Qu ven los poetas visionarios?

El lenguaje de lo inefable en la poesa hispnica Mara Paz Moreno University of Cincinnati El ttulo de la ponencia que hoy presento contiene una pregunta -Qu ven los poetas visionarios?- que creo se hacen, consciente o inconscientemente, muchos lectores, y que remite en cierto modo, a cuestiones acerca de la naturaleza del hecho potico y del uso que ste hace del lenguaje. A mi modo de ver, existe una diferencia fundamental entre el modo en que los poetas y los crticos se acercan al hecho potico. Los crticos de poesa acceden al texto desde su condicin de producto acabado. Trabajan con la fachada del texto, con su cara visible. Como en todo producto acabado, no muestra fisuras ni cabos sueltos. El poema -el buen poema- fluye con naturalidad, combinando lenguaje y contenido, y constituye un universo cerrado de significado que, sin embargo, se abre ante cada lectura nueva para hablarnos a un tiempo de su autor, de nosotros mismos, del mundo que habitamos y de todos esos otros mundos posibles en los que nunca hemos estado. Para el crtico, el ejercicio de la crtica literaria parece en ocasiones una suerte de juego de adivinanza, en el que se trata de resolver el misterio presentado por un texto que no se rige por los parmetros habituales de significado. Como Roland Barthes sugiere, el papel del crtico consiste en descifrar la palabra literaria not as the dictionary explicates it, but as the writer constructs it (Barthes 68). Los poetas, por su parte, trabajan con la poesa desde el interior, desde el lado en el que lo crudo se cocina y las ideas se materializan en palabra escrita. Para el poeta, la poesa es proceso y no producto, y es esta condicin de objeto en permanente construccin lo que constituye su esencia. Es conocida la afirmacin de Paul Valry de que un poema no se termina, sino que se

abandona. En efecto, la escritura es el momento en que palabras e ideas son materia maleable antes de quedar fijadas por medio del lenguaje. Al dar por terminado un poema, el poeta queda ante su creacin con las manos vacas, consciente de que, como ha observado el argentino Juan Gelman todo poema se convierte en pasado una vez escrito y slo deja una sed de lo que va a venir. 1 Los poetas, en tanto que artfices de la poesa, son conocedores de sus resortes internos y son tambin conscientes del papel de artesanos que desempean al utilizar con destreza las herramientas a su disposicin. Sin embargo, a pesar de la diferencia de perspectiva entre ambos, poetas y crticos tienen algo en comn: el intento perenne de definir el hecho potico y de delimitar sus parmetros. La crtica literaria posee sus herramientas para tratar de decodificar el texto, pero no siempre existe claro consenso sobre el mejor modo de hacerlo. Una mirada a la evolucin del anlisis terico as lo confirma; por ejemplo las ideas de la llamada Nueva Crtica o New Criticism, con su atencin a los aspectos tcnicos del gnero, su enfoque en las ambigedades del texto y las tensiones internas del mismo, supusieron una necesaria reaccin a los mtodos de anlisis tradicionales, que a menudo se limitaban al mero cotejo del texto con la biografa de su autor o autora. Sin embargo, quiz la gran falla de la Nueva Critica fuera el excesivo aislamiento al que someta el texto, tratando precisamente de evitar que el contexto dictara la interpretacin del mismo. Segn los principios del New Criticism, el texto no pertenece al autor una vez que ha salido de sus manos. Al hilo de estas ideas, surge como sabemos la proclamacin de la muerte del autor. Para Roland Barthes, dado que resulta imposible determinar con exactitud el significado que un autor se proponer imprimir a su texto, el tratar de adivinarlo supone limitar dicho texto y ser vctima de lo que denominar la tirana interpretativa. De ah que propugne la separacin entre un texto y su
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(http://www.usal.es/gabinete/protocolo/Discurso_Juan_Gelman.pdf. Discurso de Juan Gelman al recibir el XIV Premio Reina Sofa de Poesa Iberoamericana, p.2.

creador como nica va de superacin de dicha esclavitud. Para tener una idea acerca de la aceptacin de la propuesta de Barthes entre los poetas espaoles, baste citar aqu dos breves versos del vasco Jon Juaristi: Con Barthes, / ni te cases ni te embarques. Rimas aparte, Roland Barthes acierta al sealar la imposibilidad de establecer un significado nico al texto. Pero el problema es que un poema no es slo la suma de sus partes, ni es tampoco un elemento autnomo desconectado de su origen y ajeno a l. La presencia del autor no puede, desde mi punto de vista, ser eludida, como no puede serlo tampoco la del lector. Eliminar a ambos de la ecuacin no proporciona una interpretacin ms acertada de un poema, sino una lectura incompleta que ignora que tambin el crtico hace un ejercicio de lectura cuando analiza el texto, y por lo tanto l mismo acta en cierto modo como un nuevo autor; en cuyo caso estara reproduciendo el fenmeno de la tirana interpretativa y limitando a su vez el texto. En palabras del crtico Jonathan Mayhew al examinar la cuestin del acercamiento crtico a la poesa, efforts to define poetry have usually pointed to the more obvious formal qualities that distinguish it from prose. An exclusively formalist approach, nevertheless, leaves unanswered the question to the ultimate function of the poetic language (Mayhew 20) En este sentido, me parecen ms eficaces a la hora de dilucidad la naturaleza y funcionamiento del hecho potico los acercamientos que prestan atencin a la recepcin del texto. Las teoras de la recepcin recuperan al autor y al lector, sin los cuales -no lo olvidemos- no habra literatura. Pero adems, nos obligan a mirar ms all del texto para descubrir su relacin con otros textos y su funcin en el entorno en que se insertan. En el caso de la poesa espaola, encontramos un encendido debate entre varias corrientes que propugnan concepciones enfrentadas del gnero. En este debate intervienen tanto crticos como poetas, y el cuadriltero en que se producen los intercambios de pareceres entre unos y otros son normalmente las revistas literarias, pero tambin a menudo los suplementos culturales de los

