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UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES CJE DEPARTAMENTO DE JORNALISMO E EDITORAO

MARILIA SILVA CHAVES

Cinderela e a identidade feminina no discurso: anlise das ilustraes e narrativas principais do conto na histria

SO PAULO 2011

MARILIA SILVA CHAVES

Cinderela e a identidade feminina no discurso: anlise das ilustraes e narrativas principais do conto na histria

Trabalho de concluso de curso apresentado Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de bacharel em Comunicao Social com habilitao em Editorao. Orientadora: Profa. Dra. Mayra Rodrigues Gomes

SO PAULO 2011 2

A Samuel Naum Cwerner (in memoriam) E Thiago Scarelli, Dois homens feministas.

Agradecimentos

Em primeiro lugar gostaria de agradecer Universidade de So Paulo e ao departamento de Jornalismo e Editorao pela estrutura oferecida ao longo dos anos. Reservo um agradecimento especial banca avaliadora deste trabalho pelo interesse. Agradeo professora dra. Mayra Rodrigues Gomes, pela leitura atenta, pela disponibilidade e pelos conselhos, sem os quais este trabalho no seria possvel. Eu no poderia ter escolhido melhor orientao. Agradeo aos meus colegas de Editora Leya e Editora Planeta, que durante o desenvolvimento desta pesquisa me ajudaram, ofereceram tempo e comentrios sobre o trabalho. Agradeo em especial a dois editores que me ensinaram sobre o que um livro, seu processo de produo e seu lugar na sociedade: Joana Monteleone e Pedro Almeida. Agradeo por fim aos amigos e familiares que apoiaram e contriburam para esta pesquisa, em especial Bruna Cristina Ferreira com importante bibliografia sobre histria social da mulher; Gabriela Ghetti e Thiago Scarelli pela reviso atenta; minha prima Mariana Ribeiro pelo apoio e dicas na rea de psicanlise; e, por ltimo, mas no menos importante, minha me, que desde muito cedo me ensinou a ler discursos em obras de arte.

RESUMO

Este trabalho busca analisar a identidade feminina no discurso circulante a partir de verses e ilustraes do conto da Cinderela, levando em considerao o contexto histrico-social de suas edies mais representativas, assim como o ofcio editorial e suas implicaes. As anlises so feitas com base na teoria do discurso circulante de Patrick Charaudeau e de performatividade de gnero de Judith Butler.

Palavras-chave: discurso circulante, ilustrao, Cinderela, edio, gnero, performatividade, identidade.

ABSTRACT

This paper analyzes the circulating discourse on female identity in versions and illustrations of the Cinderella tale, taking into consideration the historical and social context of its most representative editions, as well as the editorial craft and its implications. The analysis is based on circulating discourse theory by Patrick Charaudeau and gender performativity by Judith Butler.

Keywords: identity.

circulating

discourse, illustration, Cinderella, editing, gender, performativity,

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1 George Mlis, 1920.................................................................................. p. 33 Figura 2 Mary Blair em seu studio ...........................................................................p. 34 Figura 3 Antoine Clouzier, 1697 ..............................................................................p. 43 Figura 4 Antoine Clouzier, 1697 ..............................................................................p. 44 Figura 5 George Cruikshank, 1854 ........................................................................ p. 48 Figura 6 George Cruikshank, 1854 ........................................................................ p. 49 Figura 7 Arthur Rackham, 1919 ...............................................................................p. 51 Figura 8 Arthur Rackham, 1933 ...............................................................................p. 52 Figura 9 Gustave Dor, 1867 ...................................................................................p. 55 Figura 10 Gustave Dor, 1867 .................................................................................p. 56 Figura 11 John D. Batten, 1916 ................................................................................p. 57 Figura 12 John D. Batten, 1916 p. 58 Figura 13 Mary Blair, rascunho para Disney 1950 ..................................................p. 60 Figura 14 Mary Blair, rascunho para Disney 1950 ..................................................p. 61 Figura 15 Mary Blair, rascunho para Disney 1950 ..................................................p. 63 Figura 16 O prncipe. Lionsgate Studios, 2006 ........................................................p. 68 Figura 17 Pster de divulgao. Lionsgate Studios, 2006 .......................................p. 69 Figura 18 Pster de divulgao. Lionsgate Studios, 2006 .......................................p. 70 Figura 19 Fallen princesses, Dina Goldstein ........................................................p. 73 Figura 20 Pster de divulgao. Fox Studios, 1998 ................................................ p. 74 Figura 21 Banner de divulgao. Warner Bros. Studios, 2008 ................................p. 75 Figura 22 Capa de DVD. Warner Bros. Studios, 2004 ............................................p. 76 Figura 23 Pster de divulgao. Columbia Pictures, 2002 .......................................p.77

SUMRIO

Introduo .....................................................................................................................8 Captulo 1 ....................................................................................................................12


O discurso circulante e a formao da identidade feminina: a base terica para o estudo da Cinderela

Captulo 2 ....................................................................................................................25
Verses da Cinderela e simbologias femininas na arte

Capitulo 3 ....................................................................................................................42
A Cinderela por seus ilustradores

Capitulo 4 ....................................................................................................................63
O novo ideal de mulher: a Cinderela dos sculos XX e XXI

Concluso ....................................................................................................................77
Cinderela, espelho da feminilidade

Referncias bibliogrficas...........................................................................................84 Anexos .........................................................................................................................87

Introduo
Cinderela , sem dvida, o conto mais conhecido, o mais disseminado, o mais amado. (Belmont, p. 7, 2007)

Os contos de fada so parte da histria da humanidade, ajudaram a formar o imaginrio da civilizao ocidental e possuem em suas histrias no apenas magia e finais felizes, mas tambm morais, lies e modelos de comportamento a serem seguidos. Ana Maria Machado no prefcio da coletnea de contos de fadas feita pela editora Zahar exemplifica bem a importncia cultural desse tipo de histria: No s faziam parte dos primrdios da humanidade [os contos de fada], mas neles e em gneros correlatos germinava o embrio de toda a arte literria que a humanidade veio a desenvolver [...] Conhecer essas matrizes importante para nos conhecermos. (2010, p. 8) Dentro do universo dos contos de fada, a histria de Cinderela, a Garota das Cinzas ou Gata Borralheira, , segundo alguns estudiosos, o conto mais antigo da sociedade ocidental. O conto fica famoso pelas verses do francs Charles Perrault e dos irmos Jacob e Wilhelm Grimm, cujas edies fizeram que essa personagem se espalhasse por toda a Europa e depois pelos continentes colonizados. A ideia de que a Cinderela apenas uma lenda europeia fruto de nosso eurocentrismo, pelo mundo ainda existem muitas outras verses da sua histria e algumas delas lembram a verso ocidental apenas superficialmente. O conto surge da tradio oral (segundo Belmont, 2007, na China do sculo IX d.C.) e temos registros da Cinderela em diversos tempos e lugares. Tanto na Grcia antiga, pelo historiador, gegrafo e filsofo grego Estrabo, quanto na Roma antiga, pelos escritos do 8

autor e professor de retrica Eliano no sculo III, narrada a anedota de uma jovem grega, Rhodope ou Rhodophis que embarca para o Egito como escrava e um dia, enquanto se banha, tem um de seus chinelos roubados por uma guia, que deixa o calado cair aos ps do fara Psamtico. O fara se encanta pela delicadeza do chinelo e promete desposar a dona do sapato, dando origem a uma das verses da Cinderela. Historicamente, tanto Rhodophe quanto Psamtico existiram, mas ela era uma cortes grega, nascida na Trcia (Estrabo, circa 7 d.C.), que, segundo alguns historiadores da antiguidade (incluindo Estrabo) recebeu como tumba a pirmide de Miquerinos. Na sia temos a histria de Yeh-Hsien, no sculo IX, que guarda relaes com os contos das mil e uma noites e a histria de Benizara e Kakezara, a variao japonesa. Na Amrica do Norte, era contada por ndios das tribos Mkmaq, Maliseet e Passamaquoddy pela lenda de Oochigeas, que mistura elementos da cultura indgena Wabanaki com a europeia, tendo seu primeiro registro no sculo XIX (Lewis & Redish, 1998). Na Europa, o primeiro a registrar a histria Giambattista Basile, depois ampliado por Perrault e outros autores. Na Alemanha, os irmos Grimm, pesquisadores de folclore europeu, popularizam a Aschenputtel. Contada e recontada, a histria de Cinderela tambm, sem dvida, um fenmeno editorial, a primeira edio de Perrault feita em 1697 e at hoje o conto lucrativo para as editoras que o publicam. Uma pesquisa no cadastro de ISBN da Biblioteca Nacional brasileira mostrou que existem 281 publicaes no pas com o conto como tema central tanto de livros que reproduzem a histria at manuais didticos e livros de autoajuda que se utilizam da metfora da Cinderela para mudar a vida de mulheres que ainda buscam o prncipe encantado. A histria da Cinderela em si um discurso circulante e, como tal, orienta compreenses de mundo e correspondentes aes, por esse motivo o conto habita o imaginrio feminino e pode compor-se como identificao e ideal a ser alcanado. Por outro 9

lado, vemos pelas ilustraes que acompanham essas histrias que, embora a trama tenha um ncleo central intocvel, h modalizaes conforme tempo, lugar e os outros discursos circulantes que com ela se compem. Para a sociedade ocidental, a Cinderela foi, e ainda , smbolo do ideal de mulher, de casamento e de histria de sofrimento e recompensa, mas sempre resguardando detalhes especficos de cada momento histrico. Este trabalho procura analisar uma particularidade das edies feitas do conto, nota-se que desde sua primeira edio na Frana (em 1697) j existem ilustraes de Antoine Clouzier para mostrar a Cinderela e explicitar quem seria a Gata Borralheira, como ela se veste, como age, suas feies e seus trejeitos. Quando comparamos as edies mais marcantes da Cinderela em diferentes pases e momentos histricos, possvel acompanhar nas ilustraes a evoluo do padro de comportamento feminino disseminado de acordo com a sociedade em que ele se insere. Analisar o impacto e as implicaes dessas imagens na representao de feminino de cada sociedade nosso tema central, ao mesmo tempo, para melhor compreender as imagens, preciso destrinchar as verses do conto dos diferentes momentos e entender o contexto em que esse produto cultural era criado. A formao da identidade necessita de mitos, de histrias e de modelos de comportamento propagados por um grupo social especfico para se concretizar. Baseamo-nos no conceito de discurso circulante de Patrick Charaudeau e na reflexo da filsofa Judith Butler sobre a construo da identidade de gnero para analisar os pontos que fixam papis sociais (em especial o feminino) nas ilustraes das edies da Cinderela e em sua narrativa e tambm refletir sobre o papel das mdias na publicizao desse discurso com a produo editorial relacionada ao conto da Cinderela. No captulo final, trataremos tambm das apresentaes contemporneas do conto. Lidamos tanto com pardias quanto com comdias romnticas, e nesse captulo os filmes 10

tomam frente como exemplos, por serem formas mais efetivas de publicizao miditica do que os livros desde o sculo XX. A Cinderela vista em diversos produtos culturais, sendo consumida ainda hoje como um ideal e um mito, no muito diferente do que era no sculo XVII. Seus significados, suas morais e discursos esto mais inseridos na sociedade ocidental do que normalmente reconhecemos e talvez valha a pena estud-los com mais calma.

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Capitulo 1. O discurso circulante e a formao da identidade feminina: a base terica para o estudo da Cinderela.

Charaudeau e a anlise do discurso

A importncia de um conto como Cinderela se afirma pela extenso da influncia de sua histria e pela propagao da fbula em diversas sociedades, rompendo barreiras continentais. Na obra de Patrick Charaudeau (2010), podemos constatar que a lngua, assim como a cultura, vive atravs das atividades do grupo social que a fala/exerce, atribuindo-lhe valores. Nascida na cultura oral, a histria da garota das cinzas serve como forma de estreitar os laos dos grupos sociais nos quais foi contada (tanto que podemos identificar em suas variaes adaptaes que reforam costumes regionais), sua funo de ajudar no reconhecimento do grupo social como tal, regulando suas trocas, suas normas de julgamento e construindo a base de seu sistema moral. Para podermos analisar o discurso circulante presente na narrativa de imagens e texto do conto, necessrio antes estabelecer uma base para o que se entende por discurso circulante. Patrick Charaudeau nos d uma direo esclarecedora em se tratando de estudos de comunicao:

O discurso circulante uma soma emprica de enunciados com visada definicional sobre o que so os seres, as aes, os acontecimentos, suas caractersticas, seus comportamentos e os julgamentos a eles ligados. Esses enunciados tomam uma forma discursiva, que, por vezes, se fixa em fragmentos textuais (provrbios, mximas, ditados, frases feitas), por vezes varia em maneiras de falar com fraseologia varivel que se constituem em socioletos. atravs desses enunciados que os membros de uma comunidade se reconhecem (2010, p. 118). O mesmo terico identifica as funes do discurso circulante na dinmica social como: a) a instituio do poder/contrapoder: discursos que tm uma palavra de transcendncia, que se impem como autoridade, conferindo sentido ao social e a orientando, e diante deles se desenvolvem outros discursos de contestao e reivindicao (um exemplo o discurso poltico); b) regulao do cotidiano social: discursos banais que determinam o que so e o 12

que devem ser os comportamentos do corpo social, definindo o que ordem e o que desordem e representando o civil annimo que chamamos de sociedade em geral; e, por fim, d) dramatizao: discursos que relatam os problemas na vida dos homens, a dificuldade da existncia e o confronto entre o desejo humano e o destino e as foras invisveis que impem obstculos sobre os desejos. Tratam-se de casos como as histrias, relatos ficcionais e mitos. Partindo dos conceitos de Charaudeau sobre o discurso circulante e suas funes, j possvel elaborar a Cinderela como uma representao de discurso que retrata as trs funes, sendo a mais intensa a de dramatizao, por sua natureza de relato ficcional. Apesar de dar voz autoridade do discurso poltico (funo a) e conseguir passar diretrizes e caractersticas para regulao do cotidiano social (funo b), o que se destaca no conto a funo c, dramatizando os problemas da humanidade e seus confrontos. Tal funo de dramatizao reafirmada com as ilustraes das edies do livro, apresentando traos marcantes do sofrimento ou da inocncia da herona e da feiura ou da elegncia daqueles que convivem com ela. As representaes, como afirmam Charaudeau e Maingueneau em seu Dicionrio de Anlise do Discurso (2008), formam uma organizao do real por meio das prprias imagens mentais veiculadas por um discurso, configurando-se nos discursos sociais que testemunham, incluindo aqueles sobre um saber de crenas que compem sistemas de valores que os indivduos usam para julgar a realidade. A histria de Cinderela , nesse sentido da definio de representao em anlise de discurso, uma representao de um sistema de valores que aborda os temas da feminilidade, das relaes familiares, do sexo, do casamento e do valor social e econmico de uma mulher. Ilustrar essa representao desde suas primeiras edies fixar um ponto no discurso circulante, fixar no imaginrio popular como a Cinderela da tradio oral deve ser em um mundo que comeava a descobrir a imprensa e seu poder de persuaso, ou seja, a sensao de veracidade que o material impresso possua. No apenas o conto, mas a forma como foi (e ) apresentado uma representao do discurso, e isso que ser levado em conta nas anlises do captulo 4 deste trabalho. Partindo do raciocnio de que, para se autorreconhecer, um grupo social precisa regular suas trocas segundo regras de classificao (de objetos, de aes, de normas de julgamento), Charaudeau afirma ento a prtica de discursos de avaliao, que julgam o prprio grupo e que, ao circularem, compartilham tais representaes. Estabelecemos aqui 13

ento que os contos de fadas so instrumento de representao, no qual Charaudeau reconhece trs funes sociais essenciais:
a de organizao coletiva dos sistemas de valores, que constituem esquemas de pensamento normatizados prprios a um grupo; a de exibio, diante de sua prpria coletividade, das caractersticas comportamentais do grupo (rituais e lugares-comuns) com fins de visibilidade, pois os membros do grupo tm necessidade de conhecer o que compartilham e o que os diferencia dos outros grupos, para construir sua identidade; a de encarnao dos valores dominantes do grupo em figuras (indivduo, instituio, objeto simblico) que desempenham o papel de representantes da identidade coletiva (2010, p. 117).

A partir dessas funes, possvel constituir excluses e formar um ciclo de normatizao de comportamentos e de ideais sociais. Elas se cruzam formando um espao pblico heterogneo, uma vez que sempre atravessado por discursos (2010). O espao pblico se movimenta; ele no nico nem um ponto de partida, mas resultado da conjuno das prticas sociais e das representaes que se alimentam em uma interao dialtica. Dessa forma, pensamos de acordo com Charaudeau que as mdias so uma forma de publicizao do espao pblico e, assim como exemplifica o autor, em diversos momentos da histria essa publicizao toma diferentes formas: a Igreja, o bufo da Idade Mdia, os livros e jornais renascentistas ou a televiso e o cinema contemporneos, por exemplo. Sendo assim, vale ressaltar que o conto da Gata Borralheira publicizado por um grande nmero de mdias: contadores de histrias, escrives chineses, contistas europeus, editores, cineastas, produtores de televiso, humoristas... uma infinidade de meios para melhor propagar no apenas uma histria infantil, mas um discurso que, atravessado por outros discursos de acordo com sua poca e sua localidade, formou crianas (em especial meninas) e deu aos seus progenitores parmetros para a normatizao dos comportamentos emocional, sexual e social, formando as opinies que embasariam suas escolhas futuras. Ainda em Charaudeau, esclarecida a diferena entre opinar, saber, crer e apreciar. A opinio pertence ao domnio do crer, que tem relao com o imaginrio de saber no qual o sujeito pode exercer seu julgamento. O saber pertence ao domnio de reconhecimento dos fatos, que independente da presena do sujeito, do ato de enunciao; uma entidade discreta, que pode ser chamada de conhecimento. A crena pertence a um domnio no qual j existe uma verdade constituda, que depende de certo sistema de pensamento, ao qual o sujeito adere de maneira no racional. Aqui so reconhecidos os movimentos de adeso a grandes crenas como religies, assim como preconceitos, rumores e julgamentos estereotipados que 14

aparecem sob a forma de enunciados mais ou menos fixos (provrbios, aforismos, mximas, expresses idiomticas etc.); nesses casos o sujeito acredita estar aderindo a uma verdade universal, a um mundo de evidncia que o tranquiliza. A opinio remete a elementos heterogneos, que so associados de acordo com a lgica da necessidade ou do verossmil, e resulta de um julgamento hipottico, revelando o ponto de vista do sujeito a respeito de um saber; ela no enuncia uma verdade sobre o mundo, mas remete especificamente ao sujeito. A apreciao se diferencia da opinio por dizer respeito a uma reao de um sujeito diante de um fato, no clculo de probabilidade, mas atitude reativa imediata, baseada na afetividade e no na racionalidade:

Este universo da afetividade no se prende somente a pulses que no estariam estruturadas. Esse domnio est estruturado por formas de expresso que revelam, no as prprias pulses, mas a maneira como estas se inserem num sistema de avaliao dos comportamentos em sociedade, construindo o que tradicionalmente se considera moral, que se poderia aqui chamar de moral emocional a maneira de se estabelecerem socialmente relaes de fora e o exerccio do poder sobre o outro (Paperman apud Charaudeau, 2010, p. 122). Opinio e apreciao so duas formas de julgamentos reflexivos. O sistema em que se baseiam no universal, ele se refere a um modelo de comportamento social pelo vis de um sistema de normas, o qual sempre relativo a um contexto sociocultural, ou seja, influenciado pelos discursos que o atravessam. Dentro desse universo de anlise de discurso, o foco deste trabalho a identidade de gnero afirmada nas narrativas, nas edies e nas ilustraes da Cinderela. Charaudeau & Maingueneau (2008) afirmam que difcil definir o termo identidade, mas que uma forma de faz-lo em anlise do discurso usar os conceitos filosficos de sujeito e alteridade. Os autores trabalham com a construo da identidade feita a partir da noo de conscincia de si e da existncia do outro (sendo que a conscincia de si precisa da conscincia da existncia do outro para existir) relacionadas noo de sujeito falante, produtor do ato de fala. Desenvolvendo essas noes mais especificamente para a anlise do discurso, os autores postulam que a identidade do sujeito do discurso se constri em dois domnios distintos e complementares: a identidade pessoal, que possui traos internos (chamados discursivos) e externos (psicossociais), e a identidade de posicionamento, que caracteriza a 15

posio do sujeito no campo discursivo em funo dos discursos que a circulam (Charaudeau & Maingueneau, 2008). A identidade ento resulta das condies de produo do discurso que exercem coeres sobre o sujeito inscritas na situao de comunicao e/ou no prconstrudo discursivo e das estratgias do indivduo que reage no campo discursivo.

Judith Butler e a questo da identidade de gnero

A filsofa Judith Butler em seu livro Problemas de Gnero (2009) questiona a noo de identidade no como um conjunto fixo de caractersticas do indivduo, mas um sistema fluido que atravessado por discursos que sustentam uma performance. Ao desenvolver a hiptese da performatividade, Butler elabora que a identidade no uma essncia do ser, mas uma coleo de caractersticas performticas aprendidas e repetidas at atingirem a naturalidade. O gnero, nesse sentido, performtico e no h identidade substancial por trs dos atos que o expressam. Esses atos constituem a iluso de uma identidade de gnero estvel, elemento necessrio na sociedade com base heterossexual reprodutiva. Butler vai ao encontro de Charaudeau ao afirmar que a performatividade o que d a iluso de identidade estvel, pois, como visto na definio de Charaudeau que escolhemos, parte da identidade so as condies de vida do sujeito e as coeres que sofre e a outra parte como esse reage a isso no campo discursivo. A performatividade de gestos e credos formada pelas condies de produo do discurso, e as reaes do sujeito so direcionadas e repetidas de acordo com o modo como esse absorveu. A autora explicita esse ponto de vista ao concluir que o sujeito culturalmente enredado negocia suas construes, mesmo quando estas constituem os prprios atributos de sua identidade (2009, p. 206). E, uma vez que a identidade aprende e repete caractersticas para atuar em sua performance de gnero, podemos concluir que as negociaes so muitas e dependem de representaes de discurso como histrias, costumes e contos de fadas para auxiliar no processo. Para pesquisar o discurso das funes da mulher nas edies da Cinderela, necessrio elucidar um pouco sobre a teoria de Butler sobre gnero, identidade, representao e performatividade. Butler nos oferece reflexes especficas sobre gnero e o papel social da mulher, delimitando as bases da discusso de gnero que ser proposta neste trabalho de acordo com os conceitos de anlise de discurso de Charaudeau. 16

A autora inicia sua obra Problemas de Gnero discutindo e questionando a noo de sexo e gnero, a qual fundacional para o feminismo, que parte do princpio de que o sexo natural e o gnero construdo. Judith Butler desmonta essa dualidade (defendida desde Simone de Beauvoir em sua obra mais famosa, O segundo sexo) e faz uma crtica ao feminismo como categoria que s poderia funcionar dentro do humanismo, questionando tambm a noo de natural que o sexo possui ao indicar que esse tambm discursivo e cultural como o gnero. O gnero seria um fenmeno inconstante e contextual, que no denota um ser substantivo; a partir dessa reflexo proposta a ideia de um gnero como efeito: A presuno aqui que o ser um gnero um efeito (2009, p. 58, grifo da autora). Sexo e gnero so intercambiveis para Judith Butler, pois ambos esto imbricados nas marcas dos constructos sociais, ou seja, ligam-se estreitamente a condies histricas e polticas. Dizer que o gnero existe como essncia do indivduo ou parte dela aceitar as normas culturais que governam a interpretao dos prprios corpos, ignorar a existncia do discurso circulante que atravessa campos como a biologia, a psicologia e a organizao social, por exemplo. Nesse sentido, Butler expe que Beauvoir possui uma concepo biologicista do gnero, que no a deixa trabalhar com outras possibilidades alm de homem e mulher, sugerindo que o binarismo heterossexual no abarca a complexidade da sexualidade e das caractersticas pessoais e sociais do indivduo. Para Butler, o sistema sexual binrio impe modelos dados de existncia corporal (gerados pela metafsica da substncia) 1 e manter essa diviso s tem significado porque h interesse cultural nisso. Sobre a representao (no caso do livro o exemplo utilizado a representao da mulher como sujeito do feminismo), afirmado que essa pode revelar ou distorcer o verdadeiro:

Mas poltica e representao so termos polmicos. Por um lado, a representao serve como termo operacional no seio de um processo poltico que busca estender visibilidade e legitimidade s mulheres como sujeitos polticos; por outro lado, a representao a funo normativa de uma linguagem que revelaria ou distorceria o que
1

Butler explica que a metafsica da substncia concepo universal de pessoa, caracterizada essencialmente como uma substncia ou um ncleo de gnero preestabelecido com capacidade universal de razo, moral, deliberao moral ou linguagem. A autora defende o gnero como inconstante e contextual, no denotando um ser substantivo, mas um ponto relativo de convergncia entre conjuntos especficos de relaes, cultural e historicamente convergentes (2009, p. 29).

