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SUMRIO

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APRESENTAO
Rubens Machado Jr., Rosana de Lima Soares. Luciana Corra de Araujo

INTRODUO Subjetividad, memoria y poltica en el nuevo documental


Ana Amado

27 35 43

CINEMA, LITERATURA, MSICA As contribuies poticas do cinema das vanguardas


Eduardo Peuela Caizal

A leitura como prazer e interdio: uma anlise foucaultiana


Ndea Regina Gaspar

Incio do cinema sonoro: a relao com a msica popular no Brasil e em outros pases
Fernando Morais da Costa

51

Filmando a musica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard


Suzana Reck Miranda

61 69 77 85 93 101

CINEMA LATINO-AMERICANO O pensamento de Frantz Fanon no cinema latino-americano


Fabin Nez:

O documentrio latino-americano em Havana: breve crnica


Afrnio Mendes Catani

Santa Maria sob 25 watts: Onetti encontra o cinema


Ariadne Costa

Realismo e historias minimas no novo cinema argentino


Ivonete Pinto

Abrao partido
Tunico Amncio Mi casa es su casa: cultura e sociedade no melodrama familiar mexicano dos

anos 40
Mauricio de Braganca

109 Dinmica e estrutura da circulao internacional de produtos audiovvisuais


entre os paises do mercosul
Alessandra Meleiro

119 127 135 143

MERCADO E RECEPO Intersees tecnolgicas e institucionais: notas para uma arqueologia do espao audiovisual contemporneo e sua problemtica
Joo Guilherme Barone Reis e Silva

Procura-se a audincia cinematogrfica brasileira desesperadamente


Fernando Mascarello

A recepo dos filmes africanos no Brasil


Mahomed Bamba

Mercado e cinema perifrico em Portugal


Leandro Jos Luz Riodades de Mendona

151 157 165 173

CRTICA DE CINEMA Revista da Tela: uma experincia de imprensa especializada no Recife


Alexandre Figueira

Cinefilia e crtica cinematogrfica na internet: uma nova forma de cineclubismo?


Cyntia Nogueira

Notas sobre a carreira de So Paulo S/A


Marcia Regina Carvalho da Silva

A fabricao do mito A Margem, de Ozualdo Candeias


Daniela Pinto Senador

183 191 199 207

EM TORNO DO CINEMA MARGINAL A deambulao em O Candinho, de Ozualdo Candelas


Fbio Raddi Ucha

Ritmo e ruptura na narrao de Zzero


Pedro Plaza Pinto Nen Bandalho: Maldito, marginal e bandido Rafael de Luna Freire

A construo da ironia no cinema de Sergio Bianchi


Nezi Heverton C. de Oliveira

217 225 233 241 247

OLHARES DOCUMENTAIS Funeral Bororo em imagens: Major Reis e outros realizadores


Edgar Teodoro da Cunha Ao redor do Brasil - cinema como apropriao? Samuel Paiva

O herosmo no documentrio contemporneo ou Entreatos e a herana do Cinema Direto no Brasil


Andrea Molfetta

A participao de comunidades na realizao de documentrios


Clarisse Alvarenga

Sob a nvoa da inteligncia


Paulo Menezes

DOCUMENTRIOS, EXPERINCIAS

257 Imagem-experincia: 1949/2003, Jonas Mekas e Agnes Varda


Cezar Migliorin

265

Documentrios experimentais?
Guiomar Ramos

273 Trs balizas do experimental no cinema brasileiro


Francisco Elinaldo Teixeira

281 Um jovem com uma cmera: notas sobre o olhar afetivo em Zonazul
Sergio R. Basbaum

289 O uso da noo de representao na teoria do documentrio


Luiz Augusto Rezende Filho

299

CINEMA BRASILEIRO: DIALOGOS, DIAGNOSTICOS, PROPOSTAS A capacidade criativa de copiar


Sheila Schvarzman

307 Rio, 40 e o cinema realista brasileiro dos anos 1950


Mariarosaria Fabris

315

Os Cafajestes e seus tiros no sol - cinema brasileiro e nouvelle vague Maria do Socorro Silva Carvalho Dois Crregos - Dois Destinos: uma concentrao de tempos Celia Regina Cavalheiro

321 327 335

Burguesia e malandragem em Mulher de


verdade Flvia Cesarino Costa Feitio da Vila e Estouro na praa: dois roteiros de Alex Viany e

Alinor Azevedo
Luis Alberto Rocha Melo

343 Retratos do militante na dramaturgia do Centro Popular de Cultura


Reinaldo Cardenuto Filho

353

ANALISES DO AUDIOVISUAL BRASILEIRO Cinema e jornalismo: Lcio Flvio, o passageiro da agonia, a representao do jornalista no cinema brasileiro
Lisandro Nogueira

361 Os lugares de uma cidade


Marlyvan Moraes de Alencar

369

Introduo ao cinema queer no Brasil: anotaes


Wilton Garcia

377 De Godard para Guel Arraes: o cinema moderno como matriz para a TV
ps-moderna
Renato Luiz Pucci Jr

Apresentao

AO COMPLETAR DEZ ANOS de existncia, a Socine (Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual) confirma sua vocao como espao de discusso e intercambio de experincias entre pesquisadores ligados ao estudo do audiovisual em seus mais variados aspectos. Desdobramento dos encontros anuais organizados desde 1997, a publicao regular dos Estudos de Cinema permite ampliar o acesso e o alcance das reflexes que se deram no mbito dos encontros, divulgando-aspara um pblico mais amplo. Este stimo volume rene uma seleo dos trabalhos apresentados no IX Encontro da Socine, realizado na Unisinos (Universidade do Vale do Rio dos Sinos), em So Leopoldo (RS), de 19 a 22 de outubro de 2005. Pela primeira vez publicamos a palestra de abertura do evento, tradicionalmente realizada por urn convidado brasileiro ou do exterior. Em 2005, tivemos o prazer de receber a professora Ana Amado, da Universidad de Buenos Aires. Seu artigo "Subjetividad. memria y poltica en el nuevo documental" no s traz uma analise envolvente das interseces entre historia poltica e familiar que caracterizam documentrios argentinos recentes como tambm, numa feliz sintonia, funciona como perfeita apresentao aos artigos seguintes, ao mobilizar aspectos recorrentes ao longo do livro. Um desses aspectos o particular interesse pela produo documental. O grande nmero de artigos dedicados ao documentrio fortalece urna tendncia j presente nos volumes anteriores - como, de resto, no campo dos estudos do audiovisual em geral -, estabelecendo estimulantes dilogos com prticas e reflexes ligadas ao gnero. O artigo de Ana Amado sinaliza tambm outra caracterstica deste volume: a presena marcante do cinema latino-americano. Apesar do tema no ser estranho aos encontros j realizados, no deixa de ser uma grata surpresa, considerando a quantidade de textos e a variedade de abordagens, que transitam das particularidades do mercado s analises de filmes, orientadas muitas vezes pelo desejo de estabelecer paralelos com a experincia brasileira. Para alm da America Latina, o cinema estrangeiro tambm comparece com trabalhos que procuram traar relaes com outros campos como a literatura, a msica e a televiso.

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Estudos de Cinema

O audiovisual brasileiro continua a merecer amplo destaque nas reflexes e debates que animam a Socine, trao que repercute diretamente nas nossas publicaes. Este volume no poderia ser diferente, cabendo chamar a ateno para a variedade de enfoques aqui presente. tradicional analise de filmes vem se juntar o estudo da produo crtica e da recepo, em percursos que procuram explorar diferentes aspectos, ainda que inter-relacionados, que envolvem as obras audiovisuais. Tambm se sobressai a preocupao em compreender a experincia brasileira a partir de sua relao com momentos, filmografias e tendncias tal como se manifestaram ou como vem se desenvolvendo no cinema realizado em outros pases. Esperamos que a publicao dos artigos possa propiciar novos dilogos e leituras diversas, contribuindo para enriquecer as pesquisas e as discusses no campo do cinema e do audiovisual.
RUBENS MACHADO JR. ROSANA DE LIMA SOARES LUCIANA CORREA DE ARAUJO

Organizadores

INTRODUO

Subjetividad, memoria y poltica en el nuevo documental

ANA AMADO (UBA)

ENTRE LOS NOCLEOS conflictivos que envuelven ]as referencias a los acontecimientos historicos del pasado reciente argentino, hoy parecen prevalecer los aspectos relacionados con su transmision. No se trata (solamente) de los debates sobre la disposicion formal y tematica de las narraciones museisticas acerca de los eventos de sangre y fuego de los 70, con su carga traumatica. Dilemas y posiciones de una peculiar irresolucion atrapan tambien, desde hace una decada, los terninos en que se establece la transferencia generacional de experiencias. Sobre todo cuando la transmision de saberes y relatos sobre esos acontecimientos es atravesada -- como sucede en numerosos casos -, por vinculos genealogicos o directamente familiares. La via testimonial, que suele garantizar la circulacion narrativa entre testigos directos e indirectos de la epoca, albcrga sobresaltos o interferencias en el pasaje de la memoria de los protagonistas a una suerte de "post-memoria" de sus descendientes quienes, ante el peso de la historia, o segue la medida de las revelaciones, reaccionan con gestos simultaneos de reverencia y rebelion ante la figura o las acciones politicas de sus antecesores. Esto no agrega nada nuevo respecto a las formulas siempre litigiosas de sucesion generacional, aunque estas cuestiones integran hoy una escena especifica, reproducida con insistencia en algunas peliculas recientes del cine argentino, entre otras producciones simbolicas en torno de la memoria de la violencia politica de aquella decada. La escena a la que me refiero se construye con un encuentro - que es en realidad un choque -, entre una narracion y una escucha. La narracion es de los sobrevivientes de la muerte y desaparicion generalizadas de los 70, con distintos niveles de participacion en las organizaciones armadas en aquella decada. La escucha - y la demanda misma de relato- es asumida por la generacion de los hijos, hijos de los muertos o de los que sobrevivieron, nacidos en los 70 y devenidos jovenes en la

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Estudos de Cinema

decada del 90. Esta reunion o intercambio conjuga pasiones diferentes segun los protagonistas (hijas y padres, hijos y padres, ambos con sus madres), y activa el doble sentido del tennino escena: por una parte se orienta a una representacion literal, a una "puesta en escena", en tanto se presenta como espacio dramatico donde se desarrolla o se escenifica una accion. Y por otra, anuda las manifestaciones de un conflicto que al incluir interpelaciones y demandas de una generacion a otra, suele significarse en castellano (al menos en Argentina) con la expresion de "hacer una escena". La situacion se reitera, como dije antes, con algunas variantes en el cine documental argentino de atios recientes, dedicado en parte considerable a representaciones de la memoria, y sucede tambien quizas con menos frecuencia en otros paises del Cono Sur, como Chile o Uruguay, cuyas sociedades hall padecido en Bran escala la conmocion traumatica del terrorismo de Estado. La proliferacion de este sesgo memorialistico del documental se origina, por una parte, en la particular ductilidad del genero como herramienta de experiencias subjetivas, sobre todo aquellas que comprometen identidades. Pero entre los motivos de esta insistencia tematica no puede desestimarse el que una cantidad considerable de hijos e hijas de los desaparecidos o de los sobrevivientes de la represion de los setenta, se hayan volcado a la realizacion en cine o video. Es decir, jovenes que reunen su condicion de descendientes, con la de cineastas, videastas, audiovisualistas, o, para decirlo en sentido amplio, artistas. El doble protagonismo que se juega en esa escena adopta el rito generacional, que traza identidades por via de la pertenencia (en este caso, la pertenencia a una cotnunidad politica, a una historia y a una epoca). Pero la nocion de generacion tambien alud a los lazos tendidos entre sucesion y genealogia, entre fillac16n v linaje, en tin trayecto familiar donde los vinculos suelen consolidar su perfil dramatico. Yen el cual la figura del padre, como fantasma de la ley y el origen, comanda tanto ]as biografias individuales, como las metaforas genealogicas utilizadas para anudar colectivamente a los legatarios de una cultura. Una cita de Rodolfo Walsh me ayudara a graficar particulannente este ultimo sentido, a traves de la enfatica descripcion que realiza de los signos violentos del recambio generacional en la literatura argentina de finales de los 60. "(Hay)actitudes que codifican la rebelion. ,Contra que se rebelan? Contra los padres, claro, que es el pals, que es la "realidad", contra el interes disfrazado de honor, la estupidez que puede llamarse patriotismo, el calculo que pasa por amor, la constante simulacion y la final irresponsabilidad de los mayores. (,El parricidio habitual? Este promete ser sangriento, ejecutarse sin pudores, con nombres y apellidos."1 Otro ejemplo, esta vez filmico,

En "Una literatura de la incomodidad", revista Primera Plana, Ano VI, n'260,19 de diciembre de 1967, p. 84, sobre la aparicion simultanea de los primeros cuentos y/o novelas de Los entonces jovenes Ricardo Piglia. German Garcia, Anibal Ford y Ricardo Frente.

Introduo

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sobre violentaciones y herencias: Hitler: un film aleman, de Hans Jurgen Syberberg (1977), obra monumental que aborda sin concesiones un oprobioso pasado, incluye un monologo final a cargo del personaje del "Artista", que llama a mirar de frente el horror v asumir esa transmision dolorosa. "Como hacerte entender, como hacerme entender a mi, a los hijos y nietos que no conocieron esta vida anterior, ahora olvidada, envenenada por las herencias de la epoca... Mira, lo mas terrible es lo eternamente preterito..." El personaje despliega su doloroso monologo sobre la imagen de una nina angelical que con un perro de peluche igual a Hitler entre sus brazos, insiste en mantener los ojos cerrados, quizas desatenta o seguramente abatida por el peso demoledor de semejante legado. Menos pesimista respecto a la historia, Fernando Solanas inicia su ultimo documental, La dignidad de los nadies, subrayando el encuentro generacional en un escenario de sangre y fuego como fue el de las jornadas de la rebelion callejera de diciembre de 2001, entre el Toba, un maestro rural comprometido con las luchas de los 70 y un joven "motoquero" participante espontaneo de la revuelta, quien malamente herido en aquella ocasion debe la vida al la intenvencion arriesgada del Toba. Las imagenes de aquel azar historico que reunio biografias y experiencias dispares y la continuidad de ese vinculo en el presente a traves de activas practicas solidarias con otros excluidos, Solanas rubrica el sentido positivo con el que sus ultimos documentales construye una politica de ]as herencias. Admito que los ejemplos son disimiles en su origen y en sus alcances. El caracter de la contienda parricida que refiere Walsh no reviste la gravedad de la "herencia envenenada" que, como enfatiza el personaje cinematografico de Syberberg, abruma a las generaciones alemanas desde la segunda posguerra. Y puede decirse que Solanas reserva un tono esperanzado para el contacto entre epocas. Pero hay una equivalencia entre estas alusiones en cuanto a que la relacion entre generaciones solo parece narrarse tragicamente, sea bajo el guion del impulso parricida, de los modos de rebelion o desde la pregunta sobre como y quien transmits la historia.

RELATOS DEL DUELO


El modelo generacional, entendido de esta manera como umbral de emergencia y continuacion entre proveniencia y legado, entre procreacion y tradicion, entre origen y memoria , esta atravesado en nuestro pals por los efectos devastadores de la violencia de los setenta. Una concreta huella politica anuda el vinculo de sucesion y transmision entre aquella generacion diezmada por la muerte y la de sus hijos, que desde los ochentas y noventas componen su propia trama generacional en la sociedad que los contiene. La interrogacion desordenada sobre el pasado, el desconcierto, o la compaginacion de dolor, duelo y reflexion, forman pane de la complejidad de ese vinculo, que agita, directa o indirectamente, la produccion simbolica- filmica, literaria y teatral- en la que participan desde la ultima decada.

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Estudos de Cinema

Relatos con un patron generacional semejante, en el que aparecen entrelazadas historias de epoca con subjetividad familiar, dominan hoy la creacion cultural en diversas sociedades. Tal vez por la desvalorizacion de otras formas de agrupacion colectiva, es evidente que en el cine actual el grupo conformado por la celula familiar ha devenido el principal, si no el unico tipo de colectividad utilizable en la ficcion. Asi se multiplican los relatos donde la familia, o mas precisamente las relaciones de filiacion, la relacion padres-hijos, esta en el centro de sus historias. En el cine argentino (aunque tambien sucede en la literatura) el modelo encuentra su rasgo especifco en la escena de memoria y filiacion a ]as que me referia antes, en la que biologia y politica aparecen como cifra de una experiencia personal y estetica, sesgada por ese nudo inevitable que enlaza en nuestro pals tragedia e historia. La nueva generacion de huerfanos asomo en el cine de los noventa invocada por una cineasta del bando de los setenta, sobreviviente ella misma a la represion politica. La trarna de U n m u m c l e s i l e n c i o (Lita Stantic, 1992) se inicia con el susurro de una beba en brazos de sus padres, y continua despues con la presencia muda y marginal de esa nina en cada secuencia de acontecimientos de una historia donde desaparece, como en un agujero negro, su padre. Ya adolescente, es ella la que cierra el film con un interrogante sobre la sociedad complice. "La gente sabia lo que estaba pasando aqui'?" , dice, frente las ruinas de un centro clandestino de detencion (como en eco de la pregunta que concluye Noche v niebla de Alain Resnais, frente al paisaje actual de Auschwitz,: "Pero entonces, quien es responsable?"). Y si la pelicula de Stantic anticipo en varios anos la manifestacion publica de los hijos de desaparecidos, tambien profetizo de alguna manera sobre la vocacion que podriamos llamar "artistica" de la generacion de huerfanos, por la importancia que estos conceden a la simbolizacion de sus experiencias de duelo y de perdida. Porque el personaje de aquella adolescente que mira desde los rincones la filmacion de escenas sobre un pasado que desconoce aun cuando la involucra directamente, de algun modo prefigura a las legiones de futuras y futuros cineastas decididos a reconstruir esa historia y su propia relacion con ella. Ya no desde la ficcion - las consecuencias del terrorismo estatal no asoman en las ficciones del cine *oven argentino- sino con los procedimientos del documental, un formato maleable para reunir especificidad historica y subjetividad en operaciones donde aunan duelo, mernoria y autobiografa.

DE PADRES E IIIJAS
Entre los titulos y autores sobresale la produccion de un punado de cineastas mujeres que como autoras, buscan un cauce estetico para su estado de memoria y desde su posicion de hijas, abonan a una escena que podriamos llamar edipica, en nombre de la memoria del padre arrasado por la violencia politica. Pueden mencionarse en este sentido Papa Ivan, de Maria Ines Roque (2000), Los rubios de Albertina Carri

Introduo

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2003), En ausencia cortometraje ficcional de Lucia Cedron (2003), Encontrando a Victor, de Natalia Bruschstein (2004), El Tiempo v la sangre, de Alejandra Almiron (2003), La Matanza de Maria Giuffra (2005). 2

Atribuir un torte de genero a la production documental de estas caracteristicas resulta, por lo menos, problematico. Pero es un hecho que ubicar en el centro de la representation la figura paterna y a su generacion para desestabilizar a ambas, es una tarea - explicable tal vez en su matiz freudiano- acometida hasta ahora por las hijas. Los proyectos similares de los hijos vat-ones exhiben, en cambio, un torte mas "fraterno", por medio de la participation testimonial solo de otros hijos, de pares que discurren sus homenajes o criticas, sin que sus intervenciones confronten sus opiniones con las de otra generacion. He analizado en otro trabajo Los rubios y Papa hvan, las peliculas de Cam, Roqu.3 Voy a referirme brevemente a ellas para subrayar mi argumentation anterior, ya que pretendo enfocarme ahora en otros documentales recientes. Los Rubios y Papa Ivan, son dos films pioneros en esta linea de ensayos autobiograficos sobre la memoria, y de poeticas muy diferentes, aunque en ellos se plantean interrogantes parecidos, formulados en su doble condition de hijas y de realizadoras, y dirigidos particularmente a los setenta. El documental de Roque sobre la muerte de su padre, un alto cuadro de la direccion de Montoneros, se inclina al use del testimonio como variante del genero documental, es decir utiliza lo testimonial como reserva pedagogica de la reconstruction historica y de su propia autobiografia. Albertina Cam, en cambio, recurre a una estetica fragmentaria, lacunar, que en el borde lo ficcional alude menos a ]as circunstancias de la desaparicion de sus padres militantes, que a la materia imposible del recuerdo, o el duelo por su ausencia. Tambien coinciden en que ambas dieron lugar a la polemica. Maria Ines Roque, por ejemplo, deja entrever la figura de la traicion asociada al padre y su generacion, en el reves de la trama epica y guerrera que construye en Papa Ivan, trama que concluye sin temor al lugar comun de la demanda: "Yo necesitaba tin padre vivo antes que un heroe muerto". Carri, por su parte, desato con Los ruhios un debate todavia abierto a partir Del manifiesto y provocador desplazamiento que realiza de imagenes y voces
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Los rubios (Argentina, 2003), guion y direccion de Albertina Carri; interprete: Analia Couceyro. Papa Ivan (Argentina-Mexico, 2000), guion y direccion de Maria Ines Roque, En ausencia (ArgentinaFrancia, 2002), cortometraje de ficcion, guion y direccion de de Lucia Cedron. Encontrando a Victor (Argentina-Mexico, 2004), guion y direccion de Natalia Bruchstein. El tiempo y la sangre (Argentina. 2003), Direction: Alejandra Almiron. Idea y Produccion: Sonia Severini. Produccion ejecutiva: Cine Ojo. La Matanza (Argentina), guion y realization de Maria Giuffra. He desarrollado un analisis extenso acerca de cada una de estos films en "Ordenes de la memoria y desordenes de la ficcion", en Amado, A. y Dominguez, N. Lazos defamilia. Herencias, cuerpos, ficciones. Buenos Aires, Paidos, 2004.

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Estudos de Cinema

de testigos directos de aquel pasado que, paradojicamente, no deja de solicitar para armar su evocacion filmica. Con una particular organizacion estetica, Carri privilegia en su pelicula el oido antes que la vision, la insercion de un no ver incluso en el ver, en un texto de escucha y de ausencia, volcado a la dificultad de seguir los avatares de recordar a su padre y madre militantes desaparecidos, ahi donde esa tarea tiene "lugar": en territorios de la intimidad, de la subjetividad. En este parricidio interior que supone tin entierro con homenaje y el despegue con voz propia, ]as hijas escuchan sobre la Historia que fuhnino a sus padres y las razones con las que ellos y su generacion unian compromiso, Causa y dogma. Su respuesta, como hijas y artistas, entrana una afirmacion poetica e ideologica a la vez, que desplaza el retrato del padre (de los padres) del centro de tin sistema representativo fundado - simbolica, metaforicamente, tambien literalmente para ellas - en esa figura. DE LA EPICA A LA VOZ TESTIMONIAL Hay otras versiones de la escena, en las que la interlocucion directa entre hijos e hijas con sus padres o madres militantes de los 70, redefine la idea de generaciones como construccion narrativa y temporal (tambien biologica) de la genealogia. En principio, con la disparidad que ponen en evidencia sus respectivos testimonios sobre la historia. Unos y otros comparten espacio y dialogo en dos documentales recientes - y esta co-presencia es el rasgo que ]as distingue de las peliculas mencionadas antes, vectorizadas por la relacion con la memoria del espectro paterno. Encontrando a Victo r, es un film realizado por Natalia Bruschstein a lo largo dc cinco anos y en calidad de tesis de su carrera en la direccion cinematografica. En ese lapso, la joven cineasta desando el camino desde Mexico, donde crecio junto a su madre exiliada, a Buenos Aires, ciudad en la que el padre, cuadro combatiente de una organizacion guerrillera de izquierda (ERP), desaparecio en 1977. En el inicio del documental interroga largamente a su madre, tambien cuadro combatiente en la misma organizacion, con un balbuceo ostensible, sobre la participacion de ambos en acciones armadas despues de su nacimiento. Las respuestas de la madre se apoyan en fundamentos ideologicos atendibles, aunque el piano cercano sobre su rostro deja percibir el efecto perturbador de las reiteraciones de la hija, quc con el uso de la tercera persona parece extender mas ally de ella su reclamo: "...pero al decidir tener un hijo, no se cuidaban tin poco mas la vida para que el hijo no quedara huerfano?". Antes que un psicodrama abonado por una historia silenciada (los testimonios de los hijos de los militantes de los 70 siempre coinciden en senalar los relatos falsos acerca de las actividades politicas de sus padres, o sobre su desaparicion, mentiras piadosas de sus familiares con las que crecieron hasta su adolescencia, o su juventud), el

Introduo

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documental construye la escenificacion de un conflicto con raices historicas y politicas que la camara, emplazada como un testigo neutro, pero testigo al fin de la liberacion de estas experiencias disuniles pero intimamente conectadas, apenas devuelve como un espejo: la cronologia temporal y razonada del compromiso de una generacion que no limito su sacrificio por sus ideales, enfrentada a una demanda de amor igualmente legitima (,por que sus padres eligieron privilegiar sus ideales en detrimento del afecto que le debian?). Los argumentos del psicoanalisis - no hay ninguna posibilidad que un padre, cualquier padre, este a la altura de su funcion -, y los de la mistica de la causa revolucionaria resultan dificihmente compatibles con la urgencia afectiva que inviste el reclamo de la hija. Una escena semejante desafia sin duda los sentidos controlados de la transmision testimonial de experiencias. Pero Bruchstein, como otros videastas de su generacion, reivindica la creencia en esta expresion efusiva y sentimental de la memoria como metodo apropiado para aproximarse a la historia. Resultado quizas de hacerse cargo, resueltamente, de una narracion mediada siempre por representantes de las victimas, por otros narradores, antropologos, familiares, abogados, ideologos, periodistas. En otro documental, se fonnulan planteos identicos con un tenor semejante. "i,Para que tenian tres hijos corno minimo, si las casas caian unas tras otra?". La respuesta: "Porque creiamos verdaderamente que ibamos a hacer la revolucion, no pensabamos que nos iban a matar a todos". Esta vez la escena rune a varios hijos de ex militantes montoneros muertos o desaparecidos en la zona Oeste de Buenos Aires (las localidades de Moron, Haedo), con algunos de los pocos sobrevivientes de la feroz represion en ese territorio en los 70, y se encuentra en un documental dirigido por una joven cineasta, Fernanda Almiron, bajo la idea y la produccion de Sonia Severini, sobreviviente de los acontecimientos narrados. Desde el titulo, El tiernpo I, la sangre, esta pelicula condensa el par de elementos que anuda toda transmision entre generaciones y que tornados al pie de la letra (tiernpo, sangre), parecen anticipar las secuencias drarnaticas de to familiar biografico. Sin embargo, la cadena sugerida en ambos documentales entre temporalidad y biologia, ciclo historico y descendencia, sucesion y linaje, excede la rnateria narrativa y asoma como el molde o la formula con la que el dispositivo fihnico traduce un ejercicio de memorias plurales, de memoria y post memoria en su confluencia con la historia, la violencia y la politica. En uno y otro film testimonian los huerfanos, con su version paralela sobre aquellas experiencias de sus padres, en el doble registro del respeto y de la interpelacion. Si el relato de los inayores, con la lengua al sesgo de la patria o en el nombre de la idea de revolucion, recupera escenas de la gesta heroica que motorizaba su accionar juvenil en el pasado, la narracion de los hijos refiere a las consecuencias de esa eleccion, en tanto testigos de los violentos secuestros de sus padres y como damnificados por la tragedia de su ausencia y desaparicion. Asi, las narrativas sobre el trauma padecido en el pasado (cercano y protagonizado por unos, distante y desconocido para otros)

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Estudos de Cinema

obedecen a un guion diferencial en El tiempo y la sangre, al igual que en las peliculas de Bruschtein, Roque y Cam', que de este modo se constituyen en un documento de memoria de los sobrevivientes y de post memoria de los descendientes. Mariane Hirsch llama "post mernoria" a aquella que se despliega desde una distancia generacional y desde otra conexion personal con la historia.1 Pensada en relacion a los hijos de los sobrevivientes del Holocausto, la nocion resulta adecuada para describir la memoria de otras segundas generaciones de eventos y experiencias culturales o colectivas de indole traumatica. Dado que el vinculo con su objeto o su fuente esta mediado de diversas maneras, la post memoria seria la que caracteriza ]as experiencias de aquellos que crecieron dominados por narrativas que precedieron su nacimiento, cuyas propias historias son modeladas con retraso por las historias de la generacion previa y labradas por eventos traumaticos que (por lo general) no pueden ser ni comprendidos ni recreados del todo. 0 recreados bajo sus propias versiones y condiciones. La post memoria de estos hijos e hijas funda en lo visual - con remarcables dosis de ironia, en divergencia con la retorica que suelen calificar como "solemne" de los mayores - una narrative propia, de caracter alusivo antes que mimetico. Como sucede en Los rubios, donde la palabra de testigos directos de la vida familiar de Carri en los setenta entra en competencia con un pun-ado de juguetes animados para reinventar escenas de infancia (incluida la del secuestro de sus padres por extraterrestres), los rostros de las decenas de muertos evocados por Severini en El tiempo y la sangre son convertidos en dibujos animados por su hija, Maria Giuffra, experta animadora que participa en el film con su produccion grafica, fotografica o pictorica. La violencia y la sangre traducidas en los rojos de sus pinturas, el terror en la secuencia donde un gato despanzurra con sana una tierna paloma, la desaparicion del padre por un gesto de la Mujer Maravilla que lo esfuma en el aire, atraviesan lo narrado con la carga del imaginario magico y aterrorizante de los cuentos infantiles. (Como excursus, o suplemento, anadir que Maria Giuffra, de 29 anos de edad, acaba de concluir La matanza, un cortometraje en video que realizo con el expediente policiaUmilitar localizado recientemente sobre la muerte de su padre Romulo Giuffra, desaparecido en febrero de 1977. En el reproduce los correos y oficios intercambiados a lo largo de cinco anos entre organismos policiales, forenses, militares, municipales, etc., donde detallan su asesinato - lo designan como "muerte inevitable" - en un camino solitario del conurbano bonaerense, lo califican de homicida, lo identifican a traves de sus huellas dactilares y finalmente dictaminan su entierro como NN. Los dibujos de Maria Giuffra alternan puntos de vista y perspectivas del cadaver y trazos sin figuracion - unico

Marianne Hirsch, Family frames. Photogarpkv, narrative and postmemory, Harvard University Press, 2002, p. 22.

