Mais do que metafsico, particularmente nos seus desenhos, pinturas e cenrios de teatro, o autor e artista plstico francs Valre

Novarina, nascido em 1947 em Chne-Bougeries, fsico e rtmico. Ele dana a dana das palavras e dos nomes. A Carta aos atores foi escrita durante os ensaios da pea O ateli voador para o elenco que estreou o espetculo em janeiro de 1974. Para Louis de Funesto/' escrito em junho de 1985. Que o leitor no se assuste com os neoloff-smos e a sintaxe muitas vezes truncada de Valre Novarina. urna forma que ele tem de nos lembrar que o texto de teatro foi feito p&ra ser proferido: no ritmo que algum outro sentido pode vir a se revelar.

Carta aos atores

Escrevo com os ouvidos. Para atores pneumticos. Os pontos, nos velhos manuscritos rabes, eram assinalados por sis respiratrios... Respirem, pulmoneiem! Pulmonear no deslocar o ar, gritar, inflar, mas, pelo contrrio, conseguir uma verdadeira economia respiratria, usar todo o ar que se inspira, gast-lo todo antes de se inspirar de novo, ir at o fim do flego, at a constrio da asfixia final do ponto, do ponto da frase, da pontada de lado depois de correr. Boca, nus. Esfncter. Msculos redondos que fecham nosso tubo. A abertura e o fecho da palavra. Ataque certeiro (dos dentes, dos lbios, da boca musculosa), final certeiro (ar cortado). Parada certeira. Mastigar e comer o texto. O espectador cego deve ouvir a mordida e a deglutio, se perguntar o que est sendo comido ali, no palco. Qu que eles comem? Eles se comem? Mastigar ou engolir. Mastigao, suco, deglutio. Pedaos de texto devem ser mordidos, maldosamente atacados pelos comedores (lbios, dentes); outros pedaos devem ser logo tragados, deglutidos, engolidos, aspirados, absorvidos. Coma, trague, coma, mastigue, pulmoneie de um s trago. V, mastigue, triture, canibal! Ai, ai!... Boa parte do texto deve jorrar num sopro s, sem retomada de flego,

usando-o at o fim. Gastando tudo. Nada de guardar umas reservinhas, nada de ter medo de perder o flego. Parece que assim que se consegue achar o ritmo, as diversas respiraes, atirando-se em queda livre. Nada de cortar tudo, recortar tudo em fatias inteligentes, em fatias inteligveis - como manda a boa dico francesa de hoje em dia, na qual o trabalho do ator consiste em recortar seu texto qual salame, acentuar certas palavras, carreg-las de intenes, reproduzindo em suma o exerccio de segmentao da palavra que se aprende na escola: frase recortada em sujeito-verbo-predicado, o jogo consistindo apenas em procurar a palavra chave, em sublinhar um membro da frase pra mostrar que se um timo aluno inteligente -enquanto que, enquanto que, enquanto que, a palavra forma antes alguma coisa parecida com um tubo de ar, um cano de esfncter, uma coluna com descargas irregulares, espasmos, comportas, ondas cortadas, escapamento, presso. Onde fica o corao disso tudo? Ser que o corao que bombeia, faz tudo isso circular?... O corao de tudo isso est no fundo do ventre, nos msculos do ventre. So esses mesmos msculos do ventre que, comprimindo as tripas ou os pulmes, servem para defecar ou acentuar a palavra. No adianta bancar o inteligente, tem que botar os ventres, os dentes, as mandbulas pra trabalhar. No Ateli voador, Boucot = Bercot = Bocado = Boca. Tudo foi logo contaminado por Boca e virou uma doena: Boca, Bico, Bode, Bucco (buraco italiano). Boucot-bucal, os lbios, os dentes. Palavras maldosamente consoadas, deglutidas. Boucot, grande engolidor de texto, grande comedor de palavras, grande bicho papao. Mastigar, morder as consoantes maldosas. Virtuosidade da boca, virtuosidade dessas duas bocas: Boucot e Madame. Crueldade articulatria, carnagem
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linguajar. Sua arte oratria (arengas, oraes, canes, parlen-das, sermes, provrbios). Boucot manipulador: rapidez dos ps, das pernas, exatido, nmero de mgica, prestidigitao vocal. Boucot duro-covardo, duro-molenga, cacete mole, duro brocha, perde o flego e endurece a articulao ao mesmo tempo, duro brocha ao mesmo tempo, Boucot nunca quieto, Boucot no inferno, Boucot-bode-Satans, sempre apanhado pela angstia do tempo, dos capitais, do gro que escorre, da ampulheta. Ir sempre mais depressa, improvisar, encadear ainda mais rpido, lutar pelo tempo contra o seu prprio saco furado. Boucot orador, mestre de retrica sem flego mas retoricando cada vez mais depressa, procurando seu terceiro, seu quinto, seu nono sopro. Boucot orador acabado, se pe a disparatar, falar sozinho: mudanas de ritmo, argumentos sobressaltados, saltos, desabamentos, sobressaltos, tudo isso junto, amplificando-se continuamente, medo de perder, de emagrecer, de ter escapamentos (Boucot furado tapa seus es-capamentos, Boucot tem escapamentos por toda parte, quer tapar tudo com a boca). Seu medo enorme do nus ("O que isso?"), porque por ali que tudo escapa. Boucot sem nus, Boucot buraco sem fundo, apertando continuamente seu esfncter bucal, consoando duramente, articulando, atacando com a boca musculosa; Boucot continuamente furado, cheio de buracos, querendo tudo reter apenas com a boca endurecida que ataca maldosamente a palavra. Medo louco da morte tem Boucot, por isso no consegue gozar. Com exceo da palavra m que ele derrama no vazio, nos poucos momentos de tranqilidade que tem, quando todo mundo est dormindo (cena do sonmbulo, final da cena da lngua, canes). Boucot no dorme nunca, Boucot no morre nunca. Crueldade de seus movimentos de lngua, lbios, dentes, duro trabalho dos msculos da boca-boucot, movimentos dos lbios sobre 11

os dentes, sem mexer a mandbula, sem agitar o corpo. Em alguns momentos, Boucot est nica e exclusivamente em sua boca, na articulao maldosa, na mordida, deglutio. Boucot sofre muito. Dentio labial. Boucot nunca pensou na morte, nunca pensou no prprio nus. So duas coisas das quais tem muito medo. Talvez o fundo da coisa esteja justamente a... Na frente, os Empregados, suicidas, gozam. No tm nenhum medo da morte, s desejam isso. Eles sabem muito bem o que o nus, s sabem isso. E aprendem a falar com ele, comeam a falar com ele... Esto sob o efeito do eletro-choque, recebendo descargas. Algo que lhes vem de fora, que os faz mudar de ritmo, de pensamento. Algo de pulsivo. Que os empurra. Descargas, palavras zebradas, fulguradas de fora pra dentro, a eletricidade que recebem os empurra. Eles no desenvolvem nada, no tm nenhum relato, nenhum discurso, nada pra dizer; no contam nada, mas esto sempre sendo empurrados pela lngua. A mudana de ritmo, de elocuo, precede o que vai ser dito (ao passo que para Boucot a mudana, a ruptura, vem do desgaste retrico, do fim pressentido como prximo). Esto sempre na frente. Suas palavras esto na frente de seus corpos ou seus corpos esto na frente de suas palavras, como preferirem. Os empregados no tm corpo prprio, sopro prprio, palavra prpria (enquanto que Boucot um corpo que est se desgastando, que vai desaparecer falando). Os empregados falam de outro lugar, vm de outro lugar, de fora. Quanto a Boucot, no h nada que no lhe venha de dentro. Boucot fala. Fala dentro dos empregados. Sai-lhes pela boca, mas no so suas bocas que falam. Porque no tm boca. Que Boucot sempre pega. Tm suas bocas sim, mas em algum lugar, enquanto que Boucot s tem, como algum lugar, a sua boca. Os empregados no tm boca. Buracos sem
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fundo, eles tambm, mas no outro sentido. Inverso. nus sem boca, boca sem nus. Nenhum dos "personagens" do Atei u-voador consegue gozar com esses dois rgos essenciais ao mesmo tempo. Ai, ai! Empregados ventres, pregos amestrados, eles falam do ventre, msculo de baixo. Msculos bucais de Boucot, msculos de baixo dos empregados. Os empregados ventrloquos frente a Boucot articulador. Suas palavras sobem de baixo, levadas pelos msculos de baixo. O que fala neles? Reminiscncias, pedaos falsos de infncia, acessos, revolta, fu-tricas, zigue-zague dos coraes, levantes de falsas lembranas (mil vidas), golfadas de falsos raciocnios, e principalmente, principalmente, principalmente, desmaios, sncopes, quedas livres, brancos dentro disso tudo, brancos na palavra. Cicloti-mia, suicdio, eletrochoque. Desmaiam o tempo todo, morrem o tempo todo. Boucot sempre acordado no morre nunca. Os empregados suicidas. Que felicidade intensa cair no vazio! Gozo (queda livre) dos empregados frente ao agitado Boucot tomado pelo poder que deve ser sempre conservado (dispndio intil para preencher buracos). Madame Boucot. Um lapso do patro. Escapamento de Boucot, Boucot escapando, Boucot enlouquecido. Jato de vapor, sirene. Seus vapores, seu canto de sirene. Aerofagia, msica. Anarquista, precavida, sonmbula, vidente, espectro, passageira, adormecida, super-lcida, bbada, passeando. Verte lgrimas sinceras ao mesmo tempo que incita ao crime. Madame Boucot vaiando, ninando, assobiando, me infanticida, sob hipnose, hipnotizada e hipnotizando, possuda, debruada, em lgrimas sangrando a criana. Ela cuida das contas, canta as cantigas, conta histrias em lngua estrangeira. Madame Boca. Grande voz que vem e vai, com grandes oscilaes do prximo ao longnquo, num movimento hipntico; voz que

no se consegue situar bem no espao, nunca se sabe onde est, nunca se sabe onde est o seu corpo. Boucot manipula, Madame Boucot passa. Sem idade. Bruxa. Em toda parte. Invisvel. Vocal, bucal, armada. O frio dos seus dentes, sua dentadura, sua doura. Bucal, como Boucot, mas com muito mais loucura articulatria. E uma maneira singular de acabar as frases de forma dura, cortando as vogais. Ela vocaliza as consoantes, articula as vogais. Perceber bem que na escrita da pea, no momento em que os empregados falavam muito pouco, as passagens atribudas a Madame Boucot permitiam a evacuao de um excesso de lngua, permitiam a respirao, permitiam que se ouvisse qualquer outra coisa que quisesse falar. Partitura de Madame Boucot. Ela nunca foi pensada como "personagem", mas como algo que viesse mascarar, fissurar, furar, tal qual um branco, uma sncope, uma expirao, um excesso. Vacilante, sob hipnose, cmplice, ela passa distraida-mente os acessrios ao manipulador Boucot. Escapamento. Lapso. Madame Boca. No se sabe o que . O nico corpo quase completo ali dentro? No? Um pedao do corpo de Boucot? Ou que mais? a vagina, n? Se desse, a gente teria trs furos, a gente teria dado a volta toda! "No posso dizer nada, madame, esse buraco eu no tenho." O qu? Pronto, j enumeramos as trs embocaduras (boca, nus, vagina) com as quais a gente fez isso. Porque a distribuio das vozes, a escolha dos "personagens" nessa escrita dramtica apresentavam-se tambm (e sobretudo) como uma ecolha de embocaduras para serem colocadas num canal de ar soprado que no para de escapar. Esse Ateli voador voa bem baixo, preciso admitir... Porque no era apenas um atalho perspicaz sobre a usina do mundo, mas tambm uma descida e ao mesmo tempo dentro da usina... Isso tudo no realmente visto do exterior
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pela simples razo de que quem estava segurando o lpis no tinha nunca colocado os ps numa fbrica, e como no existi 1 visita guiada para se ver a opresso, basta se dar ao trabalho de descer um pouco de seu corpo. Coragem! Muito bem. E depois, o Ateli voador desmonta um pouco a mecnica social, mas mostra principalmente as suas doenas. Doenas do ator. Desfilemos, desfilemos, mostremos nossos rabos burra trupe dos sadios! "Vou mostrar como eu morro." Isso d medo, suicdio representar desse jeito, morro de rir! O meu prazer ( preciso tentar sempre dizer um pouco de onde ele vem, ah, os artistas!), no que o ator me devolva as antigas falas impostas, mas ver muitas vezes, cada vez mais, o velho lcool por muito tempo tampado ter sobre ele efeitos espetaculares; ver o velho texto todo queimado, todo destrudo pela dana do ator levando todo seu corpo dentro dele. O teatro um estrume rico. Todos esses encenadores que montam, esses vasculhadores que ficam colocando as camadas de cima por cima das camadas do fundo, toda essa geringona que fica botando banca de teatrinho, feita com a acumulao dos depsitos de restos de antigas representaes das posturas dos homens de antigamente, chega, glosa da glosa, rpido, viva o fim desse teatro que no para de ficar comentando a si mesmo e enchendo nossos ouvidos, orelhas e partidas com glosas de glosas, em vez de estender suas bandeiras sobre a imensa massa de tudo que dito, que hoje vai se acentuando, que puxa e repuxa a velha lngua imposta, no barulho espantoso das lnguas novas que empurram a velha que acaba cedendo porque no agenta mais! o ator que vai revolver tudo isso. Porque sempre no mais lesado que a coisa vem. E o que ele leva, o que o leva, c" a lngua que a gente vai ver enfim saindo pelo orifcio. O ator

