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SUSAN SONTAG

Tercera Entrega

Susan Sontag, 1964, en un Screen Test de Andy Warhol.

Susan Sontag fue una de las voces crticas ms lcidas y apasionadas de las ltimas dcadas
Escritora, narradora y ensayista, explor adems diversos lenguajes contemporneos, como el cine y el periodismo. Tambin se hizo presente con su anlisis riguroso e inteligente ante los acontecimientos ms notables de la historia moderna, desde la guerra de Vietnam hasta la ms reciente y an no terminada guerra de Irak. Sontag naci en Nueva York en 1933, en el seno de una familia juda, aunque sus posiciones entre el sionismo y la actual poltica de Sharon resulten muy incmodas para sus congneres. Al respecto, siempre se manifest contra muchas posiciones polticas del gobierno israel, y sostuvo la tesis de que sera preferible acabar con el estado de Israel y propender por una nacin amplia, multitnica y plural en sus creencias religiosas y polticas, que pudiera acoger en su seno tanto a palestinos como a judos. Esta posicin crtica no impidi, sin embargo, que le fuera otorgado el premio Jerusaln, en reconocimiento a su obra como escritora. De nia vivi algunos aos en Tucson, Arizona, y pudo tener contacto con la parte campesina y raizal de los Estados Unidos. Ms tarde, realiz sus estudios de Filosofa y Letras en Chicago y luego complement su formacin humanstica en Oxford y La Sorbona. Esta diversidad de miradas le permiti asumir una posicin comprometida con las grandes causas del hombre en un tiempo de cambios profundos, en el que pareceran desvanecerse las utopas y primar ciertos pensamientos hegemnicos, como la globalizacin y el fin de la historia. Ante estas supuestas "verdades" de ltima hora, Susan Sontag sostena que "todas las ideas unificadoras son engaosas, demaggicas y en el mejor de los casos, provisionales".

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SU OBRA En la produccin de su obra como ensayista y literata plantea un serio dilema, en uno de sus primeros libros, titulado Contra la interpretacin: "La alternativa es inexorable: o soy viajero de las antiguas pocas, y me enfrento con un espectculo prodigioso que me resultara casi ininteligible, o soy viajero de mi poca, precipitndome en la bsqueda de una realidad desvanecida". La escritora utiliz los dos caminos, el primero en la novela y el segundo en el ensayo. Su visin de las antiguas pocas se expresa en sus novelas, que parten de hechos y personajes histricos para desarrollar una trama de ficcin. En El amante del volcn se desplaza a finales del Siglo XVIII, y en ella narra la historia de Sir William Hamilton, su esposa Emma y el amante que aparece de improviso, y que resulta ser nada menos que el almirante Horacio Nelson, hroe de Trafalgar. Hamilton ejerca el cargo de embajador britnico en Npoles, y la historia de amor de su esposa con Nelson tuvo lugar en el ao de 1793. En esta novela intensa y apasionada desarrolla el tema de la libertad y la independencia femeninas, por encima de los compromisos y prejuicios sociales, un poco al modo de otras novelas famosas sobre el tema, como podra ser la Madame Bovary, de Flaubert. Su ltima novela, En Amrica, cuya traduccin castellana fue publicada por Alfaguara en el ao 2002, trata el tema de los inmigrantes europeos en los Estados Unidos, cuya variedad de naciones, credos y lenguas contribuy a formar la compleja identidad de ese pas. El viaje de un grupo de polacos a Norteamrica, comandados por una famosa actriz, Maryna Zalezowska, a finales del Siglo XIX, tuvo el propsito de conformar una comunidad utpica, aunque la realidad golpe los sueos que motivaron el viaje. En cuanto a su libro La enfermedad y sus metforas, la escritora parte del momento en que los mdicos le diagnosticaron un cncer y desde la ptica de su situacin personal examina algunas de las enfermedades prototpicas de los ltimos tiempos. A este libro le sigui otro titulado: El sida y sus metforas. Como ensayista y periodista de guerra, Susan Sontag se desplaz a los puntos ms lgidos de los conflictos internacionales, como Vietnam, de cuya experiencia surgieron los libros Notas sobre el Camp y Viaje a Hanoi. Los das de su estada en Europa son recogidos en su libro: Bajo el signo de Saturno, y en los ensayos reunidos en el libro titulado Contra la interpretacin tambin trata sobre aspectos de la cultura europea y en especial sobre el teatro del absurdo, el teatro documento o la literatura del existencialismo, encarnada por Sartre y Camus. Tambin se refiere a Antonin Artaud y el Teatro de la Crueldad, que se expresa en una obra como Marat/Sade, de Peter Weiss. Su relacin con el teatro del absurdo no se limit al ensayo o al anlisis crtico, sino que adquiri cuerpo en el montaje teatral que realiz en Sarajevo durante la guerra en BosniaHerzegovina, de la obra de Samuel Beckett: Esperando a Godot, en medio de las balas y las cercanas explosiones de bombas. Otros gneros de expresin contempornea, como el cine y la fotografa, hicieron parte de la reflexin y la prctica creativa de Susan Sontag. Su relacin con el cine abarca varios frentes, como directora, guionista o entrevistada en diversos documentales. En Suecia escribi y dirigi las pelculas Duelo de canbales (1968) y Hermano Carl (1971), y en 1974 realiz una pelcula en los altos del Goln, titulada Tierras prometidas, en una coproduccin franco-polaca. Particip en varias pelculas y documentales, a nombre propio, como los rodados por Andy Warhol bajo el ttulo de Screen Test, No. 3 y 4, o en Zelig, de Woody Allen, con quien siempre comparti su devocin y su mirada crtica hacia Nueva York. El tema femenino tuvo que ver en sus apariciones en Sarah, de Edgardo Cozarinsky, con Delphine Seyrig, Sacha Guitry y Jean Cocteau, as como en Town bloody hall, de Chris Hegedusy y D.A. Pennebaker, sobre la liberacin femenina, en la cual intervinieron varios autores de libros sobre el tema, como Norman Mailer. En su ensayo titulado Sobre la fotografa, sus opiniones la acercan al pensamiento postmoderno, en cuanto expresa que "la manera de mirar moderna es ver fragmentos". Para ella, La cmara ensancha los lmites de lo real. De ah que concluya: "La manera de mirar es lo que identificamos como arte". Pero esta idea no slo se refiere a los bellos y expresivos encuadres que pueden tomarse aqu y all, sino al testimonio fotogrfico de los acontecimientos, como puede constatarse en forma reciente en las fotografas tomadas en la infame crcel de Sadam Hussein, Abu Ghraib, en Bagdad. Susan Sontag enjuicia la posicin del gobierno americano tras la ocupacin, y se interroga por qu a las autoridades les preocupa ms el hecho de la difusin de las fotografas, que las torturas a los prisioneros iraques que ellas revelan. Quisieran hacer desaparecer estas fotos y evitar su difusin, para que no se afecte el prestigio del ejrcito americano. Pero la escritora, con su agudeza crtica implacable, responde ante esta presuncin que estas imgenes no se borrarn, y van a quedar como un testimonio de las arbitrariedades y errores cometidos en esa guerra que parece no tener fin. Susan Sontag fue una rebelde no con una, sino con muchas causas, y su posicin crtica, incmoda para algunos y reveladora para otros, va a hacer mucha falta en el convulsionado mundo que vivimos, en el que cada da parece ms difcil ver las cosas con claridad. Carlos Jos Reyes, Dramaturgo, historiador y escritor. Ex Director de la Biblioteca Nacional de Colombia. http://www.gentiuno.com/articulo.asp?articulo=1987

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Sobre las Imgenes


Por Susan Sontag
Una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imgenes. Necesita suministrar muchsimo entretenimiento con el objeto de estimular la compra y anestesiar las lesiones de clase, raza y sexo. Y necesita reunir cantidades ilimitadas de informacin para poder explotar mejor los recursos naturales, incrementar la productividad, mantener el orden, hacer la guerra, dar trabajo a los burcratas. Las capacidades gemelas de la cmara, para subjetivizar la realidad y para objetivarla, sirven inmejorablemente a estas necesidades y las refuerzan. Las cmaras definen la realidad de las dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes). La produccin de imgenes tambin suministra una ideologa dominante. El cambio social es reemplazado por cambios en las imgenes. La libertad para consumir una pluralidad de imgenes y mercancas se equipara con la libertad misma. La reduccin de la opcin poltica libre al consumo econmico libre requiere la produccin y el consumo ilimitado de imgenes. (Sobre la Fotografa, Edhasa. Pg.20)

La Fotografa: Breve Suma


Por Susan Sontag
1. La fotografa es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma. 2. Es la manera ineludiblemente "moderna" de mirar: predispuesta en favor de los proyectos de descubrimiento e innovacin. 3. Esta manera de mirar, que tiene ya una dilatada historia, conforma lo que buscamos y estamos habituados a notar en las fotografas. 4. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresin de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De ello se sigue que todos los lmites, todas las ideas unificadoras han de ser engaosas, demaggicas; en el mejor de los casos, provisionales; casi siempre, y a la larga, falsas. Mirar la realidad a la luz de determinadas ideas unificadoras tiene la ventaja innegable de dar contorno y forma a nuestras vivencias. Pero tambin -as nos instruye la manera de mirar moderna- niega la diversidad y la complejidad infinitas de lo real. Por lo tanto reprime nuestra energa, nuestro derecho, en efecto, a refundar lo que deseamos refundar: nuestra sociedad o nosotros mismos. Lo que libera, se nos dice, es notar cada vez ms cosas. 5. En una sociedad moderna las imgenes realizadas por las cmaras son la entrada principal a realidades de las que no tenemos vivencia directa. Y se espera que recibamos y registremos una cantidad ilimitada de imgenes acerca de lo que no vivimos directamente. La cmara define lo que permitimos que sea "real"; y sin cesar ensancha los lmites de lo real. Se admira a los fotgrafos sobre todo si revelan verdades ocultas de s mismos o conflictos sociales no cubiertos del todo en sociedades prximas y distantes de donde vive el espectador. 6. En la manera de conocer moderna, debe haber imgenes para que algo se convierta en "real". Las fotografas identifican acontecimientos. Las fotografas les confieren importancia a los acontecimientos y los vuelven memorables. Para que una guerra, una atrocidad, una epidemia o un denominado desastre natural sean tema de inters ms amplio, han de llegar a la gente por medio de los diversos sistemas (de la televisin e internet a los peridicos y revistas) que difunden las imgenes fotogrficas entre millones de personas. 7. En la manera de mirar moderna, la realidad es sobre todo apariencia, la cual resulta siempre cambiante. Una fotografa registra lo aparente. El registro de la fotografa es el registro del cambio, de la destruccin del pasado. Puesto que somos modernos (y si tenemos la costumbre de ver fotografas somos, por definicin, modernos), sabemos que las identidades son construcciones. La nica realidad irrefutable -y nuestro mejor indicio de identidad- es cmo aparece la gente.

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8. Una fotografa es un fragmento: un vislumbre. Acopiamos vislumbres, fragmentos. Todos almacenamos mentalmente cientos de imgenes fotogrficas, dispuestas para la recuperacin instantnea. Todas las fotografas aspiran a la condicin de ser memorables; es decir, inolvidables. 9. Segn la perspectiva que nos define como modernos, hay un nmero infinito de detalles. Las fotografas son detalles. Por lo tanto, las fotografas se parecen a la vida. Ser moderno es vivir hechizado por la salvaje autonoma del detalle. 10. Conocer es, sobre todo, reconocer. El reconocimiento es la modalidad del conocimiento que ahora se identifica con el arte. Las fotografas de las crueldades e injusticias terribles que afligen a la mayora de las personas en el mundo parecen decirnos -a nosotros, que somos privilegiados y estamos ms o menos a salvoque deberamos sublevarnos, que deberamos desear que algo se hiciera para evitar esos horrores. Hay, adems, otras fotografas que parecen reclamar un tipo de atencin distinto. Para este conjunto de obras en curso, la fotografa no es una suerte de agitacin social o moral, cuya meta sea incitar a que sintamos algo y actuemos, sino una empresa de notacin. Observamos, tomamos nota, reconocemos. sta es una manera ms fra de mirar. La manera de mirar es lo que identificamos como arte. 11. La obra de los mejores fotgrafos comprometidos socialmente es a menudo condenada si se parece demasiado al arte. Y a la fotografa tenida por arte se le puede condenar de modo paralelo: marchita la emocin que nos llevara a preocuparnos. Nos muestra acontecimientos y circunstancias que acaso deploremos y nos pide que mantengamos distancia. Nos puede mostrar algo en verdad horripilante y ser una prueba de lo que es capaz de tolerar nuestra mirada y que se supone que debemos aceptar. O a menudo simplemente nos invita -y esto es cierto en casi toda la fotografa contempornea ms brillante- a fijar la vista en la banalidad. Fijar la vista en la banalidad y tambin paladearla, recurriendo precisamente a los mismos hbitos de la irona que se afirman mediante la surrealista yuxtaposicin de consabidas fotografas en las exposiciones y libros ms refinados. 12. La fotografa -insuperable modalidad del viaje, del turismo- es el principal medio moderno de ampliacin del mundo. En cuanto rama del arte, la empresa fotogrfica que hace ms amplio el mundo tiende a especializarse en temas al parecer provocadores, transgresores. La fotografa puede estar dicindonos: esto tambin existe. Y eso. Y aquello. (Y todo es "humano".) Pero qu hemos de hacer con este conocimiento, si acaso es un conocimiento, digamos, del ser, de la anormalidad, de mundos marginados, clandestinos? 13. Llmese conocimiento, llmese reconocimiento; de algo podemos estar seguros acerca de esta modalidad, singularmente moderna, de toda vivencia: la mirada, y el acopio de los fragmentos de la mirada, nunca pueden completarse. 14. No hay fotografa definitiva. Tomado de la revista El Malpensante / Traduccin de Aurelio Major

Fotografas y fotografiar
Por Susan Sontag
Las fotografas, un modo de certificar la experiencia, tambin son un modo de rechazarla: al limitar la experiencia a una bsqueda de lo fotognico, al convertir la experiencia en una imagen, un souvenir. El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotografas. La actividad misma de fotografiar es tranquilizadora, y atempera esa desazn general que se suele agudizar en los viajes. La mayora de los turistas se sienten constreidos a poner la cmara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber como reaccionar, fotografan. As la experiencia cobra forma: alto!, una fotografa, adelante!. El mtodo seduce especialmente a gentes sometidas a una tica laboral implacable: alemanes, japoneses y norteamericanos. La utilizacin de una cmara aplaca la ansiedad que sufren los obsesionados por el trabajo por no trabajar cuando estn en vacaciones y presuntamente divirtindose. Cuentan con una tarea que parece amigable imitacin del trabajo: tomar fotografas. Los pueblos despojados de su pasado parecen los entusiastas ms fervientes de la fotografa, en su pas y en el exterior. Casi Nada, n 3 (Mayo de 1996) / http://solotxt.brinkster.net/csn/03foto.htm

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"Sobre la fotografa" de Susan Sontag


Hace treinta aos desde que se public por primera vez Sobre la fotografa, de Susan Sontag. A pesar del tiempo, sigue teniendo vigencia, sigue siendo una obra refrescante y, en muchos casos, reveladora. La importancia de este libro estriba en la estrecha relacin que Sontag establece entre fotografa y sociedad. Entre una determinada forma de creacin de imgenes caracterstica de la modernidad y postmodernidad y la sociedad entendida como organizacin de poder y como contexto ideolgico para la creacin esttica. Puede criticarse una falta de consistencia estructural del libro. Pero esto, al mismo tiempo, se convierte en uno de sus grandes valores. Se debe leer Sobre la fotografa como un conjunto de aforismos. Es una amalgama de estmulos que dispara la reflexin sobre los ms variados temas relacionados con este arte-tcnica: la importancia del tiempo como valor en la representacin, la relacin entre la fotografa y la manera de ver la realidad, el romanticismo de la imagen fotogrfica, la concepcin de lo bello, ... La organizacin en pargrafos del libro permite esta lectura pautada y pausada que nos facilita dejarnos llevar de la mano de Sontag hacia lugares en muchos casos no explorados. Pero ella nos deja en la puerta. Antes de seguir con un profundo anlisis de los temas tratados, cambia de asunto. A nosotros no nos queda ms que dar unos pasitos adelante para contagiarnos del entusiasmo que la escritora muestra. Entonces comenzaremos a tener una perspectiva ms global sobre lo que la fotografa supone dentro de nuestra cultura y sociedad. Por ejemplo, es magnfica la frmula de " pathos generalizado de la aoranza " que Susan Sontag utiliza para referirse al vnculo que la fotografa mantiene con la nostalgia y el paso del tiempo. Para ella, supone una forma de lucha contra su irremediable paso y, por lo tanto, un mecanismo de control de la angustia que esto conlleva. Todo ello se convierte en un terreno de arenas movedizas. Sontag sugiere la interrelacin que se establece con el poder y la esttica de la visin y llega a afirmar: " Las sociedades industriales transforman a sus ciudadanos en vaciaderas de imgenes; es la forma ms irresistible de contaminacin visual. Ah es nada. As pues, la fotografa se convierte en una tica visual en la medida en que indica lo que merece la pena ser visto ("Qu pena no tener una cmara para fotografiar esto!", nos decimos a veces). Pero, adems, podemos hallar otra faceta de la tica en este libro yendo un poco ms all: la referente a la responsabilidad del fotgrafo como consolidador de ideologas. Magnfica es tambin otra de las ideas tratadas a lo largo de toda la obra: la realidad en s misma de las fotografas. La fotografa es la realidad, y el objeto real a menudo se considera inferior ". Este medio de imaginera constrie, amolda, en definitiva, educa la forma de percibir y qu percibir. De ah la estrecha relacin entre fotografa y cultura y la necesidad de dilucidar los elementos constitutivos del lenguaje fotogrfico. stos son, desde luego, estticos (como el primer plano o la abstraccin por la va de la atomizacin), tcnicos y objetuales, pero tambin socio-histricos en la medida en que desde su nacimiento ha sido parte de los modos de representacin de la burguesa y, por extensin, de las clases medias. El sexo y la pobreza (como tambin la riqueza), ncleos temticos que aparecen de alguna u otra forma en un altsimo porcentaje de las fotografas que vemos diariamente, se trasforman en cdigos semnticos de los mtodos perceptivos actuales. Pero no forman parte de una realidad extensa, sino una estrecha realidad no compartida por esa clase social creadora de ideologa. La fotografa sirve para alejar la realidad temporalmente. Segn Sontag transforma el presente en pasado. Se alcanza as una cierta equidad basada en el distanciamiento. Ante esta falta de crtica sobre lo que es aqu y ahora, Sontag la acusa adems de una imposibilidad de representar otros mundos posibles. Para la autora, no