Introduo

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rasgo de color, el rojo de la sangre -, con la retorica administrativa, entretenida en el pormenor kafkiano de un juego demencial con el destino del cuerpo de un secuestrado). Ese movimiento aleatorio entre memoria y post memoria tiene una inscripcion formal en El tiempo y la sangre. La secuencia no lineal de los testimonios acumula informacion fragmentaria y desordena la linealidad de las secuencias, entrecortadas por citas flmicas, filmaciones caseras, imagen inestable y montaje acelerado, entre otras operaciones que delatan el dispositivo ficcional de la trama documental. Pero que tambien graban materialmente el modo espasmodico y discontinuo con que la nueva generacion recibe los relatos. Voces, rostros, miradas, movimientos y trayectos incesantes, saturacion de elementos hasta la anulacion misma del sentido pleno, son operadores fonnales y a la vez distribuidores que trastornan la cronologia de las versiones antes que simplemente comunicarlas. La eleccion formal de no unir las piezas sueltas y presentar los balbuceos y contramarchas del ejercicio de recordar, de subrayar los problemas de la relacion del lenguaje con la historia cuando es abordada desde ]as heridas de la memoria, apela a una etica y una estetica fundadas en la elipsis y la supresion para referir los costados mas traumaticos de la violencia. El documental de Almiron inventa un escenario donde plantear una serie de consideraciones sobre lo que es razonable o irrazonable, lo que es sensato o resueltarnente subversivo en una escena donde se comprometen de modo divergente los ojos y los oidos, la voz y la escucha. La conmocion de ese premeditado regreso al pasado surge entonces de dos programas dificiles de unir. De un choque de impostades entre padres que cuentan como su entrega hacia la historia ("la entrega al proyecto, trasciende lo privado y los afectos", dice uno de ellos) e hijos que no quieren o no aceptan que los padres les "reciten la idea". Antique entre ambas partes haya una puesta en comm de la lengua de la perdida (la perdida de la utopia para unos, la de los padres para otros).

NUEVAS VOCES, OTRAS VERSIONES


En El tiempo y la sangre y en Encontrando a Victor el intercambio de narrativas se ejecuta con la multiplicacion de testigos. Hay testigos inmediatos de los setenta: testigos de las arenas, de la muerte alrededor. Y a la vez una generacion joven que confronta, que esta ahi para plantarse explicitamente cot-no testigos de esos testigos directos de la epoca, con preguntas frontales en lo que concierne a sus vidas ("l,Para que tenian tres hijos como minimo, si las casas caian unas tras otra?", en El tiempo y la sangre; %No era para nosotros mas `saludable' tener a nuestros padres vivos...que tener para siempre un trauma porque nuestros padres decidieron quedarse este...con la militancia antes que con los hijos?", en Encontrando a Victor), con gestos ensimismados cuando se convoca la Historia (se muestran aparentemente impermeables a las explicaciones sobre la pasion y la voluntad de cambio que guiaba en aquella

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epoca el compromiso y la disposicion al sacrificio de sus mavores). Por lo tanto surgen dos relatos, el de la militancia, los motivos de la resistencia, del combate armado, de la represion y ]as desapariciones a cargo de los testigos sobrevivientes, v el relato de los testigos de la nueva generacion. Entre unos y otros, el espectro del testigo que no puede hablar porque esta muerto. Constatacion que mas ally de ]as alternancias o solapamientos, coloca a todos ante la evidencia del limite, ante la imposibilidad absoluta de reemplazarlo. La figgura de los "nuevos testigos", persona*es protagonicos en los documentales mencionados, refiere, por una parte. a un posicionamiento generacional. Como tal. puede resultar precario (desafian sin afirmar nada sobre si mismos, confrontan sin senalar una alternativa, hacen gala de una mernoria que se disuelve en la apariencia o en su propia imagen, son en sintesis los argumentos criticos de los debates generados por algunas de estas peliculas, sobre todo Los ruhios1). El perfil querellante que de modo directo o tangencial asientan frente al de sus padres y su generacion - va sea hacia su opcion por la politica de las arenas o hacia la cultura de la violencia que la cobijo deterlnina al menos una distancia y una diferencia, aunque finalmente solo puedan exhibirse como puras subjetividades en riesgo. Tal vez suficiente para perfilar un sentido de comunidad diferente. 0 para imaginar "un nnlndo, horizontal de las multiplicidades. contra el mundo dualista y vertical del modelo y de la copia", como describe Jacques Ranciere,2 mundo conquistado con no poco esfuerzo en el combate de la heroica comunidad paterna de los 70. En este sentido, la reiteracion que practican con tonos y poeticas diversas en su produccion documental, termina por constituir una figura propia, la del testigoescucha, una tercera persona que va al encuentro del relato de lo ausente, de algi n modo abierto a la conciencia de un tiempo, un pasado, la violencia, la muerte. Esa figura tercera en la cadena de aria post historia, la del escucha, podria pensarse tal vez desde Walter Benjamin: implicita en el circulo que rodea al narrador - ese narrador de Benjamin que retorna enmudecido de la guerra, que tiene que superar el silencio en que 10 sumio la barbarie de su experiencia -, en ese circulo, decia, el escucha espera recibir sus historias. Es elegido para pensar el desastre, para guardar memoria y al mismo tiempo, romper con la logica (y su le`giti nac16n temporal) del " haber estado" de una generacion. Para distanciarse, en swna, de esa extrana experiencia del sobreviviente que, en el fondo, es el habitante de una historia concluida. El sobreviviente es irreemplazable en su experiencia, pero esta sujeto a la paradoja de no representar otra cosa que a si mismo. En cambio, el escucha se hace poseedor de lo definitivamente ausente, que es la historia, para proseguirla de alguna manera. Quizas para reabrirla

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Cf. "La apariencia celebrada . de Martin Kohan. Punto do iista 75, 2004. Jacques Ranciere. "Deleuze e a literatura". Afarraca N' 12. 2' semestre, San Pablo. 1999.

Introduo

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con otra nocion del tiempo (nocion de pasado y de futuro), para inscribir la posibilidad de una memoria y asegurar una transmision. En las peliculas mencionadas, ese vinculo se edifica con la enunciacion o la presencia de esa joven generacion compuesta por los hijos, a su modo sustraidos de la historia, hijos que no atravesaron esa historia, que estuvieron ausentes de la experiencia de la generacion de sus padres, pero que estan destinados a ser mediadores sobre la "veracidad" (a falta de otro tennino) del recuerdo y el olvido que los involucra. Situados por fuera de la escena de los acontecimientos (posicion que compartimos, como espectadores y destinatarios exteriores de estos documentos testimoniales), seria esta una escucha capaz de entender, de reconstruir el discurso de los testigos directos - discurso hecho todavia de retazos y fragmentos -, una escucha dispuesta a suplir los silencios, de afiadir sus voces y sus versiones a la narracion de la Historia (la de los setenta y la "guerra") ahi donde esta se vuelve invisible o demasiado densa en la comunidad de la muerte.

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As Contribuies Poticas do Cinema das Vanguardas: entremeios e resduos onricos


EDUARDO PEUELA CAIZAL (USP/UNIP)

A AFIRMAO de que o cinema seria para Os vanguardistas, e especialmente para o surrealismo, uma espcie de fagulha de suas atividades onricas merece algum discernimento pelo fato de que, em sua conotao mais profunda, a ideia se liga com o paradoxo ou, dito de maneira diferente, com o carter regressivo que subjaze a qualquer processo de contradio, isto e, a esse tipo de combinatrias aparentemente sem nexo lgico em que dois elementos antagnicos se relacionam e evocam construtos expressivos tpicos do estgio mais primitivo dos signos. A esse respeito, creio que as oposies utilizadas por Breton quando trata de definir a beleza convulsiva, embora estejam formadas por dois termos opostos ertico-velada, explosivo-fixa e mgico-circunstancial -, deixam a forte impresso, no contexto de Nadja (1928), de constiturem uma nica unidade morfolgica, j que o hfen, enquanto sinal diacrtico, no e s utilizado para unir duas palavras, mas para instituir uma unidade nica, uma inusitada adjacncia que, ao ser sobredeterminada por significados contrrios, no encontra nas lexias da lngua francesa ou portuguesa o vocbulo pertinente para expressar o sentido radical a que o arranjo significante das duas unidades morfolgicas se refere. Ora, se minha hiptese e correta, tenho de admitir que o hfen, no caso, funciona como um sinal atravs do qual se manifesta o significado do que entendo por entremeio. Ou seja, o significado de algo que no necessariamente nem explosivo nem fixo, por exemplo. como se essa entidade vocabular, sem ser um neologismo, se apropriasse das peculiaridades das formaes homonmicas ou homogrficas. A mesma palavra pode exprimir, simultaneamente, dois sentidos avessos, como ocorre com o termo escatologia que, de um lado, se reporta doutrina que se ocupa do destino final do homem e do mundo e, de outro, significa tratado acerca dos excrementos. Mas no e necessria muita imaginao para perceber, sem se valer dos matizes etimolgicos,

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que os dois significados, supostamente diferentes, pertencem a uma interseo de contedos, de ndole bastante primitiva, inserida nos domnios semnticos determinados pela extremidade, entendida, de um lado, como ponto final da linha simblica da vida e, de outro, a inferioridade da cavidade anal em relao da boca. Alm do mais, se levarmos em conta os gestos finais de urna pessoa ao morrer ou ao defecar, no teremos grandes dificuldades para intuir as analogias existentes no processo de homonmia que se instala na palavra escatologia. Por outro lado, no atinente ao pensamento freudiano sobre os significados opostos dos nomes primitivos, julgo oportuno lembrar que, para o criador da psicanlise, as ideias de Carl Abel, segundo Michel Arriv (1994, pp.189-208) tiveram forte repercusso sobre os conceitos relativos s relaes da linguagem com o inconsciente e, sobretudo, no papel que nessas relaes desempenham nas oposies de sentido, tpicas dos nomes primitivos, nos processos simblicos, eles mesmos fundamentais, como se sabe, para a anlise dos sonhos. Convm, consequentemente, assentar o princpio de que os enunciados que trazem tona as emanaes significativas desses fenmenos no tem seu epicentro precisamente no redemoinho dos automatismos psquicos - tomados, no geral, como apangio do Surrealismo -, seno na dialtica que, no seio da vida social, as imagens desencadeiam para vencer as barreiras do tempo e perpetuar-se em formas que sofrem constantes metamorfoses. Vale dizer que, dessa perspectiva, estudar o Surrealismo hoje tarefa que requer a insero de seus conceitos mais banalizados na vida social dos signos tal qual a formula Bakhtin (1997) quando se entrega a conjetura de que qualquer enunciado, por ser um dos mltiplos fios entranado nas tramas da linguagem, sempre ter seu dia de ressurreio, isto , sempre esse fio manter contato, ao longo da sua infindvel travessia, com outros fios que lhe enriquecero os significados. Em outras palavras, o Surrealismo, na opinio de alguns, no se define no cerne da cultura francesa ou europia, pois ele e fruto, no pensamento de um crtico e poeta da lucidez de Octavio Paz, de uma pluralidade, ou seja, de um conjunto de posies excntricas que trazem ao cenrio do dilogo vozes contraditrias, ecos procedentes de geografias distantes e diferentes. No estou minimizando - repito mais uma vez - que os influxos da poesia de Rimbaud e de Lautramont, poetas amide lembrados como precursores das imagens surrealistas, no tenham desempenhado um papel importante, nem mesmo que contgios esotricos, caso, por exemplo, da irradiao de certas configuraes imaginrias oriundas da alquimia ou de rituais primitivos arraigados nos recantos mais inslitos de nosso planeta, deixem de ter uma influencia contundente, como j assinalei. O que desejo frisar que, para compreender melhor a estrutura potica de algumas imagens surrealistas, ajuda mais a significncia das configuraes propiciadas pela inveno do cinematgrafo do que os conceitos formulados segundo a lgica sinttica dos discursos verbais e, sobretudo, que as conformaes de tais imagens projetaram nas pupilas estupefatas dos espectadores uma iluso de realidade deslumbrante e, com sua persistente renovao de procedimentos expressivos, plasmaram marcas de

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um fulgor potico que devem perdurar por muito tempo, pois h de se reconhecer que muitas dessas marcas se deixam perceber nas obras de arte mais relevantes do sculo XX e dos comeos do sculo XXI. Tomando como pontos de referncia imagens em que o entremeio regula suas estruturas, tenho para mim que a gnese do cinema surrealista tem, nas sequncias finais de The Pilgrim (1923), de Charles Chaplin, um de seus embries mais auspicioso. Falando metaforicamente, o filme todo parece ter sido forjado como um grande tero que acolhe o vulo fecundado do Surrealismo. Isso o que se deixa vislumbrar, para citar apenas um exemplo, nas cenas em que, na casa de um dos devotos, os fiis se renem para recepcionar o padre impostor. Pelo seu cariz paradoxal, a situao em si j sutilmente surrealista, mas seu surrealismo se torna evidente quando, de repente, o comedimento dos convivas diante do falso reverendo subvertido pelas molecagens de um garotinho que vai, com perversa inocncia, desmantelando a rgida compostura e as engomadas vestimentas dos tpicos representantes da burguesia - pater famlias, esposas diletas, aclitos... Um circunspecto senhor - e inclusive o falso reverendo interpretado por Chaplin - esbofeteado e seu traseiro aguilhoado pelo garotinho que se serve de uma agulha de fazer tric. De um lado, nesta "perversa inocncia" do menino, expresso ditada talvez pelo meu inconsciente, eu vislumbro algo dos efeitos de um entremeio que se oculta e creio que, tambm no "falso reverendo", esse entremeio esta presente, tanto na traduo que fao das imagens do filme quanto no prprio filme. Pressente-se nesse arranjo uma beleza convulsiva que tem seu germe no invlucro que se instaura no instante em que disponho as palavras desta maneira: perversidadeinocncia. E, no rumo desse pressentimento, creio ainda mais, creio que nesta sequncia do filme de Chaplin se alude pulso de morte que subjaze ao hfen enquanto elemento tomogrfico mediante o qual se anulam as diferenas das duas lexias postas em relao, unidas quase para aniquilar os vazios gerados pela distancia de duas palavras que, ao entrar no domnio do simblico e, por conseguinte, da linguagem e das regras, se reportam a referentes distintos e opostos, pois, afinal de contas, a pulso de morte, no pensamento freudiano, o resultado da separao radical porque passa o animal humano quando a sua integridade com o cosmos se desfaz e nele se instala, para a vida inteira, um visceral sentimento de nostalgia provocado pelos silenciosos estilhaos dessa hecatombe. Antes disso, a inocncia e a perversidade no tinham razo de ser, ou, dito de outra maneira, eram uma nica e mesma coisa. Tanto pelas caractersticas da cena brevemente comentada acima quanto pelas latncias decorrentes da dupla significao das imagens que a estruturam, The Pilgrim no simplesmente um antecedente do cinema surrealista: ele e um filme basicamente surrealista. E no o e pelos seus ataques burguesia, parecendo ser esse o motivo a que se amarram os crticos para ver na fita algum que outro trao tpico do surrealismo, sem, a tal respeito, deixar de lado, claro, o arroubo que esse e outros filmes de

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Chaplin geravam nos seguidores de Breton. Meu argumento para defender a surrealidade deste filme de outra natureza e, evidentemente, no se prende a premissas contaminadas pela ideologia atrelada luta de classes. Prefiro persistir na idia do entremeio, sempre entendido como embrio expressivo a partir do qual se desenvolvem os recursos poticos mais especficos do surrealismo e, seguindo essa trilha, mostrar que, na sequencia final de The Pilgrim, esse procedimento expressivo formata, atravs da originalidade da sua forma, uma configurao cujos componentes fundamentais sobredeterminam um arranjo expressivo em que ingredientes do paradoxo, da significncia, do polissmico e da homonmia se congregam e, de maneira pregnante, forjam uma forma expressiva tipicamente surrealista. No deixa de ser sugestivo o fato de que Maxime Alexandre (1968) preserve, em suas "memrias de um surrealista", sequencias e at detalhes do filme Pilgrim e, ao se referir cena final da fita, confessa que o episdio em que se envolvem o policial e o falso reverendo foi feito para atingir o corao. E, no que a mim se refere, estou plenamente convencido, depois de ver e rever essa magistral sequencia do filme, que a encenao e a construo expressiva das imagens que ai se congregam exprimem, com nitidez, a figura do entremeio, essa figura que, atravs da navalha talhando o olho ou das nuvens "cortando" a lua, se manifesta na famosa cena do prlogo de Un Chien Andalou (1929) e j se desenha plasticamente nessa "navalhafronteira" sobre a qual, colocando uma perna nos Estados Unidos e outra no Mxico, tenta fazer caminho a personagem criada e encarnada por Charles Chaplin. Embora alguns do grupo desconfiassem do cinema, fato indiscutvel, entretanto, que a grande maioria dos seguidores de Breton enxergava nas aventuras de Fantmas ou nas peripcias burlescas dos irmos Marx um tipo de expresso livre e condizente com o esprito surrealista. Futuristas e dadastas tambm se interessaram pelo cinema. Para os primeiros, as experincias sinestsicas construdas a partir da atribuio de atributos sonoros s cores deram origem ao manifesto Cinema abstrato - Msica cromtica, inspirado, sem dvida, nas experincias de Ginna e Corra. Entre os filmes que tiveram grande repercusso no mbito dos futuristas se destacam Il perfido incanto, (1916), de Antonio Giulio Gragaglia e o documentrio L 'Italia futurista (1916). Mas os que me parece que merecem ateno so, de um lado, o curioso filme Amore pedestre, feito em 1914 por Marcel Fabre e, de outro, a fita de Yakov Protozanoz intitulada Aelita (1924), pois h ressonncia deles, no atinente lgica e fantasia, em passagens de filmes surrealistas. O primeiro trabalha expressivamente com um tipo de metonmia carnavalizada por meio da qual se valorizam as partes inferiores do corpo, processo que, em certa medida, se deixa perceber em sequencias de L'ge d'or (1930) e o segundo se vale de um tosco simulacro de sonho para montar, num cenrio de formas assimtricas e expressionistas, um relato melodramtico. Mas, como os surrealistas, ao que tudo indica, pouco se interessaram pelos filmes abstratos de Walther Ruttmann, Viking

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Eggeling, Hans Richter e Henri Chomette, sem que isso signifique que alguns deles caso de Germaine Dulac no tenham feito algumas incurses nos experimentos do cinema puro e integral, procurando, principalmente, explorar questes de ritmo, fica evidente o fato de que, alm das relaes, sempre poeticamente conflitantes com o sistema narrativo, os artistas do Surrealismo enveredaram para os territrios do onrico e em seus domnios, afastados das sinfonias urbanas e das profecias futuristas, encontraram, perambulando por todo lugar, os fantasmas da liberdade exibindo nas metforas que neles se encarnam modalidades expressivas muito mais atrativas do que aquelas que se mostravam com excesso de alarde em realizaes vanguardistas do tipo Le retour la raison (1923), Emak Bakia (1927'), L'toile de mer (1928) e Les mystres du chteau du D (1928-29). No se pode negar que nesses filmes, e em outros que poderiam ser citados, existem passagens em que o grau de ambiguidade muito alto, trao que nos autnticos filmes surrealistas uma constante. de se reconhecer, porm, que essa polissemia, tambm cultivada pelos cineastas especificamente surrealistas, se atrelava a requintes no isentos das elucubraes prprias das prticas eruditas e, portanto, comprometidas com engrenagens que, alm de submeter o ritmo ao automatismo das mquinas, recurso dificilmente presente nas obras surrealistas, desmantelava o mistrio das imagens. Em razo disso, os cineastas foram buscar o sigilo das coisas na irracionalidade dos sonhos. Compreende-se, consequentemente, que filmes como Aelita no fossem tomados na condio de parmetros, pois, neles, o sonho era construdo de maneira racional e, posto a servio da narrativa, se transformava em recurso expressivo destinado a apresentar solues pertinentes ao equacionamento das incgnitas espalhadas na fbula para despertar o interesse dos espectadores. Os processos onricos explorados pelos surrealistas tinham, em princpio, sua origem no pensamento freudiano, j presente nos manifestos e que, anos depois, Breton ordenava de maneira mais consistente em seu livro Les Vases Communicants (1992), publicado em 1932, momento em que o cinema surrealista atingia o seu apogeu. Tenho para mim, entretanto, que os procedimentos expressivos que o autntico cinema surrealista cujo paradigma, em minha opinio, e constitudo basicamente por trs filmes de fico - La Coquille et le Clergyman (1927), Un Chien Andalou (1929) e L'ge dor (1930) - possuem suas razes, no caso dos sonhos, no s nas idias da psicanlise, mas tambm nos construtos onricos forjados por cineastas como Buster Keaton. Ser suficiente assistir com ateno o filme Sherlock Jr. (1924) para se convencer de que o somnium, fictum construdo pelo cineasta norte-americano possui um conjunto de caractersticas coincidentes com as que Luis Buuel desenvolve em sua primeira fita: subverso das leis do espao, ambientes naturais de que emergem surpresas que roam os limites da ironia sem, contudo, fugir dos mbitos do humor e, ainda, transmutao das circunstncias em que a realidade e a fantasia se confundem para contar uma histria de amour fou.

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Tambm em La Coquille et le Clergyman, considerado, por alguns estudiosos do Surrealismo, como sendo o primeiro filme do Movimento, se preservam particularidades do construto onrico, embora a fita de Germaine Dulac no se liberte totalmente das amarras dos relatos montados segundo os princpios da concatenao lgica dos acontecimentos. Creio que, nesta obra, existe um sentimento de culpa que confere uma tonalidade dramtica cuja intensidade pertence a uma atmosfera que no precisamente semelhante a que Buuel expe, valendo-se de smbolos e iconografias inslitos, em Un Chien Andalou. Pode-se dizer que Dulac, tendo utilizado muito mais elementos emblemticos do que simblicos, descaracteriza de maneira significativa o roteiro de Antonin Artaud. Apesar dos protestos dos surrealistas, o filme, a meu ver, se encaixa com legitimidade nos parmetros do cinema do Surrealismo, principalmente porque, em muitas das suas sequencias, a fantasia e a realidade se confundem numa trama em que os fios onricos urdem configuraes imaginrias nas que afloram tentativas de entrar no mbito do inconsciente. Com base, pois, nos dados considerados, os filmes surrealistas que neles se arraigam estabelecem as peculiaridades que, com o passar do tempo, firmam no s sua identidade, mas tambm um conjunto de marcas expressivas que Linda Williams (1981, p. 3-9) soube reconhecer com preciso quando estuda a teoria potica que se manifesta nas imagens que ela chama de pr-surrealistas. As principais caractersticas dessas imagens podem ser ordenadas segundo os seguintes princpios: (1) no nascem de comparaes e possuem uma forte propenso justaposio, aproximando sempre elementos distantes; (2) quanto mais forte a aproximao de realidades distintas, mais forte ser tambm a carga emocional de que se revestem essas imagens; (3) e a emoo que elas provocam poeticamente pura porque ela provm de algo que no est nem fora nem dentro da comparao, da evocao ou da imitao. Claro que tais princpios foram empregados pelos poetas surrealistas, mas, como tentei provar, embora de maneira sucinta, sua origem mais legtima deve ser buscada nos diferentes gneros cinematogrficos desenvolvidos pelo cinema durante as trs primeiras dcadas do sculo passado e mesmo durante os ltimos anos do fim do sculo XIX. No que diz respeito narrativa, convivo com a convico de que os legtimos filmes do Surrealismo romper com a linearidade no simplesmente porque os cineastas mais representativos desse movimento vanguardista tenham como finalidade se opor aos hbitos da burguesia, mas porque um relato no linear sempre deixa o espectador num estado de perplexidade. curioso, entretanto, o fato de que Breton - e muitos outros companheiros do seu grupo - se sentisse profundamente atrado pelos seriados, isto , por um tipo de construto flmico cujo principal ingrediente residia no recurso de prolongar ao mximo a narrativa linear. Em Nadja (1988: 663), Breton fala com entusiasmo de L'treinte de la pieuvre - filme norte-americano cujo ttulo original The Trail of the Octopus, realizado em 1919, com direo de Duke Worne - e se sente cativado por essa fantasia do chins que pode multiplicar seu corpo e pouco a

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pouco ir invadindo o mundo com inmeras criaturas como ele. de se considerar, entretanto, que esses relatos cheios de acontecimentos que se entrelaam tecendo, como Penlope, durante o dia e desfazendo tudo durante a noite, foi para os surrealistas uma espcie de metfora de um texto manifesto, de um texto que escondia alguns tramados menos evidentes. Com base nisso, inclino-me a pensar que a destruio da obviedade desses relatos mediante o desmoronamento da linearidade tinha, como quando rompemos a carcaa dos sonhos manifestos, a funo de produzir um efeito ominoso, isto , um efeito de estranheza, que, alm de desnortear a percepo do espectador, relevava a presena do objeto do desejo. Em suma, os recursos do entremeio e dos construtos onricos so, sem dvida, contribuies poticas que alargam os domnios da ambiguidade em que se situam os autnticos filmes surrealistas. Eles possuem um encanto inconfundvel e quando suas rupturas expressivas atingem a narrao e o relato ao mesmo tempo, surge, de repente, a atmosfera envolvente que apenas permite vislumbrar as imagens fantasmagricas que o animal humano carrega em seu interior. E a partir desses recintos que, uma vez parcialmente ordenadas pelos expedientes da poesia, as foras sinrgicas que a fervilham criam essa inslita miragem em que a realidade e a fantasia se confundem, como em quase todas as passagens de Un Chien Arnlalou, L 'age d'or e, mesmo, em La Coquille et le Clergyman. possvel que esses processos - os das tramas do entremeio e os dos fios onricos - tenham ainda a finalidade de jogar com a inverso das imagens, de gerar configuraes em que o outro lado do visvel mostra seus esconderijos e que, na explorao desses mesmos esconderijos, o cinema encontre ainda em nossos dias os jazigos de enunciados que ressuscitam e comovem milhes de espectadores em todo o mundo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALEXANDRE, Maxime. Mmoires d'un surraliste. Paris: dition de la Jeune Parque. 1968. ARRIV, Michel. Langage et psychanalyse, linguistique et inconscient. Paris: PUF. 1994. BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Rio de Janeiro, Forense Universitria, 2 edio, 1997. BRETON, Andr. Nadja in Oeuvres Compltes I. Paris: Gallimard. 1988. BRETON, Andr. Les Vases Communicants in Oeuvres Compltes I. Paris. Gallimard, 1992. WILLIAMS. Linda. Figures of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film. Urbana: University of Illinois Press, 1981.

A leitura como prazer e interdio: uma anlise foucaultiana


NADEA REGINA GASPAR (UFSCar) (nagaspar@terra.com.br)
NESTE TRABALHO pretende-se demonstrar aspetos de como a leitura vem sendo

discursivisada nos filmes, durante as duas ltimas dcadas. Para tanto, detivemo-nos nos princpios fundamentais da teoria do discurso de Michel Foucault. A anlise do discurso assume uma importncia central para Foucault, pois um dos grandes projetos desse autor foi propor uma teoria de anlise daquilo que foi efetivamente "dito" nos "rastros" dos discursos, a teoria arqueolgica, fundamentada, principalmente, no texto A arqueologia do saber (1997). Neste sentido, para o terico (1997, p.56) os discursos [so] prticas que formam sistematicamente os objetos de que falam. As prticas as quais esse autor se refere advm de acontecimentos histricos que so representados tanto sob o ponto de vista cientifico (formaes discursivas), como o das experincias pr-cientficas (formaes no discursivas). Para que se possa observar e descrever como um objeto do discurso se constitui nas formaes discursivas e no discursivas, faz-se necessrio que o analista estabelea relaes entre as superfcies nas quais os objetos possam aparecer. Ou seja, observar e descrever o modo como eles foram representados nas superfcies dos textos e das obras, em diferentes momentos da histria, procurando relacion-los entre si. A anlise de um objeto do discurso, dentre uma pluralidade emaranhada de objetos, que faz aparecer uma prtica discursiva (advinda de acontecimentos) que pode ser ressaltada em um conjunto de textos, originando um sistema de arquivo. neste contexto que Foucault (2000, p. 72) afirma, A arqueologia tal como eu a entendo, [...] a anlise do discurso em sua modalidade de arquivo. Os discursos, sendo observados por Foucault desta maneira, levaram-no a perceber que eles se deslocam de texto para texto, mas, ao se deslocarem, conservam algo que permanece. Este algo que permanece definido por esse terico, como

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sendo o enunciado discursivo. Devido s migraes do enunciado que Foucault (1997, p. 99) o tomou como tema central para os seus estudos sobre o discurso, e ele afirmou: o enunciado [...] uma funo de existncia. Demonstrando a funo de existncia do enunciado, Foucault formulou quatro grandes princpios para identificar as variaes enunciativas: a srie, os sujeitos, a materialidade e o campo associado. Por esses princpios, o analista reconhece a permanncia, a alternncia e os deslocamentos enunciativos. Para o terico, portanto, embora a unidade "central" do discurso seja o enunciado, ele s seria considerado como tal se estivesse articulado s formaes discursivas, gerando assim, um sistema de arquivo. Mediante a proposta de Foucault para se entender o que se "falou" sobre determinado objeto discursivo, buscaremos averiguar, ainda que sucintamente, como vem sendo concebidos os discursos em torno da leitura. Para tanto, recorremos a um pequeno arquivo constitudo por quatro filmes. Vale lembrar que essa teoria aponta para possibilidades de anlises em diversos tipos de textos, dentre eles, os flmicos. Barros da Motta (2000) observa, que Foucault s comeou a trabalhar com a anlise de filmes em um perodo mais recente (prximo da sua morte em 1984). A LEITURA COMO INTIMIDADE Na busca por encontrar enunciados discursivos que apresentaram modos semelhantes de percepo sobre o objeto leitura; mesmo tendo sido pronunciados por sujeitos diferentes, materialidades distintas e contextos textuais singulares tal como prope a teoria foucualtiana; iniciamos o processo de anlise escolhendo uma sequencia do filme dirigido por Michel de Ville, La lectrice (1989), cujo ttulo foi traduzido no Brasil como Uma leitora bem particular. O filme La Lectrice narra a histria da personagem Marie (Miou Miou) lendo um livro, que tambm se intitula La Lectrice. O filme procura expor o que a leitura deste livro provocou em Marie, no exato momento em que ela o est lendo. Assim, o livro e o filme "se mesclam", levando o espectador, juntamente com Marie, a se posicionar como um dos leitores do livro e ao mesmo tempo do filme. Destacamos uma das sequncias de Marie quando ela vai visitar um empresrio (um dos seus clientes leitor), e inicia para ele a leitura bastante provocativa do texto O Amante, de Marguerite Duras. A leitura do incio do romance de Duras, associada voz de Marie, faz com que o empresrio durma. Irritada com isso, ela l mais alto para poder acord-lo, visto que ela esta ali para cumprir sua funo de leitora, e espera que o outro a oua. O empresrio acorda e se justifica diante dela, revelando que tem um bloqueio pessoal quando ele l (ou quando ela l), pois sente sono. Percebe-se que ele est visivelmente envolvido emocionalmente com Marie, e buscando seduzi-la, ajoelha-se no cho, abraando-a pelas pernas. A moa, revelando timidez, segura o livro entre as duas mos na direo do ventre. O empresrio neste momento, procurando envolv-

