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GIULIO CARLO ARGAN

A ARTE MODERNA NA EUROPA


de Hogarth a Picasso
Traduo, notas e posfcio LORENZO MAMM

Copyright 1983 by Giangiacomo Fetrinelli Editore MIlano Ttulo original: Da Hogarth a Picasso: larte moder na in Europa Capa: Mercelo Serpa Foto de capa: Preparao Clia Euvaldo Reviso: Daniela Medeiros

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Argan, Giulio Carlo A arte moderna na Europa: de Hogarth a Picasso / Giulio Carlo Argan; traduo, notas e posfcio Lorenzo Mamm So Paulo: Companhia das Letras, 2010. Ttulo original: Da Hogarth a Picasso: larte moderna in Europa. ISBN 978-85-359-1516-7 1. Arte europeia I. Ttulo. 09-06869 ndice para catlogo sistemtico: 1. Europa: Arte 709.03
CDD-709.03

2010 Todos os direitos desta edio reservados EDITORA SCHWARCZ LTDA. Rua Bandeira Paulista 702 cj. 32 04532-002 So Paulo SP Telefone (11) 3707-3500 Fax (11) 3707-3501 www.companhiadasletras.com.br

SUMRIO

Apresentao Giulio Carlo Argan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introduo Bruno Contardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A pintura do Iluminismo na Inglaterra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . As ideias artsticas de William Hogarth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O espao objetivo na pintura inglesa do sculo XVIII: Hogarth . O espao objetivo na pintura inglesa do sculo XVIII: a terica do pitoresco . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Joshua Reynolds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Teoria e prxis de Reynolds . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O pitoresco. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A luz de Turner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fuseli, Shakespeares painter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Problemas do neoclassicismo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O neoclssico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Estudos sobre o neoclssico. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arquitetura e Enciclopdia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O valor da figura na pintura neoclssica . . . . . . . . . . . . . . . . . David e Roma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antonio Canova . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Canova na esttica neoclssica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A Farbenlehre de Goethe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stendhal e a arte italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Delacroix e o romantismo histrico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O revival . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Manet e a pintura italiana. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . As fontes da arte moderna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A arte do sculo xx . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A esttica do expressionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A arquitetura do expressionismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Elstir ou da pintura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O cubismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Georges Braque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A escultura de Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Picasso: o smbolo e o mito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . O moralismo de Picasso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Classicismo e anticlassicismo de Picasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . Umberto Boccioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introduo a Gropius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gropius e a metodologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Introduo a Wright . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marcel Breuer Desenho industrial e arquitetura . . . . . . . . . . . Os Dirios de Paul Klee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prefcio Teoria da for ma e da figurao de Klee. . . . . . . . . . . Posfcio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fontes bibliogrficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Crditos das imagens. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ndice de nomes e de obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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A PINTURA DO ILUMINISMO NA INGLATERRA

Quando as cabeas redondas* proibiram as imagens sagradas e branquearam as paredes das igrejas, no destruram uma grande tradio figurativa: a Inglaterra no a possua. Exercera, por certo, um papel no desprezvel na maneira gtica; mas, quando a unidade cultural da Idade Mdia se quebrara em escolas nacionais, a Inglaterra permanecera praticamente inerte no que diz respeito arte figurativa. As proibies puritanas, portanto, ratificavam uma situao de fato, explicvel pelo menos em parte pela latente e obstinada averso ao florescimento da cultura figurativa no continente, e especialmente italiana, a que mais se afastava da tradio gtica comum. No se tratava, no entanto, de uma averso total. Nos sculos XVI e XVII, muitos artistas continentais trabalharam com sucesso na Inglaterra, onde as grandes famlias formaram colees, muitas delas importantes, e onde um conhecimento no superficial da arte, sobretudo italiana, era considerado um fator essencial para a educao do gentleman. A ideia de que a arte representa um elemento essencial da educao civil pertence evidentemente tendncia neoplatnica, que na cultura inglesa acompanha o desprezo tradicional e persistente pela escolstica. verdade que a escolstica tambm atribui arte um fim educativo, mas relacionado educao religiosa, cujos efeitos se estendem automaticamente a todas as classes sociais. Na Inglaterra, ao contrrio, a funo educativa da arte dirigida a uma nica classe, a classe privilegiada, que considera adequado sua natureza eleita se deleitar com os fatos artsticos, mas totalmente inoportuno e degradante produzi-los. Repete-se assim a postura da antiga
(*) Oposio parlamentar ao governo de Carlos I (1625-49) na Inglaterra, liderada por Oliver Cromwell, que se recusava a usar perucas.