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se puede crear conocimiento mediante la fotografa por dos razones: dota de un valor nostlgico a la realidad y slo puede representar, pero de forma sincrnica. Ella entiende que es en la diacrona de los procesos donde se encuentra la posibilidad de explicar. Me parece que yerra en dos puntos. En primer lugar, es posible una comprensin exclusivamente centrada en un tiempo determinado, al menos en cierto nivel. El discurso verbal es un medio ptimo para explicar mediante concatenaciones o causalidades de acontecimientos. Por su parte, la imagen, lleva a una compresin que va ms all del aspecto digital del lenguaje. La comprensin en este caso se apoya en contenidos analgicos de recreacin de la realidad. En otras palabras, cuando veo la foto Rue Mouffetard de Cartier-Bresson, no s exactamente de dnde viene el cro con sus dos botellas, tampoco a dnde va o qu narices va a hacer con el vino. Pero s comprendo el gesto, la actitud, lo que expresa su posicin corporal... Son mbitos diferentes de la realidad, pero no se puede afirmar que la fotografa es incompatible con la compresin. Por otro lado, no es cierto que la diacrona no tenga cabida en la fotografa. Cuando se observa la conocida foto de Huynh Cong de la guerra del Vietnam, la entendemos porque irremediablemente comprendemos el proceso que ha llevado a la pequea a tal execrable estado, desnuda y con la piel quemada en medio de ninguna parte. Dentro de la imagen estn, aunque en elipsis, los acontecimientos anteriores que han llevado a la realidad congelada. Siempre se tiene en cuenta la importancia de esos elementos omitidos al igual que se tiene en cuenta el sujeto omitido en cualquier frase, aunque no aparezca. A pesar de estas ltimas lneas, me encanta Sobre la fotografa, aunque no comparta algunas de sus ideas. Susan Sontag tiene una capacidad envidiable para reflexionar sobre algunas de las cuestiones ms interesantes de nuestra sociedad. Como ya dije, es inevitable verse contagiado de su entusiasmo y valorar, criticar, estar de acuerdo o en contra con cada una de sus pensamientos. Quizs resida ah la clave de por qu esta obra ha resistido tan bien el paso el tiempo. Es un libro maravilloso. Rafael Moyano http://www.elangelcaido.org/libros/023libro.html

La necesidad de la imagen: Entrevista con Susan Sontag


Por Arcadi Espada
Susan Sontag ha publicado recientemente en Espaa Ante el dolor de los dems (Alfaguara, 2003), un ensayo sobre la violencia y su representacin, en el que contradice algunas de las tesis de su conocido libro Contra la interpretacin. El libro y algunos de sus anlisis es el principal tema de la conversacin que mantuvo con Arcadi Espada, quien a su vez, en el libro Diarios (Espasa-Calpe, 2003), ha profundizado tambin en estos temas. AE: El hecho de que en un libro sobre la fotografa y el dolor falte una alusin al Gulag es significativo. SS: Qu quiere decir? AE: Bueno, de alguna manera corrobora la hiptesis de que el Gulag no ha penetrado en la conciencia contempornea de la misma forma que lo habra hecho de haber habido fotografas de la tragedia. SS: Yo he dicho eso mismo muchas veces. AE: S, claro. Por eso se lo recuerdo. SS: Est en el libro. El Gulag est en el libro. AE: No recuerdo.

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SS: Est aunque usted no lo vea. Cuando digo que recordamos y nos preocupamos de lo que ha sido fotografiado es evidente que el primer pensamiento de estas lneas alude al Gulag. Y he dicho y he escrito repetidamente que una de las razones por las que la gente tard tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema sovitico fue por la ausencia de documentacin fotogrfica. Es evidente que cuando digo que las fotografas identifican tambin quiero decir lo contrario: cuando no hay fotografa el olvido es ms fcil. Y hay dos ejemplos clsicos: el Gulag y la guerra civil de Sudn, una guerra que se ha cobrado millones de vidas ante la indiferencia ms helada del mundo. O sea que s. Implcitamente est el Gulag. AE: Hay muchos ejemplos explcitos. SS: Y hay muchos otros que no he podido incluir. El libro ocupara el doble. Lo entiende? AE: No se lo tome como un reproche. No lo es. SS: Es que es obvio... AE: Me pareca llamativo que no se aludiera en el libro a una tragedia no fotografiada. Llamativo y hasta coherente. Eso es todo. SS: Le enviar un resumen con todos mis textos y declaraciones sobre el asunto. AE: De acuerdo. "Encuadrar es excluir", dice usted en un momento del libro. SS: S, la exclusin puede ser tan significativa y ruidosa como la inclusin. AE: Desde luego, pero querra preguntarle si no cree que esa seleccin puede reunir un grado tal de objetividad que lo que se excluya sea irrelevante. SS: No pienso en fotografas de una forma tan abstracta. Cada proyecto fotogrfico tiene una intencin particular. Y est rodeado de una gran cantidad de contextos particulares. Pienso en la fotografa, tan famosa, de la cada de la estatua de Sadam en el centro de Bagdad. La recuerda? AE: S, la estatua cayendo... SS: La estatua cayendo, derribada, y en torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas. No eran ms de veinte personas, pero la peculiaridad del encuadre haca creer que esas personas eran como una sincdoque de la plaza. El espectador crea que la plaza estaba repleta de gente que aplauda satisfecha el momento simblico de la cada de la estatua del dictador. Era un momento muy importante porque las tropas norteamericanas acababan de entrar en Bagdad. Bien: recordar usted todo eso. Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las nicas que estaban en la plaza. Yo he visto otras fotografas de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza est prcticamente vaca. AE: Pues en ese caso la foto era falsa. Porque resulta contradictoria con lo que excluye. SS: Contradictoria? Yo hablara ms bien de nfasis. Ese encuadre pone el nfasis en un lugar... Otra fotografa, otro encuadre. La nia quemada por un bombardeo de napalm en una carretera de Vietnam. La foto forma parte de un paisaje mucho ms grande. La carretera est abarrotada de gente que huye despavorida y ella es una ms en la tragedia. Naturalmente, el hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir el significado de la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador. Luego hay otra cosa importantsima: las fotos no llegan desnudas ni se muestran desnudas. El pie de foto, el contexto donde la foto aparece, quin la est contemplando y por qu, todo eso es fundamental para configurar el sentido definitivo que la foto acabe adoptando. AE: Yo dira que hay una diferencia esencial entre la foto de My Lai y la de Sadam. En el caso de la estatua de Sadam, lo que queda fuera de la foto contradice el fundamento de su discurso. Pero eso no sucede con la nia de la masacre de My Lai, porque... SS: Djeme interrumpirle. En el caso de Bagdad induce a error. Eso podra decirse. Es un fenmeno demasiado corriente, por desgracia. Muchas fotos inducen a error. AE: En My Lai el encuadre dramatiza, enfatiza, como usted dice. Personaliza una situacin general, retrica muy propia del periodismo. SS: S, estoy de acuerdo. Yo siempre digo que el encuadre afirma y que, como cualquier informacin, puede inducir a error. Es lo que distingue la fotografa de la pintura. No hay una afirmacin pictrica. AE: Resumiendo: encuadrar es excluir pero no siempre con las mismas consecuencias. SS: Desde luego. Si no, todas las fotos induciran a error. Y no todas las fotografas son errneas ni mienten. Yo no digo esto. No tendra sentido decir una cosa as. AE: En cuanto a la objetividad...

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SS: La objetividad no es un trmino que yo tenga en gran estima. No creo que explique demasiado. En parte porque es un elemento polarizado, parte de una dicotoma. En el momento en que dices objetivo obligas a hablar de subjetivo. Y no es eficaz. Es, como si dijramos, una alternativa demasiado cruda. Y no creo que sea la forma correcta de hablar de fotografa. Lo que hay que buscar en las fotografas es que sean capaces de darnos la mayor cantidad de informacin posible sobre una situacin cualquiera que se ha producido, que ha sido real. Entendiendo siempre, claro est, que sobre una situacin real la informacin ser siempre incompleta. Yo creo que la tensin entre objetividad y subjetividad crea muchos problemas falsos, y que la primera obligacin de cualquier anlisis es evitar la posibilidad de que aparezcan problemas falsos. AE: Usted habla de la diferencia, en lengua inglesa, entre "tomar una foto (to take)" y "hacer una fotografa (to make)". Es una diferencia muy interesante. SS: Permite determinar la capacidad de intervencin del fotgrafo, ja, ja. AE: En ingls no se ha producido un desplazamiento lxico entre hacer y tomar? SS: No, no. Por fortuna. AE: En espaol, al menos en el espaol de Espaa, ya nadie dice "tomar una foto". SS: Pues lo siento, de veras. AE: La ausencia de fotos en la catstrofe del 11 de septiembre. De fotos de cadveres... SS: Me pareci muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor informacin posible. AE: Aunque sea brutal. SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una sociedad democrtica debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad cmplice de la brutalidad. AE: Antes de seguir en el anlisis quisiera preguntarle si efectivamente existen fotos del 11 de septiembre vetadas al pblico. SS: S, existen... AE: Hay quien dice que la tragedia no dej ni siquiera cadveres. Slo cenizas. SS: Dej muchas cenizas y muchos cadveres. AE: Usted ha visto alguna de esas fotos? SS: No, yo no las he visto. Pero las han visto gentes de mi mxima confianza, editores, cmaras, fotgrafos... Ellos me han dicho repetidamente que esas fotos existen. AE: Y que fueron censuradas. SS: Exacto. AE: El cadver de un acto terrorista no deja de ser un cadver privado para convertirse, en cierto modo, en un cadver pblico? SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es verdad. S, creo que es verdad. Pero es muy difcil atreverse a decir eso. AE: Hace algn tiempo se lo pregunt al hermano de una vctima del terrorismo etarra. Asinti con una claridad y una energa emocionantes. SS: Es muy duro. Y esa reaccin que me cuenta es muy hermosa y valiente. Pero no todas las vctimas reaccionan igual, claro. Y cmo no respetar el derecho de las vctimas en ese trance. Es un asunto muy complicado. Pero, en fin, yo considero, en cualquier caso, que la decisin de ocultar el cadver es mucho peor. Las consecuencias son mucho peores. Los familiares pueden prohibir la exhibicin de las fotos o los vdeos, claro... Es lo que sucedi con el vdeo del asesinato del periodista del Wall Street Journal, Daniel Pearl, por un grupo terrorista islmico. AE: Realmente es un caso extremo. Es que no slo se trata de un cadver sino de un degello, de la filmacin de su asesinato. SS: Y filmado para que se exhibiera, desde luego. Su exhibicin se prohibi por dos motivos. Primero el buen gusto, el pudor. Luego, porque podra ofender a su viuda. Desde luego, no se trata de una decisin fcil. Pero aun as, creo que deberamos poder verlo. AE: Sinteticemos, si le parece: por qu deberamos verlo? SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestin se aclara. Aunque no de una manera contundente, absoluta, porque siempre habr resquicios por donde se colarn los derechos y

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los sentimientos de los otros. En realidad mi libro est dedicado a saber cunto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una pregunta clave. AE: De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente. SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una accin determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede despus. Cmo se fotografa lo que sucede despus? O pensemos en la hambruna de frica. Cmo se fotografa el hambre, ms all de las circunstancias agnicas de estos nios esquelticos que vemos cclicamente cuando en un poblado o una regin determinada la situacin se desborda? Bueno, ste es un problema muy importante. Mucho ms importante que si a raz de un hecho concreto se muestran o no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad. AE: Habla de William Hazlitt y del ensayo que dedic al Yago de Shakespeare. SS: S, Hazlitt, Burke... AE: Permtame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propsito de la atraccin de la maldad: "Por qu se pregunta Hazlitt siempre leemos en los peridicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos horribles?" Y responde: "Porque el 'amor a la maldad', el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos como la simpata". SS: S, me parece que Hazlitt tiene razn. Y Burke, que deca que las desgracias de los dems nos procuraban placer. AE: No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario? SS: No, la verdad. AE: Quiz se trate slo de un efecto parecido al de los cuentos de terror: realmente es horrible, pero yo no estoy ah. SS: Es su opinin. Prefiero la de Hazlitt. Creo que su observacin sobre los otros es muy atinada. Hay mucha gente que tiene un potencial sdico muy fuerte y que no lo externaliza a menos que la autoridad se lo permita. AE: Vaya! Fieras babeantes con bozal. SS: Le recomendara que no se pusiera delante. Hay gente con una enorme capacidad de crueldad, que disfruta con el dolor que se inflige a los dems. La verdad, no creo que sea una cuestin vinculada con el hecho de sentirse bien, con el hecho de no estar ah, en el lugar del sufrimiento. AE: Por qu no?: al fin y al cabo, no es nada ms que la lgica banal del superviviente. SS: No lo creo. Por qu la gente se para en la carretera a mirar un accidente de automvil? AE: Es una noticia. Una interrupcin en la vida. Llama la atencin. SS: Y excita. AE: Insisto: no cree que hay alguna literatura que va muy cargada de demonio? El propio Bataille, que usted tambin cita a propsito de la foto del prisionero sometido a la tortura mortal de los cien cortes. SS: Me es indiferente. En realidad la literatura me es indiferente. Diga que cito porque queda bien. AE: Muy bien. SS: Yo parto de la realidad. Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demonaco, ni nada de eso. Sabe lo que a m me interesa? AE: ...? SS: Ruanda. AE: El genocidio. SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda. La literatura es totalmente secundaria. A m me interesa la realidad. En seis semanas, ochocientas mil personas, OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron asesinadas en Ruanda. Por sus vecinos. POR SUS VECINOS. Cada una de esas personas muri de una manera individualizada, pasada a cuchillo. Mire la historia de la humanidad. Mrela fijamente: le importa un rbano lo que dicen los escritores! Ruanda. Sabe usted lo que es Ruanda? AE: No, no lo s. SS: Ruanda es un pequeo pas. Un pequesimo pas. Ms pequeo que Catalua. Y con un noventa y cinco por ciento de sus habitantes que son catlicos. Para qu tengo que leer a Baudelaire? AE: ...? SS: Yo no apelo a la autoridad del intelectual. Insisto en que nadie ha escuchado al intelectual. Tenemos que redescubrir el retorcimiento de los seres humanos. Yo cito a estos escritores no para refugiarme en su

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autoridad, sino sobre todo para decir qu extrao es que sigamos redescubriendo a cada paso lo mismo. Qu extrao es que redescubramos lo evidente. Qu extrao es que no nos hayamos convertido todava en adultos morales o psicolgicos. Lo siento: me siguen sorprendiendo estas crueldades indescriptibles de los seres humanos. AE: Mostrar el dolor. Hace treinta aos dijo usted en Sobre la fotografa que la exhibicin repetida del dolor anestesiaba la percepcin. SS: Siempre estoy en discusin conmigo misma. Hoy mismo ya me discuto cosas de este ltimo libro. Imagnese lo que pienso de lo que escrib hace treinta aos. Pero, en fin, creo que no es cierto que la exhibicin de las imgenes del dolor anestesien la conciencia del hombre. AE: Este punto de vista acab convirtindose en un lugar comn. Hay muchos directivos en los peridicos que se niegan a exhibir cadveres invocando su punto de vista, aunque no sepan que es suyo. SS: S, parece que ha llegado a convertirse en un lugar comn. AE: Qu le hizo cambiar de opinin? SS: La realidad. La imagen de Cristo, por ejemplo. Cuntos aos llevan sus fieles contemplando ese hombre ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamao natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace mucho que los catlicos habran dejado de conmoverse. No lo han hecho. Esto es lo real. A veces tenemos que someter lo que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imgenes, las hayas visto una o cien veces seguirs sufriendo. AE: S. Una imagen contempornea, por ejemplo: el avin que va a estrellarse contra una de las Torres Gemelas. SS: S, claro, nadie va a olvidarla. AE: Esa imagen ha sido observada estticamente. S, digamos "estticamente". SS: Quiere decir que hay quien la ha visto bella? AE: S, eso mismo. SS: Y? AE: Qu le parece? SS: Todas las fotografas embellecen lo real. AE: Yo le pregunto si es posible advertir ah la belleza, aunque se trate de una belleza siniestra. SS: S, es posible. AE: Pero el que mira no se ve automticamente en el avin? SS: Hummm... No, no creo que la gente se sienta dentro. La gente siente, como en la vieja frase de Aristteles, lstima y terror. Pero de ah no pasa. No creo que por mirar las fotos de los bombardeos de Madrid del 36 la gente se instale automticamente en el Madrid del 36. No, no me lo creo. Es respetable esa actitud, pero no creo que sea la del comn de las gentes. La gente ve una imagen y la juzga. La juzga, adems, insisto, partiendo del principio de que cualquier foto embellece la realidad. Y sobre todo, aunque est de moda ponerlo en duda, sabiendo perfectamente que una cosa es la fotografa y otra distinta lo real. AE: En realidad lo que yo quera preguntarle es si la belleza es un trmino operativo en este tipo de imgenes. SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestin: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las fotografas de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con Salgado hay otro tipo de problemas. l nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo. Ahora bien: con independencia de Salgado y sus mtodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles. Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficcin. AE: Hay en su libro prrafos violentos contra la franoiserie: Baudrillard, Glucksmann... SS: Ja, ja, franoiserie. Es una visin muy provinciana de lo real. Lo real no es un simulacro. Desgraciadamente para muchas vctimas, lo real no es un simulacro. No creo que ese discurso merezca mucho ms comentario. AE: Es un discurso imperante en las universidades norteamericanas. SS: Hay muchos otros discursos en Amrica, y muy imperantes, que son despreciables. AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Ms all de sus simulacros, cree que el periodismo nos ha hecho ms solidarios al extender el dolor de los dems? SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. Tambin el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero tambin ha contribuido a una globalizacin cultural y moral que en buena parte est asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha