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la para que ela o ajude a solucionar o seu problema, diz: - Pensei que, com sua voz, eu poderia penetrar aqui, indicando com as mos o livro que se encontra na direo do ventre de Marie. Essa breve sequncia flmica, certamente sugere o incio de um relacionamento amoroso entre um homem e uma mulher. Entretanto, ela indica tambm, o desejo do empresrio em "penetrar" no s em Marie, quando se v que ele coloca a Mao no seu ventre, mas tambm no contedo do livro que essa segura. Este fato ser confirmado em uma sequncia posterior, quando Marie, totalmente imbuda da sua funo de leitora vai para a cama com o empresrio e, com o livro entre as mos, quase consome ato sexual, lendo. Percebemos, assim, a profunda analogia existente nas relaes ntimas entre um homem, uma mulher, o livro e a leitura. Neste momento, julgamos que ele poderia ser identificado como a possibilidade de um enunciado discursivo. Para Foucault. Contudo, o enunciado ter este status se ele tambm puder ser observado em uma srie, compondo assim, uma formao discursiva sobre um determinado arquivo. A srie enunciativa pode ser constituda por materialidades diferentes, sujeitos distintos e "contextos" (campos associados) que se assemelham ou se diferenciam entre si. O que os une a possibilidade de se identificar o mesmo enunciado, pois este se repete. Destacamos, ento, um outro filme de uma srie escolhida por ns, Infidelidade (2002) dirigido por Adrian Lyne. Elegemos duas sequncias deste filme para a anlise. A primeira delas logo no incio, quando a personagem Constance (representada por Diane Lane) se encontra na rua, e d de encontro com Paul Martel (Olivier Martinez), devido a uma forte ventania. Neste momento, ela carrega algumas sacolas de plstico contendo objetos variados para a sua casa e ele carrega uma pilha enorme de livros. O encontro inusitado e tumultuoso dos dois, em meio tempestade, faz com que os livros e objetos das sacolas se espalhem pela calada. Com o incidente e o tombo dos dois protagonistas principais do filme, Constance se machuca e Paul a convida para subir no apartamento dele para que ela possa fazer a assepsia no machucado. Interessante observarmos que j nessa sequencia inicial encontramos diversos signos que demonstram o desenrolar e o desfecho da narrativa como, por exemplo, sacolas de plstico com objetos para festa infantil sugerindo que Constance tem filhos; livros nas mos de Paul aventando a possibilidade de ele trabalhar com esse material; venta muito e tambm os atores se encontram em uma rua bastante movimentada, indicando, assim, no contexto, que a vida dos dois poderia vir a ser bastante tumultuada e confusa; o band-aid revelando machucados. Para Foucault, porm, um signo no um enunciado. O autor (1997, p. 56) afirma que, certamente os discursos so feitos de signos; mas o que fazem mais que utilizar esses signos para designar coisas. (...) esse "mais" que preciso aparecer e que preciso descrever. Esse " m a i s ", para Foucault, no sugere a anlise de signos apresentados em apenas um texto ou mesmo

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em vrios fragmentos de textos, mas em um processo de relaes dos princpios por ele observados, buscando-se encontrar o campo dos enunciados discursivos. Na anlise, inicialmente, s vezes essas relaes ocorrem internamente a um mesmo texto, mas, posteriormente, tem-se que fazer a busca em outros textos. Neste sentido, evidenciamos no mesmo texto uma outra sequncia que apoiaria o destaque a um possvel enunciado. quando Constance visita Paul no seu apartamento, cujo local revela que ele vende livros (um sebo). Depois de uma breve conversa entre os dois, ele tira o casaco dela e, em primeiro plano, percebe-se o toque da sua mo na nuca de Constance, sugerindo um ato afetivo entre duas pessoas que mal se conhecem. Enquanto ele pega um caf, ela encontra um livro escrito em braille. Assim que ele chega com o caf solicita que ela feche os olhos, e ento, pega nas mos e, com os dedos entrelaados aos dela l o texto intitulado A delicia de cozinhar. Terminada a leitura, os dois permanecem ainda de mos dadas, mas Constance diz que precisa sair dali. Novamente nesta sequncia, assim como em La lectrice, percebem-se relaes de intimidade e prazer entre um homem, uma mulher, o livro e a leitura. Se atrelarmos as sequncias acima buscando relacion-las ao filme anterior (e tambm ao filme O homem que copiava [2003], que por razes de espao textual no foi possvel descrever), veremos que, embora eles tenham sido feitos em momentos histricos, pases e culturas distintas, produzidos por diretores diferenciados, por atores diversos, com enredos bastante diferentes, h "algo que permanece de texto para texto". Esse "algo" o que Foucault destaca como sendo o enunciado. No caso, sem dvida h um enunciado fazendo-se presente nestes textos flmicos e formando um determinado discurso - formao discursiva - sobre o objeto leitura. Destacamos, assim, o enunciado: a leitura como intimidade. Porm, a leitura no foi representada nos filmes formando um discurso que traduz somente intimidade e prazer. Mediante o recorte necessrio de ser feito nesse trabalho, observaremos mais uma formao discursiva que foi possvel depreender. A LEITURA COMO INTERDIO Muitas vezes, a leitura tambm aparece nos filmes traduzindo experincias amargas, solitrias, que revelam proibies. o caso, por exemplo, de Abril despedaado, dirigido por Walter Salles. Elegemos na anlise desse filme o personagem "menino" (vivenciado por Ravi Ramos Lacerda). Logo no incio da trama ele diz que no consegue se lembrar de uma histria porque tem outra na cabea, e ento comea a contar esta outra. A histria a qual ele no se lembra diz respeito leitura das figuras de um livro que ele ganha de Clara (Flvia Marco Antonio), uma artista de circo que chega na regio onde reside, no serto nordestino. A histria que ele se lembra a dele e a de sua famlia, cujos personagens esto envolvidos em brigas de sangue por

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disputas de terras locais. Em uma das sequncias flmicas, observa-se que ele est sentado sombra de uma rvore frondosa com o livro entre as mos, e ento, ele recria mentalmente a histria textual se inserindo como protagonista da mesma. Para ele, neste momento, a sereia estava em perigo e ele precisava salv-la. quando ele descreve que ela se apaixona por ele e o chama para viver no mar. Esta sequncia flmica narrada com inseres de imagens demonstrando os pais do menino (Rita Assemany e Jos Dumont) cortando folhas de cactos sob um sol escaldante. O pai fica irritado com o menino, pois esperava que esse ajudasse no trabalho pesado, dirige-se ento em direo ao garoto e toma o livro das suas mos, dizendo: Tu que pensa que pode ficar sem uma obrigao nessa casa! O menino corre ate o pai implorando, inutilmente: Me d meu livro! Me d meu livro! Me d! Deduz-se que a atitude paterna tira do menino o que lhe mais precioso, os entornos que o objeto livro representa, pois pela leitura imagtica que ele consegue abstrair, via imaginao, a realidade cruel que vivencia. Esse objeto proporciona a ele o sentimento de ganhar um presente de uma mulher nova, linda e artista, a capacidade de sonhar com peixes, sereias e o mar, j que ele mora no rido serto, etc. no contexto desse filme, por exemplo, que se destaca a leitura como interdio, angstia, sofrimento e dor. Para Foucault, como vimos, um enunciado se repete originando uma formao de um determinado discurso. Deste modo, faz-se necessrio exemplificar agora, em ao menos mais um texto flmico, aspectos que denotam a leitura como interdio. Escolhemos uma sequncia da obra do diretor iraniano Moshen Makhmalbaf, intitulado A caminho de Kandahar (2001), quando se observa o modo como se realiza a leitura numa escola afeg e a relao do professor com seus alunos. Arquitetonicamente, a escola parece um pequeno templo muito rstico e se assemelha s demais residncias locais. Os alunos que a esto (somente do sexo masculino, uma vez que as mulheres no podem frequentar o local), encontram-se sentados sob uma esteira no cho, com as pernas cruzadas, um livro grande aberto sobre elas, e movimentam-se sem parar para frente e para trs. A leitura e feita em voz alta, em um coro de vozes unssona e ritmada. O professor aparece andando nessa sala de aula, e vez ou outra faz urna pergunta a algum aluno da classe sobre o contedo do livro que esto lendo, o Alcoro. Observa-se que o professor pergunta a um dos alunos sobre o funcionamento de uma arma (Kalashnikov) que se assemelha a uma metralhadora, sendo que a mesma se encontra nas mos do garoto. Depois que ele ouve atentamente a resposta dada pelo aluno, corrigindo-o em um determinado ponto, o professor dirige-se a outro aluno e solicita a esse ltimo que leia um determinado trecho do livro. Esse ltimo no est executando os mesmos gestos corporais dos demais alunos, pois diz que as costas doem, mas imita a mesma voz ritmada do coro que at ento se ouvia. Agindo assim, ele busca demonstrar ao professor seu saber diante do que ouve - o ritmo -, ma s n o c o n se g u e e fe ti v a me n te d e ci fra r o s s i g n o s

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escritos que l as palavras , pois parece no dominar o alfabeto afego. O professor, por duas vezes, solicita que ele faa igual ao colega que se encontra ao lado dele. Esse ltimo l ritmado e faz os gestos necessrios para a leitura sagrada. O primeiro menino no consegue fazer o mesmo e ento, o professor, muito calmo, na frente dos demais alunos, diz que ele no aprendeu e que esta com a cabea em outro lugar, salientando, em voz alta, que se ele no aprender a ler corretamente ser expulso da escola. Neste momento, o mestre solicita para esse menino parar de ler e pede para chamar a sua me, pois quer falar com ela. Observa-se por essa passagem, no s as relaes de poder que existem na escola afeg, ou um aprendizado de uma leitura do texto verbal j bastante ultrapassada para os moldes ocidentais (voz alta), ou mesmo um contedo de um texto de cunho religioso, poltico e ideolgico, cujo propsito e preparar crianas para guerrear. O que destacamos neste momento a profunda angstia do aluno diante do texto e da aprendizagem da leitura, sentimento comum entre as crianas que ali se encontram, e isso pode ser visto pelas expresses faciais. Neste contexto que podemos destacar as relaes entre esse filme e Abril despedaado. Nas duas obras percebemos que os sujeitos enunciativos se assemelham. Em Abril despedaado h um menino que sofre por no ser compreendido pelo seu tutor austero nos seus desejos mais ntimos; assim como em A caminho do Kandahar o menino na escola sofre humilhaes por parte do tutor, o professor. V-se tambm que h campos enunciativos que se associam nos dois filmes. As atmosferas reinantes so de dor, sofrimento, seca, aridez e poucas expectativas diferenciadas para urna vida melhor. Destacamos, assim, um outro enunciado que permanece igual de filme para filme: a leitura como interdio. Neste momento, poder-se-ia perguntar se haveriam outros textos que tambm poderiam ser inseridos na anlise. Foucault (1997) no restringe a analise nem a um determinado gnero, nem a uma determinada materialidade (imagens, palavras, fotos, quadros), nem a um determinado autor e tampouco a determinados objetos (coisas). Uma das preocupaes deste filsofo foi o de tentar responder de que modo determinados discursos se formam, de que modo eles funcionam e como se pode descrev-los. Com isso, o analista tem a liberdade em observar uma quantidade de textos e tambm de objetos que poderiam ser inseridos na anlise, desde que eles constituam um mesmo enunciado discursivo. Ou seja, os enunciados advindos de vrios textos e agrupados em blocos e que gerariam as formaes discursivas, formando determinados discursos sobre o objeto. As formaes discursivas agrupadas e que constituem o sistema de funcionamento do arquivo discursivo. No caso, o nosso arquivo um dos que tratam da questo da leitura.

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A anlise deste pequeno arquivo revelou, ainda que sucintamente, algumas prticas de como a leitura vem sendo discursivisada nos filmes durante as duas ltimas dcadas. Para alcanarmos tal objetivo, buscamos aplicar os princpios foucaultianos em algumas visibilidades enunciativa s , cunhando um termo deleuziano. Os dois primeiros filmes observados por n6s, ou seja, La leetrice e Infidelidade, demonstraram um discurso no qual a leitura foi vista como intimidade. Por sua vez, dois outros filmes tambm analisados, Abril despedaado e A caminho de Kandahar, j revelaram que a leitura foi objeto de interdio e de angstia. Deste modo, depreendemos dois enunciados que se inserem em duas formaes discursivas distintas, mas que compe um mesmo arquivo sobre a temtica da leitura, ou seja, a leitura relacionada intimidade, ao prazer ao gozo e a leitura relacionada interdio, ao sofrimento, a angstia. Fica o convite para que outros pesquisadores se insiram na proposta foucaultiana, observando, assim, como diz Foucault (1997, p. 150), quc o arquivo define um nvel par-ticular: o de uma prtica que faz surgir uma multiplicidade de enunciados como tantos acontecimentos regulares, como tantas coisas oferecidas ao tratamento e manipulao.

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Incio do cinema sonoro - a relao com a msica popular no Brasil e em outros pases
FERNANDO MORAIS DA COSTA (UFF)

O OBJETIVO deste texto traar paralelos entre a passagem para o cinema definitivamente sonoro, do fim da dcada de 1920 primeira metade dos anos 30, no Brasil e em pases como Argentina, Portugal, Mxico, Cuba. Tratam-se de experimentos anlogos, e mais importante, de uma relao prxima, em todos estes pases, e em outros que no chegaremos a citar, entre cinema sonoro, em seu incio, e msica popular. Outro ponto de aproximao o fato de todos esses pases estarem, poca, imersos em regimes polticos com pontos em comum, centralizadores, que buscavam aproximar-se da msica popular e do cinema com o intuito de us-los como ferramenta para a forja de uma integrao e de uma identidade nacionais. Para um rpido panorama da situao brasileira da passagem para o sonoro, devemos lembrar que surgiam, nos ltimos momentos da dcada de 1920, os primeiros resultados das experincias que fariam os filmes falar em definitivo. A incipiente crtica de cinema no pas tratava da discusso sobre os filmes falados com franca hostilidade, especialmente no caso de O f, a publicao de vida curta do Chaplin Club carioca, apenas nove nmeros, entre agosto de 1928 e dezembro de 1930. As primeiras impresses de Cinearte tambm seriam, via de regra, contrrias, embora no com a mesma veemncia de O f, e mais maleveis, cambiantes frente ao sucesso inexorvel das primeiras exibies em terras brasileiras de filmes falados norte-americanos, alm de esperanosas quanto aceitao da produo sonora brasileira. As revistas resenhariam a ocasio da chegada dos talking films So Paulo e ao Rio de Janeiro. Em abril de 1929, estreava em So Paulo Alta traio, ttulo nacional para The patriot, de Ernst Lubitsch. Ficariam famosos os gritos de Emil Jannings, "Pahlen! Pahlen!", chamando o personagem de Lewis Stone. Melodia da Broadway (Broadway Melody), dirigido por Harry Beaumont, estreava no Rio de Janeiro a 22 de junho de 1929. Dois meses, portanto, depois da estria do falado em

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So Paulo. Srgio Augusto informa que a primeira sesso contou ainda com dois curtametragens: um, com o cnsul do Brasil em Nova York, Sebastio Sampaio, explicando que os presentes assistiriam a "uma projeo sonorizada"; o outro, uma sucesso de trs nmeros musicais, apresentados pela cantora lrica Yvette Rugel. Na sequencia, o musical norte-americano, da MGM (AUGUSTO, 1989, p. 76). No segundo semestre do mesmo ano, surgiriam em So Paulo resultados concretos da produo sonora brasileira. Acabaram-se os otrios, produo de Luis de Barros estrelada por Gensio Arruada e Tom Bill, e sempre citado como o primeiro longa-metragem sonorizado no Brasil. A sincronizao teria ficado a cargo de um aparelho inventado na prpria produtora de Barros e Bill. O nome do aparelho informado em Cinearte quando da crtica sobre o filme, em 18 de setembro: "Luis de Barros encontrou um sistema, Sincrocinex, que julga ele suprir a deficincia, ou antes, a lacuna at aqui existente no cinema brasileiro, e ainda, oferece a vantagem de no precisarmos recorrer aos aparelhos da Western Electric ou da Radio Corporation" (Cinearte, 18 de agosto de 1929, p. 2 1). Acabaram-se os otrios estreava no Santa Helena em 2 de setembro de 1929, ficando em cartaz, em So Paulo, at 28 de fevereiro do ano seguinte. No decorrer de 1930, Luis de Barros daria continuidade produo de filmes falados. Em abril era anunciado o lanamento de Lua de mel e Messalina. Em dezembro, era lanado O babo, pardia do sucesso norte-americano O pago. Alex Viany informa que Gensio Arruda parodiava Ramon Novarro, o gal do musical norte-americano, "de cuecas, com sotaque de caipira paulista" cantando a pardia de Pagan love song, cano do filme original. Viany cita ainda Jurandyr Noronha, que lembrava da marcha Da nela, de Ary Barroso, sucesso do carnaval daquele ano na voz de Francisco Alves, tambm presente na trilha sonora (VIANY, 1959, p. 115-116). Em 23 de novembro de 1931, estreava no Cine Rosrio Coisas nossas, sempre reconhecido como o primeiro grande sucesso do cinema sonoro brasileiro. Seria exibido naquele cinema at fevereiro do ano seguinte. No Rio de Janeiro, estrearia no Eldorado a 30 de novembro, uma semana depois do lanamento paulista. O Estado de So Paulo o anunciaria como "a consagrao definitiva da indstria brasileira de filmes. O maior recorde de bilheteria deste ano, incluindo filmes de todas as procedncias e nacionalidades". Dirigido pelo norte-americano Wallace Downey, Coisas nossas contava com a popularidade do cantor de modinhas Paraguass, que j estivera presente no prprio Acabaram-se os otrios e no curta-metragem seminal Bentevi, experincia sonora de Paulo Benedetti, ainda em 1927. Benedetti, que j encontrava meios para sonorizar suas produes desde meados da dcada de 1910, tambm o responsvel por algumas das primeiras experincias em terras cariocas. A experimentao do italiano no Rio de Janeiro deu-se em setembro de 1929, em seu estdio na Rua Tavares Bastos, 153, no Catete. Benedetti faria uma srie de curta-metragens musicais com msicos populares. O Bando dos Tangaras gravaria quatro msicas, dublando seus

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prprios discos para a cmera, entrando, assim, as imagens em sincronia com as msicas pr-gravadas. Almirante, Noel Rosa, Joo de Barro e os demais integrantes apareciam cantando, vestidos de sertanejos, as emboladas Galo garniz e Bole bole, o lundu Vamos fal do norte, e o cateret Anedotas (TINHORO, 1972, p. 251 e AUGUSTO. 1989, p. 78). H registro de mais de uma dezena de filmes feitos por Benedetti neste formato. sempre citado o papel central da Cindia, fundada por Adhemar Gonzaga em 15 de marco de 1930, na produo e difuso do cinema sonoro no Rio de Janeiro. Aps a primeira produo, ainda muda, Lbios sem beijos, e os filmes a meio caminho entre o mudo e o sonoro Mulher e Ganga Bruta, Gonzaga investiria na produo de rnusicais, e encontraria o caminho do sucesso. A voz do carnaval, dirigido por Adhemar Gonzaga e Humberto Mauro, estrearia em 6 de marco de 1933, na semana seguinte aos festejos do ttulo. Gonzaga substitura fazia pouco tempo a inicial gravao do som em discos, com o Vitaphone, pela novidade do som tico, suporte que viria a sedimentar de vez a unio, agora inexpugnvel, entre sons e imagens. O texto organizado por Alice Gonzaga resume a mudana tcnica: "No h msica encaixada por meio de discos, nem barulhos simulados, mas o autntico som dos festejos, apanhados e gravados diretamente. Primeiro carnaval com som" (GONZAGA, 1987, p. 42). A voz do carnaval alternava essas cenas, gravadas durante a festa na rua, com partes encenadas. O rei momo, interpretado por Palitos, chega ao Rio de Janeiro, desembarcando na Praa Mau. aclamado pelo povo, desfila pela Avenida Rio Branco, entronizado, e resolve fugir, para ver o carnaval. A histria e entremeada com nmeros musicais. Carmem Miranda canta com Lamartine Babo Moleque indigesto, do prprio Lamartine, e Good-bye, boy!, de Assis Valente. Outras msicas de Lamartine, Fita amarela de Noel Rosa, entre outras, completam o set de canes. Era o incio de uma linhagem que daria, nos anos seguintes, at 1936, nos sempre citados Al al Brasil, de 1935, Estudantes, do mesmo ano, Al al carnaval, de 1936. Mrio Reis, Francisco Alves, Aurora Miranda, Carmem Miranda, Almirante, Dircinha Batista, todos interpretes de importncia incontornvel naquele perodo, estendiam seu sucesso s telas de cinema. A presena dos cantores de sucesso do rdio em todos esses filmes garantiriam para a Cindia a simpatia do pblico. Joo Luiz Vieira afirma que "a inovao do som permitiu a visualizao das vozes de cantores e cantoras j populares no disco e no rdio, ao ritmo de sambas e marchinhas inscritos, por sua vez, no universo maior do carnaval" (VIEIRA, 1987, p. 141). Joo Luiz Vieira entende ainda aquele grupo de filmes como o embrio da chanchada carioca das dcadas de 1940 e 1950, ao afirmar que "a unio entre o cinema e a msica brasileira, identificada para sempre com o cinema que se fez no Rio de Janeiro, possibilitou a sobrevivncia e garantiu a permanncia do cinema brasileiro nas telas do pas" (VIEIRA, 1987, p. 141). Aquelas produes podem ser entendidas ainda como uma contribuio por parte do cinema para o fenmeno chamado por Hermano Viana de "ascenso social do samba". Na dcada de 1930, de forma abrupta, o ritmo deixava suas origens rurais

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e sua condio marginal no Rio de Janeiro para ser elevado expresso mxima da msica carioca, e posteriormente, nacional. No faltaram para isso impulsos dados pelo governo de Getlio Vargas, que chegaria a levar sambistas de prestgio para recepcionar lderes estrangeiros no Palcio da Repblica, pela Rdio Nacional, que encamparia a mudana da execuo de msica erudita para popular no rdio, e veicularia o samba para todo o pas; o prprio embranquecimento do samba, cantado por intrpretes que no mais tinham origens no morro, como Mrio Reis, composto por Noel Rosa, por Ary Barroso, e no somente pelos compositores do morro. O samba, arredondado para tomar a forma de material de consumo, passaria a ser entendido pelo Estado Novo do Getlio como um fator de integrao nacional. A relao de proximidade com a msica popular, e mesmo do rdio, nos primeiros tempos do cinema sonoro deu-se no Brasil como em vrios outros pases. No difcil desenhar um mapa dos anos iniciais do cinema sonoro no qual a relao com as msicas nacionais marca pontos de convergncia entre o Brasil e, pelo menos, Portugal, Argentina, Cuba, Mxico. Estreava em 1 de junho de 1931, no So Luis, em Lisboa, a primeira produo portuguesa falada, A severa, de Leito de Barros. Luis de Pina comenta a funo da msica, que marca uma bipartio entre momentos de alegria, nas cenas ambientadas entre ciganos e "gente do povo", como o caso do Solid do Timpanas Boleeiro, e de melancolia, como exemplo O fado da Severa. A Severa em questo Maria Severa, a protagonista, interpretada por Dina Moreira. Estrearia em 7 do novembro de 1933, no mesmo So Luis, A cano de Lisboa, dirigido por Cottinelli Telmo (PINA, 1986, pp. 72-73). Luis de Tina e Lisa Shaw percebem em A cano de Lisboa o embrio daqueles filmes que seriam, mais tarde, agrupados sob o nome de "comdias portuguesa". Luis Reis Torgal as define como "uma srie de filmes a qual tinha como palco privilegiado a msica portuguesa (o fado, ou a msica ligeira ou a msica folclrica) sem se encontrar obrigatoriamente na categoria de filme musical" (TORGAL, 2000, p. 25). Exemplos conhecidos de comdias portuguesa so O pai tirano, de Antnio Lopes Ribeiro (1941); O ptio das cantigas, produzido pelo mesmo, e dirigido por seu irmo, Francisco Ribeiro (1943); O costa do castelo (1943) e A menina do rdio (1944), ambos de Arthur Duarte. Lisa Shaw ressalta que a discusso sobre o fado, e sobre o seu papel naqueles filmes, est ligada ao aumento do espao dado a ele a partir dos anos 30, o que acaba por formar uma ligao daqueles filmes com o rdio. Como j vimos, a frase acima se aplicaria ao caso brasileiro, se trocssemos a palavra "fado" pela palavra "samba". O que estamos por ver que se trocssemos ainda "fado" ou "samba" por "tango", a sentena descreveria o caso argentino. Paulo Paranagu lembra que j na dcada de 1920, o tango, ainda marginal (como era, no Brasil, a samba, na mesma poca), encontrava espao nas salas de cinema, como msica de acompanhamento o que tambm anlogo ao caso brasileiro, com relao aos msicos de choro). A proximidade entre as primeiras experincias

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sonoras no Brasil na Argentina fica evidente no caso da associao do produtor Federico Valle com Carlos Gardel para filmarem uma srie de dez curta-metragens cantados, que seriam os primeiros testes com a gravao de som tico, em 1929, como fizera Benedetti, no Rio de Janeiro, no mesmo ano, s que ainda com os discos. A passagem para o som tico na Argentina daria fim ao chamado perodo tartamudo, da paliativa sonorizao por discos. Gardel ocuparia papel de destaque no perodo inicial do cinema sonoro, ao rodar cerca de dez filmes falados para a Paramount, nos EUA e na Frana (exemplo dessa produo El dia que me quieras, dirigido por John Reinhardt, em 1935, em que a cano ttulo toca vrias vezes, com variados arranjos e funes; Tango Bar, do mesmo ano, em que o sucesso Por una cabeza tambm tem espao e funes considerveis). Antes disso, porm, o aproveitamento das estrelas do rdio tambm seria a tnica dos primeiros sucessos do cinema sonoro argentino. Tango, dirigido por Luis Moglia Barth, em 1933, seria um exemplo claro. Na esteira de Tango, viriam dolos de la radio, de Eduardo Moreira (1934), Calles de Buenos Aires (1933), Maana es domingo (1934), ambos de Negro Ferreyra. A relao com o rdio e com as canes obvia. Paranagu comenta que ttulos de filmes copiavam os das msicas e vice-versa (PARANAGUA, 1984, pp. 41-44). Sergio Augusto lembra que a associao entre os dois meios seguiria pela dcada de 1930 afora. Radio bar, de Manuel Romero, de 1936, seria um exemplo dessa continuidade (AUGUSTO, 1989, p. 69). A Lumiton, produtora da primeira hora do cinema sonoro argentino fora fundada por oriundos do rdio. Seu primeiro filme, Los tres berretines, de direo coletiva, mistura tango e futebol em uma franca tentativa de cinema popular. Luis Sandrini interpreta um compositor atrapalhado, que no consegue cantar, embora assovie bem as melodias que compe. Paranagu lembra ainda que a forte relao entre cinema e rdio pode ser aferida na produo de outros pases da America do Sul. Cita o aproveitamento de vedetes do rdio no cinema peruano, no uruguaio (Radio candelario, de Rafael Jorge Abelda, de 1938, seria um exemplo) e em Cuba. Na ilha, a msica local seria um dos motores da tardia passagem para o sonoro. So exemplos, bvios j pelos ttulos, Cancionero cubano, de Jaime Salvador, de 1939, e Siboney, de Juan Orol, do mesmo ano, com a estrela Maria Antonieta Pns (PARANAGU, 1984, pp. 60-61). Antes dos longa-metragens, as primeiras experincias em filmes curtos j trariam a marca da msica popular. Em agosto de 1938, E l origen de la rumba seria um dos primeiros resultados do cinema sonoro cubano. Naqueles anos das primeiras produes, a ilha convivia com a disputa pelo mercado exibidor de filmes sonoros. Produes norteamericanas e europias arrebatavam a maior parte do circuito. Filmes falados em espanhol estavam relegados a um circuito minoritrio. A Ankino, distribuidora de produes soviticas, que j contava com o mercado estadunidense, entrava na ilha. Sucessos do cinema sonoro estrangeiro eram curiosamente adaptados para virarem programas de rdio (DOUGLAS, 1986, pp. 60-67). Maurcio de Bragana lembra a

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importncia da imbricao com o rdio tambm nos primeiros anos do cinema sonoro mexicano. Santa, de 1931, o primeiro falado, tem msica de Agustin Lara, cone do bolero mexicano, alm de ser homnimo de um livro de 1907, importante para, segundo Bragana, a fundao de um imaginrio sobre a prostituta, a mulher pblica, cone do naturalismo mexicano. As intervenes musicais tm papel preponderante no filme, tanto na forma do bolero, quanto pela presena de mariachis, de uma orquestra de baile, de msica flamenca. Grande exemplo de uso da msica, em conformidade com rudos significativos para a narrativa e em relao estreita com momentos de silncio no menos importantes, est em La mujer del puerto, dirigido por Arcady Boytler, em 1934. Destaca-se o travelling q u e d e sc or tina o fa to da msic a te ma , pe rc e bid a inicialmente como trilha sonora no diettica, estar sendo cantada, em quadro, pela personagem principal. Bragana comenta o papel do cinema em cristalizar um processo pelo qual o bolero teria que passar, perdendo suas razes rurais para se tornar um fenmeno de consumo urbano. Mais uma vez, a frase, e o argumento, se aplicariam ao samba. Sergio Au gusto le mbra q ue a chegada do cinema sonoro no Mxico c oincide com a passagem do general Lzaro Cardenas pela presidncia, de 1934 a 1940. O mesmo jornalista, no mesmo texto, no deixa esquecer que o mesmo acontece na Argentina, com Pern, mais tarde, liderando a conjuntura em que, como diz Paranagu, o tango alado fator de nacionalizao, tambm com a contribuio do cinema sonoro (AUGUSTO, 1989, pp. 70-71 e PARANAGUA, 1984, p. 41). No Brasil, o Estado Novo de Vargas elegeria o samba para servir ao mesmo propsito. Lisa Shaw e Paulo Jorge Gra nja faze m a conexo e ntre o crescimento do espao dado a o fado, o incipiente cinema sonoro portugus e a conformidade de sua representao de uma sociedade sob o julgo de Salazar, e lembram a equivalncia da situao espanhola, sob Franco.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS
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Cinema, Literatura, Msica

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VIANNA, Hermanno. 0 misterio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995. VIANY, Alex. Introducao ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/Instituto Nacional do Livro, 1959. VIEIRA, Joao Luiz. A chanchada e o cinema carioca. In: RAMOS. Fernao (org.). Hist6ria do cinema brasileiro. Sao Paulo: Circulo do Livro, 1987.

