e social do Rio Grande do Norte durante o perodo da Segunda Guerra Mundial, quando bases militares norte-americanas se instalaram na capital do Estado interferindo nos costumes locais

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da cidade, com a introduo de diversos elementos; msica, vestimenta, comida, expresses, entre outros. Essa rede de relaes me parece fundamental para a formatao de um estilo peculiar do compositor em questo nessa pesquisa, destacando-se entre os demais, mas tambm se juntando a um grupo de notveis6 que acaba por formar uma espcie de movimento dentro do gnero musical Choro. Esse formato de interpretao e composio utilizando-se da formao instrumental semelhante s bandas de jazz estadunidenses passou a ser praticado por muitos msicos e grupos, e conforme referncias que encontrei em algumas capas de discos (K-ximbinho, 1956, 1958, 1959), grupos musicais tambm formados por gravadoras especializadas e sindicatos de msicos. Autores como Cases (1999) e Tinhoro (1997, 1998), alm de jornais de significativa tiragem narram o contato e os possveis impactos da cultura musical dos Estados Unidos sobre alguns grupos e msicos no Brasil do ps-guerra. Alguns avaliam positivamente, outros negativamente. Longe de chegar a um julgamento qualitativo desse impacto, nos interessa aqui entender como K-ximbinho se insere em diferentes ambientes de produo musical, no caso Jazz e Choro, assimila e insere esses elementos em suas composies e como se relaciona com o mercado musical vigente entre as dcadas de 1940 at 1960. A anlise dos elementos Jazz e Choro em sua msica no se prende somente s partituras que descrevam frases ou padres rtmico-meldicos de cada um dos gneros citados, como o fez Fabris (2005) e Geus (2006), mas tambm o discurso dos atores envolvidos naquele contexto que se relacionaram profissional e pessoalmente com o compositor em questo. Antes do surgimento da figura de K-ximbinho nesse processo ou inteno de mistura entre os elementos dos gneros aqui analisados, figura importante a Orquestra Tabajara, liderada pelo clarinetista Severino Arajo. Cases (1999) nos conta sobre o surgimento da orquestra, em 1933 quando o descendente de holandeses, Oliver Von Choster juntamente com o violinista Olegrio de Luna Freire, resolvem montar uma orquestra, batizada de Jazz Tabajara, que executasse arranjos trazidos dos Estados Unidos e Europa, para animar festas e eventos na capital paraibana, sob a regncia de Luna Freire. Severino Arajo assume o comando da orquestra aps a morte de seu antigo regente por volta de 1938.

A citar Severino Arajo, Z Bodega, Maestro Cip, Nestor Campos e demais msicos que circulavam entre os grupos que tocavam msica instrumental brasileira e jazz.

