Revista Iberoamericana,

Vol. LXVIII, Nm. 199, Abril-Junio 2002, 393-415

CINE Y REPRESENTACIN. POLTICAS DE LA VERSIN CINEMATOGRFICA. CINE/REALIDAD/LITERATURA. (EL CASO DEL POLICIAL LITERARIO EN EL CINE ARGENTINO)
POR

NSTOR AGUILERA Universidad Nacional de Crdoba CARLOS GAZZERA CEA-Universidad Nacional de Crdoba El siguiente ensayo se propone analizar el fenmeno del cine dentro de un campo de problematizaciones que nos permitirn establecer algunas relaciones con el fenmeno literario. Dicho campo se articula a partir de tres ejes: el cine como representacin (de la realidad o de lo real?); el cine como representacin de una representacin literaria polticas de la lectura (versin cinematogrfica [vs.] adaptacin); el policial como un gnero clave de la modernidad lecturas polticas de lo social (un recorrido por las tradiciones literarias y flmicas del policial desde la cultura argentina). Proponemos comenzar pues con una serie de preguntas que quizs puedan ir demarcando mejor el perfil de este campo de problematizaciones. Qu tipo de relaciones puede establecerse entre cine y literatura, ms all de la mera y tan mentada adaptacin o trasposicin de un lenguaje a otro? Es el cine un lenguaje otro o, por el contrario, la puesta en crisis de todos los lenguajes, de la posibilidad misma de representacin? De qu manera el cine, en tanto produccin simblica, se relaciona con lo imaginario construyendo nuevos modos de percepcin de lo real? En otras palabras, de qu modo el mundo es alucinado por el cine? I. CINE/LITERATURA. POLTICAS DE LA REPRESENTACIN I.1. Modernidad y vanguardias. Llega la peste Todos recuerdan estamos seguros esa escena de Un chien andalou,1 donde un hombre en el balcn (el propio Luis Buuel) aparece, primero, afilando una navaja; luego, ste mira la luna llena y ve cmo una nubecita le corta su preada redondez. Una mujer sentada en una silla parece externa a los movimientos del hombre y la nube. Sin embargo, pacfica, ella se presta a que l la rodee por detrs con su brazo, le sostenga los prpados y corte con la navaja su ojo haciendo saltar de esa perdida mirada una gelatina vidriosa.
1

Un perro Andaluz, (1928) producida, escrita y dirigida por Luis Buuel y Salvador Dal, con la actuacin de Pierre Batcheff, Simone Mareuil, Jaime Maravilles, Salvador Dal y Luis Buuel. Cabe recordar que el film es mudo, a pesar de que en 1927 aparece el cine sonoro.

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Esta secuencia, leda frente al resto del film, puede pensarse como un prlogo a la pelcula, pero tambin un prlogo/manifiesto de su autor a toda su concepcin del cine. Un cine que se resiste a la mirada realista de la realidad (por eso, Buuel, que mira al mundo a travs del ojo Cclope de una cmara sabe, de entrada, que a la burguesa le est sobrando un ojo el ojo de la falsa conciencia), en fin, que se niega a la fetichizacin del arte. Un cine que se piensa como resistencia al mercado. Por eso, quiz, el mismo Buuel interpreta el papel de quien corta de raz el mal que amenaza al cine. Como dijo alguna vez Dal, El mejor cine es el que puede verse con los ojos cerrados (Grner 174).2 Dal, sin quererlo, anunciaba en el revs de su afirmacin el sueo de un arte llamado a dar cuenta de la lgica del capitalismo neoliberal de un arte global, de un arte cuyo ejeHollywood es hoy un no-lugar. Actualmente sabemos, incluso despus de ver la filmografa del propio Luis Buuel, que aquel corte fue un acto fundacional. No por transformar el cine. No. Se trat de un acto simblico, donde la navaja de Buuel imita y retoma a la vez la navaja de Occam. Qu gesto? Cul es su renovacin? As como Occam corta con la falange del tomismo, narracin capaz de explicar la manifestacin divina en cada una de sus proposiciones, Buuel aspira a que el cine no se convierta en una narracin capaz de dotar de imgenes noveladas a la burguesa. Desde este marco fundacional, donde el surrealismo se vuelve un espacio cohesionante de dos materiales culturales que nacieron juntos (el cine y el psicoanlisis tienen como fecha fundacional 18953), nosotros intentaremos leer de qu modo el cine, como narracin apropiada por los sectores culturales subalternos,4 tuvo en el gnero policial un espacio de estilizacin, donde la comunidad imaginada poda encontrar su lugar de enunciacin. En primer lugar cabe sealar que el cine, en tanto representacin, surge como un arte nuevo que naca de las entraas mismas de la ciencia, de los sueos de la razn que como Goya deca llegan a engendrar monstruos, de la imaginacin tcnica, del desarrollo tecnolgico y de la lgica misma del capitalismo. Era imposible pues no sentirse seducido por un arte que aparentemente vena a cumplir a la perfeccin con el viejo y aristotlico
2 Es interesante comprobar que esta idea de Dal es cercana a la idea del Borges ciego que an sigue frecuentando el cine. 3 En 1895 se registran las primeras proyecciones de los hermanos Lumire y se publica de Freud Proyecto de una psicologa para neurlogos. Pero la relacin no termina all. Hay an algo ms que se registra en el incosciente ptico de la primera pelcula proyectada por los hermanos Lumire. La salida de los obreros de las fbricas Lumire; all la metfora de unos obreros que salen de la fbrica y se meten en el cine. No hay aqu algo ms que premonitorio, en el mismo ao en que se funda en Francia la C.G.T., al sealarse el lugar que tal vez ocupara el cine como distraccin para las masas? 4 Erwin Panofsky ha sealado como nadie que el cine, el sptimo arte, es la nica manifestacin artstica cuyo origen es genuinamente popular y que su base ha sido funcional al placer de disfrutar una pelcula. Pero Panofsky tambin ha sealado que el cine-arte en sus comienzos no fue narrativo. Para ello evoca de qu modo la gente se reuna en las cantinas o tabernas para disfrutar un paisaje bonito o una imagen conocida. A los primeros espectadores lo cautivaban las imgenes y no los relatos. Por ello Panofsky nos remite a cmo ese habla popular de las tabernas le impuso casi de inmediato la etimologa de la imagen esttica en el picture a esos frames proyectados en las paredes. Hoy cuando hablamos de movies no debemos olvidar que la transicin nominal viene de movie picture.

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proyecto mimtico del arte. Pero, paradojas de la modernidad, lo que el cine como arte vino a evidenciar desde su comienzo fue el carcter ilusorio de toda transparencia con la realidad. Y es que Sigmund Freud haba introducido simultneamente a la aparicin del cine, en el centro mismo del sujeto cartesiano, el virus que desatara la peste: la aparicin del inconsciente.5 Por otra parte, tambin ya Marx haba inoculado su virus en la lgica econmica del capitalismo y en los efectos ilusorios de la misma en el plano de la cultura. Es as como el cine, que tuvo su origen en la vanguardia cientfica, tecnolgica, y luego esttica y poltica, represent la puesta en crisis del concepto mismo de representacin como reflejo transparente de la realidad: la realidad es siempre producida. Y es en tal sentido que el cine, denominado como esa mquina de producir sueos, puede aproximarnos a esa otra mquina de producir fantasmas que es lo inconsciente segn Lacan, la nica realidad, lo propiamente real para el sujeto (1999). De all la importancia del imaginario (y habra que decir, del fantasma) como ese registro de imgenes que hace posible metabolizar una impresin, tras lo cual se modifica a la vez el percepto. La industria del cine es y ms an en esta fase del capitalismo denominada tarda la industria de las imgenes que producen nuevos modos de percepcin de lo social, cada vez ms, a travs de la fetichizacin de la cultura. I.2. Modernidad: una fbrica de monstruos Qu es el desarrollo del capitalismo sino la historia de la fetichizacin de la cultura? Qu es esta afirmacin por lo pronto obvia sino la persistencia de un anacronismo crtico tardo que supo iluminar, desde el marxismo y el psicoanlisis, lo mejor de la tradicin crtica moderna de la cultura? Por eso hay una sucesin anacrnica (de afinidad) entre los monstruos de la razn de Goya y esa peste que anida en el inconsciente freudiano. Anacronismo que supo oponer un contra-tiempo (ana-chronos) a esa doxa de la Historia entendida como progreso, para poder cepillarla a contrapelo -como sugera Walter Benjamin-, de tal modo que pudisemos hallar en el pasado aquellas imgenes que relumbran en el instante mismo de un peligro; aquel origen de los bienes culturales que no podran ser contemplados nunca sin horror. sta es la metfora de Buuel en el inicio de Un chien andalou. II. LA TRANSPOSICIN COMO POLTICA DE
LECTURA

Los debates que se desarrollaron a lo largo del siglo veinte en torno al papel de la crtica y su concepcin de una nueva teora del arte que superara las determinaciones de sus antiguos fundamentos ideolgicos, encuentran en el cine un lugar clave para su reformulacin permanente, ya que el mismo introducir un nuevo modo de organizar la

Resulta ms que ilustrativa la ancdota que rescata Grner sobre la llegada de Freud a EE.UU.: Se dice que Sigmund Freud, al llegar a Nueva York con un grupo de aclitos, y viendo la calurosa bienvenida que se le prodigaba, mascull unas palabras famosas. Inocentes. no saben que les traemos la peste (150).