Filmando a msica: as variaes da escuta no filme de Franois Girard


SUZANA RECK MIRANDA (UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI)

O filme comea. Ainda com a tela preta, ouve-se um rudo de vento. O primeiro interttulo (Rhombus Media present) informa a produtora envolvida. 0 segundo, o nome do filme (Thirty Two Short Films about Glenn Gould). A seguir, vem uma imagem com uma luz muito clara, mostrando um lago branco, coberto de neve e gelo. Bem ao fundo da imagem, h um pequeno ponto escuro que se move. medida que o ponto se aproxima, possvel perceber que se trata de uma pessoa caminhando. A cmera esta fixa e a pessoa se desloca para frente, em direo a ela. Em seguida, comea a soar uma msica cujo volume aumenta aos poucos: a ria das Variaes Goldberg (BWV 998) de Johann Sebastian Bach, executada ao piano. No final deste plano-sequncia, o rudo dos passos tambm cresce gradativamente. A pessoa um homem trajando vestes escuras e apropriadas para baixas temperaturas (sobretudo, cachecol, luvas, botas e chapu de l) interrompe sua caminhada no exato momento em que a msica termina. Com os braos cruzados, ele para e contempla a paisagem, girando o rosto da esquerda para a direita. Corta. Esta a descrio do primeiro dos 32 curtas que integram o filme do canadense Franois Girard sobre o pianista Glenn Gould, objeto de estudo deste texto. O objetivo demonstrar uma semelhana estrutural entre este curta inicial e a ria que da inicio s V a r i a e s Goldberg, de Bach, pea crucial no repertrio de Gould, que dela gravou diferentes verses no incio da carreira e no final da vida. Enquanto "aberturas", o curta e a ria trazem elementos a serem retomados e desenvolvidos ao longo do filme e da pea musical, caracterstica que revela o mtodo original de traduo intersemitica desenvolvido por Girard para contar a biografia de Gould, atravs de sua relao com a msica.

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Estudos de Cinema

Corno foi dito, a ria de Bach surge discretamente no curta, crescendo aos poucos, medida que o personagem se aproxima da cmera. Outro som que gradativamente se destaca o rudo dos passos do personagem. Momentos antes de a melodia terminar, os passos entram em sincronia rtmica com a msica e o personagem pra de caminhar exatamente nas notas finais. Inicialmente, a msica parece ser apenas um fundo musical. Porm, a variao de sua intensidade acrescenta novos sentidos a esta percepo. O crescendo musical, coincidindo com o dos passos, d a impresso de que sua fonte sonora esta inicialmente longe, aproximando-se aos poucos, junto sem a pessoa que esta caminhando no lago congelado. Tal fato sugere que o personagem "e" a fonte sonora, ou seja, como em um efeito mgico, a msica trazida por ele. Entretanto, no h uma justificativa visvel na imagem para esta hiptese, o que leva o espectador a construir uma interpretao subjetiva: a origem da msica pode ser o pensamento do personagem (suposio que se confirma ao longo do filme). O que Girard constri, neste curta, uma quebra peculiar na percepo do espectador que, mesmo no vendo a fonte sonora, percebe a msica conectada ao personagem. Enquanto os rudos "realistas" conformam o espao sonoro ficcional, a ria de Bach determina um campo de escuta subjetiva, mediada pela audio mental do personagem. Ou seja, o som do vento automaticamente atribudo, pelo espectador, paisagem glida e o dos passos, ao personagem que se aproxima. A msica, porm, pertence a um outro canal de escuta. Graas s prerrogativas tcnicas do cinema, Girard estabelece uma relao entre a fonte sonora da msica de Bach e a escuta mental do personagem. E este acesso ao pensamento via escuta mental que permite ao curta revelar algo que inacessvel a imagem, pois a msica representa, numa espcie de procedimento mgico, o pensamento de algum. O espectador, ao escutar a msica articulada desta forma em relao imagem, convidado a subjetivamente partilhar deste pensamento. Qual a inteno deste efeito? O filme se anuncia como sendo sobre Glenn Gould. Assim, a inferncia lgica que o personagem que se aproxima o pianista. A msica que soa realmente a verso de Gould da obra de Bach. Os experts logo a identificam como a primeira verso histrica, de 1955, quando o ento jovem msico estreou no mercado de gravaes. Com esta verso das Variaes Goldberg, alcanou reconhecimento mundial. Esta foi tambm uma das obras que ele regravou e, coincidentemente, foi sua ltima gravao lanada no mercado, pouco antes da sua morte, ocorrida em 1982. Conhecer um pouco do mundo da msica ajuda a revelar sentidos ao filme de Girard. Mas, injunes podem ser feitas mesmo pelo espectador no familiarizado, como bem aponta Michel Chion no seu conceito de "contrato audiovisual" (CHION,

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1990): informaes sonoras e visuais, quando percebidas conjuntamente, mutuamente se influenciam. Ou seja, independentemente de o espectador saber que a msica uma gravao de Gould, poder conect-la ao mundo do personagem ao perceber, atravs dos elementos sonoros e visuais, a construo de urna escuta subjetiva, no sentido definido por Chion. Para o autor, o ponto de escuta torna mais complexo o ponto de vista por apresentar tambm um sentido espacial (de que ponto do espao figurado na tela um som escutado) alm de um sentido subjetivo (que personagem est escutando o que o espectador escuta). Assim como o ponto de vista fornece ao espectador a "viso" de um personagem, o ponto de escuta revela o que (e como) o personagem escuta (CHION, 1990, pp. 79-80). Em ambos os casos, " a imagem que cria o ponto de escuta (...) merecendo o seu nome de ponto", diz Chion. Ou seja, segundo o autor, no o som que decide de que lugar ele vem (na verdade, no cinema todo o som vem de urn autofalante) e sim a imagem. ela que dir ao espectador quem escuta ou ainda de que ponto da tela um som esta sendo emitido (CHION, 1990, pp. 80-81). Nem sempre o ponto de escuta e o ponto de vista coincidem. Alis, Chion chama a ateno para o fato de que a sensao "realista" de uma correspondncia entre a distncia de um objeto (ou algum) filmado e a do som por ele emitido algo "postulado" (CHION, 1985, pp. 51-57). Transgredir esta caracterstica bastante comum. O que ocorre neste exemplo de Girard no exatamente uma falta de correspondncia entre a distncia do que se v e do que se escuta, mas sim um contraste entre o olhar "objetivo" do espectador (que v Gould se aproximar da cmera) e uma interferncia musical que o convida a tomar uma posio subjetiva (ao compartilhar a escuta mental de Gould). Pois, neste caso, o "como" se escuta tambm ajuda a revelar "quem" escuta. Com este recurso, o curta "apresenta" Gould no apenas revelando seu corpo, que caminha num lago congelado, mas tambm sua mente, traduzida por sua performance da obra de Bach, atravs deste "contrato" como diria Chion - estabelecido entre a articulao som/imagem. Desta forma, o espectador, enquanto v Gould se aproximando, entra em contato com dois campos auditivos distintos: uma escuta objetiva (para interpretar os ruidos realistas) e uma subjetiva (para compartilhar a audio mental do personagem). Estes dois "canais" de escuta se relacionam polifonicamente no apenas num sentido espacial (onde o espectador lida com duas escutas possveis que se propagam no espao ficcional), mas tambm em um sentido temporal (a marcao rtmica dos passos do personagem coincide com o tempo musical, o que aproxima estes canais de escuta). Fato este que lembra uma caracterstica bastante comum na percepo sonora de uma composio musical contrapontstica, na qual vozes horizontalmente independentes se relacionam verticalmente atravs de relaes harmnicas e de uma pulsao rtmica comum, como o que ocorre nas composies de Bach.

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Estudos de Cinema DESENVOLVENDO A RIA: O TODO E A IDEIA INICIAL

Alm da ligao cadenciada entre a intensidade sonora e a aproximao do personagem, a ria permite outras conexes com este curta. Interpretada por Glenn Gould, ela um forte ndice tanto do seu autor, Johann Sebastian Bach, que pertence a um determinado perodo e estilo da Histria da Msica Ocidental, quanto de Gould, intrprete contemporneo. Bach e Gould, por sua vez, se ligam a esta pessoa que se aproxima da objetiva da cmera, ligao explicitada e desenvolvida no decorrer dos pequenos filmes que se sucedem. Gould foi considerado um dos principais interpretes do sculo XX da obra para teclado de Bach, introduzindo novas concepes estticas para a performance e gerando muita polmica entre os historiadores e crticos da msica. As Variaes Goldberg so constitudas de 32 peas. A primeira, ria (uma Sarabanda em estilo francs), apresenta o tema que servir de base para trinta variaes. No final da obra, a mesma ria inicial retomada. O filme de Girard, composto de 32 curtas, tambm comea e termina com a mesma imagem. Embora no seja exatamente a mesma tomada, as imagens foram realizadas na mesma locao e a cmera ocupa a mesma posio. Assim, o mesmo lago congelado abre e encerra os curtas, que nada mais so do que "variaes" desses elementos centrais do universo de Glenn Gould: o frio, a amplido, a solido e a msica de Bach. Bach partiu principalmente das progresses harmnicas derivadas da linha do baixo da ria e elaborou variaes atravs de diferentes formas musicais: cnones, fugas, danas, entre outras. Franois Girard tambm utiliza diferentes formatos imagticos para realizar as suas variaes em torno da figura do pianista, alternando entrevistas e depoimentos (imagens documentais) com dramatizaes do ator Colm Feore interpretando Glenn Gould, alm de imagens realistas encadeadas com imagens abstratas (uma animao de Norman McLaren, por exemplo). Composta em 1725, para o "Pequeno Livro de Anna Magdalena Bach", esta ria inicial uma pea binria, regular. Cada parte contm 16 compassos, totalizando 32. Excetuando-se as variaes n 3 e 30, que possuem 16 compassos (duas partes com 8 compassos cada), as 28 restantes apresentam a mesma diviso de compassos da ria. Mesmo com esta regularidade matemtica, as variaes apresentam um carter bastante livre em relao ao desenvolvimento das ideias musicais. Isso ocorre, em parte, por no ser a melodia da ria que serve de base para as variaes, mas sim o encadeamento harmnico do baixo. Por fim, o "Exerccio para Teclado" - ttulo original das Variaes Goldberg - como um todo se divide em duas partes, cada uma contendo 16 peas. A variao n 17 uma pea de abertura, indicando que uma nova etapa ir comear. Girard tambm usou algumas subdivises ao longo dos seus 32 pequenos filmes. Assim corno ocorre na pea musical, o 17 curta (Solitude) tambm apresenta

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um carter de "recomeo", j que retoma a paisagem apresentada no curta inicial, como se fosse uma continuao do plano-sequncia introdutrio. Gould (interpretado por Feore), reaparece no mesmo lago congelado e deserto. Ele tambm entra no quadro caminhando, desta vez, pelo lado direito da tela e enquadrado num plano de conjunto (no curta inicial, Gould surge como um ponto preto que, aos poucos, se desloca no centro da imagem). Alm do paralelismo entre a forma das Variaes Goldberg e a estrutura do filme de Girard, outra relao pode ser levantada logo no primeiro curta: um dilogo existente entre alguns elementos do universo gouldiano e as opes estticas de Girard. Um dos elementos presente em vrios momentos do filme uma releitura visual do acervo iconogrfico sobre Gould. A paisagem branca do primeiro curta uma aluso a uma das muitas fotografias feitas por Don Hunstein para a C o l u m b i a Records. Esta paisagem gelada e deserta sugere o glido e pouco habitado norte do Canad, regio que exercia forte atrao sobre Gould e, ao mesmo tempo, reflete as sensaes de solido e isolamento, muito cultivadas por Gould durante a vida. "Eu sempre tive a intuio que para cada hora passada com outros seres humanos voc necessita de x horas sozinho. O que representa este x eu no sei exatamente... 2 e 7/8 ou 7 e 2/8...seja o que for, essencial...", disse o pianista numa entrevista a Jonatthan Cott1, dramatizada no 17 curta (Solitude). O norte sempre foi um tema de grande fascnio para Gould. Nesta mesma entrevista ele fala que seu sonho era passar um inverno no Crculo Polar rtico: "As pessoas vo La no vero. Mas no inverno sempre noite", continua Gould. Parte deste fascnio estava embutido no interesse pelo cotidiano desta rea gelada e escura, onde a natureza impe dificuldades que induzem um modo de vida diferente e solitrio. Embora nunca tenha ido ao extremo norte, Gould transformou sua curiosidade em reflexo filosfica e esttica atravs da realizao de uma srie de documentrios radiofnicos denominada The Solitude T r i l o g y . Composta por trs programas, a srie explora justamente a idia de solido em trs diferentes regies canadenses: o vasto territrio do norte, as comunidades de pescadores da regio leste e as comunidades religiosas da provncia de Manitoba. As trs partes contm depoimentos de diversas pessoas editados de acordo com roteiros elaborados por Gould. Embora enfatizem a palavra, os roteiros incluem tambm, em alguns momentos, sons e msica. Todo o material misturado polifonicamente e no h uma preocupao com a ntegra ou com o valor semntico dos depoimentos. Gould construiu os roteiros pensando em formas musicais e refletiu sobre suas idias em um artigo em forma de entrevista, chamado Radio as Music2.
Entrevista originalmente publicada na Rolling Stone Magazine, vol. 167, 15 de agosto de 1974, pp.3846. 2 "Radio as Music: Glenn Gould in conversation with John Jessop". In: PAGE, Tim (org.). The Glenn Gould Reader. Toronto: Lester & Orpen Dennys Publishers. 1984.
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Estudos de Cinema

O tema predominante da primeira parte, The Idea of North, so as diferentes experincias que cinco pessoas tiveram em relao aos longnquos Territrios do Norte. Gould se interessava principalmente por como as pessoas se comportam em um lugar to isolado e solitrio. A segunda parte da trilogia, The Latecomers, tambm trata de uma regio canadense distante - Newfoundland - famosa por ter sido tomada por vikings por volta do sculo XIII, ou seja, muito antes do "descobrimento" do Continente Americano. Mais uma vez, temas sobre solido e isolamento so explorados, agora atravs das vozes de treze pessoas, cuidadosamente editadas juntamente com o som do mar, que serve como "baixo contnuo". Em Quiet in the Land, a ltima parte do programa, Gould elaborou uma estrutura polifnica ainda mais rica. Em vrios momentos, realizou "imitaes" tpicas de formas contrapontsticas musicais. O tema agora gira em torno dos Menonitas, religiosos radicais que seguem o Velho Testamento e vivem em comunidades isoladas, longe de eletrodomsticos, carros e/ou qualquer utilitrio que no esteja de acordo com a filosofia da congregao. Entre sons de sinos, crianas brincando, hinos religiosos, msicas, Gould teceu uma complexa estrutura de nove vozes que discorrem sobre assuntos filosficos e religiosos, muitas vezes contraditrios entre si. Quanto ao filme de Girard, a paisagem da imagem inicial pode ser considerada como uma interpretao visual desta "idia do norte" que impressionava Gould e sua trilha sonora, como uma referncia s tcnicas de edio usadas pelo pianista. Pois, alm do efeito contrapontstico, os programas que compem a trilogia de Gould exploram, em vrios momentos, o "aumento gradativo de um som" que sugere um efeito de aproximao subjetiva da fonte sonora. Ora a fala de um determinado personagem ganha destaque, ora a sutileza de uma paisagem sonora. Enfim, Girard parte de uma paisagem que reflete uma sensao de isolamento (algum caminha num lugar glido, deserto e infinito) e desenvolve nela um espao sonoro cuja textura explora diferentes nveis de escuta. Um dos fatores que refora esta caracterstica justamente o emprego do aumento gradativo de determinados sons (a msica de Bach e os passos do personagem). Vento, passos e msica criam, atravs das intensidades variadas, uma percepo sonora complexa, lembrando a forma como Gould, atravs da variao do volume, estabelecia uma paisagem sonora subjetiva para os seus ouvintes.

RETOMANDO A RIA: ELEMENTOS FINAIS


Concluindo a reflexo sobre os elementos visuais e sonoros do curta que abre o filme de Girard, preciso destacar ainda uma outra informao: a gradativa presena "fsica" de Gould, representada pelo ator Colm Feore. O figurino (sobretudo preto, chapu, botas) e o gestual (ombros curvados e encolhidos, mos escondidas) foram cuidadosamente reconstitudos a partir de registros (fotografias, filmes) do verdadeiro

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Gould. Embora possam parecer, inicialmente, triviais (no contexto deste curta), estes elementos visuais so relevantes no universo gouldiano. Tanto que eles tambm sero retomados e desenvolvidos em outros curtas. Por exemplo, sabe-se que Gould vestia roupas de inverno mesmo durante o vero e este "figurino constante" constitui uma das muitas caractersticas ditas "excntricas" de sua personalidade, algo que o filme de Girard tambm considera. Quanto aos gestos, caractersticas mais complexas podem ser delineadas. Embora o filme reconstitua de maneira notvel a expresso corprea de Gould, tal representao se restringe a "atos" mais corriqueiros. No h sequer uma nica imagem onde Feore tenha que "tocar piano". Em princpio, esta escolha pode parecer uma soluo simplista, visto que representar o gestual de uma performance de Gould algo complicado. Porm, o conjunto de curtas acaba demonstrando que Girard lidou com o "xtase" da performance musical de acordo com urna concepo gouldiana: um afastamento das salas de concerto e uma priorizao das gravaes. Priorizao que no se restringe a presena das gravaes de Gould nos curtas, mas se estende gravao da banda-sonora do fume todo. Por fim, vale destacar que, embora o curta promova uma "leitura polifnica", pois nele coexistem vrios aspectos do pensamento, da reflexo e da esttica gouldianas, uma idia de unidade estrutural predomina, na medida em que tudo gira em torno de um elemento nico, solitrio. uma nica tomada, com a cmera em uma nica posio. Na paisagem, h o predomnio de uma nica cor (branco) e apenas uma pessoa caminha, cujas roupas so predominantemente escuras. A natureza produz um nico som, o vento, e a msica possui um nico timbre, piano. Este carter singular torna-se plural quando Gould se aproxima pois, a partir da sincronia dos seus passos com a msica que as mltiplas interpretaes tornam-se evidentes. Diante das caractersticas levantadas, pode-se dizer que o curta de abertura funciona como a ria da pea de Bach. Ele apenas um comeo, a apresentao de um tema. Algo que ser desenvolvido, ampliado, variado e retomado no decorrer dos Thirty Two Short Films about Glenn Gould.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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ROBERTS, John P. Lee. "Glenn Gould: um examen des documentaries de la Trilogie Solitude

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CINEMA LATINO-AMERICANO

O pensamento de Frantz Fanon no cinema latino-americano


FABIN NEZ (UFF)1 (frmnunez@yahoo.com.br)

O nosso trabalho visa reconhecer alguns elementos das idias do terico antilhano Frantz Fanon na teoria do Tercer Cine de Fernando Solanas e Octavio Getino. Para isso, iremos analisar alguns tpicos do pensamento fanoniano e, posteriormente, v-los aplicados na teoria cinematogrfica. Antes de tudo, faremos um breve parntese para frisar que as teorias cinematogrficas latino-americanas so reflexes associadas prtica. Eis uma de suas singularidades. So, em geral, cineastas-tericos, que formulam no apenas uma nova esttica, mas tambm, em alguns casos, um novo modelo de produo. Portanto, descrentes da funo da crtica cinematogrfica de seus pases, ocupam esse papel de reflexo fora dos meios tradicionais, assim como fora da academia, diferentemente da sua contempornea cine-semiologia. Estando cnscios disso, vemos uma teoria voltada crtica ao cinema de espetculo, o que provoca urna outra forma de pensar o espectador. E, por conseguinte, chega a alcanar um paradoxo, que torna original a teoria cinematogrfica latinoamericana: justamente por tomar como ponto de partida a relao com fatores extracinematogrficos, que tais tericos formulam as suas contribuies teoria cinematogrfica. Em suma, e o descentramento em relao ao campo cinematogrfico que provoca a contribuio latino-americana teoria do cinema.2 Fanon, em Os condenados da terra, descreve o processo de descolonizao como uma criao de homens novos. Uma auto-criao, pois a "coisa" colonizada se torna homem no prprio processo de sua libertao. O mundo colonial um universo dividido em dois, e o que o define apenas um conceito - a violncia: (..) le
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Pesquisa auxiliada pela Capes. A nossa reflexo tributria de muitas idias presentes no livro de Getino e Velleggia.

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Estudos de Cinema

colonialisme nest pas une machine penser; nest pas un corps dou de raison. Il est la violence ltat de nature et ne peut sincliner que devant une plus grande violence. (FANON, 1991, p. 92) O conceito utilizado por Fanon o de maniquesmo. Portanto, o mundo colonial e um universo bi-polarizado, cuja essncia a violncia, pois se trata do contato direto, sem vus, de dois elementos opostos e contraditrios: o colonizador e o colonizado. Aps a descrio do que o colonialismo, Fanon se preocupa em pensar os mecanismos da contra-violncia que define o processo de descolonizao. E, portanto, reconhece o primeiro mpeto de contra-violncia exercida em atos voluntrios e sem orientao. Cabe uma organizao desse esforo para conferir um papel poltico a essa resposta que o colonizado d violncia cotidiana e sistemtica do mundo colonial. Portanto, aps o amadurecimento poltico das massas, cabe a uma organizao orientar tais atos, mas sem cair na centralizao excessiva. Num dos seus captulos mais lcidos, intitulado Desventuras da conscincia nacional, Fanon frisa a importncia da fase nacional no processo de descolonizao, mas constantemente alerta sobre o perigo que ronda a frica acerca das "burguesias nacionais". Fanon e sumamente crtico a essa camada social, oriunda da diversificao da economia colonial, mas, sempre, associada aos interesses estrangeiros: La phase bourgeoise dans les pays sous-dvelopps ne se justifierait que dans la mesure o la bourgeoisie nationale serait suffisamment puissante conomiquement et techniquement pour difier une socit bourgeoise, crer les conditions de dveloppement dun proltariat important, industrialiser lagriculture, rendre possible enfin une authentique cultute nationale. Une bourgeoisie telle qu'elle s'est dveloppe en Europe a pu, tout en renforant sa propre puissance, laborer une idologie. Cette bourgeoisie dynamique, instruite, laque a russi pleinement son entreprise d'accumulation du capital et a donn a la nation un minimum de prosprit. Dans les pays sous-developps, nous avons vu qu'il n'existait pas de vritables bourgeoisie mais une sorte de petite caste aux dents longues, avide et vorace, domine par lesprit gagne-petit et qui s'accommode des dividendes que lui assure lancienne puissance coloniale. Cette bourgeoisie la petite semaine se rvle incapable de grandes ides, dinventivit. Elle se souvient de ce qu'elle a lu dans les manuels occidentaux et imperceptiblement elle se transforme non plus en rplique de lEurope mais en sa caricature (FANON, 1991, pp. 216-217). O exemplo sempre citado so os pases da Amrica Latina. Fanon, textualmente, solicita aos africanos voltarem seus olhos ao continente latinoamericano como um alerta constante. Portanto, o conceito de nao deve se vincular ao trabalho coletivo de modernizao da economia e da melhoria das condies de vida do povo. No possvel sustentar uma doutrina poltica ou um programa somente no nacionalismo.

Cinema Latino-Americano

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Conquistada a independncia, a conscincia nacional deve ser rapidamente substituda por uma conscincia poltica e social. E, segundo o discurso exaltado de Fanon, os povos subdesenvolvidos, ao contrario do que o colonizador difunde, adquirem rapidamente o seu aprendizado poltico. O intelectual tambm se insere no processo de descolonizao. O papel da cultura na luta contra o colonialismo um dos temas caros a Fanon. Inicialmente, citaremos o que o autor antilhano entende por uma cultura nacional: La culture nationale nest pas le folklore o un populisme abstrait a cru dcouvrir la vrit du peuple. Elle nest pas cette masse sdimente de gestes purs, cest-dire de moins en moins rattachable a la ralit prsente du peuple. La culture nationale est l 'ensemble des efforts .faits par un peuple sur le plan de la pense pour dcrire, justifier et chanter l laction travers laquelle le peuple sest constitu et sest maintenu. La culture nationale, dans les pays sous-dvelopps doit donc se situer au centre mme de la lutte de libration que mnent ces pays (FANON, 1991. p. 281). Assim, relevante o questionamento que o autor se coloca: durante o momento da luta, a cultura fica suspensa? Em suma, a prpria luta e um fenmeno cultural? Sim, responde Fanon, e mais, a luta organizada e consciente de um povo em prol de sua soberania a sua manifestao mais plena de cultura: Si la culture est la manifestation de la conscience nationale, je nhesiterai pas dire, dans le cas qui nous occupe, que la conscience nationale est la forme la plus labore de la culture(FANON, 1991, p. 295). O texto Primera declaracin del Grupo Cine Liberacin, datado de maio de 1968, inicia-se com o seguinte pargrafo: El pueblo de un pas recolonizado como el nuestro, no es dueo de la tierra que pisa ni de las ideias que lo envuelven; no es suya la cultura dominante, al contrario, la padece. Slo posee su conciencia nacional, su capacidad de subversin. La rebelin es su mayor manifestacin de cultura. El nico papel vlido que cabe al intelectual, al artista, es su incorporacin a esa rebelin testimonindola y profundizndola (SOLANAS: GETINO, 1973, p. 9). A obra terica do Grupo Cine Liberacin se baseia nas seguintes premissas: 1) A cultura em um pas dependente. 2) O papel dos intelectuais. 3) Os objetivos do cinema (os trs Cines) e o papel do espectador na obra flmica. 4) Uma nova esttica cinematogrfica.

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Estudos de Cinema

O seu texto mais clebre intitulado Hacia un tercer cine: apunttes y experiencias para el desarrollo de um cine de liberacin en el tercer cine uma reflexo a partir da realizao, durante a ditadura do general Ongana, da principal obra do Grupo: La hora de los hornos, iniciada em 1966 e finalizada em 1968. Que esquema encontramos nesse texto? Inicialmente, ao seguir o modelo maniquesta fanoniano, toda a esfera cultural em um pas dependente e bi-polarizada entre uma "cultura dominante" e uma "cultura national". E, como j vimos, a luta anti-colonial a mais alta forma de cultura elaborada pelos povos que realizam o seu processo de libertao. Portanto, os autores sublinham o seguinte: La lucha antiimperialista de los pueblos del Tercer Mundo, y de sus equivalentes en el seno de las metrpolis, constituye hoy por hoy el ojo de la revolucin mundial. Tercer Cine es para nosotros aquel que reconoce en esa lucha la mas

gigantesca manifestacin cultural, cientfica y artstica de nuestro tiempo, la gran posiblidad de construir desde cada pueblo una personalidad liberada: la descolonizacin de la cultura (SOLANAS: GETINO, 1973, p. 60).3
Portanto, o que Solanas/Getino entendem por cultura e um conjunto de atos associado luta poltica de um povo. Assim, podemos testemunhar uma caracterstica, comum aos anos 1960: uma nova interpretao do conceito de "poltica", fora dos moldes institucionais atrelados, necessariamente, ao aparelho de Estado. Por conseguinte, ao falarmos em "cinema e sociedade", a reflexo do Grupo Cine Liberacin, assim como das teorias latino-americanas, paradoxalmente, pode at dar um primado ao extracinematogrfico mas , a partir disso, que o cinema pensado, pois ele no est a servio de algo externo, mas includo numa prtica muito maior. No uma mera subordinao, estando a atividade cinematogrfica simplesmente atrelada a algo mas, sim, o cinema como mais um espao atravs do qual a "poltica" realizada. Por conseguinte, ocorre uma radicalizao de tudo o que entendemos por cinema, no apenas uma determinada linguagem esttica, como tambm as prprias formas de produo (o campo de emisso e recepo flmica). Ou seja, a conveno de "Cinema" ser uma exibio pblica e paga de um filme - em sua maioria de fico por volta de duas horas de projeo. Portanto, urge re-pensar tudo o que se consolidou e o que, por costume, entendemos por cinema. Graas a essa radicalizao, possvel fazer uma breve reviso historiogrfica do fenmeno cinematogrfico. A "teoria dos Trs Cinemas" um esboo de um novo

Os grifos so dos autores

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recorte historiogrfico, fora do tradicional vis tcnico-esttico "cinema silencioso/ cinema sonoro". um processo posteriormente aplicado a cinematografia argentina, e que permite entender como o filme La hora de los hornos se insere no contexto histrico nacional. Assim, se cultura e um ato poltico que ainda esta se realizando, o conceito de Tercer Cine deve ser sumamente amplo. Trata-se, segundo os autores, de um cinema de destruio e construo; destruir o modo de vida colonial e construir novos modos de agir e de viver. Assim, a primeira parte de La hora de los hornos busca, inicialmente informar ao espectador o que , na verdade, a America Latina: "Esqueam o que nos ensinaram. falsa a Histria que nos ensinaram". A partir disso, o filme descreve a histria latinoamericana e a sua sistemtica explorao por estrangeiros com a conivncia das elites locais. Em seguida, h a caracterizao do "inimigo" e aponta quem e essa elite. Depois, aborda a luta ideolgica e cultural que singulariza os pases neo-colonizados, que utilizam a ideologia e os mass medias como substitutos mais eficazes do que exrcitos de ocupao. E, por ltimo, lana o espectador nesse conflito, a conclamao luta, atravs do longo e clebre plano final do rosto de Che Guevara morto, interpelando o espectador. A busca de uma nova relao do filme com o espectador, que marca o Cinema Moderno, e que aqui se articula com o vis poltico, ir se sistematizar no interessante conceito de Cine-Acto. Na minha opinio, o mais interessante na obra terica do Grupo Cine Liberacin, no a "teoria dos Trs Cinemas", mas, dentro do amplo conceito de Tercer Cine, o conceito de Cine-Acto. La hora do los hornos foi um filme produzido, distribudo e exibido de forma clandestina. Portanto, o espectador que ia ver o filme, se arriscava por estar, em termos legais, praticando um ato ilcito. Por tal motivo, esse espectador j no era mais um simples espectador. Segundo os autores, esse espectador um ator, o protagonista do ato de libertao que o filme aborda. Talvez um ator mais importante do que os que aparecem na tela. O Cine-Acto subverte o tradicional conceito de exibio ao integrar o espectador ao prprio processo flmico. Ou seja, o filme no se esgota com o trmino da projeo. Ele se prolonga pelas discusses, debates e por futuras aes que o filme possa suscitar. A partir da experincia das projees da primeira parte do filme, as segunda e terceira partes j so concebidas como "atos", inclusive com a figura do "companheiro relator", cuja funo era promover os debates durante as projees, j que o prprio filme pensado para isso, dividido em partes, e inclusive, com pausas para as discusses. Portanto, curiosamente, talvez o mais importante para essa teoria no e o filme propriamente dito, mas o que esta fora da tela; a recepo que a obra flmica realiza, e por conseguinte, a sua funo includa em um processo maior. Reiterando: se a libertao nacional uma manifestao cultural, a participao ativa do espectador propiciada pela exibio do filme, no o subestima, muito pelo contrrio. Assim, o espectador o verdadeiro ator do filme, sendo este, por sua vez, visto como um deflagrador do processo

