ARNALDO ANTUNES O CORPO DA PALAVRA

Jorge Fernando Barbosa do Amaral

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro como quesito para a obteno do Ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira). Orientador: Prof. Doutor Eucana de Nazareno Ferraz

Rio de Janeiro Agosto de 2009

Maria Natalina, Aparecida e Sebastio (in memoriam), porque h muito deles neste trabalho, assim como haver em tudo o que eu ainda fizer de bom nesta vida. Claudia, que iluminou meu caminho em cada milmetro deste trabalho, e que continuar comigo em cada passo adiante que eu der. Promessa de felicidade infinita.

AGRADECIMENTOS

A Eucana Ferraz, pela generosidade de sua orientao e pela forma sempre lcida e tranqila com que me apontou os caminhos. A Julio Frana, a quem eu devo grande parte do meu amadurecimento acadmico. A todos os professores, pelos estmulos criativos que suas aulas despertaram. Aos parentes e amigos todos, pela feliz torcida.

ARNALDO ANTUNES O CORPO DA PALAVRA Jorge Fernando Barbosa doAmaral Orientador: Prof. Doutor Eucana de Nazareno Ferraz

Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira)

Examinada por: _________________________________________________ Presidente, Prof. Doutor Eucana de Nazareno Ferraz PPG Letras Vernculas UFRJ _________________________________________________ Profa. Doutora Anlia Montechiari Pietrani PPG Letras Vernculas - UFRJ _________________________________________________ Prof. Doutor Frederico Augusto Liberalli de Ges PPG Cincia da Literatura UFRJ _________________________________________________ Profa. Doutora Rosa Maria de Carvalho Gens PPG Letras Vernculas UFRJ, Suplente _________________________________________________ Prof. Doutor Eduardo dos Santos Coelho Fundao Casa de Rui Barbosa, Suplente

Rio de Janeiro Agosto de 2009

ARNALDO ANTUNES O CORPO DA PALAVRA Jorge Fernando Barbosa do Amaral Orientador: Prof. Doutor Eucana de Nazareno Ferraz

Resumo da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).

RESUMO

Esta dissertao pretende analisar os caminhos traados por Arnaldo Antunes no exerccio de explorao da palavra em seus mais variados aspectos. O trabalho lana um olhar sobre a obra do artista, no intuito de verificar como, ao mesmo em que desenvolve sua produo sob o signo da simultaneidade entre as linguagens, ele utiliza os meios especficos de cada uma delas para atingir potencialidades diferentes da palavra. Por conta da amplitude desse objetivo, o trabalho acaba atingindo questes que passam pela filosofia da linguagem, com a discusso da relao signo-objeto, desenvolvida a partir das idias de Saussure, Bakhtin e Wittgenstein; tocam na poesia concreta e seu projeto verbivocovisual; nos exerccios de caligrafia; atingem o campo da cano popular enquanto cristalizao dos recursos entoativos da fala, questo que levantada luz dos escritos de Rousseau e Luiz Tatit; e chegam at a discusso sobre o aproveitamento de modernos recursos tecnolgicos para o estabelecimento da chamada arte primitiva, baseada na idia de aldeia global, de McLuhan.

Palavras-chave: Poesia. Arnaldo Antunes. Palavra. Linguagens. Cano. Caligrafia. Arte.

Rio de Janeiro Agosto de 2009

ARNALDO ANTUNES THE BODY OF THE WORD Jorge Fernando Barbosa do Amaral Orientador: Prof. Doutor Eucana de Nazareno Ferraz

Abstract da Dissertao de Mestrado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Letras Vernculas da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos para a obteno do ttulo de Mestre em Letras Vernculas (Literatura Brasileira).

ABSTRACT This thesis analyses the way Arnaldo Antunes works with words in their most various aspects and verifies how he uses the specific means of each type of language in order to explore words and their different potentialities. For that, the present work discusses the relationship between linguistic signs and their referents, in the light of Saussure, Bakhtin and Wittgenstein; concrete poetry e its Verbicovisual project; works of calligraphy; the studies of Rousseau and Luiz Tatit as regards to speech and popular songs; and, finally, the use of modern technological resources in the establishment of the so called Primitive Art, according to McLuhans idea of Global Village. Keywords: Poetry. Arnaldo Antunes. Word. Languages. Song. Calligraphy. Art.

Rio de Janeiro Agosto de 2009

SUMRIO

1. INTRODUO

2. NOME SIM, NOME NO 2.1. O SIGNO ALM DA ARBITRARIEDADE 2.2. OS JOGOS ALM DO NOME 2.3. AS COISAS NO TM PAZ 2.4. O SIGNO CONCRETO

16 18 26 32 38

3. S OS SONS SO 3.1. O SIGNO ENTOADO 3.2. POP CONCRETO OU A ESPECIALIZAO EM XEQUE

52 56 66

4. ARNALDO PRIMITIVO 4.1. A TRIBO DE McLUHAN 4.2. O MULTINOME

79 85 92

5. CONCLUSO

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6. BIBLIOGRAFIA E OUTRAS FONTES 6.1 SITES CONSULTADOS

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1 INTRODUO

possvel perceber, ao nos debruarmos sobre a obra de Arnaldo Antunes, que ela possui um inegvel grau de amplitude: livros, discos, performances, artes visuais e trabalhos multimdias. E a liberdade com que o artista transita por essas diferentes trilhas d grande singularidade sua produo artstica. Nesse sentido, para termos uma conscincia inicial do poder de abrangncia de sua obra, procuramos traar um breve panorama de sua produo, desde o incio dos anos 1980. Podemos dizer que a carreira artstica de Arnaldo Antunes comeou em 1980, quando com Go, sua primeira mulher, criou livros artesanais, impressos em xerox, como A flecha s tem uma chance e Um piano e muitas galinhas. No mesmo ano, editou, em parceria com Beto Borges e Sergio Papi, a revista Almanak 80. No ano seguinte, editou a revista Kataloki(Almanak 81), ao mesmo tempo em que passa a integrar a Banda Performtica, liderada pelo artista plstico Jos Roberto Aguilar. E em 1982, passou a fazer parte da banda Tits do I-I. Em 1983, lanou seu primeiro livro, OU E. Editado pelo prprio autor, uma espcie de livro-caixa, com caligrafias, poemas visuais e algumas releituras de outros poetas, como Haroldo de Campos, Helderlin e William Blake. Em 1984, os Tits do

I-I gravaram seu primeiro disco, Tits (WEA), passando a se chamar apenas Tits. No ano seguinte, os Tits lanaram Televiso (WEA). Em 1986, Arnaldo publicou seu primeiro livro por uma editora, Psia (Expresso, 1986; Iluminuras, 1991). No mesmo ano, lanou, com os Tits, o LP Cabea Dinossauro (WEA). No ano seguinte, os Tits lanaram o LP Jesus no tem dentes no pas dos banguelas (WEA). Em 1988, Arnaldo co-editou a revista Atlas (Almanak 88), e os Tits lanaram Go back (WEA). Em 1989, chega s lojas Blsq Blom(WEA). Em 1990, alm de lanar o livro Tudos (Iluminuras), Arnaldo participou da Transfutur Visuelle Poesie, mostra de poesia visual realizada na cidade de Kassel, Alemanha. Em 1991, ele encerra sua participao nos Tits com o disco Tudo ao mesmo tempo agora (WEA). No ano de 1992, participou da exposio p0es1e digitale dichtkunst, na Galerie Am Market Annaberg-Burchholz, em Munique, Alemanha. Alm disso, produziu o CD Isto no um livro de viagem (ed. 34), no qual o poeta Haroldo de Campos declama dezesseis poemas do livro Galxias, e realizou, com Augusto de Campos, o trabalho grfico de Rimbaud Livre (Perspectiva). Ainda neste ano, Arnaldo publicou o livro As coisas, com ilustraes de Rosa, sua filha, que contava apenas trs anos de idade. Em 1993, lanou Nome (BMG), um projeto multimdia que inclui Livro, CD e vdeo. Nos anos de 1995 e 1996, lanou respectivamente, os Cds Ningum (BMG) e O silncio (BMG). Em 1997, publicou 2 ou + corpos no mesmo espao (Perspectiva), livro que acompanha um CD com verses em udio de alguns poemas. No ano

seguinte, chega s lojas o Cd Um som (BMG). E, nesse mesmo ano, com uma instalao grfico-potica, Arnaldo participou da XXIV Bienal Internacional de So Paulo.

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No ano 2000, Arnaldo Antunes lanou o CD O Corpo, trilha sonora composta por ele especialmente para o grupo de dana Corpo. Nesse mesmo ano, lanada 40 escritos (Iluminuras), coletnea organizada por Joo Bandeira, que rene textos ensasticos de Arnaldo, escritos desde 1980. Nesse mesmo ano, publicada Doble Duplo (Zona de Obras/Taugar), a antologia de poemas, lanada na Espanha, com traduo e organizao de Ivn Larraguibel, e prefcios de David Byrne e Arto Lindsay. Em 2001, lanou o CD Paradeiro (BMG) e o livro Outro, poema escrito em conjunto com Josely Vianna Baptista, a partir do trabalho visual de Maria Angela Biscaia. Ainda nesse ano, monta em Portugal, a instalao Palavra Desordem, na Galeria Labirintho, na cidade do Porto, e apresentou, com Guilherme Kastrup e Chico Neves, uma performance no festival Porto 2001, no Museu de Arte Contempornea. Tambm com o ttulo Palavra Desordem (Iluminuras), lanou um livro de frases em 2002. Em parceria com Marisa Monte e Carlinhos Brown, lanou, em 2003, o CD Tribalistas (EMI). Ainda nesse ano, foi publicado ET EU TU (Cosac & Naify), sobre fotos de Marcia Xavier. No ano seguinte, chega s lojas o disco Saiba(Rosa Celeste/BMG). E, em 2005, realizou uma performance e lanou, na Itlia, Transborda, CD de poemas produzido pelo Absolute Poetry - October Poetry Festival, em Monfalcone. Em 2006 lanou o disco Qualquer (Biscoito Fino) e publicou Frases do Tom aos trs anos (Alegoria), livro no qual selecionou, transcreveu, ilustrou e diagramou frases de seu filho Tom, ento com trs anos de idade. E, ainda nesse ano, publicou a antologia Como que chama o nome disso (Publifolha), organizada por Arthur Nestrovski, com poemas, ensaios, letras de cano, caligrafias e uma entrevista realizada por Arthur Nestrovski, Francisco Bosco e Jos Miguel Wisnik.

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Aps o desenho desse complexo de tendncias da obra de Arnaldo Antunes, podemos dizer que nosso objetivo neste trabalho ser traar uma linha de pesquisa que possa, de alguma forma, mostrar que toda essa multiplicidade de caminhos tem um ponto em comum: a palavra seria como grande alicerce da expresso. Ela seria o porto de sada de todas as ramificaes expressivas. Em vista disso, procuraremos, no primeiro captulo, analisar as inquietaes de Arnaldo Antunes acerca das relaes referenciais entre o signo lingustico e seu objeto. Para Arnaldo, comum ao discurso potico ultrapassar as fronteiras da linguagem referencial, uma vez que a palavra potica, como no explorada apenas sob seu aspecto significativo, mas tambm visual e acstico, relativiza a funo da palavra de representar um determinado objeto. Como ele prprio afirma:

Eu acho que a poesia o lugar onde a forma ganha significado. Com se as palavras, no seu sentido de dicionrio, fossem uma intermediao entre ns e o mundo, elas, no impedindo, mas estariam intermediando nosso contato direto com as coisas. Ento, entre eu e a mesa tem a palavra mesa, e isso faz com que a gente tenha um recorte cultural da realidade. E na poesia, de certa forma, ela perde essa ao de afastamento da realidade sensvel. Ela deixa de dizer as coisas para ser em si uma coisa. Ela se coisifica. E assim ela passa a ser uma via de acesso mais direta experincia. Ela, sendo uma realidade, passa a ser uma possibilidade de trazer o contato da gente diretamente com a realidade. Ela apresenta uma situao mais do que ela substitui uma situao. Ela possibilita, dessa forma, uma alterao dos sentidos e da conscincia das pessoas. E isso uma das motivaes do meu trabalho. 1

Nesse sentido, utilizamos como arcabouo terico os escritos de Mikhail Bakhtin, que buscam lanar discusses acerca das clebres idias de Ferdinand de Saussure sobre a relao entre significante e significado. Para Bakhtin, houve um momento da histria humana em que uma mesma palavra era utilizada para manifestar
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Comentrio de Arnaldo Antunes, feito em 15.06.1998, por ocasio do II Festival Internacional de Poesia de Dois Crregos - SP, extrado do site www.youtube.com/watch?v=izpjN9qnDzg&feature=related Acesso em 23. 07. 2009

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coisas e situaes completamente diferentes. Alm disso, ao contrrio do que defende Saussure acerca da dicotomia langue x parole, a lngua no um organismo imutvel, mas ao contrrio, est totalmente condicionada movimentao de seu falante na sociedade em que se encontra. As idias de Bakhtin, ento, nos ajudaro a identificar a postura ideolgica de Arnaldo em relao s questes saussureanas da arbitrariedade do signo e da inflexibilidade da lngua, j que, tambm para ele, a lngua deve estar sujeita realidade de seus falantes:

Eu acho que a lngua tem uma dinmica natural. Na verdade, um conjunto de regras deveria tentar se adequar realidade dos falantes, e no impor uma realidade. A lngua se fez pelo falante cotidiano na rua. O povo um inventalnguas, dizia o Haroldo de Campos num poema dele. E eu acho que no tem regras que domem essa mudana. Eu acho que a gente tem, por exemplo, o francs, o portugus, o italiano que surgiram do latim, se tivssemos uma regra que desse conta disso estaramos falando latim at hoje. Mas so desdobramentos de falantes de cada regio que foram falando aquela lngua de maneira diferenciada por geraes e geraes, e aquilo foi se desdobrando num outro sotaque, em outro vocabulrio, em outra forma de utilizar a sintaxe[...] Ento, voc querer fazer uma regra idiomtica que d conta dessas diferenas e que tente ameniz-las ou aplain-las, no corresponde ao que acontece naturalmente. Eu acho que o que acontece naturalmente que deveria nortear a fixao daquilo nas regras. 2

Aps apresentao das idias de Bakhtin, procuraremos ampliar a discusso lanando mo da teoria dos jogos de linguagem, do filsofo vienense Ludwig Wittgenstein. Para este, o grau de significao de uma palavra pode ser medido a partir de laos mais estreitos entre um indivduo e a situao em que ele se insere, e no apenas pelo simples ato ostensivo de se apontar para algo e dar a ele um nome. E ainda neste primeiro captulo, procuraremos demonstrar como Arnaldo Antunes explora o
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Idem., extrado do site www.youtube.com/watch?v=Hf2ut8JId90&feature=related. Acesso em 23. 07. 2009 Acesso em 23. 07. 2009

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universo material da palavra a partir de suas dimenses visual, sonora e conteudstica, utilizando-se dos preceitos estticos verbivocovisuais da poesia concreta. O segundo captulo, intitulado S os sons so, uma referncia a alguns versos de Nome no, de Arnaldo, que diz: Os nomes dos sons no so os sons./Os sons so.[...]S os sons so/som so/ nome no. (ANTUNES, 1993, s/p.). Esses versos nos fizeram pensar sobre que tipo de poder teria o som para fazer com que ele se colocasse alm das limitaes estabelecidas pela nomeao. Para tentar elucidar a questo, alm de utilizarmos ensaios do prprio autor sobre o assunto, traremos tona as palavras de Jean-Jacques Rousseau sobre um possvel estgio original das lnguas. Para Rousseau, grande parte da estrutura de funcionamento de uma lngua est ligada forma com que ela entoada, tendo o aspecto sonoro, ento, uma importncia mpar na construo de sentido, o que nos faz concluir que na poca de suas formaes, as lnguas eram mais cantadas do que propriamente faladas. Em vista disso, utilizaremos tambm a teoria do linguista e compositor Luiz Tatit, que acredita que toda a fala corresponde a certa entonao, e que a partir da cristalizao de determinadas entonaes que se configuram as canes. A partir dessa perspectiva que iremos encarar a potencialidade do som na produo de Arnaldo Antunes. E, como as canes so formas cristalizadas de entoaes da fala, trataremos tambm, ainda que brevemente, de sua arte caligrfica, pois, segundo ele, as caligrafias so tentativas de registros grficos do que seriam esses recursos entoativos da fala. Aps a discusso sobre a palavra entoada, terminaremos o captulo focalizando a ligao de Arnaldo com a cano popular, e os motivos que o levaram a desprezar uma suposta e insistente dicotomia entre alta e baixa culturas.

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Por fim, no terceiro e ltimo captulo, analisaremos como o artista se utiliza dos recursos multimdias para explorar os aspectos plsticos da palavra, e de como a possibilidade de utilizao simultnea de vrios cdigos num mesmo instrumento o computador pode auxiliar o artista no exerccio redimensionamento intersemitico de sua obra. Alm disso, discutiremos como o computador, e mais especificamente a internet, para Arnaldo, um veculo de condensao cultural, no sentido de fazer com que pessoas de vrias partes do mundo se movimentem em direo a perspectivas comuns. Isso desperta em Arnaldo o sentimento de retorno organizao das comunidades primitivas, tendo em vista que essa relao virtual provoca, de certa forma, uma espcie de reaproximao orgnica entre os indivduos na transmisso de conhecimento. Utilizaremos, como fundamentao terica, a noo de aldeia global, de Marshall McLuhan, pois, mesmo se referindo a recursos tecnolgicos como o rdio e a televiso, suas idias sobre a noo de aldeia tornam-se ainda mais relevantes se forem adaptadas realidade da internet. E, para encerrar o captulo, analisaremos alguns aspectos do trabalho multimdia Nome, que acreditamos ser um excelente exemplo do poder de simultaneidade e dilogo de linguagens, combustveis determinantes para o desenvolvimento da obra de Arnaldo Antunes. importante afirmar, ainda, que nosso propsito fazer com que a linha de pesquisa desse trabalho seja desenvolvida a partir da trilha aberta pelas reflexes crticas e tericas do prprio Arnaldo. Alm de suas reflexes, pretendemos que os prprios aspectos de sua obra ajudem a definir os outros instrumentais tericos a serem utilizados, o que deve nos fazer partir da obra para a pesquisa, e no o movimento oposto, ou seja, o de haver uma linha de pesquisa definida a priori para, a partir da, enquadrarmos a produo artstica. Acreditamos que isso nos dar maior maleabilidade

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para observar a obra de Arnaldo em toda a sua plenitude. E se houver aqui alguma tentativa de segmentao de sua produo, ser por motivos estritamente analticos, que podem buscar seguir uma linha de raciocnio e, com isso, acabar por promover algum tipo de hierarquizao entre sua to diversificada produo. Mas temos conscincia que, se agirmos de tal modo, entraremos em confronto com uma das mais significativas caractersticas de sua obra: a unicidade.