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percepcin y, con l, modificar la concepcin misma del arte, el cual ya no podr pensarse al margen de sus determinaciones tcnicas que hacen posible su produccin/reproduccin e imponen determinadas formas de percepcin social, haciendo del fenmeno esttico una problemtica que es en s misma poltica (Olivera 1996). En el caso particular de las adaptaciones cinematogrficas de textos literarios, la relacin cine/literatura instaura nuevamente, no sin conflicto, los puntos claves de esa misma problemtica. Cuando hablamos del traspaso (traspi?) de una obra literaria al cine estamos hablando de una representacin de la representacin, es decir, de una especie de metarepresentacin, para la cual resulta imposible desentenderse de una reflexin sobre las posibilidades y limitaciones que un tipo de representacin tiene para representar a otro. Es all donde se hace necesario aclarar que estamos frente al problema, no de cmo se lleva a cabo el traspaso de una escritura literaria a un lenguaje visual cinematogrfico, sino de cmo se lleva a cabo la representacin de aquello que hace posible, en definitiva, al fenmeno mismo de la transposicin: una lectura. Cmo representar una lectura? Estamos ingresando pues al campo de la subjetividad y del imaginario, es decir, al campo de lo social, de lo histrico y de lo poltico. En un texto y de hecho una pelcula lo es donde se representa una lectura, el lector pasa a constituir una categora ms dentro de la estructura de ese nuevo relato en el que queda incorporado a partir de haber hecho ingresar su punto de vista como si se tratara de un nuevo personaje. Por ms que Nabokov no pudiera salirse de su enojo, el personaje principal de Lolita resultara ser un personaje que no se hallaba en sus papeles y que ingresara de forma clandestina a travs de la adaptacin cinematogrfica de Stanley Kubrick. Ese lector, que se introduce de manera clandestina y que pasa a estar en escena, como suceda en la tragedia griega, no realiza una tarea de desciframiento sino que sobrecodifica, produce, amontona lenguajes (Barthes) que van dando cuenta de los rastros que deja una experiencia de lectura. Pero como captar esos rastros? No es casual que Barthes recurriera a una metfora cinematogrfica para poder ejemplificar la forma en que se desarrolla una experiencia de lectura.
no os ha pasado nunca eso de leer levantando la cabeza? [...] Para escribir esa lectura, para que mi lectura se convierta, a su vez, en objeto de una nueva lectura, me ha sido necesario, evidentemente sistematizar todo esos momentos en que uno levanta la cabeza [...] Tomando como referencia las primeras proezas de la cmara, capaz de descomponer el trote de un caballo, en cierta manera, lo que he intentado es filmar la lectura de Sarrasine en cmara lenta. (35-36)

Ahora bien, Barthes se halla preocupado por precisar el lugar que la crtica literaria debiera ocupar de una vez por todas en tanto prctica de lectura, apartndose de esa larga tradicin idealista que haca del autor-creador el amo y soberano absoluto del sentido nico de su obra, generndose con ello toda una moral crtica del justo sentido que expulsaba al lector fuera de la obra, y junto con l los riesgos de una contra-diccin profanadora. An hoy persisten, de alguna u otra forma, resabios de esa tradicin, que se patentizan a la hora de apreciar un film basado en una obra literaria. Se contina hablando,

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por ejemplo, en trminos de una mayor o menor fidelidad con respecto al original literario; se dice del director que ha respetado el sentido de la obra, o de lo contrario, que se aparta del mismo (dando con esto por sentado que el sentido de la obra literaria en cuestin es nico); an ms, suele decirse tambin que se aproxima, se ajusta, penetra y extrae el espritu de la obra. Por ms inocentes que parezcan todas estas nociones, las mismas encierran, de forma ms o menos explcita o implcita, una actitud de fetichizacin del arte que anula la dimensin poltica de su intervencin en el desarrollo mismo de la historia. Es as como, ante el fenmeno de la adaptacin cinematogrfica, la pregunta a formularse debiera ser no cmo se filma una novela, sino cmo filmar una lectura, y con ello, los momentos de una intervencin crtica-hermenutica puesta a funcionar como poltica de interpretacin. se es el punto clave desde el cual debiera partir siempre toda reflexin sobre la adaptacin cinematogrfica de un texto literario. Y visto de esta manera, qu es entonces lo que cae (traspi) en el traspaso de una obra literaria a un film?: el mito de un sentido original, puro, nico e irrepetible, y dado de una vez y para siempre por su autorcreador. Cae, en definitiva, lo que Benjamin sealara como el fundamento cultual de la obra de arte, su aura.6 Y es que iba a ser precisamente el cine junto a la fotografa lo que le permitiera a Benjamin encontrar la posibilidad de poder dotar al arte de una nueva teora crtica que diera cuenta de sus condiciones de produccin y reproduccin, pensando el fenmeno artstico como inseparable del desarrollo tecnolgico y por lo tanto de los nuevos modos de percepcin que el mismo impone. Benjamin reflexiona en momentos en que una verdadera revolucin tecno-perceptiva se est desarrollando, y encuentra la posibilidad histrica de una intervencin poltica revolucionaria en el campo del arte que pueda despojar a ste de su fundamentacin teolgica y de su fetichizacin secularizada:
... por primera vez en la historia universal, la reproductibilidad tcnica emancipa a la obra artstica de su existencia parasitaria en un ritual. [...] en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccin artstica, se trastorna la funcin ntegra del arte. En lugar de su fundamentacin en un ritual aparece su fundamentacin en una praxis distinta, a saber en la poltica. (27-28)

Sin embargo nociones tales como creacin, genialidad, autenticidad, original, perennidad, y misterio, entre tantas otras, parecen seguir insistiendo ms que desde una teora, desde una teologa del arte en el valor cultural de la obra artstica. No es casual por lo tanto que las primeras aproximaciones del cine al mundo consagrado de la literatura fueran para dotar al primero de un status artstico del que supuestamente careca por ser tan slo una mera disipacin para iletrados, como sostenan sus detractores; es decir, un simple pasatiempo para parias incultos. Dice Benjamin:
Resulta muy instructivo ver cmo, obligados por su empeo en ensamblar el cine en el arte, esos tericos ponen en su interpretacin, y por cierto sin reparos de ningn tipo, elementos culturales.[...] Es significativo que autores especialmente reaccionarios busquen
6

La nocin de aura se vincula con la adjudicacin de un origen, con la idea de un aqu y ahora irrepetibles que constituyen la unicidad de la obra de arte y su ensamblamiento en el contexto de la tradicin a travs del culto.

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hoy la importancia del cine en la misma direccin, si no en lo sacral, s desde luego en lo sobrenatural. (La obra de arte en la poca ... 33)

Conviene por lo tanto no desentenderse de este origen sacralizador de la adaptacin cinematogrfica, que buscar en la literatura una forma de redimir al cine de sus pecados plebeyos. Dicho origen puede rastrearse en Francia a comienzos del siglo XX luego de que una crisis en el crecimiento sostenido de la industria7 planteara la necesidad de renovar los argumentos ante un pblico al cual ya no se lo iba a poder retener durante mucho tiempo ms a base de una simple curiosidad ptica. Los productores comenzaron a plantearse entonces cmo elevar el nivel artstico del cine y recurrieron sin dudar a la literatura. En 1908 dos banqueros franceses, los hermanos Lafitte, fundan la productora Film dArt e incorporan una serie de escritores ilustres8 que tendrn a su cargo junto a las grandes actores de la Comdie Franaise la noble misin de enaltecer los argumentos y de llevar a la pantalla a Shakespeare, Dickens, Zola, Molire, Goethe y tantos otros genios de la literatura universal para que el cine se convierta en arte. Dice Gubern:
Todo el mundo rivaliza en la tarea de dignificar el cine con sus versos alejandrinos, barbas postizas, tnicas y gesticulacin desbordada. Ser posible? Apenas el cine ha aprendido a narrar, a balbucear una historia sencilla y ya se pretende de l que exponga los conflictos de la tragedia griega [...] Los incultos norteamericanos, que no saben quin es Homero y que les importa un bledo la Academia Francesa, estn haciendo progresar mientras tanto el cine con pasos de gigante, descubriendo los nuevos temas del Far-west [...] En Amrica el cine est forjando su nuevo lenguaje con el empleo de las acciones paralelas, el uso del primer plano y la utilizacin de escenarios naturales. (61)