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tem o seu orifcio como centro, ele sabe disso. Ele ainda no pode dizer isso, porque a palavra hoje, no teatro, s dada aos encenadores e aos jornalistas e o pblico educadamente convidado a deixar seu corpo pendurado no vestirio, e o ator, bem amestrado, gentilmente solicitado a no foder com a encenao, a no perturbar o desenrolar chique do jantar, a bela troca de sinais de conivncia entre o encenador e os jornais (sinais de cultura reciprocamente enviados). O encenador chefe quer que o ator se coce como ele, quer que ele imite seu corpo. E isso que d a "noo do todo", o "estilo da companhia"; ou seja, todos devem imitar o nico corpo que no se mostra. Os jornalistas so loucos por isso: ver em toda parte o retrato falado do encenador que no ousa aparecer. Mas o que eu quero que cada corpo mostre a doena que vai lev-lo. Todo teatro, qualquer teatro age sempre e com muita fora sobre os crebros, abala ou perpetua o sistema dominante. Eu quero que minhas percepes mudem com o teatro. O fim do sistema urge. Tem que urgir! Urge que se coloque um fim, que comece a queda do sistema de reproduo vigente. O que isso quer dizer? Quer dizer que os que dominam, minha senhora, tm sempre interesse em fazer a matria desaparecer, em suprimir o corpo, o suporte, o lugar de onde se fala, em fazer crer que as palavras caem diretamente do cu para dentro do crebro, que so pensamentos que se exprimem e no corpos. para que tudo seja absorvido por dentro, sem dizer nada, sem a lngua, sem os dentes. Eles trabalham nisso noite e dia, com equipes imensas e meios financeiros enormes: limpeza do corpo na tomada de som do rdio, higiene das vozes, filtragem, fitas cortadas e cuidadosamente depuradas de risos, peidos, soluos, salivaes, respiraes, todas as escrias
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que caracterizam a natureza animal, material dessa palavra que sai do corpo do homem; elipse quase geral dos ps na televiso, maquiagem das peles dos chefes e dos subchefes dos Estados, traduo (ou seja, aniquilamento) do falado para o escrito, ordem dada ao ator de perder sua lngua de origem e adquirir a lngua nacional. Os dominadores passam boa parte de seu tempo zelando para que o homem seja reproduzido asseadamente. E para abafar o barulho dos corpos, por onde sobe aquilo que vai derrub-los. O pblico apaixonado por Economia. Ou seja, a maneira como o ator se gasta durante todo o espetculo. O ator duplica, triplica, quadriplica a batida sangnea regular, o circuito dos lquidos. Ele morre jovem. Msica! Msica!... O espectador vem ver o ator se executar. Esse dispndio intil o faz gozar, ativa a sua circulao sangnea, penetra e deixa seus velhos circuitos novinhos em folha. Um espetculo no um livro, um quadro, um discurso, mas uma durao, uma dura prova para os sentidos: isso quer dizer que dura, cansa, que todo esse barulho duro para nossos corpos. Tm que sair de l exaustos, tomados por uma gargalhada inextin-guvel e maravilhosa. O ator no est no centro, ele o nico lugar onde tudo aquilo acontece e s. E nele que tudo acontece e s. Desde que parem de faz-lo achar que seu corpo um telgrafo inteligente que transmite, de crebro inteligente para crebro policiado, os sinais chiques da circulao das glosas do dia. Desde que ele trabalhe o seu corpo no centro. Que se encontra em algum lugar. No cmico. Nos msculos do ventre. Nos acentuadores-rtmicos. Ali de onde a lngua que sai expulsa, no lugar de ejeo, no lugar da expulso da palavra, ali onde ela sacode o corpo todo.
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O teatro no uma antena cultural para a difuso oral das literaturas mas o lugar pra se fazer sempre, materialmente, com que a palavra morra dos corpos. O ator o morto que fala, seu defunto que aparece pra mim! Ai! nos meus olhos, que dor nos meus! Ele me d a doena de minha percepo. Socorro, Doctor, todas as lnguas esto morrendo! Ai! o corrrrrpo, Doctor, tem lngua saindo fora! 9 de dezembro. Continuao dos ensaios. Continuao e fim. Continuao e fome. Porque estou vido para que o ator me diga como ali dentro. Eu o devoro com os olhos, nunca me sacio de suas palavras. Ser que porque ele me come nesse palco? Porque ele devora minhas palavras? Ver o corpo batalhar assim com o velho libreto reativa minhas memrias, v-lo irrigar o velho textus, inundar o cadver com seus espermas masculinos e femininos, encarn-lo, como se costuma dizer... No escrevi isso com a mo ou a cabea ou com o pau, mas com todos os buracos do corpo. No uma escrita com caneta mas uma escrita com buraco. Nada que aponta e tudo que se abre. Com os trs esfncteres nomeados acima. Texto ao buraco de ar, chamada de ar, feminino, vazio, oral, aberto, oco, pedindo socorro ao ator. Jato aspirado, buraco de ar primeiro. Criar palavras para o teatro preparar a pista onde se vai danar, colocar obstculos e cercas sabendo que s os bailarinos, os saltadores, os atores so belos... Ei! Atores, atorezas, seus corpos clamam, chamam pelo desejo! S o desejo do corpo do ator leva algum a escrever para o teatro. D pra entender? O que eu esperava, o que me movia? Que o ator viesse preencher meu texto furado, danar dentro dele.

Algum que escreveu fala com algum que atua. Mas no tanto a diferena dos verbos (escrever, atuar) que faz a nossa diferena, a diferena dos tempos. Esses corpos esto trabalhando ali onde o meu no est mais. E um paralisado que fala aos que danam, um esganiado que fala a bons cantores. E um ex-bailarino que no teria danado nunca que fala, no o signatrio do negcio, o autor do troo. Porque quem diz autor, diz autor do troo, herdeiro de cadver, administrador de excremento, e porque esse espetculo que est sendo montado, essa aventura, no me d nem a pequena satisfao de ver minha moeda circular, de ter enfim seu prprio curso, mas sim a dor de no ter mais as pernas de vinte anos para danar essa dana e o prazer de ver os atores valsarem. O que que eu, na minha cadeira de espectador de ensaio, de impotente com rodinhas, posso dizer aos que danam e saltam?... S posso dizer que. S quero dizer que. O ator (qualquer um) est pelo menos dez anos mais adiantado que tudo, hoje. Que tudo que se escreve. Pelo saber que recebe de seu corpo. Mas um saber do qual no pode ainda falar com clareza. Porque no deixam. E um imobilizado pode muito bem dizer algo sobre o corpo queles que gozam de todos os seus membros, porque se aprende muito com seu corpo entrevado, de tanto danar sem se mexer e cantar de boca fechada. No Ateli voador, no se trata de representar mas de se gastar. E preciso atores de intensidade, no de inteno. Colocar o corpo pra trabalhar. E, em primeiro lugar, mate-rialisticamente, farejar, mastigar, respirar o texto. E partindo das letras, tropeando nas consoantes, soprando nas vogais, triturando e titubeando tudo isso, que se encontra a respiraSl > e o ritmo. Parece at que se gastando violentamente clcni n>
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do texto, perdendo seu flego, que se encontra seu ritmo e sua respirao. Leitura profunda, cada vez mais baixa, mais prxima do fundo. Matar, extenuar seu corpo primeiro para encontrar o outro - outro corpo, outra respirao, outra economia - que o que deve atuar. O texto torna-se um alimento para o ator, um corpo. Buscar a musculatura desse velho cadver impresso, seus movimentos possveis, por onde ele quer se mexer; v-lo pouco a pouco se reanimar quando se sopra dentro dele, refazer o ato de fazer o texto, reescrev-lo com seu corpo, ver com o que que foi escrito, com msculos, diferentes respiraes, mudanas de elocuo; ver que no um texto mas um corpo que se mexe, respira, tem teso, sua, sai, gasta-se. De novo! E esta a verdadeira leitura, a do corpo, do ator. Ningum sabe mais do que ele sobre o texto e ele no tem que receber ordens de ningum, porque no se d ordens a um corpo. Ele o nico a saber realmente que isso para os dentes, isso para os ps e isso com a barriga; que so diferentes contraes do corpo de dentro, diferentes posturas internas, nas quais se sopra de forma diferente, que fizeram isso que se v no papel. Mais do que os passos que ficam, as marcas no cho, achatadas. E preciso reencontrar o que fez isso, esse texto morto, aquilo que o movia. Por que parte empurrante do corpo foi escrito. Cuidado com a letra morta do texto sobre o papel: no suportar isso! Nada de tomar tudo isso por moeda corrente e sentido a ser transmitido! Mas ver como nasceu, de onde saa, como morria, como era levado. Fazer com que a palavra volte a morrer do corpo. Descer s posturas. Encontrar as posturas musculares e respiratrias nas quais se escrevia. Porque os personagens so posturas de rgos e as cenas sesses de ritmo. Esporro. E o texto no nada alm de marcas no cho dos ps de um bailarino desa20

parecido. Mas que, mas que... mas que no era a dana de um corpo particular; que no o autor, o corpo do autor que preciso reencontrar (porque no final das contas no era ele que fazia isso, da mesma forma que no realmente o ator que atua), mas que se trata antes, de todos os lados, de manifestar, de exigir a existncia de alguma coisa que quer danar e que no o corpo humano que nos fazem pensar que temos. Ser preciso que um dia um ator entregue seu corpo medicina, que seja aberto, que se saiba enfim o que acontece ali dentro, quando se est atuando. Que se saiba como o outro corpo feito. Porque o autor joga com um outro corpo que o seu. Com um corpo que funciona no outro sentido. Um corpo novo entra no jogo, na economia do jogo. Um corpo novo? Ou uma outra economia do mesmo? No se sabe ainda. Seria preciso abrir. Quando ele est atuando. O corpo que est no jogo no um corpo que exagera (seus gestos, suas mmicas), o ator no um "comediante", no um agitado. O jogo no uma agitao a mais dos msculos sob a pele, uma gesticulao de superfcie, uma trplice atividade das partes visveis e expressivas do corpo (amplificar as caretas, revirar os olhos, falar mais alto e com mais ritmo), jogar no emitir mais sinais; jogar ter, sob o invlucro da pele, o pncreas, o bao, a vagina, o fgado, o rim e as tripas, todos os circuitos, todos os tubos, as carnes pulsantes sob a pele, todo o corpo anatmico, todo o corpo sem nome, todo o corpo escondido, todo o corpo sangrando, invisvel, irrigado, exigindo, mexendo ali debaixo, reanimando-se, falando. Mas querem fazer crer ao ator que seu corpo se constitui de quinze mil centmetros quadrados de pele oferecendo-se gentilmente como suporte aos sinais do espetculo, seisceiuos e quatro possveis posies expressivas na arte da encenao, um telgrafo para desfiar na ordem gestos e entonaes ne.'i

