SUSAN SONTAG

Cuarta Entrega

Susan Sontag en 1972. Foto de Henri Cartier-Bresson.

Veinte arbitrarias razones para leer a Susan Sontag

Por Hctor de Maulen
1. Porque de nia consider que su infancia era una tremenda prdida de tiempo. 2. Porque a la edad de seis aos, al advertir en Miami un banco con un cartel que rezaba Slo para blancos, le dijo a su sirvienta negra: Yo me siento aqu, y t en mis rodillas. 3. Porque dud de una cultura que llenaba las ciudades del mundo con turistas dotados de cmaras fotogrficas: turistas que, al no saber cmo reaccionar ante las cosas notables que encontraban, tomaban fotografas, limitaban la experiencia a la bsqueda de lo fotognico para convertir la experiencia slo en una imagen, en un souvenir. 4. Porque las declaraciones recogidas en los diarios el da de su muerte revelan que Sontag es ya la fotografa captada por esos turistas de la historia: mucho antes de que las metforas militares del cncer (la batalla en contra..., la invasin, el bombardeo) la extinguieran en una clnica de Nueva York, la escritora se haba convertido en icono, es decir, en souvenir: un artculo suntuario de la cultura occidental, algo ms conocido como nombre que como una autora a la que se hubiera ledo segn afirman sus bigrafos. 5. Porque en Gremlins 2, la pelcula que Joe Dante dirigi en 1990, el lder los Gremlins, con bata, gazn y pipa larga, dice en una entrevista televisada: Lo que nosotros queremos es civilizacin. Y cuando el

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entrevistador le pregunta: Qu entiende usted por civilizacin?, el Gremlin responde: La Convencin de Gnova, msica de cmara... y Susan Sontag. 6. Porque el homenaje en Gremlins 2 resume el papel que la escritora jug en la vida cultural estadounidense durante los 41 aos que dur su visibilidad. 7. Porque, incluida en la lista de los cincuenta Grandes Norteamericanos Vivos; ubicada por la revista Life en el nmero 61 de las Mujeres que conmocionaron al mundo; autora de unas Notas sobre lo camp que fueron colocadas en el puesto 72 entre los cien Mejores Trabajos Periodsticos de Norteamrica; creadora de un ensayo (La enfermedad y sus metforas) que la Asociacin Literaria Nacional de Mujeres consider uno de los 75 libros escritos por mujeres cuyas palabras han cambiado al mundo, Sontag se rea de un pas que, entre otras cosas, enlistaba los mritos de sus ciudadanos como nica forma de comprenderlos (aunque gozaba muchsimo con esas listas y cuidaba el puntaje en que su nombre haba sido escrito). 8. Porque la leyenda dice que ella formul una esttica que salv para siempre las diferencias entre la alta cultura y los fenmenos de masas, pero no explica la manera incontestable en la que libros como Contra la interpretacin y Estilos radicales suelen sintetizar, en un solo prrafo irritante, los materiales ms diversos. 9. Por la frase inicial de sus Notas sobre lo camp: Muchas cosas en el mundo carecen de nombre, y hay muchas cosas que, aun cuando posean nombre, nunca han sido descritas. 10. Porque revel a la cultura norteamericana, bajo una luz indita, la naturaleza de sus objetos culturales y le demostr que el intelecto puede hallarse en todas partes (menos en la Casa Blanca). 11. Porque aprovech su influencia en una de las editoriales estadounidenses ms importantes (Farrar, Straus & Giroux) para que escritores como Walter Benjamin, Elias Canetti, Robert Walser y Roland Barthes fueran conocidos ms rpidamente fuera de Europa. 12. Para averiguar por qu el crtico Elliot Freemont-Smith, de The New York Times, se quej de esa jovencita que no entr de puntillas en el panorama intelectual, ni adopt una actitud dubitativa y modesta y surgi de la nada como si fuera la protagonista de un desfile de serpentinas [...] y en lugar de verse anunciada, fue proclamada. 13. Porque recomend desprecio a los valores mercenarios de la literatura, aversin al uso instrumental de los escritores, cautela ante el filistesmo cultural que se encubre con la aplicacin de valores democrticos en materia literaria, desconfianza permanente ante toda afirmacin nacionalista y toda lealtad tribal y eterno antagonismo contra las fuerzas represivas y de la censura. 14. Porque enarbol todas las banderas de lucha de su generacin y de ese modo refrend el papel del intelectual como figura pblica, y porque de ese modo, tambin, cometi los excesos que sus crticos no han perdonado: el elogio a la democracia construida por Castro o la bucolizacin de Vietnam del Norte, entre muchos otros. 15. Porque frente al genocidio a cuchillo en Ruanda afirm que la literatura es totalmente secundaria, y lo afirm de este modo: Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo demonaco, ni nada de eso. Sabe lo que me interesa? Me interesa Ruanda. 16. Porque consider que el ataque contra las Torres Gemelas, ms que la rectificacin de todos los agravios contra el pueblo palestino, era tambin un ataque contra la modernidad, contra la nica cultura que hace posible la emancipacin de las mujeres. 17. Porque al hacer una lectura desoladora de las imgenes de los prisioneros iraques torturados y fotografiados por sonrientes soldados estadounidenses, afirm: Las fotografas somos nosotros. 18. Porque seal que el horror mostrado en esas fotografas no poda aislarse del horror del acto de fotografiarlo. 19. Porque no tuvo empacho en cometer la secreta venganza de llamar al mandatario estadounidense: el asesino en serie de Texas. 20. Porque, aunque en una de sus ltimas entrevistas dijo haber dedicado su vida a criticar al gobierno de su pas, y anhel haberlo hecho con ms tino que su colega el escritor Gore Vidal, Gore Vidal acaso se sentir de ese modo menos solo. http://www.eluniversal.com.mx/graficos/confabulario/1-enero-05.htm

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Por una sontaguisacin de la cultura

Por Hernn Schell
Revista de Cine El Amante - Marzo 2007

Hernn Schell ley Cuestin de sntesis, de Susan Sontag, y encontr en la exaltacin del placer una forma nueva y radical de la cultura.

Es el loco que hay nosotros el que nos obliga a la aventura; si nos abandona, estamos perdidos: todo depende de l, incluso nuestra vida vegetativa; es el quien nos invita a respirar, quien nos fuerza a ello, y es tambin l quien nos empuja a la sangre a pasearse por las venas. Si se retira, nos quedamos solos!. mile Michel Cioran, Adis a la filosofa Cuestin de nfasis, la ltima obra de Susan Sontag, no es el nico libro que da cuenta de la capacidad de la escritora para abordar multiplicidad de temas y de su rabioso apasionamiento por todo tipo de disciplinas, pero si es el libro en donde mejor puede notarse este aspecto. A lo largo de los cuarenta ensayos de Cuestin... Sontag habla de literatura, cine, danza, teatro, jardines, grutas, poltica internacional, pintura, la escritura en s misma, msica, fotografa, entre otros muchos temas evidenciando en la mayor parte de ellos que el tema que ms le gust abordar a Sontag no era otro sino el goce. A la gran intelectual neoyorquina lo primero que le interesaba es que el objeto de su anlisis le apasionara (de ah por ejemplo que siempre lamentara algunos artculos hecho en su objetivo pura y exclusivamente por encargo), no le interesaba si el mismo poda ser considerado intelectual o no, si poda o no ser considerado parte de la cultura, si haba lectores que podan llegar a sentirse irritados por el contenido de la obra de la que hablaba o si aquello de lo que hablaba era demasiado desconocido o extremadamente difcil de conseguir. Por el contrario, si hay algo que resalta en la obra de Sontag en general y de la mayora de los ensayos de Cuestin... en particular son que los artculos parecieran ignorar deliberadamente al lector y parecer extractos de algn elaboradsimo diario ntimo en el cual la escritora volc sus experiencias personales slo para perpetuar en papel sus propias vivencias. Es comn encontrar en Sontag referencias autobiogrficas, la irrupcin repentina de la primera persona en un texto escrito mayormente en tercera y sobre todo prrafos atacados de maravilloso y apasionado lirismo en medio de ensayos sumamente formales. Sontag gust adems muchas veces de evidenciar que estaba divirtindose con el tema que tena que abordar: en Cuestin... por ejemplo hay una carta a Borges diez aos despus de su muerte puesto que situaron su literatura bajo el signo de la eternidad, un desdoblamiento de personalidad en un extraordinario ensayo acerca de la relacin entre el escritor y la escritura, un resalto de las prosas juguetonas de Barthes y Blas Cubas y un dilogo imaginario entre los Pramo y Tisbe de Sueo de una noche de verano reflexionando sobre la Nueva York de los noventa. David Lynch dijo en una entrevista que l no se consideraba un cineasta elitista puesto que l solamente hace historias que tenan sentido para l, y l razonaba que si tenan sentido para l no tena porque pensar que no iban a tenerlo para otras personas. Con Sontag suceda algo similar: todo aquello que ella disfrutaba, por ms minoritario que este fuese o, por el contrario, por menos serio que se lo considerara, ella iba a relatarlo confiada en que si ella poda sentir satisfaccin e inters por esos temas no vea porque no poda existir otro ser humano dispuesto a sentir lo mismo, de ah que para ella bastaba hablar de si misma para difundir una cultura, ella no necesitaba dirigirse al lector o pensar en l, ella se senta simplemente un individuo ms. Es curioso ver esto en tiempo presente y por estas tierras puesto que si existe hoy en da un mal en el grueso de las propuestas culturales argentinas es que piensan demasiado en eso que da en llamarse pblico asumiendo, quizs involuntariamente, una posicin sumamente elitista. Existen demasiadas listas en suplementos culturales de los libros ms vendidos tanto de ficcin como de no ficcin y demasiado pocas que por el contrario hablen de artistas absolutamente desconocidos, existen muy pocas ganas de debatir y demasiada intencin de encerrar a la cultura en un conjunto de pensadores cannicos sumados a un montn de temas en boga tratados por escritores prestigiosos gracias a que alguna vez ganaron algn premio importante. Existen demasiadas personas que piensan que promover la cultura es hacer una amable resea de los ltimos libros publicados sumada a una entrevista obsecuente a su escritor en

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la que se seala toda la sensibilidad y toda la capacidad que tiene para abordar el X tema que le eligi para su nueva obra. Existe, en resumen, un miedo profundo de ofender al pblico, de descolocarlo, de hacer que rechace lo que est viendo o leyendo, de darle algo que quizs le sea tan desconocido que cambie de canal o abandone la lectura, se piensa que lo mejor para el pblico y para la cultura es encerrar a los pocos interesados en el arte o el pensamiento en terrenos seguros como los refugios culturales de Osvaldo Quiroga o en el reducido grupo de los siete locos de Cristina Mucci o en los lectores especializados que compran la como suplemento aparte puesto que Clarn decidi eliminar la seccin cultural de su diario. Es de esperar entonces que esta concepcin esttica y dogmtica de la cultura haga de la misma algo que se asocie a lo elitista y lo tedioso, siempre pasar esto si aquellos que promocionan la cultura deciden hablarnos no como partcipes del universo cultural tal como lo hara Sontag como sino profesores esquemticos de escuela que vienen a decirle a unos pocos que hacer con su agenda de fin de semana o como gastar en libros. Si hay algo que evidencia un libro como Cuestin... es que la cultura es algo infinitamente ms apasionante que esto, algo mucho ms pluralista y divertido, algo que no debera ser minoritario sino, por el contrario, compartido por la mayor cantidad de gente posible, Cuestin es el libro de Sontag que evidencia, en suma que hay algo, luminoso, de esperanzador en la forma que Sontag trat la cultura. No es que la escritora haya querido ignorar el sentido trgico de la existencia, las interminables crisis sociales o las graves situaciones polticas en las que podan estar inmersas tanto su nacin como los pases extranjeros (son, de hecho, muy conocidas sus valientes declaraciones en contra de la poltica internacional de su propio pas), ni siquiera que haya ignorado que las propias obras que ella criticaba podan ser tambin reflexiones sobre el mundo extremada y lcidamente fatalistas, pero tambin agradeca y rescataba como esteta la belleza formal de las obras que analizaba as como la belleza que poda encontrar en el acto de viajar o en algo tan bsico como las relaciones humanas. En esos placeres Sontag encontraba optimismo y senta un deber casi tico de transmitirlos, no porque los mismos dieran respuestas extraordinarias ni soluciones a conflictos existenciales pero si porque hacan de algo tan difcil de llevar como la existencia, por momentos, algo sumamente agradable. Expresando su placer Sontag haca que el lector quisiera participar de ese placer, quisiera saber lo que ella y ver lo que ella. Personalmente Sontag me ha incentivado a distancia como ningn otro autor lo ha hecho, me acerc a Cesare Pavese, a la literatura pornogrfica, me ha hecho revalorizar a Godard y rever el cine catstrofe, me ha invitado a releer a Camus, me ha hecho leer El vicario y Saint Genet, y con slo leer Cuestin de nfasis me hizo conocer a Hodgkin, me ha hecho sentir que Machado de Assis era un autor obligado, releer algunos cuentos de Borges y algunos captulos del Quijote; tratar de encontrar el libro Berliner Alexanderplatz y a algunos autores rusos cuyo nombre yo ni siquiera conoca. En uno de los tantos momentos hermosos de Cuestin Sontag escribe: La postura del esteta alterna entre nunca estar satisfecho y encontrar siempre el modo de satisfacerse, de hallar placer en prcticamente cualquier cosa. De alguna manera si existe un el legado invaluable de Sontag es el de haber convertido o ayudado a convertir a muchos de sus lectores en estetas. Podr parecer irnico decir esto siendo que Sontag dijo justamente, en su prlogo a la nueva edicin de Contra la interpretacin publicado en Cuestin..., que estamos asqueados de placer porque justamente el darnos placer es uno de los motores principales del consumismo. Pero creo que en este caso Sontag se equivocaba; la lgica del capitalismo feroz no se encuentra en proporcionarnos placer sino en crearnos necesidades. Constantemente se nos est diciendo que es lo que debemos consumir para satisfacer un supuesto vaco: que la nueva pelcula evento que se proyecta en las salas que cost vaya a saber uno cuanto, que implementa vaya a saber uno que nuevas tecnologas y que uno debe ver antes de morir, que el lugar para comer que est de moda y al que hay que llevar con los chicos para que sean felices y solucionar nuestros problemas familiares, que el nuevo libro de autoayuda que nos dice la manera de ganar los miles de millones de dlares necesarios para llenarnos espiritualmente o que el nuevo producto tecnolgico gracias al cual todos esos dramticos inconvenientes con los que uno conviva hasta hace unos meses sin saber que eran inconvenientes sali a la venta. Si el capitalismo insiste en decirnos que debemos ver, escuchar o sentir, hallar diferentes tipos de placeres tal como lo dice la frase es una manera sutil de rebelarse; explorar otras formas de goce que las que nos publicitan constantemente es cuestionar al mismo tiempo las supuestas satisfacciones que el sistema nos quiere obligar a consumir para satisfacer supuestas necesidades. Hoy ms que nunca se debe se debe tratar de seducir al lector para que busque placer, su propio placer, que experimente, que no se achate, que no compre lo que le den en las manos slo por estar mltiplemente publicitado porque existen otras sensaciones placenteras idnticas o superiores (y en muchos casos enormemente superiores) que las que quieren imponerle. Hoy Susan Sontag es absolutamente necesaria, es, en cierta medida, una sutil forma de rebelarse, una manera de liberarse. http://www.elamante.com/index.php?option=com_content&task=view&id=933&Itemid=1

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Tributo a una de las voces ms lcidas de los tiempos actuales

Ciudadana Sontag
La escritora y activista norteamericana Susan Sontag muri a los 71 aos despus de una larga batalla contra el cncer. Su labor intelectual no se limit slo al quehacer literario sino tambin a analizar crticamente los acontecimientos de la historia moderna, desde Vietnam hasta la an irresuelta guerra de Irak.

Susan Sontag naci en Nueva York un 16 de enero de 1933. Su formacin acadmica la realiz en las prestigiosas universidades como Harvard, La Sorbona y Oxford, en donde estudi filosofa, literatura y teologa. Su padre, un profesor y comerciante alcohlico muri en China cuando ella tena cinco aos. Desde muy joven incursion en la vida acadmica de su pas siendo considerada una autoridad en lo referente a las costumbres estadounidenses de la dcada de 1960. Su prolijidad literaria la llev a ser candidata constante al Premio Nobel, entre sus obras ms destacadas traducidas a 32 idiomas estn las novelas El benefactor, Yo, etctera, Equipo mortal y El amante del volcn. Adems fue colaboradora habitual de revistas como The New Yorker y The New York Review of Books. Sin embargo, su faceta ms destacada fue la de ensayista, destacan sus ttulos Contra la interpretacin (1966), ensayo considerado vital en el movimiento intelectual de los aos sesenta, Estilos radicales (1969), La enfermedad como metfora (1978), y El sida y sus metforas (1988). Sontag fue corresponsal de guerra en Vietnam en 1968, hecho que la impact profundamente. Otro captulo importante en su vida se desarroll en 1993, cuando viaj a Sarajevo en pleno estado de sitio. Sontag siempre defendi la idea del compromiso social que deben asumir los intelectuales, y critic duramente la negativa de otros escritores a viajar a Bosnia durante el conflicto en los Balcanes. La escritora se involucr en casi todos los problemas del siglo y no escapaba a ninguna controversia. Cabe recordar la polmica que gener hace un ao y medio, cuando acus al escritor colombiano Gabriel Garca Mrquez de ser una lacayo del rgimen cubano de Fidel Castro. O cuando tras los atentados del 11 de septiembre de 2001, sus declaraciones en un artculo publicado en The New Yorker le valieron mltiples reproches, al proclamar que el ataque terrorista fue un golpe a la autoproclamada superpotencia mundial, emprendido como consecuencia de las acciones y alianzas especficas estadounidenses. Su faceta como activista y defensora de los derechos humanos, la llev a dedicar su ltimo ao de vida a criticar frreamente la invasin norteamericana a Irak, convirtindola en una de las principales voces de la oposicin intelectual a la poltica estadounidense. En uno de sus ltimos artculos afirm la historia recordar la guerra de Irak por las fotografas y videos de las torturas cometidas por los soldados estadounidenses en la crcel de Abu Ghraib. Despus de 30 aos de luchar contra el cncer, la muerte la encontr en Nueva York, el 28 de diciembre del ao pasado. (JC) EN SUS PROPIAS PALABRAS Carlos Fuentes Pareca una herona bblica. Muy alta. Muy morena. Larga cabellera negra. Sonrisa como un regalo que no una concesin de su fundamental seriedad. Ojos negros y perpetuamente interrogantes. Y el cerebro ms rpido e intransigente que me ha cabido, en vida, conocer...La inteligencia ciudadana de Susan Sontag habra bastado para acreditar su importancia moral. Ello no bastara, sin embargo, para olvidar que, ante todo, Susan fue una de las mayores voces intelectuales de Amrica y del mundo. (El Pas, Madrid Salman Rushdie Susan Sontag fue una gran literata, una intrpida y original pensadora, siempre valiente en la bsqueda de la verdad, y una infatigable aliada en muchas luchas. Fue un modelo de rigor intelectual al cual yo y muchos otros admiradores continuamos aspirando, insistiendo que con el talento literario viene una obligacin de tomar posicin sobre los grandes temas de la actualidad, y por encima de todo, de defender la soberana de la creatividad mental e imaginacin en contra de cualquier Gnther Grass Fue una gran patriota americana. Con mucho valor y sin dejarse amedrentar por nada, Susan Sontag critic las irregularidades en su pas y por eso fue atacada y ofendida. Su patriotismo se expresa de esa manera, como tambin en su oposicin a la guerra de Irak, llevada a cabo con mentalidad de cruzado por la administracin Bush. Esto se merece un gran respeto. Estados Unidos echar de menos su voz cuando sta es ms necesaria que nunca... (Luebeck, Alemania) Peter Elmore Poco antes de morir, Sontag se pronunci con indignacin y lucidez a propsito de las torturas a presos iraques en la crcel de Abu-Graib; las fotos de los prisioneros maltratados podran dar lugar a un apndice de uno de sus ltimos libros: Sobre el dolor ajeno, cuyo tema es la fotografa de guerra y los problemas ticos que sta le plantea a su espectador. Susan Sontag prob, hasta el final de sus das, que su inteligencia y su prctica estaban fuertemente arraigadas en el tiempo que a ella le toc vivir. (Revista Quehacer, marzo 2005) www.pucp.edu.pe/noticias_pucp/index.php?option=com_docman&task=doc_download&gid=26 Q2 - del 21 al 27 de marzo del 2005- Pg.2Publicacin de la Pontificia Universidad Catlica del Per PUCP / www.pucp.edu.pe

