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TEATRO DE ANIMAO E METAFICO Paulo Balardim1

Este trabalho, longe do almejo de dar conta de todos os aspectos que envolvem o Teatro de Animao e a metaficcionalidade, apresenta-se como uma reflexo em torno do desenvolvimento de questes que moldaram o pensamento ps-moderno e seus conceitos sobre a arte. Mais diretamente, indagamos sobre essas transformaes e seus reflexos na tradicional arte dos bonecos, ponderando acerca das especificidades prprias sua linguagem tais como a interpolao de um objeto na relao entre o ator e o pblico, a simulao de um organismo autnomo e as possibilidades plstico-pictricas dos materiais utilizados na construo dos bonecos e ponderando, tambm, acerca do uso da metaficcionalidade como um componente relevante nos espetculos teatrais. Centraremo-nos na metaficcionalidade utilizada no Teatro de Animao. Mais especificamente, sobre sua nfase como pressuposto esttico,

especialmente dentro da potica ps-moderna. Como objetivo, tentaremos refletir sobre a influncia da potica ps-moderna e o modo como essa potica absorvida, elaborada e reproduzida atualmente nos espetculos teatrais. Hodiernamente, a coexistncia dialogal de presenas paralelas, constitudas pelo ator e pelo objeto animado em suas infinitas possibilidades
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Professor Universitrio na rea de Prtica Teatral - Teatro de Animao no Centro de Artes - CEART da Universidade Estadual de Santa Catarina - UDESC. Doutorando em Artes Cnicas (PPGT/UDESC), Mestre em Artes Cnicas (PPGAC/UFRGS), licenciado em Letras - Lngua Portuguesa e Literatura Brasileira (ULBRA). Como ator e diretor, trabalha com a Caixa do Elefante (RS) desde 1991, sendo um dos seus fundadores.

dramatrgicas, repletas de significaes latentes dessa relao, parece explicitar o processo de animao nos espetculos, e, atravs dessa evidncia, novos recursos dramatrgicos so desenvolvidos. Em alguns espetculos, o conflito centrado na relao entre o corpo vivo do ator e o objeto inanimado que aparenta uma relativa autonomia adquire fora como elemento preponderante dentro da percepo que o pblico tem da histria, alm de ampliar as possibilidades de composio do espetculo, bem como o seu resultado significativo. Como exemplo prtico, podemos citar o espetculo Filme Noir (2004), da Cia PeQuod (RJ). Neste espetculo, os atores, vestidos inteiramente de roupa e capuz pretos, manipulam bonecos sobre balces. Embora a presena dos atores seja dissimulada, ainda assim perceptvel. Segundo o prprio grupo,
O espetculo adapta para o teatro de bonecos o estilo genuinamente cinematogrfico que lhe d o nome. Esto l a mulher fatal, o detetive duro, a atmosfera de desiluso, a voz 'em off' do narrador, os flashbacks e tudo mais. Para reproduzir a fotografia desse tipo de filme, apenas trs cores so usadas em cena: preto, branco e cinza. A histria gira em torno de Vernica De Vitta, cantora de um clube de jazz que suspeita de assassinato e acha que est sendo seguida. Ela contrata um detetive particular fracassado, com quem acaba se envolvendo. Ele tambm se sente perseguido, mas s descobrir o que h por trs disso tudo no final2.

De fato, ao final do espetculo, revela-se ao pblico que so os prprios atores que perseguem os bonecos e os manipulam. O tom pardico exacerbado pela 'conscincia' do boneco protagonista, o detetive, ao perceber que so mos humanas que o sustm. Para o aprofundamento na compreenso dessas possibilidades de composio cnica oferecidas pela participao do ator como manipulador e
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Disponvel em http://www.pequod.com.br/

