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SELIGMANN-SILVA, Mrcio. Zeugnis e Testimonio: um caso de intraduzibilidade entre conceitos. em Letras n. 22 Literatura e autoritarismo, jan.-jun., 2001, pp. 121-30.

. [http://w3.ufsm.br/revistaletras/artigos_r22/11_marcio_silva.pdf]

O Narrador Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov1 Walter Benjamin BENJAMIN, Walter. O Narrador: consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad.: Srgio Paulo Roaunet. 7 Ed. So Paulo: Brasiliense, 1994. p. 197-221. 1 Por mais familiar que seja seu nome, o narrador no est de fato presente entre ns, em sua atualidade viva. Ele algo de distante, e que se distancia ainda mais. Descrever um Leskov* como narrador no significa traz-lo mais perto de ns, e sim, pelo contrrio, aumentar a distncia que nos separa dele. Vistos de uma' certa distncia, os traos grandes e simples que caracterizam o narrador se destacam nele. Ou melhor, esses traos aparecem, como um rosto humano ou um corpo de animal aparecem num rochedo, para um observador localizado numa distncia apropriada e num ngulo favorvel. Uma experincia quase cotidiana nos impe a exigncia dessa distncia e desse ngulo de observao. a experincia de que a arte de narrar est em vias de extino. So cada vez mais raras as pessoas que sabem narrar devidamente. Quando se pede num grupo que algum narre alguma coisa, o embarao se generaliza. como se estivssemos privados de uma faculdade que nos parecia segura e inalienvel: a faculdade de intercambiar experincias. [198] Uma das causas desse fenmeno bvia: as aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo. Basta olharmos um jornal para percebermos que seu nvel est mais baixo que nunca, e que da noite para o dia no somente a imagem do mundo exterior, mas tambm a do mundo tico sofreram transformaes que antes no julgaramos possveis. Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua at hoje. No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos do campo de batalha no mais ricos, e sim mais pobres em experincia comunicvel. E o que se difundiu dez anos depois, na enxurrada de livros sobre a guerra, nada tinha em comum com uma experincia transmitida de boca em boca. No havia nada de anormal nisso. Porque nunca houve experincias mais radicalmente desmoralizadas que a experincia estratgica pela guerra de trincheiras, a experincia econmica pela inflao, a experincia do corpo pela guerra de material e a experincia tica pelos governantes. Uma gerao que ainda fora escola num bonde puxado por cavalos se encontrou ao ar livre numa paisagem em que nada permanecera inalterado, exceto as nuvens, e debaixo delas, num campo de foras de torrentes e exploses, o frgil e minsculo corpo humano. 2 A experincia que passa de pessoa a pessoa a fonte a que recorreram todos os narradores. E, entre as narrativas escritas, as melhores so as que menos se distinguem das histrias orais contadas pelos inmeros narradores annimos. Entre estes, existem dois grupos, que se interpenetram de mltiplas maneiras. A figura do narrador s se torna plenamente tangvel se temos presentes esses dois grupos. "Quem viaja tem muito que contar", diz o povo, e com isso imagina o narrador como algum que vem de longe. Mas tambm escutamos com prazer o homem que ganhou honestamente sua vida sem sair do seu pas e que conhece suas histrias e tradies. [199] Se quisermos concretizar esses dois grupos atravs dos seus representantes arcaicos, podemos dizer que um exemplificado pelo campons sedentrio, e outro pelo marinheiro comerciante. Na realidade, esses dois estilos de vida produziram de certo modo suas respectivas famlias de narradores. Cada uma delas conservou, no decorrer dos sculos, suas caractersticas prprias. Assim, entre os autores alemes "modernos, Hebel e Gotthelf pertencem primeira famlia, e Sielsfield e Gerstcker segunda. No entanto essas duas famlias, como j se disse, constituem apenas tipos fundamentais. A extenso real do reino narrativo, em todo o seu alcance histrico, s pode ser compreendido se levarmos em conta a interpenetrao desses dois tipos arcaicos. O sistema corporativo medieval contribuiu especialmente para essa interpenetrao. O mestre sedentrio e os aprendizes migrantes trabalhavam juntos na mesma oficina; cada mestre tinha sido um aprendiz ambulante antes de se fixar em sua ptria ou no estrangeiro. Se" os camponeses e os marujos foram os primeiros mestres da arte de narrar, foram os artfices que a aperfeioaram. No sistema corporativo associavaNikolai Leskov nasceu em 1831 na provncia de Orjol e morreu em 1895, em S. Petersburgo. Por seus 'interesses e simpatias pelos camponeses, tem certas afinidades com Tolstoi, e por sua orientao religiosa, com Dostoievski. Mas os textos menos duradouros de sua obra so exatamente aqueles em que tais tendncias assumem uma expresso dogmtica e doutrinria - os primeiros romances. A significao de Leskov est em suas narrativas. que pertencem a uma fase posterior. Desde o fim da guerra houve vrias tentativas de difundir essas narrativas nos pases de lngua alem. Alm das pequenas coletneas publicadas pelas editoras Musarion e Georg Mller, devemos mencionar, com especial destaque, a seleo em nove volumes da editora C. H; Beck.
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se o saber das terras distantes, trazidos para casa pelos migrantes, com o saber do passado, recolhido pelo trabalhador sedentrio. 3 Leskov est vontade tanto na distncia espacial como na distncia temporal. Pertencia Igreja Ortodoxa grega e tinha um genuno interesse religioso. Mas sua hostilidade pela burocracia eclesistica no era menos genuna. Como suas relaes com o funcionalismo leigo no eram melhores, os cargos oficiais que exerceu no foram de longa durao. O emprego de agente russo de uma firma inglesa, que ocupou durante muito tempo, foi provavelmente, de todos os empregos possveis, o mais til para sua produo literria, A servio dessa firma, viajou pela Rssia, e essas viagens enriqueceram tanto a sua experincia do mundo como seus conhecimentos sobre as condies russas. Desse modo teve ocasio de conhecer o funcionamento das seitas rurais, o que deixou traos em suas narrativas. Nos contos lendrios russos, Leskov encontrou aliados em seu combate contra a burocracia ortodoxa. [200] Escreveu uma srie de contos desse gnero, cujo personagem central o justo, raramente um asceta, em geral um homem simples e ativo, que se transforma em santo com a maior naturalidade. A exaltao mstica alheia a Leskov. Embora ocasionalmente se interessasse pelo maravilhoso, em questes de piedade preferia uma atitude solidamente natural. Seu ideal o homem que aceita o mundo sem se prender demasiadamente a ele. Seu comportamento em questes temporais correspondia a essa atitude. coerente com tal comportamento que ele tenha comeado tarde a escrever, ou seja, com 29 anos, depois de suas viagens comerciais. Seu primeiro texto impresso se intitulava: "Por que so os livros caros em Kiev?" - Seus contos foram precedidos por uma srie de escritos sobre a classe operria, sobre o alcoolismo, sobre os mdicos da polcia e sobre os vendedores desempregados. 4 O senso prtico uma das caractersticas de muitos narradores natos. Mais tipicamente que em Leskov, encontramos esse atributo num Gotthelf, que d conselhos de agronomia a seus camponeses, num Nodier, que se preocupa com os perigos da iluminao a gs, e num Hebel, que transmite a seus leitores pequenas informaes cientficas em seu Schatzkastlein (Caixa de tesouros). Tudo isso esclarece a natureza da verdadeira narrativa. Ela tem sempre em si, s vezes de forma latente uma dimenso utilitria. Essa utilidade pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto pratica, seja num provrbio ou numa norma de vida - de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos. Mas se "dar conselhos" parece hoje algo de antiquado, porque as experincias esto deixando de ser comunicveis. Em conseqncia, no podemos dar conselhos nem a ns mesmos nem aos outros. Aconselhar menos responder a uma pergunta que fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada. Para obter essa sugesto, necessrio primeiro saber narrar a histria (sem contar que um homem s receptivo a um conselho na medida em que verbaliza a sua situao). O conselho tecido na substncia viva da existncia tem um nome: sabedoria. A arte de narrar est definhando porque [201] a sabedoria - o lado pico da verdade - est em extino. Porm esse processo vem de longe. Nada seria mais tolo que ver nele um "sintoma de decadncia" ou uma caracterstica "moderna". Na realidade, esse processo, que expulsa gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo d uma nova beleza ao que est desaparecendo, tem se desenvolvido concomitantemente com toda uma evoluo secular das foras produtivas. 5 O primeiro indcio da evoluo que vai culminar na morte da narrativa o surgimento do romance no incio do perodo moderno. O que separa o romance da narrativa da epopia no sentido estrito que ele est essencialmente vinculado ao livro. A difuso do romance s se torna possvel com a inveno da imprensa. A tradio oral, patrimnio da poesia pica, tem uma natureza fundamentalmente distinta da que caracteriza o romance. O que distingue o romance de todas as outras formas de prosa - contos de fada, lendas e mesmo novelas - que ele nem procede da tradio oral nem a alimenta. Ele se distingue, especialmente, da narrativa. O narrador retira da experincia o que ele conta: sua prpria experincia ou a relatada pelos outros. E incorpora as coisas narradas experincia dos seus ouvintes. O romancista segrega-se. A origem do romance o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los. Escrever um romance significa, na descrio de uma vida, levar o incomensurvel aos seus ltimos limites. Na riqueza dessa vida de na descrio dessa riqueza, o romance anuncia a profunda perplexidade de quem a vive. O primeiro grande livro do gnero, Dom Quixote, mostra como a grandeza da alma, a coragem e a generosidade de um dos mais nobres heris da literatura so totalmente refratrias ao conselho e no contm a menor centelha de sabedoria. Quando no correr dos sculos se tentou ocasionalmente incluir no romance algum ensinamento - talvez o melhor exemplo seja Wilhelm Meisters Wanderjahre (Os anos de peregrinao de Wilhelm Meister), essas tentativas resultaram sempre na [202] transformao da prpria forma romanesca. O romance de formao (Bindungsroman), por outro lado,

no se afasta absolutamente da estrutura fundamental do romance. Ao integrar o processo da vida social na vida de uma pessoa, ele justifica de modo extremamente frgil as leis que determinam tal processo. A legitimao dessas leis nada tem a ver com sua realidade. No romance de formao, essa insuficincia que est na base da ao. 6 Devemos imaginar a transformao das formas picas segundo ritmos comparveis aos que presidiram transformao da crosta terrestre no decorrer dos milnios. Poucas formas de comunicao humana evoluram mais lentamente e se extinguiram mais lentamente. O romance, cujos primrdios remontam Antiguidade, precisou de centenas de anos para encontrar na burguesia ascendente, os elementos favorveis a seu florescimento. Quando esses elementos surgiram, a narrativa comeou pouco a pouco a tornar-se arcaica; sem dvida, ela se apropriou de mltiplas formas, do novo contedo, mas no foi determinada verdadeiramente por ele. Por outro lado, verificamos que com a consolidao da burguesia da qual a imprensa, no alto capitalismo, um dos instrumentos mais importantes - destacou-se uma forma de comunicao que, por mais antigas que fossem suas origens, nunca havia influenciado decisivamente a forma pica. Agora ela exerce essa influncia. Ela to estranha narrativa como o romance, mas mais ameaadora e, de resto, provoca uma crise no prprio romance. Essa nova forma de comunicao a informao. Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essncia da informao com uma frmula famosa. "Para meus leitores", costumava dizer, "o incndio num sto do Quartier Latin mais importante que uma revoluo em Madri. Essa frmula lapidar mostra claramente que o saber que vem de longe encontra hoje menos ouvintes que a informao sobre acontecimentos prximos. O saber, que vinha de longe - do longe espacial das terras estranhas, ou do longe temporal contido na tradio -, dispunha de uma autoridade que era [203] vlida mesmo que no fosse controlvel pela experincia. Mas a informao aspira a uma verificao imediata. Antes de mais nada, ela precisa ser compreensvel "em si e para si". Muitas vezes no mais exata que os relatos antigos. Porm, enquanto esses relatos recorriam freqentemente ao miraculoso, indispensvel que a informao seja plausvel. Nisso ela incompatvel com o esprito da narrativa. Se a arte da narrativa hoje rara, a difuso da informao decisivamente responsvel por esse declnio. Cada manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos pobres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos j nos chegam acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da informao. Metade da arte narrativa est em evitar explicaes. Nisso Leskov magistral. (Pensemos em textos como A fraude, ou A guia branca). O extraordinrio e o miraculoso so narrados com a maior exatido, mas o contexto psicolgico da ao no imposto ao leitor. Ele livre para interpretar a histria como quiser, e com isso o episdio narrado atinge uma amplitude que no existe na informao. 7 Leskov freqentou a escola dos Antigos. O primeiro narrador grego foi Herdoto. No captulo XIV do terceiro livro de suas Histrias encontramos um relato muito instrutivo. Seu tema Psammenit. Quando o rei egpcio Psammenit foi derrotado e reduzido ao cativeiro pelo rei persa Cambises, este resolveu humilhar seu cativo. Deu ordens para que Psammenit fosse posto na rua em que passaria o cortejo triunfal dos persas. Organizou esse cortejo de modo que o prisioneiro pudesse ver sua filha degradada condio de criada, indo ao poo com um jarro, para buscar gua. Enquanto todos os egpcios se lamentavam com esse espetculo, Psammenit ficou silencioso e imvel, com os olhos no cho; e, quando logo em seguida viu seu filho, caminhando no cortejo para ser executado, continuou imvel. Mas, quando viu um dos seus servidores, um velho miservel, na fila dos cativos, golpeou a cabea [204] com os punhos e mostrou os sinais do mais profundo desespero. Essa histria nos ensina o que a verdadeira narrativa. A informao s tem valor no momento em que nova. Ela s vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele. Muito diferente a narrativa. Ela no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver. Assim, Montaigne alude histria do rei egpcio e pergunta: porque ele s se lamenta quando reconhece o seu servidor? Sua resposta que ele "j estava to cheio de tristeza, que uma gota a mais bastaria para derrubar as comportas". a explicao de Montaigne. Mas poderamos tambm dizer: "O destino da famlia real no afeta o rei, porque o seu prprio destino". Ou: "muitas coisas que no nos afetam na vida nos afetam no palco, e para o rei o criado era apenas um ator". Ou: "as grandes dores so contidas, e s irrompem quando ocorre uma distenso. O espetculo do servidor foi essa distenso". Herdoto no explica nada. Seu relato dos mais secos. Por isso, essa histria do antigo Egito ainda capaz, depois de milnios, de suscitar espanto e reflexo. Ela se assemelha a essas sementes de trigo que durante milhares de anos ficaram fechadas hermeticamente nas cmaras das pirmides e que conservam at hoje suas foras germinativas.

8 Nada facilita mais a memorizao das narrativas que aquela sbria conciso que as salva da anlise psicolgica. Quanto maior a naturalidade com que o narrador renuncia s sutilezas psicolgicas, mais facilmente a histria se gravar na memria do ouvinte, mais completamente ela se assimilar sua prpria experincia e mais irresistivelmente ele ceder inclinao de recont-la um dia. Esse processo de assimilao se d em camadas muito profundas e exige um estado de distenso que se torna cada vez mais raro. Se o sono o ponto mais alto da distenso fsica, o tdio o ponto mais alto da distenso psquica. O tdio o pssaro de sonho que choca os ovos da experincia. O menor sussurro nas folhagens o assusta. Seus ninhos - as atividades intimamente associadas ao tdio [205] - j se extinguiram na cidade e esto em vias de extino no campo. Com isso, desaparece o dom de ouvir, e desaparece a comunidade dos ouvintes. Contar histrias sempre foi a arte de cont-las de novo, e ela se perde quando as histrias no so mais conservadas. Ela se perde porque ningum mais fia ou tece enquanto ouve a histria. Quanto mais o ouvinte se esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que ouvido. Quando o ritmo do trabalho se apodera dele, ele escuta as histrias de tal maneira que adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais antigas formas de trabalho manual. 9 A narrativa, que durante tanto tempo floresceu num meio de arteso - no campo, no mar e na cidade -, ela prpria, num certo sentido, uma forma artesanal de comunicao. Ela no est interessada em transmitir o "puro em si" da coisa narrada como uma informao ou um relatrio. Ela mergulha a coisa na vida do narrador para em seguida retir-la dele. Assim se imprime na narrativa a marca do narrador, como a mo do oleiro na argila do vaso. Os narradores gostam de comear sua histria com uma descrio das circunstncias em que foram informados dos fatos que vo contar a seguir, a menos que prefiram atribuir essa histria a uma experincia autobiogrfica. Leskov comea A fraude com uma descrio de uma viagem de trem, na qual ouviu de um companheiro de viagem os episdios que vai narrar; ou pensa no enterro de Dostoievski, no qual travou conhecimento com a herona de A propsito da Sonata de Kreuzer; ou evoca uma reunio num crculo de leitura, no qual soube dos fatos relatados em Homens interessantes. Assim, seus vestgios esto presentes de muitas maneiras nas coisas narradas, seja na qualidade de quem as viveu, seja na qualidade de quem as relata. O prprio Leskov considerava essa arte artesanal - a narrativa - como um ofcio manual. "A literatura", diz ele em uma carta, "no para mim uma arte, mas um trabalho [206] manual." No admira que ele tenha se sentido ligado ao trabalho manual e estranho tcnica industrial. Tolstoi, que tinha afinidades com essa atitude, alude de passagem a esse elemento central do talento narrativo de Leskov, quando diz que ele foi o primeiro "a apontar a insuficincia do progresso econmico... estranho que Dostoievski seja to lido... Em compensao, no compreendo por que no se l Leskov. Ele um escritor fiel verdade". No malicioso e petulante A pulga de ao, intermedirio entre a lenda e a farsa, Leskov exalta, nos ourives de Tula, o trabalho artesanal. Sua obraprima, a pulga de ao, chega aos olhos de Pedro, o Grande e o convence de que os russos no precisam envergonhar-se dos ingleses. Talvez ningum tenha descrito melhor que Paul Valry a imagem espiritual desse mundo de artfices, do qual provm o narrador. Falando das coisas perfeitas que se encontram na natureza, prolas imaculadas, vinhos encorpados e maduros, criaturas realmente completas, ele as descreve como "o produto precioso de uma longa cadeia de causas semelhantes entre si". O acmulo dessas causas s teria limites temporais quando fosse atingida a perfeio. "Antigamente o homem imitava essa pacincia", prossegue Valry. "Iluminuras, marfins profundamente entalhados; pedras duras, perfeitamente polidas e claramente gravadas; lacas e pinturas obtidas pela superposio de uma quantidade de camadas finas e translcidas... - todas essas produes de uma indstria tenaz e virtuosstica cessaram, e j passou o tempo em que o tempo no contava. O homem de hoje no cultiva o que no pode ser abreviado." Com efeito, o homem conseguiu abreviar at a narrativa. Assistimos em nossos dias ao nascimento da short story, que se emancipou da tradio oral e no mais permite essa lenta superposio de camadas finas e translcidas, que representa a melhor imagem do processo pelo qual a narrativa perfeita vem luz do dia, como coroamento das vrias camadas constitudas pelas narraes sucessivas. [207] 10 Valry conclui suas reflexes com as seguintes palavras: "dir-se-ia que o enfraquecimento nos espritos da idia de eternidade coincide com uma averso cada vez maior ao trabalho prolongado". A idia da eternidade sempre teve na morte sua fonte mais rica. Se essa idia est se atrofiando, temos que concluir que o rosto da morte deve ter assumido outro aspecto. Essa transformao a mesma que reduziu a comunicabilidade da experincia medida que a arte de narrar se extinguia.

No decorrer dos ltimos sculos, pode-se observar que a idia da morte vem perdendo, na conscincia coletiva, sua onipresena e sua fora de evocao. Esse processo se acelera em suas ltimas etapas. Durante o sculo XIX, a sociedade burguesa produziu, com as instituies higinicas e sociais, privadas e pblicas, um efeito colateral que inconscientemente talvez tivesse sido seu objetivo principal: permitir aos homens evitarem o espetculo da morte. Morrer era antes um episdio pblico na vida do indivduo, e seu carter era altamente exemplar: recordem-se as imagens da Idade Mdia, nas quais o leito de morte se transforma num trono em direo ao qual se precipita o povo, atravs das portas escancaradas. Hoje, a morte cada vez mais expulsa do universo dos vivos. Antes no havia uma s casa e quase nenhum quarto em que no tivesse morrido algum. (A Idade Mdia conhecia a contrapartida espacial daquele sentimento temporal expresso num relgio solar de Ibiza: ultima multis). Hoje, os burgueses vivem em espaos depurados de qualquer morte e, quando chegar sua hora, sero depositados por seus herdeiros em sanatrios e hospitais. Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e, sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias assumem pela primeira vez uma forma transmissvel. Assim como no interior do agonizante desfilam inmeras imagens - vises de si mesmo, nas quais ele se havia encontrado sem se dar conta disso -, assim o inesquecvel aflora de repente em seus gestos e olhares, conferindo a tudo o que lhe diz respeito aquela autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer, [208] para os vivos em seu redor. Na origem da narrativa est essa autoridade. 11 A morte a sano de tudo o que o narrador pode contar. da morte que ele deriva sua autoridade. Em outras palavras: suas histrias remetem histria natural. Esse fenmeno ilustrado exemplarmente numa das mais belas narrativas do incomparvel Johann Peter Hebel. Ela faz parte do Schatzkstlein des rheinischen Hausfreunde (Caixa de tesouros do amigo renano das famlias) e chama-se Unverhofftes Wiedersehen (Reencontro inesperado). A histria comea com o noivado de um jovem aprendiz que trabalha nas minas de Falun. Na vspera do casamento, o rapaz morre em um acidente, no fundo da sua galeria subterrnea. Sua noiva se mantm fiel alm da morte e vive o suficiente para reconhecer um dia, j extremamente velha, o cadver do noivo, encontrado em sua galeria perdida e preservado da decomposio pelo vitrolo ferroso. A anci morre pouco depois. Ora, Hebel precisava mostrar palpavelmente o longo tempo decorrido desde o incio da histria, e sua soluo foi a seguinte: "Entrementes, a cidade de Lisboa foi destruda por um terremoto, e a guerra dos Sete Anos terminou, e o imperador Francisco I morreu, e a ordem dos jesutas foi dissolvida, e a Polnia foi retalhada, e a imperatriz Maria Teresa morreu, e Struensee foi executado, a Amrica se tornou independente, e a potncia combinada da Frana e da Espanha no pde conquistar Gibraltar. Os turcos prenderam o general Stein na grota dos veteranos, na Hungria, e o imperador Jos morreu tambm. O rei Gustavo da Sucia tomou a Finlndia dos russos, e a Revoluo Francesa e as grandes guerras comearam, e o rei Leopoldo II faleceu tambm. Napoleo conquistou a Prssia, e os ingleses bombardearam Copenhague, e os camponeses semeavam e ceifavam. O moleiro moeu, e os ferreiros forjaram, e os mineiros cavaram procura de files metlicos, em suas oficinas subterrneas. Mas, quando no ano de 1809 os mineiros de Falun...". Jamais outro narrador conseguiu inscrever to profundamente sua histria na histria natural como Hebel com essa cronologia. Leiase com [209] ateno: a morte reaparece nela to regularmente como o esqueleto, com sua foice, nos cortejos que desfilam ao meio-dia nos relgios das catedrais.

12 Cada vez que se pretende estudar uma certa forma pica necessrio investigar a relao entre essa forma e a historiografia. Podemos ir mais longe e perguntar se a historiografia no representa uma zona de indiferenciao criadora com relao a todas as formas picas. Nesse caso, a histria escrita se relacionaria com as formas picas como a luz branca com as cores do espectro. Como quer que seja, entre todas as formas picas a crnica aquela cuja incluso na luz pura e incolor da histria escrita mais incontestvel. E, no amplo espectro da crnica, todas as maneiras com que uma histria pode ser narrada se estratificam como se fossem variaes da mesma cor. O cronista o narrador da histria. Pense-se no trecho de Hebel citado acima, cujo tom claramente o da crnica, e notar-se- facilmente a diferena entre quem escreve a histria, o historiador, e quem a narra, o cronista. O historiador obrigado a explicar de uma ou outra maneira os episdios com que lida, e no pode absolutamente contentar-se em represent-los como modelos da histria do mundo. exatamente o que faz o cronista, especialmente atravs dos seus representantes clssicos, os cronistas medievais, precursores da historiografia moderna. Na base de sua historiografia est o plano da salvao, de origem divina, indevassvel em seus desgnios, e com isso desde o incio se libertaram do nus da explicao verificvel. Ela substituda pela exegese, que no se preocupa com o encadeamento exato de fatos determinados, mas com a maneira de sua insero no fluxo insondvel das coisas.

