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Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Caxias do Sul, RS 2 a 6 de setembro de 2010

Reflexes sobre Comunicao e Aprendizagem em O Stio do Picapau Amarelo1 Roberta Mnica Cardoso2 Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, RS

RESUMO

Pretendemos3, a partir das interfaces da Comunicao, discutir a tessitura no linear da dinmica de apresentao de contedos televisivos para o pblico infantil. A anlise estar baseada na leitura da imagem audiovisual da personagem Emlia, exibida pelo programa infantil O Stio do Picapau Amarelo. O recorte analisado ser o primeiro captulo da srie Memrias de Emlia. PALAVRAS-CHAVE: Comunicao, Complexidade, Imaginrio, Aprendizagem, Televiso.

Comunicar viver: Emlia comea a escrever suas memrias Emlia no foi sempre falante, de incio era uma simples boneca de pano desajeitada e recheada de macela que no tinha qualquer autonomia sobre si mesma, era carregada por sua dona Narizinho que adentra o reino do Prncipe Escamado. l que recebe a plula falante do doutor Caramujo. Emlia engoliu a plula, muito bem engolida, e comeou a falar no mesmo instante(...) e falou, falou, falou mais de uma hora sem parar. Falou tanto que Narizinho, atordoada, disse ao doutor que era melhor faz-la vomitar aquela plula e engolir outra mais fraca. E assim foi. Emlia falou trs horas sem tomar
1 Trabalho apresentado no GP Comunicao e Educao do X Encontro dos Grupos de Pesquisa em Comunicao, evento componente do XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

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Doutoranda em Comunicao, PUCRS; roberta_manica@yahoo.com.br

luz do Paradigma da Complexidade, empregaremos, ao decorrer deste estudo, a primeira pessoa do plural, a fim de mantermos uma coerncia com o mtodo, que busca resgatar a presena do Sujeito em todas as aes humanas, em especial, nas reflexes cientfico-acadmicas, oportunidade em que a noo de Sujeito torna-se relevante. Morin (2002, p.123) nos faz deduzir que o Sujeito, em sua singularidade, no est descolado de uma antecedncia, subjacente e implcita... produto unitrio de uma dualidade, porque traz em si mesmo a alteridade pela qual ele pode comunicar-se com outrem.