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O primeiro perodo da orquestra sob o comando de Severino Arajo, ainda atuante na cidade de Joo Pessoa, tem como repertrio musical somente msicas do cancioneiro estadunidense, com a transferncia da orquestra para a cidade do Rio de Janeiro, no ano de 1944, h a transformao interpretativa que legitima a orquestra no cenrio musical comercial daquela poca. Nesse perodo h tambm a mudana de nome, deixando de ser Jazz Tabajara, para se chamar Orquestra Tabajara de Severino Araujo. A frmula consistia em executar sambas e canes brasileiras segundo orquestraes no estilo de big-bands como Benny Goodman, Duke Ellington, Tommy Dorsey e Artie Shaw, e o contrrio, tocar msicas como Rhapsody in Blue de George Gershwin em ritmo de samba.7 K-ximbinho integra a orquestra no ano de 1930, ainda na cidade de Joo Pessoa, e viaja junto com os demais integrantes para o Rio de Janeiro. Relatos e dados fornecidos pela famlia do compositor revelam sua atuao em diversos outros grupos. Mas o ponto que de interesse nessa pesquisa a estratgia criativa do compositor ou um grupo para se sobressair diante de um mercado musical de tendncias adotadas por muitos. No s a Orquestra Tabajara interpretava msicas brasileiras em formato de banda, mas tambm a orquestra do maestro Fon-Fon, entre outros grupos atuantes em rdios. O surgimento do interesse por interpretaes que misturassem distintos gneros musicais no mrito exclusivo de Severino Arajo. Segundo Paulo Moura, muitos outros instrumentistas e arranjadores surgiram com destaque na dcada de 1930 e 1940. Entre esses arranjadores, Paulo Moura acredita que Severino Arajo tenha obtido maior sucesso, mas arranjadores como Cip, Fon-Fon e Zacharias so responsveis pela diversidade da sonoridade e orquestrao do samba e choro que se praticava naquela poca. E cada um deles com referncias especficas; Cip influenciado por Duke Ellington e Count Basie, Severino Arajo por Artie Shaw, Zacharias por Benny Goodman. Sobre K-ximbinho, Moura descreve essas influncias de muitos desses arranjadores no seu estilo de tocar e arranjar, mas destaca o compositor por conseguir imprimir no resultado musical identidade prpria. Havia uma tendncia que o mercado musical estava disposto a comercializar e muitos alm de K-ximbinho e Severino Araujo, buscaram destaque em meio ao risco de proliferao e massificao desse produto musical. O

No dediquei anlise mais profunda obra da Orquestra Tabajara, pois a descrio sobre a atuao da orquestra serve de suporte para entendermos o ambiente musical que o compositor atuava e seus passos seguintes.

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que faz desse ou de outro compositor figura de destaque so as adaptaes de saberes que transformam sua arte num produto de interesse nas camadas sociais urbanas. Embora, no seja a questo racial foco das questes dessa pesquisa, vale observar que entre os band-leaders norte-americanos citados, apenas Duke Ellington e Count Basie eram negros e acredito que a cor da pele e formato instrumental ou peculiaridade sonora de cada banda tenham relao com o tipo de pblico que abarcavam. Batidas mais regulares, repertrio massificado entre uma camada social especfica que se reunia em bailes da burguesia, msica com a funo de preencher lacunas do dia a dia, produto de consumo com hits e compromissos mercadolgicos. Louis Armstrong j era um msico de fama reconhecida com os arranjos executados no seu grupo Hot Five, Charlie Parker e Dizzy Gilespie tambm j gozavam de fama em torno da virtuose e excesso de notas do Bebop, mas esses msicos atuavam em grupos que se legitimavam pela capacidade de quebrar paradigmas. Aps participar ativamente do estilo Bebop, na dcada de 1940 Gillespie lidera e divulga o movimento da msica Afro-Cubana, buscando aliar elementos da msica latina e africana para a sonoridade do jazz. Em resumo, os msicos negros em questo estavam envolvidos com projetos musicais mais audaciosos e a assimilao dessa produo como msica de consumo era mais difcil. Talvez fosse rapidamente melhor assimilada e aceita pela comunidade dos msicos brasileiros, como descreve Paulo Moura, quando diz que foi um dos primeiros a ouvir e tentar aprender as caractersticas do Bebop, mas da at o pblico ouvinte, o tratamento se diferenciava. Por isso creio que a questo racial deva ser relativizada, apenas observar as caractersticas sonoras desses grupos e consequentemente o objetivo a que se destina e o pblico que a consome. Essas referncias a tipos de comportamento que a msica deve seguir conforme o pblico me remete a discusso levantada pelo pianista clssico Nelson Freire8, assistindo apresentao em vdeo do pianista de jazz Errol Garner. Enquanto Garner toca, Freire comenta sobre a inveja que sente em relao a quem toca jazz e improvisa, pois h na performance do pianista desse gnero uma alegria de tocar, e essa alegria foi responsvel para que Freire, durante a infncia se encantasse pelo piano. Mas fica a sensao de frustrao, claro, j sugerida no documentrio sobre Freire, pois o comeo da discusso acontece sobre esse enunciado e essa frustrao sugere a dicotomia entre dois universos distintos, o clssico e

Nelson Freire: documentrio de Joo Moreira Salles, Canal Brasil. Exibido em 25 de maro de 2009, as 22h.