peridicos, y cada vez ms, las antologas, que parecen haberse convertido en los ltimos aos en armas arrojadizas en el empeo por imponer una determinada etiqueta crtica.. La base sobre la que se asienta la discusin no radica exactamente en el mtodo de anlisis, sino ms bien en la concepcin misma del hecho potico, sobre la cual existen posturas fundamentalmente distintas. Por un lado, hay quienes defienden una poesa que podramos calificar de hermtica, y que tomara diversas formas: esteticismo, culturalismo, poesa pura, del conocimiento, surrealista, mstica e incluso visionaria. Frente a esto, se hallan quienes defienden una poesa de tipo comunicativo que busca ser accesible al lector; a este lado se sitan corrientes como la denominada poesa de la experiencia, as como la poesa social o de denuncia. Quisiera dejar claro que esta divisin no es, ni mucho menos, tan simple como mis palabras puedan dar a entender. Dentro de cada tendencia hay corrientes poticas muy distintas entre s y en ocasiones incluso enfrentadas. La distincin que aqu presento es una a grandes rasgos, limitada y basada en el modo en que los defensores de cada una conciben la funcin y el significado ltimo de la escritura. Esta dicotoma es una constante en nuestra poesa, habiendo tomado mltiples formas a lo largo del tiempo. Tal vez podra afirmarse que se ha exacerbado en el siglo XX, quiz debido al imponente florecimiento de este gnero literario y la abundancia de grupos, poticas y polmicas que se han sucedido y continan sucedindose an en esta primera dcada del siglo XXI. Volver a referirme a este aspecto en mayor detalle ms adelante, pero quisiera centrarme ahora en una tradicin particular dentro del primer grupo mencionado. La poesa que podemos denominar visionaria quiz sea la que presente un mayor reto para el crtico, dado el hermetismo que la caracteriza. Se trata de una escritura especialmente preocupada por su propio significado; concebida como bsqueda, aspira a acceder a una realidad que es tan slo intuida y no comprobable, y comunicar dicha realidad al lector.

Definir la poesa visionaria resulta difcil. De hecho, la entrada correspondiente al trmino visionario, en el diccionario de la Real Academia, nos presenta dos acepciones del trmino, que leo a continuacin: Visionario, ria (de visin) 1. adj. Dicho de una persona: Que, por su fantasa exaltada, se figura y cree con facilidad cosas quimricas. U. t. c. s. 2. adj. Que se adelanta a su tiempo o tiene visin de futuro. Apl. a pers., u. t. c. s. Ninguna de estas definiciones encaja del todo con lo que entendemos por poesa visionaria, pero si buscamos bajo el trmino visin, encontramos la acepcin visin intelectual, definida como Conocimiento claro e inmediato sin raciocinio. Entre las definiciones de visin aparece tambin la acepcin Iluminacin intelectual infusa sin existencia de imagen alguna. Este ltimo significado, que sin duda tiene su origen en la mstica, nos marca el punto de partida para lo que podemos sealar como el origen de la poesa visionaria en espaol. La poesa mstica como en el caso de San Juan, Santa Teresa o Sor Juana, sienta las bases para la creacin de un lenguaje que busca expresar lo inefable. En el caso de nuestros autores contemporneos, podramos caracterizar la poesa visionaria como el producto de una suerte de misticismo laico. Despojada del significado religioso de sus orgenes y situada en un contexto distinto, la bsqueda es sin embargo la misma para estos poetas, aunque difieran en cuanto al objeto de dicha bsqueda. Los poetas contemporneos no buscan a Dios -podramos argir- sino a la idea abstracta de perfeccin que ste representaba para los msticos. La idea de bsqueda es importante, como lo es tambin la necesidad de ruptura con el lenguaje y la creacin de uno nuevo para expresar lo inexpresable. Los poetas de los que hablar a continuacin son visionarios en tanto que trabajan con una realidad propia, siendo plenamente conscientes de ello. Su necesidad de expresar dicha realidad les lleva a buscar un modo de

expresin altamente simblico con el fin de liberarse de los lmites impuestos por el lenguaje. Estos poetas parten de la observacin de la realidad efectiva, pero su propsito es trascenderla, lo que en palabras de uno de los autores que mejor ejemplifican esta actitud, Pedro Salinas, se traduce en la distincin entre ver, mirar y contemplar. Para Salinas, ver implicara ver