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tido como verdadeiro sobre a categoria das mulheres (Butler, 2009, p. 18). Judith Butler afirma que o gnero estabelece interseces com modalidades raciais, classistas, tnicas, sexuais e regionais de identidades discursivamente constitudas (2009), de modo que impossvel separar a noo de gnero das interseces polticas e culturais em que invariavelmente ela produzida e mantida, sendo que a unidade do sujeito mulher minada pelas restries do discurso de representao na qual est inserida. Esse discurso em que a mulher encaixada um discurso j dado, circulante, ao qual ela se conforma e no qual se forma. Mesmo reconhecendo o poder de coero da representao inserida no discurso circulante, a autora continua o raciocnio afirmando que a resposta para a representao feminina no exatamente recusar a poltica representacional como um todo, j que nem possvel faz-lo, uma vez que as estruturas jurdicas da linguagem e da poltica constituem o campo contemporneo do poder; e, consequentemente, no h posio fora desse campo. A proposta feita por Butler a de formular, no interior dessa estrutura constituda, uma crtica s crticas de identidade que as estruturas jurdicas contemporneas engendram, naturalizam e imobilizam. Butler ainda pontua sobre o termo que criou: matriz heterossexual. Ele designa a grade de inteligibilidade cultural por meio da qual os corpos, gneros e desejos so naturalizados. um modelo discursivo/epistemolgico hegemnico da inteligibilidade do gnero, o qual presume que, para os corpos serem coerentes (masculino expressa macho, feminino expressa fmea), necessrio haver um sexo estvel, expresso por um gnero estvel, que definido oposicional e hierarquicamente por meio da prtica compulsria da heterossexualidade (2009, p. 216). A matriz heterossexual pertinente anlise da narrativa e das edies da Cinderela por entendermos que os contos em geral (e esse especificamente) reforam o discurso da matriz e, por sua tradio e difuso, naturalizam modelos de corpos e de relaes humanas, como vemos na representao que o conto faz do ideal de casamento e relacionamento sexual inteligvel. Na obra de Butler, gneros inteligveis so aqueles que, em certo sentido, instituem e mantm relaes de coerncia e continuidade entre sexo, gnero, prtica sexual e desejo (2009). A continuidade e coerncia no so caractersticas lgicas ou analticas, mas normas de inteligibilidade socialmente institudas e mantidas.

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Para a completude desse raciocnio, e com a inteno de deslocar a ideia largamente difundida de que sexo um fato fsico, Butler se utiliza de uma afirmao de Monique Wittig:
O sexo tomado como um dado imediato, um dado sensvel ou caractersticas fsicas pertencentes ordem natural. Mas o que acreditamos ser uma percepo fsica e direta s uma construo mtica e sofisticada, uma formao imaginria que reinterpreta as caractersticas fsicas (em si mesmas to neutras como outras, mas marcadas por um sistema social) por meio da rede de relaes em que so percebidas (Wittig apud Butler, 2009, p. 166).

Sendo o sexo e o corpo partes de um discurso, para a anlise das ilustraes ser considerada a seguinte afirmao de Butler:

Seria razovel suspeitar que algumas restries lingusticas comuns ao pensamento tanto formam como limitam os termos do debate. Nos limites desses termos, o corpo, aparece como um meio passivo sobre o qual se inscrevem significados culturais, ou ento como o instrumento pelo qual uma vontade de apropriao ou interpretao determina o significado cultural por si mesma. [...] Mas o corpo em si uma construo, assim como o a mirade de corpos que constitui o domnio dos sujeitos com marcas de gnero (2009, p. 27). As ilustraes, fixando o papel e imagem dos corpos, remontam aos significados culturais de identidade de gnero que buscaremos explicitar no decorrer do trabalho. Desmontar a construo desses corpos como fatos naturais ao descrever e analisar suas representaes em ilustraes e descries narrativas para melhor compreender o papel feminino performativo difundido pela Cinderela em suas diferentes verses o nosso objetivo central. O domnio imaginvel do gnero constitudo pela linguagem marcado pela coero (Butler, 2009), j que a linguagem imprime limitaes de possibilidades na experincia discursivamente condicionada, por exigir tais delimitaes para funcionar, e tanto nas imagens quanto no texto possvel reconhecer tais delimitaes e mecanismos coercitivos. O corpo como construo confirma que no h identidade de gnero por trs das expresses de gnero; essa identidade performativamente constituda pelas prprias expresses tidas como seus resultados. O efeito substantivo do gnero performativamente produzido e imposto pelas prticas reguladoras da coerncia do gnero. 19

Butler, que se afirma parte foucaultiana, concorda com o autor francs ao afirmar que a sexualidade construda culturalmente no interior das relaes de poder existentes, no existindo sexualidade normativa antes, fora ou alm do poder. Mesmo as formas subversivas da representao da sexualidade (podemos pensar a desde drag queens at pardias do nosso objeto de pesquisa, a Cinderela) trabalham dentro do prprio poder. Foucault afirma que o corpo no sexuado em nenhum sentido significativo antes de sua determinao num discurso pelo qual ele investido de uma ideia de sexo natural ou essencial. O corpo s ganha significado no discurso no contexto das relaes de poder (2009, p. 137). A sexualidade uma organizao historicamente especfica do poder, do discurso, dos corpos e da afetividade:
A tarefa [de distinguir sexo de gnero] torna-se certamente ainda mais complicada quando entendemos que a linguagem da biologia participa de outras linguagens, reproduzindo essa sedimentao cultural nos objetos que se prope a descobrir a descrever de maneira neutra. [...] somente a partir de uma posio conscientemente desnaturalizada que podemos ver como a aparncia de naturalidade ela prpria constituda. Nossas pressuposies sobre os corpos sexuados, sobre o fato de serem um ou o outro, sobre os significados que lhes so considerados inerentes ou decorrentes de serem tal ou qual modos sexuados, se vm repentina e significativamente perturbadas por esses exemplos (Butler, 2009, p. 160-1).

Butler afirma que Foucault compreende que a sexualidade produz o sexo como um conceito artificial que efetivamente amplia e mascara as relaes de poder responsveis por sua gnese. Ela resume o questionamento que fez a partir de Simone de Beauvoir:
Se h algo de certo na afirmao de Beauvoir de que ningum nasce mulher e sim torna-se mulher decorre que mulher um termo em processo, um devir, um construir de que no se pode dizer com acerto que tenha uma origem ou um fim. Como uma prtica discursiva contnua, o termo est aberto a intervenes e re-significaes. [...] Gnero a estilizao repetida do corpo, um conjunto de atos repetidos no interior de uma estrutura reguladora altamente rgida, a qual se cristaliza no tempo para produzir a aparncia de uma substncia, de uma classe natural do ser. A genealogia poltica das ontologias do gnero, em sendo bem-sucedida, desconstruiria a aparncia substantiva do gnero, desmembrando-a em seus atos constitutivos, e explicaria e localizaria esses atos no interior das estruturas compulsrias criadas pelas vrias foras que policiam a aparncia social do gnero (2009, p. 59).

Judith Butler se utiliza da obra de diversos tericos para refletir sobre a formao do gnero, sendo interlocutora do estruturalismo de Lvi-Strauss, e da psicanlise de Jacques 20

Lacan e sua definio de Simblico (a lei paterna) e suas consequncias sobre o gnero e o sexo, entre outros nomes a serem citados posteriormente. Dessa forma, ao refletir sobre a linguagem e seu peso sobre as relaes de sexo e gnero, Butler afirma que o sujeito s fala para deslocar o desejo pelas substituies metonmicas do prazer irrecupervel do corpo materno como objeto amoroso. A linguagem, ento, o resduo e a realizao alternativa do desejo insatisfeito, a produo cultural diversificada de uma sublimao que nunca satisfaz de verdade. Ao analisar o ponto de vista do estruturalismo sobre a questo, a autora pontua: O fato de a linguagem, inevitavelmente, no conseguir significar a consequncia necessria da proibio que alicera a possibilidade da linguagem e marca a futilidade de seus gestos referenciais (2009, p. 74). Ao interpretar a performatividade do gnero com base em Lacan, Butler acrescenta um ponto de vista relevante para a narrativa da Cinderela sobre a identificao: a identificao compreendida como fixada na disjuno binria entre ter e ser o Falo. Explicando em detalhes, Butler afirma que as mulheres, para poderem ser o falo, refletoras ou fiadoras da posio aparente do sujeito masculino, precisam se tornar, ou seja, ser (no sentido de posarem como se fossem) precisamente o que os homens no so e, por sua prpria falta, estabelecer a funo essencial dos homens. Assim, ser o Falo sempre ser para um sujeito masculino que busca reconfirmar e aumentar sua identidade pelo reconhecimento dessa que para (Butler, 2009, p. 76). Ao criar o sujeito, a lei proibitiva produz o domnio do Simblico, ou linguagem, como um sistema de signos univocamente significantes. Ento, considerando Lacan, existem foras coercitivas mantenedoras da estabilidade de gnero que pedem para que a mulher aja como espelho e contrrio das caractersticas femininas, sendo o Falo, apesar de no possu-lo. Cinderela e sua extrema delicadeza no combinam com sua rotina de abusos fsicos e emocionais, com seu trabalho de servios domsticos pesados, mas o que seria dela se assumisse uma postura endurecida, bruta e, consequentemente, mais masculina? No haveria mais inteligibilidade do seu papel na histria, principalmente perante seu pai e o prncipe. Butler fala sobre a demarcao do que aceitvel em termos culturais: O drama do Simblico, do desejo, da instituio da diferena sexual, como uma economia significante autnoma que detm o poder de demarcar e excluir o que pode e o que no pode ser pensado nos termos da inteligibilidade cultural (Butler, 2009, p. 118). Ao citar Freud, Butler retorna para a perda do corpo materno que foi mencionada durante a anlise do estruturalismo, mas, dessa vez, sob a tica da melancolia. Ela a recusa 21

da perda pelo indivduo, que resulta na impossibilidade de deslocamento para as palavras (2009, p. 105); fazendo a mulher assumir caractersticas femininas como forma de compensao o lugar do corpo materno estabelecido no corpo, criptografado, para usar seu termo, ganhando ali residncia permanente como uma parte morta do corpo, ou ento habitada/possuda por fantasias. Em Freud, a proibio ao tabu do incesto (que Butler interpreta como proibio da homossexualidade) cria identidade de gnero, como uma internalizao dessa proibio, que vem acompanhada de um conjunto de punies. A lei repressiva efetivamente produz a heterossexualidade (2009, p. 101). Judith Butler assim nos desenha com recursos variados a seguinte questo: Em que sentidos um gnero um ato?, j que a ao do gnero envolve uma performance repetida, que ao mesmo tempo reencenao e uma nova experincia no campo dos significados j estabelecidos socialmente (e tambm uma forma de ritualizar sua legitimao). A ao de gnero uma ao pblica, com dimenses temporais e coletivas; apesar de ser praticada por indivduos, seu carter pblico implica em consequncias como a manuteno do gnero em uma estrutura binria, o que no feito pelo sujeito, mas, segundo Butler, o faz e consolida. As exigncias para que exista uma identidade inteligvel restringem a afirmao de um eu, sendo normas que esto em conformidade com matrizes da hierarquia de gnero e da heterossexualidade. A funo de tais regras bem resumida por Wittig ao afirmar que existem estruturas historicamente contingentes, caracterizadas pela autora francesa como heterossexuais e compulsrias, que do aos homens direitos de fala plena e autorizada, enquanto os negam s mulheres. Essas normas reguladoras operam por repetio, como Butler faz questo de pontuar, a fim de remover dessas qualquer vestgio de naturalidade, uma vez que o sujeito no determinado pelas regras pelas quais gerado, porque a significao no um ato fundador, mas antes um processo regulado de repetio (2009, p. 209). Sendo assim, a verdade interna do gnero uma fabricao, inscrita sobre os corpos e gestos, fazendo dos gneros nem verdadeiros, nem falsos, mas construes, produzidos como efeitos da verdade de um discurso sobre a identidade primria e estvel. Histrias que possuem a funo dramatizadora do discurso so formas de conferir legitimidade e veracidade a essas fabricaes, oferecendo uma moral e uma segurana de que a estabilidade de gneros e papis no passa de uma ordem natural.
No caso deste trabalho,

vemos que

a histria da Cinderela, embora folclore, fico, romance, tem, por sua penetrao e fixao, o 22

estatuto do mito confirma a estabilidade de gnero, oferece morais e termos nos quais uma mulher ter que se enquadrar para ser bem-sucedida socialmente. Butler conclui que a oposio binria um movimento estratgico em dado conjunto de prticas significantes, estabelecendo o eu pela oposio e reificando-a como uma necessidade, ocultando o recurso discurso pelo qual o binrio constitudo. O sujeito culturalmente inteligvel de Butler depende de uma srie de regras que o condicionam e restringem, como efeito resultante de um discurso fixado por normas, e que se inserem nos atos lingusticos. Os discursos se apresentam no plural, convergindo e coexistindo em contextos temporais, gerando novas possibilidades discursivas ao se atravessarem uns aos outros. Sendo assim, o gnero um ato, aberto a cises, pardias de si mesmo e autocrticas que revelam seu status performativo. E o que a noo de gnero como performatividade e todas as questes sobre as quais Butler nos faz refletir tm a ver com o estudo da comunicao? As mdias so na verdade no apenas uma forma de reafirmar discursos antigos e publiciz-los, mas tambm de disseminar novas imagens, a mdia o campo no qual os discursos podem se chocar. Em entrevista concedida a Peter Osborne e Lynne Segal em 1993, Judith Butler afirma que a performatividade o aspecto de discurso que possui a capacidade de produzir aquilo que nomeia, e tal produo sempre acontece por certo tipo de repetio. Logo, a ontologia da performatividade que a mesma o veculo pelo qual efeitos ontolgicos so estabelecidos (Butler, 1993). Butler afirma que a ontologia uma injuno normativa que funciona traioeiramente (no sendo uma fundao), instalando-se no discurso pblico como sua base necessria (2009). Em seu livro posterior, Bodies that Matter, Butler troca o termo matriz heterossexual por hegemonia heterossexual, compreendendo que tal hegemonia tambm pode ser articulada, como afirma na entrevista de 1993. A desconstruo da identidade ento uma sada apontada pela autora, no como desconstruo da poltica, mas como forma de estabelecer como polticos os prprios termos pelos quais a identidade criada.

Anlise das ilustraes: narrativa e contexto cultural como fatores decisivos

Como metodologia de anlise dos contos e das ilustraes, ser tomado o modelo de Lvi-Strauss, autor j citado por Butler neste trabalho e agora desenvolvido pelo historiador

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cultural David Pace em seu ensaio Alm da Morfologia: Lvi-Strauss e a anlise dos contos folclricos (In: Dunes, 1988). Pace elabora que o mtodo lvi-straussiano pode ser usado para relacionar uma histria de volta ao seu contexto social e ideolgico, comeando por detalhes e contrapondoos. A estrutura descoberta ao se criar um modelo da relao entre elementos de um mito em particular, para isso os detalhes so de importncia primordial. Atravs da justaposio de detalhes como o nome ou modo de falar dos personagens, de locais em que se passa a ao, de jeitos de agir dos personagens, entre outros, que a estrutura criada. Pace exemplifica a metodologia de Lvi-Strauss para analisar mitos:
A abordagem de Lvi-Strauss diferente. Ele comea no com uma srie de contos, mas com um nico mito. Ele busca oposies entre qualidades especficas, como alto e baixo, molhado e seco, cru e cozido, mel e tabaco, e a procura reconstruir a grade de oposies pelo qual a cultura nativa fala. De certa forma ele torna abstratas as histrias concretas diante de si. Mas seus padres abstratos so sempre baseados nas relaes entre elementos concretos de mitos especficos [...] para Lvi-Strauss os mitos so sempre incorporados a uma cultura especfica [...] e a transio do mito para o contexto social suave e contnua (In: Dunes, 1989, p. 249-50).

Em um estudo da Cinderela, um pesquisador pode comear no com os personagens individuais, mas com a configurao de relaes entre eles. Sendo assim, comeamos o prximo captulo descrevendo verses escolhidas da Cinderela e traando relaes entre elas, para melhor compreend-las nas anlises do captulo 3.

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Capitulo 2: verses da Cinderela e simbologias femininas na arte

A Cinderela na histria e no mundo

A histria de Cinderela mais conhecida pela cultura ocidental a contada por Charles Perrault (1628-1703), que era membro da corte do rei Lus XIV. Foi publicada pela primeira vez em 1697, com edio de Charles Barbin e ilustraes de Antoine Clouzier na coletnea Histoires ou contes du temps pass, avec moralits [Histrias ou contos do tempo passado, com moralidades], sendo depois mais conhecida por Contes de ma mrel'Oye [Contos da mame gansa]. Perrault publicou oito contos nessa edio usando o nome de seu filho, Pierre DArmancour. Embora os contos sempre tenham sido reconhecidos como do pai, no h provas concretas de autoria. Dentre os sete outros contos da coleo, quatro so to famosos quanto a Cinderela: A Bela Adormecida; Chapeuzinho Vermelho; Barba Azul e o Gato de Botas. Apesar de Perrault ter adaptado sua verso de Cinderela a partir da tradio oral, ele reescreveu algumas partes para agradar a sofisticada corte de Versalhes (Sierra, 1992), por isso sua verso diferente da maioria dos contos de tradio oral. A fada madrinha, por exemplo, era representada geralmente em forma do esprito da me morta ou de um animal ajudante; a transformao de ratos em cavalos, ratazana em cocheiro, lagartos em lacaios e da abbora em uma carruagem so, provavelmente, invenes de Perrault. Em sua pesquisa de 345 textos do conto, Marian Roalfe Cox encontrou tambm apenas seis variaes que apresentam um sapatinho de cristal ou vidro, os mais frequentes so os de ouro (Sierra, 1992). Muitos estudiosos afirmam que a ideia de sapatinho de vidro viria de um erro de transcrio ou de traduo da palavra vair (pelo) por verre (vidro). Apesar de essa ser uma interpretao possvel, conforme vemos as histrias e ilustraes de Cinderela visvel que em seu mundo no h espao para sapatinhos de pelo, ainda mais quando acompanhados por vestidos feitos de prata e ouro cravejados com pedras preciosas. Assim como os outros sete contos da verso de Perrault, a Cinderela possua no fim uma moral, que omitida nas edies contemporneas. O momento histrico em que Perrault vivia era caracterizado pela briga do antigo com o moderno, e ele toma partido da 25

modernidade, publicando seus contos para provar que a tradio francesa era moralmente superior aos mitos amorais da tradio grega: da surge a necessidade das mensagens morais para o leitor ao fim de cada captulo (Sierra, 1992). Antes do Histoires ou contes..., Perrault publicou um livro que no se tornou to famoso, que inclua outra variao de Cinderela, a histria de Peu dAne, cuja estrutura narrativa se assemelha de Peu dAnisso (citada a seguir, nos resumos de verses dos contos) e era constituda por versos.

Motifs e estruturas principais

O filme da Disney de 1950 foi baseado na histria contada por Perrault, mas, apesar de essa verso ter sido a mais publicizada pelos meios de comunicao contemporneos, existem ainda centenas de outras verses de Cinderela que residem na tradio oral. Quase todas as verses contam com os seguintes elementos: uma garota perseguida por sua prpria famlia e recebe ajuda mgica com recursos incomuns para que seu verdadeiro valor seja reconhecido por um marido em potencial de uma classe social acima da dela. Algumas imagens so recorrentes na Cinderela, mas sempre em combinaes surpreendentes. O imaginrio central do conto inclui a associao da herona com a lareira e as cinzas; a ajuda provida pela me morta ou por seu representante; uma rvore mgica que d presentes; animais ajudantes; comida magicamente produzida por um animal; roupas produzidas a partir dos restos de um animal morto; tarefas impossveis cumpridas com a ajuda de um animal ou de uma mulher estranha velha; vestimentas impossivelmente feias ou impossivelmente belas providas pelo pai da herona; presena tripla em um baile ou em uma igreja com fuga tambm tripla; prova de identidade por um sapato, anel ou outro acessrio de vestimenta; prncipe que se casa com a noiva errada; casamento (Sierra, 1992). Conforme mais contos da tradio oral foram sendo registrados, tornou-se aparente que alguns personagens de contos folclricos, episdios e enredos existiam em diversos idiomas e diversas culturas. No caso da Cinderela, a Sociedade Folclrica da Gr-Bretanha comissionou Marian Roalfe Cox para investigar todas as histrias at ento conhecidas, trabalho cujos resultados foram publicados em 1893, reunindo tanto publicaes quanto verses do conto presentes apenas em arquivos folclricos de alguns pases (Belmont & Lemirre, 2007). 26

Judy Sierra notou os seguintes incidentes comuns nos enredos de Cinderela: tratamento cruel dispensado herona; ajuda no tmulo, da me morta e de animal; ossos que revivem; vestidos mgicos; reconhecimento por meio de sapato ou anel; substituio de noiva; e casamento feliz. Tais acontecimentos foram nomeados pelos folcloristas por motif.2 Mais de meio sculo aps a pesquisa de Cox, em 1951 a sueca Anna Birgitta Rooth escreveu sua tese de doutorado O ciclo de Cinderela, baseada em mais de setecentas verses do conto, o dobro das utilizadas por Cox. Rooth estava mais interessada em distinguir as formas de Cinderela mais parecidas entre si. Stith Thompson segue a mesma linha de pesquisa em 1961 e inclui em seu trabalho as formas masculinas de Cinderela (que so raras e pouco expressivas, principalmente para o presente trabalho). Entre as interpretaes das metforas atribudas ao conto, a leitura de Mircea Eliade (Sierra, 1992), por exemplo, uma das mais interessantes e significativas para nosso trabalho: o conto seria o equivalente literrio aos rituais de chegada puberdade praticados em sociedades ocidentais antigas e em algumas no ocidentais contemporneas. Para o autor, a ao do conto de fada, que retrata a jornada da herona da casa parental ao casamento por meio de um mundo mgico e assustador, um espelho do ritual feito para iniciar jovens em muitas sociedades tribais (Sierra, 1992). J o folclorista Paul Saintyves afirma que a Cinderela surgiu do festival europeu do Carnaval em fevereiro, uma celebrao da primavera, da fertilidade e do tempo de noivar (prometer em casamento) para homens e mulheres. Nesse ritual, havia uma procisso que contava com a figura da madrasta mascarada, representando o ano que passou, e de duas meias-irms malvadas, figurando os dois meses do ano novo que precediam a primavera. A figura da noiva de cinzas no festival (a prpria Cinderela, segundo Saintyves) representava a primavera do ano novo (Sierra, 1992). Muitos psicanalistas tambm explicam os contos de fadas pelo trabalho do inconsciente, Bruno Bettelheim afirma que Cinderela representa a percepo infantil de eventos cotidianos familiares. As crianas, segundo Bettelheim, no conseguem tolerar a ambiguidade dos adultos, logo, quando a me manda a filha amada fazer trabalhos domsticos, ela pode realmente parecer uma madrasta cruel, por exemplo (Bettelheim apud Sierra, 1992, p. 164). O conto permite que ela descarregue essa raiva intolervel que sente com relao me de uma forma segura.

Elemento recorrente que possui significado simblico em uma histria (Sierra, 1992).

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Algumas verses da Cinderela ainda foram censuradas para omitir das crianas prticas sociais inadmissveis, como o incesto. Por exemplo, em Peu DAnisso, Allerleirauh (da coleo dos irmos Grimm) as heronas sofrem com o pai que, aps enviuvar, deseja se casar com uma mulher to bela quanto a esposa que morreu e encontra como sada para este dilema desposar a prpria filha. A partir da a herona precisa fugir do pai, no sem antes pedir belssimos vestidos para levar consigo com o pretexto serem presentes para o casamento. A seguir, segue um breve resumo das verses mais marcantes da Cinderela para o presente trabalho; suas tradues integrais constam nos anexos.

Rhodhopis uma Cinderela egpcia Estrabo escreve sua Geografia de dezessete volumes, completando-a por volta de 7 a.C., nela existe uma anedota que anos depois repetida por outro pesquisador da antiguidade, Claudio Aeliano (170-235 d.C.). A histria identifica Rhodhopis em sua coleo Vria Histria como uma cortes/escrava da Trcia que est no Egito. Um dia, enquanto se banha, um falco rouba seu chinelo, deixando-o cair aos ps do fara, que se apaixona pela delicadeza do calado e decide se casar com a dona. Nessa histria, o fara no se apaixona primeira vista por sua beleza, mas pela mulher desconhecida por trs do sapato; esse motif reaparece nas cinderelas chinesa, vietnamita e iraquiana. Essas caractersticas refletem a imensa distncia fsica e social entre a herona e seu futuro marido e tambm a recluso das mulheres em tais sociedades. Apaixonar-se depois de ver um retrato, ouvir um nome ou encontrar um fio de cabelo um tema recorrente em canes e romances medievais. Yeh-hsien China O folclorista japons K. Minakata foi o primeiro estudioso a apontar em 1911 a relao entre este conto chins e a Cinderela europeia (Sierra, 1992). De acordo com Arthur Waley, estudioso e tradutor de literatura chinesa, devemos a preservao desse conto ao oficial chins Tuan Cheng-shih, que o registrou entre 850-60 d.C. Tuan escreveu um livro chamado Yu Yang Tsa Tsu [Miscelnea do amor esquecido], que inclua vrias histrias da tradio oral chinesa e de regies prximas. A histria de Cinderela foi contada por um servo de Tuan, Li Shih-yuan, que veio das cavernas de Yung-chou no sul da China, perto do que hoje o Vietn. A ilha de To-han uma locao referida pela histria chinesa, mas hoje sua localizao desconhecida. A histria de Tuan foi reproduzida em caracteres chineses no livro infantil Yeh-shen escrito por Ai-Ling Louie. 28

Yeh-hsien maltratada pela madrasta e pela irm de criao enquanto cria cuidadosamente um peixe em um lago prximo a sua casa. Um dia, quando a madrasta a engana e mata o peixe para com-lo, Yeh-hsien esconde os ossos em seu quarto, que fornecem magicamente uma indumentria maravilhosa para que ela possa ir ao baile conhecer o rei. O estudioso R. D. Jameson em seu ensaio Cinderela na China (In: Dundes, 1988) aponta para o valor simblico dos sapatos no folclore chins, que em algumas regies so uma forma de pedir fertilidade. A tradio mandava que fosse retirado um sapato do par de um templo e um incenso, aceso em frente a ele, o calado seria devolvido ao templo quando com a chegada da criana desejada. Outro costume ditava que, quando a noiva de um casal prometido morria antes da data do casamento, o noivo pedisse os ltimos sapatos usados pela prometida e queimasse incenso em frente a ele durante dois anos. No sul da China, era costume a noiva, ao ser prometida em casamento, enviar um par de sapatos ao noivo para expressar que a partir daquele momento ela se colocava sob seu controle. Peu dAnisso Frana Contada pela tradio oral francesa e registrada em 1960 a partir do relato de uma camponesa da regio de Le Lindois, essa verso se caracteriza por trs encontros anteriores do prncipe com a herona vestida como uma serva (ao fugir do pai, que quer se casar com ela, Peu DAnisso se torna uma serva e veste uma pele de asno). O prncipe cruel com a herona enquanto serva e a humilha sucessivamente, batendo nela com objetos domsticos para incomod-la, mesmo depois de descobrir quem ela ele no se desculpa pelos abusos, demonstrando que esse era o tratamento comum destinado aos servos. La Gatta Cenerentola Itlia Uma das primeiras grandes colees de contos europeus recolhidos da tradio oral foi o Pentamero de Giambattista Basile, publicado postumamente entre 1634 e 1636, originalmente intitulado O conto dos contos, separado em cinco partes compostas por dez histrias. Cada parte representava um dia de contao, e a sexta histria do primeiro dia era A Gata Borralheira. A publicao escrita em dialeto napolitano, sendo traduzida para o bolonhs em 1747 e para o alemo em 1846, por Felix Liebrecht, com prefcio de Jacob Grimm.

