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Fotografia:

desafios da interdisciplinaridade
MARIA ELIZA LINHARES BORGES*
Resumo: O presente artigo toma a fotografia como ponto de partida para refletir sobre os possveis dilogos entre dois campos de conhecimento especficos: a Histria Social da Cultura e a Histria da Arte. Alm de analisar algumas das principais questes que hoje permeiam o debate relativo ao uso das representaes imagticas, sobretudo da fotografia, na Histria da Arte, na Histria da Fotografia e na Historia Social da Cultura, o artigo tambm identifica e discute os desafios enfrentados pelo profissional da Histria strictu senso na anlise da composio fotogrfica, cada vez mais utilizada nas pesquisas histricas. Abstract: The present article presents the photography as a starting point to reflect upon the possible dialogs between two specific fields of knowledge: the Social History of Culture and Art History. Besides analyzing some of the key issues that permeate the debate regarding the use of imagetic representations, mainly photography, in the Art History, in the History of Photography and in the Social History of Culture, the article also identifies and discusses the challenges faced by the professional in strictu senso History when analyzing the photographic composition, which is used more and more in the historical research. Palavras-chave: Fotografia. Histria da cultura. Histria da arte. Key words: Photography. History of culture. History of arts.

O presente texto se prope a refletir sobre possveis dilogos entre dois campos de conhecimento especficos: a Histria Social da Cultura e a Histria da Arte.1 Mais que discorrer sobre os fundamentos terico-metodolgicos que apontam as conexes entre arte e sociedade temtica que fez histria sobretudo a partir dos tericos do Instituto Warburg (Buruca, 2003) , escolhemos pensar tais relaes a partir de um lugar definido: a fotografia.
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Prof Dept de Histria/UFMG. Esta uma verso modificada do texto intitulado Fotografia: dilogos entre a Histria Social da Cultura e a Histria da Arte, apresentado no XXIV Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte, em Belo Horizonte, em outubro de 2004. Estudos Ibero-Americanos. PUCRS, v. XXXI, n. 2, p. 41-51, dezembro 2005

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Ter a fotografia como nosso fio condutor uma forma de evitar os riscos inerentes s anlises de cunho generalizantes que tanto poderiam diluir as especificidades da Histria Social da Cultura quanto as da Histria da Arte. Mas a pertinncia de nossa abordagem tambm se deve a um fenmeno universal em curso desde fins do sculo XX: a entrada da fotografia nas estruturas cannicas do saber e da cultura (Fontecuberta, 2001, p. 7). Ao lado da proliferao de exposies fotogrficas nas galerias de arte e nos museus, sinal da dinamizao do mercado artstico da fotografia, deparamo-nos, ainda, com a multiplicao dos acervos fotogrficos nos arquivos e nas bibliotecas2 destinadas pesquisa acadmica. Em parte, este boom da fotografia (contempornea e/ou histrica) ao mesmo tempo produto e produtor da crise de paradigmas que vem tensionando e desafiando o funcionamento das Cincias Sociais nas ltimas dcadas. A presena incontestvel da fotografia nos espaos artsticos e de pesquisa , pois, um sintoma de que sempre que jogada porta afora, ela retornava janela adentro destes mesmos territrios. Funcionando como uma anomalia, a fotografia passou a perturbar o andamento da Cincia Normal e, como diria Thomas Kuhn (1978), acabou contribuindo para a crtica de alguns dos cnones da Arte, da Histria da Arte e das Cincias Sociais. No caso especfico da Histria, pode-se dizer que tal crise incidiu, dentre outros aspectos, sobre o reconhecimento do papel desempenhado pela cultura nos diferentes mbitos do tecido social. Foi assim que a fotografia, ao lado de outras imagens, se imiscuiu nos campos da pesquisa em Histria (Borges, 2003, p. 75-79). Entre os anos setenta e oitenta do sculo passado, as fontes imagticas, relegadas a um plano secundrio desde Tucdides, contriburam para fertilizar os debates terico-metodolgicos responsveis pela proposio de novos problemas, novos objetos e novas
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Sabe-se que a presena da fotografia nos museus antecede crise de paradigmas tanto da Histria da fotografia quanto das Cincias Sociais e das Artes em geral. No sculo XIX, a imagem fotogrfica j disputava espao com a pintura nos diversos sales das Exposies Universais; em 1889, quando a famlia real brasileira deixou o pas que acabava de se tornar uma Repblica, D. Pedro II doou Biblioteca Nacional sua extensa coleo de fotografias; antes de finda a primeira metade do sculo XX, mais precisamente em 1930, o MOMA, recm-inaugurado, passou a adquirir colees de fotografias que, logo em seguida, integrariam seu Departamento de Fotografia; em 1936-7, Beaumont Newhall publicou seu hoje clssico History of photographe, resultado da coleo de fotografias deste museu. Em que pese a presena da fotografia nestes espaos culturais do sculo XIX, nossa inteno chamar a ateno para o fenmeno da institucionalizao da fotografia nesses mesmos espaos culturais e cientficos; o que s ocorre a partir de fins do sculo XX.