No importa se esse fluxo se inscreve na histria sagrada ou se tem carter natural. No narrador, o cronista conservou-se, transformado e por assim dizer secularizado. Entre eles, Leskov aquele cuja obra demonstra mais claramente esse fenmeno. Tanto o cronista, vinculado histria sagrada, como o narrador, vinculado histria profana, participam igualmente da natureza dessa obra a tal ponto que, em muitas [210] de suas narrativas, difcil decidir se o fundo sobre o qual elas se destacam a trama dourada de uma concepo religiosa da histria ou a trama colorida de uma concepo profana. Pense-se, por exemplo, no conto A alexandrita, que coloca o leitor nos velhos tempos em que "as pedras nas entranhas da terra e os planetas nas esferas celestes se preocupavam ainda com o destino do homem, ao contrrio dos dias de hoje, em que tanto no cu como na terra tudo se tornou indiferente sorte dos seres humanos, e em que nenhuma voz, venha de onde vier, lhes dirige a palavra ou lhes obedece. Os planetas recm descobertos no desempenham mais nenhum papel no horscopo, e existem inmeras pedras novas, todas medidas e pesadas e com seu peso especfico e sua densidade exatamente calculados, mas elas no nos anunciam nada e no tm nenhuma utilidade para ns. O tempo j passou em que elas conversavam com os homens" . Como se v, difcil caracterizar inequivocamente o curso das coisas, como Leskov o ilustra nessa narrativa. determinado pela histria sagrada ou pela histria natural? S se sabe que, enquanto tal, o curso das coisas escapa a qualquer categoria verdadeiramente histrica. J se foi a poca, diz Leskov, em que o homem podia sentir-se em harmonia com a natureza. Schiller chamava essa poca o tempo da literatura ingnua. O narrador mantm sua fidelidade a essa poca, e seu olhar no se desvia do relgio diante do qual desfila a procisso das criaturas, na qual a morte tem seu lugar ou frente do cortejo, ou como retardatria miservel. 13 No se percebeu devidamente at agora que a relao ingnua entre o ouvinte e o narrador dominada pelo interesse em conservar o que foi narrado. Para o ouvinte imparcial, o importante assegurar a possibilidade da reproduo. A memria a mais pica de todas as faculdades: Somente uma memria abrangente permite poesia pica apropriar-se do curso das coisas, por um lado, e resignar-se, por outro lado, com o desaparecimento dessas coisas, com o poder da morte. No admira que para um personagem de Leskov, um simples homem do povo, o czar, o centro do mundo e em [211] torno do qual gravita toda a histria, disponha de uma memria excepcional. "Nosso imperador e toda a sua famlia tm com efeito uma surpreendente memria." Mnemosyne, a deusa da reminiscncia, era para os gregos a musa da poesia pica. Esse nome chama a ateno para uma decisiva guinada histrica. Se o registro escrito do que foi transmitido pela reminiscncia - a historiografia - representa uma zona de indiferenciao criadora com relao s vrias formas picas (como a grande prosa representa uma zona de indiferenciao criadora com relao s diversas formas mtricas), sua forma mais antiga, a epopia propriamente dita, contm em si, por uma espcie de indiferenciao, a narrativa e o romance. Quando no decorrer dos sculos o romance comeou a emergir do seio da epopia, ficou evidente que nele a musa pica - a reminiscncia - aparecia sob outra forma que na narrativa. A reminiscncia funda a cadeia da tradio. Que transmite o acontecimento de gerao em gerao. Ela corresponde musa pica no sentido mais amplo. Ela inclui todas as variedades da forma pica. Entre elas, encontra-se em primeiro lugar a encarnada pelo narrador. Ela tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os outros narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Scherazade, que imagina uma nova histria em cada passagem da histria que est contando. Tal a memria pica e musa da narrao. Mas a esta musa deve se opor outra; a musa do romance que habita a epopia, ainda indiferenciada da musa da narrativa. Porm ela j pode ser pressentida na poesia pica. Assim, por exemplo, nas invocaes solenes das Musas, que abrem os poemas homricos. O que se pronuncia nessas passagens a memria perpetuadora do romancista, em contraste com a breve memria do narrador. A primeira consagrada a um heri, uma peregrinao, um combate; a segunda, a muitos fatos difusos. Em outras palavras, a rememorao, musa do romance, surge ao lado da memria, musa da narrativa, depois que a desagregao da poesia pica apagou a unidade de sua origem comum na reminiscncia. [212] 14 Como disse Pascal, ningum morre to pobre que no deixe alguma coisa atrs de si. Em todo caso, ele deixa reminiscncia, embora nem sempre elas encontrem um herdeiro. O romancista recebe a sucesso quase sempre com uma profunda melancolia. Pois assim como se diz num romance de Arnold Bennet que uma pessoa acabara de morrer no tinha de fato vivido, o mesmo costuma acontecer com as somas que o romancista recebe de herana. Georg Lukcs viu com grande lucidez esse fenmeno. Para ele, o romance "a forma do desenraizamento transcendental". Ao mesmo tempo, o romance, segundo Lukcs, a nica forma que inclui o tempo entre os seus princpios constitutivos. "O tempo", diz a Teoria do romance, "S pode ser constitutivo quando cessa a ligao com a ptria transcendenta1... Somente o romance... separa o sentido e a vida, e,

portanto, o essencial e o temporal. Podemos quase dizer que toda a ao interna do romance no seno a luta contra o poder do tempo... Desse combate,... emergem as experincias temporais autenticamente picas: a esperana e a reminiscncia... Somente no romance... ocorre uma reminiscncia criadora, que atinge seu objeto e o transforma... O sujeito s pode ultrapassar o dualismo da interioridade e da exterioridade quando percebe a unidade de toda a sua vida... na corrente vital do seu passado, resumida na reminiscncia... A viso capaz de perceber essa unidade apreenso divinatria e intuitiva do sentido da vida, inatingido e, portanto, inexprimvel." Com efeito. "Q sentido da vida" o centro em torno do qual se movimenta o romance. Mas essa questo no outra coisa que a expresso da perplexidade do leitor quando mergulha na descrio dessa vida. Num caso, "o sentido da vida" e no outro, "a moral da histria" - essas duas palavras de ordem distinguem entre si o romance e a narrativa, permitindo-nos compreender o estatuto histrico completamente diferente de uma e outra forma. Se o modelo mais antigo do romance Dom Quixote, o mais recente talvez seja A educao sentimental. As ltimas palavras deste romance mostram como o sentido do perodo burgus no incio do seu declnio se depositou como um sedimento no copo da vida. Frdric e Deslauriers, amigos de juventude, recordam-se de sua [213] mocidade e lembram um pequeno episdio: uma vez, entraram no bordei de sua cidade natal, furtiva e timidamente, e limitaram-se a oferecer dona da casa um ramo de flores, que tinham colhido no jardim. "Falava-se ainda dessa histria trs anos depois. Eles a contaram prolixamente, um completando as lembranas do outro, e quando terminaram Frdric exclamou: - Foi o que nos aconteceu de melhor! -. Sim, talvez. Foi o que nos aconteceu de melhor! disse Deslauriers." Com essa descoberta, o romance chega a seu fim, e este mais rigoroso que em qualquer narrativa. Com efeito, numa narrativa a pergunta - e o que aconteceu depois? - plenamente justificada. O romance, ao contrrio, no pode dar um nico passo alm daquele limite em que, escrevendo na parte inferior da pgina a palavra fim, convida o leitor a refletir sobre o sentido de uma vida. 15 Quem escuta uma histria est em companhia do narrador; mesmo quem a l partilha dessa companhia. Mas o leitor de um romance solitrio. Mais solitrio que qualquer outro leitor (pois mesmo quem l um poema est disposto a declam-lo em voz alta para um ouvinte ocasional). Nessa solido, o leitor de um romance se apodera ciosamente da matria de sua leitura. Quer transform-la em coisa sua, devor-la, de certo modo. Sim, ele destri, devora a substncia lida, como fogo devora lenha na lareira. A tenso que atravessa o romance se assemelha muito corrente de ar que alimenta e reanima a chama. O interesse ardente do leitor se nutre de um material seco. O que significa isto? "Um homem que morre com trinta e cinco anos". disse certa vez Moritz Heimann, " em cada momento de sua vida um homem que morre com trinta e cinco anos." Nada mais duvidoso. Mas apenas porque o autor se engana na dimenso do tempo. A verdade contida na frase a seguinte: um homem que morre aos trinta e cinco anos aparecer sempre, na rememorao, em cada momento de sua vida, como um homem que morre com trinta e cinco anos. Em outras palavras: a frase que no tem nenhum sentido em relao vida real torna-se incontestvel com relao [214] vida lembrada. Impossvel descrever melhor a essncia dos Personagens do romance. A frase diz que o sentido da vida somente se revela a partir de sua morte. Porm o leitor do romance procura realmente homens nos quais possa ler o sentido da vida. Ele precisa, portanto, estar seguro de antemo, de um modo ou outro, de que participar de sua morte. Se necessrio, a morte no sentido figurado: o fim do romance. Mas de preferncia a morte verdadeira. Como esses personagens anunciam que a morte j est a sua espera, uma morte determinada, num lugar determinado? dessa questo que se alimenta o interesse absorvente do leitor. Em conseqncia, o romance no significativo por descrever pedagogicamente um destino alheio, mas porque esse destino alheio, graas chama que o consome, pode dar-nos o calor que no podemos encontrar em nosso prprio destino. O que seduz o leitor no romance a esperana de aquecer sua vida gelada com a morte descrita no livro. 16 Segundo Gorki, Leskov o escritor... mais profundamente enraizado no povo, e o mais inteiramente livre de influncias estrangeiras". O grande narrador tem sempre suas razes no povo, principalmente nas camadas artesanais. Contudo, assim como essas camadas abrangem o estrato campons, martimo e urbano, nos mltiplos estgios do seu desenvolvimento econmico e tcnico, assim tambm se estratificam de mltiplas maneiras os conceitos em que o acervo de experincias dessas camadas se manifesta para ns. (Para no falar da contribuio nada desprezvel dos comerciantes ao desenvolvimento da arte narrativa, no tanto no sentido de aumentarem seu contedo didtico, mas no de refinarem as astcias destinadas a prender a ateno dos ouvintes. Os comerciantes deixaram marcas profundas no ciclo narrativo de As mil e uma noites.) Em suma, independentemente do papel elementar que a narrativa desempenha no patrimnio da humanidade, so mltiplos os conceitos atravs dos quais seus frutos podem ser colhidos. O que em Leskov pode ser

interpretado numa perspectiva religiosa, parece em Hebel ajustar-se espontaneamente s categorias pedaggicas do Iluminismo, [215] surge em Poe como tradio hermtica e encontra um ltimo asilo, em Kipling, no crculo dos marinheiros e soldados coloniais britnicos. Comum a todos os grandes narradores a facilidade com que se movem para cima e para baixo nos degraus de sua experincia, como numa escada. Uma escada que chega at o centro da terra e que se perde nas nuvens - a imagem de uma experincia coletiva, para a qual mesmo o mais profundo choque da experincia individual, a morte, no representa nem um escndalo nem um impedimento. "E se no morreram, vivem at hoje", diz o conto de fadas. Ele ainda hoje o primeiro conselheiro das crianas, porque foi o primeiro da humanidade, e sobrevive, secretamente, na narrativa. O primeiro narrador verdadeiro e continua sendo o narrador de contos de fadas. Esse conto sabia dar um bom conselho, quando ele era difcil de obter, e oferecer sua ajuda, em caso de emergncia. Era a emergncia provocada pelo mito. O conto de fadas nos revela as primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo mtico. O personagem do tolo nos mostra como a humanidade se fez de "tola" para proteger-se do mito; o personagem do irmo caula mostra-nos como aumentam as possibilidades do homem quando ele se afasta da pr-histria mtica; o personagem do rapaz que saiu de casa para aprender a ter medo mostra que as coisas que tememos podem ser devassadas; o personagem inteligente" mostra que as perguntas feitas pelo mito so to simples quanto as feitas pela esfinge; o personagem do animal que socorre uma criana mostra que a natureza prefere associar- se ao homem que ao mito. O conto de fadas ensinou a muitos sculos humanidade, e continua ensinando at hoje s crianas, que o mais aconselhvel enfrentar as foras do mundo mstico com astcia e arrogncia. (Assim, o conto de fadas dialetiza a coragem (Mut) desdobrando-a em dois plos: de um lado Untermut, isto , astcia, e de outro Obermut, isto , arrogncia.) O feitio libertador do conto de fadas no pe em cena a natureza como uma entidade mtica, mas indica a sua cumplicidade com o homem liberado. O adulto s percebe essa cumplicidade ocasionalmente, isto , quando est feliz; para a criana, ela aparece pela primeira vez no conto de fadas e provoca nela uma sensao de felicidade. [216] 17 Poucos narradores tiveram uma afinidade to profunda pelo esprito do conto de fadas como Leskov. Essas tendncias foram favorecidas pelos dogmas da Igreja Ortodoxa grega. Nesses dogmas, como se sabe, a especulao de Orgenes, rejeitada pela Igreja de Roma, sobre a apocatastasis, a admisso de todas as almas ao Paraso, desempenha um papel significativo. Leskov foi muito influenciado por Orgenes. Tinha a inteno de traduzir sua obra Dos primeiros princpios. No esprito das crenas populares russas, interpretou a ressurreio menos como uma transfigurao que como um desencantamento, num sentido semelhante ao do conto de fada. Essa interpretao de Orgenes o fundamento da narrativa O peregrino encantado. Essa histria, como tantas outras de Leskov, um hbrido de contos de fadas e lenda, semelhante ao hbrido de contos de fadas e saga, descrito por Ernst Bloch numa passagem em que retoma sua maneira nossa distino entre mito e conto de fadas. Segundo Bloch, "nessa mescla de conto de fadas e saga o elemento mtico figurado, no sentido de que age de forma esttica e cativante, mas nunca fora do homem. Mticos, nesse sentido, so certos personagens de saga, de tipo taosta, sobretudo os muito arcaicos, como o casal Filemon e Baucis: salvos, como nos contos de fada, embora em repouso, como na natureza. Existe certamente uma relao desse tipo no taosmo muito menos pronunciado de Gotthelf; ele priva ocasionalmente a saga do encantamento local; salva a luz da vida, a .luz prpria vida humana, que arde serenamente, por fora e por dentro". "Salvos, como nos contos de fadas", so os seres frente do cortejo humano de Leskov: os justos. Pavlin, Figura, o cabeleireiro, o domador de ursos, a sentinela prestimosa - todos eles, encarnando a sabedoria, a bondade e o consolo do mundo, circundam o narrador. incontestvel que so todos derivaes da imago materna. Segundo a descrio de Leskov, "ela era to bondosa que no podia fazer mal a ningum, nem mesmo aos animais. No comia nem peixe nem carne, tal sua compaixo por todas as criaturas vivas. De vez em quando, meu pai costumava censur-la... Mas ela respondia: eu mesma criei esses animaizinhos, eles so como meus filhos. No posso comer meus prprios filhos! Mesmo na casa dos vizinhos ela se abstinha [217] de carne, dizendo: eu vi esses animais vivos; so meus conhecidos. No posso comer meus conhecidos". O justo o porta-voz da criatura e ao mesmo tempo sua mais alta encarnao. Ele tem em Leskov traos maternais, que s vezes atingem o plano mtico (pondo em perigo, assim, a pureza da sua condio de conto de fadas). Caracterstico, nesse sentido, o personagem central da narrativa Kotin, o provedor e Platnida. Esse personagem, um campons chamado Pisonski, hermafrodita. Durante doze anos, a me o educou como menina. Seu lado masculino e o feminino amadurecem simultaneamente e seu hermafroditismo transforma-se em "smbolo do Homem-Deus". Leskov v nesse smbolo o ponto mais alto dia criatura e ao mesmo tempo uma ponte entre o mundo terreno e o supra-terreno. Porque essas poderosas figuras masculinas, telricas e maternais, sempre retomadas pela imaginao de Leskov, foram arrancadas, no apogeu de sua fora, escravido do instinto sexual. Mas nem por isso encarnam um ideal asctico; a castidade desses justos tem um carter to pouco individual que ela se transforma na anttese elementar da luxria desenfreada, representada na

Lady Macbeth de Mzensk. Se a distncia entre Pavlin e essa mulher de comerciante representa a amplitude do mundo das criaturas, na hierarquia dos seus personagens Leskov sondou tambm a profundidade desse mundo. 18 A hierarquia do mundo das criaturas, que culmina na figura do justo, desce por mltiplos estratos at os abismos do inanimado. Convm ter em mente, a esse respeito, uma circunstncia especial. Para Leskov, esse mundo se exprime menos atravs da voz humana que atravs do que: ele chama, num dos seus contos mais significativos, "A voz da natureza". Seu. personagem central um pequeno funcionrio, Filip FilipovItch, que usa todos os meios a seu dispor para hospedar em sua casa um marechal-de-campo, que passa por sua cidade. Seu desejo atendido. O hspede, a princpio admirado com a insistncia do funcionrio, com o tempo julga reconhecer nele algum que havia encontrado antes. Quem? No consegue [218] lembrar-se. O mais estranho que o dono da casa nada faz para revelar sua identidade. Em vez disso, ele consola seu ilustre hspede, dia aps dia, dizendo que "a voz da natureza" no deixar de se fazer ouvir um dia. As coisas continuam assim, at que o hspede, no momento de continuar sua viagem, d ao funcionrio a permisso, por este solicitada, de fazer ouvir "a voz da natureza". A mulher do anfitrio se afasta. "Ela voltou com uma corneta de caa, de cobre polido, e entregou-a a seu marido. Ele pegou a corneta, colocou-a na boca e sofreu uma verdadeira metamorfose. Mal enchera a boca, produzindo um som forte como um trovo, o marechal-de-campo gritou: Pra! J sei, irmo, agora te reconheo! s o msico do regimento de caadores, que como recompensa por sua honestidade enviei para vigiar um intendente corrupto. - verdade, Excelncia, respondeu o dono da casa. Eu no queria recordar esse fato a Vossa Excelncia, e sim deixar que a voz da natureza falasse." A profundidade dessa histria, escondida atrs de sua estupidez aparente, d uma idia do extraordinrio humor de Leskov. Esse humor reaparece na mesma histria de modo ainda mais discreto. Sabemos que o pequeno funcionrio fora enviado "como recompensa por sua honestidade... para vigiar um intendente corrupto". Essas palavras esto no final, na cena do reconhecimento. Porm no comeo da histria lemos o seguinte sobre o dono da casa: "os habitantes do lugar conheciam o homem e sabiam que no tinha uma posio de destaque, pois no era nem alto funcionrio do Estado nem militar, mas apenas um pequeno fiscal no modesto servio de intendncia, onde, juntamente com os ratos, roia os biscoitos e as botas do Estado, chegando com o tempo 'a roer para si uma bela casinha de madeira". Manifesta-se assim, como se v, a simpatia tradicional do narrador pelos patifes e malandros. Toda a literatura burlesca partilha essa simpatia, que se encontra mesmo nas culminncias da arte: os companheiros mais fijs de Hebel so o Zumdelfrieder, o Zundelheiner e Dieter o ruivo. No entanto, tambm para Hebel o justo desempenha o papel principal no theatrum mundi. Mas, como ningum est altura desse papel, ele passa de uns para outros. Ora o vagabundo, ora o judeu avarento, ora o imbecil, que entram em cena para representar esse papel. A pea varia segundo as circunstncias, uma improvisao moral. [219] HebeI um casusta. Ele no se solidariza, por nenhum preo, com nenhum princpio, mas no rejeita nenhum, porque cada um deles pode se tornar um instrumento dos justos. Comparese essa atitude com a de Leskov. "Tenho conscincia", escreve ele em A propsito da Sonata de Kreuzer, "de que minhas idias se baseiam muito mais numa concepo prtica da vida do que na filosofia abstrata ou numa moral elevada, mas j. me habituei a pensar assim." De resto, as catstrofes morais que ocorrem no universo de Leskov se relacionam com os incidentes morais que ocorrem no universo de Hebel como a vasta e silenciosa torrente do Volga se relaciona com o riacho tagarela e saltitante que faz girar o moinho. Entre as narrativas histricas de Leskov existem vrias nas quais as paixes so to destruidoras como a ira de Aquiles ou o dio de Hagen. surpreendente verificar como o mundo pode ser sombrio para esse autor e com que majestade o mal pode empunhar o seu cetro. Obviamente, Leskov conheceu estados de esprito em que estava muito prximos de uma tica antinomstica, e esse talvez um dos seus poucos pontos de contato com Dostoievski. As naturezas elementares dos seus Contos dos velhos tempos vo at o fim em sua paixo implacvel. Mas esse fim justamente o ponto em que, para os msticos, a mais profunda abjeo se converte em santidade. 19 Quanto mais baixo Leskov desce na hierarquia das criaturas, mais sua concepo das coisas se aproxima do misticismo. Alis, como veremos, h indcios de que essa caracterstica prpria da natureza do narrador. Contudo poucos ousaram mergulhar nas profundezas da natureza inanimada, e no h muitas obras, na literatura narrativa recente, nas quais a voz do narrador annimo, anterior a qualquer escrita, ressoe de modo to audvel como na histria de Leskov. A alexandrita. Trata-se de uma pedra semipreciosa, o piropo. A pedra o estrato mais nfimo da criatura. Mas para o narrador ela est imediatamente ligada ao estrato mais alto. Ele consegue vislumbrar nessa pedra semipreciosa, o piropo, uma profecia natural do mundo mineral e inanimado dirigida ao mundo histrico, na qual ele prprio vive. Esse mundo o de [220] Alexandre II. O narrador - ou antes, o homem a quem ele transmite o seu saber - um lapidador chamado Wenzel, que levou sua arte mais alta perfeio. Podemos aproxim-lo dos ourives de Tula e dizer que, segundo Leskov, o artfice perfeito tem acesso aos arcanos mais secretos do mundo criado. Ele a encarnao do homem piedoso:- Leskov diz o

seguinte desse lapidador: "Ele segurou de repente a minha mo, na qual estava o anel com a alexandrita, que como se sabe emite um brilho rubro quando exposta a uma iluminao artificial, e gritou: - Olhe, ei-la aqui, a pedra russa, proftica... O siberiana astuta! Ela sempre foi verde como a esperana e somente noite assume uma cor de sangue. Ela sempre foi assim, desde a origem do mundo, mas escondeu-se por muito tempo e ficou enterrada na terra, e s consentiu em ser encontrada no dia da maioridade do czar Alexandre, quando um grande feiticeiro visitou a Sibria para ach-la, a pedra, um mgico... - Que tolices o Sr. est dizendo! interrompi-o. No foi nenhum mgico que achou essa pedra, foi um sbio chamado Nordenskjld! - Um mgico! digo-lhe eu, um mgico, gritou Wenzel em voz alta. Veja, que pedra! Ela contm manhs verdes e noites sangrentas... Esse o destino, o destino do nobre czar Alexandre! Assim dizendo, o velho Wenzel voltou-se'para a parede, apoiou-se nos cotovelos... e comeou a soluar". Para esclarecer o significado dessa importante narrativa, .no h melhor comentrio que o trecho seguinte de Valry, escrito num contexto completamente diferente. "A observao do artista pode atingir uma profundidade quase mstica. Os objetos iluminados perdem os seus nomes: sombras e claridades formam sistemas e problemas particulares no dependem de nenhuma cincia, que no aludem a nenhuma prtica, mas que recebem toda sua existncia e todo seu valor de certas afinidades singulares entre a alma, o olho e a mo de uma pessoa nascida para surpreender tais afinidades em si mesmo e para as produzir. A alma, o olho e a mo esto assim inscritos no mesmo campo. Interagindo, eles definem uma prtica. Essa prtica deixou de nos ser familiar. O papel da mo no trabalho produtivo tornou-se mais modesto, e o lugar que ela ocupava durante a narrao est agora vazio. (Pois a narrao, em seu aspecto sensvel, no de modo algum o produto exclusivo da voz. Na verdadeira narrao, a mo intervm decisivamente com seus gestos apreendidos na experincia do trabalho, que sustentam de cem maneiros o fluxo do que dito). A antiga coordenao da alma, do olhar e da mo, que transparece nas palavras de Valry, tpica do arteso, e ela que encontramos sempre, onde quer que a arte de narrar seja praticada. Podemos ir mais longe e perguntar se a relao entre o narrador e sua matria - a vida humana - no seria ela prpria uma relao artesanal. No seria sua tarefa trabalhar a matria-prima da experincia - a sua e a dos outros - transformando-a num produto slido, til e nico? Talvez se tenha uma noo mais clara desse processo atravs do provrbio, concebido como uma espcie de ideograma de uma narrativa. Podemos dizer que os provrbios so runas de antigas narrativas, nas quais a moral da histria abraa um acontecimento, como a hera abraa um muro. Assim definido, o narrador figura entre os mestres e os sbios. Ele sabe dar conselhos: no para alguns casos, como o provrbio, mas para muitos casos, como o sbio. Pois pode recorrer a um acervo de toda uma vida (uma vida que no inclui apenas a prpria experincia, mas em grande parte a experincia alheia. O narrador assimila sua substncia mais ntima aquilo que sabe por ouvir dizer). Seu dom poder contar sua vida; sua dignidade cont-la inteira. O narrador o homem que poderia deixar a luz tnue de sua narrao consumir completamente a mecha de sua vida. Da a atmosfera incomparvel que circunda o narrador: em Leskov como em Hauff, em Poe como em Stenvenson. O narrador a figura na qual o justo se encontra consigo mesmo. [1936] O narrador ps-moderno Silviano Santiago SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. In: SANTIAGO, Silviano. Nas malhas das letras. So Paulo: Editora Companhia das Letras, 1989, pp.38-52. [38] Os contos de Edilberto Coutinho servem tanto para colocar de maneira exemplar como para discutir exaustivamente uma das questes bsicas sobre o narrador na ps-modernidade. Quem narra uma histria quem a experimenta, ou quem a v? Ou seja: aquele que narra aes a partir da experincia que tem delas, ou aquele que narra aes a partir de um conhecimento que passou a ter delas por t-las observado em outro? No primeiro caso, o narrador transmite uma vivncia; no segundo caso, ele passa uma informao sobre outra pessoa. Pode-se narrar uma ao de dentro dela, ou de fora dela. insuficiente dizer que se trata de uma opo. Em termos concretos: narro a experincia de jogador de futebol porque sou jogador de futebol; narro as experincias de um jogador de futebol porque acostumei-me a observ-lo. No primeiro caso, a narrativa expressa a experincia de uma ao; no outro, a experincia proporcionada por um olhar lanado. Num caso, a ao a experincia que se tem dela, e isso que empresta autenticidade matria que narrada e ao relato; no outro caso, discutvel falar de autenticidade da experincia e do relato porque o que se transmite uma informao obtida a partir da observao de um terceiro. O que est em questo a noo de autenticidade. S autntico o que eu narro a partir do que experimento, ou pode ser autntico o que eu narro e conheo por ter observado? Ser sempre o saber humano decorrncia da experincia concreta de uma ao, ou o saber poder