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aristocracia romana perante a arte figurativa: saber apreciar a beleza da arte prerrogativa dos nobres, mas exercer a arte atividade servil. Como em Roma, na Inglaterra elisabetana tambm essa separao entre os que desfrutam e os que produzem a arte se transforma inconscientemente, de distino de classe, em distino de nao: a arte algo de estranho, porque produzida no apenas por outras classes, mas at por outros povos, considerados geralmente mais fracos, efeminados e iner mes, devido inclusive inclinao contemplativa para a arte. A Frana, Flandres, mas especialmente a Itlia, so, aos olhos dos nobres ingleses, o que era, para os romanos, a Grcia. Mas, se os fortes no fazem arte, a conquistam ou, em tempos mais clementes, a adquirem: e natural que, como objeto de compra, a arte interesse exclusivamente s camadas sociais que dispem dos meios materiais e espirituais para adquiri-la. O primeiro dos meios, digamos assim, espirituais, obviamente a capacidade de avaliar os fatos artsticos: por isso, a abordagem dos aristocratas ingleses arte essencial, ainda que grosseiramente crtica. Alm disso, se nos sculos XVI e XVII a Inglaterra no teve uma grande arte, teve uma grande literatura e uma escola filosfica de alto nvel; hospedou artistas como Holbein e, mais tarde, Van Dyck; assistiu formao de colees relevantes, como a de Carlos I; adequou sua arquitetura aos princpios de Palladio e Scamozzi, trazidos por Inigo Jones. Portanto, uma cultura artstica preexiste formao de uma arte propriamente inglesa, ainda que seja uma cultura pouco original, que repete os lugares-comuns das teorias clssicas e muito pouco se preocupa (com exceo da arquitetura e das teorias relativas) com os fatos artsticos concretos. A formao repentina e o desenvolvimento rpido da escola pictrica inglesa no sculo XVIII se explicam justamente com a crtica quela cultura e, mais precisamente, com a transformao da postura crtica j existente, de genrica para especfica e de passiva ou inerte para ativa. Os escritos de Richardson, que marcam justamente a transio da crtica diletantstica do virtuoso ou do amador para a crtica cientfica do conhecedor, precedem os primeiros atos daquela escola pictrica; o conjunto de valores julgados ainda o da arte de tradio clssica (a obra de Richardson, de fato, ser muito apreciada por Winckelmann), mas o que muda tornando-se de genrico e inerte a especfico e ativo o mtodo e o processo do julgamento. O criticismo ingls tem ainda outras justificativas, e mais profundas. As proibies religiosas, mesmo no querendo exagerar suas consequncias, reduziram necessariamente o campo de ao da arte figurativa, cuja funo civil, durante todo o sculo XVII ( parte uma ou outra decorao), 16