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Susan Sontag: una interpretacin

La ferviente entrega a las causas le cre a Susan Sontag un molde de diosa de la guerra desgastador y hasta enemigo de su acentuada tendencia venusina

APROXIMACIONES

Por Vicente Molina Foix

El Pas.com / Babelia - 12-03-2005 Cernuda, en unos versos caractersticamente amargos de su poema Birds in the night, se hace esta pregunta a propsito del reconocimiento pstumo, oficializado, de dos grandes poetas perdularios: "Oyen los muertos lo que los vivos dicen luego de ellos? / Ojal nada oigan: ha de ser un alivio ese silencio interminable. / Para aquellos que vivieron por la palabra y murieron por ella, / como Rimbaud y Verlaine". Cmo habra reaccionado Susan Sontag a lo que se escribi de ella por todo el mundo en los das siguientes a su fallecimiento? La autora norteamericana vivi por la palabra, hizo de la palabra un arma contra los engaos -incluido el que convierte a los enfermos en vctimas de alguna infame condenacin- y, como demuestra el artculo sobre las torturas a los prisioneros iraques de Abu Ghraib que public en mayo de 2004, ni siquiera en el peor recrudecimiento de la enfermedad que acabara a finales del pasado diciembre con su vida dej de utilizar la palabra escrita en defensa de la verdad. Pero su muerte no produjo ese silencio balsmico anhelado por Cernuda, sino todo lo contrario, un coro de alabanzas. Incluso los diarios y semanarios anglosajones de calidad, donde se cultiva con sibilina maestra el obituario punzante, se sumaron a la unanimidad de un encendido elogio, expresado, entre otros nombres poco dados a la zalamera intelectual, por John Berger, Jos Saramago, Terry Eagleton, Carlos Fuentes, Juan Goytisolo o Joyce Carol Oates. Se habra sentido Sontag satisfecha leyndolos? Ahora que los restos de la escritora y cineasta yacen en el amistoso suelo de Montparnasse (una iniciativa personal tomada post mortem por su hijo David Rieff), y su desaparicin, como la de cualquier otro ser humano, permite a los que le sobreviven tanto la hiprbole consoladora como el impune acto de la interpretacin de una existencia acabada, mi hiptesis es la opuesta: a ella no le habra gustado tal acumulacin de panegricos, una modalidad retrica en la que resulta imposible no ser complaciente. Y Susan Sontag era una enemiga implacable de la complacencia; la persona que yo he conocido ms intransigente con lo que estimaba convencional o vacuo, trillado o ya sabido. Esa permanente guardia frente al clich, su aversin a la chchara y a las divagaciones, converta a veces el trato con una mujer por lo dems receptiva, inteligente, amena y hedonista, en un espinoso tour de force. Susan era demoledora, y poda fcilmente resultar agotadora por el volumen de su curiosidad, verdaderamente universal (aunque ms atrada siempre por los oscuros de la cultura), y por su espritu de campaa, en el que an algunos amigos cercanos o seguidores acrrimos de su obra, entre los que me cuento, encontraban rasgos misioneros, dogmticos. Uno de los ltimos textos de Sontag fue el discurso de agradecimiento por el Premio de la Paz (Friedenpreis) que le haban dado los libreros alemanes y ella ley en el marco de la feria de Francfort el da 12 de octubre de 2003. En ese discurso, la autora de Contra la interpretacin, despus de una arremetida inicial contra la poltica exterior del Gobierno de Bush Jr., hace una confesin o se lanza un reto a s misma: "La escritora que hay en m desconfa de la buena ciudadana, de la 'embajadora intelectual', de la militante de los derechos humanos, todos esos roles evocados en el texto de concesin del premio, sea cual sea la importancia de mi dedicacin a ellos. El escritor es ms escptico y est ms sujeto a la duda que la persona que trata de hacer (y apoyar) lo justo". El fantasma de la militancia ha acompaado la vida de Sontag desde sus primeras publicaciones, desvirtuando lamentablemente alguna de ellas. En otro pasaje del discurso de Francfort, la escritora se detiene a considerar en esquema el flujo de las relaciones entre Europa y Estados Unidos. Citando a Tocqueville y D. H. Lawrence entre otros, Sontag establece una serie de paralelos histricos que desembocan en la comparacin ms inesperada y ocurrente: la Amrica donde ella misma naci y muri representara al dios Marte, y Europa a Venus. El belicoso espritu afirmativo frente a la sensualidad y los devaneos de la duda. Admirando y compartiendo muchos de sus pronunciamientos (sobre Vietnam, sobre Sarajevo, sobre el castrismo degenerado o sobre la cuestin palestina), creo que la ferviente entrega a las causas le cre a Susan Sontag un molde de diosa de la guerra desgastador y hasta enemigo de su acentuada tendencia venusina. Y no me refiero al hecho de que su obra de ficcin sea menor en nmero y tal vez secundaria respecto a los ensayos. Hablo ms bien de unos hbitos de belicosidad que a mi modo de ver habran hecho de ella precisamente una "buena ciudadana" dispuesta en todo momento a la movilizacin en pro y en contra de las situaciones conflictivas, algunas impopulares o borrosas cuando las enfoc con su atencin. Por esa misma

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vocacin apostlica, Susan Sontag se gan agrios reproches cuando no quiso entrar en combates cercanos y seguramente merecedores de su apoyo. Hay un derecho humano, no siempre reconocido, a la autonegacin y la paradoja, y en el intrincado nudo de contradicciones del temperamento combativo de Sontag, una de ellas, la concerniente a la sexualidad, ocup numerosas pginas en la biografa "no autorizada" que Carl Rollyson y Lisa Paddock publicaron en 2000 (la traduccin espaola, debida a Gian Castelli, sali dos aos despus en Circe). El libro, profundamente odiado por la escritora, se desliza en ocasiones hacia una minuciosidad chismosa, pero no deja de ser un valioso -y generalmente encomistico- retrato personal e intelectual de Sontag. Rollyson y Paddock (forzados quiz por la negativa de su biografiada a colaborar con ellos?) dan excesivo papel a algunos intelectuales como Edmund White o Camille Paglia, amigos y protgs de Sontag cados despus en desgracia y damnificados por su desprecio. Hay que decir, con todo, que ambos respondieron a esa fulminacin: White haciendo un inclemente retrato figurado de Susan y David Rieff en la -por otro lado magnfica- novela Caracole, y Paglia llevando a su campo nada menos que a Harold Bloom, quien segn ella le habra reprendido, al leer el borrador de la tesis que el profesor y crtico estaba supervisndole, por incurrir en fciles exhibicionismos intelectuales, que Bloom llamaba "sontagismos". Tanto Camille Paglia (en su ensayo Sontag, Bloody Sontag, del curioso libro Vamps & Tramps) como los autores de la citada biografa le echan en cara a una tan aguerrida militante de tantos frentes su silencio esquivo en el difcil combate de los colectivos gay por conquistar un cierto reconocimiento civil, siendo adems Susan abiertamente lesbiana (Rollyson y Paddock recuentan los amores con las cuatro mujeres fundamentales de su vida, la dramaturga americana de origen cubano Mara Irene Forns, la actriz y productora francesa Nicole Stphane, la bailarina y coregrafa Lucinda Childs y la fotgrafa Annie Leibovitz, reunidas las tres ltimas el pasado da 17 de enero junto a la tumba del cementerio de Montparnasse donde fueron depositados los restos de la escritora). Contradictoria o no, a Sontag le poda su marcialidad, hasta el extremo de llegar a mostrarse brutalmente impaciente y expeditiva con interlocutores amigos que decan en su presencia algo que ella no esperaba or o descartaba (recuerdo un aparatoso corte a Juan Luis Cebrin en uno de los coloquios de presentacin en Madrid de la novela En Amrica, y otro ms brusco en privado a Marta Crdenas y Luis de Pablo, por haber inferido que Susan, nacida en Nueva York pero de vida trashumante, hablaba ingls con acento neoyorquino). Quiz la colisin ms significativa y literalmente espectacular que yo haya presenciado se produjo en una velada madrilea en honor de la autora, que reuni a su alrededor a escritores, cineastas, actores y otros, digmoslo as, representantes de la cultura, en un reducido elenco que la festejada haba solicitado examinar de antemano. En ese piso del norte de Madrid se conocieron Juan Benet y Sontag, quien en el momento de las presentaciones manifest en francs ser "muy admiradora" de las novelas del autor de Volvers a Regin. Una hora ms tarde, Sontag y Benet andaban a la grea, cordial y encarnizadamente. Haban tenido dos o tres primeros encontronazos dialcticos sobre Borges (que el escritor madrileo menospreciaba) y algn novelista norteamericano contemporneo, pero la disputa capital se produjo en torno a La Princesa de Clves, de Madame de Lafayette, que, para sorpresa de todos, fue fogosamente defendida por Sontag y tachada de novela rosa por Benet. Dos poderosas y altivas inteligencias haciendo gala de un humor zumbn (Benet), de aplicado sarcasmo (Sontag), y ambas con un punto de soberbia que en l era inherente a una tmida circunspeccin y en ella iba ligada a la necesidad de mantener el perfil de un Marte inexpugnable. Susan Sontag fue una persona crucial, muy leda y querida por m desde el lejano da en que, siendo yo estudiante universitario, me concedi generosamente en el festival de cine de Venecia el tiempo de una larga conversacin, despus publicada en la revista Triunfo. Era la poca en que su un tanto aindiada belleza, mantenida airosamente hasta el fin contra los estragos de la edad y las enfermedades, deslumbraba, yendo acompaada de la formidable elocuencia y la capacidad de desmarque y bsqueda, eso que Arthur C. Danto llam "el mrito de todas las cosas que arrebat a las sombras y han contribuido a definir aspectos fundamentales de nuestra cultura". En la entrevista, la escritora hizo un ardoroso elogio de las ideas estticas de Ortega y Gasset, autor poco considerado y menos ledo en los mbitos izquierdistas de finales de los aos sesenta en que yo me mova y formaban la parroquia de la revista; esa parte de las declaraciones de Sontag caus estupor y un poco de escndalo incluso a escritores maduros, quedando mi propia y no menor estupefaccin inicial despejada en cuanto le textos tan agudos y reveladores como Ideas sobre la novela, Idea del teatro y La deshumanizacin del arte. El 24 de octubre de 2002, Sontag recibi en Oviedo el Prncipe de Asturias de las Letras, compartido con Ftima Mernissi, decisin del jurado que Susan, contenta con el premio, no se contuvo de criticar en privado, dejndolo entrever de manera sutil pero contundente en un pasaje del discurso ledo en el teatro Campoamor, en el que adverta contra las cuotas de representatividad de ciertos reconocimientos institucionales (a la escritora americana no le cay nada bien la sociloga marroqu, a quien desde un punto de vista literario, y con toda razn, encontraba insignificante; Sontag habra preferido compartir ese premio de las Letras con el galardonado de Comunicacin Kapuscinski, que le pareca un excelente escritor). Pas,

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junto a otros amigos suyos y su hijo David, horas memorables en Oviedo, animadas por una Susan en plena forma pugilstica, de la que Mernissi tuvo debida prueba en un par de intercambios sobre Marruecos, pas bien conocido por Susan. Tambin hubo en mi ltimo encuentro con ella una parte borrascosa, quedando adems constancia escrita. Reunidos en Barcelona una semana despus del da de Oviedo por la revista Letras Libres, Susan y yo hablamos de cine ante una grabadora durante un extenso almuerzo, a partir de temas que yo propona (el texto del dilogo, magnficamente transcrito y algo dulcificado de tono por el entonces subdirector de la revista, Jordi Doce, se public en enero de 2004). Sontag era una cinfila empedernida, de proyeccin diaria, escribi algunos artculos extraordinariamente perceptivos sobre directores como Bresson, Godard, Bergman o Syberberg, y realiz cuatro pelculas que a m, lo descubrimos ese da, me gustaban ms que a ella (al acabar la comida se mostr ilusionada con un nuevo proyecto cinematogrfico propio, ahora definitivamente truncado). Pero despus de muchos aos de hablar de cine y ver pelculas juntos (la frrea Susan llor a mi lado viendo Lamerica, de Gianni Amelio, en los cines Renoir de la calle de la Princesa de Madrid), aquella tarde de Barcelona nos sentimos enfrentados y hasta soliviantados el uno por el otro. No s, naturalmente, lo que ella pens de mis criterios y preferencias flmicas, por debajo o ms all de lo expresado y recogido en el debate; por mi parte, me descorazon encontrarla tan negada a reconocer valores, de potencia formal y refinamiento narrativo cuando menos, en los grandes cineastas mainstream antiguos y modernos (nunca le interes, por ejemplo, el que quiz sea el mayor artista del cine, Hitchcock), y tan dispuesta, al contrario, a ensalzar una pequea y aridsima pelcula turca o la ltima parida de la rive gauche parisiense. El afn de conocimiento, la voluntad de lucha y afirmacin de sus certezas, la dureza a menudo inflexible, tan reida con esa querencia manifiesta en el discurso de Francfort por "la duda" sobre lo justo y lo injusto, nunca la abandonaron, para bien y para mal. Adopt desde muy joven un rol incomparablemente frtil de adelantada de la mejor cultura europea en Norteamrica, de orculo o viga, por mucho que -a mi juicio- ese rol le impidiese ver tesoros literarios, plsticos y cinematogrficos de sus propias costas. Su dolorosa muerte, que deja un sitio vaco en el alto territorio de la literatura y el pensamiento, no disipar la figura de Susan Sontag, en la que el riguroso y hasta temible rostro de Marte se superpone a los rasgos de una Venus soadora de la molicie. www.elpais.com/solotexto/articulo.html?xref=20050312elpbabens_6&type=Tes&anchor=elpepuculbab

Pasin por el cine: Conversacin con Susan Sontag

Por Vicente Molina Foix
Susan Sontag no es slo una gran novelista y una aguda ensayista, sino una amante del cine cuya devocin la ha llevado a convertirse en directora. Vicente Molina Foix, tambin novelista, es un brillante crtico de cine. Esta conversacin, un recorrido por sus filias y fobias cinematogrficas, es asimismo una elegante partida de esgrima mental en donde el primero que gana es el lector. Vicente Molina Foix: Si te parece, podramos comenzar por definir "cinfilo".

Susan Sontag: Pienso que un "cinfilo" es alguien que ha experimentado el cine como una gran forma artstica, que conoce con pasin el cine y la historia del cine, que ha visionado y "revisionado" las grandes pelculas que se han hecho en los ltimos cien aos, que sigue viendo y buscando las mejores pelculas que se hacen, hoy en da, en cualquier parte del mundo. Yo me definira como una cinfila.
Te hago esta pregunta porque mucha gente se define como aficionada al cine, en el sobreentendido de que son "cinfilos" (muchos dicen: "S, me encanta el cine, veo pelculas todo el tiempo"). Pienso que un cinfilo es algo distinto. Uno de los mejores ejemplos que conozco es Guillermo Cabrera Infante, pero Guillermo no sale a menudo a ver estrenos. Tiene una memoria prodigiosamente cinfila y una curiosidad profunda pero no "renovada" por el cine que se hace ahora.

Dije lo que tena que decir. Mi definicin tiene tres partes, y entiendo por "cinfilo" esas tres partes. No puedo hacerme responsable por lo que otra gente piensa que es un cinfilo. Lo que me sorprende de tu comentario es que digas que a todo el mundo le gusta el cine. No lo creo. Me parece que hay menos gente que ama el cine, incluso de un modo superficial, de la que sola haber.
Recuerdas la primera pelcula que te hizo tomar conciencia de la forma, comprender el cine como algo diferente al simple disfrute de una historia?

Creo que la primera vez que entend el cine como arte fue cuando empec a ver pelculas europeas. Mi experiencia es la de una nia que creci en un pueblo del sur de Arizona cerca de la frontera con Mxico. Me educaron de manera muy estricta y se me permita ir al cine los sbados por la tarde; en aquella poca an exista la sesin doble, pues la mayora de las pelculas duraban noventa minutos. Todas eran pelculas de

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Hollywood. Aquellas pelculas me parecan mgicas, y viva de un sbado a otro soando con ellas. No me gustaban mucho las comedias ni los musicales, pero s las pelculas que hacan llorar, las pelculas romnticas, y tambin las de tema histrico. Pero esto fue en la infancia. Cuando tena trece aos, mi familia se traslad a Los ngeles, y all haba un cine pequeo que pasaba pelculas extranjeras. La primera que vi era de un director francs, Jean Delannoy, y se llamaba La Symphonie Pastorale. Era una adaptacin de una novela menor de Andr Gide, con Michle Morgan. Y la vi en aquel cine, con trece aos estamos hablando del final de los cuarenta, y pens: "Vaya, esto es algo totalmente distinto de las pelculas con Bette Davis y Joan Crawford y Lauren Bacall. Esto es completamente distinto!" Fue parte de mi descubrimiento de Europa. As que antes de que el cine se revelara como forma, las pelculas (las que yo amaba) significaron el descubrimiento de Europa. Aquellas pelculas eran una alternativa a Hollywood, y desde entonces dej de apreciar las pelculas de Hollywood. Tuve que irme a vivir a Francia en los aos sesenta para descubrir, a travs de directores franceses como Godard y Truffaut, que haba algo interesante en Hollywood, porque antes haba pasado por una etapa de total repudio del cine norteamericano, a excepcin del cine mudo, por supuesto.
Pero la forma se puede descubrir en cualquier pelcula. Hace poco he relatado, en mi ensayo autobiogrfico "El novio del cine", mi descubrimiento de la forma cinemtica. Un da, cuando tena quince aos, descubr que el cine era algo diferente al simple disfrute de la historia, los actores... Fue mientras miraba The World of Suzie Wong, una pelcula menor y bastante convencional de Richard Quine en la que, sin embargo, fui consciente, durante una escena desarrollada entre la puta de Hong Kong, Nancy Kwan, y el arquitecto americano en busca de s mismo, William Holden, de cmo un movimiento de cmara, una sucesin de encuadres o el encadenado de unos planos cortos, consigue hacer singular lo comn, nueva y conmovedora la historia ms antigua del mundo.