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llenado nuestra vida de imgenes falsas. Es verdad: tenemos una idea de lo que pasa en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque quiz lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: "Esto es lo que hay en el mundo, ahora ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo". Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas no se transforma en una energa para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue a aturdirnos y a reforzar la impresin de que el cambio es ms complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas. AE: S, la saturacin, el agobio meditico. SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtindose en un espectculo. Yo defiendo el periodismo. Soy una gran defensora del periodismo. Viv en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprob cmo trabajan. Puedo decir que la mayora de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tpico, sino que tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la corrupcin del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. Tambin en la direccin de los propietarios de los peridicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y dems podran tener su parte de razn, cuando sugieren que debido a esta corrupcin el comn de los hombres se vera en dificultades crecientes para distinguir entre las imgenes y la realidad. Pero esa visin siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada, drogada, la gente no pierde el sentido de lo real. AE: La gente... SS: Djeme explicarle una ancdota significativa. Mire, despus del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de personas que haban conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cmaras de televisin. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponan el micrfono en la boca y les preguntaban cmo se sentan, cmo haba sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: "Ha sido como una pelcula". Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretacin muy extendida en aquellos das, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas caractersticas se tarda un poco en absorber la realidad. Hace cien aos estas gentes habran dicho que era como un sueo. Hoy dicen que como una pelcula. Pero a nadie de aquellos que salan se le habra ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Slo decan que les sorprenda mucho que lo que haban visto en las pelculas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la magnitud de la catstrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. Me deja que le cuente otra ancdota? AE: Y mil que contara. SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequea cabaa con luz elctrica y un caf con televisin. Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el caf. Por la tele se ven los saltitos de los astronautas. Yo se lo comento al hombre: "Es fantstico, la gente est en la Luna!" Mueve la cabeza y dice que no. "Cmo que no!", le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. "Estn ah!", le digo, sealando indistintamente la Luna y la televisin. El hombre se re, me mira y me dice: "Qu va: es slo televisin!" En cierto modo est bien fiarse de las experiencias personales. AE: Al final del libro dice usted que la guerra es inefable. SS: S, me acuerdo. AE: Es desmoralizador. SS: Por qu? AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos. SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sabe que su representacin poco tiene que ver con ella. S, est Tolstoi, est Goya. Pero no estaban all. El ruido, por ejemplo, el ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginrselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. Donde est ese ruido? En qu cine? En qu sala de concierto? En qu teatro? El arte slo es un gesto en la direccin de esas experiencias. Un gesto solo, aunque imprescindible. http://www.letraslibres.com/index.php?sec=3&art=9556

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El dolor, la justicia y Susan Sontag


Por Juan Malpartida
Ojos que no ven, corazn que no siente Refrn popular Ver duele Octavio Paz El ttulo del ensayo de Susan Sontag Ante el dolor de los dems no pretende considerar el dolor genrico de los otros sino aquel causado por las injusticias de las guerras, e incluso, como veremos ms adelante, por la radical injusticia que es cualquier guerra. No sabemos si todo dolor es injusto o justo (a quin podemos pedirle cuentas de nuestros dolores "privados", a nuestros padres, a Dios, al Estado?), pero s compete a los otros, tanto como a m mismo, el dolor sufrido por actos injustos cometidos por los dems. Sontag parte de la idea de que "todo el mundo es literal cuando de fotografas se trata", refirindose especialmente a la modalidad documental, a los retratos, a toda aquella fotografa que trata de mostrarnos algo que no es la fotografa misma. Todo documento "reconstruido" suscita el rechazo o la duda del espectador, porque quien contempla una fotografa (de un suceso, de un acontecimiento o de una ancdota fijada en un instante privilegiado) quiere asistir a "un hecho inesperado que capta a la mitad de la accin un fotgrafo alerta". Por otro lado, la fascinacin ante la foto se debe, siempre segn Sontag, a su capacidad para objetivar y por lo tanto convertir el suceso en un objeto susceptible de posesin. La demanda de espontaneidad o no manipulacin de la fotografa estara relacionada con la valoracin de la misma "como relato transparente de la realidad". Hasta aqu, con algunos matices que necesariamente dejamos fuera y que podran enriquecer su visin del proceso fotogrfico como documento, el anlisis de Susan Sontag con relacin a su potica. El otro asunto es la demanda y la funcin tica, y, previo a stas, el estado de nuestra sensibilidad frente al dolor ajeno. Y digo ajeno porque siempre es ms fcil sentirse apenado y solidarizarse con el dolor de "los nuestros" o "los prximos", por formar parte, real o imaginaria, tanto da, del corpus identitario. Hacindose eco del pensamiento de George Bataille, nos recuerda Sontag que en el Renacimiento las imgenes del dolor procuraban fortalecernos contra las flaquezas, volvernos ms insensibles, aceptar lo irremediable. La relacin dolor-sacrificio desemboca, en la tradicin cristiana previa a la modernidad, en exaltacin de un mundo trascendente que nos liberar del sufrimiento inherente a la vida. En el mundo moderno, en cambio, el sufrimiento es visto como un error, un accidente o un crimen. "Algo afirma Sontag que debe repararse. Algo que debe rechazarse. Algo que nos hace sentir indefensos." Muchas de las reacciones pasivas (valga el oxmoron) de ciudadanos ante el dolor de los otros las explica (pero en ningn modo las justifica) la escritora norteamericana por la seguridad de que disfrutan ciertos individuos, desde la cual pueden pensar que "nada podemos hacer". Por otro lado, a diferencia de lo que afirmaba en su libro Sobre la fotografa (1973), a saber, que el exceso de imgenes terribles perteneciente a la realidad social de otros pueblos (guerras, hambrunas) adormece nuestra sensibilidad y capacidad de respuesta, la Sontag actual cree que lo erosionado "es el sentido de la realidad". Esta idea est en relacin con lo que han pensado Guy Debord, Baudrillard y, de alguna manera, Andr Glucksmann: las imgenes y las noticias, para bien o para mal, son la realidad. Vivimos en una sociedad del espectculo y ste ha sustituido o desvirtuado la realidad. Digo que la idea de Sontag tiene que ver con ellas, pero slo para reaccionar de manera opuesta: hay que despertar la sensibilidad de la gente para hacerle ver que lo que ah ve no es un objeto sin referente sino que responde a una realidad irreducible, la del dolor que est antes y despus de la foto. Sontag piensa, y con razn, que la reaccin de cierto pensamiento francs actual a este respecto y creo que se refiere sobre todo a Baudrillard y los suyos es "de un provincianismo pasmoso": "Convierte en

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universales los hbitos visuales de una reducida poblacin instruida que vive en una de las regiones opulentas del mundo, donde las noticias han sido transformadas en entretenimiento". Tiene razn en ver en ese proceso intelectual una operacin reductora, pero creo que a continuacin juzga antes de comprender una realidad compleja que de ningn modo puede reducirse a una mera actitud frvola. No es Susan Sontag la nica persona que se mueve y reacciona ante "el dolor de los otros", como bien muestran numerosos libros, publicaciones, programas de televisin, ongs y movimientos ms o menos espontneos de masas en manifestaciones y otros actos polticos, adems de muchos ciudadanos ilustrados que forman parte de una "reducida poblacin instruida", ajenos a la frivolidad especulativa de Baudrillard. "Debemos permitir que las imgenes atroces nos persigan", afirma Sontag, y, desde la demanda de no cerrar los ojos, de no cerrar nuestra conciencia ante los males del mundo, alza este juicio, cuya sintaxis envuelve alguna injusticia: "Los ciudadanos de la modernidad, los consumidores de la violencia como espectculo, los adeptos a la proximidad sin riesgos, han sido instruidos para ser cnicos respecto de la posibilidad de la sinceridad". Por ciudadanos de la modernidad sin duda hay que entender a los pertenecientes a la sociedad occidental y dentro de sta a los de sociedades acomodadas y ricas. No quiero ser puntilloso en exceso con este tipo de generalizaciones, a las que cualquier prosa, y ms si tiene por objeto un tema como ste, tiende a entregarse, pero Sontag, huyendo de entrar en finuras conceptuales, por miedo quizs a ser demasiado terica y perderse en encajes de bolillos, peca, segn creo, de falta de matizacin, algo que es extrao en una escritora tan culta e inteligente a la que debemos obras valiosas. No, la modernidad es precisamente (y hablamos, para el caso, de la que nace con Voltaire y la Ilustracin) la que toma conciencia de los otros entidad ajena ms all de lo "clnico" como una realidad sin la cual no puedo entender mi propia conciencia. La modernidad, que teoriza la universalidad de la razn y de la tica (Kant), es la que promueve la democracia y los derechos humanos como requisitos universales de los pueblos y los individuos. La modernidad en cuyo seno, y hace slo unos aos, se dieron tambin fenmenos como el fascismo, el nazismo y el comunismo, algo que an no terminamos de comprender es la que promueve tanto esta universalizacin de los derechos como el peligroso relativismo cultural, la antropologa como fascinacin ante la alteridad cultural y el mercado libre. Quiero decir: la modernidad no es ningn equivalente de "consumidores de la violencia como espectculo", entre otras razones porque la violencia tambin forma parte de nuestra vida cotidiana. Slo hay que pensar, en el caso espaol, en la violencia ejercida por ETA en el Pas Vasco y en el resto de Espaa. O en el ejemplo de Irlanda. El llamado a tener los ojos abiertos, a que "las imgenes atroces nos persigan", es un poco efectista, especialmente cuando Susan Sontag condena en un tono moral pero poco reflexivo que nos apartemos de las imgenes dolorosas, reclamados "por lo superfluo". La operacin de Sontag es parecida a la de la imaginera cristiana del dolor: la imagen tiene que acompaarnos para recordarnos que eso existe, no porque sea todo lo que existe "en este valle de lgrimas", sino porque esa imagen del hambre o de la guerra es algo ms que un objeto: es una realidad dura que persiste y reclama de nosotros, de cada cual pero tambin de organizaciones cvicas, respuestas solidarias, polticas, etctera. Cmo no estar de acuerdo con esto? Pero digo que es efectista porque las llamadas imgenes, que no siempre son fotografas sino reportajes televisivos, y por lo tanto verdaderas narraciones visuales acompaadas de explicaciones verbales, gracias a los medios modernos se han multiplicado al infinito y no se puede pedir que cada cual viva con el peso del dolor del mundo, que no es nuevo ni inventado por Occidente. Como muchos, tengo que mirar hacia otra parte, porque no slo soy culpable sino tambin inocente. Hay algo obsceno en ese dolor, proclama mi inocencia; hay algo que debes saber, proclama mi moral: eres un hombre entre los hombres y tu individualidad slo lo es porque formas parte de lo social. "Yo no he hecho eso, no har eso", es el discurso que trata de poner a salvo mi inocencia; pero mi responsabilidad poltica me lleva a decirme: "nadie debera hacerlo". La fotografa de la que nos habla Sontag lo que en realidad muestra es el dolor prstino, ms all de las ideologas, ms all de cualquier concesin a lo necesario. Entonces? Sontag no es pacifista (yo, tampoco), as que no puede ignorar que actuar (lo saba Buda) lleva implcito el error; pero no hacerlo (lo supo Cristo) es despiadado. La tensin, que Sontag elude voluntariamente, es la suscitada entre la tica y la poltica, entre el imperativo de preferir individualmente el bien y la necesidad de actuar polticamente, que no se rige por la tica aunque la tenga en cuenta sino por las leyes y por la aspiracin a lo mejor, que no excluye el mal menor (todo esto, desde una visin ptima). Menor es una apreciacin de orden relativo, pero el dolor individual que puede provocar, absoluto. La tensin entre tica y poltica se llama historia: la casa de todos y de nadie, la conversacin y el forcejeo inconclusos, la sonrisa a medias, la imposibilidad de la inocencia.

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Cualquier ciudadano de la modernidad a la que alude Sontag puede pasar das y das slo cambiando de canal televisivo, siguiendo este via crucis de los horrores, sin contar el resto de los dolores ajenos, aquellos, no mencionados lgicamente por la escritora norteamericana, que tambin o en menor medida reclaman nuestra solidaridad y compasin, adems de imaginacin poltica y capacidad para la accin... Es cierto, lo superfluo es uno de los aspectos ms censurables de las sociedades opulentas (es mejor ste trmino que el de "modernas", que implica valores positivos que no es lgico olvidar) y su crtica va ms all del librito de Sontag. No hay que olvidar, adems, que sus consecuencias son ms amplias y comienzan por la erosin de la propia realidad, por eso no es bueno utilizarla de manera generalizada en la crtica del hombre occidental y su insensibilidad ante la guerra o ante ciertas guerras. Y es que, si bien Sontag afirma que la guerra es realmente aterradora y espantosa, puede entender que haya una reaccin blica justificada (digamos, por ejemplo, contra el Sarajevo de Milosevic, o sin duda, mucho antes, contra la Alemania nazi). As pues, no creo que sea radical que las "imgenes terribles" nos persigan sino ms bien que nuestra politizacin y nuestra accin sean constantes y persigan saber ms con el fin de poder actuar mejor. El dolor es infinito, y pocos pueden realmente ser culpables de esa dimensin. No se trata de que gracias a que podemos saber y ver convirtamos este conocimiento en nuestro persecutor: es ms importante, creo, disear y llevar a cabo, en pequea o en gran medida, acciones eficaces que procuren disminuir, as sea mnimamente, la injusticia social y el dolor. Sontag no ignora esto, y de hecho ella misma dice que "la indignacin moral, como la compasin, no puede dictar el curso de las acciones". Qu nos quiere decir, entonces, con la necesidad de recordar el dolor como elemento ltimo que informa a nuestra conciencia? "Recordar es una accin tica, tiene un valor tico en y por s mismo", ciertamente. Quizs le gustara saber a Sontag que, en espaol clsico, recordar tambin significa despertar. Victor Klemperer llev un voluminoso diario desde 1933 a 1945, impelido por el afn, a pesar de todas las adversidades, de que quedara constancia de la barbarie nazi, es decir, de que la humanidad futura recordara, no se adormeciera, despertara. Tal vez lo que Sontag nos dice es que la fotografa, ciertas fotos, tienen la fuerza de mostrarnos, como los grabados de Goya sobre la guerra, el elemento radical, preverbal, anterior a las ideas y a las ideologas: el dolor, y su corolario inmediato y social: la injusticia. El hecho de tomar la fotografa como medio privilegiado mnemotcnico en relacin con el dolor y la injusticia, quizs desvirta un poco las reflexiones de este libro. Nada nos tortura ms que nuestra propia imaginacin. Voltaire, a mediados del siglo XVIII, escribi un poema, horrorizado y escandalizado ante el terremoto que asol Lisboa. No vio ninguna fotografa, pero las palabras le hicieron imaginar y ponerse en el lugar de los otros. Es cierto: ya no podemos ni debemos prescindir del documental fotogrfico, pero, lo sabe bien Sontag, no basta, por eso escribe, con la intencin de que recordemos. Ver duele, ciertamente. El dolor nos hace indefensos, pero el valor tico nos otorga sentido; no la salvacin (metafsica) sino algo menos pretencioso y al cabo ms hermoso: hacer que el dolor de la historia sea menor.
http://www.letraslibres.com/index.php?art=9558

Peregrinaje
Por Susan Sontag
(Primera Parte) (En el presente texto Susan Sontag narra una visita juvenil, a los 14 aos, hecha a Thomas Mann en 1947, cuando ste viva con su familia, exiliado, en Pacific Palisades, al sur de California)]
Todo lo que rodea mi encuentro con l est teido de vergenza. Diciembre, 1947. Yo tena catorce aos y rebosaba de impaciencia y admiracin vehementes por la realidad a la que viajara una vez liberada de esa larga condena, mi niez. Final casi a la vista. Ya en penltimo ao terminara la secundaria todava con quince. Y despus, y despus todo se desplegara. Mientras tanto yo esperaba y mataba el tiempo (todava catorce!) recin transferida desde el desierto del sur de Arizona a la costa del sur de California. Un ambiente nuevo y distinto, con flamantes y bienvenidas posibilidades de evasin.

