SICOLOGIA

DE LA
COMUNICACION
SOCIAL
GERHARD MALETZKE
EditfXiaJ
QIJIPUS
Q.. ilo . Ecto..aor
Ttulo original:
Psychologe der Massenkommunikation
Traduccin; Klaus Graetzer
Quinta Edicin
Enero de 1992
&
COLfCCION
INTIYAN
DerechoS roservaoos, seglln la ley de Dere
~ . C I I " ' "
chos de Autor expedida mediante Decreto
Supremo No. 610 de 30 de Julio de 1976.
La reproduccin parcial o total de esta
obra no puede hacerse sin autorizacin
de CIESPAL.
l8 opiniones del autor no son,
necesariamente, las de CIESPAL
o la fundacin Friedrich Ebert.
ndice
Introduccin
Pgina
PRIMERA PARTE
Condiciones y conceptos bsicos de la
Sicologa de la Comunicacin Social
A. Posicin cientfica del fenmeno de la comunicacion social 15
1 La sicologa y la comunicacin social 16
2. "Mass comunicat ion ' 1
B. El trmino "comunicacin" 19
1 Definiciones 21
2. Comunicacin y lenguaje 22
3. La comunicacin como campo de interdependencias 23
4. Clases de comunicacin 27
al Comunicacin. directa e indirecta
b) Comunicacin recproca y unilateral
el Comunicacin privada y pblica
C. El trmino "social" 32
1. Caractersticas esenciales 37
2. Caractersticas accidentales 38
3. Muchedumbre y colectividad
40
4. (Irupo y pblico disperso 40
D. El concepto "comunicacin social" 43
1. El concepto 43
2. Factores fundamentales de la comunicacin social 46
3. Terminologa empleada en la teora de la comunicacin social 48
E. Esquema de campo de los procesos de la comunicacin social 52
SEGUNDA PARTE
Factores en el campo de la Comunicacin Social 59
A. El Comunicador 60
1. El comunicador como personalidad 61
2. La auto-representacin del comunicador 62
3. El comunicador en sus relaciones generales 63
4. El comunicador en equipo 64
5. El comunicador en la institucin 67
6. El comunicador y el ambiente pblico en general 70 I
B. El Mensaje 74
1. Los mensajes como objetos espirituales 75
2. Anlisis del mensaje 79
a) Tareas
b) Campos de aplicacin del anlisis "puro"
e) Problemtica y campos de aplicacin del anlisis "ampliado"
d) Anlisis del material no verbal
e) Anlisis del mensaje cuantitativo y cualitativo
f) Nuevas trayectorias en el anlisis del mensaje
C. El Medio 105
D. El Perceptor 107
1. El perceptor en cuanto personalidad 108
~ . Auto-retrato del perceptor 108
3. El perceptor en sus relaciones sociales generales 109
a) Comunicacin directa
b) Pertenencia a los grupos
4. El perceptor en cuanto miembro del pblico disperso 118
TERCERA PARTE
Las relaciones en el campo de la Comunicacin Social 123
A. El comunicador y el mensaje 124
1. Aspectos de la produccin del mensaje 124
a) Las intensiones del comunicador
b) La seleccin del tema
2. El comunicador bajo la "compulsin del mensaje" 134
B. El comunicador y el medio 137
C. El comunicador y el perceptor 140
1. Funciones representativas del comunicador en el campo de la
comunicacin social 141
2. La imagen del perceptor en el comunicador 144
3. Contactos espontneos del perceptor 152
4. La imagen del comunicador en el perceptor 153
5. El estado de conciencia comunicativa del perceptor frente al
comunicador. 163
6. Relaciones emocionales del perceptor con el comunicador 165
7. E! comunicador como ejemplo, imagen conductora, hroe, dolo 166
8. proyeccin 168
9. Prestigio, credibilidad, sugestin,influencia 177
D. Mensaje y medio 183
E. Perceptor y mensaje 184
1. Las funciones del mensaje para con el receptor 185
a) El modo de observar funcional
b) Ejemplos relativos a las funciones del mensaje
2. El encuentro del perceptor con el mensaje 202
A. La fase precomunicativa: problemas de la seleccin 204
B. La fase comunicativa 209
a) Problemas de percepcin
b) Transcurso de la atencin
e) Comprensin del mensaje
d) Representacin, fantasa
e} Procesos de la rbita emocional
f) Distancia squica
g} Tiempo squico
h) Momentos estticos
C. La fase postcomunicativa 236
_F. Perceptor y medio 237
1. El perceptor bajo la "compulsin del medio" 237
a} Percepcin
b) Libertad u obligacin de conducta
Sicolol!la de la (:omUnlCaelno :-'0(' la 1
!.'c...
2. La percepcin es determmada por una "tondencra a la figura
precisa" y ello tanto en la rbita puramente figurativa como tam
bin con respecto a la dependencia que tiene lo percibido de aquel
conjunto de conocimientos del perceptor. Hofstatter habla, en es
te punto, del "principio del horror al vaco", "de acuerdo con el
cual se aspira bajo todas las circunstancias a una impresin lo ms
precisa posible" (192). Indudablemente, este principio surte sus
efectos en el encuentro del hombre con la comunicacin social. Y
tal cosa, ocurrir, sobre todo, cuando el mensaje, ora partiendo de
los estmulos de percepcin, ora en la dimensin del sentido--en
tendimiento, es extrao, confuso, desprovisto de estructuracin pa
ra el perceptor. Esto puede ocurrir. por ejemplo, cuando en una
transmisin radial el material acstico llega desarticulado o confu
so. Se interpretan sonidos falsos y desfigurados, se integran trans
misiones descompuestas o desechas en conjuntos carentes de sent
do. Los experimentos que se hicieron con textos desfigurados die
ron el siguiente resultado: "el oyente integra, pues. la percepcin
acstica incompleta preferentemente a base de las vocales, en el
sentido correcto. Tal caso se opera de modo tan fcil e inconscien
te que el oyente tiene en realidad la impresin de una reproduc
cin acstica completa. Es factible que la reproduccin tcnica de
las vibraciones acsticas sea imperfecta hasta un porcentaje bastan
te considerable con respecto a las partes componentes del lenguaje.
sin embargo, se opera un entendimiento correcto del material escu
chado. El 'entendimiento de las frases' es extraordinariamente
grande" Tambin Wlker logr. con experimentos a base de cua
dros fijos y mviles, tendencias marcadas a la precisin.
8.- Un mecanismo que surge frecuentemente frente a materiales
no estructurados de percepcin, es la proyeccin. De la proyec
cin ya se habl con ocasin de las relaciones del perceptor con el
comunicador. Si en ese punto se trataba de la proyeccin que se
orienta hacia las personas, debe anotarse ahora de modo comple
mentario que un proceso de esta ndole se realiza en gran exten
sin tambin en la rbita de la percepcin. Tan pronto como pI
material ptico o acstico u ptico--acstico admite de suyo varias
posibilidades de estructuracin e interpretacin, surge en el per
ceptor. en muchos casos. la estructuracron provectiva del material
216 Gerhard Malotz ke
y como precisamente aquellos mensajes, que en atencin a su di
mensin profunda son calificados de obra de arte, se presentan al
preceptor como fenmenos de facetas y estratos mltiples, es de
cir, de ningn modo, como fenmenos fijados en una estructura
unvoca determinada. Estos mensajes sugieren en particular el
planteamiento de tendencias proyectivas.
De la circunstancia de que los medios de la comunicacin social
traen consigo condiciones de percepcin que discrepan caracters
ticamente de las que rigen la percepcin "normal", nos ocupare
mos brevemente con ocasin del anlisis de la relacin de percep
tor - medio.
b) Transcurso de la atencin
Si en el prrafo anterior se ha considerado la atencin, respecti
vamente la relacin de figura y fondo, como un momento puntua
lizado de la percepcin, se abre otro aspecto nuevo, importante pa
ra la doctrina sicolgica de la comunicacin social, con la interro
gante relativa a la manera como se configura esta dimensin en ~ 1
transcurso temporal del encuentro con el mensaje. Como los men
sajes de la comunicacin social constituyen una clase de objetos
distinta de los objetos en base de los cuales la sicologa general ha
acumulado sus experiencias relativas al transcurso de la atencin,
curvas de concentracin, cansancio y otros fenmenos, como ade
ms, estos conocimientos han sido adquiridos en su mayor parte
en situaciones experimentales relativamente fciles de abarcar; pe
ro, puesto que la situacin del perceptor se halla caracterizada por
una multitud de momentos sumamente complicados, habr de ser
difcil de aplicar o an de trasladar a los procesos squicos, en la
fase comunicativa de la comunicacin social, los conocimientos si
colgicos generales pertenecientes a esta rbita.
Aqu parece ms til y razonable plantear estudios especiales
que, desde luego, tienen que contar con muchos problemas difci
les relativos a los mtodos. Con esta oportunidad habra de exa
minarse en qu medida y en qu forma los transcursos de la aten
217 Sicologta de la Comumcacion Social
cin, concentracin y cansancio son determinados por las peculia
ridades caractersticas del respectivo medio (se supone que la sim
ple audicin produce un cansancio ms rpido que la visin y la
audicin combinadas), por la configuracin de los diversos mensa
jes de acuerdo con su contenido y su forma, en particular por la
duracin del mensaje; adems, por los intereses de los perceptores,
por sus actitudes y expectaciones, sus predisposiciones con miras a
la receptividad y el cansancio; es decir, por lo que respecta a la ho
ra del da. Por lo dems, habra que aclarar las relaciones entre el
transcurso de la atencin y los decursos emocionales, como son
tensin, exaltacin, aburrimiento y otros. Debera examinarse qu
momentos tienen por efecto una reversin entre figura y fondo,
por qu medios se despierta la atencin arbitraria, etc.
Como el efecto de un mensaje depende en alto grado de estos
transcursos, corresponde a tales estudios no solamente una signifi
cacin terico-sicolgica, sino tambin una gran importancia prc
tica.
e) Comprensin del mensaje
Una cuestin reconocida am
pliamente en los Estados Unidos y
tambin en Inglaterra, que entre
nosotros hasta hoy ha sido relati
vamente poco atendida, es la de si
el perceptor comprende el mensa
je y cmo lo hace. Es obvio - y
ello rige tanto para la comunica
cin de carcter general como pa
ra el caso especial de la comuni
('1 grado de comprensin de cacin social- que un mensaje pue
un mensaje. de cumplir con su cometido en el
momento en que el perceptor se halla en condiciones de descifrar
lo que se declara y cuando el sentido descifrado es "correcto"; es
decir, cuando corresponde a las intenciones del comurncador Del
modo ms amplio, por tanto, la comprensin en general y la como
,) K
t ,(onld'" 'I.d,. 'k,
prension "I'urn'I'La", vn partuular. -;1111 la 1" mdu-um IIHII;p"llsahl,
de una comurucacion eficaz y adrx-uadu. Por onstguu-nu-. l vst.u
dio del proceso dI' la compronsion SI' "vIdencia como una tan'a
fundamental de la doctrina de la r-omurucacion. Con tal ocasion
prescindimos, en esta relacin. r-nteramente de la nocin dv "('om
prensin de personas". tal como la ha desarrollado la su-elogia
cientfico-espiritual, y nos limitamos a la comprensin de un rm-n
saje como a una objetivacin espiritual formulada y estructurada.
compuesta de sentido.
Para una doctrina sicolgica de la comunicacin social, el pro,
blema de la comprensin se presenta como particularmente signifi
cativo. Mientras que en la comunicacin directa. personal, el co
municador controla el xito o fracaso de su afn de darse a enten
der en base de las reacciones de su contrincante. el comunicador
de la comunicacin social se halla en una situacin esencialmente
distinta, ya caracterizada en detalle anteriormente; puesto que en
tre l y su interlocutor se inserta un medio tcnico que invariable
mente y siempre difunde los mensajes en una sola direccin. queda
eliminado aqu el correctivo de las reacciones inmediatas del per
ceptor. Como adems en la comunicacin social se difunde el men
saje a un nmero bastante grande de perceptores dispersos que en
diversas dimensiones - edad, estrato social, instruccin escolar e
inteligencia, opinin y actitudes - a menudo son poco homoge
.neos, le es imposible al comunicador, en este caso, adaptarse al 111
vel especfico de comprensin de cada uno de los perceptores. DI'
estos factores resulta para el comunicador una elevada proporcin
de inseguridad en la seleccin del nivel lingstico y de contenido
de su mensaje.