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2 NOME SIM, NOME NO

A origem da poesia se confunde com a prpria origem da linguagem (Antunes, 2006, p. 323)

A epgrafe acima parte de um texto chamado Sobre a origem da poesia, um livro-programa do espetculo 12 poemas para Danarmos, de Gisela Moreau. Nele, Arnaldo Antunes defende a idia de um possvel momento em que a linguagem no tinha seu poder de significao preso a uma referncia exterior especfica. Isso, na verdade, diz respeito a certo pensamento primitivo, caracterstico do homem prhistrico, ainda distante da cientificidade da linguagem referencial. No referido texto, Arnaldo lana mo de uma reflexo de Mikhail Bakhtin sobre certa complexidade do pensamento primitivo (ANTUNES, 2006, p. 324), em que esse homem pr-histrico usava uma mesma e nica palavra para designar manifestaes muito diversas, que, do nosso ponto de vista, no apresentam nenhum elo entre si. (ib., ib.) Segundo Bakhtin, uma mesma e nica palavra podia designar conceitos diametralmente opostos: o alto e o baixo, a terra e o cu, o bem e o mal etc. (id.,Ib.) Ao fazer coro s palavras do filsofo, Arnaldo relativiza a idia de linguagem como mero instrumento de

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representao das coisas, e afirma seu entusiasmo, mesmo que com certo grau de utopia, em relao a uma possvel infncia da linguagem, antes que a representao rompesse seu cordo umbilical, gerando essas duas metades significante e significado. (id., ib., p. 323) Quando fala da existncia da relao entre significante e significado como resultado de um afastamento da linguagem de um suposto (e um tanto utpico) momento original, Arnaldo se refere aos conhecidos estudos de Ferdinand de Saussure acerca do signo lingustico e suas propriedades. Neste sentido, a arbitrariedade sgnica, que necessariamente liga um significante a um significado especfico, o ponto de dissoluo da suposta infncia da linguagem. Quando se afirma que uma palavra tem uma ligao arbitrria com uma referncia externa, tira-se dela a importante propriedade de se referir a vrias outras coisas do mundo. A poesia, ento, vem para resgatar essa integridade e restituir a ntima relao, que, como afirma Arnaldo, se realiza com seus paradoxos, duplos sentidos, analogias e ambiguidades para gerar novas significaes nos signos de sempre. (id., ib.,p. 324) Em Questes de literatura e de esttica - a teoria do romance, Mikhail Bakhtin confirma essa perspectiva natural do discurso potico:
Nenhum domnio da cultura, exceto a poesia, precisa da lngua na sua totalidade: o conhecimento no tem nenhuma necessidade da complexa originalidade da face sonora da palavra no seu aspecto qualitativo e quantitativo, da multiplicidade das entonaes possveis, do sentido do movimento dos rgos de articulao, etc.; pode-se dizer o mesmo dos outros domnios da criao cultural: todos eles no vivem sem a lngua, mas tiram dela muito pouco. s na poesia que a lngua revela todas as suas possibilidades, pois ali as exigncias que lhe so feitas so as maiores: todos os seus aspectos so intensificados ao extremo, alcanam seus limites; como se a poesia espremesse todos os sucos da lngua que aqui se supera a si mesma. (BAKHTIN, 1993, p. 48)

Neste sentido, tanto para Arnaldo quanto para Bakhtin, natural ao discurso potico o rompimento dessa limitao provocada pela linguagem referencial. Os

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recursos utilizados pela poesia no tratamento da palavra a abrangem de todos os lados possveis. Superando as limitaes da linguagem referencial, a poesia dissolve a relao arbitrria entre um significante e o significado especfico, e liberta o signo lingustico de sua limitada atribuio de representao das coisas. Pode-se perceber que temos a um confronto de perspectivas em relao linguagem. De um lado, temos Saussure em sua postura de defesa da ligao arbitrria entre o significante e o significado. E de outro, Bakhtin, que questiona a soberania dessa arbitrariedade, sobretudo no discurso potico. No entanto, os argumentos de Bakhtin confrontam Saussure no apenas no campo da poesia. De uma forma geral, a arbitrariedade sgnica questionada por Bakhtin, sobretudo porque a desloca de seu aspecto social, fazendo com que a linguagem seja um organismo alheio s movimentaes sociais do indivduo. Neste sentido, cabe aqui o levantamento de uma pequena discusso sobre tal questo lingustica, levando em considerao o confronto entre a viso positivista de Ferdinand de Saussure e a postura marxista de Mikhail Bakhtin.

2.1 O SIGNO ALM DA ARBITRARIEDADE

Ao estipular o que poderia ser o objeto de estudo da lingustica, o suo Ferdinand de Saussure, um dos pais da lingustica moderna, em seu clssico Curso de Lingustica Geral, apresenta a linguagem como possuidora de um lado social e um lado individual, sendo absolutamente impossvel a concepo de um sem o outro. A partir

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dessa concepo, Saussure afirma que a Lngua (langue) o veculo atravs do qual a vertente social da linguagem se concretiza. Ao passo que a Fala (parole) estaria fora de seus interesses, pois, para suas ambies cientficas, estaria num patamar inferior, j que ela no representaria uma manifestao propriamente social, mas sim o reflexo da movimentao particular de um indivduo numa comunidade lingustica. Para Saussure, a fala est condicionada a um sistema maior, que estabelece um conjunto de regras j preexistentes ao qual o indivduo permanece submisso de forma involuntria, uma vez que tais regras j se encontram institudas em seu inconsciente. Assim, o indivduo no tem o poder de alter-lo, sendo obrigado a se movimentar nos limites estabelecidos por esta organizao.

A lngua existe na coletividade sob a forma duma soma de sinais depositados em cada crebro, mais ou menos como um dicionrio cujos exemplares, todos idnticos, fossem repartidos entre indivduos. Trata-se, pois, de algo que est em cada um deles, embora seja comum a todos e independa da vontade dos depositrios (SAUSSURE, 1995, p. 27)

Quando afirma que a lngua no vulnervel movimentao dos indivduos, Saussure confirma o carter social da lngua, em contraposio fala, um fenmeno puramente individual. Ele, ento, estabelece a conhecida dicotomia entre lngua e fala (langue x parole). Estando, esta ltima, fora de seus interesses, no que se diz respeito linguagem como fenmeno social. Neste sentido, pode-se perceber que Saussure encara a lngua como um organismo esttico e petrificado, que no est sujeita a aes de fenmenos extralingusticos. Vem, ento, dessa noo de imutabilidade da lngua, a idia da natureza arbitrria do signo lingustico. Para ele, a lngua nada mais do que um sistema de signos formados pela unio de um sentido e de uma imagem acstica. Sendo

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o sentido a projeo mental de um objeto ou da realidade social a que pertence o indivduo. Ou seja, a idia ou o conceito de uma determinando objeto: o significado. Ao passo que a imagem acstica uma representao sonora ntima, de carter psquico, e que o mestre genebrino chama de significante. Ora, essa relao entre significante e significado, para Saussure, totalmente arbitrria. Assim, a idia de mar no est ligada por relao alguma interior sequncia de sons m-a-r que lhe serve de significante. (id., ib., p. 81). Mesmo assim, a relao entre eles incontestvel. essa relao, que mesmo no sendo natural est j preestabelecida numa comunidade lingustica, a que o indivduo est sujeito. No h nenhum tipo de manifestao extralingustica que possa alterar essa ligao. O que quer dizer que o sistema lingustico no est sujeito s aes da comunidade de falantes. Ao contrrio, essa comunidade que ir apenas refletir a estabilidade da realidade social da lngua. Em contraposio a essa teoria saussureana de lngua, o filsofo russo Mikhail Bakhtin redimensiona o papel social do indivduo no campo de significao do signo lingustico. Se para Saussure a lngua constitui um sistema de signos lingusticos estvel e imutvel, para Bakhtin, embora esses signos conservem seus valores antigos, ela est sempre sujeita a modificaes, de acordo com a movimentao social em que o indivduo est inserido. Segundo Bakhtin, o signo um palco de lutas de classes, por isso, todos os signos esto marcados, desde sua essncia, por valores ideolgicos. E a palavra seria o signo neutro e ideolgico por excelncia. Essa neutralidade da palavra explica-se pelo fato de ela ser o veculo em que a realidade ideolgica e as formas de organizao de pensamento social so explicadas.

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Obviamente, a palavra no pode substituir outros signos, como os gestuais ou pictricos, mas todos os outros signos podem ter sua existncia ou faculdade interpretativa intermediada por ela. Ao contrrio de Saussure, que considera que a manifestao ideolgica de um indivduo est limitada a uma realidade social imutvel e representada pelo carter estvel da lngua, Bakhtin acredita que a lngua, ou o sistema de signos lingusticos, est sujeita a uma srie de alteraes, devido justamente sua vulnerabilidade em relao s movimentaes sociais do indivduo. Para Mikhail Bakhtin, em oposio ao que diz o linguista suo, a fala no deve ser menosprezada, pois atravs dela que a lngua se manifesta. Uma manifestao social se realiza por meio do convvio entre falantes, ou seja, da troca de enunciados (conjunto de signos ideolgicos) entre usurios de uma lngua. Ento, se a concretizao do sentido de uma lngua est sujeita realidade social de seus falantes (entenda-se social, aqui, em seu sentido mais amplo, ou seja, tudo o que possa estabelecer uma comunicao entre dois ou mais usurios de uma lngua), pode-se dizer que o sentido de uma palavra est condicionado ao momento social em que seu usurio se encontra. Como afirma o filsofo russo:

Na realidade, no so palavras o que pronunciamos ou escutamos, mas verdades ou mentiras, coisas boas ou ms, importantes ou triviais, agradveis ou desagradveis, etc. A palavra est sempre carregada de um contedo ou de um sentido ideolgico ou vivencial. assim que compreendemos as palavras e somente reagimos quelas que despertam em ns ressonncias ideolgicas ou concernentes vida. (BAKHTIN, 1997, p. 81)

Assim, pode-se entender que o sentido de uma palavra em nenhum momento imutvel. Antes, ela pode mudar de sentido, conforme a posio encontrada por aquele que a emprega. Como afirma o francs Michel Pcheux, filsofo que faz coro s

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palavras de Bakhtin, O sentido de uma palavra no existe em si mesmo, mas, ao contrrio, determinado pelas posies ideolgicas que esto no processo sciohistrico no qual palavras, expresses e proposies so (re)produzidas. (Pcheux, 1997[b], p. 160) E por isso que se afirma que a palavra um signo neutro, pois ela se apresenta como uma espcie arena de conflitos ideolgicos, onde todas as movimentaes sociais so refletidas e refratadas. Ao contrrio de Saussure, que considera a lngua como um organismo abstrato, que se mantm alheia realidade social em que se encontra, para Bakhtin, ela essencialmente concreta; e a fala (to menosprezada pelo linguista suo), realizada pelo indivduo envolvido em toda uma realidade social especfica, que vai moldar e delimitar seus limites. Como Saussure morreu em 1913, e as primeiras obras de Bakhtin so da dcada de 1920, o primeiro no tomou conhecimento das teorias do segundo. Mas Bakhtin entrou em contato com o Curso de Lingustica Geral, e reconheceu a importncia de Saussure para a instituio da linguagem como objeto de estudos cientficos. Mas incompatibilidades ideolgicas o impediram de entrar em consonncia com seu antecessor. Saussure vem de uma realidade filosfica dominada pelo pensamento positivista, que no toleraria ter como objeto de estudo algo to vulnervel a instabilidades de conflitos sociais. Da vem a preferncia de Saussure pela da lngua, em vez da fala, e da sincronia, em vez da diacronia. J Bakhtin um marxista, e desconsiderar a questo social como algo dinmico e determinante seria impensvel. O indivduo enquanto ser social essencial para o estudo da evoluo e realidade da lngua. Esta, para Bakhtin, no um organismo abstrato e esttico, que est alm da realidade do falante. Antes, ela inteiramente vulnervel a ele. Por isso a preferncia do

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filsofo russo pela fala, justamente por ela refletir o alto grau de instabilidade lingustica de um grupo social. importante esclarecer que o posicionamento de Bakhtin nos auxilia na percepo da postura de Arnaldo em relao linguagem. As idias bakhtineanas nos fornecem um bom instrumental ideolgico para percebermos a inclinao de Arnaldo no que diz respeito s mltipas possibilidades significativas da palavra. No entanto, difcil escapar idia de arbitrariedade quando o que est em questo a linguagem verbal. Embora as idias de Bakhtin nos paream mais lgicas e ideologicamente compatveis, a postura cientificista de Saussure no nos deixa esquecer do alto poder do carter representativo da lngua, e de como difcil se afastar desse princpio da arbitrariedade. No poema Nome no, Arnaldo Antunes demonstra o quo paradoxal pode ser a busca por coisas num universo governado por nomes:

Os nomes dos bichos no so os bichos. Os bichos so: macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha. Os nomes das cores no so as cores. As cores so: preto azul amarelo verde vermelho marrom. Os nomes dos sons no so os sons. Os sons so. S os bichos so bichos. S as cores so cores. S os sons so

som so

nome no
Os nomes dos bichos no so os bichos. Os bichos so: plstico pedra pelcia madeira cristal porcelana papel.

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Os nomes das cores no so as cores. As cores so: tinta cabelo cinema cu arco-ris tev. Os nomes dos sons (ANTUNES, 1993, s.p.)

O ttulo do poema Nome no j sugere uma tentativa de se escapar do ato da nomeao. No entanto, o prprio fato de o poema ter um ttulo, ou seja, um nome, j pode nos indicar o grau de paradoxalidade do problema. Ao mesmo tempo em que percebemos que Arnaldo chama a ateno para as limitaes da linguagem denotativa, que no incluem as coisas em seu universo de atuao, apenas as representam, ou seja, o ato afirmar a existncia de algo a partir de sua representao verbal no concretiza a presena do objeto, Os nomes dos bichos no so os bichos, ele no escapa ao fato de que, verbalmente, no h como se referir coisa sem que se utilize o signo lingustico que arbitrariamente est ligado a ela Os bichos so:/ macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha. Chama a ateno a referncia ao elemento sonoro nesse poema, Os nomes dos sons no so os sons./ os sons so. (...) S os sons so/ som so, que parece indicar que a palavra oralizada teria a propriedade de diminuir a tenso entre ela e a coisa a que se refere. Como se, oralizada, a palavra estivesse mais prxima do objeto pelo fato de ser ela mesma um som, logo, algo que o poeta no consegue nomear. No podendo ser nomeado, o som (entenda-se som aqui como palavra oralizada) acaba se afastando um pouco do carter representativo da palavra escrita convencional, e se tornando ele mesmo uma coisa. O poema de orelha de Psia, de 1986, acrescenta elementos bastante significativos para o desenvolvimento dessa questo:
(...)

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Eu berro as palavras no microfone da mesma maneira com que as desenho, com cuidado, na pgina. Para transform-las em coisas, em vez de substiturem as coisas. (...) (idem, 1998[b]. orelha da capa)

Quando o poeta afirma que berra as palavras no microfone para transform-las em coisas, ele projeta a palavra oralizada num patamar distinto da palavra convencionalmente escrita3. importante lembrar que grande parte da obra de Arnaldo Antunes vem acompanhada de verses sonorizadas de seus textos. Por isso, pode-se perceber que o som um elemento caro poesia Arnaldeana, uma vez que ele representa uma elemento concreto na constituio da palavra. Alm de se constituir numa possibilidade de linguagem no baseada necessariamente na representao. Ou seja, uma espcie de atalho entre a palavra e a coisa. Um hiato a menos. Nas ltimas estrofes de Nome no, Antunes se desloca um pouco da referencialidade direta e acrescenta um elemento a mais na complexidade da questo nominativa. Num af de escapar da rede paradoxal da linguagem denotativa, o poeta se esquiva da nomeao direta, Os bichos so:/ plstico pedra pelcia madeira cristal porcelana papel, para falar dos bichos. Para se referir, por exemplo, a macaco, ele se refere a plstico, num intuito de trazer um macaco de plstico, no sentido de afirmar que a idia de um macaco pode ser evocada no necessariamente com o significante

Note-se, no texto acima, que da mesma forma que ele diz: Eu berro as palavras no microfone, ele afirma: as desenho, com cuidado, na pgina. Ambos os casos so formas encontradas pelo poeta para transformar as palavras em coisas. No entanto, o segundo modo o levar a um dilogo direto com os princpios poticos do concretismo, tema que ser abordado mais adiante.

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macaco, mas com outras palavras que, de alguma forma, podem trazer tona a presena do significado de macaco. Esse recurso utilizado pelo poeta pode ser melhor entendido se recorrermos s idias do filsofo Ludwig Wittgenstein (1989). Pois, da mesma forma que Bakhtin nos ajudou a entender a postura ideolgica de Arnaldo em relao aos mecanismos de funcionamento da linguagem, as idias de Wittgenstein podem ser de grande valia para entendermos como o poeta aplica suas convices lingusticas em seu fazer potico.