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A Cinderela de Basile no foi o primeiro registro do conto na Europa, havendo registros de 1558,3 por exemplo. No conto, Zezolla incitada pela governanta a matar a madrasta, acreditando que assim ser bem tratada quando a empregada conseguir se casar com seu pai, mas essa a obriga a fazer trabalhos domsticos. Depois de muitas provaes e com a ajuda de fadas que saem de uma rvore mgica, ela se casa com o rei. A cena em que ela mata a madrasta (deixando cair a tampa de uma arca sobre essa com o pretexto de pedir para que a vtima pegasse algo) inspirada na rainha franca Fredegunda (c. 539-584), que tentou matar a prpria filha da mesma forma por cimes (Dundes, 1988). Aschenputtel Alemanha (verso dos irmos Grimm) Diferentemente da Cinderela de Perrault, a Aschenputtel dos irmos Grimm foi alvo de muitas crticas porque seus autores fizeram muitas alteraes entre a primeira (1812-25) e a ltima edio (1857). Ainda assim, a Cinderela alem est muito mais prxima da tradio oral do que o conto de Charles Perrault. O motivo disso que os irmos Grimm se dedicavam ao estudo do folclore alemo como uma forma de obter dados para reconstruir a mitologia germnica pr-crist. Como pesquisadores, tentavam sempre registrar o conto exatamente como este lhes era contado. Seus volumes eram best-sellers e, ao editar a segunda edio, Wilhelm Grimm retirou todos os trechos que no achava apropriados para crianas. Dessa forma, os contos de Grimm se tornaram rapidamente bibliografia bsica nas casas de famlia para as histrias de hora de dormir das crianas. A ajuda que Aschenputtel recebe da rvore plantada na sepultura de sua me e a dos pssaros que encontra parecem extremamente primitivas e misteriosas, especialmente em comparao com a fada de Perrault (Sierra, 1992). Judy Sierra comenta, com sua experincia de folclorista, que fadas no folclore antigo europeu no eram bem-vistas, mas consideradas seres assustadores relacionados aos espritos dos mortos. J a imagem na sepultura da me de uma rvore que presenteia a herona comum a diversas verses da Cinderela. A punio das irms, que tm os olhos arrancados por aves, parece ter sido inveno de Wilhelm Grimm, j que no existia na primeira edio (Sierra, 1992); o prprio castigo da famlia cruel de Cinderela no regra em todas as verses, apesar de os contos que o incluem fazerem isso de forma grotesca. As madrastas das verses islandesa e vietnamita, por exemplo, so enganadas para comerem a carne de suas prprias filhas.
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Les Nouvelles Recreations et Joyeux Devis, antes disso, um sermo feito em Strasburgo em 1501 faz referncia histria. Citado por Dundes, 1988.

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O pequeno peixe vermelho e o tamanco de ouro Iraque Inea Bushnaq, tradutor e editor do conto utilizado, no cita uma fonte exata, diz apenas que coletou os contos por uma pesquisa em bibliotecas, sempre procurando por qualidade narrativa nas histrias. A Cinderela iraquiana envolvente ao se dirigir ao leitor empregando provrbios e ditados no enredo para melhor coment-lo. A coleo Arab Folktales [Contos rabes] inclui uma introduo que descreve os variados estilos de contagem de histrias no mundo muulmano. Apesar de a herona sair para um evento festivo (a aplicao de hena em uma noiva, seguindo o ritual de preparao para o casamento islmico), ela no conhece o prncipe na ocasio. O evento serve apenas para que ela vista suas belas roupas e perca um sapato, que ser achado pelo prncipe, relembrando a lenda de egpcia de Rhodhopis, registrada sculos atrs. Nomi e o peixe mgico Sul da frica Zulu Phumla Mbane, uma mulher da provncia do Cabo, na frica do Sul, tinha apenas 15 anos quando escreveu essa histria em 1969. Apesar de sua lngua nativa ser o Xhosa, ela redigiu o texto em ingls, que foi posteriormente publicado em um livro infantil. Apesar de haver um grande interesse em pesquisa de contos africanos, poucos com a estrutura narrativa de Cinderela foram registrados no continente. Sierra conta que um contador de histrias africano afirmou que a Cinderela europeia era um conto antitico, j que nenhuma boa pessoa pode encontrar a felicidade casando-se com um estranho (Sierra, 1992, p. 156). A histria de Tam e Cam Vietn Landes era um administrador de assuntos internos durante o governo colonial francs no Vietn (na poca conhecido como Indochina) e tambm um colecionador amador de contos folclricos. Na introduo de sua coleo, ele explica que empregou tradutores nativos para coletar e transcrever os contos exatamente como foram descritos pelos contadores locais. Landes identifica as espcies do peixe e do pssaro neste conto como Gobius biocellatus e Ixos analis, respectivamente (Sierra, 1992). A histria de Tam e Cam se difere da maioria das verses da Cinderela porque nela a herona morta, reencarna na forma de animais e plantas e finalmente surge de uma fruta ainda mais bela e radiante. 31

Oochigeas Nativos americanos Oochigeas a herona de um conto de fadas do sculo XIX das culturas Mikmaq e Maliseet, sendo uma fuso entre a Cinderela francesa e contos folclricos Wabanaki. uma histria no tradicional, tanto que, segundo a organizao Native Languages, nem os falantes de Mikmaq ou Maliseet sabiam traduzir com exatido o significado do nome da herona, apesar de terem a impresso de ser Wijikiskw, que significa mulher cascuda ou mulher com cicatrizes em Mikmaq. Existe uma grande variedade de verses para esta histria, mas na maioria delas o enredo similar da Cinderela europeia: Oochigeas negligenciada por seu pai e atormentada por suas irms, mas no fim escolhida pelo prncipe em detrimento destas e se torna sua esposa. Nesse caso, o prncipe um curandeiro invisvel chamado Team, possivelmente at o heri folclrico Glooskap disfarado. Como tpico dos contos Wabanaki, Oochigeas precisa passar por diversos testes de carter para se provar merecedora de seus objetivos, demonstrando sua coragem, sua honestidade e seu respeito (Redish & Lewis, 1998).

Benizara e Kakezara Japo Quem conta essa histria Hana Watanabe, tema da dissertao de doutorado de Robert Adams em 1972 (Sierra, 1992). Adams descreve como a senhora Watanabe aprendeu a ler sozinha quando, j sexagenria, ficou surda. Podendo ler, ela dizia, poderia continuar a aprender mais histrias para contar. Benizara maltratada pela madrasta e por sua meia-irm, Kakezara, mas encontra uma mulher estranha nas montanhas (segundo a cultura japonesa, um oni, um demnio ou ogro japons) que lhe d uma caixa mgica com um belo kimono para ir a uma pea de teatro. L, um nobre se apaixona por Benizara, mas no a reconhece depois por seus ps ou sapatos... e sim por suas habilidades de poetisa!

Disney a partir de 1950, Cinderela ganha uma imagem universal Antes da animao da Disney, apenas uma produo cinematogrfica do conto havia sido feita, a do cineasta George Mlis (Figura 1), em 1898, que foi pioneira em efeitos especiais e conta em pouco mais de cinco minutos a saga da Gata Borralheira, tambm de acordo com a verso de Charles Perrault.

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Figura 1 George Mlis

Mlis era antes de tudo um mgico. Ele descobre os truques de magia em Londres, aos 22 anos, e passa a se apresentar em diversos estabelecimentos parisienses. Com a morte de seu pai, Mlis vende sua parte da herana e compra um j clebre, mas abandonado, teatro de magia e iluso em Paris criado por Robert Houdin em 1888, do qual ser diretor por trinta anos. Sua carreira no cinema intimamente ligada sua carreira como mgico; seus shows eram sucesso de pblico e envolviam elaborados nmeros e iluses; uma de suas inovaes neste campo foi misturar magia e teatro em pequenas esquetes envolvendo vrios mgicos dentro de uma pequena narrativa. Nos espetculos tambm aconteciam exibies de lanterna mgica, algo que encantava seu diretor. Jeanne Dalcy tornou-se a estrela do teatro e dos primeiros filmes de Mlis e se torna sua segunda esposa. Em seu teatro, Mlis inaugura a primeira sala de cinema, em abril de 1896, para exibio dos filmes feitos por ele com sua cmera. A partir disto, vrias esquetes foram reproduzidas em pelcula, como A Lua a um Metro, entre outros (Machado et al., 2009). O filme ainda pode ser encontrado no YouTube4 com qualidade baixa de imagem e msica posteriormente aplicada. Nele a histria de Perrault contada por imagens, com efeitos especiais para que os ratos virem servos, a abbora, uma carruagem e a Gata Borralheira, uma linda princesa. fcil perceber por que o conto da Cinderela pode agradar tanto a um mgico como Mlis: reproduzir a intensidade da interveno da fada madrinha uma tarefa de peso para sua montagem, em que os cortes de cena para o efeito de mudana mgica imediata so perceptveis, mas executados com maestria.

Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=AYmCUFl96PQ

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Figura 2 Mary Blair em seu estdio, Copyright 2010 Magic of Mary Blair

A animao Cinderela dos estdios Disney lanada em 1950 contava com desenhos estilizados por Mary Blair, na poca uma famosa ilustradora. possvel afirmar que, depois do filme, os desenhos de Blair influenciaram toda a produo editorial relacionada Cinderela destinada ao pblico infantil. Mary Blair estudou desenho e pintura no Chouinard Art Institute of Los Angeles durante a Depresso Americana. Apesar de grande parte das suas obras serem naturalistasabstratas, era uma das desenhistas favoritas de Walt Disney (Canemaker, 2003). Na animao, o pblico apresentado a novos elementos narrativos, como os nomes da madrasta e das irms malvadas (Lady Tremaine, Drizzela e Anastcia, respectivamente), dos ratos falantes amigos de Cinderela, que tentam ajud-la, e do assessor do prncipe. So revelados tambm mais detalhes sobre o prncipe, que nas verses folclricas de Cinderela aparece apenas poucas vezes para cumprir seu papel com relao herona. O prncipe da Disney causa preocupaes ao rei, pois no pretende se casar. Ento, levado pelo desejo de ter netos, o rei e seu amigo e assessor (o Duque) organizam um baile convidando todas as mulheres solteiras do reino para que o prncipe possa conhecer uma bela moa e se apaixonar.

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Cinderela no apenas maltratada pela madrasta e humilhada pelas irms como sofre abusos do gato da famlia, que antagoniza a figura do cachorro amigo da herona. A fada madrinha, diferentemente de uma velha sombria de algumas edies, tem feies de doce vov e aparece para Cinderela no jardim da manso, oferecendo-lhe meios para ir ao baile conhecer o prncipe com o qual se casar.

Simbologias femininas na arte

Na arte, a mulher representada desde a pr-histria, quando eram feitas esculturas de deusas da fertilidade, mas no espao pblico sempre encontrou dificuldades para se definir e se estabelecer como sujeito. Cinderela, que mistura as imagens de mulher, de criana, de mrtir e de princesa, remete-nos ao imaginrio feminino na arte que nesse captulo buscamos compreender, em especial a arte do final da Idade Mdia e a partir do sculo XVI, perodo em que o conto ganha mais fora e as representaes artsticas se tornam expressivas o suficiente para influenciar o imaginrio popular at hoje. Em diversos momentos histricos, possvel verificar a dificuldade de representao da presena feminina no espao pblico. Charaudeau (2010) afirma que o pblico e o privado no so uma oposio fixa, mas um duplo movimento no qual uma esfera invade a outra, o que nos ajuda a compreender que, se a vida pblica feminina apresentava representao precria durante o sculo XVI, isso tambm era parte de sua vida privada, em que o reconhecimento como sujeito s existia com relao ao papel de esposa e me exemplar. Michelle Perrot (1998) desenvolve a questo ao afirmar que o lugar das mulheres no espao pblico sempre foi problemtico, desde a Grcia antiga. Ao citar Pitgoras, uma mulher em pblico est sempre deslocada (Pitgoras apud Perrot, 1998, p. 8), Perrot afirma que a

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percepo de mulher est presa a uma ideia de desordem, a qual o discurso circulante sempre tenta ordenar com regras e definio de papis.

Infncia e adolescncia

Desde a mais tenra idade, as meninas so preparadas para os papis que exercero na idade adulta. A infncia ento uma fase crucial da construo da identidade feminina (Gonzlez & Bartolena, 2010, p. 15).

A grande maioria das verses do conto da Cinderela e todas as selecionadas para o presente trabalho no especifica a idade da herona, nem mesmo deixa claro se ela ainda uma criana ou se j passou para a adolescncia. Cinderela descrita como uma jovem, mas pelos acontecimentos de sua vida que so narrados tambm possvel presumir que ela uma criana, ou pelo menos comea na narrativa como uma. Muito dessa ambiguidade resultado da questo do reconhecimento social da existncia da infncia. Antes do sculo XVI, o termo criana no era citado em livros ou documentos, ela era mais vista como um miniadulto. Com a queda da mortalidade infantil a partir do Renascimento, esse conceito toma corpo (Cordeiro & Coelho, 2007). Logo, o conto da Cinderela ganha fora em um momento em que as crianas comeam a ser reconhecidas como tal, ou seja, so inseridas no discurso, j possuem formas prprias de existir nele, com suas histrias e cantigas. Porm, mesmo reconhecida, na Idade Moderna a infncia era curta: a idade mnima para o casamento era de doze anos para as mulheres, dois a menos que para os homens (Gonzlez & Bartolena, 2010). Gonzlez & Bartolena afirmam que, mesmo com a infncia j existente no discurso, para as meninas de origens mais modestas era comum fazer grande parte dos trabalhos domsticos e cuidar de seus irmos mais novos, aprendendo assim o mtier de esposas e 36

mes. A imagem da mulher prxima ao fogo ou preparando refeies reflete um estado de submisso, inevitvel no modelo que durante muitos sculos relegou as mulheres recluso domiciliar, em nome de servir a famlia e, por consequncia, a sociedade em geral. Na preparao da vida marital, as irms mais velhas eram encarregadas de funes maternais, como trabalhos domsticos e cuidado dos irmos menores. J a aristocracia e a alta burguesia, meios sociais nos quais o trabalho feminino era malvisto por denotar pobreza, as mulheres deviam praticar artes como a dana ou a msica, as quais deveriam fazer delas candidatas a um bom casamento; caso seguissem a vida religiosa, deveriam se familiarizar com as obrigaes da vida monstica. A historiadora Michelle Perrault em seu livro Mulheres pblicas (1998) elabora a questo do trabalho domstico, do treino para a vida marital adulta e sua importncia, esclarecendo o discurso que representado pela arte do perodo:

A mulher foi criada para a famlia e para as coisas domsticas. Me e dona de casa, esta a sua vocao, e nesse caso [quando no sai de seu papel] ela benfica para a sociedade. Essas representaes, esses medos atravessam a espessura do tempo e se enrazam num pensamento simblico da diferena entre os sexos, cujo poder estruturante foi mostrado pelos antroplogos. Mas assumem formas variveis conforme as pocas, assim como as maneiras de geri-las (p. 9).

A puberdade, segundo Gonzlez e Bartolena (2010), tambm tema recorrente na arte a partir do sculo XVI. A figura da adolescente sempre despertou o interesse dos artistas, atentos para captar a complexa passagem da infncia para a idade adulta. O aspecto principal da puberdade a maturidade sexual. associada sexualidade feminina uma longa lista de valores que devem ser assimilados durante a adolescncia a fim de que a mulher possa adotar um comportamento irrepreensvel durante sua vida. A recmadquirida possibilidade de procriao pode ser fatal se mal utilizada (Gonzlez & Bartolena, 37

2010); ou seja, necessrio nesse momento passar para a menina as noes de pureza e castidade por meio da educao apropriada, mesmo com as alteraes de humor, com a confuso e a consternao tpicas da adolescncia, frente a um destino cheio de armadilhas reservadas a tudo o que aflora nesse perodo (Gonzlez & Bartolena, 2010). O aspecto fsico da puberdade tambm tem um papel importante nas representaes. Esse tema desperta fantasmas masculinos: o corpo em flor de uma jovem como emblema de uma sexualidade ainda a ser descoberta e da perda da inocncia.

Sexualidade, virtude e submisso

A sexualidade feminina, desde os primeiros sculos do cristianismo, vigiada e sofre ameaas frequentes de punio no caso de m conduta social. A partir do Conclio de Trento (1545-1563), o casamento consagrado como a nica instituio com o poder de transformar a natureza repulsiva do ato sexual em um gesto que torna a unio do casal fecunda. No fim do sculo XVI, a histria conta um grande nmero de casos de concubinato e de prticas sexuais levemente mais livres, em contrapartida aos quais a Igreja da Contrarreforma passa a exigir a virgindade para as noivas (Gonzlez & Bartolena, 2010). Sobre o imaginrio que era representado nas obras de arte da poca, Gonzlez & Bartolena apontam para uma grande quantidade de trabalhos que representam a mulher virgem e sua pureza, assim como a perda da virgindade e da inocncia e suas trgicas consequncias. Sendo assim, possvel afirmar que o objeto da moral sexual a partir do Renascimento , por excelncia, a mulher. Nesse mesmo perodo, comeam a surgir nas cidades europeias um grande nmero de instituies que visam recuperar as mulheres perdidas, assim como proteger aquelas em perigo (rfs e pobres), para as quais so criados estabelecimentos que as protegero do prprio sexo, assim como histrias e fbulas com lies de moral direcionadas s meninas. 38

A definio da santidade feminina vai ao encontro de qualidades que caracterizam o modelo marital: virgindade, castidade e humildade. Ao analisar as figuras femininas na arte, Gonzlez & Bartolena apontam para uma tendncia que surge a partir do sculo XVI: a multiplicao de imagens de mrtires femininas. As imagens de vidas de santas e mitos de mulheres sofredoras servem nesse perodo no apenas para demonstrar o quanto essas vidas eram exemplares e virtuosas, mas tambm para denotar a complacncia da sociedade frente aos sofrimentos das mulheres vtimas da violncia masculina e social (2010, p. 68). Os perodos renascentista e barroco influenciam a arte diretamente at o sculo XX e permanecem no imaginrio pictrico atual. Eles prezam pelo modelo de virtude feminino e denigre os vcios, ao contrrio da Antiguidade, quando a mulher poderia ser apresentada positivamente mesmo com suas vicissitudes. As virtudes femininas tm algumas especificidades: a modstia e a sensibilidade quanto s necessidades dos outros. Em compensao, a arte renascentista a partir do sculo XVI tambm aponta alguns vcios recorrentes, como a luxria, a curiosidade, a vaidade e o orgulho, que no por acaso so falhas atribudas madrasta de Cinderela e suas meias-irms (Gonzlez & Bartolena, 2010). As autoras ainda afirmam ainda que o ideal de virtude no mudou at hoje, ao contrrio do ideal de beleza propagado na arte, que desde a Idade Mdia vem sofrendo transformaes radicais, por exemplo. Tanto a beleza quanto o corpo feminino passam a assombrar a arte a partir da Idade Mdia (Gonzlez & Bartolena, 2010). O corpo feminino comea a significar tanto a pureza (em figuras que no tm conscincia da prpria beleza ou da prpria nudez) quanto o vcio e a vaidade daquela que se olha avidamente no espelho. Os corpos representados com mais detalhe demonstram leveza de alma, enquanto os mais luxuriosos, quase sempre parcial ou

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totalmente despidos, so cercados de elementos como espelhos e naturezas mortas, demonstraes da vaidade e do apodrecimento de tudo que terreno. A representao do corpo feminino na arte nos faz retornar Judith Butler quando esta afirma: O molde e a forma dos corpos, seu princpio unificador, suas partes combinadas so sempre figurados por uma linguagem impregnada de interesses polticos (2009, p. 181). Entendemos aqui ento que existe um projeto poltico que impregna a linguagem e a cultura do incio da Idade Moderna para at meados do sculo XX, quando o corpo feminino, apesar do ideal do que seja belo, tambm vigiado, assim como a sexualidade feminina, que no pode jamais sobrepor sua virtude, que destinada famlia e sociedade. Essa dualidade reforada ao consultarmos Perrot (1998) que afirma

No espao pblico, as mulheres tm quase um dever de beleza, exercido pelas princesas das cortes europeias, ainda to numerosas s vsperas da Primeira Guerra Mundial, das quais a duquesa de Guermantes , em Em busca do tempo perdido, de Proust, uma nostlgica figura memorial (p. 22).

Perrot nota que existe essa dualidade da beleza desejada e de certa vaidade estimulada (estmulo que cresce com o passar dos sculos), mas, ao mesmo tempo, a necessidade de a mulher se manter respeitvel. A noo de sexo frgil tambm reforada no sculo XVI, quando a mulher representada como vtima passvel de abusos e violncias. Gonzlez & Bartolena apoiam a tese de Butler quando esta se refere a Lacan sobre a necessidade de uma mulher ao ser o falo em oposio a t-lo e precisar se mostrar o oposto absoluto das qualidades que quer ressaltar no homem. Relembrando Butler agora no contexto do crescimento do imaginrio do mrtir feminino:

E a histria a criao de valores e significados por uma prtica significante que exige sujeio do corpo. Essa destruio corporal necessria para produzir o sujeito falante e suas significaes. Trata-se de um corpo descrito

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pela linguagem da superfcie e da fora, enfraquecido por um drama nico de dominao, inscrio e criao (2009, p. 187).

Gonzlez & Bartolena chegam mais longe ao elaborar que a fragilidade feminina e a sujeio do corpo feminino a abusos exercem um papel fundamental para a construo da identidade masculina, pois sua utilidade reside justamente em ressaltar a monstruosidade e brutalidade de seu carrasco, ao mesmo tempo ressaltando a coragem e nobreza de alma, virtudes tipicamente masculinas, daquele que vai ao resgate da vtima. Quanto maior o sofrimento de Cinderela, maior o gesto de seu prncipe; quanto maior o sofrimento prvio, maior sua purificao como sujeito e sua demarcao como mulher no discurso. Butler refora este conceito com uma citao de Douglas:

[...] as ideias sobre separar, purificar, demarcar e punir as transgresses tm a funo principal de impor um sistema a uma experincia intrinsecamente desordenada. Somente pela exagerao da diferena entre dentro e fora, acima e abaixo, masculino e feminino, com e contra que se cria uma aparncia de ordem (Douglas apud Butler, 2009, p. 188).

Antes do sculo XIX, a vida feminina era quase absolutamente familiar, sendo suas ocasies de socializao as festas de casamento, as familiares ou as anuais (que sempre incluam a presena da famlia inteira). A partir do sculo XIX, j possvel ver mulheres atendendo a eventos artsticos e sociais (Gonzlez & Bartolena, 2010). Michelle Perrot confirma essa informao ao afirmar que o baile era um evento cuja finalidade era as mulheres terem contato com o sexo oposto, j que estavam confinadas em casa no resto dos dias: Entre os sexos separados, o baile o encontro permitido e ritualizado (1998, p. 15). O ritual do baile, to bem representado pela Cinderela, um momento em que sero vistas as mais belas, o momento em que possvel encontrar um prncipe.