involuntariamente aquello que tenemos frente a nosotros, mientas que mirar supondra observar algo voluntariamente; por ltimo, contemplar sera el acto de la mirada que busca absorber la esencia de lo que ve. Esta distincin, esbozada en 1939 en una de sus cartas de viaje a Margarita, se corresponde con las ideas vertidas en el ensayo Mundo real y mundo potico de 1930. La lectura de este ensayo muestra que el autor de La voz a ti debida reflexion largamente sobre el fenmeno de la creacin potica desde muy temprano en su carrera. As, afirmar que concibe la poesa como una inmensa traslacin, es un ir de un lado para otro, de un lado, el que ven todos, al otro, al que slo ven los poetas. A esto aada que escribir poesa era por tanto trasladar las palabras que tienen un uso diario y fijo a una tensin nueva donde valgan otra cosa y hasta signifiquen otra cosa. Por ello, la gran poesa ser, en su opinin, un proceso de trasladar elementos a un espacio nuevo, en el que las reglas del mundo corriente no son vlidas (Salinas 3338). Estas ideas son desarrolladas en mayor detalle en su teora de la creacin potica, segn la cual: La poesa [es] pues una forma de relacionar, ya relacione por obra de la razn, (...), ya relacione por virtud de la intuicin potica pura, msticamente, ya lo haga por medio de lo que llaman el subconsciente, como sostienen los superrealistas. Pero en la base de todo hecho potico hay una operacin de relaciones. Si la poesa pues, crea relaciones, es un sistema de relaciones nuevas, un nuevo orden, esto es tanto como decir que crea un mundo (Salinas 37).

Numerosos crticos han sealado el rechazo de la realidad efectiva de Salinas a favor de lo esencial, lo absoluto u otro nivel de realidad. Este afn por crear un mundo nuevo respondera, segn algunos, a un deseo de evasin de la realidad, producto del conflicto entre mundo real y mundo potico (Polansky 37). Esta idea evocara la poesa de otro contemporneo de Salinas, Luis Cernuda, cuya obra nace indudablemente de la tensin entre realidad y deseo. Estos versos del poema Vocacin del libro Seguro azar de Salinas (1929) ejemplificaran esta actitud de conflicto entre mundo real y mundo imaginado: Abrir los ojos. Y ver sin falta ni sobra, a colmo en la luz clara del da perfecto el mundo, completo. (...) Cerrar los ojos. Y ver incompleto, tembloroso, de ser o de no ser, masas torpes, planos sordos sin luz, sin gracia, sin orden un mundo sin acabar, necesitado, llamndome a m, o a ti, o a cualquiera que ponga lo que le falta, que le d la perfeccin. En aquella tarde clara, en aquel mundo sin tacha, escog el otro. Cerr los ojos. As pues, el poeta escoge el mundo de la evocacin intelectual o intuida, a pesar de que el mundo que percibe a travs de la mirada sea perfecto. Sin embargo, hay discrepancias sobre la interpretacin de este poema y de la actitud del poeta. Crticos como John Crispin por ejemplo, rechaza la idea del deseo de evasin del poeta al cerrar los ojos, considerando que se tratara

justamente de lo opuesto. Para Crispin, al igual que para Luis Vivanco y Rupert Allen, el poema muestra un fuerte arraigo en la realidad y en el momento presente. En palabras de Rupert Allen, el poeta is concerned with the here and now, with a salvation or a wholeness derived from truly seeing what he beholds (Polansky 207). A diferencia de Luis Cernuda, por tanto, Salinas no cierra los ojos a la realidad porque sta no responda a sus deseos, sino porque el imaginario potico le ofrece un espacio donde se le necesita y donde puede ejercer su don creativo. De nuevo la idea de la escritura como proceso que mencionbamos al principio surge como clave que nos ayuda a perfilar el concepto de visin del poeta. Por su parte, Susan Polansky ha relacionado la nocin de visin en Salinas con el concepto formalista de defamiliarizacin, dado que -segn dir- el poeta busca constantemente contrarrestar el habituamiento que se deriva de la percepcin convencional (Polansky 203). En efecto, la poesa de Salinas parece buscar siempre el extraamiento ante lo observado, en un afn por forzar a la mirada a reexaminarlo y as poder descubrir lo que se encuentra oculto ms all de la apariencia. Otro poeta sobre el que podemos hacer una afirmacin similar es el zamorano Claudio Rodrguez, cuya primera obra, Don de la ebriedad, fue galardonada con el Premio Adonais cuando su autor apenas contaba dieciocho aos. En el caso de este autor tambin algunos crticos han hablado de extraamiento. Segn Andrew Debicki por ejemplo, el extraamiento de lo comn que los poemas de Rodrguez presentan obliga al lector a tomar conciencia de que est ante una obra literaria, una reconstruccin de la realidad y de un tema, antes que la realidad misma (Debicki 89). Al igual que suceda con Salinas, en Claudio Rodrguez hay siempre un esfuerzo por revelar lo trascendente, partiendo de elementos concretos para moverse hacia el plano de lo abstracto. Para Debicki, dicha visin implica un sentido de misterio, una toma de conciencia de la