2.2 OS JOGOS ALM DO NOME

O fato de Arnaldo adotar uma postura bakhtineana em relao linguagem no significa que ele transite tranquilamente fora das fronteiras da arbitrariedade sgnica. Na verdade, como j podemos verificar, o que ocorre um rduo embate entre o poeta que resiste ao incessante ato de nomear e o imenso universo governado pelo ideal de representatividade da lngua. O poeta resiste, mas se v preso a uma rede lingustica denotativa da qual apenas os recursos tpicos do fazer potico tem o poder de libert-lo. No entanto, em alguns momentos, Arnaldo lana mo de um discurso quase cientfico para afirmar suas convices. O filsofo Ludwig Wittgenstein, em seu Investigaes filosficas, aponta exatamente para esse tema quando questiona a afirmao de Santo Agostinho, que defende uma determinada imagem da essncia da linguagem humana (da qual o prprio Wittgenstein fora defensor em seu Tractatus logico-philosophicus, obra

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considerada da primeira fase do autor) de que as palavras da linguagem denominam objetos (WITTGENSTEIN, 1989, p. 9) Para Wittgenstein, essa noo agostiniana, mesmo sendo a base para o processo de funcionamento da lngua, no daria conta dos muitos contextos e possibilidades de utilizao das palavras, pois diz respeito a um tipo de linguagem primitiva, como exemplifica o prprio filsofo:

Pensemos numa linguagem para a qual descrio dada por Santo Agostinho seja correta: a linguagem deve servir para o entendimento de um construtor A com um ajudante B. A executa a construo de um edifcio com pedras apropriadas; esto mo cubos, colunas, lajotas e vigas. B passa-lhe as pedras, e na sequncia em que A precisa delas. Para esta finalidade, servem-se de uma linguagem constituda das palavras cubos, colunas, lajotas, vigas. A grita essas palavras; - B traz as pedras que aprendeu a trazer ao ouvir esse chamado. Conceba isso como linguagem totalmente primitiva. (id., ib., p. 10)

Se para Bakhtin, o sentido de uma palavra est ligada a sua situao social, para Wittgenstein, ela est ligada a traos muitos mais ntimos do indivduo. Algo inserido no momento muito especfico e particular da situao do emprego da linguagem. Na verdade, Bakhtin se preocupa mais com os enunciados que so definidos pela unio de contexto e enunciao, entendendo-se o contexto, como momento histrico, cultural e social em que se encontra o indivduo e a enunciao, o termo pelo enunciado se realiza. Esse tipo de utilizao da linguagem, correspondente descrio agostiniana, est relacionado ao ato de definio ostensiva do objeto, isto , aponta-se para algo e d-se a ele um nome. O ensino de uma palavra concretizado a partir de tal ato de ostenso. Esse modelo de definio ostensiva, para Wittgenstein, no entanto, no permite que se conhea a palavra propriamente, e sim, a coisa que nomeada por ela. Para que uma palavra seja realmente apreendida, o filsofo prope o princpio do ensino ostensivo, que permite conhecer a palavra, no necessariamente a partir da coisa que ela nomeia,

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mas sim pelo uso que de faz dela. Conhecer a palavra seria tomar conhecimento de seu significado a partir de determinadas situaes de uso, contextos especficos, que Wittgenstein chama de jogos de linguagem. O modelo de definio ostensiva,

defendida por Santo Agostinho, diz respeito a um jogo de linguagem primitivo. No entanto, como afirma Slvia Faustino, podemos medir o grau de importncia da linguagem primitiva quando percebemos que ela estar na base de qualquer jogo de linguagem de maior complexidade:

A insero do signo no contexto primrio de sua aquisio consiste no esforo de se chegar ao jogo de linguagem primordial e originrio de seu uso, na qualidade de um jogo de linguagem que prepara outros usos possveis daquele signo. A reflexo sobre o ato de apontar, ato da ostenso, ganha importncia na medida em que esse ato est presente no contexto bsico do aprendizado da linguagem em geral: as crianas aprendem ostensivamente o nome das cores (lio de linguagem: aponta-se para objetos coloridos e pronuncia-se o nome da cor), aprendem tambm ostensivamente o uso dos primeiros cinco ou seis numerais (lio de linguagem: designa-se o a quantidade de coisas ou objetos apreensveis pelos olhos) e atravs do mesmo gesto aprendem o uso dos indicadores isto, ali ou l (lio de linguagem: indicam-se lugares e coisas). Em todos esses casos, pode-se dizer que a ostenso prepara a criana para o uso das palavras. (FAUSTINO, 1998, p. 13)

J o ensino ostensivo, relacionado a um tipo de jogo de linguagem mais complexo no define o sentido de uma palavra apenas pelo seu grau de representao de um determinado objeto. Para Wittgenstein, ensinar uma palavra seria, antes, fazer com que o falante perceba a funo dessa palavra em um determinado contexto. Em um determinado jogo de linguagem.

O ensino de uma palavra, na viso de Wittgenstein, seria comparvel ao ensino do uso de uma pea num jogo de xadrez: assim como no aprendemos as funes da pea denominada O rei do xadrez simplesmente ao nos ser mostrada a forma da figura de um rei, mas ao nos serem mostrados ou descritos lances vlidos com esta figura no interior do jogo, assim tambm no aprendemos o desempenho gramatical de uma palavra ( o que podemos fazer com ela) num determinado jogo de linguagem pela simples identificao do nome com algum referente, mas pelo exemplo de

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seu emprego em circunstncias variadas. Assim, torna-se possvel descrever de maneira muito mais adequada o aprendizado do uso das palavras em relao s quais no se pode apontar um referente, tais como os chamados substantivos abstratos, por exemplo.(id., ib., p. 15)

O modelo de ensino ostensivo proposto por Wittgenstein nos permite enxergar com mais clareza a relao dos dois extremos de Nome no, quando relaciona macaco gato peixe cavalo vaca elefante baleia galinha com plstico pedra pelcia madeira cristal porcelana papel ou preto azul amarelo verde vermelho marrom com tinta cabelo cinema cu arco-ris tev. O poeta se vale do exerccio de denominao convencional (resultado do exerccio de definio ostensiva) para dizer, por exemplo, que a palavra macaco no o macaco propriamente dito, e nem tem o poder exclusivo de represent-lo. Assim, como que percebendo o paradoxo de sua atitude, ele se vale do jogo de linguagem para afirmar a deficincia da denominao ostensiva, afirmando que a idia de um macaco pode tambm ser representado pela palavra plstico, se num contexto especfico, estivermos nos referindo a um macaco de plstico. Neste sentido, podemos verificar que o poeta, com utilizao do modelo de jogos de linguagem, se no consegue se desvencilhar da teia paradoxal da definio ostensiva, pelo menos consegue confirmar sua limitao do processo de representao do mundo. Outro poema que demonstra com clareza a fixao de Arnaldo pelo combate supremacia da definio ostensiva Nome:

algo o nome do homem coisa o nome do homem homem o nome do cara isso o nome da coisa cara o nome do rosto fome o nome do moo homem o nome do troo osso o nome do fssil corpo o nome do homem o nome do outro (ANTUNES. et. al, 2005, s.p.)

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Todo o texto gira em torno da idia da impreciso do conceito. Alguns termos iniciais como algo, coisa, isso tm a propriedade de indicar ao mesmo tempo tudo e nada. Homem, por exemplo, indica e indicado, e, curiosamente, sua constante repetio alimenta ainda mais sua impreciso conceitual. Tal fato vem reforar a deficincia da definio ostensiva, que se assemelha ao ato de colar uma etiqueta em algo. Esse modelo, por exemplo, no d conta de palavras abstratas como isso, algo ou troo, que, por si s, no possuem um significado especfico, ou seja, no possuem nenhum objeto especfico para poder representar. Somente a noo de jogos de linguagem pode atribuir algum

significado a essas palavras. Em Nome, Arnaldo se farta de denunciar a deficincia prtica do simples ato de colar uma etiqueta coisa. Todos os nove versos do poema so sustentados pela expresso o nome de, e, no entanto, nada que est sendo nomeado alcana algum tipo de significao satisfatria. A cano O nome disso, letra de Arnaldo Antunes e msica de Edgard Scandurra, apresenta uma postura semelhante:

o nome disso mundo o nome disso terra o nome disso globo o nome disso esfera o nome disso azul o nome disso bola o nome disso hemisfrio o nome disso planeta o nome disso lugar o nome disso imagem o nome disso arbia saudita o nome disso austrlia o nome disso brasil como que chama o nome disso? como que chama o nome disso?

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como que chama o nome disso? como que chama o nome disso? o nome disso rotao o nome disso movimento o nome disso representao the world for what this is name the name of this isso o nome disso is place el nombre of name space el nombre do nome esfera o nome disso idia o nome disso cho o nome disso aldeia o nome disso isso o nome disso aqui o nome disso sudo o nome disso frica o nome disso continente o nome disso mundo o nome disso tudo velocidade o nome disso velocidade o nome disso itlia o nome disso equador o nome disso coisa o nome disso objeto como que chama o nome disso?(ANTUNES,1995, faixa 3.)

Tambm aqui Arnaldo ratifica as limitaes do ato de nomear, baseado na definio ostensiva, correspondente ao jogo primitivo de linguagem. O pronome isso recebe vrios nomes, e quanto mais nomes ele recebe, mais imprecisa fica sua definio. Ento, o significado de isso s pode ser constatado se verificarmos o jogo de linguagem em que ele est inserido. Tomamos como exemplo, o verso o nome disso terra. Quando o nome atribudo a isso terra, fundamental que se saiba em que contexto (jogo de linguagem) esse isso est sendo inserido. Num contexto agrcola, terra, que seria o nome de isso, teria uma significao diferente de terra num contexto astronmico ou no contexto da estrofe, em que isso nomeado por palavras que sugerem a idia de planeta. Alm disso, a constante mudana da nominao de

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isso durante o texto reala ainda mais a impreciso do ato de nomear, se considerado a partir do jogo primitivo de linguagem.

2.3 AS COISAS NO TM PAZ

No livro As coisas, de 1992, Arnaldo continua sua relativizao do processo de nominao a partir do princpio da definio ostensiva. Aqui, o poeta lana um olhar sobre as coisas a partir de vrios ngulos, vrios contextos, vrios jogos de linguagem, no sentido de sacramentar a impossibilidade de uma definio absoluta.

As coisas tm peso, massa, volume, tamanho, tempo, forma, cor, posio, textura, durao , densidade, cheiro, valor, consistncia, profundidade, contorno, temperatura, funo, aparncia, preo, destino. Idade, sentido. As coisas no tm paz. (idem, 1992, p. 91)

Se peso, massa, volume, tamanho, tempo etc. so propriedades inerentes s coisas, logo podemos defini-las tambm a partir de cada uma dessas vertentes. Neste sentido, no podemos colar uma etiqueta absoluta a uma coisa. Se cairmos na armadilha de tentar definir uma coisa a partir de um nico ponto de vista,

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estaremos, consequentemente, excluindo todas as outras formas de definir aquela coisa, com afirma o prprio poeta: Uma hora voc olha atravs da funo que elas tm, outra hora atravs do formato. Voc olha elas de cima, outra hora voc olha de lado. Ento existe essa sede de definio. A definio absoluta impossvel. (id, op. cit.,p. 372) Em As coisas, essa sede de definio que resulta na busca das coisas a partir de diferentes prismas justamente o resultado da conscincia da impossibilidade da definio absoluta. As coisas parte de uma espcie de discurso pedaggico para aplicar o princpio do ensino ostensivo proposto por Wittgenstein, no sentido em que procura sempre escapar s definies absolutas, lanando mo de uma srie de associaes inusitadas, para falar de coisas teoricamente simples. Assim parece que o poeta se vale do discurso cientfico (no sentido que h ali, certa atmosfera pedaggica) para tomar um caminho oposto, partindo do bvio e chegando ao ldico. Esse caminho ajuda no estabelecimento de certa atmosfera infantil a partir da qual o livro se desenvolve. O olhar infantil auxilia o poeta nessa busca pela multiplicidade de conceitos, j que a criana ainda no est totalmente impregnada pelo processo de nominao ostensiva. importante frisar que, em As coisas, o aspecto visual importante nesse estabelecimento da atmosfera infantil, j que cada texto vem antecedido por uma ilustrao de Rosa Moreau Antunes, filha de Arnaldo, que tinha, na poca, apenas 3 anos de idade. O fato de cada texto vir antecedido por uma ilustrao infantil pode ser para que o leitor j se aproxime do texto contaminado pelo tom infantil da ilustrao. curioso notar que, no sumrio de As coisas, os textos esto identificados a partir da pgina da ilustrao, como se ela fizesse parte do universo construtivo do texto, ou ainda, como se os textos tivessem sido escritos a partir da ilustrao. E como as ilustraes vm antes do texto, poderamos

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dizer, tambm, que, na verdade, os textos foram escritos a partir das ilustraes. No entanto, ao mesmo tempo em que a atmosfera infantil auxiliada pela relao textoilustrao, o tom pedaggico-cientifico auxiliado pela disposio dos textos, que no so organizados em versos. Antes, buscam um aspecto visual de ensaio, no sentido de realar certo modo cientfico com que so construdos. Vejamos, acerca disso, o texto a cultura, acompanhado, obviamente, da ilustrao que o antecede.

(idem, op. cit., p. 50)

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(id., ib., p. 51)

O poeta vai desconstruindo a noo convencional de definio a partir de diversos jogos de linguagem, estabelecendo uma associao ldica e inusitada entre a coisa e suas definies. Ao definir girino como o peixinho do sapo, silncio como o comeo do papo, bigode como a antena do gato, etc., Arnaldo, ao mesmo em que ratifica a impreciso que uma denominao ostensiva absoluta pode ter, j que uma coisa pode ser vista a partir de diversos pontos de vista, ele define a importncia do verbo de ligao ser no desenvolvimento de sua obra. Para relativizar a priorizao do ser em seu sentido absoluto no ato de nomeao, ele afirma esse mesmo ser como veculo fundamental no processo de afirmao ensino ostensivo, que se resume em apreender no o significado de uma coisa, mas um ou mais significados a partir da aplicao de diferentes jogos de linguagem. Um outro bom exemplo de como Arnaldo se aproveita de certo modo cientfico para traar um caminho ldico rumo ao conhecimento o texto as palavras:

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(id. Ib., p. 56)

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(id., ib., p. 57)

O poeta elabora uma espcie de tratado sobre a deficincia significativa de uma palavra quando no se estabelecem os princpios dos jogos de linguagem. A afirmao da existncia de muitas e poucas palavras j demonstra a ambio de se relativizar a valorizao absoluta do poder representativo de uma palavra. O texto funciona como uma espcie de arena em que o princpio da definio ostensiva, defendida por Santo Agostinho, combatido pelo ideal do ensino ostensivo, de Wittgenstein. Assim, o poeta diz que Mesa e cadeira so duas palavras., no sentido de mostrar que elas representam, pelo princpio da arbitrariedade, os objetos mesa e cadeira. No entanto, ele problematiza tal princpio quando lana mo da palavra Mveis, que, por si s, pode

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englobar os objetos mesa e cadeira. No obstante, ele define a palavra Mveis como Coisas que se movem, o que amplia ainda mais seu poder significativo. Neste sentido, com essa cadeia de problematizaes de sentido, Arnaldo chama a ateno para o grau de limitao a que uma palavra submetida quando a ela no so aplicadas as regras dos jogos de linguagem. E assim, para afirmar as convices de Arnaldo sobre a relao entre as coisas e a linguagem, Arnaldo elabora os textos de As coisas num ambiente de hibridez entre poesia e prosa, o que resulta num tom discursivo, doutrinrio, mas que, segundo o poeta, se desfaz nessa liberdade associativa que caracteriza a poesia. (id., op. cit., p. 373)

2. 4 O SIGNO CONCRETO

Como j foi dito no incio deste captulo, na utilizao convencional da vida cotidiana, a palavra tem um papel estritamente utilitrio de intermediao entre o indivduo e o mundo. Na interao verbal comum entre indivduos, a palavra surge apenas como veculo de comunicao, sendo explorada apenas em sua potencialidade semntica. No que se refere ao universo potico, no entanto, a palavra rompe a membrana da mera representao das coisas para ser ela mesma a coisa. Na poesia, a palavra torna-se algo manipulvel sob os mais diversos aspectos e vai se movimentar a partir de jogos de linguagem fornecidos pela prpria realidade potica, como as rimas, aliteraes, variaes rtmicas, organizaes na estrutura do verso, etc. Por isso, para

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Arnaldo Antunes, a poesia o espao em que a palavra abdica da limitao do ofcio de apenas intermediar a nossa viso do mundo para se configurar ela mesma num mundo parte, com uma realidade funcional muito particular, que se desenvolver a partir de suas prprias peculiaridades materiais. Na obra de Arnaldo, esse processo de coisificao da palavra, que comum em todo o universo potico, inclusive na chamada poesia discursiva, potencializado, sobretudo, pelas possibilidades de explorao do espao da pgina, o que permite que o poeta lance mo de recursos grficos que dinamizem a interao entre a forma e o contedo, no sentido de se estabelecer um universo verbal em que a prpria realidade formal do poema crie, por si s, novas possibilidades de sentido e novas formas de comunicao. Esse ato de coisificao da palavra busca ultrapassar a barreira da linguagem discursiva, que, com sua tendncia natural nomeclatura, lana mo de etiquetas nominativas em detrimento a uma experincia mais direta com o mundo das coisas. Neste sentido, pode-se dizer que os intuitos de Arnaldo em relao ao tratamento da materialidade do signo lingustico esto em consonncia direta com as convices estticas daquilo que Octavio Paz chamou de uma tradio de vanguardas, e que, no Brasil, foi inaugurada com o movimento modernista, e encontrou seu pice com a poesia concreta. Podemos nos arriscar a dizer, inclusive, que talvez esse seja um dos legados concretistas mais presentes na obra de Arnaldo Antunes. Pois, como afirmou Haroldo de Campos, O poema concreto pe em xeque, desde logo, a estrutura lgica da linguagem discursiva tradicional, porque encontra nela uma barreira para o acesso ao mundo dos objetos. (CAMPOS In CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, 2006, p. 106) Com o objetivo de estabelecer uma linha direta de conexo com esse mundo dos objetos, e tendo a palavra como sua principal matria-prima de aplicao, o

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concretismo busca dar ao aspecto conteudstico a mesma carga de importncia que aplica s dimenses sonora e visual da palavra. Esse nivelamento verbivocovisual4 dado ao signo lingustico possibilita que o poema tenha certa autonomia discursiva, cuja estrutura da linguagem faz do texto potico uma realidade em si, e no algo que represente uma realidade externa a ele. Assim, os poetas concretos buscam estabelecer uma comunicao nica e especfica atravs da realidade formal do poema. Ento, como vimos que o sentido de uma palavra, num discurso convencional, depender de certos jogos de linguagem, e que, num discurso potico, este sentido depender tambm de jogos de linguagem especficos da realidade potica, num poema concreto, o seu contedo vai depender de outros jogos de linguagem que, neste caso, sero apresentados ali mesmo, gerados pela sua prpria estrutura. Ou seja, seu contedo sero os prprios jogos de linguagem apresentados por ele mesmo. O poema concreto, ento, estabelece uma lgica interna, que no est ligada a nenhuma comunicao de contedos exteriores a ele, uma vez que a dimenso significativa de uma palavra no se sobrepe a nenhum outro elemento da qual ela se compe, conforme afirma Haroldo de Campos:

[...] certo que rastros de contedo existem realmente, e de maneira inegvel, numa arte como a poesia, cujo instrumento a palavra diferentemente da cor ou do som, no pode ser tratado como um elemento totalmente neutro, antes carrega um lastro imediato de significado. A funo da poesia concreta no como se poderia imaginar desprover a palavra de sua carga de contedo: mas sim utilizar essa carga como material de trabalho em p de igualdade com os demais materiais a seu dispor. (id., ib., pp. 109-110)

Assim no h necessariamente um tema externo do qual um poema concreto possa tratar, mas nele haver um ncleo gerador a palavra , que, assim como

Expresso criada por James Joyce, um dos nomes mais importantes do paideuma concreto, que diz respeito igual importncia que os concretistas do s dimenses conteudstica, sonora e visual da palavra.