existir de uma forma exterior a essa experincia concreta de uma ao? Um outro exemplo palpvel: digo que autntica a narrativa de um incndio feita por uma das vtimas, pergunto se no autn-[39]tica a narrativa do mesmo incndio feita por algum que esteve ali a observ-lo. Tento uma primeira hiptese de trabalho: o narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante de um reprter ou de um espectador. Ele narra a ao enquanto espetculo a que assiste (literalmente ou no) da platia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto atuante. Trabalhando com o narrador que olha para se informar (e no com o que narra mergulhado na prpria existncia), a fico de Edilberto Coutinho d um passo a mais no processo de rechao e distanciamento do narrador clssico, segundo a caracterizao modelar que dele fez Walter Banjamin, ao tecer consideraes sobre a obra de Nicolai Leskov. o movimento de rechao e de distanciamento que torna o narrador psmoderno. Para Benjamin os seres humanos esto se privando hoje da "faculdade de intercambiar experincia", isso porque "as aes da experincia esto em baixa, e tudo indica que continuaro caindo at que seu valor desaparea de todo". medida que a sociedade se moderniza, torna-se mais e mais difcil o dilogo enquanto troca de opinies sobre aes que foram vivenciadas. As pessoas j no conseguem hoje narrar o que experimentaram na prpria pele. Dessa forma, Benjamin pode caracterizar trs estgios evolutivos por que passa a histria do narrador. Primeiro estgio: o narrador clssico, cuja funo dar ao seu ouvinte a oportunidade de um intercmbio de experincia (nico valorizado no ensaio); segundo: o narrador do romance, cuja funo passou a ser a de no mais poder falar de maneira exemplar ao seu leitor; terceiro: o narrador que jornalista, ou seja, aquele que s transmite pelo narrar a informao, visto que escreve no para narrar a ao da prpria experincia, mas o que aconteceu com x ou y em tal lugar e a tal hora. Benjamin desvaloriza (o ps-moderno valoriza) o ltimo narrador. Para Benjamin, a narrativa no deve estar "interessada em transmitir o 'puro em si' da coisa narrada como uma informao ou um relatrio". A narrativa narrativa "porque ela mergulha a coisa na vida do narrador para depois retir-la dele". No meio, fica o narrador do romance, que se quer impessoal e objetivo diante da coisa narrada, mas que, no fundo, se confessa como Flaubert o fez de maneira paradigmtica: "Madame Bovary, c'est moi".[40] Retomemos: a coisa narrada mergulhada na vida do narrador e dali retirada; a coisa narrada vista com objetividade pelo narrador, embora este confesse t-la extrado da sua vivncia; a coisa narrada existe como puro em si, ela informao, exterior vida do narrador. No raciocnio de Benjamin, o principal eixo em torno do qual gira o "embelezamento" (e no a decadncia) da narrativa clssica hoje a perda gradual e constante da sua "dimenso utilitria". O narrador clssico tem "senso prtico", pretende ensinar algo. Quando o campons sedentrio ou o marinheiro comerciante narram, respectivamente, tradies da comunidade ou viagens ao estrangeiro, eles esto sendo teis ao ouvinte. Diz Benjamin: "Essa utilidade [da narrativa] pode consistir seja num ensinamento moral, seja numa sugesto prtica, seja num provrbio ou numa norma de vida - de qualquer maneira, o narrador um homem que sabe dar conselhos". E arremata: "O conselho tecido na substncia viva da experincia tem um nome: sabedoria". A informao no transmite essa sabedoria porque a ao narrada por ela no foi tecida na substncia viva da existncia do narrador. Tento uma segunda hiptese de trabalho: o narrador ps-moderno o que transmite uma "sabedoria" que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele, visto que a ao que narra no foi tecida na substncia viva da sua existncia. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem de dar "autenticidade" a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o "real" e o "autntico" so construes de linguagem. (A perda do carter utilitrio e a subtrao do bom conselho e da sabedoria, caractersticas do estgio presente da narrativa, no so por Benjamin como sinais de um processo de decadncia porque passa a arte de narrar hoje, como sugerimos atrs, o que o retira de imediato da categoria dos historiadores anacrnicos ou catastrficos. Na escrita de Benjamin, a perda e as subtraes acima referidas so apontadas para que se saliente, por constraste, a "beleza" da narrativa clssica - a sua perenidade. O jogo bsico no raciocnio de Benjamin a valorizao do pleno a partir da constatao do que nele se esvai. E o incompleto - antes de ser inferior - apenas menos belo e mais problemtico. As transformaes por que passa o narrador so concomitantes com "toda [41]uma evoluo secular das foras produtivas". No se trata, pois, de olhar para trs para repetir o ontem hoje (seramos talvez historiadores mais felizes, porque nos restringiramos ao reino do belo). Trata-se antes de julgar belo o que foi e ainda o - no caso, o narrador clssico -, e de dar conta do que

apareceu como problemtico ontem - o narrador do romance -, e que aparece ainda mais problemtico hoje - o narrador ps-moderno. Aviso aos benjaminianos: estamos utilizando o conceito de narrador num sentido mais amplo do que o proposto pelo filosfico alemo. Reserva ele o conceito apenas para o que estamos chamando de narrador clssico). Apoiando-nos na leitura de alguns contos de Edilberto, tentaremos comprovar as hipteses de trabalho e apreender o significado e a extenso dos problemas propostos. Tudo isso com o fim de apresentar subsdios para uma discusso e futura tipologia do narrador ps-moderno. Dissemos antes: alguns contos, e sustentamos o corte. Caso contrrio, haveria a possibilidade de embaralhar o nosso desgnio, pois a variedade dos narradores que a fico de EC apresenta mais ampla do que a analisada. Citemos como exemplo o conto "Mangas-de-jasmim" (justamente apreciado por Jorge Amado): Ele foge ao narrar ps-moderno e se aproxima da narrativa que reescreve as tradies de uma comunidade, podendo ser classificado como narrativa de "reminiscncia", como quer Benjamin, e que foi tpica do modernismo (Mrio de Andrade, Jos Lins, Guimares Rosa, etc.). A reminiscncia que "tece a rede que em ltima instncia todas as histrias constituem entre si". A nossa inteno hoje no a de dar uma pincelada a mais no "embelezamento" da narrativa clssica, trabalho j feito com brilho por leitores brasileiros de Benjamin, como Davi Arrigucci Jr. (1) e Ecla Bosi (2). A nossa idia a de contemplar como Benjamin o "Angelum Novus", de Klee, tentando compreender a razo por que as asas do anjo da histria no se fecham quando tomadas pela tempestade que o progresso. Ou seja: tentar compreender o que problemtico na atualidade - histria do vo humano na tempestade do progresso. [42] No conto "Sangue na praa", um jornalista brasileiro em visita Espanha (e que o narrador do conto) e sua jovem companheira encontram-se numa plaza de toros com o romancista americano Ernest Hemingway. O jornalista brasileiro tambm reprter e encontra-se com o romancista americano que tambm fora reprter. tima ocasio para se tematizar o narrador clssico e dramatizar um "intercmbio de experincia". Mas esse no o intento do narrador (e do relato). Interessa-lhe dramatizar outras questes. Apresenta a oscilao entre duas profisses (a de reprter e a de romancista) e entre duas formas diferentes de produo narrativa (a jornalstica e a literria). Esse dilema certamente nosso contemporneo e, portanto, no gratuito. Como tambm no o , ainda no conto, a reaproximao final e definitiva entre reprter e romancista, entre produo jornalstica e produo literria. Quem tentou embaralhar as duas coisas para Hemingway, sem xito, foi a romancista Gertrude Stein (no conto apresentada como "aquela mulher de Paris"). Informa Hemingway ao jornalista brasileiro que o entrevista: "Eu estava tentando ser um escritor e ela [Gertrudes] me disse praticamente para desistir. Afirmou que eu era e que seria apenas um reprter". O golpe, pelo visto, foi duro na poca para o aspirante a romancista, mas de curta durao, porque logo ele descobre que no havia nada de mau em ser reprter-romancista, ou vice-versa. Conclui: "E foi escrevendo para jornais que realmente aprendi a ser escritor". Interessa pouco agora vasculhar escritos e biografias dos envolvidos para indagar sobre a veracidade da situao e do dilogo. Estes se sustentam ao propor temas que transcendem as personalidades envolvidas. Contentemo-nos, pois, em apanh-los, situao e dilogo, na rea do conto e descobrir que, no sem interesse, o conto se escreve paradoxalmente como uma...reportagem. Hemingway chegou Espanha e, como sempre, desancou a imprensa, negando-se violentamente a dar entrevistas ao denegrir pouco eticamente os colegas. O narrador no se intimida. Vai luta com a sua companheira, de nome Clara. Parte da histria do conto a insistncia do reprter junto a Hemingway para obter uma entrevista. A insistncia s quebrada por um outro incidente, to jornalstico quanto o anterior: o toureiro foi atingido pelo touro e retirado ferido da arena. Reportagem ou conto? Os dois certamente. Leiam, ainda, outros textos de EC como "Eleitorado ou" e "Mulher na jogada". No universo de Hemingway (conforme o conto) e no de Edilberto (de acordo com a caracterstica da produo) se impem um despres-[43]tgio das chamadas formas romanescas (as que, no conto, seriam defendidas por Gertrudes Stein) e um favorecimento das tcnicas jornalsticas do narrar; ou melhor, impe-se a atitude jornalstica do narrador diante do personagem, do assunto e do texto. Est ali o narrador para informar o seu leitor do que acontece na plaza. Essa reviravolta esttica no sem conseqncia para o tpico que queremos discutir, visto que a figura do narrador passa ser basicamente a de quem se interessa pelo outro (e no por si) e se afirma pelo olhar que lana ao seu redor, acompanhando seres, fatos e incidentes (e no por um olhar introspectivo que cata experincias vividas no passado). De maneira ainda simplificada, pode-se dizer que o narrador olha o outro para lev-lo a falar (entrevista), j que ali no est para falar das aes de sua experincia. Mas nenhuma escrita inocente. Como correlato afirmao anterior, acrescentemos que, ao dar fala ao outro, acaba tambm por dar fala a si, s que de maneira indireta. A fala prpria do narrador que se quer reprter a fala por interposta pessoa. A oscilao entre reprter e romancista, vivenciada sofridamente pelo personagem (Hemingway), a mesma experimentada, s que em silncio, pelo narrador (brasileiro). Por que este no narra as coisas como sendo suas, ou seja, a partir da sua prpria experincia?

Antes de responder a essa pergunta, entremos num outro conto espanhol de EC, "Azeitona e vinho". Em rpidas linhas, eis o que acontece: um velho e experiente homem do povoado (que o narrador do conto), sentado numa bodega, toma vinho e olha um jovem toureiro, Pablo (conhecido como El Mudo), cercado de amigos, admiradores e turistas ricos. Olhando e observando como um reprter diante do objeto da sua matria, o velho se embriaga mais e mais tecendo conjeturas sobre a vida do outro, ou seja, o que acontece, aconteceu e deveria acontecer com o jovem e inexperiente toureiro, depositando nele as esperanas de todo o povoado. Os personagens e temas so semelhantes aos do conto anterior, e o que importa para ns: a prpria atitude do narrador semelhante, embora ele, no segundo conto, j no tenha mais como profisso o jornalismo, algum do povoado. O narrador tinha tudo para ser o narrador clssico: como velho e experiente, podia debruar-se sobre as aes da sua vivncia e, em reminiscncia, misturar a sua histria com outras que convivem com ela na tradio da comunidade. No entanto, nada disso faz. Olha o mais novo e [44] se embriaga com vinho e a vida do outro. Permanece, pois, como vlida e como vrtebra da fico de EC uma forma precisa de narrar, ainda que desta vez a forma jornalstica no seja coincidente com a profisso do narrador (onde a autenticidade como respaldo para a verossimilhana?). Trata-se de um estilo, como se diz, ou de uma viso do mundo, como preferimos, uma caracterstica do conto de EC que transcende at mesmo as regras mnimas de caracterizao do narrador. A continuidade no processo de narrar estabelecida entre contos diferentes afirma que o essencial da fico de EC no a discusso sobre o narrador enquanto reprter (embora o possa ser neste ou naquele conto), mas o essencial algo de mais difcil apreenso, ou seja, a prpria arte do narrar hoje. Por outro lado, paralela a esta constatao, surge a pergunta j anunciada anteriormente e estrategicamente abandonada: por que o narrador no narra sua experincia de vida? A histria de "Azeitona e vinho" narra aes enquanto vivenciadas pelo jovem toureiro; ela basicamente a experincia do olhar lanado ao outro. Atando a constatao pergunta, vemos que o que est em jogo nos contos de EC no tanto a trama global de cada conto (sempre de fcil compreenso), nem a caracterizao e desenvolvimento dos personagens (sempre beiram o prottipo), mas algo de mais profundo que o denso mistrio que cerca a figura do narrador ps-moderno. O narrador se subtrai da ao narrada (h graus de intensidade na subtrao, como veremos ao ler "A lugar algum") e, ao faz-lo, cria um espao para a fico dramatizar a experincia de algum que observado e muitas vezes desprovido de palavra. Subtraindo-se ao narrada pelo conto, o narrador identifica-se com um segundo observador - o leitor. Ambos se encontram privados da exposio da prpria experincia na fico e so observadores atentos da experincia alheia. Na pobreza da experinciai de ambos se revela a importncia do personagem na fico ps-moderna; narrador e leitor se definem como espectadores de uma ao alheia que os empolga, emociona, seduz, etc. A maioria dos contos de Edilberto se recobrem e se enriquecem pelo enigma que cerca a compreenso do olhar humano na civilizao moderna. Por que se olha? Para que se olha? Razo e finalidade do olhar lanado ao outro no se do primeira vista, porque se trata de um dilogo-em-literatura (isto , expresso por palavra) que, paradoxalmente, fica aqum ou alm das palavras. A fico [45] existe para falar da incomunicabilidade de experincias: a experincia do narrador e a do personagem. A incomunicabilidade, no entanto, se recobre pelo tecido de uma relao, relao esta que se define pelo olhar. Uma ponte, feita de palavras, envolve a experincia muda do olhar e torna possvel a narrativa. No conto "Azeitona e vinho", insiste o narrador: "Pablito no sabe que o estou observando, naquele grupo". E ainda: "No se lembrar de mim, mas talvez no tenha esquecido as coisas de que lhe falei". Permanece a fixidez imperturbvel de um olhar que observa algum, aqum ou alm das palavras, no presente da bodega (de uma mesa observa-se a outra), ou no passado revivido pela lembrana (ainda o vejo, mas no passado). No importante a retribuio do olhar. Trata-se de um investimento feito pelo narrador em que ele no cobra lucro, apenas participao, pois o lucro est no prprio prazer que tem de olhar. Dou uma fora, diz o narrador. Senti firmeza, retruca o personagem. Ambos mudos. No h mais o jogo do "bom conselho" entre experientes, mas o da admirao do mais velho. A narrativa pode expressar uma "sabedoria", mas esta no advm do narrador: depreendida da ao daquele que observado e no consegue mais narrar - o jovem. A sabedoria apresenta-se, pois, de modo invertido. H uma desvalorizao da ao em si. Eis nas suas linhas gerais a graa e o sortilgio da experincia do narrador que olha. O perigo no conto de EC no so as mordaas, mas as vendas. Como se o narrador exigisse: Deixem-me olhar para que voc, leitor, tambm possa ver. O olhar tematizado pelo narrador de "Azeitona e vinho" um olhar de generosidade, de simpatia, amoroso at, que recobre o jovem Pablito, sem que o jovem se d conta da ddiva que lhe est sendo oferecida. Mas, ateno!, o mais experiente no tem conselho a dar, e por isso que no pode visar lucro com o

investimento do olhar. No deve cobrar, por assim dizer. Eis a razo para a briga entre Hemingway (observador e tambm homem da palavra) e o toureiro Domingun (observado e homem de ao): Nessa poca Domingun o chamava de Pai. Pap. Agora dizia que o velho andava zureta. Pai pirado. Poucos dias depois pude mostrar a Clara uma entrevista em que Domingun contava: Eu era seu hspede em Cuba. Vieram uns jornalistas casa dele, para entrevistar-me. [...] Quando um jornalista quis saber se era verdade que eu procurava os conselhos [o grifo nosso] do dono da casa, para melhorar a minha arte, compreendi bem como pudera ter surgido o despropositado boato, s de ver o rosto dele. Pensei [46] em dar uma resposta diplomtica, mas mudei de idia e falei com toda a franqueza: No creio, no ponto a que cheguei, precisar dos conselhos de ningum em questo de tourada. O "filho" no pode olhar submisso o rosto do "pai", sob pena de destruir o mistrio do investimento afetivo dado pelo olhar paterno. De nada adianta a diplomacia se o pacto for quebrado - Domingun curto e grosso. O filho no pode reconhecer o pai enquanto fonte de conselho, ou reconhecer a dvida que proporciona o lucro do mais velho, pois ele prprio a fonte da sabedoria. Pai. Pap. Velho zureta. Pai pirado. Eis as metamorfoses do velho que quer usurpar o valor de uma ao que no experimentada por ele, mas apenas observada. Subtrai-se pelo olhar - eis o nico conselho que lhe pode dar o observado, se houver lugar para o dilogo. A vivncia do mais experiente de pouca valia. Primeira constatao: a ao ps-moderna jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra - por isso tudo que no pode ser dada como sendo do narrador. Este observa uma ao que , ao mesmo tempo, incomodamente auto-suficiente. O jovem pode acertar errando, ou errar acertando. De nada vale o paternalismo responsvel no direcionamento da conduta. A no ser que o paternalismo se prive de palavras de conselho e seja um longo deslizar silencioso e amoroso pelas alamedas do olhar. Caso o olhar queira ser reconhecido como conselho, surge a incomunicabilidade entre o mais experiente e o menos. A palavra j no tem sentido porque j no existe mais o olhar que ela recobre. Desaparece a necessidade da narrativa. Existe, pesado, o silncio. Para evit-lo, o mais experiente deve subtrair-se para fazer valer, fazer brilhar o menos experiente. Por a experincia do mais experiente ser de menor valia nos tempos ps-modernos que ele se subtrai. Por isso tudo tambm que se torna praticamente impossvel hoje, numa narrativa, o cotejo de experincias adultas e maduras sob a forma mtua de conselhos. Cotejo que seria semelhante ao encontrado na narrativa clssica e que conduziria a uma sabedoria prtica de vida. Em virtude da incomunicabilidade da experincia entre geraes diferentes, percebe-se como se tornou impossvel dar continuidade linear ao processo de aprimoramento do homem e da sociedade. Por isso, aconselhar - ao contrrio do que pensava Benjamin - no pode ser mais "fazer uma sugesto sobre a continuao de uma histria que est sendo narrada". A histria no mais [47] vislumbrada como tecendo uma continuidade entre a vivncia do mais experiente e a do menos, visto que o paternalismo excludo como processo conectivo entre geraes. As narrativas hoje so, por definio, quebradas. Sempre a recomear. Essa a lio que se depreende de todas as grandes rebelies de menos experientes que abalaram a dcada de 60, a comear pelo Free speech movement, em Berkeley, e indo at os vnements de mai, em Paris. No entanto, o elo de simpatia cmplice entre o mais experiente e o menos (sustentado pelo olhar que recoberto pela narrativa) assegura o clima das aes intercambiveis. As aes do homem no so diferentes em si de uma gerao para outra, muda-se o modo de encar-las, de olh-las. O que est em jogo no o surgimento de um novo tipo de ao, inteiramente original, mas a maneira diferente de encarar. Pode-se encarla com a sabedoria da experincia, ou com a sabedoria da ingenuidade. No h, pois, uma sabedoria vencedora, privilegiada, embora haja uma que seja imperiosa. H um conflito de sabedorias na arena da vida, como h um conflito entre narrador e personagem na arena da narrativa. Como pensa e nos diz Octavio Paz: "La confianza en los poderes de la espontaneidad est en proporcin inversa a la repugnancia frente a las construcciones sistemticas. El descrdito del futuro y de sus parasos geomtricos en general". Da pode concluir: "En la sociedad postindustrial las luchas sociales no son el resultado de la oposicin entre trabajo y capital, sino que son conflictos de orden cultural, religioso e psquico". O velho na bodega j tinha passado por tudo pelo que passa o jovem El Mudo, mas o que conta o mesmo diferente pelo que o observador passa, que o observado experimenta na sua juventude de agora. A ao na juventude de ontem do observador e a ao na juventude de hoje do observado so a mesma. Mas o modo de encar-las e afirm-las diferente. De que valem as glrias picas da narrativa de um velho diante do ardor lrico da experincia do mais jovem? - eis o problema ps-moderno. Aqui se impe uma distino importante entre o narrador ps-moderno e o seu contemporneo (em termos de Brasil), o narrador memoralista, visto que o texto de memrias tornou-se importantssimo com o

retorno dos exilados polticos. Referimo-nos, claro, literatura inaugurada por Fernando Gabeira com o livro O que isso, companheiro?, onde o processo de envolvimento do mais experiente pelo menos se apresenta de forma oposta ao [48] da narrativa ps-moderna. Na narrativa memorialista o mais experiente adota uma postura vencedora. Na narrativa memorialista, o narrador mais experiente fala de si mesmo enquanto personagem menos experiente, extraindo da defasagem temporal e mesmo sentimental (no sentido que lhe empresta Flaubert em "educao sentimental") a possibilidade de um bom conselho em cima dos equvocos cometidos por ele mesmo quando jovem. Essa narrativa trata de um processo de "amadurecimento" que se d de forma retilnea. J o narrador da fico ps-moderna no quer enxergar a si ontem, mas quer observar o seu ontem no hoje de um jovem. Ele delega a um outro, jovem hoje como ele foi jovem ontem, a responsabilidade da ao que ele observa. A experincia ingnua e espontnea de ontem do narrador continua a falar pela vivncia semelhante mas diferente do jovem que ele observa, e no atravs de um amadurecimento sbio de hoje. Por isso, a narrativa memorialista necessariamente histrica (e nesse sentido mais prxima das grandes conquistas da prosa modernista), isto , uma viso do passado no presente, procurando camuflar o processo de descontinuidade geracional com uma continuidade palavrosa e racional de homem mais experiente. A fico ps-moderna, passando pela experincia do narrador que se v - e no se v - a si ontem no jovem de hoje, primado do "agora" (Octavio Paz). Retomemos Benjamin. Diz ele: "Com a guerra mundial tornou-se manifesto um processo que continua at hoje. No final da guerra, observou-se que os combatentes voltavam mudos [o grifo nosso] do campo de batalha, no mais ricos e sim mais pobres de experincia comunicvel". Por um desses finos jogos de ironia, quem fala no conto, o velho, no narra a prpria vida para o leitor. Importa apenas a juventude corajosa do jovem que ele admira e que chamado sintomaticamente de El Mudo e que "mudo" fica durante todo o conto. Dar palavra ao olhar lanado ao outro (ao menos experiente, a El Mudo) para que se possa narrar o que a palavra no diz. H um ar de superioridade ferida, de narcisismo esquartejado no narrador ps-moderno, impvido por ser ainda portador de palavra num mundo onde ela pouco conta, anacrnico por saber que o que a sua palavra pode narrar como percurso de vida pouca utilidade tem. Por isso que olhar e palavra se voltam para os que dela so privados. A literatura ps-moderna existe para falar da pobreza da experincia, dissemos, mas tambm da pobreza da palavra escrita [49] enquanto processo de comunicao. Trata, portanto, de um dilogo de surdos e mudos, j que o que realmente vale na relao a dois estabelecida pelo olhar uma corrente de energia, vital (grifemos: vital), silenciosa, prazerosa e secreta. A resposta mais radical pergunta "Por que se olha?" nos foi dada por Nathalie Sarraute: olha-se do mesmo modo como as plantas se voltam para o sol num movimento de tropismo. Luz e calor - eis as formas de energia que o sol transmite s plantas, empinando-as, tonificando-as. Transposto para a experincia humana de que nos ocupamos, o tropismo seria uma espcie de subconversa ("sous-conversation", diz Sarraute) em que, contraditoriamente, o sol o mais jovem, e a planta, o mais experiente. A velha planta se sente atrada pelo jovem sol sem que se evidenciem os motivos da subconversa. No se estranha, pois, que Edilberto tenha criado a sua fico em cima dessa falta de evidncia da razo e da finalidade do olhar. O conto diz que o narrador olha. O conto diz que o personagem olhado. Mas ficam como enigma a razo e a finalidade desse olhar. Em termos apocalpticos, olha-se para dar razo e finalidade vida. De maneira sutil, Benjamin torna paralelo o embelezamento da narrativa clssica com outro embelezamento: o do homem no leito de morte. O mesmo movimento que descreve o desaparecimento gradual da narrativa clssica serve tambm para descrever a excluso da morte do mundo dos vivos hoje. A partir do sculo XIX, informa-nos Benjamin, evita-se o espetculo da morte. A exemplaridade que d autoridade narrativa clssica, traduzida pela sabedoria do conselho, encontra a sua imagem ideal no espetculo da morte humana. "Ora, no momento da morte que o saber e a sabedoria do homem e sobretudo sua existncia vivida e dessa substncia que so feitas as histrias - assumem pela primeira vez uma forma transmissvel." A morte projeta um halo de autoridade - "a autoridade que mesmo um pobre-diabo possui ao morrer" - que est na origem da narrativa clssica. Morte e narrativa clssica cruzam caminho, abrindo espao para uma concepo do devir humano em que a experincia da vida vivida fechada em sua totalidade, e por isso que exemplar. nova gerao, aos ainda vivos, o exemplo global e imvel da velha gerao. Ao jovem, o modelo e a possibilidade da cpia morta. Um furioso iconoclasta oporia ao espetculo da morte um grito lancinante da vida vivida no momento de viver. A exemplaridade do que incompleto. O toureiro na arena sendo atingido pelo touro. [50] H - no tenhamos dvida - espetculo e espetculo, continua o jovem iconoclasta. H um olhar camuflado na escrita sobre o narrador de Benjamin que merece ser revelado e que se assemelha ao olhar que estamos descrevendo, s que os movimentos dos olhares so inversos. O olhar no raciocnio de Benjamin caminha para o leito da morte, o luto, o sofrimento, a lgrima, e assim por diante, com todas as variantes do ascetismo socrtico.