Debo decir que esta referencia no me dice nada, y de hecho no creo haber descubierto entonces eso que llamas forma en el cine. Ese descubrimiento lleg muy tarde. Si me preguntas cundo, creo que fue con Godard. De pronto, con Le mpris y A bout de souffle, pens, "Uff!", y luego toda una serie de reflexiones se fueron encadenando. Debo decir que, como cinfila, mi vida se podra dividir en un "antes de Godard" y un "despus de Godard". l encarna realmente una cesura. Antes no haba pensado en la forma. Me centraba tan slo en la riqueza de las historias, la gravedad, la melancola y la belleza de los actores, y en el retrato de Europa y de la historia europea que descubra en aquellas pelculas. No pens en cuestiones formales hasta 1959 o 1960.
Hace algn tiempo, en Madrid, Wim Wenders especulaba con que dentro de veinte aos nadie comprender una pelcula de Lubitsch por culpa de la sutileza de su lenguaje, un lenguaje que el pblico mainstream de aquel entonces disfrutaba enormemente. Y hace apenas unas semanas, Vctor Erice, un director que segn creo ambos admiramos, lamentaba en una entrevista la "prdida dramtica" por la cual el cine ha dejado de ser un "arte popular", convirtindose en un "rampln entretenimiento de masas". Piensas que el lenguaje bsico del cine comercial se ha deteriorado hasta el punto de que el sector ms vasto del pblico es incapaz de comprender una pelcula formalmente exigente?

Debo decirte que estoy al cien por cien en contra de este tipo de preguntas. El hecho de especular sobre las reacciones de gente ignorante y filistea me produce un desinters total. A m lo que me interesa es hablar de lo que me gusta o me apasiona. Lo ms fcil del mundo es decir que el pblico es estpido o que est en decadencia. No quiero tomar parte en generalizaciones de este tipo. No respeto particularmente a Wim Wenders como cineasta, y no me parece bien que ande por ah diciendo que el pblico se est volviendo estpido. No entiendo las pruebas que se manejan. Se trata de simple y barata especulacin sociolgica o periodstica. Lo que uno debe seguir haciendo es explicar y defender buenos criterios que nos ayuden a admirar y apreciar lo que es bueno.
Encuentras en el cine los mismos estmulos que recibas en los aos sesenta? Hay cineastas tan excitantes e innovadores como los de entonces?

S, hay pelculas estupendas hechas por cineastas estupendos... Por qu debera hablar del pasado? No soy una periodista de mi propia experiencia. Es como si me preguntaras si an hay libros que admiro. S! Y sigo encontrando pelculas admirables, pelculas que quiero ver una y otra vez.
Con el mismo grado de exploracin y hallazgo que hallabas en Godard?

Pero Godard es Godard! Godard es un artista excepcionalmente innovador y radical que aparece en un momento concreto de la historia de un arte y lo cambia todo. Un Godard no aparece todos los das. Aun as, hay grandes cineastas haciendo grandes pelculas. Hay tantos como en los sesenta? No, no hay tantos grandes cineastas, eso es sabido. Pero no creo que el objetivo de todo artista est en ser siempre innovador, siempre radical. No me parece que estas etapas de gran innovacin, estos cortes en la historia de una forma, tengan lugar muy a menudo. Qu razn habra para ello? Voy incluso ms lejos. No creo que la creacin de nuevas formas sea lo que ms busco y aprecio en el cine. Algunas de las pelculas que ms me han gustado ltimamente nos son innovadoras desde el punto de vista formal. Ese es slo un criterio. Algunas veces lo que busco, lo que encuentro en una pelcula no es forma, es sabidura. Por ejemplo, Edward Yang, el director

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tailands, tiene una pelcula muy convencional, una saga de tres generaciones de una familia de clase media en Tai-Pei, que es estupenda: hay una gran sabidura en el tratamiento de los personajes, de sutileza en la narracin. La forma, el grado de innovacin en el plano formal, no puede ser el nico criterio.
Crec en una cultura cinemtica en la que uno descubra a Godard, Mikls Jancs y Antonioni y, al mismo tiempo, disfrutaba y admiraba enormemente el cine americano de Hollywood, las pelculas de Hawks, John Ford, Raoul Walsh o Blake Edwards. Hoy en da, asisto con curiosidad, por ejemplo, a proyecciones de cintas de Sokurov, pero en el cine comercial, en el gran cine de Hollywood, apenas percibo la excitacin formal que sola. Esto s me parece un problema. Lo digo porque yo hice una pelcula hace poco y cobr conciencia, desde dentro, del hecho de que incluso en Europa se est volviendo ms y ms difcil hacer una pelcula de corte comercial con ambiciones artsticas (no estoy hablando de un trabajo vanguardista) que disfrute de una distribucin adecuada. En Estados Unidos, segn creo, la dificultad es aun mayor. Una buena pelcula como Lulu on the Bridge, que, aparte de tener a Auster como director, contaba con un reparto lleno de estrellas, nunca se estren en las grandes pantallas...

Creo que siempre es difcil. Me parece que el problema que estamos tocando es un problema que te concierne en tanto que aficionado al cine y persona activa en el mundo artstico. Cmo puede una persona seria hacer un trabajo serio en un clima cultural donde lo serio es desdeado, se es el problema de todo artista, y lo siento, no puedo aceptar tu lamento! Es como la gente que me dice: "Estoy escribiendo un libro de calado pero voy a tener problemas para publicarlo". Mi respuesta es, no vas a tener problemas para publicarlo, simplemente tendrs que conformarte con una editorial pequea. As es la vida. Gus Van Sant acaba de hacer una pelcula titulada Elephant, que est ms o menos inspirada en la masacre del instituto de Columbine, una pelcula totalmente innovadora, y acaba de decir en una entrevista que sus dos principales modelos son Stntang, de Bla Tarr, y Jeanne Dielman, de Chantal Akerman. Es muy difcil encontrar dos pelculas formalmente ms ambiciosas en los ltimos treinta aos, y aqu tienes a este director independiente norteamericano que ha conseguido hacer cinco o seis pelculas, y ahora ha hecho otra, que ha obtenido un premio en Cannes, con Tarr y Akerman como modelos... Todo es posible. No hay que quejarse diciendo "No es popular", o "La gente no lo va a entender". Haz tu trabajo de la mejor forma posible, y encontrar su pblico. As es como lo veo, ya te dediques al cine, a la literatura o a lo que sea. Este lamento me parece absurdo. Si tu trabajo es bueno, encontrar su lugar.
Pero no hay cierta falta de continuidad, un desconocimiento de referencias bsicas que hacen ms difcil la evaluacin crtica? Encuentro ese mismo grado de desconcierto entre los crticos de cine, incluso los que escriben en revistas especializadas que se reclaman de la herencia de Cahiers du Cinma, Positif o Sight and Sound; a mi juicio, sera impensable que la crtica responsable de hace veinte o treinta aos se hubiese tomado en serio, como ha sucedido en Espaa y Francia, a cineastas tan triviales y falsamente innovadores como Jeunet, Baz Luhrmann, Shyamalan, Gaspar No o Fesser.

No estoy de acuerdo en que el estado actual del cine sea distinto del de cualquier otro aspecto de la vida moderna. Si le preguntas a alguien en la calle cundo tuvo lugar la Primera Guerra Mundial, muchos no sabrn responderte, as que no veo el sentido de este continuo lamentarse. En segundo lugar, creo que nunca como hoy ha sido tan fcil familiarizarse con las riquezas de la historia de esta gran forma artstica, y todo gracias al DVD. Tengo amistad con la viuda de Fassbinder, Juliane Lorenz, que fue su editora y ahora dirige la Fundacin Fassbinder. Ella ha estado trabajando da y noche durante aos para convertir toda la filmografa de Fassbinder a DVD. Ahora mismo es posible conseguir en cualquier tienda hasta veinte pelculas de Fassbinder en DVD. Nunca ha sido tan fcil familiarizarse con el cine.
No hemos mencionado el asunto de la financiacin, las cortapisas que plantea la falta de dinero.

Cierto, el cine es un arte difcil, como cualquier otra arte interpretativa pera, teatro, danza, porque, para empezar, hay que reunir mucho dinero antes de que puedas ponerte a trabajar. Pero, de nuevo, de qu tipo de cine estamos hablando? Tengo la sensacin de que asumes que la norma es el cine comercial. Eso no es cierto. Qu me dices del video? Por qu no hacer pelculas en Super-8? Ahora mismo, con las nuevas tecnologas de que disponemos, es muy fcil hacer cine. Pienso en el carcter porttil y el bajo costo de las cmaras de video. Ese planteamiento que consiste en querer hacer pelculas difciles y sofisticadas, y luego deprimirse porque no llegan a un pblico amplio, me parece ingenuo. Pero si quieres llegar a un pblico serio que pueda apreciar tu arte, hay muchas formas de distribucin alternativa. El DVD es slo una; hay pelculas que se exhiben en los museos, se estn haciendo cosas extraordinarias en video... Ahora mismo se estn estrenando pelculas increbles. Un francs, Nicolas Philibert, ha hecho una pelcula muy exitosa llamada Etre et avoir. Es simplemente la vida de un maestro en un pueblo del sur de Francia. Philibert vivi con este maestro durante un ao, y rod una pelcula, y a la gente le encanta! Mira, la excelencia es siempre una excepcin, as que no tiene sentido quejarse una y otra vez de que la mayora de las cosas no son buenas. Eso ocurre siempre. Creo que hay que ver el asunto desde el lado contrario. Hay un pblico, hay gente capaz que est haciendo trabajo de calidad, y hay nuevas tecnologas, particularmente nuevas formas de reproduccin, como el DVD, que permiten conocer bien la historia del cine.
Es gratificante verte tan optimista...

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No soy optimista. Soy una observadora fiel y precisa. Y no me gusta hacer las generalizaciones fciles que se repiten actualmente sobre lo que se est haciendo en todos los campos de la actividad artstica. Hablemos de lo que tiene calidad. Quiero fomentar un discurso que sea til. Sealar que la mayor parte de la gente es ignorante no me parece til para nadie.
El concepto de utilidad no es lo que me preocupa en este contexto. Hablbamos del grado de deterioro a que ha llegado el lenguaje del cine, y de las diferencias entre el cine comercial de los aos cincuenta y sesenta y el de ahora. Mis convicciones al respecto son firmes, y, si me perdonas que lo diga, creo que en este asunto te equivocas.

T crees que Quentin Tarantino es peor que...

...Minelli. Desde luego. Minelli es mucho ms sofisticado que Tarantino.

Yo prefiero a Minelli porque no me gusta el sadismo, pero no creo que el lenguaje de Minelli sea ms sofisticado.
Hablo en trminos estticos. Por ejemplo, no hay un equivalente de Hitchcock en el cine norteamericano... No veo razn para lamentar que no tengamos un Hitchcock. Tampoco tenemos a un Thomas Mann, no hay un

T. S. Eliot. Por qu tendra que haber un Hitchcock?

Me refiero a la complejidad del lenguaje. As que piensas que hay escritores tan buenos como los que haba en el pasado? Desde luego. Brodsky, por ejemplo, que muri hace poco, me entusiasma igual que Eliot hace aos. Pero no hay un solo cineasta de Hollywood, en los ltimos diez aos, que me haya entusiasmado como me entusiasmaron Hitchcock o Ford, no al menos en los trminos en que los grandes directores "clsicos" desarrollaron su trabajo. Lo que quiero decir, en otras palabras, es que hoy veo algunos Passolinis, pero no veo ningn Hitchcock.

La verdad es que no veo la razn para querer otro ejemplo de algo que pertenece al pasado, y no me parece que Brodsky tenga ms afinidades con Eliot que los grandes cineastas actuales con Hitchcock o el que sea... Cada periodo histrico produce sus propios artistas. No comparto tu admiracin por Hitchcock, pero, en el supuesto de que fuera un gran cineasta, no veo por qu hay que esperar que aparezca algo semejante. Vivimos en un mundo muy diferente, y las obras que nos llegan son tambin completamente distintas. En mi opinin, algunas son tan importantes o complejas o interesantes al menos como las de Hitchcock. De todos modos, lo esencial es intentar comprender cules son los temas y lenguajes interesantes de las pelculas que admiramos hoy en da. No hemos hablado de ningn cineasta en concreto, verdad?
Bien, sigamos por ah. Qu pelculas ests viendo en la actualidad?

Por ejemplo, estoy deseando ver Uzak (Lejano), la nueva pelcula del director turco Nuri Bilge Ceylan. A mi juicio, se estn haciendo pelculas fantsticas fuera del mundo occidental, en Taiwn y Hong Kong, por supuesto, pero tambin en Irn: uno de los grandes milagros del cine son las pelculas iranes que se han hecho en los ltimos quince aos. Estn las extraordinarias pelculas de Sokurov que nos llegan desde Rusia. Y hay, por primera vez en mucho tiempo, directores franceses haciendo excelentes pelculas: Leos Carax, Bruno Dumont, Claire Denis.
Tienes algn inters por cineastas portugueses como Oliveira o Monteiro? Pens que incluiras alguna cinta de Oliveira en tu canon.

La verdad es que Oliveira no me gusta demasiado. Como tampoco Monteiro. S que en esto estoy en minora entre la gente seria. Te dir lo que me pasa con Oliveira. No me gusta cmo trabaja con los actores. Claro, Bresson tampoco era un buen director de actores, y a quin le importa? Pero en el caso de Bresson, al menos para m, eso no es un obstculo, y en el de Oliveira s lo es. Cuando veo sus pelculas, quiero que sean ms expresivas. La verdad es que es un asunto muy subjetivo. Creo que tengo una sensibilidad lo bastante amplia como para apreciar muchas cosas diferentes, pero tambin soy consciente de que mi sensibilidad cubre cierto territorio, y que hay cosas a las que no es capaz de responder. Los musicales, por ejemplo. Lo digo porque los musicales que he llegado a apreciar son totalmente atpicos, como Les parapluies de Cherbourg. Debo de haber visto esta pelcula hasta veinticinco veces, me encanta, pero no se puede decir que sea un musical tpico. Es una pelcula muy extraa. Es tan importante ver una y otra vez las mismas pelculas... Debo decir que, en general, las pelculas con las que convivo, las pelculas que veo una y otra vez, son pelculas de las que no me canso jams. Pero a veces ocurre que alguna desciende en tu estima. Por ejemplo, las de Tarkovsky.
Acabo de comprar en Londres un DVD con tres pelculas de Tarkovsky que quera volver a ver: Stalker, The Mirror y Solaris. Me intriga saber cmo reaccionar despus de tantos aos.

Mi preferida sigue siendo Stalker, creo. Pero volv a ver Andrei Rublev y pens, no, ya est bien por un tiempo. Las de Sokurov, por ejemplo, las veo una y otra vez...
Algunas de tus elecciones me resultan sorprendentes. Me extraa tu admiracin por 2001: Odisea del espacio. Yo prefiero otra pelcula de Kubrick, El resplandor, aunque imagino que no te gusta.

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La verdad es que no. La otra pelcula de Kubrick que elegira es Naranja mecnica... De todos modos, es curioso que no estemos de acuerdo en lo relativo a las pelculas norteamericanas.
Esto es algo de lo que hemos hablado en el pasado. Debo decir que siempre me ha sorprendido tu falta de inters en los cineastas norteamericanos, que fueron, curiosamente, los modelos de los directores europeos que tanto admiras.

En algunos casos, es as. Pero mira, si fueras a Suecia y le preguntaras a una persona inteligente y culta qu es lo que piensa de Ingmar Bergman, te aseguro que recibiras comentarios hostiles. Cuando me fui a vivir a Suecia, donde hice mi primera pelcula, todo el mundo deca: "Ustedes, los extranjeros, slo hablan de Ingmar Bergman". Y yo responda: "Lo siento. Tenemos razn. Bergman es un gran cineasta". Es muy difcil evaluar las obras que salen de tu propio pas. Hay ciertos ngulos muertos que quizs un extranjero ve mejor. Aunque creo en lo que digo cuando critico el cine norteamericano, es muy posible que no sepa verlo bien, porque hay toda una serie de valores que encarnan en el cine que a ti no te preocupan pero a m s, como la vulgaridad norteamericana, el filistesmo norteamericano, la superficialidad norteamericana. A ti te parece algo encantador, a m me parece horrible.
Una idea que manejabas en uno de tus artculos, y que siempre me ha intrigado, es la del elemento fascista latente en algunas pelculas de Busby Berkeley o el Eisenstein de Alexander Nevsky...

Este es un asunto que atae a la historia del espectculo, y no simplemente al dominio del cine. Hay que contar tambin con el espectculo, la dramatizacin de los sucesos pblicos que empieza con la Revolucin Francesa y que fue orquestada por el pintor David, a quien el gobierno encarg crear espectculos de masas para conmemorar la Revolucin Francesa. Es una larga historia. Y el registro que ha hecho el cine de tales espectculos de masas es slo una parte de la historia.
Tal vez se trata de una tendencia que ha ido extendindose a otros dominios...

Pero no al del cine. Me parece evidente, por ejemplo, en los conciertos de rock. Pero no veo el cine como vehculo de la esttica fascista de espectculos de masas.
Se estn haciendo pelculas tendenciosas en el plano poltico, sobre todo en Hollywood, pelculas que inoculan un mensaje concreto de manera subrepticia.

No digo que no haya pelculas polticas. Digo que el tipo de ideas de espectculo de masas representadas en Riefenstahl, Eisenstein o las pelculas propagandsticas de la Revolucin Cultural, e incluso ciertos tipos de representacin del comportamiento estatal mecanizado tal como aparece en Busby Berkeley, nada de esto es ms comn ahora que antes. Ese tipo de cine es casi obsoleto.
Qu me dices de la conversin de muchas reas de la realidad en espectculo? El cine sera tambin parte de esta operacin.

Pero si acabo de escribir todo un libro en el que digo que la realidad no es un espectculo! La realidad no es un espectculo! Mi libro es un argumento contra esta idea. Pienso que la gente sabe distinguir perfectamente entre realidad y espectculo. Confundirlos es absurdo... En fin, pensaba que estbamos hablando de cine.
Pues hablemos de tu cine, entonces. Qu es lo que buscabas cuando empezaste a hacer pelculas? Fue algo especficamente ajeno a la novela o el ensayo lo que te llev a la aventura de hacer una pelcula?

No me muevo por un impulso terico. Mi razn es que amo el cine, y quiero hacer las cosas que amo. Me encantara tocar muchas formas artsticas, y las dos ms cercanas a m son el cine y la literatura. Espero volver a hacer pelculas...
As que al acercarte al cine no estabas buscando una va complementaria dentro del proceso que supone contar una historia, crear una ficcin.