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provido de caractersticas visual e sonora, possui tambm um aspecto conteudstico, que poder atuar como mecanismo de funcionamento estrutural do poema. Isso sugere ao leitor uma percepo mtua de viso, audio e leitura no contato com o texto, pois na poesia concreta, o movimento tende simultaneidade, ou seja, multiplicidade de movimentos concomitantes. o caso do poema Velocidade, de Ronaldo Azeredo:

(AZEREDO In CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, op., cit., p. 132)

Sua forma visual sugere um retngulo, dividido regularmente por dois tringulos retngulos; um formado pela letra v, e outro, pela formao dinmica e regular da palavra velocidade. Se visto de uma forma convencional (da esquerda para a direita) o poema-retngulo se inicia com a letra v e se finaliza com a letra e, ou seja, as duas extremidades da palavra. Apesar de ser composto por quatro lados, que so iguais em tamanho apenas em relao aos seus correspondentes paralelos (fenmeno tpico da figura retangular), todos so compostos por dez letras, e, assim como os lados dos dois

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tringulos retngulos. Toda essa regularidade geomtrica cria a idia de completude e simultaneidade, alm de propor uma ntida noo de igualdade de valores visuais. Todo o poema constitudo de um nico ncleo gerador a palavra velocidade , que vai tomando forma medida que a leitura se desenvolve. O processo de formao visual da palavra est diretamente ligado ao seu contedo, ou seja, o ato fsico do movimento ocular est em consonncia direta com seu sentido, que sugere a noo de acelerao, deslocamento, movimento contnuo velocidade. O aspecto sonoro tambm gira em torno da realidade estrutural do ncleo gerador. A construo da palavra, guiada pela supremacia do fonema /v/, construda pela sua constante repetio, pode propor a reproduo onomatopaica de um corpo em velocidade crescente, que, se relacionada com o aspecto contnuo da palavra, do ao poema uma postura estrutural bastante dinmica. Assim, podemos dizer que toda a realidade visual, sonora e conteudstica do poema gira em torno de sua prpria estrutura. No h dilogo com qualquer aspecto exterior ao que se est presente ali, na sua realizao. Para que se possa ter uma noo da completude do poema, o receptor deve lanar uma viso isomrfica sobre suas dimenses. Velocidade exige uma apreciao simultnea, verbivocovisual, em que nenhum aspecto se sobreponha a outro. Deste modo, no seria correto dizer que se trata de um poema sobre velocidade. Na verdade, o poema a prpria velocidade. Ele se nega a representar algo e se torna, ele mesmo, essa coisa, atravs de jogos de linguagem criados pela sua prpria realizao. Arnaldo Antunes segue a trilha concretista nesse radical processo de coisificao da palavra potica. O poema mximo fim um bom exemplo:

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(ANTUNES, op. cit, p. 291)

Apesar de o impulso a uma recepo tradicional nos sugerir que o incio do poema seja no primeiro verso excesso , logo poderemos verificar que a estrutura semntica do texto nos obriga a uma leitura inversa, de baixo para cima. A partir da poderemos verificar que os vinte e nove versos do poema so compostos, em sua maioria, por semi-palavras, que, por sua vez, sero completadas por outras semipalavras do verso acima. Essa constante idia de incompletude de cada palavra, que vai compor sua unidade significativa no verso acima, associada aproximao grfica dos versos, que so colados um ao outro formando uma grande massa visual, alm de nos sugerir uma linha ininterrupta de leitura, nos fornece uma idia de unidade, que comea com o verso mx e vai encontrar repouso apenas no ltimo verso, excesso. A noo de constante estado de clmax compe o ncleo gerador do poema, que vai se construir com palavras cujo contedo nos remete a um contnuo movimento de

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ascendncia, que, por sua vez, manipulado tambm pela movimentao ocular do receptor, e esta acompanha o desenvolvimento do poema de baixo para cima. importante notar, no entanto, que no se trata do apogeu de algo especfico, mas o pice por si s, o que resulta na auto-suficincia da nossa noo de plenitude. Apesar de a organizao grfica de mximo fim nos sugerir uma noo de continuidade e igualdade, no podemos deixar de mencionar o fato de que a estrutura visual de um poema pode determinar certas lgicas sonoras. Assim, pode-se dizer que a variao do tamanho dos versos indica uma oscilao acstica, sobretudo se o pensarmos sob a perspectiva de uma reproduo vocal. Essa irregularidade refere-se dificuldade da fala em manter a linearidade, que exige, neste caso, o constante estado de clmax. Essa oscilao acstica demonstrada graficamente por intermdio da variedade de tamanho dos versos, que, se vistos do ponto de vista da unidade do texto, representam uma nica respirao, que se inicia suavemente, com mx, alcana seu auge na metade do poema, com o e fim, e termina com a mesma suavidade do incio, com excesso. No podemos deixar de reparar que o fato de o ponto mais alto do poema se localizar em sua metade, com o e fim, empresta certo tom de circularidade ao poema. Obviamente, o texto oferece mais de uma possibilidade de leitura para esse trecho. Antes de o e fim, temos top, o que aumenta a funcionalidade de o. Se o ligarmos ao verso anterior, encontramos top/o; se ele for acoplado ao verso seguinte, teremos o/fim. Em todos os casos, a idia de plenitude no se perderia. De qualquer maneira, importa-nos aqui apenas o fato de a palavra fim se localizar no ponto mais alto do poema (o meio), e representar um retorno ao incio, j que, a partir dele, o poema inicia um caminho de volta realidade grfica de seu

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comeo, criando no receptor uma noo de circularidade, que o mantm permanente na realidade estrutural do poema. A realidade visual de mximo fim parece ser um bom exemplo do grau de influncia da poesia concreta na obra de Arnaldo Antunes. No entanto, o legado concreto est presente em Arnaldo no apenas no campo da experimentao dos recursos grficos da palavra ou na explorao do espao da pgina. Os ideais concretistas atingem Arnaldo no prprio mago de seu estado de criao, pois dizem respeito postura do poeta na forma de encarar a relao da palavra com a natureza do discurso potico. No h dvida que Arnaldo, com suportes tecnolgicos mais

avanados, teve condies de levar os intuitos da poesia concreta a vos mais altos. Os recursos multimdias de que Arnaldo dispe, e que no estavam totalmente disponveis nos anos 1950 e 1960, permitiram uma maior liberdade no tratamento da palavra, e, por consequncia, uma maior chance de transitabilidade entre as mais diversas maneiras de manipulao da linguagem. Os recursos multimdias so utilizados por Arnaldo, sobretudo porque possibilitam a descoberta de novas formas de linguagem, baseadas, principalmente na explorao de sua materialidade grfica. Para Antnio Risrio, com a escrita eletrnica, tornou-se possvel que o signo pudesse se libertar da obrigatoriedade do suporte da pgina.
A palavra eletrnica, por sua vez, liberta o signo do suporte. A escrita multimdia, informtica, uma escrita nmade, palavra feita de pontos de luz, essencialmente instvel, circulando pelos sistemas hipertextuais, pelas nets. Enfim, quando o signo digitalizado, ele se torna independente do suporte, seja este sseo ou de celulose. E isso como que corresponde sociedade desterritorializada em que estamos vivendo. Nosso tempo um tempo de errncia social e errncia escritural. (RISRIO in MARQUES, 2004, p. 32)

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E esse territrio tecnolgico cheio de possibilidades de manipulao do verso seria o terreno ideal para as manifestaes estticas da poesia concreta. E se nos anos 1950 e 1960, os concretistas no tinham os recursos que propiciariam a completude de tais manifestaes construtivistas, Arnaldo, nos anos 1980 e seguintes, pode, de alguma forma, continuar o sonho do grupo concretista; pois, como afirma Decio Pignatari, Hoje o Arnaldo faz a poesia concreta de ponta e utiliza o que ns queramos. Ele consegue concretizar o que estava na teoria por ter recursos para tal. (PIGNATARI apud MODRO, 1996, p. 113) A srie de poemas popcretos, de Augusto de Campos, exemplifica bem a tentativa de libertao da pureza da pgina e de suas limitaes grficas, como consequncia das precariedades tecnolgicas da poca. J pertencente a uma poca posterior ao concretismo ortodoxo, os textos popcretos eram trabalhos de colagem em que se combinavam imagens e cones caractersticos da cultura pop dos anos 1960, retirados de jornais e revistas. Os poemas popcretos demonstram a insatisfao de Augusto com os recursos tecnolgicos da poca, alm de clara tematizao poltica, como resultado do recente golpe de Estado sofrido pelo pas em 1964. o caso de Psiu!, de 1966:

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(CAMPOS, 2000, p. 133)

Percebe-se, aqui, um ntido trabalho artesanal de colagem, em que se abandona qualquer recurso tipolgico tradicional, fazendo com que o poema se realize exclusivamente por recorte de jornais e revistas. O forte teor poltico pode ser notado em vrios momentos, como vamos falar, dura, ato e no emblemtico Saber Viver, Saber Ser Preso, Saber Ser Solto. Neste contexto, Antnio Risrio explicita bem o processo de concepo dos poemas popcretos:
[Augusto de Campos]Queria dinamitar a priso tipolgica. Extravasar em exploso anrquica de letras seu misto de raiva e desespero, num pas que acabara de ser brutalmente trancado por um golpe militar. Nasceram assim os seus poemas popcretos. Fala o prprio poeta, sempre lcido em sua auto-anlises: Os popcretos correspondem a um momento de crise. Choque emocional. Insatisfao diante dos limitados meios tcnicos de que eu dispunha. Embora eu no me pretenda um poeta poltico, talvez no seja ftil acentuar a poca em que esses poemas foram feitos. E recordar que eles foram, quase todos, expostos, com hipottico risco, em dezembro de 1964, na Galeria Atrium. Arranquei-os das entranhas dos jornais, que, desde abril, documentavam a represso institucionalizada. Esto cheios de signos testemunhais, para quem souber ler. O deboche tentava ser uma resposta ao contexto e o caos tipogrfico sinalizava, de alguma forma, a sensao

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de desespero, raiva e impotncia que a situao suscitava. Por outro lado, os jornais e revistas punham ao meu dispor um imenso parque grfico: todas as letras do mundo! Depois, reorganizei-me, emocional e artesanalmente. Mas o fato que, tendo rompido a clausura grfica imposta pelo ostinato rigore concretista e provado a liberdade tipolgica das publicaes mais tpicas da cultura de massa, Augusto de Campos no pde (e nem quis) retornar uniformidade (RISRIO, 1998, pp.100-101)

Neste sentido, no podemos deixar de dizer que mesmo nos caminhos paratticos mais radicais de Arnaldo Antunes rumo ao dilaceramento do verso, desintegrao da sintaxe e desvinculao da necessidade do suporte da pgina devido s mltiplas possibilidades de realizao potica face aos mltiplos avanos tecnolgicos, a palavra nunca deixou de ser o seu principal elemento de atuao. Na verdade, mesmo nos momentos em que percebemos certa predominncia do signo noverbal, o que ocorre a tomada de novos caminhos, que visam a manipulao do verbo a partir de novas experincias, novas formas de aplicao e significao no dilogo com elementos visuais. O poema apenas, de Arnaldo, um exemplo da evoluo das possibilidades tecnolgicas no processo de concepo potica, sobretudo se confrontados com a precariedade de recursos da poca dos poemas popcretos:

(ANTUNES, 1997, p. 83)

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O poema mostra bem como um recurso tecnolgico pode ser um poderoso veculo no processo de auto-significao do objeto potico. A tentativa de uma leitura convencional do poema resultaria no entendimento da frase pensa apenas. No

entanto, sua disposio grfica torna a frase contnua, transformando-a em pensapenaspensapenaspenas; e sob esse efeito, ela vai se deteriorando, vai derretendo, como resultado de um fluxo contnuo de pensamento. Como se as simples associaes mentais, hoje incapazes de dissociar a coisa de sua representao verbal, se perdessem em sua prpria incapacidade de pensar o mundo. Apenas um trabalho de caligrafia que exemplifica bem como o legado concreto potencializado por Arnaldo, devido s avanadas possibilidades de realizao, no que diz respeito ao tratamento do significante. Esses novos modos tecnolgicos de expresso potica presentes na obra de Arnaldo Antunes seguem de encontro aos interesses concretistas de resgate da oralidade, que se enfraqueceu consideravelmente com o advento da palavra impressa. Esta, por sua vez, deu origem a uma poesia emudecida, que deixou de ser manifestada pela boca do poeta e passou direto para o silncio da pgina branca. Assim, um dos principais interesses do concretismo esse retorno s origens orais da poesia, sobretudo atravs da conscientizao da materialidade da palavra no espao da pgina, como afirma Dcio Pignatari:

Sinto-me aventurado a acreditar que o poeta fez do papel o seu pblico, moldando-o semelhana de seu canto, e lanando mo de todos os recursos grficos e tipogrficos, desde a pontuao at o caligrama, para tentar a transposio do poema oral para o escrito, em todos os seus matizes. (PIGNATARI In CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, op., cit., p. 24)

Neste sentido foi importantssima a trilha deixada por Stphane Mallarm, que, com seu Un Coup de Ds, mostrou como os recursos tipogrficos de um poema podem

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servir para dinamizar suas caractersticas acsticas, na medida em que auxiliam a palavra a se libertar de suas convenes gramaticais, lgicas e sintticas, transformando o poema numa espcie de partitura verbal, que possibilita um maior dinamismo da expresso potica, e uma postura mais significativa do receptor na potencializao do instrumental esttico do poema, conforme afirma Augusto de Campos:

Corolrio primeiro do processo mallarmeano exigncia de uma tipografia funcional, que espelhe com real eficcia as metamorfoses, os fluxos e refluxos do pensamento. O que em Un Coup de Ds se consubstancia nos seguintes efeitos, que preferimos expor atravs das palavras do prprio poeta: a) EMPREGO DE TIPOS DIVERSOS: A diferena dos caracteres de impresso entre o motivo preponderante, um secundrio e outros adjacentes, dita sua importncia emisso oral...; b) POSIO DAS LINHAS TIPOGRFICAS: ... e a situao, ao meio, no alto, embaixo da pgina, indicar que sobre ou desce a entonao; [...] Trata-se, pois, de uma utilizao dinmica dos recursos tipogrficos, j impotentes em seu arranjo de rotina para servir a toda a gama de inflexes de que capaz o pensamento potico liberto do agrilhoamento formal sinttico-silogstico. A prpria pontuao se torna aqui desnecessria, uma vez que o espao grfico se substantiva e passa a fazer funcionar com maior plasticidade as pausas e intervalos de dico. (CAMPOS In CAMPOS; PIGNATARI; CAMPOS, op., cit.,, PP. 32-33)

No h dvida, portanto, que uma das maiores contribuies de Mallarm para o concretismo foi a conscincia da importncia dos recursos tipogrficos na potencializao da dimenso acstica da poesia. Neste contexto, podemos dizer que esse legado mallarmeano da poesia concreta se explicita na obra de Arnaldo Antunes nas mais diversas formas, mas talvez seja nos trabalhos de caligrafia (como o j citado apenas) que isso se torne mais evidente. Para Arnaldo, um dos grandes objetivos dos trabalhos caligrficos a reproduo dos recursos entoativos da fala:

Pode-se dizer que, de alguma forma, tais procedimentos inserem na escrita similares grficos dos recursos entoativos da fala. Isto , as sugestes

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de sentidos que as diferentes entonaes de voz despertam num discurso obtm equivalncia nos tremores e movimentos da mo que traa o papel. Tambm o gesto, dado contextual relevante no acompanhamento da fala, tem na arte da caligrafia uma grande importncia. dele que brotam os ngulos e curvas, a consistncia a textura do trao; pegadas de maior firmeza ou indeciso, precipitao ou lentido, brutalidade ou leveza. (ANTUNES, 2000, pp. 123-124)

Obviamente, a prtica da caligrafia anterior aos experimentos de Mallarm. Segundo o prprio Arnaldo, A caligrafia sempre foi uma modalidade artstica valorizada para as culturas orientais. Os chineses, japoneses e rabes a praticam h milnios, acrescentando inmeras sugestes de sentido expresso verbal... (id., ib., p. 122). No entanto, no Brasil, Edgard Braga, o pioneiro nos trabalhos caligrficos no pas, passou a utilizar esse tipo de linguagem aps seus primeiros contatos com o movimento da poesia concreta. O que nos faz concluir que o exerccio caligrfico surgiu num Brasil j inserido no modo de concepo potica oriunda da ideologia concretista. Como ato potico, a caligrafia surge na poesia brasileira como uma manifestao esttica psconcretista. importante observar, porm, que a caligrafia corresponde a um processo inverso ao que sugere o Un Coup de Ds. Pois, se o poema de Mallarm, atravs de seus recursos tipogrficos, tenta sugerir determinados cdigos de entonao ao falante, a caligrafia procura reproduzir esses mesmos cdigos j pr-estabelecidos pelo ato natural da fala. No entanto, devemos notar que, em ambos os casos, o objetivo aproximar a palavra escrita dos recursos sugestivos do som neste caso, a palavra oralizada , no intuito de fazer com que o verbo rompa suas barreiras denotativas e passe a ser muito mais do que determina as ligaes arbitrrias entre significante e significado.