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abordagens aos territrios dos historiadores (Le Goff e Nora, 1995). Movimento similar parece estar ocorrendo tambm no campo da Histria da Arte, haja vista o numero expressivo de trabalhos relacionados com a fotografia no programa deste Colquio. Diante de tais constataes, cabe indagar: que questes e que problemas tm norteado os debates entre aqueles que lanam mo da fotografia para refletir acerca de seus objetos de anlise? Em que medida a fotografia pode ou no contribuir para a promoo do dilogo entre os historiadores da arte e os da cultura? Sem pretender desenvolver um balano sobre os inmeros estudos acerca da fotografia, hoje disponveis no mercado editorial, lembramos aqui uma obra publicada neste milnio sob a direo de Joan Fontecuberta: Fotografia. Crisis de historia. Seus dezoito artigos oferecem-nos uma idia do debate atual sobre a Histria da Fotografia. Alm de duvidarem da utopia de se construir uma Teoria Geral sobre a Fotografia, acabam por estimular a comunidade de acadmicos, artistas, curadores e crticos de arte a repensarem a influncia da obra de Beaumont Newhall, History of photographe de 1936, no apenas na prpria historia da fotografia, mas tambm nas investigaes cientficas e na montagem de acervos fotogrficos em museus e arquivos. Conforme ponderam alguns autores, se a obra de Newhall teve o mrito de construir uma arqueologia da fotografia, tambm foi responsvel pelo silncio que se formou, durante anos, em torno da natureza discursiva da fotografia, das metamorfoses da percepo de suas imagens e sobretudo dos filtros culturais, ideolgicos e polticos que sempre regem os modelos historiogrficos dominantes, os quais, por sua vez, influenciam modos de ver e de olhar as imagens. Ao levar em conta essas e outras questes, os autores de Fotografia. Crisis de historia propem um repensar sobre os cnones da Histria da Fotografia. Na realidade, a certeza da impossibilidade de se criar uma Teoria Geral sobre a Fotografia talvez a nica existente neste campo de pesquisa j se encontrava disseminada em inmeros estudos publicados ao longo da dcada de 1990. Apenas para exemplificar, destaquemos quatro coletneas cuja alta freqncia nas notas de rodap de dissertaes e teses de diferentes campos do saber confirmam a aceitao da natureza hbrida da fotografia. A primeira delas, intitulada: Fotografia: usos e funes no sculo XIX, foi organizada por Annateresa Fabris e publicada em primeira edio em 1991; a segunda, O fotogrfico, a cargo de Etienne Samain, chegou ao mercado em segunda edio em 1998; a terceira nos remete ao nmero 27 da Revista do Patrimnio Histrico Artstico Nacional, intitulado: Fotografia, datado de 1998 e dirigido por Ma43

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ria Inez Turazzi e, finalmente, temos a coletnea organizada por Michel Frizot, La nouvelle histoire de la photographie, datada de 1994. Respeitadas suas especificidades, podemos dizer que tanto nas publicaes organizadas pelos autores brasileiros, quanto na francesa, a fotografia mostra suas mltiplas faces; assume seu status de tcnica, arte e documento scio-cultural. Como bem observa Fabris, regida pelas convenes de um novo binmio: o da automatizao/criao, a fotografia subverte a tradio pictrica, calcada no par manualidade/criao. Em funo disso, ela rompe com a perspectiva renascentista e instaura uma outra forma de arte (Fabris, 2000, p. 8-9). Cria, a nosso ver, uma cultura visual veloz, transitria e fragmentada, muito embora comprometida com a preservao da memria individual e coletiva. Ainda sobre o perfil dos estudos presentes nas coletneas acima referidas, cabe ponderar: a interdisciplinaridade construda a partir da fotografia mais um propsito do que propriamente uma realidade. Em geral, cada analista estrutura suas reflexes dentro de seu prprio campo de estudo. Se por um lado reconhecemos a legitimidade deste procedimento por certo anti-enciclopdico, por outro, acreditamos ser hora de diminuir os silncios, ainda grandes, existentes entre campos do saber prximos, como o caso da Historia Social da Cultura e da Histria da Arte. Afinal, as questes que norteiam a prtica da pesquisa de seus profissionais esto sempre a remeter a dimenses relativas a um mesmo lugar: a sociedade, com todos seus constrangimentos e todas as suas