Cabe decir, finalmente, que del lenguaje mismo del cine surge un concepto, el de versin cinematogrfica, que resulta quizs ms apropiado para entender el fenmeno de la transposicin ms all de una mera traduccin de lenguajes. La versin es el modo que cada cual tiene de referir (narrar) un mismo hecho segn la impresin que se tenga del mismo. Y si hablar de impresin es hablar necesariamente de imagen, esto nos reenva a lo que venamos planteando desde el comienzo. En primer lugar, que toda imagen es producida, luego, que quien dice imagen dice ilusin, puesto que el efecto de toda imagen es ilusorio hecho que llev a Jacques Lacan a sostener que todo sujeto en parte alucina su mundo. Adems, vale decir que en una impresin lo que queda o se retiene no es el hecho en s, sino su marca alternacin promovida en un cuerpo por otro extrao. Alteracin producida, buena denominacin para definir lo que la obra de arte es, y de paso insinuar el tipo de relacin que establece con lo que le es extrao: lo real. El arte es la ilusin de un altercado con lo real.9
7 Hacia 1907 Francia posea el mayor volumen de produccin de pelculas, mientras que los EE.UU. posea el ms vasto mercado de exhibicin del mundo. (Vase Gubern 1997). 8 Los Lafitte contrataron, entre otros, a Anatole France, Victorien Sardou, Edmon Rostand, y hasta Sarah Bernhardt, a pesar de que la divina Sarah despreciaba el cine [...] pero se renda, como cualquier mortal, ante los 1800 francos por sesin ms un canon por metro de pelcula (Gubern 60). 9 Conviene resaltar la riqueza operativa del trmino alteracin desde la cual estamos proponiendo leer lo que es propio a toda representacin, y en particular a la representacin artstica la accin

CINE Y REPRESENTACIN III. TRNSITOS. HACIA UNA POLTICA DE LAS MEDIACIONES III.1. El Cine / La Nacin / El Policial

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Son muchas las obras de la literatura argentina llevadas al cine. Los buenos policiales, incluso, casi todos han merecido sus versiones flmicas. Nuestra perspectiva de lectura se sostiene desde una construccin metodolgica que debe pensarse en funcin de una doble articulacin. La primera, aqulla que responde al gnero: el policial. La segunda, aqulla que da cuenta de la eleccin discursiva que estos films realizan frente a las obras que transponen en un contexto de discusin esttico-poltico especfico. Si como dice David Vias, la literatura argentina emerge alrededor de una metfora mayor, la de la violacin (15), y toma como obras-comentarios de esa violencia exterior que va de la carne sobre el espritu a El matadero de Esteban Echeverra y a Amalia de Jos Mrmol, no resulta, entonces, muy arriesgado afirmar que la expansin de esa metfora de la violencia es tambin fundacional en el cine.10 En principio, as como Vias coloca la narracin como instancia fundadora de la literatura nacional, en el cine, esa instancia fundadora debe buscarse en la transposicin de las imgenes que cada literatura nacional fue capaz de construir en el imaginario colectivo de esa Nacin. En otras palabras, la narracin, como dice Benedict Anderson, est en la base de los relatos cohesionantes de la Nacin moderna y capitalista, y nosotros agregamos que sin esos imaginarios nacionales el cine nunca hubiera tenido el impacto popular que tuvo. Y aqu volvemos a lo que deca Panofsky acertadamente. Primero fueron esos frames proyectados en bares y tabernas, pero la verdadera dimensin popular aparece cuando las imgenes pasaron a narrar y una especie de nueva pica emergi de esos pictures que pasaron a ser movies. En Argentina, recordemos, la Generacin de 1880 haba hecho todo lo necesario para que el pas ingresara al capitalismo.11 Su estructura de produccin agroexportadora estaba en plena expansin y a comienzos del siglo XX casi totalmente integrada y dependiente de las polticas capitalistas de los pases centrales e industrializados. En este esquema econmico, hacia 1890 una incipiente autonomizacin del campo cultural nos permite

de alterar algo y alterarse remite a la nocin indispensable del otro (alter), o de lo otro, que est en la constitucin misma de toda identidad. Pero adems, alterar es perturbar, irritar; producir un sobresalto; generar una disputa, un altercado, una contienda ... una revuelta. Acaso no fueron estas las banderas de toda vanguardia, que vinieron a poner en crisis la idea misma de representacin? 10 Cinema is a popular cultural institution that helps to mediate a broad spectrum of social meanings, values, and structures (Tudor, 1972). Yet depictions of violent behavior are special. They invoke some of societys most central and guiding values, those which justify the use of force, illuminate the parameters of social order, and demarcate legitimate from illegitimate action. Put simply, the place of violence in social life lends special significance to public discourse about violence in films. The history of film violence thus offers one account of cinemas evolving role as a crucible of standards of legitimate action and social order (Slocum 651). 11 La bibliografa para este punto es profusa, pero muy pocos autores plantean con la claridad que lo hace Oscar Oszlak, la densidad de elementos materiales e ideolgicos a tener en cuenta a la hora de estudiar el desarrollo del capitalismo de Estado en Argentina.

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visualizar algunos focos independientes de produccin cultural. Esos focos llegarn al Centenario funcionando acertadamente. En consonancia con el esquema capitalista, una industria cultural elemental comenzaba su afianzamiento. Cuando el cine da sus primeros pasos, cautiva de inmediato al pblico argentino y muchos medios de esa industria cultural comenzarn rpidamente a dar cuenta de aqul fenmeno. El caso ms significativo quizs pero no nico es el de Horacio Quiroga. Este autor se ganaba la vida escribiendo relatos, cuentos y ensayos para revistas y peridicos populares. Tempranamente, demostr una sensibilidad especial para el cine, no slo para comentar las pelculas que vea sino tambin para todo aquello que rodeaba a esta nueva expresin artstica. Su compenetracin con el cine fue tal que no slo lo llev a escribir cuentos memorables como Miss Dorothy Phillilps, mi esposa, sino que hasta lo impuls a escribir dos guiones: uno, recreando su cuento La gallina degollada, y otro, ms guin, La jangada. Si bien ninguno de los dos lleg a filmarse nunca, ambos guiones nos permiten hoy visualizar los elementos centrales de la concepcin ideolgica y esttica del cine de Horacio Quiroga, pero tambin, y esto es tan importante como lo anterior a entender cmo el autor metaboliza el cine en su literatura.12 Con el devenir del cine sonoro y hasta la aparicin del doblaje y el subtitulado, Hollywood encuentra dificultades para llegar a todos los pblicos y retrocede significativamente en el mercado latinoamericano. En Amrica Latina, donde el ingls es un patrimonio de los sectores ms cultos de las elites gobernantes, se impone rpidamente una poltica de sustitucin de importacin de pelculas y las compaas que antes importaban los films, se lanzan a financiar emprendimientos locales. Claro que este desarrollo sera asimtrico para los diferentes pases de la regin y apenas factible para aquellos en donde ya exista un pblico. Argentina y Mxico seran junto a Brasil, los pases con ms rpida adaptacin a esta nacionalizacin del cine. Los dos primeros, incluso, se convertirn hasta bien entrados los aos cuarenta en la gran meca del cine y la industria cinematogrfica de Amrica Latina.13
12 Recordemos que Horacio Quiroga viaj de muy joven como fotgrafo de la expedicin a las ruinas jesuticas en el litoral argentino encabezada por Leopoldo Lugones. Este hecho nos habla de su temprano inters por las imgenes y el arte de la fotografa. Ms tarde, entre 1918 y 1931, escribir sesenta y ocho comentarios y notas sobre el cine. Comienza en la revista El Hogar en 1818. En 1919 se pasa a la revista Caras y Caretas, a donde enviar sus notas sobre cine hasta 1920. Tras dos aos de retiro en la selva misionera, donde trata de ponerle orden a su vida privada, entre el 4 de mayo y el 21 de diciembre de 1922 vuelve a comentar cine para la revista Atlntida. Otro largo perodo de silencio en la Selva que lo aleja del cinematgrafo. Entre 1927 y 1928 vuelve a escribir algunos excelentes artculos para El Hogar, pero el cine ya parece importarle poco. Menos an el sonoro. Sus ltimos artculos sobre el tema se publican en La Nacin, en 1929 (donde manifiesta su visin del cine sonoro, en Espectros que hablan) y en 02/08/1931, Escuela normal de cinematgrafos, donde se burla de la posibilidad de escolarizar la enseanza del cine. Su proyecto de guin cinematogrfico La jangada es de 1917 y fue el intento de conformar con Manuel Glvez una empresa cinematogrfica. La jangada es la adaptacin de dos cuentos suyos, La bofetada (1916) y Los Mens (1917) y como bien lo ha sealado Carlos Dmaso Martnez, ste es un intento muy rudimentario por escribir un guin y se nota de qu modo su fascinacin por el cine de Hollywood lo lleva a universalizar su aldea. 13 Este perodo, que va de los primeros aos de la dcada del treinta a mediados de los aos cuarenta, es el que se conoce como la poca de oro del cine nacional argentino. De l surgi todo un star