inexplicabilidad e irreductibilidad del significado de las cosas; [Claudio Rodrguez] es un poeta que vive y explora verbalmente la realidad (Debicki 92). La poesa de Claudio Rodrguez, concluir Debicki, encierra el deseo de acceder al conocimiento por medio de la palabra potica, aadiendo una dimensin metafrica a los acontecimientos cotidianos, lo que expandira su sentido. Otros estudiosos, como Carlos Bousoo y Michael Mudrovic, hablarn de realismo metafrico y alegora dismica respectivamente para referirse a este fenmeno. Jonathan Mayhew hace hincapi en su uso del lenguaje y en el fenmeno de la autorreflexin o selfreflexivity. Para Mayhew, la reflexin metapotica estar presente no slo en la obra de Claudio Rodrguez, sino tambin en la de otros autores de su misma generacin, afirmando que el grupo generacional de los aos 50 supuso una autntica explosin de autoconciencia -o para usar el trmino exacto que emplea, self-consciousness- en la literatura espaola contempornea (Mayhew 16). Pero adems, Mayhew afirmar que para Rodrguez, la relacin entre el lenguaje potico y el mundo real es una relacin que se da entre dos sistemas de signos distintos, de modo que for a poet such as Claudio Rodrguez, (...) the words of the poem refer not to a reality that exists anterior to the word but rather to another system of signs, which one could call the language of poetic vision (Mayhew 21). La insistencia en la mirada y su capacidad de revelar una

existencia ms all de lo tangible sera un ejemplo de la alusin a estos dos planos de significado, el real y el metafrico. Podemos observarlo en estos versos de Alianza y condena, que bajo el ttulo de La contemplacin viva, sealan a Rodrguez como digno heredero de la tradicin visionaria: Hay quien toca el mantel, mas no la mesa; el vaso, mas no el agua. Quien pisa muchas tierras, nunca la suya. Pero ante esta mirada que ha pasado y que me ha herido bien con su limpia quietud, con tanta sencillez emocionada que me deja y me da

alegra y asombro, y, sobre todo, realidad, quedo vencido. Y veo, veo, y s lo que se espera, que es lo que se suea. Esta dinmica de entretejer dos planos o realidades caracterizar toda la produccin de Rodrguez. As por ejemplo, la dicotoma luz/oscuridad, representada a menudo con la referencia al alba y la noche, sera otra formulacin de estos dos planos de realidad, como podemos ver en uno de los poemas predilectos de la crtica, perteneciente al poemario Casi una leyenda del ao 1991. En Calle sin nombre el hecho cotidiano de un paseo al amanecer da pie a la reflexin metafsica. En lo tocante al lenguaje, asistimos aqu a un recurso habitual en Rodrguez y en otros miembros de su generacin literaria: el desdoblamiento de la voz potica como vehculo de expresin del dilogo interior del poeta: Ha amanecido. Y cada esquina canta, tiembla recin llovida. Estn muy altos el cemento y el cielo. Me est llamando el aire con rutina, sin uso. El violeta nuevo de las nubes vacila, se acobarda. Y muy abiertas vuelan las golondrinas y la ciudad sin quicios, el bronce en flor de las campanas. Dnde, dnde mis pasos? T no andes ms. Di adis. T deja que esta calle siga hablando por ti, aunque nunca vuelvas. (Rodrguez 14) En esta composicin se nos ofrece, por medio de breves pinceladas, una descripcin del paisaje de una pequea ciudad castellana, con su campanario y sus golondrinas. Rodrguez emplea magistralmente aqu el recurso del extraamiento que sealbamos anteriormente. En este caso, a travs de la personificacin de la esquina que canta y tiembla; an ms llamativo resulta el uso del verbo llover como adjetivo, al hablarnos de: la esquina recin llovida. Este uso del verbo,

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que rompe con las convenciones establecidas del lenguaje, fuerza al lector a un reajuste de las reglas que gobiernan su propia percepcin de la realidad. Se abre as la puerta a un plano de significacin alternativo, que existe slo en el poema y en el que tanto poeta como lector se sitan. Igualmente, el poeta se pregunta dnde va en su caminar por las calles, pero la imagen del paseo sin rumbo tiene obviamente un sentido alegrico que dota a la pregunta de un carcter existencial. Ante la imposibilidad de ofrecer una respuesta, los versos finales muestran la conciencia de prdida irremediable y una actitud de resignacin ante ello. El ttulo de la primera obra del poeta de Zamora, Don de la ebriedad, constituye la metfora de la inspiracin potica por excelencia y describe perfectamente el espritu que gobierna toda su obra, ya que es ilustrativa de su concepto de la creacin potica. Dicha ebriedad -que es un don, es decir, que se posee sin haberlo deseado ni pedido- se entendera como la capacidad de alcanzar un estado de conciencia surreal que permite al que ve la percepcin de elementos fuera de la realidad efectiva. El estado al que accede el poeta cuando se halla en el trance de la inspiracin visionaria sera similar al estado de ebriedad producido por el alcohol. En este sentido, la imagen del poeta ebrio evoca la figura de bardos clsicos como el bquico Anacreonte o autores malditos como Baudelaire o Rimbaud, creando quiz bajo el influjo de la absenta. El concepto de la escritura potica como proceso basado en la capacidad del poeta para acceder a un nuevo plano de realidad lo encontramos tambin en otro autor coetneo de Rodrguez, Jos ngel Valente. Para Valente, la poesa aparece as (...) como revelacin de un aspecto de la realidad para el cual no hay ms va de acceso que el conocimiento potico. (Ribes 160). Al igual que veamos en el caso de Rodrguez, dicho conocimiento se producira exclusivamente a travs del lenguaje potico, y se realizara en el poema, al ser ste una estructura cerrada donde los elementos que lo forman coexisten de manera fluida. La conciencia de insertarse en una tradicin