De encontrarse, pues, un individuo con un mensaje de esta ndo
le, indirecta y unilateralmente difundido, se poner frente a frente
el sistema lingstico del comunicador objetivado en el mensaje
con el sistema lingstico del perceptor. Con el objeto de distin
guir claramente estos dos aspectos, Osgood introduce la hr-parti
cin de la comprensibilidad (facilidad de comprenderl del mensaje,
por un lado, y del nivel de comprensin del perceptor. por otro
(193). Si el centro de gravedad de la observacin Sf' halla .. n pi
219 :-)1C'1l101( la de la Comunicacion Social
mensaje, hablamos de comprensibilidad, SI se halla en el perceptor.
hablamos de nivel de comprensin o dicho en el lenguaje de la SI
cologa experimental - SI se considera como constante el crculo
de perceptores y como variable el mensaje, se trata de comprensi
';ilidad, si en cambio, se considera como constante el mensaje y co
mo variable a los perceptores, estamos en presencia del nivel de
comprensin. En tal virtud, el proceso de la comprensin queda
determinado por la relacin de comprensibilidad y nivel de com
prensin. Se logra la comprensin cuando corresponden perfecta
mente la comprensibilidad del mensaje y el nivel de comprensin
de los perceptores; cuando, pues, coincide el sistema lingstico
del comunicador fijado en el mensaje, con el del perceptor; cuando
ambos "hablan el mismo lenguaje".
En los Estados Unidos, se desarrollaron diversos mtodos para
medir la comprensibilidad de los textos. Los impulsos para ello
provenan, sobre todo, de los pedagogos, que se interesaban en sa
ber qu clase de patrones haban de emplear en la seleccin y con
figuracin de textos para insertar en los libros de lectura para di
versas categoras de edades escolares. Primeramente, se examin la
relacin entre palabras sencillas y difciles; se pas, luego, al estu
dio de la longitud y de la construccin de frases y, en base de los
conocimientos obtenidos, se desarrollaron varias frmulas de legi
bilidad empleadas. Pero estos procedimientos, desde luego muy
tiles para determinadas rbitas de aplicacin, tuvieron que hacer
frente a la crtica. Con estos mtodos se puede medir de modo
muy general la comprensibilidad de mensajes con relacin a grupos
de perceptores que ostentan algunas caractersticas comunes, pero,
las frmulas no son capaces de abarcar otros mltiples factores que
en cada caso codeterrninan sustancialmente la comprensibilidad.
Por otra parte, el mensaje fcil de ser comprendido no es precisa
mente, en muchos casos, el mejor. Y finalmente, las frmulas "cl
sicas" de legibilidad se ocupan demasiado unilateralmente de los
elementos y descuidan as la estructura de sentido del mensaje
('on la ayuda del "procedirrnento Cloze' 1194) Taylor trata di>
220 Gerhard Maletzke
superar estas dificultades y lmites, procedimiento que, desde el
punto de vista externo, se asemeja a la prueba de las lagunas, cono
cido en la sicologa clnica, pero que tiende a una finalidad esen
cialmente distinta; est llamado a comparar el sistema lingstico
del comunicador con el del perceptor. Partiendo del supuesto de
que el perceptor puede complementar un mensaje incompleto, pro
visto de lagunas, en el sentido correcto con tanta mayor facilidad
cuanto mayor es la relacin entre su sistema lingstico y el del co
municador, el "procedimiento Cloze" ofrece, a base de la frecuen
da de ias lagunas correctamente llenadas, una medida de la correla
cin interna de ambos sistemas lingsticos. Es indudable que este
procedimiento es ms vvido y atiende en mayor grado las cone
xiones racionales del mensaje que los tests anteriores de la com
prensibilidad (195). Por otra parte, el "procedimiento Ooze" es
susceptible de ser aplicado, sin mayores dificultades tambin, a ma
teriales no verbales (Msica, cuadros).
La BBC condujo un estudio muy vNido y claro, ejecutado en
base de mtodos diferentes, relativo a las condiciones de la com
prensin correcta y falsa, estudio que lo llev a cabo con cincuenta
audiciones radiales para soldados. Resultaron conexiones inequ
vocas entre la comprensin, las caractersticas del mensaje y de fac
tores tales como inters, estado de instruccin, etc. en los percep
tores. Entre otras cosas, la comprensibilidad del mensaje es sus
ceptible de ser aumentada por un mnimo limitado de puntos que
se tocan, por resmenes claros, estilo claro y vivo, objeto y repre
sentacin concretos, ilustracin de todo punto o principio abstrac
to por medio de ejemplos concretos. Constituyen obstculo para
una comprensin correcta la diccin demasiado rpida, el lenguaje
metafsico, las frases largas y completas, el vocabulario amanerado.
Algunas investigaciones se ocupan de problemas especiales de
la comprensin que aqu slo podemos sealar brevemente.
Surgen problemas sicolgicos intrincados cuando los individuos
221
Sicologfa de la Comunicacin Social
pertenecientes a una determinada cultura son confrontados con
mensajes de otro ambiente cultural. Puesto que tal cosa ocurre,
sobre todo de modo creciente en los pases en desarrollo, y puesto
que la imagen que se forman estos pueblos de otros pases y pue
blos es configurada ampliamente por estos mensajes extraos para
ellos en un primer momento, este conjunto de temas tiene una im
portancia prctica grande. Un ejemplo para ello: en un estudio a
cerca de la concurrencia al cine y de los efectos de pelculas de los
Estados Unidos en Grecia, Turqua. Lbano y Jordania. Millard pu
do mostrar cmo, por una parte, los espectadores del cine que prin
cipalmente provenan de grupos poco estables y poco estimados,
adoptaban un modo de apreciar norteamericano; pero, por otra;
desarrollaban tambin una imagen ms desfavorable de los Estados
Unidos y de los norteamericanos que aquellas personas que no
vean pelculas de los Estados Unidos o slo las vean raramen
te (196).
Otro conjunto de temas muy diferente y no menos importante
se toca con la cuestin de cmo se desarrolla el nivel de compren
sin para determinados mensajes en los Hias. Se seala, con este
motivo, en los ltimos tiempos, la circunstancia de que los nios
no slo tienen que aprender a leer sino que tambin, en tratndose
de los otros medios, aprenden a comprender el "lenguaje" de stos
en forma paulatina. La tcnica de los efectos de la iluminacin en
el cine, la radio y la televisin, los saltos en el espacio y el tiempo,
el sigmficado simblico de objetos y sonidos, la indicacin asocia
tiva hacia la prxima escena y muchos otros factores que caracteri
zan los mensajes de la comunicacin social, son asequibles para el
nio slo a partir de un determinado estado de desarrollo.
Finalmente, habran de ser provechosos los estudios en los que
con el ejemplo de mensajes comparables, se examina cules son los
medios que bajo determinadas condiciones garantizan la mejor
comprensibilidad.
En resumidas cuentas, hasta aqu, ae conoce poco acerca de la
comprensibilidad del mensaje, el nivel de comprensin del percep
tor, as como del proceso de comprensin propiamente dicho. En
222
Gerhard Maletzke
este campo, la investigacin todava se halla frente a muchas tareas.
Aparece aconsejable, desde luego, diferenciar con precisin la
nocin del "comprender" y determinar exactamente a que'clase de
comprensin se hace referencia en el caso dado. Para una estructu
racin de esta ndole, se presta la estratificacin del mensaje tal co
mo fue delineada antes. Conforme a los estratos all sealados,
nos es lcito tambin hablar de una dimensin de estratos de la
comprensin al preguntarnos hasta qu punto el perceptor se halla
en condiciones de penetrar en los estratos del mensaje, respectiva
mente penetrar de hecho en el caso concreto. Consiguientemente,
la comprensin puede significar:
capacitacin de las cualidades de percepcin
(figuras, color, sonido y similares) ;
captacin de elementos sensoriales
(palabras, frases);
desciframiento, de la conexin del sentido;
percepcin, ordenamiento, interpretacin del conteni
do;
percepcin del contenido ms profundo, de lo supra
temporal y de los aspectos de valor general en la pre
sentacin nica del mensaje concreto.
Tal diferenciacin, que an sera susceptible de mayor refina
miento, es til como base de ordenamiento de los diversos trabajos
que giran en torno del problema de la comprensin. As, por
ejemplo, se presenta el caso 1 y 2, cuando en un experimento ta
quistoscpico se examina la cognoscibilidad de anuncios. El caso
3 habr de aplicrselo mediante el "procedimiento Cloze". En el
caso 4 se trata sustancialmente de la instruccin escolar. Y en el
caso 5 se trata de la comprensin de las dimensiones profundas de
obras de arte.
d) Representacin, fantasa
Como habr de mostrarse en el prrafo acerca de la relacin de
223 Sicologa de la Comunicacin Social
perceptor a medio, los "medios pictricos" (pelcula, televisin, ti
ras (cmicas), por una parte; y los medios sin componente ptico
(palabra impresa, radiodifusin, disco gramofnico), por otra, con
figuran grupos que guardan relacin interna. Cada uno de estos
grupos plantea problemas sicolgicos especficos en la rbita de re
presentacin y fantasa.
Puesto que los medios desprovistos de componentes pticos
obligan al perceptor a imaginar el lugar de la accin, el escenario y
las personas, a ttulo de representaciones propias, surge, por una
parte, la interrogante del aspecto que tienen estas representaciones;
y por tra, quedan por examinarse las reglas, las condiciones y los
factores contenidos en el mensaje, conforme a los cuales se confi
guran estas representaciones. Ambas cuestiones han sido tratadas
hasta ahora casi exclusivamente en conexin con las transmisiones
radiales. Mas, con las debidas modificaciones, son aplicables tam
bin a la audicin de discos y a la lectura.
Lo que puede decirse de lamvestgacn acerca de la representa
cin de las personas en la audicin radial, ya se ha discutido, en
parte, al tratar de las relaciones del perceptor con el comjmicador.
Algunos estudios se ocupan tambin de las representaciones del lu
gar, del escenario y de los objetos, particularmente en el radio-tea
tro pero tambin en los cuentos y descripciones o-segn la expre
sin de Metzger - en la "expresin pictrica", sea en la fbula o en
la novela, en un reportaje deportivo o en el relato de viaje. En un
estudio experimental sicolgico, Krumb se ocupa de las representa
ciones inducidas por las "expresiones pictricas": a las personas
del experimento se les present descripciones de escenarios y, a
continuacin, se les mostr los modelos pictricos en base de los
cuales se haban hecho las descripciones. Las personas del experi
mento indicaban en qu direccin sus representaciones se desvia
ban de los modelos. Con esta ocasin, se lleg, entre otros, a los
siguientes resultados (197).
Es decisiva la brevedad de la expresin pictrica. Si la canti
dad de palabras empleadas sobrepasa una cierta medida, las
representaciones se desvan en medida creciente del modelo.
224
Gerhard Ma!etzke
Slo en tratndose de datos especiales, muy sencillos. existe
la oportunidad de atender a la descripcin inmediata de lo
singular con miras a formar en el oyente una representacin
que tenga alguna correlacin con el modelo original. Tan de
cisiva como la brevedad es la secuencia. En virtud de las pri
meras palabras de la expresin pictrica se crea en el oyente
un cuadro global ms o menos determinado. Esta "represen
tacin inicial" es persistente y casi siempre inalterable. En ge
neral, no es susceptible de ser rectificada ni de ser alterada
sustancialmente por indicaciones posteriores que la contradi
gan. Lo que se inserta en ella, queda retenido en la memoria.