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El que mi peripattica madre viuda hubiera vuelto a casarse en 1945 con un as de la Fuerza Area del Ejrcito herido en combate, condecorado y buen mozo, que haba sido enviado al curativo desierto para culminar una hospitalizacin de un ao (haba recibido heridas de metralla cinco das despus del Da D) pareca haberla arraigado a ella. Al ao siguiente nuestra reciente familia ensamblada madre, padrastro, hermanita, perro, niera irlandesa tericamente asalariada que haba quedado de los viejos tiempos, ms la extranjera residente, yo habamos vaciado el bungalow con paredes revestidas de estuco en una calle de tierra en la periferia de Tucson (donde se nos haba sumado el capitn Sontag) para mudarnos al confortable y acogedor chalet de ventanas con postigos, setos de rosal y tres abedules en la entrada del Valle de San Fernando donde en aquel momento yo trataba de quedarme quieta fingiendo una vida familiar durante el resto de mi inverosmil niez. Los fines de semana mi padrastro, que ya sin el uniforme conservaba an su espritu de camaradera militar, ordenaba formaciones de bifes y choclos apretadamente envueltos en papel de aluminio en la barbacoa del patio; yo coma y coma cmo no iba a hacerlo, mientras miraba a mi morosa y huesuda madre luchando por terminar su plato? Su animacin era tan amenazadora como su apata. Ya no podan jugar a la familia: demasiado tarde! Yo ya me estaba escapando, aunque todo mi aspecto fuera todava el de la hija mayor con cara de nena que haba pegado un estirn demasiado grande y que masticaba efusivamente su cuarto choclo; yo ya me haba ido. (En francs uno puede anunciar, mientras se demora, inapelablemente: je suis moralement partie). Quedaba este ltimo pedacito de niez por pasar. En el nterin (esa locucin del tiempo de la guerra que me haba brindado mi primer modelo de condescendencia ante el presente en aras de un mejor futuro), en el nterin me era permisible simular que disfrutaba de sus entretenimientos, evitar el conflicto, engullir su comida. La verdad era que el conflicto me aterrorizaba. Y siempre tena apetito. Tena la sensacin de estar regodendome en la miseria de la vida de los dems, pero era la ma propia. Era mi misin repeler la chchara (yo senta que me ahogaba en chchara): la pedantera jovial de mis condiscpulos y maestros, las irritantes perogrulladas que oa decir en casa. Y las comedias semanales con aadido de risas enlatadas, el meloso desfile de las canciones de moda, las histricas narraciones de partidos de bisbol y peleas de box la radio, cuyo barullo llenaba la sala de estar durante todas las tardes de los das de semana y gran parte de los sbados y domingos, era un tormento sin fin. Yo apretaba los dientes, me atusaba el cabello, me morda las uas, era amable. Aunque no me tentaran las novedosas delicias tribales de la niez en el suburbio que haban absorbido rpidamente a mi hermana, tampoco me consideraba una inadaptada, porque supona que mi barniz de afabilidad era aceptado con el valor de autntico (aqu se cuela el dato de que yo era una nia). Lo que los dems pensaran de m quedaba sumido en una vaga consideracin difusa, ya que los dems me parecan tan asombrosamente incapaces de ver como de experimentar alguna curiosidad, mientras que yo anhelaba aprender todo: tal la exasperante diferencia entre m y todas las personas que haba conocido hasta entonces. Yo estaba segura de que haba una multitud como yo, en otra parte. Y nunca se me ocurri que nada ni nadie pudiera detenerme. Si no andaba alicada ni enfurruada, no era slo porque supiera que quejarme era intil. Era porque la otra cara de mi descontento de lo que, en efecto, durante toda mi niez me haba causado tanto descontento era el xtasis. xtasis que no poda compartir. Y cuyo volumen se incrementaba constantemente: desde esta ltima mudanza yo casi cada noche tena picos de regocijo. Porque en las ocho casas y departamentos en que haba vivido antes de sta, nunca haba tenido un dormitorio para m sola. Ahora lo tena, sin pedirlo. Mi puerta propia. Ahora poda pasarme horas leyendo a la luz de la linterna luego de que me mandaran a la cama y me dijeran que apagara la luz, sin tener que estar adentro de una carpa de sbanas y frazadas sino fuera del cobertor. Yo era un demonio de lectura desde mi ms temprana infancia (leer era hundir un cuchillo en sus vidas), y por consiguiente una lectora promiscua: cuentos de hadas e historietas (mi coleccin de historietas era vasta), la enciclopedia Comptons, los mellizos Bobbsey y otros de la serie Stratemeyer, libros sobre astronoma, qumica, China, biografas de cientficos, todos los libros de viajes de Richard Halliburton, y un buen nmero de clsicos, predominantemente de la poca victoriana. Entonces, flotando a la deriva hasta el fondo de una librera y papelera que venda adems tarjetas de salutacin en la aldea que era el centro de Tucson a mediados de los aos cuarenta, yo me zambulla en el pozo profundo de la Biblioteca Moderna. Aqu haba buen nivel, y aqu, en el lomo de cada libro, estuvo mi primera lista. Todo lo que tena que hacer era adquirir y leer (noventa y cinco centavos por los libros pequeos, un dlar con veinticinco por los gigantes) mi sensacin de posibilidad desplegndose, como el metro de un carpintero, libro por libro. Y al mes de llegar a

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Los Angeles descubr una librera de verdad, la primera de toda una vida de perdicin en ellas: la Pickwick, en el Hollywood Boulevard, a donde iba cada dos o tres das, a la salida del colegio, para leer de pie algo ms de literatura universal comprando cuando poda, robando cuando me animaba. Cada una de mis ocasionales rateras me costaba semanas de injurias contra m misma y terror de alguna humillacin futura, pero qu iba a hacer, dada mi mezquina mensualidad? Raro que nunca pensara en ir a una biblioteca. Tena que adquirirlos, verlos alineados a lo ancho de toda una pared de mi diminuto dormitorio. Mis deidades domsticas. Mis naves. Por las tardes sala siempre a la caza de tesoros: no me gustaba volver a casa ni bien sala del colegio. Pero en Tucson, excepto por las visitas a la papelera, la demora ms alentadora a mi alcance era una caminata al aire libre por la Antigua Huella Espaola hasta las estribaciones de Tanque Verde, donde poda examinar de cerca los ms fieros saguaros y las peras espinosas, examinaba el terreno a fondo en busca de puntas de flecha y culebras, me guardaba piedras lindas en los bolsillos, me imaginaba que estaba perdida o era la nica sobreviviente, deseaba convertirme en indio. O en el Llanero Solitario. Aqu en California haba un espacio distinto para vagar a mis anchas, y me haba convertido en un Llanero Solitario de otra clase. Casi todos los das al salir del colegio abordaba el trolebs en la avenida Chandler para adentrarme deprisa en la ciudad, no para alejarme de ella. A pocas cuadras de las esquinas encantadas del Hollywood Boulevard y la avenida Highland quedaba mi pequeo gora de edificios de uno y dos pisos: la Pickwick; una disquera cuyos dueos me dejaban pasar horas por semana en las cabinas de audicin, escuchando msica hasta hartarme a costa de sus mercancas; un kiosco de revistas donde mi cosecha al cabo de revolver militantemente era Partisan Review, Kenyon Review, Sewance Review, Politics, Accent, Tigers Eye, Horizon; y una vidriera a travs de cuya puerta abierta vi y segu sin pudor una tarde a dos personas que eran bellas de una manera que yo nunca antes haba visto, y cre que me meta en un gimnasio, que result ser donde ensayaba la compaa de danza de Lester Horton y Bella Lewitzky. Oh, edad dorada! No slo lo era, yo saba que lo era. Pronto estaba sorbiendo de cien pajillas: en mi cuarto escriba cuentos de imitacin y llevaba diarios de verdad; haca listas de palabras para engrosar mi vocabulario, haca listas de todas clases; jugaba a que diriga la orquesta de mis propios discos, me lea mis libros cada noche hasta que me ardan los ojos. Y pronto tuve amigos, tambin, y no mucho mayores que yo para mi sorpresa. Amigos con quienes poda comentar algo de todo lo que me absorba y extasiaba. No esperaba que hubieran ledo tanto como yo; me bastaba con que quisieran leer los libros que yo les prestaba. Y en msica, mejor an, yo era la novata qu bendicin! Fue mi deseo de que me ensearan, ms frustrado an hasta entonces que mi deseo de compartir, el que hizo mis primeros amigos: dos estudiantes del ltimo ao a los que me precipit muy poco despus de ingresar a esta nueva escuela en segundo ao, y cuyo gusto musical era superior al mo. No slo dominaba cada uno de ellos un instrumento Elaine tocaba la flauta, Mel el piano sino que se haban cultivado ntegramente aqu, en el sur de California, beneficiado por una inyeccin de virtuosos refugiados, que haban conseguido trabajo en las orquestas sinfnicas estables de los principales estudios cinematogrficos, y a las que por las noches se poda or tocar el repertorio clsico y el contemporneo ante pequeas reuniones desparramadas a travs de un kilmetro y medio. Elaine y Mel eran parte de ese pblico, con un gusto culto que se haba vuelto exigente hasta la excentricidad siguiendo la tendencia distintiva de la alta cultura musical de Los Angeles en la dcada del 1940: estaba la msica culta, y despus estaba todo lo dems. (La pera quedaba tan abajo en la escala de la buena calidad musical que ni siquiera vala la pena mencionarla). Cada amigo era el mejor amigo yo no conoca otro modo. Adems de mis mentores musicales, que empezaron a cursar en la Universidad de Los Angeles al ao siguiente, haba un compaero mo de segundo ao, mi camarada sentimental durante los dos aos restantes de escuela secundaria, quien luego me acompaara en los estudios superiores que yo ya haba elegido a los trece como mi destino: el College de la Universidad de Chicago. Peter, hurfano de padre y refugiado (era en parte hngaro, en parte francs), haba tenido una vida mucho ms marcada por desarraigos que la ma. Su padre haba sido arrestado por la Gestapo, y Peter y su madre escaparon desde Pars hasta el sur de Francia y desde ah, por Lisboa, a Nueva York en 1941; luego de un breve perodo en un internado de Connecticut, se reencontr aqu con la pelirroja, bronceada, soltersima Henya (a quien yo reconoca como ms juvenil que mi madre, aunque no tan bella). Nuestra amistad comenz en la cafetera del colegio con un intercambio de ancdotas jactanciosas sobre nuestros paps y sus muertes llenas de glamour. Peter era el nico con quien yo discuta sobre socialismo y Henry Wallace, y con quien me tomaba de las manos y lloraba del principio al fin de Ciudad abierta,

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Sinfona pastoral, Los nios del Paraso, Doncellas de uniforme, La esposa del panadero, Breve encuentro y La bella y la bestia, en el Laurel, el cine del que habamos descubierto que pasaba pelculas extranjeras. bamos en bicicleta por las caadas y por el parque Griffith y rodbamos, abrazndonos, por el pasto los grandes amores de Peter, hasta donde recuerdo, eran su madre, yo, y su bicicleta de carrera. Era moreno, flaco, nervioso, alto. Yo, aunque siempre la ms joven, era invariablemente la chica ms alta del curso y ms alta que la mayora de los muchachos y, a pesar de toda mi extravagante independencia de juicio en lo concerniente a asuntos olmpicos, en cuestiones de estatura me atena a la mentalidad ms chatamente convencional. Un novio no tena que ser slo un mejor amigo sino una persona ms alta, y slo Peter reuna estas condiciones. El otro mejor amigo que tuve, tambin de segundo ao, aunque en otro colegio secundario, y quien tambin ingresara a la Universidad de Chicago conmigo, era Merrill. Apacible, fornido y rubio, tena todos los encantos de rico, un bombn, un ensueo pero yo, con mi ojo infalible para descubrir solitarios (bajo todos los disfraces), haba descubierto enseguida que era inteligente. Inteligente de verdad. Capaz por tanto de soledad profunda. Tena una dulce voz suave y una sonrisa tmida y ojos que a veces sonrean sin su boca Merrill era el nico de mis amigos al que yo adoraba. Me encantaba mirarlo. Quera unirme con l o que l se uniera conmigo, pero tena que respetar la barrera insuperable: su estatura era varios centmetros ms baja que la ma. Las otras barreras eran ms difciles de pensar. Poda ser disimulado, calculador (incluso literalmente: los nmeros figuraban a menudo en su conversacin), y a veces, para m, no estar lo suficientemente conmovido por lo que a m me resultaba conmovedor. Me impresionaba qu prctico era, y cmo mantena la calma cuando yo me pona nerviosa. Yo no poda distinguir qu senta l en realidad por la familia bastante plausible madre, verdadero padre, hermano menor (que era algo as como un prodigio en matemticas), hasta abuelos con la que vena equipado. A Merrill no le gustaba hablar de sentimientos, mientras que yo herva en deseos de expresar los mos, preferentemente desplazando el foco de atencin sobre algo a lo que yo admiraba o que me indignaba. Ambamos en tndem. Primero, la msica: l haba recibido aos de piano (su hermano tocaba el violn, lo que a m me daba la misma envidia, aunque eran clases de piano las que yo le haba implorado a mi madre o mejor dicho, parado de implorarle a mi madre aos atrs). l me inici en la posibilidad de conseguir entradas gratis en conciertos trabajando como acomodadora voluntaria (en el Hollywood Bowl ese verano) y yo lo convert en un habitu de la serie de msica de cmara de los lunes Veladas en la terraza, a la que me haban acercado Elaine y Mel. Estbamos amasando nuestras propias, casi idnticas, colecciones ideales de discos (en 78 RPM, desinformados alegremente de que este era el ltimo ao antes de los LPs), y a menudo unamos fuerzas en las frescas y umbrosas cabinas de audicin de la disquera Highland. A veces l vena a mi casa, aunque estuvieran mis padres. O yo iba a la suya; su desaliada y acogedora madre se llamaba recuerdo que ello me resultaba embarazoso Honey. Nuestro espacio privado eran los autos. Merrill tena una licencia de conducir de verdad, mientras que la ma era la licencia junior que se poda obtener de los catorce a los diecisis en California en aquella poca, que me autorizaba a conducir solamente el auto de mis padres. Como los autos de nuestros padres eran los nicos de los que disponamos por entonces, la diferencia era irrelevante. En el Chevrolet azul de sus padres o en el Pontiac verde de mi madre, nos encarambamos de noche a la banquina de Mulholland Drive, con la gran llanura de luces titilando a nuestros pies como un aeropuerto inconmensurable, sin prestar atencin a las parejas que se apareaban en los autos a nuestro alrededor, absortos como estbamos en la bsqueda de nuestros propios placeres. Nos lanzbamos frases musicales con nuestras desentonadas voces de trmolo: Bien. Escucha. Ahora, qu es esto?. Interrogbamos lo que cada uno recordaba de los listados de Kchel, memorizndonos largos tramos de las seiscientas veintisis. Debatamos los mritos de los cuartetos de Busch y Budapest (yo me haba convertido en partidaria intransigente del de Budapest); discutamos sobre si sera inmoral, teniendo en cuenta lo que les haba odo contar a Elaine y a Mel sobre el pasado nazi de Gieseking, comprarle sus grabaciones de Debussy; tratbamos de convencernos a nosotros mismos de que nos haban gustado las piezas interpretadas en piano preparado por John Cage en el concierto Veladas en la terraza del lunes anterior; y hablbamos de cuntos aos darle a Stravinsky. Este ltimo era uno de nuestros problemas recurrentes. Para con los crujidos y golpes de John Cage ramos respetuosos sabamos que se supona que debamos apreciar la msica fea; y escuchbamos devotamente a los Toch, los Krenek, los Hindemith, los Webern, los Schoenberg, lo que fuera (tenamos enormes apetitos y fuertes estmagos). Pero era la msica de Stravinsky la que ambamos sinceramente. Y como Stravinsky nos

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pareca grotescamente anciano (lo habamos visto realmente dos lunes en el pequeo auditorio del Wilshire Ebell, donde Ingolf Dahl diriga algo suyo), nuestros temores por su vida haban dejado paso a la irresistible fantasa deux de morir por nuestro dolo. La pregunta, una pregunta de la que hablbamos a menudo, era: cules eran las condiciones del sacrificio que tanto nos regodebamos en anticipar? Cuntos aos ms de vida para Stravinsky justificaran que muriramos en ese instante, all mismo? Veinte aos? Obviamente. Pero eso era fcil y, convenamos, demasiado bueno para alentar nuestras esperanzas. Otorgarle veinte aos a la personita vieja y fea que veamos que era Stravinsky sencillamente era un nmero de aos inconcebible para los catorce aos que yo tena y para los diecisis de Merrill en 1947. (Qu encantador que I. S. Haya vivido incluso ms que eso). Insistir en darle a Stravinsky veinte aos ms a cambio de nuestras vidas apenas si daba muestras de nuestro fervor. Quince aos ms? Por supuesto. Diez? A que s. Cinco? Empezbamos a titubear. Pero no estar de acuerdo nos pareca una falta de respeto, de amor. Qu eran mi vida o la de Merrill no slo nuestras misrrimas vidas de alumnos de colegio secundario californianos, sino las vidas tiles, llenas de logros, que pensbamos que nos aguardaban comparadas con hacer posible que el mundo disfrutara de las creaciones de Stravinsky cinco aos ms? Cinco aos, bien. Cuatro? Yo suspiraba. Merrill, sigamos. Tres? Morir nada ms que por tres aos adicionales? Solamos acordar en cuatro: un mnimo de cuatro. S, para darle a Stravinsky cuatro aos ms cualquiera de nosotros estaba dispuesto a morir en ese preciso momento y lugar. Leer y escuchar msica: los triunfos de no ser yo misma. El que casi todo lo que yo admiraba fuese producido por gente fallecida (o muy vieja) o de otro lugar, idealmente Europa, se me antojaba inevitable. Yo acumulaba dioses. Lo que Stravinsky era para m en msica pas a serlo Thomas Mann en literatura. En mi cueva de Aladino, en la Pickwick, el 11 de noviembre de 1947 al sacar ahora el libro del estante, encuentro la fecha escrita en la solapa en la misma caligrafa cursiva que por entonces estaba practicando compr La montaa mgica. Empez esa noche, y durante las noches siguientes me cost respirar mientras lea. Porque ste no era slo un libro amado ms sino una fuente de descubrimientos y de identificaciones. Toda Europa cay a mi cabeza aunque con la condicin de que empezara a lamentar su prdida. Y la tuberculosis, esa enfermedad algo vergonzosa (as lo haba insinuado mi madre) de la que mi casi inimaginable verdadero padre haba muerto a tan extica distancia en tiempo y lugar, pero que pareca, una vez que nos mudamos a Tucson, una desgracia comn y corriente la tuberculosis se revelaba como la eptome misma del inters afectivo y espiritual! La comunidad montaesa de invlidos enfermos de los pulmones era una versin una versin exaltada de esa pintoresca ciudad de veraneo, pendiente del clima y en medio del desierto, a donde mi madre se haba visto obligada a trasladarse a causa de una nia discapacitada por el asma: yo. All en la montaa, los personajes eran ideas y las ideas eran pasiones, y as era exactamente como yo siempre me haba sentido. Pero las ideas mismas me requeran, me alistaban a su vez: el impulso humanitario de Settembrini pero tambin el pesimismo y el desprecio de Naphta. Y el dulce, amable, casto Hans Castorp, el protagonista hurfano de Mann, era un hroe a semejanza de mi propio corazn desprotegido, no en menor medida porque fuese hurfano y por la castidad de mi propia imaginacin. Me encantaba la ternura, aunque estuviera diluida por la condescendencia, con que Mann lo retrata como simpln, dcil, mediocre, demasiado sincero (que es como yo me consideraba a m misma, juzgando segn los criterios de la realidad). Ternura. Y si Hans Castorp era un santurrn (santurrona: acusacin sorprendente que mi madre me haba lanzado una vez)? Todo aquello, en vez de igualarlo a los dems, lo diferenciaba. Yo reconoca su vocacin por la piedad; su soledad porttil, vivida cortsmente entre los otros; su vida de rutinas onerosas (que los custodios consideran buenas para uno) salpicada de conversaciones apasionadas, libres una transposicin gloriosa de mi propia agenda de entonces. Durante un mes el libro fue donde viv. Lo le casi de un tirn, con un entusiasmo que prevaleca por sobre mi deseo de ir ms despacio y saborear. De hecho tuve que demorarme en las pginas 334 a 343, donde Hans Castorp y Claudia Chauchat por fin hablan de amor, pero en francs, idioma que yo nunca haba estudiado; como no quera saltearme nada, me compr un diccionario bilinge de francs y busqu la conversacin entre ambos palabra por palabra. Luego de que hube terminado la ltima pgina, fui tan reacia a separarme del