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flego. Por fim calou-se. Isto mostra o cho tipicamente reconstrutivo do conhecimento e da aprendizagem, ao mesmo tempo que descortina sua tessitura poltica, porque incorpora a maneira que o ser humano tem de construir seu espao prprio, opondo-se manipulao vinda de fora, dos outros ou da natureza. Reconhece os obstculos e tenta pensar o que fazer, como fazer. Cata padres na complexidade reinante, para poder orientar-se em algum sentido, sabendo que nunca d conta de toda a realidade, pois muito maior que a possibilidade de compreenso e interpretao. Um dos centros da aprendizagem a constituio do sujeito. Este processo intrinsecamente poltico, porque expressa a conquista da emancipao. Por isso tambm educao est to prxima da cidadania. Todavia, a discusso sobre inteligncia muitas vezes desconhece esta dimenso, por estar muito presa ao legado racionalista. Para Aumont (2002), a imagem abstrata de Emlia estaria ligada ideia de no representao. Essa estabelece a perda de uma referncia direta realidade. Assim a representao perdera seu espao enquanto valor universal da imagem. A ideia de representao remete a referncias que mostram o mundo. A perspectiva de no representao na arte abstrata esta ligada a o ideal de imagem pura, proposto e ao instante visto. Neste sentido, observamos que num primeiro momento a fala da boneca expressa de maneira desorganizada, mas aos poucos vai sendo acomodada, embora preserve sempre um espao vivo, de criao, que expresso no prazer inicial de transgresso das regras, no reinventar as palavras. Seu percurso no universo lingstico expressa o carter intermitente do pensamento: vai e volta pois extrai as significaes que residem nas coisas, nas palavras. A conquista da linguagem marca o nascimento de Emlia, representa o despertar de sua conscincia para o mundo: - (...) S acordei quando o doutor Cara de Coruja... - Doutor Caramujo, Emlia! -Doutor CARA DE CORUJA. S acordei quando o doutor CARA DE CORUJSSIMA me pregou um liscabo. -Belisco emendou Narizinho pela ltima vez, enfiando a boneca no bolso. Viu tambm que a fala da Emlia ainda no estava bem ajustada, coisa que s o tempo poderia conseguir. Para Demo (1995), aprender aponta para fenmeno admirvel: a realidade sempre a mesma em seus componentes elementares, mas nunca se repete no todo. Sucede isto no apenas no fenmeno histrico, mas igualmente no natural, considerado tambm
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irreversvel. No fundo, a realidade fenmeno reconstrutivo, no sentido de que se apresenta como processo dinmico sempre multifacetado, complexo e contraditrio. Antes, dizamos que a realidade precisa. A impreciso seria aparncia e iria por conta da impreciso de nossos mtodos de captao. Os achados da fsica indicariam esta direo: a realidade nos parece confusa, complexa, mas se bem analisada, ou seja, decomposta em suas partes cada vez menores, chegamos a ordem interna que sempre se repete e que podemos, hoje, ver na tabela atmica. Agora, dizemos que a realidade complexa, imprecisa por constituio inerente e que seria pretenso deturpadora pretender encaix-la em nossos mtodos de anlise. Nossos mtodos que so problemticos, no a realidade. Saindo de uma existncia muda Emlia passa a interagir verbalmente com o mundo e, atravs da experincia de uso da linguagem, organiza suas ideias em palavras e frases que vo se tornando cada vez mais elaboradas: nasceram dentro do fluxo histrico de comunicao e estabelecem constante dilogo com ele. Afinal, as palavras que passa a enunciar no pertencem somente a ela, foram assimiladas em seu convvio com os outros, com o mundo, com as outras falas, enfim, com uma rede de relaes simblicas que acomoda infinitos sentidos. _ [...] Finjo que morro, s. As ltimas palavras tm de ser estas: E ento morri..., com reticncias. Mas peta. Escrevo isso, pisco o olho e sumo atrs do armrio para que Narizinho fique mesmo pensando que morri. Ser a nica mentira das minhas Memrias. Tudo mais verdade pura, da dura ali na batata, como diz Pedrinho. (Lobato, 1984, p.78) De acordo com Aumont (2002), a esttica abstrata trabalha representao, categoria do pensamento e conhecimento, enquanto valor artstico se desligando de seu carter emprico na relao indivduo imagem. Assim na inter-relao entre imagem e memria, o indivduo auxiliado, de modo inconsciente, consciente e atravs de outros mecanismos da memria, do que Jacques Aumont denomina de ndices de referncia delineando assim caractersticas externas da imagem dada atravs de uma construo temporal e espacial atados a historia dos indivduos e dos grupos sociais. A entrada de Emlia no universo simblico se d justamente quando, atravs da corrente de comunicao verbal que tambm imagem, passa a apreender o mundo subjetivamente: quando entrou no ribeiro em companhia de Narizinho a boneca mergulhou no mundo da linguagem.

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Durand (1997), assinala o dinamismo do imaginrio de Emlia, conferindo-lhe uma realidade e uma essncia prpria. Em princpio, o pensamento lgico no est separado da imagem. A sua imagem seria portadora de um sentido cativo da significao imaginria, um sentido figurado, constituindo um signo intrinsecamente motivado, ou seja: um smbolo. O simbolismo cronolgica e ontologicamente anterior a qualquer significncia audiovisual; a sua estruturao est na raiz de qualquer pensamento. E mais: o imaginrio no s se manifestou como atividade que transforma o mundo, como imaginao criadora, mas, sobretudo como transformao eufmica do mundo, como intellectus sanctus, como ordenana do ser s ordens do melhor (DURAND, 1997, p. 432). Ressaltamos a perfeio dos movimentos corporais e principalmente faciais. A tonalidade do cenrio confirma que Emlia agora, tambm est em outra dimenso. Ela faz parte de um discurso visual da qual tambm protagonista. Esse foi o primeiro passo para sua constituio como sujeito, pois justamente a partir da que passa a exprimir suas vontades e pensamentos, a fazer perguntas; no mais carregada por Narizinho, passa tambm a caminhar sozinha e conquista, tanto entre seus convivas como entre seus leitores, um lugar privilegiado porque ao arrancar as palavras da mudez ganha voz:
(...) Viu tambm que era de gnio teimoso e asneirenta por natureza, pensando a respeito de tudo de um modo especial todo seu.- Melhor que seja assim, filosofou Narizinho. As idias de vov e tia Nastcia a respeito do mundo so to sabidas que a gente j as adivinha antes que elas abram a boca. As idias de Emlia ho de ser sempre novidades. 4

Podemos decodificar a imagem simblica de Emlia como a de qualquer criana quando comea a participar dos crculos sociais e ao encontrar um mundo pronto, compreende e percebe a realidade diferente dos adultos. Assim como Emlia, a criana questionadora e modificadora, pois desafiando a lgica dominante vai escapar do enquadramento normatizado, dando um novo sentido a utilizao dos objetos, possibilitando uma nova contextualizao das coisas. Nessa passagem fica clara a viso de infncia privilegiada por Monteiro Lobato.