se limitara ao retrato. Quando um gnero, como era o retrato no sculo XVII, deixa de ser parte de um sistema de gneros (e, portanto, deixa de ser um gnero que possa ser avaliado no apenas por si, mas tambm em relao a uma categoria mais ampla e universal de valores estticos), a avaliao da obra de arte pode depender apenas da verificao emprica da semelhana ou, mais frequentemente, da maneira com que a obra responde a determinadas exigncias sociais, como as aspiraes ou as ambies dos comitentes. O problema dos contedos religiosos ou mitolgicos ou histricos, o prprio problema da natureza como campo aberto experincia ou como receptculo fechado de significados alegricos, no pode interessar cultura artstica inglesa: uma pessoa humana um objeto social, mais do que natural, e de fato o retrato ingls do sculo XVII, em grande parte dependente de Van Dyck, heroico e no realista. Em todo caso, o retrato, no envolvendo temticas religiosas, objeto de uma crtica livre, e de uma crtica que se concretiza sempre e necessariamente no julgamento da obra singular, que implique ou no princpios gerais do gosto. Os prprios princpios do gosto, alis, pertencem antes ao domnio das opinies do que ao das ideias, tanto que o complexo sistema terico barroco italiano e francs se reduz, na Inglaterra, grand manner, que, afinal, a feitura larga e solene, mas tambm solta e discursiva do retrato heroico. As circunstncias externas que, ao longo de todo o sculo XVII, limitam a figurao aos temas civis, no mudam substancialmente no decorrer do sculo seguinte: ainda em 1773, quando a Inglaterra j possua uma grande pintura, o bispo de Londres, dr. Terrick, ope um seco non possumus [no podemos] proposta da Royal Academy e de seu prestigiosssimo presidente, sir Joshua Reynolds, de decorar a catedral de Saint Paul. Mas o que muda, e radicalmente, a orientao geral da cultura artstica, cuja direo passa, no sem contrastes, da aristocracia para a burguesia. A formao e o rpido crescimento da escola pictrica inglesa so resultado de uma inteno precisa. Percebe-se que a falta de uma tradio figurativa condio de inferioridade cultural, e busca-se um remdio: em 1749, Hogarth j funda uma escola pblica de pintura e em 1768 inaugurada solenemente a Royal Academy, com fins didticos bem mais definidos do que as academias contemporneas no continente. Os primeiros a se questionar seriamente sobre por que a Inglaterra, apesar de seu nvel cultural elevado, no tinha uma escola pictrica autnoma, no foram certamente os nobres, que adquiriam antiguidades e obras de arte de gosto clssico e que consideravam o grand tour no continente como um complemento necessrio da educao senhoril. Quando Webb responde a essa questo dizendo que o gosto dos retratos dificultou 17

o nascimento de uma pintura de histria, atribui toda a responsabilidade dessa carncia nobreza, que encorajara o desenvolvimento unilateral da retratstica. Um pouco mais adiante, porm, reconhece na finalidade religiosa um limite representao do belo: e, se j importante que a figurao religiosa seja considerada contrria no finalidade religiosa, mas aos fins da prpria arte, muito mais interessante que a arte de histria, da qual se lamenta a falta, seja distinta da arte religiosa, que considerada um gnero imperfeito. claro, ento, que por pintura de histria Webb quer dizer uma pintura de fatos, sem implicaes religiosas ou alegricas: portanto, uma histria que no heroica e apologtica, mas muito prxima maneira de pensar da cultura burguesa nascente. E quando Hogarth a propor a questo, a resposta a que poderia ser dada por uma mentalidade no apenas burguesa, mas tambm mercantil: o desinteresse e a desconfiana pela pintura (mais do que justificados, dadas as circunstncias) so um aspecto tpico do common sense britnico. Naturalmente, j que um pintor no poderia condenar a pintura como um todo, a pintura louca, exaltada, quimrica, que desagrada o bom-senso a pintura barroca, com seus milagres, suas alegorias, seus cus escancarados sobre exagitadas vises do Paraso. No apenas isso: desde 1737, escrevendo para o Saint-James Evening Post, Hogarth aborda o aspecto estritamente econmico da questo. Muito dinheiro ingls gasto mal, na maioria das vezes para importar quadros, esculturas, antiguidades de autenticidade bastante duvidosa; ora, se preciso que as aquisies de obras de arte constituam um item to relevante na balana comercial inglesa, faa-se pelo menos com que esse dinheiro permanea no pas e favorea a cultura nacional. Para que isso acontea, necessrio desenvolver uma produo artstica inglesa, de qualidade no inferior estrangeira; alis, Richardson j dissera que o estmulo arte estava longe de ser uma m poltica de investimentos e acrescentava que a pintura, ao criar coisas preciosas com material de pouco preo, uma tima produtora de riqueza, e que Van Dyck enriquecera o tesouro da Inglaterra em muitos milhares de libras. O tema do nobre fantico, que acredita entender de arte e enganado pelo antiqurio trapaceiro, um motivo j explorado no teatro de fim do sculo XVII e comeo do XVIII (chegaria at Goldoni); um tpico motivo de crtica e de stira social, especialmente na interpretao de Hogarth. Para no se deixar enganar preciso ser um verdadeiro entendido, e no se julgar tal apenas porque se conhecem de longe os cnones clssicos do belo; os verdadeiros entendidos, aqueles que so do ramo, no julgam segundo esquemas abstratos, mas pela qualidade das obras singulares. 18