cessrias para a inteligncia do discurso, um elemento, um lado do todo, um pedao do conjunto, um instrumento da orquestra em concerto. Enquanto que o ator no nem um instrumento nem um intrprete, mas o nico lugar onde a coisa acontece e pronto. O ator no um intrprete porque seu corpo no um instrumento. Porque seu corpo no o instrumento da sua cabea. Porque no o seu suporte. Os que dizem ao ator para interpretar com o instrumento de seu corpo, os que o tratam como um crebro obediente e hbil na traduo dos pensamentos dos outros em sinais corporais, os que pensam que se pode traduzir alguma coisa de um corpo para outro e que uma cabea pode comandar alguma coisa a um corpo, esto do lado da m compreenso do corpo, do lado da represso do corpo, quer dizer, da represso pura e simples. Se o ator no se maquiasse, seria possvel ver no seu corpo marcas, listras, manchas percorrendo a epiderme. Todo mundo v mas ningum ousa dizer que, quando o ator representa, sua pele fica totalmente transparente e se v tudo o que tem dentro. O corpo do ator o seu corpo-de-dentro (no seu corpo chique de marionete com etiqueta ou de boneco de engono), seu corpo profundo, interior sem nome, sua mquina de ritmo, ali onde tudo circula torrencialmente, os lquidos (quimo, linfa, urina, lgrimas, ar, sangue), tudo isso que, pelos canais, pelos tubos, as passagens de esfncteres, desaba nas encostas, volta a subir apressado, transborda, fora as bocas, tudo isso que circula no corpo fechado, tudo isso que enlouquece, que quer sair, fluxo e refluxo, que, de tanto se precipitar nos circuitos contrrios, de tantas correntes, de tanto ser levado e expulso, de tanto percorrer o corpo todo, de uma porta fechada boca, de tanto, acaba encontrando um
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ritmo, encontra um ritmo de tanto, decuplica-se pelo ritmo - o ritmo vem da presso, da represso - e sai, acaba saindo, ex-criado, ejetado, jaculado, material. Isso a palavra, a fala, que o ator lana ou retm, e que vem, chicoteando o rosto do pblico, atingir e transformar realmente os corpos. E o principal lquido excludo do corpo e a boca que o lugar de sua omisso. E o que h de mais fsico no teatro, o que h de mais material no corpo. Essa fala a matria da matria e no se pode apreender nada de mais material do que esse lquido invisvel e inestocvel. E o ator que a fabrica, no ritmo respirado, quando ela passa pelo seu corpo todo, toma todos os circuitos ao contrrio, para sair, no final, pelo buraco da cabea. Mas est claro para todo ator que no da que ela vem e que ela no sai facilmente pela boca, no sai naturalmente por ali, mas sim depois de ter percorrido todo o labirinto e de tanto ter tentado em vo todos os buracos possveis. O ator no executa mas se executa, no interpreta mas se penetra, no raciocina mas faz todo o seu corpo ressoar. No constri seu personagem mas decompe seu corpo civil ordenado, suicida-se. No se trata de composio de personagem mas de decomposio de pessoa, decomposio do homem ali sobre o palco. O teatro s interessante quando se v o corpo normal de quem (tenso, estacionado, defendido) se desfazer e o outro corpo sair brincalho malvado querendo brincar de qu. a verdadeira carne do ator que deve aparecer. A gente v o corpo dos atores, das atorezas, e isso que bonito; quando a verdadeira carne mortal sexuada e linguada mostrada a esse pblico de castigados que pensam em lngua francesa eterna e castrada. O ator que representa de verdade, que representa a fundo, que se representa do fundo e s isso vale a pena no teatro -,
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carrega no seu rosto o seu rosto desfeito (como nos trs momentos: gozar, defecar, morrer), sua mscara morturia, branca, desfeita, vazia parte vazia do corpo e no mais face expressiva da cabea pousada sobre o corpo gordinho ele mostra seu rosto, branco, carregando seu morto, desfigurado. O ator que representa sabe que isso realmente modifica seu corpo, que isso o mata a cada vez. E a histria do teatro, se quisermos escrev-la do ponto de vista do ator, no seria a histria de uma arte, de um espetculo, mas a histria de um longo, surdo, teimoso, incessante, inacabado protesto contra o corpo humano. E o corpo no visvel, o corpo no nomeado que representa, o corpo do interior, o corpo com rgos. o corpo feminino. Todos os grandes atores so mulheres. Pela conscincia aguda que tm de seu corpo de dentro. Porque sabem que seu sexo est dentro. Os atores so corpos for temente vaginados, vaginam com fora, representam com o tero; com a vagina, no com o pau. Representam com todos os buracos, com todo o interior do corpo esburacado, no com seu troo teso. No falam com a ponta dos lbios, toda sua. fala lhes sai pelo buraco do corpo. Todos os atores sabem disso. E querem impedi-los disso. De serem mulheres e de vaginarem. Querem que indiquem, mostrem uma coisa depois da outra, flus com sentido, membros msculos tesos que designam, flechas bem adestradas que apontam o sentido, indicadores e executores. No sentido, no bom sentido, para que tudo se mantenha dentro da ordem normal. E isso, mais uma vez, o que acontece na ltima cena do Ateli voador (um pendurado no mastro e os Boucot em baixo apontando pra ele). Os Boucot pedem contas sobre o sentido ao ator no alto do mastro, com todos os seus buracos abertos e vaginando, e pedem que ele indique aquilo que est designando, o sentido

de seus gestos e para onde vai seu flus. Enquanto que o que est l em cima justamente no tem mais flus, perdeu-o, fala esburacada. Os Boucot ficam o tempo todo lhe pedindo que preste contas, perguntando qual o sentido e quais as razes de todos os sons que ele faz, e ao lhe pedir sentido, eles lhe esto dando sentido, o sentido da descida que esto indicando. Ele volta a descer porque pedem que ele estique sua flecha e designe alguma coisa. O qu, o qu, o qu? Por que se ator, hein? S ator quem no consegue se habituar a viver no corpo imposto, no sexo imposto. Cada corpo de ator uma ameaa, a ser levada a srio, para a ordem ditada ao corpo, para o estado sexuado; e se um dia a gente est no teatro, porque tem algo que a gente no suporta. Existe em cada ator algo como um corpo novo que quer falar. Uma outra economia do corpo que avana, que empurra a antiga, imposta.

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Para Louis de Funs"

O teatro no deve recomear. A cena no deve recomear a se repovoar para espalhar tudo o que aparece: luta de troos, queda de qu, ladainhas de glosas traduzidas, corte dos trs em dois, tores gramaticais, masculinadas, vida dos homens-troncos, passagem das cabeas aos emancipadores, toque das provas por quatro, partitura das coisas em humano-humanoides metais-metaloides, pintura negra, tintura branca, matrias em avalanche: cerragem, areia, gua, plexiglas, fr-mica, iluses de tica, borracha, grade com buracos, colunas dricas, neve, chuva, nascer de lua, juncos, tetos com vos. No agento mais ver, de tanto que j vi: hospitais, runas gregas, estaes de purificao reconstitudas e animais com pelo de verdade. Sempre, a cada vez, um monte de cenrios - mas vi muito pouca carne de homem, ouvi muito pouco soar a lngua francesa, ouvi pouco as consoantes, os ritmos, vi muito pouco o ator entrar de verdade. Fora daqui espremedores de slabas, arlequins de pau, bonecos de engono bem comportados, beija-flores nacionais, confusores de vogais, falsos rtmicos, bbados fingidos,
* Louis de Funs foi um ator cmico francs muito popular, principalmente por causa de suas atuaes no cinema. As falas atribudas a Louis de Funs nesse texto so entretanto puramente fictcias. (N.d.T.) 27

dizedores pastosos, repetentes pesades, macacos simtricos, instrumentos de mondia, fora daqui encenacoisas, encenaor-dens, adaptadores tudo pela cena, posudos de teses, fraseadores de poses, imbudos, apaixonados, esclerosados, doxianos, dogmticos, segmentadores, contadores, encenabolsos, adap-tadores-mor, artistas autodeclarados, s de entrevista coletiva, midiaturgos, midiagogos, entulhadores de palco, tradutores de adaptaes e adaptadores de tradues, videastas de caridade, humanos profissionais, libretistas influenciados, secadores de almas, seguidores de tudo, translatos de tudo, improvisadores de canes prontas, fora daqui Senhor Purgon! Fora daqui! Eu queria que se apagasse a luz no teatro agora e que todos os que sabem, que pensam saber, voltassem pr teatro no escuro, no para olhar mais urna vez, mas para levar uma lio de obscuridade, beber penumbra, sofrer pelo mundo e urrar de tanto rir. Sofrer pelo metro, pelo tempo, os nmeros, as quatro dimenses. Entrar na msica. Venham, vocs que no so daqui. Entrem, crianas dotadas de escurido, vocs que sabem nascidos da escurido, venham! Vamos assistir juntos ao levantar do buraco. Pois o teatro s mesmo em cena a representao de um buraco. essa a idia que se deve cavar. E essa a idia que Louis de Funs queria cavar pra mim. Louis de Funs era, no teatro, um ator de uma fora extraordinria, um bailarino fulgurante que parecia ir alm de suas foras, exceder o pedido e dar ao pblico dez vezes mais que as figuras esperadas, economizando sempre perfeitamente o seu esforo e sempre pronto para recomear. Um atleta do dispndio. Um domador de energia: entre duas crises paroxsticas, sua sobriedade exemplar e a pureza de seu jogo lembram Helena Wegel. 28

S vi esses dois grandes artistas em cena uma nica vez: Funs em Oscar e Weigel em A me. Helena Weigel parecia atuar s com uma mo, o corpo muito estranhamente desequilibrado e musical, com uma simetria muito vontade, como nos atores orientais. Sua voz, com uma impostao prxima do canto, era bem menos tonitruante que a dos atores franceses e era preciso ser todo ouvidos para o espetculo, sutilmente afinado pelo seu diapaso. Esse "falado-cantado", esse estilo to solto, essa maneira to musical de se mexer, eu os revejo hoje em Leile Fischer e Lon Spigelman, atores do Teatro Yiddish de Paris. Weigel era excelente nesse "falado-cantado": Sprechgesang, Louis de Funs no "andado-danado": Schrttgetanz. Sua silhueta era a de um bailarino exultante ou subitamente petrificado de depresso. "Parado-pulado". O grande mestre dos mmicos, dos delrios verborrgicos mudos e dos urros calados. O cinema d muitas vezes uma imagem parcial de sua arte, filmando s as crises agudas: o acesso careteiro, as mil cleras, o bote eram no teatro s um dos momentos de sua atuao, uma intensidade suprema, que era preciso saber esperar, pressentir, e que s sobrevinha, como a dana shitdo N, depois de uma longa calma tensa e para coroar a emoo. O ator hoje, mais que tudo, humanlogo, programa-lista, sociologador, reitor legista, aquele que sabe mais sobre a prtica mental pura, a usura perfeita, a combusto do corpo e do esprito, o renascimento psquico, o sonho e os recordes da ressurreio, sobre a queda, a glria, a requeda, sobre as fontes, sobre o salto, ele sabe muito mais que todos os especialistas em tudo (psquica comparada, qumica do ncleo, medicina esportiva), porque ele o nico a estar na impossibilidade vital de distinguir seu corpo de seu esprito, o nico condenado a