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o popular sobre dois aspectos; a liberdade e a improvisao contra a regularidade e a performance ideal.

PROCESSOS DE HIBRIDAO: ESTRATGIAS PARA SE READEQUAR AO NOVO CONTEXTO

[...] esse continente mvel que constantemente devora, transfigura e devolve smbolos que so gerados no seio dos mais diversos segmentos que conformam o heterogneo tecido social contemporneo. (CARVALHO, 1992, p. 03) Garcia Canclini (2001) discute os processos de mistura entre elementos de gneros musicais distintos, sobre artistas que tm o propsito em criar e/ou pesquisar os elementos que formam suas obras. A hibridao, segundo proposto pelo autor descarta a velha limitao biolgica em que s hbrido aquilo que nasce de fontes puras, mas em cincias sociais a hibridao um processo cclico, e por vezes identificaremos o hbrido do hbrido, facilitando a forma de identificar novas estruturas, a busca de distino entre tudo aquilo que se produz na sociedade. O foco do autor no o hbrido, mas sim o processo de hibridao, mas deixaremos claro aqui que, analisar a obra de K-ximbinho tendo processo de hibridao como suporte para definir a metodologia de anlise, no imprime na obra do compositor esse carter, pois como alerta Kartomi (2006), a terminologia pode no ter grande significado para o compositor ou grupo social em que se insere. Tal terminologia no serve como adjetivo para a obra analisada, mas os processos de produo da obra de K-ximbinho assim como o contexto, o contato, as trocas de experincias, me levam a crer que a definio de Garcia Canclini para processos de hibridao se assemelha s escolhas e experincias vividas pelo compositor e corroboradas pelos personagens que descrevem tal histria por meio de depoimentos e entrevistas. O conceito de hibridao no contexto scio-cultural ajuda a entender mesclas fecundas, o termo hibridao como processo e no como produto tem posto em evidncia a produtividade e o poder inovador de muitas mesclas interculturais, a saber, os vrios exemplos citados pelo autor; a relao da msica indiana do citarista Ravi Shankar com os ingleses The Beatles, Paul Simon e grupos como o sul-africano Ladysmith Black Mambazo. Numa sntese rpida sobre essas relaes, percebe-se que esses grupos ou artistas solo se

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unem e conseguem produzir uma msica que ter referncias particulares de cada uma das fontes, essa readequao no suprimir nenhuma fonte anterior, o resultado no deve ser classificado como hbrido, mas como um novo produto, de significado diferente daquilo que foi produzido antes por cada um dos artistas. Essa criatividade coletiva se utiliza de saberes e referncias anteriores e as remodela para um novo contexto, sugerindo uma nova interpretao diante das quebras de barreiras culturais. O que diferir os exemplos citados acima do caso em anlise nessa pesquisa o fato de K-ximbinho, no contexto brasileiro, estar envolto por uma teia de relaes muito especfica, que diz respeito questo globalizadora, presena e interferncia na vida cotidiana e cultural das capitais Natal e Rio de Janeiro, relaes polticas BrasilEstados Unidos, a indstria musical versus produto artstico, entre outros explicitados mais adiante. A preocupao para que o objeto de estudo esteja focado no processo de hibridao e no no hbrido mostra que por meio de estratgias de reconverso de patrimnios, prticas e estruturas, a hibridao interessar tanto a setores hegemnicos como aos populares que querem se apropriar dos benefcios da modernidade. (Garcia Canclini, 2001, p. 17). Este conceito de modernidade est associado inovao e no se contrape diretamente com o conceito de tradicionalidade. Dessa forma poderemos observar que transformaes podem ocorrer num processo evolutivo, sem descartar elementos canonizados que regem ou resguardam um determinado gnero musical, evitando a perda de suas referncias pelo erro da resistncia ou total desfigurao.