Essa a cincia do conhecedor, e no coisa de diletantes, como so os nobres virtuosos. Ora, a crtica sria tem uma tarefa determinada: distinguir o autntico do falso. Mas o campo do falso to amplo que no possvel enxergar seus contornos. H a falsificao integral, ainda que relativamente rara; mais frequentes so as cpias, as obras de ateli ou de escola tidas como originais do mestre, as obras deterioradas e refeitas parcialmente, as telas de artistas menores atribudas a grandes pintores, a obra modesta vendida por um preo muito superior a seu valor. Tampouco h certeza de que as escolas mais celebradas, os mestres mais famosos sejam seguramente, e para sempre, os pices supremos do gosto. Hogarth j suspeitava que toda a arte italiana, embora grandssima, seja minada por um vcio de falta de autenticidade: representa situaes falsas, excita falsos sentimentos, retrata personagens artificiosas, apoia-se em recursos ilusionistas, para no dizer francamente mentirosos. Fazer crer que o que no : no seria essa, por acaso, uma ofensa ao bom-senso, e talvez no apenas ao bom-senso? A crtica, ento, se estende a todos os aspectos da moda italianizante: o teatro (Hogarth adora a pera dos mendigos, uma stira do teatro italiana), o bel canto, a literatura, o costume. A identificao do gosto italianizante com o gosto da nobreza , para Hogarth, um motivo de crtica: os nobres preferem a arte italiana porque embute, entre outras coisas, um princpio de autoridade, a teoria dogmtica do belo e a admirao incondicional pelo antigo. A crtica, que obviamente no pode aceitar princpios de autoridade sem deixar de ser crtica e se reduzir a mera verificao de conformidade, no , portanto, atividade de classes que fundam seu prestgio sobre princpios de autoridade. O primeiro ato da crtica reconhecer que a obra moldada sobre um esquema ou um modelo geralmente medocre: se transferirmos esse julgamento para a sociedade, como o faz Fielding em seus romances, veremos como so humanamente vos e vis os que disfaram a mediocridade de suas aes pela imitao equivocada de um modelo heroico. Richardson explcito: em um quadro ou em um desenho preciso examinar apenas o que se encontra nele, sem se preocupar com as intenes que o autor poderia ter. A qualidade (termo que Richardson substitui corajosamente ao tradicional belo) significa justamente autenticidade: no no sentido de autografia distinta da cpia, mas no sentido paralelo e mais elevado de veracidade da expresso pictrica. Acrescente-se que a qualidade, por no depender de nenhum princpio a priori, valor que se realiza exclusivamente na feitura artstica, ou seja, mediante procedimentos operativos dos quais, obviamente, virtuosos e amadores no podem ter experincia alguma. Uma coisa o amador; outra, o 19