avanar sempre por inteiro ao mesmo tempo, o nico cujo movimento vem do esprito e todo pensamento passa trinta vezes pelo laboratrio interior. Louis de Funs sabia mais sobre o homem que todos os peritos em humanitude, ortocenistas, antropoterapeutas, especialistas do fgado, das sinapses, das comunicaes, peritos em castrao, sintagmadores dos Dogs, flexores de lnguas aglutinadoras e medidores das zonas de Broca; ele sabia muito mais do que todos esses porque ele sabia - ali no palco - que o homem est sempre se reinventando, se refabricando a cada noite com palavras, se desconstruindo perpetuamente e se refazendo, que est novinho a cada respirao. S para surpreender a natureza, deslumbrar a matria e danar a cada dia uma dana nova para os cegos; s para brincar, unicamente por nada e como se aquele que no tem ouvidos nos escutasse. O ator que entra, vem do nada? O ator vem de onde ele sai. Todas as noites, diante de todos, o que ele sempre volta para refazer sempre recair em palavras pelos buracos. Em seu nascimento cmico. E no para ilustrar de novo pela eterna e centsima nonagsima milsima vez a palhaada repetida do homem. No teatro, se Louis de Funs entra, simplesmente para tentar a cada dia mais uma vez renascer de outra maneira. "Se voc surge de onde voc vem, v de onde voc vem!" dizia Louis de Funs, abrindo mil palavras na carne. Ele surgia sempre na minha vista pelos buracos. Eu ouvia sobre a cena a sua dana sempre refeita danar sua doena do esprito. Cada noite, o ator vem nos dar de novo sua vida, que uma doena prpria da carne. Se ele entra, no para esvaziar-se de suas palavras, ele entra como um suicidado, que vem rodopiar sua dana.
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"Mais um desesperado acaba de se jogar em cena". Sc o ator no fosse o maior de todos os desesperados, ele no entraria; ele no conseguiria ultrapassar a passagem, a porta por onde se entra em cena que uma terrvel fronteira mental, no uma porta. Pois no h porta para entrar em cena. O ator passa antes por baixo de um muro completamente, por seu aniquilamento. D pra ver logo de cara, quando um ator entrou, se ele passou ou no sob a porta, se ele entrou bem destrudo, passado a vcuo ou no. Se ele passou ou no por cima de seu prprio corpo ao entrar. D pra ver pela luz que emana dele, que s aparece sobre os que esto bem aniquilados. Uma glria em seu porte, que no vem das luzes dos refletores ou dos flashes fotogrficos - isso s uma glorolazinha pe-quenininha mas uma verdadeira glria, quer dizer uma luz que transparece, que sai de dentro. Louis de Funs, no teatro, sobre seu rosto muito plido, muito empoeirado, trazia-a de forma suprema. Nenhum figurino para o ator cmico: ele s deve usar antes de entrar sua roupa animalesca de lnguas mudas. Louis de Funs dizia: "Hoje entrei com minha roupa de luz: a roupa com a qual nunca ningum se habituou". Na cena quadrada, no teatro que como um cubo de oito dimenses e no burramente de trs, o ator que lana todas as palavras na cara do pblico e aos quatro pontos cardeais sabe muito bem que o homem no est no espao como um animal, habitando-o, mas como um buraco negro bem no meio. Um ponto invisvel que fala. O ator sabe muito bem que ele vai atuar at se tornar invisvel. Que todas as suas canes sairo de outro lugar. V, ator, entre, saia de meu corao, inflame meus ossos! Veja se me faz reacabar o mundo com minha ca beca e levar tudo at o som branco, descriar tudo, deszebrar o

homem, ouvi-lo falar de outro lugar s com uma cabea que anda! V, ator, entre e faa! E o ator que vem que entra: ele arranca suas prprias roupas corriqueiras. Lous de Funs sabia muito bem de tudo isso. Que ser ator no gostar de aparecer, gostar muito de desaparecer. Ser ator ser dotado no para contrafazer o ominidiano mas para tirar suas roupas humanas, ter uma clara inclinao para no ser nada, renascer dos sopros, surgir da carne, jorrar dos destroos, despossuir o mundo de si, mostrar a palavra aos animais. Louis de Funs dizia: "O verdadeiro ator que atua aspira ao nada com tanta violncia quanto no estar ali". A gente vai ao teatro no para rever mais uma vez a mesma perptua imagem do mundo multiplicada pelas trinta e duas posies dramticas, mas paracomo dizer? assistir, em palavras, em carne e de verdade, ajudar um que tenta redanar num cmico sacrifcio toda uma grande figura l dentro da qual a gente no se passa, sem passo, sem msica, sem nada, uma grande dana de silncio, de surpresa, de msica, de despossesso. O ator sensato o que se assassina a si prprio antes de entrar, um que no entra em cena sem ter andado sobre seu corpo, que ele considera um cachorro morto. No qual ele no presta mais ateno do que num cadver que fica. Todo bom ator que entra deve ter andado por cima disso. Somente ento ele pode falar. Como verdadeiro despossudo. Como um que no tem nada. No um que sabe. Um desnudado. Que s sabe mesmo o que seu corpo aprendeu e nada mais. Um bicho bem aniquilado. E a condio pela qual ele pode se lembrar das palavras, jogar as frases aos animais. Jogando tudo, renunciado a si mesmo, exterminando todos os gestos, sessenta e seis vezes amarrado e desamarrado sobre si, ele entra sem prestar mais ateno nele mesmo que num cachorro: ele sabe que a cena
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um buraco alegremente. Voc far alegremente a sua entrada em silncio num mundo sem msica. Alguns repetidores reproduzem o mundo tal como . As Sociedades Pintadas vo todas cair de pau em cima deles. Parem com esse bolero realista! Sempre a mesma pequena e curta valsa de reconhecimento e de reproduo: choradeiras dos pequenos fatos verdadeiros, passes maldosos e verossmeis, cotidianarias, cortejo dos hbitos habituais, silhuetas perptuas: o romancista alcolatra, o jornalista mundano, o proletrio laborioso, o pequeno-burgus emergente e o imergente. Cento e noventa e sete peles repertoriadas. Louis de Funs no cabia em nenhuma delas. Qualquer que fosse seu papel, ele era sempre algum querendo fazer outra coisa no interior de um corpo que aparecia. Ele no vinha nunca se mostrar e demonstrar que o dinheiro negro, que os ces so perigosos, o povo enganado, Edipo cego, todo mundo culpado - mas avanava no interior de um papel cada vez mais longe at romper o personagem por todos os lados como um condenado a interpretar o homem e que quisesse se desfazer disso, para entrar na solido, publicamente, diante de todos, sem msica. O ator, na sua vida de entradas perptuas, um que avana diante de ns para desaparecer. A gente s vem por isso. Para que ele saia da identidade. E no para aprender mais coisas sobre as leis do mundo ou sobre as caractersticas das sociedades. Pois o homem s tem uma aspirao: mudar o corpo dado. E a nica paixo que nos anima. Sair do corpo: pela guerra, pelo esporte, pelo amor, pelas doenas, pela ascese, pela orgia. Toda atividade, toda febre do homem s pra isso. Sair da carne, carnavalizar, trocar os sexos e as profisses, se fingir de animal, e at deixar a vida.

Ali est o ator. Ele entrou na solido na frente de todos, ele ultrapassou seus animais, queimou suas roupas habituais, jogou o hbito espantalhoso. E um despido que fala comigo. Louis de Funs, mesmo totalmente coberto, deixa tudo de fora. Que maldio! Que algum o cubra com um manteau! No h nada mais nu do que um ator. No h outro estado no mundo mais nu. Quando ele realmente deixou a humanidade e entrou na solido na frente de todos. Quando ele deixou seu corpo morto nos bastidores, cado. O ator no habita seu corpo como uma casa de famlia mas como uma caverna provisria e uma passagem obrigatria. Talvez seja por isso que os atores velhos so sublimes de uma forma mais leve: porque j comearam em seus corpos o trabalho de separao. um transfigurado que avana, um migrante, um pssaro que no daqui, que diz adeus aos homens da frente, um liberado do espao, um que vive num ar mais leve, onde mil palavras se fundem por segundo sem ningum. No um que faz mas um que foi. Ele est em cena como uma apario milagrosa, aquele em quem meus olhos e meus ouvidos mal conseguem acreditar pois no posso toc-lo. Uma presena miraculosa fora do alcance das mos. sempre um ressuscitado que entra. Um intocvel. Sempre um espectro que me aparece. Um defunto que avana. Que vem cometer todas as suas aes desfeitas. Um que no daqui. E a ausncia do ator que impressiona, no sua presena. Ele deixou a carne com oito mil buracos. "O homem um animal dotado de ausncia", dizia Louis de Funs ao sair. O ator que entra em cena ultrapassa seu corpo e sua presena, passa por baixo. Ele s entra em cena se ultrapassou alguma coisa. No sei o qu. para que eu oua com ele todas as palavras carem das carnes. Ouo todo o esprito com ele cair. Ele redana em meu nascimento desesperante.

Todo ator que entra algum que quer deixar o homem, que passa diante de todos para destruir suas carnes, seus verbos, seus corpos e seus espritos. O homem avana no teatro para no se reconhecer mais. O ator emite figuras negativas, destri os gestos que nos atribuem e as palavras que pretendemos. S entre em cena se tiver sido destrudo sessenta e seis vezes! Recomece tudo no vazio! Tudo o que voc fizer, faa com vazio em volta. E seu corpo como o negro do espao, em volta de voc o espao e no seu corpo. Todas estas palavras no como as frases de um que fala, mas como o negativo de um pensamento. O ator verdadeiro s fala negando. Ele leva em cena toda sua carne como o negativo das palavras. O personagem no a cara de algum se exprimindo, mas o rosto branco e virado do ator negativamente. Deu pra entender? Represente tudo isso de novo, pelo buraco que cai! Louis de Funs, quando entrava, no sabia antes de entrar, mas via claramente quando fazia, que o homem um buraco. E que preciso atuar na beira. Todas essas figuras, essas mil caretas, ele as lanava para o Destruidor. Era para ele um grande alvio relanar todas essas caras para o Criador. Relanar o homem, brao acima, para as cabeas de baixo para as cabeas de cima. O homem rejeita o homem, no reproduz. O ator repele o homem por toda parte. O ator que entra ultrapassa seu corpo e sua presena, passa por baixo. O ator avana sem nome. Louis de Funs nos anuncia um grande Teatro Desadaptado, um Teatro Popular para Ningum, um teatro que no avana pra lugar nenhum, no demonstra nada nem protege de nada. S uma msu .1 onde ver atores ressurgirem, zebrados de listras, jaculatrioi, lanadores de negatividades, danando protestando por estar
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sobre ps, insuportando as tbuas e a terra que nos suporta, cantando o espao de baixo por cima, levando a si nos braos como um ser furioso nos braos, entrando-saindo, falando sem palavras, lanando o espao no pensamento. Mas a encenaposes, a encenaglosas, a encenaornamentos deve primeiro desaparecer; a encenao enquanto arte de ter idias assinadas e que devem ser notadas, deve perecer. Porque o teatro no tem autor e o nico lugar onde a gente deve ser sempre, qualquer que seja a situao, representado por um outro, trabalhado por um outro. Todos os verdadeiros encenadores sabem disso: que eles no so os autores do espetculo, mas encenamundos, doadores de ritmo, passadores de palavras e que a arte deles deve se tornar invisvel. E no ficar sempre com essa mania de estar perpetuamente de fora: no comentrio, nas conotaes, notculas, rubricas, traos de ironia, antteses, parnteses, avesso do texto, aluses, frases de fora, desvios, citaes, contraps, gesticulao de todos os que no sabem danar, perptua comentao de tudo por bonecos de engono mecanistas, pees pequeno-loquazes, dramaturgos grande-glosadores, e repetidores do mundo tal como ele - por intermdio de tradutores e de adaptadores , mania de dar a cada instante algo para se fingir que os espectadores e os jornalistas compreenderam para que achem que o mundo muito inteligente; mania e doena de man dar sentido o tempo todo, para alvio geral, e pouca msica. Ou seja, muito pouco sentido no final das contas pois s h sentido verdadeiro inscrito na msica, no desenrolar, nessa contrao, nesse esquartejamento do tempo no qual dura a representao teatral ritmada. Em vez disso, constrem para ns lugares negros, azuis, camafeus, espaos unificados, "universos" achados uma vez por todas. Cromomania, decoratite: reconstrem o Bundestag para representar As artimanhas de 36