No me muevo segn un impulso terico. Jams. Slo tengo el deseo de hacer las cosas que admiro. Soy una persona muy visual y adems sucede que me gusta mucho trabajar con actores. Tambin he hecho teatro y es algo muy placentero. Hice cuatro pelculas; no creo que sean muy buenas. Tienen aspectos buenos, pero no son muy buenas. Esto en parte se debe a que las hice prcticamente sin dinero. Tena cincuenta mil dlares o algo as. Nada. Si tuviera un milln de dlares, que sigue sin ser gran cosa, podra hacer una buena pelcula. Hice todas estas pelculas por menos de cien mil dlares. De todos modos, no saba lo suficiente, y no me preocupaba buscar una forma alternativa de narracin.
No hablaba de teora como tal. Mi propia experiencia es que un da comenc a desarrollar una idea que no resultaba adecuada para una novela, pero que poda trabajarse mejor en una pelcula. En aquel momento no pensaba dirigirla, eso vino ms tarde, pero haba algunas ideas sobre el tratamiento del tiempo y el espacio, el rcit simultneo, que pens que funcionaran mejor en una pelcula. Tambin est el hecho de que con un actor personalizas el phantasma, algo que raras veces puedes hacer en una novela. Encontr muy gratificante el trabajar los personajes con gente real; es la parte del trabajo que ms disfrut.

Creo que mi idea a la hora de hacer pelculas era mucho ms primitiva que la tuya. Lo que pens fue slo: "Quiero hacer una pelcula". Entonces alguien me dio la oportunidad, y me dije: "Bien, qu pelcula quiero hacer?" Estaba enamorada del medio y de la actividad. He conocido a muchos directores y actores, y he

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estado presente en muchos rodajes. He visto el proceso por el cual se hacen pelculas y lo que pens fue: quiero hacer esto. De joven me gustaba mucho actuar, pero nunca quise ser actriz porque es demasiado lento. Hay que esperar y esperar, y entonces te toca hacer tu parte. Siempre quise ser directora, no actriz.
De todos modos, no estoy del todo de acuerdo con tus comentarios un tanto desdeosos sobre tus pelculas. Aunque no he podido verla de nuevo, tu ltima pelcula, Unguided Tour, permanece en mi memoria como una obra novedosa por el modo en que mezclaba los planos real y documental, algo que se ha vuelto bastante importante para la novela y el cine.

Yo trabajo siempre llevada de una insatisfaccin crnica y violenta. No es una estrategia, es mi temperamento. Nunca me gusta lo que hago, siempre pienso que lo puedo hacer mejor, as que prefiero centrarme en lo nuevo, y no pensar en el pasado. Me alegra si mi trabajo resulta an vlido para otra gente, pero siempre pienso que lo podra hacer mejor.
Estn tus pelculas al alcance del pblico?

Ahora mismo estoy en el proceso de convertirlas al formato de DVD. Y hay copias en el MOMA y en la Biblioteca Pblica de Nueva York. Tambin hay un cine en Berln que est organizando un ciclo con ellas. Me alegra que sigan vivas, y el DVD es fantstico, pero lo que me interesa realmente es el futuro. Quiero volver a hacer pelculas. Emplea una parte de mi cerebro y mi sensibilidad de la que no hago uso al escribir. Pero, sobre todo, prefiero leer a escribir, prefiero ir al cine a hacer pelculas.
Recuerdo que Passolini dijo: "Lo le todo, fui un lector voraz hasta los veinticinco o los treinta aos, y luego dej de leer y ver pelculas, y me concentr en escribir y hacer pelculas". No siempre son esfuerzos compatibles...

Para m no lo son. Simplemente no me importa ser una persona menos productiva. Esos cineastas que dicen que no van al cine, esos escritores que dicen no leer, yo no soy as. Quiero sentir placer, quiero soar, ser parte del pblico, pero eso significa que hago menos trabajo. La verdad es que si escribes un par de libros que van a perdurar en el tiempo, ya es mucho. Prefiero escribir menos libros y que sean mejores, y me gustara hacer una o dos buenas pelculas. Me tomo la libertad de asumir que me queda mucho tiempo por delante, lo que tal vez sea absurdo, ya que tengo una edad cronolgica bastante avanzada. Pero siento que estoy en la mitad del camino de mi obra, no al final. En mi caso, la parte esencial de mi amor por el cine consiste en ver una y otra vez las pelculas importantes. Hay pelculas que he visto quince, veinte veces, y espero seguir vindolas el resto de mi vida. El cine, para m, no est ligado a la nostalgia. Es parte de mi presente. Maana regreso a Nueva York y ya s las pelculas que voy a ver el sbado, el domingo, el lunes, el martes y el mircoles: son pelculas que cierran una retrospectiva completa de la filmografa de Ozu. Se trata de pelculas que he visto ms de una vez. Y no se trata de un impulso nostlgico, sino de mantener viva la conexin con un siglo entero de cine. http://www.letraslibres.com/index.php?sec=3&art=9276

Peregrinaje
Por Susan Sontag
(Segunda Parte)

(Continuacin del texto donde Susan Sontag narra una visita juvenil hecha a Thomas Mann en 1947, cuando ste viva con su familia, exiliado, en Pacific Palisades, al sur de California) Atravesar la semana, inundada de vergenza y pavor. Me pareca una impertinencia que se me obligara a conocer a Thomas Mann. Y grotesco que l desperdiciara su tiempo conocindome. Por supuesto que poda negarme a ir. Pero tema que este audaz Calibn a quien yo haba confundido con un Ariel visitara al mago sin m. Cualquiera fuese el respeto que yo acostumbrara tener por Merrill, pareca que l ahora se consideraba mi igual en materia de adoracin por Thomas Mann. No poda permitir que Merrill se le infligiera sin mediacin a mi dolo. Al menos, si yo lo acompaaba poda limitar el dao, desviar los comentarios an ms bisoos de Merrill. Tena la impresin (y esta es la parte de mi evocacin que ms conmovedora me resulta) de que Thomas Mann poda ofenderse por la estupidez de Merrill o la ma de que la estupidez siempre ofenda, y de que como yo reverenciaba a Mann era mi deber protegerlo de una ofensa semejante. Merrill y yo nos encontramos dos veces en la semana a la salida del colegio. Yo haba cesado de reprobarlo. Estaba menos enojada; cada vez ms, estaba simplemente triste. Me encontraba atrapada. Como tena que ir,

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necesitaba sentirme cerca de l, hacer causa comn, para no pasar vergenza. Lleg el domingo. Fue Merrill quien pas a buscarme en el Chevy, exactamente a la una, por la vereda de casa (no le haba dicho a mi madre ni a nadie ms de esta invitacin a tomar el t en Pacific Palisades), y cerca de las dos estbamos en la ancha y vaca San Remo Drive, desde donde se vean a lo lejos el ocano y la isla Catalina, estacionados (y fuera de la vista de sus habitantes) a unos cuarenta metros de la casa que tena el nmero 1550. Ya nos habamos puesto de acuerdo en cmo bamos a empezar. Yo hablara primero, sobre La montaa mgica, luego Merrill preguntara qu estaba escribiendo Thomas Mann en ese momento. El resto lo resolveramos ahora, en las dos horas que nos habamos reservado para ensayar. Pero al cabo de unos minutos, sin poder abrigar ninguna idea de cmo respondera l a lo que planebamos decir, se nos termin la inspiracin. Qu dice un dios? Imposible imaginarlo. Entonces comparamos dos grabaciones de La muerte y la doncella y entonces vir a una nocin favorita de Merrill sobre el modo en que Schnabel tocaba el Hammerklavier, una nocin que me pareci maravillosamente ingeniosa. A Merrill no se lo vea nervioso en absoluto. Pareca creer que estbamos en nuestro perfecto derecho de molestar a Thomas Mann. l pensaba que ramos interesantes: dos chicos precoces, prodigios de la liga juvenil (sabamos que ninguno de nosotros era un prodigio de verdad, lo que equivala a alguien como Menuhin cuando era joven; ramos prodigios de apetito, de respeto, no de logro); que podamos resultarle interesantes a Thomas Mann. Yo no. Yo pensaba que ramos pura potencialidad. Segn los parmetros de la realidad, yo pensaba, apenas si existamos. El sol estaba fuerte y la calle desierta. En dos horas slo pasaron algunos autos. Entonces, a las cuatro menos cinco, Merrill solt el freno y nos deslizamos silenciosamente colina abajo y volvimos a estacionar frente al 1550. Salimos, nos desperezamos, nos alentamos mutuamente con gruidos en broma, cerramos las puertas del auto lo ms suavemente que pudimos, subimos por el sendero, y tocamos el timbre. Lindos carrillones. Ay. Una mujer muy anciana de cabello blanco peinado en un rodete abri la puerta, no pareci sorprendida de vernos, nos invit a pasar, nos pidi que esperramos un minuto en el mal iluminado vestbulo a la derecha haba una sala de estar y desapareci de nuestra vista por un largo corredor. Katia Mann susurr. Me pregunto si veremos a Erika me respondi Merrill en otro susurro. Silencio absoluto en la casa. Ella ahora volva. Vengan conmigo, por favor. Mi esposo los recibir en su estudio. La seguimos, casi hasta el final del pasillo estrecho y sombro, al borde del comienzo de la escalera. Haba una puerta a la izquierda, que ella abri. La seguimos al interior, doblando a la izquierda una vez ms antes de que estuviramos realmente adentro. En el estudio de Thomas Mann. Vi la habitacin me pareca inmensa y tena una gran ventana con una gran vista antes de darme cuenta de que era l quien estaba sentado detrs de una mesa formidable, adornada y oscura. Katia Mann nos present. Aqu estn los dos estudiantes, le dijo, mientras se refera a l como el doctor Thomas Mann; l asinti con la cabeza y pronunci algunas palabras de bienvenida. Llevaba puesta una corbata de moo y un traje beige, como en la solapa de Ensayos de tres dcadas y ese fue el primer shock, que se pareciera tanto a la fotografa de pose formal. La semejanza pareca sobrenatural, milagrosa. No lo era, pienso ahora, porque simplemente sta era la primera vez que conoca a alguien de cuya apariencia me haba formado una firme idea a travs de fotografas. Nunca conoc a nadie que no fingiera con afectacin estar distendido. Su parecido con la fotografa se me antojaba una hazaa, como si en ese preciso momento estuviera posando. Pero el retrato de cuerpo entero no me haba hecho imaginarlo frgil; no me haba hecho ver lo ralo del bigote, la palidez de la piel, las manos moteadas, las venas desagradablemente visibles, la pequeez y el color ambarino de sus ojos detrs de las gafas. Se sent muy erguido y pareca muy, muy viejo. De hecho tena setenta y dos aos. O cerrarse la puerta detrs de nosotros. Thomas Mann nos invit a sentarnos en las dos sillas de respaldo rgido dispuestas ante la mesa. Encendi un cigarrillo y se reclin en su asiento. Y ya no nos pudimos echar atrs. Hablaba sin urgencia. Recuerdo su gravedad, su acento, su hablar lento y pausado: nunca haba odo a nadie hablar con tanta lentitud. Dije cunto me gustaba La montaa mgica. Dijo que era un libro muy europeo, que retrataba los conflictos ms profundos de la civilizacin europea. Dije que entenda eso. Qu ha estado escribiendo, dijo Merrill.

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He completado recientemente una novela que est en parte basada en la vida de Nietzsche. dijo, con amplias, inquietantes pausas entre palabra y palabra. Mi protagonista, sin embargo, no es un filsofo. Es un gran compositor. S qu importante es la msica para usted aventur, con la esperanza de aportar combustible a la conversacin para un buen trecho. Tanto las alturas como las honduras del alma alemana se reflejan en su msica dijo. Wagner dije, temiendo estar arriesgndome al desastre, ya que nunca haba escuchado ninguna pera de Wagner, aunque haba ledo el ensayo de Thomas Mann sobre l. S dijo l, mientras levantaba, sopesaba, cerraba (con el pulgar como sealador), luego depositaba en su lugar y volva a abrir, un libro que estaba en su mesa de trabajo. Como ven, en este preciso momento estoy consultando el Tomo IV de la excelente biografa de Wagner por Ernest Newman. Estir el cuello para dejar que las palabras del ttulo y el nombre del autor prcticamente me dieran en los ojos. Haba visto la biografa escrita por Newman en la Pickwick. Pero la msica de mi compositor no es como la msica de Wagner. Est relacionada con el sistema, o serie, de doce tonos de Schoenberg. Merrill dijo que a los dos nos interesaba mucho Schoenberg. l no dio respuesta a esto. Interceptando una expresin de perplejidad en la cara de Merrill, abr grandes los ojos con gesto alentador. Aparecer pronto su novela? pregunt Merrill. La persona que siempre me traduce est trabajando en eso ahora dijo. H. T. Lowe-Porter murmur; era la primera vez que pronunciaba en voz alta este nombre hipntico, con sus iniciales opacas y su llamativo guin. Para quien lo traduce este es, tal vez, mi libro ms difcil dijo. Nunca, que yo sepa, la seora LowePorter se ha enfrentado con semejante desafo. Ah dije yo, que no me haba imaginado que H. T. Lowe-Porter fuese algo en particular, pero sorprendida al enterarme de que era el nombre de una mujer. Se requiere un profundo conocimiento de alemn, y mucha habilidad e inteligencia, pues algunos de mis personajes conversan en dialecto. Y el Diablo puesto que, s, el mismo Diablo es un personaje de mi libro habla el alemn del siglo diecisis dijo Thomas Mann lenta, lentamente. Una sonrisa de labios finos. Temo que esto signifique poco para mis lectores norteamericanos. Anhelaba decir algo reconfortante, pero no me atrev. Hablaba tan lento, me preguntaba yo, porque esa era su forma de hablar? O porque estaba hablando en un idioma extranjero? O porque le pareca que tena que hablar lento, presuponiendo (porque ramos norteamericanos? Porque ramos chicos?) que de otra manera no entenderamos lo que deca? Considero a ste como el libro ms atrevido que he escrito. Asinti mirndonos a la cara. Mi libro ms loco. Tenemos muchsimas ganas de leerlo dije yo. Todava no perda las esperanzas de que hablara sobre La montaa mgica. Pero tambin es el libro de mi vejez continu. Una largusima pausa. Mi Parsifal dijo. Y, por supuesto, mi Fausto. Pareci distraerse por un momento, como si recordara algo. Encendi otro cigarrillo y se volvi levemente en su silla. Luego pos el cigarrillo en un cenicero y se frot el bigote con el dedo ndice; recuerdo que pens que su bigote (yo no conoca a nadie de bigotes) pareca un sombrerito sobre su boca. Me pregunt si esto significaba que la conversacin haba terminado. Pero no, sigui. Recuerdo el destino de Alemania lo demonaco y el abismo y el pacto fustico con el diablo. Hitler reapareci varias veces. (Trajo a colacin el problema Wagner-Hitler? Me parece que no). Hicimos todo lo que pudimos por demostrarle que sus palabras no estaban del todo desperdiciadas en nosotros. Al principio slo lo haba visto a l, ya que el temor reverencial ante su presencia fsica me impeda ver los contenidos de la habitacin. Ahora estaba empezando a ver ms. Por ejemplo, lo que estaba en la mesa ms bien atestada: lapiceras, tintero, libros, papeles, y un nido de pequeas fotografas enmarcadas en plata, que vi desde atrs. De entre los muchos cuadros de la pared, reconoc slo una foto firmada de F. D. R. con otra persona creo recordar un hombre de uniforme. Y libros, libros, libros en los estantes del piso al techo que cubran dos de las paredes. Estar en la misma habitacin con Thomas Mann era emocionante, enorme, asombroso. Pero tambin estaba oyendo el canto de sirena de la primera biblioteca privada que haba visto. Mientras Merrill llevaba la pelota, mostrando que no ignoraba ntegramente la leyenda de Fausto, yo trataba, sin hacer demasiado obvias las divagaciones de mi mirada, de reconocer la biblioteca. Como

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esperaba, la mayora de los libros eran alemanes, muchos en juegos, encuadernados en cuero, la adivinanza era que no poda descifrar la mayora de los ttulos (no saba que existiera Fraktur). Los pocos libros norteamericanos, todos de aspecto reciente, eran fciles de identificar en sus cubiertas satinadas de colores vivos. Ahora l estaba hablando de Goethe Como si hubiramos ensayado lo suficiente lo que bamos a decir, Merrill y yo habamos encontrado un lindo ritmo, distendido, para insertar preguntas cada vez que el flujo glacial de palabras que brotaban de Thomas Mann pareca secarse, y de mostrar nuestra respetuosa apreciacin de lo que fuera que estuviera diciendo. Merrill estaba siendo el Merrill que a m tanto me gustaba: calmo, encantador, nada tonto. Me ayudaba vergenza haber supuesto que se avergonzara a s mismo, y por lo tanto a m, ante Thomas Mann. Merrill se estaba portando bien. Yo, pensaba, me estaba portando ms o menos. La sorpresa era Thomas Mann, que l no fuese ms difcil de entender. No me habra importado si hubiera hablado como un libro. Yo quera que l hablara como un libro. Lo que yo estaba empezando a comprender oscuramente era que (entonces yo no lo hubiera podido decir as) hablaba como la resea de un libro. Ahora estaba hablando del artista y la sociedad, y usaba frases que recuerdo de entrevistas a l que haba ledo en The Saturday Review of Literature, una revista que yo ya me senta demasiado grande para leer desde mi descubrimiento de la prosa fantasiosa y los argumentos retorcidos de Partisan Review, que haca poco haba empezado a comprar en el kiosco de revistas del Hollywood Boulevard. Pero, razonaba, si lo que deca ahora me pareca un poco conocido era porque haba ledo sus libros. l no poda saber que tena en m una lectora tan ferviente. Por qu iba a decir algo que no hubiera dicho ya? Yo me resista a desilusionarme. Pens decirle que me gustaba tanto La montaa mgica que lo haba ledo dos veces, pero me pareci una tontera. Tambin tem que me preguntara sobre algn libro suyo que yo no hubiera ledo, aunque hasta el momento l no haba hecho una sola pregunta. La montaa mgica signific tanto para m aventur por fin, sintiendo que era ahora o nunca. A veces me sucede dijo que se me pregunta a cul considero mi novela mayor. Ah dije. S dijo Merrill. Yo dira, y as lo he respondido en recientes entrevistas Hizo una pausa. Contuve mi aliento. La montaa mgica exhal. La puerta se abri. El alivio llegaba: la esposa alemana, a paso cansino, portando una bandeja con galletas, masitas y t, que se inclin para depositar en una mesa baja ante el sof que estaba contra una pared. Thomas Mann se puso de pie, rode la mesa, y nos hizo seas de que nos acercramos al sof; vi que era muy delgado. Yo deseaba sentarme de nuevo, y lo hice, junto a Merrill, donde se nos haba dicho que nos sentramos, en cuanto Thomas Mann ocup un silln de oreja no lejos de all. Katia Mann serva t de una pesada tetera de plata en tres tacitas delicadas. Mientras Thomas Mann pona su plato en su rodilla y levantaba la taza hasta su boca (lo seguimos, al unsono), ella le dijo en voz baja algunas palabras en alemn. l mene la cabeza. Su respuesta fue en ingls algo as como no importa o ahora no. Ella suspir, de manera audible, y sali de la habitacin. Ah, dijo l, ahora comeremos. Sin sonrer, nos hizo gestos de que nos sirviramos masitas. En un extremo de la mesa baja que sostena la bandeja haba una pequea estatuilla egipcia, que permanece en mi memoria como una figura funeraria votiva. Me hizo acordar de que Thomas Mann haba escrito un libro titulado Jos en Egipto, que una vez al hojear libros apresuradamente en la Pickwick no me haba resultado tentador. Resolv darle otra oportunidad. Nadie habl. Fui consciente del silencio intenso y reconcentrado de la casa, un silencio que nunca antes haba experimentado bajo techo; y de la lentitud y escrupulosidad de cada uno de mis gestos. Sorb mi t, trat de dominar las migas que caan de la torta, e intercambi una mirada furtiva con Merrill. A lo mejor ya haba terminado todo. Mientras dejaba en la mesa su taza y su plato, y luego se tocaba una comisura de la boca con el borde de su gruesa servilleta blanca, Thomas Mann dijo que siempre le agradaba conocer norteamericanos jvenes, que mostraban el vigor y la salud y el nimo fundamentalmente optimista de este gran pas. Se me fue el alma a los pies. Lo que me tema estaba volviendo la conversacin sobre nosotros. Nos pregunt por nuestros estudios. Nuestros estudios? Esto era ms embarazoso an. Estaba segura de que l no tena ni la ms plida idea de cmo era un colegio secundario en el sur de California. Saba de la Educacin del Conductor Automovilstico (materia obligatoria)? Los cursos de mecanografa? Acaso no se sorprendera de los condones arrugados que descubras aqu y all mientras retozabas por el csped en el