LOBATO, J.B.M. Reinaes de Narizinho. p.24.

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Visualmente, na apresentao do episdio em 1977, Emlia tem caractersticas bem diferentes da verso exibida em 1952 pela TV Tupi, considerada como um clssico da televiso. A direo e os atores estavam empenhados em representar fielmente o pensamento e a obra de Lobato. Nessa perspectiva Aumont (2002), concebe a representao como uma estrutura universal da relao, uma premissa da constituio da imagem visual. As imagens expressivas de Emlia so vinculadas a duas problemticas histricas, o que exprime a obra expressiva e qual sua noo de expressividade. A atriz que interpretava a boneca tinha at fisionomia de Emlia, cabelo de pano preto como e as costuras da mesma. Em contrapartida, em 1977, pela primeira vez, aparece uma Emlia diferente. Na verso global, torna-se uma boneca com uma roupa feita de diferentes retalhos multicoloridos assim como os cabelos, fugindo completamente da concepo da Emlia lobatiana. H duas explicaes para o fato: uma por causa da poca, que se abusava das cores e texturas diferentes da moda, vinda de um visual da Jovem Guarda. Outro o fato de o Stio do Picapau Amarelo ter sido um dos primeiros programas coloridos de nossa televiso, j que a cor estreou no Brasil um ano antes. Esta moderna Emlia servia quase como um ajuste das cores em nossa TV. Comparando o episdio em que a Emlia se torna um ser falante em 2006 a 1977, a primeira diferena que hoje, a boneca representada por uma pr-adolescente e no por uma mulher adulta, como na primeira verso global. Essas imagens nos remetem ao que Aumont (2002) classifica como um desejo de autonomizao, a vida das formas. A expresso estaria ligada ao modo como Emlia se relaciona com o espectador em suas possibilidades de comunicao em referncia a uma esttica tida socialmente como expressiva ressaltando essa como um valor artstico em relao com o Humano. A partir de 2006, os personagens sofreram uma grande mudana visual: Emlia, por exemplo, ficou com o cabelo mais comprido e sua roupa, embora continue feita de retalhos coloridos, resgatou as costuras que reforava sua condio visual de boneca. Alm disso, as coisas mais modernas como computador, gameboy, microondas foram deixadas de lado. A partir da, o roteiro, o figurino, a maquilagem passaram a lembrar mais a obra original de Monteiro Lobato. Os enquadramentos e a iluminao privilegiam o aspecto de local, de distncia urbana e todas as riquezas naturais nele contidas.

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Assim, conforme Aumont (2002), a imagem de Emlia no plano visual no se coloca numa relao simples de assimilao pelo sujeito e nem to pouco se projeta dela mesma a partir de um mundo atemporal na qual essa seria um simples processo mimtico, esse entendido como a realizao da cpia da cpia. Nos aspectos desta realidade complexa e por vezes, contraditria, observamos a expanso dos meios de produo cultural para a infncia, como uma tentativa de ampliar a experincia literria, supostamente oferecida nas escolas. A partir de 1930, os poemas e narrativas passam a ser deliciados ao lado de revistas infantis, histrias em quadrinhos, que indicam a valorizao da imagem pelos novos tempos. Na dcada de 50, a linguagem audiovisual institui outra maneira de conhecer o mundo, a partir dos meios de comunicao de massa, como a televiso. Desde ento, os profissionais de comunicao aproveitam as capacidades expressivas da tev. Veiculam fatos, recriam fices e encurtam distncias culturais, privilegiando o carter coletivo desse mass mdia. Seduzem5 atravs do arranjo audiovisual, que traz um cdigo diferenciado. Um nmero incontvel de telespectadores exposto a imagens, idias e experincias comuns, norteadas pelas pesquisas de audincia. Para Aumont (2002) o estudo do dispositivo obrigatoriamente estudo histrico, pois esse se transformou ao longo do tempo sendo diretamente influenciado por sistemas simblicos, por relaes sociais e de produo, a tcnica e a manipulao ideolgica atada a uma concepo humana artstica e social. Portanto, o processo de criao cada vez mais comprometido pelas tecnologias digitais alimenta o imaginrio das crianas, seja por estarem as obras distantes no tempo (no caso do Stio do Picapau Amarelo h uma distncia de 42 anos entre a literatura e a adaptao televisiva de 19776, e quase 30 anos entre esta e a de 2006) 7, seja por serem diferentes os autores de cada uma. O escritor pensa nas palavras e como cada uma pode tocar o leitor de modo que ele prprio (o leitor) crie suas imagens; o diretor pensa as