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3 S OS SONS SO

Quando nos deparamos com o poema Nome no, do livro Tudos, e que posteriormente recebeu tratamento multimdia no projeto Nome, percebemos, como j foi discutido no captulo anterior, uma inquietao de Arnaldo Antunes em relao s limitaes que o sistema ostensivo da nomeao provoca sobre a linguagem verbal. Vimos tambm que, mesmo sob a conscincia dessa limitao das aes do nome, o poeta v-se numa situao um tanto paradoxal, quando se utiliza dessa mesma estrutura verbal para se referir s suas limitaes. No entanto, cabe aqui uma observao acerca de alguns versos de Nome no que podem nos projetar para um outro nvel de discusso sobre o tratamento da linguagem. No momento em que Arnaldo chama a ateno para as deficincias dos nomes, ele atenta para o fato de que, no que diz respeito ao poder auto-significativo, o som seria um caminho vivel para que a palavra se libertasse da obrigatoriedade de seu ofcio representativo e passasse a ser ela mesma seu objeto de significao. Os nomes dos sons no so os sons/Os sons so. (ANTUNES, 1993, s.p.) O poeta afirma a impossibilidade de nomear o som exatamente pelo fato de ele no ser objeto que possa ser representado por associaes arbitrrias entre um

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significante e significado. Sua existncia e fora de sentido independem de elementos externos sua realidade material. Para Arnaldo, o som est num estgio alm tanto dos nomes, que existem para representar as coisas, quanto das coisas, que podem sofrer a ao ostensiva da representao nominativa. S os bichos so bichos./ S as cores so cores. Mas os sons no. S os sons so/ som so/nome no (id., ib.). O som, portanto, existiria por si s. Ele no precisaria ser algo (nem ele mesmo) para existir. Se, por hiptese, o poeta afirmasse que os os sons so os sons haveria a uma relao entre nome e coisa, inserindo o elemento sonoro nas fronteiras de representao. Ele afirma, no entanto, que os sons so. E mais: som so. Ratificando que o elemento sonoro no algo a ser unido ou dividido, a nomear ou a ser nomeado. Da podemos entender a necessidade de Arnaldo em se aproximar do som, j que, para ele, esse o elemento que pode fazer com que a palavra se desvincule do ato representativo para que ela mesma possa tomar as rdeas de seu poder de sentido.
(...) Eu berro as palavras no microfone da mesma maneira com que as desenho, com cuidado, na pgina. Para transform-las em coisas em vez de substiturem as coisas Calos na lngua; de calar. Alguma coisa entre a piscina e a pia. Um hiato a menos. (idem, 1998[b]. orelha da capa)

O poeta berra as palavras no microfone para aproxim-las das propriedades do som, e, por consequncia, se contagiarem com seu poder de auto-significao, para que elas possam se transformar em coisas, em vez de apenas as substiturem. Ao ser berrada ao microfone, a palavra no se resumiria apenas ao seu estado de signo lingustico, ela

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passaria a ser tambm um elemento sonoro; e assim, feita som, tornar-se-ia mais vivel o abandono de seu estgio de representao para ser a prpria palavra a coisa em si. Quando oralizada, ela poderia alcanar outras dimenses significativas, sobretudo porque, junto ao enunciado, ocorre tambm uma srie de fatores extra-vocais capazes de compor a prtica da oralizao. Como o prprio Arnaldo afirma, no h como dissociar o enunciado de sua prxis:
A lingustica e a filosofia da linguagem custaram a ver o contexto de enunciao como parte constituinte do discurso, e relevante em suas detonaes de sentido. A situao, a voz que emite, o jeito como o texto impresso. O discurso indissocivel da sua prxis; impossvel de ser estudado fora dela. A linguagem e seu uso acima de significante e significado. (idem, 2000, PP. 31-32)

Em sua obra, a palavra oralizada tem seu correspondente no espao da pgina por intermdio principalmente dos exerccios caligrficos. Para ele, a caligrafia a tentativa de reproduo grfica dos recursos entoativos da fala e de sua prxis, no sentido de reproduzir, na realidade visual da palavra, aquilo que a projeta para um outro nvel de significao no momento em que ela vocalizada, projetando, com isso, novas possibilidades de leitura. Acreditamos que as prprias palavras do poeta so mais propcias para o esclarecimento dessa idia:

Pode-se dizer que, de alguma forma, tais procedimentos inserem na escrita similares grficos dos recursos entoativos da fala. Isto , as sugestes de sentidos que as diferentes entonaes de voz despertam num discurso obtm equivalncia nos tremores e movimentos da mo que traa o papel. Tambm o gesto, dado contextual relevante ao acompanhamento da fala, tem na arte da caligrafia uma grande importncia. dele que brotam os ngulos e curvas, a consistncia e textura do trao; pegadas de maior firmeza ou indeciso, precipitao ou lentido, brutalidade ou leveza. (id., ib., pp. 123-124)

O livro Ou/e, de 1983, editado pelo prprio Arnaldo Antunes, quase todo caligrfico. No poema Fragmento Galxias, Arnaldo transcreve um trecho de

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Galxias, de Haroldo de Campos, acrescentando a ele novas possibilidades de sentido:

Fragmento Galxias, poema extrado do site do artista www.arnaldoantunes.com.br, mas que originalmente pertence ao livro OU E, de 1983.

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Ao transcrever o poema, inserindo-o numa realidade visual praticamente ilegvel, Arnaldo obscurece uma possibilidade de sentido, mas evidencia a presena da letra como reprodutora de uma realidade contextual especfica do momento de reproduo do poema. Assim, ele nos prope que busquemos por a o poema, e no apenas numa co-relao com o texto original de Haroldo. A fixao temporal da verso caligrfica de Galxias a mesma de sua oralizao, no sentido em que diz respeito a um momento especfico de manifestao do discurso. O que projeta o texto em outras dimenses de realidade significativa. Desta forma, temos um Galxias mais voltado para a curvatura e espessura do trao, tamanho da letra, enfim, traos que denunciam certa entonao grfica acrescida ao texto de Haroldo, indicando, de alguma forma, novas possibilidades de leitura a partir de indicaes do que poderia ser uma leitura oralizada de Arnaldo.

3.1 O SIGNO ENTOADO

Da mesma forma que a tentativa de reproduo visual dos recursos entoativos da voz trabalhada por Arnaldo por intermdio de seus exerccios caligrficos, esses mesmos recursos entoativos podem ser encontrados em sua obra na forma mais radicalmente cristalizada atravs de seus trabalhos referentes palavra cantada. Para Arnaldo, a insero de uma determinada melodia na exposio de um discurso

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corresponde a determinada cristalizao de uma entonao especfica, no sentido de fazer com que ela se torne mais sensvel percepo das pessoas.

Eu tenho at hoje uma paixo por caligrafia. Eu fiz, dois anos atrs, uma exposio s de caligrafias. um assunto que me interessa [...] Mas esse primeiro livro era todo caligrfico. Eu tentava fazer com o trao manual das palavras um equivalente do que seriam os recursos entoativos da voz. Era como se tivesse uma entonao grfica a ser trabalhada. Ento, a curvatura, a espessura do trao, a maior velocidade, o ngulo, a composio, a disposio das palavras...Tudo isso, acentuadamente, podia sugerir sentidos que iam pra alm do que o verbal j estava dizendo. Assim como, na fala, a gente expressa vrias coisas atravs de gesto, de voz, de flexo. Isso, de certa forma, mais radicalmente, levado para a cano, onde a gente cristaliza uma certa entonao, pra que ela seja memorizvel pelas pessoas e pra que ela carregue, condense a emoo.6

Para Arnaldo, a cano tem o poder de atingir mais profundamente a conscincia das pessoas, devido ao seu alto poder de carregar e condensar as emoes. Essa familiaridade da percepo humana com o discurso meldico nos remete s idias de Jean-Jacques Rousseau referentes aos tempos primrios de aquisio da linguagem, para quem a manifestao dos sentimentos humanos por intermdio da fala est intimamente ligada dinmica de utilizao de recursos meldicos. Para ele, os seres humanos, nos momentos iniciais de utilizao da lngua, lanam mo de diversos recursos entoativos para exprimir seus sentimentos. Uma comunicao plena de expressividade era aquela que mais aproximava o homem no de seu pensamento, mas do cerne de suas paixes. Para o filsofo suo, o homem no comeou raciocinando, mas sentindo (ROUSSEAU, 1991, p.163). E a expresso dessas paixes estaria diretamente ligada s diferentes nuanas das inflexes vocais. Assim, quanto mais retricas e mais articuladas se tornaram as lnguas, mais distantes ficaram da natureza sentimental do homem. Nas
6

Comentrio de Arnaldo Antunes, feito em 15.06.1998, por ocasio do II Festival Internacional de Poesia de Dois Crregos SP, extrado do site www.youtube.com/watch?v=izpjN9qnDzg&feature=related. Acesso em 23. 07.2009

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lnguas modernas, a evoluo semntica e gramatical de sua estrutura teria substitudo a expressividade espontnea do ser, distanciando a palavra de seu habitat primordial, a voz, criando, ento, aspectos diferentes de manifestao:

A escrita, que parece dever fixar a lngua, justamente o que a altera; no lhe muda as palavras, mas o gnio; substitui a expresso pela exatido. Quando se fala, transmitem-se os sentimentos, e quando se escreve, as idias. Ao escrever, -se obrigado a tomar todas as palavras em sua acepo comum, porm, aquele que fala varia suas acepes pelos tons, determinando-as como lhe apraz [...] Escrevem-se as vozes e no os sons. Ora, numa lngua acentuada so os sons, os acentos, as inflexes de toda sorte que constituem a maior energia da linguagem [...] (id., ib.,p. 170)

O que Rousseau afirma que quanto mais racional e analtica, mais imprpria ser a lngua para a exposio dos sentimentos humanos. E ainda: quanto menos sonora a lngua, mais afastada da natureza, o que ratificaria a supremacia do som na estrutura da lngua, no processo comunicativo e na expressividade da alma:

Como as vozes naturais so inarticuladas, as palavras possuiriam poucas articulaes, algumas consoantes interpostas, destruindo o hiato das vogais, bastariam para torn-las correntes e fceis de pronunciar. Em compensao, os sons seriam muito variados, a diversidade dos acentos multiplicaria as vozes; a quantidade, o ritmo, constituiriam novas fontes de combinaes, de modo que as vozes, os sons, o acento, o nmero, que so da natureza, deixando as articulaes, que so convenes, bem pouco a fazer, cantar-se-ia em lugar de falar. (id., ib., p.166)

Para Rousseau, portanto, dada a importncia das inflexes vocais no estabelecimento da comunicao de expresso dos sentimentos, o homem, no incio, em vez de falar, cantava. A partir da, podemos perceber que a genealogia da linguagem est necessariamente ligada a uma genealogia da msica, ou, mais especificamente, da melodia:

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A princpio no houve outra msica alm da melodia, nem outra melodia que no o som variado da palavra; os acentos formavam o canto, e as quantidades, a medida; falava-se tanto pelos sons e pelo ritmo, quanto pelas articulaes e pelas vozes. (id., ib., p. 187)

Neste sentido, mesmo que nas lnguas modernas a importncia dos recursos sonoros no estabelecimento de comunicao tenha diminudo, o elemento meldico no desapareceu por completo de sua estrutura. De certa forma, os recursos entoativos da voz, to importantes nos primrdios da linguagem, ainda esto presentes nas mais diversas situaes de fala. Podemos dizer, ento, que, mesmo nos dias de hoje, a fala ainda tem na entonao (e, porque no dizer, no canto) uma clula de crucial importncia para o pleno estabelecimento do ato de transmisso da mensagem. Da vem a grande importncia que Jean-Jacques Rousseau atribui s canes, pois, com o canto, a palavra se reagrupa mais radicalmente melodia, restabelecendo na lngua a plenitude de sua capacidade de comunicao. Esse princpio da fala como uma forma cotidiana de manifestao meldica, e da cano como fixao dessa manifestao defendido tambm por Luiz Tatit. Podemos dizer at que no so poucas as semelhanas entre o pensamento de Tatit e o de Rousseau, pois ambos estabelecem ligaes ntimas entre o canto e a fala cotidiana. Pois se Rousseau afirma que na cano se refazem os laos primordiais para a plenitude da comunicao, Tatit diz que, com a estabilidade da cano, a fala adquire um status de perpetuao na conscincia do receptor:

Todos ns, falantes da lngua, produzimos canes (entoaes + frases verbais) que em geral no merecem ser fixadas. Ao contrrio, tendem a ser esquecidas logo aps a comunicao. No entanto, alguns de ns provavelmente levados por mpetos artsticos, consideramos que vale a pena perenizar trechos dessas falas de modo que possam ser repetidos e at cantarolados em coro pelas pessoas. quando nos pomos a compor. Claro que essa atividade envolve tambm uma certa habilidade musical, no no sentido instrumental do termo (ningum precisa tocar bem para compor), mas no sentido de capacidade de fixao dos contornos entoativos para que

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esses no desapaream juntamente com nossas falas cotidianas. Envolve, simultaneamente, uma capacidade de fixao das frases lingusticas que, na maior parte das canes, tambm so criadas na tangente da linguagem oral. Por isso, como bom poder tocar um instrumento! ele ajuda a estabilizar o que naturalmente instvel. (TATIT, 2007, p. 414)

Para Tatit, fala e canto so constitudos de determinadas propriedades da lngua apoiadas em cadeias fnicas especficas. No caso da fala, essa cadeia descartada assim que o objetivo da comunicao alcanado. Esse carter descartvel da fala ocorre por causa de seu alto grau de instabilidade, ocasionado, entre outros fatores, pela desorganizao das alturas dos sons, que, naquele momento, se apresentam apenas para concretizar o ato comunicativo entre os indivduos. No caso da cano, os sons se organizam de forma mais rgida, mais cristalizada, no sentido de gerar certa linearidade sonora, para, assim, fornecer estabilidade ao ato de comunicao. Pois, como afirma Tatit, fazer uma cano tambm criar uma responsabilidade sonora. (idem, 1996, p. 12) E ainda, Alguma ordem deve ser estabelecida para assegurar a perpetuao sonora da obra, pois seu valor, ao contrrio do colquio, depende disso (...) (idem, ibidem) importante frisar que, para Arnaldo Arnaldo, uma cano no uma simples entonao de discurso, mas, antes, realce de uma entoao que j comum prxis palavra no momento da fala. Deve-se ressaltar, tambm, que uma cano no a simples juno de uma letra a uma melodia, j que ela remete a um tempo anterior prpria noo de textos versificados mudos no espao da pgina. Longe de querer definir o termo ou encerrar o assunto, o prprio Arnaldo procura lanar alguns dados para o entendimento da questo.

Uma cano no uma letra entoada. Uma cano no uma melodia que diz. Uma cano algo que ocorre entre verbo e som, sem privilegiar nenhum deles. Ante uma cano de verdade, qualquer comentrio crtico que separa letra de msica parece pattico. A cano no um cdigo composto pela juno de dois cdigos primrios, pois sua origem conjunta anterior a essa diviso. A palavra cantada antecede a poesia falada ou

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escrita, a msica instrumental, os frutos especializados do tempo do homem. (ANTUNES, op., cit., p. 74)

As muitas complexidades que envolvem o tratamento analtico da cano, tendo em vista sua caracterstica estrutural multifacetada, tambm so enfatizadas por Celso Favaretto:

Ela [a cano] remete a diferentes cdigos e, ao mesmo tempo, apresenta uma unidade que os ultrapassa: como no um poema musicado, o texto no pode ser examinado em si, independentemente da melodia se isso for feito, pode-se ter, quando muito, uma anlise temtica. A msica, por sua vez, refratria a uma anlise de tipo lingustico, pois a melodia no apresenta unidades significativas, semnticas. Alm disso, a cano comporta o arranjo, o ritmo e a interpretao vocal, que se inserem em gneros, estilos e modas, dificultando a definio de uma unidade. (FAVARETTO, 1996, pp. 28-29)

A grande particularidade a ser levada em conta na anlise de uma cano exatamente estabelecer cdigos crticos que no separem o aspecto lingustico de seu lado musical, j que, como se referiu Arnaldo, a cano no um cdigo composto pela juno de dois cdigos primrios, pois sua origem conjunta anterior a essa diviso. No sentido de estabelecer uma prtica analtica que pudesse englobar a simultaneidade desses diferentes cdigos que estruturam uma cano, Luiz Tatit props um sistema terico que aponta para a ntima relao entre canto e fala, ao mesmo tempo em que explicita os vrios nveis de interao entre a letra e a melodia. Esse sistema corresponde a um diagrama em que cada espao corresponde a um intervalo de meio tom (ou um semitom), o que nos permite visualizar melhor o perfil meldico da cano, em consonncia com a sua realidade verbal. Sabendo que o esquema de Tatit utilizado mais frequentemente para a anlise semitica da cano, devemos frisar que, aqui, no h essa ambio. Na verdade, utilizaremos esse esquema porque acreditamos que ele

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nos fornece um instrumental satisfatrio na anlise das canes, a partir da perspectiva englobadora de Arnaldo Antunes. A cano Minha meu, do disco Ningum, um bom exemplo da cristalizao dos recursos entoativos fala associados sua prxis:

meu p minha mo meu pai minha me meu pau meu pai meu p minha me minha mo meu p meu pau minha me meu pai meu pau minha mo minha me meu pai meu me minha mo meu pai minha p meu pau meu mo meu me minha me minha pai meu p meu pau meu mo minha pau minha p meu me minha mo meu pai minha p minha me meu mo minha pau minha pai meu me meu pau meu mo minha me meu p minha pai minha mo minha p meu pai meu me minha pau meu mo meu meu minha meu pai pau mo meu minha p me pai minha minha pau mo p me minha meu pai meu p minha me mo pau meu minha meu minha me pau pai meu pe minha po minha m meu mai meu mau meu po meu pe minha mai minha pe meu p meu mau minha po minha mau minha m

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meu pe minha po meu mai (ANTUNES,1995, faixa 8.)