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Captulo 3: A Cinderela por seus ilustradores

Antoine Clouzier

O primeiro ilustrador de Perrault, Antoine Clouzier, do qual encontramos apenas informaes desencontradas, comunica-nos muito j no frontispcio da coletnea de contos publicada em 1697. A imagem tem destaque na representao do ttulo gravado na pedra, pendurado como um pedestal para representar uma pintura genuna de um monumento histrico (BnF, 2001). Na imagem possvel perceber uma cena familiar, com crianas que escutam atentamente figura principal e um gato que descansa prximo ao fogo, dando a sensao de domesticidade. A cena noturna, iluminada pelo brilho do fogo da lareira e por uma vela localizada acima dos indivduos que evoca viglias rurais. esquerda, v-se uma contadora de histrias, que pode ser identificada como uma ama ou criada, por causa de suas roupas, que no so tpicas da nobreza ou da burguesia da poca, e pela simplicidade, j que trabalha com a l enquanto fala. A audincia composta por trs jovens cujas roupas atestam riqueza (o chapu azul e a roupa do menino; o penteado Fontanges de uma das meninas; e as mangas decoradas dos casacos). Uma das crianas ajuda a criada, e as outras duas escutam; apenas o menino est acomodado em uma cadeira, enquanto as meninas esto sentadas direto no cho. Ao contrrio da regra dos frontispcios modernos, a qual recomenda exibir sempre o nome do autor nesta pgina, nesse caso o nome de Perrault ocultado. Tal recurso permite que a imagem do autor seja ofuscada pela da contadora de histrias, essa representao faz que a abertura do livro remeta tradio oral, atestando de onde seu contedo provm. A narradora gira sua l, fazendo uma referncia imagem do mito das Moiras, irms personagens da mitologia grega que fiavam o destino humano e dos deuses. A criada pode ser vista como variao de Moira, pois enquanto fia pacificamente sua l narra contos, que versam exatamente sobre a representao da vida, de seus altos e baixos, das dificuldades humanas e de casos perdidos que podem ser salvos com uma manobra do destino (ou de uma fada madrinha). Vemos a inteno clara da edio de destinar o livro s crianas, apesar de os contos de Perrault serem originalmente dirigidos corte francesa, vindos da tradio europeia. A 42

edio uma das poucas ilustradas da poca, pois o processo ainda era muito caro e trabalhoso (BnF, 2001).

Figura 3 Antoine Clouzier. Frontispicio de Contes de ma mre LOye, 1697.

Na imagem sobre a Cinderela (o livro traz uma ilustrao por conto), Clouzier escolhe retratar a cena da fuga do baile e o momento da perda do sapato. Nesta xilogravura, vemos um prncipe ajoelhado segurando o sapato cado e a herona fugindo do baile com as mos esticadas para indicar o desespero e a rapidez de sua fuga. Os outros participantes do baile parecem no notar que a moa foge e continuam danando tranquilamente. esquerda, vemos uma banda tocar e, logo mais frente, o prncipe, que no olha para a dona do sapato apenas para o objeto. A figura do prncipe nos lembra das verses de Cinderela nas quais a herona no importa tanto para o prncipe quanto a representao dessa pelo sapato; o objeto 43

deveria ter a funo de simplesmente ressaltar a delicadeza da mulher mais bela do reino, mas curiosamente o sapato recebe mais ateno do que a beldade. As roupas indicam a alta sociedade francesa e como esta desejava ser vista, numa tentativa de remeter cultura greco-romana nas vestimentas, reiterando o que afirmamos no captulo 2. Perrault se encontrava na briga entre a Idade Antiga e a Moderna, renascida, quando a sociedade francesa tentava provar que era parte de uma cultura greco-romana melhorada (Belmont & Lemirre, 2007).

Figura 4 Antoine Clouzier. Contes de ma mre LOye, 1697.

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George Cruikshank

O ilustrador, caricaturista e artista ingls George Cruikshank (1792-1878), filho do ilustrador Isaac Cruikshank, comeou sua carreira fazendo stiras da vida poltica inglesa para depois se aperfeioar como ilustrador de livros infantis, tornando-se um dos ilustradores mais populares de sua poca (Enciclopdia Britnica, 2011). Apesar do sucesso como cartunista satrico, as ilustraes em livros mostraram seu lado mais genial, sendo ele um dos primeiros artistas a fazer desenhos bem-humorados para crianas. Cruikshank se consagrou como o ilustrador mais emblemtico da obra de Charles Dickens Oliver Twist e um dos artistas mais relevantes a ilustrar a Cinderela. O mtodo utilizado por Cruikshank a litografia, usada tambm por Gustave Dor e Arthur Rackham. A tecnologia da litogravura, inventada por Senefelder, em 1796, e importada para a Frana por Engelmann, consiste em desenhar com um lpis sobre uma pedra, em seguida passar cido sobre ela para ento banh-la com gua e cido a fim de que a partir dos processos qumicos gerados pelo procedimento apenas as partes gordurosas presentes na pedra sejam fixadas. Em 1836, Engelmann cria a cromotografia, que utiliza trs pedras (uma para cada cor primria), permitindo impresso com toda a escala cromtica (BnF, 2001). Uma das caractersticas da impresso litogrfica a capacidade de reproduzir linhas finas e nuances de cinza, possibilitando produzir com mais acuidade desenhos acadmicos. Outra vantagem que com apenas uma pedra possvel fazer milhares de reprodues, o que traz a realidade industrial para a ilustrao. A primeira ilustrao, de 1854, tem a funo de ser um frontispcio para o conto da Cinderela, mostrando seus temas centrais: a fada madrinha, a herona, o relgio que marca sua transformao, os ratos ajudantes e a lareira, lugar onde Cinderela dorme e se torna a Garota das Cinzas. O cenrio onde os elementos da vida cotidiana da herona so includos parece um teatro, invocando a emoo e a magia da histria, que comear com o abrir das cortinas (presentes embaixo da placa com o nome da protagonista), o que faz daquele um momento de entretenimento para o leitor. Do outro lado do caldeiro, na lareira onde Cinderela est sentada, podemos ver a sua fada madrinha: bem pequenina, para acentuar seu papel de ser mgico, retratada como velha e 45

parecida com uma bruxa por seu chapu pontudo. Ela est com a boca aberta como quem d uma gargalhada, amenizando sua aparncia de ente mgico e retomando a ideia que se tem, a partir do sculo XVI, de que a fada seria um ser maligno. A Cinderela no aparece suja, apesar de estar sentada na lareira, que descrita na histria como o lugar onde ela se refugia para dormir e que a deixa coberta de cinzas. Suas roupas no so de nobre, mas tambm no so trapos como usou Rackham em sua representao de 1919. A idade da protagonista no certa, pois por sua posio e por suas feies ela poderia ser tanto uma criana quanto uma adolescente. Ela apoia a cabea em um dos braos, ficando curvada e ressaltando sua vulnerabilidade. Enquanto a fada madrinha olha diretamente na direo da herona, esta parece estar perdida em pensamentos, olhando para o caldeiro e alheia a tudo que a cerca na imagem, ou seja, ela est desconhece toda a ao que ainda est por ocorrer em sua vida. Acima da imagem da lareira, Cruikshank usa um recurso interessante: em vez de fazer apenas uma borda para a imagem, ele compe a parte de cima com elementos da histria, como partes do teatro. Vemos o relgio, item importante para a histria, pois o regulador da condio mgica de Cinderela (quando ele marcar a meia-noite, ela volta a ser a Gata Borralheira); perto do relgio est um rato, que comumente ressaltado pelos ilustradores (vemos isso em Blair, Rackham e Cruikshank, principalmente). O rato entra no imaginrio popular como o animal que anda pelos cantos, que tem acesso a todos os cmodos da manso, esperto e ao mesmo tempo furtivo. Nas ilustraes at o incio do sculo XX, os ratos so tratados como um elemento normal da casa e andam pelos cantos, presenciando a histria de Cinderela possvel dizer que ela prpria, at conseguir o presente da fada madrinha, tambm anda pelos cantos. J em 1950, a poca da animao da Disney, os ratos se tornam um elemento narrativo mais ativo, so amigos de Cinderela: eles vestem e ajudam a herona sem machuc-la, so ratos higienizados, que comem milho no comeo do filme e no lixo ou restos de comida. Os ratos de Cinderela se transformam em cavalos, so seus ajudantes e testemunhas de seu sofrimento e de sua transformao: so animais mundanos contrapostos a um conto mgico. Os elementos mgicos sobre a lareira criam uma alegoria da magia que existe apesar do tdio e da rotina da vida comum. Cinderela no os percebe, assim como no nota a fada madrinha, pois na sua condio de criada ainda ignora a magia que o mundo pode conter e suas possibilidades de realizao.

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Figura 5 George Cruikshank, 1854.

Na segunda imagem, vemos a cena do casamento de Cinderela com o prncipe. Uma grande corte representada enchendo um cmodo de um palcio, representado em toda sua grandiosidade. A comparao inevitvel: no frontispcio temos uma Cinderela curvada, com espao reduzido; e agora, como futura princesa, possvel ver uma jovem em um cmodo enorme, cujo teto abobadado faz lembrar as imensas catedrais europeias. Sua cabea est coberta por um vu, reforando o ritual do casamento, e a posio de poder do prncipe expressa por sua figura, conduzindo Cinderela para o altar ao encontro dos clrigos e de sua nova vida, sob o olhar atento da sociedade em que vive. 47

Figura 6 George Cruikshank, 1854.

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Arthur Rackham Arthur Rackham (1867 1939) se tornou famoso como ilustrador de contos de fadas, fazendo desse tipo de trabalho o seu preferido. Inspirado pelos artistas alemes do sculo XVI como Albrecht Drer e Albrecht Altdorfer, Rackham produziu desenhos que se destacam pela angularidade e pelo detalhismo. Suas ilustraes so tambm conhecidas pela habilidade de comunicar o esprito de cada histria (Enciclopdia Britnica, 2011). A primeira ilustrao que vamos analisar, de 1919, mostra uma Cinderela mal vestida para sua poca, mas muito limpa para o trabalho que executa na casa da madrasta at seus ps esto limpos! As cinzas que lhe do o nome no so representadas, e sua roupa de trapos contrasta com a delicadeza de seu rosto e de seus gestos. Os ps descalos de Cinderela atestam sua pobreza, apesar de ser pouco crvel que uma serva consiga trabalhar descala no inverno francs (ou ingls, se Rackham desejava representar o conto a partir de sua realidade). Suas mos e seus ps so leves e delicados; ao se curvar para olhar pela janela, Cinderela faz uma ponta com seu p direito, uma pose pouco comum, ainda mais se o indivduo no se apoia com as mos para poder se equilibrar. As mos da herona esto entrelaadas como que em orao, e juntamente com seus ombros curvados o ilustrador transmite perfeitamente o ideal de humildade, que, como descrito no captulo 2, uma das virtudes bsicas para a mulher a partir do sculo XVI. Assim como na ilustrao de Cruikshank, as bordas tambm apresentam smbolos do conto. Acima da figura, esto os ratos, sempre muito presentes nas ilustraes de Cinderela, e abaixo, pessoas vestidas com roupas da corte francesa, sem rosto, danando animadamente. Os personagens da corte tm diversas funes na imagem: como fazer referncia ao baile e ao contraste entre a vida dos nobres e a de Cinderela. Os ratos de Rackham possuem mais movimento e expresso do que os de Cruikshank, mas no so to adorveis quanto os de Mary Blair na animao da Disney. Eles so representados nas bordas, expressando seu lugar na histria e nas casas da poca, correndo entre as fundaes e se esgueirando rapidamente pelos cantos. Levando em conta a informao fornecida pela Enciclopdia Britnica, interessante questionar qual seria o esprito da histria que Rackham apresenta nesse momento: vemos uma Cinderela vitimizada, pois apresenta sua roupa em trapos e ps descalos, mas, ao mesmo tempo, esperanosa, com sua pose debruada na janela. Ela se inclina para o mundo fora de sua casa e para a vida que pode estar lhe esperando ali. Suas mos unidas como em orao reforam a esperana e a vivacidade do desejo da protagonista de participar da vida 49

exterior, ao contrrio da Cinderela de Cruikshank, que completamente passiva, como um elemento cenogrfico.

Figura 7 Arthur Rackham, 1919.

J a segunda ilustrao, de 1933, apresenta a cena de despedida entre a fada madrinha e Cinderela, quando essa est indo ao baile que mudar sua vida. possvel perceber na feio de Cinderela o mesmo trao de Rackham de 14 anos antes, mas, desta vez, com mais trabalho nas sombras que contornam as figuras, dando ao desenho uma aparncia onrica, mgica. Toda a imagem escura, e o foco de luz est na herona, ressaltando a descrio maravilhosa feita no conto de seu vestido e da sua beleza. Cinderela est com a cabea abaixada, olhando com ateno para a fada, que lhe estende o dedo como que para dar uma instruo, um conselho ou uma ordem. o momento em que a condio de seu sonho imposta: aps a meia-noite, a magia perder seus efeitos, e a moa voltar para o mundo escuro.

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A fada madrinha representada como o ideal europeu do incio do Renascimento, quando a imagem de uma fada no era to diferente da de uma bruxa. A fada de Rackham nos mostra bem o que se pensava sobre qualquer criatura mgica no mundo cristo. O imaginrio descrito desde a Antiguidade para a figura feminina associada a prticas sobrenaturais composto de terror e de medo; os humanos as descreviam como mulheres que se transformavam em corujas e noite se alimentavam das vsceras das pessoas (Gonzlez & Bartolena, 2010). Apesar de bondosa com Cinderela, a fada assustadora, para que seja lembrada sua condio de criatura mgica e incompreensvel para o homem racional do entreguerras. A carruagem de Rackham no parece uma abbora, mas acompanha as linhas finas do resto do desenho. Cinderela segura delicadamente um leque com uma mo e o vestido com a outra; ela uma serva por quase toda a vida, mas tem modos e trejeitos de nobre. Seu vestido remete corte de Versalhes, assim como seu penteado e seus adornos, trazendo para a histria mais do universo de Perrault.

Figura 8 Arthur Rackham 1933

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Gustave Dor

Gustave Dor, o ilustrador mais bem-sucedido do sculo XIX, segundo a Enciclopdia Britnica, tornou-se famoso por suas figuras de fantasia, ricas em detalhes, e pela dimenso onrica que criava em seus desenhos. Fazia trabalhos em xilografia, litografia e obteve sucesso tambm como escultor. Em 1847, Dor foi para Paris e, entre 1848 e 1851, produziu caricaturas para o Journal pour Rire. Depois disso, sua fama cresceu como ilustrador de livros, principalmente com o mtodo da xilogravura (gravura em madeira), chegando a empregar mais de quarenta entalhadores (Enciclopdia Britnica, 2011). A primeira imagem selecionada a cena da fada madrinha auxiliando Cinderela para que ela consiga ir ao baile. Vemos um ambiente que pode ser uma cozinha ou um tipo de rea de servio, com panos pendurados para secar, uma gaiola de pssaros vazia e instrumentos de limpeza e de cozinha. A cena se passa noite e todo o ambiente escuro, sendo iluminado apenas pela vela que Cinderela segura. A fada madrinha representada por Dor possui feies humanas, ou seja, no retratada como assustadora ou sobrenatural, mas como uma senhora que poderia ser me ou criada de Cinderela. Suas roupas no so da nobreza, e ela aparece retirando as sementes da abbora antes de transform-la em carruagem. O gesto da fada madrinha traz luz uma exigncia de coerncia curiosa: se a abbora j ser fantasticamente transformada em carruagem, por que ento a presena ou ausncia de sementes teria qualquer relevncia? Enquanto retira as sementes, a fada olha para Cinderela e parece falar com ela. Assim como na cena de Rackham de 1933, a fada madrinha parece estar sempre aconselhando Cinderela nas imagens, representando sua posio superior de ser mgico em condies para oferecer ajuda e tambm de mulher mais velha, como sempre desenhada. Cinderela apresenta a delicadeza habitual e parece mais adolescente do que criana. Seu corpo se curva em direo fada madrinha e sua mo est levantada no que parece ser um gesto de comedimento; ela faz uma pergunta ou um pedido fada madrinha. Suas feies so extremamente calmas frente tarefa que est executando. Mesmo enquanto ajudada por um ser mgico que lhe levar ao to sonhado baile do prncipe, aps j ter mesmo perdido esperanas de ir, Cinderela a imagem da serenidade, que expressa a

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passividade esperada da herona e reforada pelo desenho, visto que a fada tambm faz todo o trabalho.

Figura 9 Gustave Dor, 1867.

J na segunda imagem, a cena representada a de Cinderela experimentando o sapato e provando sua identidade para a corte. O corteso que cala o sapato em seu p olha para ela com surpresa enquanto segura seu delicado p. A figura rica em detalhes explicativos da histria. Em volta de Cinderela, existem outros membros da corte, os quais demonstram ansiedade e surpresa nos gestos e cujas roupas fazem um forte contraste com a simplicidade de gestos e das roupas da moa. A corte faz questo de se provar espalhafatosa, e Cinderela continua a mesma da ilustrao anterior, apenas com sua beleza ressaltada, pois a figura mais iluminada da ilustrao, e tem a maior parte do corpo exposta (parte dos braos e de uma das pernas, enquanto a corte est completamente vestida). Fica aparente a vulnerabilidade da herona frente corte e, ao mesmo tempo, sua serenidade e resignao quanto ao seu papel social e quanto invaso de servos do palcio em sua vida. Prximo a ela, est um gato curioso com a movimentao e, perto dele, o sapato 53

simples que Cinderela usava antes de experimentar o sapato de cristal: dois smbolos da vida mundana que contrastam com o luxo e o espetculo da corte. O gato ainda faz referncia verso de Giambattista Basile, na qual Cinderela obrigada a dormir nas cinzas da lareira com o gato da cozinha, logo, ele faria parte de seu cotidiano de serva. Atrs da cadeira, vemos a figura do prncipe, que se diferencia da corte pelas roupas e pelas feies, mais jovens e delicadas. O prncipe se debrua na cadeira, aguardando o resultado do teste do sapato, que definir se aquela a mulher com a qual deve se casar. Sua posio significativa, pois no olha diretamente para Cinderela (que est de costas), mostrando o quanto ignora seu rosto. Ele no a olha diretamente porque no precisa fazer isso, no guardou seu rosto e confia no sapato esquecido por ela no palcio para provar sua identidade. O rosto o carto de visita de um indivduo e um elemento forte da identidade humana. A partir das expresses faciais, podemos transmitir ideias e sentimentos; o rosto guarda marcas daquilo que foi vivido e faz que as pessoas sejam inconfundveis. O fato de o prncipe no olhar no rosto de Cinderela demonstra que a personalidade dela como indivduo no importante para que a histria continue e eles se casem, ela escolhida por se enquadrar em um fetiche de beleza, de luxo e de delicadeza ideais, qualidades superficiais que no precisam de um espelho da individualidade como o rosto para existir. Em segundo plano na cena, observamos as irms invejosas de Cinderela, uma de costas, mas com a cabea virada para observar com desdm e inveja o destino da irm, e outra olhando diretamente, mas com a expresso dura e demonstrando o desgosto. A construo do imaginrio de inveja e de rivalidade femininas reforada no imaginrio do conto e na ilustrao. A cena tem teor positivo na histria, o que sugere que ser bem-sucedida e invejada pelas outras mulheres parte natural da vida. Dor consegue alcanar um nvel de detalhamento muito difcil para artistas da xilogravura. Ao fundo, percebemos um quadro com uma figura feminina representada e cortesos misturados s sombras para demonstrar a quantidade de entourage trazida pelo prncipe na busca de sua noiva perfeita.

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Figura 10. Gustave Dor, 1867.

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John D. Batten

John D. Batten (1860-1932) ilustrador e autor de livros infantis e juvenis e se especializou em contos ingleses e celtas (Windsor, 1998). A escolha de John D. Batten para este trabalho se d por ele ter ilustrado em 1916 uma verso de Cinderela que se alinha estrutura da Aschenputtel, na qual o enredo menos voltado para o pblico infantil. Na primeira imagem, vemos um servo do palcio cobrindo as escadas com melao a fim de tentar dificultar a fuga da herona para um prximo baile. Nessa verso da histria, ela perde o sapatinho por causa disso, mas consegue fugir do mesmo jeito. A ilustrao bem simples, mas mostra a grandiosidade do castelo e sugere roupas mais medievais, com menos elementos renascentistas, ao contrrio de Cruikshank e Rackham, por exemplo.

Figura 11. John Batten 1916

A segunda figura apresenta uma das cenas mais marcantes das verses de Cinderela: quando, desesperadas para que o sapato sirva, as meias-irms cortam pedaos dos ps. A imagem ressalta as qualidades das irms que so descritas ao longo do conto. Vemos uma delas com uma roupa nobre e adereos na cabea, joias, penteado bem-feito, mas com o rosto assimtrico e entortado pela expresso de olhar fixo para o sapato. 56

Ela segura uma faca com uma das mos e o p com a outra, deixando claro o que pretende fazer. Seu quarto confortvel e decorado, e ela empunha o objeto com firmeza, demonstrando uma representao diferente das habituais da Cinderela. A irm m uma figura de ao e no um personagem passivo, ela toma conta do prprio destino ao decidir que sofrer com o corte de um pedao do corpo para conseguir o que quer. E exatamente essa caracterstica que a enfeia, que faz dela a pior irm. Seus gestos de ao no so delicados, assim como suas feies no possuem a leveza esperada de uma mulher de seu tempo. Isso serve para que coloquemos esta questo: o que de Cinderela mais apreciado, sua beleza ou sua personalidade apagada? E do que se trata a maldade das irms? A figura de Batten sugere que a mensagem do conto seja: as garotas que esperarem e no agirem, sendo dceis e suaves, sero sempre recompensadas por uma ajuda inesperada, mgica.

Figura 12 John D. Batten, 1916.

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Mary Blair

A ilustradora norte-americana Mary Blair (1911-1978), que concentrou a maior parte do seu trabalho no estudo de cores e de aquarelas, foi uma das ilustradoras favoritas de Walt Disney e considerada uma das responsveis pela insero da arte moderna nas animaes da companhia, utilizando tcnicas que recorriam a vrias nuances de uma mesma cor para dar profundidade ao desenho (Disney Legends, 2011). Ela quem nos deu a imagem de Cinderela que foi globalizada e hoje largamente conhecida: os cabelos loiros, o vestido azul, a carruagem. Aqui escolhemos algumas imagens feitas para a animao Cinderella, de 1950. Na primeira imagem, possvel ver como Blair comps o castelo do prncipe. As cores escolhidas so tons de roxo, rosa e azul, que destacam essa construo como o ponto mais iluminado da imagem, enquanto o verde das folhagens e a borda preta destacam e contornam a figura central. Essa representao ficou conhecida popularmente como O castelo da Cinderela e posteriormente se tornou justamente o smbolo dos estdios Disney. As torres altas e pontudas, assim como a atmosfera mgica criada pelos floreios so utilizadas at hoje nas propagandas do estdio.

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Figura 13 Mary Blair, rascunho para animao da Disney. Magic of Mary Blair.

A segunda imagem mostra Cinderela como serva na manso de sua madrasta. A ilustrao se diferencia tanto de Rackham quanto de Cruikshank por mostrar as dimenses da casa, que no so sugeridas pelos outros ilustradores. A Cinderela anteriormente fora sempre retratada em uma locao que ressaltava sua pobreza e suas duras condies de existncia: um sto (como parece sugerir a imagem de Rackham em 1919) ou sentada pacificamente na lareira, rodeada por instrumentos de cozinha e cinzas. A animao da Disney, por precisar de imagens ininterruptamente, tem a necessidade de inserir a representao de Cinderela em todos os ambientes pelos quais ela caminha durante o conto de Perrault, consolidando a imagem sobre sua vida. Com os elementos da magnfica manso, podemos ver o contraste entre a simplicidade da protagonista e a suntuosidade do local onde vive e que, no fosse pela crueldade da madrasta, seria seu. O tamanho das janelas, o peso das cortinas, os vasos de cho, o imenso p direito da construo e o apoio que indica o local de uma grande escada so itens que remetem a palcios dos sculos XVIII e XIX. O tamanho do lugar no apenas indica as condies da famlia que maltrata Cinderela, mas outra informao essencial sobre seu carter: ela, e apenas ela, quem cuida de tudo aquilo. Alm de muito delicada, aqui mostrado que uma de suas 59

virtudes o trabalho incansvel. Ao mesmo tempo, podemos pensar que, assim como impossvel para qualquer ser humano limpar sozinho uma manso dessas propores, Cinderela no representada de acordo com a realidade, seu mito criado em torno de caractersticas inatingveis e fisicamente impraticveis. Suas roupas no so rasgadas ou trapos, mas trajes muito simples de servial, pois em 1950 nossa herona precisava tambm transmitir ao pblico o quanto era limpa e caprichosa em suas tarefas, em seu cuidado consigo mesma e com os animais da manso, que tm um papel importante na animao. Sendo assim, Cinderela no pode parecer desleixada, suas roupas so simples, mas perfeitas. Cinderela caminha delicadamente, para no fazer rudos, com a sutileza de suas mos e de seus ps ressaltada pelo afinamento desses em relao aos membros da moa. Suas delicadas sapatilhas pretas no condizem com sua funo, que exige que ela se suje ou se molhe durante os trabalhos domsticos, mas existem por um motivo: com elas, Cinderela ganha um ar de bailarina em seu caminhar, montando sua imagem como descrita em todas as verses do conto citadas neste trabalho: delicada, bondosa, leve, uma boa menina.

Figura 9 Mary Blair, rascunho para animao da Disney. Magic of Mary Blair.