Sobre os mecanismos de seduo utilizados pela televiso ver FERRS, Joan. Televiso Subliminar: Socializando atravs de Comunicaes Despercebidas. Porto Alegre. Artmed, 1998. 6 A 4. Adaptao da obra de Monteiro Lobato foi a mais conhecida e exportada para todo o mundo. Ficou no ar de 7 de maro de 1977 a 31 de janeiro de 1986. Houve uma censura do programa em Angola, por pensarem que Tia Anastcia era uma escrava. 7 WERNECK, Alexandre. Monteiro Lobato e seus meninos rfos. Copyright Jornal do Brasil. In: Observatrio da Imprensa. Disponvel em: <http:/observatorio.ultimosegundo.ig.com.br/artigos/asp171020019999.htm>. Consulta em 11junho2010
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imagens propriamente ditas, incluindo tambm a sonoridade essencial para a criao audiovisual. A reao do leitor e do espectador, como conseqncia, diferente. A programao infantil um espao de projees e identificaes, em que os contos de fadas servem de encontro entre o mundo real e o mundo imaginrio da infncia8. No dilogo existencial sobre a vida e a morte, com Dona Benta, Emlia decide escrever suas memrias. Neste momento, observamos o destaque para a posio da mulher como matriarca e independente em uma poca de represso e de desigualdades sociais, principalmente, entre homens e mulheres. Diante dessas composies diferenciadas, recorremos a Demo (1995), para pensar que assim, no representamos a realidade, mas a interpretamos, ou seja, fazemos isso como sujeitos, no apenas como espelho que apenas refletiria a imagem. Esta marca foi ressaltada ultimamente pela biologia com grande fora, tendo reforado at ao exagero a tese construtivista. Por certo, a realidade externa existe tambm apesar de ns, mas aquela que tem a ns como sujeitos, seria impensvel sem o sujeito interpretante. Em qualquer caso, entretanto, resulta crtica ostensiva ao instrucionismo. O construtivismo, segundo o autor, pode ser exagerado, de fato, quando pende para a secundarizao da realidade externa, como se o sujeito mais ou menos a criasse. Mesmo aceitando a tese de que, por exemplo, as cores no so reais, mas assim percebidas pela nossa mente, no criamos as cores propriamente, porque elas so o produto tambm de processos fsicos independentes. A Comunicao entre Emlia e Dona Benta permeia o campo filosfico, reflexivo. Uma viso diferenciada do mundo tradicional e ao mesmo tempo, semelhante ao questionamento de qualquer criana. A importncia do Conhecimento dimensionada por Morin (1999, p. 64-65) est no prprio ser, porquanto nascer conhecer. Segundo o autor, o conhecimento necessariamente a traduo de signos/smbolos em sistemas de signos/smbolos; a prpria construo sistmica que articula e traduz as memrias de Emlia. Podemos definir as potencialidades estticas e ideolgicas da televiso na famosa sentena de Mcluhan: o meio a mensagem. Para o autor, embora o telespectador seja bombardeado por incontveis impulsos luminosos, no consegue captar toda carga informacional e por isso, no recebe a imagem pronta. Podemos ir ao encontro das ideias de Aumont (2002, p.27):

BETTELHEIM, Bruno. Psicanlise dos contos de fadas. Rio: Paz e Terra, 1974
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A imagem s existe para ser vista, assim sendo, o processo imagtico uma relao orgnica que se constri historicamente. A analogia, o espao representado, o tempo representado e a significao na imagem so os quatro elementos principais analisados na estrutura da imagem.

Caberia, ao pequeno telespectador, ento, construir mentalmente o restante da imagem. Tais consideraes, aqui muito sumarizadas, levam ideia de que a criana receberia a imagem pronta, ilusionisticamente perfeita. No obstante, as mensagens eletrnicas veiculadas pelos audiovisuais na aldeia global9 emergem formas pr-estabelecidas de pensar e agir.
Sobre este aspecto, segundo Aumont (2002), as imagens analgicas se pautam em construes que misturam em propores variveis imitao de semelhana natural e produo de signos comunicveis socialmente. A mimese um bom exemplo. A imagem visual est atada a analogias suscitando uma problemtica ligada semelhana entre imagem e realidade.

