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O cinema e o conhecimento da Histria

O filme, imagem ou no da realidade, documento ou fico, intriga autntica ou pura inveno, Histria. (M. Ferro) O cinema se converteu, por mritos prprios, em arquivo vivo das formas do passado ou, por sua funo social, em um agudo testemunho de seu tempo e, como tal, em um material imprescindvel para o historiador que assim o queira olh-lo e utiliz-lo. (J. E. Monterde) Por Cristiane Nova As relaes existentes entre a histria e o cinema no so recentes pois datam do surgimento deste, h um sculo. No entanto, o seu estudo mais aprofundado remonta h apenas trs dcadas e ainda se encontra longe de alcanar uma situao de relativo conforto no que concerne formulao de um arcabouo terico slido. Todavia, avanos foram realizados, fixando alguns conceitos fundamentais acerca dessa relao, que no podem ser ignorados pelo historiador ou por qualquer cientista social que deseje pensar a histria e o cinema dentro de uma perspectiva histrico-dialtica. Alguns desses conceitos dizem respeito ao enquadramento do filme enquanto documento historiogrfico e como discurso sobre a histria. E exatamente sobre esses dois enfoques que trata este ensaio, estabelecendo as fases de um aprofundamento progressivo. Mas, evidentemente, esse corte no exclui a necessidade de se abordar outras questes relativas relao cinema-histria a exemplo do cinema visto como agente do processo histrico , visto que tais divises so recursos da abstrao, puramente esquemticos e no so, de forma alguma, estanques, sendo suas fronteiras estreitas. Em determinadas situaes, as problemticas se interpenetram de forma tal que impossvel estabelecer claramente as linhas que as separam. * Qualquer reflexo sobre a relao cinema-histria toma como verdadeira a premissa de que todo filme um documento, desde que corresponde a um vestgio de um acontecimento que teve existncia no passado, seja ele imediato ou remoto. No entanto, isso no seria suficiente para que uma pelcula se tornasse um documento vlido para a investigao historiogrfica. Na verdade, o conceito historiogrfico de documento se relaciona fundamentalmente com dois pontos: a concepo de Histria do pesquisador e o valor intrnseco do documento. Foi somente a partir da dcada de 1970 que o filme comeou a ser visto como um possvel documento para a investigao histrica. Isso se deu em conseqncia de um processo de reformulao do conceito e dos mtodos da Histria, iniciado com o desenvolvimento da Escola dos Anais, na Frana. O filme, seja qual for, desde ento, passou a ser encarado enquanto testemunho da sociedade que o produziu, como um reflexo no direto e mecnico das ideologias, dos costumes e das mentalidades

coletivas. Como no enxergar, por exemplo, tratando-se do Brasil, elementos da ideologia da esquerda brasileira influenciada pelo modelo de reflexo da arte e da sociedade adotado pelos Partidos Comunistas em todo o mundo nas primeiras produes do movimento cinemanovista, em incio dos anos 60? Ou, em outro exemplo, como no perceber a atmosfera da ideologia macarthista nos filmes produzidos nos Estados Unidos durante as dcadas de 1950 e 1960? Poderamos listar inmeros ttulos que comprovam essa afirmao, tais como: A cortina de ferro (1948, Willian Wellman), Sob controle (1951, Willian Cameron Menzies), O grande Jim Mclaim (1952, John Wayne), Homem no arame (1960, Andr de Toth) ou Sob o domnio do mal (1962, John Franenheimer). Nessa produo global, existe um tipo de filme que possui uma importncia suplementar para o historiador e sobretudo para o professor de Histria: aquele que possui como temtica um fato histrico. A este chamaremos, por motivos meramente esquemticos, de "filme histrico", mesmo que a denominao seja em si insuficiente e at redundante. Eles podem ser estudados pelo historiador de duas formas: primeiro, como testemunhos da poca na qual foram produzidos e segundo, como representaes do passado. Essa separao nos leva a classificar o carter documental dos filmes em primrio e secundrio. O filme pode ser utilizado como documento primrio quando nele forem analisados os aspectos concernentes poca em que foi produzido. E, como documento secundrio, quando o enfoque dado sua representao do passado. Esse modelo segue, em linhas gerais, a classificao dada documentao escrita pela historiografia tradicional. Dessa forma, pode-se afirmar que os "filmes histricos" so duplamente documentos e podem ser utilizados como tais a depender do enfoque dado pelo sujeito que o investiga. No entanto, pelo seu carter secundrio e de representao, e, portanto, de discurso sobre um passado remoto, os "filmes histricos" desempenham uma funo documental limitada sobre o perodo que retratam, principalmente para a pesquisa, assim como tambm o fazem os documentos escritos secundrios (como os textos que remontam ao passado). Na verdade, esses filmes acabam por falar mais sobre o seu presente, no obstante seu discurso esteja aparentemente apenas centrado no passado. Mesmo assim, eles desempenham um papel significativo na divulgao e na polemizao do conhecimento histrico. Tomemos, como exemplo, a reao provocada pela estria do filme Terra e liberdade (1995, Ken Loach) na Espanha e no restante do mundo: acirrar novas chamas sobre o debate historiogrfico da Guerra de Espanha, trazendo tona temas que pareciam estar esquecidos pela Histria, alm de ampliar os limites desse debate at o grande pblico. E esse potencial pode e deve ser aproveitado pelo professor e por qualquer um que deseje refletir sobre a histria, sem que, contudo, se perca a dialtica entre o passado e o presente, ponto chave para a anlise e o entendimento de qualquer "filme histrico". Essa diferenciao (entre documentos primrios e secundrios) levou o pioneiro e um dos maiores tericos da relao cinema-histria, o historiador Marc Ferro, a formular a definio das duas vias de leitura do cinema acessveis ao historiador: a leitura histrica do filme e a leitura cinematogrfica da histria. A primeira corresponde leitura do filme luz do perodo em que foi produzido, ou seja, o filme lido atravs da histria, e a segunda leitura do filme enquanto discurso sobre o passado, isto , a histria lida atravs do cinema e, em particular, dos "filmes histricos". O filme como testemunho do presente