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primer semestre (el campus era el lugar de encuentro predilecto para los amantes furtivos) ante los que mi propia sorpresa haba delatado, en la primera semana luego de mi ingreso, el que yo fuese dos aos menor que mis compaeros de curso, porque haba preguntado ingenuamente qu eran esos globitos debajo de los rboles? Ni del t que vendan un par de pachucos (como les decan a los chicos chicanos) que se apostaban junto a la pared izquierda del edificio de asambleas cada recreo matinal? Se poda imaginar a George, quien, segn sabamos algunos, tena un arma y obtena dinero de los empleados de las estaciones de servicio? Ella y Nella, las hermanas enanas, que dirigieron el boicot del Club Bblico que termin con la exclusin curricular de nuestro libro de biologa? Saba que no se daba ms latn, ni Shakespeare, y que durante meses de ingls de dcimo grado y sin disimular su ofuscacin la profesora nos daba copias de Selecciones al comienzo de cada clase tenamos que elegir un artculo y resumirlo y luego se sentaba toda la hora en silencio en su escritorio, cabeceando y tejiendo? Poda imaginarse a qu mundo de distancia del Gymnasium de su Lbeck natal donde Tonio Krger, de catorce aos de edad, seduca a Hans Hansen tratando de hacerle leer el Don Carlos de Schiller, se hallaba el Colegio Secundario de Hollywood Norte, alma mater de Farley Granger y Alan Ladd? No poda, y yo esperaba que nunca supiera. Tena suficiente de qu entristecerse Hitler, la destruccin de Alemania, el exilio. Mejor que no supiera qu lejos se hallaba de Europa. Estaba hablando de el valor de la literatura y de la necesidad de proteger a la civilizacin de las fuerzas de la barbarie, y yo deca s, s y por fin me venca el convencimiento de que era absurdo que nosotros estuviramos ah -as era como, toda la semana, haba esperado sentirme. Antes, solamente podamos decir algo tonto. Tomar concretamente t, el ritual social que le daba nombre a todo el procedimiento, creaba nuevas oportunidades para el bochorno. Mi preocupacin por cometer alguna torpeza me distraa de cualquier cosa que me hubiera animado a decir. Me acuerdo de cuando empec a preguntarme si no sera desubicado irnos. Adivin que Merrill, pese a toda la impresin que daba de estar a gusto, tambin estara contento de irse. Y Thomas Mann continuaba hablando, despacio, de literatura. Recuerdo mi desnimo mejor que lo que deca. Yo trataba de contenerme y no comer demasiadas galletas, pero en un momento de distraccin extend la mano y tom una ms de la que quera. l asinti con la cabeza. Srvase otra, dijo. Fue horrible. Cmo quera que slo me dejaran a solas en su estudio para poder mirar tranquilamente sus libros. Nos pregunt cules eran nuestros autores favoritos, y cuando dud (tena tantos, y saba que slo mencionara algunos) l sigui y a esto lo recuerdo con exactitud: Supongo que les gusta Hemingway. l es, segn mi impresin, el autor norteamericano ms representativo. Merrill murmur que l nunca haba ledo a Hemingway. Ni yo; pero estaba demasiado intimidada para responder. Fue desconcertante que Thomas Mann estuviera interesado en Hemingway, quien, por la vaga idea que yo tena de l, era un autor muy popular de novelas que se haban llevado al cine en pelculas romnticas (me encantaba Ingrid Bergman, me encantaba Humphrey Bogart) y escriba sobre pesca y boxeo (yo odiaba los deportes). Nunca me pareci que l fuera un autor que yo tuviera que leer. O uno al que mi Thomas Mann tomara en serio. Pero entonces entend que no era que a Thomas Mann le gustara Hemingway sino que se supona que a nosotros nos gustaba. Bien, dijo Thomas Mann, qu autores les gustan? Merrill dijo que le gustaba Romain Rolland, lo que equivala a decir Juan Cristbal. Y Joyce, lo que equivala a decir Retrato del artista adolescente. Yo dije que me gustaba Kafka, lo que equivala a decir La metamorfosis y En la colonia penitenciaria, y Tolstoi, lo que equivala a decir sus escritos religiosos de sus ltimos aos como tambin sus novelas; y, con la idea de que deba citar un norteamericano, agregu Jack London (lo que equivala decir Martin Eden). Dijo que seguramente ramos jvenes muy serios. Ms vergenza. Lo que ms recuerdo es cunta vergenza me daba. Yo me segua preocupando por Hemingway. Tena que leer a Hemingway? A l pareca resultarle perfectamente normal que dos alumnos del colegio secundario local supieran quines eran Nietzsche y Schoenberg y hasta ahora yo no haba hecho ms que disfrutar este primer gusto anticipado del mundo en que tal familiaridad se daba por sentado con buenos motivos. Pero ahora, pareca, l esperaba que fusemos dos norteamericanos jvenes (como l se los imaginaba); que fusemos, como l (como, no tengo idea de por qu, l pensaba que lo era Hemingway) representativos. Yo saba que eso era absurdo. De lo que se trataba precisamente era de que no representbamos absolutamente nada. Ni siquiera nos representbamos a nosotros mismos no muy bien, por cierto.

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Aqu me hallaba yo en la mismsima sala del trono del mundo donde yo aspiraba a vivir, as fuese como la ciudadana ms humilde. (La idea de decirle que yo quera ser escritora me pareca tan impensable como contarle que respiraba. Yo estaba ah, si tena que estar ah, como admiradora, no como aspirante a su casta). El hombre con quien me encontr no tena ms que frmulas sentenciosas para entregar, aunque fuese el hombre que haba escrito los libros de Thomas Mann. Y yo no pronunci ms que boberas timoratas, aunque estuviera rebosante de complejas emociones. No fue el mejor momento de ninguno de los dos. Es extrao que no recuerde cmo termin. Apareci Katia Mann para decirnos que nuestro tiempo estaba cumplido? Dijo Thomas Mann que l tena que volver a su trabajo, recibi nuestro agradecimiento por concedernos esta audiencia, y nos gui hasta la puerta del estudio? No recuerdo las despedidascmo fuimos liberados. La imagen de nosotros sentados en el sof y tomando el t se funde en mi memoria con la escena donde estamos de nuevo en San Remo Drive, subiendo al auto. Despus del estudio en penumbras, el sol poniente pareca intenso; eran ms de las cinco y media. Merrill hizo arrancar el auto. Como dos muchachos adolescentes que se alejan en auto de su primera visita a un burdel, evaluamos nuestra performance. Merrill crea que era un triunfo. Yo estaba avergonzada, aunque convine en que no habamos hecho del todo el ridculo. Maldicin, tendramos que haber trado el libro dijo Merrill mientras nos acercbamos a mi barrio, rompiendo un largo silencio. Para que l lo firmara. Rechin los dientes y no dije nada. Eso estuvo buensimo dijo Merrill, mientras yo sala del auto frente a mi casa. Dudo que hayamos vuelto a hablar del tema. Diez meses despus, a das de la aparicin del muy anunciado Doctor Faustus (elegido libro del mes, primera impresin de ms de mil ejemplares), Merrill y yo estbamos en la Pickwick, y se nos iban los ojos detrs de las cantidades de libros idnticos apilados en una mesa metlica a la entrada del negocio. Yo compr el mo y Merrill el suyo; lo lemos juntos. Clebre como lleg a ser, al libro no le fue tan bien como Thomas Mann esperaba. Los reseadores expresaban respetuosas reservas, su presencia norteamericana empez a sufrir una leve deflacin. De hecho la era Roosevelt haba terminado y haba comenzado la Guerra Fra. l empezaba a pensar en volver a Europa. Yo estaba ahora a meses de mi gran salto, el comienzo de mi vida real. Luego de la graduacin de enero, empec un ao lectivo en la Universidad de California en Berkeley, el menos afortunado George empez a cumplir su sentencia de uno a cinco aos en San Quintn, y en el otoo de 1949 dej la Universidad de California y entr en la de Chicago, acompaada por Merrill y por Peter (los dos se haban graduado en junio), y estudi filosofa, y despus continu con mi vida, que result ser, en general, lo que la nia de catorce haba imaginado con tanta certeza. Y Thomas Mann, que haba estado haciendo tiempo aqu, dio su salto. l y su Katia (que haban adoptado la ciudadana norteamericana en 1944) abandonaran el sur de California, regresando a la algo apisonada montaa mgica de Europa, para siempre, en 1952. Haban sido quince aos en Amrica. Pero l no haba vivido realmente aqu. Aos ms tarde, cuando ya fuese escritora, cuando ya conociera a muchos otros escritores, aprendera a ser ms tolerante con la brecha entre la persona y la obra. An as el encuentro me sigue pareciendo todava ilcito, incorrecto. En mi memoria profunda de la experiencia es, ms a menudo que menos, el recuerdo de la vergenza. Sigo sintiendo el regocijo, la gratitud por haber sido liberada de los constreimientos de la niez. Las admiraciones me liberaron. Y tambin la vergenza, que es el precio de experimentar agudamente la admiracin. Entonces me senta una adulta, obligada a vivir en el cuerpo de una nia. Desde entonces, me he sentido una nia, privilegiada de vivir en el cuerpo de una adulta. La fantica de la seriedad en mi interior, como ya estaba plenamente desarrollada en la nia, sigue pensando en la realidad como algo an por verse. Sigue viendo un amplio espacio adelante, un dilatado horizonte. Es este el mundo real? Todava me sigo preguntando eso, cuarenta aos despus como los nios pequeos que repiten, durante un largo viaje agotador, la pregunta: Ya llegamos?. El sentido de plenitud de los nios me fue negado. En compensacin permanece, siempre, el horizonte de la plenitud, al que soy llevada siempre por las delicias de la admiracin. Nunca le cont a nadie del encuentro. Durante aos lo mantuve en secreto, como si fuese algo vergonzoso. Como si les hubiera sucedido a otras personas, a dos fantasmas, a dos seres provisorios en camino a cualquier otra parte: una tmida, ferviente nia intoxicada de literatura y un dios en el exilio que viva en una casa en Pacific Palisades. (The New Yorker 21 de diciembre de 1987. Traduccin de Beatriz Vignoli) http://www.nacionapache.com.ar/archives/33

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Perpetuo: Vigencia de Victor Serge

Por Susan Sontag
(Primera Parte)
Victor Serge, cuya vocacin literaria fue superada tan slo por su pulsin poltica, es una de las conciencias libres ms apasionantes del siglo xx. En este ensayo, en exclusiva para Letras Libres, Susan Sontag analiza su vida y obra, al tiempo que hace el estudio detallado de El caso Tulyev, su ttulo ms emblemtico.

"A fin de cuentas, la verdad s existe." El caso Tulyev. Cmo explicar la oscuridad de uno de los hroes ticos y literarios ms imponentes del siglo XX: Victor Serge? Cmo dar cuenta de la desatencin de El caso Tulyev, una novela maravillosa que sigue siendo redescubierta y olvidada de nuevo desde su publicacin, un ao despus de la muerte de Serge en 1947? Ser porque ningn pas puede reclamarlo? "Un exiliado poltico de nacimiento": de ese modo Serge (nombre real: Victor Lvovich Kibalchich) se describa a s mismo. Sus padres eran opositores a la tirana zarista que haban huido de Rusia a comienzos del decenio de 1880, y Serge naci en 1890 "por azar en Bruselas, por los caminos del mundo", segn cuenta en Memorias de mundos desaparecidos [Memorias de un revolucionario], escritas en 1942 y 1943 en la ciudad de Mxico, donde, como pauprrimo refugiado de la Europa de Hitler y huyendo de los asesinos de Stalin, transcurrieron sus ltimos aos. Antes de Mxico Serge haba residido, escrito, conspirado y hecho propaganda en seis pases: Blgica, en su primera juventud y de nuevo en 1936; Francia, reiteradamente; Espaa en 1917, donde adopt el seudnimo de Serge; Rusia, la patria que vio por primera vez a comienzos de 1919, a los 28 aos de edad, para unirse a la revolucin bolchevique; y Alemania y Austria al mediar los aos veinte, por asuntos del Komintern. En cada pas su estancia fue provisional, llena de privaciones y conflictos, amenazada. En algunos, termin con la expulsin de Serge, proscrito, obligado a reanudar su viaje. Porque no fue un escritor segn el modelo popular comprometido de modo intermitente en la lucha y la poltica partidista, como Silone, Camus, Koestler y Orwell, sino un activista y agitador de toda la vida? En Blgica milit en el movimiento de las Juventudes Socialistas, una rama de la Segunda Internacional. En Francia fue anarquista (del llamado gnero individualista), y a causa de los artculos en el semanario que codiriga, en los cuales expresaba algo de simpata por la notoria banda Bonnot tras la detencin de los malhechores (a Serge nunca se le imput complicidad alguna), y a su negativa a convertirse en informante tras su propia detencin, fue condenado a cinco aos de reclusin incomunicada. Luego de su puesta en libertad, en Barcelona los anarcosindicalistas espaoles lo desilusionaron por su renuencia a intentar hacerse con el poder. De vuelta a Francia, fue recluido quince meses a finales de 1917, esta vez (segn la orden de detencin) por "indeseable, derrotista y simpatizante bolchevique". En Rusia se afili al Partido Comunista, luch en el sitio de Petrogrado durante la guerra civil, se le comision el examen de los archivos de la polica secreta zarista (y escribi un tratado sobre la opresin estatal), encabez la unidad administrativa del comit ejecutivo de la Tercera Internacional comunista, particip en sus tres primeros congresos y, afligido por la creciente barbarie del gobierno en la recin consolidada Unin de Repblicas Socialistas Soviticas, logr que el Komintern lo enviara al extranjero como organizador y propagandista en 1922. (En esta poca no haba ms que unos cuantos miembros extranjeros autnomos del Komintern, el cual era, de hecho, el Departamento de Exteriores, o de la Revolucin Mundial, del Partido Comunista ruso.) Despus del fiasco revolucionario en Berln, y de una ulterior temporada en Viena, Serge volvi en 1926 a la URSS ya regida por Stalin y se afili oficialmente a la Oposicin de Izquierda, la coalicin de Trotski, del cual haba sido aliado desde 1923: se le expuls del partido a finales de 1927 y se le detuvo poco despus. En suma, Serge iba a sufrir ms de diez aos de cautiverio por sus consecutivos compromisos revolucionarios. Se les presentan problemas a los escritores que ejercen otra profesin ms ardua de tiempo completo. Porque a pesar de todas estas distracciones escribi mucho? La hiperproductividad no est tan bien vista como antao, y Serge fue excepcionalmente productivo. Sus escritos publicados casi todos