As imagens tcnicas (aquelas produzidas por aparelhos e com as quais trabalhamos neste artigo) so resultados indiretos de textos e assim, situam-se histrica e ontologicamente diferente das imagens tradicionais. De acordo com Flusser, historicamente as imagens tradicionais precedem os textos por milhares de anos, e as imagens tcnicas sucedem os textos altamente evoludos. Desse modo, para Aumont (2002) no existe construes inatas da imagem, mas sim uma relao entre um processo construtivista histrico que se orienta no por uma ao racional planejada dotada de inteno, mas por contingncias que delineiam encontros histricos, em inter-relao direta com os processos fisiolgicos e psquicos do humano.

Imagem e Imaginrio: Boneca de pano gente!? No decorrer do dilogo entre Emlia e Dona Benta, percebemos o fenmeno da Comunicao se estabelecer diante de um processo emptico, no qual a compreenso de Dona Benta se faz como um gesto de interesse e ateno pelos pensamentos descabidos de Emlia. As ligaes estabelecidas entre as partes (Emlia e Dona Benta) e o todo (contexto familiar) nos indicam o Princpio Sistmico ou Organizacional. As personagens aparecem envoltas em um processo de interaes discursivas que se revelam
Expresso utilizada por Marshall McLuhan, em Os meios de comunicao: como extenses do homem, situando-o como precursor da idia de determinismo tecnolgico ao designar a integrao do planeta a partir da mdia eletrnica.
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no sentido verbal e no-verbal, onde seus interesses particulares esto intimamente ligados ao interesse dos espectadores, ao mundo exterior. Afinal, todos ns j refletimos um dia sobre questes existenciais. Emlia ressalta que suas memrias devem ser lidas como peta, expresso inventada por ela para descrever uma mentira com muita manha e dar a ideia de que verdade pura. Emlia que, desafiada por Dona Benta sobre o sentido da verdade, filosofa: Verdade uma espcie de mentira bem pregada, das que ningum desconfia. Demo (1995) sugere que a aprendizagem reconstrutiva, porque intrinsecamente fenmeno interpretativo, no fundo incapaz de proceder pela reproduo; a reproduo no faz parte da aprendizagem, mas das relaes sociais impositivas, atravs das quais a criana obrigada a submeter-se ao condicionamento do mero ensino; biologicamente falando, impraticvel ao ser vivo apenas reproduzir seu destino histrico ou apenas moldar-se ao ambiente; sempre ocorre tambm que influencie sua rota e por mais que se obrigue adaptao passiva, o que mais o caracteriza a adaptao positiva; Piaget usava o conceito de equilibrao, para indicar que no patamar seguinte o conhecimento era reprocessado, partindo do patamar anterior, elevando-se; para ele o construtivismo significava esta passagem de um patamar a outro, onde ocorria claramente o fenmeno da "construo" do conhecimento e no simplesmente de reproduo; por ser reconstrutiva, a aprendizagem expressa sempre mudana por vezes muito profunda e a criatividade inerente aprendizagem autntica, sinalizando que o ser vivo no tem vocao para a subalternidade e a mera repetio. Sob este vis, a imagem est submetida a um valor simblico dentro de uma cultura, num determinado tempo. Ela uma mediao entre o espectador e a realidade (AUMONT, 2002, p.78). Imagem, imaginao e imaginrio radicam do latim imago -ginis. A palavra imagem significa a representao de um objeto ou a reproduo mental de uma sensao na ausncia da causa que a produziu. Essa representao mental, consciente ou no, formada a partir de vivncias, lembranas e percepes passadas e passvel de ser modificada por novas experincias. Imaginrio, por sua vez, se relaciona imaginao, como sua funo e produto. Composto de imagens mentais, definido a partir de muitas ticas diferentes, at conflitantes. Alguns, como Bachelard, consideram que, graas ao imaginrio, a imaginao essencialmente aberta, evasiva. Ela no psiquismo humano a prpria experincia da abertura, a prpria experincia da novidade. Para outros, como Durand (1997, p.14), o imaginrio o conjunto das imagens e das relaes de imagens que constitui o capital pensado do homo sapiens, o grande e fundamental denominador onde se encaixam todos os procedimentos do pensamento humano. Parecendo partir de