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potica enraizada en la mstica se hace explcita en el caso de Valente en sus ensayos recogidos en Las palabras de la tribu y La piedra y el centro, donde San Juan de la Cruz ser objeto frecuente de reflexin. Para Jos Olivio Jimnez, Valente constituira uno de los poetas de su generacin ms acuciosamente interesado en los deberes de la poesa como acto de conocimiento y a la vez de expresin artstica. (Jimnez 126). En efecto, el autor de La memoria y los signos manifest siempre su entendimiento de la poesa como va de acceso al conocimiento. Es conocida la polmica que se desarroll en los aos 60 entre los defensores de la poesa como conocimiento y aquellos para quienes deba primar la comunicacin, iniciada a raz de la publicacin en 1963 de la antologa Poesa ltima de Francisco Ribes. En ella, Valente, uno de los poetas antologados declarar, rotundo, que la poesa es para m, antes que cualquier otra cosa, un medio de conocimiento de la realidad (Ribes 155). Esta concepcin del quehacer potico es evidente en su escritura; como ejemplo, veamos el poema titulado El cntaro. Se trata de un ejemplo clsico de metapoema, que refleja a travs de una imagen sencilla pero efectiva el modo en que la bsqueda de conocimiento toma forma a travs de la palabra potica. La palabra, como veremos, contiene el conocimiento, pero al mismo tiempo, es ste el que la moldea. Basndose en la similitud fontica de cntaro y canto, el poeta establece una conexin metafrica entre ambos elementos, generando as una identificacin entre ellos a manera de correlato objetivo: El cntaro que tiene la suprema realidad de la forma, creado de la tierra para que el ojo pueda contemplar la frescura. El cntaro que existe conteniendo, hueco de contener se quebrara innime. Su forma existe solo as, sonora y respirada.

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El hondo cntaro de clara curvatura, bella y servil: el cntaro y el canto.

El escritor Juan Goytisolo ha destacado cmo el valor de la obra de Valente radica en la bsqueda de la palabra precisa para conseguir situar su escritura entre el silencio y la locuacidad. "Digmoslo bien alto: la ejemplaridad de Valente estriba en su busca seera del verbo, en la decantacin de una palabra-materia que aspira a la palabra total. Su modelo, en la ingravidez y excepcionalidad, fue san Juan de la Cruz.2 Valente es sin duda uno de los grandes representantes de esta mstica contempornea, matizada por un laicismo pero no desconectada del principio de lo esencial. Se trata de poesa que se busca a s misma, y para la cual lo importante no son las respuestas que pueda proporcionarnos, sino la hondura de los interrogantes que plantea. Su labor como traductor de Keats, Paul Celan o Cavafis, seala tambin sus preferencias como lector y sus influencias. Su uso tanto de la palabra como del silencio apuntan a una bsqueda incansable de lo esencial, despojando al poema de lo superfluo. La vena visionaria sigue viva en la poesa espaola ms reciente, si bien no es la tendencia ms extendida. Cuando en 1981 la coruesa Blanca Andreu (1959) public De una nia de provincias que se vino a vivir en un Chagall, la crtica recibi su libro con alborozo, y no tard en trazar un paralelismo entre dicha obra y el Don de la ebriedad de Claudio Rodrguez. El crtico Jos Miguel Ulln public un artculo en el diario El Pas con el ttulo El don de otra ebriedad, en el que celebraba la analoga entre ambos, hablando de la sorpresa desbordada que el libro de Andreu supona en el panorama de la poesa espaola, tras treinta aos desde la aparicin del de Rodrguez. En ambos casos, se trataba de la primera obra de poetas muy jvenes que reciban el
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En http://www.elpais.com/articulo/cultura/Jose/Angel/Valente/mistico/palabra/elpepucul/20090210elpepicul_8/Tes

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mismo galardn, el prestigioso Premio Adonis. Pero adems, ambas obras parecen compartir un uso similar del lenguaje y recrear a travs de sus versos un universo alucinado, alejado de la mirada prosaica de la realidad. El escritor Julio Llamazares coincide en sealar la originalidad del estilo potico de Andreu, y su inusual uso del lenguaje. As, dir que en esta obra, las palabras olvidan constantemente su significado original, incluso de un verso o de un poema para otro 3. Llamazares ve aqu la construccin de lo que l denominar una palabra esculturalmente intensificada, es decir, un superlenguaje, (...) que nada tiene que ver con el lenguaje inicial del que se toman los significantes. Esta idea nos trae de nuevo al concepto de extraamiento o defamiliarizacin, que, como hemos visto, es el denominador comn en la obra de todos estos poetas, perfilndose como rasgo esencial de toda poesa visionaria. Sus obras posteriores -Bculo de Babel (1982), Elphistone (1988) y La tierra transparente (2002) confirman que para Blanca Andreu la poesa es una bsqueda constante de sentido, de iluminacin, de significado existencial en definitiva. Y en dicha bsqueda, el lenguaje puede ser herramienta o traba, llave u obstculo. El lenguaje es el nico modo que la poeta tiene para expresar lo inefable, pero precisamente porque aquello que desea expresar es inefable, esta poesa vive en permanente conflicto consigo misma. La reflexin metapotica es por ello una constante, como se advierte en este fragmento de su primer libro (1980): Escucha, escchame, nada de vidrios verdes o doscientos das de historia, o de libros abiertos como heridas abiertas, o de lunas de Jonia y cosas as, sino slo beber yedra mala, y zarzas, y erizadas anmonas parecidas a flores. Escucha, dime, siempre fue de este modo, algo falta y hay que ponerle nombre, creer en la poesa, y en la intolerancia de la poesa, y decir nia o decir nube, adelfa, sufrimiento,
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En Blanca Andreu los surrealismos (http://www.terra.es/personal8/paginadeandreu/marcos_critica.htm)