como personagem, essa co-presena visvel ao lado do objeto-animado, alguns conceitos oriundos da lingustica, da teoria e anlise literria, bem como da semitica, podem fornecer peas chaves ao entendimento da imagem cnica produzida no ato teatral, ou como prefere Gaston Bachelard (2003), do 'instante potico'. Dentre esses conceitos, destaco os estudos sobre as funes da linguagem presentes na obra de Roman Jakobson, bem como o deslocamento desses conceitos para fenmenos literrios, derivado dos estudos introduzidos por Grard Genette e Roland Barthes, os quais analisaram profundamente questes como a transtextualidade. Tambm observamos a migrao do conceito de metalinguagem para a obra artstica cnica como um recurso dramatrgico e esttico, da mesma forma como observamos, a partir da segunda metade do sculo vinte, o surgimento de uma nova potica (chamada de ps-moderna) a qual utiliza suas prprias estratgias, entre elas, a ampla explorao da metaficcionalidade. Essa utilizao evidencia o carter auto-reflexivo, parodstico e questionador de dogmas absolutos da arte surgida aps a dcada de 1950. No perodo ulterior a essa dcada, conhecido como era ps-industrial, a arte entra em consonncia com todo um modo de refletir as novas relaes sociais. Filsofos e pensadores lanam novas ideias que colocam em cheque a legitimao do saber, atravs da relativizao da verdade e da viso da linguagem como simulacro. A histria oficial passa a ser entendida como uma possibilidade do real, abrindo novos caminhos para a interpretao de fatos passados, os quais passam a ser analisados sob diferentes pontos de vista. A exacerbao da auto-referencialidade na obra de arte e a nfase nos seus processos intrnsecos de elaborao criam novas dinmicas de interao entre

artista e pblico, supervalorizando o ato de recepo do espectador bem como questionando o prprio estatuto de autoria da obra artstica. Em contraponto s formas de animao anteriores ao sculo XIX, ressaltamos os apontamentos de Didier Plassard, que, ao referir-se ao teatro de bonecos no sculo XX, lembra a definio aristotlica de ao dramtica, de acordo com a qual esta seria a imitao de uma ao. O pensador francs acrescenta que o jogo com efgies praticado pelos futuristas, dadastas, surrealistas ou Bauhusler redobra a fico, introduzindo, na cena, a imitao de uma imitao, uma espcie de simulacro em segundo grau, mensonge sur mensonge"
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. Para ele, a efgie, em cena, caracteriza o processo de

desumanizao da arte moderna, e a presena humana ao lado do artificial provoca um efeito de oposio, de choque. As caractersticas da segunda metade do sculo XIX apontam para uma nova arte. Como podemos perceber nos escritos de Artaud, que datam de 1931 e influenciaram todo o pensamento acerca do fazer teatral ulterior, existia uma preocupao em encontrar a essncia do teatro, que, segundo ele, estava subordinado literatura. Artaud considerava que o teatro deveria ser uma arte independente e autnoma e que a linguagem das palavras deveria dar lugar linguagem dos signos, cujo aspecto objeto o que nos atinge de imediato4. Ele considerava o trabalho de encenao uma substituio ou, antes, um desvanecimento das palavras pelos gestos, pela plstica e pela esttica, que devem ser linguagens comunicativas" 5. O teatro, para Artaud, deveria ser significativo em cada

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PLASSARD (1992, p. 12-5).

ARTAUD (1999, p. 126). ARTAUD (1999, p. 126).

imagem que produzisse, expressando, a todo o momento, algo que atingiria o pblico:
(...) o teatro reside num certo modo de mobiliar e animar a atmosfera da cena, por uma conflagrao, num determinado ponto, de sentimentos, de sensaes humanas, criadores de situaes suspensas, mas expressas em gestos concretos. (...) Em suma, o teatro deve tornar-se uma espcie de demonstrao experimental da identidade profunda entre o concreto e o abstrato6.

Com a disseminao dessa tendncia, o teatro de bonecos parece ter ascendido substancialmente como alternativa teatral. O Teatro de Animao possui intrinsecamente caractersticas

metaficcionais, independentemente do perodo histrico no qual ocorre, embora essas caractersticas permaneam, nas formas consideradas tradicionais, menos evidentes. o despertar de uma nova era que traz tona novas experincias. A metaficcionalidade inerente a essa arte, no sculo XX, passa a ser usada conscientemente, com intencionalidade. A priorizao desse efeito esttico, evidenciando seu carter auto-reflexivo, pardico e questionador de dogmas absolutos faz eco a toda uma filosofia que coloca em cheque a legitimao do saber, atravs da relativizao da verdade e da viso da linguagem como simulacro. Como nas outras artes, parece haver uma orientao para a simulao em detrimento da representao formal, como afirmam Baudrillard e Bauman. A auto-referencialidade, espcie de simulacro, questiona o estatuto de poder dos saberes, abrindo portas para que o conceito da obra de arte seja revisto. O papel do espectador, nesse sistema, cada vez mais valorizado.