Lo que no se inserta en ella, o se elimina. del todo y se olvida
o subsiste en la memoria, junto con la representacin figurati
va propiamente dicha y sin conexin contentiva con ella, co
mo una componente adicional inutilizable. El cuadro de re
presentacin integro es exhibido tpicamente a gran distancia
y en escala relativamente pequea. Los diversos objetos sin
gulares aparecen colocados a distancia bastante considerable
y ordenados contiguamente, sin superposiciones. Las figuras
y objetos aparecen ordenados en forma rectilnea, simtrica
mente, los hombres, exactamente en perfil o de frente, slo
excepcionalmente con la espalda hacia el espectador, prctica
mente nunca en forma oblicua. Aquellos lmites de una i
magen que slo se deben al corte accidental de un mareo, se
eliminan en la representacin. Slo se recogen lmites males,
debido a los propios objetos de la imagen (paredes, muros, ar
bustos y similares).
Distinta es la situacin del problema en tratndose de los "me
dios pictricos" Se les hace frecuentemente el reproche de que
degradan al perceptor a la condicin de un espectador de recep
cin pasiva ("espectador"). En vista de que proporcionan al hom
bre mensajes completamente elaborados, no hay lugar a la repre
sentacin; se reduce la fantasa, la imaginacin: Si ehtendemos
por fantasa la facultad del hombre de desprenderse d los marcos
de espacio y tiempo y trasladarse a otras situaciones distintas de lo
presente y real, la fantasa demuestra ser una de las caractersticas
ms esenciales, especficamente humanas. Por consiguiente, po
225 Sicologa de la Comunicacin Social
dra constituir en realidad una desventaja el que eventualmente los
mensajes de los medios pictricos limiten la capacidad de desplie
gue de la imaginacin. El problema consiste solamente en saber si
tal cosa ocurre en realidad y la medida en que se presenta.
Sin duda se procedera de modo unilateral y desfigurado al en
tender el cuadro simplemente como limitacin de la posibilidad de
representacin. Ciertamente, es posible aducir ejemplos de una re
duccin de esta ndole cuando se ilustran o se reproducen en el ci
ne leyendas de una manera excesivamente naturalista, en cambio,
si fuese cierto que el cuadro, por va de principio, no dejara lugar
para el ejercicio de la fantasa, si, por consiguiente, en el cuadro se
expresase todo de un modo directo y axhaustivo, no existira el ar
te creador, no existira el teatro ni el ballet. Como ya se dijo, la
naturaleza del arte consiste precisamente en que por medio de un
mensaje nico, individual, concretamente configurado, se hace
transparente un valor supratemporal y supraindividual, un signifi
cado abstracto y, por lo mismo, de valor general, un sentido ms
profundo. As tambin ocurre en el cuadro artstico. Las lneas y
colores que aparecen en primer plano, que en este caso representan
algo de modo concreto y nico, conducen al espectador a profun
didades que se tornan cada vez ms generales, ms valederas y ms
verdaderas. Los cuadros, por tanto, estn en perfectas condiciones
de dar libertad de movimiento a la fantasa, tanto ms que se trata
de obras artsticas. Inversamente, cuanto menos efecto tiene la
fantasa, cuanto menor es la profundidad -y fuerza expresiva de un
cuadro, tanto ms se ocupa del primer plano y de la superficie.
Por tanto, la teora de que "los cuadros estrechan la fantasa" vale
slo limitadamente.
Ahora bien, algunos autores encuentran una diferencia de natu
raleza entre las obras del arte creador y las imgenes fotogrficas
(entre las cuales se cuentan tambin las pelculas y la televisin), al
negar, por va de principio, a las vistas fotogrficas, la caractersti
ca del arte que constituye el estrato profundo del mensaje. Para
ello, un ejemplo:
Las vistas fotogrficas slo muestran aquello que nuestros
226 Gerhard Maletzke
ojos, enredados en la multiplicidad perturbadora de las cosas
y de los sucesos, ven todos los das; o que, de poder nosotros
disponer de los medios tcnicos, por ejemplo de la pantalla
radiogrfica, podran percibir, sin dificultad. As como son
incapaces de obligarnos a permanecer en contemplacin pro
funda, as tampoco, pueden extraernos de las cosas acostum
bradas y conocidas en que nos hallamos sumidos. Al contrario
nos acercan meramente a las cosas que hemos conocido des
de antao. Si las comparamos con los cuadros de los maestra;
se hace evidente, de inmediato, que carecen de aquella sim
plicidad extraa, que no es vaco, sino, al contrario, una con
densacin peculiar del ser. Retienen tanto la causalidad de pe
culiaridades individuales como tambin la insuficiencia del
instante fugaz, mientras que el artista no presta atencin ni si
quiera a la multiplicidad enmaraada de los rasgos de un ros
tro, por ejemplo, para iluminar lo duradero. Fijan en la luz la
aglomeracin arbitraria de cosas as como su relampaguear
pasajero mientras que los maestros se afanan por ordenar y
esclarecer las impresiones de su sentido visual, con el propsi
to de lograr aquello que es superior a toda alteracin en el
tiempo. Si comparamos estas vistas con las obras de los maes
tros, se hace patente de inmediato que carecen de aquella
profundidad extraa que detrs del primer plano de los obje
tos, colores y lneas hace relucir el fondo del ser. Retienen la
superficie plana de los fenmenos mientras que el artista trata
de penetrar la estructura interior de las cosas para escudriar
sus secretos. Retienen el juego centellante de luz y sombra
que envuelve las cosas mientras que el maestro busca la luz
que da testimonio de s mismo. En fin, son reproducciones
lo que nos proporciona el medio tcnico de la fotografa, mas
no cuadros" (198).
Contrariamente a esta opinin, la esttica de la fotografa y de
la pelcula ha demostrato hace mucho tiempo que la esencia de la
fotografa no debe verse de modo alguno en la reproduccin de la
superficie pues las "vistas fotogrficas" tienen tambin profundi
dad y sentido, por consiguiente, pueden ser obras de arte.
"Segn la intencin que ella (la cinta cinematogrfica) persi
227
Sicologa de la Comunicacin Social
gue con su representacin, la mquina fotogrfica reduce o
ampla, hace surgir o desaparecer, descompone el objeto o lo
alcanza desde diversos sitios de ubicacin, lo cubre con un ve
lo o coloca al objeto en ambientes arbitrarios. El resultado es
un mundo flnricamente perfilado, tipificado y caracterizado.
Las cosas cotidianas pueden adquirir un significado terrible;
lo importante puede ser debilitado, desvalorizado.... La cinta
cinematogrfica no slo refleja el mundo; lo interpreta tam
bin a su manera. Mediante la visin flmica se desbrozan di
mensiones hasta ahora ignoradas; en las vistas movidas se con
figura un lenguaje nuevo" (199).
e) Procesos en la rbita emocional
En el encuentro del hombre con mensajes de la comunicacin
social puede activarse la escala ntegra de estados y trayectorias
emocionales. En tales ocasiones, estas emociones, en parte, son
componentes accesorias de otros procesos squicos y, en parte, son
buscadas y perseguidas por el perceptor, de manera inmediata, y
por ellas mismas-, No es raro el que los procesos emocionales ocu
pen el punto cntrico de las intenciones del perceptor; entonces, el
contenido del mensaje es slo un estmulo externo e intercambia
ble destinado a la produccin de cualidades emocionales. As, el
perceptor no busca un tema determinado sino "algo excitante" o
"algo divertido" o las Incitaciones de lo peligroso que experimenta
en su Identificacin con el protagonista.
En vista de que la rbita emocional es difcilmente accesible a
la exploracin experimental objetiva, se dispone, en este campo,
slo de pocos estudios. Solamente acerca de dos conjuntos de pro
blemas existe alguna bibliografa: acerca del fenmeno de la ten
sion y de la vivencia de la angustia y del terror. Evidentemente, el
hombre experimenta una fuerte necesidad de pasar por procesos
de tensron y es as mismo evidente que esta necesidad se ve satisfe
cha slo Imperfectamente en la vida real, de suerte que el indivi
dU<1 nusi-a esta cualidad en nUffiPrOSOS mensajes de la cornumca
228
Gerhard Maletzke
cin social; como por ejemplo, en pelculas del Oeste Norteameri
cano y en cuentos de aventuras, novelas policiales y tiras cmicas
de Superman. All debe entenderse la tensin como un proceso
emocional, introducido por un acto cargado o generador de con
flictos; es decir, que apunta al futuro, caracterizado por una posi
cin de expectacin fuerte que se orienta hacia la solucin del con
flicto y, por lo mismo, tambin de la tensin; en todo ello, se sea
la slo vagamente la direccin de la solucin la que, sin embargo,
es anticipada en sus rasgos generales ("el hroe triunfar"). Se fo
menta la vivencia tensa, por una parte, en virtud de una elevada
identificacin con figuras que estn envueltas en el conflicto; y por
tra, por una implicacin de alto grado en el mensaje; es decir, por
una distancia vivencial relativamente escasa frente a la accin.
Seria tarea de la investigacin destacar y comparar sistemtica y
recprocamente los arcos o curvas de tensin de los mensajes, por
una parte, con la ayuda del anlisis del mensaje; y por tra,en base
de estudios experimentales. Pero como la dimensin de la trayec
toria de la tensin no es determinada solamente por el propio men
saje sino tambin por numerosos otros factores, habra que enfren
tarse con problemas de mtodo considerables.
Similar posicin, como en el fenmeno de la tensin, ocupan los
problemas que se originan por la vivencia de angustia y de terror
en el encuentro del hombre con mensajes de la comunicacin so
cial. Tambin esta cualidad emocional se busca y se goza frecuen
temente por ella misma; pero, a partir de una determinada intensi
dad, es apta para producir daos squicos. Ya en el ao 1933 se
examinaron estos problemas dentro del marco de los estudios de la .
Fundacin Payne. Aunque no son siempre compulsorias las con
clusiones obtenidas en base de reportajes introspectivos y experi
mentos galvanomtricos, sin embargo, se observaron en las reaccio
nes de los nios diferencias claras de sexo y edad as como fuertes
dispersiones individuales.
Aclaraciones valiosas relativas a la vivencia de terror y angustia
con ocasin de transmisiones de televisin proporcion la investi
gacin de Himmelweit, Oppenheim y Vince. Alrededor de una
229 Sicologa de la Comunicacin Social
cuarta parte de los muchachos y una tercera parte de las mucha
chas manifestaron experimentar frecuentemente temor y angustia
en la televisin. La medida en que ocurre tal caso depende clara
mente de la configuracin del mensaje: los disparos y pugilatos no
son de modo alguno tan excitantes como lo son las agresiones con
navajas y puales. Los hechos de violencia dentro del marco de
pelculas convencionales del Oeste inquietan poco a los nios. Las
agresiones verbales entre adultos a menudo causan mayores cho
ques que las luchas y ataques fsicos. Segn Schramm, Lyle y
Parker, los espectadores infantiles de la televisin sobre todo expe
rimentan angustia y terror cuando quedan expuestas al peligro per
sonas con las que el nio se identifica fuertemente: cuando en vir
tud de oscuridad, soledad, tempestad, sombras, etc. se le recuerda
al nio situaciones anteriores en las que ha experimentado temor
ante lo invisible y desconocido; cuando un nio es demasiado jo
ven para poder superar una situacin comprometedora (200).
f) Distancia squica
Un fenmeno que en ocasiones se lo adscribe a la rbita de lo
emocional, pero que es considerado tambin frecuentemente como
momento parcial de la dentcacn. que en cambio merece ser
tratado como un fenmeno de carcter peculiar, es la distancia s
quica del perceptor y el mensaje.
Cuenta entre las caractersticas humanas constitutivas el que el
hombre es capaz de ganar distancia frente a las cosas, que puede
convertirlas en objetos, de suerte que el crculo funcional entre
"notar" y "surtir efecto" (v. Uexkll) queda interrumpido. Segn
las condiciones personales y de situacin, la distancia squica entre
el hombre y el objeto que resulta de este acto, puede unas veces,
ser muy grande; y tras, reducirse a un mnimo. Adems, se trata
de una dimensin que se conforma solamente en el transcurso del
desarrollo individual; que logra, por tanto, su potencia plena sola
mente en el estado de edad adulta completa y en el estado de con
ciencia despierta.