A msica popular, produto tpico do novo mundo urbano-industrial surgido no sculo XX, um termmetro sutil dos complexos processos de transformao e interrelao entre significados tradicionais e modernos, refletindo as experincias sempre cambiantes das vrias camadas sociais que conformam nosso mundo. No possvel compreender a tradio sem compreender a inovao, sendo que a tenso entre essas duas correntes de criatividade se manifesta especialmente no caso da msica. (CARVALHO, 1992, p.9)

Dessa mistura de elementos musicais percebem-se aqui como processo de hibridao, estruturas e prticas discretas que do origem a novas estruturas e prticas, ao oriunda da criatividade individual e coletiva. Como estruturas, classifico os elementos do jazz e do choro; melodia, instrumentos, ritmo caractersticos em cada estilo e gnero. Como

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prtica, classifico interpretao e improvisao, como ao performtica, tanto no processo transmissor como receptor de informao. Busca-se reconverter um patrimnio para reinserilo em novas condies de produo e mercado. (CANCLINI, 2001, p.16) Alm dos processos de contato tradicionais, emergem novas relaes de contato cultural e poltico entre grandes centros urbanos; Londres, Berlim, Nova Iorque, So Paulo, Mxico, Hong Kong. Acrescento a essa lista a cidade do Rio de Janeiro, entre as dcadas de 1930 e 1960, visto que na poca e contexto daquela cidade, a capital do Estado tambm se caracterizava como capital do Brasil, permitindo acontecimentos diversos que promovem maiores conflitos e criatividades culturais.

La hibridacin ocurre en condiciones histricas y sociales especficas, en medio de sistemas de produccin y consumo que a veces operan como coacciones, segn puede apreciarse en la vida de muchos migrantes. (GARCIA CANCLINI, 2001, p.22) Ao falarmos de questes comerciais, da migrao e da imigrao, todo um conjunto de contato, interao e de certa forma quebra de barreiras culturais gerando novos espaos ou intersees culturais, surge o conceito de globalizao. Um conjunto de transformaes que supera as modalidades clssicas de fuso. Dessa observao surge a necessidade de examinar processos de internacionalizao e transnacionalizao ao se ocupar das indstrias culturais e migraes entre Amrica Latina e Estados Unidos (CANCLINI, 2001, p.23), sem abranger a discusso sobre toda a questo globalizadora, mas sim a relao entre artistas e como esses se readequam diante de novos contextos de produo cultural em torno do fazer msica e exercer a atividade de msico, os dois aliados ao processo de criao artstica em contraponto cultura e mercado de massa.

Veo atractivo tratar la hibridacin como un trmino de traduccin entre mestizaje, sincretismo, fusin y los otros vocablos empleados para designar mezclas particulares. Tal vez la cuestin decisiva no sea convenir cul de esos conceptos es ms abarcador y fecundo, sino cmo seguir construyendo princpios tericos e procedimientos metodolgicos que nos ayuden a volver este mundo ms traducible, o sea convivible en medio de sus diferencias, y a aceptar a la vez lo que cada uno gana y est perdiendo al hibridarse. (GARCIA CANCLINI, 2001, p.29) As anlises sobre processos de mistura novos, diante de novos contextos culturais, econmicos, artsticos e mesmo polticos, suscita analisar manifestaes que no se enquadram em modalidades descritas pelo autor cultas e tradicionais, que nascem de seus