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decir desesperada vena sola, cosas as, casi reliquias, casi lejos. En palabras de Sylvia Sherno, whether Andreu is defending language as inherently possessed of meaning, or lamenting language's incapacity to convey meaning, all of her work is unified by a desire for truth and spiritual illumination. Que su poesa est profundamente anclada en la tradicin de la mstica y en la obra otros poetas visionarios se hace evidente en las referencias culturalistas que la jalonan. Pero esta autora bebe de una amplia gama de fuentes, ya que en sus versos se invoca con igual devocin a San Juan de la Cruz, a Baudelaire, a Rilke, a Garcilaso, a Juan Ramn y a Virginia Woolf. El ltimo poeta del que quisiera hablar aqu es el leons Juan Carlos Mestre, nacido en 1957 y autor hasta ahora de cinco poemarios. Siete poemas escritos junto a la lluvia (1981), La visita de Safo (1983), Antfona del otoo en el valle del Bierzo (1986) -obra con la que gana el Adonais en 1985-, La poesa ha cado en desgracia (1992) y La tumba de Keats (1999). Este autor es un excelente representante de la poesa de inspiracin visionaria, que adems en su caso enlaza con su obra pictrica y artstica, ya que Juan Carlos Mestre es artista plstico adems de poeta. Ambas partes de su produccin se integran en un todo y se complementan para ofrecer una concepcin de la realidad construida como un mundo aparte, gobernado por sus propios parmetros. El libro, escrito en largos versculos y con un lenguaje alucinado plagado de imgenes de corte ornico y surrealista que se entremezclan con referencias bblicas y mitolgicas, posee una estructura laberntica que atrapa al lector a medida que ste se adentra en sus pginas. Una vez que el lector incauto entra, por as decirlo, en el complejo universo de este texto, se ve aquejado de una suerte de amnesia que le impide volver atrs o salir del mismo. Y es que el universo potico de Mestre posee una cualidad hipntica y subyugadora -que para quienes hayan escuchado al poeta leer sus propios versos, sabrn que es an mayor a travs de su voz- y su poesa va ganando en

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complejidad con cada verso. El poeta se ve a s mismo como profeta, cuya individualidad queda diluida en la del resto de la humanidad: he ledo el libro de las profecas, recuerdo algunas fbulas, / todo lo que ha sucedido tambin a m me ha sucedido (Mestre 77) Lo que ahora tocan mis manos ha sido recogido antes por las manos de otros, / lo que mi boca dice ya ha sido contado antes por otros labios idnticos (Mestre 63). La tumba de Keats fue escrito mientras su autor disfrutaba una beca de estudios en la Academia de Espaa en Roma. Por ello, la gran ciudad de Roma, escenario del libro, es vista aqu con ojos similares a los de Lorca ante la gran manzana en su Poeta en Nueva York. De hecho, el texto de Mestre parece tomar como punto de partida para su libro el Grito hacia Roma de Lorca. Roma es en La tumba de Keats una ciudad decadente, corrupta, en la que el pasado y el presente se unen en un continuum donde se amalgaman el esplendor de la ciudad clsica y su decadencia moral. Se entrelazan aqu el srdido pasado del nazismo y el fascismo en la ciudad con el presente, en el que los inmigrantes -vctimas de la insolidaria sociedad globalizada- malviven en las calles de la metrpolis, sucios y hambrientos. Se superponen, pues, distintas temporalidades en la existencia de Roma. La visin de Mestre del ro Tber y la multitud que transita sus alrededores recuerda poderosamente la visin del Hudson de Poeta en Nueva York. Sirvan como ejemplo estos versos de otro momento del libro, donde la inspiracin lorquiana en cuanto al lenguaje e imgenes es evidente: Bella rosa mortal escchame bajo los harapos de tu vieja retrica, las cunetas del mundo estn llenas de animales sacrificados, las canteras del Imperio han sido saqueadas por la broca cardenalicia, (...) no hay ms blancura que el ladrido de los perros envejecidos en la avaricia, ya no hay otro nicho que el de la criatura durmiente en su hueco de aire. La influyente presencia tanto de Keats como de Lorca en la obra de Juan Carlos Mestre hacen que sta entronque plenamente con la tradicin visionaria que hemos venido exponiendo.