ambigidades. Explicitemos melhor este ponto de vista. Em A misria da teoria, E. P. Thompson (1981) lana mo de uma metfora com o objetivo de ressaltar a marca fundamental do trabalho histrico. Conforme nos lembra este autor, o ofcio do historiador se assemelha ao de um marceneiro que deve conhecer de antemo a natureza de cada madeira a ser manuseada. O domnio deste saber especfico uma das pr-condies para a escolha adequada das ferramentas a serem utilizadas na operao de transformao da matria bruta em objeto de uso e/ou de troca. A nosso ver, a analogia construda por Thompson transcende o campo especfico da reflexo histrica. Para alm das particularidades de cada rea do conhecimento, o analista das imagens fotogrficas dever ter conscincia do tipo de indagaes que elas comportam. Caso contrrio, sua entrada na pesquisa estar reduzida mera ilustrao. Portanto, alm de investigar as condies de produo da imagem; de explicitar as redes de interesses existentes entre fotgrafo e seus possveis patrocinadores; de conhecer os mecanismos utilizados para sua veiculao; de considerar as metamor44

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foses da percepo e da recepo; espera-se, de seu analista, clareza quanto ao tipo de convenes que regem a confeco das imagens fotogrficas. Um dos caminhos para responder a essas questes seria agregar s ponderaes de Thompson as de Walter Benjamin explicitas em Uma breve histria da fotografia (1931). Como seu interesse primordial era entender as especificidades do fenmeno cultural na modernidade oriunda da Revoluo Industrial (Khothe, 1995, p. 14), Benjamin sugeriu que ao invs de se refletir sobre a fotografia como arte debate que, segundo, ele estava em pauta desde a criao desta imagem , os estudiosos passassem a pensar a arte como fotografia, quer dizer, reconhecessem a arte enquanto um tipo de representao. Seguindo seu raciocino, diramos que para Benjamin a construo mais ou menos artstica da fotografia, que transforma a vivncia em objeto a ser apropriado pela cmera (Benjamin, 1985, p. 104) um fenmeno da modernidade. Nele, a fotografia e o cinema tm um papel importante. Em A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, o autor parece nos dar a chave para pensarmos acerca da natureza artstica ou no da reproduo fotogrfica. Segundo ele, se por um lado a reproduo da obra de arte responsvel por sua descontextualizao, por outro, a liberdade advinda do uso dos diferentes mecanismos de reprodutibilidade o elemento a permitir que a sociedade transforme a tcnica (um artefato que em princpio aprisiona e aliena o homem) em um ato coletivo pleno de criatividade. Em outras palavras, a conjugao de dois elementos de natureza distintas: (1) o aperfeioamento das tcnicas de reproduo de imagens e textos (a imprensa, a fotografia, o cinema e os meios virtuais, acrescentaramos ns) e (2) a ao das metamorfoses da percepo e do olhar podem criar as condies para que as sociedades sejam invadidas por uma enxurrada de representaes visuais e textuais. Este fenmeno no s incentiva a diversificao dos meios de reprodutibilidade visual e textual, como tambm instaura as condies para que tais reprodues sejam constantemente re-atualizadas do ponto de vista esttico. O que Benjamin parece estar nos dizendo que ao reproduzir uma imagem visual, total ou parcialmente, a fotografia, ou qualquer outro meio tcnico, acaba por interferir na sua composio. Sempre que isso ocorre, a imagem reproduzida adquire um novo perfil; torna-se uma re-apresentao, uma re-criao da imagem ma-

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triz, agora concebida a partir das convenes culturais de seus novos consumidores.3 Ora, o leitor poderia argir, no sem razo, que a criao presente no ato da reprodutibilidade no atingiria, por exemplo, s fotografias produzidas para documentarem e/ou testemunhar um dado fenmeno social, uma vez que a o valor esttico no , necessariamente, um imperativo para a composio da imagem fotogrfica. Para o que nos interessa, importa ressaltar que o ato de reproduzir fragmentos do real no um processo passivo, pois o fotgrafo seja ele independente ou atrelado a demandas pblicas age sobre o real informado por cdigos sociais, polticos, ideolgicos, comerciais mas tambm estticos.4 Caso contrrio, a composio da imagem produzida correria o risco de no ser