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uma concepo simblica da imaginao, que postula o semantismo das imagens, que conteriam materialmente, de alguma forma, o seu sentido, Durand se contrape a Lacan, para quem o imaginrio seria um aspecto fundamental da construo da subjetividade. O imaginrio corresponderia fase do espelho, ao reconhecimento de si que a criana pequena opera ao descobrir o seu reflexo. Ao mesmo tempo em que a imagem no espelho afirma a realidade do eu, insinuado tambm o seu carter de iluso, j que apenas um reflexo. Para que a criana alcance o nvel da realidade, deve deixar o modo imaginrio da viso de si e dos outros e utilizar o modo simblico. Assim, para Lacan, o simblico seria coletivo e cultural; o imaginrio seria individual e ilusrio. Com um desvio do curso dessas reflexes, Deleuze lana suas dvidas sobre o imaginrio. til considerar, inicialmente, suas idias a respeito da imagem no cinema, a imagem-movimento. Para ele, as coisas mesmas so imagens e estas no esto no crebro; o crebro uma imagem entre outras. Imagens, coisas e movimento no se diferenciam. Remetendo-se a Bergson, ele fala do cinema como produtor de uma identidade entre movimento e tempo, esse tempo como sendo a coexistncia de todos os nveis de durao. o tempo do cinema moderno que, rompendo com a narrao, expe situaes sensrio-motoras (DELEUZE, 1992, p. 68). Estas situaes esto calcadas sobre a imagem, que est permanentemente em relao com outras imagens. No cinema, a imagem comporia, mais do que algo visvel, algo legvel, assim como um diagrama, porque h o que ver na imagem e o que ver por trs da imagem. A imagem torna-se, ento, pensamento. O olho faz parte da imagem, a visibilidade dela, e o cinema produtor de realidade. Aqui, ele compara a narrao no cinema com o imaginrio, os dois aparecendo como uma conseqncia muito indireta, que decorre do movimento e do tempo, no o inverso. Tal relao faz mais clara posio de Deleuze sobre o imaginrio, quando ele diz que essa uma noo imprecisa. Ele percebe uma relao entre imagem e conceito quando sugere que as ideias se realizam ora em um, ora em outro. O signo que efetua a idia, e as imagens no cinema so, para ele, signos que no se definem por representar universalmente, mas pelas suas singularidades internas. Neste ponto, mais uma vez, sua posio parece distanciar-se da opo de Durand. Segundo Aumont (2002), ao mobilizar categorias do conhecimento e ideias e transmitir uma perspectiva de arte, a imagem abstrata se coloca como uma imagem representativa. Isso , a imagem se constitui na relao Homem Imagem, mobilizadora de mltiplas referncias, por exemplo, as cores no s em relao as suas tonalidades mais suas relao com o imaginrio em um processo de sinestesia cores quentes e frias. Aqui, retomamos a ideia do percurso
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lingustico para refletir esta opo representativa da personagem Emlia em ambas as adaptaes. Entendemos que h uma valorizao dos diretores em relao expresso do imaginrio da criana, indicando assim, que ela contribui para as mudanas e representa a possibilidade de entrada do novo, do diferente. O que parece fundamental o fato de que os adultos que convivem com Emlia e Narizinho conseguem preservar nelas a capacidade de olhar o mundo sem perceb-lo definitivo, verdadeiro, pronto e imutvel. Se o discurso infantil se constri com o discurso do adulto e vice-versa, o que se evidencia o processo dialgico que prioriza a construo de dilogo na interlocuo, no entrelaamento das subjetividades infantis e adultas. A linguagem visual artstica do Stio marcada pelo estatuto literrio caracterizando a TV como um espao contraditrio onde se negocia a significao e onde no jogo das mediaes se (re)cria a hegemonia cultural. Um recomear permeado pela ciclicidade narrativa pautada no hibridismo de imagens que a televiso nos oferece e identificado no imaginrio do Stio. Sobre este aspecto, refletimos as ideias destacadas por Bauman (1997) acerca dos novos comeos, que passam por experincias de agrupamentos sensveis a ponto de desaparecerem a qualquer instante, que so pintados uns sobre os outros: identidade de palimpsesto10. Ou seja, a identidade que se ajusta ao mundo se comparando a uma fita de vdeo, sempre pronta a ser apagada a fim de receber novas imagens. No obstante, O Stio do Picapau Amarelo atualiza-se desde sua primeira exibio em 1952, na TV Tupi. As ressalvas ao Stio contemporneo feitas a uma modernizao artificializada, excessivamente plstica, em detrimento de uma maior espontaneidade rstica da srie transmitida no passado remete nossas reflexes ao que Debord (1997) classifica como a era do espetculo, assim marcada pela confuso paradigmtica que colocada aos espectadores, no sentido de uma perda da noo entre realidade e fico e que os faz cada vez mais aprisionados. Nesta perspectiva, a plasticidade exagerada do programa infantil ensejada pela modernizao excessiva da indumentria, da maquiagem dos personagens e do cenrio, no torna a verso ps-moderna mais artificial quando comparada quela de 1977 em que a modernizao confrontava e rompia com as antigas conjunturas audiovisuais.