O olhar ps-moderno (em nada camuflado, apenas enigmtico) olha nos olhos do sol. Volta-se para a luz, o prazer, a alegria, o riso, e assim por diante, com todas as variantes do hedonismo dionisaco. O espetculo da vida hoje se contrape ao espetculo da morte ontem. Olha-se um corpo em vida, energia e potencial de uma experincia impossvel de ser fechada na sua totalidade mortal, porque ela se abre no agora em mil possibilidades. Todos os caminhos o caminho. O corpo que olha prazeroso (j dissemos), olha prazeroso um outro corpo prazeroso (acrescentemos) em ao. "Viver perigoso", j disse Guimares Rosa. H espetculo e espetculo, disse o iconoclasta. No leito de morte, exuma-se tambm o perigo de viver. At mesmo o perigo de morrer, porque ele j . Reina nica a imobilidade tranqila do homem no leito de morte, reino das "belles images", para retomar a expresso de Simone de Beauvoir diante das gravuras fnebres dos livros de histria. Ao contrrio, no campo da vida exposta no momento de viver o que conta para o olhar o movimento. Movimento de corpos que se deslocam com sensualidade e imaginao, inventando aes silenciosas dentro do precrio. Inventando o agora. Num conto ps-moderno, morte e amor se encontram no meio da ponte da vida. A nica pergunta que faz o narrador de "Ocorrncia na ponte", diante da imagem da morte, "uma dama feia e triste, da cor da lama", a nica pergunta que lhe faz: "Era possvel reinventar a vida para o rio ou para ela?" A resposta tambm nica: pelo desejo se reinventa a vida na morte. E naquele rosto de mulher, depois da cpula, depois da morte, exprimia-se, diz-nos o narrador, "qualquer coisa como uma absurda esperana". O olhar humano ps-moderno desejo e palavra que caminham pela imobilidade, vontade que admira e se retrai intil, atrao por um corpo que, no entanto, se sente alheio atrao, energia prpria que se alimenta vicariamente de fonte alheia. Ele o resultado crtico da maioria das nossas horas de vida cotidiana. Os tempos ps-modernos so duros e exigentes. Querem a ao [51] enquanto energia (da o privilgio do jovem enquanto personagem, e do esporte enquanto tema). Esgotada esta, passa o atuante a ser espectador do outro que, semelhante a ele, ocupa o lugar que foi o seu. "Azeitona e vinho". essa ltima condio de prazer vicrio, ao mesmo tempo pessoal e passvel de generalizao, que alimenta a vida cotidiana atual e que EC dramatiza atravs do narrador que olha. Ao dramatiz-lo na forma em que o faz, revela o que nele pode ser experincia autntica: a passividade prazerosa e o imobilismo crtico. So essas as posturas fundamentais do homem contemporneo, ainda e sempre mero espectador ou de aes vividas ou de aes ensaiadas e representadas. Pelo olhar, homem atual e narrador oscilam entre o prazer e a crtica, guardando sempre a postura de quem, mesmo tendo se subtrado ao, pensa e sente, emociona-se com o que nele resta de corpo e/ou cabea. O espetculo torna a ao representao. Dessa forma, ele retira do campo semntico de "ao" o que existe de experincia, de vivncia, para emprestar-lhe o significado exclusivo de imagem, concedendo a essa ao liberta da experincia condio exemplar de um agora tonificante, embora desprovido de palavra. Luz, calor, movimento - transmisso em massa. A experincia do ver. Do observar. Se falta ao representada o respaldo da experincia, esta, por sua vez, passa ser vinculada ao olhar. A experincia do olhar. O narrador que olha a contradio e a redeno da palavra na poca da imagem. Ele olha para que o seu olhar se recubra de palavra, constituindo uma narrativa. O espetculo torna a ao representao. Representao nas suas variantes ldicas, como futebol, teatro, dana, msica popular, etc.; e tambm nas suas variantes tcnicas, como cinema, televiso, palavra impressa, etc. Os personagens observados, at ento chamados de atuantes, passam a ser atores do grande drama da representao humana, exprimindo-se atravs de aes ensaiadas, produto de uma arte, a arte de representar. Para falar das vrias facetas dessa arte que o narrador ps-moderno - ele mesmo detendo a arte da palavra escrita - existe. Ele narra aes ensaiadas que existem no lugar (o palco) e no tempo (o da juventude) em que lhes permitido existir. O narrador tpico de EC, pelas razes que vimos expondo, vai encontrar na "sociedade do espetculo" (para usar o conceito de Guy Debord) campo frtil para as suas investidas crticas. Por ela investido e contra ela se investe. No conto "A lugar comum", transcrio ipsis litteris do script de um programa de televiso, em que entrevistado um jovem marginal, a realidade concreta do [52] narrador grau zero. Subtraiu-se totalmente. O narrador todos e qualquer um diante de um aparelho de televiso. Essa tambm - repitamos - a condio do leitor, pois qualquer texto para todos e qualquer um. Em "A lugar algum", o narrador apenas aquele que reproduz. As coisas se passam como se o narrador estivesse apertando o boto do canal de televiso para o leitor. Eu estou olhando, olhe voc tambm para este programa, e no outro. Vale a pena. Vale a pena porque assistimos aos ltimos resqucios de uma imagem que ainda no ensaiada, onde a ao (o crime) respaldada pela experincia. A experincia de um jovem marginal na sociedade do espetculo. Para testemunhar do olhar e da sua experincia que ainda sobrevive a palavra escrita na sociedade ps-industrial. [1986]

ADORNO, T. Posio do narrador no romance contemporneo. Notas de literatura I. Traduo Jorge de Almeida. So Paulo: Ed. Duas cidades/ Ed 34, 2003. pp. 55-63.

ARRIGUCCI Jr. Davi. Teoria da Narrativa: Posies do Narrador. In: Jornal de psicanlise. Instituto de Psicanlise - SBPSP. v. 31 n 57 , p. 9-44, 1998.

GOTLIB, Ndia Battella. Teoria do Conto. 6. ed. So Paulo: tica, 1991. pp. 18-41

Captulo 3 O CONTO: UM GNERO? A UNIDADE DE EFEITO (Poe) A teoria de Poe sobre o conto recai no princpio de uma relao: entre a extenso do conto e areao que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a leitura lhe causa. o que Poe expe no prefcio reedio da obra Twice-told tales, de Hawthorne, em texto intitulado Review of Twice-told tales, de 1842. A o contista norte-americano parte do pressuposto de que em quase todas as classes de composio, a unidade de efeito ou impresso um ponto da maior importncia. A composio literria causa, pois, um efeito, um estado de excitao ou de exaltao da alma. E como todas as excitaes intensas, elas so necessariamente transitrias. Logo, preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitao durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitao ou efeito ficar diludo. Torna-se imprescindvel, ento, a leitura de uma s assentada, para se conseguir esta unidade de efeito. No caso do poema rimado, no deve
exceder em extenso o que pode ser lido com ateno em uma hora. Somente dentro deste limite o mais alto nvel de verdadeira poesia pode existir.

natural que entre estas formas, poema rimado/conto/romance, haja uma hierarquia, em funo deste critrio: qual o que mais favorece a leitura de uma s vez ou, como popularmente se diz, de um s flego? A resposta de Poe que
podemos continuar a leitura de uma composio em prosa, devido prpria natureza da prosa, muito mais longamente que podemos persistir, para atingir bons resultados, na leitura atenta de um poema. Este ltimo, se realmente estiver preenchendo as expectativas do sentimento potico, induz a uma exaltao da alma que no pode ser sustentada por muito tempo.

E explica:
Todas as excitaes intensas so necessariamente transitrias. Desta forma, um poema longo um paradoxo. E sem unidade de impresso, os efeitos mais profundos no podem ser conseguidos.

O poema no deve, pois, ser longo demais e nem breve demais. Poe situa-se, equilibradamente, no meio: um poema breve demais pode produzir uma impresso vvida, mas nunca intensa e duradoura. Sem uma certa continuidade de esforo, sem uma certa durao ou repetio de propsitos a alma nunca profundamente atingida. Por isso tudo, brevidade extrema degenerar em epigramatismo; mas o pecado da extenso extrema ainda mais imperdovel. Estas mesmas propostas de leitura e teoria do poema Poe aplica leitura do conto em prosa, definindo a sua medida de extenso ou tempo de leitura: referimo-nos prosa narrativa curta, que requer de meia hora a uma ou duas horas de leitura atenta. Da mesma forma que o poema rimado superior ao conto no que respeita s suas potencialidades de conquistar o efeito nico, o conto difere do romance, pois este,
como no pode ser lido de uma assentada, destitui-se, obviamente, da imensa fora derivada da totalidade. Interesses externos intervindo durante as pausas da leitura, modificam, anulam ou contrariam em maior ou menor grau, as

impresses do livro. Mas a simples interrupo da leitura ser, ela prpria, suficiente para destruir a verdadeira unidade,

No o que acontece na leitura do conto:


no conto breve, o autor capaz de realizar a plenitude de sua inteno, seja ela qual for. Durante a hora da leitura atenta, a alma do leitor est sob o controle do escritor. No h nenhuma influncia externa ou extrnseca que resulte de cansao ou interrupo.

Alis, Julio Cortzar, no seu estudo sobre Poe, ressalta esta inteno de domnio sobre o leitor e suas relaes com o orgulho, o egotismo, a inadaptao ao mundo, a anormalidade, a neurose declarada do contista e terico Poe, que, naturalmente, interfere na construo das suas personagens e situaes. O fato que a elaborao do conto, segundo Poe, produto tambm de um extremo domnio do autor sobre os seus materiais narrativos. O conto, como toda obra literria, produto de um trabalho consciente, que se faz por etapas, em funo desta inteno: a conquista do efeito nico, ou impresso total. Tudo provm de minucioso clculo. Assim, tendo o contista
concebido, com cuidado deliberado, um certo efeito nico e singular a ser elaborado, ele ento inventa tais incidentes e combina tais acontecimentos de forma a melhor ajud-lo a estabelecer este efeito preconcebido. Se sua primeira frase no tende concretizao deste efeito. ento ele falhou em seu primeiro passo. Em toda a composio no deve haver nenhuma palavra escrita cuja tendncia. direta ou indireta. no esteja a servio deste desgnio preestabelecido.

Estas consideraes atentam j, sistematicamente, para uma caracterstica bsica na construo do conto: a economia dos meios narrativos. Trata-se de conseguir, com o mnimo de meios, o mximo de efeitos. E tudo que no estiver diretamente relacionado com o efeito, para conquistar o interesse do leitor, deve ser suprimido. Tanto so importantes estas observaes sobre a teoria do conto, que sero mais tarde retomadas por Poe em The philosophy of composition (1846). Ele continua a a defender a totalidade de efeito ou a unidade de impresso que se consegue ao ler o texto de uma s vez, sem interrupes, na dependncia direta, pois, da sua durao, que interfere na excitao ou elevao, ou na intensidade do efeito potico. Para tanto, ao iniciar o processo do escrever estrias, o efeito que o autor deve levar em conta: qual o efeito que pretende causar no leitor? A primeira pergunta que se faz :
Dentre os inmeros efeitos ou impresses a que o corao, o intelecto ou (mais geralmente) a alma so suscetveis, qual deles. neste momento, escolherei?.

O que pretende o autor? aterrorizar? encantar? enganar? J havendo selecionado um efeito, que deve ser tanto original quanto vvido, passa a considerar a melhor forma de elaborar tal efeito, seja atravs do incidente ou do tom: se por incidentes comuns e um tom peculiar, ou o contrrio, ou por peculiaridade tanto de incidentes quanto de tom. E em seguida busca combinaes adequadas de acontecimentos ou de tom, visando a construo do efeito. Poe ilustra este percurso com a sua prpria experincia na construo do poema The Raven [O corvo], determinando as etapas de execuo de um projeto: a extenso ideal de mais ou menos cem versos, o tom de tristeza, os recursos necessrios para se atingir este tom: uso do refro, tema da morte, espao do quarto, smbolo do corvo, ambiente soturno, personagem sofrendo a ausncia da amada morta, o desfecho com pergunta final: ainda veria a sua amada no outro mundo? Se o poema ou qualquer outra obra for grande, haver naturalmente uma diviso de leitura. No entanto, para cada perodo sero mantidas as mesmas exigncias, com o objetivo de fisgar o leitor: manter

a tenso sem afroux-la, para no dar ensejo a interrupes. Da a concluso lgica a que chega Poe: um poema longo nada mais que uma sucesso de (poemas) breves, isto , de efeitos poticos breves que se sucedem. H um claro limite, quanto extenso, para todos os trabalhos de arte literria o limite de uma nica assentada e continua: embora em alguns casos de prosa, como no de Robinson Cruso, que no exige unidade, este limite seja ultrapassado com vantagens. Neste caso, o desfecho (dnouement) torna-se tambm um elemento importante, no sentido de colaborar para o efeito que se deseja:
todo enredo, digno desse nome, deve ser elaborado para o desfecho, antes de se tentar qualquer coisa com a caneta. somente com o desfecho constantemente em vista que podemos conferir a um enredo seu indispensvel ar de conseqncia, ou causalidade, fazendo com que os incidentes e, principalmente, em todos os pontos, o tom tendam ao desenvolvimento da inteno.

UM CONTO DE POE Estaria Poe se referindo ao tipo de conto de que era mestre, ao conto de terror? Suas consideraes parecem ser de ordem geral, para todo conto. Convm salientar, no entanto, que no conto de terror e no conto policial o efeito singular tem uma especial importncia, pois surge dos recursos de expectativa crescente por parte do leitor ou da tcnica do suspense perante um enigma, que alimentado no desenvolvimento do conto at o seu desfecho final. Por isto, Julio Cortzar bem resumiu o conceito de conto em Poe: Um conto uma verdadeira mquina literria de criar interesse. Alis, Julio Cortzar vai mais alm. Talvez por se basear no s na teoria, mas tambm na leitura dos contos de Poe, o contista e crtico argentino identifica o acontecimento como sendo o grande instrumento de causar interesse no leitor de Poe: No conto vai ocorrer algo, e esse algo ser intenso (p. 124). Para Julio Cortzar, Poe
compreendeu que a eficcia de um conto depende de sua intensidade como acontecimento puro, isto , que todo comentrio ao acontecimento em si (...) deve ser radicalmente suprimido (p. 122).

Isto :
cada palavra deve confluir para o acontecimento, para a coisa que ocorre e esta coisa que ocorre deve ser s acontecimento e no alegoria (...) ou pretexto para generalizaes psicolgicas, ticas ou didticas (p. 122).

Para Poe, tais propostas de construo da obra em funo de um efeito predeterminado, seja no poema, seja no conto, primam pela racionalidade. Existe sempre a idia de um projeto, ou propsito ou inteno, que posteriormente passa a ser executado, mediante trabalho racional. Segundo ele, com a preciso e rgida lgica de um problema matemtico. Veja-se o exemplo de um dos seus mais famosos contos, que considerado, alis, o iniciador do conto policial: Os crimes da rua Morgue, publicado em dezembro de 1841. Nele, a admirao pela anlise manifesta-se na sua preleo sobre os jogos, que vai ocupar uma primeira parte do conto. E encontra-se ilustrada pelo prprio enredo do conto: Como o detetive Dupin antecedente do futuro Sherlock Holmes, do ingls Conan Doyle observa e analisa as peas e, assim, monta a sua verso dos crimes ocorridos na rua Morgue. E acerta a jogada, descobrindo o criminoso. O narrador do conto o companheiro do detetive amador Dupin, com quem ele vive, em Paris, na mais absoluta recluso e, segundo o narrador, abandonando-me ao sabor de suas extravagantes originalidades (p. 68). Dupin um analista, tal como Poe o . De fato, h uma clara admirao pelo analista. E Poe pela via do seu narrador, talvez exulta o analista com essa atividade espiritual, cuja funo destrinar enredos (p. 65). desta forma que o enredo se desenvolve: da notcia do crime lida no

jornal observao direta do local, com o desvendamento do criminoso. E, mediante a tcnica do suspense, retarda a resoluo da ao e, assim, causa perturbao lgica, que consumida com angstia e prazer, segundo Roland Barthes, em Introduo anlise estrutural da narrativa. O suspense alimenta, pois, a curiosidade do narrador e a nossa, na medida em que o detetive conta, aos poucos, o que j sabe. Ele sabe. Ele sabe quem estrangulou as duas mulheres: a filha, que, depois de violentamente estrangulada, foi empurrada na chamin de cabea para baixo; e a me, que foi encontrada no ptio da casa, com o pescoo to cortado que, ao levantarem o corpo, a cabea se separou. Ele sabe, e o narrador e ns, no. Aos poucos que ele vai desvendando o crime, sob o nosso olhar espantado... Com um detalhe ainda de maior espanto: o segredo est em chegar facilmente dissoluo do mistrio, coisa de que a polcia no capaz: mas por esses desvios do plano comum que a razo tateia seu caminho, se que existe, na procura da verdade, afirma Dupin, que poderia ser tambm o prprio contista Poe. COM E CONTRA POE Mas foi tambm Cortzar que alertou para o fato de que os contos e poemas de Poe no so feitos por sua neurose, mas por seu dom artstico. H em Poe um caso clnico e um caso artstico, assim como nos seus textos h a execuo de um desgnio preestabelecido e tambm uma outra ordem, mais profunda e incompreensvel. Existiria ento algo, alm do clculo engenhoso, que seria o prprio engenho artstico. Complementando e contrariando Poe, considere-se, pois, que nem toda obra s deliberada ou se faz s por um processo mecnico, de execuo consciente de um plano pr-estipulado. Nem a de Poe, segundo Cortzar. Tambm Boris Eikhenbaum, ao estudar os contos de O. Henry, atenta para princpios j determinados por E. A. Poe, na sua teoria e na sua prtica. Examinando as diferenas entre novela (e conto) e romance, constata que existe entre eles uma diferena de princpio, determinada pela extenso da obra. E, ao especificar as diferenas, recai na questo do efeito e da unidade:
Tudo, na novela, assim como na anedota, tende para a concluso. Ela deve arremessar-se com impetuosidade, tal como um projtil jogado de um avio, para atingir com todas as suas foras o objetivo visado.

E define o conto:
Short story um termo que subentende sempre uma estria e que deve responder a duas condies: dimenses reduzidas e destaque dado concluso. Essas condies criam uma forma que, em seus limites e em seus procedimentos, inteiramente diferente daquela do romance.

A novela ou conto termina num clmax, enquanto que, no romance, o clmax deve encontrar-se em algum lugar antes do final, e termina por eplogo ou falsa concluso. E a anlise que faz da produo norte-americana de contos leva-o a concluses semelhantes, reconhecendo nela trs caractersticas: 1. a unidade de construo; 2. o efeito principal no meio da narrao; 3. o forte acento final. Tambm O. Henry, como Stevenson, como Poe, tinha o conto na cabea, antes de escrev-lo. O plano ou design surge como caracterstica do conto, para Boris Eikhenbaum. Tal como para Poe. Tal como para Jorge Luis Borges, que, em entrevista a um canal de TV em So Paulo (agosto de 1984), distinguia a poesia lrica, que deixa fluir a intimidade, do conto, que construo. por isto que Sean OFaolain constata no conto moderno, alm da sua curteza, da sua compreenso dramtica e do seu carter pessoal, uma rigidez de construo:

Esta mobilidade para o detalhe combinada com a rigidez da direo geral um dos grandes prazeres tcnicos do conto moderno.

Considere-se ainda que o conto evolui e se multiplica em diferentes possibilidades de construo. Todos os contos provocam um efeito nico no leitor? No haveria os que provocam nele diferentes efeitos, efeitos que podem, inclusive, ir sofrendo mudanas no decorrer da leitura, desde o extremo cmico ao extremo sentimental, por exemplo? Seriam estes maus contos? Seriam estes contos? Estas oscilaes mostram que a questo da totalidade de efeito mais complicada do que parece primeira vista. Vale, a, a observao do contista William Sroyan, ao considerar que, se a medida do conto a da leitura de uma s assentada, h uns que podem se sentar por mais tempo que os outros... Outros tericos se opem teoria de Poe porque atentam para a dificuldade da estipulao de uma teoria sobre o conto, dada a sua fluidez: o conto pode ser quase tudo, j afirmava nos anos 40 H. E. Bates, como j afirmara trs anos antes o nosso Mrio de Andrade. Estes tericos recorrem antiguidade do gnero, que absolutamente no gnero novo, produto do sculo XIX. Suas origens so antigas e remontam, segundo alguns, s baladas da prhistria, depois inseridas nas picas, passando por coletneas como as do Decameron, de Bocaccio. Outros avanam, na considerao deste efeito de que trata Poe. Que efeito seria este? Seria a apreenso de uma tenso unitria, para alm do tamanho e da extenso? Neste caso, enquanto no romance h vrias, com relaxamentos intermedirios, no poema possvel haver uma s. De todo modo, para a leitura de cada conto, a questo permanece: quais as condies que, no conto lido, propiciam tal tenso? Fala-se, alm da tenso, em condensao, concentrao ou compactao: o que nos prope Tchekhov, junto a outros quesitos do conto, na sua farta e conscienciosa correspondncia. A unidade de efeito e a conteno em Tchekhov certo que Tchekhov, contista clebre e tambm dramaturgo e mdico, no desenvolve sistematicamente uma teoria do conto, tal como Poe. Mas na sua intensa correspondncia mostrase um paciente e dedicado leitor, que no mede esforos no sentido de expor suas crticas aos escritores que o consultavam. Esta militncia crtica, sobre obras dos outros e sobre suas prprias obras, permite avaliar os conceitos do escrever bem, em que defeitos e qualidades no contar estrias aparecem expostos com delicada firmeza e simptico entusiasmo. O conjunto das cartas transforma-se, assim, num valioso repertrio das dificuldades e conquistas do processo do narrar.Esclarece questes referentes prtica do escrever e do ler estrias e, especialmente, contos. Em alguns pontos, coincide com o pensamento de Poe. A questo da brevidade permanece como elemento caracterizador do conto: Brevidade, na imprensa menor, a maior das virtudes (p. 107). E, tal como Poe, afirma que mais vale dizer de menos que demais: Mas em contos melhor no dizer o suficiente que dizer demais, porque, porque no sei por qu!... (p. 106). Nisto esto de acordo. Em conseqncia desta brevidade, Tchekhov tambm considera necessrio ao conto causar o efeito ou o que chama de impresso total no leitor, que deve seve sempre ser mantido em suspense. Esta caracterstica e Poe j afirmara no necessria em textos mais longos, como o romance: trabalhos longos e detalhados tm seus objetivos peculiares prprios, que requerem uma execuo mais cuidadosa, para alm da impresso total (p. 106). Mas no s da brevidade e da impresso total que surge a boa estria ou conto. Tchekhov exige nela brevidade, e algo que seja novo (p. 7). E tambm fora, clareza e compactao. Assim, o texto deve ser claro o leitor deve entender, de imediato, o que o autor quer dizer. Deve ser forte e ter a capacidade de marcar o leitor, prendendo-lhe a ateno, no deixando que entre uma ao e outra se afrouxe este lao

de ligao. O excesso de detalhes desorienta o leitor, lanando-o em mltiplas direes. E deve ser compacto deve haver condensao dos elementos. Tudo isto, com objetividade: Quanto mais objetivo, mais forte ser o efeito (p. 92), afirma em carta escritora L. A. Avlova. Se novidade, fora, clareza podem ser exigncias para toda narrativa, no este o caso da compactao. Porque a compactao que torna vivas as coisas curtas (p. 82). Ou contos. Naturalmente que, para conseguir compactar os elementos do conto, ou apresent-los com conciso, o autor tem de controlar a tendncia aos excessos e ao suprfluo. O autor tem de se conter. E justamente esta falta de conteno, especialmente nas descries da natureza, retratos de mulheres e cenas de amor, que Tchekhov observa nos contos de Mximo Grki, ao lado, tambm, de tantas qualidades. O Sr. como o espectador num teatro que manifesta seu entusiasmo de maneira to desenfreada que impede a si e os outros de ouvirem. Falta-lhe a conteno e tambm a graciosidade. Graciosidade quando algum, numa determinada ao, utiliza o mnimo de movimentos. Mas nos gestos que o senhor faz, sente-se o excesso. Da a srie de conselhos, espalhados por suas cartas, recomendando evitar personagens, episdios, detalhes e explicaes em demasia. E queles que criavam muitas personagens aconselhava: diminuir o seu nmero, ou ento escrever romances... Em outras passagens, Tchekhov refora suas propostas de realismo. Aconselha escritores a descreverem quadros de modo a que o leitor, ao fechar os olhos, possa recomp-los na mente. E a no pintar quadros que nunca viu, porque a mentira ainda mais inoportuna na estria que numa conversa... Entre o longo e o breve, entre a extenso do discurso e sua reteno em narrativa curta, Tchekhov vai se afirmando na curta: mais entediante e mais difcil escrever um trabalho longo que um curto. E, por falta de prtica em escrever trabalhos longos, teme sempre cair a no excesso de detalhes:
como resultado, consegue-se no um quadro em que todos os detalhes acham-se fundidos num todo, como estrelas nos cus, mas um mero sumrio, um seco inventrio de impresses.

Entre o perigo da narrativa curta demais e o perigo da narrativa longa demais, o olho crtico de Tchekhov s vezes vacila, pressionado, de um lado, pelo rigor dos seus critrios de avaliao: era preciso escrever bem; e, de outro, pelas necessidades de sobrevivncia: era preciso escrever para ganhar dinheiro. Com isto, Tchekhov j confirmava um dos grandes estmulos responsveis pela produo do conto a expanso jornalstica do sculo XIX que, curiosamente, funcionou, em alguns casos, como amortecedor do seu nvel de qualidade. Nos idos de 80, do sculo XIX, j havia a prensa da imprensa: era preciso escrever e muito e depressa. Assim que Tchekhov explica a A. S. Suvrin as limitaes na caracterizao do heri de uma de suas estrias: ou entregava a estria em 25 dias ou ficava sem o dinheiro... (p. 11). Porque se o dinheiro no o ajuda nas decises fundamentais sobre o que vou fazer e como vou agir, quando tem dinheiro reconhece (p. 13) que se torna extremamente descuidado e preguioso... Esta autocrtica mistura-se a um esprito caprichoso, que aconselha a escrever pouco para escrever bem. Ao seu irmo, Al. Tchekhov, aconselha no escrever mais do que dois contos por semana e polir as estrias... (p. 70). E a L. A. Avlova aconselha trabalho lento e cuidadoso: que gaste um ano todo escrevendo uma estria e mais meio ano debastando-a, para ento public-la... (p. 98). A inteno de Tchekhov-escritor realista repetidamente anunciada por ele mesmo: representar a verdade, que a absoluta liberdade do homem, liberdade da opresso, dos preconceitos, ignorncia, paixes, etc. E para denunciar uma situao condenvel.
Meu objetivo matar dois pssaros com uma s pedra: pintar a vida nos seus aspectos verdadeiros e mostrar quo longe est da vida ideal (p. 15).