230
Uerhard Maletr,kp
El fenmeno designado aqui como "distancia squica' aparece
en la bibliografa - con variantes significativas de poca importan
cia - bajo nociones diferentes. Con mayor frecuencia se habla de
una "ingerencia personal". Para un grado elevado de distancia se
encuentra el trmino "desprendimiento emocional"; o tambin,
"la libertad de ilusiones" o la "auto-liberacin" Un mnimo de
distancia se caracteriza como "subyugacin". Con una pequea
traslacin de acento, se habla tambin del carcter de realidad y de
irrealidad del mensaje, como del "nivel de irrealidad";
Prescindiendo de las diferencias ms precisas de nociones, todas
estas designaciones significan la distancia que experimenta el per
ceptor, con respecto al mensaje. La interrogante sicolgica de que
se trata, en este caso, es la siguiente: hasta qu punto es implica
do el perceptor en el mensaje de suerte que olvide el carcter ficti
cio de este mensaje as como su situacin real de perceptor; o has
ta qu punto conserva la conciencia respecto del carcter aparente
del mensaje y de su papel de perceptor'! Mientras que en la situa
cin normal cotidiana el hombre se halla enlazado permanente
mente con su ambiente real y, numerosas relaciones sociales, estos
nexos se aflojan en la fase comunicativa de la comunicacin social
en alto grado, si no se disuelven; toda la energa squica se orienta
. hasta el suceso representado en el mensaje. Ingarden describe este
proceso como el "alejamiento y desplazamiento de todas aquellas
vivencias y todos los estados squicos que pertenecen a la vida real
ordinaria del respectivo lector, un volverse ciego y sordo para los
hechos y sucesos de la vida real". As informa Bailyn que nios
que ostentan fuertes tendencias de fuga se dejan envolver en mate
riales apropiados, particularmente tiras cmicas con actos agresi
vos, de un modo tan fuerte, que dejan de notar las personas y
acontecimientos en su derredor. Estos nios experimentan una in
clinacin mayor que otros nios a suponer que los sucesos relata
dos en las tiras cmicas ocurren tambin en la vida real.
Si, por consiguiente, una distancia squica marcada con el obje
to es caracterstica para un individuo diferenciado v dotado de
231
Sicologa de la Comunicacin Social
conciencia despierta, una distancia exigua, una elevada participa
cin del yo debe entenderse como una regresin temporal parcial.
Con ello, la dimensin de la distancia squica demuestra ser un fe
nmeno de la sicologa de desarrollo y de profundidad. A partir
de ello resulta tambin la estrecha relacin - y tambin la mezcla
conceptual posible de ser encontrada ocasionalmente - con la iden
tificacin que en definitiva tambin debe concebirse - al menos
parcialmente - como proceso regresivo. As resulta evidente que
ambos fenmenos, la distancia squica exigua y la identificacin,
frecuentemente, pero de ningn modo siempre, se presenten juntas
y se fomenten y refuercen recprocamente. La elevada participa
cin del yo es un buen medio de cultivo para una fuerte identifica
cin y, esta ltima, a su vez, apoya la implicacin.
En base del carcter regresivo de la participacin del yo y de la
identificacin se explica finalmente la relacin de ambos fenme
nos con el sueo, una relacin que se subraya a menudo sobre to
do en la discusin de la vivencia del cine. Pero no podernos aqu
ocuparnos ms del tema de "comunicacin social y sueos" que ha
br de requerir una investigacin intensiva.
Estas breves exposiciones muestran que la mayor o menor dis
tancia squica se halla fundada slo parcialmente en el mensaje.
Un mismo mensaje es vivido por personas distintas o por la misma
persona, en situaciones distintas, en distancia muy distinta. Un
mensaje que implica a una parte de los perceptores, en alto grado,
es observado eventualmente por otro perceptor desde una distan
cia grande como un espectculo aburrido o, en el mejor de los ca
sos, divertido, pero de ningn modo "excitante". La magnitud o
pequeez de la distancia depende de una multitud de factores par
sonales y de situacin, as por ejemplo, de la actitud expectativa
del perceptor y de la disposicin fuerte o dbil conectada con ella,
de dejarse implicar o aun subyugar. Entre los factores de situacin
cuenta tambin el hecho de que los medios de comunicacin, en
atencin a sus condiciones tcnicas en la difusin del mensaje, su
gieren, de suyo, una mayor o menor participacin del yo. As se
considera la vivencia en el cine como una situacin de distancia
232
Gerhard Maletzke
mnima, mientras que el televidente, por regla general, vive el suce
so a una distancia mayor.
Bajo el punto de vista pedaggico, es posible extraer de la dis
tancia squica, por una parte, aspectos positivos, por otra, negati
vos. En su sentido positivo, es factible que la participacin del yo
se ponga al servicio de intenciones pedaggicas. Por una parte,
puede provocarse por ella la participacin del perceptor; en segun
do lugar, los efectos de aprendizaje son ms altos en la participa
cin del yo y, finalmente, la implicacin ayuda a impedir la aver
sin muy difundida que se dirige contra una enseanza demasiado
manifiesta por medio de mensajes de la comunicacin social. Si se
logra enlazar el contenido del mensaje con experiencias de la vida
cotidiana de un modo tal que el perceptor quede "implicado" en
el mensaje, ste se inclina ms fcilmente al material instructivo.
Considerase, en cambio, como peligrosa, la participacin del yo
cuando experimenta un incremento tal que se reduzca la distancia
a un mnimo o sea del todo eliminada. Tal caso se presenta fre
cuentemente y con facilidad, sobre todo en tratndose de nios en
los que de suyo la distancia para con los objetos es escasa y tienen
slo una exigua resistencia que ofrecer a la atraccin del mensaje.
Por regla general, los mensajes de la comunicacin social son
atractivos o productivos de placer y, en definitiva, soportables so
lamente cuando en todo caso queda un resto de distancia, cuando
el perceptor, aun al sumergirse en el mensaje, sabe quin es y dn
de se halla y que lo que l vive en el mensaje es, despus de todo,
nada ms que apariencia, poesa, ficcin y no la realidad. En ello
bien puede este conocimiento quedar colocado completamente en
el fondo de su conciencia y codeterminar la vivencia solamente a
ttulo de mareo de referencia que integra el conocimiento. Si, en
cambio - eventualmente por medio de una tensin o excitacin
excesivas en combinacin con una identificacin de grado elevado
se elimina totalmente la distancia para con el suceso y, con ello, el
carcter aparente del mensaje, este ltimo se convierte en realidad
para el perceptor y es apto para llevar consigo graves cargas para l,
cargas que perfectamente pueden estimarse como peligros squicos
233
Sicologa de la Comunicacin Social
ya que fcilmente pueden conducir a reacciones, angustia, inseguri
dad, perturbaciones en las relaciones sociales, etc. Por esta razn,
los mensajes de la comunicacin social destinados a los nios debe
ran configurarse de un modo tal que se conserve y asegure una
medida mnima de distancia squica y de carcter aparente.
g) Tiempo squico
El encuentro del hombre con mensajes de la comunicacin so
cial se realiza siempre como un transcurso temporal. Con ello, sur
ge el problema del tiempo squico en la fase comunicativa. La si
cologa general conoce la diferencia entre el tiempo objetivo o fsi
co y el tiempo subjetivo o squico. Esta diferencia rige por va de
principio para todos los procesos que se viven despiertamente; es
decir, tambin para la vivencia de los mensajes de la comunicacin
social. Pero en este campo se complica considerablemente la situa
cin debido a varios factores caractersticos de la comunicacin so
cial. En primer lugar, durante la recepcin, el tiempo squico es
codeterminado en parte por el propio mensaje: hay mensajes di
vertidos y los hay aburridos. Un determinado mensaje es divertido
o aburrido solamente para el perceptor; por lo mismo, entran en
juego numerosos factores personales y de situacin.
Se complica la situacin en virtud de la circunstancia de que
muchos mensajes, sobre todo las acciones dramticas y picas, al
bergan en s determinados factores temporales que ejercen influen
cia sobre el tiempo squico y se superponen a l ampliamente. All
debe enunciarse, por una parte, el "tiempo de la fbula" como que
es "todo el lapso en que transcurre la historia". Por otra parte, el
mensaje contiene un "tiempo de narracin" que "naturalmente es
regulado por el novelista que atraviesa un ao, en unas pocas frases,
pero que es capaz de dedicar en cambio dos largos captulos a un
baile o a una reunin alrededor de la mesa de t". El tiempo de
narracin codetermina en alto grado el comps y el ritmo del tiem
po squico. Finalmente, este tiempo de narracin no transcurre
234 Gerhard Maletzke
siempre en simple secuencia cronlogica de los acontecimientos re
latados; por el contrario, forma parte de las tcnicas fundamenta
les de la narracin el que el comunicador pueda disponer libremen
te de la secuencia cronolgica (como tambin de espacio) de la ac
cin. Puede anticipar hechos posteriores, reservarse los anteriores,
puede saltar aos o siglos en una direccin u tra; en fin, no rigen
para l barreras ni lmites de ninguna clase en la seleccin de la es
tructura temporal del mensaje. No hace falta demostracin alguna
del hecho de que esta estructura temporal inmanente al mensaje
ejerce tambin una fuerte influencia sobre el tiempo squico del
perceptor.
Estas relaciones complicadas, slo difcilmente accesibles a la in
vestigacin, prcticamente no han sido examinadas hasta ahora
desde un punto de vista sicolgico.
h) Momentos estticos
Con justa razn, numerosos mensajes utilizados por la comuni
cacin social pretenden ser tenidos por obras de arte. Contienen
en s aquel estrato profundo de lo supra-temporal y de lo que tie
ne valor universal acerca de lo cual ya se habl en varias ocasiones.
Ya hemos recalcado tambin que de ningn modo todos los per
ceptores que se inclinan hacia un mensaje de esta ndole penetran
hasta este estrato profundo. En aquellos casos, empero, en que se
abre al perceptor este estrato, se le hace patente la dimensin de la
vivencia esttica que desde los das de Kant es discutida particular
mente bajo la designacin tpica de la "utilidad intil" o del "agra
do desinteresado". No es nuestra tarea perseguir la problemtica
que se menciona con esta oportunidad. Nos limitamos aqu a re
producir un pasaje:
"Nuestros tericos contemporneos estn acordes en que la
vivencia esttica consiste en la percepcin de una cualidad
agradable en s y subyugante que representa un valor final y
una muestra y sabor anticipados de otros valores finales. H
235
Sicologfa de la Comunicacin Social
lIase en conexin con el sentimiento (receptividad de placer,
de dolor y hedcrusmo) y con los sentidos; objetiviza el senti
miento y lo traduce en lenguaje (el sentimiento encuentra en
la obra de arte un 'correlativo objetivo' y se diferencia de la
sensacin y de la aspiracin en virtud del marco poticamen
te imaginado de su objeto). El objeto esttico es quel que ori
gina mi inters por sus propias cualidades, que no trato de
transformar, de convertir en parte de mi mismo, de apropiar
me o de consumir. La vivencia esttica es una forma de la con
templacin, una contemplacin amorosa de cualidades y de
estructuras cualitativas. Un gran enemigo es la utilidad; otro
enemigo esencial, la costumbre qu ejerce sus efectos en di
recciones otrora prescritas por la utilidad" (201).
La interrogante que debera plantearse en conexin con este es
tudio ha sido ventilada en varias ocasiones, pero no estudiada siste
mticamente. Su tenor es el siguiente: cules son las condiciones
especiales cuando se difunden obras de arte por la va de la comu
nicacin social? Con esta oportunidad, empero, deben distin
guirse diversos casos:
Por una parte, hay obras de arte que en definitiva slo existen
en la comunicacin social y solamente en virtud de ella; que por lo
mismo, no son accesibles al pblico por otro medio que no sea el
descrito en el captulo de introduccin. A esta categora, pertene
ce.todo cuanto se publica en forma impresa en la configuracin del
arte verbal; adems, todas las pelculas artsticas as como todas las
transmisiones artsticas inherentes a la radiodifusin y la televisin,
particularmente las audiciones de radio y teleteatro.
Un segundo caso representan aquellas obras de arte que son to
madas de otra forma de presentacin y que son arregladas para un
medio de comunicacin social; as por ejemplo, piezas teatrales
que son "arregladas" para el cine, la radio o la televisin. Aqu
tambin se cuentan las obras musicales que, compuestas er primer
trmino para la sala de conciertos, se configuran de nuevo bajo las
236 Gerhard Maletzke
condiciones tcnicas especiales de la transmisin radial o del disco
gramofnico.