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cruzamentos ou margem de cada um. A proposio de classificar um conjunto de processos como culturas hbridas, embora tenha carter abrangente, procura entender o desfazer de ordens comuns, habituais, se justaposies e rupturas se manifestam. Em diversos momentos me pareceu contraditrio ao longo do discurso de Garcia Canclini, visto que seu trabalho mesmo contendo as devidas explicaes sobre os processos que lhe interessam, chama-se culturas hbridas, enfatizar que seu foco no a classificao pelo termo hbrido e sim o interesse pelo processo de hibridao, algo como as coisas esto sendo e no as coisas so. Mas em seguida desfaz-se a dvida quando se percebe que o ttulo apenas um termo abarcante para um conjunto de discusses sobre um processo dinmico e s vezes classificado superficialmente. Sobre essa questo Carvalho pondera bem quando alerta: a crtica s taxonomias e classificaes pode ser vlida em muitos casos, mas permanece o problema de como fazer distines e traar limites entre processos e formas que, certamente, no se confundem. (CARVALHO, 1992, p.11) Essa definio de uma rede ou teia de acontecimentos onde pessoas articulam suas formas de pensar o contexto em que se inserem, revela uma ligao de transformao mtua entre artista e produto musical e ambiente onde vige cada prtica, gnero ou estilo musical. A dinmica das transformaes constante, e o significado de cada manifestao artstica se v relativizado para evitar a cristalizao, mantendo sempre o elo que liga artista e obra, sem fixar. O hbrido parece bvio do ponto de vista de pases que surgem e se desenvolvem aps dcadas de transplantes de informao e costumes. Interessante observar que Brasil e Estados Unidos, e nessa mesma ordem os gneros musicais Choro e Jazz se fizeram de mltiplas informaes, e vm se transformando ou restabelecendo significado ao passar dos anos entre seus msicos, estabelecendo novas relaes com outros gneros musicais e entre si e abarcando estilos diversos. O contexto particular onde cada gnero musical se desenvolve oferece variados elementos de observao e anlise, desde a performance, questes econmicas, ou mesmo algumas questes relacionadas poltica cultural de determinado pas. Esse conjunto de fatores pode ter impacto na produo artstica de determinados grupos, se no na obra, na forma como se articulam e refletem sobre o fazer artstico ou desenvolvem estratgias para se realocar ou se destacar no ambiente em que vivem. Sobre os gneros Choro e Jazz, poder surgir a questo sobre remeter suas origens s matrizes rtmicas da frica e elementos harmnicos e meldicos da msica de concerto da

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Europa, a relao com a sncope, a improvisao. Ora, se elementos to semelhantes so verificados em gneros musicais to distintos, natural que consideremos que o contexto, condies e fatores particulares de cada lugar que permitiro distinta identificao de cada um dos gneros a fim de reconhecer valores particulares e consideraes histricas de como cada msico ou grupo social articula, pensa e desenvolve sua msica.

Ritmos de tambores africanos podem estar na origem de muitos ritmos sincopados caractersticos do jazz. Mas seus significados musicais e extramusicais foram totalmente transformados no novo contexto. Uma pesquisa sobre o jazz que se contentasse com remisses mecnicas a seus traos africanos, europeus ou outros estaria deixando de lado todo o processo pela qual esta msica foi criada. (KARTOMI, [1981] 2001, p.365)

Posterior a essa preocupao com os elementos que esto na gnese e formam o DNA de um gnero musical, h discusses que refletem sobre o contato entre culturas distintas, e mesmo havendo distino se reconhecero em alguns aspectos, estabelecero pactos, ou sofrero adaptao para que na entrada, esses novos elementos vindos de fora se misturem e se tornem discretos com o passar do tempo. Acredito que essa noo de estruturas e prticas discretas descritas por Garcia Canclini seja fruto de uma mistura j bem sucedida, superando fases anteriores de estranhamento ou imitao insatisfatria. Hoje possvel identificar uma espcie de jazz brasileiro. Mas verifiquei no discurso de muitos msicos que essa nova modalidade de fazer msica instrumental chamada de msica instrumental brasileira. Um ttulo que me remete discusso levantada por Piedade quando define o termo frico de musicalidades.