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fanoniano de "criao de homens novos". Por conseguinte, cada projeo adquire um valor singular, circunscrito s suas circunstancias geo-histricas, o que torna patente ao cineasta a necessidade de realizar uma obra aberta, que ser completada pela interveno dos espectadores em cada projeo. Em suma, o Tercer Cine, por estar vinculado ao processo histrico de descolonizao, se define por ser inconcluso. A relao "cineasta/filme/espectador" talvez seja o principal tpico da teoria cinematogrfica latino-americana. O conceito de Cine Imperfecto do cubano Julio Garcia Espinosa esta assentada na discusso acerca do papel da arte no mundo contemporneo, sobretudo aps as chamadas vanguardas modernistas. Porm, necessrio compreendermos a situao na qual esta situada tal reflexo. Diante da institucionalizao do processo revolucionrio em Cuba, o cinema cubano posto diante de propostas, que visa, em ltima instncia, implantao do socialismo. Ao reconhecer a existncia de um corpo de especialistas (cineastas) e um centro de formao (escolas de cinema), Garcia Espinosa sublinha um resqucio da diviso de classes na atividade artstica. A arte moderna, segundo o autor, entrou em crise por seu elitismo, pois a arte no pode ser desvinculada da vida, j que inerente a potencialidade humana criar obras de arte. Porm, a sociedade criou uma ciso entre criadores e consumidores; inventou a estranha figura do "artista profissional". Portanto, todo artista (e tambm o cineasta) deve estar consciente dessa contradio, e buscar mecanismos, no somente narrativos mas tambm produtivos, para pr um fim a esse grave problema. Em suma, trata-se de uma socializao dos meios de produo artstica (mais especificamente, audiovisual). Trata-se, porm, de um processo tanto no nvel dos cdigos de narrativa quanto nos modelos de produo. Portanto, a questo de Garcia Espinosa o mesmo que no Cine-Acto, com a notria diferena de que no se trata de um cinema clandestino como o do Grupo Cine Liberacin. Assim, os dilemas e os problemas do cinema cubano so outros, o que inclusive, abre espao a Garcia Espinosa adentrar em uma questo assaz abstrata e aberta como o que entendemos por Arte e a sua funo como atividade humana. O que aproxima Getino/Solanas de Garcia Espinosa pensar a criao de um novo modelo de atividade artstica no qual os processos de criao e fruio no estejam to distanciados. Portanto, se cultura todo ato que um povo formaliza dentro do seu esforo de soberania, a atividade cinematogrfica, por sua aparelhagem, qui seja a arte mais distanciada da pratica cotidiana. O que, talvez, explica que para o Cine-Acto o mais relevante no seja o filme propriamente dito, mas o que esta fora da tela. Por isso e fundamental pensar o que entendemos por Cinema Moderno e o que entendemos por Cinema Moderno na America Latina. No se trata apenas da criao de novos cdigos de verossimilhana, mas tambm da criao de novos modos de produo (ou seja, a trade produo/distribuio/exibio). Assim, a reduo da equipe de filmagem, as produes independentes, a crtica e a reflexo da realidade do mercado cinematogrfico latino-americano so aspectos presentes nessas teorias que,

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ao abordarem tais aspectos como "atividade poltica", radicalizam o fenmeno cinematogrfico, voltando-se no apenas ao aspecto esttico, mas tambm para outros aspectos que abarcam tal fenmeno. Portanto, o paradoxo de uma teoria cinematogrfica, balizada mais no campo extracinematogrfico, para relacion-lo e pensar o espao flmico propriamente dito, realiza uma relevante contribuio pelo fato de pensar um novo conceito de cultura e de poltica. Isso, de certo modo, aproxima tais teorias do que se estava fazendo nas cinematografias centrais, como o Grupo Dziga Vertov ou Pasolini, porm, com uma preocupao maior em refletir o cinema como a manifestao de um processo amplo e internacional, a saber, a Libertao Nacional do Terceiro Mundo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AVELLAR, Jos Carlos. A ponte clandestina: Birri, Glauher; Solanas, Getino, Garcia Espinosa, Sanjins, Alea - teorias de cinema na America Latina. Rio de Janeiro/Sao Paulo: Ed.34/Edusp, 1995, pp. 115-218. FANON, Frantz. Les damns de la terre. Paris: Gallimard, 1991. _____ Peau noire, masques blancs. Paris: Seuil, 1975. _____Sociologie d une rvolution (L 'an V de la rvolution algrienne) Paris: Francois Maspero, 1968. _____Pour la rvolution africaine: crits politiques. Paris: Francois Maspero. 1969. GARCIA ESPINOSA, Julio. "Por un cine imperfecto". Hablemos de cine. Lima, n 55/56, _____set/dez, 1970, pp. 37-42. GETINO, Octavio; VELLEGGIA, Susana. El cine de "las historias de la revolucin aproximacin a las teorias y prcticas del cine de " intervencin poltica " en Amrica latina (1967-1977). Buenos Aires: Altarnira, 2002. SOLANAS, Fernando, GETINO, Octavio. Cine, cultura y descolonizacin. Buenos Aires: Siglo XXI, 1973.

O documentrio latino-americano em Havana: breve crnica


AFRNIO MENDES CATANI (USP) 1 (amcatani@usp.br)
Habana a tus pies No sabria como amarte de otra forma Habana a tus pies Pasa el tiempo y to recuerdo no se borra

(Habana, Fito Paez)

Depois de 14 anos voltei a Cuba, permanecendo duas semanas em Havana no ms de dezembro de 2003, para participar como jurado no 25 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, nas categorias "Filmes Documentrios, Animao e Cartazes". J havia estado l para a edio de 1989, atuando com vrios colegas e outros pesquisadores em um seminrio sobre o melodrama e as comdias musicais latino-americanas em especial argentinas, brasileiras e cubanas dos anos 30, 40 e 50, resultando em um conciso texto editado no Mxico (SOUZA e CATANI, 1990). O Festival sofisticou-se, as categorias a serem premiadas multiplicaram-se, o nmero de participantes mesclou-se em muito e nacionalidades de quase todos os continentes encontraram-se representadas. O catalogo do evento 2 quase do mesmo tamanho daquele que se edita anualmente por ocasio da Mostra Internacional de Cinema, em So Paulo: pesado, com fotos e breves fichas tcnicas dos filmes a serem exibidos, bem como inclui a programao geral de tudo o que vai ocorrer no
1

Professor na Faculdade de Educao da Universidade de So Paulo (FE-USP) e no Programa de Ps-Graduao em Integrao da America Latina (PROLAM) -- USP. Pesquisador do CNPq. 2 O catalogo foi editado pela Oficina del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana, Cuba, 2003, 346 p.

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domnio cinematogrfico na primeira quinzena de dezembro de cada ano emCuba3. Ou seja, muita coisa mudou na Ilha nesse perodo que vai de 1989 a 2003.4 O objetivo do presente artigo o de efetuar uma srie de breves consideraes acerca do que observei em Cuba da produo dos documentrios feitos na (e sobre a America Latina - ou, em outras palavras, compor um painel geral do documentrio, latino-americano realizado no incio do presente sculo, dando continuidade, talvez, s observaes contidas nos trabalhos apresentados em encontros da SOCINE. destacando-se, dentre outros, os de XAVIER (2003), RAMOS (2003), CORSEUIL (2003) e AMNCIO (2003). Previu-se a exibio de 35 pelculas - duas ou trs no chegaram a tempo , de curta e de longa-metragens, assim distribudas por pases produtores: Documentrios latino-americanos: Argentina - 6; Brasil - 5; Chile - 2; Colombia - 2; Cuba - 7; Mexico - 3; Nicaragua - 1; Porto Rico - 1. Documentrios em co-produes europias-latino-americanas: Espanha / Mxico / Cuba; Espanha / Peru; Franca /Argentina; Irlanda / Cuba; Sua / Peru - 1 filme produzido por pas. Documentrios europeus sobre temas latino-americanos: Alemanha, Frana e Sucia - I filme produzido por pas. A produo Argentina de documentrios foi representada por 5 longas e por 2 curtas. Com exceo de duas pelculas, as demais procuram explorar, ainda, ferida no cicatrizada no pas: a represso e suas vtimas, ao longo de quase trinta anos. Trelew (Mariana Arruti, 2002, 90') dedica-se pesquisa sistemtica e denncia do

Assim, constam no catlogo a relao dos jurados por categoria: os prmios a serem atribudos: fotos e sinopses da seleo oficial em concurso, por modalidade (Fico; Operas Primas; Documentrios; Animao; Roteiro Inditos; Cartazes); as exibies que no esto concorrendo; "Panorama Latino-Americano"; "Seleo Informativa Documental"; "Feito em Cuba", "Cinema em Construo"; Mostras (Cines Alemo; Espanhol; Independente NorteAmericano; Italiano; Japons de Animao; Curtas de Arte - Produtora Bravo! Fact, Canad; Curtas da FEISAL - Federacin de Escuelas de la Imagen y el Sonido de Iberoamrica; Curtas Premiados no Concurso Verso Espaola / SGAE - Sociedad General de Autores y Editores; De Certa Maneira: Cinema Realizado por Mulheres; Latinos nos EUA; Programas Especiais de Cinema do Canal +); Homenagens aos diretores Ricardo Aronovitch (Argentina) e CostaGavras (Grcia), e ao editor Nelson Rodrguez (Cuba); Retrospectivas "Cine Argentino: a gerao dos 60", " O Festival na memria". Romn Chalbaud (Venezuela) e Jean Renoir; "Panorama Contemporneo Internacional"; "Apresentaes Especiais"; "Seminrios", alm de dezenas de outras atividades, fichas biogrficas dos concorrentes, relao dos premiados a partir de 1979 (ano de realizao da primeira edio do Festival) e vrios ndices onomsticos.
4

No pretendo fazer aqui consideraes a respeito das transformaes polticas e econmicas ocorridas em Cuba nos ltimos tempos ver, a respeito, o nmero 2 da revista Margem esquerda - ensaios marxistas (So Paulo: Boitempo Editorial, nov. 2003/ mai. 2004, pp.7-40), dossi contendo artigos de Istvn Mszaros, Jacob Gorender, Emir Sader, Jos Paulo Netto, Jess Pastor Garca Brigos e Ivana Jinkings.

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massacre ocorrido em 1972, durante a ditadura militar do General Lanusse: as prises estavam repletas de presos polticos, fundamentalmente de organizaes armadas revolucionrias, confinados na priso de segurana mxima de Rawson (Provncia de Trelew), a 1.500 km de Buenos Aires, no meio da Patagnia. Uma fuga massiva de presos planejada e executada, mas tudo se complica: 6 prisioneiros conseguem escapar e sequestrar um avio, que desviado para o Chile socialista do presidente Salvador Allende. Outros 19 presos so "escolhidos" e fuzilados uma semana depois na porta de suas celas, em base militar da Marinha.5 Los fusiladitos (Cecilia Miljiker, 2003, 57') remonta a 1955, ocasio em que representativas faces de militares derrubam o governo de Pern. Em junho de 1956 um grupo de civis tenta rebelar-se, procurando recuperar a democracia perdida. A rebelio fracassa e 12 deles so fuzilados secretamente pelo governo militar. A pelcula explora a ocorrncia dos fuzilamentos, alm de levantar uma srie de problemas e dvidas surgidas nesse processo sangrento. Raymundo (Ernesto Ardito e Virna Molina, 2002, 127') documenta a vida e a obra do cineasta argentino Raymundo Gleyzer (1941-76), sequestrado e assassinado pela ditadura militar. Realizador comprometido com suas idias polticas e com sua concepo revolucionaria de cinema, o filme baseia-se em cuidadosa pesquisa iconogrfica e vale-se de muitos depoimentos que detalham a trajetria pessoal e a militncia do intelectual. Desaparecido em 27 de maio de 1976, Gleyzer fez mais de uma dezena de documentrios curtos, alm do longa Los traidores (1973). Dirigiu o Grupo Cine de la Base, realizador de documentrios crticos e polticos. Seu ltimo filme foi o curta Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), que registra uma greve provocada pela morte de vrios operrios, atingidos pelo saturnismo. Generacin desaparecida (Jan Thielen, 2003, 52') retroage ao governo do ditador de planto, general Videla. Ao longo dos tenebrosos anos, estima-se que 30 mil argentinos foram eliminados pelos militares. "Para seus familiares, a tragdia nunca terminou. Esta a nica narrao que abre um documentrio em que Nora, Estelela, Juan Pablo e Clara contam suas prprias histrias. Eles perderam um ou mais familiares e hoje, 25 anos depois, esses fatos ainda dominam suas vidas" ( 2 5 Festival Internacional..., 2003, p. 50). Completam os filmes argentinos o sensvel Ral Barboza, el sentimiento de abrazar (Silvia Di Florio, 2003, 72'), dedicado ao msico e acordeonista residente em Paris desde 1987, e Yo no s qu me han hecho tus ojos (Lorena Muoz e Sergio Wolf, 2003, 64'), trabalho investigativo que procura recuperar a enigmtica vida da cantora Ada Falcn, "uma das grandes lendas da histria do tango". Destaca-se a tormentosa relao com o regente de orquestra Francisco Canaro e as razes de seu "exlio interno" voluntrio (Idem, p. 53).
5

Sobre a represso e as prises polticas na Argentina, ver CATANI (2006).

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A seleo brasileira compreendeu 4 longas e 1 curta, tendo sido bem recebida pelo pblico. Em conversas aps vrias das sesses, o entusiasmo e os elogios aos filmes de Salles, Coutinho, Sacramento e Padilha davam o tom. Iniciemos com MiniCine Tupy (Srgio Bloch, 2002, 10'): a partir de materiais encontrados aqui e ali, Jos Zagati, um catador de papis, montou pequena sala de cinema na garagem de sua casa na periferia de So Paulo. Passando velhas fitas (ou os pedaos que consegue), a sala funciona todos os domingos - se o projetor funcionar e se no chover -, com entrada e pipoca grtis. Nlson Freire (Joo Moreira Salles, 2003. 102') trata da carreira do pianista erudito brasileiro conhecido internacionalmente. Eduardo Coutinho, a partir de idia original de Consuelo Lins, dirige Edifcio Master (2002, 110'): ao longo de trs semanas de permanncia no prdio (sendo uma semana dedicada s filmagens), o diretor e sua equipe compartilham o cotidiano de alguns moradores de um edifcio de Copacabana, Rio de Janeiro, com 276 apartamentos.6 Em O prisioneiro da grade de ferro: auto-retratos (Paulo Sacramento, 2003, 123'), alguns presos do Carandiru (presdio de So Paulo), antes de o complexo penal ser desativado, aprendem a utilizar cmeras digitais e filmam o (seu) dia-a-dia no ento maior presdio da Amrica Latina. nibus 174 (Jos Padilha, 2002, 120') constitui-se em reconstituio e pormenorizada investigao do acontecimento ocorrido na manh de 12 de junho de 2000, no Rio de Janeiro, quando um jovem armado invade o nibus da linha 174 e mantm, durante horas, vrios refns. Reconstitui-se a trajetria do sequestrador, procurando mapear vivncia pontuada por dificuldades e traumas, que sero decisivos em seu trgico comportamento. "O resgate dos passageiros custou horas de dilogo com o assaltante e [distintas] estratgias policiais. O documentrio aborda os fatos e, em particular, o circo promovido pelos meios de comunicao, ao mesmo tempo em que realiza uma reflexo sobre a realidade social brasileira" (Idem, p. 53). A seleo chilena contou com apenas 2 pelculas: Chile, los hroes estn, fatigados (Marco Enrquez Ominami Gumucio, 2002, 52') debate as contradies da jovem democracia chilena e aborda as veleidades e o cinismo das opes polticas adotadas pelo pas; a outra, Viola chilensis (Luis R. Vera, 2003, 85'), documenta a vida e a obra da cantora e compositora Violeta Parra (1917-67) que, junto com Pablo Neruda, encontra-se profundamente enraizada na cultura popular e mtica chilena, alm de se constituir em um cone da cultura universal. Ainda sobre o Chile, a produo alem Pinochets children - Volver a vernos (Paula Rodriguez, 2002, 83') constitui-se no testemunho de Carolina Toha, Enrique Paris e Alejandro Goic, dirigentes estudantis que integram uma gerao que cresceu com e contra a autoridade do ditador chileno.

Ver, a respeito, LINS (2004, p. 139-68).

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El rosto del secuestro (Marcelo Salinas, 2002, 53') e Los archivos privados de Pablo Escobar (Marc de Beaufort, 2002, 54') foram as 2 fitas colombianas encaminhadas a Havana. A primeira focaliza a histria de trs famlias vtimas de sequestro, que atingiu cifras sem precedentes no pas: apenas em 2002 foram sequestradas 2.253 pessoas, sendo que 831 ainda estavam em cativeiro. "687 sequestros foram cometidos pelas guerrilhas da FARC, 587 pela ELN e 137 pela AUC, um grupo paramilitar, sendo os demais pela delinquncia comum" (Idem, p. 56). O outro filme dedica-se ao exame dos arquivos da famlia do narcotraficante, quando se completavam dez anos de sua morte. Cuba concorreu com 7 filmes, sendo apenas um longa-metragem, Fuera de la Liga (Ian Padrn, 2002, 70'), que tem como tema o beisebol, a paixo nacional cubana. O cinema aparece em Como por primera ve: (Luis A. Guevara e Waldo Ramrez, 2003, 18'): "40 anos aps ser criada a modalidade de cinema ambulante, os camponeses de Sierra Maestra continuam desfrutando da magia do cinema como se fosse a primeira vez"; o jogo de domin, que e jogado "por mais de 100 milhes de pessoas no mundo", surge em Domin, domin (Andrs Ortega, 2003, 21'). En la selva oscura (Gloria Bauz Comesaa, 2002, 24') assiste-se ao testemunho de 4 figuras da arte e da cultura cubana "acerca do perodo de esquecimento e obscuridade da (e sobre a) obra do escritor Virgilio Piera (1912-79) e sua atual valorizao no panorama cultural do pas". As 3 outras produes dedicam-se a msica, a saber: Habana abierta (Arturo Sotto Daz e Jorge Perugorra, 2003, 57'), marcando o reencontro na capital cubana do grupo Habana Abierta depois de vrios anos vivendo em Madri e produzindo sua msica fora de Cuba. "As incidncias do concerto no mtico Saln Rosado de La Tropical e suas andanas pelas ruas da capital estruturam o documentrio"; As coma soy (Carlos Eduardo Lon Menndez, 2002, 33') tem como objeto o cantor cubano Noel Nicola, fundador do Movimiento de la Cancin Protesta, da Nueva Trova e do Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC (Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematogrficos); La seora sentimiento (Niurka Prez, 2003, 31'), rene a cantora cubana Elena Burke (1928-2002) e um grupo de amigos (Idem, pp. 57- 60). A co-produo realizada por Espanha-Mxico-Cuba, Bola de Nieve (Jos Snchez-Montes, 2003, 73'), um excelente estudo sobre o musico cubano Igncio Villa (1911-71), que recebeu esse apelido. "Cubano, negro, mstico, homossexual, prrevolucionrio e, acima de tudo, msico", Bola de Nieve foi um raro pianista que, com um simples piano e sua voz fraca, conquistou o mundo (Idem, p. 61). O Mxico apresentou 3 filmes: Korda, fotgrafo en revolucin (Alejandro Strauss Lombardo, 2003, 54'), sobre o fotgrafo cubano Alberto Korda (1928-2001), cuja fotografia de Ernesto Guevara, "El Che", converteu-se em cone universal, sendo que " esta imagem foi colocada ante o olhar de milhes de pessoas em todo o mundo"; La pasin de Maria Elena (Mercedes Moncada, 2003, 76'), "histria acerca da identidade

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cultural e do choque de mundos opostos na geografia de um mesmo pas"; Tlatelolco, las claves de la masacre (Carlos Mendoza, 2003, 58') rene a totalidade dos testemunhos cinematogrficos conhecidos sobre o trgico acontecimento de 2 de outubro de 1968, identificando os chefes militares e das foras especiais que participaram do ocorrido, alm de apresentar um panorama do complot. "Tlatelolco a continuao de uma busca persistente das chaves que explicam a matana da Praa das Trs Culturas" (Idem, pp. 64-65). Nicargua e Porto Rico compareceram com apenas um filme cada: Verdades ocultas (Nicargua; Rossana Lacayo, 2003, 50') mostra a dura realidade que vivem muitas mulheres e homens que se dedicam prostituio no pas. Demencias (Alex Santiago, 2003. 59') uma reflexo sobre a histria da sade mental em Porto Rico, seu impacto social, cultural e histrico. La identidad despierta (Yolanda Prieto, 2003, 79'), co-produo Espanha Peru, mostra o trabalho de Rita Valer, camponesa peruana que defende os direitos sociais de sua etnia. Condor: les axes du mal (Rodrigo Vzquez, 2003, 90'), coproduo franco-argentina, disseca a chamada "Operao Condor", "luta contra o terrorismo" desencadeada nos anos 70 e 80 pelas ditaduras militares latino-americanas do "cone sul". "Seu propsito era a perseguio dos dissidentes polticos, as organizaes sindicais e intelectuais de esquerda. Esta e a histria de vrias de suas vtimas" (Idem, p. 63). Por sua vez, Las huellas de Cecilia McPartland (Bernie Dwyer e Roberto Ruiz Reb, 2001, 15') - Irlanda / Cuba -, acompanha a trajetria de Cecilia McPartland que, em 1899, abandona a Irlanda (seu pas de origem) e chega a Cuba. Neste pas caribenho tem dois filhos, sendo que um deles, Julio Antonio Mella, "se converteria em heri; ela, em uma lutadora anti-imperialista" (Ibidem). Scarnuz peruan -- Purs de Montogna (En dos mundos), co-produo envolvendo Sua e Peru (Marianne Pletscher, 2001, 30'), mostra o contraste existente entre as condies de vida (e de trabalho) de habitantes dos Alpes suos e dos Andes peruanos. Carlitos 13 Medellin (Frana; Jean-Stphane Sauvaire, 2003, 75') narra as atividades de um menino de 13 anos que vive nesta cidade colombiana. Sua funo bsica a de proteger seu subrbio da guerra e da violncia com sua nica arma: uma estatua da virgem. Finalmente, Sanningens Labyrint - Laberinto de la verdad (Nitza Kakoseos, Sucia, 2001, 75') ocupa-se das contradies morais de uma mulher que teve um pai repressor, integrante da Guarda Nacional de Somoza, na Nicargua, e uma tia que foi inicialmente guerrilheira e, depois, funcionaria do governo da Frente Sandinista de Libertao Nacional (FSLN). Represso e crimes das ditaduras militares; desaparecidos polticos, golpes de E s t a d o e v i o l n c i a u r b a n a ; n a r c o t r f i c o s e p r e c a r i e d a d e d a s p o l t i c a s p b l i c a s ; vidas d e p r i s i o n e i r o s , d e s e q u e s t r a d o r e s e d e s e q u e s t r a d o s ; c o r r u p o e n e o l i b e r a l i s m o ; o cinema dentro do cinema e a literatura; fotografia e modos de vida urbanos; lutas

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sociais, heris nacionais e identidades culturais; domin e beisebol; prostituio e sade mental; misticismo e condies de trabalho no campo; os vrios tons das canes latino-americanas e a msica erudita: h de tudo um pouco no documentrio latino-americano exibido em Havana em 2003. Os filmes so desiguais em nvel, linguagem, complexidade e produo; alguns, totalmente sem sentido para serem vistos em festival de tal porte; outros, fundamentais na filmografia da (e sobre a) Amrica Latina. Em seu conjunto catico e disforme nos revelam, apenas para lembrar o ttulo de um excelente e antigo artigo de Paulo Emlio Salles Gomes. "o gosto amargo da realidade" - embora haja outros em que sons e imagens da Amrica Latina vo adocicando os espectadores, indistintamente. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AMNCIO. Tunico. "Flying down to Brsil". In: CATANI. Afrnio Mendes [et al.].(Orgs.).

Estudos Socine de Cinema : Ano V. So Paulo: Panorama. 2003. pp. 256-264. CATANI, Afrnio Mendes. "Duas memrias de presos polticos: Argentina e Brasil (anos 70)". Margem esquerda - ensaios marxistas. So Paulo. n 7. 2006. pp. 98-117. CORSEUIL. Anelise R. "Metanarrativa e histria: a Amrica Latina em documentrios canadenses da decada de 90". In: CATANI Afrnio Mendes [et al.]. (Orgs.)Estudos Socine de Cinema: Ano V. So Paulo: Panorama. 2003, pp. 239-47. KRIGER, Clara: PORTELA. Alejandra (Compiladoras). Cine Latinoamericano I Diccionario de realizadores. Buenos Aires: Ediciones del Jilguero, 1997. LINS. Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor. 2004. RAMOS. Ferno Pessoa. "A imagem cruel: intensidade e horror no documentrio brasileiro contemporneo". In: CATANI. Afrnio Mendes [et al.] (orgs.). Estudos Socine de Cinema: Ano V So Paulo: Panorama. 2003. p. 223-239. SOUZA. Jos Incio de Melo: CATANI. Afrnio Mendes. "La chanchada en el cine brasileo". In: OROZ. Silvia (Compiladora). Cine latinoamericano de los aos 30 - 4050. Mxico. DF: UNAM, 1990, pp. 151-159. 25 Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano. La Habana. Cuba: Oficina del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, 2003. XAVIER. Ismail. "Documentrio e afirmao do sujeito: Eduardo Coutinho, na contramo do ressentimento". In: CATANI, Afrnio Mendes [et al.] (orgs.). Estudos Socine de Cinema: Ano IV. So Paulo: Panorama. 2003. pp. 163-171.

Santa Maria sob 25 watts: Onetti encontra o cinema


ARIADNE COSTA (PUC-RJ) (ariadnecosta@terra.com.br) Entre o incio da produo literria de Juan Carlos Onetti e os primeiros filmes de Juan Pablo Rebello e Pablo Stoll transcorreram muitas dcadas. Filhos da mesma terra, Onetti e a dupla criaram em cenrios bem distintos. O Uruguai do escritor, que estreou com El pozo em 1939, conhecido como um pequeno osis de prosperidade na Amrica do Sul. O pas de Rebello e Stoll vive a vertigem da queda. Seus filmes 25 watts (2001) e Whisky (2003), produzidos no ponto mais agudo da crise, exibem as marcas que a trajetria uruguaia imprimiu nos corpos e na vida cotidiana, o dia seguinte da "Sua das Amricas", dobrada sob a presso de muitos golpes. Mas, se o contexto de Onetti parecia mais afortunado, nem por isso sua literatura se deixou encantar do otimismo da poca. Com outros escritores e intelectuais de sua gerao, o autor deitou um olhar cido sobre a festejada, porm frgil e efmera, ventura uruguaia. Para alm disso, porm, a precariedade apontada na literatura de Onetti se dilata (Ou se contrai) a fim de abraar uma condio mais ntima que a das agruras de sua terra. O pensamento desenvolvido na narrativa onettiana articula a condio do individuo e do espao em que ele habita a partir do ponto de quebra que a entrada para a vida adulta, como um momento de perda e lucidez irreversveis. Esse pensamento reafirmado no recente cinema uruguaio, ganhando novos sentidos a partir do olhar contemporneo. Tanto na obra de Onetti, quanto na de Rebello e Stoll, tornar-se adulto romper com as certezas anteriores e com o sentimento de pertencimento e adequao ao corpo social. Uma nova conformidade s vir por meio de uma violenta submisso dos corpos. Em 25 watts, os trs protagonistas, ps-adolescentes, esto cruzando a fronteira, em uma fase inevitavelmente fugaz, beirando o momento em que devero ceder e tornar-se adultos de fato. Em Whisky, a fronteira foi cruzada h muito. As personagens j so, elas mesmas, as sentinelas de sua prpria sujeio.