compreendida por seu pblico-alvo. Com isso estamos chamando a ateno tambm para o fato de que a dimenso analgica da fotografia no faz de suas imagens uma mera reproduo do real. Mesmo porque, as imagens fotogrficas so representaes bidimensionais de uma realidade tridimensional. Este aspecto, por si s, insere a fotografia no universo representacional prprio dos signos visuais fixos. A visualidade por ela produzida , a um s tempo, informada por sua gnese automtica e pelos condicionamentos scioculturais que orientam o olhar e as escolhas do fotgrafo, dos mediadores culturais responsveis pela divulgao e distribuio das imagens e tambm pelo gosto e pelas demandas dos consumidores. A nosso ver, estas so questes que fazem da fotografia uma espcie de campo aberto ao dilogo entre os estudiosos da Histria
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No estamos querendo com isso dizer que toda reproduo de obra de arte tambm seja uma obra de arte. Estamos to somente chamando a ateno para o carter representacional e inventivo da reproduo fotogrfica. Ao abordarmos esta questo, temos em mente uma situao muito comum nas reas urbanas, sobretudo das grandes cidades entre fins do sculo XIX e incio do sculo XX. Para ficarmos na sociedade brasileira, lembremos o caso das fotografias produzidas por Augusto Malta, fotgrafo contratado pelo prefeito da capital federal, Pereira Passos, para documentar, via fotografia, as reas do Rio de Janeiro que seriam objeto de sua reforma urbana higienista. A maioria das imagens fotogrficas produzidas por Malta era realmente destinada a convencer os empreiteiros privados e o prprio governo federal da urgncia de se reformar certas reas da capital, seja por motivos de sade pblica, seja para facilitar o trnsito de mercadorias, mquinas e pessoas. Outra parcela das fotografias produzidas teve a funo de divulgar, dentro e fora do pas, uma esttica urbana prpria da Belle poque, quer dizer, da era do espetculo. Algumas dessas representaes fotogrficas so, simultaneamente, uma celebrao/monumentalizao do ideal de metrpole moderna vigente sobretudo no mundo ocidental, entre fins do sculo XIX at a primeira Guerra Mundial, e um dilogo com a esttica realista caracterstica da pintura de paisagem.

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Social da Cultura e da Histria da Arte. Ambas lidam com representaes. A diferena fundamental entre seus objetos est no fato de que enquanto a primeira busca compreender as verdades atribudas s representaes sociais, materiais e simblicas; lembranos Argan que Histria da Arte cabe compreender a histria das obras de arte, peas fundamentais do sistema cultural (Argan e Fagiollo, 1994, p. 14). Na realidade, o trabalho de ambos historiadores pressupes selees, cortes, recortes e ordenao de seus documentos e objetos de estudo. Tais operaes se pautam nas convenes que norteiam cada um de seus ofcios. Enquanto a Histria strictu senso se apia nas convenes que os atores pesquisados definem como verdadeira; a Histria da Arte se apia nas convenes estticas possibilitadas por seus contextos culturais. nessa medida que as metodologias utilizadas pela Histria Social da Cultura criam zonas de dilogos com a Historia da Arte. Pensando com Thompson e com Benjamin, diramos que para os historiadores de ambas disciplinas o entendimento das imagens fotogrficas requer clareza quanto s convenes tcnicas, artsticas e culturais que as informam. Nossa vivncia pessoal tem nos mostrado que os mtodos de anlise prprios da Historia Social da Cultura permitem saber como os fotgrafos recortam a realidade; o que dela escolhem para nos mostrar; o que silenciam; que recursos intelectuais e tcnicos utilizam; que demandas e que interesses, individuais e coletivos, influenciam suas prticas. Quando indagamos onde? quando? como? por qu? com quem? e com que propsitos as representaes fotogrficas foram e/ou so produzidas, divulgadas e incorporadas, estamos, na realidade, contextualizando seus processos de produo, divulgao e consumo. No demais lembrar que o ato de contextualizar uma ou mais forma de manifestao da vida social uma operao mais sofisticada do que pretende o discurso ordinrio, o qual a concebe enquanto um exerccio limitado, de um lado, pela demarcao cronolgica e, de outro, pela localizao geogrfica do fenmeno a ser analisado. Ao contrrio, a contextualizao uma operao que requer conscincia dos diferentes trnsitos entre o visto e o no visto; o explcito e o implcito; entre o dito e o interdito. Sua execuo pressupe, pois, o uso de metodologias capazes de apreender o sentido que os atores/produtores de uma determinada poca atribuem a seus atos e representaes, bem como a anlise dos recursos tcnicos, estticos e simblicos utilizados para sua materializao. Este tipo de orientao metodolgica vem sendo utilizado por diversos historiadores e pesquisadores da histria da arte. Vale lembrar aqui os estudos de Fred Orton, Griselda Pollock,