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libro que lo empec de nuevo desde el principio y, para refrenarme adecundome al ritmo que el libro mereca, me lo le en voz alta, a razn de un captulo por noche. El siguiente paso era prestrselo a un amigo, para sentir el placer de alguien ms por el libro; para amarlo con alguien ms, y poder hablar de l. A comienzos de diciembre le prest La montaa mgica a Merrill. Y a Merrill, que lea de inmediato cualquier cosa que yo le ofreciera con ahnco, tambin le encant. Bien. Entonces Merrill dijo: Por qu no vamos a verlo?. Y fue entonces cuando mi alegra se convirti en vergenza. Por supuesto que yo saba que l viva all. El sur de California en los aos cuarenta estaba electrizado por la presencia de celebridades para todos los gustos, y mis amigos y yo no slo sabamos de las de Stravinsky y de Schoenberg, sino de las de Mann, de Brecht, (yo haba visto haca poco Galileo, con Charles Laughton, en un cine de Beverly Hills), y tambin de Isherwood y Huxley. Pero era tan inconcebible que yo pudiera entrar en contacto con cualquiera de ellos como que pudiera ponerme a conversar con Ingrid Bergman o Gary Cooper, que tambin vivan en las inmediaciones. De hecho, era an menos posible. Las estrellas, en la noche del estreno, bajaban de sus limusinas a la vereda iluminada por las luces de calcio del Hollywood Boulevard, arrostrando el tropel de admiradores al que contenan los caballetes policiales; vi en noticieros estas apariciones. Los dioses de la alta cultura haban venido en barco desde Europa para habitar, casi de incgnito, entre los limoneros y los surfistas y la arquitectura neo-Bauhaus y las hamburgueseras de fantasa; se supona, estoy segura, que no tenan algo as como admiradores que buscaran inmiscuirse en sus vidas. Por supuesto Mann, a diferencia de los otros exiliados, era adems una presencia pblica. Hay menos probabilidades de recibir tantos honores oficiales como Thomas Mann recibi en Estados Unidos a fines de los aos treinta y a comienzos de los aos cuarenta que de convertirse en el escritor ms famoso del mundo. Invitado a la casa Blanca, presentado por el vicepresidente de la Nacin cuando daba una conferencia en la Biblioteca del Congreso, incansable durante aos en el circuito de lecturas pblicas, Mann haba adquirido la estatura de un orculo ante la Norteamrica bien pensante de Roosevelt, proclamando el mal absoluto de la Alemania nazi y la inminente victoria de las democracias. El exilio no haba arruinado ni su gusto ni su talento, por el hecho de ser una figura representativa. Si exista una Alemania buena, ahora haba que hallarla en este pas (prueba de la bondad de los Estados Unidos), encarnada en su persona; si exista un Gran Escritor, que no respondiera en nada a la nocin norteamericana de lo que es un escritor, era l. Pero mientras me dejaba llevar por los aires de La montaa mgica, yo no pensaba que l pudiera estar, literalmente, aqu. Decir que en aquel momento yo viva en el sur de California y Thomas Mann viva en el sur de California eran dos acepciones distintas de vivir y en. Donde l estuviera, era donde-yo-noestaba. Europa. O el mundo que quedaba ms all de la niez, el mundo de la seriedad. No, ni siquiera eso. Para m, l era un libro. Libros, ms bien. Para entonces yo me hallaba en lo profundo de Cuentos de tres dcadas. Cuando yo tena nueve aos, lo que considero niez, viv meses de afliccin y suspenso con Los miserables. (Fue el captulo en que a Fantine la obligan a vender su cabello lo que me convirti en socialista consciente). Hasta donde me concerna, Thomas Mann al ser, simplemente, inmortal estaba tan muerto como Victor Hugo. Por qu querra conocerlo? Tena sus libros. Yo no quera conocerlo. Merrill estaba en mi casa, era domingo, mis padres haban salido, y nosotros estbamos en su dormitorio, despatarrados sobre su cubrecama de satn blanco. A pesar de mis ruegos, l haba trado una gua telefnica y buscaba en la M. Ves? Est en la gua. No quiero ver! Mira. Me hizo mirar. Horrorizada, vi: 1550 San Remo Drive, Pacific Palisades. Esto es ridculo. Vamos Basta! Me levant con mpetu de la cama. No poda creer que Merrill estuviera haciendo esto, pero as era. Voy a llamar. El telfono estaba en la mesita de luz, del lado de la cama que era el de mi madre. Merrill, no! Levant el tubo del telfono. Sal disparada como un rayo por la casa, por la puerta de calle que estaba siempre sin llave, por el terreno cubierto de csped, ms all del cordn de la vereda hasta el extremo ms lejano del Pontiac, estacionado con la llave puesta en la ignicin (dnde ms se podan guardar las llaves del auto?) y me par en medio de la calzada y me tap los odos con las manos, como si desde ah hubiera podido or a Merrill haciendo la mortificante, impensable llamada telefnica.

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Qu cobarde que soy, pens, y difcilmente lo pensara por primera o por ltima vez en mi vida; pero me tom unos momentos, haciendo hiperventilacin, tratando de recobrar el dominio de m misma, antes de destaparme los odos y volver sobre mis pasos. Despacio. La puerta de calle se abri dando exactamente a la pequea sala, decorada con las piezas, como mi madre las llamaba, de arte primitivo norteamericano que mi madre por entonces estaba coleccionando. Silencio. Cruc la sala hasta la zona del comedor, luego me volv hacia el breve vestbulo que pasaba frente a mi propio cuarto y a la puerta del bao de mis padres hasta su dormitorio. El tubo del telfono estaba colgado. Merrill estaba sentado al borde de la cama, sonriente. yeme, eso no es gracioso dije. Pens que realmente ibas a hacerlo. Agit la mano. Lo hice. Qu hiciste? Lo hice. Todava sonrea. Llamaste? Nos espera a tomar el t el prximo domingo a las cuatro de la tarde. No llamaste de verdad! Por qu no? dijo. Sali bien. Y le hablaste? Yo casi lloraba. Cmo pudiste? No dijo. Fue su esposa la que contest. Extraje una imagen mental de Katia Mann a partir de las fotografas que haba visto de Mann con su familia. Ella, tambin, exista? Quizs, en tanto Merrill no hubiese hablado personalmente con Thomas Mann, eso no fuese tan malo. Pero qu dijiste? Dije que ramos dos alumnos del colegio secundario que habamos ledo los libros de Thomas Mann y queramos conocerlo. No, esto era peor de lo que me haba imaginado Pero qu me haba imaginado? Eso es tan tonto! Qu tiene de tonto? Sonaba bien. Ay, Merrill ya ni siquiera poda seguir protestando. Qu dijo ella? Ella dijo: un momento, voy a buscar a mi hijacontinu Merrill con orgullo. Y entonces vino la hija, y yo repet Ms despacio lo interrump. Su esposa dej el telfono. Luego hubo una pausa. Luego oste otra voz S, otra voz de mujer las dos tenan acentos, diciendo: Habla la seorita Mann, usted qu quiere? Dijo eso? Suena como si hubiera estado enojada. No, no, no pareca enojada. A lo mejor dijo: La seorita Mann, ella habla. No me acuerdo, pero, de veras, no pareca enojada. Entonces dijo: Usted qu quiere?. No, espera, fue: Usted, qu es lo que quiere?. Entonces qu? Y entonces dije ya sabes, que ramos dos alumnos del colegio secundario que habamos ledo los libros de Thomas Mann y queramos conocerlo Pero yo no quiero conocerlo! gem. Y ella dijo: insisti l tozudamente Un momento, le preguntar a mi padre. No sali por mucho tiempo y entonces volvi al telfono y dijo estas fueron sus textuales palabras: Mi padre los espera a tomar el t el prximo domingo a las cuatro de la tarde. Y entonces? Me pregunt si saba la direccin. Y entonces? Eso fue todo. Ah y se despidi. Me enfrent a lo inexorable por un instante antes de decir, una vez ms: Ay, Merrill, cmo pudiste? Te dije que lo hara dijo l. (Continuar) The New Yorker 21 de diciembre de 1987. Traduccin de Beatriz Vignoli http://www.nacionapache.com.ar/archives/33

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Los Fluidos en Wagner


Por Susan Sontag
Agua, sangre, blsamo medicinal, pociones mgicas -los fluidos desempean un papel decisivo en esta mitologa. Los relatos de Wagner surgen con frecuencia de un mundo acutico. Un arribo y una partida sobre agua enmarcan la trama de El holands errante y de Lohengrin. La saga de El anillo se inicia literalmente en el agua, bajo la superficie del ro Rin, para concluir, cuatro peras despus, en un dueto csmico entre agua y fuego. Tristan und Isolde, la ms delirante exploracin de Wagner en el mbito de los fluidos, se inicia y concluye con travesas sobre agua. El primer acto se desarrolla a bordo de un noble navo que, comandado por Tristn, lleva a la princesa Isolda, prometida del rey Marcos, to de Tristn, de Irlanda a Cornualles. En anterior viaje, Tristn, solo y herido de muerte, haba surcado los mares en frgil embarcacin rumbo a Irlanda, esperanzado en que lo salvara Isolda, renombrada por sus artes curativas. No poda Tristn revelar su identidad porque el contrincante que lo hiri, y al que l, a su vez, mat, era prometido de Isolda. (Solitarios de identidad velada o misteriosa, Lohengrin, el holands, Tristn herido en la corte irlandesa, llegan surcando las aguas.) El acto tercero tiene lugar en las murallas que dan al mar; all, Tristn, herido una vez ms al final del acto segundo, aguarda la nave que ha de traer, no a Isolda la bienamada, sino a la que otrora le salv la vida. Luego de aparecer Isolda, muere Tristn y ella se rene con l en la muerte. Los viajes a travs de las aguas se asocian en la mitologa wagneriana con una redencin que no se consolida, segn ocurre en Lohengrin, o que llega en condiciones distintas de las originalmente anheladas, como en Tristan und Isolde, donde casi todos perecen, unos beatficamente, otros en una muerte que carece de sentido. Parsifal, lo mismo que Tristan und Isolde, es tambin, con mucho, un relato sobre fluidos. No obstante, en sta, ltima de las trece peras de Wagner, lo que se define como redencin, encontrar a alguien que sane y suceda al herido rey Amfortas, ocurre en los trminos anhelados. Un varn, virgen, un necio bienaventurado aparece al fin. Tal vez porque las expectativas se cumplen, el mundo acutico est casi del todo ausente de la pera. Un majestuoso exterior, el bosque, y un amplio interior sacrosanto, el recinto del Grial, son los dos mbitos positivos; los negativos, imperio de Klingsor, son la torre de un castillo y un jardn de flores peligrosas. En el primer acto, claro est, existe agua fuera del escenario: el lago donde llevan al monarca herido para su cura de inmersin en el agua, y un manantial del que Kundry toma agua para volver en s a Prsifal que se desvanece al enterarse, por boca de Kundry, de que ha muerto su madre; y en el acto tercero hay agua para una consagracin, para un bautismo. Pero el relato fundamental acerca de los fluidos atae a la sangre, a la irrestaable hemorragia que mana de la herida en el costado de Amfortas y la sangre de Cristo que ha de brotar en el cliz del Grial. El deber esencial que, como rey de los caballeros del Grial, desempea Amfortas: hacer que la sangre de Cristo aparezca regularmente en el cliz para eucarista de los caballeros, se ha convertido en tortura para Amfortas, debilitado por esta herida que le infligi Klingsor con la flecha misma que atraves el costado de Jess mientras penda de la cruz. La trama de Parsifal podra resumirse como la bsqueda y, a la larga, la aparicin de alguien que sustituye a quien est incapacitado para hacer que el fluido brote. Varios tipos de fluido penetran en el cuerpo de las narraciones wagnerianas, pero slo bajo una forma emergen de l: la sangre, y ello, nicamente en los cuerpos masculinos. Las mujeres sufren muertes incruentas; por lo general, nada ms expiran; de manera abrupta (Elsa, Elisabeth, Isolda, Kundry); o se inmolan, en agua (Senta) o en el fuego (Brunnhilda). Slo los hombres sangran hasta la ltima gota (por ende, no parecera demasiado extravagante considerar al semen como implcito metafricamente en la sangre). Aunque, segn Wagner, el cuerpo masculino sangrante y atravesado yace abatido a resultas de algn combate pico, suele existir una herida ertica tras la que infligieron lanza y espada. El amor, como lo experimentan los personajes masculinos en Tristan und Isolde y en Parsifal, equivale a una herida. Isolda haba sanado a Tristn pero Tristn se enamora de Isolda. Por escandaloso que parezca, para sealar la necesidad emocional de una nueva herida fsica Wagner hace que inexplicable, virtualmente, ella misma la inflija.

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(Tristn suelta la espada al final del segundo acto y deja que el traidor lo atraviese.) Como Amfortas ya haba sido seducido por Kundry, la lanza de Klingsor slo vuelve literal la herida. En la lgica misgina de Wagner, una mujer que desempea caractersticamente el doble papel de seductora y salutfera es con frecuencia el verdadero asesino. Esta figura que Isolda encarna en versin positiva, aparece en Prsifal revestida de negatividad y erotismo en grado mucho ms explcito. El personaje que aparece al iniciarse el primer acto llevando veloz un recipiente con blsamo medicinal para el rey herido -puede reducir el dolor pero no sanar- es el mismo personaje que hiri al rey. Wagner hace que Kundry aparezca sistemticamente con doble naturaleza: como sirvienta que lleva fluidos, con su aher ego, el de la seductora que los extrae. La seduccin es elocuencia; el servicio enmudece. Cuando fracasa la mxima elocuencia de Kundry (su intento por seducir a Prsifal en el acto segundo), se aparece sin que le quede nada que decir. Dienen! Dienen! (!servir! iservir!) son las nicas palabras que profiere en todo el tercer acto. En contraste, Isolda, primero salutfera que administra el blsamo con xito (trasfondo de la accin de la pera), se torna luego, como foco de deseo, cada vez ms elocuente. De hecho, Wagner concluye la obra con el torrente de arrobados acentos de Isolda. El fluido administrado por Isolda en su papel salutfero se da en el pasado. Segn Wagner, ambos creen que el fluido que ofrece a Tristn es una pocin letal. Y sin embargo, al desatar en ellos las fuerzas que ambos han reprimido, los lleva -precisamente cuando la nave est a punto de tocar tierra- a confesar su amor. Un fluido-que-todo-lo-transforma es esencial en la leyenda cltica de Tristn e Isolda que circul durante siete siglos por las venas de la cultura europea. En el relato ms completo, la epopeya en verso de dimensiones novelsticas que Gottfried von Strassburg escribi en el siglo XIII, durante la travesa, un sirviente incauto ofrece al sobrino del rey Marcos y a la prometida, como vino, el filtro amoroso que haba mezclado la madre de Isolda (tambin de nombre Isolda y quien sana a Tristn en el relato original) para que lo bebieran su hija y el rey Marcos en la noche de bodas. Wagner, en su versin, torna el infortunio accidental en necesidad. Der Liebestrunk (el brebaje amoroso) que Brangania, sirvienta de Isolda, a sabiendas ha sustituido por el veneno, no es la causa de que Tristn e Isolda experimenten su pasin, puesto que ya la sienten y los martiriza. Simplemente vuelve imposible que ambos no reconozcan su amor. Al nctar amoroso se da un tratamiento cmico en otra pera, LElisir dAmore (1832) de Donizetti, que comienza cuando la rica herona lee a un grupo de campesinos una versin simplificada de la leyenda cltica de un cuento acerca de un amor no correspondido, que tiene un final feliz. El apuesto Tristn obtiene de un Saggio incantatore (un sabio hechicero), certo elisir d amore; pero no bien la bella, aunque indiferente, Isolda ha llevado a sus labios la bebida, automticamente se genera un recproco amor. Cumbiata in un instante (Cambiada en un momento) quella beltu crudele (aquella cruel beldad) fu di Tristano amante (fue de Tristn amante) Visse Tristan fedel (y fue a Tristn fiel) El brebaje por el que alguien se enamora pertenece a la familia de pociones, encantamientos y hechizos que transforma a los prncipes en ranas y a las sirenas en princesas: se trata de la instantnea metamorfosis de los cuentos de hadas. Simples cuentos de hadas. Segn el realismo buf, de Donizetti no slo no existe semejante magia; es ms, no es necesaria. El fluido que vende un charlatn itinerante al protagonista de la pera para que pueda cortejar a la mujer que, errneamente, piensa que no lo ama, es vino de Burdeos. En vez de que lo que se da como vino sea una bebida mgica, lo que se simula como bebida mgica es lisa y llanamente vino inevitable y cmico desinflamiento de la fantasa. Wagner habr de consumar la trgica disolucin de la fantasa un cuarto de siglo despus: el brebaje que, en vez de hacer algo posible, acenta la imposibilidad al aflojar los lazos con la vida. El fluido que Brangania ofrece a la infortunada pareja no slo revela y (por ende) desata una emocin. Destruye un mundo. El amor sustrae inmediata y totalmente a ambos de la sociedad, de los lazos y obligaciones normales, para arrojarlos a una vertiginosa soledad (en vez de la romntica soledad de dos) que acarrea un inexorable oscurecimiento de la conciencia. Dnde estamos?, pregunta Isolda al principio de la pera. Dnde estoy?, pregunta al final del acto primero, despus de que ambos han bebido la pocin cuando el barco toca tierra en Cornualles. He all al rey, afirma alguien. Qu rey?, inquiere Tristn. Y Tristn ignora dnde se halla cuando vuelve en s en el tercer acto. Pregunta qu rebaos, qu castillo, qu lugareos?, cuando su leal escudero le explica cmo-lo han llevado a su patria en Bretaa, su propio reino, y que yace en las murallas de su propio castillo. El amor