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Os autores compartem, ainda, uma representao do espao habitado como um referente fsico da experincia de desengano, reproduzindo o vazio e o silncio, a incapacidade de comunicao e a inrcia diante da ausncia de perspectivas e de f em um projeto de futuro. Tanto Onetti quanto os diretores no apontam para uma sada possvel, no sinalizam para uma forma de esperana. Em Onetti, crescer enfrentar a conscincia do limite. preciso conformar-se dentro do novo corpo e conformar esse corpo com o mundo fora dele. Algo de fundamental se esvai na entrada para a vida adulta, marcando o ingresso sem retomo em um tempo de desengano. Por desengano se entende aqui um processo e no um estado, uma condio inerente (e fundamental) do ser adulto, seja como indivduo ou como povo. Des-engano significa desesperana (ou desesperana), a perda da f. Mas, simultaneamente, desengano o ato de desfazer um engano, adquirir lucidez. O desengano no se esgota na transio, ele contnuo e irrevogvel, um processo que acompanha as personagens de Onetti em sua trajetria e transforma a viso de si e do outro em uma realidade muitas vezes insuportvel. Desengano no a descoberta de que algo mudou, mas de que o mundo e a vida nunca foram o que acreditvamos que era. paradigmtico desse processo o conto Biemvenido Bob (1974), em que o jovem idealista do ttulo - "el Bob que proclamaba la lucha de los jvenes contra los viejos, el Bob dueo del futuro y del mundo" - amadurece e se transforma em seu pesadelo de mediocridade: "(el) hombre de dedos sucios de tabaco llamado Roberto, que lleva una vida grotesca, trabajando en cualquier hedionda oficina, casado con una gorda mujer a quien nombra miseora. Assim se conforma o homem ao lugar adulto: "queda en paz en media de sus treinta aos, movindose sin disgusto ni tropiezo entre los cadveres pavorosos de las antiguas anbiciones, las formas repulsivas de los sueos que se fueron gastando bajo la presin distrada y constante de tantos miles de pies inevitables." O corpo adulto uma terra estranha, estrangeira, ao mesmo tempo em que a prpria terra, o meio, um corpo maior que aprisiona e sufoca os corpos individuais, um organismo com poder prprio ao qual esto submetidos. Ao tratar do "corpo que no aguenta mais", Lapoujade aponta as foras duplas que pressionam a fronteira do corpo, "aquilo a que o submetemos do exterior; foras que o agem do exterior", mas alm delas, o corpo no aguentaria "tambm aquilo a que se submete desde dentro" (LAPOUJADE, 2002, p. 84). O meio de agir externamente sobre o corpo , indica Lapoujade, o adestramento e a disciplina, conforme descritos por Foucault e Nietzsche. Foucault mostra como "um corpo disciplinado a base do gesto eficiente" (FOUCAULT, 2002, p. 130), o centro de toda uma poltica que se desenvolve para obter o controle mais detalhado possvel sobre esse corpo, para aumentar no sua potncia, mas seu aproveitamento. "A disciplina aumenta as foras do corpo (em termos econmicos de utilidade) e diminui essas mesmas foras (em termos polticos de obedincia)" (FOUCAULT, 2002, p. 119). O corpo trabalhado para se tornar

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uma engrenagem dcil de uma mquina muito maior que ele, formada pela unio de todos os corpos como ele disciplinados. preciso sujeitar o desejo. Para Nietzsche, a pergunta como a dicotomia bem/mal serviu - vem servindo - a uma domesticao dos corpos segundo os postulados de uma lei do bem. A domesticao remete a eliminao dos instintos pelo apagamento da origem animal do homem. Desse silenciar dos instintos, nasce a alma: Todos os instintos que no se descarregam para fora voltam-se para dentro - isto o que chamamos interiorizao do homem: assim que no homem cresce o que depois se denomina sua alma (NIETZSCHE, 2002, p. 73). A domesticao se transforma em "assujeitamento". As foras que agem de fora so interiorizadas e o prprio indivduo passa a ser o agente do controle. O corpo sozinho capaz de manter-se em seu lugar, porque so seus prprios os olhos que o vigiam. A entrada para a vida adulta - momento crucial na criao dessa alma para o corpo domesticado - e o ingresso efetivo no corpo social, a obrigao de se tornar mais um agente contra as potncias do prprio corpo e dos outros corpos que o circundam. Para Deleuze e Guattari, o que aniquila as potncias do corpo a construo, sobre ele, de um organismo cuja funo subordin-lo, organiz-lo contra suas foras. Paradoxalmente, o adulto deve escolher um lugar, sem ter, no entanto, a opo de recusar. Ele deve tomar uma posio dentro do corpo social, diante do olhar dos pares. Negar-se a se submeter implica a excluso, quem faz essa opo deslegitimado socialmente como louco, vagabundo ou imoral: "Voc ser organizado, voc ser um organismo, articulara seu corpo - seno voc ser um depravado". (DELEUZE e GUATARRI, 2004, p. 22). Tornar-se adulto firmar um contrato implcito segundo o qual no mais permitido ser ex-cntrico, ou seja, desviar-se do centro ou simplesmente no ter centro. Nos filmes de Rebello e Stoll, sobretudo em 25 watts, o problema do tornar-se adulto, que em Onetti se converte em amargura e sordidez, ganha uma marca cmica. O filme transcorre em um sbado na vida de trs rapazes em Montevidu, desde as primeiras horas da manh - ainda uma extenso da noite de sexta-feira - at o amanhecer seguinte. Ao longo do dia, eles evadem todas as possibilidades de se envolver em qualquer compromisso. Javi (Jorge Temponi) passa o dia tentando se entender com a namorada que no o quer mais e burlando o trabalho como motorista de um carro de propaganda. Leche (Daniel Hendler) est mais preocupado em encontrar formas de flertar com sua professora de italiano do que em estudar para o exame que ter na segunda-feira seguinte. Seba (Alfonso Tort) levado sem resistncia, ao longo do dia, pelas figuras estranhas que cruzam seu caminho, passando de uma experincia superficial a outra, sem nunca conseguir voltar para casa. Javi termina o dia sem a namorada e apanhando do filho do chefe, Leche v ruir qualquer chance de sair com a professora e sabe que tampouco passara na prova, Seba arrastado para mais uma festa em um carro de desconhecidos.

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O vazio do cotidiano reforado pela repetio de planos e dilogos, por leitmotivs cujo sentido parece ser justamente o girar irnico em torno da prpria ausncia de sentido. o caso da histria que os personagens passam adiante sobre o uruguaio que figura no Livro dos Records: um homem que passou cinco dias aplaudindo. "Aplaudindo o qu?", algum sempre pergunta. "No se sabe". O caso parece se referir a eles prprios, assim como ocorre com a imagem reiterada do hamster de Javi, girando na roda sem sair do lugar. A mesma idia de circularidade vazia ocorre no plano em que, no quarto de Leche, a cmera gira posicionada sobre o toca-discos at que o vinil arranhado emperra e o mesmo verso da cano se repete vrias vezes. Desde o titulo, 25 watts como a lmpada de baixa potncia, o filme sugere a falta de vigor, o descompromisso e a ausncia de crena (at em si mesmos) da gerao retratada. sobretudo a descrena em um projeto de vida, o aparente desejo de afastar os pensamentos acerca do futuro que chamam a ateno na jornada dos personagens. A cena inicial - repetida no final marcando a circularidade - sugere um esforo para alongar a noite, uma recusa de aceitar que a hora do divertimento tenha um fim, o que poderia ser lido, tambm, como o desejo de prolongar a prpria juventude, de adiar tanto quanto possvel a entrada efetiva no corpo social como membros do mundo adulto. J manh e eles caminham pelas ruas vazias, diante das casas de portas e janelas fechadas, adiando um retorno s responsabilidades da vida diria que no apresenta nenhum atrativo. Sua resistncia no pode ocorrer pela manifestao da vontade de mudana, porque justamente no h crena na mudana como possibilidade, por isso a resistncia se faz na inao - burlar o trabalho, escapar ao estudo - e nas formas pueris de transgresso, apertando as campainhas das casas, por exemplo. O filme promove um (auto)retrato irnico da gerao dos jovens dos anos 2000, que ingressam na idade adulta em meio a uma grave crise econmica e um ndice altssimo de desemprego e emigrao, em um ambiente que no permite grandes ambies. A cidade da forma como se lhes apresenta um lugar sem futuro, a condio de se tornar adulto sem lograr vislumbrar progresso. Por isso, o amanhecer que se repete no filme no comeo, seno fim. O amanhecer no o incio do dia, mas onde acaba a noite. O que eles parecem buscar a noite interminvel. O filme, como os personagens, recusa o compromisso, no chega a lugar nenhum, no cumpre nada porque no promete nada. Em 25 watts os protagonistas encontram-se a borda do processo de des-engano. A fatal efemeridade do momento que vivem garante que sero, eles tambm, absorvidos pela disciplina, pelo assujeitamento, outros mais a ingressar "na suja vida dos homens". Muito posterior, no entanto, a condio de Jacobo, em Whisky. O filme abre tambm com um amanhecer, mas dessa vez ele representa incio, o comeo do dia adulto. Nos quinze minutos iniciais, vemos repetir-se a rigorosa rotina de Jacobo, qual tambm

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se submete com fidelidade Marta, sua funcionria de confiana na pequena fbrica de meias de que proprietrio. Em cenas consecutivas, v-se Jacobo tomar seu caf no bar prximo a confeco, chegar ao porto onde Marta o aguarda religiosamente s 7:30, levantar a porta, acender a luz, ligar as mquinas, esperar que Marta lhe traga o ch. A rigidez da rotina se percebe na repetio dos quadros. A cena se reproduz com diferenas mnimas, sutis, apenas para atestar a passagem do tempo. A monotonia quebrada com a chegada do irmo de Jacobo, Hermn, que h vinte anos vive em Porto Alegre e que nunca voltou sequer para o enterro da me, um ano antes. Ele vem agora para a cerimnia judaica de colocao da lpide (matzeiva) e por isso, Jacobo solicita a Marta que se faa passar por sua esposa, de modo que a condio de solido em que vive no seja percebida pelo irmo. Marta aceita e vai alm, entra no jogo de fingir-se esposa, mas se depara com a resignao fria de Jacobo de manter a mxima distncia possvel sempre que os dois se encontram sozinhos. Hermn, ao contrario do irmo, mostra-se aberto e simptico. A aproximao entre ele e Marta vai reanimar a rivalidade e a mgoa que Jacobo h anos carrega pelo mais novo, sem que consiga, no entanto, verbalizar seu ressentimento. A tenso silenciosa culmina com uma viagem para o balnerio de Piripolis, completamente deserto naquela estao do ano. Ali se insinua uma possvel traio de Marta com Hermn e a tentativa deste de pagar em dinheiro a Jacobo sua ausncia de anos, o que s serve para acentuar a humilhao do irmo. Ao final, Hermn retorna ao Brasil e Jacobo desfaz qualquer possibilidade de que o jogo entre ele e Marta prossiga, pagando-lhe, ele tambm, uma recompensa em dinheiro "pelos servios prestados". No dia seguinte, a recorrente cena inicial se repete, Jacobo chega porta da fbrica pontualmente, mas Marta no est mais l. Ao contrrio da verborragia de 25 watts, Whisky marcado por um silncio constrangedor. O silncio que Jacobo aprendeu h dcadas, domesticado na rotina dos dias sem surpresas; o silncio obediente de Marta, disciplinado, resignado. Ao mesmo tempo, o silncio se contrape s falas que, embora escassas, so redundantes, pois no conseguem dizer mais que o trivial. Em 25 watts, o falar excessivo reforava a falta de sentido, eram referentes vazios. Em Whisky, a economia da linguagem vem antes da limitao da prpria lngua para dar conta da dimenso da experincia e do sentimento. Aqui, retorna a repetio de dilogos superficiais, mas com uma funo nova. A linguagem ftica, mecnica, as frases que Marta repete o tempo todo (como os leitmotivs visuais do filme anterior) parecem uma afirmao de continuidade, a garantia de que o dia de amanh ser igual. "Hasta maana, si Dios quiere", repete ela ao fim de cada jornada. A frivolidade dos dilogos contrasta com a fora e o peso do que no e dito. Em Whisky as palavras foram caladas desde muito, o silncio de uma vida. Jacobo e Marta so os corpos docilizados, domados na rotina e na falta de perspectivas. Marta v uma sada e trabalha por ela. A sada, no entanto, no vem da

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prpria realidade, mas da chance de acreditar na farsa, de tentar torn-la real. Se Jacobo entrasse em seu prprio jogo, eles poderiam transformar no s o presente, mas o passado, eles poderiam ter sido casados. Se ele aceitasse o jogo, ento os anos de cuidado que Marta lhe dedicou at ali teriam um novo sentido. O desejo de Marta no de construir um futuro, mas um passado. Sua vontade de desobedecer a linearidade do tempo se v refletida no jogo de dizer as palavras ao contrrio, o nico momento em que ela revela algo de pessoal, ainda que seja uma bobagem infantil. Ao recusar a fantasia, Jacobo lhe nega a possibilidade dessa transformao e ela embarca agora em outra farsa, a de um adultrio ambguo: uma traio que no se configura de fato, pois ela no realmente esposa de Jacobo. Mas, ao mesmo tempo, ela o trai sim, pois ao se encantar com Hermn ela faz com que Jacobo perca mais uma vez para o irmo, que acredita ser ela a cunhada. Marta reage primeiro ao aproximar-se de Hermn e, finalmente, por romper com a rotina. Embora repita mais uma vez a frase de sempre -"Hasta maana, si Dios quiere" - ao se despedir de Jacobo ao final da aventura, ela no vai trabalhar no dia seguinte. J no se trata mais de um "si Dios quiere", mas de seu prprio querer. A sim, e ironicamente, Jacobo quem parece entrar em um jogo de faz-de-conta, o de fingir que e possvel sobreviver inclume experincia dos ltimos dias, o de fingir que Marta retornar. Para Jacobo no h sada. Seus desejos e ressentimentos foram de tal modo silenciados, que ele, mesmo diante de toda a espcie de presso, e incapaz de proferir o que sente. At o pedido para que Marta se faa passar por esposa se d em meias palavras. Em nenhum momento ele chega a dizer diretamente do que se trata, tudo subentendido. Sua incapacidade de comunicao o obriga a expressar-se sempre por vias indiretas, como quando vai com o irmo ao estdio de futebol, revivendo um hbito da juventude. O estdio est praticamente vazio, como predominante nos ambientes pblicos em ambos os filmes. Em um dado momento, Hermn tenta introduzir uma conversa sobre o estado decadente em que se encontra a fbrica do irmo e passa a dar sugestes de como ele, a partir de sua prpria e bem-sucedida fbrica no Brasil, poderia ajudar o irmo a se modernizar. A indignao de Jacobo transparece em suas feies, mas ele incapaz de dizer ao irmo o que realmente pensa. A sada, e n t o , , n o mo me nt o e m qu e o j ui z co me te u m er ro no j og o, x i ng - lo desproporcionalmente, com toda a fria possvel, gritar de longe ao juiz o que de fato est dizendo ao irmo a seu lado: "Cabrn, la puta madre que te pari, porque no metes na bandera en el horto, hijo de puta?!" Todo o filme se da nessa tenso entre o que se diz e se faz em oposio ao que se sente. Todos os sorrisos de Jacobo so falsos, como o do prprio ttulo. Whisky a palavra que se usa para sair sorrindo nas fotografias. Mais que hipocrisia, Whisky a impossibilidade de dizer uma verdade muito maior que as palavras, uma verdade que no poderia ser proferida sem causar alguma espcie de destruio, ainda que seja apenas a destruio da ordem, da rotina. Jacobo, sentinela de si mesmo, prefere a

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ordem revanche ou felicidade. Nele, o desengano j se fez sem retorno, uma priso sem volta. A cidade de Rebello e Stoll, com suas ruas vazias e portas fechadas, estende ao espao uma condio interior dos personagens, a perda irrevogvel que leva ao desengano e o acompanha. As narrativas da Montevidu dos filmes ou da Santa Maria de Onetti se confundem com as histrias do caminho penoso do crescimento do corpo-indivduo e dos corpos em conjunto, como corpo social. Nos dois mbitos no dentro e no fora do corpo, que so apenas faces do mesmo existe a constatao veemente de um projeto fracassado. Nos filmes, como em Onetti, no h fuga possvel, sempre se estar no corpo (como um e como coletivo). Enquanto o objetivo for a sada, no haver sada.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
25 watts. Juan Pablo Rebello e Pablo Stoll. Uruguai, 2001. Whisky. Juan Pablo Rebello e Pablo Stoll. Uruguai, 2003. DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. "28 de novembro de 1947 - Como criar para si um corpo sem rgos". In: Mil plats- capitalismo e esquizofrenia. Vol 3, So Paulo: Editora 34, 2004. pp. 9-29. FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Petrpolis: Vozes. 2002. pp. 262. LAPOUJADE, David. "O corpo que no aguenta mais". In: Nietzsche e Deleuze Que pode o corpo. Org. D. Lins e S. Gadelha. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. NIETZSCHE. Friedrich. Genealogia da moral. So Paulo: Companhia das Letras, 2002, p. 179. ONETTI. Juan Carlos. "Bienvenido Bob". Un sueo realizado y otros cuentos. Montevidu: Ediciones de la Banda Oriental, 1999. p p. 89-98.

Realismo e historias minimas no novo cinema argentino


IVONETE PINTO (USP) (ivonetepinto@portoweb.com.br)

Este trabalho prope a anlise do novo cinema argentino pelo vis de seus filmes no-comerciais, ou, dito de outro modo, dos filmes de pequena audincia. Os ttulos La Mecha e O Cachorro so enfocados como representantes de um cinema de pouco apelo popular, com enredos minimalistas, mas que renovam a utopia do realismo investindo em narrativas marcadas pelo estrato documental. O cinema argentino, notadamente aps a queda do presidente Fernando de la Ra (2001), vive um momento de urgncia, marcado pela valorizao de imagens onde transparece o real. A proliferao de filmes, muitos deles independentes1, busca no realismo sua estratgia de base. Um novo grupo de realizadores, descontente com uma Argentina simbolizada apenas por imagens de uma Buenos Aires que se movimenta em cenografias de cafs europeus, embrenha-se em bairros pobres, em cidades nada glamorosas da Provncia de Buenos Aires e na poeira da longnqua Patagnia. Refratrios opo da narrativa clssica hollywoodiana, que prevalece em filmes de sucesso como O filho da noiva, esperando o Messias e El aura, esses realizadores vm produzindo obras na contra-mo desse fluxo: usam atores no-profissionais, locaes, iluminao natural, histrias mnimas, dilogos breves e ritmo desacelerado. Como protagonistas, interpretados por atores no-profissionais, aparecem homens comuns, de feies - e idades - que no cabem na categoria clssica do heri, tampouco do gal.
1

Cf. Santiago GARCIA. "... as pessoas no usavam o conceito de cinema independente, e os realizadores que tentavam fugir da mdia em geral fracassaram. A maioria trabalhou dentro do marco da indstria e ali conseguiram realizar suas obras com ousadia, muitas vezes desafiando a ordem e - como em todo bom cinema industrial - trabalhando ao mesmo tempo vrios nveis, para que o cinema fosse entretenimento, mas no superficial, e fosse complexo, mas no obscuro." (Leer Cine, p. 16)

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O que j se convencionou identificar como "novo cinema argentino" aparece ainda carente de explicaes conceituais capazes de elucid-lo, mas j possvel identificar em alguns diretores influncias do laconismo bressoniano, da mistura de realidade e fico de Kiarostami e do intimismo e contemplao de Ozu. As procedncias, s vezes encobertas, s vezes manifestas, encontram vnculo no que podemos nomear de estrato documental no sentido de incorporarem imagens do real e de estrato no-narrativo no sentido de no contarem uma histria propriamente , atravs dos ttulos La mecha, de Ral Perrone (2003), e O cachorro (El Perro), de Carlos Sorn (2004). Cada um, a seu modo, traz tona a crise econmica argentina, sem, no entanto, fazer dela o seu tema principal. So produes com estticas que privilegiam a no-ao, contam com recursos escassos e resultam na difcil penetrao no circuito comercial. Contudo, alcanam na aspereza do realismo a sua contundncia, e ousam engendrar linguagens distintas s adotadas pelo chamado cinema de mercado. Ampliar a reflexo em torno de Sorn e Perrone contribuir para romper com a hegemonia de um modelo narrativo pelo qual o cinema argentino ganha notoriedade, mas que no representa o nico existente naquele pas. Como conceito, o chamado "novo cinema argentino" e um tanto impreciso. Por um lado, este "novo" representado por um grupo de diretores com traos autorais e determinados a inovar no campo da linguagem. Por outro, a nomenclatura tambm serve para abarcar aqueles cineastas que trabalham no mais puro classicismo, mas oferecem obras que se comunicam com grandes pblicos ao optarem por narrativas leves e bem resolvidas, no modo de representao institucional de Hollywood, em sintonia com a linguagem da TV.2 Nesta anlise, adotamos a expresso novo cinema argentino para os filmes que fogem do melodramtico e operam linguagens e estilos que no se submetem ao cinema comercial argentino. O grupo de cineastas sintonizados neste "novo", dos quais se encontram Perrone e Sorn, surgiu na chamada Gerao dos 60. Eram nomes formados no cineclubismo e no formato do curta-metragem, que postulavam rupturas com os gneros e com a prpria idia de entretenimento. Cabe ressaltar que os diretores aqui analisados no fizeram parte de movimentos "revolucionrios" do cinema argentino, como Fernando Solanas e Octavio Getino, que estabeleceram os princpios tericos do Terceiro Cinema, atravs de artigos-manifestos, escritos entre 1969 e 1971. Basicamente, a dupla

Jean-Claude BERNARDET, em Os argentinos do um banho nos brasileiros, defende a leveza narrativa em filmes como Esperando o Messias, em contraposio ao enrijecimento narrativo dos filmes brasileiros.

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propunha um "cinema subversivo, contra o sistema burgus e capitalista" que reinava na Amrica Latina.3 Solanas continua militante deste cinema engajado, que pensa a Argentina de forma discursiva. Seu Memria do saqueio (2004), traz o subttulo quase obsceno de Um genocdio social. Um desrespeito com os reais genocdios, como o dos armnios (pelos turcos), o dos judeus (pelos nazistas) e o dos tutsis de Ruanda (pelos hutus). S pra citar os genocdios em que morreram mais de 1 milho de pessoas. Solanas dramatizou, fez um tango no ttulo para falar da crise econmica ps-De la Ra. Esta atitude demarca bem os espaos e os discursos no atual cinema argentino. Basicamente, falam da crise econmica trs grupos: os herdeiros do Terceiro Cinema (no caso, o prprio fundador, Solanas), os cineastas que trabalham de olho em grandes platias, como Daniel Burman e Juan Jos Campanella, e os diretores alternativos, como Perrone, Sorn, Pablo Trapero e Lucrecia Martel. Estes ltimos tm a derrocada econmica apenas como pano de fundo, no fazem enunciados proselitistas e no realizam concesses para agradar grandes platias. Com o golpe militar de 1976, muitos diretores interromperam seu trabalho no cinema. Com a volta da democracia, em 1983, houve uma revitalizao e A Histria Oficial, de Luis Puenzo (1984), a despeito de seu formato academicista, impulsionou toda uma gerao, orgulhosa, afinal, porque a Argentina conquistou o Oscar de Filme Estrangeiro com este ttulo. Com o clima favorvel, o INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) promoveu polticas de fomento, uma delas, em 1995, foi o projeto Historias Breves, que reunia curtas-metragens premiados em exibies conjuntas, sendo a iniciativa decisiva para o surgimento de alguns dos novos diretores. Neste contexto, o cinema argentino contemporneo remete em seus filmes a diversas opes poticas e a variadas escolhas formais. Esta opinio, expressa por Emilio Bernini, editor da revista Kilometro 111 e professor da Universidad del Cine, de Buenos Aires, corrobora a idia de disperso de tendncia do cinema argentino atual. Mas o prprio Bernini chama a ateno para o fato de que o novo cinema argentino comea com o realismo e destaca o filme Pizza, birra, Faso (1997), de Adrin Caetano e Bruno Stagnaro, como um marco que impactou por seu carter de indcio de uma vida lmpen que coabita o centro urbano. Neste sentido, tanto O cachorro como La Mecha encaixam-se com perfeio. No primeiro, temos um desempregado passado dos 50 anos, absolutamente solitrio e pobre, que tem a vida transformada com a presena do co Bonbm. No segundo, h um octogenrio que passa o filme todo procurando por uma pea do seu velho aquecedor que j no se fabrica mais.
3

"Towards a Third Cinema" by Fernando SOLANAS and Octavio GETINO, editado y traducido por Michael Channan ed., Twenty five years of New Latin American Cinema. London: British film institute, 1983 pp. 17-27. Citado por David Diaz in: El Cine Subversivo: http://www.warrenwilson.edu/~spanish/DavidDiaz.html

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Afora a escolha do universo que perpassa boa parte do atual cinema argentino, Bernini enxerga os novos cineastas numa mesma cadeia de formao: eles estudaram em escolas de cinema e educaram-se em festivais internacionais onde se aloja o cinema moderno. "A presena varivel, s vezes difusa e outras notria, de certos rasgos de Bresson, Wong-kar wai, Rohmer, Jarmush, Kiarostami, Buuel, Kitano, permite constatar essa aprendizagem, ainda que no permita decidir a razo destas escolhas" (BERNINI, 2003, p.87-105). Arriscaramos afirmar que um trao une estes diretores e vem a ser um elemento que distingue cineastas como Sorn e Perrone dos demais, que a temporalidade. O tempo no cinema de Sorn e Perrone no seria o tempo sui generis da concepo de Jean Epstein. Lembrando, para Epstein, "o cinema cria uma apercepo inteiramente original do tempo" (AUMONT; MARIE, 2003, p. 288). Aqui no seria, portanto, o tempo manipulado pelo cinema. Os personagens levam na tela os mesmos segundos e minutos que levaramos para realizar a mesma ao, como caminhar uma quadra. Mesmo assim, este tempo "do real" desacelera nossa expectativa de velocidade, vai na contramo da velocidade a que estamos habituados no cinema. Sorn e Perrone propem o deslocamento do espectador para outro tempo, um tempo realista, mas que passa a sensao de uma desacelerao, introduzindo-nos, enfim, a uma experincia de temporalidade.

O CACHORRO Desde seu primeiro longa-metragem, La pelcula del rey (1985), Carlos Sorn nos coloca diante de cenografias rarefeitas, nas plancies da Patagnia. Faz um cinema econmico de imagens, de enredos, de dilogos.4 Em Histrias mnimas (2002), ele alcana o ponto mais agudo na solido de seus personagens, movendo-se num microcosmos onde nada, aparentemente, acontece. O cachorro como que uma continuao de Histrias mnimas, onde ces, velhos, gente pobre e lugares remotos convivem com a solido. Em O cachorro, o personagem central Juan Villegas, interpretado por um ator no-profissional. Desempregado de um posto de servios de beira de estrada, vaga com sua velha camionete. Fazendo um bico como mecnico, ele recebe como pagamento um presente inusitado, o co que tem nome e sobrenome: Bonbm, le
4

O carter econmico que Sorn imprime em seus fumes pode ser observado inclusive no filme Memria de quem fica (I8-J, 2004), produzido para lembrar as vtimas do atentado na Amia em Buenos Aires, em 18 de julho de 1994. Entre as 10 histrias, o episdio de Sorn o mais econmico e o nico totalmente no-narrativo: traz apenas, em sequncia, as fotos e o nome dos 85 mortos do atentado, utilizando a ria Lascia ch 'io pianga la mia cruda sorte, da pera Rinaldo, de Hndel.

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Chien. Animal de rara beleza entre os aficcionados, Bonbm ala o joo-ningum Villegas condio de algum. O homem, que vive de favor na casa da filha, depois de ter sido abandonado pela mulher h 20 anos, passa a ter orgulho de ser o dono de Le Chien e, alm disto, tem a perspectiva de ganhar dinheiro com o co em competies de raa. Nesta jornada, Villegas, como os 3 personagens centrais de Histria mninras, pega a estrada e conhece gente de todas as espcies, que em comum trazem a marca da sobrevivncia em tempos de crise. Assim com a mulher que canta em rabe numa boate sem ter a menor noo da lngua, e assim com o treinador que consegue campeonatos para o co e fica com o dinheiro que seria de Villegas. Nenhum personagem, no entanto, tratado com maniquesmo, ningum e mau ou bom. As pessoas vo vivendo conforme suas circunstancias. A esttica de Sorn, embora no extrapole na beleza das paisagens ao gosto de um Walter Salles em Dirios de motocicleta, privilegia os espaos abertos, os enquadramentos pictricos e da uma certa dignidade pobreza. E a desolao da plancie funciona como espelho da desolao dos seres humanos. Os silncios da Patagnia, por sua vez, ajustam-se ao laconismo destes seres. O semi-sorriso de Villegas, presente em situaes tanto de alegria como de desconforto, o que talvez cause mais estranhamento. No combina com o jeito meio furioso e meio histrinico do argentino tpico, sequer tem a ver com as pequenas transformaes que vo ocorrendo em sua vida ao longo do filme. A platitude do semi-sorriso seguramente tem a ver com o homem que interpreta Juan Villegas. O ator no-profissional, que tem o mesmo nome do personagem - e isto no deve ser visto como gratuidade -, foi descoberto por Sorn na fase de pr-produo do filme. Ele trabalhava como guardador de carros em um estacionamento ao lado da produtora de Sorn. Como um Nanook moderno, interpreta a si mesmo quando defrontado com situaes propostas pelo diretor. E assim como o cinema iraniano gosta de trabalhar com crianas, o argentino, seguidamente, coloca ces em seus filmes. No prprio Historias mninras, a busca de um cachorro desaparecido o mote para a jornada de um dos personagens. Aqui, se poderia dizer que o co o personagem central, ele quem determina a mudana de vida do seu dono, to silencioso quanto ele. Assim quando surge a oportunidade de ganhar dinheiro com as competies, assim com o orgulho imprevisto que Villegas sente por Bonbm, como um pai vaidoso pelas qualidades de um filho. Assim tambm na vida amorosa. Se Le chien falha na tentativa de acasalamento, Villegas no consuma sua paquera com a falsa cantora rabe. A relao dos dois, naturalmente, muito mais do que o co e seu dono, de um espelhamento de atitudes diante da vida. Sempre em silncio. O ajuste entre a carga "desdramtica" do filme com o enredo perfeito. Ou seja, a forma de contar uma histria que por si s j mnima em desdobramentos, tambm econmica na construo narrativa. Possivelmente, muitos dos espectadores

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recebem este tratamento entre enredo e narrativa como um pacote enfadonho, pois no conseguem admirar uma poesia que enaltece, sem alarde, os silncios e as tristezas de figuras solitrias.

LA MECHA
Ao contrario de O cachorro, em La mecha no h transformao do personagem, portanto, inexiste a clssica jornada do heri. Alis, este filme de Ral Perrone radicaliza todas as questes propostas por Sorn quanto sobre a solido e a inadequao do personagem no mundo. Produzido por Pablo Trapero (Mundo gra, O bonaerense e Familia rodante), La mecha gira em torno de uma procura. O octogenrio Don Nicforo Galvn, interpretado por Nicforo Galvn, vive em Ituzaingo, provncia de Buenos Aires, por sinal, onde nasceu Perrone e que serve como cenrio de seus filmes. Em uma manh de inverno, Don Galvn descobre que a mecha, uma espcie de pavio para aquecedor a querosene, no funciona. O filme acompanha Don Galvn em seu priplo em busca da mecha nas cercanias da Grande Buenos Aires, por ruas movimentadas, que oferecem todo tipo de quinquilharia, mas que no possuem a pea, tal a defasagem do aquecedor. No caminho, onde algum sugere este ou aquele lugar, Don Galvn conhece pessoas e at experimenta novas sensaes, como na massagista de tcnica japonesa. A massagem, totalmente inusitada para o ambiente, ao contrrio do que poderia supor-se, no representa nada para o personagem, que segue seu caminho em busca da mecha perdida, sem aceitar a idia da compra de um aquecedor eltrico. Antidramtico por excelncia, Perrone frustra toda possibilidade de clmax. Nem mesmo na cena onde podemos vislumbrar uma virada, quando Don Galvn, voltando para casa, atravessa um mato e depara-se com meninos que caam com uma espingarda. No final da cena, nada acontece, os meninos esto interessados s em passarinhos e sequer importunam o velho. H uma sugesto de tenso, mas a ameaa no se cumpre. Ou, poderamos inferir, de fato nem houve a sugesto de tenso, ns espectadores que estamos condicionados espera do clmax que necessariamente surgiria em qualquer narrativa que envolvesse mato, noite chegando, adolescentes de periferia com espingardas nas mos e velhinho indefeso. Estamos diante de uma no jornada em que o "heri" no atinge seu objetivo - achar o pavio - e no chega ao final da histria modificado. Nenhuma situao, nenhum personagem bizarro que cruzou seu caminho impactou sua vida. Nesta no-odissia, a expresso de resignao a mesma do personagem Villegas, de Sorn, porm, aqui, sem inteno potica, sem paisagens belas. No h beleza, nem na feira da cidade. E o resultado da captao em digital, quase sempre com a cmera na mo, s faz matizar o que feio, sujando a imagem j desbotada.