A terceira imagem escolhida a cena no palcio do prncipe, onde podem ser distinguidos o prncipe e o rei, discutindo, enquanto este gesticula em direo aos quadros que decoram o imenso salo. 60

O que o rei se esfora tanto para mostrar a representao de seus antepassados nos quadros da parede, como era costume nas casas dos nobres europeus. A cena remete ao comeo da animao, quando o rei se mostra preocupado por no possuir descendentes e tenta encontrar uma forma de convencer seu filho a se casar. A vemos a exigncia de matrimnio para que o rei tenha netos, reforando o costume social do casamento. A motivao para que ocorra o baile que muda a histria de Cinderela deixa claro o seu papel social de mulher: ser me, gerar herdeiros para aquele que ir despos-la. organizado um baile para que o prncipe se interesse por alguma mulher solteira do reino (a qual para o rei, seu idealizador e patrocinador, pode ser qualquer mulher), fazendo assim da Cinderela no apenas um objeto de sua madrasta, mas tambm daquele que a libertar dela. O palcio do prncipe representado como ainda maior do que a manso onde vive Cinderela. Para deixar essa mensagem o mais clara possvel, vemos que Mary Blair no mostra at que altura vai o cmodo, tudo o que vemos o escurecimento da parede e o fio que segura o grande lustre, demonstrando que o local to imenso que a luz do lustre no consegue chegar at o seu teto. As figuras do prncipe e do rei se tornam minsculas em relao porta e s paredes. O rei representado por uma figura idosa, baixinha, cmica por seu gesto, enquanto o prncipe tem postura imponente e porte de soldado.

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Figura 15 Mary Blair, rascunho para animao da Disney. Magic of Mary Blair.

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Captulo 4: O novo ideal de mulher: a Cinderela dos sculos XX e XXI

Pardias e verses de Cinderela

I didnt notice that he had a funny nose. And he certainly looked better all dressed up in fancy clothes. Hes not nearly as attractive as he seemed the other night. So I think Ill just pretend that this glass slipper feels too tight. 5 Judith Viorst

Aps a segunda onda do feminismo6 , as exigncias femininas por maior igualdade em campos da vida cotidiana se esforam para que a mulher seja representada culturalmente de outra forma que at ento. A expanso da segunda onda e seu revival nos anos 1960 e 1970 coincidem com a maior participao das mulheres no mercado de trabalho, o que d classe feminina um maior poder de compra. Podendo agora consumir mais produtos (inclusive os culturais), as mulheres passam a ter mais voz naquilo que produzido e referenciado sobre elas. Neste contexto, comeamos a ver pardias e verses de Cinderela que questionam como os contos de fadas abordam a problemtica do feminino e do que importante para a mulher, questionamentos que se intensificam com a produo cultural da terceira onda nos anos 1980 e 1990.

Eu realmente no notei que ele tinha um nariz engraado./ E, certamente, ele parecia mais belo com suas roupas chiques./ Ele no nem minimamente atraente quanto parecia na outra noite. / Ento acho que vou fingir que este sapato de vidro est apertado (Viorst in Zipes, 1986, p. 73 ). 6 Conforme explica a Enciclopdia Stanford de Filosofia: O modelo de ondas reconhece a luta para adquirir direitos polticos bsicos no perodo entre metade do sculo XIX at 1920 como Primeira Onda do feminismo. J o feminismo entre as duas guerras mundiais, depois revivido entre os anos 1960 e 1970 reconhecido como a Segunda Onda, que pedia, alm dos direitos polticos , uma maior igualdade em todos os sentidos, como na educao, no local de trabalho e na vida familiar, por exemplo. Transformaes mais recentes do feminismo resultaram na Terceira Onda, que frequentemente critica a segunda onda por sua falta de ateno para as diferenas entre as prprias mulheres por causa de sua etnia, raa, classe ou religio, e enfatiza a identidade como campo de luta de gnero (Haslanger, Tuana, & OConnor, 2011).

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As tentativas vo desde representar uma protagonista mais ativa e independente no discurso at piadas sobre as qualidades fsicas e morais do prncipe, sobre a real vontade da Cinderela de se casar com ele ou sobre a verdadeira natureza da madrasta m. A quantidade de pardias imensa; selecionamos aqui algumas representativas para tentar exprimir como a arte pode ser uma forma de descontruir o discurso da identidade, do modo proposto por Butler: no como desconstruo da poltica, mas forma de estabelecer como polticos os prprios termos pelos quais a identidade criada. Tais pardias exageram os trejeitos femininos e passivos da Cinderela ou ento colocam uma lente de aumento sobre o egosmo e egocentrismo do prncipe, tornando clara a inteno poltica que existe por trs da construo dos personagens de um mito. O poema de Judith Viorst que abre este captulo expressa uma posio menos passiva de Cinderela ao colocar sua histria em primeira pessoa (algo que nenhuma de suas verses faz) e expressar suas dvidas e seus pensamentos. Em vez de uma jovem desamparada que aceita de bom grado a vontade do prncipe em despos-la em uma histria que v essa imposio da vontade masculina de forma positiva, os versos exprimem que a herona pode simplesmente ter mudado de ideia: apesar da primeira impresso, o prncipe no to bom assim, na verdade bem feio e no agrada mais. A deciso de fingir que o sapato est apertado para conseguir se livrar das vontades reais demonstra uma tomada de rdeas do prprio destino, desconstruindo o mito da Cinderela excessivamente dcil, bela e passiva para dar lugar a uma mulher que usa da esperteza para conseguir ter a vida que deseja, o que inclui a audcia de recusar um prncipe. Em nenhuma das verses clssicas da Cinderela seja ela japonesa, alem, francesa, africana etc. , a herona questiona seu prprio interesse em se casar com aquele homem (que at pouco tempo atrs era um completo desconhecido) ou demonstra carinho por ele. Sugerese que abandonar a casa da cruel madrasta uma boa perspectiva para Cinderela, mas em ltima instncia ela se casa porque ele quer. Outro exemplo de pardia do conto do ano de 1997, quando os estdios Disney lanam para a televiso uma releitura de Cinderela, que uma regravao do musical de 1965, no qual a histria da princesa transcorre exatamente como no conto de Perrault. Porm, dessa vez a nova Cinderela da Disney no apenas possui uma protagonista mais ativa no discurso como tambm inclui personagens de diversas etnias e tipos fsicos (o prncipe interpretado por um filipino, e Cinderela negra, por exemplo). Assim, possvel ver a influncia da

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terceira onda feminista no filme, ainda que a magia e o tom de conto de fadas sejam mantidos pelos figurinos e pela trilha sonora de Rogers & Hammerstein. A produo comea com a fada madrinha (interpretada pela cantora Whitney Houston) afirmando que tudo possvel quando se est em um universo de magia e logo depois passa para a rotina de Cinderela, uma garota negra (a cantora Brandy) que precisa carregar uma quantidade imensa de compras feitas por suas irms e sua madrasta no centro do vilarejo onde mora. Cinderela sonha com o amor verdadeiro, assim como o prncipe, que aparece no mesmo vilarejo fingindo ser apenas um campons. O prncipe da verso de 1997 est entediado com a vida palaciana e procura descobrir a vida de verdade das pessoas comuns caminhando pela cidade espera do amor e da felicidade. Cinderela quase atropelada por uma carruagem real (que busca o herdeiro fugitivo) e salva pelo prncipe: a realeza, eles no ligam se atravessam o caminho de algum. O filme j comea com o questionamento do papel de um sistema poltico como o real na vida das pessoas, o que, at para pardias de Cinderela, um acontecimento raro. Outra informao interessante a de que Cinderela e o prncipe se conhecem na vida real e no em um baile magnfico. O prncipe atrado por sua pureza de corao e sua franqueza ao expressar suas opinies, mas ela no est muito interessada em conversar com ele assim que se conhecem. A Cinderela de 1997 desconfiada e inicialmente no d abertura para as investidas do prncipe, que se apresenta como um estranho encantador. No dilogo inicial, dois momentos de inverso do conto acontecem: primeiro, ela explica por que seu nome Cinderela (por gostar de dormir perto da lareira), invertendo algo que na maioria das verses apenas mais uma das humilhaes que precisa suportar. No segundo momento, o prncipe pergunta o que poderia fazer para entrar nas boas graas da moa, e ela se diz no interessada, pois provavelmente ele no sabe como tratar uma garota. O prncipe, com a arrogncia natural dos nobres, responde: Como uma princesa, ao que corrigido pela protagonista: No! Como uma pessoa. Com gentileza e respeito. 7 Cinderela aqui muito mais do que uma pobre moa em busca do amor, ela quer se afirmar como indivduo, para alm de sua condio feminina. Opta por no almejar um tratamento de princesa, mas de pessoa, quer ser includa na condio humana e no na classe especial (e na maioria das vezes desfalcada de direitos) das damas delicadas. O prncipe se impressiona com a resposta, afirmando que ela no como a maioria das garotas; Cinderela questiona se isso positivo ou negativo, e eles comeam a conversar. Na breve
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A cena pode ser vista no seguinte link: <http://www.youtube.com/watch?v=xzzRmqSiNRk>.

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conversa, descobrem que possuem um conflito em comum: nem Cinderela, nem o prncipe gostam de suas rotinas. O momento de identificao e encantamento interrompido pela madrasta, mas j existe a um romance que se inicia sem a interveno de magia, roupas luxuosas ou bailes. Os pais do prncipe so descritos como apaixonados (sua me Whoopi Goldberg), mas impem que ele precisa dar um baile para conhecer uma mulher e finalmente gerar um herdeiro real. O prncipe no concorda com o baile, pois quer se apaixonar de forma mais natural, mas sua me segue com os planos do mesmo jeito. O prncipe nessa verso tem uma me, figura feminina que no mostrada em outras verses. A madrasta de Cinderela refora a viso da me do prncipe quando arruma as filhas para a festa explicando que o ritual do baile e de achar um cnjuge nada tem nada a ver com amor, mas com encontrar um bom marido e um bom futuro. Ela indica para as filhas que elas precisam esconder sua inteligncia (para no assustar o prncipe) e passar pela dor que for necessria para ficarem belas. Outra inverso proposta a fada madrinha, que surpreende Cinderela com sua aparncia e irreverncia. Voc esperava o qu? Uma velhinha de tutu?, rompendo com a representao repetida das fadas madrinhas ao longo dos anos (e com a dos ilustradores analisados no captulo 3 deste trabalho). Cinderela, de incio, pergunta para a fada se ela pode tir-la do domnio de sua madrasta. Voc ter que sair daqui com suas prprias pernas, responde a fada, e encontrar a resposta para isso em si mesma. A fada incentiva Cinderela a no sonhar, e sim a agir. Aps a transformao clssica, Cinderela vai ao baile, causando a tradicional comoo por sua beleza. Ela encontra o prncipe, que j est entediado de ter que conhecer todas as mulheres do reino; ele tenta lembrar se conhece a moa de algum lugar e eles conversam mais uma vez. O resto da histria corre como esperado, mas com toques cmicos quanto administrao real, a futilidade da famlia de Cinderela e a intransigncia do rei e da rainha. A Cinderela de 1997 no apenas pe em evidncia a identidade da mulher, apresentando uma herona mais questionadora do que as anteriores, mas tambm faz aluses aos padres de beleza impostos feminilidade, servido esperada de uma esposa, s expectativas do amor que produto da imaginao e que tudo romantiza, e insere um elenco etnicamente mais diverso.

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Na mesma linha da Cinderela de 1997, em 2006 a Lionsgate em associao com a Vanguardt Films lana Deu a louca na Cinderela (Happily NEver After), 8 uma pardia em forma de animao, na qual o mundo dos contos de fadas controlado por um mago, que condiciona as histrias a sempre se passarem da mesma forma, com os mesmos finais felizes. Um dia, a madrasta da Cinderela, revoltada por ver o prncipe no se interessar por suas filhas, rouba o cajado do mago que controla o destino dos contos e comea a fazer que os viles tenham sucesso e as histrias se invertam. A verso da Lionsgate conta com personagens extras que no existiam no conto de Perrault, como um lavador de pratos amigo de Cinderela (e seu verdadeiro amor) e os ajudantes do mago, que precisam desfazer a baguna do mundo mgico. Entre os pontos interessantes do filme, podemos citar o prncipe, representado como um homem lindo, mas ftil e burro, que precisa verificar frequentemente qual ser o curso de sua histria em um livrinho de bolso. O prncipe tambm ignora a presena de Cinderela quando ela est bem na sua frente e, por causa da interveno da madrasta no mundo mgico, transforma-se de bela donzela em uma pessoa normal de vestes simples. Ele imagina que a donzela apenas sumiu e, sem se importar com o que Cinderela transformada tenta lhe avisar, sai para buscar a dona do sapato de cristal que sobrou da luxuosa roupa desaparecida. Ele representa o ideal de beleza europeu bsico, com um corpo forte e musculoso e olhos azuis, tem aparncia de guerreiro e gal, mas no consegue salvar o reino nem mesmo reconhecer o amor que lhe era destinado.

Figura 16 O prncipe. Lionsgate S tudios, 2006.

O trailer da animao pode ser visto no seguinte link: <http://www.youtube.com/watch?v=kyLCiEGl1r8>.

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Cinderela no apenas mais ativa, mas supera a verso de 1997 liderando um movimento de resistncia dominao dos viles e salva todo o mundo mgico, conseguindo trazer seu conto de volta ao curso normal. Mesmo com seu sucesso garantido como futura princesa, ela dispensa o prncipe, enxergando que nunca o amou, mas teve apenas um sonho ftil, tanto quanto o nobre que no conseguiu reconhec-la sem roupas luxuosas. Ela acaba se casando com o lavador real de pratos, em uma festa oferecida pelo prncipe, que fica feliz em ajud-los. A madrasta da animao de 2006 tambm oferece reflexes interessantes. Enquanto Cinderela no obedece ao padro de beleza ideal (tem cabelos curtos e mais desengonada do que a princesa habitual), a madrasta a bela mulher clssica, com longos cabelos compridos e o corpo esguio vestido com roupas elegantes. Sua maldade no a deixa menos bela, invertendo uma das noes bsicas do conto disseminado de Perrault de que a beleza est atrelada bondade e ao valor de algum. A mesma comparao vale para o prncipe, que, apesar de belo e rico, no o homem dos sonhos da protagonista. Na ilustrao abaixo, usada para a divulgao da animao, vemos Cinderela, com um olhar decidido que se fixa diretamente em quem a v (saindo da habitual posio de passividade das ilustraes analisadas anteriormente), e os outros personagens da produo.

Figura 17 Pster de divulgao. Lionsgate S tudios, 2006.

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pster seguinte, tambm usado para a divulgao do filme, faz um jogo de palavras entre os irmos Grimm, autores de verses de contos de fadas conhecidos, e a palavra Grim (que em ingls significa cruel): a chamada The future looks Grimm (o futuro parece cruel), com a imagem das mos de Cinderela entregando seu sapatinho para um lobo mau, faz a aluso inverso que se espera no filme. Em termos de identidade feminina, Cinderela de 2006 absorve muitas caractersticas consideradas masculinas e jamais mencionadas nas verses anteriores, como a combatividade, a destreza fsica, a esperteza e a falta de modos de dama, fazendo da protagonista um modelo positivo que no se encaixa nos padres bsicos de feminilidade da sociedade ocidental.

Figura 18 Pster de divulgao. Lionsgate S tudios, 2006.

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Em 2009, a fotgrafa Dina Goldstein fez um ensaio com o tema As princesas cadas (Fallen Princesses), no qual tenta imaginar um universo que viria depois do E foram felizes para sempre dos contos de fadas. Dina retrata Cinderela como uma mulher que se embebeda em um bar de beira de estrada em Vancouver, cidade natal da fotgrafa. Em depoimento Galeria Buschlen-Mowatt, a fotgrafa afirma que teve a ideia ao ver meninas de trs anos incluindo sua prpria filha obcecadas por serem princesas.

Comecei a imaginar as princesas perfeitas da Disney justapostas com problemas reais que afetam as mulheres minha volta, como a doena, o vcio e problemas de auto-imagem (Goldstein, 2009). O que vemos na imagem de Cinderela uma mulher vestida de princesa, com direito a um coque alto e luvas brancas, bebendo concentrada sob os olhares de homens com roupas cotidianas. A mulher o ponto de luz do quadro onde est o foco, o que feito para que seja ainda maior o contraste entre sua imagem de princesa e a vida real. No bar no existem outras mulheres, e isso ressaltado pelo olhar curioso dos homens que ali esto. Ela est sob o olhar deles de julgamento, mas parece alheia a isso, visto que se concentra na bebida em suas mos. O alcoolismo um tema que no est associado em geral feminilidade e menos ainda noo de princesa. Goldstein consegue com a imagem refletir sobre os vcios aos quais as mulheres esto sujeitas, assim como os homens, mas que no so esperados delas. Quando o adquirem, no entanto, so julgadas por aqueles que sofrem exatamente a mesma situao. No se sabe como ela chegou a esse ponto, mas agora est sozinha, em um ambiente brutalizado, manifestando desencanto. No tem prncipe e no tem castelo sobrou-lhe um copo de bebida em um bar beira da estrada.

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Figura 19 Fallen Princesses Dina Goldstein, 2009.

E viveram felizes para sempre... Ao mesmo tempo em que a segunda e a terceira onda feministas trouxeram novos produtos culturais que tentavam mostrar mulheres reais passando por problemas cotidianos, h tambm a tendncia de reforar o ideal de princesa, depositando a culpa pelo estresse moderno feminino e pelas dificuldades de igualdade no prprio feminismo. A esse movimento, a estudiosa feminista Susan Faludi d o nome de Backlash, no qual o feminismo culpado por estresses causados pelo prprio patriarcado, enquanto sustentada a ideia de que as mulheres j conseguiram a igualdade e foi exatamente isso que as fez infelizes (Faludi, 1991). Como uma consequncia da tendncia notada por Faludi, possvel assistir a uma proliferao de comdias romnticas que retomam os motifs dos contos de fadas. No caso da Cinderela, podemos nos ater a poucos, mas significativos, exemplos. O blockbuster de 1998 Para sempre Cinderela (EverAfer)9 trata o conto de Cinderela como uma histria real que se passa no Renascimento, com as intervenes mgicas adaptadas para dar mais verossimilhana ao conto. A histria tenta traar um paralelo de
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O trailer pode ser visto neste link: <http://www.youtube.com/watch?v=Hcj9fyx6DXI&feature=related>. 71

Cinderela com Diane de Poitiers, a amante favorita do rei Henrique II, filho de Francis I, um grande patrono das artes que recebeu Leonardo da Vinci na corte em 1519 (Enciclopdia Britnica, 2011). Abaixo podemos ver o pster oficial do filme, que retrata Cinderela como algum passiva, o que fica explcito pela posio em que ela se encontra, literalmente abaixo do prncipe e sem olhar para quem a v ou para o prprio amado. A imagem contornada por nuvens e cores que do ao amor do casal um tom idlico e celestial, to abenoado e correto quanto as verses renascentistas de Cinderela.

Figura 20 Pster de divulgao. Fox S tudios, 1998.

O filme comea com os irmos Grimm citando as diferentes verses que existem de Cinderela e mostrando o quadro de uma mulher que seria a Cinderela original, Daniele de Barbarac. Eles conversam com uma dama francesa que os convocou para a reunio, que diz ser a tataraneta da mulher do quadro. A senhora ento narra a histria da tatarav, que comea como uma rf criada pela madrasta com duas irms (uma m, e outra boa) e que obrigada a 72

fazer todo o servio domstico. No lugar da fada, esto os amigos servos de Cinderela e a figura histrica de Leonardo Da Vinci, pintor e inventor italiano que estaria na corte francesa na poca da histria. Apesar dos esforos de mostrar Cinderela como uma mulher culta e inteligente, o filme no questiona nenhum dos valores do conto original, apenas faz uma modernizao da histria de Perrault, indicando que bons e maus ainda tm o mesmo lugar na narrativa e o fim da histria igual s outras verses de Cinderela citadas neste trabalho. Para sempre Cinderela no apenas usa do mesmo imaginrio feminino que a variante de Charles Perrault como o refora trazendo o discurso para um pblico mais jovem. As mesmas questes so abordadas: o valor da humildade e da bondade, a beleza estonteante de Cinderela no baile, a crueldade da madrasta. Perdemos apenas a figura da fada madrinha, que substituda por Leonardo da Vinci, cuja presena na corte francesa na dcada de 1510 para ajudar uma camponesa a chegar em um baile seria quase to mgica quanto o aparecimento de uma fada. A produtora Warner Bros. tambm lanou verses da Cinderela modernizadas com a protagonista interpretada por estrelas adolescentes da Disney nos anos de 2004 10 e 200811 . As duas verses se passam no ambiente do ensino mdio (high-school) americano e em ambas as protagonistas so obrigadas a trabalhar para a madrasta aps a morte do pai, possuem irms cruis e so frequentemente ridicularizadas na narrativa. As duas possuem o sonho de sair da casa onde so dominadas pela madrasta (uma para ir faculdade e outra para ser uma danarina profissional) e passam por uma transformao que no fruto de magia para ir ao baile, mas se realiza com a ajuda de amigos e benfeitores. Outro ponto em comum que, em vez de perderem o sapato ao fugirem de seus prncipes (que nessas verses so garotos populares de suas respectivas escolas), elas esquecem aparelhos eletrnicos pessoais: a Cinderela de 2004 deixa cair seu telefone celular; a de 2008, um aparelho tocador de MP3. Os dois psteres de divulgao que aparecem abaixo mostram um mesmo conceito: garotas normais nas roupas e na aparncia, que ganham brilho de princesa, representado por uma coroa ou vestido, e dividem o papel principal com seus prncipes, afirmando a importncia e o poder que esses possuem na histria, apesar de serem elas as protagonistas.

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O trailer oficial pode ser visto neste link : <http://www.youtube.com/watch?v=Fkymvwd02xQ>. O trailer oficial pode ser visto neste link : <http://www.youtube.com/watch?v=vWhelh-gSA4>.

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Figura 21. Banner de divulgao. Warner Bros. S tudios, 2008.

Figura 22 Capa DVD. Warner Bros. S tudios, 2004.

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As duas verses da Warner Bros. tambm reforam motifs bsicos da narrativa de Perrault e da identidade de gnero difundida por ela. As garotas so belas e delicadas, de extrema bondade e humildade, tm amizades verdadeiras e sonham com um amor. Elas refletem os sonhos remodelados que so oferecidos ao consumo da jovem do sculo XXI, em nada diferentes da Cinderela renascentista, apenas no ambiente modernizado. Ainda existem os filmes que no se declaram com o nome Cinderela, mas possuem o mesmo enredo. Como exemplo, escolhemos a produo de 2002 Encontro de Amor (Maid in Manhattan)12 , que conta a histria de uma camareira de hotel que, ao experimentar as roupas de uma hspede rica, conhece um poltico famoso (o prncipe) e comea a se relacionar com ele fingindo ser uma mulher da alta sociedade. Depois de alguns conflitos, como a descoberta de sua identidade com um escndalo pblico, a protagonista alcana um final feliz e seus carrascos so punidos. Ela se torna rica e famosa pela unio com o poltico que conseguiu graas e a sua beleza e sua humildade. No pster abaixo, vemos a protagonista de costas olhando para um espelho, onde se v transformada em princesa com seu prncipe segurando seus braos, um gesto que no apenas de carinho, mas tambm de posse. A presena dele condio para a ascenso social dela, e a imagem representa isso com a metfora do espelho.

Figura 23 Pster de Divulgao. Columbia Pictures, 2002.

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O trailer oficial pode ser visto neste link : <http://www.youtube.com/watch?v=TcPlpAd5Ta0>.

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A conscincia de performatividade causa o riso em pardias e verses

Podemos refletir sobre as pardias citadas usando a teoria de Butler, que direciona o presente trabalho. A pardia faz que aquilo que normal ou visto com normalidade perca o sentido, uma perda que causa o riso, que a percepo de que no existe o substancial, de que o original sempre foi um derivado especialmente quando revelado que ele no passa de uma cpia inevitavelmente falha, um ideal impossvel de ser atingido (Butler, 2009). Se a identidade de gnero uma performance, ento no h nada nessas pardias que se diferencie das montagens originais e tambm das modernizadas: as qualidades de Cinderela ainda so pouco verdicas, por seu carter mitolgico, assim como o enredo percorrido pela herona. As pardias conseguem aumentar esses pontos de pouca credibilidade ao nvel de se tornarem motivos de riso: a exigncia de beleza e cordialidade feminina, o prncipe heri, a madrasta cruel, a mulher delicada que ajudada por sua humildade. Todos elementos que se chocam terrivelmente com a vida cotidiana, na qual no existem fadas madrinhas ou prncipes heroicos. O resultado da pardia ento a comdia, pois a percepo do quanto atuamos em nossas identidades se torna cmica.

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Concluso: Cinderela, espelho da feminilidade


Era uma vez um conto que influenciava geraes desde o sculo XVII e, apesar de suas variaes regionais e histricas, defendia basicamente os mesmos discursos desde sua primeira edio, sem perder seu pblico ou seu alcance. Podemos fazer essa afirmao para poucas histrias ficcionais, mas foi provado durante o presente trabalho que a Cinderela permanece eterna no imaginrio ocidental. Em sites especializados em contos de fadas, comum encontrar anotaes na pgina da Cinderela dizendo que aquele conto recebe o dobro de visitas dirias em relao aos outros publicados.13 No entanto, apesar de seu carter tradicional, ignorado o universo da edio que produziu o conto como ele conhecido e que criou o imaginrio associado a ele. comum na rotina editorial que sejam feitas solicitaes a autores e ilustradores para que os personagens sejam mais delicados ou mais ativos, para que suas representaes em imagem sejam mais ou menos infantis, que os cabelos da herona tenham essa ou aquela cor, ou at mesmo que ela fale com mais ou menos formalidade. Tais mudanas fazem parte do ofcio editorial desde a poca de Barbin, o primeiro editor de Cinderela. A anlise de detalhes das ilustraes da Cinderela ento pode nos dar muitas informaes sobre o discurso circulante de certa sociedade ou poca, uma vez que as ilustraes foram encomendadas por um editor que buscava atender a um mercado, que possua seus gostos e seus desgostos. Por que Cinderela tem ps to delicados quanto os de uma burguesa se uma criada que executa servios domsticos pesados? Por que o conto a descreve como uma garota suja de cinzas, mas nenhuma ilustrao ousa representar a sujeira? Por que a fada madrinha uma figura aterrorizante? Nada que editado existe por acaso, e foi isso que tentamos expor ao longo do presente trabalho. Foi possvel concluir que a histria de Cinderela , antes de tudo, um conto de conflitos entre mulheres. Traio, redeno e punio so elementos presentes na dinmica que se d entre as personagens femininas do conto. A herona em algumas verses mata a me ou a primeira mulher do pai para dar lugar a uma aliada que a trataria como filha, mas trada quando esta sobe ao posto de esposa e a transforma em serva. Cinderela ento redimida pelos sofrimentos que passa e com eles demonstra sua bondade e sua humildade, atributos essenciais a uma mulher a partir do sculo XVI. Os homens aparecem nesse conto apenas para aes pontuais, como o pai que citado como morto ou ausente, ou o prncipe, que
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Um exemplo pode ser visto no seguinte link: <http://www.surlalunefairytales.com/cinderella/history.html>.