Nesta perspectiva, aconselhou sempre o contato mais prximo e intenso dos escritores com a realidade. Compreende-se que tenha aconselhado Mximo Grki (p. 89) a ir para So Petersburgo ou Moscou e viver entre os escritores para sentir o ambiente literrio e poder estudar o seu pblico leitor. De Maupassant a Tchekhov: o conto e o enredo Na histria do conto, Tchekhov no se afirma s enquanto um crtico e terico, cujos pontos de vista coincidem tanto com os de Poe. Tchekhov-contista avana no sentido de libertar o conto de um dos seus fundamentos mais slidos: o do acontecimento. E, neste aspecto, afasta-se do conto de acontecimento extraordinrio, tal como o conto de Poe. E afasta-se tambm do conto de simples acontecimento, tal como o conjunto dos contos de Maupassant. Porque os contos de Maupassant trazem o acontecimentos que flui, naturalmente, sem nada de excepcional. E a qualidade dos seus contos reside exatamente nisto: sua imensa produo, de cerca de trezentos contos, traz uma fcil fluncia natural do acontecimento, com preciso e descontrada firmeza, produto de uma intensa elaborao, seguindo os conselhos do seu mestre Flaubert. o caso do seu conto Dois amigos (Mar de histrias, v.4), por exemplo. So dois amigos que costumavam se encontrar nas pescarias de domingo, perto de Paris. Um dia encontram-se na cidade e relembram estes momentos felizes no campo, que se tornaram impossveis, por causa da guerra. E resolvem pescar outra vez, aproximando-se, para isso, do campo inimigo. Enquanto esto calmamente desfrutando o prazer da pesca, so presos como espies e fuzilados. Ora, o encanto do conto est no modo aparentemente fcil de conduzir a intriga, com incio, meio e fim. Os episdios fluem e so eles que fazem o conto: a conversa em Paris, as pescarias de antes, a pescaria fatdica de modo a realar a ingenuidade dcil destes dois amigos e a violncia da guerra, que, alis, o prprio Maupassant sentiu bem de perto, como soldado, antes de se tornar um homem rico com os contos que escrevia. J Tchekhov escreve contos freqentemente e, pelo menos na aparncia, sem grandes aes, rompendo, assim, com uma antiga tradio. E abre as brechas para toda uma linha de conto moderno, em que s vezes nada parece acontecer. Esta narrativa que se enreda na ruptura com o compromisso dos grandes acontecimentos verificase tambm no seu teatro. Tchekhov registra os acontecimentos da vida numa sucesso de quadros, como se fosse um mosaico, abandonando a construo tradicional, que previa uma ao, com desenvolvimento, clmax e desenlace. Tambm no conto, a tal unidade tradicional, calcada na obedincia ao incio, meio e fim, prejudicada. Alguns contos seus no crescem em direo a um clmax. Ao contrrio, mantm um tom menor, s vezes por igual no decorrer de toda a narrativa. Ou ento realizam uma curva descendente, conforme afirmao do prprio Tchekhov, em carta a Suvrin, referindo-se pea A gaivota: Bem, terminei a pea. Eu a comecei forte e acabei pianissimo contrariamente a todas as regras da arte dramtica (p. 146). Curiosamente, o autor atribui, por vezes, este arrefecimento da narrativa premncia do dinheiro. A revista mensal Sivierni Vistnik no era rica, e ele era um dos seus colaboradores mais caros. Por isso que, segundo ele,
o comeo de minhas estrias sempre muito promissor. como se eu estivesse comeando um romance, o meio confuso e o fim. como num breve quadro, rpido como fogos de artifcio (p. 11),

Mas pelo seu meio que o conto de Tchekhov torna-se mais original:
estando acostumado a estrias curtas que consistem somente num comeo e fim, eu afrouxo e comeo a ruminar quando passo a escrever o meio (p. 8).

Ora, justamente pelo meio que os seus contos inovam. Ou a que ocorre a subverso do centro de interesse tradicional rgido, como j ocorrera em outros pontos, com outros escritores russos, conforme observa Boris Schnaiderman, no seu artigo Por falar em conto. Lembre-se da angstia do cocheiro lona Potapov, que se mantm do incio ao final do conto Angstia (Mar de histrias, v.5). Nada acontece no conto, a no ser este estado que domina a personagem: o pai que tenta contar aos seus fregueses a notcia da morte do filho, e inutilmente, enquanto faz a corrida no tren, levando-os aos seus destinos. Porque ningum o ouve. E ele conta a notcia ao seu cavalo. O conto faz-se por estas tentativas que se sucedem e que no chegam a constituir um fio de grandes aes. Nem mesmo a ltima delas se sobressai demais s outras. Mas so fatalmente, todas e cada uma, manifestaes fortes e comoventes da desgraa e da solido humana. No h mesmo ningum a quem confiar a sua dor. No h mesmo ningum a quem contar a sua estria. Neste conto, em que pouca coisa parece estar acontecendo, desvenda-se todo um destino humano. Vale, neste caso, a observao que fez Otto Maria Carpeaux para outro conto de Tchekhov, intitulado justamente O acontecimento. Afirma Carpeaux:
Parece conto sem enredo. Pois em O acontecimento no aconteceu nada digno de nota. Mas quem l com ateno maior esse conto, perceber que o acontecimento o maior e o mais trgico da existncia.

Estas estrias deixam questes pulsando no ar, com alto teor de comoo. Talvez por isto Virginia Woolf, que procura as razes desta fora da literatura russa7, a encontre no modo pelo qual ela transforma a alma torturada em principal personagem, numa mistura surpreendente de beleza e vilania, de mesquinharia e dignidade. O conto realiza-se justo nesta sua capacidade de abertura para uma realidade que est para alm dele, para alm da simples estria que conta. o que afirma Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto:
o bom contista aquele cuia escolha possibilita essa fabulosa abertura do pequeno para o grande, do individual e circunscrito para a essncia mesma da condio humana (p. 155).

O MOMENTO ESPECIAL Que momento esse? Assim como para Poe o conto depende de um efeito nico ou impresso total que causa no leitor, para outros, o prprio conto que representa um momento especial em que algo acontece. No entanto, surgem dvidas com relao ao que venha a ser esse momento especial. Tratar-se-ia, aqui, do momento da leitura, tal como era para Poe? Ou do momento ou tempo em que acontece algo para a personagem, no nvel do enunciado? Ou, ainda, do momento ou tempo experimentado pelo narrador, estabelecendo, portanto, relao com o tempo do seu discurso de narrador, ou com a enunciao? Para alguns, necessrio que algo acontea no conto nele precisa haver ao. Nesta linha, o conto o que traduz uma mudana, de carter moral, de atitudes ou de destino das personagens, e que provoca uma realizao do leitor, atravs destas mudanas: a teoria de Theodore A. Stroud. Para outros, deve acontecer algo num tempo passado, que , desta forma, dominado pelo narrador o que pensa Mrio A. Lancelotti. Mas, para outros, o que o conto mostra justamente a ausncia de mudana. e de crise. E se a crise existe, por vezes notada pelo leitor, no pela personagem. s vezes no existe mesmo crise nenhuma. Neste caso, as personagens no mudam. . E no conto nada acontece, isto , o que acontece este nada

acontecer. A monotonia do relato e a mesmice do cotidiano substituem, ento, o que seria a dinmica do processo de evoluo de uma mudana. O importante, pois, que haja algo especial na representao desta parte da vida que faz o conto, isto , que haja um acidente que interesse e que ele seja ou parea-nos realmente um caso considerado pela novidade, pelo repente, pelo engraado ou pelo trgico afirma Jos Oiticica (citado por Herman Lima, em Variaes sobre o conto). Intimamente ligado ao momento de realidade que o conto representa, h o problema do tipo de tempo que nele representado. Trata-se de acontecimento com simetria e lgica na sua sucesso de incio/meio/fim? Segundo Aristteles, sim. Mas parece que o grande mrito de Tchekhov foi quebrar esta linha de seqncia, valorizando o meio. Havendo ou no evoluo de atitudes de personagens ou mudana de seu comportamento, o que este modo de abordar o conto prope considerar o conto como um modo narrativo propcio a flagrar um determinado instante que mais o especifique. Neste caso, no haveria o acompanhar por muito tempo esta evoluo, o que redundaria em formas mais desenvolvidas, como a novela e o romance. Haveria o simples, arguto e rpido instantneo da realidade, captando-a na sua especificidade. Mas isto no seria tpico tambm do poema? E da crnica? E do sketch? E ainda: se o conto tem por base este instante de crise ou conflito da personagem, no tenderia a se basear na tenso dramtica, tal como no teatro? o que propem alguns tericos, como E. Bowen. Semelhanas entre a construo do conto e do teatro existem em vrios aspectos como: comear do fim para o comeo; tender para um final conclusivo forte; tudo girar em torno de um ponto o conflito dramtico. E, mesmo assim, haveria muitas variaes ou muitos momentos diferentes entre si. Afinal, que momento esse? A epifania (James Joyce) Um dos momentos especiais concebido como o que se chama de epifania. Epifania, tal como a concebeu James Joyce, identificada como uma espcie ou grau de apreenso do objeto que poderia ser identificada com o objetivo do conto, enquanto uma forma de representao da realidade. Para Joyce, segundo um dos captulos do seu Stephen Hero, epifania uma manifestao espiritual sbita, em que um objeto se desvenda ao sujeito. Trata-se, em ltima instncia, do modo de se ajustar um foco ao objeto, pelo sujeito. Seria um ltimo estgio desta tentativa de ajuste, que se faz primeiro por tentativas, depois, com sucesso. o que a personagem narradora explica ao seu companheiro, ao divisar o relgio de Ballast Office:
Imagine meus olhares sobre esse relgio como experincias de um olho espiritual tentando fixar a prpria mirada atravs de um preciso foco de luz. No momento em que o foco ajustado, o objeto epifanizado. Ora, nesta epifania que reside para mim a terceira qualidade, a qualidade suprema do belo.

A epifania seria um dos quesitos de beleza. O primeiro deles seria o da integridade, quando se percebe a coisa enquanto obra integral. Este primeiro quesito permite reconhecer a coisa como sendo uma, e no outra. O segundo, o da simetria, permite considerar o objeto como um, em si mesmo, nas suas partes e no seu todo, na relao consigo mesmo e com outros objetos. E pelo terceiro, a epifania, a coisa torna-se ela mesma:
Constatamos primeiro que o objeto uma coisa integra; em seguida, que apresenta uma estrutura compsita e organizada, que efetivamente uma coisa; enfim, quando as relaes entre as partes esto bem estabelecidas, os pormenores esto conformes inteno particular, constatamos que esse objeto o que . Sua alma, sua qididade, de

sbito se desprende, diante de ns, do revestimento da aparncia. Aalma do objeto, seja ele o mais comum, cuia estrutura assim demarcada, assume um brilho especial a nossos olhos. O objeto realiza a sua epifania.

Estas consideraes no fazem parte estritamente do conceito do que se denomina conto. Podem fazer parte de uma teoria geral da narrativa, ou mesmo de uma teoria geral do conhecimento. No entanto, em contos cujo ncleo justamente esta percepo reveladora de uma dada realidade, a teoria torna-se fundamental para a sua leitura. o caso dos contos de Clarice Lispector, por exemplo. Alis, no s dos seus contos mas de toda a sua narrativa, conforme foi lida por Olga de S. Um conto de Clarice Lispector Como que ocorre esta epifania, num dos contos de Clarice Lispector, o conto Amor? A estria aparentemente simples. Ana, uma dona-de-casa, espera visitas para o jantar e vai s compras. Quando est j de volta no bonde, vislumbra um cego mascando chicle, o que provoca subitamente toda uma mudana em seu comportamento. Inicia-se, neste momento, uma situao de desorientao, de desligamento da realidade, que vai atingir o seu clmax no Jardim Botnico, onde Ana renasce, experimentando outro tipo de percepo das coisas. Plantas, animais e qualquer detalhe passam a estar prenhes de significado. E ela contempla, extasiada, este outro mundo, que se resume num paradoxo: sente tanto a vida, que esta lhe vem como a morte, a dor como amor, o sofrimento, como felicidade, o Inferno, como o Paraso: O Jardim era to bonito que ela teve medo do Inferno. E: Era fascinante, e ela sentia nojo. Convm notar que a experincia especial de Ana gradativa, e leva consigo o leitor, que tambm caminha, na leitura, sem saber para onde vai, levado que vai por um impulso estranho, mergulhado que est neste aprofundar-se da experincia de Ana. Mas se por um lado o miolo do conto consiste nesta experincia de carter mstico (enquanto revelao), gnstico (enquanto conhecimento) ou filosfico (enquanto crise existencial), e at esttico (enquanto percepo recriadora do mundo), o fato que tal experincia, de ndole moderna (enquanto consagrao de um momento especial de vida interior), se insere numa estrutura rigorosamente clssica na sua estrutura linear, em trs tempos: 1. o incio (Ana vai s compras e aparece envolvida na rotina domstica); 2. o desenvolvimento (Ana mergulha na experincia de crise desde quando v o cego at fugir correndo do Jardim Botnico); 3. o final (Ana volta para a rotina domstica). Este conto demonstra, ento, que nem sempre o conto moderno foge totalmente dos princpios anteriores, ou que nem sempre h apenas adoo de novos procedimentos. Por vezes, a qualidade reside mesmo nesta forma de combinar recursos da tradio com os que vo surgindo nos novos tempos, ou seja, aliar a um modo tradicional de narrar, com comeo, meio e fim (tal como observava Aristteles na sua Potica), uma experincia de ndole moderna, que representa um estado de crise e que, entre tantos outros possveis sentidos, pode significar o da situao da mulher. Mulher abafada por uma vida familiar, em que no cabe a expanso de suas potencialidades mais individuais e mais profundas, e em que acaba perdendo sua identidade, a qual vislumbra, temporariamente e na sua plenitude, no Jardim Botnico; para depois voltar, com a riqueza desta experincia anterior, absorvedora rotina da vida domstica. Portanto, a epifania, embora caracterstica de uma linha de literatura moderna, no explica os contos de Clarice Lispector enquanto gnero especfico. A questo no somente constatar a epifania, mas o conjunto de recursos narrativos que se combinam, de forma a definir o modo de construir o conto. Seus contos surgem, pois, da combinao de vrios recursos narrativos: os da tradio e os dos tempos modernos. Combinao esta que , ela sim, responsvel pela sua especificidade.

Um flash dos novos tempos justamente por esta capacidade de corte no fluxo da vida que o conto ganha eficcia, segundo alguns tericos, na medida em que, breve, flagra o momento presente, captando-o na sua momentaneidade, sem antes nem depois. o caso, entre outros, da escritora Nadine Gordimer, para quem o conto representa o real como que atravs de flashes de luz, intermitentes como o piscar de vaga-lumes. Assim concebido, o conto seria um modo moderno de narrar, caracterizado por seu teor fragmentrio, de ruptura com o princpio da continuidade lgica, tentando consagrar este instante temporrio. As reservas a esta concepo so mais ou menos semelhantes s que j foram levantadas sobre o conceito de conto como representao de um momento epifnico ou de crise existencial: ela pode explicar um conto, ou uma narrativa. Mas no o conto enquanto gnero. No entanto, a escritora prope uma questo de interesse, quando indaga das razes que levam o conto a sobreviver: quais as implicaes scio-polticas desta sobrevivncia? Se o romance, conforme a crtica marxista de G. Lukcs, pressupe privacidade para a sua curtio pela classe burguesa e marca o apogeu da cultura individualista, que papel social caberia leitura do conto? Segundo ela, o conto
uma arte solitria na comunicao, e , pois, outro sinal, tal como o romance, de uma solido e isolamento crescentes do indivduo numa sociedade competitiva. Voc s pode ter a experincia de leitura de um conto mediante condies mnimas de privacidade que so as da vida da classe mdia.

No entanto, a autora reconhece uma mudana.


Mas naturalmente o conto, por razo de sua completude, totalmente contida no breve tempo que voc dispensa a ele, depende menos que o romance das condies clssicas de vida da classe mdia, e talvez corresponda ruptura daquela vida que j est acontecendo. Neste caso, embora o conto possa sobreviver ao romance, pode tornar-se obsoleto, quando o perodo de desintegrao for substitudo por novas formas sociais e por formas de arte que as representam.

Neste caso, o apogeu do romance, seguido da preponderncia do conto, tende a ser seguido por outras formas narrativas. Haveria uma tendncia predominncia de formas cada vez mais breves? Esta proposta estimula discusso sobre a relao entre o conto e outras formas breves de comunicao, veiculadas pela TV, por exemplo. Qual ser o destino do conto na era da informtica? O conto: a voz de um solitrio? Em 1936 Elizabeth Bowen alertava para a proximidade entre a arte do conto e a do teatro, e para o fato de a arte do conto estar crescendo paralelamente do cinema, quando observava produes dos ltimos trinta anos. E lamentava o destino do conto: foi durante muito tempo o romance condensado, que precisava de um assunto complexo (tal como o romance) e dependia do modo como a condensao era levada a efeito. Faltava, pois, ao conto o que o caracteriza a simplicidade herica, e certas caractersticas que Bowen salientava na seleo que fez de contos para o volume The faber book: a completude, a espontaneidade, a capacidade de situar o homem na sua solido, na conscincia de ocupar um lugar sozinho na realidade. tambm a solido do homem, a sua voz solitria, a base das consideraes de Frank OConnor, na obra The lonely voice. O conto, segundo o autor, visa satisfazer o leitor solitrio, individual, crtico, porque nele no h heris com os quais este possa se identificar, tal como acontece no romance, em que esta solido de certa forma amenizada ou desaparece, na medida em que compartilha as aes do heri e se identifica com ele. No conto, mundo solitrio de seres solitrios, so todos herdeiros de O Capote, de

Gogol, afirmava Turguenev. Porque Gogol criara o little man, a personagem situada entre o herico e o satrico, que caracteriza a populao submersa ou marginal e que tenta o escape ou a fuga desta situao. Ainda segundo OConnor, no conto no h tambm a totalidade de uma experincia, com desenvolvimento cronolgico, como no romance, mas a seleo de pontos, que acabam definindo o seu sucesso ou o seu fiasco. As personagens do conto tm um mundo autnomo: no a brevidade que as caracteriza. O que as caracteriza o fato de os problemas serem delas, e no nossos.
O que Turguenev e Tchekhov nos do no tanto a brevidade do conto comparada com a expanso do romance, quanto a pureza de uma forma de arte motivada mais por suas prprias necessidades que por nossa convenincia (p. 28).

Frank OConnor situa, pois, o conto, num mundo moderno: o conto gnero novo; e tal como o romance, arte privada e destinada ao leitor solitrio. As ressalvas que se pode fazer a OConnor so as que podem ser feitas a outros autores. Refere-se apenas ao conto moderno, cuja temtica da solido surge como conseqncia de uma sociedade burocratizada e capitalista, que deseja o objeto. E considera impossvel haver identificao de vozes entre a voz do leitor e a da personagem. Entretanto, a identificao pode existir ainda que e pelo prprio fio da semelhana de situaes: a da solido. J nos anos 40, Eudora Welty salientava a variedade de recursos que atuam no conto, cuja nfase podia recair no enredo, na personagem, na forma simblica, e que possibilitava a forma impressionista dos contos de Virginia Woolf ou a organizao musical nos contos de Faulkner. Mas ressaltava, sobretudo, o conto de atmosfera e de mistrio: A primeira coisa que realmente observamos numa estria uma atmosfera de mistrio. Contra o rigor formal, os defensores do conto de atmosfera valorizam o carter pessoal dos contos, que refletem a liberdade individual do autor e a sua carga de personalidade, contra o conto mercenrio, e, outras vezes, contra o conto fragmentrio, que acaba no contando nada. Considerando o conto mais prximo ora da poesia lrica, ora do teatro, ora do cinema, ressaltam sua proximidade do sono (dream verbalized, segundo Joyce Carol Oates) e do mistrio. No entanto, nenhum destes critrios tem condio de sustentar uma definio do conto, quer seja o conto de atmosfera, quer seja a voz solitria do homem moderno. Mas no conto s por isso. Na verdade, tais critrios atentam para o assunto do conto: o mistrio, a solido. E no s de assunto que se faz um conto. A simetria na construo (Brander Matthews) Os que seguem Poe reafirmam o carter da unidade de efeito no conto e a sua importncia como gnero novo, produto do sculo XIX, nos termos em que foi praticado e teorizado por Edgar Allan Poe. Tal a linha seguida por Brander Matthews, num ensaio de 1901, em que faz questo de escrever short-story, com hfen, para distingui-la de uma estria meramente curta: a short story. Isto porque, segundo o autor, que segue risca as propostas de Poe, existe uma diferena entre conto e romance que no s de extenso, mas de natureza: o conto tem uma unidade de impresso, que o romance obrigatoriamente no tem. E por que tal unidade ocorre? Por causa da singularidade dos elementos que compem a narrativa do conto: o conto o que tem unidade de tempo, de lugar e de ao. O conto o que lida com um s elemento: personagem, acontecimento, emoo e situao. E o autor sustenta com tal rigor esta teoria, que marcou poca na histria da teoria do conto.

Alm destas consideraes sobre a necessidade de unidade de elementos, compondo a teoria de um s, B. Matthews faz outras observaes sobre o conto, que atestam sua posio dogmtica rigorosa. Segundo ele, o conto no precisa do tema do amor, tal como precisa o romance e ele se refere ao contemporneo romance americano. No conto, o que conta : conciso e compresso. E originalidade, ingenuidade. E finalmente: no conto sempre algo acontece. O assunto de extrema importncia, mais do que no sketch ou quadro. Neste incio do sculo, a teoria do conto desponta, pois, com radical dogmatismo. Mas ser que todo conto teria um s episdio? Muitos j lembraram que h contos que, embora obedientes ao princpio da brevidade e da conteno, tm mais de um episdio. o caso do conto de Maupassant, Odysse dune fille. Alis, o mesmo autor, annimo, que faz esta objeo a B. Matthews, faz mais esta: no porque um conto provoca a unidade de impresso que ser mais simples ou mais complexo. Uma coisa (a unidade de efeito) nada tem a ver com a outra (a maior ou menor complexidade da obra). Mas esta j uma outra questo. A conceituao de Brander Matthews encontra repercusso em outras posteriores. Como na de 1909, tambm baseada no princpio da singularidade dos elementos que compem o conto.
O conto uma narrativa breve; desenrolando um s incidente predominante e uma s personagem principal, contm um assunto cujos detalhes so to comprimidos e o conjunto do tratamento to organizado, que produzem uma s impresso.

afirma J. Berg Esenwein, num dos manuais que proliferaram nas primeiras dcadas do sculo, nos Estados Unidos. Este princpio seria reafirmado por Carl Grabo, em 1913: o conto produz um s efeito. E desde estes primeiros anos do sculo XX, estes herdeiros de Poe, mais ou menos radicais, passariam a influenciar outros tantos estudiosos do assunto. O perigo do esteretipo A linha normativa gera uma srie de manuais que prescrevem como escrever contos. E a revista popular propicia uma comercializao gradativa do gnero. Tais fatos so tidos como responsveis pela degradao tcnica e pela formao de esteretipos de contos que, na era industrializada do capitalismo americano, passam a ser arte padronizada, impessoal, uniformizada, de produo veloz e barata. Tais preocupaes provocam, por sua vez, um movimento de diferenciao entre o conto comercial e o conto literrio. Da talvez tenha surgido o preconceito contra o conto: seria ele apenas um romance condensado ou, em sentido contrrio, um embrio de romance? De qualquer maneira, este modo de conduzir o problema considera o conto uma forma secundria em relao ao romance: como preparao do romance ou como ocupao, em horas de descanso... A necessidade de revalorizao do gnero uma conseqncia inevitvel. As prprias publicaes americanas encampam um movimento de reao: tentam inclusive reivindicar a necessidade de estudos especficos sobre o conto e um estudo das causas de ser o conto uma arte depreciada. Esta perspectiva surge do repdio artificialidade e . sofisticao que dominaram a produo do conto nas primeiras dcadas do sculo XX nos Estados Unidos, quando o conto se sujeitou a frmulas que Henry S. Canby, em 1915, descreve ironicamente como: um dilogo no incio; um desenvolvimento at o clmax; um final inesperado; e uma sentena final, de sentimento ou epigramtica. Isto, com a obsesso por duas regras bsicas: 1. eliminar tudo que no contribusse diretamente para a caracterizao da personagem e ao; 2. detectar apenas os pontos altos, sem detalhes inteis. O exagero das regras, que sacrificara o conto em benefcio de frmulas, proclama a necessidade de libertao das regras. Destas primeiras dcadas datam as crticas severas aos manuais que ditavam como

escrever contos e crticas s exigncias do plot (enredo). Alguns textos, reunidos em What is the short story?, de E. Current-Garca e W. R. Patrick, mostram essa preocupao antidogmtica. Sherwood Anderson escreve: Form, not plot, em 1924. E Ring Lardner acaba aconselhando, ironicamente, como no escrever contos. William Saroyan rejeita definies: O que , se nada , uma estria? E mais: uma coisa o que ela , principalmente uma coisa criada. E Katherine Anne Porter, ironiza a exigncia do editor ao rejeitar contos para publicao mediante a alegao de que: No plot, my dear, no story (Se no h enredo, meu querido, no h estria). O acentuado carter empresarial da produo do conto, examinado como mercadoria nas suas relaes de oferta e procura, acha-se patente nos estudos dos participantes do simpsio internacional sobre o conto, cujos trabalhos foram publicados nas quatro partes da Kenyon Review. Ao lado de textos de informao sobre a situao do conto nos diversos pases, grande parte dos trabalhos dirige suas atenes para o carter comercial do conto e as relaes entre editor/escritor. Contra este estado do conto que surge a louvao do conto russo. Neste sentido que H. S. Canby, em 1915, exaltava a superioridade do conto russo, que segue o ritmo da vida, livre do lema americano com que os editores prensavam os escritores: Your stories must move, move, move! (Suas estrias precisam caminhar, caminhar, caminhar!). E exigindo dos escritores remisso exagerada de cada palavra soluo e efeito do enredo. E gerando, ainda, outras sujeies nesta cadeia consumista: do escritor ao editor; do editor ao pblico. Herman Lima, por exemplo, que vinha publicando artigos sobre o conto desde os anos 40, na Revista Brasileira, publica em 1952 um livro sobre o conto Variaes sobre o conto que marcou a histria dos estudos do conto no Brasil. Seleciono, dentre as tantas definies de conto que Herman Lima apresenta, a de Araripe Jnior, de 1894, em artigo escrito para A Semana, de Valentim de Magalhes, em que o autor categrico quanto diferena entre conto e romance.
o conto sinttico e mono crnico; o romance, analtico e sincrnico. O conto desenvolve-se no esprito como um fato pretrito, consumado; o romance, como a atualidade dramtica e representativa. No primeiro, os fatos filiam-se e percorrem uma direo linear; no segundo, apresentam-se no tempo e no espao, reagem uns sobre os outros, constituindo trama mais ou menos complicada. A forma do conto a narrativa; a do romance, a figurativa.