ARTAUD (1999, p. 127).

Felisberto Sabino da Costa afirma que, contemporaneamente, no Teatro de Animao, a figura do ator-manipulador tem interagido em diferentes graus com o objeto que manipula. Segundo ele,
A expressividade do boneco, atuando juntamente com a presena humana, estabelece dois polos de atuao, projetando, entre o objeto e o ator-manipulador uma gama de procedimentos que abrange desde o objeto-protagonista at aquele em que o ator um personagem que co (atua) junto com a forma animada7.

Ele tambm constata que, em vrios espetculos que serviram de amostragem para sua tese, a metalinguagem evidenciada, na medida em que utilizado o cdigo para falar do prprio cdigo. Ao focalizar o fenmeno teatral, intervindo para chamar a ateno da plateia sobre o fato de que o que est vendo fico, surge a quebra da iluso. Dessa forma, a metalinguagem interrompe a ao ao mesmo tempo em que proporciona elementos para a sua continuidade. Costa apresenta a metalinguagem, no teatro de animao, a partir de quatro diferentes nveis: no nvel do texto, quando este aborda o exerccio do ator-animador; no nvel da manipulao, atravs do jogo de ausncia-presena do manipulador; no nvel da construo, quando um boneco, ao mesmo tempo em que personagem, converte-se em suporte fsico, ou seja, quando ele construdo como se fosse um quebra-cabea, um jogo de encaixe, no qual as peas so partes integrantes do seu corpo; e no nvel da cenografia, quando se torna evidente a relao do palco dentro do palco. Segundo o estudioso, a arte da animao funda-se na iluso da vida, e a metalinguagem, ao evidenciar a iluso, aproxima-se de sua potica" 8.

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COSTA (2000, p. 214-6). COSTA (2000, p. 214-6).

O que temos por interesse enfatizar nessa pesquisa que, mesmo sendo intrnseca ao Teatro de Animao, a metafico passa a apresentar-se de forma exacerbada e frequente na construo dramatrgica dos atuais espetculos. Se a fico tem como ideia principal o entretenimento e a evaso do mundo real, ela assume tambm outro carter ao explicitar sua estrutura narrativa, constituindo um significado mais intenso do que uma simples leitura superficial. O carter referencial, que expe o ator intrprete tanto quanto os mecanismos de manipulao e a natureza inanimada do objeto-personagem, funciona como uma fico interna outra, como uma fico que faz referncia a outra, ou como fico que explica uma outra. Assim, a metafico funciona como um texto informativo ao mesmo tempo em que realiza o entretenimento ficcional. Um dos processos que a metafico utiliza o mise-en-abme (ou construo abismal). Essa construo se fundamenta na ideia de autoreferncia, ou seja, a obra se auto-explica, ou utiliza seu papel ficcional para explicar que uma obra ficcional, ou utiliza uma histria para contar sua prpria histria, tendendo ao infinito. Atravs do dialogismo atuante nessa tcnica de narrativa ficcional, algo deixa momentaneamente de existir e a obra perde responsabilidade per si, fazendo com que o autor deixe de ser o nico representante de um pensamento, uma vez que o leitor torna-se uma espcie de co-autor, pois essa externalizao da estrutura ficcional aproxima o leitor da obra, tornando a interpretao dele uma referncia para a prpria obra, levando-o a estabelecer uma relao de co-produo com o autor.

A representao teatral como texto

Ao interpretar a arte ps-moderna, a qual usa e abusa da utilizao de verdadeiros simulacros, voltando seu objeto artstico para si mesma em seus jogos metaficcionais, importante compreender tanto os fenmenos que envolvem a representao teatral quanto a organizao e inter-relao de seus conjuntos significantes. Para tanto, o campo de explorao das imagens significativas, a semitica, aplicada teoria teatral, de extrema valia. A obra teatral representada pode ser percebida e analisada como um texto, salvaguardando suas caractersticas particulares. Segundo Anne Ubersfeld, a representao no apenas uma traduo do texto teatral, ela possui sua prpria autonomia para completar tudo aquilo que no dito pelo texto. Em contraponto, a autora afirma que o espetculo teatral, mesmo sem palavras, difcil de ser imaginado sem um texto. Para ela, mesmo o teatro de imagens possui um esquema, um esboo que o sustenta. De toda forma, completa Ubersfeld, o texto teatral no pode ser formulado sem a presena de uma teatralidade anterior, pois no escrevemos para o teatro sem conhecer nada do teatro. Escrevemos para, com ou contra um cdigo teatral pr-existente" 9. Assim, conclui que a representao, em seu sentido mais amplo, pr-existe ao texto, uma vez que, para escrev-lo, todos os elementos teatrais so levados em considerao, ou seja, o canal previsto para a comunicao (o cdigo teatral) funciona como uma matriz textual, um genotexto. Ubersfeld assevera que o conjunto significante da representao teatral forma, em sua totalidade e metaforicamente, uma espcie de texto, e que os elementos da representao so passveis de serem analisados a partir da
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UBERSFELD (1991, p.13-4).