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Sin embargo, esta nacionalizacin del cine no slo puede reducirse a los efectos colaterales de la sonorizacin, sino que tambin est vinculada al proceso de emergencia de los movimientos nacionalistas y populistas14 que recorrern a estos pases centrales de Amrica Latina desde los tempranos aos treinta. Lzaro Crdenas en Mxico y su expropiacin del petrleo a las compaas extranjeras en 1938, Juan Domingo Pern en Argentina y su nacionalizacin, en 1949, de los ferrocarriles ingleses, o bien Getulio Vargas en Brasil y la creacin de PetroBras en 1951. Tambin podramos pensar, en este sentido, en movimientos como el de Jos Mara Velasco Ibarra (1952-1956) en Ecuador, o bien el de Vctor Ral Haya de la Torre y su APRA en Per, cuyo programa ejerci una importante influencia en su pas en los aos cincuenta, o bien Vctor Paz Estenssoro en Bolivia, que en 1952 decret la nacionalizacin de las minas y la reforma agraria. Ahora bien, as como la novela fue la encargada de narrar el surgimiento de una nueva clase social, la burguesa, y la emergencia de un nuevo orden econmico mundial, basado en el sistema de produccin capitalista, no es menos cierto que en su seno tendr lugar una temprana confrontacin ideolgica por la hegemona de los gneros discursivos. En esta disputa, el policial ha sido caracterizado como la estilizacin cabal en donde emergen los tpicos de la racionalidad moderna (esto es, capitalista) de Occidente. El policial es el temprano lugar en donde la razn se impone como principio de igualdad. Es en el policial donde los lectores pueden leer los signos realistas de la sociedad en que viven, donde la violencia y el delito se imponen como realidad (y a veces como caminos vlidos para la movilidad social ascendente). Pero la literatura policial es funcional al sistema capitalista, es decir, asume un papel moralizante, o es un dispositivo capaz de poner en crisis a los sujetos de la modernidad? La respuesta asume su relevancia en sus transformaciones internas, cuando seala el camino que va del relato de intrigas y acertijos al relato policial negro. Una transformacin que en nuestro pas pondr en discusin a dos grandes intelectuales: Jorge Luis Borges y Roger Caillois.15 Este debate tiene en su base una disputa sobre el origen del gnero, (anglosajn para Borges y/o francs para Caillois), y tiene tambin su importancia para las letras argentinas, porque de alguna manera escenifica las tradiciones que se irn definiendo en torno al
system de comedias de Telfonos blancos, (entre los que encontramos a las hermanas Legrand, Zully Moreno, Libertad Lamarque, Eva Pern, Anala Gad, Lolita Torres, Tita Merello, Luis Sandrini, Pedro Cuartuchi, entre tantos otros) que no slo alcanz la fama dentro de las fronteras argentinas, sino que sus nombres se hicieron populares en toda Amrica Latina. Para el desarrollo del caso mexicano, recomendamos ver Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano. 18961947. 14 Mucho se ha escrito sobre el populismo en Amrica latina, pero en palabras de Alain Touraine, el concepto encuentra una interesante precisin. El populismo siempre ha sido la gran tentacin latinoamericana, representando un deseo de cambio con continuidad, sin la ruptura violenta que experimentaron tanto los procesos socialistas como capitalistas de industrializacin. (citado por Castaeda 45). 15 Para un desarrollo completo del debate, vase Anala Capdevilla, Una polmica olvidada. (Borges contra Caillois sobre el policial) 65-78. Para los interesados en profundizar sobre la figura de Roger Caillois, sobre su presencia en Buenos Aires, su participacin en Sur y su amistad con Victoria Ocampo, recomendamos el nmero monogrfico de Europe. Revue littraire mensuelle, (Pars) Anne 78, n859-860, Novembre-Dcembre 2000.

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policial argentino. El debate tuvo su punto de inicio en la resea que Jorge Luis Borges hiciera sobre el libro de Roger Caillois, Le roman policier, en el nmero 91, abril de 1942 de la revista Sur, la revista fundada y dirigida por Victoria Ocampo (Felgine 90). El debate contina y termina en el nmero 92. Qu lneas quedan asentadas all sobre la fundacin del gnero y de qu modo ellas tienen importancia para las tradiciones del policial argentino? Para Borges,16 el gnero nace en 1841 cuando Edgar A. Poe publica Los crmenes de la calle Morgue. Para Caillois, en cambio, el nacimiento se deriva del impacto social (de temor, amenaza y desconfianza) que genera en la poblacin del Primer Imperio con Napolen la aparicin de la polica secreta y reconoce como precursor a Honor de Balzac y su Une tnbreuse affaire. El debate tiene otros puntos, pero como bien seala Anala Capdevila, tanto Borges como Caillois comparten la concepcin de que el policial renueva las estructuras literarias y abre las posibilidades de un cambio sustancial en la literatura que vendr. Aos despus, terminada la Segunda Guerra Mundial, un proceso de asimetra distancia a Europa de Amrica Latina respecto al debate cultural en curso. En Francia en especial, pero en varios pases de Europa, en general, el horror de la guerra parece poner en crisis el canon realista de la literatura y su concepcin de la representacin literaria. La literatura ya no parece poder dar cuenta del horror en trminos de representacin. La larga trayectoria realista-naturalista de la literatura francesa es jaqueada y cuestionada. El camino hacia el absurdo; la literatura experimental y el nouveau roman atestiguan este ataque al paradigma realista-naturalista. Alientan, entre otras cosas, la expansin del existencialismo sartreano y el debate poltico contra el dogma del realismo socialista. Contrariamente a Europa, las fuerzas polticas adscriptas a los nacionalismos populistas en Amrica Latina logran, desde el poder del Estado, legitimar en el centro de la industria cultural de masas a aquellas expresiones culturales y estticas de las clases subalternas. En Argentina, ese proceso se hace sobre la tradicin de la literatura realista de Boedo y el rescate de los particularismos provinciales. El debate, por lo tanto, se remonta a los tiempos de las escuelas de vanguardia clsicas. Esta asimetra se ve alimentada y profundizada por el particular proceso que se da a fines de los aos cincuenta en Amrica Latina con la Revolucin Cubana. El latinoamericanismo parece conquistar un lugar y, en ese camino, los intelectuales de las elites nacionales parecen encontrar en el modelo cubano una salida por izquierda a los nacionalismos populistas. Es tan fuerte la institucionalizacin de la poltica cultural cubana como modelo alternativo que sin el debate que ste impulsa, quizs el boom de la literatura latinoamericana no hubiera tenido lugar.17 En Argentina, una particularidad ms nos ayuda a comprender este fenmeno. El peronismo clsico (1946-1955), como todo movimiento nacionalista populista, propuso
16 Jorge Luis Borges ya haba publicado en Sur, Ao 5, n10, julio de 1935, su preceptiva del cuento policial, Los laberintos policiales y Chesterton. El lector podr consultar ste y los textos de la polmica con Caillois, en la compilacin de Sara Luisa del Carril y Mercedes Rubio de Socchi. 17 El ejemplo ms claro es Casa de Las Amricas, y toda su poltica de premios, encuentros y congresos de escritores que propicia, como as tambin la importante generacin de artistas, cineastas e intelectuales que ven en Cuba un lugar desde donde desarrollar un arte comprometido, un lugar desde donde ejercer el engagement sartreano.