Escapino. Enchimento, inchao do espao. S que toda cena bem situada no acontece em lugar nenhum e o teatro pode-se dar em qualquer lugar fora dos lugares, j que justamente o lugar onde no precisa estar acontecendo para ser. Inchao do cenrio comedor de tudo. Valsas de surdos. Teatro pesado. Via unvoca. Comentrio em toda parte, gramtica em toda parte. Ralentamento geral. Qualquer detalhe se torna mais importante que o fluxo central da emisso de palavras. Efeitos, apartes, parnteses scio-gramaticais, contraps ou ao p da letra, tudo serve contanto que se quebre a emisso do ritmo profundo, dessa respirao central que se tem que procurar sempre nas palavras escritas e que faz com que atuar seja antes de mais nada uma possesso, seja tentar reouvir como se respira, ser todo ouvidos para isso, usar seu sopro, ressoprar, reouvir as vozes, reandar os ritmos do texto, medir-se a ele. Ouvir Lekain, Talma, Rachel, Labiche, Rtif, Mademoiselle Mars, Corneille, Claudel, Crbillon, a Champmesl aparecerem. Compreender que a Champmesl que escreve e Racine que atua. Ver ressurgir os corpos antigos. Primeiro slogan que deve ser imediatamente aplicado: "No trabalho de mesa, fazer com que os copos se mexam: ver ressurgir, ressuscitar". O segundo: "Injetar o dinheiro no ator, no nas coisas". O terceiro: "Todo cenrio que pode ser traduzido por uma idia tem que ser imediatamente descons-trudo". O ltimo: "Todo deslocamento dramatrgico para no ser mudado". Em Funs tem fnebre e quer dizer Joo-que-morre mas tem tambm luz e por isso que eu sempre chamei secreta mente e simultaneamente Louis de Funs: Louis de Fnebre e de Luz. Ele sabia como ningum morrer em cada lugar do palco como um ponto luminoso que passaria por toda pai ir

rapidamente pela ltima vez. Ele sabia fazer tudo pela ltima vez. Ele estava em toda parte no centro e disperso. Ele tinha soprado o homem com o p e entrava todas as noites diante de todos na solido. Quando ele atua, o ator entra na solido. A gente v a sua sada em toda parte. a cena cmica. Quando ele entra, a gente v uma sada. O teatro foi inventado para que ali se queime noite todas as figuras humanas. No um lugar para se fazer de bonito, aparecer sobre duas patas, inteligente e bem domado entre os dogmatas, imitar o homem, mas um grande Gl-gota de papel onde se queimaria todas as efgies da cabea do homem. Pois a imagem do rosto humano, a que a gente pensa que tem, pensa que carrega, pede periodicamente para ser apagada, lavada. O homem o nico animal que pede periodicamente para ser destrudo. isso que ele : um dolo que quer sempre arrancar sua prpria cabea. E por isso que a violncia do homem sempre sobressai, reaparece, vem sempre brotar, primeiro como uma violncia contra ele prprio. O rosto humano quer desaparecer, virar p. O rosto humano pede periodicamente o p. O ator recebe toda sua fora do dio puro. Ao passar pela porta, ele s consegue entrar com dio de si e amaldioando sete vezes o teatro, o pblico, seus pais e suas mes e ele prprio. Porque ele sempre representa de novo o seu fim, frente ao inimigo. Coma antes de entrar a carne do vazio! Voc no ser nunca um ator se voc no tiver a destruio como guia. A sua primeiro. Voc nunca danar bem se voc no destruir a sua dana toda ao danar, ao mesmo tempo em que voc a danar. Por que isso?... Porque tudo foi destrudo ao mesmo tempo em que foi criado e porque h um movimento, ainda desconhecido
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pela fsica, que faz com que todas as coisas entrem ao mesmo tempo em que desaparecem. O ser nasceu retirando-se de si mesmo: s por isso que ele aparece. O mundo foi criado e destrudo no mesmo dia. Alguns atores de hoje conhecem essa fsica a. Eles sabem que eles trazem junto com todas as coisas ao mesmo tempo o seu fim. No como um fim no tempo, um desenlace que viria concluir, mas como uma coisa que est dentro. Como o silncio no som, o avesso do gesto no espao. E por isso que o ator no um criador orgulhoso de sua progenitura, mas um profundo negador. O ator-nato por profisso um negador de homem. Sob as luzes, ele atua mergulhado na vida incompreensvel e mostra ao homem que sua presena aqui incompreensvel. Pois ele veio perturbar o espao, falar as palavras onde no devia, incomodar as pedras taciturnas, derrubar as naturezas, enumerar tudo pelo avesso, levar o espao para a nulidade. S no teatro se pode ver isso, que o homem no um que mas um que veio acordar o ser. Seja pela dana, seja mordendo. Louis de Funs sabia muito bem de tudo isso. Mas no dizia nada. O ator que entra sabe muito bem que h sempre algo melhor pra se fazer do que fazer alguma coisa. Ele sabe que no vai cometer nada, nem exprimir, nem agir, nem executar. Sem partitura, sem percurso obrigatrio, nem bailarino, nem msico, o ator s comete desao. No h nada para ser representado. Apenas segurar todas as coisas em seu nascimento. Dana, msica, canto, o ator pratica a infncia de tudo. Sem notas, sem passos, sem lies: o nico artista que no sabe fazer nada. Sem especificidade, sem especialidade: o nico ofcio que no se aprende. Ele no sabe fazer nada, apenas dar as coisas em sua fonte. O ator no dana, um bailarino que nasce: ele captura a dana de raspo, enquanto ela nascia: a dana (oil.i