Finalmente, en el tercer caso, se vierten por parte de la comuni
cacin social obras de arte que existen independientemente de ella,
como por ejemplo cuando un concierto que se lleva a cabo en una
sala ante un pblico presente es recogido tambin por la radio, o
cuando la televisin se traslada con sus dispositivos al teatro. Tam
bin debe colocarse, en esta categora, la reproduccin o rplica de
obras de arte creador. Sera sumamente interesante y aclaratorio
investigar cmo, en estos casos, se modifican los factores estticos
frente a la vivencia original.
Slo podemos sealar aqu brevemente una serie de otros pro
blemas, en parte sicolgicos, en parte ms sociolgicos que igual
mente deben adscribirse al conjunto de temas de los factores est
ticos. A ello pertenece el problema de la conformacin del gusto
mediante los mensajes de la comunicacin social; adems, el fen
meno de la cultura popular y, con ello, el descenso de la cultura a
artculo de consumo, y no en ltimo trmino el aspecto sicolgico
del arte degradado, del seudo-arte o arte aparente, en la comuni
cacin social
E. 2. e La fase postcomunicativa
Como lo dar a entender nuestro anlisis en la Parte Cuarta. de
ben abarcarse todos los procesos squicos y todas las modificacio
nes de la conducta que han de observarse en la fase postcomunica
tiva y que guardan relacin con el mensaje vivido en la fase comu
nicativa, bajo el concepto de "efectos". Por esta razn, habremos
de tratar solamente en esa parte de los fenmenos de la fase post
comunicativa.
237 Sicologa de la Comunicacin Social
F. PERCEPTOR Y MEDIO
Las relaciones entre el perceptor
y el medio ocurren en dos direc
ciones: por .una parte, todo me
dio ejerce, en virtud de sus condi
ciones tcnicas, una "compul
sin" sobre el perceptor; por
otra, el perceptor se forma de ca
da uno de los medios una imagen
ms o menos diferenciada que
codetermina ampliamente el pro
ceso de la comunicacin social.
el perceptor y IUI relacones con
el medio social.
F.l El perceptor bajo la "compulsin del medio"
Todo medio presenta una serie de caractersticas que sugieren o
prescriben determinado modo de conducta y de vivencia al percep
tor. Estas caractersticas son susceptibles de ser agrupadas en unas
pocas categoras bsicas. Para nuestros fines, parece suficiente y
adecuado distinguir seis categoras (202).
a) de la percepcin,
b) de la libertad u obligacin de la conducta,
e) de la libertad u obligacin en el tiempo,
d) de la situacin espacial,
e) de la situacin social,
f) "eonserva" y "vivo"
a) Percepcin
Mientras que en la situacin normal y cotidiana de la percep
cin, todos los sentidos operan conjuntamente de un modo tal que
el mundo perceptivo sea en el aspecto experimental uno solo y uni
tario, la comunicacin social ha creado situaciones que comportan
238 Gerhard Maletz ke
condiciones nuevas y extraordinarias de la percepcin. En base de
sus peculiaridades tcnicas, los medios de comunicacin social di
funden los mensajes ora slo pticamente (prensa, pelcula muda),
o slo acsticamente (radiodifusin, discos gramofnicos), o de
modo ptico-acstico (pelcula sonora, televisin). De ello resul
tan numerosfsimos y complicados problemas de la percepcin que,
de querer representarlos exhaustivamente, precisaran de un tra
bajo especial.
Para analizar siquiera en sus rasgos fundamentales las caracters
ticas sicolgico--perceptivas de la comunicacin social, hay que
preguntar, en primer trmino, muy brevemente, qu funciones es
pecficas -competen a las esferas sensoriales de la visin y de la
audicin.
Tanto en la audicin como tambin en la visin, el hombre per
cibe el mundo a modo de figura. Con ello, la diferencia decisiva
entre las dos esferas es sta: "Ver" significa esencialmente una
comprensin de figuras simultneas mientras que en la audicin
principalmente se recogen y se seleccionan estructuralmente figu
ras sucesivas. La audicin es una gnesis actual sucesiva. Las figu
ras pticas, en situacin estacionaria, pueden perfectamente ejer
cer un efecto satisfactorio. Un sonido estacionario, no sucesiva
mente vivo, generalmente se torna insoportable despus de poco
tiempo.
Adems, mientras que en la visin el hombre est en condiciones
de percibir el tamao, el color y la forma de las cosas y de captar
sus alteraciones espaciales - desde luego solamente en la direccin
de su vista y slo en el caso de que el objeto no se halle encubier
to - el mundo acstico se extiende a lo ilimitado, incierto y vaco,
pues posee espacialidad, es eficaz desde todas las direcciones, in
clusive las no frontales, y es el mundo del lenguaje, la forma ms
importante de la comunicacin humana.
De estas diferencias se deduce que el mundo visual es ms esta
ble y slido, ms confiabk- V ms demostrativo que el mundo fu
Sicologa de la Comurucacin Social 239
gaz e mestable de la audicin. De esta misma raiz provienenotras
diferencias importantes. entre ambas rbitas sensoriales. As. so
bre todo la circunstancia de que a las cosas vistas compete una ele
vada proporcin de distanciamiento objetivacin y objetividad, de
precisin de contornos claridad y localizacin. Las cosas odas,
en cambio, son menos distanciadas y objetivadas, configuradas me
nos precisamente; es decir, son ms circunstanciales que los est
mulos pticos. En resumen, el mundo visual es ms diferenciado
y, con ello, ms desarrollado que el mundo auditivo. No obstante
varias objeciones, puede defenderse la siguiente tesis: el acento
del mundo visual reposa ms en el aspecto del entendimiento, de la
razn, del representar y del pensar crtico, mientras que el centro
de gravedad de la audicin debe buscarse en mayor grado en el sen
timiento y en el afecto. Pero debe ponerse nfasis en lo siguiente:
se trata aqu meramente de una distribucin de acentos, pues, en
la misma medida que lo ptico puede ejercer efectos emocionales]
tambin es posible una percepcin racional por medio del odo.
En general, sin embargo, resulta ms difcil percibir pticamente
de un modo sentimental-circunstancial, es decir a modo de entre
ga; en la misma manera que, inversamente, slo bajo tensin con
centrada se lograr escuchar con insistencia racional por un tiempo
mayor.
De estas consideraciones bsicas debera partir una investigacin
detenida, sicolgico-perceptiva, de los medios. Particularmente,
debera perseguirse la cuestin de lo que significa para el perceptor
el que algunos medios slo estimulan una esfera sensorial y con
ello aislan y destacan un sector ampliamente determinado del con
junto total de la percepcin humana, cuando, por consiguiente, la
pelcula muda slo ofrece material ptico, la radiodifusin y el dis
co fonogrfico, en cambio, un material p.xclusivamente acstico.
Aqu debera prestarse atencin sobre todo a la circunstancia de
que tal "unisensorialidad" del mensaje no solamente es experimen
tada como atrofiamiento o empobrecimiento, sino que frecuente
mente se la produce y goza concientemente, a causa de sus especia
les cualidades emocionales y estticas. Tal cosa queda cornproba- .
da por la circunstancia de que, aun en la era de la televisin, las
transmisiones radiales han conservado su pblico favorito "fijo"
240
Gerhard Maletzke
An cuando en la pelcula sonora yen la televisin se vuelven a
juntar visin y sonido, hay que examinar las consecuencias que se
desprenden del hecho de que la imagen y el sonido slo represen
tan, en todo caso, segmentos de la integridad ptica y acstica de
una determinada situacin. Adems, habra que pregunt.arse qu
relacin recproca guardan la imagen y el sonido en determinadas
circunstancias. En el estado actual de la sicologa de la percep
cin, no se requiere de una fundamentacin mayor del hecho de
que, tratndose de todos estos estudios, no habr que considerar la
percepcin aisladamente como un fenmeno meramente sicolgi
co-sensorial sino que, por el contrario, hay que estimarla en la in
tegracin total de la conducta humana; es decir, en la relacin con
fenmenos tales como atencin, impulsos, emociones, aprendizaje,
actitudes, lenguaje, volicin, proyeccin, identificacin, etc.; que
por tanto, finalmente, ofrece tambin una plenitud de aspectos so
cio-sicolgicos.
b) Libertad y obligacin de conducta
La categora de la libertad u obligacin de conducta est rela
cionada del modo ms estrecho con la categora scolgico-percep
tiva; an ms, aquella depende. directamente de sta. Si en el pre
sente trabajo se la trata como categora separada, se ha optado por
tal mtodo con el propsito de recalcar las consecuencias impor
tantes que se desprenden de las condiciones sicolgico-perceptivas.
Puesto que de acuerdo con las leyes de la fsica clsica, el rayo
visual se propaga en lnea recta, todos los medios que comprenden
componentes pticos (prensa, cinta cinematogrfica, televisin)
compelen al perceptor a orientarse de un modo muy rgdo hacia
la fuente del mensaje. En este aspecto, los lectores y los especta
dores se hallan ligados "en alto grado"; slo dentro de lmites muy
estrechos, estn todava en condiciones de perseguir simultnea
mente otras ocupaciones.
241 Sicologa do la 'Comunicacin Socral
Otra es la situacin de conducta tratndose de los medios que
slo operan de modo acstico (radiodifusin, disco fonogrfico).
Como el sonido posee voluminosidad, se propaga esfricamente y
atraviesa, llena y homogeniza el espacio; el perceptor, al tratarse
de audicin de "un solo sentido", est en condiciones de moverse
libremente en el espacio, puede as mismo ocuparse simultnea
mente con otras cosas; o, mirado de otra manera: an en el caso
de otras actividades le es posible escuchar transmisiones radiales o
discos fonogrficos.
Al ordenarse, pues, los mensajes acsticos en una escala que de
"ligero" avanza hasta "dominante", y si se atribuye a las activida
des. domsticas cotidianas igualmente categoras de "ligero" hasta
"dominante", ambas escalas dan como resultado numerosas com
binaciones provistas de mucho inters que tambin habrn de ser
valorizadas distintamente.
As, puede ser perfectamente razonable la combinacin de men
sajes ligeros (msica de distraccin) y actividades ligeras (trabajo
domstico, mecnica casera) y conformarse a las intenciones del
comunicador. Se sobrepasar en cambio el lmite hacia lo inade
cuado, cuando el oyente persigue ocupaciones en cuyo caso ya no
puede responder al nivel de reclamacin del mensaje (lectura de li
bros y radio-teatro).
Bajo este aspecto tambin hay que enfocar el fenmeno de la
"audicin permanente" y del "riego auditivo", fenmenos a los
que no debe asignrseles incondicional y persistentemente un sig
no negativo. Por una parte, de ninguna manera todos los mensajes
de la radio y del disco fonogrfico requieren ser escuchados con
plena atencin concentrada y sin ninguna ocupacin colateral; por
otra, el sonido puede - con relativa independencia de su respectivo
contenido concreto - ejercer una funcin fisiolgica perfectamen
te positiva: el sonido, con sus efectos, llena el espacio, lo acalora,
proporciona contacto y conexin social, en cambio, el silencio
prolongado despierta en muchas personas un sentimiento de fro y
242
(,prhard Mal.,ll k.
de vaco, de distancia y de aislamtento V crea. consiguientemente.
una atmsfera adversa e incmoda (2031. A menudo es. por consi
guiente, el recelo de la soledad en el silencio el que induce al mdi
viduo a dejar "prendidos" los mensajes radiales o los discos fono
grficos.
e) Libertad u obligacin en el tiempo
Mientras que en algunos medios, el instante temporal de la vi
vencia queda al arbitrio del perceptor (prensa, disco gramofnico),
en otros medios, el tiempo es fijado por el comunicador (cinta ci
nematogrfica, radio, televisin). En el un caso, en el aspecto tem
poral, el perceptor es "libre" con respecto al mensaje; en el otro
caso, est "ligado"_
Las pelculas, as como las transmisiones de radio y televisin,
son presentadas en momentos sealados por las instituciones perio
dsticas, si bien ello no ocurre en general arbitrariamente sino en
atencin a los deseos, necesidades y expectaciones del pblico im
plicado. Si por tanto, en tratndose de estos medios, el perceptor
quiere recoger un mensaje determinado, se halla ligado al tiempo
de la presentacin o transmisin; y al no observar estos momentos,
el mensaje queda perdido para l a menos que el comunicador dis
ponga de una repeticin con cuyo motivo surge, por va de princi
pio, una vez ms la misma situacin, Por cierto que tratndose de
pelculas, radio y televisin, tcnicamente existe para el perceptor
la posibilidad de convertir el mensaje en algo disponible para s,
mediante recorte o copia; ms, estas cintas, debido al marco de re
ferencia modificado delyerceptor, ya no son desde el punto de vis
ta sicolgico verdaderas pelculas de cine ni transmisiones de radio
o de televisin, sino objetos de una naturaleza peculiar
d) Situacin espacial
El perceptor se encuentra con el mensaje ya sea independiente
mente de un ambiente determinado, sea en el ambiente domstico
243 Sicologa de la C-omunicacin Social
acostumbrado o dentro del marco de una "funcin" que se lleva a
cabo en una localidad especficamente prevista para ello.