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es una anti-gnosis, un no saber. Cada acto se inicia cuando uno aguarda en espera angustiosa, aterradora y torturante, al otro, para luego dar sitio al arribo anhelado y, finalmente, concluir con otras llegadas no previstas que no slo estallan sino que resultan apenas comprensibles a los amantes. Qu deber? Qu vergenza? Pasin significa exaltada pasividad. Al iniciarse el primer acto, Isolda recostada, oculta el rostro entre cojines (segn las acotaciones escnicas de Wagner), y en el acto tercero, Tristn, inconsciente al principio del acto, permanece acostado durante toda la accin. Como en Parsifal, abundan la posicin supina y mltiples llamados fervientes por que cese el olvido. Si la pera terminara despus de los dos primeros actos, podramos considerar este impulso hacia lo horizontal en Tristan und Zsolde, los himnos a la noche, la obscuridad, la equivalencia entre el placer y olvido y entre muerte y placer, como un modo excesivo de describir la voluptuosa prdida de la lucidez en el orgasmo. Dgase lo que se diga o hgase lo que se haga en el escenario, la msica del encuentro en el segundo acto es una versin provocadoramente inequvoca de un ayuntamiento ideal. (Thomas Mann no distaba mucho de la verdad cuando hablaba del lascivo apetito por un lecho que satura a la pera.) Pero en el acto tercero no deja lugar a duda: el erotismo constituye ms un medio que un fin, una plataforma para la propaganda contra la lucidez; que el tema ms profundo es la capitulacin de la lucidez como tal. Ya la lgica emocional del texto en el dueto del segundo acto es una secuencia de aniquilantes -y nihilistasoperaciones mentales. No slo los amantes no se unen genricamente, como en la frmula insuperablemente elegante de Gottfried von Strassburg: Hombre, mujer; mujer, hombre; Tristn, Isolda; Isolda, Tristn.. Saturado de una compleja captacin de la soledad y de la exploracin de los extremos de sentimiento, que parecen ser el logro ms original de los movimientos romnticos en el arte del siglo pasado, Wagner logra ir mucho ms lejos: TRISTAN: Tristan du, ich Isolde, nicht mehr Tristan! ZSOLDE: Du Isolde, Tristan ich, nicht mehr Isolde! (TRISTN: T Xristn, yo Isolda; no ms Tristn! ISOLDA: Isolda t, yo Tristn; no ms Isolda!). Cuando se piensa que, ante la presin de extremados sentimientos, el mundo puede negarse tan fcilmente (mitologa del yo que, en vigor an, debemos a los escritores y compositores del siglo XIX), el yo emotivo se dilata para ocupar el espacio vaco: selbst dann bin ich die Welt (yo soy el verdadero mundo), Tristn e Isolda ya lo haban cantado al unsono. El siguiente paso consiste inevitablemente en eliminar el yo, el gnero, la individualidad. Ohne Nennen, ohne Trennen (sin nombres, sin separacin), cantan simultneamente . ..endlos. ewig, einbewusst (interminable, eterna, nica lucidez). Un yo que busca fusionarse con el otro equivale, en ausencia del mundo, a buscar la aniquilacin de ambos. Cuando en pera se unen los amantes, fundamentalmente dicen el mismo texto, hablan simultneamente, como si ae tratara de un solo ser. Sus palabras se unen y riman enmarcadas por la misma msica. El libreto de Wagner para Tristan und Isolde realiza este principio de estilo ms literal e insistentemente que cualquier otra pera: los amantes retornan para repetir como un eco las palabras del otro a lo largo de toda la obra. La mayor plenitud de esta permuta, en el jardn del acto segundo, nos los muestra repitiendo como eco las palabras, sobrepujando en las expresiones el deseo de unin, de muerte, y la condena de la luz y el da. Claro que los textos no son idnticos -como tampoco, a pesar de su deseo de fusionarse, es ms, de intercambiar identidades. lo son ambos amantes. En Tristn se da una lucidez ms completa. As, habiendo cantado con Isolda los arrobos de su apetencia por la nada en el acto segundo, en el ltimo, Tristn expresa otra relacin respecto a la muerte bajo la forma de un soliloquio en el que se separa de Isolda al maldecir el amor. En el acto segundo, Tristn haba permanecido aislado en el embeleso de la pocin que escurri en su interior, y que bebi con interminable deleite. Ahora, en el acto tercero, todos los fluidos que invoca son amargos: Liebestrnen (lgrimas de amor) y el execrable brebaje que, ahora proclama en delirante revelacin de lo que Wagner convierte en la capa ms profunda de la emotividad, l mismo haba mezclado. La situacin caracterstica que gesta la trama en las peras de Wagner se prolonga en demasa y la impregna un angustioso anhelo por fenecer. (La interminable meloda -frase con que Wagner describi su tpica lnea musical- es un equivalente formal de este tema esencial de prolongacin, de tortura.) La sangre mana incesantemente de la herida de Amfortas, que no puede morir, en tanto que su padre Tturel, otrora rey

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del Grial, yace en su tumba y se mantiene en vida merced a la ceremonia del Grial, mientras Kundry, la intemporal, a duras penas resucita en cada acto para slo ansiar sumirse nuevamente en el sueo, Wagner convierte la leyenda de Tristn e Isolda en una primera versin secular de los anhelos expresados en Parsifal, con Tristn en el papel principal. El Tristn del tercer acto prefigura a Amfortas que sufre y quiere morir pero no puede hasta que, al fin, lo logra. Los varones poseen un deseo de aniquilacin ms desarrollado que las mujeres. (Kundry, cuyo anhelo de perecer parece mayor an que el de Amfortas, es la excepcin a la regla.) Isolda trata de morir en el primer acto, cuando bebe con Tristn la pocin que, segn cree, es veneno, en tanto que, durante los tres actos, Tristn provoca activamente su propia muerte hasta que por fin lo logra cuando arranca las vendas de su herida al enterarse de que Isolda se avecina. Isolda llega aun a tener un momento de duda (o de sentido comn) en el segundo acto al proferir: dies susse Wortlein: und (esta dulce y minscula palabra e). ..como en Tristn e Isolda. Pero no los separar la muerte?, pregunta, y l contesta negativamente. Visto desde la restrictiva y aun lacerante perspectiva del ltimo acto, la pera es, o se convierte, en la historia de Tristn. Desde un punto de vista ms amplio, como historia de ambos, la versin wagneriana de la ms antigua leyenda cltica tiene un arbitrario desenlace que, en sentimiento, la emparienta con la tradicional tragedia japonesa del doble suicidio -muerte voluntaria de amantes cuya situacin no es del todo desesperada- que, por ejemplo, con Romeo y Julieta. (Wagner, que recuerda el amor como anhelo atormentadamente doloroso y disolvente de la lucidez, recuerda los sentimientos de la poesa amatoria del Japn Heian.) Tristn e Isolda no son en l, como en el poema de Gottfried von Strassburg, amantes cuyo sino determinan astros adversos y a los que separan habituales obstculos: el que el hombre haya asesinado a un pariente cercano de la mujer; que la mujer est prometida a un anciano, pariente del hombre, al que se debe lealtad. No; Wagner requiere algo mayor que estos impedimentos objetivos, y cuya importancia significa que los amantes son miembros de una sociedad, de un mundo. El obstculo que trascienda al mundo es, por ende, la naturaleza misma del amor -emocin que siempre sobrepasa al sujeto; insaciable. El erotismo que exalta Wagner tiene que destruir al yo. Cuando hacia el final de la pera llega el rey Marcos, no es para comprender por vez primera el derecho a esta pasin y para desear, demasiado tarde como en el caso de los Capuletos y los Montescos, haber sido ms comprensivo. Al informarle Brangania que los amantes lo traicionaron al sucumbir a los efectos de un filtro de amor, Marcos (que funge como padre de Tristn y que, en algunas versiones antiguas del mito, lo es), decide exonerar a Isolda de su voto y autorizar a los amantes a que se casen. Pero lo que desean Tristn e Isolda. lo que siempre desearon no es la unin. Quieren que se extinga la luz. Las ltimas palabras de Isolda ltimas palabras en la pera- describen la prdida de la lucidez: ertrinken, L*ersinken / nnhewusst hochste Lu.& (desvanecerse, abismarse, in- consciente deleite supremo). La msica se desborda y ahoga a la lucidez. La trama de Tristan und Isolde versa acerca de ser arrollado, destruido por el sentimiento; no slo trata sobre el supremo deleite sino que aspira a ser el supremo deleite. El que Wagner equipare estar satisfecho o inspirado a verse abrumado, es una idea tpicamente romntica sobre el arte, un arte que no slo es acerca del exceso (Tristn e Isolda arrollados por su pasin) sino que emplea, casi con nimo homeoptico, recursos exorbitantes y desmedidos, como la duracin o volumen inusitados. En todo esto, la piedra de toque, hasta el riesgo para el pblico, pareca apenas apropiado. Cuando compona el ltimo acto, Wagner vaticin a Mathilde Wesendonk que una buena representacin de Tristan und Isolde podr hacer perder la razn. Segn una de sus veleidades predilectas acerca de su propia obra, Wagner afirma que slo los fuertes podan sumirse impunemente en ella. Cuando el tenor Ludwig Schorr, primer Tristn, enferm despus de las primeras representaciones en Munich en 1865, tanto l como Wagner se preocuparon por que fuera a decirse que la intensidad y esfuerzos sin precedente que el papel exiga lo haban enfermado; y cuando, inesperadamente, muri Schorr algunas semanas despus, Wagner (y no slo l), pens que tal vez la pera le haba causado la muerte. Wagner dista mucho de haber sido el primer compositor que asoci lo mortfero (cuando menos metafricamente) con lo lrico. Pero anteriores conceptos de lo lrico-letal se haban ceido al cantante. Bellini escribi al libretista con quien trabajaba para Z Puritani: Graba en tu nimo con letras adamantinas: un drama musical debe hacer que la gente llore, se estremezca y muera al travs del canto. Los grandes intrpretes eran aquellos que podan inducir en el pblico xtasis prximos al delirio, pauta fijada por Farinelli, Pacchierotti y otros clebres castrati del siglo XVIII y principios del XIX, los primeros divos en sentido moderno, cuyas voces hacan que la gente desfalleciera, llorara y sintiera enloquecer, y cuya

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apariencia y actitud extravagantemente artificial resultaban erticamente cautivadores a uno y otro sexo. En alabanza a su cantante predilecto, Napolen declar que senta enloquecer cuando oa a Crescentini cantar. Este anhelo por ver arrebatada nuestra lucidez habitual por el arte del cantante es lo que se preserva en un fenmeno irresistible que habitualmente se descarta como mera extravagancia o aberracin del mundo operstico: el culto por la vida. La caracterstica adulacin estridente que rodea a una o dos sopranos (a veces a un tenor) en cada generacin se refiere a esta experiencia harto preciada que se concede a la voz (no slo a los encantos y atractivos de la celebridad) y la afirma. Wagner abre un nuevo captulo en esta tradicin operstica de crear una belleza que, a la vez, perturba erticamente y traspasa el alma; la nica diferencia es que la intensidad se agudiza cuando, por as decirlo, se difumina. Aunque encarnado en la voz del cantante, el lirismo no culmina en la experiencia de la voz. Lejos de identificarse especfica y corporalmente con la voz del cantante, que flota por encima de la msica, se ha convertido en propiedad de la msica considerada como un todo, en el que se incrusta la voz. (A esto es a lo que a veces se llama el sinfonismo de las peras de Wagner.) Los pblicos han disfrutado que la belleza de una voz los excite, altere y trastorne con su dulzura y velocidad. Pero haba, cuando menos inicialmente, una considerable resistencia al drglement des sens producido por la msica como tal. Lo que la voz haca se antojaba sobrehumano y, como despliegue de virtuosismo, resultaba, en s, admirable. El sonido que emitan los castrati sugera algo incorpreo -10s adjetivos serfico y celestial se empleaban con frecuencia para describir estas voces, aunque los cantantes mismos tambin eran claramente objeto de fantasas erticas. El enloquecedor lirismo de Wagner nada tena de serfico, independientemente de los mensajes espirituales y sentimientos superiores que en nosotros despierte el texto; en el mejor de los casos, pareca surgir de abajo y, al igual que el brebaje en la pera, invitar a que fluyeran los sentimientos reprimidos. Berlioz describa el preludio a Tristan und Isolde, antes de que se inicie la parte vocal, como gemido y lamento prolongados. Renunciando a todos los efectos (y alivio) de la velocidad, Wagner escogi desacelerar las secuencias de profundo sentimiento que luego se tornaban as, ora estremecedoras (generando una adiccin) o parecan insoportablemente sofocantes. El crtico musical viens, caudillo de los antiwagnerianos, Eduard Hanslick, deca que el preludio a Tristun und Isolde me recuerda la pintura italiana de un mrtir de cuyo cuerpo emergen los intestinos para enrollarse lentamente en un carrete. Deca que Parsiful lo mareaba. Ya no hay modulaciones reales sino mas bien un proceso perpetuamente ondulatorio de la modulacin, de suerte que el oyente pierde todo sentido de una tonalidad definida. Nos sentimos como si estuviramos en altamar, sin base firme bajo nuestros pies. S. En efecto. La nueva intensidad emocional, distinta de la lrica, que Wagner incorpor en la pera, debe ms al modo en que, a la vez, amplifica y torna en aterradora intimidad (a pesar de los marcos picos) la caracterstica fusin de los sentimientos que expresa: lujuria, ternura, pena, conmiseracin, euforia, hasto. Wagner transforma por completo sentimientos que son de curso habitual en la larga tradicin operstica y que consisten en representar exaltadas emociones como la asociacin entre amor y muerte. Corazones heridos por el amor, muerte preferible a la separacin del amado o a la prdida del amor... fue sta, moneda de curso en las quejas y xtasis de los amantes, mucho antes de que Wagner apareciera, mucho antes de lo que llamamos Romanticismo. Wagner, en Tristan und Isolde y en otras obras, dio impresionante literalidad a estas aejas hiprboles de la pera, que hasta entonces se haban interpretado como expresivas exageraciones. Hablar con crudeza e inusitada insistencia sobre emocin, arrollar mediante lo mas ntimo a los pblicos -el sensualismo de Wagner y su emotividad se consideraron como una invasin- fue territorio virgen para el arte de mediados del siglo XIX, y parece inevitable que semejante descaro (como muchos lo calificaron entonces) se sumase a lo que autorizaba el fastuoso e inmodesto mundo de la pera, rico en eminentes estados de emocin. Si no hubiera sido por la pera, nunca habra podido escribir Leaves of Grassaseguraba Whitman en el ocaso de la vida a algn discpulo (aunque aluda a la pera italiana, no a Wagner). El tratamiento que da al tiempo es sin duda una de las innovaciones principales de Wagner -ampliar la duracin implica entonces invariablemente un medio de intensificar el sentimiento. Por la profundidad y grandeza de emocin de que Wagner es capaz se combinan en su obra maestra con extraordinaria delicadeza para expresar los afectos. Acaso sea esta finura la que a la larga nos convenza de que, en efecto, nos hallamos ante ese logro excepcional del arte, la reinvencin de lo sublime. Alguna vez, mientras paseaban despus de una representacin de Tristan und Isolde que acababa de dirigir, dijo Bruno Walter a Thomas Mann que eso no es ya msica siquiera. Con ello quera decir que es ms que