No seria esta definio, assim to rgida, uma conseqncia da poca em que foi escrita? Talvez. Mas lembre-se que tambm nesta poca Machado de Assis no s escrevia seus contos, como tambm escrevia sobre eles, nas suas Advertncias s coletneas. E no era to rigoroso assim... Esta uma das muitas citaes que faz o crtico brasileiro H. Lima, com o objetivo de mostrar a disparidade de pontos de vista com relao a uma definio do conto. E que nos serve de alerta: preciso desconfiar das definies autoritrias, que, como toda proposta dogmtica, tendem a ser desmentidas pela prpria variedade dos objetos que tentam to rigorosamente definir... A questo da brevidade O conto uma forma breve. Esta afirmao, que aparece toda vez em que se tenta definir o conto, nos leva a um conhecido ditado:
No conto no deve sobrar nada, assim como no romance no deve faltar nada.

Para Alceu Amoroso Lima, numa conferncia que fez sobre o conto na Academia Brasileira de Letras, em 1956, o conto : uma obra de fico; uma obra de fico em prosa; uma obra curta de fico em prosa. E completa:

O tamanho, portanto, representa um dos sinais caractersticos de sua diferenciao. Podemos mesmo dizer que o elemento quantitativo o mais objetivo dos seus caracteres. O romance uma narrativa longa. A novela uma narrativa mdia. O conto uma narrativa curta. O critrio pode ser muito emprico, mas muito verdadeiro. o nico realmente positivo.

E parece que mesmo, porque quando se prope a caracteriz-lo quanto ao aspecto qualitativo, o problema torna-se mais complicado. Eis um exemplo: Enquanto no romance o tempo domina o espao, no conto a primazia pertence ao espao sobre o tempo. No entanto, mesmo em Poe, a questo no era propriamente e to simplesmente a do tamanho. E tambm para Norman Friedman, em What makes a short story short? (1958), a brevidade, considerada como fator diferencial, baseia-se apenas nos sintomas e no nas causas. A questo no ser ou no ser breve. A questo : provocar ou no maior impacto no leitor. Neste caso, o conto pode ter at uma forma mais desenvolvida de ao, isto , um enredo formado de dois ou mais episdios. Se assim for, suas aes, no entanto, so independentes, enquanto que no romance dependem intrinsecamente do que vem antes e depois. O conto , pois, conto, quando as aes so apresentadas de um modo diferente das apresentadas no romance: ou porque a ao inerentemente curta, ou porque o autor escolheu omitir algumas de suas partes. A base diferencial do conto , pois, a contrao: o contista condensa a matria para apresentar os seus melhores momentos. Pode haver o caso de uma ao longa ser curta no seu modo de narrar, ou ento ocorrer o inverso. Da a concluso a que chega Norman Friedman:
um conto curto porque, mesmo tendo uma ao longa a mostrar. sua ao melhor mostrada numa forma contrada ou numa escala de proporo contrada (p. 134).

Para tanto, mobiliza alguns recursos narrativos favorveis a este intento de seleo, mediante omisso, expanso, contrao e pontos de vista. O que no se pode afirmar que uma estria curta porque tem um certo nmero de palavras ou porque tem mais unidade ou porque enfoca mais o clmax que o desenvolvimento da ao. O que podemos considerar, afirma Norman Friedman, como e por que tais recursos acontecem e os modos vrios de responder a estas questes, de acordo com as possveis combinaes de tais elementos narrativos. Ou seja: de como aparecem tais combinaes em cada conto. Dos males, o menor Sobre a brevidade, lembro ainda Machado de Assis, que, na Advertncia s suas Vrias histrias, afirma que juntou estes contos em funo do tamanho: as trezentas pginas do livro. Nesta mesma advertncia, acrescenta uma declarao de intenes aos que acharem excessivos tantos contos: um modo de passar o tempo. E uma desculpa de aparente modstia: no pretendem sobreviver como os do filsofo (referindo-se a Diderot, que cita na epgrafe). Pois no so feitos daquela matria, nem daquele estilo que do aos de Merime o carter de obras-primas, e colocam os de Poe entre os primeiros da Amrica. Desconfio, sempre, de Machado de Assis. E da sua modstia. Mas concordo com ele quando reconhece que: O tamanho no o que faz mal a este gnero de histrias; naturalmente a sua qualidade. E tambm quando reconhece, em alguns casos, a grande vantagem de os contos serem mais curtos... que os romances: mas h sempre uma qualidade nos contos, que os torna superiores aos grandes romances, se uns e outros so medocres: serem curtos.

O CONTO EXCEPCIONAL (Julio Cortzar) O conto excepcional, para Julio Cortzar, em Alguns aspectos do conto, no o conto que traz o extraordinrio anormal, como os contos de Poe; nem o conto que traz o extraordinrio fantstico, como os contos do prprio Cortzar. O conto excepcional o conto muito bom. Excepcional a marca de qualidade literria que torna alguns contos inesquecveis para quem os l. De fato, para que o conto fisgue o leitor preciso que tenha algo mais, aquela alquimia secreta de que nos fala Cortzar. Ou ento:
O excepcional reside numa qualidade parecida do im; um bom tema atrai todo um sistema de relaes conexas, coagula no autor, e mais tarde no leitor, uma imensa quantidade de noes, entrevises, sentimentos e at idias que lhe flutuavam virtualmente na memria e na sensibilidade; um bom tema como um sol, um astro em torno do qual gira um sistema planetrio de que muitas vezes no se tinha conscincia at que o contista, astrnomo de palavras, nos revela sua existncia (p. 154).

Vimos vrias destas condies, ao percorrermos as teorias do conto. Mas Cortzar parece dar o fecho necessrio, ao consider-las em conjunto, como um sistema de relaes, em que cada elemento tem sua funo especfica, insubstituvel. O conto, o romance, a fotografia, o cinema A comparao que Julio Cortzar estabelece entre romance/cinema e conto/fotografia facilita a compreenso das suas diferenas, ao mesmo tempo que reala os critrios de valor para um julgamento do que seria um bom conto. Ou seja, reala
os elementos invariveis que do a um bom conto a atmosfera peculiar e a qualidade de obra de arte (p. 149).

Na comparao, o romance est para o conto assim como o cinema est para a fotografia. Ou ento: h elementos de semelhana entre o romance e o cinema, e entre a fotografia e o conto. Isto,
na medida em que um filme em principio uma ordem aberta, romanesca, enquanto que uma fotografia bem realizada pressupe uma justa limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que a cmara abrange e pela forma que o fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao (p. 151).

No entanto, para alguns fotgrafos, a arte da fotografia se apresenta como um aparente paradoxo, que Cortzar considera tambm prprio do conto:
o de recortar um fragmento da realidade, fixando-lhe determinados limites, mas de tal modo que esse recorte atue como uma exploso que abre de par em par uma realidade muito mais ampla.

J o romance e o cinema agem por acumulao:


a captao dessa realidade mais ampla e multiforme alcanada mediante o desenvolvimento de elementos parciais, acumulativos, que no excluem, por certo, uma sntese e que dem o clima x , da obra.

Na fotografia e no conto, em vez da acumulao o que importa a seleo do significativo; surge a


necessidade de escolher e limitar uma imagem ou acontecimento que sejam significativos, que no s valham por si mesmos, mas tambm sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor como uma espcie de abertura, de fermento que projete a inteligncia e a sensibilidade em direo a algo que vai muito alm do argumento visual ou literrio contido na foto ou no conto (p. 151-2).

O que Cortzar ouve de um escritor argentino, apreciador de boxe, arremata esta distino que desenvolve entre romance e conto:

Nesse combate que se trava entre um texto apaixonante e o leitor, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out (p. 152).

O significativo, a intensidade e a tenso Embora vrios elementos concorram para a criao de um conto, parece que o destino de sucesso ou fiasco depende menos destes elementos que do modo como so tratados pelo contista. Ou seja; o que decide se um conto bom ou ruim o procedimento do autor, e no propriamente este ou aquele elemento isolado. Tais elementos so elaborados de forma a permitir que o conto se tome significativo: segundo Cortzar,
Um conto significativo quando quebra seus prprios limites com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e s vezes l}1iservel histria que conta (p. 153).

Para que isto ocorra, o


tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal para provocar essa abertura (p. 152).

Alm da capacidade de captar o mais significativo, h outros quesitos que favorecem a conquista do interesse do leitor ou do seqestro momentneo do leitor, segundo Cortzar, este discpulo de Poe, que de certa forma est a reiterar a lio do mestre. Pois o que a intensidade seno a eliminao do suprfluo, de que j tratava Poe? Pois intensidade, para Cortzar,
a eliminao de todas as idias e/ou situaes intermdias, de todos os recheios ou fases de transio que o romance permite e mesmo exige (p. 157).

Nos contos de intensidade, como em O tonel de Amontillado, de Poe, os fatos, despojados de toda preparao, saltam sobre ns e nos agarram (p. 157). Diferente desta intensidade a tenso, que uma intensidade que se exerce na maneira pela qual o autor nos vai aproximando lentamente do que conta, tal como em A lio de mestre, de Henry James. Nestes contos de tenso,
sente-se de imediato que os fatos em si carecem de importncia, que tudo est nas foras que os desencadearam, na malha sutil que os precedeu e os acompanha (p. 158).

Uma bolha de sabo Sim, uma bolha de sabo que se desprende do autor, do seu pito de gesso. Esta a imagem que Cortzar cria para representar a autarquia do conto ou sua capacidade de existir ou de respirar por si, independentemente j do seu autor. a figura que representa tambm a forma fechada e tensa do conto, como o fora para Poe. Tal como o modelador de argila, o contista trabalha esta forma de dentro para fora, at sua tenso maior, na forma esfrica: a forma do conto a da esfera, construda sob tenso mxima, e em cujo interior o autor deve mergulhar, antes de solt-la. Cortzar endossa, em Do conto breve e seus arredores, o 10 mandamento do declogo do perfeito contista, do uruguaio Horacio Quiroga, pois concorda que, para se escrever um conto, necessrio o autor pressupor um pequeno ambiente, fechado, esfrico, do qual ele mesmo poderia ter sido uma das personagens. Uma bolha de sabo, que atrai atenes e prende os interesses justamente pela sua fora de tenso, na luta para preservar esta sua esfericidade. Que, se no se mantiver suficientemente forte, pode se desvanecer, com um leve sopro. O conto, o poema, o jazz

O excepcional, chave de compreenso do conto em Cortzar, tambm caracteriza a. poesia. Conto e poesia tm a mesma origem, enquanto arte que nasce de um repentino estranhamento, de um deslocar-se que altera o regime normal da conscincia (p. 234), afirma Cortzar no mesmo ensaio. No entanto, o conto no tem intenes. E a poesia, tal como entendida a partir de Baudelaire, a poesia tem. A poesia tem uma espcie de magia de segundo grau, tentativa de posse ontolgica e no j fsica, como na magia propriamente dita e o conto no, o conto no tem intenes essenciais, no indaga nem transmite um conhecimento ou uma mensagem (p. 234.). Embora, para Cortzar, o conto se aproxime mais da poesia que da prosa. Pois a eficcia e o sentido do conto
dependem destes valores que do um carter especfico ao poema e tambm ao jazz: a tenso, o ritmo, a pulsao interna, o imprevisto dentro de parmetros pr-vistos, essa liberdade fatal que no admite alterao sem uma perda irreparvel (p. 235)

Esta ltima observao nos remete tambm, e de forma irreparvel, para os contos do prprio Cortzar, que se desenvolvem em vertiginosa busca do inalcanvel, pelas formas espiraladas em ritmo de jazz, que por vezes compem a prpria estrutura dos seus contos. Um conto de Cortzar Sente-se em toda a teoria do conto de Julio Cortzar a presena de um E. A. Poe, que Cortzar admirava, que Cortzar traduziu e estudou. Voltamos, neste final de percurso pela teoria do conto, ao nosso ponto de partida. De Poe a Poe. Basta nos lembrarmos de um dos famosos contos de Julio Cortzar, Casa tomada. Tal como ele prprio anunciava, o sentido primeiro do conto se amplia em outros tantos possveis, dependendo da tomada que dele se faa. Pois dois irmos viviam numa casa ou no interior de uma casa, que tem a marca do passado histrico (foi de bisavs, de avs e dos pais). Vivem a juntos: Irene e eu. Ela, tecendo. Ele, lendo. As relaes com o exterior atendem utilidade imediata desta ocupao interior. Ele sai para comprar l, para ela; livros, para ele. Numa segunda etapa, ocorre minuciosa descrio da casa, de todos os seus cmodos. E, de repente, comeam, inexplicavelmente e da o seu carter fantstico , comeam os rudos. As personagens fecham as partes da casa tomadas pelos rudos e vo recuando para outras, que vo sendo tambm progressivamente tomadas. At que a casa fica totalmente tomada. E os dois, com o que tinham no corpo, encontram-se na rua. O conto, sbrio na sua economia de detalhes, fisga apenas o mais significativo. Isto poderia ser demonstrado pela anlise de cada elemento do conto. Menciono um, como exemplo. Quando ele sai para comprar livros, acrescenta: Desde 1939 no chegava nada de bom Argentina. Este dado sugere a situao de pas visado ou tomado pela represso. E no seria a casa tomada o espao gradativamente invadido, sem saber como nem por qu, por um poder poltico absurdo, desptico, mais forte que o das duas pessoas ali unidas por um afeto e por ocupaes vitais: o tecer e o ler? O conto trabalha esta intensidade e tambm uma tenso; a casa ser tomada aos poucos e inesperadamente por rudos. Esta a base da construo do fantstico: pois no se sabe que rudos so estes. Basta uma constatao: a de que eles acontecem. E tm a fora de eliminar pessoas... da casa? do pas? A CRIATIVIDADE NAS DEFINIES DO CONTO Quanto j se exerceu o poder criador na tentativa de se definir este gnero criativo que o conto!

Alguns conservam, sobriamente, a condio de tempo de leitura como critrio: para Wells, o conto pode ser qualquer pea de fico passvel de ser lida em meia hora. Outros recorrem condio do maior impacto. Ento o conto comparado a uma corrida de cavalos; o que define a largada e a chegada... Nesta mesma linha de pungncia do conto, fica o argentino Ricardo Guiraldes: ele gostaria que seus contos fossem breves, concisos, porque e sua imagem a de luta, que tambm a de escrita: o que mais me agrada na mo o punho. E seu secretrio, Roberto Arlt, refere-se aos livros de contos, os livros que trazem a violncia de um cross ou soco cruzado nas mandbulas. J vimos a imagem da luta de boxe adotada por Julio Cortzar: a de que o romance ganharia por contagem de pontos e o conto, por nocaute. Outros ressaltam sua flagrncia do presente, por ser o conto uma fico livre, mais apta a representar a vida moderna na sua multiplicidade de situaes, impresses e incidentes. Por isso, para William Carlos Williams, o romance seria um quadro, e o conto, uma pincelada. Forma virtuosa, o conto um vo da imaginao completo: para cima e para baixo. No falta a recorrncia topologia. Para Boris Eikhenbaum, o romance comparado
a um longo passeio atravs de lugares diferentes que supe um retorno tranqilo; a novela, escalada de uma colina, tendo por finalidade oferecer-nos a vista que se descobre dessa altura.

E o mesmo autor, quando se refere especialmente ao conto ou novela de enigma, recorre imagem do clculo matemtico:
A novela [ou conto] lembra o problema que consiste em colocar uma equao a uma incgnita; o romance um problema de regras diversas que se resolve atravs de um sistema de equaes com muitas incgnitas, sendo as construes intermedirias mais importantes que a resposta final. A novela um enigma; o romance corresponde charada ou ao jogo de palavras.

Nem falta o elemento ertico. Como no depoimento da escritora Mrs. Janeway, ao declarar sua preferncia pelo romance, em relao ao conto:
Sou como o marido vitoriano que falava da profunda paz da cama dupla no casamento, depois do hurly burly da chaise longue; o romance como aquela maravilhosa cama dupla, e eu no consigo voltar atrs para li chaise longue...

ALGUNS TRUQUES PARA SE ESCREVER... CONTOS (Horacio Quiroga) Nem falta tambm, no rol das definies criativas, um manual do perfeito contista, criado pela ironia do clebre contista uruguaio Horacio Quiroga. Ral Castagnino, como tantos outros, tambm apresentou o seu repertrio: o cont deve ter ao concentrada, nica tenso narrativa, suficiente e dose de sugesto, linguagem adequada, aprofundamento do espao literrio, tudo de modo a que ele permanea na mente do leitor e o deixe trepidante (p. 93). E Herman Lima, em Variaes sobre o conto, valendo-se de alguns tericos, reconhece no conto clssico de incio, meio e fim a sntese, o acidente, o drama de uma situao, a tenso potica e a clareza. Mas Horacio Quiroga ironiza os repertrios. To irnico na crtica! E to trgico na vida (com suicdios na famlia, inclusive o seu prprio) e nos contos (Cuentos de amor, de locura y de muerte, de 1947, por exemplo). E parodia, assim, os repertrios feitos a srio, dando-nos receitas de procedimentos ao alcance de todos..., procedimentos mais usuais e seguros... que facilitaro a confeco caseira, rpida e sem falhas do que veio a se considerar o mais difcil dos gneros literrios... E nos passa algumas dicas sobre o conto. Por exempio: como comear? Pelo fim. Porque no conto, tal como no soneto, preciso saber aonde se vai, e o mais difcil achar a frase final. Mais uma vez as intenes de Poe a regular a economia dos meios narrativos...

Comear, tambm, com as velhas frmulas abandonadas, do tipo Era uma formosa noite de primavera... e Era uma vez..., que so ainda as mais eficientes se... o que vem depois bom. Porque se nada prometem e nada sugerem, justamente por isso despertam a malcia, como se estivessem a encobrir uma mulher maravilhosa... Comear tambm pelo lugar comum, se usado de m f, fora de lugar. Exemplo: usar plido como a morte no para a noiva morta, mas para a noiva viva... Esta arte ntima do conto, que ele compara a uma mulher bonita, tem seus truques:
deve valer-se de ligeiras formosuras, pequenos encantos muito visiveis, que o artista deve espalhar aqui e ali por sua histria.

Como o uso da tal da cor local: se quer escrever um conto regionalista e no conhece o lugar onde se passar a estria, ponha um poncho nas personagens e solte-as em espanhol mal-falado e... ter um conto de folclore nacional... A audcia do contista sempre sua condio necessria:
o artista que no se atreve a perturbar com giros ininteligiveis o seu leitor, deve mudar de oficio.

E Quiroga ainda constata que h escritores para homens, que geralmente usam mala idioma... E escritores para damas, sobre os quais diz no estar bem informado, pois devem eles ter o dom da sensibilidade particularssima, que escapa maioria dos escritores... Algumas destas propostas, sistematicamente reunidas num declogo, num manual ou numa srie de truques, chegam a compor uma sntese, quando Quiroga, ao comentar a crise do conto nacional, endossa as trs qualidades de contistas apresentadas por Tolstoi: sentir com intensidade, atrair a ateno e comunicar com energia os sentimentos. Porque um conto diludo como um perfume rarefeito: no se percebe mais a intensidade essencial que constitua(m) sua virtude e seu encanto. tambm Quiroga que, nesse resma artigo, resume a distino conto/novela:
Se no de todo exata a definio de sntese para a obra do contista, e de anlise para a do novelista, nada melhor pode achar-se.

E tambm Quiroga que, ao se referir retrica do conto, por uma definio to simples do conto literrio, liga-o ao seu passado e aos seus ancestrais.
O conto literrio consta dos mesmos elementos que o conto oral e , como este, o relato de uma histria bastante interessante e suficientemente breve para que absorva toda a nossa ateno.

Justamente por isto o conto permanece. E o homem contar sempre, por ser o conto a forma natural, normal e insubstituvel de contar.

In: O conto brasileiro contemporneo. 14 ed. So Paulo: Cultrix, 1997. pp. 07-22.

Moiss, Massaud. Dicionrio de Termos Literrios. So Paulo: Cultrix, 2002.

NOVELA - Italiano novella; Latim novella(m); nova(m), nova. Francs nouvelle, Alemo Novelle ou Erzhlung, Ingls short-story. O vocbulo novela designa uma forma literria ainda no plenamente configurada, em grande parte devido ao critrio que continua a ser empregado por alguns estudiosos. No geral, adotam uma distino mecnica, baseada no nmero de pginas ou de palavras: a novela conteria de cem a duzentas pginas, ou mais de vinte mil palavras, ou seja, situa-se a meio caminho entre o romance e o conto, menos extensa que o primeiro, mais longa que o segundo. (...) De qualquer modo, um breve romance anedtico (Jean Suberville, Thorie de l'art et des genres litteraires, 7.a ed., 1964, p. 449). A experincia diria revela que o critrio quantitativo falha em geral: por exemplo, Os Mistrios de Paris (1842-1843, 10 vols.), de Eugne Sue, muitssimo mais extenso que Teresa Raquin (1867), de Zola, mas nem por isso aquela obra se classifica de romance e esta, de novela. Ora, pelo critrio qualitativo, atento estrutura da obra, a questo se resolve sem deixar margem a duvidas, nem minimizar certos aspectos das duas obras. No obstante alguns textos possam considerar-se embrio da novela, como a Histria Verdadeira, de Luciano, o Asno, atribudo ao mesmo ou a Lcio de Patras, a Ciropdia, de Xenofonte, a Histria Eubia, de Dionsio Crisstomo, Etipia ou Tegenes e Cariclia, de Heliodoro, Satyricon, de Petrnio, Asno de Ouro, de Apuleio, Dfnis e Cli, atribuda a Longus, etc., o seu aparecimento deu-se na Idade Mdia em conseqncia da prosificao das canes de gesta. A novela de cavalaria tornou-se, assim, a primeira manifestao no gnero: La Qute du Graal, escrita no sculo XII, por um certo Gautier Map, originou um ciclo e uma linhagem que perdurou at o

sculo XVII, uma vez que o D. Quixote, malgrado o seu intuito satrico, uma novela de cavalaria. Para o fim da Idade Mdia, o Amadis de Gaula, fonte de uma srie de novelas ao longo do sculo XVI, revela a presena de ingredientes passionais e psicolgicos que alteram o quadro blico em que se movia a matria cavaleiresca. Dse o nascimento das novelas sentimentais, como Crcere de Amor e Tratado de Arnalte e Lucinda, de Diego de San Pedro, O Servo Livre de Amor, de Juan Rodrguez del Padrn, Histria dos Amores de Peregrino e Ginebra, de Hernando Daz, Selva de Aventuras, de Jernimo de Contreras; e das novelas buclicas, como a Arcdia, de Sannazzaro, O Pastor de Flida, de Lus Galvz de Montalvo, Diana, de Jorge de Montemor. Com a Renascena, surge a novela picaresca, iniciada por El Lazarillo de Tormes, de autor desconhecido. E nos sculos XVII e XVIII, a novela continua a ser cultivada, j agora de mistura com alguns ingredientes de romance, cujo aparecimento se d nessa altura. Instalado o Romantismo, a novela tornou-se um dos entretenimentos mais caros Burguesia, por ventura em razo de oferecer-lhe alimento imaginao e preencher-lhe as largas horas de cio. Assim se explica a voga das narrativas em folhetim, que cruzou todo o sculo XIX e permaneceu at bem recentemente. Mesmo os escritores mais exigentes no ficaram imunes ao fascnio exercido pela novela. E, quase sem exceo, caldearam em suas obras recursos narrativos peculiares novela. Em vernculo, as coisas se passam de modo semelhante. Aps as obras de Bernardim Ribeiro, Jorge de Montemor e Francisco Rodrigues Lobo, no sculo XVII aparecem as novelas sentimentais de Gaspar Pires Rebelo (Infortnios Trgicos da Constante Florinda, 1625-1633; Novelas Exemplares, 1650) e de Gerardo Escobar, pseudnimo do Fr. Antnio Escobar (Doze Novelas, 1674). No sculo XVIII: Frei Lucas de Santa Catarina (Sero Poltico, 1704), Teresa Margarida da Silva e Orta (Aventuras de Difanes, 1752), Pe. Teodoro de Almeida (O Feliz Independente da Fortuna e do Mundo,

1779). Durante o Romantismo, alm de Camilo, outros escritores tambm cultivaram a novela, como Garrett, Herculano, Arnaldo Gama e outros. No Brasil, so de citar, nos sculos coloniais: Pe. Alexandre de Gusmo (Histria do Predestinado Peregrino e seu Irmo Precito, 1682), Nuno Marques Pereira (Compndio Narrativo do Peregrino da Amrica, 1728). No Romantismo: Lucas Jos de Alvarenga (Statira e Zoroastes, 1826), Justiniano Jos da Rocha (Os Assassnios Misteriosos ou A Paixo dos Diamantes, 1839), J. M. Pereira da Silva (Jernimo Corte-Real, 1840), Joaquim Norberto de Sousa e Silva (As duas rfs, 1841), Antnio Gonalves Teixeira e Sousa (O Filho do Pescador, 1843) e outros. E em nossos dias a novela continua presente, na obra dum Alves Redol, Aquilino Ribeiro, Jorge Amado, Jos Lins do Rego, rico Verssimo e outros. Como se v, a novela permanece, inclusive nas suas configuraes audiovisuais: a novela de rdio e televiso, e os filmes de cow-boy. Do prisma da estrutura, a novela apresenta um quadro tpico, a comear da ao: essencialmente multvoca, polivalente, isto , ostenta pluralidade dramtica. Constitui-se de uma srie de unidades ou clulas dramticas encadeadas e portadoras de comeo, meio e fim. De onde semelhar uma fieira de contos enlaados. Todavia, cada unidade no autnoma: a sua fisionomia prpria resulta de participar de um conjunto, de tal forma que, separada dela, no tem razo de ser. Por outro lado, a retirada de uma das parcelas acabaria comprometendo a progresso em que se inscreve. A pluralidade dramtica segue-se outra caracterstica importante da novela: a sucessividade. Com efeito, as clulas dramticas Se dispem linearmente, uma aps outra. Entretanto, no se trata de uma sucessividade rigorosa, visto que as clulas no formam compartimentos estanques: o novelista no esgota o contedo de uma unidade antes de passar seguinte. Via de regra, deixa uma semente de drama, que vir a constituir os episdios subseqentes. Assim, nas novelas de cavalaria, observa-se o entrelaamento sistemtico e complexo das aventuras: os cavaleiros, por morte ou

temporrio afastamento, cedem lugar a outros, que vo protagonizar as suas aventuras, os quais, por sua vez, so substitudos por terceiros, e assim por diante. A novela vai-se formando, portanto, da agregao de unidades dramticas permanentemente abertas. O tempo da narrativa acompanha essa estrutura linear: no havendo restrio cronolgica, o novelista pode fazer uso arbitrrio do tempo da ao. Mas, embora possa observar o transcurso vital das personagens desde o seu nascimento, concentra-se nos momentos em que se processa cada aventura e reduz o passado a umas breves notaes. Tempo histrico, marcado pelo relgio ou as convenes sociais, que impe aos eventos uma ordenao horizontal segundo uma rgida causalidade. Sempre no presente, assume especial importncia, na medida em que o novelista dele se utiliza para produzir os efeitos de surpresa na mente do leitor e criar a iluso de expectativas novas. De onde uma paradoxal sensao de intemporalidade. O espao vincula-se estreitamente ao tempo. A sucesso ininterrupta de peripcias confere narrativa um dinamismo semelhante cmara rpida do cinema mudo. Por outro lado, a pluralidade dramtica pressupe a pluralidade espacial; da novela a tendncia ao deslocamento contnuo das personagens. E o narrador se sente livre para o fazer, sem qualquer respeito s leis da verossimilhana: num breve lapso de tempo, faz que a personagem se transfira para lugares remotos e por vezes inacessveis. Entretanto, somente interessam os pontos geogrficos onde vai passar-se algum episdio ou cena relevante para o conjunto da ao. Por suas origens, a novela caracteriza-se por desenrolar-se numa geografia fictcia, mero cenrio para a fabulao, que constitui o principal foco de interesse do narrador. Na verdade, a novela se identifica pelo predomnio da ao. Marcantemente ativa, antianaltica, no se detm nos transes psicolgicos das personagens e das situaes em que se envolvem.