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actualmente agotados son siete novelas, dos volmenes de poesa, una recopilacin de cuentos, un diario postrero, sus memorias, unos treinta libros y panfletos polticos e histricos, tres biografas polticas y centenares de artculos y ensayos. Pero hubo ms: una memoria del movimiento anarquista francs anterior a la Primera Guerra Mundial, una novela sobre la revolucin rusa, un breve poemario y una crnica histrica del segundo ao de la revolucin confiscados en su totalidad cuando al fin se le permiti a Serge abandonar la URSS en 1936 y a consecuencia de haber presentado ante la Glavlit, la censura literaria, una solicitud de salida de sus manuscritos nunca se han recuperado, as como muchsimos materiales archivados en lugar seguro pero an inditos. En todo caso, es probable que su carcter prolfico le haya sido desventajoso. Porque la mayor parte de lo que escribi no pertenece a la literatura? Serge comenz a escribir narrativa su primera novela, Los hombres en la crcel cuando tena 39 aos. Lo precedan ms de veinte aos de dedicacin a obras especializadas de valoracin histrica y anlisis poltico y a una profusin de brillante periodismo poltico y cultural. Se le suele recordar, si acaso, como un valeroso disidente comunista, un clarividente y asiduo opositor de la contrarrevolucin de Stalin. (Serge fue el primero en denominar a la URSS Estado "totalitario", en una carta que escribi a unos amigos en Pars la vspera a su detencin en Leningrado, en febrero de 1933.) Ningn novelista del siglo XX contaba con algo parecido a sus experiencias insurgentes directas, a su ntima relacin con los dirigentes que hicieron poca, a su dilogo con intelectuales polticos fundacionales. Haba conocido a Lenin: la esposa de Serge, Liuba Rusakova, fue la estengrafa de Lenin en 1921; Serge haba traducido El Estado y la revolucin al francs; y escribi la biografa de Lenin poco despus de su muerte en enero de 1924. Estuvo cerca de Trotski, aunque no se reunieron de nuevo hasta el destierro de ste en 1929; Serge iba a traducir La revolucin traicionada y otros escritos ltimos y, en Mxico, donde Trotski lo haba precedido como refugiado poltico, a colaborar con la viuda en su biografa. Antonio Gramsci y Georg Lukcs estuvieron entre sus interlocutores, con los que debati, cuando todos vivan en Viena en 1924 y 1925, acerca del giro desptico que la revolucin haba dado casi de inmediato, bajo Lenin. En El caso Tulyev, cuya trama pica es el asesinato que perpetr el Estado estalinista de millones de fieles al partido as como de casi todos los disidentes en los aos treinta, Serge escribe sobre un destino que l mismo, de modo inverosmil, eludi por muy poco. Las novelas de Serge han sido admiradas sobre todo en su calidad de testimonio; de polmica; de inspirado periodismo; de narrativa histrica. Es cmodo subestimar los frutos literarios de un escritor cuya obra no es literaria en su mayor parte. Porque no hay literatura nacional que pueda reclamarlo cabalmente? Cosmopolita vocacional, dominaba cinco lenguas: francs, ruso, alemn, espaol e ingls. (Parte de su infancia transcurri en Inglaterra.) Por su narrativa ha de ser considerado un escritor ruso, si se tiene en cuenta la extraordinaria continuidad de las voces rusas en la literatura, cuyos predecesores son Dostoyevski, el Dostoyevski de Memorias de la casa muerta y Los demonios, y Chejov, y cuyas influencias contemporneas fueron los grandes escritores de los aos veinte, sobre todo Boris Pilniak, el de El ao desnudo, Yevgeny Zamiatin e Isaac Babel. Pero mantuvo el francs como su lengua literaria. La copiosa produccin de Serge como traductor fue del ruso al francs: obras de Lenin, Trotski, el fundador del Komintern Grigori Zinoviev, la revolucionaria prebolchevique Vera Figner (18521942), cuyas memorias relatan sus veinte aos de reclusin incomunicada en una prisin zarista, y, entre los novelistas y poetas, Andrei Biely, Fiodor Gladkov y Vladimir Maiakovski. Y todos sus libros los escribi en francs. Un escritor ruso que escribe en francs: eso implica que Serge sigue ausente, incluso como nota al pie, de las historias de la literatura rusa y francesa. Porque siempre se politiz su dimensin de escritor literario, fuera cual fuere, es decir, se percibi como una proeza moral? La suya fue la voz de una recta militancia poltica, un prisma paulatinamente reducido por el cual vemos el cuerpo de una obra que ejerce sobre nuestra atencin otros reclamos no didcticos. A finales de los aos veinte y durante los treinta, fue un escritor muy publicado, al menos en Francia, con una corte pequea pero ferviente: una corte poltica, desde luego, sobre todo de credo trotskista. Pero en los ltimos aos, luego de que Trotski lo excomulgara, esa corte lo abandon ante las predecibles calumnias de la prensa del Frente Popular prosovitico. Y las posiciones socialistas que Serge adopt tras llegar a Mxico en 1941, un ao despus de que el verdugo enviado por Stalin asestara un picoletazo a Trotski, parecan a sus restantes partidarios indistinguibles de las socialdemcratas. Ms aislado que nunca, boicoteado por la izquierda y la derecha en la Europa occidental de la posguerra, Serge, el ex bolchevique, ex trotskista y anticomunista, sigui escribiendo: casi siempre para la gaveta. S public un libro breve, Hitler contra Stalin, particip con un camarada espaol exiliado en una revista poltica (Mundo) y colabor con regularidad en unas cuantas revistas extranjeras; sin embargo a pesar de los empeos de admiradores tan influyentes como Dwight Macdonald en Nueva York y Orwell en Londres por encontrarle un editor, dos de las ltimas tres novelas de Serge, los ltimos cuentos y poemas y sus memorias permanecieron inditos en todos los idiomas hasta despus, casi siempre muchos decenios despus, de su muerte. Porque en su vida hubo demasiadas dualidades? Fue un militante, un reformador del mundo hasta el final, lo cual lo convirti en anatema de la derecha. (Aunque, como anot en su diario en febrero de 1944, "los problemas ya no tienen la hermosa simplicidad de antao: era provechoso vivir de antinomias como

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socialismo o capitalismo".) Con todo, era un anticomunista con luces suficientes para inquietarse porque los gobiernos estadounidense y britnico no haban comprendido que la meta de Stalin despus de 1945 era apoderarse de toda Europa (a costa de una tercera guerra mundial), lo cual, en una poca de amplias propensiones soviticas y anti-anticomunistas entre los intelectuales de Europa Occidental, volvi a Serge un renegado, un reaccionario, un belicista. "Todos los enemigos adecuados", seala la vieja expresin: Serge tuvo demasiados enemigos. En cuanto ex, y luego anti, comunista, nunca hizo penitencia suficiente. Lo deplora pero no se arrepiente. No ha renunciado a la idea de un cambio radical en la sociedad a causa de las consecuencias totalitarias de la Revolucin Rusa. Para Serge hasta aqu coincide con Trotski, la revolucin fue traicionada. No sostiene que desde el comienzo se tratara de una ilusin trgica, de una catstrofe del pueblo ruso. (Pero lo habra afirmado si hubiera vivido una dcada o ms incluso? Es probable.) Por ltimo, fue un intelectual activo de toda la vida, lo que pareci estropear sus mritos como novelista, y fue un vehemente activista poltico, lo que tampoco daba realce a sus virtudes narrativas. Porque sigui hasta el final identificndose con un revolucionario, vocacin hoy da tan desprestigiada en el mundo prspero? Ser porque, de un modo inverosmil, persisti en albergar esperanzas... an? "Atrs queda escribi en 1943 en Memorias de mundos desaparecidos una revolucin victoriosa descaminada, diversos intentos de revoluciones abortadas y masacres tan abundantes que provocan un cierto vrtigo." Y sin embargo Serge declara que "aquellos fueron los nicos caminos posibles para nosotros". Y reitera: "El porvenir se me presenta lleno de posibilidades ms grandes que las que entrevimos en el pasado." Sin duda esto no poda ser cierto. Porque, a pesar del cerco y la derrota, su obra literaria se rehus a llevar la esperada carga melanclica? Su carcter indomable no resulta tan atractivo para nosotros como el de una impresin ms angustiada. En su narrativa Serge escribe sobre los mundos en los que ha vivido y no sobre s mismo. Es una voz que evita los consabidos tonos de la desesperacin, el arrepentimiento o la perplejidad tonos literarios, como suele entenderlos la gente, aunque la propia situacin de Serge fuera cada vez ms apremiante. Ya en 1947 intentaba con desesperacin salir de Mxico, donde le estaba prohibida toda actividad poltica por las condiciones de su visado, y, puesto que uno estadounidense era inconcebible a causa de su afiliacin al Partido Comunista en los aos veinte, pensaba volver a Francia. Al mismo tiempo, incapaz de no sentirse interesado, estimulado, dondequiera que estuviese, creci su fascinacin hacia lo que observaba de las culturas indgenas y el paisaje en diversos viajes por el pas, y haba comenzado un libro sobre Mxico. El final fue lamentable. Desarrapado, desnutrido, cada vez ms aquejado de angina de pecho que empeor a causa de la altitud de la ciudad de Mxico, sufri un infarto en la calle a altas horas de la noche, llam un taxi y muri en el asiento posterior. El conductor lo deposit en una comandancia de polica: transcurrieron dos das antes de que su familia supiera lo que haba sucedido y pudiera reclamar el cuerpo. En suma, nada hubo, nunca, de triunfal en su vida, en la del eterno estudiante menesteroso y en la del militante en fuga, salvo que se excepte el triunfo de su inmenso talento y aplicacin de escritor; el triunfo de sus convicciones firmes y su astucia, y por ello su incapacidad para estar en compaa de los fieles, los crdulos cobardes y los meramente ilusionados; el triunfo de la incorruptibilidad as como de la valenta, y por ende el de un sendero solitario y distinto al de los mentirosos, los aduladores y los arribistas; el triunfo, a mediados de los aos veinte, de haber tenido razn. Porque tuvo razn se le ha castigado como narrador. La verdad de la historia deja fuera la verdad de la narrativa, como si estuvisemos obligados a elegir.
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Ser porque su vida estuvo tan saturada del drama histrico que ensombreci su obra? En efecto, algunos de sus ms fervientes defensores han afirmado que la mejor obra literaria de Serge fue su propia vida tumultuosa, repleta de peligros, insobornable. Algo semejante se ha afirmado de Oscar Wilde, que no pudo resistirse a la agudeza masoquista: "Todo el genio lo dedico a mi vida; slo el talento a mis obras." Wilde estaba en un error, y as tambin este elogio a Serge. Como suele ser el caso de la mayora de los escritores cardinales, los libros de Serge son mejores, ms sabios y ms importantes que la persona que los escribi. La creencia contraria desdea a Serge y las preguntas fundamentales Cmo debemos vivir? Qu sentido puedo darle a mi vida? Cmo se puede mejorar la de los oprimidos? que honr con su lucidez, su rectitud, su valor, sus derrotas. Si bien es cierto que la literatura, sobre todo la literatura rusa del siglo XIX, es la casa de esas preguntas, tener por literaria una existencia vivida a su amparo resulta cnico, o meramente filisteo. Sera denigrar la moral y la literatura. Y la historia tambin. Los lectores actuales de Serge tienen que situarse en una poca en la cual la mayor parte de la gente aceptaba que el curso de sus vidas estaba determinado por la historia ms que por la psicologa, por las crisis pblicas ms que por las privadas. Fue la historia, un momento histrico determinado, lo que orill a los padres de Serge a salir de la Rusia zarista: la ola represiva y el terrorismo de Estado causados por el asesinato de Alejandro II que cometi Narodnaya Volya (La Voluntad del Pueblo), la rama terrorista de un movimiento populista, en 1881. El cientfico y padre de Serge Leon Kibalchich, en ese entonces oficial de la Guardia

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Imperial, perteneca a una agrupacin militar que simpatizaba con las exigencias de los narodniki (populistas) y apenas eludi el fusilamiento cuando el grupo fue descubierto. En su primer refugio, Ginebra, conoci a y se cas con una estudiante radical de San Petersburgo originaria de la pequea nobleza polaca, y la pareja hubo de pasar el resto del decenio, en palabras de su hijo, exiliado poltico de segunda generacin, viajando "en busca del pan cotidiano y de las buenas bibliotecas... entre Londres (el Museo Britnico), Pars, Suiza y Blgica". La revolucin estaba en el centro mismo de la cultura del exilio socialista en cuyo seno haba nacido Serge: la esperanza quintaesenciada, la intensidad quintaesenciada. "Las conversaciones de los adultos se referan a procesos, a ejecuciones, a evasiones, a los caminos de Siberia, a grandes ideas constantemente puestas en tela de juicio, a los ltimos libros sobre esas ideas." La revolucin fue la tragedia moderna. "Haba siempre en las paredes, en nuestros pequeos alojamientos azarosos, retratos de ahorcados." (Uno de los retratos habr sido, sin duda, el de Nikolai Kibalchich, pariente lejano de su padre y uno de los cinco conspiradores condenados por el asesinato de Alejandro II.) La revolucin implicaba peligro, riesgo de muerte, prisin probable. La revolucin implicaba sufrimientos, privaciones y hambre. "Me parece que si, cuando tena doce aos, me hubieran preguntado: qu es la vida? (y yo me lo preguntaba a menudo), habra contestado: no s, pero veo que quiere decir pensars, luchars, tendrs hambre." Y as fue. La lectura de las memorias de Serge permite volver a una era que en la actualidad parece muy remota a causa de sus energas introspectivas, sus bsquedas intelectuales apasionadas, sus cdigos de inmolacin y sus esperanzas inmensas: una era en la que chiquillos de doce aos de padres cultivados podan normalmente preguntarse "Qu es la vida?" El temperamento de Serge no era, para la poca, precoz. Fue la cultura hogarea de sucesivas generaciones de voraces lectores idealistas, entre ellos muchos procedentes de pases eslavos; digamos que los hijos de la literatura rusa. Firmes creyentes en la ciencia y el desarrollo humano, iban a suministrar las tropas a muchos movimientos radicales del primer tercio del siglo XX; e iban a ser utilizados, desilusionados y traicionados y, si de casualidad vivan en la Unin Sovitica, ejecutados. En sus memorias Serge relata algo que su amigo Pilniak le dice en 1933: "No hay un solo adulto pensante en este pas que no haya pensado que poda ser fusilado." Traduccin de Aurelio Major http://www.letraslibres.com/index.php?art=9649

Acercamiento a Artaud
Por Susan Sontag (1)
(Segunda Parte)
Continuamos con la segunda parte del ensayo que Susan Sontag escribi en 1973. En el presente texto la autora reflexiona y discute la idea de Arte total. La violencia que supone la verdad al ser mostrada, la particular lnea que en teatro implica la diferencia entre representacin y realidad, la insaciable necesidad de deshacerla: un cuerpo que escribe un cuerpo, un cuerpo verbal, roto, pero nunca confuso. En la apertura a El Ombligo de los Sueos Artaud poeta escribe: ...All donde otros proponen obras yo no pretendo otra cosa que mostrar mi espritu. La vida consiste en arder en preguntas. No concibo la obra separada de la vida... Vanesa Guerra.

Desdeando toda visin objetiva del arte, toda versin de esa visin que considera las obras de arte corno objetos (para contemplarlos, para encantar los sentidos, para edificar, para distraer). Artaud asimila todo arte a una representacin dramtica. En la potica de Artaud, el arte (y el pensamiento) es una accin -una accin que, para ser autntica, debe ser brutal- y tambin una experiencia, sufrida y cargada de emociones extremas. Siendo a la vez accin y pasin de esta ndole, tan iconoclasta como evanglico en su fervor, el arte parece requerir una escena ms audaz, fuera de los museos y lugares de exhibicin legitimados, y una forma nueva, ms grosera, de confrontacin con su pblico. La retrica del movimiento interior que sostiene la idea de Artaud del arte es impresionante, pero no cambia la manera en que realmente logra rechazar el tradicional papel de la obra de arte como objeto mediante un anlisis y una experiencia de la obra de arte que son una inmensa tautologa. Ve al arte como una accin, y por tanto como una pasin, del espritu.
(1) Del libro: Bajo el signo de Saturno, Susan Sontag, 1973, donde se encuentran reunidos una serie de ensayos cuyo hilo conductor es la discusin sobre las frgiles relaciones entre moral y esttica : la cuestin crucial de la cultura moderna, el ms difcil de los casos difciles.

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El espritu produce arte. Y el espacio en que el arte es consumido tambin es el espritu, visto como el todo orgnico del sentimiento, la sensacin fsica y la capacidad de atribuir significado. La potica de Artaud es una especie de hegelianismo ltimo, manaco, en que el arte es el compendio de la conciencia, la reflexin de la conciencia sobre s misma, y el vaco en que la conciencia da el peligroso salto hacia la autotrascendencia. Cerrar la brecha entre arte y vida destruye el arte y, al misino tiempo, lo universaliza. En el manifiesto que Artaud escribi para el teatro Alfred Jarry, que fund en 1926, saluda la mala fama en que todas las formas de arte estn cayendo sucesivamente. Su deleite puede ser una pose, pero sera inconsecuente para l lamentar ese estado de cosas. Una vez que la norma principal de un arte tiende a ser su fusin con la vida (es decir, todo, incluso las dems artes), la existencia de formas de artes separadas deja de ser defendible. Adems, Artaud supone que una de las artes existentes pronto debe recobrarse de su falta de valor y convertirse en la forma del arte total que absorber a todas las dems. La labor de toda la vida de Artaud puede describirse como la secuencia de sus esfuerzos por formular y habitar este arte maestro, siguiendo heroicamente su conviccin de que el arte que busca difcilmente podra ser aqul -que incluye slo el lenguaje- en que su genio estaba principalmente confinado. Los parmetros de la obra de Artaud en todas las artes son idnticos a las diferentes distancias crticas a que se mantiene de la idea de un arte que slo es lenguaje, con las diversas formas de su continua rebelin contra la poesa (ttulo de un texto en prosa que escribi en Rodez en 1944). La poesa fue, cronolgicamente, la primera de las muchas artes que practic. Existen poemas suyos desde 1913, cuando tena 17 aos y an estudiaba en su natal Marsella; su primer libro, publicado en 1923, tres aos despus de mudarse a Paris, fue una coleccin de poemas; y cuando no le fueron aceptados algunos poemas nuevos que presento a la Nouvelle Revue Franaise aquel mismo ao, ello dio origen a su correspondencia con Rivire. Pero Artaud pronto empez a desdear la poesa a favor de otras artes. Las dimensiones de la poesa que era capaz de escribir durante los aos veinte eran demasiado pequeas para lo que l intua que era la escala de un arte. En sus primeros poemas, su aliento es corto; la forma lrica compacta que emplea no da salida a su imaginacin discursiva y narrativa. Solo en la gran explosin de escritura entre 1945 y 1948, en los ltimos tres aos de su vida, logr Artaud, por entonces indiferente a la de poesa como expresin lrica cerrada, encontrar una voz de largo aliento adecuada a la gama de sus necesidades imaginativas, una voz libre de formas establecidas y abierta, como la poesa de Pound. La poesa como Artaud la conceba en los aos veinte no tena ninguna de estas posibilidades o ventajas. Era pequea, y un arte total tenia la obligacin de ser y de sentirse grande; era necesario que fuera una representacin mltiple de voces, no un objeto lrica singular. Todas las aventuras inspiradas por el ideal de una forma de arte total -en msica, pintura, escultura, arquitectura o literatura- desembocan en una u otra forma de teatralidad. Aunque Artaud no necesitaba ser tan prosaico, se comprende que en temprana edad se pasara a las artes explcitamente dramticas. Entre 1922 y 1924, actu en obras dirigidas por Charles Dullin y por los Pitoff, y en 1924 tambin comenz una carrera de actor cinematogrfico. Es decir que, a mediados de la dcada de los veinte, Artaud tena dos buenos candidatos para el papel de arte total: cine y teatro. Sin embargo, no era como actor sino como director que esperaba favorecer la candidatura de estas artes, por lo que pronto tuvo que renunciar a una de ellas: el cine. Artaud nunca recibi los medios para dirigir una pelcula suya, y vio sus intenciones traicionadas en una pelcula de 1928, basada en un guin suyo y que fue realizada por otro director, El caracol y el cura. Su sentimiento de derrota fue reforzado en 1929 por la llegada del sonido, giro decisivo en la historia de la esttica cinematogrfica, que Artaud profetiz errneamente- como la mayora de los escasos adictos al cine que haban tomado las pelculas en serio durante los aos veinte- que terminara con la grandeza del cine como forma de arte. Continu actuando en pelculas hasta 1935, pero con pocas esperanzas de recibir una oportunidad de dirigir sus propios filmes y sin nuevas reflexiones sobre las posibilidades del cine (que, aparte del desaliento de Artaud, sigue siendo el candidato ms viable del siglo para el titulo de arte mayor). Desde finales de 1926, la bsqueda de Artaud de una forma de arte total se centr en el teatro. A diferencia de la poesa, arte formado de un solo material (las palabras), el teatro emplea una pluralidad de materiales: palabras, luz, msica, cuerpos, mobiliario, vestuario. A diferencia del cine, arte que solo utiliza una pluralidad de lenguajes (imgenes, palabras, msica), el teatro es carnal, corpreo. El teatro ana los medios ms diversos: lenguaje gestual y verbal, objetos estticos y movimientos en un espacio tridimensional. Pero el teatro no se convierte en un arte mayor tan solo por la abundancia de sus medios. La tirana prevaleciente de algunos medios sobre otros debe ser creadoramente subvertida. As como Wagner desafi la convencin de alternar el aria y el recitativo, que implica una relacin jerrquica entre palabras, canto y msica orquestal, as Artaud denunci la prctica de hacer que cada elemento de la escena sirva en cierta manera a las palabras que los actores se dirigen unos a otros. Atacando como falsas las prioridades del teatro dialogado que han subordinado el teatro a la literatura, Artaud implcitamente eleva los medios que caracterizan a tales otras formas de actuacin dramtica como la danza, el oratorio, el circo, el cabaret, la iglesia, el gimnasio, la sala de operaciones del hospital y el tribunal. Pero anexar estos recursos de otras artes y de formas casi teatrales no