O cinema um testemunho da sociedade que o produziu e, portanto, uma fonte documental para a cincia histrica por excelncia. Nenhuma produo cinematogrfica est livre dos condicionamentos sociais de sua poca. Isso nos permite afirmar que todo filme passvel de ser utilizado enquanto documento. No entanto, para utilizar-se cientificamente de uma tal assertiva, requer-se cautela e cuidados especiais. A forma como o filme reflete a sociedade no , em hiptese alguma, direta e jamais apresenta-se de maneira organizada (em circuitos lgicos e coerentes), mesmo que assim o aparente. Por isso, necessrio que o pesquisador, ao tratar o filme como fonte documental, distancie-se da concepo mecanicista pela qual o reflexo social abordado de forma direta, to cara ao pensamento vulgar de uma das vertentes da sociologia histrica dita marxista, nos sculos XIX e XX, e que pode ser identificada, por exemplo, nas idias defendidas por Plekhanov, numa linha de pensamento que se afirmou como dominante no seio da II Internacional e que influenciou bastante a teorizao sobre a arte de vrios segmentos da esquerda em todo o mundo. Outros pensadores, por sua vez, se opuseram postura plekhanovista, a exemplo de Mehering, para quem a arte, na sua dialtica da criao, no constitua um mero reflexo social, valorizando, assim, o momento subjetivo na teoria esttica.(1) * Toda produo cinematogrfica um produto coletivo, no apenas por conter elementos comuns a uma coletividade, mas por ter sido, de fato, realizada por uma equipe (diretor, produtores, financiadores e tantos outros). No entanto, nem isso, nem os seus condicionamentos sociais eliminam a presena do carter individual e artstico de cada obra, cuja anlise , por vezes, dificultada pelo fato da arte nem sempre seguir modelos lgicos e coerentes e possuir um grau elevado de subjetividade. Pense-se, por exemplo, Discreto charme da burguesia (1972, Luis Buuel) ou O matador (1986, Almodvar). tambm necessrio ressaltar que a esttica tambm se encontra condicionada socialmente. E no apenas a esttica, como tambm a prpria linguagem cinematogrfica como um todo (os movimentos de cmara, os planos, os enquadramentos, a iluminao etc.). Portanto, esses aspectos precisam ser levados em considerao no momento da anlise de um filme pelo historiador, o que, na maior parte dos casos, no uma tarefa fcil, devido sua falta de preparao. Para o melhor aproveitamento do carter documental do filme, necessrio que o pesquisador, o "analista", saiba dissecar os significados "ocultos" (porm presentes: no se trata de caminhar na via das elucubraes e especulaes) existentes na pelcula. O mtodo de investigao consiste, simplificadamente, em buscar os elementos da realidade atravs da fico. O valor documental de cada filme est relacionado diretamente com o olhar e a perspectiva do "analista". Um filme diz tanto quanto for questionado. So infinitas as possibilidades de leitura de cada filme. Algumas pelculas, por exemplo, podem ser muito teis na reconstruo dos gestos, do vesturio, do vocabulrio, da arquitetura e dos costumes da sua poca, sobretudo aquelas em que o enredo contemporneo sua produo. Mas, para alm da representao desses elementos audiovisuais, elas "espelham" a mentalidade da sociedade, incluindo a sua ideologia, atravs da presena de elementos dos quais, muitas vezes, nem mesmo tm conscincia aqueles que produziram essas pelculas, constituindo-se, assim, como sentencia Ferro, em "zonas ideolgicas no-visveis" da sociedade.(2) Postula-se, assim, que um filme, seja ele qual