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aparece como figura que liberta a protagonista. Apesar de ser claro que o conto se passe em um mundo dominado por homens, ele trata de conflitos entre mulheres e so elas que mais aparecem na histria e nas ilustraes. As mulheres brigam no conto por uma posio de poder, o qual atestado por suas presenas no lugar do homem e reforado como masculino e dependente da fora masculina para existir. O poder , assim, um lugar a ser compartilhado e usufrudo pelas mulheres. O pai da Cinderela, por exemplo, no representado em nenhuma ilustrao analisada e aparece em apenas alguns filmes realizados do conto, sempre nos primeiros quinze minutos como uma breve referncia. No conto de Perrault, o pai no morre, mas tambm no interfere no tratamento dispensado sua filha, deixando claro que esse o domnio da madrasta, o domnio feminino: a vida domstica e a criao dos filhos. Para que fique claro o discurso de que essas funes no concernem masculinidade, vemos como a presena do pai excluda da ao (ele tambm vai ao baile? Ou fica em casa?) e das representaes. J a figura da me de Cinderela aparece apenas inicialmente para depois se dividir em duas: a madrasta e a fada madrinha. Tanto a madrasta como a fada madrinha so instncias da representao materna, o lado dominador que d ordens e sentencia a trabalhos, e o lado bondoso que ajuda nas dificuldades e d condies para o futuro da jovem. A madrasta, apesar de ser descrita como uma mulher soberba e cruel, tambm o elemento narrativo que faz Cinderela possuir suas melhores qualidades, a maldade da madrasta que desenvolve e deixa mais evidente a bondade na herona, e a madrasta que a prepara para o mundo que enfrentar. Logo, apesar de a madrasta ser a vil, ela tambm elemento essencial para que a histria se desenvolva e crucial para que Cinderela seja quem deve ser. A fada madrinha representada como tal apenas a partir da verso de Perrault, j que em outras culturas Cinderela era ajudada por um animal ou uma rvore mgica que representavam de alguma forma sua me morta. A fada demonstra em primeiro lugar uma tentativa de adaptar o conto ao gosto da corte e tambm uma forma de a outra instncia de representao da me possuir uma figura feminina. A fada ajuda Cinderela sempre sob condies, a garota trabalha para conseguir os animais e os vegetais mgicos que sero transformados e aceita um toque de recolher meia-noite, que, para os bailes da corte francesa, era muito perto do incio. Partindo do raciocnio do imaginrio performativo de Butler exposto no incio deste trabalho, tanto a madrasta quanto a fada madrinha possuem caractersticas da feminilidade a serem aprendidas e repetidas, como a benevolncia e a negociao de afetos a partir de benefcios ganhos com condies. As duas figuras nos 78

ensinam quo vlida a recompensa para aquela que uma boa menina e sabe cumprir regras, obedecer, resignar-se no trabalho domstico e na bondade incondicional, pois so essas as caractersticas que as personagens fazem aflorar em Cinderela. A abbora, que tambm passa a ser usada depois da verso de Perrault, tem significados pertencentes ao imaginrio feminino (Hainer, 2007), como a capacidade feminina de conter a semente (ou seja, engravidar), e representa a lua e uma forma de afastar espritos ruins para os europeus da Antiguidade. A exigncia de esvaziar a abbora de sementes, mostrada tanto no conto quanto em ilustrao, simboliza ento a abbora grvida que agora conter Cinderela, que ser levada pelo vegetal para o nascimento em uma nova vida. A preparao para este evento feita durante o conto com os sofrimentos e exemplificaes de bondade, para que no baile, com a ajuda da fada madrinha (e da madrasta, por tabela), Cinderela saia de sua carruagem de abbora para renascer como uma mulher bela, de gestos nobres, que ser desposada pelo prncipe. A transformao operada pela fada madrinha marca uma diviso na histria e, partir da, a vida de Cinderela passa por transformaes mais rpidas do que na primeira metade do conto e termina como futura rainha, poderosa e recompensada por tudo o que passou. Outra parte do imaginrio feminino que tratada no conto e em ilustraes a questo da vaidade. A vaidade das irms ressaltada enquanto Cinderela est suja de cinzas e mesmo assim a mais bela em seus trapinhos, como diz Perrault. Apesar de a beleza ser estimulada na mulher como forma de aceitao social, a vaidade descarada condenada, representando a futilidade das irms e terminando por ridiculariz-las: Cinderela sem vaidade nenhuma muito mais bela, bela sem precisar de boas noites de sono, ou comida farta, ou cabelereiros da corte; Cinderela bela mesmo sem ter os mesmos recursos, e isso refora parte de sua figura mitolgica. A ideia que temos aqui de que beleza e virtude esto associadas, logo para uma mulher ser bela ela precisa ser primeiro virtuosa e, da mesma forma, se ela bela, deve ser virtuosa e merecedora de admiradores que lhe daro um bom matrimnio. A feminilidade e a beleza natural de Cinderela, expressadas nas ilustraes com mos finas, passos flutuantes, graa para danar e se mover e sua delicadeza natural, implicam na representao da mulher que no combativa ou competitiva e tambm sugerem que o trabalho executado por ela talvez seja imaginrio, uma vez que sua execuo no tem consequncias fsicas. Aquele trabalho abusivo cuja existncia no questionamos no conto existe por um propsito: moralizar a herona, fazendo dela um ideal impossvel de ser alcanado, mas que deve ser almejado em cada ao feminina. 79

Assim como suas qualidades demonstradas no baile onde dana como uma mulher de alta sociedade, sabe se comportar mesa e divide suas laranjas e seus limes com as irms que no a reconhecem no poderiam ser aprendidas no contexto de uma vida de servido domstica. Porm, Cinderela assim naturalmente, o que faz a naturalidade da feminilidade se impor para as leitoras do conto. Butler nos prova que os traos de feminilidade no so naturais e por isso a noo de natural precisa ser questionada, uma vez que o estudo da natureza e do costume est inserido em discursos, pelos quais influenciado. Ela explicita o conceito citando Wittig, em uma passagem de Problemas de gnero, que pode ser aplicada discusso da naturalidade na feminilidade da Cinderela:

Para Wittig, a linguagem um conjunto de atos, repetidos ao longo do tempo, que produzem efeitos de realidade que acabam sendo percebidos como fatos. Considerada coletivamente, a prtica repetida de nomear a diferena sexual criou essa aparncia de diviso natural. A nomeao do sexo um ato de dominao e coero, um ato performativo institucionalizado que cria e legisla a realidade social pela exigncia de uma construo discursiva/perceptiva dos corpos, segundo os princpios da diferena sexual. Assim, conclui Wittig, somos obrigados, em nossos corpos e em nossas mentes, a corresponder, trao por trao, ideia de natureza que foi estabelecida para ns... homens e mulheres so categorias polticas e no fatos naturais (Butler, 2009, p. 168).

A nomeao de sua delicadeza e de sua beleza femininas exprimem a coao social para que o modelo seja seguido, uma vez que ele descrito no discurso circulante como natural e no como uma categoria poltica. A mesma performatividade imposta no caso do prncipe, que, nas vezes em que representado, age como uma figura de liderana que conduz a Cinderela entre os membros da corte, ou ento aparece como o herdeiro real da ilustrao de Dor que aguarda pacientemente para ver se o sapatinho ir servir. Seus gestos de poder so afirmados nas roupas e no porte que representado nas ilustraes, fazendo de sua masculinidade um recurso to teatral quanto a feminilidade de Cinderela. Alguns dos contornos do discurso propagado por Cinderela mudam

consideravelmente, pois ela no pode ser vista, a partir dos ilustradores do sculo XVII como algum suja de cinzas ou encardida, uma vez que tal sujeira j no era aceita, e, a partir de Disney, como algum vestida em trapos, pois nossa sociedade j no contemplava com plausvel, ou aceitvel, servos maltrapilhos. Da mesma forma, na verso a partir do sculo XX 80

ela algum que est prxima das cinzas porque vive perto do fogo, cuidando da cozinha e da esfera ntima de produo domstica; mesmo nos filmes modernizados da histria, temos duas protagonistas que so vistas preparando refeies, mas em nenhum momento aparecem cobertas de cinzas, j que isso seria uma imagem concebvel apenas na poca medieval, onde os servos possuam lareiras e foges como opes para se aquecer. Um ponto interessante no contexto das mudanas do discurso circulante na histria se d em relao ao que aborda a higiene. Cinderela das primeiras verses mais suja, contudo conforme sua representao vai ficando mais atual ela se torna mais limpa. Durante a pesquisa das ilustraes no foi encontrado nem sequer um desenho de Cinderela suja de cinzas, apesar de ser essa a caracterstica que lhe deu o nome. O discurso circulante dos hbitos de higiene, cujo conceito se aproximou at se fundir com sade na sociedade do sculo XX, atravessa na histria outro discurso, do ideal de servido voluntria feminina do qual aqui j falamos. A mulher se torna vigilante quanto a isso, pois a figura feminina suja ou que aparenta sujeira passou a ser inaceitvel socialmente, um discurso to forte que tornou certos hbitos pessoais, como a depilao, ou a menstruao ou at mesmo a colorao de cabelos para a mulher moderna uma questo de higiene, mesmo sem haver comprovao cientfica. Este discurso de servido voluntria , no final das contas, o da concepo do gnero feminino, e a Cinderela consegue nos dar pistas de como ele se desenvolveu nos detalhes que foram impostos ao longo do cotidiano feminino como regras naturais. Refletimos ainda sobre uma das mais importantes representaes da feminilidade e fragilidade de Cinderela: seu sapatinho de cristal, ou de vidro. J houve entre folcloristas uma discusso se seu calado era realmente de vidro ou se a escolha do material no passava de um erro de traduo. O sapatinho de vidro tambm foi inserido apenas na verso de Perrault, sendo que nas outras ele feito de outros materiais nobres como o ouro ou a prata. Tanto Sierra (1992) quando Dundes (1982) afirmam que no existe tal confuso de traduo, que o vidro um smbolo da virgindade feminina e faz sentido que um dos sapatinhos seja perdido no baile, para depois servir como elemento que identificar a herona. O sapato de vidro representa sua pureza, que ser perdida ao mentir para ir ao baile, mas no completamente, pois ainda existir para identific-la no reino. Poucos ilustradores conseguiram representar o sapatinho, principalmente pela dificuldade tcnica de se reproduzir o efeito do vidro em litogravura ou xilogravura; no presente trabalho ele pode ser visto na ilustrao de Gustave Dor.

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Como j foi dito ao longo do presente trabalho, a histria da Cinderela em si mesma um discurso circulante, que orienta interpretaes de mundo e faz que as pessoas criem julgamentos positivos ou negativos frente a aes e escolhas. Por esse motivo, o conto e suas formas editadas habitam o imaginrio feminino como base para a identificao e ideal a ser alcanado. Ele d ao pblico exemplos e modos de ser mulher, de como perfomar este papel social a partir daquilo que foi lido e visto, e, ao ser editado, estes aspectos so ressaltados. Tanto em pardias como em leituras modernas do conto, possvel enxergar o quanto ele reflete a sociedade atual e d pontos de fixao no discurso circulante sobre padres de feminino e de masculino. Finalizamos assim nosso raciocnio com Butler, mais uma vez:

O poder da linguagem de atuar sobre os corpos tanto causa da opresso sexual como caminho para ir alm dela. A linguagem no funciona magicamente e nem inexoravelmente. H uma plasticidade do real em relao linguagem: a linguagem tem uma ao plstica sobre o real (Butler, 2009, p. 169).

Tais discursos circulantes variam no teor daquilo que propagam de acordo com o tempo ou lugar onde so difundidos. Cinderela existe como ideal de feminilidade com as mesmas caractersticas desde sua primeira edio: a bondade, a delicadeza, a vitalidade do trabalho, a aceitao das provaes. Contudo, essas qualidades mudam em si mesmas na representao do discurso circulante, conforme tempo e lugar, sobretudo pela influncia do cristianismo, e, dependendo do momento, alguns traos existem em detrimentos de outros. Por exemplo, na verso original de Charles Perrault possvel perceber um tom irnico de Cinderela ao falar com as irms que acabaram de voltar do baile, o que d a ela uma nuance menos crist do que esperado de herona de bondade absoluta, mas que condiz com o autor que era funcionrio do rei Lus XIV na corte de Versalhes, ambiente que dava mais espao para insinuaes de ambiguidade de carter (o que na verso da Disney impensvel). Assim como a Aschenputtel dos irmos Grimm chora a cada movimentao da histria, trao que foi apagado em Perrault para evitar uma Cinderela mais dramtica que poderia ser tediosa e menos merecedora de seu final feliz por ser menos obstinada. Da mesma forma como existem finais em que a madrasta e as irms so violentamente punidas (em Aschenputtel elas tm os olhos arrancados por pssaros), mas no conto chins 82

Cinderela acaba por ainda trazer bons casamentos quelas que a maltrataram. A punio das vils sempre operada pelo destino, como uma fora no s premiadora de bons atos e no aleatria como tambm que expressa o ideal daquilo que naquela poca necessrio punir ou recompensar e de que formas isso aceito: com humilhao pblica, com sofrimento fsico, com o perdo, entre outros. Conclumos assim que a linguagem tem papel essencial no discurso circulante, que, por sua vez, organiza e exemplifica uma sociedade para que essa se reconhea como tal. Ao inserirmos o discurso circulante na questo de gnero, podemos perceber que esse parte daquilo que aprendido e organizado pelo discurso, tornando-se natural por meio da performance das caractersticas tomadas como adequadas ao gnero e suas repeties, e no por fatos substanciais dados pela natureza. O conto da Cinderela figura como um ponto fixador do discurso circulante de gnero que no perdeu sua fora atravs dos sculos, sendo at hoje base para a projeo do ideal feminino a ser perseguido pelas mulheres.

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Sierra, Judy. Cinderela. The Oryx Multicultural Folktale Series. Phoenix: Oryx, 1992.

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ANEXOS (com exceo do texto de Charles Perrault, as outras verses so de traduo da autora, retiradas do ingls da obra citada de Judy Sierra). Cinderela Charles Perrault Era uma vez um dalgo que se casou em segundas npcias com a mulher mais soberba e mais orgulhosa que j se viu. Ela tinha duas lhas de temperamento igual ao seu, sem tirar nem pr. O marido, por seu lado, tinha uma lha que era a doura em pessoa e de uma bondade sem par. Nisso sara me, que tinha sido a melhor criatura do mundo. Assim que o casamento foi celebrado, a madrasta comeou a mostrar seu mau gnio. No tolerava as boas qualidades da enteada, que faziam suas lhas parecerem ainda mais detestveis. Encarregava-a dos servios mais grosseiros da casa. Era a menina que lavava as vasilhas e esfregava as escadas, que limpava o quarto da senhora e os das senhoritas suas lhas. Quanto a ela, dormia no sto, numa msera enxerga de palha, enquanto as irms ocupavam quartos atapetados, com camas da ltima moda e espelhos onde podiam se ver da cabea aos ps. A pobre menina suportava tudo com pacincia. No ousava se queixar ao pai, que a teria repreendido, porque era sua mulher quem dava as ordens na casa. Depois que terminava seu trabalho, Cinderela se metia num canto junto lareira e se sentava no meio das cinzas. Por isso, todos passaram a cham-la Gata Borralheira. Mas a caula das irms, que no era to estpida quanto a mais velha, comeou a cham-la Cinderela. No entanto, apesar das roupas suntuosas que as lhas da madrasta usavam, Cinderela, com seus trapinhos, parecia mil vezes mais bonita que elas. Ora, um dia o lho do rei deu um baile e convidou todos os gures do reino nossas duas senhoritas estavam entre os convidados, pois desfrutavam de certo prestgio. Elas caram entusiasmadas e ocupadssimas, escolhendo as roupas e os penteados que lhes cairiam melhor. Mais um sofrimento para Cinderela, pois era ela que tinha de passar a roupa branca das irms e engomar seus babados. O dia inteiro as duas s falavam do que iriam vestir. Acho que vou usar meu vestido de veludo vermelho com minha renda inglesa, disse a mais velha.

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S tenho minha saia de todo dia para vestir, mas, em compensao, vou usar meu mant com ores douradas e meu broche de diamantes, que no de se jogar fora. Mandaram chamar o melhor cabeleireiro das redondezas, para levantar-lhes os cabelos em duas torres de caracis, e mandaram comprar moscas do melhor fabricante. Chamaram Cinderela para pedir sua opinio, pois sabiam que tinha bom gosto. Cinderela deu os melhores conselhos possveis e at se ofereceu para pente-las. Elas aceitaram na hora. Enquanto eram penteadas, lhe perguntavam: Cinderela, voc gostaria de ir ao baile? Pobre de mim! As senhoritas esto zombando. Isso no coisa que convenha. Tem razo, todo mundo riria um bocado se visse uma Gata Borralheira indo ao baile. Qualquer outra pessoa teria estragado seus penteados, mas Cinderela era boa e penteou-as com perfeio. As irms ficaram quase dois dias sem comer, tal era seu alvoroo. Arrebentaram mais de uma dzia de corpetes de tanto apert-los para anar a cintura, e passavam o dia inteiro na frente do espelho. Enm o grande dia chegou. Elas partiram, e Cinderela seguiu-as com os olhos at onde pde. Quando sumiram de vista, comeou a chorar. Sua madrinha, que a viu em prantos, lhe perguntou o que tinha: Eu gostaria tanto de eu gostaria tanto de Cinderela soluava tanto que no conseguia terminar a frase. A madrinha, que era fada, disse a ela: Voc gostaria muito de ir ao baile, no ? Ai de mim, como gostaria, Cinderela disse, suspirando fundo. Pois bem, se prometer ser uma boa menina eu a farei ir ao baile. A fada madrinha foi com Cinderela at o quarto dela e lhe disse: Desa ao jardim e traga-me uma abbora. Cinderela colheu a abbora mais bonita que pde encontrar e a levou para a madrinha. No tinha a menor ideia de como aquela abbora poderia faz-la ir ao baile. A madrinha escavou a abbora at sobrar s a casca. Depois bateu nela com sua varinha e no mesmo instante a abbora foi transformada numa bela carruagem toda dourada. Em seguida foi espiar a armadilha para camundongos, onde encontrou seis camundongos ainda vivos. Disse a Cinderela que levantasse um pouquinho a portinhola da armadilha. Em cada camundongo que saa dava um toque com sua varinha, e ele era instantaneamente transformado num belo cavalo; formaram-se assim trs belas parelhas de cavalos de um bonito cinza camundongo rajado. E vendo a madrinha confusa, sem saber do que faria um cocheiro, Cinderela falou: Vou ver se acho um rato na ratoeira. Podemos transform- lo em cocheiro. 87

Boa ideia, disse a madrinha, v ver. Cinderela ento trouxe a ratoeira, onde havia trs ratos grados. A fada escolheu um dos trs, por causa dos seus bastos bigodes, e, tocando-o, transformou-o num corpulento cocheiro, bigodudo como nunca se viu. Em seguida ordenou a Cinderela: V ao jardim, e encontrar seis lagartos atrs do regador. Traga-os para mim. Assim que ela os trouxe, a madrinha os transformou em seis lacaios, que num segundo subiram atrs da carruagem com suas librs, e caram ali empoleirados, como se nunca tivessem feito outra coisa na vida. A fada se dirigiu ento a Cinderela: Pronto, j tem como ir ao baile. No est contente? Estou, mas ser que vou assim, to maltrapilha? Bastou que a madrinha a tocasse com sua varinha, e no mesmo instante suas roupas foram transformadas em trajes de brocado de ouro e prata incrustrados de pedrarias. Depois ela lhe deu um par de sapatinhos de vidro, os mais lindos do mundo. Deslumbrante, Cinderela montou na carruagem. Mas sua madrinha lhe recomendou, acima de tudo, que no passasse da meia-noite, advertindo-a que, se continuasse no baile um instante a mais, sua carruagem viraria de novo abbora, seus cavalos camundongos, seus lacaios lagartos, e ela estaria vestida de novo com as roupas esfarrapadas de antes. Cinderela prometeu madrinha que no deixaria de sair do baile antes da meia-noite. Ento partiu, no cabendo em si de alegria. O filho do rei, a quem foram avisar que acabara de chegar uma princesa que ningum conhecia, correu para receb-la; deu-lhe a mo quando ela desceu da carruagem e conduziu-a ao salo onde estavam os convidados. Fez-se ento um grande silncio; todos pararam de danar e os violinos emudeceram, tal era a ateno com que contemplavam a grande beleza da desconhecida. S se ouvia um murmrio confuso: Ah, como bela! O prprio rei, apesar de bem velhinho, no se cansava de fit-la e de dizer bem baixinho para a rainha que fazia muito tempo que no via uma pessoa to bonita e to encantadora. Todas as damas puseram-se a examinar cuidadosamente seu penteado e suas roupas, para tratar de conseguir iguafis j no dia seguinte, se que existiam tecidos e costureiras to habilidosas O filho do rei conduziu Cinderela ao lugar de honra e em seguida a convidou para danar: ela danou com tanta graa que a admiraram ainda mais. Foi servida uma magnfica ceia, de que o prncipe no comeu, to ocupado estava em admirar a Cinderela. Ela ento foi 88

se sentar ao lado das irms, com quem foi gentilssima, partilhando com elas laranjas e os limes que o prncipe lhe dera, o que as deixou muito espantadas, pois no a reconheceram. Estavam assim conversando quando Cinderela ouviu somar um quarto para meia-noite. No mesmo instante fez uma grande reverncia para os convidados e partiu chispando. Assim que chegou em casa, foi procurar a madrinha. Depois de lhe agradecer, disse que gostaria muito de ir de novo ao baile do dia seguinte, pois o filho do rei a convidara. Enquanto estava entretida em contar madrinha tudo o que acontecera no baile, as duas irms bateram porta; Cinderela foi abrir. Como demoraram a chegar! disse, bocejando, esfregando os olhos e se

espreguiando como se tivesse acabado de acordar; na verdade no sentira nem um pingo de sono desde que as deixara. Se voc tivesse ido ao baile, disse uma das irms, no teria se entediado: esteve l uma bela princesa, a mais bela que se possa imaginar, gentilssima, nos deu laranjas e limes. Cinderela ficou radiante ao ouvir essas palavras. Perguntou o nome da princesa, mas as irms responderam que ningum a conhecia e que at o prncipe estava pasmo. Ele daria qualquer coisa para saber quem era ela. Cinderela sorriu e lhers disse: Ento era mesmo bonita? Meu Deus, que sorte vocs tiveram! Ah, se eu pudesse v-la tambm. Que pena! Senhoria Javotte, pode me emprestar aquele seu vestido amarelo que usa todo dia? Com certeza, respondeu a senhorita Javotte, vou fazer isso j, j! Emprestar o meu vestido para uma Gata Borralheira asquerosa como esta, s se eu estivesse completamente louca. Cinderela j esperava essa recusa, que a deixou muito satisfeita; teria ficado terrivelmente embaraada se a irm tivesse lhe emprestado o vestido. No dia seguinte as duas irms foram ao baile, e Cinderela tambm, mas ainda mais magnificamente trajada que da primeira vez. O filho do rei ficou todo o tempo junto dela e no parou de lhe sussurrar palavras doces. A jovem estava se divertindo tanto que esqueceu o conselho de sua madrinha. Assim foi que escutou soar a primeira badalada da meia-noite quando imaginava que ainda fossem onze horas: levantou-se e fugiu, clere como uma corsa. O prncipe a seguiu, mas no conseguiu alcan-la. Ela deixou cair um de seus sapatinhos de vidro, que o prncipe guardou com todo o cuidado. Cinderela chegou em casa sem flego, sem carruagem, sem lacaios e com seus andrajos; no lhe restara nada de seu esplendor seno um p dos sapatinhos, o par do que deixara cair.