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har del teatro una forma de arte total. Un arte mayor no puede construirse mediante una serie de adiciones; Artaud no est exigiendo, ante todo, que el teatro aumente sus medios. En cambio, trata de purgar al teatro de lo que es ajeno o fcil. Al pedir un teatro en que el actor de Europa, verbalmente orientado, vuelva a prepararse como atleta del corazn, Artaud muestra su inveterada aficin al esfuerzo espiritual y fsico -al arte como dura pruebaEl teatro de Artaud es una agotadora mquina para transformar los conceptos del espritu en acontecimientos enteramente materiales, entre los que se encuentran las propias pasiones. Contra la multicentenaria prioridad que el teatro europeo ha dado a las palabras como medio para transmitir emociones e ideas, Artaud desea mostrar la base orgnica de las emociones y la fisicalidad de las ideas, en los cuerpos de los actores. El teatro de Artaud es una reaccin contra el estado de subdesarrollo en que los cuerpos (y las voces, aparte de hablar) de los actores occidentales se han quedado durante generaciones, as como las artes de espectculo. Para enderezar el desequilibrio que favorece as el lenguaje verbal, Artaud propone hacer que la preparacin de los actores se parezca a la preparacin de bailarines, atletas, mimos y cantantes, y basar el teatro en el espectculo antes que nada, como dice en su Segundo manifiesto del teatro de la crueldad, publicado en 1933. No est ofreciendo reemplazar los encantos del idioma con escenarios espectaculares, vestuario, msica, iluminacin y efectos escnicos. El criterio de Artaud sobre el espectculo es la violencia sensorial, no el encanto sensorial; la belleza es una idea que nunca pasa por su cabeza. Lejos de considerar que lo espectacular es deseable por s mismo, Artaud quiere imponer al escenario una suprema austeridad, hasta el punto de excluir todo lo que represente alguna cosa. Objetos, accesorios en el escenario deben ser aprehendidos directamente... no por lo que representan sino por lo que son, escribe en un manifiesto de 1926. Ms tarde, en El teatro y su doble, sugiere eliminar los decorados por completo. Pide un teatro puro, dominado por la fsica del gesto absoluto, que es idea en s. No sin razn, el lenguaje de Artaud puede parecer vagamente platnico, pues, como Platn, Artaud se acerca al arte desde el punto de vista del moralista. En realidad, no le gusta el teatro -al menos, el teatro tal como se concibe en todo Occidente, al que acusa de no ser suficientemente serio. Su teatro no quiere tener nada que ver con el propsito de ofrecer una diversin artificial, sin sentido, un mero entretenimiento. El contraste en el meollo de la polmica de Artaud no es entre un teatro meramente literario y un teatro de fuertes sensaciones, sino entre un teatro hedonista y un teatro moralmente riguroso. Lo que Artaud propone es un teatro que bien hubiesen podido aprobar Savonarola o Cromwell. En realidad, El teatro y su doble puede leerse como un indignado ataque al teatro, con un encono que recuerda la Carta a d'Alembert en que Rousseau, enfurecido por el personaje de Alceste en El misntropo -con el que crey que Moliere estaba ridiculizando sutilmente la sinceridad y la pureza moral como burdo fanatismo-, termin por argir que estaba en la naturaleza misma del teatro el ser moralmente superficial. Como Rousseau, Artaud se rebel contra la baratura moral de la mayor parte del arte. Como Platn, Artaud tena la sensacin de que el arte por lo general miente. Artaud no expulsara a los artistas de su Repblica, pero slo admitira el arte en la medida en que fuera verdadera accin. El arte debe ser cognoscitivo. Ninguna imagen me satisface a menos que al mismo tiempo sea conocimiento, ha escrito. El arte debe tener un benfico efecto espiritual sobre su pblico, efecto cuyo poder depende, en opinin de Artaud, del repudio de todas las formas de mediacin. Es el moralista que hay en Artaud el que le hace exigir que el teatro sea podado, que se mantenga tan libre como sea posible de elementos mediadores, incluso la mediacin del texto escrito. Las obras de teatro cuentan mentiras. Y aun si una obra no dice una mentira, al alcanzar la categora de obra maestra se convierte en mentira. Artaud anuncia en 1926 que no desea crear un teatro para presentar obras y perpetuarlas o aadirlas a la lista de obras maestras consagradas de la cultura. Considera la herencia de las obras escritas como un intil obstculo, y al dramaturgo como un superfluo intermediario entre el pblico y la verdad que puede presentarse desnuda en el escenario. Sin embargo, aqu el moralismo de Artaud da un giro claramente antiplatnico: la verdad desnuda es una verdad totalmente material. Artaud define el teatro como un lugar en que las facetas oscuras del espritu se revelan en una proyeccin real, material. Para encarnar el pensamiento, un teatro estrictamente concebido debe prescindir de la mediacin de un guin ya escrito, poniendo fin as a la separacin del autor y el actor. (Esto suprime la ms antigua objecin a la profesin de actor: que es una forma de desenfreno psicolgico, en que la gente dice palabras que no son suyas y simula sentir emociones que son fundamentalmente falsas.) La separacin entre el actor y el pblico debe reducirse (pero no terminarse) violando la frontera entre la zona del escenario y la fija hilera de asientos del auditorio. Artaud, con su sensibilidad hiertica, nunca considera una forma de teatro en que el pblico participe activamente en la funcin, pero desea acabar con la regla del decoro teatral que permite al pblico disociarse de su propia experiencia. Respondiendo implcitamente al cargo del moralista, segn el cual el teatro aparta a la gente de su autntico yo, hacindole preocuparse por problemas imaginarios, Artaud desea que el teatro no se dirija a los espritus de los espectadores ni a los sentidos, sino a la existencia total. Tan slo el ms apasionado de los moralistas habra deseado que la gente asistiera al teatro como va al cirujano o

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al dentista. Aunque se garantice que no ser fatal (a diferencia de la visita al cirujano), la operacin practicada al pblico es grave, y el pblico no saldr del teatro intacto, moral o emocionalmente. En otra imagen mdica, Artaud compara el teatro a la peste. Mostrar la verdad significa mostrar arquetipos, antes que psicologa individual, esto hace del teatro un lugar de peligro, pues la realidad arquetpica es peligrosa. No se supone que ningn miembro del pblico se identificar con lo que ocurra en el escenario. Para Artaud, el teatro verdadero es una experiencia peligrosa, intimidadora, que excluye las emociones plcidas, todo jugueteo, toda intimidad tranquilizadora. El valor de la violencia emocional en el arte ha sido desde hace tiempo un fundamento esencial de la sensibilidad modernista. Sin embargo, antes de Artaud, la crueldad se ejerca principalmente con un espritu desinteresado, por su eficacia esttica. Cuando Baudelaire coloc la experiencia de choque (para tomar la frase de Walter Benjamn) en el centro de sus versos y poemas en prosa, difcilmente podra creerse que fue para mejorar o edificar a sus lectores. Pero precisamente ste era el motivo de la dedicacin de Artaud a la esttica del choque. Por la exclusividad de su compromiso con el arte paroxstico, Artaud muestra ser tan moralista como Platn acerca del arte, pero un moralista cuyas esperanzas para el arte niegan precisamente aquellas distinciones en que se fundamenta la idea de Platn. Como Artaud se opone a la separacin entre arte y vida, as se opone a todas las formas teatrales que implican una diferencia entre realidad y representacin. No niega que exista tal diferencia. Pero, dice implcitamente Artaud, esta diferencia puede salvarse si el espectculo es suficientemente -es decir, excesivamente violento. La crueldad de la obra de arte no slo tiene una funcin directamente moral, sino tambin otra funcin cognoscitiva. De acuerdo con el criterio moralista de Artaud para el conocimiento, una imagen resulta verdadera en la medida en que es violenta. La visin platnica se funda sobre el supuesto de la diferencia insalvable entre arte y vida, realidad y representacin. En la famosa imagen del Libro VII de La Repblica, Platn compara la ignorancia con la vida en una caverna ingeniosamente iluminada, para cuyos habitantes la vida es un espectculo que slo consiste en las sombras de los hechos reales. La caverna es un teatro. Y la verdad (la realidad) se halla afuera, al sol. En las imgenes platnicas de El teatro y su doble, Artaud adopta una visin ms complaciente acerca de las sombras y los espectculos. Presupone que hay sombras (y espectculos) verdaderos as como falsos, y que se puede aprender a distinguir entre ellos. Lejos de identificar la sabidura con la salida de la caverna para presenciar el medioda de la realidad, Artaud piensa que la conciencia moderna sufre de una falta de sombras. El remedio es quedarse en la caverna, pero inventar mejores espectculos. El teatro que Artaud propone servir a la conciencia nombrando y dirigiendo las sombras y destruyendo las falsas sombras para allanar el camino a una nueva generacin de sombras , alrededor de las cuales se reunir el verdadero espectculo de la vida. Al no tener una visin jerrquica del espritu, Artaud desdea la distincin superficial, tan cara a los surrealistas, entre lo racional y lo irracional. Artaud no habla en nombre de la visin familiar que elogia la pasin a expensas de la razn, la carne antes que el espritu, el espritu exaltado por las drogas antes que el espritu prosaico, la vida de los instintos antes que la meditacin muerta. Lo que propugna es una nueva relacin con el espritu. sta fue la muy decantada atraccin que las culturas no occidentales ejercieron sobre Artaud, pero no fue lo que lo llev a las drogas. (Fue para calmar las jaquecas y otros dolores neurolgicos que padeci durante toda su vida, no para extender su conciencia, para lo que Artaud us opio y se volvi adicto.) (*) Durante un breve tiempo, Artaud tom el estado espiritual surrealista como modelo para la conciencia unificada, no dualista, que buscaba. Despus de rechazar el surrealismo en 1926, replante el arte especficamente, el teatro como un modelo ms riguroso. La funcin que Artaud da al teatro es la de remediar la escisin entre lenguaje y carne. Es el tema de sus ideas para preparar a los actores: una preparacin antittica a la familiar que no ensea a los actores cmo moverse, ni qu hacer con sus voces aparte de hablar. (Pueden gritar, gruir, cantar, salmodiar.) Tambin es el tema de su dramaturgia ideal. Lejos de abrazar un irracionalismo fcil que polariza razn y sentimiento, Artaud imagina el teatro como el lugar en que el cuerpo renacer en pensamiento y el pensamiento renacer en cuerpo. Diagnostica su propia enfermedad como una escisin dentro de su mente (Mi agregado de conciencia est roto, ha escrito), que internaliza la escisin entre mente y cuerpo. Los escritos de Artaud sobre el teatro pueden leerse como un manual psicolgico sobre la reunificacin de la mente y el cuerpo. El teatro se convirti en su metfora suprema para la vida autorregulada, espontnea, carnal e inteligente del espritu. En realidad, las imgenes de Artaud para el teatro en El teatro y su doble, escrito durante los aos treinta, reflejan imgenes que emple en sus escritos de comienzos y mediados de los aos veinte -como El pesanervios, cartas a Ren e Yvoime Allendy, y Fragmentos de un diario del infierno para describir su propio dolor mental. Artaud se queja de que su conciencia no tiene lmites ni posicin fija; que est despojada o en continua lucha con el idioma, fracturada -en realidad, plagada- por discontinuidades; o bien sin ubicacin fija

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o cambiando constantemente de ubicacin (y de extensin en el tiempo y el espacio); obsesionada por el sexo; en estado de violenta infestacin. El teatro de Artaud se caracteriza por una ausencia de toda ubicacin espacial fila de los actores entre s y de los actores en relacin con el pblico; por una fluidez de movimiento y aliento; por la mutilacin del lenguaje y la trascendencia del lenguaje en el grito del actor; por la carnalidad del espectculo; por su tono obsesivamente violento. Desde luego, Artaud no slo estaba reproduciendo su agona interior. Antes bien, estaba dando una versin sistematizada y positiva de ella. El teatro es una imagen proyectada (necesariamente, una dramatizacin ideal) de la vida interior, peligrosa e Inhumana, que lo posea, que tan heroicamente luch por trascender y por afirmar. Tambin es una tcnica homeoptica para tratar esa vida interior mutilada y apasionada. Siendo una especie de ciruga emocional y moral sobre la conciencia, de acuerdo con Artaud, necesariamente tiene que ser cruel. Cuando Hume equipara expresamente la conciencia con un teatro, la imagen es moralmente neutral y enteramente ahistrica; no est pensando en ninguna clase particular de teatro, occidental u otro, y habra considerado inoportuno todo recordatorio de que el teatro evoluciona. Para Artaud, la parte decisiva de la analoga es que el teatro -y la conciencia- puede cambiar. Pues no slo se parece la conciencia a un teatro sino que, tal como Artaud lo elabora, el teatro se parece a la conciencia, y por lo tanto se presta a ser convertido en un laboratorio teatral en el cual efectuar investigaciones de cambio de conciencia. Los escritos de Artaud sobre el teatro son transformaciones de sus aspiraciones para su propia mente. Desea que el teatro (como la mente) sea liberado de su confinamiento en el lenguaje y en las formas. Supone que un teatro liberado libera. Al desahogar pasiones extremas y pesadillas culturales, el teatro las exorciza. Pero el teatro de Artaud est lejos de ser simplemente catrtico. Al menos en su intencin (la prctica de Artaud durante los aos veinte y los treinta es otra cuestin), su teatro tiene poco en comn con el antiteatro de ataque juguetn y sdico al pblico, que fue concebido por Marinetti y por los artistas dad poco antes y despus de la primera guerra mundial. La agresividad que Artaud propone es controlada e intrincadamente orquestada, pues supone que la violencia sensorial puede ser una forma de inteligencia encarnada. Al insistir en la funcin cognoscitiva del teatro (el drama, escribe en 1923, en un ensayo sobre Maeterlinck, es la forma ms alta de la actividad mental), excluye todo azar. (Ni siquiera en sus das surrealistas particip en la prctica de la escritura automtica.) El teatro, observa ocasionalmente, debe ser cientfico, con lo que quiere decir que no debe ser aleatorio, ni debe ser slo expresivo o espontneo o personal o entretenimiento, sino que es preciso que abarque un propsito a fin de cuentas religioso y absolutamente serio. La insistencia de Artaud en la seriedad de la situacin teatral tambin marca su diferencia con los surrealistas, quienes consideraban el arte y su misin teraputica y revolucionaria con bastante menos precisin. Los surrealistas, cuyos impulsos moralizantes eran bastante menos intransigentes que los de Artaud, y que no ponan ningn sentido de urgencia moral en la creacin artstica, no fueron movidos a buscar los lmites de ninguna forma de arte en particular. Tendan a ser turistas, a menudo de genio, en tantas artes como fuera posible, creyendo que el impulso artstico sigue siendo el mismo dondequiera que brote. (As Cocteau, que tuvo la carrera surrealista ideal, llam poesa a todo lo que hizo.) La mayor audacia y la autoridad de Artaud como esteta resultaron parcialmente de que, practicando tambin l varias artes y negndose, al igual que los surrealistas, a dejarse inhibir por la distribucin del arte en diferentes medios, no por eso considerara las diversas artes como formas equivalentes del mismo impulso proteico. Sus propias actividades, por muy dispersas que puedan haber sido, siempre reflejan la bsqueda de Artaud de una forma total de arte, en la cual se mezclan las dems, como el arte mismo se mezcla con la vida. Paradjicamente, fue este mismo rechazo de la independencia de los diferentes territorios del arte el que llev a Artaud a hacer lo que ninguno de los surrealistas haba intentado siquiera: repensar por completo una forma de arte. Y sobre ese arte, el teatro, ha ejercido un impacto tan profundo que bien puede decirse que todo el teatro serio reciente, en Europa Occidental y en las Amricas, se divide en dos perodos: antes de Artaud y despus de Artaud. Nadie que hoy trabaje en el teatro ha dejado de ser tocado por el impacto de las ideas especficas de Artaud acerca del cuerpo y la voz del actor, el uso de la msica, el papel del texto escrito, la interaccin entre el espacio ocupado por el espectculo y el espacio dedicado al pblico. Artaud cambi la comprensin de lo que era serio, de lo que era digno de hacerse. Brecht es el nico otro escritor sobre el teatro, en este siglo, cuya importancia y profundidad se puede suponer que rivalicen con las de Artaud. Pero Artaud no logr afectar la conciencia del teatro moderno siendo l mismo, como fue Brecht, un gran director. Su influencia no se sustent con el ejemplo de sus propias producciones. Su trabajo prctico en el teatro entre 1926 y 1935 fue, al parecer, tan poco seductor que virtualmente no ha dejado huella, en tanto que la idea de teatro en nombre de la cual trat de imponer sus producciones a un pblico no receptivo se ha vuelto cada vez ms poderosa.