for, sempre vai alm do seu contedo, escapando mesmo a quem faz a filmagem. Na mesma linha de pensamento, Siegfried Kracauer um dos pioneiros da utilizao do cinema como documento de investigao histrica diz que "o que os filmes refletem no so credos explcitos, mas dispositivos psicolgicos, profundas camadas da mentalidade coletiva que se situam abaixo da conscincia".(3) Os filmes, na verdade, como todo produto humano e, portanto, histrico, contm elementos que lhes foram inseridos de forma consciente e outros que no. Estes ltimos, por sua vez, localizam-se numa esfera inconsciente, seja do produtor tratado individualmente, seja da coletividade como um todo. Dessa forma, a anlise histrica do filme permite-nos tambm introduzir o mtodo psicanaltico no estudo de fenmenos histricos, prtica ainda pouco trabalhada (terica e metodologicamente) pelos historiadores que se tm mostrado muito reticentes com a utilizao da psicanlise em suas pesquisas. bom salientar que, se a sociedade exerce influncia sobre a produo cinematogrfica, a recproca tambm verdadeira. A ao exercida pelo cinema nos espectadores um fato inquestionvel, no obstante ainda no se tenha chegado a um consenso quanto ao seu grau de ao. Ter conscincia desse mecanismo fundamental para o trabalho analtico, visto que boa parte do contedo do filme, sobretudo no cinema dito comercial, ditada pelos gostos e pelas expectativas do pblico os quais, por sua vez so influenciados pelos filme, numa relao altamente dialtica. Cabe, ento, ao pesquisador, buscar, detectar e diferenciar esses elementos. Mas essa tarefa, por vezes rdua e tortuosa, s pode ser realizada parcialmente, visto que o significado mais totalizante de uma pelcula apenas pode estar presente nela prpria. Toda tentativa de anlise de um filme implica em uma reduo do seu sentido em conseqncia da impossibilidade de uma anlise total e acabada (s alcanvel como hiptese). Todo processo de transformao (que se configura como uma abstrao) das imagens em linguagem escrita ou verbalizada leva sempre ao empobrecimento relativo do seu significado. Em comparao aos documentos escritos, pode-se afirmar que, em geral, os filmes possuem um maior grau de espontaneidade, fato que abre, sem dvida, amplos espaos para a prtica da investigao. Isto obriga o historiador a voltar seus olhos no apenas para o aparentemente mais significativo, mas tambm para o mais "banal", "corriqueiro": o detalhe quase imperceptvel. Dessa forma, o cinema, ao lado de outras formas de expresso, acaba construindo uma Histria diferente da Histria institucionalizada, qual Ferro se refere como sendo uma "contra-Histria". Um exemplo disto pode ser encontrado na produo cinematogrfica dos regimes totalitrios e repressivos, nos quais o artista obrigado a expressar o contedo de sua arte por meio de deslocamentos de discursos. A anlise do documento Tentaremos agora construir um modelo geral de anlise do filme enquanto documento que, de forma alguma, pretende ser um esquema fechado que venha a se enquadrar em qualquer tipo de estudo. Trata-se apenas de reunir, de forma ordenada, algumas das principais perguntas pertinentes a uma tentativa de leitura histrica do filme, seja ele "histrico" ou no. Aqui tem-se um quadro que explicita em linhas gerais os procedimentos bsicos da

leitura histrica do filme que propomos, que sero detalhados em seguida. QUADRO O primeiro passo a ser dado por um pesquisador que objetive a utilizao de filmes como documento, alm obviamente de outros aspectos e atividades que envolvem o processo de incio de uma pesquisa, a seleo dos ttulos sobre os quais vai trabalhar. A seleo deve ser realizada preferencialmente depois que o objeto e os objetivos da pesquisa estiverem bem definidos. So esses que ditaro os critrios da seleo, que todavia, devem privilegiar o contedo dos filmes em detrimento do seu valor esttico ou artstico. Feita a seleo, parte-se para a anlise individual de cada filme. A primeira etapa da leitura histrica de uma pelcula deve se concentrar naquilo que denominamos de crtica externa do filme. Esta etapa consiste nas seguintes atividades: resgate da cronologia da produo do filme (perodo de produo e de lanamento); verificao e comparao da verso da pelcula a ser utilizada (no caso de existirem mais verses); as alteraes realizadas pela censura; levantamento da equipe tcnica de produo, dos seus custos de produo, das fontes financiadoras e de outros fatores importantes (como o pblico-alvo, por exemplo) do processo de produo. Nesta etapa, parte-se para o estudo, mesmo que superficial, da biografia dos produtores do filme: a que classe social pertencem, que tipo de filmes j produziram, quais as caractersticas mais gerais dessas produes e em que elas se assemelham pelcula que est sendo pesquisada etc. S aps essa etapa inicial, possvel se partir para a anlise, de fato, do contedo do filme (crtica interna do documento). Primeiramente, deve-se buscar, no seu contedo, tudo aquilo que se coloca de forma explcita, seja nos dilogos, na indumentria, nos gestos, no enredo e no seu sentido mais geral, ou seja, extrair dele o que dito de forma direta. Posteriormente, deve-se passar para a anlise do que, no filme, est presente de maneira implcita, isto , todo o contedo existente nas suas entrelinhas, tudo aquilo que os produtores queriam que chegasse ao espectador, mas no o fizeram, por algum motivo particular, direta e claramente. necessrio salientar que essas duas etapas esto intimamente ligadas s intenes (objetivos conscientes) dos produtores com a pelcula. A escolha (do produtor ou dos produtores) pela via implcita de representao e de formulao das idias e contedos pode estar relacionada com a existncia das diversas censuras de uma sociedade (poltica, econmica, moral, religiosa e social) e com a sua vontade de burl-la. Pode tambm se relacionar com as possveis vantagens de um contedo assimilado de forma indireta pelo pblico e com as conseqncias provocadas por esse processo ou ainda com uma opo esttica. Essa etapa do processo analtico muito importante, sobretudo para o estudo da utilizao propagandstica do cinema e da ideologia presente no contedo da propaganda ou para o estudo das formas artsticas de contestao, nos sistemas autoritrios, nos quais o artista obrigado a expressar as suas idias por meios de mecanismos de ocultao e dissimulao. No entanto, preciso no se perder de vista que a presena da ideologia no se limita ao processo de incluso intencional de elementos na pelcula. A ideologia aqui entendida como "a relao imaginria dos indivduos com suas condies reais de existncia".(4) A terceira etapa da anlise diz respeito descoberta dos elementos inconscientes existentes no filme, ou seja, a tudo o que existe na pelcula que escapou ateno ou ultrapassou as intenes de quem a produziu. Nesta, devem ser buscados tanto os