El individuo es independiente de un ambiente determinado tra
tndose de la prensa y del disco fonogrfico; es decir, de medios
que (como el libro, peridico, revista, cuadros, disco fonogrfico,
cinta magnetofnica), poseen un carcter real. Ciertamente en los
, ,
das actuales y en tratndose de radiodifusin y televisin, el per
ceptor se hace independiente en buena medida espacial por medio
de aparatos transportables, pero parece que tal circunstancia no es
la regla general ni el "caso normal".
El ambiente domstico diario es la situacin espacial ms fre
cuente tratndose de radio y televisin. Puesto que el perceptor,
en este caso, dispone de un acceso fcil, cmodo y barato a los
mensajes de estos medios, decrece para el perceptor considerable
mente, luego de algn tiempo, su valor de espacialidad que induda
blemente existe despus de la adquisicin de un aparato receptor.
El aparato receptor de radio o de televisin se convierte en un arte
facto de uso cotidiano. El perceptor desarrolla una posicin con
suetudinaria y una conducta consuetudinaria tambin frente a es
tos medios.
Una "funcin" que se lleva a cabo en una localidad extraa, pre
vista especficamente para estos efectos, generalmente, muy gran
de y por lo mismo desacostumbrada, constituye la situacin tpica
en la pelcula. De esta manera, la concurrencia al cine obtiene el
valor de lo extraordinario, de la interrupcin del transcurso coti
diano de la vida; la vivencia cinematogrfica se distingue, en este
aspecto, claramente del empleo de los dems medios. En virtud de
ello (y de algunas otras particulatidades como son el tamao de la
imagen, la situacin socio-sicolgica y tras) el cine tiene, aun en
la era de la televisin, una significacin y una funcin propias.
Desde luego, al presente, la sicologa no est todava en condicio
nes de expresar mayor cosa acerca de los retro-efectos de situacio
nes espaciales sobre el hombre, tanto ms que se ha llegado a saber
que las situaciones vividas no se componen elementalmente de fac
tores como espacio, tiempo, objetos, condiciones sociales, etc., si
:44
(if'rhilrtl .\lal'"I/.k.
no que ms bien a base de estos factores y ms all de se ("U11
figura algo nuevo que se ha entendido solamente de un modo bas
tante insuficiente, mediante el trmino antiguo de "atmsfera"
e) Situacin social
..
En virtud de sus peculiaridades
. ; - -;--- - . - - -
':-'----C-O'.;,-..
tcnicas, cada medio conduce a
, ..
- --'o '- '[ " determinadas situaciones sociales
f,\ ,L -
del perceptor, con ocasin de la
, ;.,( - "-ti'" ..
vivencia del mensaje. Deben dis
'
''"'1'_" '!-
.-':-1 . rl' I,,!/, ,t .
tinguirse aqu tres situaciones b
, - ;in- JJl!J :',,1
sicas: el perceptor recibe el men
)j'l ' ' -,-t;t:-:
saje como persona aislada, en un
--, (1 IV ,--!.r
q
r
__' 1
grupo ntimo o incorporado a
. - <;;.., \ Po':!"',
un pblico reunido ("pblico
presente").
r-l medi social inf'l uye en
el perceptor
Estando solo, el hombre puede, por va de principio, ser percep
tor frente a cualquier medio. Sin embargo, habra de existir un
amplio consenso general respecto de la circunstancia de que la vi
vencia aislada de una cinta cinematogrfica no corresponde del to
do a la naturaleza de este medio, que la pelcula ms bien tiende a
la "percepcin colectiva". Habra que aclarar mediante investiga
ciones especiales si en la audicin de transmisiones radiales o de
discos fonogrficos, as como en la televisin debe considerarse
"normal" ms bien la situacin singular o el grupo ntimo. Desde
luego, una forma de mensaje, de conformidad con su propia natu
raleza, puede ser percibida slo de modo singular, por parte del in
dividuo por s solo: la palabra impresa.
La lectura, es decir la trasposicin de smbolos fijos en vivencia,
que contiene sentido y significado, es siempre l'I acto de una sola
persona. Ciertamente, el lector puede ser fsicamente parte de un
grupo ntimo pero, en su condicin de lector, se aisla claramente
de los otros miembros del grupo. Estrictamente hablando, no es
245
Sicologa de la Comunicacin Social
factible la lectura conjunta, el intercambio de ideas acerca de un
tema de lectura que lo conocen varias personas no es - desde el
punto de vista sicolgico - una lectura conjunta como no lo es
tampoco la lectura en alta voz destinada a otras personas, en cuyo
caso, los oyentes son precisamente oyentes y no lectores.
La percepcin en el grupo ntimo, en el que todos conocen a to
dos y que generalmente se congregan en el ambiente domstico
acostumbrado, parece ser la situacin ms frecuente y probable
mente tambin ms adecuada en la radiodifusin y televisin (204).
Igualmente, se oyen con frecuencia y preferencia discos fonogrfi
cos en el grupo ntimo. Sin embargo, todava se precisa, en este
punto, de estudios experimentales antes de que sea posible un or
denamiento ms claro dentro de esta categora.
El pblico presente, pues, o sea un nmero mayor de personas
espacialmente reunidas, no mayormente conocidas unas de otras,
constituye la situacin normal en torno a la pelcula cinematogr
fica. Ciertamente las transmisiones radiales y de televisin, as co
mo los discos fonogrficos, pueden ser ofrecidos a un pblico pre
sente considerable en un "auditorio colectivo" pero, evidentemen
te, tal situacin slo corresponde limitadamente al carcter de es
tos medios.
Puede ilustrarse del mejor modo la medida en que la situacin
social (en combinacin con las otras categoras) influye en la con
ducta y vivencia del perceptor, con una corta comparacin entre la
concurrencia al cine y el empleo de la televisin.
El pblico presente en el cine, por regla general, est integrado
por numerosos individuos, en su mayor parte extraos los unos a
los otros. La presencia simultnea de personas extraas, empero,
determina, en general, una situacin social rgida, convencional, al
tamente estructurada. De esta compulsin fuerte de conducta se
desprende una orientacin y concentracin comn definida hacia
la accin presentada, orientacin que en aadidura es promovida
por el contraste fuerte entre la tela iluminada y la sala oscura as
como por el orden rgido de colocacin. Tono pilo conduce a una
216 {;,'rharcl \1,,1"1/.11..
vivencia extraordinariamente intensa junto con una identificacin
y participacin del yo en grado elevado y una distancia vivencial
relativamente escasa para con los acontecimientos que se desarro
llan en la pantalla (205).
En comparacin con lo dicho, la situacin social en la televisin
es ms reposada, menos estructurada, ms inestable tambin y ms
susceptible de perturbaciones. En el grupo ntimo, en el ambiente
domstico consuetudinario, se presenta generalmente una conduc
ta ms desenvuelta. Por ello (y tambin a causa de la superficie re
presentativa ms pequea) la distancia para con los sucesos que se
desarrollan en la televisin permanece mayor que en el cine, el es
pectador no est tan fuertemente implicado en la accin como lo
est en el cine, la fuerza sugestiva del mensaje es menor. En la ma
yor parte de los casos, las transmisiones televisadas son percibidas
ms despierta, ms consciente, ms crticamente que las pelculas
en el cine. Por regla general, los individuos parecen reaccionar an
te la pantalla televisara ms personalmente y con mayor concien
cia de responsabilidad que en el cine; cosas y hechos que pasan por
moralmente cuestionables o aun por chocantes son aceptados por
el espectador de cine, miembro annimo de un gran pblico pre
sente, sin protesta, a menudo inclusive con complacencia, mien
tras que en el crculo ntimo, el nivel de exigencia moral sube a un
punto tal que estos fenmenos pueden ser sentidos como indeco
rosos e inapropiados.
f)
"C
onserva
".....
VIVO y
Mientr.as que, en atencin a sus construcciones tcnicas, en los
medios denominados prensa, cinta cinematogrfica y disco fono
grfico, siempre existe una distancia temporal entre el aconteci
miento o la produccin y la difusin del mensaje, ofreciendo por
estos medios siempre "un mensaje en conserva", en la radiodifu
sin y en la televisin puede faltar esta distancia, de suerte que
coincidan temporalmente el suceso y la percepcin. La radio y la
televisin logran una "actualidad total", ellas pueden - como as
se dice en lenguaje tcnico de los prcticos - transmitir "vivamen
247 Sicologa de la Comunicacin Social
te". Todava se hallan ampliamente inexploradas las consecuen
cias tcnicas que se desprenden de esta confrontacin de transmi
siones vivas y de las conservadas.
/
.,." ..
-c- '
00
el mensaje en "vivo" el mensaje en "conserva"
Hoy da, y en atencin a' las circunstancias temporales favora
bles o desfavorables de transmisin y a la calidad de sonido y pro
duccin, la radio opera en mucho con grabaciones de cinta. En
cambio, todava est indecisa la relacin entre las transmisiones
"en conserva" y las vivas en la televisin. Indudablemente, las
transmisiones directas de sucesos actuales significativos constitu
yen el estmulo especial y la fuerza atractiva ms acentuada de la
televisin; es decir, transmisiones en que el espectador vive
conscientemente el hecho de la simultaneidad, de la actualidad to
tal. Sicolgicamente, ms complicada es la situacin en tratndose
de transmisiones no reales; en estas ltimas, parece justificada en
muchos casos la interrogante de si el perceptor llega a darse cuenta
siquiera de su carcter vivo y es posible que al perceptor le sea in
diferente cuando ocurran o hayan ocurrido los sucesos representa
dos en el programa. Slo cuando el perceptor tiene la "concien
cia de la actualidad", cuando sabe que el suceso se desarrolla ante
la cmara en el mismo instante en que lo mira, y solamente cuan
do el conocimiento acerca del carcter vivo de la transmisin sig
nifique algo para l, cuando esta circunstancia enriquezca su viven
cia, valdra la pena que los productores de televisin renuncien a
24H
Gerhard Maletz ke
las ventajas tcnicas y dramatrgicas que posee la transmisin de
mensajes "en conserva", frente a los mensajes vivos.
En resumen, del anlisis de las caractersticas de los medios que
codeterminan ampliamente la conducta y la vivencia del perceptor,
se desprende el siguiente sistema de categoras:
a) Percepcin:
- solamente ptica
solamente acstica
ptica-acstica
b) Libertad u obligacin de la conducta:
- libertad solamente en tratndose de medios acsticos
- obligacin por medio de la componente ptica
e) Libertad u obligacin en el tiempo:
- libertad temporal del perceptor
- tiempo fijado por el comunicador u organizador
d) Situacin espacial:
- independiente de un ambiente determinado
- ambiente domstico acostumbrado
- "funcin" en ambiente especial
e) Situacin social:
-< corno persona singular
- en el grupo ntimo
- corno pblico presente
249
Sicologa de la Comunicacin Social
f) "Mensajes en conserva" o "vivos" :
- distancia temporal entre suceso y vivencia
- simultaneidad
Si consideramos ahora todo medio como la combinacin de
todas las caractersticas inherentes a todas las posiciones que ocu
pa el medio en las seis categoras, se desprenden de all las peculia
ridades caractersticas de cada uno de los medios:
Palabra impresa:
El mensaje es difundido pticamente. El perceptor se halla li
gado en su conducta; en cambio, es libre en cuanto al tiempo.