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Linda Nochlin, T. G. Clark (Harris, 2001), R. Kraus (Krauss, 2002), dentre outros. Trabalhando com os conceitos de new art history ou de radical art history, Jonathan Harris nos mostra como as anlises de Clark, Pollock e Nochlin, sobretudo, distanciam-se daqueles analistas integrantes da traditonal art history. Enquanto estes se limitam a operar nos campos cannicos da historia da arte, os primeiros tm criado mtodos e procedimentos investigativos capazes de problematizar temas, objetos e abordagens considerados intocveis at meados dos anos de 1960. Dentre as caractersticas da radical art history acham-se tanto a preocupao com as formas na Historia da Arte, quanto com a relao que elas possam vir a ter com os significados sociais e polticos dos fenmenos sociais. Alm disso, os analistas inseridos nessa corrente de pensamento e pesquisa tambm atribuem grande importncia ao lugar das mediaes culturais (linguagens, idias, valores e formas de comunicao) na produo de artefatos visuais. Para tanto, dedicam-se ao estudo de questes ligadas aos artistas (produtores) e aos diferentes tipos de intermedirios responsveis pela veiculao, critica e distribuio das obras de arte em seus respectivos mercados. Indiretamente, os museus e as galerias de arte tambm integram o rol de temas dos integrantes da radical art history (Harris, 2001, p. 13-17). Alm de quebrarem o monoplio dos estudos sobre as grandes obras e os grandes artistas, os historiadores da radical art history incluem, no rol de suas pesquisas, temas e objetos marginalizados pela traditonal art history. Este parece ser o caso dos estudos de Griselda Pollock e Linda Nochlin que, nos anos de 1970, deram incio pesquisa sobre mulheres pintoras tanto do Renascimento quanto do sculo XIX. De acordo com Harris, os estudos de Nochlin mostram como as pintoras dos anos oitocentos, excludas dos currculos de Histria da Arte durante muito tempo, lanavam mo de temas e tcnicas no usuais entre os pintores do sexo masculino formados nas instituies artsticas do mesmo perodo (Nochlin, apud, Harris, 2001, p. 98-100). Na realidade, este e outros estudos de Histria Social da Arte esto chamando a ateno para as relaes entre arte e mercado artstico; entre arte e instituies de ensino; entre arte e sistemas de patrocnio. Nessa dimenso, pode-se dizer que dialogam diretamente com as metodologias prprias da Sociologia da Cultura e da Histria Social da Cultura. Indiretamente os resultados dessas investigaes pem em causa as teses onde artista e obra de arte so reduzidos a ecos de suas temporalidades cronolgicas (Taine, apud Argan e Fagiolo,
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1995, p. 92 e segs.); contestam aqueles que por privilegiarem a obra de arte em detrimento de seu contexto histrico, acabam por converte-la em pura visualidade (Wolfflin, apud Francastel,s.d., p. 311 e segs.); ou, ainda, em fruto da genialidade de seu produtor (Croce, apud Argan e Fagiolo, 1995, p. 92 e segs.). Ao que tudo indica, essa gerao de historiadores da arte est atenta aos filtros polticos, ideolgicos, sociais e culturais que modelam as novas e velhas culturas do olhar. Metodologias similares tambm vem sendo empregadas por estudiosos da imagem fotogrfica. Cada vez mais surgem anlises interessadas em localizar os grandes temas do debate fotogrfico produzido a partir das Sociedades Fotogrficas do sculo XIX. A partir da dcada de 1860, principalmente, fotgrafos de diferentes reas da Europa e dos Estados Unidos deram incio ao movimento pictorialista destinado, segundo seus criadores, a resgatar a dimenso artstica da fotografia ento muito abalada por sua crescente mercantilizao. Alm de melhor situar