num nico passo. Ele no tem nenhuma partitura debaixo do brao ou na cabea para cantar, ele quer captar o canto em sua natividade, entre trs vogais: ele remonta to longe na msica que ela ainda estava apenas em gestos mudos. No terminar, exteriorizar, mas reter todas as figuras e as vozes, em seu nascimento, em seu germinamento, na fora que as fazia brotar do corpo pela primeira vez. O bom ator representa no interior, sem que nada aparea por fora, ele s traa figuras em destruio. Quando ele fala, uma mquina de renascer em palavras, no um locutor; no um filsofo denominando que conceita, mas um que faz renascer todo o pensamento pela boca; no um msico que instrumenta mas um que refaz toda a msica do mundo sair primeiro do corpo; no um mdico que prolonga a durao das carnes mas um que faz descer toda nossa carne at embaixo na frente de todos at o buraco l no fundo por onde passam a luz e a voz. Tudo isso se atuando. E se anulando nativo. Na atuao, numa to grande atuao, que quando ele atua o ator tem o vazio por toda parte. Em volta e at entre suas palavras. Como se ele brincasse de destruir o mundo soprando. Com a fora das crianas. No quero que o ator que entra seja um algebrista tele-grafado por outra pessoa e que enumera para mim as vinte e trs estaes mecnicas de um alfabeto emprestado, um boneco de engono cujo movimento manipulado, no quero que ele represente para mim figurinhas, silhuetas de humanoides, nem que ele me represente, nem eu nem meu vizinho, mas que venha destruir e cortar nossos rostos, que aparea diante de mim no como um outro em frente, mas como meu prprio corpo, sado do mundo, em som e em limo. Pois na matria l no fundo, no h prtons, mas msica: o ritmo de todas as coisas aparecendo no movimento que fez a matria sair do som.
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Ator, me mostre a matria fsica tal como ela : sada de-uma palavra. Mostre o corpo sair pela palavra. Mostre a palavra subir dele, ser como o seu lcool que vai embora; todas as palavras subirem, que sobem, como uma fumaa que sai dos homens. Pois eu mesmo sa da matria em palavra. Foi o que eu lhe disse. Foi o que me disse o ator, comedor de tudo, e em primeiro lugar dele mesmo. Pois assim que o ator sempre me apareceu na minha infncia, no seu suplcio incompreensvel e hilariante. No teatro, preciso saber reouvir a linguagem humana como a ouvem os juncos, os insetos, os pssaros, as crianas no falantes e os animais adormecidos. Eu venho aqui ouvir refazer um nascimento. Venho rever aqui a vida escondida. Quando vejo o ator entrar, me lembro que eu pensei ter passado toda minha vida numa mquina de ser sem saber. Se hoje eu arregalo os olhos tanto assim na direo dele, para perceber no a luz sobre seu corpo mas toda sua palavra que cai; se eu o escuto com tal avidez, no tanto para ouvir o que ele diz mas para escutar toda uma dana que se vai. Eu abro bem os olhos na direo do ator em plena luz, sob os refletores, para ver brotar um ser humano em plena luz de obscuridade. Ver sobre seu corpo, com roupa bonita, no dez mil peles de tecidos, mas a luz da nudez, e sobre o corpo humano, muito sombrio, todo iluminado, a obscura cabea humana invisvel. Como resultado de uma sede, arregalo os olhos. Para me lembrar que esse mundo onde nasci fui eu que o fabriquei. Que reformei tudo, que encerrei tudo com meu limo. O ator aparece para que eu relembre um instante, de uma s vez, que o mundo fabricado por meu limo e por meu verbo falado. Voc entende isso, espectador? Voc entende? Que foi voc que fez tudo. E que a maioria dos homens morrem sem
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saber que foram eles que fizeram tudo o que viram. Como diz Joo: "O ser e o pensamento so um s". O que isso? o incio de uma linguagem para os pssaros. O teatro o primeiro lugar do mundo onde se v os animais falarem. Entendo por animais o homem, que o nico realmente de carne e que fala, o nico esburacado pela palavra, que a palavra furou. Sem penas, sem pelos, sem escamas, mas vestido de suas lnguas, e percorrido por um buraco. O nico furado que avana com sua luz aberta pelos dois lados. O nico jogado para falar e que atua. Louis de Funs sabia disso muito bem, e ele representava sempre de frente para os bichos. Ator Nulo e Perfeito, Louis de Funs entrava sempre na anulao, na negao e num turbilho. Ele sabia que tinha a cabea aberta pela palavra. Que a palavra no nada alm da modulao sonora de um centro vazio, da dana de um tubo de ar cantado. Que a palavra no nada alm da luz invisvel. Da msica que habita nosso vazio em ns. Que a palavra no nada alm da msica da luz que se pronuncia em ns nossa revelia e que ela vem de mais longe que ns. Louis de Funs dizia: "Foi nos corpos cmicos que as palavras caram". A palavra pode parecer til para comunicar, prtica para designar os utenslios, mas no isso que ela principalmente. Ela principalmente o signo de que ns nos formamos em volta de um vazio, que somos carne em torno de um buraco, contornando-o, e que o buraco no est na nossa frente (como um tmulo por exemplo onde seria preciso cair um dia para pr um fim), mas em ns, mas dentro, e que somos no os que tm o nada como futuro - este o destino dos animais - mas os que levam o nada no interior. No aqueles para os quais o nada est prometido (como um futuro que nos espera), mas aqueles para os quais ele foi dado, desde j, como algo que est no interior de nossas palavras. Aqui. De todos os animais ns
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somos os nicos que temos esse buraco para carregar. "Ao cubo admico! Ao cubo admico! Ao cubo admi-co!" Louis de Funs sonhava o tempo todo que ele despertava foras no interior do cubo admico, ou terra. Ele tinha feito uma declarao nesse sentido no jornal France-Soir, num artigo que eu recortei e guardei durante muito tempo na minha carteira ao lado de um retrato de Descartes que ainda trago comigo... Ao jornalista estupefato, ele dizia algo assim: "Desperte as foras! Reabra o cubo admico! No entre sem seus animais! Tome sempre o teatro como algo que voc deve abrir para os animais. A primeira de todas as coisas que o ator deve fazer antes de passar pra cena contar os animais das espcies, reconhec-los e nome-los um a um. Foi o que fez Ado antes de ser adormecido e rachado em dois para que lhe extrassem uma mulher durante seu sonho. O ator antes de entrar solta os bichos em cima do pblico e em cima dele. Que infelicidade! Pra ele! Pra mim!" Louis de Funs falava de tudo isso com furor e leveza. No sei por que a palavra foi feita mas certamente no foi para que um dia descesse dentro dos corpos. Todo o escndalo, toda a catstrofe vem da: da carnalizao da palavra. Ela caiu em ns por um acidente fatal. A Carne e o Verbo deveriam ter vivido em dois mundos separados. Mas algo aconteceu e dividiu a carne em dois, e nos mergulhou no estado sexuado, que um estado de separao. A gente no falaria se no tivesse havido primeiro separao. E no somente separao das espcies. Ns no somos sexuados (divididos burramente em dois grupos: rachados, pontudos), mas divididos de ns mesmos. O homem recebeu a diviso ao mesmo tempo que o nascimento. Porque somos os que carregam a diviso na matria. Porque somos os que esto na diviso. E por isso que
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o ator dana como um dividido, como um separado que entra em diviso diante do pblico ali reunido. Os espectadores vm ver os pedaos de Louis de Funs se separar. S h uma coisa que faz o pblico ir ao teatro: a esperana de assistir de verdade Separao dos Corpos. Levando sempre seu corpo mais longe que o homem, morto em si mesmo e respirando, vestido com a roupa numerosa das lnguas, no acarretando outras aes alm de paixo, o ator carrega diante de si todas as suas aes carregadas diante dele adiante, derrubadas l longe e separadas, com todos os rastros de seus passos que falam atrs dele e todas as suas lnguas por cima de sua cabea que falam sozinhas, como uma coroa de lngua sozinha que ele ouviria atrs de si. Esse ator, Nulo e Perfeito, com certeza no sexuado, burramente talhado em machos-fmeas. Se h uma separao de carne, se h uma diviso, se h uma sexualidade, ela est entre o ator e o espao. Ele um separado de espao e um dividido dele mesmo. S vejo sexo no teatro, e separao, entre o ator e o espao, ponto final. E a separao dos espaos que sempre atuada. O ator, antes de entrar, deve sempre ter um pensamento para o espao que o separou. Ele atrai foras para si, ele se troca, ele atrai mais dio para si, mais arroubos de amor, mais espermas espirituais, mais gritos mudos, mais jatos de eletricidade mental, ele se gasta, se recebe, se d mais energia entre aqueles que esto afastados pela cena e como de uma margem outra separados pelo teatro, do que entre nenhum dos homens situados burramente no mesmo mundo e pisoteando o mesmo espao. Quando h imagens demais do homem por toda parte, multiplicadas, idias demais sobre o homem, centros de
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estudos do homem demais, cincias do homem demais, ele deve se calar, apagar sua cabea, tirar sua imagem, desfazer seu rosto, retomar do zero, se desligar do que ele pensa saber de si, e voltar pr teatro, brincar, fechar os olhos, reouvir, se ver renascer de sua prpria palavra, ver a palavra se separar. s no teatro que ele pode reassistir ao drama cmico da palavra saindo das carnes. Como um sopro de vazio que sairia pelo avesso, como uma toada que nos cantaria a matria oca, como uma cano que nos diria que o homem no de forma alguma um animal que se ps a falar, mas uma matria toda cheia de vazio que esse prprio vazio faz falar. O ator sabe tudo isso de cor. Ele ouviu uma outra lngua antes da sua. Ele sempre ouve o francs como uma lngua estrangeira que ele teve que ouvir primeiro escancarando seus pavilhes auriculares antes de falar. O bom ator francs deve refazer a cada dia sua aquisio do francs, no achar esse idioma natural. Os sons franceses, as dezesseis vogais, dezenove consoantes, trinta mil slabas, mergulham ele no estupor, na estranheza, chocam ele, embrutecido. Ele como a criana que deve falar pelos ouvidos, pois com os ouvidos que se fala: so os ouvidos que fazem todo o trabalho da palavra, que tm a inteligncia de tudo. O ator deve refazer a infncia do falante. Ele deve, todos os dias, reabrir, reoperar o dia em que aprendeu a palavra. Leve com voc as infncias da palavra! Contrariamente ao que diz a fonoaudiologia, o aprendizado da palavra no se fez em vrios anos mas num nico dia, imediatamente. O dia subitamente em que vi todos os sons fora de mim. Pois os verdadeiros sons so vistos e no so ouvidos: a gente os v sair fora da gente. O ator que fala ouve a si mesmo fora de si: ele v seu corpo sado e como que carregado na sua frente por outra pessoa. Ele s fala palavras que
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no se do mais em nenhuma cabea. o homem-animal, o omnimal que ouviu pela primeira vez a palavra fora de si. No o primeiro falante, mas o primeiro que ouve uma lngua cair em outro lugar. o nico animal que no est em si mesmo. O primeiro ser no mundo a no estar contido por seu corpo, o primeiro mal situado, o primeiro animal do mundo que no daqui. E protestando contra o espao ao falar. As palavras no servem para mobiliar o espao: elas o sustentam. Se as palavras fraquejam, todo o cenrio vai pr cho. No venho ao teatro pra que me mostrem alguma coisa, mas para ver o ator comer na sua manducao invisvel todas as minhas palavras de antes. Eu peo no teatro que meus espritos sejam reimplantados na minha cabea. E que o homem aparea enfim no como uma sombra que esperneia qual marionete ao longe mas como um corpo muito prximo, furado e coroado com oito braos, seis ps e dois crebros como convm. E que todo seu pensamento seja espalhado aqui sobre o solo. Um homem com nada mais na cabea. Toda cena bem iluminada deve ser um buraco absolutamente negro. Iluminado s pelo ator, na sua mquina interior onde ele requeima todas as palavras. ele quem carrega tudo, dele que tudo trata. O ator no entra no teatro, o ator avana com todo o teatro entre os dentes. O caminho que vai das coxias cena no uma passagem da penumbra para a luz mas uma passagem da luz para a noite. Entrando em cena, o ator passa para dentro da noite: ele deve ver tudo com seus dedos, ele avana sobre a cena como um cego com os dedos esbugalhados, uni ofuscado pela luz que v o espao com seus membros, tocando, com seus olhos de dentro, tteis. Ele sabe que o homem s avana no espao tendo antes o espao na sua cabea. Os atores so invidentes,

com o espao no interior. Eles vem por toda a pele. Louis de Funs entrava o tempo todo recuando e empurrando o dia atrs de si. Como fazem os grandes atores inteligentes. Ele entrava sempre com os olhos fechados e o passo decidido, como um cego que conhece o espao de cor. Louis de Funs achava a cada noite o seu caminho no escuro com a exatido dos grandes perdidos. O ator s entra pra ter uma sada, corre sua desgraa, vem se perder de novo inteiramente cada noite, se esgotar, se despossuir, acabar. E corno todo bom suicidado, sua grande escola o musical, pois ningum se suicida mais em cena do que um bom artista de revista. Quando ele entrava, Louis de Funs vinha sempre do vazio. Ele se deu um apelido: "Joo-que-vem-do-vazio". Porque ele sabia que preciso sempre vir do vazio, ter com o vazio uma relao contnua, cotidiana; porque ele sabia que o mais forte aquele que sabe que ele vem do vazio e que toda fora nos vem da. Ento toda fora lhe vinha do vazio e no entrava nele com os ouvidos nos olhos. O ator que progride, quer dizer que sabe recuar de verdade, o Ator Nulo e Perfeito, pratica o vazio cada vez mais, como um esporte difcil. Louis de Funs declarava no final de sua vida: "Pratiquei o vazio durante minha vida toda diante de todos". Ele queria abrir para os atores uma Escola Nacional do Vazio. Onde se aprendesse simplesmente a conseguir entrar saindo. O que no se aprende, se acha, mas somente no final de um imenso trabalho debaixo da mesa. Quer dizer depois de ter pensado muito com os ps. Voc andar atravs de voc mesmo pelos buracos. O ator no um animal que habitaria o espao burramente, mas um praticante da desao que passa por todos os seus rastros ao
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avesso. Ele s ouve no teto os ecos das paixes pronunciadas e inscritas: todas as idias do mundo esto no cho. Corpo cmico, descendente, cabea pra baixo, invertido, hoje a ltima figura do Animal Esprito, muito smio e muito santo. Ele sabe que foi posto sobre a terra no para supostamente viver, nem agir como se costuma dizer, nem gozar nem produzir nem ser qualquer coisa, mas para atravessar a srie de suas lnguas, dos cueiros mortalha, como uma srie de florestas na floresta, e acabar se perdendo fora do espao, seguir seu animal at o tmulo, seguir um caminho j todo traado no encontrado, e ser um a mais que tem que num dia reinventar a corrente da carne com as palavras. No espao, o ator um negativo, um habitante recalci-trante que o habita de outra maneira. Ele sabe disso a cada vez que atua, que o homem o negativo do mundo. Todo homem que no habita o espao mas faz um buraco dentro. Ele tem todo seu corpo fora dele. Fora daqui. Louis de Funs dizia isso com grande doura em linguagem insana. O rosto de Louis de Funs, quando ele atuava, sempre me pareceu, na sua luminosa obsesso manaca, sem nenhuma sombra e muito exato, a prpria figura da encarnao cmica, que faz a face humana aparecer em plena luz numa espcie de glria dilacerada. Pois o rosto do homem no um pote que se entrega burramente aos refletores e s lentes dos fotgrafos, mas uma superfcie que deve se dilacerar, uma face transfigurada e tomada por dentro que deve tremer em dois por uma fora que a domina e a empurra para fora daqui. O ator cmico est transfigurado, transverbado, perfurado de msica de um lado ao outro, transmutado, transnudado, suado, transverbiado por todos os sons que emite, atravessando os sexos, travestindo as destruies e pronunciando desapare48

cimento atrs de desaparecimento. O ator rasga sua cabea em dois. Ele s veio ao teatro pra isso: rasgar sua cabea em trs. Refazer seu corpo com palavras, repor uma carne nas idias, ter as lnguas nos ps que falam e andar com oito braos. O bom ator que representa, Nulo e Perfeito, sabe muito bem que apenas a sua ausncia espetacular, e que o pblico vem ao teatro unicamente para assistir rachadura dos rostos. E no para ver ningum aparecer. O bom ator representa com a cabea cortada: ele anda sobre a cabea, discorre com os ps. O ator deve se representar no como um representante de alguma coisa (principalmente no do homem, de jeito nenhum!) mas como algum que empurra com oito braos, oito pernas oito locutoras, respiradoras, oito membros altos e oito embaixo, pelos dezesseis, pelos dezoito, pelos cinqenta e seis buracos para emitir incessantemente figuras humanas e se tornar sem rosto. Louis de Funs no representava nunca sem tirar sua cabea antes de entrar. Ele dizia que o homem a nica criatura cuja criao sai pelos olhos. H quinhentos e cinqenta e cinco mil cento e quarenta e cinco anos que a humanidade pede em vo o desaparecimento do mundo. Louis de Funs dizia ter vindo para destruir as figuras. Quando ele representava, a criao lhe saia pelos olhos. Louis de Funs disse: "No dance nunca sozinho, dance com a solido". Louis de Funs, mesmo sozinho, no danava nunca sozinho, ele danava com a solido. Pois em toda verdadeira dana, que sempre uma dana de desaparecimento, sempre uma outra dana que dana, com quem se dana; e o bom bailarino danado, o bom p de valsa valsado, como o regador regado que o nico ttulo e o nico filme verdadeiramente profundo de toda a histria do cinema; o bom bailarino danado, o bom p de valsa valsado, e o bom ator agido
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por uni outro de quem ele revive no palco a cmica paixo em palavras, mas o outro era ele tambm agido por algum; ento ele dana danado, ele dana renunciado, como um que no est ali, com um que no est ali, ele danado, ele dana como um abandonado, pois em toda arte, todo pensamento, a aventura passa pelo querer e pela renncia, por vontade e desamparo, por exerccios de abandono. Os do circo sabem disso muito bem. Os msticos viram isso de verdade: seus escritos nos mostram de perto o que o trapezista, o acrobata vem no instante do salto, aquilo que o ator experimenta sem palavra, por menos que ele tenha medo do vazio e de se perder, por menos que ele saiba ser perfeito, quer dizer realmente nulo, por menos que ele seja o ator Nulo e Perfeito. No dance nunca sozinho, dance sempre com a solido. Fui um buraco no espao que a palavra atravessou. Todo pensamento que no danado falso. Todo pensamento sem ritmo e que no encontrou seus ps. Toda cincia sem pernas. O ator sabe muito bem que a cabea anda, que todos os pensamentos sobem das pernas e se lembram que vm do corpo, que passaram pela prova das paixes, saram das carnes para nos pegar, nos fazer morrer e se mexer. H pensamentos sem ps e que no danam: so emitidos apenas pelas cabeas, eles se esgotam muito rapidamente, so idias, os jornais esto cheios, eles ficam de p por pouco tempo. Por no terem querido passar pelo corpo. Pois o corpo deve verificar tudo o que lhe diz o esprito. Ele tem que dar sua opinio. por isso que bom que o que est escrito seja sempre comprovado pela boca do teatro, remastigado, repassado pelo corpo revelador. Todo bom pensamento se dana, todo pensamento verdadeiro deve poder ser danado. Porque o fundo do mundo ritmado. Porque o fundo do mundo, porque o pedestal que