Todas as cinco estrofes de nove versos de Minha meu esto organizadas numa mesma estrutura meldica. Por isso, aplicaremos aqui o esquema de Tatit apenas na primeira estrofe da cano, uma vez que o mesmo modelo se repetir para as demais.

meu pai meu p mi mi nha mo meu pai minha mo meu p meu minha meu pau me pau nha me meu pau

meu meu pai p me minha

mi nha mo mi nha me pai meu

O que primeiro nos salta aos olhos so os intervalos curtos entre as notas, entendendo-se, aqui, intervalo como a diferena de altura entre dois sons (MED, 1996, p. 60). O maior intervalo encontrado em Minha meu de sexta maior simples, ou seja, o intervalo de quatro tons e um semitom, localizado na mesma oitava. Aproveitando-se dessa estreita variao sonora, ocasionada justamente por essa pequena oscilao intervalar, a interpretao de Arnaldo Antunes procura realar a curta durao entre as notas, o que refora a percepo do pulso atravs dos repetidos ataques consonantais, causando a repetio linear de motivos rtmico-meldicos, e, por

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consequncia, evitando a dissoluo da idia meldica. Para Luiz Tatit, esse um processo tpico do que ele chama de tematizao, pois prioriza a curta durao das notas, estabilizando o pulso rpido, dando, ento, uma atmosfera menos sentimental e mais prxima da objetividade narrativa. Dentro dessa realidade interpretativa de Arnaldo, podemos observar, na primeira estrofe, uma aplicao convencional das regras sintticas, quando verificamos a ordem pronome possessivo/substantivo comum, com a aplicao regular de gnero: meu p minha mo. Toda a primeira estrofe desenvolvida dentro dessa realidade lingustica, sem a preocupao de realar um possvel estado emocional do sujeito atravs, por exemplo, da apresentao de uma determinada situao. Isso d estrofe um carter muito mais narrativo do que sentimental. J nas duas prximas estrofes (que, como todas as outras, est inserida na realidade meldica apresentada anteriormente no modelo de Tatit), podemos verificar que comeam a surgir indcios de que o texto est se direcionando para o interior de sua prpria realizao interna, pois, embora a regularidade sinttica pronome/substantivo esteja inalterada, j podemos verificar empregos irregulares de gnero: meu me, minha p. Na quarta estrofe, a regularidade sinttica pronome/substantivo, mantida inalterada at a terceira estrofe, j est comprometida, curvando-se lgica singular do texto, com associaes como meu meu minha meu. Devemos explicitar que, da segunda quarta estrofe, a destruio da lgica sinttica acompanhada pela interpretao de Arnaldo, que acelera o andamento da cano, realando ainda mais o aspecto narrativo e no-emocional, aproximando o canto da fala cotidiana, e emprestando certa instabilidade interpretao. A esse fenmeno, Luiz Tatit d o nome

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de figurativizao, que se caracteriza pela evidenciao da fala que est inserida na voz que est cantando. Na ltima estrofe, o texto chega ao seu grau mximo de auto-realizao sonora, com o surgimento de vocbulos que fogem ao conjunto lexical da lngua portuguesa, como pe, me mai, transformando as palavras em meras partculas acsticas sem nenhum sentido semntico, ainda que guardando semelhanas fnicas com as palavras de origem. Aqui, Arnaldo desacelera o pulso, sem, no entanto, chegar a provocar o prolongamento das vogais a ponto de estabelecer certa atmosfera emocional, processo que Luiz Tatit chama de passionalizao. A interpretao de Arnaldo diminui o andamento apenas para ratificar o estabelecimento do caos sinttico e semntico da estrofe, no sentido de realar a supremacia do som em relao aos cdigos convencionais da lngua. Toda a realidade rtmico-meldica de Minha meu est inserida numa estrutura harmnica bastante simples. Acomodada na tonalidade de r maior (D), a cano obedece sequncia bsica de acordes (tnica subdominante dominante com a stima adicionada tnica), que, de uma forma geral, caracteriza o rock and roll, ritmo do qual se serviu Arnaldo para interpretar a cano. Assim, a simplicidade harmnica da cano, associada agressividade rtmica do rock, chega ao receptor atravs de uma interpretao cida, com notas mais gritadas do que propriamente cantadas, e guitarras pesadas, afastando o sentimentalismo e realando a aspereza da proposta sonora da cano. Dentro de toda essa proposta sonora, Minha meu se estrutura poeticamente como uma cano composta de cinco estrofes de nove versos cada, os oito primeiros versos de cada estrofe contendo quatro palavras e o ltimo, apenas dois, totalizando

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quarenta e cinco versos, e somando cento e setenta palavras, todas elas comeando apenas com os fonemas /p/ e /m/. As palavras se repetem e se relacionam exaustivamente. Tudo, no entanto, para se chegar ao estgio de auto-suficincia significativa, absolutizao da palavra feita som.

3.2 POP CONCRETO OU A ESPECIALIZAO EM XEQUE

importante frisar que o cancioneiro de Arnaldo Antunes no uma vertente de sua obra que se separa de sua produo potica ou de seus outros trabalhos, sejam eles plsticos ou de multimdia. No podemos deixar de dizer que, para Arnaldo, a cano , ento, uma forma a mais de explorao dos recursos estruturais da palavra. Por isso, uma cano que ouvida em sua gravao fonogrfica pode ganhar um outro conjunto de sentidos se for analisada a partir da interpretao em uma performance ao vivo. Da mesma maneira, essa cano pode migrar para o espao da pgina e ganhar caractersticas visuais bastante particulares, desviando-a para um outro universo de realizao. o caso, por exemplo, de O que, que veio a pblico primeiramente em forma de cano, no disco dos Tits, intitulado Cabea Dinossauro, de 1986:

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no pode

pode

o que no o

ser

no o que

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(ANTUNES In TITS, s/d, faixa 13)

A cano de Arnaldo Antunes foi interpretada pelos Tits no mais autntico estilo funk, com uma bateria que no se presta apenas ao simples acompanhamento, mas que dita a pulsao marcante do ritmo, um contra-baixo sincopado que dialoga intimamente com a clula percussiva, como tambm fazem as guitarras e os efeitos eletrnicos. A voz de Arnaldo, assim como eventualmente os backing vocals, projeta a melodia de forma explicitamente tematizada, com notas curtas e claros destaques para os rpidos ataques consonantais, praticamente fazendo da voz uma outra clula percussiva. E essa voz canta repetidamente, mas com alternncia de valores, as curtas palavras que no o que no pode ser, que como so muito repetidas, acabam girando em seu prprio eixo de significao. Com essa interpretao, a cano chegou ao topo das paradas de sucesso, transformando-se num grande exemplo de produto pop da segunda metade dos anos 1980. No mesmo ano de 1986, no entanto, Arnaldo extraiu o elemento verbal da cano e o transferiu para o livro Psia, recriando-o em forma de poesia visual:

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(ANTUNES, 1998, s.p.)

A disposio grfica do poema sugere as muitas possibilidades de apreciao, na medida em que no aponta para nenhum incio e nenhum fim. Talvez a presena de um ttulo pudesse indicar um possvel ponto de partida para a leitura. No entanto, nenhum poema de Psia intitulado, o que aumenta as possibilidades de incio e fim da leitura do poema, j que, de qualquer ponto em que se iniciar, haver o retorno ao ponto em que se leitura se originou. Todos esses recursos de estruturao grfica nos remetem novamente ao ntimo dilogo de Arnaldo com a poesia concreta, na medida em que a realidade visual do poema no espao da pgina passa a ser parte ativa do seu processo significativo, assim como tambm so os seus aspectos sonoro e verbal. Curiosamente, ao seguirmos o movimento circular do poema, nos detendo em apenas alguns pontos, podemos seguir o texto como na letra da cano. No menos curioso, e digno de meno, o fato de que, ao acompanhar a letra a partir da disposio circular do poema, somos potencialmente levados a girar o livro, fazendo com que ele tenha o mesmo movimento do disco na vitrola. Essa simetria de movimentos entre livro e disco adquire

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uma fora simblica significativa se pensarmos que toda a obra de Arnaldo busca inserir-se em ambientes culturais em que j no se faz sentido diferenciar as supostas alta e baixa culturas, como ele prprio afirma:

Eu me sinto fruto de um tempo em que essa diferenciao j no faz mais sentido. Quando a percebo em alguma conversa, ou em algum texto, j vejo como resqucio de um pensamento do sculo retrasado, daquela poca em que os intelectuais s ouviam msica erudita[...]essa discusso comum nos debates sobre msica popular, mas no frequenta os debates sobre poesia. Talvez porque a poesia j seja considerada um bem superior, no precise conquistar esse status, enquanto a msica popular representaria uma manifestao mais ligada ao lazer e ao consumo do que verdadeira expresso artstica[...]Agora eu, pelo fato de gravar discos e fazer shows, mas tambm publicar livros, percebo s vezes preconceitos de ambas as reas. [...]Eu sempre associei a cobrana de especializao a algo que reconstitui um pensamento antigo, de um tempo em que os meios culturais eram mais separados. (idem,2006, p. 340)

Ao dar uma estrutura verbivocovisual para ...que no o que no pode ser..., Arnaldo estabelece um dilogo com a poesia concreta no apenas no ponto de vista esttico, j que esta sempre almejou um contato com outras formas de comunicao, inclusive aquelas inseridas numa suposta cultura de consumo, como afirma Haroldo de Campos na introduo de Teoria da poesia concreta:
Seu consumo se deu de maneira a mais surpreendente. Na linguagem e na visualidade cotidianas, a poesia concreta comparece. Est no texto de propaganda, na paginao e na titulagem do jornal, na diagramao do livro, no slogan de televiso, na letra de bossa nova. (CAMPOS In CAMPOS, A.; PIGNATARI, D.; CAMPOS, H., 2006. pp 9-10)

O interesse dos concretos pela msica popular ajudou a intensificar a dissoluo da fronteiras entre cultura popular e erudita, ao mesmo tempo em que colocou em xeque o princpio da especializao. Essa abertura dos concretos migrao acabou atraindo o interesse de uma gama de artistas de msica popular. No h dvida de que o segmento que inicialmente mais se interessou por esse dilogo foi o tropicalismo. Augusto de

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Campos j havia se manifestado acerca dessa possibilidade de dilogo antes mesmo de o movimento ganhar uma maior consistncia no cenrio musical brasileiro. Num artigo escrito em 1966, o poeta se refere a Caetano, acerca de uma declarao em que o compositor baiano atacava os crticos nacionalistas que tentavam minimizar as contribuies trazidas pela bossa nova, e falava na retomada da linha evolutiva da msica popular brasileira.
Caetano Veloso, entre outros jovens compositores de sua gerao, mostra que possvel fazer msica popular, e inclusive de protesto e de Nordeste quando preciso, sem renunciar linha evolutiva impressa nossa msica popular pelo histrico e irreversvel movimento da bossanova. No cabe aos crticos apontar caminhos, seno observar e compreender. Eles os compositores que indicaro com suas msicas futuras esses caminhos e diro, sobre o debate que hoje se trava em torno da msica popular brasileira, a palavra final. Que lcito esperar h de ser, como a da posio e a da composio de Caetano Veloso, uma boa palavra. (CAMPOS, 2005, pp. 64-65)

Neste sentido, percebia-se que Augusto procurava ampliar a rede de relaes musicais da poesia concreta, que, at ento, parecia simptica apenas a compositores eruditos, de herana dodecafnica e serialista, como Pierre Boulez, John Cage e Karlheinz Stockhausen, mais distantes das movimentaes mercadolgicas da poca. certo que Augusto j manifestara interesse por alguns aspectos da msica popular brasileira, como Lupicnio Rodrigues, a bossa nova e at Jovem Guarda. No entanto, os tropicalistas demonstravam pontos em comum mais evidentes, como o interesse por manifestaes culturais tipicamente nacionais e o desejo de utiliz-las em consonncia com a produo cultural estrangeira, sobretudo aquela que se apresentava como resultado do produto da cultura de massas, como o rock and roll e suas guitarras eltricas. Essa postura do grupo de Gilberto Gil e Caetano Veloso chamou a ateno de Augusto, e posteriormente tambm de Haroldo de Campos e Dcio Pignatari, sobretudo

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pela semelhana com as ambies antropofgicas de Oswald de Andrade, nome to caro ao paideuma concretista. Acerca disso, Augusto ratifica: Um ponto de aproximao entre os dois grupos , sem dvida, Oswald de Andrade (...) Oswald, bsico para os concretos, passou a s-lo tambm para Caetano (...) E a Antropofagia oswaldiana a prpria justificao da Tropiclia. (id., ib., pp. 286-287). No h dvida que algumas canes tropicalistas dialogam intimamente com os preceitos estticos da poesia concreta. O disco Arac Azul, de Caetano Veloso, experincia mais radical do compositor neste sentido, talvez seja o maior ponto de aproximao entre os dois grupos. Mas, no sentido coletivo, a expresso mais ntida de dilogo seja a cano Batmakumba7 , de Gilberto Gil e Caetano Veloso, gravada por Gilberto Gil no disco Tropiclia ou Panis et circensis, de 1968, e pelos Mutantes, no disco Os Mutantes, do mesmo ano.

A respeito da grafia com k, preferimos reproduzir as palavras de um dos autores da cano, Gilberto Gil: Sobre adoo, a partir de agora, do k na microestrutura do poema, em lugar de c (em decorrncia do que tambm o y passa a substituir o anteriormente grafado i, para melhor expresso tipogrfica da aluso ao gnero de msica estrangeira em moda na poca. (GIL, 1996, p. 98)

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batmakumbayy batmakumbaoba batmakumbayy batmakumbao batmakumbayy batmakumba batmakumbayy batmakum batmakumbayy batman batmakumbayy bat batmakumbayy ba batmakumbayy batmakumbay batmakumba batmakum batman bat ba bat batman batmakum batmakumba batmakumbay batmakumbayy batmakumbayy ba batmakumbayy bat batmakumbayy batman batmakumbayy batmakum batmakumbayy batmakumbao batmakumbayy batmakumbaoba (VELOSO; GIL In GIL, 1996, p. 98)

Apesar de se tratar de uma cano, no trataremos de Batmakumba a partir do esquema de Luiz Tatit, j que, o que importa, aqui, apresent-la como um forte trao de ligao entre Tropiclia e o Concretismo. Nesse momento, mais valem os aspectos especificamente poticos da obra, uma vez que so esses os pontos que mais chamaram a ateno do grupo Noigandres para a cano. E antes, no entanto, de tecer qualquer comentrio sobre a letra, importante destacar as palavras de Gilberto Gil sobre como o processo de criao de Batmakumba simboliza a aproximao do tropicalismo com Oswald e a poesia concreta:

O Oswald [de Andrade] estava muito presente na poca; ns estvamos descobrindo a sua obra e nos encantando com o poder de premonio que ela tem. A idia de reunir o antigo e o moderno, o primitivo e o tecnolgico, era preconizada em sua filosofia; Batmakumba de inspirao oswaldiana. E concretista na ligao das palavras e na construo visual do k como uma marca; no sentido impressivo, no s

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expressivo, da criao. No s uma msica multimdia, poema grfico, feita tambm para ser vista. Naquele momento, ns vivamos cercados de elementos mltiplos, ligados nas novidades sonoras e literrias trazidas pelos poetas concretos e pelos msicos de vanguarda de So Paulo.(id., ib., p. 98)

H vrios aspectos especficos que fazem de Batmakumba uma obra de inspirao oswaldiana e concretista. A justaposio de slabas e palavras nos remetem formao de uma verdadeiro caldeiro cultural, em que podemos encontrar nomes que nos remetem a produtos da cultura de massas, como o Batman (o super-heri branco e norte-americano), o i-i-i (segmento musical estrangeiro, seguido no Brasil pela jovem guarda), e bat (morcego, em ingls). Mas tambm encontraremos palavras que nos remetem ao cerne da formao da cultura nacional, como a macumba (nome dado aos ritos de manifestao das religies afro-brasileiras), o baob (nome de uma rvore africana), ba (termo de conotao afetiva, com o qual se tratavam as amas de leite), e oba ( que tanto pode ser uma expresso tipicamente brasileira de saudao ou indicao de alegria, quanto o nome de um orix Ob.) Alm disso, a grafia de makumba com k refora ainda mais a anttese nacional versus estrangeiro, ou, porque no dizer, a sntese nacional mais estrangeiro. O termo possibilita, ainda, uma associao paradigmtica de batmakumba com outros elementos ligados ao super-heri Batman, como a batcaverna e o batmvel. Do ponto de vista visual, vrias so as possibilidades de associaes de imagens. A que salta aos olhos, no entanto, a formao da letra k, um elemento ento estranho ao alfabeto da lngua portuguesa e, portanto, mais um elemento da cultura importada, ou, ainda, simbolizando o espao que os elementos nacionais ocupam na estrutura do texto. Se for encarado em seu sentido horizontal, podemos enxergar duas orelhas, que,

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dentro do contexto da obra podem ser de um morcego (bat) ou do homem-morcego (batman). Do ponto de vista sonoro, a constante repetio dos fonemas /b/ e /t/ (de bat) e /ka/ (de kum), remetem s batidas dos tambores dos rituais afro-brasileiros. No obstante, a palavra bat, que, como j foi dito, pode nos remeter a morcego em ingls, corresponde sonoramente a bate (do verbo bater, da lngua portuguesa). Assim, no seria exagero afirmar que Batmakumba uma ntida realizao das ambies verbivocovisuais dos concretistas. Mais que isso, a cano, de clara estrutura construtivista, uma demonstrao de como possvel levar preceitos estticos, em princpio mais voltados a uma elite intelectual, conscincia das massas. Com o Tropicalismo, as massas, enfim, consumiam o biscoito fino ao qual Oswald de Andrade se referira, e as geraes posteriores puderam usufruir dos frutos desse dilogo, uma vez que comearam a se dissolver as fronteiras entre o popular e o erudito, a ponto de no ter mais sentido a preocupao em saber onde termina um e comea o outro. A obra de Arnaldo Antunes surge j imersa em uma atmosfera em que a noo de especializao encontra-se em xeque, como resultado justamente dessa mistura de linguagens que tomou forma e corpo na dcada de 1960:

[...]O fato das linguagens terem se misturado, muito em funo da tecnologia tambm, de certa forma abriu territrios de conversa entre categorias de alta e baixa cultura, esse trnsito se tornou mais fluente. Mas eu cresci num meio em que isso j tinha sido conquistado. Para mim no mais uma meta. J um a priori do qual eu parto com naturalidade, porque venho de uma gerao posterior da Tropiclia, da Poesia Concreta, do Cinema Novo, do cinema underground, coisas que trabalharam nessa direo. (ANTUNES, op., cit., pp. 340-341)

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Seu cancioneiro, que no incio era basicamente direcionada produo musical do grupo Tits, surge como parte integrante daquilo que se convencionou chamar de Rock Brasil. Curiosamente, essa corrente musical, que surge no Brasil no incio da dcada de 1980, pareceu se aproveitar da abertura cultural feita pela Tropiclia, mas, em princpio, trouxe para sua concepo criativa pouco das conquistas estticas do grupo de Gil e Caetano8. De uma forma geral, o Rock Brasil, mais do que um movimento musical, surgiu como consequncia de uma srie de fatores poltico-culturais pelo qual o pas atravessava, como a urgncia em se fortalecer o regime democrtico, certo esgotamento do instinto ferrenho de nacionalizao (que fora dominante nos movimentos estudantis na poca do regime militar), o que resultou no surgimento de uma atmosfera mais propcia absoro do produto cultural estrangeiro. E isso, por consequncia, acabou possibilitando o surgimento de espaos como o Circo Voador e a veculos de comunicao como rdio Fluminense FM, ambos no Rio de Janeiro, direcionados realizao e veiculao de manifestaes artsticas dos jovens que se movimentavam j sob esse novo quadro poltico-cultural. Pouco havia, ento, de uma ambio propriamente esttica nessa produo musical. Antnio Marcus Alves de Souza, em seu Cultura rock e arte de massa, explicita um aspecto que delineia um aspecto crucial da produo musical da poca:

importante frisarmos que, paralelamente ao Rock Brasil, mas longe dos holofotes da grande mdia, surgiu, em So Paulo, uma srie de artistas que buscavam novos caminhos para a msica popular brasileira (talvez com o intuito de dar prosseguimento linha evolutiva da cano popular, que vinha do Tropicalismo), baseados, entre outros elementos, na revalorizao dos padres da fala no processo interpretativo, no dilogo com atonalismo e o dodecafonismo, na herana do samba paulistano, na irreverncia. Embora no formassem propriamente um movimento (pois, como esses prprios artistas afirmavam, foram muitas e heterogneas as trilhas seguidas), nomes como Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Premeditando o Breque e o grupo Rumo passaram a ser conhecidos como Vanguarda Paulista.