A frico de musicalidades surgiu ento como uma situao na qual as musicalidades dialogam, mas no se misturam: as fronteiras musicalsimblicas no so atravessadas, mas so objetos de uma manipulao que reafirma as diferenas. (PIEDADE, 2005, p.200) Durante a performance um msico munido de referncias musicais diversas, lana mo de cada uma delas, mas as suas referncias principais, ou seja, aquelas que o identificam com sua cultura de origem se manifestam no exatamente em choque, mas se contrapondo idia de universalizao do jazz. Piedade considera, e no quero entrar no mrito do questionamento, que o jazz hoje se constitui como msica internacional, essa mesma afirmativa foi dada pelo Maestro Spok, saxofonista e diretor da Spok Frevo Orquestra, em entrevista concedida ao canal de TV Futura. O jazz no mais americano e sim universal.

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Spok assegura sua afirmativa, pois acredita que o conceito de liberdade na performance musical quem rege o resultado. Jazz liberdade independente das formas frases ou padres, remontando o significado inicial da palavra, e defendida at hoje por msicos diversos nos Estado Unidos. O jazz brasileiro ao mesmo tempo em que canibaliza o paradigma bebop, busca incessantemente afastar-se da musicalidade norte-americana, isto atravs da articulao de uma musicalidade brasileira. (PIEDADE, 2005, p. 200). O que h de divergente entre os discursos de Maestro Spok e Piedade que o primeiro no separa os elementos do frevo e do jazz, o segundo defende que a informao dos elementos musicais do jazz foi sistematizado, e pode ser adotado por qualquer um em qualquer lugar do planeta. Pessoas de diferentes culturas se encontraro e conseguiro tocar algo baseado num padro de musicalidade, mas os elementos que fazem parte de suas culturas tambm se manifestaro durante o improviso, esses elementos no se fundem, tampouco se chocam repelindo-se em seguida, apenas sofrem um processo de frico, se aproximam, como um processo dialtico, mas no se misturam. No h no artigo de Piedade (2005) um grupo ou artista em foco, mas no caso do depoimento do Maestro Spok sobre o frevo e o jazz, assim como os depoimentos de Kximbinho sobre modernizar ou revolucionar seu choro aliado ao jazz, verifico clara manifestao estratgica de reformular ou modificar estruturas e padres musicais. Uma reconverso de recursos anteriores em novos contextos, segundo uma viso otimista dos processos de hibridao por meio de utilizao produtiva. (KRANIAUSKAS, 1998 apud CANCLINI, 2001). As tecnologias e mudanas na produo e circulao de bens simblicos no so mais de exclusividade dos meios e comunicao, portanto se faz necessrio buscar noes capazes de englobar novos processos associados ao crescimento urbano. (CANCLINI, 2001) A crescente mudana na identificao de regies camponesas com culturas tradicionais, hegemnicas e locais, revela um novo quadro de caractersticas urbanas, onde a heterogeneidade predomina e se renova por meio de interaes constantes entre redes de comunicao locais, nacionais e transnacionais. possvel relacionar essa observao com o caso brasileiro nas dcadas em que a relao Brasil x Estados Unidos, por meio da lei da boa vizinhana e a entrada e consumo de produtos diversos daquela cultura, fizesse dos principais centros urbanos, no caso o Rio de Janeiro entre as dcadas de 1930 e 1960, at mesmo Rio Grande do Norte, durante a 2 grande guerra como principal base militar das foras armadas estadunidenses, centros de convergncia. Mas no caso do Rio de Janeiro, capital do pas, at