De onde a estrutura da novela ser, semelhana do conto, objetiva, plstica, horizontal. Por certo, os dados da observao formam o substrato, mas sofrem o caldeamento da fantasia mais liberta: a verdade imaginativa sobrepe-se observada, de modo que o esforo criador do novelista se concentra na multiplicao de episdios, sem preocupar-se com a sua plausibilidade. A imaginao tudo justifica, porque inventa as prprias leis por que se auto-rege. E merc da importncia da ao, a narrativa flui num nico plano, o histrico; no h dimenses invisveis para o narrador, nem espessura do real: tudo se v e se conhece. Oferece-se, assim, uma imagem deformada da realidade, mas consegue-se a estereotipia desejada pelo leitor de novelas. Portanto, em esquema, a novela no passa duma sucesso de cenas dialogadas e cenas de movimento (estas mais raras) grudadas por trechos narrativos mais ou menos sbrios e abstratos, exposies, observaes psicolgicas e morais, cartas, digresses, expanses lricas. O processo da narrao sucessivo, aditivo; a novela pode dizer-se um relato linear, cujo ritmo determinado pelos prprios eventos, que constam dos apontamentos verdadeiros ou fictcios de que o novelista fala de quando em quando: o cronista obedece a Cronos (Jacinto do Prado Coelho, Introduo ao Estudo da Novela Camiliana, 1946, p. 525). Ou, por outros termos, atitude de quem narra uma histria acontecida, predomnio da ao sobre a observao dos meios e dos caracteres, seleo estrita dos momentos de crise (e da o fato de retratos fisionmicos, descries e dilogos s aparecerem, de modo geral, nesses momentos), predomnio das situaes humanas excepcionais, patticas ou grotescas, sobre a anlise dos fenmenos psquicos normais, ritmo rpido, exposio sucessiva, linear dos acontecimentos, interveno constante e direta do subjetivismo do autor, quer em frases lricas, em divagaes morais e no tom de conversa com o leitor, quer na eloqncia ornada da prpria linguagem essas vrias caractersticas definem, a meu ver, o gnero novela (id., ib., p. 554).

No tocante linguagem, a novela caracteriza-se pelo emprego de metforas diretas, despojadas, que levam imediatamente ao ponto colimado pelo narrador. Desprezados os subentendidos, as segundas intenes, o mistrio, quando se ergue, patenteia-se claramente ao leitor. O dilogo, malgrado o alargamento da perspectiva horizontal, prevalece entre os recursos expressivos. Logo a seguir, a narrao, cuja funo ultrapassa a mera sntese do passado das personagens: influi na fabulao resumindo cenas e situaes que, dilatadas, poderiam alongar em demasia o fio narrativo e retardar-lhe o desfecho. Por outro lado, constituem sadas permanentemente abertas imaginao do novelista, que pode utiliz- las vontade. Quanto descrio, tende a surgir com alguma freqncia, determinada pelo prprio ritmo da narrativa. Quer como pormenores fsicos das personagens, quer como retratao da natureza, comparece com uma fora que o conto ignora. No chega, porm, a atingir a relevncia do dilogo e da narrao: funciona mais como pano de fundo, ou pretexto, da ao. A sua constncia est na razo direta da narrao: tende a aumentar quando esta aumenta, e a diminuir quando o movimento narrativo amortece. Via de regra, a natureza obedece a padres convencionais, que lhe conferem estaticidade e teatralidade: objeto sem vida, constitui mero cenrio ou extenso da personagem. A descrio psicolgica, por isso mesmo, est ausente: visto que o novelista trabalha com esteretipos mentais, torna-se desnecessrio realizar incurses no seu mundo interior. Quanto dissertao, tende a omitir-se. Entretanto, modalidades h de novelas que a incluram como dado permanente e indispensvel: a novela de cavalaria, a novela sentimental quinhentista, a novela romntica. Com efeito, a Crnica do Imperador Clarimundo (1520), de Joo de Barros, decerto por destinar-se edificao do futuro D. Joo III, apresenta, no fim de cada captulo uma sentena moral. E o Memorial das Proezas da Segunda Tvola Redonda (1567), de Jorge Ferreira de Vasconcelos, contm um autntico doutrinal pedaggico endereado a D. Sebastio

e fidalguia que o cercava. Na fico de Camilo Castelo Branco se insinuam freqentes extrapolaes de carter discursivo, por meio das quais o prosador comenta o procedimento das personagens e enuncia a moralidade que considera til Burguesia coeva. E tanto o fazia conscientemente que no quarto pargrafo do captulo final de Carlota ngela (1858), fazendo praa de modstia, recorda que outro ficcionista poderia, com tantas e excelentes (...) achegas ao seu dispor, arquitetar histria a um tempo distrativo e doutrinal. Todavia, a dissertao no constitui expediente congenial novela: a ao, prevalecendo na sua estrutura, relega a segundo plano os demais ingredientes narrativos. No tocante s personagens, a novela exibe o seguinte quadro: em razo do nmero de clulas encadeadas, as personagens centrais tornam-se numerosas. Aumenta, ainda, o ndice de personagens coadjuvantes, pelas mesmas razes. De onde algumas delas funcionarem apenas como espao humano ou social: aparecem, atuam um breve momento e desaparecem para nunca mais. Gera-se, assim, um crculo vicioso, na medida em que o recrudescimento da populao no interior da novela decorre da multiplicao de clulas dramticas, e por sua vez estas se desenvolvem a partir de personagens que aguardam a sua hora de entrar em cena. No geral, trata-se de personagens estereotipadas, seja qual for a funo desempenhada. Da que muito raramente uma novela d origem a heris que vivem fora das suas coordenadas. Quais tteres, obedecem ao comando do escritor e a circunstncias artificiais criadas sua volta. Em suma: personagens planas, bidimensionais, carentes de profundidade, estticas, monolticas. E podem ser substitudas, regra geral, sem comprometer o todo da obra, uma vez que o novelista est voltado precipuamente para o enredo. De onde o ritmo acelerado da novela, que obriga o prosador a concentrar-se de modo particular nos processos de aglutinao das clulas dramticas. E que podem ser de dois tipos: 1) ou as personagens mantm-se ao longo da novela, servindo de elo de

ligao entre as suas vrias unidades e de elemento catalisador para as peripcias que se sucedem; 2) ou vo sendo substitudas a cada episdio: a passagem de uma clula a outra d-se pelo acaso ou pela morte do protagonista da frao dramtica, e pela conseqente substituio por uma personagem anteriormente colocada em segundo plano. D. Quixote exemplifica o primeiro procedimento, as novelas de cavalaria, o segundo. Quanto ao comeo da novela, h de atrair imediatamente o leitor para o cenrio do primeiro episdio: nota-se que as novelas aborrecem as demoradas preparaes, por certo para atender ao leitor, vido de ingressar de chofre na correnteza episdica. Alcanado o seu desiderato, o novelista se concentra na armao dos episdios, que se vo enlaando num crescendo que culmina na derradeira clula. Entretanto, o destino da novela no se encontra no eplogo, e sim em cada clula. Vale dizer: as clulas no se acumulam para um desfecho determinado ou para solucionar um drama que se avoluma progressivamente; no existem para, mas por si, na medida em que cumprem uma trajetria prpria, posto que enquadra num universo ficcional de que no podem escapar. Na verdade, a novela constri-se por justaposio, pois cada clula retoma, parcialmente, o andamento dramtico que compe a totalidade da narrativa: o tonus dramtico, ao invs de ascender em espiral, como no romance, descreve uma curva senide: cada clula evolui como que dentro de um crculo fechado, obediente a um esquema ternrio (incio-clmax-eplogo). Claro, a sua temperatura dramtica no se exaure de todo, e de certo modo se transfere para a clula posterior, e mesmo para a totalidade da obra. Assim, a carga dramtica da novela vai avultando paulatinamente, proporo que os episdios se sucedem, at o eplogo: este, contm uma dramaticidade prpria, semelhana de todas as clulas, e uma que resulta do acmulo das tenses no curso dos episdios. Ocorre tambm que certos mistrios sabiamente dispersos pela narrativa apenas se desvendam nas pginas derradeiras.

E o leitor, preso a cada frao dramtica, anseia por chegar ao fim da histria para conhecer o desenlace dos ns que lhe espicaam a curiosidade. O novelista procede de tal modo que, no obstante atenda as aspiraes do leitor, deixa algumas aberturas finais na direo de novas aventuras. Assim se explica que Cervantes pudesse escrever uma segunda parte do D. Quixote para no ser espoliado por Avellaneda: fosse um romance, jamais poderia t-lo feito. Mesmo numa novela como O Tempo e o Vento, que rastreia a histria duma cidade e duma famlia gacha desde o sculo XVIII at os nossos dias, seria possvel continuar a narrativa: bastava seguir os acontecimentos que se vo desenrolando aps a ltima linha. Por outro lado, o eplogo da novela articula-se estreitamente sua macroestrutura: evoluindo numa linha horizontal, a novela exemplifica perfeio o que se poderia chamar de obra fechada, na medida em que as clulas dramticas parecem bastar-se a si prprias, no estabelecem com a vida seno vnculos indiretos. Portanto, essencialmente fechada. Todavia, mostra-se estruturalmente aberta: colocado o ponto final na sucesso de episdios, outros poderiam ser acrescentados, bastando chamar cena acontecimentos posteriores, ou personagens secundrias, cuja existncia no se completara no correr da fabulao. Quanto ao ponto de vista ou foco narrativo, a linearidade da novela impe-no: escritor onisciente. Por vezes, entrelaa-se com outro, em que a personagem o narrador. Em qualquer dos casos, o novelista funciona como um demiurgo, que tudo enxerga e tudo conhece. A novela, assim entendida, apresenta os seguintes tipos: novela de cavalaria, novela sentimental e buclica, novela picaresca, novela histrica, novela policial e de mistrio. Quanto s novelas de cavalaria, nasceram na Idade Mdia, em conseqncia da prosificao das canes de gesta. As novelas sentimentais e buclicas remontam a Dfnis e Cli (sculo III a.C.), mas s foram continuadas no sculo XIV, graas a Boccaccio (Ninfale d'Ameto, 1341 ou 1342). Entretanto,

o seu fastgio deu-se no sculo XVI, com a Arcdia (1504), de Sannazzaro, seguida de Diana (1542), de Jorge de Montemor, Aminta (1581) e Pastor Fido (1585), a Galatia (1584), de Cervantes, a Arcdia (1590), de Philip Sidney, etc. No sculo XVII, esse gnero de novela perdeu o seu carter buclico e acentuou o aspecto sentimental: o campesino permaneceu como cenrio, to-somente. Vastas novelas sentimentais se produzem nessa poca, como a Astria (1610-1627), de Honor d'Urf, Polexandre (1619-1627), de Gomberville, Clopatre (1647), Faramond (1661), Cassandre (16421645), de La Calprende. A novela picaresca iniciou-se, como vimos, pela Vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades, de autor annimo, e atingiu o pice no sculo XVII, com Guzmn de Alfarache (1599), de Mateo Aleman, Rinconete y Cortadillo (1613), de Cervantes, La Vida del Buscn (1628), de Quevedo, etc. Da Espanha, a novela picaresca foi levada Frana, Inglaterra, Portugal, etc. A novela histrica, que se caracteriza pela recriao do passado remoto ou recente por meio de documentos verdicos, principiou com Waverley (1814), de Walter Scott, e atravessou o sculo XIX, com O ltimo dos Moicanos (1826), de James Fenimore Cooper, Henry Esmond (1852), de William Thackeray, Os Trs Mosqueteiros (1844), de Alexandre Dumas, Guerra e Paz (1862-1869), de Tolstoi, etc. Em vernculo, tambm foi apreciada: Eurico, o Presbtero (1843), O Monge de Cister (1848), de Alexandre Herculano, O Arco de Santana (1845-1850), de Garrett, As Minas de Prata (1862-1865), de Alencar, As Mulheres de Mantilha (1870), de Macedo, etc. A mais recente caracterizao da novela a policial ou de mistrio, iniciada por The Murders in the Rue Morgue (1841), de Edgar Allan Poe, e da qual nasceu a fico policial propriamente dita, elaborada por um Ellery Queen, Agatha Christie, e outros, e a novela de terror ou novela gtica, principiada pelo Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole.

O rOmance: histria e teOria1


Franco Moretti
traduo: Joaquim Toledo Jr.

RESUMO

Este artigo procura responder seguinte ordem de questes: Por que os romances so escritos em prosa? Por que to freqentemente so histrias de aventuras? Por que houve, ao longo do sculo xviii, uma ascenso do romance na Europa? O objetivo alargar a noo de romance e os campos abarcados pelos estudos literrios. palavras chave: Romance; Prosa; Literatura.
SUMMARY

This article tries to answer the following questions: Why are novels written in prose? Why are they usually adventure stories? Why, during the 18th century, there was the rise of the novel in Europe? The aim is to enlarge the conception of the novel and the fields comprised by literary studies. Keywords: Novel; Prose; Literature.

[1] Originalmente publicado em New Left Review, 52, julhoagosto de 2008. [2] Este artigo foi apresentado na conferncia Teorias do romance, organizada pelo projeto O romance, na Universidade Brown, no outono de 2007. Com exceo de algumas pas sagens, expandidas luz da discusso que se seguiu, deixei o texto mais ou menos como estava, adicionando ape nas algumas notas. Sou muito grato a Nancy Armstrong, que me convenceu a escrever este artigo; e a D. A. Miller e William Warner, com quem o discuti longamente. A frase de O romance retirada do breve prefcio (Sobre O romance) que pode ser encontrado em ambos os volumes da edio ame ricana (The novel. Volume 1: History, Ge ography and Culture. Volume 2: Forms and Themes. Princeton/Oxford: Prin ceton University Press, 2006).

Existem muitas maneiras de falar sobre a teoria do romance, e a minha consistir em colocar trs questes: por que os romances so escritos em prosa; por que to freqentemente so histrias de aventuras; e por que houve, ao longo do sculo xviii, uma ascenso do romance na Europa, e no na China. Por disparatadas que possam parecer, essas questes tm origem em uma mesma idia, que orienta a coleo O romance: alongar, alargar e aprofundar o campo literrio, em outras palavras, tornlo historicamente mais longo, geografica mente mais largo e morfologicamente mais profundo do que aqueles poucos clssicos do realismo europeu ocidental do sculo xix que tm dominado a teoria recente do romance (e meus prprios trabalhos)2. O que essas questes tm em comum, portanto, que elas todas apon tam para processos onipresentes na histria do romance, mas no em sua teoria. Neste artigo, vou refletir sobre essa discrepncia e sugerir algumas alternativas possveis.
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I Prosa. Hoje em dia, to ubqua nos romances que tendemos a es quecer que ela no era inevitvel: romances antigos eram escritos cer tamente em prosa, mas Satiricon por exemplo tem muitas e longas pas sagens em verso; Genji monogatari tem ainda mais (e de forma crucial, j que centenas de poemas tanka estilizam a tristeza e a espera ao longo da histria); romances medievais franceses atingiram precocemente um pico prodigioso com Chrtien de Troyes; metade da velha Arcadia composta de clogas; os romances clssicos chineses utilizam a poe sia de diversas formas Ento por que a prosa prevaleceu, ao fim, de maneira to absoluta, e o que isso significou para a forma do romance? Permitamme comear pelo lado oposto, pelo verso. verso, versus: h um padro que vai e volta. H uma simetria, e simetria sempre su gere permanncia, por isso monumentos so simtricos. Mas a prosa no simtrica, e isso imediatamente cria um sentimento de noper manncia e irreversibilidade. Prosa, provorsa: olhando adiante (ou defrontando, como na Dea Provorsa romana, deusa parideira): o texto tem uma orientao, ele aponta para a frente, seu sentido depende do que est adiante (o fim de uma sentena; o evento seguinte da trama), como notaram Michal Guinsburg e Lorri Nandrea3. O cavaleiro se defendia de forma to valente que seus agressores no puderam prevalecer; vamos nos afastar um pouco, para que no me reconheam; No co nheo aquele cavaleiro, mas ele to valente que eu lhe daria com satisfao o meu amor. Encontrei essas passagens em meia pgina de Lancelot, facilmente, porque em construes consecutivas e finais nas quais o sentido depende a tal ponto do que est frente que uma sentena literalmente desgua na que lhe segue esses arranjos prospecti vos esto por toda parte na prosa e lhes conferem seu peculiar ritmo narrativo acelerado. E no que o verso ignore o nexo consecutivo enquanto a prosa no nada menos que isso, claro; essas so apenas suas linhas de menor resistncia, para usar a metfora de Jakobson; no uma questo de essncia, mas de relativa freqncia mas o estilo sempre questo de freqncia relativa, e o carter consecutivo da estrutura um bom ponto de partida para uma estilstica da prosa. H contudo um segundo ponto de partida possvel, que conduz no em direo narratividade, mas complexidade. um ponto de partida bastante utilizado em estudos de drimage [adaptao em pro sa de obras originalmente em verso], a prosificao dos romances de cavalaria no sculo xii que foi um dos momentos de deciso, por assim dizer, entre o verso e a prosa, e um fato freqente, na transferncia de um a outro, foi que o nmero de oraes subordinadas aumentou4 . O que faz sentido, pois um verso at certo ponto se basta a si mesmo, estimulando oraes independentes; a prosa contnua, antes uma
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[3] Ginsburg, M. e Nandrea, L. A prosa do mundo. In: Moretti, Fran co (org.). The novel, vol. 2, Princeton/ Oxford: Princeton University Press, 2006, p. 245. A respeito deste tpico, aprendi bastante tambm com o ar tigo de Hanson, Kristin. e Kiparsky, Paul. The nature of verse and its consequences for the mixed form. In: Harris, Joseph. e Reichl, Karl (orgs.). Prosimetrum. Crosscultural perspectives on narrative in prose and verse. Cambridge: Brewer, 1997.

[4] Ver, por exemplo, Godzich, W. e Kittay, J. The emergence of prose. An es say in prosaic. Minneapolis: Univer sity of Minnesota Press, 1987, pp. 34ss.

[5] [ed. bras.] Adorno, Theodor W. O ataque de Veblen cultura. Pris mas. So Paulo: tica, 1997, p. 75.

construo. Creio que no toa que o mito da inspirao seja to raramente evocado no caso da prosa: a inspirao por demais instan tnea para fazer sentido na prosa, semelhante demais a um dom; e a prosa no um dom, trabalho: produtividade do esprito, como a chamou Lukcs na Teoria do romance, e a expresso correta: a subor dinao [hypotaxis] no apenas trabalhosa ela exige capacidade de antecipao, memria, adequao dos meios aos fins mas tambm verdadeiramente produtiva: o resultado mais do que a soma de suas partes, porque a subordinao estabelece uma hierarquia entre ora es, os sentidos se articulam, vm tona aspectos que no existiam antes desse modo que a complexidade surge. A acelerao da narrativa; a construo da complexidade. Am bas reais e completamente incongruentes uma em relao outra. O que a prosa significou para o romance? Ela permitiu que o romance jogasse em duas mesas completamente diferentes popular e eru dita , fazendo dele uma forma adaptvel e bemsucedida como nenhuma outra. Mas, tambm, uma forma extremamente polarizada. A teoria do romance deveria possuir maior profundidade morfolgi ca, dissemos antes, mas profundidade uma expresso imprecisa. O que temos aqui so extremos estilsticos que no curso de dois mil anos no apenas se afastam cada vez mais um do outro, mas se vol tam um contra o outro: o estilo da complexidade, com suas oraes hipotticas, concessivas e condicionais, fazendo as narrativas pros pectivas parecerem simplrias e plebias; e formas populares, por sua vez, mutilando a complexidade sempre que possvel palavra, sentena, pargrafo, dilogo, por toda parte. Uma forma dividida entre a narratividade e a complexidade: com a narratividade dominando sua histria, e a complexidade sua teoria. Entendo, claro, por que algum prefere estudar a estrutura de frase em The Ambassadors do que a de seu contemporneo Dashing diamond Dick. O problema no o juzo de valor, mas que quando um juzo de valor se torna o fundamento de conceitos ele no determina apenas o que valorizado ou no, mas o que pensvel ou no, e, nesse caso, o que se torna impensvel , primeiro, a maior parte de todo o territrio do ro mance e, segundo, sua prpria forma: porque a polarizao desaparece se voc olhar apenas para um dos extremos, quando na verdade no deveria, porque a marca de como o romance participa da desigualda de social, e a duplica, transformandoa em desigualdade cultural. Uma teoria do romance deveria levar isso em considerao. Mas, para tanto, precisamos de um novo ponto de partida. veblen explica a cultura a partir do kitsch, e no o contrrio, es creve Adorno em tom de desaprovao, em Prismas5. Mas uma idia to tentadora. Tomar o estilo de romances baratos como o objeto bsico de estudo e explicar o de Henry James como um improvvel
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produto marginal: assim que uma teoria do romance deveria pro ceder porque assim que a histria procedeu. E no ao contrrio. Olhar para a prosa de baixo Agora, com bases de dados digitais, isso fcil de imaginar: mais alguns anos e seremos capazes de fazer buscas em praticamente todos os romances j publicados, e procurar padres entre bilhes de frases. Pessoalmente, sou fascinado por essa confluncia entre o formal e o quantitativo. Permitamme oferecer um exemplo: todos os estudiosos da literatura analisam estruturas estils ticas estilo livre indireto, o fluxo de conscincia, excesso melodra mtico, e assim por diante. Mas surpreendente quo pouco sabemos de fato sobre a gnese dessas formas. Uma vez que se encontram ali, sabemos o que fazer; mas como chegaram at l, para comear? Como o pensamento confuso (Michel vovelle) da mentalit, que o subs trato de quase tudo que acontece em uma cultura como a confuso se cristaliza na elegncia do discurso indireto livre? Concretamente: quais so os passos? Ningum sabe ao certo. Ao esmiuar diversas variaes, permutaes e aproximaes, uma estilstica quantitativa de arquivos digitais pode chegar a algumas respostas. Ser difcil, sem dvida, porque no se pode estudar um arquivo enorme da mesma maneira que se estuda um texto: textos so concebidos para falarem conosco e, assim, se soubermos escutlos, sempre acabam por nos dizer algo; mas arquivos no so mensagens, pensados para se diri girem a ns, ento no dizem absolutamente nada at que se faa a pergunta certa. E o problema que ns estudiosos literrios no so mos bons nisso: somos treinados a escutar, no a fazer perguntas, e fazer perguntas o contrrio de ouvir: vira a crtica de pontacabea e a transforma em uma espcie de experimento. Questes dirigidas natureza como os experimentos so freqentemente descritos, e o que estou imaginando aqui so questes dirigidas cultura. Difcil, mas interessante demais para no tentar. II Tudo isso est no futuro. Meu segundo ponto est no passado. Romances so longos; ou melhor, eles abarcam um espectro amplo de tamanhos das 20 mil palavras de Daphnis e Chloe s 40 mil de Chrtien, 100 mil de Austen, 400 mil de Dom Quixote, e mais de 800 mil de The story of the stone e um dia ser interessante analisar as conseqncias desse espectro, mas por ora aceitemos apenas a sim ples noo de que so longos. A questo como chegaram a ser desse jeito?, e existem evidentemente diversas respostas mas, se eu tivesse que escolher apenas um mecanismo, eu diria aventuras6. Aventuras expandem os romances ao abrilos para o mundo: h um pedido de ajuda e o cavaleiro parte. Normalmente sem fazer perguntas; e, o
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[6] Se eu tivesse que escolher um ni co mecanismo E se eu pudesse es colher dois: aventuras e amor. Um mecanismo para expandir a histria, e um para mantla unida: uma con juno que especialmente clara nos romances antigos, nos quais o amor a nica fonte de permanncia em um mundo onde tudo o mais jogado aos quatro ventos pela sorte, e age, por tanto, como uma figura para os laos sociais em geral: a unio livremente escolhida pela qual, em anttese s aventuras despoticamente impostas por Tuche, um organismo maior pode ser vislumbrado. Mas esse equilbrio entre amor e aventura se rompe nos romances de cavalaria, na medida em que cavaleiros errantes passam a procurar ativamente por aventuras (a Busca), e novas figuras para o con trato social emergem (a corte, a Tvola Redonda, o Santo Graal). Nessa nova situao, o amor se torna funcional mente subordinado aventura e o tema do adultrio, que surge imedia tamente, a um s tempo o sintoma dessa fora criadora de vnculos e dessa nova posio problemtica. Essa redistribuio de tarefas narra tivas, da qual o amor nunca se recu perou completamente, a razo pela qual decidi enfocar exclusivamente as aventuras; alm disso, o amor tem sido reconhecido pela teoria do romance, h muito tempo (especial mente na tradio inglesa), e eu queria redirecionar nossa ateno para aquele fenmeno histrico mais amplo.