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Juan Carlos Mestre y Blanca Andreu son quiz las voces actuales ms representativas del panorama espaol que cultivan este tipo de poesa. Hay otros autores que no he mencionado pero que podran perfectamente estar aqu -y es que nunca estn todos los que son-, como Vicente Aleixandre, la Carmen Conde de Mujer sin Edn o el ya mencionado Garca Lorca, y en el mbito latinoamericano no faltan tampoco los ejemplos: CsarVallejo, Vicente Huidobro, Ernesto Cardenal, el Neruda sobre todo de Residencia en la tierra... . Todos ellos cultivan una interiorizacin de la palabra y un esencialismo que es bsqueda de conocimiento; todos ellos fuerzan los limites del lenguaje para dar cuenta de los varios niveles de realidad vislumbrados a travs de la imaginacin potica. Sin embargo, no es sta la tendencia con mayor presencia en el panorama actual, sino que hoy por hoy se trata de una vertiente muy minoritaria. Como es sabido, la corriente dominante en la poesa espaola desde comienzos de los aos 80 es la llamada poesa de la experiencia, cuyos presupuestos se sitan en el polo opuesto de una poesa visionaria, hermtica o de inspiracin surrealista. Ms bien, este tipo de poesa aboga por un lenguaje accesible al lector, por imgenes tomadas de la realidad diaria del poeta -con abundancia de escenarios urbanos, por ejemplo-, un tono conversacional y manteniendo al mnimo las referencias culturalistas con el fin de no intimidar al lector -y hacerle, tal vez, cerrar el libro-. Los poetas de la experiencia -trmino por otro lado tan controvertido como la corriente esttica que representa- tienen en el granadino Luis Garca Montero a su iniciador y cabeza visible. Garca Montero, hasta hace muy poco profesor de la Universidad de Granada y con una amplia bibliografa crtica en su haber, ha reflexionado largamente sobre el gnero, plasmando su ideario potico en varias obras de ensayo (Confesiones poticas (1993), La otra sentimentalidad, y Por qu no es til la literatura? entre otras). Una de sus reivindicaciones quiz ms llamativas es su afirmacin de que la poesa debera llegar hasta

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nosotros, lectores del siglo XX y XXI, bajo la forma de una musa vestida con vaqueros. Con esta imagen quiere dar a entender que la poesa debe adaptarse a nosotros y no al contrario, y que debera cambiar para encajar en su poca, en vez de permanecer anclada en los gustos y preceptos de tiempos pasados. Garca Montero habla de su esfuerzo por lograr un tono de verosimilitud y un lenguaje que posea naturalidad coloquial. Esta poesa choca frontalmente con la de tipo visionario, ya que cuestiona la idea de que el poeta vea algo ms all de la mera realidad, y rechaza la idea del poeta como un pequeo dios que construye un universo propio. Los poetas de la experiencia no estn en conflicto con el lenguaje, sino que lo trabajan para lograr, segn sus propias palabras, apariencia de sencillez. Estos poetas evitan a toda costa el extraamiento que caracteriza a la poesa visionaria. Un ejemplo de las profundas diferencias existentes entre los cultivadores de una y otra tendencia es el artculo de Blanca Andreu publicado en el diario El Mundo en abril del 2000 bajo el ttulo Una reclamacin, en el cual Andreu arremeta contra los poetas de la experiencia, acusando a la crtica de aupar a dichos poetas y a stos de escribir una poesa intrascendente, ramplona, y sobre todo, de monopolizar el panorama potico, asfixiando a otras tendencias al cerrarles las puertas de premios, publicaciones y editoriales. La polmica, que adquiri gran intensidad especialmente a finales de los aos 90, parece haber pasado hoy a un segundo plano. Los excesos de esta corriente -que los hubo- dieron paso a un cierto cansancio y al surgimiento de diversas corrientes alternativas que poco a poco han ido cobrando mayor protagonismo, y ganando ms espacio en el panorama actual. Incluso algunos poetas que cultivaron dicha tendencia en sus inicios, como Carlos Marzal o Vicente Gallego, han evolucionado hacia poticas ms personales, alejndose de la esttica monoltica de un grupo que presuma de que sus poemas eran intercambiables entre sus miembros. Hoy por hoy en Espaa se escribe y se publica mucha poesa -que por otra parte casi no se vende-. Si bien la poesa sigue