Segundo CAUDURO (2002) palimpsesto o excesso de significantes (visuais, sonoros e mistos, estticos ou em movimento) no espao e/ou no tempo

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Este poder simblico est presente desde os primrdios do cinema e principalmente na era da televiso, quando as mdias nos desafiam a compreender os novos estilos das emoes coletivas das crianas. Elas permanecem fascinadas durante longas horas diante da televiso. Ali, ento, experimentam, simultaneamente, as sensaes de prazer e de medo. Esta experincia nos leva a refletir sobre a realidade luz das fices infantis; isto , sobre os diferentes modos como as crianas, por meio das mdias, lidam com o princpio da realidade atravs das fices televisivas. A veiculao do Stio, por exemplo, por seu sentido de imediatismo, alimentado e pressionado pelo ndice de audincia, estabelece uma vinculao direta com o mundo dos sentimentos das crianas, privilegiando as motivaes de carter emotivo. Alm disso, a eficcia mobilizadora e, conseqentemente, socializadora das imagens televisivas no imaginrio infantil (uma herana da meta pedaggica deixada por Monteiro Lobato), potencializada por sua contundncia e por sua presena reiterada. Por outro lado, acreditamos que na medida em que a transmisso do programa passa a gerar de necessidades (consumo) ou medos, algumas vezes a imagem pode atuar como perturbadora do equilbrio infantil. Em outros momentos, simplesmente o espelho em que o pequeno telespectador v refletidos e ativados seus anseios.

A ciclicidade esttica na narrativa do Stio do Picapau Amarelo Podemos dizer que Monteiro Lobato, mesmo pela voz de Emlia, Narizinho e outros personagens do Stio, tambm no poderia deixar de escrever memrias. Como em tudo que faz mescla a inovao, j em 1936 pretende definir memrias e polemizar a discusso, apontando o carter dual realidade versus imaginao destas. No episdio analisado neste artigo, contextualizamos o paradoxo televisivo que ao mesmo tempo real e ficcional e que oscila entre memria e esquecimento, convertendose por vezes, em espetculo11. Segundo Demo (1995), o ser humano atribui significados ao real, interpretando os fatos em vez de copi-los. Se quisssemos repassar o conhecimento, seria impossvel, porque no temos um crebro capaz disso. Temos um crebro autopoitico, emergente, dinmico, criativo, que transforma, muda, ressignifica o que percebe e absorve. Para o autor, entre conhecimento e informao, h uma grande diferena, ainda que evidentemente estejam ligados. Conhecimento uma dinmica

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DEBORD, Guy (1997). A sociedade do espetculo.