visvel no interior um ncleo cmico de ritmos pulsados. Cmico porque o mundo - porque todo mundo - ri feito por uma criana que ri. O ator sabe disso: que tudo era primitivamente rtmico. S ele poderia, se ele pudesse, dizer bem alto que o fundo do mundo um som. Um som do qual se pode dizer o nome, um som d, que um som do qual no se pode dizer o nome. H no teatro mais cincia do que em toda a fsica, e o ator, se quiser, na sua experincia do corpo falante, na sua cincia interior, sabe mais sobre o ncleo cmico de tudo que os sbios decifradores de quarks e encantadores de lptons. Porque o ator ouve sair de onde a palavra vem. E revive a paixo das lnguas saindo da terra, a dana cmica do esprito, a passagem das carnes por dentro dos verbos e suas mudanas. Ele sabe que se o pensamento dana porque ele vem dos buracos, porque no h nada, realmente nada embaixo do homem para sustent-lo, e que danar para ele a nica maneira de ficar em suspenso. E por isso que o ator, nascido numa outra lngua, fala pelo buraco, e muda de buraco. Voc subir no teatro no para mostrar mas para refazer publicamente o esprito sair do corpo. Como no amor, como na morte. Ator, s voc sabe, diga! que a matria no existe... Louis de Funs dizia um dia: "Nem o amor nem a morte tm importncia. E certo que a matria no existe". Ele saa de cena pingando. Ele acrescentou: "Eis aqui uma nica cena vista de verdade". O ator percebe tudo. O teatro francs tem dificuldade para se recompor de trinta anos de mecanizao mental: crtico-positivismo, constricto-calculismo, pluvalismo psquico, humanismo, scio-naniquismo, terror do buraco, psitacismo-no-docia-no, pessimismo, ps-dogmata, sorbonografia, tronquismo pequeno-francs, dio de si. Representa-se o homem como

um pequeno boneco de engono com cordinhas, raciocina-dor e capturado - peo da tropa ou n de vsceras , sempre emperrado entre suas turgescncias e seus apetites grosseiros. Seus deslizes cotidianos so exibidos, o homem considerado bem chulo, ningum se orgulha de s-lo. Em cena, s h trocas de clculos e de sintomas entre aleijes sociais. Classificadores de tudo! Guardies de rebanhos de animais mecnicos, colecionadores de cabeas reduzidas, classificadores de homens, gramtico-disparatados, entomologadores de esprito, raciocinadores de gestus, arranjadores de casos de polcia, camareiros de clssicos, recortadores de jornais e adaptadores de idias prontas, algebrozados, dogmatizados, vocs tiveram o teatro na sua frente e no viram o buraco, por isso que vocs representam o homem sobre essa terra como um que fala ao homem, um lobo, um boneco de engono, um objeto ou uma boneca para o homem. Enquanto que basta olhar um instante na cara de um homem bem de frente, bem por dentro, para saber que ele foi feito antes para ser um bicho para o vazio, e sua palavra no somente para comunicar entre ces da mesmo espcie, mas uma espcie de dana para ser oferecida ao espao atravessando. Eu confesso, eu confesso: toda minha carne foi feita para o vazio, s a que ela se sente bem. Papagaiadores de conceitos, esto me ouvindo? Guardies dos ns, sintaxadores de vsceras, bocalizadores de neuroses, desembaraadores de pnis, divinadores de membranas, cortadores de homens em trs, faluscinadores, pescadores de meandros, redutores de bichos, escutadores de travesseiros, esto me ouvindo? Vocs sempre quiseram trazer de volta para a terra a carne como se ela no quisesse descer ainda mais baixo, como se ela no quisesse subir, como se ns fssemos daqui, como se a carne tivesse sido feita para a carne, o sexo macho para a fmea, o pai para o filho e o filho para o pai;
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vocs quiseram que a gente ficasse num impasse de romance estreito, enquanto que minha carne no foi criada para ningum daqui mas apenas para o dente do vazio, e que minha palavra no destinada a nenhum dos outrens existentes, mas a danar e a falar aos espaos e aos animais. Ser que eu danaria somente para vocs? A carne no foi feita para a carne nem responder. Maldito seja o teatro onde o homem s dirige sua dana para o homem! Pois a carne no foi feita aqui para aqui, mas no vazio e para o vazio. E isso, e no as linguagens, que nos distingue dos animais: eles tm, eles no param de comunicar suas impresses. O homem um animal para o vazio. O nico a ter sido feito pra isso. Louis de Funs dizia: "O homem o nico animal que vai no vazio, junto com o carneiro. Mas ele, o homem, vai por ali empurrando o rebanho dos sonhos". Ele queria dizer que o homem o nico que ir para o vazio falando, que ir para onde sua palavra corria. Mas que o vazio no algo que est dado: ele tem que fabric-lo ao falar. Os animais ignoram tudo isso. Seus olhos no fazem nenhum buraco no espao. Enquanto que o homem tem que fazer o vazio ao falar. E a sua palavra que fura o mundo. Ns viemos aqui para trazer o vazio no meio das coisas. Eis a liberao. Louis de Funs sabia disso perfeitamente. Ele sabia no seu jogo desenfreado. Ele sabe agora que pra ele o n se desfez. Todas as suas palavras de um lado e os gestos, e toda a carne do outro. Ele sabe, na sua cova rasa, que a palavra lhe tinha sido dada para descer numa outra lngua. Porque as covas dos atores so bem rasas. Uma simples cortina de ferro j lhes basta. Para que sejam os primeiros a ressurgir sempre. Com seus corpos leves, livres, vulcnicos. Eles foram artistas to volteis que se houvesse um tmulo do Ator Desconhecido, melhor seria no ter nada dentro.
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O ator vivo entra fora de si, como um carregador que carrega seu corpo na frente, como um separador das carnes e dos espritos. No um corpo que projeta palavras diante de si, mas uma matria de palavras carregando corpo, no um porta voz mas um caminho de vozes carregando seu corpo na frente. Andando o tempo em reversvel, furado pelos dois lados, sabendo sua cabea acabar de cor, avanando rumo ao seu comeo. Louis de Funs dizia ao sair: "Hoje avancei rumo ao meu nascimento mais um pouco". Louis de Funs s entrava em cena para logo se dividir em quatro, multiplicar sua cabea por oito, romper as mil rupturas e falar as treze lnguas ao mesmo tempo. A gente reconhece o verdadeiro corpo do ator pelo fato de ele estar sempre profundamente esquartejado, interiormente quadriculado, perfeitamente dissociado, assimtrico em profundidade. Pois o ator verdadeiro sabe que o homem o menos simtrico dos bichos do mundo: s mesmo na r ou na concha ou no ator inconsciente as duas faces correspondem uma outra perfeitamente. Ns habitamos uma multido de corpos, o ator cmico sabe disso: ele se divide ao infinito. Louis de Funs se separava em animais, em mil efgies sbitas no interior de um corpo, como um totem multiplicado, como um rosto com seiscentos e sessenta e seis caras. Brotando trinta vezes por segundo, o corpo do ator vai mais rpido que meus olhos: vejo-o entrar na sua glria em meus olhos, por alvio, por diviso, em perda considervel, em ascenso, levitao, trajeto, descida em si, travessia, vo do esprito. O cho do teatro no o que nos suporta, a cena sempre apenas o lugar onde acontece o rapto do ator: iluminado por uma luz de dentro que vem do fato ( I r t | i u si-ii corpo lhe agradece por t-lo destrudo direito. Ele 54

s dana em cena danas de cadveres de glria. Eles so mais rpidos que meus olhos com seus corpos multiplicados por seis. Mesmo com a aparncia imvel, as posturas de um corpo que atua so sem fim, suas estaes infinitas. Os corpos de atores passam por aqui s para reviver a paixo dos nmeros. Eles representam para ns a diviso do mundo, o rombo das palavras. O que Louis de Funs nos conta no seu corpo esquartejado, na sua fria doce? A separao do dia, a rachadura dos rostos, a separao do mundo, a excluso dos animais. E a paixo da carne que fala, que ele volta a representar. S essa histria me interessa, a mim que vou sair. O ator talvez seja o nico hoje em dia a poder compreender em sua carne, captar de verdade, os escritos violentos, o exemplo e os testemunhos dos grandes experimentadores da figura humana, dos grandes agitadores em corpo e em esprito, campees do dispndio, de todas as categorias de energia: Hallj, Eckhart, Aboulafia, Jean Tauler, Jean de Ia Croix, Jeanne Guyon, Jean Dubuffet, Johannes Schaeffler, Gnther Ramin, Oum Khalsoum, Rmi, Nathan de Gaza, todos os grandes tcnicos do excesso que Louis de Funs praticava todos os dias secretamente; porque preciso que ele, o ator, saiba, se quiser continuar representando, que toda fora vem da destruio, que o vazio que alimenta a energia e que Deus no absolutamente o formador do mundo (de jeito nenhum! seria simples demais!) mas antes uma espcie de vazio que o homem deve comer, no um pai, mas um pasto deserto para o homem, a presena de um buraco e um nada onde todos os grandes gastadores de energia vm morder. Como o nome oco do que o homem deve comer para renascer no final dos esgotamentos, quando ele precisa continuar e sabe que s poder continuar descendo quer dizer subindo e subir quer dizer descendo s pelo estreito caminho da fome e o atalho
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da nudez. No Aquele que - e que no existiria, mas antes Aquele que no e que existiria de fato. Sim sim sim a energia se alimentou sempre s de vazio e toda coisa viva se alimenta no seu contrrio, por isso que o homem, quando criana, assim que ele abre um olho vai logo beber em outrem em vez de permanecer um astro na solido como deveria, permanecendo apenas uma boca dirigindo-se unicamente ao seu nus, em vez de ir falar nos ouvidos dos outros. E s isso que o ator sabe. Ele sabe tambm que Aquele que - que tambm e sobretudo Aquele que no - no manufaturou o mundo como um fabricante, mas que ele s teve que se retirar dali para que ele ali permanecesse. E que o mundo no nasceu animalmente soprado nem mesmo nomeado por sua boca, mas por um movimento de recuo em si mesmo sem nome; e que o mundo nasceu de uma negao do ser, e que se h matria aqui no porque houve exploso de energia, que uma fora externa empurrou, mas porque uma coisa se retirou, algo se retirara, e que h uma formidvel e muda energia ao avesso antes de tudo, do avesso mesmo de tudo, e mesmo antes principalmente antes mesmo que se possa nome-la. Da mesma forma, preciso que o ator no se exprima, no se exploda, mas se retire nele mesmo para atuar. Da mesma forma, o ator se esconde nele mesmo para representar. Da mesmo forma Louis de Funs. A posio elevada do ator na cena nos engana. Na realidade ele est sempre embaixo, muito mais abaixo, mais abaixo que a terra, no fosso, com os bichos, com os de baixo. Vejo-o montado bem mais abaixo que os outros, e a cena como o pico de um fundo, o cume de um buraco, de onde ele imporia as mos aos animais, a msica dos gestos, as lnguas e as figuras. O ator no de forma alguma um endiabrado, um bicho largado, mas ao