constatao de dois eixos anlogos aos constitutivos da obra literria, a saber, o eixo paradigmtico (relativo s substituies) e o eixo sintagmtico (relativo s combinaes e transformaes)
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. Para a construo de uma potica

teatral, portanto, projetam-se sobre o eixo sintagmtico elementos diversos pertencentes ao eixo paradigmtico. Esses elementos, tais como a iluminao, a cenografia, os figurinos, os atores, a msica, etc., expressam-se atravs de cdigos diversos e so selecionados segundo alguns critrios estticos dos emissores das complexas mensagens teatrais. Saliento que a palavra mensagem, aqui, expressa a cadeia de informaes organizadas presentes no conjunto significante da representao. Ainda consoante Ubersfeld11, teoricamente, o enunciado12, num texto de teatro, possui significado, mas no possui sentido, uma vez que adquire este ltimo somente quando se torna discurso13. Portanto, para passar do texto de teatro (dilogo) para o texto representado, imprescindvel a produo de sentido. J a enunciao o ato de por em funcionamento a lngua atravs de um ato individual de utilizao. No texto teatral encontramos dois sistemas de signos lingusticos: 1) As didasclias (tudo o que se encontra no texto escrito e no pronunciado verbalmente pelos personagens), que comandam e programam a construo dos signos da representao; 2) O texto que ser pronunciado foneticamente pelos atores. Ubersfeld conclui que a encenao uma escritura sobre uma escritura, um fato comunicativo, uma prtica
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UBERSFELD (1991, p. 29). UBERSFELD (1991, p.16-20). Sequncia de frases emitidas entre dois brancos semnticos, duas paradas da comunicao. o enunciado, considerado do ponto de vista do mecanismo discursivo que lhe condiciona.

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semitica, pois se encontra ligada com a construo e a interpretao de signos. A comunicao teatral possui carter imediato e efmero. O fracasso ou o sucesso da mensagem se faz no instante em que ela ocorre. A complexa mensagem teatral, para a autora, possui um carter de combinao aleatria, sendo uma obra aberta. Enquanto o cengrafo produz um sistema de signos do qual constataremos a coerncia, o ator produz outros tantos signos, alguns voluntrios, outros involuntrios. o receptor, o pblico, que dever coordenar e unificar as informaes policntricas e incompletas que lhe so transmitidas. O signo teatral produtor de estmulos e efeitos de reconhecimento e inteleco, da mesma forma que estimula reaes afetivas e fsicas. Ubersfeld assevera, portanto, que a semitica teatral busca mostrar a atividade teatral como constituinte de sistemas de signos que produzem sentidos somente ao se organizarem e inter-relacionarem.
Todo elemento de representao, mesmo muito breve, a coincidncia de uma multiplicidade de elementos significantes que utilizam diversos canais (visual, acstico) e que provm de diversas fontes (luz, espao, cenografia, atores, msica, etc.). Por outro lado, muito difcil articular os signos: no existe em um signo no lingustico a dupla articulao, uma segundo a palavra, o morfema ou o lexema, a outra segundo as bases constitutivas que so os fonemas. (...) O signo teatral s adquire sentido em relao com outros signos14.

Da mesma forma, Ubersfeld concorda com Barthes, que diz: Ns recebemos ao mesmo tempo uma pluralidade de informaes, uma verdadeira polifonia informacional"
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. Essa polifonia caracterizada pela multiplicidade

de suportes, canais e cdigos utilizados na representao teatral.

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UBERSFELD (1991, p. 22-3). BARTHES (In: UBERSFELD, 1991, p. 24-5).