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desruptiva, autopoitica; informao uma dinmica cristalizada, esttica: Assim, captar o real escaramua sempre incompleta, quase jogo de esconde-esconde. O Stio, portanto, comunicado a partir de dilogos, dizeres, imagens e no pode, pois, ser transmitido como um produto acabado uma vez que, quando enunciado, est lanado nesse fluxo ininterrupto j habitado por antigas falas (literatura e antigas adaptaes televisivas) e que certamente ecoar dando margem criao de outra linguagem que nunca est completa, uma tarefa, um projeto sempre caminhando e inacabado. O que temos so relaes de linguagens estabelecidas entre o cenrio e os outros signos da encenao: visuais, verbais e sonoras.12 Em sua composio esttica, o Stio prope que suas imagens possibilitem criana a identificao com o outro e com um imaginrio existente alm do real vivido. Ao encontro desse pressuposto, encontramos Debord (1997, p.14) ao definir sinteticamente o espetculo: "o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediadas pelas imagens". Em outras palavras, o autor diz que atualmente, embora com o desenvolvimento das tecnologias, o homem est cada vez mais isolado. Quando esse isolamento quebrado, os indivduos obtm reconhecimento social (mesmo que momentneo) e encontram assim a visibilidade procurada e no encontrada por muitos. As pessoas dependem do espetculo para confirmarem que existem e para se orientarem em meio aos semelhantes, dos quais freqentemente se isolam. Por fim, conclumos que a verso atual do Stio busca a legitimao de suas caractersticas originais, presentes na obra de Monteiro Lobato e foge da plasticidade artificializada construda com as possibilidades oferecidas pelos avanos das novas tecnologias. No arranjo televisivo adaptado do Stio do Picapau Amarelo, o nico real a mudana de forma ao longo dos anos. Com a multiplicidade dos fluxos13 (temporais, informacionais e tecnolgicos), essas formas ganham visibilidade simultnea e sucessiva. Deste modo, ao analisarmos as imagens do programa, identificamos figuras similares aos modos de criar construtos14 de temporalidade, experincia e valores com a verso veiculada pela Rede Globo em 1977. Do ponto de vista da complexidade da aprendizagem, esta muitas vezes tambm tratada como atividade linear, de cima para baixo e de fora para dentro. Em uma aula reprodutiva, o professor ensina e o aluno aprende, cada um no seu lugar. E
SANTAELLA, Lcia. Matrizes da Linguagem e Pensamento: sonora, visual, verbal. So Paulo: Iluminuras/Fapesp, 2001. 13 http://www.intexto.ufrgs.br/n10/a-n10a3.html acessado em 30/06/2010. 14 http://www.unirevista.unisinos.br/_pdf/UNIrev_Kilpp.PDF acessado em 30/06/2010.
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Demo (1995), tambm sugere que o ideal seria adotar uma postura no linear e complexa para a aprendizagem. Desta forma, haveria a oportunidade de trabalhar no apenas a abordagem instrucionista do conhecimento e da aprendizagem, mas ir mais alm, extrapolando a fronteira do que ensinado e buscando, de forma pr-ativa, uma maior riqueza na abordagem de fenmenos que necessitam gerar conhecimento e aprendizagem que vo alm das fronteiras das disciplinas. Para isso, necessrio entender a viso sistmica da complexidade, no qual imprescindvel a compreenso da multidimensionalidade da realidade estudada e sua organizao, considerando o todo e suas partes. Assim, diz que o todo pode ser mais do que a soma das partes (faz surgir qualidades no todo, que s existem, pois esto presentes nas partes); pode ser menos do que a soma das partes (sob o efeito das coaes resultantes da organizao do todo, inibindo algumas das qualidades ou propriedades); ou pode ser mais do que o todo (o todo enquanto todo retroage sobre as partes, que por sua vez retroagem sobre o todo). muito difcil separar a ideia de pensamento complexo da de transdisciplinaridade. Isto ocorre, pois o pensamento complexo se elabora nos interstcios entre as disciplinas, a partir do pensamento de matemticos, fsicos, bilogos e filsofos. A complexidade a nova perspectiva por meio da qual o novo conhecimento deve ser procurado. E essa a grande bandeira que Demo vem levantando, instigando as pesquisas de um novo saber e apontando o pensamento complexo e o mtodo transdisciplinar como possveis caminhos de busca. De acordo com o autor, no h dvida de que esse o grande problema do Ensino e da Pesquisa nos dias atuais: o do conhecimento a ser descoberto, no mais isolado, mas sim com as suas complexas relaes com o contexto a que pertence, como neste caso, das imagens televisivas, por exemplo. Por fim, Demo (1995) prope refletirmos educao no pode escapar da fascinao tecnolgica, porque no fundo a mesma do conhecimento. Como foi nos espaos educacionais que o conhecimento mais se desenvolveu, seria de se esperar que o espao que mais se beneficiaria dele seria a prpria educao. Hoje, j no bem assim. As instituies educacionais se atrasaram, porque criaram um filho que corre velocidade da luz (as instrumentaes eletrnicas) e no conseguem mais acompanh-lo. Acresce a isto que este filho foi, sobretudo adotado pelo mercado liberal, aambarcando grande parte, ou a parte mais decisiva, da pesquisa cientfica. O mercado produz conhecimento inovador em proporo muito maior e somente o que interessa ao mercado que a universidade. Mesmo assim, o prprio fato de que a tecnologia praticamente resolveu o problema da informao j temos o problema contrrio de sermos massacrados pela
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informao excessiva indica que a parte da educao dedicada a transmitir conhecimento ser apropriada por processos informatizados. Parte importante da aprendizagem se refere a saber lidar, procurar e produzir informao, para que no sejamos dela apenas objetos manipulados. Entretanto, a bem da verdade, a tecnologia em educao continua apenas fascinada com o mundo da informao, com excees, claro.

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