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ento, percebe-se grande nmero de msicos nordestinos, de certa forma j instigados pela nova msica instrumental vinda de fora e divulgada pela rdio, que buscavam naquela cidade cosmopolita e dinmica, novas tendncias e possibilidade de ascenso artstica e financeira. Por tanto capacidades, conhecimento e criatividade se readequam diante de um novo contexto de produo cultural. Esse processo de urbanizao nas sociedades contemporneas pode se desencadear num anonimato da produo, mas no significa que viver numa grande cidade implique no anonimato, dissolvido na massa. H outras formas, legitimadas como confiveis de praticar encontros, socializaes e consumo especficos dentro de espaos domsticos ou lugares selecionados em contraponto violncia e insegurana pblica e incapacidade de conhecer na totalidade a cidade em que se vive. O rdio e a televiso vm restabelecer virtualmente esse ele com os acontecimentos urbanos, j o computador para um nmero restrito, hoje mais popularizado e acessvel, vem estabelecer um elo com o consumo de servios bsicos, o alcance da informao e do entretenimento em domiclio. (CANCLINI, 2001, p.261) Essa uma questo atual quando se exemplifica a televiso e o computador como forma de restabelecer o contato das pessoas com as redes sociais em que pretendem se inserir. O caso especfico dessa pesquisa analisa outro contexto, anterior a essa nova configurao e migrao das referncias entre pequenas e grandes cidades. Mas o rdio como veculo fundamental de comunicao dos produtos artsticos musicais nas dcadas em que Kximbinho atua como arranjador e msico, vem quebrar barreiras culturais regionais, ampliando o acesso at a informao do que vem de fora do pas. No s o que v de fora, mas tambm democratizando o acesso msica entre os estados brasileiros. Claro que o rdio no adquire mrito exclusivo, h toda uma rede de msicos, entusiastas, profissionais, investidores, mecenas e consumidores que realimentam ou renovam constantemente a informao que desejam fazer circular.

La eficacia de estos movimientos depende, a su vez, de la reorganizacin del espacio pblico. Sus acciones son de baja resonancia cuando se limitan a usar formas tradicionales de comunicacin (orales, de produccin artesanal o en textos escritos que circulan de mano en mano). Su poder crece si actan en las redes masivas: no solo la presencia urbana de una manifestacin de cien o doscientas mil personas, sino -ms an- su capacidad de interferir el funcionamiento habitual de una ciudad y encontrar eco, por eso mismo, en los medios electrnicos de informacin. (GARCIA CANCLINI, 2001, p.263)

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Diante de todo o processo massificador promovido pelos meios de comunicao, natural que grupos ou pessoas procurem se ressignificar nos espaos em que vivem. Surgiro novas fragmentaes e posteriormente ser mais difcil totalizar esses micro-grupos em uma unidade. Mas o rdio, e de uns tempos para c a televiso, vm amenizar essa noo de fragmentao. O autor fala da mdia como um todo, mas aqui reduzo ao meio rdio, que se transforma num mediador, substituindo outras interaes coletivas. Parodiando a reflexo de Garcia Canclini (2001) sobre a apario pblica dos agentes sociais em diversos meios da atualidade, aparecer em pblico, na poca de K-ximbinho j corria algum risco de se ver diante de um pblico disperso, no rdio ou nas revistas especializadas9, significava reestruturar a cultura urbana, sucumbindo ao que os meios de comunicao definiam ou instigavam como tendncia ou moda. Participar seria relacionar-se com uma cultura radiofnica. Nesse sentido vejo ainda como um grande elo entre a casa, os espaos pblicos e o rdio, a produo crescente de discos de vinil, que a meu ver sela essa rede de relao do consumo e produo de samba choro e jazz no formato de big-band, alm das festas e bailes em que se ouvia msica ao vivo. Dessa forma a relao entre artistas, rdio, espaos pblicos de evento e casa dos consumidores se encontrar numa relao cclica, onde o que se ouve no rdio, se encontra nas casas e nos eventos, e vice versa. Concluso Antes de K-ximbinho se consolidar como compositor e ter suas obras legitimadas, participava como msico na orquestra Tabajara dentre outras, e msico e arranjador em outras bandas semelhantes. Essa atuao estava ligada a festas, bailes e demais eventos de entretenimento. As orquestras em geral faziam msica de consumo e por isso mesmo tinham que se mostrar atualizadas com a demanda do pblico. O que fazia uma orquestra como a Tabajara se sobressair era o elemento criativo de Severino Arajo aliado a capacidade interpretativa de seus integrantes, s para citar, K-ximbinho ao clarinete e saxofone e Z Bodega, saxofone. Observei capas de discos da orquestra, alm de discos do prprio K-ximbinho, e nelas h o apelo comercial que visa informar ao consumidor o objetivo daquele material fonogrfico pelos seus ttulo e faixas executadas. Frases de efeito no ttulo; A tabajara no hit parade, alm de msicas do Roberto Carlos no repertrio de alguns discos, sinalizando a flexibilidade da orquestra com os novos ouvintes. Ttulos como em ritmo de dana vol. 3,