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Ral Perrone conhecido como referncia obrigatria no cinema independente argentino. Fez dezenas de curtas e mdias-metragens, to independentes que muitos ttulos aparecem seguidos da informao "no lanado comercialmente". Late um corazn (2002), tambm com Nicforo Galvn, que sogro do diretor. Algum que serve de instrumento para o cineasta, na defesa da tese de uma no-atuao, tal a inexpressividade do seu personagem. Prximo do conceito de "modelo" de Robert Bresson, Galvn, ao no atuar, funciona num nvel suplementar na narrativa. Ou seja, convence no sentido da demanda por realismo e ao mesmo tempo compe a "desdramatizao" que o diretor objetiva como esttica. tentador estabelecer correlatos com certo cinema estrangeiro. Neste sentido, La mecha dialoga diretamente com David Lynch e seu Histria real (1999), onde um ancio usa uma mquina de cortar grama como automvel e empreende uma jornada construda de pequenos detalhes, sutis observaes e situaes banais. Mas diferente do personagem de Lynch e do prprio Villegas de Sorn, Don Galvn no apresenta traos psicolgicos, no tem passado, no sabemos com quem mora (h uma mulher que aparece na primeira cena na casa dele, mas no fica claro se esposa). Os trs, no entanto, so carregados de dignidade sem discurso e de uma perseverana, mesmo que com objetivos dbeis. A solido, mais o embate entre tradio e modernidade, aproximam La Mecha tambm do cinema iraniano, onde a morosidade dos personagens muitas vezes ingrediente da narrativa. E a despeito de problemas tcnicos que o filme de Perrone se ressente, no h como ignorar a austeridade narrativa de um diretor autoral que, assim como seu Don Galvn, est na contramo do cinema argentino de mercado. Perrone sabe que j no se fabricam pavios para velhos aquecedores a querosene, mas ele quer continuar procurando.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
AUMONT, Jacques; MARIE, Michel. Dicionrio terico e crtico de cinema. Campinas: Papirus, 2003. COMOLLI, Jean-Louis. Filmar para ver: escritos de teoria y crtica de cine. Buenos Aires: Simurg/Ctedra La Ferla, 2002. MANRUPE, Ral; PORTELA, Mara Alejandra. Um dicionrio de filmes argentinos II (19962002). Buenos Aires: Corregidor, 2004. YOEL, Gerardo (org.). Pensar el cine 1 Imagem tica e Filosofia. Buenos Aires: Manantial, 2004.

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Archivos de la Filmoteca. Barcelona, n 30, out. 1998. El Amante. Buenos Aires, n 152, dez. 2004. BERNINI, Emilio. "Un proyecto inconcluso". Kilometro 111- Ensayos sobre cine. Buenos Aires, n4, out. 2003. GARCIA, Santiago. "Gente que busca gente". Leer Cine - Revista de Cine & Cultura. Buenos Aires, n 2, nov. 2005. Jean-Claude BERNARDET. "Os argentinos do um banho nos brasileiros". Revista de cinema (Encarte Riofilme), So Paulo, n 36 [s.d.].

Abrao Partido
TUNICO AMANCIO (UFF)

Eu gostaria de comear por alguns aspectos do filme Abrao partido, uma produo argentina de Daniel Burman, estreada em 2004, num momento em que o pas saa da crise poltica e social que fez imobilizar a economia, que levou o povo s ruas, que gerou o movimento dos piqueteiros e tambm uma infinidade de imagens de saques e de apitaos, que motivou uma rede de solidariedade e de reivindicaes. no contexto de uma crise recm-debelada, quando se assentava a economia e o pas voltava normalidade, que o filme deve ser pensado. Nos, a partir do filme, vamos falar de trs imagens em sincronia. PRIMEIRA IMAGEM O solo geograficamente delimitado, atestado por uma narrativa histrica relacionada criao de um Vice Reinado do Rio da Prata, institudo enquanto regio administrativa e poltica no sculo XVIII. Ele se limitava com o Brasil, o Peru e o Chile e no futuro iria compreender as naes Argentina e Bolvia, Uruguai e Paraguai. Neste conjunto vo ser costuradas as bordas de uma latinidade construda na exterioridade, sob um jugo autoritrio, de fora para dentro, por conta dos efeitos de seu processo de colonizao de duas faces, portuguesa e espanhola. Este nosso Reino de Prata, a ser usado metaforicamente enquanto base de nossa arquitetura de representao. Se a este solo acrescentarmos as narrativas religiosas judaico-crists, associadas tambm ao processo civilizatrio europeu, impostas sobre nosso conjunto heterogneo de crenas nativas, teremos composto nosso primeiro elemento, que ser usado como pano de fundo de nossa reflexo. Pano de fundo, apenas, porque sequer assomaro o discurso, jamais constituindo uma fala expressa e explcita. Temos ento um solo compartilhado, tecido por urna continuidade de fundo poltico e religioso: nossa primeira imagem colonial, parte de uma entidade geogrfica,

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parte de uma entidade histrica, com suas respectivas utopias sociais e realidades antropolgicas. E vamos deix-los em segundo plano, iluminando nossas reflexes.

SEGUNDA IMAGEM
Um homem procura sua identidade numa cidade solapada pela crise, na lembrana de um pai que partiu para a guerra, deixando-o, e ao seu irmo, aos cuidados da me. Desiludido e sem esperanas, o jovem enfrenta a perspective do exlio. At que o retorno do pai repe sua histria pessoal num novo eixo e promove enfim, a reconciliao. Este motivo aparentemente melodramtico se assenta numa pequena galeria do centro da cidade, onde comerciantes e trabalhadores de vrias etnias enfrentam o duro dia-a-dia argentino. este microcosmo que nos revela a face contempornea da globalizao, os trnsitos que se estabelecem entre as diferentes culturas, moldadas por narrativas identitrias de diferentes origens. Narrativas que reivindicam uma filiao a uma noo de ptria, lida alegoricamente na chave do abandono, do despertencimento, cuja historicidade ressalta as fraturas de nosso modelo econmico sub-continental. Um rico universo que merece ser observado mais de perto, para demonstrar a amplitude do foco dos novos olhares do cinema banhado pelo Rio da Prata. * * *

A cmera instvel, quase todo o tempo, desestabilizando o olhar do espectador sobre a cena e tambm revelando a crise por que passam os personagens. Embora as imagens sejam focadas, centralizadas na tela, temos como que urna indefinio de suas bordas, de seus limites, e esta oscilao gera uma sensao intensa de desconforto. No conjunto, nada nos assegura uma direo assertiva do olhar, e o vai-e-vem da zoom nos desnorteia ainda mais porque parece negar um contato visual duradouro, trabalhando na brecha da instantaneidade. Atravs deste mecanismo, que alis no incomum em outras narrativas contemporneas, nos aproximamos das pessoas e dos lugares como se os vssemos de passagem, em recortes do espao. O tempo da persistncia da imagem pequeno e decupado de modo a sobrepor gestos e sons como se a todo momento vivssemos um estilhaamento da continuidade da trama, o tempo e o espao esgarados como uma determinao da vida moderna. Nos primeiros momentos, contextualizando a situao e os personagens principio bsico de um certo tipo de dramaturgia flanamos pelo ambiente seguindo pelas costas um homem que se desloca, enquanto comenta quem v e o que v no espao de uma galeria. Um homem que fala de costas para a cmera nos introduz no cenrio da ao. Um procedimento que vai ocorrer tambm em outros momentos da

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narrativa, personagens que virando as costas platia, se recusam a se expor diretamente, burlando regras definidas para a fico, tradicionalmente transparentes. Uma cmera que desliza pela cidade: oscilao, mobilidade, fragmentao. Passagem, passagens, uma galeria comercial no Once, bairro Balvanera, base de assentamento da colnia judaica na capital da Argentina. Passagens, passagem, fantasmagorias, um sujeito instvel, um olhar que flana pelos reflexos e pelos vazios das vitrines, onde o desejo de consumo rebatido. Um dilogo com Walter Benjamin, um piscar de olhos melanclico para a modernidade. Um universo heterogneo e especialmente luminoso que nos revela um rico conjunto de personagens e situaes, argentinos, peruanos, judeus, italianos e coreanos, gente que se ocupa do comrcio e dos servios na capital da Argentina, no mais o universo da produo mas o das trocas, instalados no centro da cidade, apartados do fluxo urbano pela condio de galeria, e ainda assim imersos na modernidade possvel: os suprfluos produtos importados, a loja de quinquilharias made in Taiwan, ciber caf, agncia de viagens, um bairro tradicionalmente tnico que se v impulsionado pela multiculturalidade e que tem na economia de servios sua base comum. Uma base forosamente familiar, nica fora capaz de dar conta do esfacelamento do Estado possvel, enquanto se rearticula o governo e se reordena a cena poltica nacional, o mergulho num movimento de solidariedade por proximidade como arena de sobrevivncia. Quando lidas desta forma, as atividades econmicas deixam no filme marcas preciosas: o salo de beleza, templo feminino maior dos momentos de crise, tem seu contraplano na loja de lingerie de Snia, a me do protagonista, em suas Confeces Elias. Os negcios inslitos do irmo Joseph (como o peixe plstico que fala reagindo voz humana), sinal de seu endividamento por conta de um comrcio de suprfluos, vo tentar ser expandidos em atividade mais produtiva: assim que ele vai chegar s abelhas vindas do Canad, que ao fim vo tambm se revelar inadequadas. O black market do cambista Mittelman, "o capito do dinheiro", sob a fachada de urna agncia de viagens, a loja de Oswaldo posta a venda para o capital estrangeiro, de origem desconhecida; a Internet falida chamada de cncer das galerias de Rita e seu misterioso companheiro, junto ao comrcio decadente dos outros personagens sero os outros sintomas dessa economia de transitoriedade, feita de comrcio, viagens, telecomunicaes, especulao financeira, que se pensados em grande escala do o tom da metanarrativa abafada. O campo da produo substitudo pelo campo do comrcio e dos servios, condio alardeada da contemporaneidade. E precisamente a que interfere Marcos, o pretendente materno e candidato a pai substituto do protagonista Ariel, porque circula em outro universo, fora do ramo estrito das trocas, produzindo anteparos para banheiros e cozinhas. E graas apario de Marcos que Ariel, logo ao primeiro encontro entre eles, define claramente seu drama: eu preciso ser polaco, urgentemente. Assentado neste universo de instabilidade econmica Ariel decide abandonar a Argentina e migrar pra a Europa, fazendo valer seus direitos de

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descendente de polons. Seu desejo de fuga se afirma sobre um exlio de sua problemtica identidade e este tema, se quisssemos ousar, poderia ser considerado como o ncleo metafrico do filme, a irradiar significaes. Elias, o pai de Ariel, abandonou a famlia e partiu para Israel, e hoje fala com a me somente por telefone enquanto envia penso para os filhos. O motivo de sua partida uma incgnita para o rapaz e isto vai provocar seu sentimento de desfiliao, despertencimento, uma das molas dramticas que vai fazer com que ele se proponha partir para a Polnia e no para Israel, onde vive o pai. Esta lembrana de um pai perdido que poderemos investir de caractersticas metafricas ligadas a uma socializao problemtica, ao desconforto social marcado pela ausncia da lei e da ordem que vai determinar sua aceitao de seu desenraizamento. Em torno de sua problemtica pessoal o assunto ser expandido: Mitelman, o amigo de origem lituana, assenta sua identidade em sua ancestralidade, e o encontro com Estela, a ex-namorada de Ariel, atualmente grvida, vai colocar em cheque a sua prpria perspectiva de paternidade. Dai descoberta da traio materna como motivo do abandono do pai, um engano produzido enquanto discurso que se superpe a histria vivida e inibe a expectativa de bem estar social, um jogo de traies entre Ptria e Estado, uma idia que vai agregar vrios exlios relatados na trama e eles sero o sentido para nossa concepo das imploses contemporneas das identidades nacionais, onde a figura clssica do pai j no oferece tanta consistncia. Seno vejamos as nacionalidades presentes em nosso microcosmo dramtico: alm dos judeus, italianos, coreanos e peruanos j referidos, convivendo no mesmo espao alegrico, vamos encontrar outros trnsitos: seja a namorada paraguaia de Joseph, ou a noiva lituana de Mitelman, o primo Dany que esta em Toronto, ou o outro primo Lucho que foi jogar futebol em Marselha, o Ramon boliviano e seu contendor peruano, h uma exploso de nacionalidades em trnsito que no deixa de tocar mesmo o segmento mais estratificado, quando o prprio Rabino Benderson, autoridade garantidora da tradio judaica no grupo, anuncia estar partindo para atuar numa sinagoga em Miami. Uma sociedade em disperso, em vias de remodelao. rfos em transe. A narrativa contm tambm dois blocos de imagens externas agregadoras de outros significados: de um lado, o filminho em super-oito transformado em vdeo sobre a circunciso do protagonista e de outro, algumas cenas do fume Os Girassis da Rssia, dirigido por Vittorio De Sica em 1970 e estrelado por Sophia Loren e Marcello Mastroianni. O filme caseiro sobre o ritual judaico da circunciso nos relembra a idia de compromisso, porque se assenta na formulao religiosa ancestral de integrao plena de um indivduo a um povo. Obrigao essencialmente masculina, referenciada na tradio associada a Abrao, pai do povo judeu, mais importante que qualquer mandamento, um pacto direto com Deus, sinal de sua aliana. Por ele Deus faria uma grande nao dos descendentes de Abrao e lhes daria uma terra como herana. A circunciso a prova material desse compromisso. O livro do xodo

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narra os contratempos que os judeus tiveram, em busca da terra prometida, depois de longa peregrinao pelo deserto, durante quarenta anos, quando no foram circuncidados os nascidos na travessia. S depois de faz-lo, puderam celebrar a Pscoa e comear a comer os frutos da terra prometida (Cana) e a conquist-la. (Josu, 5:11-12) "Estes dois fatos, ligados especificamente s promessas de nao e terra, reforam o significado original da circunciso".1 Em O Abrao partido, a cerimnia vista na integra, comentada pelo protagonista. O elemento que destoa justamente o pai, visto apenas de passagem, como se fugisse, como diz Ariel. Um pacto fugidio, j previsto na trama. Na outra ponta das imagens externas se encontram trechos do filme Os girassis da Rssia, de 1970, contrapartida melodramtica ao rigor cientfica e ritual da circunciso, um filme sobre uma mulher que parte para a Rssia, depois da 2 guerra, em busca de seu marido, o qual se casou de novo, teve um filho e sofre de amnsia. Ela volta Itlia, se casa de novo, at ser surpreendida, anos depois, pelo retorno do primeiro marido. Um filme feito de sentimentos exacerbados, que a msica de Henri Mancini certamente refora e que trabalha com a grandiloqncia do gnero, tradicionalmente voltado ao feminino, a expanso das emoes. Estes dois grupos de imagens dialogam entre si por tratarem da problemtica do estabelecimento das fronteiras entre os compromisso de fixao numa terra e o desterro (campos que se inscrevem no universo ideolgico da noo de ptria ligados a incluso ou excluso nacional e podem ser lidos numa chave alegrico/religiosa, ou ficcional/melodramtica) enquanto reforam a questo central do personagem. Questo que evolui, na trama, para a superao do trauma de Ariel, que reencontra o pai, sem o brao perdido na guerra enfatizando a idia de soluo negociada e que lhe devolve a cidadania no mundo do afeto, recompe a trilha de sua insero social, na medida em que lhe oferece um campo efetivo de trabalho na loja recm adquirida e pelo suporte financeiro e lhe devolve inteiramente a noo de sujeito na prpria sociedade Argentina. A Babel final, quando apresentada como sendo uma sapataria, repe a fala do mundo no seu lugar de alegoria, Ariel e seu pai esto em paz, uma nova relao sendo construda, superando o passado. O filme termina positivo, sem o vislumbre de ressentimentos. Deste segundo grupo de imagens vamos reter: um universo multicultural em seu dinamismo, um espao de servios e trocas simblicas bastante localizado, assentado numa tecnologia contempornea e uma disperso das nacionalidades, habitados por um sujeito e uma representao em crise, em permanente negociao com a figura paterna enquanto instrumento de compromisso poltico. Espero no estar forando muito a barra. At porque eu ainda quero chegar mais longe. Para isto eu preciso recuperar da primeira imagem a idia de um solo compartilhado e de uma entidade histrico-geogrfica chamada latinoamrica com suas respectivas utopias
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ALLAN Denis, http://www.estudosdabiblia.net/bd11_11.htm, acessado em 02/10/2005.

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sociais e realidades antropolgicas. Da segunda imagem eu quero guardar a idia da construo de um pacto poltico num campo de negociao problemtico mas claramente definido num universo em mutao. Porque nossa TERCEIRA IMAGEM de fato nosso abrao partido, nosso microcosmo de atuao cinematogrfica a reclamar legitimao sob os auspcios do Estado estamos de novo a falar de paternidades, de pluri-identidades, de compromissos, de terra da promisso. Mais precisamente, de polticas pblicas, dentro do Mercosul, e a talvez essas alegorias esparsas alcancem todo seu sentido. Constitudo originalmente pela Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai como estados partes, com a associao da Bolvia, do Chile, Peru, Equador, Colmbia e Venezuela, o Mercosul constitui a base da desejada integrao latino-americana. Unidade dentro da diversidade, tentativa de fortalecimento atravs da formao de um slido bloco econmico, tendo como modelo a Unio Europia. Existindo desde 1991 o Mercosul, voltado prioritariamente para as barreiras alfandegrias, somente em 2004 v o surgimento de um rgo especfico para as atividades do audiovisual: a RECAM, Reunio Especializada de Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais. Criada em dezembro de 2003 pelo Grupo do Mercado Comum, rgo executivo do Mercosul, a RECAM tem por objetivo criar um instrumento institucional para avanar no processo de integrao das indstrias cinematogrficas e audiovisuais da regio. Seus trs vetores so a reciprocidade, a complementariedade e a solidariedade, e atravs deles a RECAM quer ver reduzidas as assimetrias que afetam o setor, trabalhando sobre projetos especficos a favor dos pases de menor desenvolvimento relativo, harmonizando polticas pblicas e seus aspectos legislativos, impulsionando a livre circulao regional de bens e servios cinematogrficos e audiovisuais, implementando polticas para a defesa da diversidade e da identidade cultural dos povos da regio. Antes de mais nada para garantir condies de equidade para as produes nacionais e seu acesso ao mercado. Durante 2004 j se viram alguns avanos no caminho da integrao das cinematografias da regio: no Paraguai se criou a Diretoria do Audiovisual e se est programando uma Lei do cinema, que j foi promulgada no Chile. No Uruguai se criou um imposto sobre os ingressos, que vai sustentar um fundo Audiovisual; na Argentina se regulamentou a cota de tela e a mdia de exibio, se implementaram as co-produes entre os pases do Mercosul com o apoio do Programa Ibermedia, o Brasil e a Argentina renovaram a experincia do seu Acordo Recproco de Distribuio, do qual vale ressaltar o carter arrojado e experimental. Pois acaba de ser lanado no dia 10 de outubro deste ano, segundo o site da ANCINE o novo concurso de Apoio a Distribuio de Obras cinematogrficas de longa-metragem nos gneros fico, documental, e/ou animao. Graas a um protocolo para Fomento Distribuio de Filmes de Longa-Metragem celebrado entre a ANCINE e o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales da Argentina, assinado em agosto de 2003. Por ele sero selecionados 4 filmes que tero aqui o aporte de 60.000,00 reais cada, e valor

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correspondente na Argentina, para suas despesas de comercializao, copiagem, trailers e legendagens assim como para mdia e produo de material promocional e de divulgao. Este mecanismo, aparentemente insuficiente pelo valor de seus recursos, tem conseguido dar visibilidade a um nmero significativo de obras cinematogrficas argentinas no Brasil e a obras brasileiras em territrio argentino, entre as quais aqui ns vimos Histrias mnimas, Clepatra, Lugares comuns e El bonaerense e nossos hermanos argentinos puderam ver, entre outros, Amarelo manga, Deus brasileiro, Madame Sat e Dois perdidos numa noite suja. o Estado intervindo diretamente na atividade cinematogrfica e rediscutindo o mercado a partir de outras bases. Se pensarmos na Sesso CONESUL levada ao ar durante um ano pelo Canal Brasil, exibindo filmes argentinos, se pensarmos no lanamento recente da TELESUR, no ms de maio, uma emissora de televiso administrada pela Venezuela, Argentina e Uruguai, pensada como um instrumento de integrao dos povos da Amrica do Sul, podemos vislumbrar um cinema latino com menos fronteiras, numa intensa mediao do Estado, dentro de um programa comum de visibilidade e intercmbio cultural para a pluralidade de nossos povos. Ento podemos pensar se articula um projeto que d sentido a nossas trs imagens at ento dispersas. Um abrao partido, de qualquer maneira, abarcando nossa prpria leitura de nossa crise, de nosso objeto instvel, de nossas construes assimtricas, de nosso solo compartilhado, de nossas diferenas culturais. Das quais ainda o cinema continuar sendo o espelho, projetando em telas de todos os tamanhos as medidas de nossos erros e acertos, enquanto ajusta seu foco.

Mi casa es su casa Cultura e sociedade no melodrama familiar mexicano dos anos 40


MAURICIO DE BRAGANCA (UFF)1

O cinema tem o poder de reinventar espaos reais, verdadeiros ou simblicos, traduzindo, atravs destes cenrios, metforas que pretendem configurar um universo valorativo de urna determinada sociedade. Tais espaos so recorrentemente (re)criados pelo cinema, formando parte do imaginrio de uma sociedade, muitas vezes tomando mais fora que a representao destes no que chamamos de mundo real. Este ensaio tem a preocupao de investigar e problematizar a produo de sentido implicada na configurao cnica do interior de um lar a partir de sua representao presente num repertrio constitudo pelo subgnero dos melodramas familiares ou melodramas maternos na poca de Ouro do cinema mexicano, mais precisamente na segunda metade da dcada de 30 e primeira metade da dcada de quarenta. A dcada de 30 apresentou um grande nmero de filmes em torno da figura da me como Madre querida (Juan Orol, 1935), Mater nostra (Gabriel Soria, 1936), Madres del mundo (Rolando Aguilar, 1936), Honrars a tus padres (Juan Orol, 1936), El calvario de una esposa (Juan Orol, 1936), No basta ser madre (Racoon Peon, 1937), dentre muitos outros ttulos.2

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Este trabalho conta com o apoio do CNPq. Curiosamente, ao mesmo tempo em que a presena da figura materna no repertrio cinematogrfico mexicano deste perodo se tornava algo muito recorrente, o ano de 1936 apresentou uma srie de filmes de orientao claramente misgina, com personagens femininas configuradas corno a mulher fatal, uma advertncia contra a modernizao que ameaava as tradies mexicanas.

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A mesa de jantar converte-se, neste repertrio dos melodramas familiares ou maternos, o espao que traduz metaforicamente as negociaes entre os mbitos do pblico e do privado a partir da definio dos papis de gnero que conformavam o universo valorativo da sociedade mexicana daquele perodo. Assim, as discusses em torno da manuteno de um projeto de Estado nacionalista, capaz de impulsionar a poltica desenvolvimentista de um Mxico que se modernizava a partir da consolidao dos ideais revolucionrios, se misturam as apropriaes discursivas de gnero que os diversos repertrios do melodrama cinematogrfico mexicano insistiam em difundir. Ou seja, discutir o projeto poltico mexicano naquele momento passava, dentre outras coisas, por discutir os papeis sociais do ser mexicano e do ser mexicana. As discusses em torno da identidade nacional presentes nos diversos projetos que conformavam as modernizaes (contraditrias e perifricas) latino-americanas se davam simultaneamente configurao e afirmao das indstrias culturais do continente (BARBERO 2001). MATRIZES DISCURSIVAS DO MELODRAMA DE FAMILIA OU MATERNO Para melhor localizar a discusso, importante mencionar as matrizes literrias e cinematogrficas que esto vinculadas a este repertrio do melodrama materno mexicano. Segundo Ann Kaplan (1987), as tradies que moldam as representaes da me nos filmes derivam dos melodramas literrios do sculo XIX, dos romances sentimentais e da literatura feminina domstica. Tambm importante citar a leitura de mile (1762), de Rousseau, que inaugurou um novo discurso sobre a me. O surgimento de uma nova classe social, a burguesia, trouxe consigo a necessidade de repensar os papis sociais masculinos e femininos articulados as novas demandas que se apresentavam. Atravs de mile, Rousseau apresenta, num discurso cultural, a diviso social dos papis de gnero exigidas pelo desenvolvimento do capitalismo moderno. Tais idias acabaram por forjar o discurso sobre a me que predominou por todo o sculo XIX e o princpio do sculo XX, estruturando a diviso entre o pblico (homem)/privado (mulher) e reforando as quatro qualidades do que constitua o "culto verdadeira maternidade" piedade, pureza, domesticidade e submisso (KAPLAN, 1987, p. 116). Num mundo que parecia mudar de forma vertiginosa, a Me representava a sustentao, a continuidade e os antigos valores em perigo de serem descartados pelo fluxo das mudanas que pareciam fora de controle. Ainda segundo Kaplan (1987), dois tipos de romance, fora dos cnones, alimentaram as representaes flmicas. O primeiro, o romance sentimental, era escrito pela mulher classe mdia para suas iguais e dirigido mulher que vive coagida pelo culto da "verdadeira feminilidade" e incorpora o elemento melodramtico com o objetivo de promover um relaxamento para os sofrimentos e frustraes dessa mulher classe

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mdia que no podia pensar alm desta "verdadeira feminilidade", onde passividade se transforma em herosmo. Nestes, a personagem da me ocupava um papel perifrico. A outra tradio da narrativa materna vem do segundo tipo de romance para mulheres do sculo XIX, influenciado pela ideologia do feminismo domstico, que insistia na importncia do papel da mulher na educao dos filhos, ainda que ignorasse o prprio desejo da mulher, vista como um mero vaso depositrio para os futuros heris. Nesta derivao da fico para mulheres os filmes de mulheres lidam com os aspectos mais hericos ou subversivos da maternidade em detrimento dos aspectos patticos da maternidade. Nestas narrativas a figura da me ocupa a posio central (Ibid, pp. 116-117). O tema materno marcou presena em muitas cinematografias nas primeiras dcadas do sculo XX, como nos filmes do italiano Rafaello Matarazzo ou no cinema francs que trazia as atrizes Gaby Morlay e Franoise Rosay como protagonistas deste repertrio (VIVIANI, 1987). Algumas produes americanas se converteram em verdadeiras matrizes na representao da personagem da me neste subgnero cinematogrfico: 1) Madame X, que apresenta uma metfora da expulso de Eva do den burgus, teve quatro verses (de Frank Lloyd de 1920, com Pauline Frederick; de Lionel Barrymore de 1929, com Ruth Chatterton; de Sam Wood de 1937, com Gladys George; e de David Lowell Rich de 1966, com Lana Turner); 2) Way Down East, de Griffith de 1920; 3) Stella Dallas (verso de Henry King de 1925, e de King Vidor de 1937, com Barbara Stanwyck, que transformou-se no prprio arqutipo da me redentora). Linda Williams (1987) apresenta ainda uma anlise onde a abordagem psicanaltica constri uma idia na qual a esfera domstica emerge como uma fonte importante de realizao do desejo especificamente feminino. O melodrama materno familiar apresenta uma iconografia marcada pela atmosfera claustrofbica do lar burgus e/ou da cidadezinha suburbana. Para a autora o padro emocional destes filmes assumiria um lugar entre o pnico e a histeria latente, sendo, ainda, reforado por uma complexa manipulao do espao interior que encerra um mundo completamente predeterminado e tatuado por objetos de cena que revestem o ambiente de sentido.

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R E S S IGNIFIC A E S MEXICANAS Durante o perodo do governo Lzaro Crdenas (1934-1940), houve uma ampla mobilizao de todos os setores sociais, integrados em organizaes de massas. Trabalhadores sindicalizados, organizaes camponesas, organizaes populares e de funcionrios pblicos. Este projeto poltico nacional contemplava a crescente interveno do Estado na vida econmica e social, a recuperao por pane da nao dos recursos bsicos do pas, em mos de estrangeiros (nacionalizao das companhias petrolferas em 1938), a reforma agrria baseada na recomposio das estruturas ejidais3; e a organizao ampla dos trabalhadores. Para poder implementar este projeto, era necessrio conseguir um largo consenso e compromisso popular, da que se desse capital importncia s aes dos trabalhadores guiadas e conduzidas pelo governo (CAMN; MEYER, 2000). Nessa poca se consolida um novo tipo de classe mdia, que comea a impor seus gostos, ambgua e complexa que se pretende moderna e urbana, com forte herana rural. Alm de ser heterognea, uma classe ferozmente individualista, favorvel a penetrao do capital estrangeiro, comodamente instalada na concorrncia e no desejo de ascenso social. Esta classe mdia pequeno-burguesa, representada na famlia como sagrada instituio, se preserva no interior da casa contra o mundo exterior. Catlica, monogmica, nuclear, se encerra no lar como refgio absoluto de preservao da propriedade privada. "El modelo que se impone como apropiado para la sociedad en su conjunto es la que conocemos como familia nuclear, que remite tanto a la idea de modernidad como a los principios tradicionales de la religin catlica, a la Sagrada Familia" (TUN, 1999, p. 343). Ameaada pelo projeto cardenista, contemplada no subsequente projeto desenvolvimentista de vila Camacho (1940-1946), a famlia destes melodramas maternos mexicanos vivem num mundo aparte, com seu tempo exclusivo, margem do processo histrico. A separao entre o mundo da rua e da casa radicalmente inevitvel e se se apresenta como indispensvel para que a famlia permanea como um projeto eficiente. Para isto, necessrio encerrar-se naquele mundo parte, salvo dos perigos de destituio daquela clula representado pelos descaminhos da modernizao, sempre vistos sob suspeita. A famlia apresenta um universo patriarcal encerrado em si mesmo e que parece preceder a prpria histria como algo eterno e irremediavelmente incontestvel.
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O ejido era uma clula agrria indgena comunal organizada em torno dos valores e das crenas da comunidade, com origens pr-hispnicas, e que seria desconstruda pelo prprio projeto econmico adotado pela colonizao ibrica. O Governo Lzaro Crdenas (1934-1940) props uma reforma agrria que resgatava a estrutura das comunidades ejidais.