elementos inconscientes presentes no filme que documentem em nvel individual o autor, como, em nvel mais geral, a sociedade. nesta etapa que a ideologia deve ser decodificada de forma mais intensa. Afinal de contas, o processo de ideologizao de uma sociedade ultrapassa a esfera da conscincia plena e s se consubstancializa no momento em que a ideologia interiorizada e passa a fazer parte daquele universo ao qual se denomina comumente de "normal" (quando passa, ento, a ser dominante) e do qual poucos so conscientes. E a essa falta de conscincia plena tambm esto submetidos os produtores de cinema, mesmo aqueles que se posicionam abertamente contra a ideologia dominante. Esses elementos inconscientes devem ser buscados tanto no sentido mais geral do filme como nos seus detalhes. Nesse percurso, o "analista" deve procurar se distanciar o mximo possvel dos seus prprios condicionamentos ideolgicos, mesmo que isso no possa ser alcanado plenamente, como sabemos. A todas essas etapas do processo analtico devem tambm estar submetidos os elementos estticos e puramente cinematogrficos que, em grande medida, tambm so influenciados pelos condicionamentos ideolgicos e pelo contexto scial, econmico, poltico e cultural de sua poca. Aps a realizao de tais etapas, o "analista" deve partir para uma ltima que consiste na comparao do contedo apreendido do filme com os conhecimentos histricosociolgicos acerca da sociedade que produziu o filme e com outros tipos de filme, para ento sintetizar os pontos em que o filme reproduz esses conhecimentos e, por outro lado, os elementos novos que ele apresenta para a compreenso histrica da mesma. S ento o filme transformar-se- em documento historiogrfico utilizvel. Evidentemente, a profundidade de cada etapa da anlise deve estar relacionada com os objetivos do "analista". Em alguns casos, a anlise pode se esgotar em uma pelcula apenas, mas em outros (como mais comum), ela pode estender-se produo cinematogrfica global ou parcial de um perodo especfico ou a determinado gnero ou tipo de filme. A leitura histrica dos filmes no exclui a possibilidade de anlise de extratos e fragmentos de filmes. Todavia, necessria muita precauo contra os perigos das fceis dedues gerais realizadas a partir de elementos isolados dos filmes. Para evitar esse perigo que acaba se tornando uma "tentao" no bojo do processo analtico, no apenas no tratamento dos fragmentos (em que o perigo de fato maior) , muito importante (diramos mesmo fundamental) a consulta a outras fontes de pesquisa e o seu conseqente cruzamento. A documentao escrita sobre filmes no muito numerosa e muitas vezes de difcil acesso, mas ela existe e deve ser consultada quando possvel, sobretudo para a primeira parte da anlise. Alm da bibliografia que, porventura, possa haver, existem todos os documentos que envolvem a produo e distribuio do filme, os roteiros (inclusive os originais) e, ainda, as crticas cinematogrficas que podem ser muito teis ao pesquisador que deseja contextualizar o filme, assim como tomar conhecimento da sua repercusso. Mas preciso salientar que esses documentos tambm devem ser submetidos ao processo de crtica. Todas essas questes nos permitem afirmar que, enquanto documento histrico primrio, qualquer filme tambm pode ser utilizado didaticamente, como instrumento

auxiliar do ensino da Histria, por meio da realizao da sua leitura histrica, em sala de aula, e da apreenso e discusso dos seus elementos constitutivos. No entanto, para o sucesso de tal empreendimento necessrio, na maior parte dos casos, que sejam fornecidos aos estudantes os princpios bsicos da relao cinema-histria, e, alm disso, que eles j estejam familiarizados com noes do tipo: documento histrico, objetividade e subjetividade na Histria, a relao dialtica entre passado e presente, ideologia etc. Portanto, esse tipo especfico de utilizao didtica de filmes, ou seja, como documentos primrios, deve aplicar-se mais ao ensino universitrio e, s em casos particulares, deve ser dirigido ao ensino secundrio. Um outro limite dessa utilizao diz respeito ao objeto de ensino que, neste caso, se restringe, cronologicamente, histria do sculo XX. O filme como discurso sobre o passado Desde um passado muito remoto, a histria vem servindo de inspirao temtica para muitas formas de representao, seja ela lendria, a exemplo das epopias narradas por Homero, teatral, como, por exemplo, as tragdias de squilo ou Aristfanes, literria, plsticas e tantas outras. Essa tendncia foi cristalizada aps a Revoluo Francesa e a difuso do Romantismo. Com o advento do cinema e a sua popularizao (leia-se transformao em meio de comunicao de massa), essa caracterstica adquiriu contornos muito mais abrangentes. No por acaso que um nmero muito elevado dos filmes produzidos mundialmente possui um referente histrico. Dessa forma, pode-se afirmar que o "filme histrico", como detentor de um discurso sobre o passado, coincide com a Histria no que concerne sua condio discursiva. Portanto, no absurdo considerar que o cineasta, ao realizar um "filme histrico", assume a posio de historiador, mesmo que no carregue consigo o rigor metodolgico do trabalho historiogrfico. O grande pblico, hoje, tem mais acesso Histria atravs das telas do que pela via da leitura e do ensino nas escolas secundrias. Essa uma verdade incontestvel no mundo contemporneo, no qual, de mais a mais, a imagem domina as esferas do cotidiano do indivduo urbano. E, em grande medida, esse fato se deve existncia e popularizao dos filmes ditos histricos. No entanto, esses filmes encontram uma grande reao negativa por parte do pblico dito "culto", incluindo uma boa parcela dos historiadores, que enxerga nessas produes apenas um meio de vulgarizao da Histria, o que no se constitui, na sua totalidade, numa crtica verdadeira. Colocando-se contra essa postura, o historiador no deve menosprezar, nem ficar margem desse processo de difuso do saber histrico atravs do cinema e, atualmente, tambm da televiso e do videocassete, mas sim aproveitar o seu potencial (que pode ser documental ou didtico, se aplicado ao ensino da Histria), contribuindo, dessa forma, para o desenvolvimento de uma leitura cinematogrfica da histria eficiente e formadora de conhecimento cientfico e conscincia histrica. Com os avanos tecnolgicos e cientficos alcanados pela humanidade, em especial no domnio da comunicao, neste fim de milnio, modificaram-se bastante os tipos de relaes sociais empreendidas pelo homem. E desta nova era que se esboa, com contornos ainda indefinidos, o cientista social no se pode distanciar, sob o risco de se encontrar inteiramente fora da realidade do processo histrico em curso. Nesse sentido,