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un dispositivo de control cultural muy frreo sobre los discursos disidentes, y para ello supo utilizar contundentemente los medios masivos de comunicacin y el aparato estatal de educacin. Liberales y marxistas eran desde los tiempos de Braden o Pern igualmente enemigos del gobierno popular.18 Por eso, con la cada del peronismo en 1955, marxismo y liberalismo volvieron a sus naturales diferencias y el debate se encauz hacia los viejos tpicos de la cultura letrada (vs) la cultura obrera.19 Por otro lado, el pensamiento marxista se expandi de los libros (a los que tenan acceso apenas algunos pocos intelectuales) a las revistas (patrimonio fundamental de las clases subalternas en las sociedades de masas); y en esta expansin, las culturas de izquierda se vieron impulsadas a una popularizacin de sus ideas. Irrumpe al calor de este proceso toda una generacin de intelectuales que logran poner de manifiesto la irracionalidad que el debate entre peronistas y antiperonistas adquiere en la cultura argentina. Ellos impulsan una renovacin crtica, donde el campo cultural logre su autonoma de las viejas instituciones de la poltica criolla (oligrquica-liberal) y/o de las recientes expresiones peronista-populista. La va de esta renovacin comienza con Sartre y el existencialismo, sigue con Freud y el psicoanlisis y con Marx y el marxismo. La irrupcin de esta nueva generacin est en la base de esta irrupcin de la crtica.20 Mientras este debate asimtrico entre Europa y Amrica Latina tiene lugar en el seno de la literatura, donde incluso algunas voces como las de Julio Cortzar suenan tan disonantes a los odos de los defensores ms ortodoxos del realismo socialista,21 en el cine parece acontecer otra asimetra, en este caso, con la literatura. En el cine, el neorrealismo italiano, que ha mostrado la posibilidad de un cine con identidad propia, alternativo a Hollywood, de calidad y de alta performance industrial, contagia de un vitalismo inusitado

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Recordemos que el general Pern lleg a su primera presidencia confrontando con la Frmula Tamborn-Mosca (apoyada tanto por los liberales de la embajada de EE.UU. como por los miembros del Partido Comunista Argentino que, siguiendo los lineamientos del PCUS y su poltica de los Frentes antifascistas, caracterizaba a Pern como un fascista y al peronismo como un movimiento de masas proto-fascio). El lema de campaa del peronismo en aquellos aos fue Braden o Pern. Braden, era el embajador de EE.UU. en Argentina. 19 Vase el debate Borges Sbato que compilramos para Cuadernos Hispanoamericanos. Lo que se pone de manifiesto all son las visiones de dos intelectuales de races dismiles, que tras haberse opuesto al peronismo en su poca de hegemona, discuten entre ellos tras la cada de Pern del poder en 1955. Borges no tiene concesiones y caracteriza a Pern como a un tirano prfugo. A Sbato, su pasado comunista lo lleva a intentar despegarse del esteticismo borgeano y el de su amigo Adolfito (por Bioy Casares), cabales representantes de la literatura de evasin, del arte por el arte. 20 Para este punto, vase los artculos Horacio Crespo, Mara Sondereguer y Horacio Tarcus, en la PENSAMIENTO , en Historia crtica de la literatura argentina 423-99. 21 Julio Cortzar tuvo cuatro polmicas en su carrera literaria. La primera con Jos Ma. Arguedas, entre 1968-1969; la segunda con Oscar Collazos (1969-1970); la tercera con David Vias entre (1971 y 1972), y la cuarta con Liliana Heker. En todas estas polmicas, la relacin literatura/poltica estuvo en el centro de la discusin. Cortzar defenda la independencia de la literatura de la poltica y reclamaba que la verdadera revolucin en literatura era la ficcin. Sin embargo, Cortzar cay en la tentacin realista y escribi El libro de Manuel (1973) por el que fue profundamente criticado. Nunca ms se lo perdonara a s mismo y no dejara de defender la ficcin fantstica como el gran gnero de la literatura subversiva. Muchos de los marxistas latinoamericanos no se lo perdonaran.

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a las filmografas nacionales de este lado del ocano Atlntico. El cine de Hollywood no escapa a estas pretensiones y hace realismo dentro de sus posibilidades con el cine blico y el western. Es que el realismo se vuelve el arma ideolgica de esas narraciones de construccin de identidad nacional. El cine est obligado a ser realista para ser nacional. Necesita representar a su gente, a su lengua, a su historia. Los relatos literarios devienen en el inconsciente de la patria. Por eso el cine y el psicoanlisis comparten algo ms que una poca; ambos se interrogan sobre algo que saben pero que no est all, en la conciencia o razn tal como la pensaba Descartes. Ambos ven en esas imgenes un conjunto de fuerzas o pulsiones que deben ser encauzadas. Ambos, el cine y el psicoanlisis, creen tener un proyecto emancipador teleolgico acorde a los nuevos tiempos y a la nueva sociedad industrial burguesa. En este sentido, podemos afirmar que sin cine realista, no hay filmografa nacional. Pero ya no hablamos de la nacin de la Ilustracin, hablamos de la nacin capitalista de posguerra: el cine blico (en EE.UU.), el cine de intriga y espionaje (en Inglaterra),22 el cine psicolgico noir (en la Francia republicana), etc., etc. El cine argentino no escapar a estas lneas de fuerza del realismo. Su principal representante ser Leopoldo Torre Nilsson, quien a lo largo de su intensa carrera en el cine, llev, como ningn otro director argentino, una extensa lista de obras literarias al cine. Podramos comenzar con El crimen de Oribe (1950)23 sobre la novela de Adolfo Bioy Casares El perjurio de la nieve, seguido por Borges y sus Das de odio (1954)24 adaptacin del cuento Emma Zunz, o bien Graciela (1956)25 sobre la novela Nada de Carmen Laforet o bien Los siete locos (1973),26 adaptacin de las novelas de Roberto Arlt Los siete locos y Los lanzallamas, o bien Boquitas pintadas (1974)27 sobre la novela homnima de
22 Para comprender por qu Hitchcock y no otro autor es el mejor representante de ese nacionalismo cinematogrfico ingls, y de qu modo su filmografa hunde sus races en la tradicin de esos relatos fundantes a los que nos referamos ms arriba, nos remitimos a lo que nos seala Lilan Duarte en su trabajo A (des)ordem internacional pelas lentes de Alfred Hitchcock. All escribe nuestra autora: Hitchcock alegava sentir escasso interesse por enredos em que os personagens se renem, generalmente comandados por un Poirot, para descobrir o culpado de um crime. Para o diretor, a trama deveri desenvolver-se impulsionada por lances inesperados ao longo de todo filme. uma vez conquistado o interesse do espectadorr, este seria ao, mesmo tempo, cmplice da ao e surpreendido por ela a cada momento. Esse ambiente que envolve os personagens de incerteza, de ansiedade, de violencia que brota nos momentos de aparente tranqilidade um dos pomtos mais fortes de convergencia entre Alfred Hitchcock e Thomas Hobbes. A vida cruel, vil e curta, concordam os dois ingleses, porque o homem o lobo do homem, os seres humanos vivem em permanente estado de competio, sempre dispostos a aniquilar os semelhantes. o medo da morte permeia toda a existncia (154-55). 23 En codireccin con su padre. 87 min. Intrpretes: Roberto Escalada, Carlos Thompson, Ma. Concepcin Csar, Diana Wells y Delia Crisitiani entre otros. 24 70 min. G.. Leopoldo Torre Nilsson y Jorge Luis Borges. Int. Elisa Christian Galv, Ral del Valle, Duilio Marzio y Nicols Fregus. 25 80 min. Int. Elsa Daniel, Lautaro Mura, Susana Campos, Amalia Britos, Mnica Linares, Beto Gianola, entre otros. 26 118 min. Int. Alfredo Alcn, Norma Aleandro, Thelma Biral, Hctor Alterio, Sergio Renn , Osvaldo Terranova, Leonor Manso, entre otros grandes actores. 27 120 min. Int. Alfredo Alcn, Luisina Brando, Marta Gonzlez, Ral Lavi, Leonor Manso, Cipe Lincovski y Mecha Ortiz, entre otros.

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Manuel Puig. Todo esto sin contar las novelas de su mujer, la narradora, Beatriz Guido, y el cine pico, entre los que contamos Martn Fierro (1968),28 El santo de la espada (1970)29 y Gemes, la tierra en armas (1971).30 III.2. De la literatura al cine III.2.1. Emma Zunz Das De Odio Ricardo Piglia dijo alguna vez que Emma Zunz era el primer cuento obrerosocialista de la literatura argentina ya que pone en escena, como ninguno, la lucha de clases. La observacin es interesante, sin embargo Piglia va ms all y ubica la historia en la tradicin del relato policial negro. En el cuento, el acertijo requiere dos o tres frases para explicar la venganza de Emma a la memoria de su padre. Una justicia finita se desata con la carta que le anuncia a Emma, aquella tarde despus del trabajo en la fbrica, el suicidio de su padre en Brasil. Es un relato blanco, dir Piglia, que se caracteriza por El estilo elusivo y antisentimental de Hammett y de Hemingway, que marca un momento de viraje en la historia del gnero... (13). Por eso, el acertijo se vuelve muy difcil de narrar con imgenes. El relato es de apenas cinco carillas. El giro del gnero lo inscribe en la tradicin angloamericana. Emma burla la justicia del Estado con su justicia personal, y restituye as todas las moralidades quebradas por Aarn Loewenthal: la estafa, que inculpa al padre de Emma y le permite aduearse de la fbrica; su lascivia, que le permite explotar a sus obreras y abusar sexualmente de ellas; su codicia desmedida, que lo lleva a trabajar aun cuando es judo el sbado (Emma lleva a cabo el asesinato el da sbado). Torre Nilsson est, sin duda, ms preocupado en el lenguaje cinematogrfico neorrealista que en la trama ficcional. Lucha por extender el relato para convertirlo en un largometraje. Su preocupacin por los exteriores es notable. Hay efectos de sonidos muy audaces (la ropa tendida en una soga flameando por el viento en un patio de los suburbios) para la poca, que tienden a atemperar esos largos silencios literarios. El odio se representa en esos sonidos y Torre Nilsson lo sabe. Pero novela y film son dos cosas distintas. El film es muy interesante y tiene una estructura narrativa increble para el cine de aquellos aos. Borges, a pesar de haber participado en la escritura del guin con Torre Nilsson, se sentir defraudado por los resultados.