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Perguntaram aos guardas da porta do palcio se no tinham visto uma princesa deixar o baile. Responderam que no tinham visto ningum sair, a no ser uma mocinha muito malvestida, que mais parecia uma camponesa que uma senhorita. Quando as suas duas irms voltaram do baile, Cinderela perguntou-lhes se tinham se divertido novamente, e se a bela dama l estivera. Responderam que sim, mas que fugira ao toque da dcima segunda badalada, e to depressa que deixara cair um de seus sapatinhos de vidro, o mais lindo do mundo. Contaram que o filho do rei o pegara, e que no fizera outra coisa seno contempl-lo pelo resto do baile. Tinham certeza de que ele estava completamente apaixonado pela linda moa, a dona do sapatinho. Diziam a verdade, porque, poucos dias depois, o filho do rei mandou anunciar ao som de trompas que se casaria com aquela cujo p coubesse exatamente no sapatinho. Seus homens foram experiment-lo nas princesas, depois das duquesas, e na corte inteira, mas em vo. Levaram-no s duas irms, que no mediram esforos para enfiarem seus ps nele, mas sem sucesso. CInderela, que as observava, reconheceu seu sapatinho e disse, sorrindo: Deixem-me ver se fica bom em mim. As irms comearam a rir e a caoar dela. Mas o fidalgo que fazia a prova do sapato olhou atentamente para Cinderela e, achando-a belssima, disse que o pedido era justo, e que ele tinha ordens de experiment- lo em todas as moas. Pediu a Cinderela que se sentasse. Levou o sapato at seu pezinho e viu que cabia perfeitamente, como um molde de cera. O espanto das duas irms foi grande, mas maior ainda quando Cinderela tirou do bolso o outro sapatinho e o calou. Nesse instante chegou a madrinha e, tocando com sua varinha os trapos de Cinderela, transformou-os de novo nas mais magnficas de todas as roupas. As duas irms perceberam ento que era ela a bela jovem que tinham visto no baile. Jogaram-se aos seus ps para pedir perdo por todos os maus-tratos que a tinham feito sofrer. Cinderela perdoou tudo e, abraando-as, pediu que continuassem a lhe querem bem. Levaram Cinderela at o prncipe, suntuosamente vestida como estava. Ela lhe pareceu mais bela do que nunca e poucos dias depois estavam casados. Cinderela, que era to boa quanto bela, instalou as duas irms no palcio e as casou no mesmo dia com dois grandes senhores da corte.

Moral um tesouro para a mulher a formosura, que nunca nos fartamos de admirar. 90

Mas aquele dom que chamamos doura Tem valor que no se pode estimar.

Foi isso que Cinderela aprendeu com a madrinha, Que a educou e instruiu com zelo tal, Que um dia, finalmente, dela fez uma rainha. (Pois tambm deste conto extramos uma moral.)

Beldade, ela vale mais do que roupas enfeitadas. Para ganhar um corao, chegar ao fim da batalha, A doura que a ddiva preciosa das fadas. Adorne-se com ela, pois que esta virtude no falha.

Outra moral por certo grande vantagem Ter esprito, valor, coragem, Um bom bero, algum bom senso Talento que tais ajudam imenso. So dons do Cu que esperana infundem. Mas seus prstimos por vezes iludem, E teu progresso no vo facilitar, Se no tiveres, em teu labutar, Padrinho ou madrinha a te empurrar.

Yeh-hsien Entre as pessoas do sul se acredita que antes das dinastias Chin e Han viveu um mestre da caverna chamado Wu. As pessoas chamam o lugar de caverna do Wu. Ele tinha duas esposas. Uma esposa morreu. Ela tinha uma filha chamada Yeh-hsien, que desde criana era inteligente e habilidosa em fazer cermica. Seu pai a amava. Depois de alguns anos, o pai morreu, e ela passou a ser mal tratada pela madrasta, que sempre a mandava pegar lenha em lugares perigosos e puxar gua de poos fundos. Uma vez, ela pegou um peixe de cinco 91

centmetros de comprimento, com nadadeiras vermelhas e olhos dourados. Ela o colocou em um pote com gua. Ele ficava maior a cada dia e Yeh-hsien, aps ter trocado o pote vrias vezes, no conseguiu achar recipiente grande o bastante para ele, ento ela o jogou de volta na lagoa. Qualquer comida que sobrava das refeies ela colocava na gua para aliment-lo. Quando Yeh-hsien ia lagoa, o peixe sempre emergia e colocava a cabea na margem, mas quando alguma outra pessoa se aproximava, ele no saia tona. A madrasta procurava o peixe, mas ele no aparecia nenhuma vez. Ento ela enganou a garota, dizendo: Voc trabalha muito. Eu lhe darei um novo vestido. Ela fez a garota trocar suas roupas esfarrapadas. Depois a enviou para buscar gua de uma fonte muito distante. A madrasta vestiu as roupas de Yeh-hsien, escondeu uma faca afiada na manga e foi at o lago. Ela chamou o peixe. Assim que ele apareceu, ela cortou sua cabea e o matou. O peixe ento j tinha mais de trs metros de comprimento. Ela o cozinhou e quando ela o serviu, o peixe era duas vezes mais saboroso que um peixe comum. Ela escondeu os ossos sob o monte dos estrumes. No dia seguinte, quando a garota veio para o lago, nenhum peixe apareceu. A garota correu para os campos, gritando de dor. De repente apareceu um homem com o cabelo solto sobre os ombros, vestido em roupas rudimentares. Ele desceu do cu e a consolou, dizendo: No chore. Sua me matou o peixe e os ossos dele esto sob o monte de estrume. Volte, pegue os ossos do peixe e os esconda em seu quarto. Qualquer coisa que voc quiser, s pedir para os ossos do peixe. A garota seguiu o conselho dele e a partir de ento ela conseguiu ouro, prolas, vestidos e comida quando bem entendesse. Quando chegou a poca do festival da caverna, a madrasta levou consigo sua prpria filha, e deixou Yeh-hsien para tomar conta das rvores de fruta do jardim. A garota esperou at que elas estivessem longe e ento as seguiu, vestiu um manto feito de plumas de martimpescador e sapatos de ouro. Sua meia-irm a viu e comentou com a madrasta, aquela garota parece a minha irm. A madrasta tambm teve essa impresso. A garota percebeu e saiu com tanta pressa que perdeu um sapato, que foi achado por uma das pessoas da caverna. Quando a madrasta chegou em casa, encontrou a garota adormecida, com os braos envolvendo uma das rvores do jardim, e no pensou mais no assunto. A caverna era prxima a uma ilha do mar, e nesta ilha havia um reino chamado Tohan. O homem que apanhou o sapato de ouro o vendeu em To-han, e o calado acabou sendo levado para o rei. Ele ordenou que todas as mulheres d corte o provassem, mas ele era muito pequeno mesmo entre as que tinham os menores ps. Ele ento ordenou que todas as mulheres 92

do reino o experimentassem, mas no houve uma nica em qual ele servisse. Era muito leve e no fazia barulho mesmo quando em contato com pedras. Sua busca o levou at onde morava Yeh-hsien e a madrasta, e o sapato coube nela perfeitamente. Ela colocou o outro p, a capa de plumas e ficou bela como um ser divino. Levando consigo os ossos do peixe, ela voltou com o rei para To-han e se tornou sua principal esposa. No primeiro ano, o rei ficou muito ganancioso e pediu aos ossos do peixe prolas e jades sem fim. No ano seguinte, os ossos de peixe deixaram de atender seus pedidos. Ele os enterrou prximo praia e os cobriu com trs toneladas de prolas, que aps alguns instantes foram levadas pela mar. A madrasta e a irm foram atingidas por pedras voadoras e morreram. O povo da caverna as enterrou em um poo de pedra, que conhecido como a Tumba das Duas Mulheres. Os homens vo l fazer oferendas, para que as garota que eles desejam se torne sua esposa. Peu dAnisso

Havia um homem nobre que era casado com uma bela mulher. Sua esposa lhe disse antes de morrer: No se case novamente, a menos que encontre uma mulher to bela quanto eu. Quando o nobre se tornou vivo, ele procurou em toda parte por uma mulher to linda quanto sua antiga esposa, mas no conseguiu achar nenhuma. Este homem tinha uma filha. Quando ela cresceu, se tornou muito parecida com a me, ento o pai quis casar com ela. A garota no dava ouvidos ao pai. Ela foi procurar sua madrinha, que era uma fada e que disse para ela: Antes de decidir, pea para seu pai os vestidos mais bonitos do mundo e espere para ver o que ele faz. O pai enviou pessoas de toda parte para buscar os vestidos que sua filha demandava, mas quanto mais ela tinha, mais ela pedia. No final, ele disse: Voc vai me levar runa. A garota foi novamente ver a madrinha, que lhe disse: Voc deve fugir de seu pai. Eu te darei uma arca, que se move no subterrneo, e uma varinha, que realiza suas ordens. Voc dever se disfarar sob uma peu danisso, uma pele de mula, deixando as orelhas tampando seu rosto e deixar a casa de seu pai. A garota pegou a varinha e a arca. Quando ordenou arca abra-se!, a arca se abriu e ela colocou seus lindos vestidos nela. Ela se vestiu em farrapos e, escondida em uma pele de mula, fugiu durante a noite. 93

No dia seguinte, ela apareceu na fazenda do rei e foi contratada como a garota dos perus. Ela parecia to pobre e suja sob a pele de mula que a princpio foi deixada para fora para dormir com os seus perus. Pobre Peu dAnisso! Os perus vinham e se esfregavam nela, o que a deixava ainda mais suja. O prncipe costumava observ-la passar e a provocou por causa de sua aparncia. Quando lhe perguntavam seu nome, ela respondia apenas: Chamo-me Peu dAnisso. Peu dAnisso? Que lindo nome para uma garota dos perus! O dono da fazenda lhe perguntou: o que voc pode fazer enquanto toma conta dos perus? Voc sabe costurar ou tricotar? Peu dAnisso respondeu: Sei fazer renda. Isso era verdade. Peu dAnisso fazia as mais lindas rendas do mundo. Vendo que ela trabalhava to bem, o dono da fazenda lhe deu um quarto para dormir. Ento Peu dAnisso pegou sua arca e tocou com a varinha, dizendo: Abra-se!. A arca abriu. Todos os lindos vestidos estavam ali, e todas as noites Peu dAnisso lavava e penteava os cabelos, e experimentava um dos vestidos. Em um dia de inverno, Peu dAnisso se aquecia no canto da lareira. O prncipe passou por ali, pegou um atiador de fogo e lhe deu uma cutucada. No dia seguinte, havia um grande baile naquela parte do pais e o filho do rei foi para l, assim como todas as outras pessoas. Quando todos haviam sado, Peu dAnisso foi para seu quarto, abriu sua arca e apanhou um de seus mais adorveis vestidos. Ento ordenou arca que lhe levasse subterrneamente at onde era oferecido o baile. Quando ela entrou, todos olharam para ela. O filho do rei foi convid-la para danar com ele. Quando o baile acabou, ele perguntou o nome dela. Eu me chamo Atiador-cutuca. A-ha, disse o filho do rei. Atiador-cutuca um bom nome. Eu me lembrarei bem dele! No dia seguinte o filho do rei apareceu na fazenda e falou do baile e da adorvel garota que estava l. Ele comeou a contar: Eu dancei com a garota mais linda que eu j vi... No mais bonita do que eu! Nem mais justa! comeou a dizer Peu dAnisso, que esquentava seus trapinhos perto da lareira.

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Cala a boca, Peu dAnisso!, afirmou o filho do rei, provocando-a. Ele pegou um fole de lareira e deu um sopro nela para envergonh- la. Um pouco mais tarde, um novo baile foi oferecido. A mesma coisa aconteceu. O filho do rei implorou para que a bela moa viesse danar com ele. Ela tinha um vestido ainda mais bonito e parecia ainda mais adorvel. Qual seu nome? Eu me chamo Fole-Sopra. Fole-Sopra um bom nome. Eu me lembrarei bem dele! No dia seguinte, ele estava novamente com a Peu dAnisso e contou novamente sobre seu encontro com a bela moa. No mais bela do que eu, no mais justa! disse ela, reavivando as brasas da lareira. Cala a boca, Peu dAnisso! afirmou o filho do rei, que a espetou com uma vara. Pouco tempo depois, houve um novo baile. O filho do rei encontrou a bela moa novamente. Ela estava com um vestido ainda mais lindo. Ele perguntou seu nome. Eu me chamo Vara-Espeta. Vara-Espeta um bom nome. Eu me lembrarei bem dele! Sem maior esperteza, o filho do rei foi para casa, enquanto Peu dAnisso, graas sua arca, fugiu subterrneamente. Algum tempo depois o filho do rei ficou doente. Ele precisou ficar de cama porque estava muito preocupado. Depois de muito pensar sobre nome da bela moa, ele chegou a se perguntar se ela teria alguma coisa a ver com Peu dAnisso. Ela no disse pra ele: No mais bonita do que eu! Nem mais justa...? Ele estava to doente de preocupao que se recusava a comer toda a comida que lhe era trazida. Um belo dia ele disse: No quero comer nada, a no ser sopa feita pela Peu dAnisso. Oh, pobre Peu dAnisso! Voc no pedir a ela que faa sua sopa, pedir? Comerei apenas sopa feita pela Peu dAnisso. Pediram moa dos perus que fizesse uma sopa para o filho do rei. Ela se lavou e penteou o cabelo e colocou um de seus mais lindos vestidos, para que estivesse limpa para fazer a sopa. O filho do rei levantou da cama sem que ningum soubesse e olhou pelo buraco da fechadura. Ele viu os belos vestidos espalhados por todo o quarto. Eles brilhavam como ouro. Quanto moa, ela era certamente aquela que ele tinha visto no baile. Abra, Peu dAnisso! Abra, ele gritou.

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A moa abriu a porta e nunca mais usou a pele de mula, porque o filho do rei no queria. Eu no sei se ele comeu a sopa, mas certo que ele se casou com Peu dAnisso e foram os dois muito felizes.

Nomi e o peixe mgico

Quando Nomi era criana, sua me morreu e seu pai se casou com outra mulher. Essa mulher tinha uma filha chamada Nomsa. Nomi era uma criana bonita e alta, mas Nomsa era muito baixinha e feia. A segunda mulher no gostava de Nomi. Com frequncia ela batia em Nomi e a mandava dormir sem jantar. Desde que Nomi tinha seis anos de idade, ela a enviava para as estepes para cuidar do gado. Toda manh, a madrasta dizia: Nomi, leve o gado para as estepes. No volte para casa meio-dia, porque no terei comida para voc. E leve junto esse seu cachorro feio, pois no tenho ossos para dar para ele. Uma vez, ao meio-dia, Nomi levou os animais para beberem gua em uma profunda lagoa. Frequentemente ela encontrava um peixe nadando por ali. A pobre criana estva faminta. Ela sentou beira da lagoa e chorou. Seu bom cahorro colocou a cabea em seu brao e latiu. Logo o peixe nadou at ela. Ela quis fugir, mas o peixe disse: No tenha medo, Nomi, no tocarei voc. Por que est chorando? A pobre garota disse: Tenho fome. A segunda mulher do meu pai muito cruel comigo. Vrias vezes ela me deixa sem nada para comer. Esta manh ela me mandou cuidar do gado antes mesmo do caf. Ontem noite eu no jantei. Para a filha dela, ela d bastante comida. Veja meus braos, eles so muito finos. Meus dedos se parecem com garras de um passarinho. No inverno, eu passo frio, pois no tenho um casaco quente para usar. Veja esses trapos que estou vestindo, eu no tenho uma roupa bonita. O peixe disse: Pobre garota, eu no posso lhe dar belas roupas, porque sua

madrasta as tiraria de voc para oferecer filha feia. Mas eu posso te dar comida. Traga o gado para esta lagoa todo dia ao meio-dia. O peixe deu po e leite para a garota, e ofereceu ao cachorro um belo osso cheio de carne.

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Em pouco tempo Nomi engordou. Ela parecia feliz e bonita. O cachorro tambm ficou gordo e parou de ficar tremendo embaixo da mesa. Eles recusavam a comida que a megera lhes dava. Ela ficou nervosa e perguntou: Por que voc no janta? Por que voc est to gordinha? Voc diz que no tem fome. Onde voc consegue comida para comer? A madrasta bateu nela com uma vara comprida, mas ela no contou onde conseguia a comida. Ento a madrasta bateu no cachorro, que por fim confessou: Um grande peixe que vive na lagoa nos d comida todos os dias. A garota correu para a lagoa e avisou o peixe, que lhe respondeu: Eu sei que a megera vai me matar e me comer. No chore. Apenas leve meus ossos e os jogue no jardim do chefe. No deixe ningum v-la fazer isso. No dia seguinte, a mulher m no levantou. Ela disse para o marido: Estou muito doente. Se eu no comer um peixe, morrerei. Voc vai achar um peixe grande na lagoa. O homem foi paa a lagoa e pegou o peixe. Ele cozinhou o animal e ofereceu mulher, que comeu tudo, exceto os ossos, que ela fez questo de deixar no prato. Nomi, ela disse, lave essa loua. Agora ningum mais vai lher dar comida, sua garota safada. Pegue o gado e v para o campo. No tem comida para voc e para seu cachorro feio hoje. Em breve voc estar feia e magra novamente, com os dedos parecendo as garras de um passarinho. A garota escondeu os ossos sob o vestido e naquela noite, quando escureceu e todos j estavam dormindo, ela foi at o jardim do chefe e jogou os ossos do peixe no jardim. Na manh seguinte, o chefe estava andando no jardim quando viu os ossos brancos. Ele mandou um servo peg-los, mas toda vez que o homem tentava segur-los, eles lhe escapavam pelos dedos. O chefe mandou outro servo pegar os ossos, mas logo ele voltou e disse: No posso peg-los. Toda vez que eu tento, eles caem da minha mo. O chefe estava to bravo que disse: Pegarei esses ossos eu mesmo. Ele tentou, tentou, mas no conseguiu. Ao final, ele disse: Casarei com a mulher que trouxer esses ossos para mim. Todas as garotas da aldeia colocaram suas melhores roupas e foram para o Grande Lugar, que era como se chamava a casa do chefe. Uma por uma tentou agarrar os ossos, que sempre escorregavam pelos seus dedos. Depois que todas tentaram, o chefe perguntou: Esto todas as garotas da cidade aqui? Uma mulher disse: Nomi no est aqui, ela est nas estepes cuidando do gado.

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A madrasta disse: Nomi no forte. Ela muito magra e no conseguir pegar os ossos. Mas o chefe ordenou que um servo fosse busc-la. Quando Nomi chegou ao jardim, ela apanhou os ossos facilmente e os entregou ao chefe. Seu cachorro ia atrs, latindo. Ele ficou muito feliz com a garota e disse: Amanh nos casaremos. Muitas mulheres preparam milho e fizeram grandes pes. Os homens mataram seis bois e muitas ovelhas. No dia seguinte houve uma grande festa. Nomsa e sua me no foram para a festa, elas ficaram com medo e fugiram para a floresta.

Benizara e Kakezara

H muito tempo, em um certo lugar, havia duas irms. Uma se chamava Benizara (prato carmesim) e a outra se chamava Kakezara (prato quebrado). Benizara era filha da antiga esposa e Kakezara era filha da esposa atual. Benizara era uma criana muito honesta e gentil, mas sua madrasta era muito cruel com ela. Um dia ela enviou as duas garotas para apanhar castanhas. Ela deu a Beinzara uma sacola com um furo no fundo, mas deu a Kekizara uma sacola boa. Vocs no devem voltar para casa at que tenham enchido essa sacola com castanhas, ela disse. As duas saram para as montanhas para apanhar castanhas. Em pouco tempo, a sacola de Kakezara estava cheia e ela voltou para casa, deixando Benizara sozinha. Beinzara era uma garota honesta e trabalhou muito para cumprir sua tarefa, at que comeou a escurecer. Ficou mais e mais escuro, e ela pensou ter ouvido um barulho nas folhas, como se um lobo estivesse por ali. De repente, ela percebeu como era perigoso e saiu correndo sem perceber para onde ia. Ento ficou escuro demais e ela se perdeu completamente. Ela ficou desesperada, mas sabia que no iria adiantar nada chorar, ento continuou andando, pensando que pudesse talvez encontrar uma casa. De repente, ali adiante, ela viu uma luz. Ela foi na sua direo e viu uma velha sozinha, tecendo. Benizara explicou que tinha sado para apanhar nozes, mas que estava tarde demais e no conseguia voltar para casa. Ento perguntou se poderia por favor passar a noite ali. A velha disse: Eu gostaria de deix-la passar a noite aqui, mas meus dois filhos so oni, so demnios. Eles logo voltaro para casa e comeriam qualquer um que estivesse aqui. 98

Por isso eu vou explicar como voc pode voltar para casa. Ela pacientemente mostrou qual estrada pegar, depois encheu uma sacola com castanhas e lhe deu tambm uma caixinha e um punhado de arroz. Estas castanhas so para sua me Esta caixinha uma caixinha mgica: se precisar de alguma coisa, basta dizer em voz alta e bate na caixinha trs vezes e o que voc desejar vai aparecer. Agora, se voc encontrar meus filhos oni no caminho, mastigue um pouco de arroz e espalhe pela boca, depois deite no cho e se finja de morta. Benizara agradeceu a mulher por tudo e partiu em direo a sua casa. Depois de uns intantes, ela ouviu o som de uma fluta em sua direo. Ela mastigou um pouco de arroz e espalhou pela boca, depois deitou ao lado da estrada e fingiu que estava morta. Logo apareceram um oni vermelho e um oni azul. Ei, irmo mais velho, sinto cheiro de seres humanos, afirmou um deles e foi do outro lado da estrada para procurar. No est bom, irmo mais velho. Ela j est podre. Sua boca est cheia de vermes, ele disse. E seguiram seu caminho, tocando suas flautas. Benizara percebeu o som das flautas desaparecendo na distncia; ento ela prosseguiu na estrada que a velha havia recomendado. Logo amanheceu. Em casa, a madrasta pensava consigo mesma que durante a noite os lobos teriam certamente comido Benizara, justamente quando a menina apareceu. Ela estava bem viva e tinha uma sacola cheia de castanhas. Assim, a madrasta no tinha nenhum motivo para repreend-la. Um certo dia, depois disso tudo, uma apresentao seria encenada na cidade. A madrasta pegou Kakezara e foi assistir, encarregando Benizara de um monte de trabalho que deveria estar concludo antes que ela retornasse para casa. Benizara estava trabalhando tanto quanto podia, quando suas amigas vieram convidla para ver a apresentao. Benizara contou que tinha trabalho demais para fazer e no poderia ir. Ns vamos ajud-la e ento voc poder ir, disseram as amigas. Ento, trabalhando juntas, elas rapidamente terminaram o trabalho de um dia inteiro. Suas amigas todas estavam usando belos kimonos, mas benizara no tinha nada para vestir. Ela pensou o que poderia fazer e ento lembrou da caixinha que tinha recebido da velha nas montanhas. Ela pediu um belo kimono e a caixinha realizou seu desejo. Ela o vestiu e foi ver a apresentao.

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Quando chegou l, Kakezara estava implorando a sua me por alguns doces, e Benizara jogou alguns para ela. Quando ela fez isso, um nobre que tinha ido assistir pea viu o que se passou. No dia seguinte, a colorida procisso do nobre chegou vila. A liteira do nobre parou em frente casa de Benizara. A madrasta estava muito contente e vestiu Kakezara com o melhor que ela tinha para faz-la encontrar com ele. O nobre desceu da liteira e disse: Deve haver duas garotas aqui, traga a outra tambm. A madrasta tinha colocado Benizara na banheira para escond-la, mas no poderia agora desobedecer o comando do nobre e ento trouxe ela tambm. Em comparao com Kakezara, Benizara parecia muito esfarrapada. Qual dessas duas foi assistir apresentao ontem? Foi esta aqui, Kakezara. No, no foi essa a, disse o nobre, mas a me insistia que era. Finalmente se decidiu que cada uma delas iria compor uma msica. O nobre pegou um prato e o colocou em uma bandeja. Ento despejou um punhado de sal no prato e colocou uma pinha no topo. Ele ordenou que cada uma delas fizesse um poema com aquele tema. Em voz alta, Kakezara cantou:

Ponha um prato na bandeja Ponha sal sobre o prato Enfie uma pinha no monte de sal E logo tudo isso vai tombar.

Ento ela deu um tapinha na cabea do nobre e saiu correndo.

Um prato e a bandeja, oh! Uma montanha se levanta E sobre ela a neve cai. Enraizada funda na neve solitrio cresce um pinheiro.

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Quando ouviu essa msica, o nobre apreciou muito. Logo se iniciaram os preparativos e Benizara foi colocada em uma bela liteira; e ento ela deixou a casa dos pais e se dirigiu ao palcio. A me de Kakezara viu tudo em silncio, ento colocou a filha em uma enorme cesta vazia, dizendo: Agora, Kakezara, voc tambm pode ir para o palcio do lorde. Ela puxou a cesta to violentamente que a garota tombou beira de um fosso e morreu.

O peixinho vemelho e o tamanco de ouro

Em certo lugar viva um pescador. Sua mulher tinha se afogado no grande rio e lhe deixou uma pequena garotinha com no mais que dois anos de idade. Em uma casa vizinha, vivia uma viva e sua filha. A mulher comeou a frequentar a casa do pescador para tomar conta da criana e pentear seu cabelo, e todas as vezes ela lhe dizia: No sou como uma me para voc? Ela tentava agradar o pescador, mas ele dizia sempre no me casarei nunca mais. Madrastas odeiam as crianas do marido, mesmo quando suas rivais esto mortas e enterradas. Quando sua filha cresceu o bastante para ter pena de v-lo lavando as prprias roupas, ela comeou a dizer por que voc no se casa com nossa vizinha, pai? No h mal nela e ela me ama como a sua prpria filha. Eles dizem que gua mole em pedra dura, tanto basta at que fura. No final, o pescador se casou com a viva e ela veio morar na casa deles. Na mesma semana do casamento, ela comeou a sentir cime da filha do seu marido. Ela viu quanto ele a amava e a favorecia. E ela no podia deixar de perceber que a garota era justa e rpida, enquanto sua filha era magra e plida, e to desajeitada que no conseguia nem costurar seu prprio vestido. To logo a mulher percebeu que era a dona da casa, deixou todo o trabalho na mo da garota. Ela no dava enteada sabo para limpar seus ps e seus cabelos, e no lhe dava nada para comer alm de cascas e migalhas. Tudo isso a garota aguentou pacientemente, sem dizer uma palavra, pois no queria trazer sofrimento ao pai. Eu peguei o escorpio com minha prpria mo; salvarei a mim mesma com minha prpria cabea. Alm de todos os seus afazeres, a garota ia todos os dias at o rio para buscar os resultados da pescaria de seu pai, os peixes que eles comiam e vendiam. Um dia, na parte de baixo de uma cesta com trs bagres, de repende um peixinho vermelho falou com ela.