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[...]Vale a pena ressaltar que, entre outras movimentaes do Rock Brasil nos anos 80, estava justamente a idia de festa e do divertimento. As experincias vanguardistas da msica brasileira cederam espao para o riso alegre de jovens sados de uma ditadura e que precisavam cantar e danar em um esforo de espantar as assombraes de duas movimentadas e fantsticas dcadas. (SOUZA, 1995, p. 64)

Isso no quer dizer que essa gerao fosse totalmente alienada e preocupada penas em se divertir, totalmente alheia realidade brasileira. Na verdade, essa prpria tendncia a certa despreocupao j era por si s uma forma de se manifestar ideologicamente. Era comum, no entanto, encontrarmos um discurso mais politicamente direcionado. Como o caso de Gerao Coca-cola, de Renato Russo, gravada pela Legio Urbana:

Quando nascemos fomos programados pra receber de vocs Nos empurraram com os enlatados Dos U.S.A., de nove as seis. Desde pequenos nos comemos lixo comercial e industrial Mas agora chegou nossa vez Vamos cuspir de volta o lixo em cima de vocs. [...] (RUSSO In URBANA, 1995, faixa 6)

De qualquer forma, tanto essa postura inconformada e messinica do compositor pop, que falava em nome de sua gerao, quanto a afirmao da liberdade, manifestada atravs do desejo pelo divertimento, pareciam que pouco se movimentavam na direo de um dilogo com as conquistas mais especificamente estticas das geraes anteriores. E nessa atmosfera de descompromisso formal, o cancioneiro de Arnaldo surge como um ponto de retomada do dilogo entre as linguagens. Os casos de O que e Minha meu, j tratados anteriormente neste mesmo captulo, so exemplos de como preceitos estticos oriundos principalmente do dilogo entre a Poesia Concreta e o

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Tropicalismo podem soar em perfeita consonncia com a atmosfera aparentemente descompromissada do Rock Brasil. E como uma das principais caractersticas da produo arnaldeana a globalidade, ou seja, a no distino de valores entre suas manifestaes artsticas no tratamento da palavra, qualquer perspectiva crtica ou analtica que proponha algum outro caminho que possa resultar na hierarquizao entre as linguagens poder parecer sem sentido.

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4 ARNALDO PRIMITIVO

No h dvida de que a produo de Arnaldo Antunes est inserida numa poca em que o dilogo entre linguagens cada vez mais comum. A crescente predominncia do esprito de simultaneidade torna menos relevantes as insistentes tendncias especializao. At h algumas dcadas, era comum cada forma de arte realizar-se a partir de seu suporte especfico e com uma finalidade receptiva tambm bastante precisa, como, por exemplo, a poesia em celulose exclusivamente para ser lida ou a pintura em tela para unicamente ser vista. O desenvolvimento tecnolgico, no entanto, foi apresentando suportes ao artista, que, ento, sentiu-se tentado a experimentar novas possibilidades de concepo a partir dos recursos oferecidos por esses novos meios. Ao entrar em contato com uma ferramenta como o computador, o artista se viu diante de um arsenal de inmeras possibilidades criativas, que acabou projetando-o para um plano de atuao no qual a grande chave mestra passa a ser a liberdade de movimentos. No caso especfico da poesia, a palavra digital, como no est presa a nenhum suporte que limite seus movimentos, est sujeita a todo o tipo de caprichos de seu manipulador.

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Pois, como afirma Antnio Risrio, com o computador que o poeta pode realmente fazer com que sua escrita d saltos nijinskianos e passinhos chaplianos. (RISRIO, 1998, p. 128) Obviamente que j podamos encontrar uma forte tendncia s peripcias visuais e ao dilogo entre linguagens em poetas muito anteriores s conquistas tecnolgicas da informtica. J no incio do sculo XX, com a exploso das vanguardas, poetas como Vielimir Khlbnikov j manifestavam o interesse pela manipulao do aspecto plstico da palavra. At mesmo alguns nomes de pocas anteriores, como o poeta-pintor William Blake, j demonstravam desejo pela simultaneidade em suas concepes criativas. Podemos dizer at que a atmosfera agregadora de hoje uma afirmao do que j estava sendo pretendido e esboado tempos atrs por um segmento muito especfico de poetas. Nos dias atuais, no entanto, o carter desterritorializado da palavra digital cria um ambiente cada vez mais propcio ao desenvolvimento de uma poesia impura, de esprito mais nmade. E esse esprito errante do verbo digital torna mais vivel o dilogo com outros campos de produo de sentido. sob essa atmosfera de liberdade de movimentos que se manifesta a produo de Arnaldo. Essencialmente um artista da palavra, ele um dos nomes de sua gerao que mais se aproveita dessa crise da especializao para promover a neocaligrafia errante que o verbo em seu universo digital. Com ele, as possibilidades grficas dos signos digitais (sejam eles verbais ou no) movimentam-se ativamente, e em igual valor hierrquico, no processo de produo de sentido. o caso, por exemplo, do poema derme/verme:

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(ANTUNES, 1993, s/p/)

Mais do que a simples relao paronomstica entre os vocbulos derme e verme, a conotao fisiolgica do poema faz referncia pele humana, no apenas no seu poder de regenerao (da as muitas repeties da palavra derme), mas tambm a sua susceptibilidade degenerao (o que explica as formas com que der apresentada). Todas as repeties de derme tm uma nica letra m cujo tamanho alcana as variaes grficas de der e e formada pelas linhas da palma da mo, evidenciada, sobretudo, pelas ntidas impresses digitais presentes em diversos locais do poema, o que refora a proposta de estabelecimento de certa atmosfera fisiolgica do texto. J a palavra verme aparece uma nica vez e, na verdade, sem a letra m, o que, alm de possibilitar a leitura do infinitivo ver e da conjuno e, pode representar a deteriorao do aspecto orgnico do poema, como resultado da ao do prprio verme sobre a derme. Deve-se notar neste caso que, como resultado da ao do ver(m)me no h indcios de impresses digitais. Alm disso, a tipologia de ver(m)me apresenta claros sinais de deteriorao, o que, segundo o prprio poeta,

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transfere a questo fisiolgica da decomposio do corpo humano aps a morte para a questo da linguagem em relao aos seus meios de produo e reproduo. (idem, 2000, p. 67) O poema derme/verme mostra como os modernos recursos tecnolgicos podem agir no sentido de dinamizar a aproximao entre os mais diferentes segmentos de manifestaes estticas num mesmo sentido. E como a presena de novos veculos de produo pode despertar no poeta novas formas de explorao dos signos. Para Arnaldo, esse dilogo entre linguagens, como resultado da desnecessidade de especializao das manifestaes artsticas, representa um processo de (re)unio de segmentos que no se limita s questes estticas. De certa forma, essa arte libertria e menos burocrtica adquire um carter menos artificialista, e, logo, acaba se tornando mais prxima da naturalidade das manifestaes da prpria vida. Isso faz com que essa arte, de cunho predominantemente tecnolgico, de alguma maneira, nos remeta ao que podem ter sido as manifestaes artsticas das sociedades tribais, nas quais a arte no tinha um sentido estritamente esttico, mas, sim estava ligada a questes inseridas na prpria essncia da vida das pessoas. o prprio Arnaldo quem ratifica essa idia:

E esse link entre as diferentes linguagens me lembra at um pouco do que era, por exemplo, a arte nas comunidades primitivas, onde no existia esse conceito de arte, era sempre uma coisa ligada vida. A msica, por exemplo, era sempre relacionada dana e relacionada ao culto, seja religioso, seja guerreiro, seja curativo. As artes visuais eram tambm ou ligadas a objetos utilitrios, ou feitos para adorao de deuses, no sentido do sagrado. Ento voc no tinha a diferenciao precisa entre as linguagens e nem a diferenciao entre arte e vida. A criao estava impregnada no dia-adia das pessoas. E acho que a tecnologia trouxe um pouco dessa mistura, porque, na civilizao, o homem foi criando, com o decorrer do tempo, as artes plsticas para serem vistas, a msica para ser ouvida, a literatura para ser lida...Foi compartimentando um pouco, separando os sentidos. E, de certa forma, a tecnologia propicia gente reatar alguns desses laos dos sentidos que a histria da civilizao do homem foi separando. Talvez esse seja um dos sentidos possveis da expresso do McLuhan aldeia global.

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Voc, atravs de um processo tecnolgico, voc restituir o esprito de aldeia. E cada vez mais eu acredito nisso. Na arte colada vida. 9

Curiosamente, por intermdio de uma da tecnologia ciberntica que Arnaldo Antunes insere sua produo no contexto de arte primitiva. Sobretudo porque o computador a ferramenta que possibilita que o artista atue constantemente sob o signo da simultaneidade, ou seja, num mesmo instrumento, possvel que se trabalhe com som, imagem, verbo, movimento etc. Isso faz do computador um espao criativo desvinculado da fixidez dos segmentos, o que possibilita que o artista assuma uma postura mais libertria, e, por consequncia, de maior potncia produtiva diante do mundo. Essa postura faz com que o artista se aproprie das coisas do mundo no para transferi-las para o universo da arte, mas para fazer delas a prpria essncia do fazer artstico. Tal como nas comunidades primitivas, a arte, para Arnaldo, no uma coisa para falar da vida, mas para viver. uma parte da vida... (idem, 2006, p. 348) E isso refora o sentimento de repulsa pelas posturas segmentaristas. O Poema vida representa bem o amplo interesse de Arnaldo pela unicidade:

Comentrio de Arnaldo Antunes, feito em 15.06.1998, por ocasio do II Festival Internacional de Poesia de Dois Crregos SP, extrado do site www.youtube.com/watch?v=EDUFC_e4xuE&feature=related. Acesso em 23. 07. 2009

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(idem, 1997, P. 39)

A primeira coisa que salta aos olhos a disposio grfica do poema. Suas duas extremidades so formadas por versos consideravelmente separados, enquanto o centro formado por um conjunto de versos, graficamente maiores, que se contrapem. Na extremidade de cima, o poeta afirma seu desinteresse pelas divises: e eternidade/ dividida/em vidas/no interessa. Assim como tambm afirma a parte de baixo do texto: s interessa/a eternidade/inteira/de uma vez. No entanto, no ncleo do poema, formados por versos colados e sobrepostos, que sugerem vida, vida e vida, realam o desejo de unicidade, ao mesmo tempo em que se relacionam com as duas extremidades do poema (j que tanto podemos ler a eternidade dividida em vidas no interessa vida, quanto vida s interessa a eternidade inteira de uma vez) funciona como um ponto de unio de toda a estrutura do texto. O poema refora, ento, a idia de

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uma vida vida de unio, que despreza qualquer tipo de segmentao, seja ele em que nvel for.

4.1 A TRIBO DE MCLUHAN

Quando Antunes se refere utilizao de novas tecnologias para restituir ao homem seu instinto de primitivismo, ele lana mo da noo de aldeia global, utilizada por Herbert Marshall McLuhan, considerado por muitos como o pai da teoria da globalizao. O conceito de aldeia global, utilizado por McLuhan da dcada de 1960, diz respeito a uma nova concepo das relaes humanas a partir das modernas tecnologias de comunicao e informao desenvolvidas na poca, sobretudo os meios de comunicao de massa. McLuhan defende o princpio de que, do ponto de vista da comunicao, a humanidade passou por trs estgios. O primeiro o do chamado mundo tribalizado, no qual predominou a transmisso de conhecimentos por intermdio da tradio oral, o que acaba impulsionando uma maior aproximao entre as pessoas e reforando o esprito de coletividade. O segundo o estgio destribalizado, que surgiu com o desenvolvimento da imprensa. Neste estgio, a movimentao das informaes passou a ocorrer por intermdio de livros e outros impressos, o que estimulou o individualismo e a aquisio de conhecimento de uma forma mais silenciosa, pois, medida que a imprensa tipogrfica de Gutenberg foi enchendo o mundo, apagava-se a voz humana. (MARSHALL, 1977, p. 337). J o terceiro estgio chamado de retribalizao. Apesar

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do nome, no se trata propriamente de uma retomada do primeiro estgio, mas sim de um regresso oralidade, graas ao surgimento do rdio e da televiso. Esse mundo retribalizado permite que pessoas das mais diferentes partes do planeta tenham acesso mesma informao num mesmo momento. Para McLuhan, a informao propagada eletronicamente corrobora para a diluio do distanciamento cultural entre os povos, fazendo com que o mundo se transforme numa gigantesca tribo. E a partir dessa teoria surgem as suas clebres palavras: A nova interdependncia eletrnica recria o mundo imagem de uma aldeia global. (id., ib., p. 58) Devemos considerar, no entanto, que a noo de um mundo retribalizado adquire muito mais consistncia com os meios de comunicao atuais, como a internet, onde h uma cooperao mtua entre os indivduos na produo de conhecimento. No caso da televiso e do rdio, o processo de comunicao se d tradicionalmente atravs de uma via de mo nica, na qual uma mensagem propagada e receptores de todo o mundo recebem essas mensagens. Com a internet, o estgio referente retribalizao parece mais completo, uma vez que um indivduo em qualquer parte do mundo pode ser tanto o sujeito quanto o receptor da informao. Essa diluio virtual das distncias humanas, potencializada pelo advento de novas tecnologias, acabou por dinamizar cada vez mais rapidamente o processo de reconstituio do esprito de coletividade, como afirma McLuhan no prefcio do livro Os meios de comunicao como extenses do homem:

Depois de trs mil anos de exploso, graas s tecnologias fragmentrias e mecnicas, o mundo ocidental est implodindo. Durante as idades mecnicas, projetamos nossos corpos no espao. Hoje, depois de mais de um sculo de tecnologia eltrica, projetamos nosso prprio sistema nervoso central num abrao global, abolindo tempo e espao (pelo menos naquilo que concerne ao nosso planeta). Estamos nos aproximando rapidamente da fase final das extenses do homem: a simulao tecnolgica da conscincia, pela qual o processo criativo do conhecimento se estender coletiva e corporativamente a toda a sociedade humana, tal como j se fez com nossos sentidos e nossos nervos atravs dos diversos meios e veculos. (idem, 1998, p. 17)

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Se nos anos 1960, as tecnologias disponveis para a veiculao do abrao global j impulsionavam o anseio pelo estreitamento dos dilogos, hoje, o espao virtual da internet, ao mesmo tempo em que estabelece a atmosfera para o estreitamento das relaes humanas, dinamiza a possibilidade de contaminao entre as linguagens. Esse novo desenho geogrfico das relaes culturais estabelecido pela interconexo global entre computadores funciona como uma espcie de diluio virtual das fronteiras geogrficas, como afirma Pierre Lvy, ratificando as idias de McLuhan e adaptando-as realidade das novas tecnologias:

O desenvolvimento da infra-estrutura tcnica do ciberespao abre a perspectiva de uma interconexo de todos os mundos virtuais. A reunio progressiva dos textos digitalizados do planeta em um nico hipertexto apenas o preldio de uma interconexo mais geral, que unir o conjunto das informaes digitalizadas (...) Assim, a rede dar acesso a um gigantesco metamundo virtual heterogneo que acolher o fervilhamento dos mundos virtuais particulares com seus links dinmicos, as passagens que o conectaro como poos, corredores ou tocas do wonderland digital. (LVY, 1999, p. 146)

Mesmo no tendo presenciado os excepcionais avanos da informtica e o desenvolvimento da internet, McLuhan pde visualizar que os meios de comunicao de massa seriam a chave para as muitas possibilidades de agregaes artsticas. Pois, segundo ele, no foi pelo livro, mas pelo desenvolvimento posterior da imprensa de massa, especialmente da imprensa telegrfica, que os poetas vieram a descobrir as chaves para o mundo da simultaneidade.(McLUHAN, op. cit., p. 356) No h dvida de que a coletivizao da informao, impulsionada pelo advento dos meios de comunicao de massa, possibilitou que manifestaes artsticas de menor pblico, como a poesia, tivessem um poder de alcance consideravelmente ampliado.