conhecedor. Este conhece as modalidades mais secretas do fazer artstico, e seu julgamento, em vez de ser deduzido de determinados princpios gerais, nasce da reconstruo ideal do processo do artista; o conhecedor, portanto, participa da tipologia do artista (enquanto o amador pertence ainda categoria dos adquirentes) e , por isso, um burgus, no podendo de maneira alguma pertencer classe de quem considera os artistas socialmente inferiores. Ora, se o artista e o conhecedor so cultural e socialmente burgueses, como poderiam suas atividades distintas, mas complementares, se destinar concordemente para melhorar prestaes que interessam apenas a outra classe, que j considerada no superior, mas antagonista? A pintura inglesa do sculo XVIII e a crtica que a prepara, acompanha e integra, so aspectos paralelos e complementares de uma cultura j consciente e, em alguns casos, polemicamente burguesa. No afirmamos com isso que a pintura inglesa do sculo XVIII tenha sido uma pintura, como diramos hoje, classista. Assim foi, e dentro de limites bastante estreitos, a pintura ostentada e tematicamente burguesa de Hogarth; no o foi a de Gainsborough, interessada ao demi-monde, caf-society das frias espirituais em Bath; no o foi, mais ainda, a de Reynolds, que se dirigia decididamente ao crculo restrito das grandes famlias, mas sem sombra de frivolidade mundana ao contrrio: com a conscincia lcida de uma nova funo histrica. Tampouco houve, no decorrer do sculo XVIII, involuo alguma: se a situao histrica do artista revelada mais pelo estilo do que pelos temas de suas obras, necessrio reconhecer que a retratstica heroica de Reynolds, do ponto de vista cultural e figurativo, muito mais avanada e densa de problemas do que a pintura de assuntos morais modernos de Hogarth, e sustentada por uma conscincia crtica bem mais clara e construtiva. Em outros termos, Reynolds no menos burgus do que Hogarth, mas sua conscincia liberal , sob todos os pontos de vista, bem mais desenvolvida; e, se nem Hogarth, afinal, luta para uma hegemonia absoluta de classe, mas analisa agudamente o jogo dialtico das classes, fcil perceber como esse jogo dialtico, ainda limitado e pontual na temtica de Hogarth, vai se abrindo progressivamente at se desdobrar, em Reynolds (talvez com o suporte ideolgico de Hume), na viso viva e concreta de uma situao histrica. Quando o criticismo, como atitude geral da inteligncia, se concretiza numa crtica em sentido estrito, esta h de se propor um objeto: o objeto da crtica artstica inglesa s poderia ser, e em parte j o vimos, a situao artstica europeia. Quando se pensa no fundamento e na finalidade prtica daquela crtica, no surpreende que seus objetos se encontrem dispostos segundo uma perspectiva poltica, mais ainda do que histrica. Todos, e 20

natural, falam da Itlia e de sua grande tradio formal; mas por muito tempo, pelo menos a Itlia apenas o sinal de um gosto. o pas dos modelos e dos mestres, como uma grande academia: pode proporcionar ensinamentos preciosos, mas permanece estranha e distante. Certamente, a arte italiana era catlica, alis, papista: mas o catolicismo romano parecia em todo caso mais longnquo e menos perigoso que o catolicismo poltico francs, devido a uma tenso poltica contnua e, interiormente, dissidncia entre classes altas e mdias. O prprio classicismo barroco se realiza, aos olhos dos ingleses, mais na pintura de Le Brun que naquela de Maratta; at a polmica contra o italianismo dirigida mais contra o italianismo dos franceses que contra a arte dos italianos. O polo oposto do italianismo a pintura holandesa. Para Hogarth, como veremos, a pintura holandesa est para o gosto dos burgueses como a arte italiana e a francesa esto para o gosto dos nobres: o common sense contra a imaginao, a matter of fact contra o vanilquio retrico, a maneira pequena e verdadeira contra a grande e falsa. Em si, essa discriminao esquemtica de tendncias opostas no era uma novidade crtica: j nos dilogos com Michelangelo de Francisco de Hollanda, a arte italiana era contraposta flamenga como arte ideal em oposio sugesto dos olhos e dos afetos. Mas a questo mais complexa. Para a arte holandesa, o problema do falso e do autntico no tinha razo de ser, tanto no plano ideolgico, quanto no tcnico. Essa pintura de pequenos temas, pequenos quadros, pequenos mestres (Rembrandt, como veremos, era colocado na outra vertente, entre os pintores italianos e franceses, e olhado com pouca simpatia) era um terreno pobre para as especulaes dos mercadores: os virtuosos a desprezavam, os preos eram baixos, o mercado era abastecido direta e constantemente, muitos pintores holandeses trabalhavam em Londres estavelmente ou por longos perodos. Do ponto de vista ideolgico, por outro lado, se a arte italiana e francesa era uma grande mentira, a pintura holandesa era uma verdade pobre: podia at ser agradvel e divertida, mas no criava problemas, e a crtica busca o problema. No se acredite, portanto, que a arte holandesa fosse logo escolhida e oposta italianizante, por uma espcie de afinidade eletiva, por burgueses, como eram os pintores e os crticos do sculo XVIII. Pelo contrrio, todos concordavam sobre o fato de que os holandeses eram muito inferiores aos italianos: a pintura deles, especifica Walpole, semelhante comdia, que coisa de atores ambulantes, enquanto a tragdia, em todo caso, coisa de literatos. Mas at o grande Garrick ficar em dvida entre comdia e tragdia e assim o retrataria Reynolds, como Hrcules na encruzilhada; e Hogarth, observa Walpole agudamente, mesmo tratando uma matria cmica (pelo menos segundo as categorias da poca), chega 21