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Desde mediados de los aos veinte, la obra de Artaud est animada por la idea de un cambio radical en la cultura. Sus imgenes implican una visin mdica, antes que histrica, de la cultura: la sociedad est enferma. Como Nietzsche, Artaud se concibe a s mismo como un mdico de la cultura, y como su paciente ms dolorosamente enfermo. El teatro que proyect es una accin de comandos contra la cultura establecida, un asalto al pblico burgus, que a la vez, demostrara a la gente que est muerta y la despertara de su estupor. El hombre que habra de ser devastado por repetidos tratamientos de electrochoque durante los ltimos tres de nueve aos consecutivos en hospitales para enfermos mentales, propuso que el teatro administrara a la cultura una especie de terapia de electrochoque. Artaud, que a menudo se quej de sentirse paralizado, dese que el teatro renovara el sentido de la vida. Hasta cierto punto, las prescripciones de Artaud se parecen a muchos programas de renovacin cultural que han aparecido peridicamente durante los ltimos dos siglos de cultura occidental en nombre de la simplicidad, del lan vital, la naturalidad, la libertad de todo artificio. Su diagnstico de que vivimos en una cultura petrificada, inorgnica -cuya falta de vida asocia Artaud con el predominio de la palabra escrita-, no fue precisamente una idea fresca cuando la expres-, sin embargo, muchas dcadas despus, no ha agotado su autoridad. El argumento de Artaud en El teatro y su doble est ntimamente relacionado con el de Nietzsche, que en El nacimiento de la tragedia lament el encogimiento del vigoroso teatro arcaico de Atenas por la filosofa socrtica, mediante la introduccin de personajes que razonan. (Otro paralelo con Artaud: lo que hizo del joven Nietzsche un ardiente wagneriano fue la concepcin de Wagner de la pera como el Gesamtkunstwerk, la afirmacin ms plena, antes de Artaud, de la idea del teatro total.) As como Nietzsche quiso volver al principio de las ceremonias dionisacas que precedieron a la dramaturgia secularizada, racionalizada y verbal de Atenas, Artaud encontr sus modelos en el teatro religioso o mgico no occidental. Artaud no propone el teatro de la crueldad como una idea nueva dentro del teatro occidental. Supona... otra forma de civilizacin. Sin embargo, no est refirindose a ninguna civilizacin especfica, sino a una idea de civilizacin que tiene numerosas bases en la historia -una sntesis de elementos de sociedades pasadas y de sociedades no occidentales y primitivas del presente. La preferencia por otra forma de civilizacin es esencialmente eclctica. (Es decir, es un mito generado por ciertas necesidades morales.) La inspiracin para las ideas de Artaud sobre el teatro le lleg del sudeste asitico: de ver el teatro camboyano en Marsella en 1922 y el teatro balins en Pars, en 1931. Pero el estmulo tambin habra podido llegarle al observar el teatro de una tribu de Dahomey o las ceremonias chamnicas de los patagones. Lo que cuenta es que la otra cultura sea genuinamente otra-, es decir, no occidental y no contempornea. En diferentes ocasiones, Artaud sigui las tres rutas de la imaginacin ms frecuentemente recorridas desde la alta cultura occidental hasta otra forma de civilizacin. Primero vino lo que fue conocido, al pasar la primera guerra mundial, en los escritos de Hesse, Ren Daumal y los surrealistas, como el viraje a Oriente. En segundo lugar lleg el inters por una parte suprimida del pasado occidental -tradiciones espirituales heterodoxas o abiertamente mgicas-. En tercer lugar lleg el descubrimiento de la vida de los pueblos llamados primitivos. Lo que une Oriente a las antiguas tradiciones antinmicas y ocultas de Occidente, y al extico comunitarismo de las tribus que no conocen la escritura, es que estn en otra parte, no slo en el espacio sino en el tiempo. Todos ellos encarnan los valores del pasado. Aunque los indios tarahumaras an existen en Mxico, su supervivencia en 1936, cuando Artaud los visit, ya era anacrnica; los valores que los tarahumaras representan pertenecen tanto al pasado como los de las religiones de misterio del antiguo Medio Oriente, que Artaud estudi mientras escriba su novela histrica Heliogbalo, en 1933. Las tres versiones de otra forma de civilizacin son testimonio de la misma bsqueda de una sociedad integrada en torno de temas abiertamente religiosos, y de la huida de lo secular. Lo que interesa a Artaud es el Oriente del budismo (vase su "Carta a las escuelas budistas", escrita en 1925) Y del yoga-, nunca sera el Oriente de Mao Tse-tung, por mucho que Artaud hablase de revolucin. (La Larga Marcha estaba ocurriendo en el momento mismo en que Artaud se esforzaba por montar las producciones de su Teatro de la Crueldad en Pars.) Esta nostalgia por un pasado a menudo tan eclctico que es totalmente imposible situarlo histricamente es una faceta de la sensibilidad modernista que ha parecido cada vez ms sospechosa en los decenios recientes. Es un ltimo refinamiento de la perspectiva colonialista: una explotacin imaginativa de culturas no blancas, cuya vida moral es drsticamente simplificada, y cuya sabidura saquea y parodia. A esta crtica no hay respuesta convincente. Pero a la crtica de que la bsqueda de otra forma de civilizacin se niega a someterse a la desilusin del conocimiento histrico preciso, se le puede dar respuesta. Nunca busc tal conocimiento. Las otras civilizaciones son empleadas como modelos y son disponibles como estimulantes de la imaginacin precisamente porque no son accesibles. Son, a la vez, modelos y misterios. Tampoco puede ser rechazada como fraudulenta esta bsqueda, con el argumento de que es insensible a las fuerzas polticas que causan el sufrimiento humano. Conscientemente se opone a tal sensibilidad. Esta nostalgia forma parte de una visin que es deliberadamente no poltica, por muy frecuentemente que esgrima la palabra revolucin .

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Un resultado de la aspiracin a un arte total que se desprende del hecho de negar la brecha entre el arte y la vida, ha sido fomentar la idea del arte como instrumento de revolucin. El otro resultado ha sido la identificacin tanto del arte como de la vida con un jugueteo desinteresado y puro. Por cada Vertov o Breton, hay un Cage o un Duchamp o un Rauschenberg. Aunque Artaud est cerca de Vertov y Breton al considerar que sus actividades son parte de una revolucin ms general, como autoproclamado revolucionario de las artes en realidad se encuentra entre dos campos, no interesado en satisfacer ni el impulso poltico ni el impulso ldico. Consternado cuando Breton trat de vincular el programa surrealista con el marxismo, Artaud rompi con los surrealistas por lo que consider era su traicin, haciendo el juego a los polticos, a una revolucin esencialmente espiritual. Era antiburgus casi por reflejo (como casi todos los artistas de la tradicin modernista), pero la perspectiva de transferir el poder de la burguesa al proletariado nunca lo tent. Desde su punto de vista, declaradamente absoluto, un cambio de la estructura social no cambiara nada. La revolucin que Artaud suscribe no tiene nada que ver con la poltica, sino que es concebida explcitamente como un esfuerzo por redirigir la cultura. Artaud no slo comparte la creencia difundida (y errnea) en la posibilidad de una revolucin cultural no conectada con el cambio poltico, sino que da a entender que la nica autntica revolucin es la que no tiene nada que ver con la poltica. El llamamiento de Artaud a una revolucin cultural sugiere un programa de regresin heroica similar al que fue formulado por cada gran moralista antipoltico de nuestros tiempos. El estandarte de la revolucin cultural no es monopolio de la izquierda marxista o maosta. Por lo contrario, atrae particularmente a los pensadores y artistas apolticos (como Nietzsche, Spengler, Pirandello, Marinetti, D. H. Lawrence, Pound) que ms bien se vuelven entusiastas de la derecha. En la izquierda poltica, son pocos los que propugnan una revolucin cultural. (Tatlin, Grarrisci, y Godard se encuentran entre los que nos vienen a la memoria.) Un radicalismo que sea puramente cultural o bien es ilusorio o, finalmente, es conservador en sus implicaciones. Los planes de Artaud para subvertir y revitalizar la cultura, su anhelo de un nuevo tipo de personalidad humana ilustran los lmites de todo pensamiento acerca de una revolucin que sea antipoltica. Una revolucin cultural que se niega a ser poltica no tiene dnde ir sino hacia una teologa de la cultura y una soteriologa. Yo aspiro a otra vida, declara Artaud en 1927. Toda la obra de Artaud es acerca de la salvacin, siendo el teatro el medio de salvar las almas en que Artaud medita ms profundamente. La transformacin espiritual es un objetivo, a cuyo servicio el teatro a menudo ha sido enrolado en este siglo, al menos desde Isadora Duncan. En el ejemplo ms reciente v solemne, el Teatro Laboratorio de Jerzy Grotowski, toda la actividad de formar una compaa y ensayar y montar obras sirve para la reeducacin espiritual de los actores; la presencia de un pblico slo se requiere para presenciar las hazaas de autotrascendencia que realizan los actores. En el Teatro de la Crueldad de Artaud, ser el pblico quien nazca por segunda vez: afirmacin no demostrada, pues Artaud nunca hizo funcionar su teatro (como Grotowski lo hizo durante los aos sesenta en Polonia). Como meta, parece bastante menos alcanzable que la disciplina a que aspira Grotowski. Tan sensible como es Artaud al blindaje emocional y fsico del actor preparado tradicionalmente, nunca examina de cerca cmo la radical reeducacin que propone afectar al actor como ser humano. Todo su pensamiento est en el pblico. Como poda esperarse, el pblico result ser un desencanto. Las producciones de Artaud en los dos teatros que fund, el Teatro Alfred Jarry Y el Teatro de la Crueldad, obtuvieron poca participacin. Y sin embargo, aunque enteramente insatisfecho por la calidad de su pblico, Artaud se quej mucho ms del apoyo totalmente simblico que recibi en los ambientes del teatro serio de Pars (sostuvo una larga y desesperada correspondencia con Louis Jouvet), de la dificultad de lograr que sus proyectos se llevaran a escena, de su escaso xito cuando lo logr. Artaud qued comprensiblemente amargado porque, pese a cierto nmero de patrocinadores titulados y de amigos que eran eminentes escritores, pintores, editores, directores -a todos los cuales constantemente pidi apoyo moral y dinero-, su obra, cuando finalmente fue producida, disfrut tan slo de una pequea porcin del aplauso tradicionalmente reservado a los sucesos debidamente patrocinados y difciles, a los que asisten los clientes habituales del consumo de alta cultura. La produccin ms ambiciosa y plenamente articulada de Artaud en el Teatro de la Crueldad, su propia obra Los Cenci, dur diecisiete das en la primavera de 1935. Pero aun si se hubiera representado durante un ao, probablemente Artaud habra quedado no menos convencido de haber fracasado. En la cultura moderna, se ha montado una poderosa maquinaria mediante la cual la obra disidente, despus de alcanzar inicialmente una posicin semioficial como de vanguardia, es gradualmente absorbida hasta resultar aceptable. Pero las actividades prcticas de Artaud en el teatro no lo calificaban para este tipo de captacin. Los Cenci no es una obra muy buena, ni aun segn los criterios de la dramaturgia convulsiva patrocinada por Artaud, y el inters en la produccin de Los Cenci se halla, por donde se le mire, en las ideas que sugiere pero no encarna realmente. Lo que Artaud hizo en la escena como director y actor principal en sus producciones fue demasiado idiosincrtico, estrecho e histrico para poder persuadir. Ejerci influencia

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mediante sus ideas acerca del teatro y una parte constitutiva de la autoridad de estas ideas es, precisamente, su incapacidad de llevarlas a la prctica. Fortalecido por un apetito insaciable de productos nuevos, el pblico culto de las grandes ciudades se ha habituado a la agona modernista, y se ha vuelto experto en superarla en astucia: todo negativo puede transformarse, a la postre, en un positivo. As Artaud, que exiga que el repertorio de las obras fuese arrojado al bote de la basura, ha tenido enorme influencia como creador de otro repertorio, de una tradicin adversaria de obras. El serio grito de Artaud, no ms obras maestras!, ha sido entendido como el ms conciliador no ms esas obras maestras!. Pero esta positiva remodelacin de su ataque al repertorio tradicional no se ha efectuado sin ayuda de la prctica de Artaud (diferente de su retrica). Pese a su repetida insistencia en que el teatro debe prescindir de obras, su propia labor en el teatro estuvo lejos de carecer de obras teatrales. Dio a su primera compaa el nombre del autor de Ubu Rey. Aparte de sus propios proyectos -La conquista de Mxico y La toma de Jerusaln (no producidas) y Los Cenci- hubo un buen nmero de obras por entonces fuera de moda, u oscuras, que Artaud dese revivir. S llev a la escena dos grandes obras onricas, de Caldern y Strindberg (La vida es sueo y Un sueo) y, al paso de los aos, tuvo esperanzas de dirigir producciones de Eurpides (Las bacantes), Sneca (Thyestes), Arden de Feversham, Shakespeare (Macbeth, Ricardo II, Tito Andrnico), Tourneur (La tragedia del vengador), Webster (El diablo blanco, La duquesa de Malfi), Sade (una adaptacin de Eugnie de Franval), Bchner (Woyzeck), y Hlderlin (La muerte de Empdocles). Esta seleccin de obras delinea una sensibilidad hoy familiar. Junto con los dadastas, Artaud formul el gusto que haba de ser el gusto serio comn en los teatros Off-Broadway, Off-Off-Broadway, en los teatros universitarios. En trminos del pasado, ello significaba destronar a Sfocles y Corneille y Racine en favor de Eurpides y los oscuros isabelinos; el nico francs muerto en la lista de Artaud es Sade. En los ltimos quince aos, este gusto se ha manifestado en los happenings y en el teatro del ridculo; las obras de Jean Genet, Jean Vauthier, Fernando Arrabal, Carmelo Bene y Sam Shepard, y producciones tan clebres como el Frankenstein del Living Theater, Las monjas, de Eduardo Manet (dirigida por Roger Blin), La barba, de Michael McClure, La mirada del sordo, de Robert Wilson, y ac/dc de Heathcote Wilfians. Todo lo que Artaud hizo por subvertir el teatro, y por segregar su propia obra de otras corrientes, meramente estticas, en inters del establecimiento de su hegemona espiritual, an pudo ser asimilado como nueva tradicin teatral y en su mayor parte lo ha sido. Si el proyecto de Artaud no llega a trascender el arte, s presupone un objetivo que el arte slo puede sostener temporalmente. Cada uso del arte en una sociedad secular con fines de transformacin espiritual, en la medida en que se hace pblico, inevitablemente se ve despojado de su verdadero poder de antagonismo. Expresado en un lenguaje directa o aun indirectamente religioso, el proyecto es notablemente vulnerable. Pero los proyectos ateos de transformacin espiritual, como el arte poltico de Brecht, han resultado ser igualmente apropiables. Tan slo unas cuantas situaciones en la moderna sociedad secular parecen lo bastante extremas e incomunicativas para tener cierta oportunidad de evitar esta apropiacin. Una de ellas es la locura. El sufrimiento que sobrepasa lo imaginable (como el holocausto) es otra. Una tercera es, desde luego, el silencio. Una manera de contener este proceso inexorable de ingestin es romper la comunicacin (incluso la anticomunicacin). Un agotamiento del impulso de emplear el arte como medio de transformacin espiritual es casi inevitable, como en la tentacin sentida por todo autor moderno al enfrentarse a la indiferencia o mediocridad del pblico, por una parte, o al fcil xito, por la otra, de dejar de escribir por completo. As, no slo fue por falta de dinero o de apoyo en la profesin por lo que Artaud, despus de poner en escena Los Cenci, en 1935, abandon el teatro. El proyecto de crear en una cultura secular una institucin que pueda manifestar una realidad oscura y oculta resulta una contradiccin de trminos. Artaud nunca logr fundar su Bayreuth -aunque le habra gustado-, pues sus ideas son de la clase que no se puede institucionalizar. Al ao siguiente del fracaso de Los Cenci, Artaud se embarc en un viaje a Mxico para presenciar aquella demonaca realidad en una cultura primitiva an existente. No habiendo logrado encarnar esta realidad en un espectculo para imponerlo a los dems, l mismo se volvi espectador. Desde 1935, Artaud perdi contacto con la promesa de una forma de arte ideal. Sus escritos, siempre didcticos, adoptaron entonces un tono proftico y se refirieron frecuentemente a sistemas mgicos esotricos,como la cbala y el tarot. Al parecer, Artaud lleg a creer que poda ejercer directamente, en su propia persona, el poder emocional (y alcanzar la eficacia espiritual) que deseaba para el teatro. A mediados de 1937, viaj a las islas de Arn, con un oscuro plan de explorar o confirmar sus poderes mgicos. La pared entre el arte y la vida segua derribada. Pero en lugar de que todo fuera asimilado al arte, el movimiento fue en sentido opuesto, y en Artaud penetr sin mediacin un objeto peligroso, veloz vehculo de un hambre encarnizada de transformacin total que nunca poda encontrar su alimento apropiado. Nota: (*) - A tal efecto reproducimos la Carta al seor Legislador de la ley sobre Estupefacientes. Publicada en El ombligo de los limbos- A. Artaud. Editorial Aquarius Bs.As., 1972.

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"Seor Legislador de la ley de 1916, aprobada por el decreto de julio de 1917 sobre estupefacientes, eres un castrado. Tu ley no sirve ms que para fastidiar la farmacia mundial sin provecho alguno para el nivel toxicmano de la nacin Porque 1ro El nmero de toxicmanos que se aprovisionan en las farmacias es nfimo 2do Los verdaderos toxicmanos no se aprovisionan en las farmacias 3ro Los toxicmanos que se aprovisionan en las farmacias son todos enfermos 4to El nmero de toxicmanos enfermos es nfimo en relacin a los toxicmanos voluptuosos 5to Las restricciones farmacuticas de la droga no reprimirn jams a los toxicmanos voluptuosos y organizados 6to Habr siempre traficantes 7mo Habr siempre toxicmanos por vicio de forma; por pasin 8vo Los toxicmanos enfermos tienen sobre la sociedad un derecho imprescriptible, que es el que se los deje en paz. Es por sobre todo una cuestin de conciencia. La ley sobre estupefacientes pone en manos del inspector-ursurpador de la salud pblica el derecho de disponer del dolor de los hombres; en una pretensin singular de la medicina moderna de querer imponer sus reglas a la conciencia de cada uno. Todos los balidos oficiales de la ley no tienen poder de accin frente a este hecho de conciencia: a saber, que, ms aun que de la muerte yo soy el dueo de mi dolor. Todo hombre es juez, y juez exclusivo de la cantidad de dolor fsico o cantidad de vacuidad mental que pueda honestamente soportar. Lucidez o no lucidez, hay una lucidez que ninguna enfermedad me arrebatara jams, es aquella que dicta el sentimiento de mi vida fsica. Y si yo he perdido mi lucidez la medicina no tiene otra cosa que hacer sino darme las sustancias que me permitirn recobrar el uso de esta lucidez. Seores dictadores de la escuela farmacutica de Francia ustedes son unos pedantes roosos: hay una cosa que ustedes debieran considerar mejor: el opio es esta imprescriptible e imperiosa sustancia que permite retornar a la vida de su alma a aquellos que han tenido la desgracia de haberla perdido. Hay un mal contra el cual el opio es soberano y este mal se llama Angustia, en su forma mental, mdica, psicolgica, lgica o farmacutica, como ustedes quieran. La angustia que hace a los locos La angustia que hace a los suicidas La angustia a los condenados La angustia que la medicina no conoce La angustia que vuestro doctor no entiende La angustia que quita la vida La angustia que corta el cordn umbilical de la vida. Por vuestra ley inicua ustedes ponen en manos de personas en las que ni tengo confianza alguna, castrados en medicina, farmacuticos de porquera, jueces fraudulentos, doctores, parteras, inspectores doctorales, el derecho a disponer de mi angustia, de una angustia que en mi es tan aguda como las agujas de todas las brjulas del infierno. Temblores del cuerpo o del alma, no existe sismgrafo humano que permita a quien me mire, llegar a una evaluacin de mi dolor mas precisa que aquella fulminante de mi espritu! Toda la azarosa ciencia de los hombres no es superior al conocimiento inmediato que puedo tener de mi ser. Soy el nico juez de lo que esta en m. Vuelvan a sus buhardillas, mdicos parsitos, y t tambin, Seor Legislador Moutomier, que no es por amor de los hombres que deliras, es por tradicin de imbecilidad. Tu ignorancia de aquello que es un hombre solo es comparable a tu estupidez pretendiendo limitarlo. Deseo que tu ley recaiga sobre tu padre, sobre tu madre, sobre tu mujer y tus hijos y toda tu posteridad. Y mientras tanto soporto tu ley. A. Artaud (En: Transdisciplina, Psicoanlisis, Filosofa, Sociedad, Psicologa, Creatividad, Juego, Educacin) http://www.conversiones.com/nota0379.htm

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