assiste-se ao surgimento de uma necessidade (histrica) imperativa para as cincias que estudam o homem e as suas relaes: sua modernizao, por meio da integrao com os novos recursos da comunicao e, no nosso caso em particular, com o cinema. * Os "filmes histricos", ou seja, aqueles em que o seu enredo se reporta a pocas passadas (em relao ao perodo em que foi produzido, e no ao do espectador) so, como quaisquer outros, como j dissemos acima, tambm documentos do perodo de sua produo. E esse enfoque jamais pode ser perdido, mesmo que o interesse do observador no se concentre nesse perodo. Esses filmes tambm so documentos secundrios do fenmeno que abordam em seu enredo e, no obstante possuam uma utilidade limitada para o pesquisador (no que concerne ao seu interesse sobre o perodo retratado), eles podem se tornar muito importantes para o processo de ensinoaprendizagem da Histria. Mas a sua utilizao deve levar em considerao uma srie de questes, das quais levantaremos algumas, consideradas fundamentais. A primeira questo a ser levantada diz respeito exatamente relao passado-presente contida no filme. Qualquer representao do passado existente no filme est intimamente relacionada com o perodo em que este foi produzido. Por exemplo, a escolha de um tema histrico e a forma como ele representado em uma pelcula so sempre ditadas por influncias do presente. Neste sentido, pode-se falar de um presentismo na construo histrico-cinematogrfica, fenmeno j assinalado por filsofos da histria, como Benedetto Croce, e historiadores, como Collingwood, em relao ao discurso histrico. Em muitos casos, o retorno ao passado funciona como um instrumento de ocultao de um contedo presente que se deseja passar para o espectador. O que dizermos, por exemplo, da relao passado-presente existente no filme Alexandre Nevsky de Serguey Eisenstein? No seria o retorno ao sculo XIII (durante um episdio histrico no qual a "grande" Rssia atacada de surpresa pelos cruis exrcitos teutnicos isto , germnicos , mas, pela mobilizao popular, consegue defender-se e rechaar os alemes, consolidando sua fora) um instrumento ideolgico que visava claramente agir sobre a conscincia dos indivduos do seu tempo? Ou seriam pura e simples coincidncia as semelhanas entre as conjunturas polticomilitares de 1242 e 1938? A resposta nos parece bastante clara e pode ser comprovada pelos prprios fatos que se seguiram finalizao do filme: ele foi censurado at 1941, em conseqncia da assinatura do Pacto Germano-Sovitico, e s foi liberado aps a invaso do territrio russo pelos exrcitos nazistas. Mas, na maioria das vezes, a relao passado-presente se d de forma menos direta e consciente. Por isso, a utilizao dos "filmes histricos" no pode prescindir de uma leitura histrica, ainda que esta no seja realizada de forma to minuciosa (quanto seria para sua utilizao como documento primrio). Todo "filme histrico" uma representao do passado e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como tal, est imbudo de subjetividade. Para se captar o seu contedo histrico necessrio que o historiador, primeira e momentaneamente, renuncie busca objetiva da "verdade histrica". Na pelcula, ele apenas encontrar uma viso sobre um objeto passado, que pode conter "verdades" e "inverdades" parciais. Um filme nunca poderia conter a verdade plena de um acontecimento histrico, mesmo se assim o desejasse o seu autor. Ainda que aborde fatos reais, nunca abandonar a sua condio de representao e, portanto, de algo que, no mximo, apenas representa o real e que no