Es independiente de un ambiente determinado. La lectura es
cuestin de la persona, es un acto individual. El mensaje es
fundamentalmente "en conserva".
Disco fonogrfico:
El mensaje es proporcionado exclusivamente de modo acsti
co. El perceptor es libre tanto en su conducta como en el
tiempo; y, finalmente tambin, en la seleccin del ambiente
espacial, Se suele escuchar discos fonogrficos en audiciones
de una sola persona o en el grupo ntimo, mientras que la
audicin en pblico presente es relativamente rara. El disco
fonogrfico mantiene siempre el mensaje "en conserva".
Cinta cinematogrfica :
El mensaje se difunde slo pticamente (pelcula muda) o de
modo ptico-acstico (pelcula sonora). Tanto en la conduc
ta como en el tiempo, as como en la seleccin de la situacin
espacial, el perceptor se halla ligado. Por regla general, se vi
ve el mensaje dentro de un pblico presente. La pelcula
mantiene siempre el mensaje "en conserva".
2[)0 e ... rhur d Mah-tz k
Radiodifusin:
El mensaje es difundido slo acsticamente. El perceptor
puede desplazarse libremente y realizar otras actividades, pe
ro se halla ligado a la poca de transmisin. De manera gene
ral, la audicin radial ocurre en el grupo ntimo o tambin in
dividualmente. La radio ofrece tanto transmisiones de men
sajes "en conserva" como vivos.
Televisin:
El mensaje es difundido de modo ptico-acstico. El percep
tor se halla ligado tanto en su conducta como en el tiempo.
La visin se efecta generalmente en el hogar en grupo nti
mo o singularmente. La televisin puede ofrecer transmisio
nes de mensajes "en conserva" o vivos.
A modo de conclusin, valgan an algunas indicaciones comple
mentarias: si aqu se han representado los medios como combina
ciones de caractersticas, no lo ha sido de modo alguno en el senti
do de una composicin sumarial de "elementos de posicin" sino
en el sentido de una estructura altamente integrada. Como combi
nacin de caractersticas, cada medio es algo nuevo y particular, es
algo distinto y algo ms que la suma de sus"posiciones". As tam
bin, en la realidad, cada medio, en principio, se halla frente al in
dividuo libre de prejuicios como fenmeno propio, peculiar y ni
co, del que slo a posteriori hemos extrado las categoras y posi
ciones especficas; tratndose, pues, de momentos que obtienen su
significado y posicin reales solamente en la relacin estructural
de conjunto.
De esta unidad estructural y peculiaridad de cada medio se ex
plica la circunstancia de que la competencia debida a sus mensajes
no ha llegado a tener de modo alguno la medida que se ha temido
frecuentemente. En ningn momento, la radio pudo comprome
ter seriamente la existencia de la prensa; y la televisin, que "obli
Sil'"I"!.:la de la Comumcacron Social
ga" al hombre especialmente en su conducta en las horas de ocio.
SI bien ha determinado reducciones en la concurrencia al cine, en
la audicin radial y la lectura, no puede, sin embargo, reemplazar a
los otros medios m puede, por consiguiente, desplazarlos comple
tamente; y adems, se evidencian ciertos "efectos recreativos" que
indican que despus de algn tiempo los individuos se vuelven a in
clinar en menor grado a la televisin y vuelven a dedicarse con ma
yor atencin y por mayor tiempo a otras cosas, en sus horas de
ocio (206).
Finalmente, el anlisis de las categoras caractersticas indica
aquellos medios que guardan relacin ms o menos estrecha entre
s y las caractersticas comunes en que descansa la relacin, en ca
da caso. Evidentemente, tienen un alto grado de relacin interna
los "medios que usan imgenes", como las pelculas, televisin y
tiras cmicas. Un estudio prctico acerca de la conducta de nios
frente a los medios de comunicacin social demostr que los "me
dios que usan imgenes", en la mayora de los casos en esta inves
tigacin, se correlacionaban entre s en un grado mayor que con
los otros medios de difusin de mensajes mientras que la audicin
radial y la lectura, a su vez, configuraban un grupo. A ello corres
ponde la observacin de Schramm y colaboradores de que los ni
os que miran con particular intensidad la televisin se distinguen
caractersticamente de aquellos que ponen la lectura en primer pla
no: el grupo de televidentes se demuestra - en una terminologa
derivada del principio freudiano de goce y realidad - como marca
damente aspirantes a la fantasa ("phantasy-seeking"), el grupo de
lecto 'es, en cambio, como aspirantes a la realidad ("reality-seek
ing"). En el un caso, los nios buscan satisfaccin inmediata
("inmediate reward"); en el otro, la recompensa a largo plazo
("delayed reward"). La radio y la televisin se relacionan: ambas
logran con las transmisiones vivas una "actualidad total", ambas se
reciben preferentemente en el ambiente domstico, ligan al indivi
duben lo relativo al tiempo, son fcil y cmodamente accesibles y
proporcionan, en general, programas varios, de mltiples facetas.
En el disco fonogrfico, finalmente, se presenta una situacin
peculiar. intermedia entre la radiodifusin y la prensa. Como me
dio de actuacin acstica se aproxima a la radiodifusin. Al mis
(;,-,.11,,\'(\ .\],,1,,\ / k,
2S2
mo tiempo, en cambio, tambin ostenta importantes coincidencias
con la palabra impresa: en ambos medios de difusin - disco fo
nogrfico y prensa - el perceptor es temporal y espacialmente "li
bre", ambos proporcionan mensajes "en conserva" en una forma
que para el usuario tiene un "carcter real"; en ambos medios, el
perceptor puede comprar el mensaje a modo de mercadera, puede
disponer de l libremente, puede coleccionarlo, intercambiarlo y
obsequiarlo.
F.2. Los medios en la visin del perceptor
El perceptor se forja una imagen no solamente del comunicador
y de las instituciones periodsticas, sino tambin de los medios de
comunicacin social. Cada medio tiene para l una determinada
funcin y significacin; y a cada uno, atribuye una determinada
medida de prestigio y credibilidad. Estos aspectos quedan englo
bados en el proceso sicolgico de la comunicacin.
a) Funcin y significado de los medios
Como antes, tratndose del mensaje, debe inquirirse ahora tam
bin en relacin con los medios, qu funciones tienen para el per
ceptor, qu es lo que significan para el perceptor, qu es lo que le
ofrecen y qu es lo que hacen en su favor. Si resumimos el mate
rial disponible, es factible delinear del siguiente modo las funciones
ms importantes de cada uno de los medios.
La palabra impresa, con el contenido de su oferta y formalmen
te constituda por mltiples facetas, proporciona al perceptor goce
artstico y edificacin, instruccin e informacin y, en gran alcan
ce, tambin entretenimiento, posibilidades de identificacin y vas
para la fuga de la realidad. Es de suponer que en este caso los cen
tros de gravedad se hallan repartidos diversamente, segn se trate
de libros, tiras cmicas, peridicos o revistas. Habra que determi
nar mediante anlisis de mensaje y otros mtodos socio-cientficos
dnde, en cada caso concreto, se hallan los centros de gravedad.
Dos estudios proporcionan introspecciones a las funciones de la
Sl<""I",-!I" el.. la ( o murucacion Social
253
prensa diaria, al revisar en las huelgas periodsticas el problema de
cmo reaccionaban los perceptores frente a la falta del peridico y
cmo la interpretaban. Con ocasin de la huelga de los peridicos
neoyorkinos, en junio de 1945, Berelson, entre otros, encontr
que ciertamente todas las personas interrogadas subrayaban el alto
valor del peridico como mediador de noticias serias, pero q ~ e so
lamente una tercera parte de estas personas, en realidad, echaban
de menos esta clase de informacin. Sustancialmente, el peridi
co serva a los lectores de medio general de informacin, adems,
como consejero en la vida cotidiana, como descarga, alivio de ten
sin y fuga de la realidad, como 'm medio de mostrarse bien infor
mado en conversaciones y ganar con ello prestigio social y como
una va tendiente al contacto con los sucesos mundiales. Pasando
de ello, la lectura demostr ser, en definitiva, una actividad satis
factoria, independientemente del respectivo tema, en cada caso,
circunstancia sta que indudablemente guarda relacin con el he
cho de que la lectura se halla asociada estrechamente con concep
tos tales como "educacin", "cultura" y "clase superior". Fre
cuentemente, tambin la lectura serva para "llenar el tiempo"
(207). En una investigacin practicada por Kimball durante una
huelga periodstica en Nueva York, en diciembre de 1958, se con
firmaron estos resultados. Las nueve dcimas de los interrogados
echaban muy de menos el peridico. Se prest desde luego una
atencin mayor a las noticias radiales y televisadas, pero stas, eran
capaces de sustituir las informaciones del diario slo de modo im
perfecto. El deseo muy general de hallarse al corriente demostr
ser una meta en s misma que existe independientemente del res
pectivo contenido concreto, en cada caso, y que - conforme a las
declaraciones de los interrogados - quedaba asegurado del mejor
modo por el peridico,
Cuando Lazarsfeld, con oportunidad de un experimento, agru
paba las personas sometidas a la investigacin en grupos que con
fiaban ms en las noticias del peridico y en tros que lo hacan
ms en las informaciones de la radio, y cuando posteriormente am
bos grupos convenan en prescindir de la lectura del peridico y en
escuchar la radio, result que, en aquellas personas que confiaban
en el peridico, radica un inters mayor por las noticias y que las
(;""hanl :\1.. 1,'11 k.
~ " I
noticias del peridico ejercen una funcin ms vital y correspon
den a una necesidad ms fuerte que las noticias Uf' la radio (208)
La pelcula cinematogrfica proporciona primordialmente dis
traccin, recreo, alivio y vas tendientes a la fuga temporal de la
realidad. Con menor frecuencia se persiguen en el cine el goce ar
tstico, la instruccin o la informacin. Puesto que la concurren
cia al cine exige del perceptor (en comparacin con la televisin)
un cierto esfuerzo y lleva adems al espectador a una situacin so
cial especfica en una localidad peculiar, el tierripo as empleado se
destaca del transcurso normal de la vida cotidiana y adquiere la ca
lidad vivencial de lo "extraordinario". Sobre todo, tratndose de
adolescentes desempea un papel preponderante la circunstancia
de que Se tiene un motivo agradable de salir de la casa y reunirse
con amigos (209).
Slo poco sabemos acerca de la funcin del disco fonogrfico.
En la mayora de los casos, sirve para el entretenimiento y el goce
artstico. Si los adolescentes, y an los adultos, se congregan fre
cuentemente en "reuniones" informales, ello es un indicio de que
la audicin comn de discos proporciona un placer especfico. En
esta forma, pues, compete al disco fonogrfico, entre otras, una
funcin socializante. No es raro tampoco el caso del perceptor
que se propone ganar prestigio por la posesin de discos fonogrfi
cos.
La radio se enfrenta al perceptor con una oferta tan mltiple de
mensajes que prcticamente no es posible determinar de un modo
general dnde se halla el centro de gravedad, tanto ms cuanto que
la distribucin de fuerzas no depende en ltimo trmino de la
forma de organizacin de la radio; as, pues, en los sistemas organi
zados enteramente al estilo comercial, la parte que corresponde a
los programas de distraccin es en general relativarriente grande,
mientras que las instituciones de derecho pblico atribuyen gran
valor a la divulgacin del arte, de informacin e instruccin.