[7] O modernismo (isto : a hoste de experimentos centrfugos Stein, Kafka, Joyce, Pilniak, de Chirico, Pla tonov arriscados nos anos pr ximos Primeira Guerra Mundial), assim esperamos, desempenhar um papel maior do que o realismo em qualquer teoria do romance futura, uma vez que um conjunto de extre mos incompatveis deveria ser capaz de revelar algo nico a respeito de o que a forma pode e no pode fazer. At agora, no entanto, no tem sido esse o caso.

[8] Khler, E. Il sistema sociologi co del romanzo francese medieva le. Medioevo Romanzo, vol. 3, 1976, pp. 32144.

que tpico da aventura, o desconhecido no uma ameaa, uma oportunidade, ou mais precisamente: no existe mais a distino entre ameaas e oportunidades. Quem abandona o caminho perigoso pelo seguro, diz Galessin, um dos cavaleiros da Tvola Redonda, no um cavaleiro, um comerciante: verdade, o capital no gosta do perigo pelo perigo, mas um cavaleiro sim. Ele devedor. Ele no pode armazenar glrias, deve renovlas o tempo todo, portanto ele precisa do motoperptuo da aventura perptuo, especialmente se h uma fronteira vista: do outro lado da ponte, dentro da floresta, montanha acima, atravs do porto, no mar. As aventuras criam romances porque os amplificam; so os grandes exploradores do mundo da fico: campos de batalha, ocea nos, castelos, caminhos subterrneos, pradarias, ilhas, cortios, selvas, galxias Praticamente todos os grandes crontopos populares sur giram quando as tramas de aventura se mudaram para novas geogra fias, e ativaram seu potencial narrativo. Assim como a prosa multiplica estilos, a aventura multiplica histrias: e a prosa prospectiva perfeita para a aventura, sintaxe e trama movendose em conjunto. No estou certo de que exista um ramo principal na famlia de formas a que cha mamos romance, mas se h, esta: seramos capazes de reconhecer a histria do romance sem o modernismo ou mesmo sem o realismo7; sem aventuras em prosa, no. Aqui, tambm, o campo do romance profundamente polarizado entre aventuras e vida cotidiana; e aqui, tambm, a teoria do romance mostrou muito pouco interesse (com exceo de Bakhtin, e agora de Pavel) pelo lado popular do campo. Mas no quero reiterar esse aspec to do argumento; em vez disso vou me voltar curiosa estreiteza que apesar de toda sua plasticidade parece ser tpica de aventuras. Uma estreiteza social, fundamentalmente. A idia toda foi inveno da pequena nobreza de cavaleiros sem vintm, para quem aventure era uma forma de sobreviver e, possivelmente, casar com uma herdeira, como diz Erich Khler, que foi o grande socilogo dessa conveno8. Mas se os cavaleiros necessitam de aventuras, para outras classes so ciais a noo permaneceu opaca. Eu sou, como podes ver, um cavalei ro busca daquilo que no posso encontrar, diz Calogrenante a um campons no incio de Yvain: E o que voc quer encontrar?. Aven tura, para testar minha coragem e minha fora. Agora rogo e imploro que me sugiras, se sabes, de alguma aventura ou maravilha. Nada sei de aventura, e dela nunca ouvi falar (ii, 35667). Que resposta; apenas poucos anos antes, na chanson de geste, a natureza da ao cava leiresca era clara para todo mundo; no mais nesse momento. O ethos cavaleiresco tornouse absoluto tanto com referncia a seu aperfeioa mento ideal, como tambm em realo falta de finalidades terrenas e prticas, escreve Auerbach em Mimesis: nenhuma funo poltica
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nenhuma realidade prtica. E ainda assim, continua Auerbach, esse ethos irreal conquistou aceitao e validade no mundo real da cultura ocidental de forma aparentemente definitiva9. Como isso foi possvel? Para Khler, a razo est no fato de que a aventura se estilizou e moralizou no ideal mais abrangente lanado pelas cruzadas, e sublimada pelo Graal da redeno crist do guerreiro10. O que parece correto, mas por sua vez suscita um outro problema: como que essas coordenadas rigidamente feudais da aventura puderam no apenas sobreviver na era burguesa, mas tambm inspirar todos os seus gneros mais populares? III Antes que eu arrisque uma resposta, algumas reflexes a respeito da terceira questo, a comparao entre China e Europa. At meados do sculo xix, quase ao fim para ser mais exato, os romances do leste asitico e do oeste europeu se desenvolveram independentemente um do outro; o que muito bom, como um experimento que a histria realizou para ns, a mesma forma em dois laboratrios, situao perfeita para a morfologia comparativa, porque nos permite olhar para traos formais no como dados, como inevitavelmente tendemos a fa zer, mas como escolhas. E escolhas que no fim resultam em estruturas alternativas. Comeando, por exemplo, com o fato de quo freqente mente os protagonistas de romances chineses serem, no indivduos, mas grupos: a unidade familiar em Jin Ping Mei e em A histria da pedra (ou Sonho do quarto vermelho), os foradalei em A margem dgua, os li teratos em Os acadmicos. Ttulos j so uma pista como ficariam os ttulos europeus sem nomes prprios? mas aqui, nem ao menos um; e esses no so romances escolhidos aleatoriamente, so quatro das seis grandes obrasprimas do cnone chins, seus ttulos (e seus heris) importam. Grupos, portanto. Extensos; e com sistemas de personagens ainda mais extensos em seu entorno: crticos chineses identificaram mais de seiscentas personagens em Os acadmicos, oitocentas em A margem dgua e no Jin Ping Mei, 975 em A histria da pedra. E como tamanho di ficilmente apenas tamanho uma histria com mil personagens no apenas uma histria com cinqenta personagens vinte vezes maior: uma histria diferente tudo isso acaba por gerar uma estrutura que muito pouco semelhante que estamos acostumados na Europa. Com tantas variveis, era de se esperar que fosse mais imprevisvel, mas costuma ser o oposto: um grande esforo para reduzir a impre visibilidade e reequilibrar o sistema narrativo. vejamos um exemplo tirado de A histria da pedra: aps seiscentas ou setecentas pginas, os dois jovens amantes ainda no declarados, Baoyu e Daiyu, tm uma
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[9] Auerbach, Erich. Mimesis. So Paulo: Perspectiva, 1998, pp. 11617. A respeito, conferir tambm Khler, Erich. Quelques observations de ordre historicosociologique sur les rapports entre la chanson de geste e le roman courtois. Chanson de geste und hfischer Roman. Heidelberg: Carl Winter, 1963, passim. [10] Khler, Quelques observa tions,op. cit., p. 326.

de suas muitas brigas; Daiyu sai de cena e Baoyu, agora s, cai em uma espcie de transe; sua servial Aroma chega, e ele, sem perceber sua presena, em seu estado onrico comea a expressar pela primeira vez o seu amor por Daiyu; ele ento desperta, v Aroma, fica perplexo, foge, e podese imaginar todo tipo de conseqncia: Aroma tem dor mido h algum tempo com Baoyu, e poderia ficar magoada; ou pode ria ir atrs de Daiyu, e dizer a ela aquilo que Baoyu acaba de dizer; ou poderia denuncila outra jovem que est apaixonada por Baoyu Muitas maneiras de fazer o episdio gerar narrativa (afinal, estivemos esperando por essa declarao de amor por centenas de pginas); e no entanto, o que Aroma pensa imediatamente o que ela poderia fazer para impedir que um escndalo decorresse dessas palavras. Impedir desenvolvimentos: essa a chave. Minimizar a narratividade. A histria da pedra recorrentemente descrito como Os Buddenbrooks chins, e certamente ambos so histrias do declnio de uma grande famlia, mas o romance de Thomas Mann cobre meio sculo em quinhentas pginas, e A histria da pedra uma dzia de anos em duas mil pginas: e no apenas uma questo de ritmo, aqui (apesar de obviamente ser tambm o caso), mas da hierarquia entre sincronia e diacronia: o ro mance chins tem uma dominante horizontal, onde o que importa mesmo no o que est adiante de um determinado evento, como na prosa prospectiva, mas o que est ao seu lado: todas as vibraes que se propagam ao longo desse sistema narrativo imenso e todas as contravibraes que tentam estabilizla. Antes, indiquei como a quebra da simetria permitiu prosa europia intensificar o efeito de irreversibilidade; a irreversibilidade est presente em romances chi neses, claro, mas em vez de a intensificar eles recorrentemente tentam contla, e assim a simetria readquire sua centralidade: captulos so anunciados por couplets que claramente os dividem em duas partes; muitas passagens importantes so redigidas na maravilhosamente intitulada prosa paralela (Todo significado dedicado busca do prazer; toda manh uma ocasio para devaneios despreocupados); na arquitetura geral do romance existem blocos de dez, vinte e at cin qenta captulos que se espelham uns aos outros atravs de centenas de pginas de fato uma tradio alternativa. Alternativa, mas comparvel: at o sculo xviii, o romance chins era provavelmente maior em extenso e superior em qualidade do que qualquer um na Europa, com a possvel exceo da Frana. Os chineses tm romances aos milhares, e j os tinham quando os nos sos ancestrais ainda viviam na floresta, disse Goethe a Eckermann em 1827, no dia em que cunhou o conceito de Weltliteratur (ao ler um romance chins). Mas os nmeros esto errados: em 1827 j existiam romances aos milhares na Frana, ou na inglaterra, ou na Alemanha mas no na China. Por qu?
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iv Quando discutimos os destinos de reas centrais do sculo xviii, escreve Kenneth Pomeranz: Devemos fazer que nossas comparaes sejam verdadeiramente rec procas isto , devemos procurar por ausncias, acidentes e obstculos que desviaram a Inglaterra de um caminho que poderia tla feito mais parecida com o delta do Yangts ou com Gujarat, junto com o exerccio mais usual de procurar por bloqueios que impediram reas noeuropias de reproduzir caminhos europeus implicitamente normalizados devemos conceber am bos os lados da comparao como desvios quando vistos segundo as expec tativas do outro, em vez de deixar sempre um como norma11. A asceno europia do romance como desvio do caminho chins: logo que se comea a pensar nesses termos, salta aos olhos o quanto o romance foi levado mais a srio na China do que na Europa. Apesar de todos os ataques dos literatos confuncianos, no incio do sculo xvii a cultura chinesa j possua um cnone do romance; a Europa ainda nem pensava nisso. Para a epopeia ou para a tragdia j o possua, ou para a lrica; no para o romance. E o cnone apenas a ponta do iceberg: havia na China um imenso investimento de energias intelectuais na edio, reviso, continuao e especialmente no comentrio de roman ces. Esses j eram livros bastante longos, O romance dos trs reinos, seis centas mil palavras, o comentrio de entrelinhas o fazia ter quase um milho mas aumentava tanto a fruio do romance, escreve Da vid Rolston, que edies sem comentrios saram de circulao12. O romance precisa menos de comentrios do que outros gne ros, escreve Watt em A ascenso do romance13, e no caso da Europa ele est certo. Mas os romances chineses precisavam deles, porque eram considerados uma arte. Desde pelo menos o Jin Ping Mei, por volta de 1600, o xiaushuo chins sofreu uma extensa virada esttica, escre ve Ming Dong Gu: uma imitao e competio autoconsciente com os gneros literrios dominantes uma poetizao14. Deveramos procurar por ausncias que desviaram o romance europeu do caminho chins e aqui est um: a virada esttica do romance europeu ocorreu no fim do sculo xix, com um atraso de quase trezentos anos15. Por qu? V Para Pomeranz, uma razo para a grande divergncia foi que na Europa do sculo xviii as rodas da moda estavam girando mais rpi do16, estimulando o consumo, e pelo consumo a economia como um todo; enquanto na China, depois da consolidao da dinastia Qing, o
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[11] Pomeranz, Kenneth. The great di vergence. China, Europe, and the making of the modern world economy. New Jersey: Princeton University Press, 2000, pp. 78. [12] Roston, David L. Traditional chinese fiction and fiction commentary. Reading and writing between the lines. Stanford: Stanford University Press, 1997, p. 4. [13] Watt, Ian. The rise of the novel. Berkeley: University of California Press, 1957, p. 30 [ed. bras.: A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras: 1990]. [14] Gu, Ming Dong. Chinese theories of fiction. A nonwestern narrative sys tem. Albany: State University of New York Press, 2006, p. 71. [15] A divergncia entre os dois modelos bem ilustrada pelo papel desempenhado por Dom Quixote e Jin Ping Mei dois romances que foram escritos no mesmo ano, e que so freqentemente comparados en tre si (mais por sinlogos do que por hispanistas, deve ser dito) em suas respectivas tradies: por ao menos dois sculos, se no mais, a influncia do Jin Ping Mei na teoria e prtica do romance na China foi incomparavel mente maior do que a de Dom Quixote na Europa. Um afastamento parecido de trajetrias ocorre no final do scu lo xvii, quando o pico da virada estti ca chinesa (A histria da pedra) pode ria ter encontrado seu par em uma ge rao de poetasromancistas alemes incrivelmente talentosos (Goethe, Hlderlin, Novalis, Schlegel, Von Ar nim, Brentano) no fosse apenas o fato de terem sido completamente ignorados pelos leitores europeus (com exceo de Goethe, claro; mas mesmo Goethe manteve a primeira verso, potica, de Os anos de apren dizagem de Wilheim Meister em uma gaveta, como se pressentisse que no era um livro adequado para a poca). Incidentalmente, que o Jin Ping Mei tenha sido celebrado como a obra de arte que transformaria o romance chins um outro exemplo impres sionante da diferena entre as duas tradies: que a cultura europia pu desse produzir e apreciar! um corpus ertico to explcito como o chins inimaginvel. [16] Pomeranz, op. cit., p. 161.

[17] Plumb, J. H. The commercializa tion of leisure in eighteenthcentury England. In: McKendrick, Neil., Brewer, John., Plumb, J. H. The birth of a consumer society. The commerciali zation of EighteenthCentury England. Bloomington: Indiana University Press, 1982, pp. 26566.

consumo enquanto motor da mudana ficou suspenso por mais de um sculo, no chegando a disparar aquela revoluo do consumo a respeito da qual escreveram McKendrick, Brewer e Plumb. Revoluo uma grande palavra e muitos questionaram a extenso do consumo antes de meados do sculo xix; ainda assim, ningum de fato duvida que as coisas suprfluas, para usar uma expresso chinesa, se multi plicaram durante o sculo xviii, da decorao de interiores a espelhos, relgios, porcelanas, prataria, jias e concertos, passeios e livros. Em qualquer anlise do lazer, escreve Plumb, seria bastante errado no colocar as preocupaes culturais em primeiro plano17. Ento: o que o nascimento de uma sociedade de consumo representou para o romance europeu? Em primeiro lugar, um salto quantitativo gigantesco. Entre a pri meira e a ltima dcada do sculo, a quantidade de ttulos novos au mentou sete vezes na Frana (ainda que, nos anos de 1790, os franceses tivessem mais o que fazer do que escrever romances); quatorze vezes na inglaterra; e cerca de trinta vezes nos territrios germnicos. igual mente, pelo fim do sculo xviii as tiragens se tornaram um pouco maio res, especialmente no caso de reimpresses; muitos romances que no esto includos nas bibliografias usuais foram publicados em revistas (algumas das quais com grande pblico leitor); o fortalecimento de laos de famlia encorajou a leitura domstica em voz alta (fornecendo o campo de treinamento para a vocao do Dr. Bowdler); finalmente, e mais importante, a difuso de bibliotecas circulantes fez os romances se difundirem de forma muito mais eficiente do que antes, conduzin do por fim imposio do formato em trs volumes tanto a escritores como a editores, a fim de permitir o emprstimo simultneo a trs leitores. Por difcil que seja quantificar esses diversos fatores, se to dos eles combinados tiverem feito a circulao de romances aumen tar entre duas a quatro vezes (uma estimativa conservadora), ento a presena de romances na Europa ocidental teria crescido entre trinta e sessenta vezes ao longo do sculo xviii. Para McKendrick, o fato de que o consumo de ch cresceu quinze vezes no espao de cem anos uma grande histria de sucesso da revoluo no consumo. O de romances cresceu ainda mais do que o de ch. Por qu? A resposta costumava ser porque cresceu o nmero de leitores. Mas o consenso atual que escorregadio, como tudo re lacionado com a alfabetizao, mas que tem permanecido estvel at agora que entre 1700 e 1800, a quantidade de leitores dobrou; um pouco menos do que isso na Frana, um pouco mais na inglaterra, mas esse o horizonte. Dobrou; no multiplicou por cinqenta. Mas eles passaram a ler de maneira diferente: leitura extensiva, como a chamou Rolf Engelsing: lendo muito mais do que antes, avidamente, s vezes de maneira apaixonada, mas provvel que tambm, na maioria das
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vezes, superficial e rapidamente, at mesmo de forma um pouco errtica; muito diferente da leitura e releitura intensivas dos mesmos (e pou cos) livros em geral, livros de devoo que haviam sido a norma at ento18. E a tese de Engelsing tem sido freqentemente criticada, mas com os romances se multiplicando muito mais rapidamente do que os leitores, e os leitores se comportando como o famoso John La times, de Warwick, que de meados de janeiro a meados de fevereiro de 1771 tomou emprestado um volume por dia da biblioteca de Clay19, difcil imaginar como o processo todo poderia ter funcionado sem um grande aumento da, digamos, distrao. vamos chamar assim, porque, ainda que Engelsing nunca men cione Benjamin, a leitura extensiva parece muito com uma verso precoce daquela percepo em estado de distrao descrita ao fim de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Distrao naquele ensaio Zerstreuung despreocupao e entretenimento: a combinao perfeita para a leitura de romances e para Benjamin a atitude que se torna necessria naqueles pontos de guinada his trica quando as tarefas diante do aparato perceptivo humano so to desafiadoras que no podem ser dominadas por meio da ateno concentrada20: e a distrao surge como a melhor forma de lidar com a nova situao de ficar a par daquelas rodas da moda cada vez mais rpidas que ampliaram o mercado do romance de forma to dramtica21. O que o nascimento de uma sociedade de consumo significou para o romance europeu? Mais romances e menos ateno. Romances ba ratos, no Henry James, dando o tom da nova forma de ler. Jan Fergus, que sabe mais do que todo mundo sobre registros de bibliotecas circu lantes, chama de leitura incoerente: tomar de emprstimo o segundo volume das Viagens de Gulliver mas no o primeiro, ou o quarto, de cin co, de The Fool of Quality. E Fergus ento celebra isso como a forma de ao do leitor, seu poder de escolha22 mas, francamente, a escolha aqui parece ser, abrir mo de toda consistncia, para estar sempre de alguma forma em contato com aquilo que o mercado tem a oferecer. Deixar a televiso ligada o dia todo, e assistir de tempos em tempos isso no forma de ao. VI Por que no houve um desenvolvimento do romance chins no sculo xviii nem virada esttica europia? As respostas espelham uma na outra: levar o romance a srio como objeto esttico desace lerou o consumo enquanto um mercado mais gil para romances desencorajou a concentrao esttica. Ao ler o primeiro captulo, o bom leitor j dirigiu seu olhar ao ltimo, diz um comentrio ao
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[18] Engelsing, Rolf. Der Brger als Lesser. Lesergeschichte in Deutschland 15001800. Stuttgart: Kohlhammer, 1974, especialmente pp. 182ss. [19] Fergus, Jan. Provincial readers in EighteenthCentury England. Oxford: Oxford University Press, 2006, p. 113. [20] Benjamin, Walter. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1935). In: Magia e tcnica, arte e poltica vol. I. So Paulo: Bra siliense, 1996. A passagem reaparece praticamente inalterada na terceira verso do ensaio (1939). [21] Como espero que esteja claro, meu enfoque em consumo, moda e distrao no tem a inteno de apa gar o capitalismo da histria literria, mas especificar quais de seus aspectos desempenharam um papel causal mais direto no desenvolvimento do romance. Inquestionavelmente, a expanso capitalista como o tal criou algumas prcondies gerais cru ciais: uma populao maior e mais alfabetizada; maior renda gastvel; e mais tempo livre (para alguns). Mas desde que a quantidade de ttulos aumentou quatro vezes mais rpi do do que materiais impressos em geral durante o sculo xviii (mesmo incluindo a enxurrada de panfletos no fim do sculo: ver Raven, James. The business of books. booksellers and the english book trade 14501850. New Haven: Yale Universitiy Press, 2007, p. 8), devemos explicar tambm essa taxa de crescimento distinta: e aquela peculiar expanso da mentalidade de consumo incorporada pela distrao e pela moda (e que parece desempenhar um papel menor para o caso dos dra mas, da poesia, e a maioria dos outros tipos de produo cultural), parece ser a melhor explicao que temos at o momento. Que o consumo desempe nhe um papel to amplo na histria do romance depende, por sua vez, do fato de que a suspeita em relao leitura por prazer estava comeando a desa parecer, junto com a idia de Constant de liberdade dos modernos como o gozo seguro de prazeres privados (Constant, Benjamin. Political writin gs. Cambridge: Cambridge University Press, 2007, p. 317). O prazer, alis, outro ponto cego da teoria do roman ce: apesar de sabermos, mais ou me nos, que o romance era desde o incio uma forma de leitura leve (Hgg, Thomas. orality, literacy, and the re adership of the early greek novel. In:

Eriksen, R.(org.). Contexts of prenovel narrative. Berlim/Nova York: Mouton de Gruyter, 1994, p. 51), ainda pres supomos em nossas pesquisas que a leitura por prazer basicamente o mesmo que a leitura por razes srias religiosas, econmicas, ou sociais (Hunter, J. Paul. Before novels. the cul tural contexts of eighteenth century en glish fiction, Nova York/Londres: WW Norton & Company, 1990, p. 84: um dos poucos a colocar o problema de forma interessante). Este ainda um outro tema a respeito do qual os estu dos histricos especficos esto bem adiante da reflexo terica: o aumento dramtico do campo do romance na Antigidade Clssica, por exemplo, no teria sido possvel sem uma gui nada em direo a formas de escrita populares, leves e at mesmo vulgares. [22] Fergus, op. cit., pp. 10817. [23] Rolston, op. cit., p. 126.

Jin Ping Mei (que tem duas mil pginas); ao ler o ltimo captulo, ele j est lembrando do primeiro23. assim a leitura intensiva: a nica leitura verdadeira a releitura, ou mesmo uma srie de relei turas, como parecem pressupor vrios comentadores. Se voc no faz uso de seu lpis, no d para considerar realmente como leitura, disse certa vez Mao. Estudo; no o consumo de um volume por dia. Na Europa, s o modernismo fez as pessoas estudarem romances. Tivessem elas lido com lpis e comentrio no sculo xviii, no teria havido o desenvolvimento do romance europeu. VIII Tipicamente, as grandes teorias do romance tm sido teorias da modernidade, e minha insistncia com o mercado uma verso particularmente brutal delas. Mas com uma complicao, sugerida por outro programa de pesquisa com o qual estou presentemente envolvido, sobre a figura do burgus, no curso do qual fui freqen temente surpreendido por o quo limitada parece ter sido a difuso de valores burgueses. O capitalismo se espalhou por toda parte, sem dvida, mas os valores que segundo Marx, Weber, Simmel, Som bart, Freud, Schumpeter, Hirschmann lhe so supostamente mais congruentes no, e isso me fez olhar para o romance com um olhar diferente: no mais como a forma natural da modernidade burguesa, mas como aquela por meio da qual o imaginrio prmo derno continua presente no mundo capitalista. Da as aventuras. O antpoda do esprito do capitalismo moderno, segundo A tica protestante; um tapa na cara do realismo, como Auerbach viu de for ma to clara em Mimesis. O que faz a aventura no mundo moder no? Margaret Cohen, de quem aprendi muito sobre o assunto, a v como um tropo de expanso: o capitalismo na ofensiva, planetrio, cruzando oceanos. Acho que ela est certa, e acrescentaria apenas que a razo pela qual a aventura funciona to bem nesse contexto que ela muito boa para imaginar a guerra. Apaixonada pela fora fsica, qual fornece justificativa moral na forma da salvao dos fracos de toda forma de abuso, a aventura a combinao perfeita de poder e dever para acompanhar as expanses do capitalismo. por isso que o guerreiro cristo de Khler no apenas sobreviveu em nossa cultura em romances; filmes; videogames no apenas sobreviveu, mas sobrepuja qualquer figura burguesa comparvel. Schumpeter colocou de forma crua e clara: A classe burguesa pre cisa de um senhor24. Precisa de um senhor para ajudar a exercer a dominao. Ao encontrar distoro aps distoro de valores burgueses centrais, minha primeira reao foi sempre pensar na perda de identidade de
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[24] Schumpeter, Joseph A. Capita lism, socialism and democracy [1942]. Nova York: Harper, 1975, p. 138.

classe que isso implicava; o que verdade, mas, de outro ponto de vista, completamente irrelevante, porque a hegemonia no exige pureza exige plasticidade, camuflagem, cumplicidade entre o ve lho e o novo. Sob essa outra constelao, o romance volta a ser cen tral para a nossa compreenso da modernidade: no apesar, mas por causa de seus traos prmodernos, que no so resduos arcaicos, mas articulaes funcionais de necessidades ideolgicas. Decifrar os estratos geolgicos de consenso no mundo capitalista a est um desafio que vale a pena, para a histria e a teoria do romance.
Franco Moretti o organizador da coletnea O romance (CosacNaify, 2009).

Recebido para publicao em 15 de outubro de 2009.


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