coincide com este. E esta afirmativa tambm se aplica aos documentrios. A realizao de um "filme histrico" sempre implica em selees, montagens, generalizaes, condensaes, ocultaes quando no em invenes ou mesmo falsificaes. Dessa forma, o que deve ser buscado em um "filme histrico" no a "verdade histrica" contida nele, mas a verossimilhana com o fenmeno histrico que retrata.(5) Mas, sob a denominao de "filmes histricos", coexistem numerosos tipos de filmes que se diferenciam bastante quanto ao seu contedo, forma e suas possibilidades de tratamento e utilizao. Isso gera uma necessidade de se criar uma classificao para os "filmes histricos". A primeira e mais geral classificao, por ns proposta, dos "filmes histricos" consiste na diferenciao entre documentrios e no-documentrios. Os documentrios so os filmes cujo enredo no se baseia numa trama representativa (com atores representando personagens histricos), mas no relato, na descrio ou na anlise de um acontecimento histrico. Em geral, esses filmes so realizados atravs de montagens de imagens do passado, de documentos filmados e de cenas do presente, que possuem um texto de fundo narrado e so, muitas vezes, intercaladas por entrevistas realizadas contemporaneamente produo do filme. Os no-documentrios correspondem a todos os filmes cujo enredo possui uma histria, uma trama. preciso que se tenha em mente que essa classificao no estanque e absoluta e que muitas produes podem se enquadrar concomitantemente nos dois tipos de filmes. Como exemplos, podemos citar alguns documentrios que utilizam imagens reconstrudas (ficcionais), como Paris 1900 (1947, Vedrs). Como exemplo tambm interessante, temos vrios documentrios que tratam da Revoluo Russa que utilizam imagens do filme Outubro (1927, Eisenstein), alguns at sem lhe fazer referncias, ao lado de imagens reais. Por outro lado, existem aqueles filmes de fico que se utilizam de imagens reais, a exemplo de O homem de mrmore (1977, Wadja) ou do mais recente JFK: a pergunta que no quer calar (1991, Oliver Stone). importante ainda diferenciar os "filmes histricos" dos filmes que tratam de acontecimentos, hoje histricos, mas que no momento de sua produo lhes eram contemporneos. Esses filmes podem ser perfeitamente utilizados enquanto recursos didticos, mas no podemos lhes atribuir a condio de discurso histrico. Por exemplo, um documentrio produzido no bojo de uma guerra, com imagens do conflito, no se constitui em um "filme histrico", mesmo que, atualmente, possua um valor histrico. No entanto, um documentrio produzido na dcada de 1970, utilizando as mesmas imagens, um "filme histrico". Uma das caractersticas fundamentais do "filme histrico" tradicional, principalmente o hollywoodiano que o mais difundido e popular e cujo modelo se estende, em maior ou menor grau, a outros centros de produo que por ele so direta ou indiretamente influenciados , a primazia dada emoo em detrimento do aspecto racional.(6) Isso ocorre, como bem argumenta Monterde, devido presena dominante do "espetculo" no universo cinematogrfico.(7) Esse fato, muitas vezes, acaba por dar nfase a aspectos pitorescos do passado e por facilitar a manipulao ideolgica do espectador. Uma outra caracterstica dos "filmes histricos" a presena da ideologia de representao burguesa, herdada dos modelos renascentistas, que se baseia na perspectiva central como ponto chave para a construo de uma linguagem linear. Esse modelo, mesmo que se tenha mantido dominante ao longo do sculo, foi duramente contestado por diversos movimentos cinematogrficos, sendo, dentre estes, o surrealista aquele que mais se ops, apresentando uma proposta de cinema inteiramente nova,

inclusive no mbito do cinema histrico. Uma outra questo de suma importncia que deve ser levantada ao se abordar os "filmes histricos" diz respeito sua relao com a histria escrita. Teriam os "filmes histricos" autonomia em relao historiografia escrita? Seriam eles criadores de um saber histrico cientfico especfico? Essa uma questo bastante polmica e difcil de ser respondida at as ltimas conseqncias. Para Ferro, esses filmes contribuem para a difuso dos conhecimentos histricos (funo pedaggica), mas pouco intervm como contribuio "cientfica" do cinema para a inteligibilidade dos fenmenos histricos. Constituem uma transcrio cinematogrfica de uma viso histrica que foi concebida por outros. Ele minimiza o valor do filme como discurso sobre o passado afirmando que "nos filmes que tratam do passado, nosso interesse no est, particularmente, na sua representao do passado, mas na escolha dos temas, nos gostos da poca, nas necessidades de produo, nos lapsos do criador".(8) Ao mesmo tempo, Ferro acaba por valorizar a funo de documento primrio dos filmes, quando diz que o historiador deve "partir da imagem, das imagens. No buscar nelas somente ilustrao, confirmao ou o desmentido de outro saber que o da tradio escrita".(9) J R. Rosenstone afirma o oposto: "o cinema ao assumir tarefas da Histria: narrar, explicar e interpretar o passado , nos diz coisas muito distintas das que figuram nos livros".(10) Este canteiro parece estar totalmente aberto investigao. Os documentrios Os documentrios, no obstante a sua aparente objetividade, tambm so representaes sobre o passado e como tais devem ser tratados. A seleo do tema, dos fatos abordados, das imagens e o seu encadeamento, a msica utilizada, o contedo do texto narrado e a sua insero, tudo isso faz parte do universo de subjetividade presente no filme, que deve ser abordado luz da relao passado-presente. A aparncia de objetividade e de neutralidade dos documentrios acaba por facilitar a sua utilizao propagandstica que cria seus prprios mecanismos de induo, ocultao e falsificao dos fenmenos histricos, aos quais o historiador deve estar muito atento. A falsificao das imagens nos documentrios, durante o sculo XX, foi um instrumento de manipulao bastante utilizado, sobretudo nos contextos blicos. Durante as duas Grandes Guerras, por exemplo, muitas imagens falsas de vitrias dos aliados e derrotas dos adversrios foram apresentadas aos exrcitos de ambos os lados como instrumento de manipulao. Todo documentrio, para alm dos fatos histricos narrados, cuja veracidade deve ser avaliada, revela uma viso da Histria e possui uma interpretao para o objeto histrico sobre o qual se debrua. E estes pontos devem ser detectados e analisados pelo historiador. Muitas vezes, um documentrio contm um texto extremamente verdadeiro no que consiste narrao dos fatos, mas a interpretao geral que este d ao fenmeno se encontra comprometida. Os documentrios podem ser teis ao professor de Histria, tanto quele que deseja apenas aproveitar o potencial narrativo da linguagem cinematogrfica quanto quele, principalmente, que deseja polemizar sobre as causas e o sentido de um acontecimento histrico. Todos esses elementos no minimizam o valor documental intrnseco (como registro direto de um fato histrico real) das imagens apresentadas em um