A citar a Revista do Rdio, edio n 309, publicada em 13 de agosto de 1955.

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sugerem a finalidade a que se prope o lbum, alm da estratgia hoje conhecida de simular em casa, por meio da audio dos discos, a sensao de festa proporcionada pela msica em questo, em referncia s festas e bailes em que o conjunto musical do compositor toca. Entre os exemplos cito discos da Orquestra Tabajara, discos de autoria do compositor em questo e discos de outros conjuntos que aparecem em um plano secundrio ao da Orquestra Tabajara. No h classificao de importncia para essa pesquisa, qual atuao mais ou menos importante, pois cada material h de compor um quadro da atuao de K-ximbinho e sua relao com os elementos Jazz e Choro no resultado musical. Afirmaes e reflexes sobre sua prpria msica nos levam a crer que o compositor, em meio diversidade de elementos de culturas distintas, tinha conscincia do que precisava para compor suas msicas e inicialmente parto da frase citada no topo deste captulo, dada pelo compositor em entrevista ao clarinetista Paulo Moura.10 Modernizar a ao criativa que o compositor acredita permitir mudanas, inovar, no exatamente confrontar o tradicional com o que venha a surgir, mas permitir que um gnero ou estilo musical se transforme para continuar, sem desfigurao. natural que cnones interpretativos e composicionais se mantenham a fim de preservar estruturas que do identidade particular a um gnero ou estilo musical e a noo de tradio sugerida e respeitada por K-ximbinho, no choro, refere-se formao instrumental de alguns de seus grupos, inserindo em contraponto formao de big-band, um regional de roda de choro. Surge a partir desses dados e fatos a questo sobre como um compositor de poucas obras as tem legitimadas e se estabelece como um legado referencial (dentre outros compositores e arranjadores) para um estilo de tocar, compor e arranjar no Choro. Interessa-nos entender como K-ximbinho se insere em diferentes ambientes de produo musical associados ao Jazz e Choro, assimilando e reinserindo elementos musicais e extra-musicais em suas composies, e como o compositor se relaciona com o mercado musical vigente entre as dcadas de 1940 at 196011. E mais tarde, durante a dcada de 1970, adapta suas obras e composies ao formato que lhe parea adequado, seja num disco ou num festival. Para finalizar cito uma reflexo que sugere observar com cautela, relativizar os personagens e contextos que nos fornecem objetos de pesquisa e como falam em msica e sobre msica num cenrio de transformao e informao constantes.
10 K-XIMBINHO. Entrevista concedida a Paulo Moura e Llian Zaremba, abril de 1980, Tijuca, RJ. Produo para a srie radiofnica Chorinhos e Chores - Rdio MEC. Redao e produo Lilian Zaremba, (MP3). 11 Ainda sobre a questo das adaptaes, recomendamos o trabalho de Valente (2009), que estabelece uma comparao entre Pixinguinha e K-ximbinho, da verifica similitudes sobre os ajustes que cada um fazia para se manterem no mercado, conforme a poca de cada um.

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Penso que teramos que desenvolver um tipo de reflexo que eu chamaria de pluri-subjetiva, a qual permita a cada um desses sujeitos tpicos da cultura moderna (o cultor do folclore, da cultura popular, da cultura erudita, da cultura de massa, etc) auto-referir-se, identificar-se e confrontar-se simultaneamente na mesma instncia afirmativa. (CARVALHO, 1992, p. 05)

REFERNCIAS

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