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No caso particular de Arnaldo Antunes, por exemplo, fica claro que a imprensa de massa teve um papel importantssimo em sua formao:

Eu acho que o grande papel na minha formao, de divulgao da poesia, e formador pra mim, foram as revistas dos anos 70 e 80, atravs das quais eu conheci o trabalho de vrios contemporneos meus, como Paulo Leminski, Wally Salomo, como o Duda Machado, e at mesmo Augusto, Haroldo de Campos, Dcio Pignatari. Muito da produo deles que chegava, alm dos livros, pelas revistas de poesia, que tambm eram muito criativas, no sentido grfico, no sentido de ter ali o uso da cor, da tipografia, das variaes que os recursos grficos proporcionam. De ter uma explorao criativa nisso, junto poesia. 10

E se nas dcadas de 1960, 1970 e 1980 eram as revistas as principais responsveis pela ampliao do pblico de poesia, hoje, esse papel est sendo preenchido, em escalas de alcance muito maiores, pela internet. Os muitos blogs e sites dedicados ciberpoesia oferecem uma gama considervel de poemas visuais, digitais e interativos, alm de oferecerem links para diversos outros sites tambm dedicados ao mesmo tema. E uma das principais caractersticas desses sites e blogs abrigar uma nova forma de construo potica que s possvel graas liberdade do suporte multimdia, que liberta a palavra da fixidez da pgina, e a lana no universo livre, nolinear e repleto de possibilidades do hipertexto.11 o caso do clipoema sem sada 12, de Augusto de Campos. Sob o ponto de vista estritamente verbal, o texto diz o

seguinte: a estrada muito comprida/ o caminho sem sada/ curvas enganam o olhar/ no posso ir adiante/no posso voltar atrs/ levei toda a minha vida/ nunca sa do lugar.
10 11

Idem, ibidem. Acerca da utilizao da palavra Hipertexto, sua idia original surgiu em 1945, por Vannevar Bush, em um artigo intitulado As we mnay think. No entanto, cabe uma reproduo das palavras de Pierre Lvy sobre a natureza do termo: No incio dos anos sessenta, os primeiros sistemas militares de teleinformtica acabavam de ser instalados, e os computadores ainda no evocavam os bancos de dados e muito menos o processamento de textos. Foi, contudo, nesta poca que Theodore Nelson inventou o termo hipertexto para exprimir a idia de escrita/leitura no-linear em um sistema de informao. Desde ento,, Nelson persegue o sonho de uma imensa rede acessvel em tempo real contendo todos os tesouros literrios e cientficos do mundo, uma espcie de Biblioteca de Alexandria de nossos dias (LEVY, 1993, p. 29) 12 Hospedado no endereo eletrnico www2.uol.com.br/augustodecampos/semsaida.htm.

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O sentido verbal remete a um estado de pessimismo em relao s possibilidades oferecidas por um caminho sem sada, cuja estrada muito comprida, e cujas curvas enganam o olhar. No entanto, os versos seguintes, todos em primeira pessoa, indicam que o esprito pessimista parte do prprio ser, que no pode ir mais adiante, nem voltar atrs. J em sua dimenso multimdia, o poema aponta para a realizao de vrios recursos. Ao abrir a pgina virtual de sem sada verificamos um flash em que todos os versos do poema se apresentam sobrepostos, em diferentes cores e direes aleatrias.

13

A seguir, ento, o clipoema tem seu carter interativo realado. Aps a apresentao de todos os versos sobrepostos, surge uma tela escura contendo apenas a primeira letra do primeiro verso. No entanto, o verso s se completa quando o usurio arrasta o mouse pela tela:

13

sem sada, poema extrado do site de Auguste de Campos www2.uol.com.br/augustodecampos

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14

O verso apresenta uma disposio visual sinuosa, sugerindo, dentro da realidade significativa do texto, as curvas enganosas da comprida estrada, referente a um caminho sem sada. Do mesmo recurso se servem os versos seguintes, que apresentam disposies visuais aleatrias. Os versos se desenvolvem da direita para a esquerda, de cima para baixo, da esquerda para a direita e de baixo para cima. Sempre apresentando curvas nas mais diversas direes. importante notar que, exceo do primeiro, os versos s iniciam quando o usurio clica o mouse, o que, consequentemente, tambm acarreta a finalizao do verso anterior. O ltimo verso, no entanto, nunca sa do lugar, apresenta uma variao. Num segundo clique, a palavra lugar se solta do restante do verso, e passa a acompanhar o movimento do mouse, sugerindo que, ao mesmo tempo em que representa um paradoxo em relao realidade significativa do verso, uma vez que a palavra est saindo de seu lugar de origem, o deslocamento de lugar aponta tambm para a situao semntica do verso, j que, por mais que a palavra se desloque, ela estar sempre militada s margens da tela do clipoema.
14

Idem, ibidem.

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15

Aps um ltimo clique, todos os versos reaparecem sobrepostos, ao mesmo tempo em que cada um realado na medida em que atingido pelo mouse. importante frisar tambm que, aps esse ltimo clique em lugar, simultaneamente aos versos sobrepostos, talvez para reforar o pessimismo interminvel que o poema sugere, surge a voz de Augusto de Campos declamando todos os versos do clipoema de forma simultnea. Voz que permanece declamando os versos continuamente, cessando apenas quando o usurio fecha a pgina virtual de sem sada. No site de Arnaldo Antunes16 no h nenhum poema de carter interativo, ou clipoema, como o sem sada. No entanto, a pgina do artista apresenta um vasto universo de possibilidades de acesso organizadas em links, que remetem sua biografia, bibliografia, discografia, alm de outras vertentes que compem sua vasta e diversificada obra, como trabalhos relacionados s artes plsticas, poemas digitais, visuais, atalhos para vdeo-clipes e para outros sites. Podemos dizer, com isso, que uma ferramenta como a internet possibilita tanto o abrigo de produes artsticas em movimento, como os clipoemas, quanto pode funcionar como porta de entrada para um
15 16

Idem, ibidem. www.arnaldoantunes.com.br

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universo vastssimo de informaes, que possibilitar que qualquer pessoa tenha acesso a diferentes tipos de manifestao cultural, e ela poder tirar dessas manifestaes subsdios para produzir sua prpria obra. Nesse sentido, a internet configura-se como um dos mais representativos estgios de diluio das fronteiras da especializao. Diluio que, de forma mais sistemtica, teve seu incio com as vanguardas europias, desenvolveu-se com a cultura pop dos anos 1960, para, finalmente, encontrar um terreno de maior fertilidade na era dos computadores. Als, cabe aqui ressaltar que a observao de McLuhan acerca do poder englobador da informtica representa a concretizao do sonho original de Theodore Nelson: Ao invs de transformar-se numa biblioteca alexandrina, o mundo converteu-se num computador, num crebro eletrnico, exatamente como numa pea de fico cientfica. (McLUHAN, op., cit., p. 59)

4. 2 O MULTINOME

Ao falarmos no computador como instrumento de celebrao da simultaneidade, tanto no que diz respeito ao dilogo entre as linguagens quanto na no-hieraquizao entre manifestaes artsticas, ressaltamos que Arnaldo Antunes um dos artistas que mais se aproveita dessa nova possibilidade de contaminao entre as linguagens. E no h dvida que o maior exemplo disso Nome, seu projeto multimdia que inclui livro, vdeo e CD. Ao mesmo tempo em que representa uma proposta nova na obra de Arnaldo, Nome tambm prope o redimensionamento intersemitico de alguns poemas,

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tendo em vista que, dos trinta trabalhos do projeto (no CD so vinte e trs), onze j foram publicados em livro. De Psia, temos luz e gua (somente no livro e no vdeo) e o trecho final de armazm; de Tudos, h Nome no, ABC (apenas no livro e no vdeo), dentro, Imagem, sol ouo (no livro e no vdeo); e do livro As coisas, cultura e se no se. Isso, de certa forma, funciona como uma extenso significativa dos trabalhos originais. Um desdobramento intersemitico do que j havia sido apresentado no espao mudo da pgina, sem, no entanto, a possibilidade do som e do movimento. o caso, por exemplo, de dentro, publicado no livro Tudos.

(ANTUNES, 1993, s/p.)

Originalmente, dentro apresenta os versos interligados, com uma disposio visual esfrica, com a expresso sem centro presente duas vezes no poema. No entanto, o seu eixo de significao gira em torno da forma verbal entro, que funciona como uma espcie de coluna vertebral do poema, alm de projetar o leitor para o centro do texto. Centro que, devido ao formato esfrico do texto, encontra-se dentro do poema. Quando apresentado em Nome, dentro, tambm disposto em uma forma esfrica, surge a partir da abertura de uma boca que, como est expelindo os versos do poema, presume-se ser do prprio poeta.

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(idem; et, al, 2005, faixa 18 do DVD)

O espectador/leitor/ouvinte, ento, impelido a um movimento contnuo de vaie-vem pela garganta do poeta, ao mesmo tempo em que percebe que, dali, surgem as vozes sobrepostas de Arnaldo, acompanhadas por uma guitarra distorcida, que ratifica a sensao de desconforto causado pelo movimento do vdeo no interior do corpo humano. De qualquer forma, importante afirmar que, mesmo caminhando na mesma direo significativa, a diferena de tratamento de dentro ratifica a idia que o redimensionamento do poema, a partir do suporte em que se encontra, representa um auxlio mpar no processo de produo de sentido da obra. J no caso de luz, que pertence originalmente ao livro Psia, o poeta preferiu preservar a realidade visual apresentada no livro.

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(idem, 1998, s/p.)

Neste caso, o contraste grfico entre os caracteres pode sugerir a oposio entre luz e sombra, ao mesmo tempo em que ratifica a interdependncia entre eles. Ou seja, a luz, para se afirmar como tal, precisa do contraste da sombra, que, por sua vez, para confirmar-se como ausncia, como nada, necessita da luz, seu oposto. Em Nome, no entanto, luz apresenta-se cristalizado em forma de cano, na qual um violo e um contra-baixo acstico (acompanhados por efeitos sonoros de sampler), embora no estabeleam um ritmo especificamente, atuam na marcao do pulso e colaboram no realce da voz grave do poeta. E, enquanto a cano se desenvolve, o vdeo apresenta uma movimentao contnua de luz e sombra, como uma traduo exclusivamente visual do contedo do poema.

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(idem; et, al. op., cit., faixa 20 do DVD)

O projeto Nome representa uma verdadeira coreografia de signos. Todos os recursos de imagem, som e movimento da palavra escrita so colocados a servio de uma espcie de ludismo intersemitico, que redimensiona os cdigos num dilogo contnuo. Um dos casos mais explicitamente representativos e s, poema que, do ponto de vista conteudstico, trata claramente do tema da solido:
quando estar sozinho ficar sozinho e s e s ficar sozinho quando estar sozinho (id., ib., encarte s/p.)

No vdeo, o poeta, sozinho, como sugere o sentido do texto, surge numa espcie de quarto de superfcies brancas, cheias de palavras escritas mo e outros desenhos e rabiscos aleatrios, todos na cor preta. Vestido de cala e camisa de manga comprida pretas, e sapatos tambm pretos, e meias brancas, Arnaldo se mistura confuso de cdigos daquele cubo intersemitico.

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(id., ib. faixa 17 do DVD)

O corpo do poeta se movimenta freneticamente nas limitaes da parede, enquanto so tocados trechos de nome (cujo contedo j foi discutido no primeiro captulo deste trabalho) que se referem a homem, osso, corpo, coisa, nome, enfim, tudo o que est sendo representado ali na figura de Arnaldo, entrecortados por momentos de silncio, que no cessam a agressiva dana do poeta. Aps algum tempo, porm, o vdeo passa a destacar as paredes carregadas de signos:

(id., ib.)

enquanto um violo e um contra-baixo acstico com arco marcam a pulsao do poema, acompanhando a voz de Arnaldo, que especifica a entonao dos versos, dando a eles a forma fixa da cano. Nesse ponto, a cmera se movimenta pelas paredes, dando closes, em alguns momentos, nos caracteres rabiscados. E nesse passeio da cmera, surge, num

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flash, a figura de Arnaldo, confundindo-se ainda mais com os caracteres das paredes, que, como o poeta, agora tambm se movimentam. Ao final, destaca-se novamente a presena do poeta, que se movimenta junto com as paredes, enquanto o poema segue entoado, numa verdadeira celebrao da grandeza do dilogo entre as mltiplas linguagens. A proposta de Nome deixa claro que os experimentos eletrnicos e tcnicas de edio, acompanhados de simples escritas manuais e leituras orais, podem caminhar juntos na produo de cdigos novos que, ao mesmo tempo, dissolvem e ratificam a presena dos cdigos convencionais, numa verdadeira festa intersemitica, como afirma Antnio Risrio:
O vdeo, ao contrrio, no s apareceu como um instrumento especfico de trabalho, como tem servido a atividades de produo de textos. O videoclipe textual, clipe potico ou clipoema parece a sua forma mais precisa, mantendo firme a tenso sgnica. A mesa de edio e o computador abrem o salo para a festa: animao, palavras em movimento, zoom, associao palavra-imagem, letras num cenrio, o poeta dentro do texto. (RISRIO, op., cit., p. 105)

Neste sentido, no h dvida que Nome, ao combinar poesia, video-clipe, animao, cano popular, filosofia da linguagem e cultura pop etc. acaba sintetizando um das principais caractersticas da obra de Arnaldo, que a diluio entre as fronteiras, no sentido de se produzir algo que se sobreponha a todas as formas de hierarquizao. O artista acena para um ponto nico, em que todas as manifestaes culturais devem se relacionar, e, consequentemente, se aproximar cada vez mais da prpria vida. Assim, Arnaldo Antunes, firme em seus propsitos, segue em direo a uma arte ao mesmo tempo primitiva e ciberntica, essencialmente orgnica, colada vida.

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5 CONCLUSO

Durante o desenvolvimento deste trabalho, percebemos que a obra de Arnaldo Antunes caminha na direo contrria possibilidade de enquadramento em alguma forma especfica de arte. Ao mesmo tempo singular e mltiplo, Arnaldo transita pela poesia e pelas artes visuais com a mesma desenvoltura com que sobe ao palco para entoar suas canes ou com que senta em frente a um computador para se aventurar no universo ciberntico do hipertexto. Um dos saldos dessa pesquisa foi a percepo de que essa facilidade de trnsito entre as diferentes manifestaes estticas pode apresentar-se como uma verdadeira armadilha para aqueles que procuram analisar sua obra sob uma perspectiva mais segmentada, uma vez que, a partir do intuito de explorao das potencialidades da palavra, o artista procura desenvolver seu trabalho o mais prximo possvel do signo da simultaneidade. No entanto, mesmo transitando entre as mais diferentes manifestaes estticas, e mesmo procurando dar palavra potica uma carga de significao que tpica do resultado da contaminao entre outras linguagens, Arnaldo tem plena

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conscincia de cada meio em que est trabalhando. Assim, mesmo no fazendo distino de valor entre, por exemplo, uma cano e um poema, ao compor uma cano h a plena conscincia da importncia dos aspectos rtmicos, meldicos e harmnicos. Da mesma forma que, na criao de um poema, ganham importncia aspectos como a materialidade grfica da palavra, que, em alguns casos, so indissociveis da prpria estrutura do texto, pois so caractersticas essenciais no processo de construo de significado. Percebemos, ainda, que, mesmo diante dessa conscincia criativa, as linguagens podem caminhar espontaneamente para um dilogo. o caso de textos que nascem como poemas e se transformam em canes, como o caso de As coisas, que est originalmente no livro homnimo e que, posteriormente, foi musicado por Gilberto Gil. Ou o inverso, um texto que nasceu para ser letra de cano e se transforma em poema, como foi o caso de O que, que, depois de consolidado como cano, teve, por intermdio do prprio Arnaldo, um tratamento visual circular, transformando-se em ...que no o que no pode ser..., aproximando a obra da perspectiva verbivocovisual da poesia concreta. Na verdade, o que importa para Arnaldo a ntima relao entre as linguagens, num movimento que visa, essencialmente, ao tratamento da palavra em todos os seus aspectos. E como artista da palavra que ele desenvolve sua obra, seja sob uma atmosfera potica, musical, visual, performtica ou multimdia. Por isso, qualquer tentativa de separar sua produo em segmentos poder parecer uma atitude limitadora em relao s perspectivas do prprio artista. Parece-nos interessante, ento, deixar novamente claro que toda a sua produo se originou e se desenvolveu em um contexto em que o trnsito entre as linguagens era bastante comum. Para a sua gerao, j no

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fazia muito sentido classificar uma obra a partir dos paradigmas do que poderia se chamar de alta ou baixa cultura. O prprio Arnaldo, no entanto, como um dos artistas que mais circula entre as diferentes tendncias, alvo de constantes ataques de linhas conservadoras, tanto do lado supostamente erudito, quanto das vertentes oriundas das ditas artes de massas. E embora as fronteiras culturais nos anos 1980 estivessem bastante fragilizadas, ainda havia espectros conservadores que insistiam na segmentao das concepes estticas. Isso contribuiu significativamente para que ainda se encarasse a obra de Arnaldo sob certa perspectiva de especializao. Como se ele, para se inserir no ambiente da msica popular, tivesse de se despir de certa erudio da qual ele se revestia para produzir seus livros. Ou, ao contrrio, para se lanar no universo da poesia ele tivesse de se limpar do lixo pop do qual ele supostamente lanaria mo para gravar seus discos. Mas Arnaldo segue firme, transitando por todos os lados, e aproveitando o mximo daquilo que cada linguagem lhe proporciona. Isso faz com que ele, por exemplo, lance mo da linguagem do rock and roll para falar de filosofia da linguagem, ou utilize preceitos eruditos construtivistas para elaborar uma letra de cano pop. Na verdade, independente da trilha seguida, o que importa para ele descobrir novas formas de excitao do plano verbal, no sentido de trazer tona formas de sentido que possam ir alm do que o contedo imediato das palavras j esteja nos mostrando:

A frase que eu digo no ser a mesma frase se sair da sua boca. Ou se eu a disser dentro de outro perodo. Ou com outra ordem das palavras. Ou se houver uma trilha sonora ao fundo. Ou se mudarmos a trilha sonora. Ou se ela for escrita numa letra trmula. Ou em tipo composto num jornal. Ou como letreiro de uma loja. Ou se dita s para testar o eco desta sala. Ou se for mentira. Ou se tiver uma platia escutando. [...] Claro que h mensagens mais ou menos transitivas em relao ao seu contexto. Mas a questo que a tev, o rdio, o gibi, os enganos telefnicos a msica pop e a vida moderna

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em geral trouxeram consigo uma crise de sentido. Do mundo dicionarizado. Da correspondncia unvoca entre uma palavra e aquilo que ela representa. [...] Essa crise no significa obscurecimento, ou ineficincia comunicativa. Apenas a clareza de uma mensagem depende agora, mais do que nunca, de um uso apropriado. (ANTUNES, 2000, pp. 30-31)

O que nos pareceu mais evidente, no desenvolvimento deste trabalho, foi que, se Arnaldo, em certo momento, decide enveredar para a msica popular, ou para a poesia, ou para as artes multimdias, porque essas so trilhas que podem lev-lo a formas diferentes de explorar as potencialidades da palavra. E foi a partir dessa perspectiva que desenvolvemos nosso trabalho, procurando observar os diferentes caminhos traados por Arnaldo Antunes, que apesar de plural, se direciona para um foco primordial: o exerccio de manipulao da palavra em suas mais variadas nuanas.

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www.youtube.com/watch?v=ix4Mho07AkM&feature=related

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www.youtube.com/watch?v=RfWAVkcug0g&feature=related

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