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Garota de infinita pacincia Eu quero lhe pedir clemncia Me jogue no rio e salve minha vida Agora e para sempre seja minha filha

A garota parou de escutar, em parte por surpresa, em parte por medo. Ento ela voltou e jogou o peixe na gua. Vai! As pessoas dizem que se a gente faz o bem, mesmo que parea jogar ouro no mar, no olhar de Deus no se perde. O peixe ento respondeu, levantando a cabea na gua:

Sua bondade no foi toa Ganhou agora uma me boa Quando a tristeza chegar Venha aqui para eu te ajudar.

A garota voltou para casa e entregou os trs bagres para a madrasta. Quando o pai chegou e perguntou sobre o quarto, ela disse: Pai, o peixinho vermelho pulou da cesta. Deve ter cado no rio, pois no consegui ach-lo de novo. Tudo bem, era um peixe pequeno, ele disse. Mas a madrasta comeou a repreendla. Voc nunca disse que havia quatro peixes, voc nunca disse que tinha perdido um, v procur-lo agora antes que eu te amaldioe. O sol j tinha sumido e a garota teve que voltar para o rio no escuro. Com os olhos marejados, ela parou na beira e chamou.

Peixinho vemelho, meu protetor venha logo desfazer essa dor. E a seus ps apareceu o peixinho para confort-la. Embora pacincia seja amarga, seus frutos so doces. Agora venha c e pegue essa pea de ouro da minha boca. Entregue para sua me, ela no lhe dir nada. E assim aconteceu. Os anos comeavam e terminavam e a vida do pescador continuava como antes. Nada mudou, exceto que as duas garotas eram agora duas jovens.

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Um dia, um grande homem, chefe dos mercadores, anunciou que sua filha iria se casar. Era tradio que as mulheres se reunissem para o dia de hena da noiva, para celebrar e cantar enquanto os ps e braos da noiva eram decorados com hena vermelha. Ento todas as mes levavam suas filhas solteiras para serem vistas pelas mes dos rapazes. Muitos destinos eram decididos em dias assim. A mulher do pescador limpou e esfregou sua filha, a vestiu no melhor traje e correu com ela para a casa do mercador, com as demais. A filha do pescador foi deixada em casa para encher o pote de gua e limpar o cho. Mas assim que elas saram, a garota apanhou seu vestido e correu para o rio para relatar ao peixinho seu sofrimento. Voc deve ir festa da noiva e se sentar nas almoadas no centro do salo, disse o peixinho. Ele lhe entregou uma trouxinha e disse: Aqui est tudo o que voc vai precisar vestir, com uma tiara de prolas para seu cabelo e um tamanco e ouro para seus ps. Mas uma coisa voc precisa lembrar: deixe a festa antes que sua madrasta se levante para ir embora. Quando a garota desatou o n que prendia a trouxinha, apareceu um vestido de seda verde como o trevo. Ele era adornado com fios e lantejoula de ouro e suas dobras exalavam um cheiro doce de rosas. Rapidamente ela se lavou, se vestiu, colocou a tiara de prolas junto com a trana, calou seus tamancos e se dirigiu para a festa. As mulheres de toda a cidade estavam ali e pararam para admirar seu rosto e sua graa quando ela entrou. Esta deve ser a filha do governador! Eles lhe trouxeram limonada e bolo feito com amndoas e mel e sentaram-na no lugar de honra no meio deles. Ela viu a madrasta e sua filha, que estavam longe, perto da porta, junto com as mulheres dos teceles e dos mascates. A madrasta olhou para ela e disse consigo mesma: Por Al, como essa garota se parece com minha enteada! Mas j diz o ditado, cada sete homens foram feitos com o mesmo pedao de barro. E a madrasta no sabia que ali estava ningum menos do que sua prpria enteada. Agora para desenrolar nossa histria, antes que as outras mulheres se levantassem, a filha do pescador foi at a me da noiva dizer: Que Deus abenou, e saiu correndo. O sol tinha ido embora e a escurido caa. Em seu caminho, a garota cruzou uma ponte sobre o rio que passava pelo jardim real. Pela providncia divina, aconteceu que um dos sapatos saiu no rio. Era muito longe descer para peg-lo e estava muito escuro; e se sua madrasta voltasse

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para casa antes dela? Ento ela tirou seu outro sapato, colocou o manto sobre a cabea e se apressou no seu caminho. Quando alcanou sua casa, ela tirou a roupa fina e enrolou os panos com a tiara de prolas e o sapato de ouro dentro e escondeu tudo sob uma pilha de lenha. Esfregou suas mos, ps e rosto com terra para suj-los e estava com sua vassoura quando a madrasta a encontrou. A mulher viu seu rosto, examinou suas mos e ps e perguntou: Ainda varrendo depois do pr do sol? Ou est esperando varrer nossas vidas para longe? E o outro tamanco de ouro? Bem, a correnteza o carregou para o jardim do rei, e foi levando, e foi levando, at que ele foi parar na lagoa onde o filho do rei levava seu cavalo para beber gua. No dia seguinte, o filho do rei foi dar gua ao cavalo, mas cada vez que ele abaixava seu pescoo, o animal se assustava com alguma coisa dentro da gua. O filho do rei ordenou que o noivo viesse e do meio da lama ele retirou um tamanco de ouro. Quando o prncipe apanhou aquela coisinha linda em sua mo, imaginou os belos pezinhos que deveriam t-lo calado. Voltou para o castelo com seu corao ocupado e sua mente cheia da garota a quem pertencia o sapato precioso. A rainha observou a concentrao de seu filho e disse: Que Al nos traga boas notcias; por que essa preocupao, meu filho? Me, quero que voc me encontre uma esposa!, disse o prncipe. Tanto pensamento por uma mulher e nada mais?, disse a rainha. Eu posso lhe trazer milhares, se voc quiser. Eu vou lhe trazer cada garota do reino para ser sua esposa, se voc quiser. Mas me diga, filho, quem a garota que roubou sua sensatez? Eu quero me casar com a garota a quem pertence esse tamanco, disse o filho, contando como havia encontrado o sapato. Voc vai t-la, meu filho. Amanh comearei as buscas assim que amanhecer e no vou parar at encontr-la. Na manh seguinte a rainha partiu para o trabalho de casa em casa, com o tamanco embaixo do brao. Onde quer que ela encontrasse uma jovem, ela media o sapato com o p da garota. Enquanto isso o prncipe sentava no porto do palcio esperando pela resposta. Quais so as notcias, me?, ele perguntava. Ela dizia: Nada ainda, meu filho. Seja paciente, criana, coloque neve no seu peito e esfrie sua paixo. Eu a encontrarei. E assim a busca continuou. De porto em porto, a rainha visitava nobres, comerciantes e ferreiros. Ela viu as filhas dos artesos e dos negociantes. Ela foi na cabana dos carregadores de gua e dos teceles, parou em cada casa at que s havia sobrado a cabana dos pescadores na beira do rio. Todas as noites, quando o prncipe perguntava por notcias, ela dizia: Eu a encontrarei, eu a encontrarei. 104

Quando os pescadores souberam que a rainha iria visit-los, a astuta mulher do pescador se ocupou. Banhou sua filha e a vestiu com a melhor roupa, passou hena em seus cabelos, pintou seus olhos com cajal e esfregou suas bochechas at que elas ficaram brilhantes e vermelhas. Mas quando a garota parou ao lado da filha do pescador, era como acender uma vela prxima do sol. Apesar de todo o mal tratamento e fome que a enteada tinha passado, pela vontade de Al e com ajuda do peixinho vermelho sua beleza havia crescido a cada dia. Sua madrasta a arrastou para fora de casa e a empurrou para dentro do forno, cuja entrada ela cobriu com argila e tampou com uma pedra. No se atreva a se mexer at que venha buscla, disse a madrasta. O que a pobrezinha poderia fazer alm de se curvar nas cinzas e confirar que Al a salvaria? Quando a rainha chegou, a madrasta empurrou sua filha em sua direo, dizendo: Beije a mo da me do prncipe, criana ignorante!. Assim como fez nas outras casas, a rainha mediu o p da garota com o tamanco. Exatamente nesse momento, o galo do vizinho voou para o jardim e comeou a cacarejar.

C c ri c Deixe a me do noivo saber Que puseram a feia para aparecer E a bonita foram esconder C c ri c

Ele comeou seu canto cortante e a madrasta correu para fora e bateu seus braos para afugent-lo. Mas a rainha tinha escutado suas palavras e mandou seus servos procurarem. Quando conseguiram retirar a tampa do forno, encontraram a garota to bela quanto a lua no meio das cinzas. Eles a trouxeram para a rainha e o tamanco de ouro serviu como se tivesse sido o molde no qual seu p foi feito. A rainha estava satisfeita. Ela disse: Deste momento em diante, sua filha est prometida ao meu filho. Prepare-a para o casamento. Se Deus quiser, a procisso vir busc-la na sexta-feira. E ela deu madrasta uma bolsa cheia de ouro. Quando a mulher percebeu que seus planos tinham falhado, que a filha de seu marido iria casar com o prncipe enquanto sua prpria iria continuar em casa, ela estava repleta de dio. Eu farei com que ele a devolva antes de cair a noite, ela disse.

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Ela pegou a bolsa de ouro, correu para a loja de perfumes e pediu por um purgante to forte que transformaria os intestinos em farrapos. Ao ver o ouro, o boticrio comeou a misturar os ps em sua cumbuca. Ento ela pediu por arsnico e limo, que enfraqueceria o cabelo e o faria cair, e uma pomada que cheirava como carnia. A madrasta preparou a noiva para o casamento. Lavou seu cabelo com arsnico misturado com limo, espalhou pomada nele. Depois segurou a garota por suas orelhas e enfiou o purgante em sua garganta. Pouco depois a procisso do casamento chegou, com cavalos, tambores, roupas vistosas e sons de alegria. Eles levantaram a noiva em uma liteira e a levaram. Ela chegou ao palcio com msica e seguida por cantoria e palmas. Ela entrou na sala e o prncipe levantou o vu se seu rosto e ela brilhava como uma lua cheia. Um perfume de mbar e rosas fez com que o prncipe pressionasse seu rosto em seus cabelos. Ele passou os dedos por seus cachos e era como um homem brincando com um pano de ouro. Agora a noiva comeava a sentir peso em sua barriga, mas debaixo de seu vestido caram peas de ouro aos milhares, at que carpete e as almofadas estavam cobertos com ouro. Enquanto isso a madrasta esperava em seu porto, dizendo: Agora elas a devolvero em desgraa. Ela voltar toda suja e careca. Mas ela ficou no porto at anoitecer, pois do palcio ningum veio. As notcias da bela mulher do prncipe encheram a cidade e o mestre mercante disse me dele. Eles disseram que a noiva do prncipe tem uma irm. Quero que ela seja minha noiva. Ela foi cabana do pescador, deu uma bolsa cheia de ouro e disse: Prepare a noiva, pois iremos busc-la na sexta-feira, se Deus quiser. A mulher do pescador disse a si mesma: Se o que fiz pela filha do meu marido transformou seus cabelos em fios de ouro e transformou sua barriga em uma fonte de moedas, por que no fazer o mesmo por minha prpria filha? Ela foi ao boticrio e pediu pelos mesmos ps e drogas, mas mais fortes do que antes. Ento preparou sua filha e a procisso de casamento veio. Quando o filho do mercador levantou seu vu, era como levantar a tampa de uma tumba. O fedor era to forte que o engasgou, e seu cabelo saiu em suas mos. Ento embrulharam a pobre noiva em sua prpria sujeira e a levaram de volta para sua me. Quando ao prncipe, ele viveu com a filha do pescador com grande alegria e felicidade e Deus os abenoou com sete filhos que eram como sete pssaros dourados.

Aschenputtel 106

Era uma vez um homem muito rico cuja esposa adoeceu. Quando ela sentiu a morte se aproximando, chamou sua nica filha e disse: Filhinha querida, seja boa, tenha f e Deus sempre vai toma conta de voc e eu vou olhar por voc do cu e estarei sempre com voc. E com essas palavras, ela fechou os olhos e morreu. A garota visitava o tmulo da me todos os dias e chorava, e sempre foi boa. Quando o inverno veio, a neve formou uma coberta branca sobre o tmulo e na primavera, quando o sol derreteu a neve, o pai escolheu uma nova esposa. Essa nova esposa trouxe duas fllhas com ela, belas e justas na aparncia, mas egostas e feias em seus coraes. Tempos ruins estavam prestes a chegar para a pobre garota. Essa criatura estpida vai ficar no mesmo quarto que a gente?, disseram as irms. Quem quer comer tem que trabalhar, deixe que ela seja a garota da cozinha. Elas a fizeram tirar seus belos vestidos e troc-los por uma bata velha e cinza e usar sapatos de madeira. D uma olhada na princesinha agora!, elas riram, banindo-a para a cozinha, onde ela teve teve de fazer todo o trabalho duro, de manh at de noite. Ela tinha que acordar cedo, tirar gua, fazer fogo, cozinhar e limpar. Alm disso, as irms faziam de tudo para atormentla. Elas jogavam lentilhas ou ervilhas entre as cinzas e mandavam que ela recolhesse cada uma. De noite, cansada de uma jornada de trabalho duro, ela no tinha cama onde dormir e precisava deitar perto da lareira, com as cinzas. Como ela sempre estava suja de cinzas, as irms chamavam-na de Aschenputtel. Um dia o pai estava indo para a feira e perguntou s enteadas o que poderia trazer para elas. Roupas finas, disse a primeira. Prolas e joias, disse a segunda. E o que voc quer, Aschenputtel? perguntou o pai. O primeiro ramo que bater em seu chapu quando voltar para casa. Isso voc pode me trazer. E assim ele comprou roupas finas, prolas e joias para as duas enteadas e no seu caminho de volta enquanto passava por uma trilha um galho de aveleira bateu em seu chapu. Ele o quebrou e levou para casa. Ele deu s enteadas aquilo que elas tinham pedido e deu a Aschenputtel o galhinho de aveleira. Ela agradeceu e correu para o tmulo de sua me e ali 107

plantou o galhinho, chorando tanto que suas lgrimas caram na terra e molharam o galho, de forma que ele cresceu e se tornou uma rvore adorvel. Aschenputtel ia sentar-se embaixo da rvore trs vezes ao dia, e chorava e rezava. Um pssaro branco pousava na rvore e se ela expressasse qualquer desejo, o pssaro trazia o que quer que fosse que ela havia desejado. Um tempo depois, um rei anunciou um baile e um festival que duraria por trs dias e que todas as jovens e belas mulheres do pas estavam convidadas, para que seu filho escolhesse uma noiva dentre elas. Quando as duas enteadas souberam que foram convidadas, ficaram encantadas e chamaram Aschenputtel ao mesmo tempo. Penteie nossos cabelos, escove nossos sapatos e afivele nossos cintos, porque estamos indo ao baile no castelo do rei e o prncipe escolher uma noiva. Ao ouvir isso, Aschenputtel no conseguiu segurar o choro, porque ela tambm gostaria de ir ao baile. Ela implorou a sua madrasta para lhe dar permisso. Voc, Aschenputtel? ela riu. Voc com todo seu p e sujeira? Voc quer ir ao festival? Voc que no tem nenhum bom vestido ou sapato, voc quer danar? Mas ela no parava de pedir, ento a madrasta disse finalmente. Eu joguei um prato de lentilhas nas cinzas. Se voc conseguir recolher todas em duas horas, poder vir conosco. Ento a garota foi at a porta dos fundos que levava ao jardim e chamou:

Vocs, gentis pombas, Vocs, gentis pssaros, e todas as aves sob o cu! Ajudem-me, se puderem.

Ento duas pombas brancas vieram pela janela da cozinha e depois delas algumas rolinhas e por fim uma multido de todos os pssaros que havia no cu. Eles pousaram nas cinzas. As pombas acenaram com suas cabeas e comearam a bicar, bicar, bicar, bicar, e a todos os outros comearam a bicar, bicar, bicar, bicar, e colocar todos os gros em um prato. Mal deu uma hora, o trabalho havia terminado e eles foram embora voando. A garota ento levou o prato a sua madrasta, pensando com felicidade que agora ela poderia ir ao banquete. No, Aschenputtel, disse a madrasta. Voc no tem roupas apropriadas, voc no sabe danar, todos daro risadas de voc!

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Mas Aschenputtel chorou de novo, ento a mulher disse. Muito bem. Se voc conseguir recolher dois pratos de lentilhas das cinzas em uma hora, voc poder ir conosco. Ela, pensou, claro, que isso no seria possvel e jogou dois pratos de lentilha nas cinzas. Ento Aschenputtel foi at a porta dos fundos que dava para o jardim e chamou:

Vocs, gentis pombas, Vocs, gentis pssaros, e todas as aves sob o cu! Ajudem-me, se puderem.

Ento duas pombas brancas vieram pela janela da cozinha e depois delas algumas rolinhas e por fim uma multido de todos os pssaros que havia no cu. Eles pousaram nas cinzas. As pombas acenaram com suas cabeas e comearam a bicar, bicar, bicar, bicar, e a todos os outros comearam a bicar, bicar, bicar, bicar, e colocar todos os gros em dois pratos. Em meia hora, o trabalho havia terminado e eles foram embora voando. Aschenputtel levou os pratos a sua madrasta pensando com alegria que agora poderia ir ao baile com a famlia, mas a mulher malvada apenas disse: Mesmo assim, isso no serve de nada. Voc no pode vir conosco. No tem roupas apropriadas e no sabe danar. Voc nos envergonharia. Aschenputtel correu ao tmulo de sua me, sob a aveleira, e disse:

Balance e trema, arvorezinha Derrube ouro e prata sobre a vida minha.

Ento o pssaro jogou um vestido de ouro e sapatos bordados com seda e prata. Rapidamente Aschenputtel colocou o vestido e correu para o baile. Quando chegou l, nem mesmo sua madrasta e suas irms a reconheceram e pensaram que ela deveria ser uma princesa, pois estava muito linda em seu vestido dourado. No pensaram em Aschenputtel nenhuma vez, pensando que ela estava sentada em casa, recolhendo lentilhas das cinzas. O filho do rei veio, a pegou pela mo e danou com ela. Ele no queria danar com mais ningum. Quando qualquer outro homem vinha cham-la para danar, ele respondia: No, ela a minha parceira.

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Aschenputtel danou at anoitecer, depois quis ir para casa. Mas o prncipe disse que queria companh-la, pois queria ver onde ela vivia. Aschenputtel correu na frente dele e pulou dentro da casa das pombas. O prncipe esperou l at que o pai dela voltou e disse que uma linda estranha tinha pulado dentro da casa das pombas. Poderia essa ser a Ashenputtel?, pensou o pai consigo mesmo. Ele pediu por machados e cortou a casa das pombas, mas no havia ningum l dentro. Quando entraram na cozinha, ali estava sentada Aschenputtel, com suas roupas sujas nas cinzas e uma pequena lamparina de leo queimava na chamin, pois ela tinha sido rpida, escapado da casa das pombas, corrido at a aveleira, colocado seu vestido sobre o tmulo e o pssaro tinha levado-o embora. Ento ela colocou suas roupas velhas de volta e sentou na cozinha, entre as cinzas. No outro dia, quando o festival comeou e a madrasta e as irms haviam sado, Aschenputtel foi at a aveleira e pediu:

Balance e trema, arvorezinha Derrube ouro e prata sobre a vida minha.

O pssaro derrubou um vestido ainda mais esplndido que o ltimo e quando Aschenputtel apareceu no baile, todos estavam impressionados com sua beleza. O prncipe estava esperando que ela viesse, a pegou pela mo e danou com ela sozinho e quando qualquer outro homem vinha cham-la para danar, ele respondia: No, ela a minha parceira. Quando chegou a noite, ela queria ir para casa e o prncipe a seguiu, porque ele queria saber onde ela vivia, mas ela conseguiu se afastar dele e fugiu para o jardim no fundo de sua casa, onde havia uma grande pereira. Ela saltou entre os galhos como um esquilo e o prncipe no sabia o que tinha acontecido com ela. Ele esperou at que o pai dela voltasse e disse a ele que uma estranha donzela havia escapado dele e subido na pereira. Poderia ser ela a Aschenputtel?, pensou o pai consigo mesmo. Pediu por um machado e cortou a rvore, mas no havia ningum nela. Ent eles foram cozinha e ali estava sentado Aschenputtel com as cinzas, pois ela havia descido da rvore pelo outro lado, devolvido seu vestido na aveleira e colocado suas velhas roupas sujas de novo. No terceiro dia, quando a madrasta e as irms saram, Aschenputtel foi de novo ao tmulo de sua me e disse aveleira. 110

Balance e trema, arvorezinha Derrube ouro e prata sobre a vida minha.

Ento o pssaro jogou um vestido do tipo que nunca tinha sido visto de tanto esplendor e briho e sapatos de puro ouro. Quando Aschenputtel apareceu com este vestido no baile, todos estavam estupefatos de admirao com ela. O prncipe estava esperando que ela viesse, a pegou pela mo e danou com ela sozinho e quando qualquer outro homem vinha cham-la para danar, ele respondia: No, ela a minha parceira. Quando chegou a noite, Aschenputtel queria ir para casa e o prncipe estava prestes a ir com ela, mas ela correu mais rpido para que ele no conseguisse segui-la. Mas ele havia feito uma armadilha para ela, colocando melao em todos os degraus do palcio, ento enquanto corria ela deixou um dos sapatos preso ali. O prncipe correu e pegou o sapato, viu que era feito de ouro, muito pequeno e delicado. Na manh seguinte, ele foi a seu pai e disse que casaria apenas com a jovem cujo p coubesse no sapato dourado. Quando o prncipe foi a sua casa, as duas irms regozijaram-se, pois cada uma delas tinha certeza que o sapato caberia em seus adorveis ps. A mais velha foi a seu quarto, mas ela no conseguia colocar seu dedo nele, porque o sapato era muito pequeno. Ento a me lhe deu uma faca e disse: Corte o dedo fora, pois uma vez rainha voc nunca precisar andar de novo. Ento a garota cortou seu dedo, apertou seu p no sapato e, escondendo sua dor, desceu para encontrar com o prncipe. Ento ele a levou consigo no cavalo como sua noiva e foi embora. Eles tinham que passar pelo tmulo, e l estavam duas pombas no galho da aveleira.

D uma olhada ali do lado o sapato ensanguentado! Quase no cabe no p, noiva certa ela no .

O prncipe olhou para o sapato dela e viu o sangue pingando. Ele virou seu cavalo e devolveu a falsa noiva para sua casa, dizendo que ela no era a mulher certa, dizendo que a 111

outra irm deveria experimentar o sapato. Ento, aquela irm foi para seu quarto e conseguiu colocar os dedos no sapato, mas o calcanhar era largo demais. Ento sua me lhe deu uma faca e disse: Corte um pedao do seu calcanhar. Quando for rainha, nunca mais precisar andar de novo. Ento a garota cortou seu calcanhar, apertou seu p no sapato e, escondendo sua dor, desceu para encontrar com o prncipe. Ento ele a levou consigo no cavalo como sua noiva e foi embora. Eles tinham que passar pelo tmulo, e l estavam duas pombas no galho da aveleira.

D uma olhada ali do lado o sapato ensanguentado! Quase no cabe no p, noiva certa ela no .

Ento o principe olhou para seu p e viu que o sangue estava pingando do sapato e manchando a meia branca. Ele virou seu cavalo e levou a falsa noiva para casa. Essa no a certa. Voc no tem nenhuma outra filha? No, disse o homem. Exceto que nossa esposa morta nos deixou uma pequena criada domstica chamada Aschenputtel, mas no possvel que ela possa ser sua noiva. O filho do rei ordenou que queria v-la, mas a madrasta disse: Oh, no, ela muito suja, eu no poderia deix-lo v-la. Mas o filho do rei insistiu, ento Aschenputtel teve que aparecer. Primeiro ela lavou suas mos e seu rosto e fez uma mesura ao prncipe, que lhe entregou o sapato dourado. Ento ela se sentou em um banquinho, tirou o p de seu pesado sapato de madeira e o colocou no dourado, que coube perfeitamente. Quando ela levantou, o prncipe olhou em seu rosto e recolheceu a bela estranha que havia danado com ele e afirmou: Essa a noiva certa. A madrasta e a irm ficaram plidas de raiva enquanto o filho do rei colocou Aschenputtel em seu cavalo e foi embora. Enquanto passavam pela aveleira, as duas pombas brancas disseram.

D uma olhada ali do lado 112

o sapato adequado! Ele fica bem no p, noiva certa ela .

As suas pombas voaram e pousaram nos ombros ne Aschenputtel, uma no ombro direito, a outra no ombro esquerdo, e ali ficaram. Quando o casamento aconteceu, as duas irms vieram, esperando favores e querendo participar da celebrao. Quando a procisso dos noivos se aproximou da igreja, a irm mais velha estava do lado direito e a mais nova do lado esquerdo, ento as pombas arrancaram um olho de cada uma delas. Quando a procisso voltou da igreja, a mais velha estava no lado esquerdo e a mais nova no lado direito, e as pombas arrancaram o outro olho de cada uma delas. Ento elas ficaram condenadas cegueira pelo resto de seus dias graas a sua falsidade.

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