documentrio, sobretudo aquelas que foram gravadas no bojo do acontecimento narrado. No entanto, o valor do documentrio pode ficar comprometido pela forma como as imagens so apresentadas e por todos os elementos subjetivos que acompanham a sua produo. Ao longo do sculo XX, duas correntes cinematogrficas se manifestaram na produo de documentrios: uma delas via nas imagens apenas um testemunho direto de um acontecimento histrico, considerando que o seu valor se limitava funo de registro. Como exemplo desse tipo de perspectiva, podemos citar o movimento cinematogrfico russo, encabeado por Dziga Vertov, denominado "cinema-olho", que influenciou muitos outros cineastas no mundo; a outra considerava a cmera apenas como instrumento para a criao de um discurso histrico prprio, exterior ao contedo intrnseco das imagens. Esta ltima pode ser encontrada, por exemplo, na produo do cineasta Jean Vigo. Os no-documentrios Existe uma infinidade de filmes no-documentrios que se reportam ao passado. Todavia, eles se diferem bastante uns dos outros, fato que dificulta que lhes seja dado um tratamento cientfico e sistemtico. pensando nessa dificuldade que propomos uma classificao para os "filmes histricos" no-documentrios, baseada em critrios que consideram o contedo histrico dos mesmos e que compreende os seguintes tipos:

Reconstruo histrica: corresponde aos filmes que abordam acontecimentos histricos cuja existncia comprovada pela historiografia e que contam com a presena de personagens histricos reais no seu enredo (interpretados por atores), cuja fidelidade relativa e se modifica de um filme para outro. No se trata apenas dos filmes em que se realiza uma reconstruo audiovisual do passado (o que dificilmente levado s ltimas conseqncias) ou mesmo dos fatos, mas tambm daqueles em que so esboadas interpretaes histricas, utilizando fatos comprovadamente reais. Como exemplos de reconstrues histricas, podemos citar Outubro (1927, S. Eisenstein), A lista de Schindler (1993, S. Spilberg), Spartacus (1960, S. Kubrick), 1592: a conquista do paraso (1992, Ridley Scott) ou A rainha Margot (1994, Patrice Chreau). Biografia histrica: trata-se dos filmes que se debruam sobre a vida de um indivduo e as sua relaes com os processos histricos. Na maior parte dos casos, esses filmes se limitam abordagem da vida dos chamados "grandes homens", ou seja, aqueles indivduos destacados pela historiografia escrita e, principalmente, a tradicional. Como exemplos, citamos Napoleo (1927, Abel Gance), Cromwel (1970, Ken Hughes), Lamarca (1994, Srgio Resende) ou Rosa Luxemburgo (1986, Margareth von Trotta). filme de poca: compreende aqueles filmes cujo referente histrico no passa de um elemento pitoresco e alegrico, e cujo argumento nada possui de histrico no sentido mais amplo do termo. So inmeros os exemplos de filmes de poca: Sissi (1955, Ernst Marishka), A amante do rei (1990, Axel Corti) ou Anglica e o rei (1965, Borderie). Mesmo assim, alguns deles podem possuir elementos interessantes para o historiador, principalmente aqueles em que existe uma preocupao formal maior com a reconstruo ambiental e dos costumes, como

o caso de Ligaes perigosas (1988, Steaven Frears), por exemplo.

Fico histrica: abarca os filmes cujo enredo ficcional, mas que, ao mesmo tempo, possui um sentido histrico real. Como exemplo deste tipo de filme, podemos citar O nome da rosa (1986, Jean-Jaques Annaud), A greve (1923, Eisenstein), A guerra do fogo (1981, Jean-Jaques Annaud), Lili Marlene (1980, Fassbinder) etc. Filme-mito: so aqueles filmes que se debruam sobre a mitologia e que podem conter elementos importantes para a reflexo histrica. Muitas vezes, o mito apresentado em paralelo a fenmenos histricos reais. Podemos citar, por exemplo, El Cid (1961, Antonny Mann) e A guerra de Tria (1961, Giorgio Ferroni). filme etnogrfico: agrupa os filmes realizados com interesses cientficoantropolgicos. Como exemplo, podemos citar a produo pioneira de Flaherty (Nanouk, o esquim). adaptaes literrias e teatrais: engloba os filme que so oriundos de uma adaptao de obras literrias e teatrais do passado. Alguns exemplos so Germinal (1995, Claude Berri) , Luciola: o anjo pecador (1975, Alfredo Sternheim), Os miserveis (1978, Gleal Joadan), Hamlet (1990, F. Zeffirelli), Henrique V (1945, Laurence Olivier), 1984 de Orwell (1984, Michael Readford).