La televisin ofrece un programa inmensamente rico y multico
lor que complace a las necesidades y expectaciones ms variadas
del perceptor. As, una investigacin realizada en Nueva York,
Baltimore, Chicago y Los Angeles dio como resultado, entre otros.
las siguientes funciones ejercidas por la televisin para amas de ca
sa: los programas proporcionan descarga de' tensin por medio de
entretenimiento, ayudan al ama de casa a superar el tedio del tra
bajo rutinario de todos los das, dan un pretexto para sentarse y
descansar, le procuran alivio amocional por medio de la identifica
cin con personajes que, en sustitucin de ellas, resuelven sus pro
blemas o colocan estos problemas en una perspectiva aceptable; el
ama de casa cree que por intermedio de la televisin habr de estar
al corriente acerca de los problemas de compras, de la moda y de
los sucesos del da. En su investigacin acerca de la televisin en la
vida de los nios, Schramm y sus colaboradores distinguen dos fun
ciones principales. La televisin ofrece al perceptor ya sea fantasa
o realidad. Segn una de las dos funciones que se halle en el plano
principal, resultan los dos grupos de los nios aspirantes a la fanta
sa ("phantasy-seeking") y de los nios aspirantes a la realidad
("reality-seeking"); y una tarea esencial de los estudios de
Schramm consiste en demostrar que estas dos clases se destacan
claramente una de otra en numerosas caractersticas, hasta en ras
gos de personalidad de profunda raigambre (210). Otras funciones
de la televisin consisten en que las transmisiones sirven de tema
de conversacin y son vistas gustosamente tambin en grupo y en
que la televisin abre a los nios una va de acceso cmoda al mun
do de los adultos.
Quedan completados estos datos acerca de las funciones de los
diversos medios por una investigacin con personas de edad avanza
da (que pasan de 60 aos). Los interrogados calificaban primor
dialmente al peridico como la fuente de informacin ms comple
ta y confiable; a la radio. como la fuente de mayor actualidad; a la
televisin, como un medio de enterarse de modo general de los su
cesos mundiales; y a la revista. como consejero en cuestiones gene
rales de la vida.
El grado de significacin subjetiva de los diferentes medios fue
examinado a travs de la cuestin relativa a los medios que escoge
ran los individuos SI tuvieran a su disposicin uno solo. En este
aspecto. la televisin se halla en pnmer lugar Los nios aprec-ian
~ ; ) f - i
(; .. rhnrd :\lahl/.k.'
la televisin en mayor grado que los adultos. De ser nombrados
los peridicos, lo son casi exclusivamente por varones. La radio es
frecuentemente designada como indispensable para las mujeres;
tambin entre los adolescentes la radio tiene un grado elevado de
apreciacin. La concurrencia al cine se halla, en todo caso, en la
ltima posicin.
La historia de la comunicacin social ha enseado que las fun
ciones de los diversos medios no son de manera alguna constantes
sino que, por el contrario, dependen de la respectiva constelacin
global de todos los medios existentes y que varan y se trasladan al
comps de esta constelacin. As, mediante la radiodifusin no ha
cambiado el alcance pero s la funcin del peridico diario. Si has
ta entonces el peridico serva en su seccin de actualidades igual
mente a la simple difusin de noticias como :l la interpretacin de
los sucesos, la radiodifusin se hizo cargo luego de la alimentacin
rpida del pblico con material de informacin. Desde entonces,
el peridico tiene que contar con la circunstancia de que sus lecto
res estn informados ya de los acontecimientos ms importantes,
por medio de la radio. Por 'lo mismo, ha asignado una importancia
especial, por una parte, a la difusin de particularidades; y por tra
a la interpretacin detenida e intensiva de los hechos (211).
La radiodifusin, a su vez, est sometida en la actualidad a una
alteracin funcional, a consecuencia de la televisin: tiene que ha
cerse presente que - sobre todo en las horas vespertinas y en el fin
de semana - muchos perceptores acuden a la televisin, y que ade
ms sus programas sirven en parte como "sustitutivo", cuando no
gusta la oferta de la televisin, que, en aadidura y ante la presen
cia de diversas clases de transmisiones, el pblico altera su estratifi
cacin en el aspecto sociolgico y sicolgico, que en medida siem
pre creciente la audicin de la radio tiene lugar con menor frecuen
cia en el crculo familiar y con mayor frecuencia cada vez, en loca
lidades distintas y que, a causa del gran nmero de 'receptores por
ttiles, se escuchan muchas transmisiones fuera de la casa. En los
ltimos tiempos se multiplican los indicios de que tambin las fun
ciones propias de la televisin se alteran con el tiempo: las ocupa
ciones en tiempo de ocio que al principio se redujeron fuertemen
Sicolog a de la Comunicacin Social 2fJ7
te, demuestran tener un "efecto recuperativo" y tambin dentro
del pblico que observa las diversas categoras de transmisiones pa
rece surgir traslaciones (212).
b) Prestigio y credibilidad de los medios
Si en anteriores disquisiciones y relaciones se expuso que presti
gio y credibilidad competen no solamente a los comunicadores, in
dividualmente, sino tambin a las instituciones de la comunicacin
social, tal cosa rige tambin para los medios, en cuanto tales. De
un modo completamente general, los medios gozan de un prestigio
relativamente alto. Se cree en muchos mensajes de la comunica
cin social, se los acepta y se los obedece, por la simple y sencilla
razn de que son difundidos por un medio de comunicacin social.
Sin embargo, los intentos que tienden a comparar recprocamente
el prestigio de cada medio de informacin y a lograr, de este mo
do, un orden de graduacin del prestigio, evidencian resultados su
mamente divergentes. Mientras que en un primer momento predo
minaba ampliamente la opinin de que la palabra impresa, asocia
da tradicionalmente de una manera estrecha al concepto de la cul
tura, ostentaba el prestigio ms alto, se adjudic, en estudios ms
recientes, ya a un medio, ya a tro, el primer puesto.
De acuerdo con Head, los perceptores ponen mayor confianza
en las noticias de la radio que en las de otros medios (213). En
una investigacin realizada por Holaday, las personas investigadas
consideraban como particularmente autnticas las informaciones
proporcionadas por las pelculas cinematogrficas. Cannell y
McDonald estudiaron la influencia ejercida por informaciones acer
ca de problemas de las ciencias mdicas y naturales sobre las activi
dades y la conducta de los perceptores e inquirieron tambin por
la credibilidad atribuda a cada uno de los medios, en este campo,
en este aspecto se hallan en primer sitio las revistas; en segundo,
los peridicos y solamente a una distancia considerable, seguan
los dems medios (214). Una investigacin practicada por el Tele
vision Bureau of Advertising (Oficina de Anuncios de la "I'elevi
:!..",., 4 '1 h.Jltt \J:itl"1 1<1
sin}, en colaboracin con el Institute for Motivational Research
(Instituto de Investigacin de las Motivaciones 1se propone - segn
la terminologa de un trabajo alemn del que extraemos estas indio
caciones - auscultar el efecto de reputacin o el valor sicolgco de
cada uno de los medios de promocin. Al salir de un supermerca
do, se solicit a 555 personas que adscribiesen las mercancas com
pradas a aquel medio de promocin (peridico, revista, radio, tele
visin) del que, en su opinin, haba partido la influencia tendien
te a f,l adquisicin de las mercancas. Estos datos fueron comple
tados por medio de entrevistas ms profundas. Los artculos com
prados fueron relacionados del siguiente modo, a cuatro medios:
Radiodifusin 419 artculos. 110.94 dlares
Peridicos 593 artculos 149.40 dlares
Revistas 1.387 artculos
229.92 dlares
Televisin 2.120 artculos 584.24 dlares
Si bien, en el mtodo aqu empleado, pudo intervenir la influen
cia de algunos factores no controlados, este estudio muestra, sin
embargo, que "el prestigio propagandstico de la televisin es alto"
y que "una parte del efecto propagandstico debe atribuirse a la
reputacin del medio de promocin, en cuanto organizacin tcni
ca, econmica e institucional". Con motivo de la discusin acerca
de la televisin como medio empleado en la contienda polti
co-electoral, Lang y Lang llegan a la conclusin de que la descon
fianza ampliamente prevaleciente frente a mensajes polticos est
unida a menudo a una confianza exagerada para con un medio,
siendo ste, en primer trmino, la televisin, la que luego es consi
derada como el medio terminantemente ms autntico. Mas,
obviamente, esta "canalizacin" de la confianza requiere todava
de investigaciones experimentales ms precisas.
En un estudio exhaustivo e intenso acerca de la televisin en la
vida de los nios, Schramm, Lyh- y Parkor trataron Jp I'sludiar por
separado los aspectos de la credibilidad y del prestigio. La pregun
ta mediante la cual se auscult la credibilidad era del siguiente te.
nor: si tratndose de noticias discrepasen el peridico. la radio y
Sie"'O:la lit' la (llmllOlraC'oO ....'><"a.
la televisin. a cul de ellos le creeras ms? Mientras que la rna
yora de los nios se decidi a favor de la televisin. los padres
reaccionaron de otro modo. Las madres adoptaron una posicin
ambivalente, estimaron que promedialmente los diversos medios
tienen una credibilidad ms o menos igual; los padres, en cambio.
se decidieron en clara mayora a favor del peridico (215). Para
determinar el prestigio del medio. se interrog a los nios cul se
ra la ocupacin en la que preferiran ser encontrados por su mejor
amigo, si en la televisin, en la lectura de libros, etc. Los resulta
dos evidencian tendencias importantes de acuerdo con la edad. En
la edad de educacin secundaria, decrece considerablemente el
prestigio de la televisin. En esa edad se eleva el prestigio del pe
ridico; entre los varones es mayor que entre las muchachas. De
crece el prestigio del cine y el de materiales de lectura cmicos
que. desde el principio. es muy exiguo. disminuye an ms. El
prestigio de la radio llega a su punto culminante alrededor de los
15 aos y decrece luego: entre las muchachas es ms alto que entre
los varones. An en la era de la televisin, la lectura de libros sigue
ostentando, entre los adolescentes. el prestigio ms elevado. Tam
bin en otros sentidos surgen variaciones y correlaciones: el presti
gio de la televisin. as como tambin del cine y, en menor grado.
de la radio, es mayor en nios que frecuentan mucho la televisin;
estos nios, aprecian relativamente poco la palabra impresa. Por
otra parte. se evidencian correlaciones de muy alto grado entre el
prestigio elevado de la televisin y las facultades mentales exiguas
as) como entre el prestigio elevado de la palabra impresa y las fa
cultades mentales altas.
En resumidas cuentas. las divergencias observadas entre los datos
de las diversas investigaciones son tan grandes que parece imposible
plantear un orden de graduacin nico del prestigio de los medios.
que tenga validez general. Evidentemente, el prestigio de los me
dios es una magnitud variable que se halla ligada funcionalmente.
del modo ms estrecho. con numerosos momentos. Schramm,
Lyle y Parker han destacado como tales momentos. la edad, el
sexo v las facultades mentales. Klapper llama la atencin a la cir
cunstancia de que el prestigio de la palabra impresa no es igual
mente alto en todos los estratos 216) En un estudio acerca de la
:!tiU Ul'rhard ~ l a l < ' l z kr
interrogante de si. los lectores de peridicos consideraban como ob
jetivos o como parcializados los reportajes aparecidos en los peri
dicos acerca de la contienda electoral norteamericana, de 1956, se
destacaron como factores variantes la ubicacin poltica y el grado
de instruccin escolar de los lectores.
Hovland cree en la posibilidad de que el orestigio de la televi
sin sea particularmente grande, en tanto este medio todava tenga
novedad para el perceptor; y que bajo determinadas condiciones
culturales, sociales y polticas, puede asignar a la radio un mayor
prestigio que al peridico (217). Segn Lazarsfeld, el prestigio de
pende tambin de las costumbres y de las preferencias del percep
tor. Quien gusta de leer ylo hace regularmente, estima la palabra
impresa como particularmente provista de credibilidad; quien gus
ta de escuchar la radio, atribuye una categora elevada a este me
dio (218). Finalmente, debe entenderse el prestigio sobre todo co
mo una funcin del respectivo campo material, en cada caso; co
mo lo demuestran nuestros ejemplos, el prestigio vara segn se
trate de simples noticias, de temas de ciencias mdico-naturales,
de propaganda poltica o de promocin econmica. As podran
demostrarse tambin otros factores que determinan el prestigio de
los diversos medios. Como este prestigio influye en alto grado en
los efectos de la comunicacin social, sera til investigar sistemti
camente y cundo, para quin y bajo qu condiciones, uno u otro
medio posee un prestigio ms o menos elevado.