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msica. Wagner se propuso ofrecer cierta especie de experiencia, que transformaba al mero arte, o de idea que lo trascenda. (Claro est que consideraba a sus obras mucho ms que simples peras.) Pero tales pretensiones parecen ante todo como una idea del arte, una idea peculiarmente moderna del arte en donde vibra una intensa irritacin respecto al arte. Cuando los artistas no tratan de subvertir el rango del arte que ellos mismos practican (afirmando, por ejemplo, que se trata realmente de la vida), pretenden con frecuencia realizar algo ms que arte. (Religin? iTerapia?) Wagner es parte importante de esta moderna evolucin de la inflacin -y sensualidad en las expectativas del arte, que tantas obras maestras ha producido, entre ellas Tristan und Isolde. Desde el principio se afirm que Wagner produce el mismo efecto que el constante consumo de una droga psicotrpica: opio, deca Baudelaire; alcohol, aseguraba Nietzsche. Y, conforme a lo que ocurre con todas las drogas que desinhiben, a veces gener violentos efectos colaterales. En los primeros aos de Tristan und Isolde tuvieron que desalojar del teatro a ms de alguna persona que o se desvaneca o vomitaba en el curso de la representacin. Tal vez resulte difcil ahora concebir los efectos que Wagner provoc en sus primeros pblicos, particularmente los de esta pera, y el escndalo se convirti en parte de esos efectos (me refiero, claro est, al escndalo esttico, por no aludir a los repugnantes puntos de vista polticos de Wagner), como lo es imaginar los desvanecimientos y espasmos de llanto que desataba la voz de Farinelli. Pero si el escndalo fue inmenso, lo fue tambin la pasin con que se defendi al autor y a la incalculable influencia de su obra. Ningn artista del siglo XIX habra de ejercer mayor repercusin que l. Aunque Wagner fue el primer compositor ante el que la gente no slo declaraba su apasionada admiracin sino que hasta proclamaba con orgullo ser adicto a l, otros ha habido desde entonces. Y los encantos de la adiccin en arte se consideran ahora muy positivos. En la era del rock & rol1 y de Philip Glass y John Adams, se antoja normal y deseable que la msica aspire a convertirse en narctico. Vivimos la era en que triunfa la teatrocracia que tanto deplor Nietzsche, y en ella podemos descubrir muchos descendientes de la forma dramtica predilecta de Wagner, el espectculo pseudoespiritual de la redencin. As, los medios caractersticos de Wagner (el libreto verborreico de suave ptica; la exacerbada longitud; la reiteracin organizada) y sus temas (loas a la prdida de lucidez, prominencia con que dibuja la desolacin de hroes y gobernantes) son los de algunos de los ms placenteros espectculos de nuestra propia poca. La adaptacin de Wagner a mitos del pasado europeo, especficamente germnico (tanto cristiano, cuanto pagano) no implican un credo. Pero implicaron ideas. Wagner fue un hombre de amplia erudicin literaria y su reflexin fue tambin, en cierto modo, literaria; adems, conoca sus fuentes. Los creadores de Einstein on the Beach aseguraron no saber pizca sobre Einstein y pensaban que nada tenan que saber. Los emblemas y ornamento de las mitologas heroicas del pasado esparcidos a lo largo de la obra de los modernos wagnerianos, slo expresan una compasin an ms genrica y una bsqueda generalizada de efectos. Se cree a pie juntillas que ni creador ni pblico requieren de informacin alguna (se considera que el conocimiento, particularmente el conocimiento histrico, ejerce un efecto funesto sobre la creatividad y el sentimiento (es ste el ltimo y ms tenaz lugar comn del Romanticismo). El Gesamtkunstwerk se convierte en vehculo de estados de nimo que como la paranoia o la placidez- han flotado libres de situaciones emocionales especficas y del no saber como tal. Y la aptitud de estos espectculos antiliterarios, emocionalmente remotos acerca de la moderna redencin pueden haber confirmado una reaccin menos confusa a los de Wagner, harto fervientes y literarios. Los adulatorios valores superiores de la redencin, que, segn l, Wagner expresaba en su obra, se han visto desacreditados de una vez por todas (lo debemos ante todo al nexo histrico de la ideologa wagneriana con el fascismo). Ya pocos se preguntan, como antao lo hicieron generaciones de wagnerianos entusiastas y de un pblico amedrentado por Wagner, qu significan las peras del maestro. Hoy en da, Wagner se disfruta como se disfruta una droga. Su compasin barre con cualquier gusto; la amarga observacin que hace cien aos Nietzsche formul respecto a Wagner, resulta hoy ms certera que nunca. Pero acaso quedar alguien que sea hoy ambivalente respecto a Wagner como lo fueron Nietzsche y, en menor grado, Thomas Mann? Si no es as, entonces mucho se ha perdido ciertamente. Yo pensara que seguir experimentando la ambivalencia (lo contrario de ser indiferente -tenemos que sentirnos seducidos) sigue siendo el ptimo estado anmico para experimentar qu obra tan autnticamente sublime es Tristun und Isolde y cun extraa y perturbadora permanece.
(De la segunda seccin del libro Cuestin de nfasis, "Miradas", donde la ensayista comparte su pasin por el cine, la fotografa, la pintura y las artes escnicas)Revista Vuelta 141. 27 Agosto de 1988 / Traduccin de Ral Ortiz

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Acercamiento a Artaud
Por Susan Sontag (1)
(Primera Parte) Para un acercamiento a la obra de Antonin Artaud, hemos consideramos el siguiente ensayo de Susan Sontag escrito en 1973, bajo una traduccin de Juan Utrilla Trejo. Artaud: un artista irremediable que bajo los influjos del modernismo literario fue convertido a la fuerza en un producto clsico; triunfo que al mismo Artuad hubiera escandalizado. Sontag denuncia: ciertos autores se vuelven clsicos literarios o intelectuales porque no se los lee, ya que, en cierta manera intrnseca son ilegibles. De este modo nuestro poeta ha de ser una letra en el extremo, algo que no se puede asir. Vanesa Guerra.
El movimiento que pretende desestablecer al autor ha estado desarrollndose desde hace ms de cien aos. Desde un principio, su mpetu fue -y sigue siendo- apocalptico: intenso, lleno de quejas y de jbilos ante la decadencia convulsiva de los viejos rdenes sociales, llevado por ese sentido universal de estar viviendo un momento revolucionario, que contina animando a casi toda excelencia moral e intelectual. El ataque al autor sigue en pleno auge, aunque la revolucin o bien no se ha efectuado o, donde s se efectu, rpidamente ha sofocado al modernismo literario. Convirtindose gradualmente, en los pases no remodelados por una revolucin, en la tradicin dominante de la alta cultura literaria en lugar de su subversin, el modernismo contina creando cdigos para preservar las nuevas energas morales al tiempo que contemporiza con ellas. Que el imperativo histrico que parece desacreditar la prctica misma de la literatura haya durado tanto tiempo -un lapso que abarca numerosas generaciones literarias- no significa que haya sido mal comprendido. Tampoco significa que el malestar del autor haya pasado de moda, o sea inapropiado, como a veces se sugiere. (La gente tiende a volverse cnica aun ante las crisis ms horribles si parecen ir prolongndose, si no llegan a un trmino.) Pero la longevidad del modernismo muestra lo que ocurre cuando la profetizada resolucin de una aguda ansiedad social y psicolgica se aplaza, y qu insospechada capacidad de ingenio y de dolor, y de domesticacin del dolor, puede florecer en el nterin. En el concepto establecido y crnicamente desafiado, la literatura est construida por un lenguaje racional -es decir, socialmente aceptado- que configura una variedad de tipos de discurso internamente coherentes (por ejemplo, obra teatral, epopeya, tratado, ensayo, novela) en forma de obras individuales que son juzgadas mediante normas tales como la veracidad, el poder emocional, la sutileza y la pertinencia. Pero ms de un siglo de modernismo literario ha puesto en claro lo contingente de gneros en otros tiempos firmemente establecidos, y socavado la idea misma de una obra autnoma. Los cnones empleados para apreciar las obras literarias no parecen hoy evidentes, y mucho menos que universales. Son, para una cultura particular, confirmaciones de sus ideas de racionalidad: es decir, de espritu y de comunidad. El ser autor ha sido desenmascarado como un papel que, conformista o no, sigue siendo ineludiblemente responsable ante cierto orden social. Desde luego, no todos los autores premodernistas halagaron a las sociedades en que vivan. Una de las funciones ms antiguas del autor ha sido llamar a cuentas a la comunidad por sus hipocresas y su mala fe, como Juvenal en las Stiras mostrando las locuras de la aristocracia romana, y Richardson en Clarissa denunciando la institucin burguesa del matrimonio -propiedad. Pero la gama de enajenacin de que disponan los autores premodernistas segua siendo limitada -lo supieran o no para censurar los valores de una clase o de un medio en nombre de los valores de otra clase o medio. Los autores modernos son aquellos que, tratando de escapar de esta limitacin, se han unido en la grandiosa tarea fijada por Nietzsche hace un siglo como la trasvaluacin de todos los valores, y redefinida por Antonin Artaud en el siglo XX como la devaluacin general de los valores. Por muy quijotesca que pueda parecer esta tarea, bosqueja la poderosa estrategia por la cual los autores modernos declaran que ya no son responsables; responsables en el sentido en que los autores que celebran su poca y los autores que la critican son igualmente ciudadanos probos de la sociedad en que actan. Los autores modernos pueden reconocerse por su esfuerzo por desestablecerse, por su deseo de no ser moralmente tiles a la comunidad, por su inclinacin a presentarse no como crticos sociales sino como videntes, aventureros espirituales y parias sociales.

(1) Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973, donde se encuentran reunidos una serie de ensayos cuyo hilo conductor es la discusin sobre las frgiles relaciones entre moral y esttica : la cuestin crucial de la cultura moderna, el ms difcil de los casos difciles.

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Inevitablemente, desestablecer al autor conduce a una redefinicin de escribir. En cuanto escribir ya no se define como actividad responsable, la distincin (aparentemente de sentido comn) entre la obra y la persona que la produjo, entre la expresin pblica y la privada, se vuelve vaca. Toda la literatura premoderna evoluciona a partir de la concepcin clsica de escribir como una realizacin impersonal, autosuficiente, que se sostiene por s misma. La literatura moderna proyecta una idea totalmente distinta: el concepto romntico de escribir como medio en que una personalidad singular se expone a s misma heroicamente. Esta referencia, en ltimo trmino privada, de un discurso literario pblico, no requiere que el lector conozca realmente mucho del autor. Aun cuando se dispone de una amplia informacin biogrfica acerca de Baudelaire y casi nada se sabe de la vida de Lautramont, Las flores del mal y Maldoror dependen igualmente, como obras literarias, de la idea del autor como ego atormentado, que violaba su propia y nica subjetividad. En el concepto iniciado por la sensibilidad romntica, lo que produce el artista (o el filsofo) contiene como estructura interna reguladora una descripcin de los trabajos de la subjetividad. La obra cobra crdito por el lugar que ocupa en una experiencia vivida singular; supone una inagotable totalidad personal, cuyo subproducto es la obra, que expresa inadecuadamente esta totalidad. El arte se convierte en una afirmacin de conciencia de s mismo, una conciencia que presupone una discordia entre el ego del artista y la comunidad. De hecho, el esfuerzo del artista es medido por la magnitud de su ruptura con la voz (de la razn) colectiva. El artista es una conciencia tratando de ser. Yo soy aquel que, para ser, debe fustigar su innatidad, escribe Artaud, el hroe de la autoexacerbacin ms didctico e intransigente de la literatura moderna. En principio, el provecto no puede triunfar. La conciencia tal como es dada nunca puede constituirse a s misma ntegramente en arte, pero debe esforzarse por transformar sus propios lmites y por alterar los lmites del arte. As, por s sola, cualquier obra aislada tiene un estado doble. Es, al mismo tiempo, un gesto literario nico y especfico ya actuado, y tambin una declaracin metaliteraria (a menudo estridente, a veces irnica) acerca de lo insuficiente de la literatura con respecto a una condicin ideal de conciencia y arte. La conciencia concebida como proyecto crea una norma que inevitablemente condena a la obra a quedar incompleta. Siguiendo el modelo de la conciencia heroica que aspira nada menos que a la total autoapropiacin, la literatura intentar el libro total. Medido con la idea del libro total, todo escrito, en la prctica, consta de fragmentos. La norma de un comienzo, una parte media y un final no se aplica ya. La condicin de incompleto se convierte en la modalidad reinante del arte y del pensamiento, haciendo surgir antigneros: una obra que es deliberadamente fragmentaria o autocanceladora, pensamiento que se anula a s mismo. Pero el derrocamiento de las viejas normas no requiere negar el fracaso de semejante arte. Como dijo Cocteau, la nica obra que triunfa es la que fracasa. La carrera de Antonin Artaud, uno de los ltimos grandes ejemplares del perodo heroico del modernismo literario, resume marcadamente estas reevaluaciones. Tanto en su obra como en su vida, Artaud fracas. Su obra incluye versos, poemas en prosa, guiones, escritos sobre el cine, pintura y literatura- ensayos, diatribas y polmicas sobre el teatro; varias obras teatrales y notas para muchos proyectos nunca realizados, entre ellos una pera; una novela histrica; un monlogo dramtico en cuatro partes, escrito para radio; ensayos sobre el culto del peyote entre los indios tarahumaras; ralantes apariciones en dos grandes pelculas (el Napolen de Gance y La pasin de Juana de Arco de Drever) y en muchas menores: y centenares de cartas, su forma dramtica ms lograda, todo lo cual equivale a un corpus roto, automutilado, a una vasta coleccin de fragmentos. Lo que leg no fue obras de arte acabadas sino una presencia singular, una potica, una esttica del pensamiento, una teologa de la cultura, y una fenomenologa del sufrimiento. En Artaud, el artista como vidente cristaliza, por primera vez, en la figura del artista como pura vctima de su conciencia. Lo que queda prefigurado en la poesa en prosa del spleen de Baudelaire y la relacin de una temporada en el infierno de Rimbaud se convierte en la afirmacin de Artaud de un constante y doloroso sentido de la inadecuacin de la propia conciencia a s misma, los tormentos de una sensibilidad que se juzga a s misma irreparablemente enajenada del pensamiento. Pensar y valerse del idioma se convierten en un calvario perpetuo. Las metforas que Artaud emplea para describir su angustia intelectual tratan al espritu como una propiedad para la cual no se tiene un ttulo muy claro (o cuyo ttulo se ha perdido), o como una sustancia fsica intransigente, fugitiva, inestable, obscenamente mudable. Ya en 1921, a la edad de veinticinco anos, declara que su problema es el de nunca lograr poseer su espritu cabalmente. Durante toda la dcada de los veinte, se lamenta de que sus ideas lo abandonan, que es incapaz de descubrir sus ideas, que no puede

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alcanzar su espritu, que ha perdido su comprensin de las palabras y olvidado las formas de pensamiento. En metforas ms directas, se enfurece contra la erosin crnica de sus ideas, contra el modo en que su pensamiento se desmorona debajo de l o tiene fugas; describe a su espritu como lleno de fisuras, deteriorado, petrificado, licuefacto, coagulado, vaco, impenetrablemente denso: las palabras se pudren. Artaud no sufre de dudas sobre si su yo piensa, sino de una conviccin de que no posee su propio pensamiento. No dice que sea incapaz de pensar; dice que no tiene pensamiento, lo que considera ser mucho ms que tener ideas o juicios correctos. Tener pensamiento significa ese proceso por el cual el pensamiento se sostiene a s mismo, se manifiesta l mismo a s mismo y es responsable ante todas las circunstancias de sentimiento y vida. Es en este sentido, que trata al pensamiento como objeto y sujeto de s mismo, en el que Artaud afirma no tenerlo. Artaud muestra cmo la conciencia hegeliana, dramatrgica, que se contempla a s misma, puede alcanzar el estado de enajenacin total (en lugar de una sabidura apartada y amplia), porque el espritu sigue siendo un objeto. El lenguaje que emplea Artaud es profundamente contradictorio. Sus imgenes son materialistas (hacen del espritu una cosa o un objeto), pero lo que exige del espritu equivale al idealismo filosfico ms puro. Se niega a considerar la conciencia salvo como un proceso. Y sin embargo, es el carcter de proceso de la conciencia -su naturaleza inasible y flujo- el que experimenta como un infierno. El verdadero dolor -dice Artaud- es sentir el propio pensamiento cambiar dentro de uno mismo. El cogito, cuya existencia demasiado evidente apenas parece necesitar pruebas, se lanza en una bsqueda desesperada e inconsolable de un ars cogtandi. La inteligencia, observa Artaud con horror, es la ms pura contingencia. En las antpodas de lo que Descartes y Valry relatan en sus grandes epopeyas optimistas acerca de la busca de ideas claras y precisas, una Divina Comedia del pensamiento, Artaud nos informa de la interminable angustia y desconcierto de la conciencia que est en busca de s misma: Esta tragedia intelectual en que siempre quedo vencido, la Divina Tragedia del pensamiento. Artaud se describe a s mismo como en constante persecucin de mi ser intelectual. La consecuencia del veredicto de Artaud sobre s mismo, la conviccin de su enajenacin crnica de su propia conciencia, es que su dficit mental se vuelve, directa o indirectamente, el tema dominante e inagotable de sus escritos. Algunos de los relatos de Artaud de su pasin de pensamiento son casi demasiado dolorosos para leerlos. Elabora poco sus emociones: pnico, confusin, rabia, temor. Su don no fue el de la comprensin psicolgica (no siendo bueno para ella, la desdea como trivial) sino de un modo ms original de descripcin, una especie de fenomenologa fisiolgica de su interminable desolacin. La afirmacin de Artaud en El pesanervios de que nadie jams ha trazado tan precisamente su ego ntimo no es una exageracin. En toda la historia de la escritura en primera persona no se encuentra un registro tan incansable y detallado de la microestructura del dolor mental. Sin embargo, Artaud no se limita a registrar su angustia psquica. sta constituye su obra, pues aun cuando el acto de escribir -dar forma a la inteligencia- es una agona, esa agona tambin aporta la energa para el acto de escribir. Aunque Artaud qued ferozmente decepcionado cuando los poemas relativamente bien formados que present a la Nouvellee Revue Franaise en 1923 fueron rechazados por su director, Jacques. Rivire, por carecer de coherencia y de armona, las objeciones de Rivire resultaron liberadoras. Desde entonces, Artaud neg que simplemente estuviera creando ms arte, engrosando el almacn de la literatura. El desprecio a la literatura -tema de la literatura modernista, voceado antes que nadie por Rimbaud- tiene una diferente inflexin al ser expresado por Artaud en la poca en que los futuristas, dadastas y surrealistas han hecho de l un lugar comn. El desprecio de Artaud a la literatura tiene menos que ver con un difuso nihilismo acerca de la cultura que con una experiencia especfica del sufrimiento. Para Artaud, el extremo dolor mental -y tambin fsico- que alimenta (y da autenticidad) al acto de escribir queda necesariamente falsificado cuando tal energa es transformada en obra de arte: cuando alcanza la benigna situacin de un producto terminado, literario. La humillacin verbal de la literatura (todo escrito es una cochinada, declara Artaud en El pesanervios) salvaguarda el estado peligroso, casi mgico de la escritura como receptculo digno de contener el dolor del autor. Insultar al arte (como insultar al pblico) es un intento de impedir la corrupcin del arte, la trivializacin del sufrimiento. El nexo entre sufrimiento y escritura es uno de los temas clave de Artaud: se gana el derecho de hablar habiendo sufrido, pero la necesidad de valerse del lenguaje es, en s misma, la ocasin principal del sufrimiento. Se describe arruinado por una pasmosa confusin de su lenguaje en relacin con el