Como se pode ver, so inmeros os tipos de "filmes histricos" e essa classificao poderia ser muito mais extensa caso este fosse o nosso objetivo. Essa classificao, aqui, tem apenas o objetivo de exemplificar um pouco as possveis diferenas dos "filmes histricos" que exigem, por sua vez, tratamentos diferenciados. importante ressaltar ainda a discusso acerca dos referentes histricos nos quais se basearam os produtores do filme no momento da sua realizao. Os referentes histricos de um "filme histrico" podem ter vrias origens: a historiografia escrita, a mitologia, o conhecimento histrico popular, uma pesquisa prpria do cineasta e, o que muito importante, sobretudo para o cinema dito comercial, a concepo da histria (simblica audiovisual e de contedo) do espectador que tem sido modulada, ao longo da sua existncia, pelos elementos referenciais enunciados acima, mas tambm pelo prprio cinema que acaba, pelo processo de repetio, criando modelos histricos especficos. O qestionamento do "filme histrico" O primeiro ponto que se deve ter esclarecido ao se iniciar o trabalho de anlise de um "filme histrico" , como j afirmamos acima, que nele no deve ser buscada a "verdade histrica objetiva" e que o processo inventivo muitas vezes no se ope a um sentido histrico coerente e construtivo. E o seu sentido no deve ser procurado apenas nos fatos (exceto se o objetivo da anlise do filme se limita busca destes), mas e sobretudo no argumento global. Esse sentido, porm, no fornecido de forma acabada pelo filme; ele construdo dialeticamente no processo de anlise do sujeito com seu objeto. Por isso, cada filme pode, perfeitamente, conter em si sentidos diversos e mesmo conflitantes, pois como afirma Pierre Sorlin, "o sentido flmico no uma significao

inerente ao filme, mas so as hipteses de investigao que permitem revelar certos conjuntos significantes".(11) E, dessa forma, o cinema coincide com a Histria em mais um aspecto: a sua capacidade de produzir sentido. A realizao da leitura cinematogrfica da histria em um "filme histrico", seja ele documentrio ou no, deve ser sempre precedida pela sua leitura histrica. Feito isto, o "analista" deve ir em busca das verossimilhanas histricas existentes no filme e principalmente do seu sentido. Primeiramente, devem ser analisados os fatos histricos apresentados pelo filme: so eles comprovados pela historiografia escrita? So eles inventados pelo autor? Inteiramente? Com que critrios? importante, nesse percurso por vezes tortuoso, estar-se sempre atento presena dos anacronismos. Depois, deve-se buscar apreender a concepo histrica do filme e as interpretaes que ele apresenta sobre o acontecimento retratado. Uma outra etapa importante a da comparao dos elementos retirados do filme com os conhecimentos oriundos da historiografia escrita ou oral, na tentativa de captar o que ele apresenta de novo. E, com a sntese de todos esses elementos, formular-se- o sentido histrico do filme. * A prtica da anlise histrica de um filme (seja como documento ou como discurso sobre o passado), sobretudo para o professor de Histria, muitas vezes dificultada pela sua falta de preparao, tanto a nvel terico quanto tcnico. Conhecimentos bsicos acerca da relao cinema-histria, das novas teorias da comunicao e da educao que consideram, de mais a mais, a imagem como um elemento fundamental do processo de aprendizagem contemporneo , da linguagem cinematogrfica e das tcnicas de cinema e vdeo so muito importantes. Mas o no domnio destas reas no deve inibir aqueles que desejem utilizar cientificamente o potencial do cinema no ensino da Histria. Esses conhecimentos bsico (veja-se que no se trata de uma especializao nessas reas) podem ser adquiridos aos poucos, em paralelo dinmica da prtica. NOTAS (1) Veja-se KONDER, L. Os marxistas e a arte. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1967. p.47-52. (2) Veja-se FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p. 93. (3) KRACAUER, S. De Caligari a Hitler: uma histria psicolgica do cinema alemo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1988. p. 18. (4) Conceito de Altusser apud VOVELLE, M. Ideologias e mentalidades. So Paulo: Brasiliense, 1987. p.11. (5) Veja-se MONTERDE, J. E. Historia, cine y enseanza. Barcelona: Laia, 1986. p.102-4. (6) Alis, essa uma caracterstica geral da linguagem audiovisual e cinematogrfica como um todo, mas que exacerbada nos "filmes histricos".

(7) Ibid., p.13-9. (8) FERRO, M. A histria vigiada. So Paulo: Martins Fontes, 1989. p. 41-75. (9) FERRO, M. Cinema e Histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992. p.86. (10) PAZ, M. A., MONTERO, J. Historia y cine: realidad, ficcin y propaganda. Madri: Complutense, 1995. p.16. (11) Veja-se MONTERDE, op. cit. p. 24.

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