espacialmente e temporalmente esse movimento ainda pouco estudado, tais pesquisas tambm tm tido o mrito de analisar os textos das revistas produzidas pelo movimento e de analisar a seqncia de suas exposies, nacionais e internacionais, promovidas com o intuito de revalorizar a imagem fotogrfica, sobretudo o retrato. A reconstituio histrica do pictorialismo tem sido feita a partir do estudo de temas como: a natureza do debate esttico no interior do movimento picotorialista; as dissidncias ocorridas no seio de diversas Sociedades Fotogrficas que se recusavam a aceitar a dimenso artstica da fotografia; as relaes entre fotgrafos e pintores; as tenses entre a fotografia artstica e comercial; o papel da crtica nas exposies nacionais e internacionais promovidas pelos pictorialistas e, sobretudo, os argumentos apresentados pelos pictorialistas para insero da fotografia no campo artstico (Scomazzon, 2004, p. 46-48; Rosemblum, 2001, p. 40-43). No caso especfico das anlises que R. Krauss desenvolve sobre a fotografia, percebe-se que seu trnsito pela semitica orientado por um compromisso com a perspectiva histrica. Nos diferentes textos de O fotogrfico, Krauss tem o cuidado de reconstituir as variveis do ambiente histrico-artstico da Belle poque para mostrar como a idia do espetculo, prpria do perodo, interferiu fortemente na elaborao de uma nova esttica: a esttica da exposio. Como bem observa a autora, para compreendermos a natureza das mudanas nas matrizes discursivas das imagens de uma determinada poca, no caso de seus estudos, o sculo XIX, importante saber localizar as relaes de poder presentes no processo
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de aceitao e de rejeio de um determinado tipo de esttica. No por acaso, Krauss chamou a ateno para o lugar da crtica como um espao de exposio, ao lado das galerias e dos museus. Segundo ela, a crtica
um lugar de uma reao escrita perante a presena de obras em seu contexto especfico e, de outro, o lugar implcito da escolha (incluso ou excluso), em que tudo o que excludo do espao de exposio acaba sendo marginalizado no plano do estatuto artstico (Krauss, 2002, p. 41).

A percepo do poder da crtica na valorizao ou na marginalizao de um determinado gnero artstico no propriamente uma temtica nova. Na realidade, desde os anos sessenta do sculo XX ela vem sendo abordada por alguns socilogos socilogos da cultura, como Raymond Williams e Pierre Francastel, por exemplo (Williams, 1992; Fancastel, 1970); a novidade da anlise de Krauss est, exatamente, no fato dela ter centrado sua ateno na fotografia, tema no abordado por esses autores. Colocar em questo as interpretaes sobre as imagens fotogrficas feitas exclusivamente a partir dos critrios da linguagem pictrica , sem dvida, um outro mrito de seu estudo. Sem negar o dilogo entre pintura e fotografia no sculo XIX, Krauss convida o leitor a analisar a fotografia a partir de sua matriz discursiva que, segundo ela, um dos principais elementos a explicar a especificidade de um determinado tipo de imagem visual. Combinados, todos essas variveis permitem compreender o sentido atribudo a uma imagem na conjuntura em que ela produzida e divulgada. Para concluirmos, preciso reconhecer, no entanto, que as metodologias da Histria stricto sensu e da Histria Social da Arte tm seus limites. Por si s, elas no permitem apreender as dimenses artsticas das obras de arte, nem tampouco esclarecem os meandros dos dilogos entre distintos gneros estticos. Nossa entrada recente no campo da Histria da Arte tem nos mostrado o quo difcil , para um forasteiro, lidar com as matrizes discursivas das convenes artsticas; ou, ainda, apreender a composio de uma obra. Saber que a fotografia dialoga com pintura ou que ambas so produes histricas que seguem certas determinaes culturais no suficiente, por exemplo, para identificarmos onde, como e porque esses dilogos se interrompem e/ou criam uma nova e diversa esttica. Mas no sejamos to pessimistas. Transformemos as dificuldades por ns vivenciadas em desafios, em estmulos capazes de fazer crescer as fileiras daqueles que vem na interdis-

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ciplinaridade o caminho mais frtil para a compreenso das questes e dos problemas que as sociedades nos colocam.
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