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El guin de este film fue escrito entre Leopoldo T. Nilsson, su mujer, Beatriz Guido y Ulyses Petit de Murat y Edmundo Eichelbaum. 134 min. Int. Alfredo Alcn, Lautaro Mura, Fernando Begal, Graciela Borges, Mara Aurelia Bisutti, Leonardo Favio, Sergio Renn, Juan Carlos Lamas. 29 Sobre la novela homnima de Ricardo Rojas que narra la vida de San Martn. 120 min. Int. Alfredo Alcn, Evangelina Salazar, Lautaro Mura. Ana Mara Picchio, Hctor Alterio, Juan Carlos Lamas, Eduardo Pavlovsky, Leonor Benedetto, Eduardo Nbili, Carlos Luccini y Hugo Arana. 30 Para el guin de esta pelcula, Leopoldo T. Nilson recurre otra vez a la experiencia de Martn Fierro y convoca a Ulyses Petit de Murat, y a Beatriz Guido. 100 min. Int. Alfredo Alcn, Norma Aleandro, Gabriela Gilli, Luis Math y Mercedes Sosa, entre tantos otros.

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Agreg una historia sentimental que no tena por qu figurar, y lo llen de toda suerte de detalles sentimentales que parecen contradecir la historia, que es una historia dura. Yo lo aconsej a l que no poda hacerse un film con Emma Zunz. (Sorrentino)

En contraposicin, Torre Nilsson nunca dir que su film fracasa. Para l, ha dado en la clave. Quiz, una clave muy cercana a la de Piglia y distante a la de Borges.
Emma Zunz, era la historia de una soledad, en contraposicin con un medio. Era una historia mucho ms vieja, pero quiz ms rica y expresiva. Era de alguna manera, la historia de todas las soledades, de todos los odios, de todas las venganzas. Esto es quiz, lo que ms all de todas las peripecias psicolgico-argumentales de Das de odio he tratado de mostrar el repetido contrapunto del hombre y la sociedad. (Couselo, Historia 144)

Josefina Ludmer traza otra genealoga la que lleva a Torre Nilsson con su cine a unir a Borges y Arlt con el peronismo. Es que la pelcula de Nilsson apela a un tiempo actual y esa actualidad es an en tiempos del peronismo. En los exteriores, Nilsson deja que ese tiempo exterior entre en el film. Ya no son los graffitis anarquistas de los aos veinte (tiempo del relato borgeano) los que incitan a la lucha en los barriales fabriles, sino que ahora estn por detrs las consignas de Eva Pern y los descamisados. Ese tiempo actual resignifica y traspone el film en otra direccin. Por eso Torre Nilsson dir despus:
Debo decir que mi proyecto ms audaz, que fue Das de odio, fue prohibido para la exportacin, y virtualmente sus posibilidades de distribucin en el pas se limitaron al mximo, no s si porque era la obra de un autor no visto con simpata por el gobierno, o porque se pens que el tema era demasiado negro o desagradable, que no mostraba una Argentina demasiado feliz en alguno de sus personajes. (1961, Radio Universidad de Crdoba en dilogo con Toms Eloy Martnez. Citado en Couselo, Historia 145) Solo ochenta mil personas vieron Das de odio. Con Das de Odio vuelvo a ser minoritario. Se prohibi que la pelcula fuera vendida en el exterior y se limit al mximo su distribucin en el pas. (Ludmer 420)

Para cerrar la visin de Torre Nilsson, nos resta citar lo que el autor pensaba por aquellos aos, muy cercanos a Das de odio y que puede considerarse el nudo de su potica cinematogrfica, ya que nunca se corri de esta postura, e incluso, podramos decir, la fue profundizando con el paso de los aos.
El cine no es una golosina para empalagar imbciles ni un sedante para calmar dolores de cabeza. El cine debe ser un dedo acusador, un descubridor de una llaga, un vociferador de la verdad. (diario El Mundo, 24/09/1958, citado en Couselo, Historia 154)

III.2.2. Toribio Torres, Alias Gardelito - Alias Gardelito Lautaro Mura puede considerarse una extensin-evolucin del cine de Torre Nilsson. Dirigi seis pelculas, de las cuales cuatro se basaron en novelas literarias de

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autores argentinos y pueden considerarse, todas ellas, verdaderas transposiciones cinematogrficas. Esas cuatro pelculas fueron. Shunko (1960),31 sobre la novela de Jorge W. balos; Alias Gardelito (1961)32 sobre una nouvelle de Bernardo Cordn; Un guapo del 900 (1971)33 sobre la pieza teatral homnima de Samuel Eichelbaum y Cuarteles de invierno (1984)34 sobre la novela del mismo ttulo de Osvaldo Soriano. Entre estas dos ltimas pelculas, dirigi el film que ms popular lo hara como director. La Raulito (1974)35 y su continuacin, La Raulito en libertad (1977).36 Ms all de que su pelcula La Raulito fuera la encargada de fijarlo frente al gran pblico como director de cine, su mejor pelcula es, sin duda, su excelente transposicin del relato de Bernardo Kordon. Cul fue su clave? La de realizar un cine de tesis, donde su postura frente a la realidad social nunca llegara al extremo de lo manifiestamente poltico. Cmo se logra esto? Exigiendo siempre que sea la realidad la que entre en la lgica del discurso cinematogrfico y no que el discurso cinematogrfico ingrese en la lgica de la realidad. Con otras palabras, la distancia que hay entre realidad y film siempre es mediada por la ficcin. Esta perspectiva dota al cine de Lautaro Mura de un vitalismo capaz de llevar al espectador de las narices al nudo de la narracin. Lautaro Mura integra aquella denominada nueva generacin del sesenta, pero su cine estara a medio camino, in media res, entre aquel cine intelectual que practican Torre Nilsson, David Jos Kohon, Arturo Cerretani, Arturo Khun, o Manuel Antn, y aquel cine poltico que a partir de

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76 min. G.. Augusto Roa Bastos. Int. Lautaro Mura, Ral del Valle y Fanny Olivera. La crtica especializada no fue muy benvola con la actuacin de su director. En la revista Tiempo de Cine se deca: Entendemos que Shunko presenta ostensibles fisuras en su arquitectura dramtica, muchos errores de direccin de intrpretes... (Un diccionario de films argentinos). 32 80 min. G.. Augusto Roa Bastos. Int. Alberto Argibay, Walter Vidarte, Lautaro Mura, Virginia Lago, Nora Palmer y Ral del Valle. Contrariamente a lo que se dijo en la pelcula anterior, la crtica especializada recibi a esta pelcula de manera estruendosa. Tambin en Tiempo de Cine, se deca: Demolicin de mitos escapistas, Alias Gardelito es, en ese aspecto, un acto quirrgico y necesario. Mura utiliza un lenguaje directo y a la vez elptico, concentrado en secuencias que se cierran en s mismas pero sin progresiones dramticas tradicionales... (Un diccionario de films argentinos). 33 110 min. G.. L.M. y Nstor Gaffet. Int. Lautaro Mura, Jorge Salcedo, Chunchuna Villafae, China Zorrilla y Ral Lavi. Esta fue la apuesta fuerte y ambiciosa de Lautaro Mura. Primero se remontaba a dos versiones anteriores, la primra de Lucas Demare, de 1952 (film que qued inconcluso) y la segunda la de Leopoldo Torre Nilsson, que contaba como guionista al propio autor de la pieza teatral, Samuel Eichelbaum. La crtica volvi a ser despiadada con Mura. El come-back de Mura a la direccin despus de once aos es una pelcula fallida y anticuada, muy lejos de la versin de Torre Nilsson (Un diccionario de films argentinos). 34 115 min. Int. Oscar Ferrigno, Eduardo Pavlovsky, Ulises Dumont, Arturo Maly y Enrique Almada, entre otros. 35 Esta historia haba sido escrita para televisin, titulada Nadie por la escritora Martha Mercader y Juan Carlos Gen. Fue adaptada para Mura por Jos Ma. Paolantonio. 95 min. Int. Marilina Ross, Duilio Marzio, Mara Vaner, Fernanda Mistral, Jorge Martnez y Virginia Lagos entre otros. 36 94 min. Int. Marilina Ross, Vicente Parra, Lautaro Mura, Erica Wallner y Charo Lpez, entre otros. Se trata de una segunda parte hecha por dinero en Espaa, en tiempos de la dictadura militar y a modo de aprovechar el xito que la primera, La Raulito, haba obtenido en Espaa, en pleno posfranquismo. La pelcula fue estrenada en nuestro pas en 1985, al regreso de la democracia.