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pensamiento. La enajenacin de Artaud del lenguaje presenta el lado oscuro de las triunfales enajenaciones verbales de la poesa moderna, de su uso creador de las posibilidades puramente formales del lenguaje y de la ambigedad de las palabras y la artificialidad de los significados fijos. El problema de Artaud no es qu es el lenguaje en s mismo, sino la relacin que el lenguaje tiene con lo que l llama las aprensiones intelectuales de la carne. Apenas podra permitirse la tradicional queja de todos los grandes msticos de que las palabras tienden a petrificar el pensamiento vivo y a convertir la materia inmediata, orgnica y sensorial de la experiencia en algo inerte, meramente verbal. La lucha de Artaud es slo secundariamente con lo muerto del lenguaje; es, ante todo, con lo refractario de su propia vida interior. Empleadas por una conciencia que se define a s misma como paroxstica, las palabras se vuelven cuchillos. Artaud parece haber sido afligido por una extraordinaria vida interior, en que lo intrincado y lo clamoroso de sus sensaciones fsicas v las intuiciones convulsivas de su sistema nervioso parecen permanentemente reidas con su capacidad de darles forma verbal. Este choque entre facilidad e impotencia, entre riqusimos dones verbales y un sentido de parlisis intelectual es la trama psicodramtica de todo lo que Artaud escribi-, y mantener dramticamente vlida esta pugna exige exorcizar repetidas veces la respetabilidad que se ha adherido a la escritura. As, Artaud no libera la escritura, sino que la coloca bajo sospecha permanente, tratndola como el espejo de la conciencia, de modo que la gama de lo que puede ser escrito se vuelve coextensiva con la propia conciencia, y la verdad de cada afirmacin llega a depender de la vitalidad e integridad de la conciencia en que se origina. Contra todas las teoras jerrquicas o platonizantes del espritu, que consideran una parte de la conciencia superior a otra parte, Artaud sostiene la democracia de las pretensiones mentales, el derecho de todo nivel, tendencia y calidad de la mente a ser escuchado: Podemos hacer cualquier cosa en el espritu, podemos hablar en cualquier tono de voz, hasta el que sea inapropiado . Artaud se niega a excluir alguna percepcin por demasiado trivial o cruda. El arte debe informar desde cualquier parte, opina, aunque no por las razones que justificaran la franqueza whitmanesca o la licencia joyceana. Para Artaud, bloquear cualquiera de las posibles transacciones entre distintos niveles del espritu y de la carne equivale a una desposesin del pensamiento, a una prdida de vitalidad en el sentido ms puro. Esa estrecha gama tonal que forma el llamado tono literario -y la literatura en sus formas tradicionalmente aceptables- se vuelve peor que un fraude y un instrumento de represin intelectual. Es una sentencia de muerte mental. El concepto de Artaud de la verdad estipula una concordancia exacta y delicada entre los impulsos animales de la mente y las ms elevadas operaciones del intelecto. Es esta fluida, totalmente unificada conciencia la que Artaud invoca en los relatos obsesivos de su propia insuficiencia mental y en su rechazo de la literatura. La calidad de su propia conciencia es la norma final de Artaud. No deja nunca de vincular su utopismo de la conciencia a un materialismo psicolgico: la mente absoluta es tambin absolutamente carnal. As, su depresin intelectual es al mismo tiempo la ms aguda depresin fsica, y cada afirmacin que hace acerca de su conciencia es tambin una afirmacin acerca de su cuerpo. En realidad, lo que causa el incurable dolor de la conciencia en Artaud es precisamente esta negativa a considerar la mente aparte de la situacin de la carne. Lejos de estar desencarnada, su conciencia es una cuyo martirio resulta de su relacin inconstil con el cuerpo. En su lucha contra todas las ideas jerrquicas o simplemente dualistas de conciencia, Artaud constantemente trata su espritu como si fuera una especie de cuerpo, un cuerpo que no pudiese poseer por ser demasiado virginal, o demasiado mancillado y tambin un cuerpo mstico por cuyo desorden l fuera posedo. Sera un error, desde luego, tomar la afirmacin de Artaud de impotencia mental por lo que parece. La incapacidad intelectual que describe difcilmente podra indicar los lmites de su obra (Artaud no muestra inferioridad en sus poderes de raciocinio) pero s explica su proyecto: seguir minuciosamente las fibras pesadas y enmaraadas de su mente-cuerpo. La premisa de la escritura de Artaud es su profunda dificultad en emparejar el ser con la hiperlucidez, la carne con las palabras. Luchando por encarnar este pensamiento vivo, Artaud compuso en bloques febriles e irregulares; la escritura se interrumpe de pronto, y luego vuelve a comenzar. Cada obra aislada tiene una forma mixta; por ejemplo, entre un texto expositorio y una descripcin onrica, frecuentemente inserta una carta, una carta a un corresponsal imaginario o una carta verdadera que omite el nombre del destinatario. Cambiando de formas, cambia de aliento. Escribir es concebido como la liberacin de un impredecible flujo de energa fulminante: el conocimiento debe estallar en los nervios del lector. Los detalles de la estilstica de Artaud siguen directamente de su idea de la conciencia como un cenagal de dificultad y sufrimiento. Su determinacin de quebrar el caparazn de la literatura -al menos, de transgredir la distancia autoprotectora entre lector y texto- no puede decirse que

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sea una ambicin nueva en la historia del modernismo literario. Pero Artaud quiz se haya acercado ms que ningn otro autor a lograrlo, por la violenta discontinuidad de su discurso, por lo extremo de su emocin, por la pureza de su propsito moral, por la dolorossima carnalidad de los relatos que hace de su vida mental, por la autenticidad y grandeza de la prueba a que se somete para poder siquiera emplear el lenguaje. Las dificultades que lamenta Artaud persisten porque est pensando en lo impensable: en cmo el cuerpo es mente y en cmo la mente tambin es un cuerpo. Esta inagotable paradoja se refleja en el deseo de Artaud de producir arte que sea, al mismo tiempo, antiarte. Sin embargo, esta ltima paradoja es ms hipottica que real. No haciendo caso de las negativas de Artaud, los lectores inevitablemente asimilarn sus estrategias de discurso al arte siempre que esas estrategias alcancen (como a menudo alcanzan) cierto punto de triunfante incandescencia. Y tres cortos libros publicados entre 1925 y 1929 -El ombligo del limbo, El pesanervios y El arte y la muerte-, que pueden leerse como poemas en prosa, los ms esplndidos de todo lo que Artaud realiz formalmente como poeta, muestran que es el ms grande poeta de prosa de la lengua francesa desde el Rimbaud de Las iluminaciones y Una temporada en el infierno. Sin embargo, sera incorrecto separar lo ms logrado como literatura de sus otros escritos. La obra de Artaud niega que haya alguna diferencia entre arte y pensamiento, entre poesa y verdad. Pese a la ruptura en la exposicin y las variaciones de forma dentro de cada obra, todo lo que escribi propone una lnea de argumento. Artaud siempre es didctico. Nunca dej de insultar, de quejarse, de exhortar, de denunciar: aun en la poesa escrita despus de salir del manicomio de Rodez, en 1946, en que el lenguaje se vuelve, en parte, ininteligible; es decir, una presencia fsica no mediada. Toda su escritura es en primera persona, y es un modo de dirigirse en las voces mixtas de la encantacin y de la explicacin discursiva. Sus actividades son simultneamente arte y reflexiones sobre el arte. En un temprano ensayo sobre pintura, Artaud declara que las obras de arte slo valen por lo que valen los conceptos en que estn fundadas, cuyo valor es exactamente lo que estamos poniendo nuevamente en duda. As como la obra de Artaud equivale a un ars potica (del cual no es su obra ms que una exposicin fragmentaria), as Artaud toma la creacin de arte por un tropo para el funcionamiento de toda conciencia, y de la vida misma. Este tropo fue la base de la afiliacin de Artaud al movimiento surrealista, entre 1924 y 1926. Tal como Artaud lo entenda, el surrealismo era una revolucin aplicable a todos los estados de la mente, todos los tipos de actividad humana; su estado como una tendencia dentro de las artes era secundario y simplemente estratgico. Salud al surrealismo, ante todo, un estado de nimo- tanto como una critica del espritu cuanto como una tcnica para mejorar la gama y la calidad de la mente. Sensible como era en su propia vida a los efectos represivos de la idea burguesa de la realidad da tras da (nacemos, vivimos, morimos en una atmsfera de mentiras, escribi en 1923), naturalmente fue atrado al surrealismo por su defensa de una conciencia ms sutil, imaginativa y rebelde. Pero pronto descubri que las frmulas surrealistas eran otra forma de confinamiento. Se hizo expulsar cuando la mayora de la hermandad surrealista estaba a punto de ingresar en el Partido Comunista francs, paso que Artaud denunci como una traicin. Una verdadera revolucin social no cambia nada, insiste en decir, desdeosamente, en la polmica que escribi contra el bluff surrealista en 1927. La adhesin surrealista a la Tercera Internacional, aunque sera de breve duracin, fue una buena provocacin para que l abandonara el movimiento, pero su insatisfaccin era ms profunda que un desacuerdo sobre el tipo de revolucin que es deseable y pertinente. (Los surrealistas apenas seran ms comunistas que el propio Artaud. Andr Breton no tena tanto una poltica cuanto un conjunto de simpatas morales extremadamente atractivas, que el otro perodo le habran llevado al anarquismo y que, lgicamente para su propio perodo, le llevaron en la dcada de los treinta a convertirse en partidario y amigo de Trotsky.) Lo que realmente caus el antagonismo de Artaud fue una diferencia fundamental de temperamento. Fue sobre la base de un equvoco como Artaud haba suscrito fervientemente el reto surrealista a los lmites que la razn pone a la conciencia, y la fe de los surrealistas en el acceso a una conciencia ms vasta, hecha posible por los sueos, las drogas, el arte insolente y el comportamiento asocial. El surrealista, pens Artaud, era alguien que desesperaba de alcanzar su propio espritu. Estaba pensando en s mismo, desde luego. La desesperacin est enteramente al margen de la corriente principal de las actividades surrealistas. Los surrealistas anunciaban los beneficios que resultaran al abrir las puertas de la razn, y no hacan caso de las abominaciones. Artaud era tan extravagantemente tenebroso como optimistas eran los surrealistas, y lo ms que poda hacer era conceder, aprensivamente, una legitimidad a lo irracional. Mientras que los surrealistas proponan exquisitos juegos con la conciencia, en los que nadie poda perder, Artaud estaba empeado en una lucha a muerte por restaurarse a s mismo. Breton sancion lo irracional como til camino hacia un nuevo continente mental. Para Artaud, sin la esperanza de estar dirigindose a alguna parte, aqul era el terreno de su martirio.

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Al extender las fronteras de la conciencia, los surrealistas no slo esperaban refinar el imperio de la razn, sino ensanchar los lmites del placer fsico. Artaud era incapaz de esperar algn placer de la colonizacin de nuevos dominios de la conciencia. En contraste con la eufrica afirmacin de los surrealistas, tanto de la pasin fsica como del amor romntico, Artaud consideraba al erotismo como algo amenazante y demonaco. En El arte y la muerte describe esta preocupacin por el sexo que me petrifica y me hace brotar la sangre. Los rganos sexuales se multiplican en una escala monstruosa, descomunal y en forma amenazadoramente hermafrodita en muchos de sus escritos; la virginidad es tratada como un estado de gracia, y la impotencia o castracin es presentada -por ejemplo en las imgenes generadas por la figura de Abelardo en El arte y la muerte- ms como una liberacin que como un castigo. Los surrealistas parecan amar la vida, nota Artaud altivamente. l senta que la desdeaba. Explicando el programa de la Oficina de Investigaciones Surrealistas de 1925, haba descrito favorablemente el surrealismo como cierto orden de repulsiones, tan slo para concluir al ao siguiente que aquellas repulsiones eran completamente superficiales. Como dijo Marcel Duchamp en una conmovedora oracin fnebre de su amigo Breton en 1966, la gran fuente de la inspiracin surrealista es el amor: la exaltacin del amor elegido. El surrealismo es una poltica espiritual de la alegra. Pese al apasionado rechazo de Artaud al surrealismo, sus gustos eran surrealistas, y as siguieron sindolo. Su desdn al realismo como coleccin de trivialidades burguesas es surrealista, y tambin lo son su entusiasmo por el arte de los locos y los no profesionales, por lo que viene de Oriente, por todo lo que es extremo, fantstico, gtico. El desdn de Artaud al repertorio dramtico de su tiempo, a la obra dedicada a explorar la psicologa de personajes individuales -desprecio bsico en el argumento de los manifiestos de El teatro y su doble, escrito entre 1931 y 1936-, parte de una posicin idntica a la de Breton cuando descarta a la novela en el primer Manifiesto del surrealismo (1924). Pero Artaud hace un uso totalmente distinto de los entusiasmos y de los prejuicios estticos que comparte con Breton. Los surrealistas son buenos conocedores de la alegra, la libertad, el placer. Artaud es un conocedor de la desesperacin y la pugna moral. Mientras que los surrealistas se niegan explcitamente a dar al arte un valor autnomo, no perciben ningn conflicto entre los anhelos morales y los estticos, y en ese sentido Artaud tiene razn al decir que su programa es esttico -quiere decir, simplemente esttico-. Artaud s percibe semejante conflicto y exige que el arte se justifique por las normas de la seriedad moral. De los surrealistas deriva Artaud la perspectiva que vincula su propia y perenne crisis psicolgica con lo que Breton llama (en el Segundo manifiesto del surrealismo, de 1930) una crisis general de conciencia, una perspectiva que Artaud mantuvo a travs de todos sus escritos. Pero nunca el sentido de crisis en el canon surrealista llega a ser tan negro como el de Artaud. Al lado de las laceradas percepciones de Artaud, tanto csmicas como ntimamente fisiolgicas, las jerermiadas surrealistas parecen ms tonificantes que alarmantes. (En realidad, no responden a las mismas crisis. Artaud indudablemente saba ms de sufrimiento que Breton, as como Breton saba ms de libertad que Artaud.) Un legado similar del surrealismo dio a Artaud la posibilidad de seguir a lo largo de toda su obra tomando por sentado que el arte tiene una misin revolucionaria . Pero la idea de revolucin de Artaud diverge tanto de la de los surrealistas como su devastada sensibilidad diverge, de la esencialmente sana de Breton. Artaud tambin conserv de los surrealistas el imperativo romntico de cerrar la brecha entre el arte (y el pensamiento) y la vida. Comienza El ombligo del limbo, escrito en 1925, declarndose incapaz de concebir una obra que est aislada de la vida, una creacin aislada. Pero Artaud insiste, ms agresivamente de lo que nunca lo hicieron los surrealistas, en la devaluacin de la obra de arte separada, devaluacin sta que resulta de aunar el arte y la vida. Como los surrealistas, Artaud considera el arte como una funcin de la conciencia, y cada obra representa tan slo una fraccin del todo de la conciencia del artista. Pero al identificar la conciencia principalmente con sus aspectos oscuros, ocultos, atroces, hace del desmembramiento de la totalidad de la conciencia en obras separadas no slo un procedimiento arbitrario (que es lo que fascina a los surrealistas), sino un procedimiento que es contraproducente. Al estrechar Artaud la visin surrealista, la obra de arte se torna literalmente intil en s misma; en la medida en que se la considere como una cosa, est muerta. En El pesanervios, tambin de 1925, Artaud compara sus obras con inertes productos de desecho, tan slo raspaduras del alma. Estos pedazos desmembrados de conciencia tan slo adquieren valor y vitalidad como metforas de obras de arte: es decir, metforas de la conciencia. (En: Transdisciplina, Psicoanlisis, Filosofa, Sociedad, Psicologa, Creatividad, Juego, Educacin) http://www.con-versiones.com/nota0379.htm

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