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siendo la cenicienta de la literatura en lo que respecta a su lugar en las libreras, ello no desanima a sus fieles seguidores. Hay poticas para todos los gustos y abundancia de nombres jvenes que buscan abrirse hueco para seguir la tradicin o rebelarse contra ella. Se da felizmente la coexistencia de varias generaciones de poetas; frente al ltimo libro de Antonio Gamoneda o de Guillermo Carnero encontramos los de Fruela Fernndez o Ana Merino. Hay otras muchas voces, de autores que empezaron a publicar en los 80 y los 90 y continan su evolucin: Isabel Prez Montalbn, Aurora Luque, Olvido Garca Valds, Jess Aguado, Julia Otxoa, lvaro Garca, Chantal Maillard, Amparo Amors, Juan Antonio Gonzlez Iglesias, Ramn Bascuana y otras voces ms jvenes, como Elena Medel, Miriam Reyes, Antonio Lucas, Martn Lpez Vega... Algunos poetas se agrupan bajo un mismo credo tico-esttico, como el Colectivo Alicia Bajo Cero que con Enrique Falcn al frente cultiva desde Valencia una poesa combativa de protesta social, o en antologas ms o menos rompedoras como la epatante Feroces (radicales, marginales y heterodoxos en la ltima poesa espaola, preparada por Isla Correyero. Editoriales como Tusquets, Visor, DVD, Pre-Textos o Renacimiento, as como tambin un nmero cada vez ms importante de pequeas editoriales independientes mantienen muy viva la poesa en Espaa. En definitiva, la figura del poeta visionario quiz sea la que mejor se ajuste a la concepcin platnica del poeta como intermediario entre los hombres y los dioses. Sin embargo, el propio Platn recelaba de los poetas, a quienes neg un lugar en la Repblica. Por qu este temor? Quiz la capacidad de la poesa para ver y nombrar aquello que otros prefieren ignorar tenga algo de subversivo. Pero no hay que precouparse demasiado: Si la poesa es un don -como afirmaba Claudio Rodrguez-, sta se dar slo en casos excepcionales y se realizar solo en aquellos dispuestos a vivirla como tal, adentrndose en la terra incognita de la indagacin a travs de la escritura. El carcter minoritario de este tipo de poesa no hace sino confirmar su razn de ser.

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Como afirmara Jos ngel Valente: llegado un momento, el escritor tiene que hacer una opcin de soledad absoluta, no tiene contemporneos. En esa soledad absoluta a que todo gran poeta debe aspirar no hay generaciones, ni grupos, ni premios literarios. Slo hay sitio para el poeta, la palabra escrita y la incertidumbre que ambos comparten.

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Obras citadas Andreu, Blanca. De una nia de provincias que se vino a vivir en un Chagall, Madrid, Hiperin, 1980. ---. Bculo de Babel, Madrid, Hiperin, 1982. ---. Elphistone, Madrid Visor, 1988. ---. La tierra transparente, Madrid, Sial, 2002. ---. Una reclamacin. El Cultural, Diario El Mundo, 26 abril 2000: 3. Barthes, Roland. New Critical Essays. New York: Hill and Wang, 1980. Correyero, Isla, Ed. Feroces (radicales, marginales y heterodoxos en la ltima poesa espaola. Barcelona, DVD, 1998. Debicki, Andrew. Poesa espaola del conocimiento. La generacin espaola de 1956-1971. Madrid: Jcar, 1986. Garca, ngeles. Los intelectuales estn domesticados. Entrevista con Jos ngel Valente. El Pas, 24 julio 1994: 20. Garca Montero, Luis. Una musa con vaqueros. nsula 565, enero 1994: 24-25. ---. Confesiones poticas. Granada: Maillot Amarillo, 1993. ---, Javier Egea y lvaro Salvador. La otra sentimentalidad. Granada: Don Quijote, 1983. --- y Antonio Muoz Molina. Por qu no es til la literatura? Madrid: Hiperin, 1994. Jimnez, Jos Olivio. Diez aos decisivos en la poesa espaola contempornea, 1960-1970. Madrid: Rialp, 1998. Lorca, Federico Garca. Poeta en Nueva York. Barcelon: Seix Barral, 1998. Llamazares, Julio. Blanca Andreu y los surrealismos. Pgina web de Blanca Andreu (http://www.terra.es/personal8/paginadeandreu/marcos_critica.htm) Mayhew, Jonathan. Claudio Rodrguez and the Language of Poetic Vision. Lewisburg: Bucknell UP, 1990. Mestre, Juan Carlos. La tumba de Keats. Madrid: Hiperin, 1999. ---. Antfona del otoo en el Valle del Bierzo. Madrid: Rialp, 1986. ---. Siete poemas escritos junto a la lluvia. Barcelona: Amarilis, 1892. ---. La poesa ha cado en desgracia. Madrid: Visor, 1992. Persin, Margaret. Poesa como proceso. Poesa espaola de los ao 50 y 60. Madrid: Jos Porra Turanzas, 1986. Polanski, Susan G. The Poet as Hero: Pedro Salinas and his Theater. Newark: Juan de la Cuesta, 2006. Ribes, Francisco, Ed. Poesa ltima. Madrid: Taurus, 1963. Rodrguez, Claudio. Don de la ebriedad. Madrid: Adonais, 1953. ---. Casi una leyenda. Barcelona: Tusquets, 1991. ---. Alianza y condena. Madrid: Alianza, 1995. Salinas, Pedro. Mundo real y mundo potico y dos entrevistas olvidadas 1930-1933. Christopher Maurer, Ed. Valencia: Pre-Textos, 1996. ---. Poesa. Miguel de la Mano Caparrs, Ed. Madrid: Ediciones Caballo Griego para la Poesa, 1998. Sherno, Sylvia. Blanca Andreu: Recovering the Lost Language. Hispania Vol. 77. N.3, Sept. 1994.Http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/13540511434137617422202/p 0000003.htm Ulln, Jos Miguel. El don de otra ebriedad, El Pas 5 abril 1981.

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Valente, Jos ngel. La piedra y el centro. Madrid: Taurus, 1982. ---. El fulgor. Antologa potica (1953-1996). Andrs Snchez Robayna, Ed. Madrid: Galaxia Gutenberg, Crculo de Lectores, 1998.

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