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Fernando Birri comenzarn a practicar un conjunto de jvenes realizadores desde 1969 hasta 1976, entre ellos Pino Solanas, Octavio Getino y Gerardo Vallejo, (el grupo Cine Liberacin) donde el cine es considerado un instrumento de lucha para la liberacin y la revolucin. Qu caractersticas adquiere esta forma de hacer cine in media res? Bsicamente, insistimos, en no perder el eje narrativo basado en la ficcin. La cmara adopta y ste es el mejor ejercicio que Lautaro Mura realiza en Alias Gardelito una postura testigo, pero sin llegar a la posicin extrema del zoom documental, hallazgo de la escuela sovitica de Eisenstein.37 Este recurso de Lautaro Mura en cine ya parece estar en los mejores textos de Bernardo Kordon, entre ellos, la nouvelle que servir de base de Alias Gardelito.38 Por eso Lautaro Mura logra la contundencia que no consigui en Shunko o que no conseguir en posteriores trabajos como Un guapo del 900 o en Cuarteles de invierno. La narrativa
Cabe sealar aqu que hacia 1970 las tendencias hacia la politizacin del cine son cada vez ms fuertes, y si bien desde el grupo Cine Liberacin se va hegemonizando una tendencia a la politizacin de contenidos, desde otro lugar opuesto la vanguardia cinematogrfica introduce una crisis interna en los planteos de cmo debieran ser las relaciones entre arte y poltica, desplazando la problemtica al aspecto formal desde el cual poder radicalizar una posicin poltica ms acorde a la autonoma del arte que se defiende. Es as que La hora de los hornos, de Solanas, y The Players vs ngeles Cados, de Fischerman, marcan los extremos opuestos de esta confrontacin. En ese momento haba dos caminos muy definidos. El camino de Solanas era un camino de documental totalmente falseado, fabricado, con estudiantes de actores (como se hacen los comerciales testimoniales an hoy) que hacan de obreros y hablaban con un naturalismo que slo es posible porque hay conocimientos de actuacin. No es el neorrealismo italiano, sino que se acta. Casi toda La hora de los hornos est filmada as, es un documental fingido con un sonido que se le agrega a la imagen, porque la imagen no tiene sonido propio porque est actuada. Es un documental tipo Octubre (Solanas es muy inteligente cinematogrficamente), con todo muy orquestado [...] Fue una gran maniobra para atraer a una gran cantidad de estudiantes que en ese momento eran marxistas, que eran hijos de antiperonistas, que haban sufrido el peronismo en el colegio, toda una generacin que no dependi de los regalos de Evita, a quienes los regalos de Evita no los haban tocado en el corazn para siempre. [...] La hora de los hornos fue un elemento utilsimo para convencer a toda esa gente de que la historia haba sido diferente, que se estaba luchando contra la oligarqua, cosa que a lo mejor era cierta y que hace a la complicacin del fenmeno peronista. De todos modos, todos los que estbamos ah estbamos contra La hora de los hornos. Haba varios tipos de razones. Por razones estticas, polticas (aunque el tigre Cedrn era peronista), por razones personales porque haba un acto de arribismo total. Una cosa era hacer las pelculas que despus hizo el Tigre, que mal o bien le costaron la vida, y otra cosa era hacer este asunto de Solanas con Jorge Antonio, que era un gran comercial hecho con objetivos polticos. E incluso poda dejar dinero. Por eso no estbamos de acuerdo con esa lnea. En realidad preferamos hacer publicidad, vivir de otra cosa. Adems, todas las pelculas que se hicieron esa noche (y las que estbamos filmando en ese momento) eran ms de vanguardia que la de Solanas, que hecha en Rusia en 1920 poda ser valorable, pero en Buenos Aires en 1970 no era sino sorprender a los incautos con tcnicas que yo creo que estaban muy superadas (Julio Luduea, grabacin del 29 de agosto de 1995 citado por Sarlo 243-54, nota 25). 38 Bernardo Kordon muri en Chile, absolutamente solo y olvidado, la primera semana de febrero del 2002. Apenas unos aos atrs, huyendo de la pobreza en la que viva en Buenos Aires, haba declarado haber sido feliz. Todo un ejemplo de los tantos que se siguen malogrando en este, nuestro pobre y destruido pas (vase Quise ser escritor. Me hizo feliz. El adis a Bernardo Kordon con un reportaje indito. Revista 3 Puntos 242 (Buenos Aires, 2002): 16 y ss.
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de Kordon le garantiza, entonces, un suelo narrativo casi nico, un lenguaje directo, donde el lumpen se va volviendo lumpen sin que ningn reparo moral previo pueda juzgarlo. El texto de Kordon es una nouvelle de aprendizaje, donde a diferencia del bildungsroman clsico, el protagonista termina mal. Sin embargo, no podemos decir que hay un determinismo naturalista en el texto de Kordon, pero s es posible asociar a su naturaleza (de criollo) y a su condicin (la de cabecita negra) la degradacin moral en la que va cayendo. La historia se ubica en la Buenos Aires posterior al peronismo clsico (1960), donde el desafo es vivir sin trabajar, ingresando a ese submundo de los artistas, la noche y el tango (Toribio abandona su casa para ser cantante de tangos en la radio. Al irse del mundo de su infancia-adolescencia, traiciona y roba a sus parientes y amigo).39 La Buenos Aires metrpolis genera esa alucinacin. Toribio Torres se lanza a girar en derredor de esa luz, pero esa luz resulta ser la llama de una vela que termina por quemar sus alas. Y Lautaro Mura percibe este sentido y logra como siempre lo hace el buen cine crear el clima en donde el espectador suspende sus prejuicios y deja que la historia fluya sobre s. Fue tan fuerte el impacto que gener Alias Gardelito que tuvo que hacer frente a dos acusaciones de inmoralidad. Ambas denuncias no prosperaron, pero intimidaron a sus productores y exhibidores que la retiraron inmediatamente del mercado. La recepcin del film fue ampliamente limitada y pese a ello, todo el pas habl de la pelcula. III.2.3. Operacin Masacre Operacin Masacre Rodolfo Walsh es, a comienzos de 1956, un periodista que juega ajedrez y al que le gusta compartir sus noches en la ciudad de La Plata con gente que habla ms de Keres o Nimzovitch que de Aramburu y Rojas. Sus experiencias literarias son con el policial y la literatura fantstica.40 Sin embargo, un tiroteo en enero de 1956 lo lleva a tomar contacto con la violencia poltica. La poltica se le mete en su vida. Se ve envuelto en un tiroteo y escucha morir, del otro lado de la ventana de su casa a un soldado. Y ese hombre no dijo. Viva la patria, sino que dijo. no me dejen solo, hijos de puta. Se resiste a inmiscuirse. Tengo demasiado para una sola noche. Valle no me interesa. Pern no interesa, la revolucin no me interesa. Puedo volver al ajedrez? Puedo. Al ajedrez y a la literatura fantstica que leo, a los cuentos policiales que escribo, a la novela seria que planeo para dentro de unos aos...41 Sin embargo, Hay un fusilado que vive. Y ya nada ser igual. Desde aquella noche de junio de 1956 hasta su muerte en manos de un Grupo
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Pero esta traicin es diferente a la de Silvio Astier en El juguete rabioso de Roberto Arlt (al modo de un Judas Iscariote, donde s hay arrepentimiento). Aqu, Toribio no tiene ni el mnimo reparo moral, ni el mnimo sentido de la nobleza solidaria de clase. El lumpen emerge con toda sus dimensiones. 40 En 1953 uno de sus relatos es seleccionado en el concurso de cuentos policiales de la revista Vea y Lea. El jurado estaba integrado por Leonidas Barletta, Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares. Para ese entonces, Walsh ya ha terminado su profesorado en Letras y trabaja como corrector, traductor y antlogo de la prestigiosa editorial y librera Hachette. De ese ao 1953, tambin, es su primer libro de cuentos policiales Variaciones en rojo. 41 Hasta aqu, todas las citas pertenecen al Prlogo a la Tercera Edicin de Rodolfo Walsh, Operacin Masacre, 19 Edicin.