Concluso Notamos que as diversas aes e reflexes que revolucionaram a arte no sculo XX, as caractersticas questionadoras do modernismo, seu experimentalismo radical, a reivindicao da arte autnoma e uma nova viso sobre as relaes entre sujeito criador e objeto criado, influenciaram tambm o Teatro de Animao. O novo contexto social, apontado por Lyotard como um redesdobramento econmico na atual fase do capitalismo, auxiliado pelas tcnicas e tecnologias16, produziu metamorfoses e um novo modus faciendi nessa arte. Como reflexo, podemos constatar que a sua estrutura dicotmica, que compreende dois sujeitos (o ator-animador e o objeto-personagem), foi sendo cada vez mais explorada dentro do fazer teatral. Mas as possibilidades concernentes visibilidade ou no da manipulao do ator e suas relaes com o objeto-personagem so extremamente variveis num espetculo teatral de animao. Cada proposta de encenao depende do senso esttico dos artistas envolvidos. Observamos, entretanto, que as formas de encenao contempornea no Teatro de Animao privilegiam a presena visvel do ator e, em muitas dramaturgias, desenvolvida a temtica da autoconscincia. O duo ator / objeto animado pode configurar, na imagem produzida em seu jogo, variadas interpretaes por parte do espectador. Consoante Charaudeau,
A existncia do metadiscurso, como a da polifonia, revela a dimenso inevitavelmente dialgica do discurso, que deve abrir seus caminhos, negociar em um espao saturado pelas palavras e pelos enunciados outros17.

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LYOTARD (2002, p. 27).

CHARAUDEAU (2006, p. 326-8).

Em meio avalanche de incertezas questionadoras que aportaram no ps-modernismo, trazendo novos conceitos - tais como: um novo olhar sobre a relao entre a arte e a realidade, o distanciamento crtico, a participao ativa do pblico na obra atravs de sua parcela na construo de significados, a descentralizao (descrita por Linda Hutcheon como o ex-cntrico18), a fragmentao do sujeito, o reconhecimento e a valorizao da diversidade cultural, entre outras questes, podemos constatar, no Teatro de Animao, tambm, uma hibridizao resultante de seu contato com outras formas de arte. A nfase de sua esttica recaiu, principalmente, sobre os aspectos intertextuais, pardicos e metaficcionais.

OBRAS CONSULTADAS

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HUTCHEON (1988, p 84-5) descreve o processo de descentralizao do Ps-modernismo como um questionamento srie de conceitos estabelecidos pelo humanismo liberal: autonomia, transcendncia, certeza, autoridade, unidade, totalizao, sistema, universalizao, centro, continuidade, teleologia, fechamento, hierarquia, homogeneidade, exclusividade e origem. Mas esse questionamento trata-se menos de uma crtica destrutiva do que uma postura interrogativa e contestatria da autoridade, surgido principalmente na dcada de 1960.

ARTAUD, Antonin. O Teatro e seu Duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1999. BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes, 2003. BARTHES, Roland. Mitologias. 2 ed. So Paulo: DIFEL, 1975. BAUDRILLARD, Jean. Simulacros e Simulao. Lisboa: Ed. Relgio d`gua, 1991. BAUMAN, Zygmunt. O Mal-estar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. CHARAUDEAU, Patrick. Dicionrio de Anlise do Discurso. So Paulo: Editora Contexto, 2006. COSTA, Felisberto Sabino da, A Potica do Ser e No Ser: Procedimentos Dramatrgicos do Teatro de Animao. So Paulo: USP, 2000. Tese, Departamento de Artes Cnicas, Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, 2000. DE MARINIS, Marco. Compreender el Teatro, Lineamientos de Una Nueva Teatrologa. Buenos Aires: Galerna, 1997. GENETTE, Grard. Discurso da Narrativa. 3 ed. Lisboa: Vega, 1995. HUTCHEON, Linda. Potica do Ps-Modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1988. JAKOBSON, Roman. El Marco del Lenguaje. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996. JAKOBSON, Roman. Lingstica e Comunicao. 18 ed. So Paulo: Cultrix, 2001. LYOTARD, Jean-Franois. A Condio Ps-Moderna. 7 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 2002. PLASSARD, Didier. L`Acteur en Effigie. Lausanne: L`age d`homme/IIM, 1992. UBERSFELD, Anne. Lcole du Spectateur. Paris: Les ditions Sociales, 1991.