contrrio um encadeador que triunfa dos bichos pela doura. Todos os atores sabem disso: que se entra como num fosso de lees, para pacificar o pblico como um animal, lhe impor um ritmo, segur-lo pela captura do sopro, lhe impor a paz das lnguas. O ator segura durante duas horas todas as nossas vozes na sua mo. Duas horas de silncio. O teatro a captura do silncio dos homens durante duas horas. No fosso, num precipcio, o ator representa entre os bichos para fazer soltar os bichos. Ele avana dentro das coisas ameaadas. Ele deixa entrar as coisas do esprito e fala com elas. Com doura. Todo o jogo de Louis de Funs se dirigia a animais desaparecidos. O ator segura capturado em sua mo os corpos respiratrios, o n dos sopros: todos os nossos batimentos esto com ele. Trezentos peitos no seu ritmo. Ele captura, ele o mestre do sopro e um guia para passar pra dentro das linguagens. Um praticante do sopro que amarra e que desfaz as lnguas quer dizer os espritos; aquele que se dirige ao pblico reunido para desamarrar o sopro e desprender o pensamento, descer at os msculos sob os msculos, ir at os membros e fazer as carnes se mexerem at falar, passear no interior do corpo do espectador as lnguas ambulatrias, aquelas que remontam dos sentidos aos sons, do som ao sopro e do sopro at a negao, pelo caminho da respirao e do pensamento, e do ar at a asfixia. O ator revive isso diante de ns a cada dia, na sua paixo cmica de respirar e de falar. O ator aquele que ressurge sempre. Ele sabe que toda fora sai de uma destruio, que toda fora nasceu de seu esgotamento, que a energia vem do no e que o tempo renasce. Louis de Funs dizia: "No comeo era o fim". Ele sabia que o homem o nico animal que nasce morrendo vrias
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vezes, porque ele o que mais ri e nega em seu esprito. E se ele o animal que reinventa a cada passo sua presena, porque o nico a se lembrar da ausncia do mundo. Ele se lembra da ausncia do mundo ao falar. Nossa boca foi colocada no meio de ns, no como um esfncter de idias, modulando opinies e projetos de aes - mas como um olho a se abrir sobre si mesmo, quer dizer sobre um nada. E pela boca que ns vemos que no somos. E por ela que avanamos. A palavra algo como o esprito do corpo, o lcool da carne, seu smen sonoro, que deixa o corpo, modulada, expulsa em matria sutil, ejetada em corpo voltil: uma matria de esprito, a alma seminal do corpo humano, como sua glria, sua nuvem, como um suor musical da carne, vibrante, exsuda-da, que sobe no ar vibrando, subindo do corpo todo fazendo-o vibrar, saindo do corpo e subindo unicamente para se perder. A palavra no algo que se dirigiria ao esprito, mas algo, sado do corpo, que se retira, que se alivia da carne, que sobe, que se exila como uma luz do corpo. A palavra a luz do corpo. Mas em luz, no ouo algo para os olhos mas como se diz em fsica a luz de um tubo ou de um cano para designar o buraco que est dentro - mas antes a alma do vazio que h nas coisas. a matria soprada, esprito do sopro no buraco vibrante, no homem rasgado, todo visvel e furado por sua palavra de dentro. Calado, velocifalista, ou falador carniceiro, todo ator sabe disso: que a palavra o que sobe do buraco na matria, que ela no preenche o espao, que as palavras no se amontoam, no se acrescentam umas s outras, que a palavra no carrega nada de um corpo a outro mas que ela cava. E que o espao ser cada vez mais furado por nossas palavras. Que estamos aqui no

para habitar uma terra estupidamente e trocar nossas pai,u i .is e opinies, mas para furar uma matria cada vez mais. Ser que a palavra aquilo que sobe da matria, por nosso tubo? No no no, a palavra o prprio buraco. E o buraco que devemos pronunciar, essa abertura de novo, esse jogo dr disjuntar as coisas, de refurar o espao s com uma palavra de nossa boca, de liberar por um buraco vazio dentro toda a matria de sua estpida paixo. Pois contrariamente ao que nos ensinaram por toda parte, todas as coisas inanimadas do mundo sofrem imensamente por estarem aqui. H no ator um buraco de luz por dentro que sua ferida e seu caminho de transfigurao pelo buraco por onde passa a palavra e por onde a palavra saa. Ele traz o vazio no teatro como o homem suporta o vazio sobre a terra. E a vez do Descriador representar agora. Saindo de cena, Louis de Funs bebia sempre "ao glorioso buraco do vazio!". Por sua luz de dentro, cada homem como um buraco na matria e como uma nica boca para todo o espao, como uma boca aberta por onde passa a luz de um buraco, como uma boca que cavaria no vazio, e estaria vida pelo fim dos sons. "O homem, dizia Louis de Funs, mais forte que aquele que fez o mundo pois ele colocou o vazio ali dentro. Foi ele quem trouxe para dentro da matria o vazio entre os dentes, esse vazio que faltava nas coisas; e por isso que fazemos teatro. Pois o vazio no existia na natureza, eis todo o drama". O ator s sobe em cena para oferecer ao espao seu desaparecimento. Pois essa grande criao que vocs esto vendo aqui, Senhores e Senhoras, s esto a para desaparecer sob meus olhos, e eu para lhe danar minha grande dana do desaparecimento, e um desaparecimento a dois que se t < u .1

sem msica entre ns. Quando criana, sempre acreditei que o mundo s tinha vindo aqui diante de meus olhos para me oferecer o espetculo de seu desaparecimento. Pois desde meu nascimento um desaparecimento a dois que se toca sem msica entre ns. Louis de Funs dizia ao sair: "Eles vieram assistir paixo do ator que representa as paixes". Ele queria dizer que o teatro o ringue do ator e o lugar de sua luta contra ele. Na sua giga tempestuosa, sua sarabanda delirante de acrobata dos acrobatas, o ator Louis de Funs passa com fora. Insubmisso, hertico, jogador de caretas, sobre a corda bamba, uni smio muito santo, que torna as coisas cmicas muito santas e muito cmicas as coisas sacras. Ele leva a dana at a acrobacia que vai cair, ele lana o canto at no dizer nada. Em luta de lutas, por elevaes, impulsos, pulses, levitaes e queda dos corpos, desescaladas, reescaladas, gravitaes, na pulso de ao de seus mil corpos cmicos, a Luta de Louis contra Louis. Ele animala a palavra e faz as tbuas falarem. Cai o pano sobre ele. Ele no ouve nenhuma msica no mundo a no ser uma msica onde no h mais msica, o que se diz. Ele ouve que no se ouve mais nenhuma msica na msica e depois mais nada. Ele ouve que a msica cmica sai e ele diz que preciso que ele desaparea. Tambor sobre ele. O ator que entra sabe que no no palco que ele entra, mas que pelas vias interiores que ele vai, e que sobre nossa cabea e na sua cabea que ele anda. Ele anda por cima de si como num corpo interrompido, ele percorre sua cabea com os ps. Ele anda arruinando as palavras. Ele passa por cima de si prprio como o corpo por cima do esprito. Como uma mquina para ressuscitar em palavras. Criana sacrificada

olmpica, ele entra. S h cena na sua cabea. Nenhum ou l ro teatro em nenhum lugar no mundo a no ser no seu crnio com oito lados. Ele sabe que todo teatro se passa em mundo nenhum mas nas minhas oito paredes de palavras cranianas. ali que ele dana as danas cranianas. Em oito, ele dana nos nossos espritos. um bailarino que s danaria sem seus membros e no esprito das pessoas, um cantor interior. No interior dos outros. No interior de outrem. Todo bom teatro acontece em nenhum mundo que esse. Nas seis vezes oito muros de meu crnio com oito abas. Mas esse crnio no meu crnio mas algo como o crnio do mundo que eu devo carregar oito vezes oito vezes. O teatro no acontece na pequena caixa quadrada da cena-da-vista-das-histrias-com-cordes mas no crnio do mundo que est na minha cabea e que eu mesmo fui encarregado de levar por toda uma vida. por isso que, quando vejo tudo isso, peo ao ator que saia. E me saia com ele. Porque peo a todo bicho que saia de mim. Ele representa e volta a representar o seu nascimento pelos dois lados. Ele avana no mundo rindo e negando. Mscara de pele nua, mudador de esprito, transformista, ele fala aos mudos. Entrada perptua, entrada perpetuidade. Multiplicador, falador espermtico, sbio infantil, ele divide. Ele traz toda sua gnese no interior e um apocalipse dentro. Ele ator para acabar com isso e porque a possibilidade no lhe foi dada de se tornar homem-canho. Cantor dentro, bailarino apagando, lanador de buraco e volteador, viajante ao louco profundo, ele manda os seus membros aos quatro pontos cardeais, semeia as palavras no espao, relana suas lnguas aos bichos. Ele se insubmete imagem humana. Espalhado, disseminai, desfeito, com todas as slabas do corpo e todas as lnguas que caem que
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Coleo direo: Angela ficam no cho: as que fundem, as que galopam. Campeo do vazio e recorde do mundo de vida num corpo, ele desenraiza, ele funde. Ele vai mais depressa que o pensamento. Ele sabe que o homem ainda no foi capturado. Antipodista profundo, criana impenitente, ele faz o mundo vagar de novo. O ator, bailarino imvel, mmico incompreensvel, homem imaginrio, guia dos animais. O ator, acrobata interior. Ele deve nos fazer ouvir a catstrofe rtmica. O ator, aventureiro interior, desequilibrista, acrobata e trespassador perfeito. Leite Lopes
Dramaturgia pode designar, hoje em dia, tanto as obras para a cen.i e as que se interrogam sobre sua composio quanto o trabalho do dramaturg, aquele que, participando do processo de criao do espetculo, aponta, na cena, caminhos de reflexo. Dramaturgia remete assim feitura do teatro como espao fsico e imaginrio. essa perspectiva contempornea da diversidade das escritas teatrais que a coleo dramaturgia quer trazer para o leitor. Numa proposta de atualizao: algumas obras-primas da literatura dramtica clssica permanecem inditas no Brasil. Numa busca de renovao: o teatro est sempre em busca de autores novos e de novas linguagens. Numa vontade de reflexo: pela infinidade de relaes crticas que o teatro produz. Esta coleo uma iniciativa da
L'ACTE - ATOS DA CRIAO TEATRAL: Angela Leite Lopes | Lorena da Silva | Thierry Trmouroux

Volumes publicados: Os Negros, de Jean Genet O Cid, de Pierre Corneille Os Biombos, de Jean Genet Zo da Noite, de Michel Azama Santo Elvis, de Serge Valletti Conversas sobre a encenao, de Andr Antoine Monsieur Armand, vulgo Garrincha, de Serge Valletti

Diante da palavra, de Valre Novarina

Maratona de Nova York, de Edoardo Erba Os gigantes da montanha, de Luigi Pirandello Notas sobre o teatro, de Jakob M. R. Lenz l Regras para atores,

de J. W. Goethe
Discurso aos animais, de Valre Novarina Eva Pern; Loretta Strong; Geladeira, de Copi O ateli voador e Vocs que habitam o tempo, de Valre Novarina

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