a concluses que so amide de uma tragicidade arrepiante. Uma das virtudes do criticismo ingls justamente ter superado dialeticamente essa anttese e ter fundado e legitimado uma forma pictrica que no finca razes, nem mesmo remotas, na oposio entre real e ideal que a cultura barroca deduzira da Potica de Aristteles. Como atua, posta em contato com a grande maneira, a verdade pobre e a moral mida, a crnica rala dos holandeses? O gosto italianizante, como dissemos, era relacionado com contedos e pressupostos religiosos que a conscincia religiosa inglesa no podia aprovar, mas que a burguesia inglesa (como testemunha uma gravura juvenil de Hogarth satirizando um quadro de William Kent) no aceitava nem na verso expurgada, leiga e social que deram deles, em arquitetura, Inigo Jones e Christopher Wren e, em pintura, Kent e os retratistas vandyckeanos e francesistas do sculo XVII. Era preciso ento, como Webb intura e Reynolds explicaria melhor, separar o valor e as qualidades meramente formais daqueles contedos e pressupostos, que abrangiam tanto a temtica histrico-religiosa e alegrica, quanto a ideia do belo e a concepo unitria e sistemtica da natureza. Webb, que julga flamengos e holandeses copiadores servis da natureza, percebe que Correggio, mais que os outros mestres italianos, se presta delicada operao de separar a forma do contedo (talvez porque a forma dele j deixe transparecer uma perda de confiana na estabilidade do contedo), e chega de fato a isolar in vitro alguns componentes de seu estilo, como os contornos vrios e ondulados e o claro-escuro menos imitativo do de Rafael, ou seja, menos preocupado com a slida modelagem do volume das coisas. Nasce ento a ideia de uma graa, que no possui a rigidez cannica nem as pretenses ideolgicas do belo e que se manifesta na mobilidade das formas em espiral, evitando as retas e os ngulos agudos que articulam, no limite da afetao, a tenso ideal de Michelangelo. Por sua vez, Hogarth, ainda que por meio de um raciocnio bizarro e confuso, separa o tema da linha serpentina do motivo heroico que inspirara a Michelangelo a toro serpenteada de suas figuras. E Reynolds, olhando para as grandes composies sacras e mitolgicas de Tintoretto, no gastar uma palavra para aquela dramtica e tempestuosa concepo da histria, mas salientar agudamente a contraposio vivssima de massas de luz e de sombra coloridas. No entanto, para no recair no anedotismo superficial do qual eram acusados os holandeses, era necessrio, afinal, repropor o problema dos contedos e, portanto, retomar, mas tambm reformar, o conceito de histria que estava base da arte de tradio clssica. Hogarth no se conforma em ser considerado um bom pintor de gnero ou de costume; ainda que s vezes experimente com xito escasso o quadro histrico-religioso 22