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de Tareas de la ESMA en marzo de 1977, la vida de Rodolfo Walsh no dejar de ser un remolino, que pasar, segn aquella metfora de David Vias, del ajedrez a la guerra. De la representacin simblica de la guerra (en aquel caf de La Plata, donde jugaba ajedrez) a la poltica armada (como miembro de Montoneros), de la pesquisa literaria (como autor de cuentos policiales) a la investigacin periodstica (en la investigacin de los fusilados de Jos Len Surez). Y es ese corte biogrfico el que marca no slo su literatura. Operacin masacre se escribe as, en el estado de fascinacin.
Es matador escuchar a Giunta, porque uno tiene la sensacin de estar viendo una pelcula que, desde que se rod aquella noche, gira y gira dentro de su cabeza, sin poder parar nunca. Estn todos los detalles, las caras, los focos, el campo, los menudos ruidos, el fro y el calor, la escapada entre las latas, y el olor a plvora y a pnico... (Walsh 15)

Y cuando uno lee la novela entiende por qu est escrita como est escrita. Walsh se ve obligado a escribir con las claves de la ficcin. La ficcin del policial, la ficcin del cine. Walsh necesita trasladar la pelcula que tiene Giunta en su cabeza al papel. Necesita transmitir ese As me fusilaron a la gente. Walsh no ha salido an del mundo del ajedrez y de los policiales. Poco a poco ve que su historia no se la publica nadie, que debe dar vuelta por las redacciones, y que esa historia hace temblar a los dueos de los medios. Ese es el descubrimiento de Walsh, que la pelcula de Giunta tiene alguna distancia con la pelcula que puede ver la gente, que puede leer en los medios. Dnde est dira Slavoj iek esa piedra de lo real que tanto nos interpela? Esa intolerable molestia? Est ms ac o ms all del arte, de la literatura? Qu papel asumir? Toda la vida y obra de Rodolfo Walsh parece contestar decididamente esa pregunta. Por eso cuando Jorge Cedrn decide trasponer la novela de Walsh al cine, no tiene que hacer mucho esfuerzo. El film est all. Slo alcanzara con poner a Giunta frente a las cmaras y dejar que el celuloide copie la pelcula que tiene en su cabeza. Pero Giunta no es el nico sobreviviente. Est Livraga, que acepta asumir su rol y actuar. La pelcula de Cedrn, entonces, es eso un intento de restituir aquello que la literatura le haba sacado al relato de Giunta. Jos Cedrn42 vena como director de la experiencia de Realizadores de Mayo que unos aos atrs, en 1969, haba filmado doce captulos de un intento mayor por representar la gesta popular conocida como el Cordobazo. El film se titul Argentina, mayo de 1969; los caminos de la liberacin.43 Este film no fue estrenado comercialmente sino de manera clandestina. An hoy aparece en los catlogos como film inconcluso, pero en realidad y tal como ocurri con muchas de las pelculas de aquellos aos, su estrenoexhibicin se hizo en sindicatos, bodegones, clubes y parroquias barriales o bien en reuniones de militantes y/o adherentes a la resistencia peronista. El grupo Realizadores de Mayo estaba integrado por Nemesio Jurez, Enrique Jurez, Humberto Ros, Octavio

42 Comienza su vida artstica como actor en una pelcula experimental y opera prima de Alberto Fischerman, The players vs ngeles Cados (1969) 84 min. 43 210 min. 12 captulos.

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Getino, Pino Solanas, Jorge Martn, Eliseo Subiela, Pablo Szir, Rodolfo Jun y Jorge Cederrn. Esto marca muy a fuego la experiencia de Cedrn. Sin embargo, la opera prima de Cedrn ser El habilitado (1971).44 A propsito de esta obra, su autor define toda su concepcin cinematogrfica:
No van a encontrar en mi pelcula esas vastas teoras sobre la realidad que construyen algunos cineastas a la francesa, quiero que encuentren la realidad (...) No una realidad generalizada, abstracta. (...) En mi pelcula cabe ms la esttica de un Roberto Arlt, de un Beckett que los firuletes de algunos adictos a la nouvelle vague. (Un diccionario de films argentinos)

Interesante definicin, ya que, como vemos, es diametralmente opuesta a la concepcin de un Torre Nilsson o de un Lautaro Mura, pero, paradjicamente, estos realizadores no pueden dejarse de vincular en ese proceso de elaboracin cultural que el cine parece querer hacer de la literatura que lee. A medida que nos involucramos en los aos setenta el realismo se convierte de una posibilidad de expresin narrativa de la Nacin en una forma excluyente de representacin (en el doble sentido del trmino: en tanto ilusin teatral de representar una historia o bien como intermediacin poltica). Y Operacin masacre (1973)45 parece estar al final de ese camino. Nunca ms contundente lo que dice su director cuando un periodista lo interroga:
Qu es lo importante en Operacin masacre? Haber llegado a hacer una pelcula que se inscribe en el marco del peronismo, es decir, hacer algo que est en el Pueblo, no meramente junto a l. (Jorge Cedrn a Carlos Mazar en Cine Liberacin, Un diccionario de films argentinos)

La pelcula de Cedrn encuentra entonces un tiempo y un debate que le son propicios, como nunca. La sociedad civil ha reforzado sus posiciones y la lucha poltica va desde lo ideolgico-artstico hasta lo militar. Cedrn dice peronista como equivalente a pueblo, y pueblo aqu es sinnimo a sujeto de la revolucin. La crtica lo ampara:
...lenguaje flmico despojado de todo amaneramiento, con imgenes descarnadas (...) Cada uno de los personajes es definido con precisin. (Sin firma en La Opinin, Un diccionario de films argentinos) Surge de una perspectiva revolucionaria combativa. Por esto trae una temtica de una posicin distinta. La necesidad de denunciar, discutir, conmover (Agustn Mahieu en La Opinin, Un diccionario de films argentinos)

44

78 min. G. J.C. y Miguel Briante. Int. Hctor Alterio, Roberto Cedrn, Ana Mara Picchio, Walter Vidarte, Jos Ma. Gutirrez y Alberto Quesada. 45 115 min. Int. Norma Aleandro, Carlos Carella, Jos Ma. Gutirrez, Vctor Laplace, Ral Parini, ana Mara Picio, Fernando Iglesias, Jorge de la Riestra y Julio Troxler. Este ltimo, sobreviviente de los fusilamientos. Troxler adhiri luego a Montoneros y desde 1976 integra la lista de desaparecidos por la dictadura militar.

412 IV. CONCLUSIN

NSTOR AGUILERA y CARLOS GAZZERA

A esta altura de nuestro trabajo no nos queda mucho por decir. Creemos que s es necesario, retomar el tpico central sobre el que hemos intentado vertebrar nuestro trabajo aqu. Y es que a lo largo del mismo, nos hemos preocupado por desarrollar y escenificar un conjunto de problemticas en torno a las mediaciones culturales en la Argentina las que se establecen entre los gneros literarios y la realidad, entre los gneros literarios entre s, entre la literatura y la poltica, entre la literatura y el cine, entre la historia y la cultura. Esas mediaciones no son un punto menor. Todo lo contrario, para nosotros ellas representan el vivo punto de interrogacin de la vida material y cultural de nuestra sociedad. Es que vivimos un tiempo de colapsos. Todos aquellos puntos que constituan la sensacin -dira Marshall Berman- de modernidad han caducado: el empleo, el progreso cientfico, la racionalidad, el placer esttico. Es ms, hasta la nocin misma de Nacin parece haber estallado bajo el ejido complejo del capitalismo global de cuo neoliberal, donde el retiro del Estado ha generado una sensacin muy fuerte de desproteccin, licuando aquellas instituciones que constituan la malla de contencin social y que le daban a los sujetos la idea de ser ciudadanos. Ese desmoronamiento ha impuesto una tajante divisin entre consumidores y no-consumidores. Quien no est en el sistema perece... Pero el afuera crece en una distribucin de la riqueza descomunal, donde la pirmide de poblacin-riqueza es cada vez ms abrupta. Y aquellas ideas que fundaron la Nacin argentina perecen en la comunidad social: el trabajo es un privilegio de unos pocos, la salud es un bien perdido y la educacin, gratuita y pblica, es una ficcin; el principio racionalizador de la Nacin se ha vuelto espacio de reproduccin de las condiciones sociales de dominacin y marginacin y no un espacio de esperanza. Todo tipo de paradigma realista es hoy abominado por la mayora de los escritores bienpensantes de la Argentina neoliberal. Escudados tras un antirrealismo estetizante, confunden autonoma del arte con evasin, olvidando que incluso el antirrealismo surgi como una necesidad histrica y poltica de repensar ms que de abolir una relacin, la que siempre existir entre arte y realidad. Bioy Casares muri en este pas como el ltimo gran autor fantstico y muchos de los jvenes narradores se declararon sus viudas. La mayora lloraba al maestro con un tono de genuflexin increble, bsicamente, porque no le haban declarado toda la veneracin que segn ellos se mereca por sus ficciones o Planes de evasin. Lo cierto es que esos mismos escritores son los que alzaron sus voces para declarar la muerte del realismo y reclamar la independencia de la ficcin de la realidad, de la literatura y todas las artes respecto a la historia. Y como bien ha sealado la escuela crtica (Adorno, Eagleton, Habermas), cada vez que se reclama una vuelta a la esttica (se) refuerza la ilusin de (una) libertad del individuo, propia de una necesidad (o sensibilidad) burguesa. Y entonces, el arte que se separa de las prcticas vitales dice Jorge Ydice no puede pensar en la posibilidad de representar al otro excepto para reprimirlo (Masiello 28) (vase tambin Eagleton 50-51).

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