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interessante que o conceito de famlia se converte em uma escala para medir a

modernidade: em 1930, o censo populacional considera famlia a um grupo de pessoas que habitam sob um teto comum, sob o comando de algum de seus membros, ainda que no unidos por laos de sangue - concepo com fortes caractersticas tradicionais do meio rural. Em 1950, famlia e um grupo de pessoas sob um chefe, sua companheira, unidos em unio livre ou legal, seus filhos e os empregados (TUN, 1999, p. 344). Desde 1942, se organiza no Mxico casamentos coletivos, como uma tentativa de impor um modelo de famlia alheio a maioria da populao. O lao matrimonial sempre fora tradicionalmente frgil no Mxico. Em 1950, se calcula que somente 13% dos casamentos se realizavam dentro do matrimonio civil. Entretanto, a idia de famlia "como deve ser" se forma de forma alheia a estas evidncias. Os meios de comunicao vendem esta idia de famlia como um grupo natural e eterno, apagando as marcas que a definem como uma construo social e cultural (ibidem). As narrativas dos melodramas familiares apresentam como referncia um padro de famlia que no se ajusta a todos os grupos sociais: nuclear, pai, me, filhos, com papis divididos por gneros. O ideal de famlia organiza os contedos flmicos como um princpio definidor, como um eixo que estrutura todo um sistema. Muito recorrente nos melodramas de famlia, a cena da mesa do jantar o nosso recorte de anlise neste artigo. Vale a pena citar o papel da comida como aglutinante social e os ritos criados em torno de sua produo, distribuio, preparao e consumo. Segundo Labriola (2005), o uso da comida tambm funciona como um diferenciador social e apresenta, tanto na literatura como no cinema quanto nas artes plsticas ou na arte em geral, de acordo com a proposta esttica e poltica, mltiplas e variadas textualidades. Muitas vezes assume um papel de negociao estabelecendo-se fundamentalmente como discursividade atravs de quatro motivos bsicos ligados ao universo da comida: a fome, a antropofagia, o banquete e a alimentao. Apresenta portanto uma forte carga de representao simblica. Neste trabalho, tomo as cenas da sala de jantar como espao metafrico das negociaes empreendidas pela sociedade mexicana na virada dos 30 para os 40, onde dialogam fundamentalmente os mbitos do pblico e do privado atravs do registro das definies dos papis sociais fortemente marcados pela questo de gnero. importante chamar a ateno para o fato de que a sala de jantar se estabelece como intermedirio entre dois espaos muito bem definidos: a cozinha espao definidor, por excelncia, do universo feminino que traduz o mbito do privado e a rua, espao pblico tradutor do universo masculino. Na mesa de jantar, confluem o privado e o pblico, o trabalho da me, preparadora da comida, e o papel do pai, garantidor da comida, do sustento. Neste cenrio reprodutor de um padro classe mdia urbano, na sala de jantar que so recebidas as visitas, muitas vezes ao redor de uma mesa onde se serve o almoo ou jantar. Portanto, podemos pensar a mesa de jantar como

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um espao de negociao que se fixa entre o pblico e o privado, o masculino (que assume, atravs da idia de discursividade da comida, o papel de provedor) e o feminino (que assume o papel de nutridora). Enquanto a famlia se alimenta, se fala de coisas que lhes afligem, se mostram e se reafirmam as hierarquias e se recapitulam os problemas do perfeito funcionamento daquela clula social.4 O casal aquele que define os princpios que regem aquele universo, sendo que o pai e a me assumem papis muito bem definidos na educao e na relao com os filhos. O pai, figura autoritria ligada ao mundo das leis e da cultura, permanncias confirmadoras de seu princpio da legalidade objetificada na sua relao com o espao pblico, marcado por uma forte carga de autoritarismo e represso. A ele cabe a orientao ideolgica daquele grupo, estimulando a prtica e exerccio das regras que confirmem, no interior daquela unidade, a prpria existncia da sociedade pequenoburguesa. A me, intuitiva e premonitria, se relaciona com seus filhos na ordem da emoo, muitas vezes agindo pelo instinto, j que no lhe cabe desvendar ou definir quais so as regras que regulam aquele corpo social. Mas suas atitudes devem se subordinar a regulao geral daquele microcosmos. Isso configura aquilo que Tun (1999) identifica como uma luta csmica travada no interior do melodrama materno, relacionada aos embates entre natureza (me) e cultura (pai). Assim, pedagogizando a cartilha que garante a manuteno daquela sociedade que se prepara para o impulso modernizador impulsionado pelos governos dos anos quarenta, os melodramas de famlia mexicanos se inscrevem, assim como as comdias rancheiras, no espectro mais conservador dos discursos ideolgicos articulados no interior da produo flmica da poca de Ouro do Cinema mexicano. Na segunda metade dos anos 40, j garantidas as bases deste desenvolvimentismo no pas, este tipo de produo deixou de surtir efeito, cedendo lugar ao cabar como o principal articulador do convvio social daquela sociedade que devia travar outros dilogos necessrios. As marcas discursivas deste repertrio, entretanto, permanecem ressignificadas na conformao de outros projetos e o espao cnico da mesa de jantar j esta suficientemente cristalizado no imaginrio dos pblicos, reatualizado nas reincidentes cenas de conflitos familiares que explodem nas telenovelas no momento do caf da manh, do almoo ou do jantar em famlia.

interessante perceber que este espao de negociao metaforizado pelo cenrio da mesa de jantar, muito recorrente nos melodramas familiares deste perodo abordado, ainda permanece nas telenovelas, quando as discusses que expem as fissuras e os desencontros do ncleo familiar muitas vezes recorrem a este espao cnico para tornarem-se explcitos na narrativa.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARBERO, Jesus Martin. Dos meios s mediaes - comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: EdUFRJ, 2001. p. 372. CAMN, Hector Aguilar; MEYER, Lorenzo. sombra da Revoluo Mexicana - histria mexicana contempornea, 1910-1989. So Paulo: EDUSP, 2000. ELSAESSER, Thomas."Tales of Sound and Fury-observations on the Family Melodrama" In: GLEDHILL, Christine (ed.). Home is where the heart is - studies in melodrama and the womans film. London: British Film Insitute, 1987. GUTIERREZ,Marcela Tostado."Vida familiar y moral social en el Mxico contemporneo (1940-1980)". In: HOLANDA, Heloisa Buarque de & CAPELATO, Maria Helena Rolim (orgs.). Relaes de gnero e diversidades culturais nas Amricas. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura. So Paulo: EDUSP, 1999. KAPLAN, E. Ann. "Mothering. Feminism and Representation - the maternal in melodrama and the Woman's Film 1910-40". In: GLEDHILL. Christine (ed.). Home is where the heart is - studies in melodrama and the woman 's film. London: British Film Insitute, 1987. LABRIOLA, Rodrigo Fernndez. A fome dos outros - literatura, comida e alteridade na Conquista. Niteri: Dissertao de Mestrado da Ps-graduao em Letras. UFF, 2005. RUIZ-FUNES, Concepcin. "La mujer en los movimientos sociales en la Ciudad de Mxico. 1935-1975". In: HOLANDA, Heloisa Buarque de & CAPELATO, Maria Helena Rolim (orgs.). Relaes de gnero e diversidades culturais nas Amricas. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura. So Paulo: EDUSP, 1999. TUN, Julia. "La familia mexicana de los aos 40. Entre la pantalla cinematogrfica y la nota roja". In: HOLANDA. Heloisa Buarque de & CAPELATO, Maria Helena Rolim (orgs.). Relaes de gnero e diversidades culturais nas Amricas. Rio de Janeiro: Expresso e Cultura. So Paulo: EDUSP, 1999. VIVIANI, Christian. "Who is without sin? The maternal melodrama in American Film, 1930 - 39". In: GLEDHILL, Christine (ed.). Home is where the heart is - studies in melodrama and the woman 's film. London: British Film Insitute. 1987. WILLIAMS, Linda. "Something else besides a mother - Stella Dallas and the maternal melodrama". In: GLEDHILL, Christine (ed.). Home is where the heart is - studies in melodrama and the woman's film. London: British Film Insitute, 1987.

Dinmica e estrutura da circulao internacional de produtos audiovisuais entre os pases do mercosul


ALESSANDRA MELEIRO (USP) (meleiro@usp.br) Este artigo pretende identificar a dinmica e estrutura da circulao internacional de produtos audiovisuais entre os quatro pases permanentes do Mercosul (Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai), assim como prope a construo de indicadores para o setor pblico e privado que permita aferir a dimenso da difuso de filmes entre estes pases, visando avaliar o desempenho das polticas pblicas adotadas para a rea audiovisual. A relevncia da construo de indicadores que permitam aferir a dimenso da difuso de filmes entre os pases do Mercosul deve-se ao fato de que a diferena entre os mercados e as legislaes dos pases membros tem sido a maior dificuldade encontrada para a circulao de bens culturais na regio do Mercosul. A anlise da estrutura e dinmica da comunicao internacional nos obriga constantemente a enfrentar questes onde a economia, a tecnologia, a poltica, a sociologia, a teoria da comunicao, a antropologia, o direito e as relaes internacionais encontram-se interdependentemente relacionadas. No entanto, entre as numerosas anlises realizadas durante os ltimos anos sobre questes relacionadas a comunicao internacional, grande nmero desconsiderou o enfoque multidisciplinar, apresentando uma viso dos problemas de forma excessivamente simplificadora. Apesar das evidencias das anlises econmicas, os estudos sobre a produo cultural e informativa interessaram-se minimamente por questes derivadas da dimenso econmica e material dos processos de comunicao e informao. Analisar a circulao da comunicao de massas exclusivamente sobre a perspectiva do impacto ideolgico e cultural, sem explicar ao mesmo tempo a maneira especfica com que os sistemas de difuso massiva se articulam aos processos

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econmicos de mbito internacional, significa eliminar do foco de ateno a base por onde emanam os efeitos scio-culturais e as relaes de poder. Frente a essa situao, este artigo prope-se fundamentalmente a identificar as caractersticas e a dinmica do atual processo de circulao internacional de filmes entre os pases do Mercosul, considerando que a economia, a poltica, a cultura e a comunicao encontram-se ntima e indissociavelmente vinculadas. Nosso objetivo, portanto, atingido ao cruzarmos fronteiras entre geografias, comunidades e disciplinas. Nossa anlise est em consonncia com o fato de que o capitalismo contemporneo, tanto no que se refere ao sistema de produo, quanto a distribuio internacional, eliminou qualquer tipo de isolamento local. O alcance global da mdia contempornea virtualmente obriga a produo cultural a mover-se alm da restritiva estrutura da monocultura e do estado-nao. Praticamente todos os Estados, raas e culturas de nosso mundo tornaram-se inter-relacionadas, ainda que em diferentes graus e formas. Esta nova situao nos permite falar da existncia de uma dinmica global, no interior do que consideraremos como sistema mundial (BRAUDEL, 1985, p. 20).1 Ao situar a dinmica da comunicao internacional no interior do paradigma do sistema mundial, conseguimos ao mesmo tempo: 1) Evitar o reducionismo das anlises centradas no marco nacional, j que nossa anlise permite compreender as conexes que se do entre os espaos nacionais e as determinaes do sistema mundial; 2) Identificar as novas dimenses que adquirem os fenmenos comunicativos, que podem ser considerados como resultado de uma estrutura de relaes transnacionais, que atua atravs de um modelo de relaes globais. Como Robert Stam afirma:
In a transnational world typified by the global circulation of images and sounds, goods and peoples, the media impact complexly on national identity and communal belonging. By facilitating a mediated engagement with distant places, the media partially deterritorialize the process of imagining communities. And while the media can fashion spectators into atomized consumers or self-entertaining monads, they can also construct identity and alternative affiliations. Just as the media can exoticize and otherize cutures, they can also reflect and help catalyze multicultural affiliations and transnational identifications. (STAM, 2003, pp. 01-07)
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Pesquisa financiada pela Fapesp atravs de bolsa de Ps-Doutoramento.

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No contexto de livre comrcio que rege atualmente os pases, constatamos que as leis do mercado no garantem por si mesmas a criao, produo e circulao efetiva da cultura dentro e fora de fronteiras. Por esta razo os Estados tm o direito, o dever e a responsabilidade de implementar polticas pblicas que promovam, fomentem e reflitam sua diversidade cultural em todos os setores, garantindo a produo, difuso e distribuio.2 Nesse sentido, os quatro pases permanentes do Mercosul (Argentina, Brasil, Paraguai e Uruguai), juntamente com os pases associados (Bolvia, Chile e Peru) recentemente discutiram a integrao do audiovisual dos pases da regio3, o que pode ser considerado os primeiros passos para um projeto multicultural. O projeto multicultural assegura uma profunda reestruturao nos modos em que o conhecimento produzido atravs da distribuio de recursos culturais e poder. Dentre as propostas para o fortalecimento da presena e difuso dos contedos nacionais e/ou regionais nos canais de distribuio existentes nos pases, o Brasil estuda criar, dentro da cota de tela (nmero mnimo de dias de exibio) para filmes nacionais, um percentual para filmes latino-americanos de pases integrantes ou associados do Mercosul. Essa iniciativa no exigiria contrapartida dos demais pases (uma vez que no seria necessariamente um acordo comercial) e pode ser uma sada para a proposta da livre circulao de cpias, uma vez que o Mercosul vem encontrando dificuldades em criar, a curto prazo, um sistema que solucione essa questo. A diferena entre os mercados e as legislaes dos pases membros tem sido a maior dificuldade encontrada para a circulao de bens culturais na regio do Mercosul, uma vez que Brasil e a Argentina produzem uma quantidade anual de filmes superior aos demais pases do grupo. Alm disso, os dois pases possuem extensa legislao cinematogrfica, enquanto Paraguai e Uruguai no possuem legislao especfica na rea. A necessidade de compatibilizar as legislaes deveria comear pela certificao de origem. O Brasil j contempla essa certificao, mas o fato de outros pases do Mercosul no terem legislao especfica dificulta a definio do que seja um "filme nacional",4 embora como produtos de indstrias nacionais, produzidos na lngua

Esta resoluo consta de documento elaborado pela A OEA (Organizao dos Estados Americanos) durante o Seminrio de Consulta a Sociedade Civil sobre o tema " O lugar da cultura nos processos de desenvolvimento social e na integrao econmica do nosso hemisfrio", realizado em Santiago do Chile em 2005. 3 Esta discusso ocorreu na RECAM - Reunio Especializada de Autoridades Cinematogrficas e Audiovisuais do Mercosul. 4 A Ancine considera cinema nacional aquele onde empresa, diretor, autor, artistas e tcnicos so brasileiros, existe um conselho que decide as polticas, composto por servidores pblicos e pessoas do ramo mas que "no podem ser scios-controladores de empresas relacionadas com o cinema".

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nacional, retratando situaes nacionais e reciclando literatura e folclores nacionais, todos os filmes so, num certo sentido, nacionais. Um estudo comparado das legislaes dos pases do Mercosul pode viabilizar a circulao das obras por meio de alquota zero e ainda possibilitar reduo na tarifa de importao dos insumos do setor audiovisual. Nesse sentido, vrios pases da Amrica Latina como Colmbia, Mxico, Chile e Brasil vivem um momento de transformao nos marcos regulatrios do setor cinematogrfico, com propostas comuns quanto a estrutura de relaes transnacionais. A Colmbia conta com uma nova legislao para o setor do audiovisual desde 2005. Esta lei e o resultado de um longo processo de tramitao no parlamento, quando criou-se um fundo de desenvolvimento cinematogrfico cujas receitas so um imposto de 10% sobre a venda de bilheteria e uma taxa cobrada sobre diferentes elos da cadeia. Foram institudos incentivos tributrios para empresas da iniciativa privada que investem no setor. A lei prev um mecanismo que visa antecipao de receitas. Trata-se da "titularizao de projetos cinematogrficos", que apia-se no mercado acionrio para atrair investimentos. Cotas de participao nos projetos so vendidas em um momento anterior produo e a aplicao volta remunerada ao investidor. Dos recursos recolhidos pelo fundo, 70% so destinados produo audiovisual e o restante divide-se na estruturao da indstria, passando pela promoo, distribuio e exibio dos filmes locais. Nos 10 primeiros meses da vigncia da lei o fundo aplicou US$ 1,2 milho no setor e neste perodo estrearam 7 filmes colombianos em relao a 2 filmes em 2000. 0 volume anual de espectadores subiu de 16 milhes em 99 para 18,6 milhes em 2004. O cinema chileno tambm passa por um processo de reestruturao, e o surgimento de uma poltica para o setor, ainda que incipiente e reservada a repasses diretos, fez com que a produo crescesse. As mudanas na legislao comearam em 1999 quando o Conselho Nacional da Cultura ganhou a colaborao de rgos econmicos oficiais, como as agncias de fomento produo e a de promoo das exportaes. Foi formado, ento, um fundo de desenvolvimento do cinema constitudo por repasses do oramento federal. A nova lei de Fomento ao Audiovisual, que estava no Parlamento desde 2001, entrou em vigor em 2005, permitindo a organizao de concursos pblicos para o apoio a produo. Em 2005 foram lanados 12 filmes chilenos e, em 1997, apenas um. Ao contrrio de Chile e Colmbia, o Mxico registra uma brusca reduo de espectadores de filmes nacionais. Em 2003 o pblico foi estimado em 140 milhes de pessoas (6% do pblico), ou seja, 12% menos do que no ano anterior. Para efeito comparativo, a reduo de 1 % dos espectadores nos Estados Unidos j suficiente para desencadear uma grave crise.

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Desde que os filmes de Hollywood aumentaram a sua entrada no pas, devido a flexibilizao da legislao gerada pelo acordo de livre comrcio, o Nafta o pas procura retomar a defesa do mercado interno. H uma tentativa de aprovar no Congresso a cobrana de uma taxa sobre a bilheteria, mas existe grande resistncia do setor privado, j que deputados mexicanos sofrem forte presso do lobby da indstria norte-americana em seu prprio pas. Contrariamente ao Mxico, a Argentina tira partido das indstrias criativas internacionais, intensificando o intercambio de co-produo e co-difuso e assegurando a distribuio de seus produtos audiovisuais no exterior. Em um pas devastado por crises polticas e financeiras apenas trs anos atrs, surpreendente que a produo cinematogrfica na Argentina encontra-se em curva ascendente, apresentando uma mdia de 70 filmes lanados em 2003 e 2004. 2005 tende a apresentar resultados semelhantes. A principal razo para este progresso, entretanto, tem origem no estrangeiro: aportes financeiros vindos da Europa que tem sido a principal fonte de recursos. O outro maior apoiador o governo argentino, que reduziu bruscamente os recursos destinados para a rea, uma vez que a moeda local, o peso, sofreu uma desvalorizao da ordem de 65% em 2002 (NEWBERY, 2005).5 Enquanto o pntano econmico dificultou a continuidade das produes levadas somente por empresas nacionais - j que um tero dos custos de produo so cotados em dlar, tais como equipamentos usados na captao (cmeras, iluminao, pelculas) produtores estrangeiros acham estes valores uma barganha. Os outros 2/3 do oramento representam gastos com recursos humanos, que so cotados em pesos e so at trs vezes mais baratos do que na Europa e Estados Unidos. A desvalorizao criou condies favorveis para co-produes e tem atrado diversos produtores estrangeiros. A Amrica Latina produz 200 filmes por ano, mas s 5% deles so lanados fora de seu pas de origem. Iniciativas como o acordo assinado entre a Ancine (Agncia Nacional de Cinema), do governo brasileiro e o INCAA (Instituto Nacional do Cinema e Artes Audiovisuais), do governo argentino, pretende reverter essa situao, apoiando a distribuio de filmes entre os dois pases atravs de concurso pblico. O objetivo apoiar a distribuio de at oito filmes de cada pas por ano. O acordo visa permitir o acesso de filmes brasileiros no mercado exibidor argentino e ampliar a distribuio de filmes argentinos no Brasil atravs de mecanismos de fomento. No Brasil, o apoio aos distribuidores concedido pela Ancine sob a forma de aportes financeiros, com valores entre R$ 60 mil e R$ 100 mil. Na Argentina, os apoios so concedidos aos distribuidores locais pelo INCAA, na forma de servios
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Charles Newbery, "Auteurs boost Argentine biz but local producers must look abroad for crucial support", May 15, 2005, http://www.variety.com/story.asp'?l=story&a=VR1117922845&c=1447.

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(como legendagem e copiagem, espao publicitrio na mdia etc), que representam valores entre 60 mil e 100 mil pesos argentinos por filme. Entre os filmes beneficiados pelo acordo assinado no ano passado e que tiveram sua exibio no Brasil e na Argentina em 2004, encontram-se os brasileiros "Deus Brasileiro", "Amarelo Manga", "Madame Sat" e "O Caminho das Nuvens" e os argentinos "Lugares Comuns", "Apaixonados", "Histrias Mnimas". O fato das empresas culturais no Brasil movimentarem 10% do Produto Interno Bruto (PIB) brasileiro6, ndice superior a mdia internacional de 7% do PIB mundial, fez com que o governo brasileiro criasse tambm outras medidas para contribuir com o aumento da distribuio de filmes brasileiros no mercado internacional. Uma vez que o governo brasileiro encara a cultura como geradora de crescimento econmico e emprego, desenvolveu um projeto para exportao do audiovisual que envolve a colaborao de distintos Ministrios, como a Agncia de Promoo de Exportaes (Apex), o Ministrio da Indstria, Desenvolvimento e Comrcio Exterior e o Ministrio da Cultura. Atravs dele, criaram-se estruturas como a capacitao dos produtores tanto para viabilizar a participao em fruns internacionais, como em editais de exibio em TVs estrangeiras juntamente com a atrao de investimentos no Brasil por meio de co-produes. Outras iniciativas no-governamentais de distribuio internacional incluem o Grupo Novo de Cinema e TV (GNCTV), que lidera o mercado de exportaoo de produtos audiovisuais brasileiros e espera alcanar a cifra de US 1,5 a US 2,0 milhes em vendas, valor superior ao US 1,1 milho em 2004.7 H ainda o projeto que pretende transformar a Riofilme, uma distribuidora pblica que pertence ao governo do Rio de Janeiro, em uma distribuidora pblica transnacional, que permita a circulao de obras audiovisuais entre os pases integrantes do Mercosul. (DRIA, 2005).8 Resolver a questo da distribuio dos filmes no Brasil torna-se urgente uma vez que a produo cultural existente em nossos pases nem sempre tem acesso s telas. O Estado muitas vezes capaz de impedir que o capital externo controle a produo, mas no capaz de garantir a distribuio e a exibio. Roberto Schwarz chama esta viso de "nacional por subtrao", isto , que a suposio de que a simples eliminao de influncias estrangeiras ir automaticamente permitir que a cultura nacional emerja, de forma absoluta (SCHWARZ, 1987, p. 35).
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Cultura representa 10% do PIb, O Estado de S. Paulo Nacional - Cultura, Jamil Chade. Os dados do PIB cultural do pas so os primeiros produzidos sobre o setor e incluem publicidade, msica, livro, software. artesanato e a receita pelas festas tradicionais no pas. "Brazil improves global profile", Marcelo Cajueiro, http://www.variety.com/ index. asp?layout=bio&people ID=1184 "Riofilme pode ser transformada em empresa transnacional", Agncia Brasil, Folha Online, 23/09/04.

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Dos 365 longas em produo nos prximos cinco anos, 337 no possuem contrato de distribuio. Com a mdia anual de 15 filmes exibidos, sero necessrios 20 anos para exibir todos.9 O desafio de buscar mecanismos para assegurar a circulao internacional dos produtos audiovisuais entre os pases do Mercosul ganhou um reforo com o projeto de doutorado atualmente sendo desenvolvido aonde pretendemos construir um conjunto de indicadores para o setor pblico e privado e ainda construir urna rea de colaborao virtual entre os pases do Mercosul atravs do site da Ancine. A responsabilidade de gerenciamento de contedo do portal ser compartilhada com o grupo interdisciplinar do Projeto "O Governo Eletrnico no Brasil", voltado para o desenvolvimento de programas de governo eletrnico e sediado na Fundao de Desenvolvimento da Administrao Pblica. Acreditamos que esta ferramenta constituir-se- como forte aliada para o setor pblico no sentido de viabilizar o fomento e apoio a co-produes entre os pases do Mercosul.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BRAUDEL, Ferdinand. La dinmica del capitalismo, Alianza Ed.: Madrid, 1985. DRIA. Carlos Alberto. Filmes na Lata do lixo. Folha de So Paulo, Caderno Mais!, 19/06/2005. SCHWARZ, Roberto. "Nacional por Subtrao". In: Que Horas So. So Paulo: Companhia das Letras. 1987. SHOHAT, Ella, Stam, Robert. Multiculturalism, postcoloniality; and transnational media. Rutgers University Press: London, 2003, p. 1. Webgrafia Charles Newbery, "Auteurs boost Argentine biz but local producers must look abroad for crucial support", May 15, 2005, http://www.variety.com/story.asp?l=story&a =VR1117922845&c=1447. Chade, Jamil. "Cultura representa 10% do PIB", 0 Estado de S. Paulo; Nacional: Caderno II, www.jpdf.estado.com.br. Cajueiro, Marcelo. "Brazil improves global profile", http://www.variety.com index.asp?layout=bio&peopleID=1184. "Riofilme pode ser transformada em empresa transnacional", Agncia Brasil, Folha Online, 23/09/04, www.folha.uol.com.br/fsp.

Carlos Alberto Dria. Filmes na Lata do lixo. Folha de S. Paulo. Caderno Mais!, 19/06/2005.

MERCADO E RECEPO

Intersees tecnolgicas, e institucionais. Notas para uma arqueologia do espao audiovisual contemporneo e sua problemtica

JOO GUILHERME BARONE REIS E SILVA (PUCRS)

Na Dcada de 1990, a combinao de diferentes fenmenos tecnolgicos e institucionais altera a essncia da constituio do espao audiovisual, at ento baseado em paradigmas herdados da indstria cinematogrfica. A alta reprodutibilidade do produto audiovisual e sua circulao, no mais restrita apenas ao circuito tradicional de salas de exibio, configuram um novo status com uma problemtica ainda mais complexa. Neste texto, procuramos reunir alguns fragmentos de evidncias que permitem reconstruir e analisar o cenrio em que ocorre uma grande ruptura nos padres operacionais da indstria audiovisual.1 No centro da dinmica de construo do espao audiovisual, o cinema forneceu o modelo paradigmtico de apropriao integradora e transformadora de diferentes tecnologias atravs de uma experincia secular de superao dos limites tcnicos do instrumental disponvel, modificando as suas finalidades originais para aplic-las na criao e produo de linguagem. O aperfeioamento do instrumental para o registro de imagens em movimento com sons sincronizados o que estimula simultaneamente os avanos no campo da linguagem e do aparato de exibio, ampliando a intensidade do espetculo cinematogrfico numa espcie de renovao constante da experincia sensorial de assistir aos filmes. Tal experincia est essencialmente associada existncia do filme enquanto produto de um sistema industrial e ao cinema como meio de comunicao institucionalizado.
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Este artigo foi elaborado a partir das pesquisas realizadas para a tese de Doutorado do autor. Comunicao e indstria audiovisual. Cenrios tecnolgicos e institucionais do cinema brasileiro na dcada de 1990 (FAMECOS. PUCRS, 2005).

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Entretanto, o extraordinrio avano tecnolgico que transforma os meios audiovisuais, na segunda metade do sculo 20, produz conseqncias profundas no funcionamento do sistema simblico que se estrutura pela circulao de contedos em diferentes mercados. Eletrnica, informtica e telecomunicaes estabelecem uma nova ordem econmica na indstria cultural, caracterizada pela frentica movimentao financeira e pelos grandes investimentos, ao lado de lucros e prejuzos gigantescos. A dcada de 1990 especialmente marcada pela expanso acelerada das empresas e corporaes que operam com tecnologias, mdias e contedos. 2 No h mais a indstria do cinema como instituio autnoma: h, sim, a indstria cinematogrfica, inserida na indstria audiovisual, integrada indstria do entretenimento, e que, por sua vez, faz parte do grande complexo da indstria cultural. O legado artstico-cultural do cinema ultrapassa o aspecto comercial. Sua importncia reconhecida como fundamental para o estabelecimento de um transculturalismo civilizatrio, essencial para a existncia da diversidade cultural, um folclore planetrio que se enriquece com as integraes e os encontros (MORIN. 2002, p. 16).3 No mapeamento dos cenrios que interessam a este estudo, entretanto, a hegemonia do audiovisual norte-americano identificada como a grande fora que atravessa o sculo 20 ameaando no s a expresso das originalidades nacionais, mas a prpria existncia das indstrias cinematogrficas, tanto de pases psindustrializados como dos emergentes.4 Tal condio hegemnica deve ser entendida como resultado do modelo industrial adotado em Hollywood, atravs da concentrao sistemtica de insumos, recursos artsticos e tcnicos, somados a grandes aportes de capital, dispostos num mesmo local para as mesmas atividades, possibilitando operaes de produo-distribuio sem dimenses planetrias. Particularmente na dcada de 1990, verifica-se um aumento das tensoes nas discusses sobre a condio do audiovisual dentro da indstria cultural em tempos de economia globalizada. Um debate que vem sendo travado, desde a dcada anterior, no mbito de fruns mundiais, como o GATT, a OCDE e a UNESCO, entre outros.5
2

Alguns marcos deste perodo so as aquisies da Columbia Tristar, pela Sony Pictures Entertainment: da CBS Corporation pela Viacom (US S 37 bilhes): da Warner Brothers pela Time e as subseqentes fuses com a CNN-Turner Broadcasting System e American On Line (US S 190 bilhes), e ainda a compra da Fox pelo megaempresrio da mdia Rupert Murdoch. 3 MORIN. Edgar. "Por uma globalizao plural". Folha de S. Paulo. Caderno Mundo. So Paulo, p. 16. 31 03-02. 4 A produo norte-americana de filmes circula regularmente por 150 pases e os contedos televisivos so transmitidos para 125, segundo dados divulgados pela Motion Picture of America. 5 Desde 1986, o GATT, Acordo Geral de Preos e Tarifas, passou a incluir a cultura e a comunicao sob a rubrica "servios", assim como a OCDE. Organizao para a Cooperao Econmica e Desenvolvimento. Ver: MATTELARD. Armand. Histria da sociedade da informao. So Paulo: Loyola. 2002. pp. 134-135.

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As questes essenciais deste debate referem-se a uma categorizao e a um tratamento diferenciados para os produtos culturais com relao a tarifaes estabelecidas entre pases e blocos econmicos para as trocas comerciais de mercadorias e servios. Ao mesmo tempo, inclui a preocupao de facilitar a circulao destes produtos entre as naes, como forma de assegurar a diversidade cultural sem que isso implique em prejuzos para as economias. 6 No caso do audiovisual, as questes tornam-se ainda mais complexas na medida em que o setor grande gerador de postos de trabalho e suas operaes produzem efeitos rpidos e significativos no desempenho da economia. H ainda determinantes tecnolgicas que devem ser consideradas, uma vez que a dcada de 1990 marca a consolidao das tecnologias digitais na indstria fonogrfica e sua implantao no audiovisual. Ao processo de digitalizao do mercado de home vdeo, corresponde o incio de um processo que sinaliza a substituio do suporte fotoqumico tradicional do cinema, pelos suportes digitais. Em 1993, os Estados Unidos e a Unio Europia negociaram junto ao GATT, a aplicao da livre-troca para as indstrias culturais. Foi adotada a tese da exceo cultural, abandonada em 1999, por presso da Frana e substituda pelo conceito de diversidade cultural. Nesse processo, h um confronto entre os governos e os grandes grupos multimdia, interessados em ampliar ao mximo suas operaes no mercado mundial, contrrios a todas as formas de protecionismo e aos sistemas nacionais de apoio a produo e difuso do audiovisual.7 Diante desse quadro, as discusses do comrcio cultural ampliam-se tambm na agenda da UNESCO. Entre as principais preocupaes, est a tendncia concentradora na circulao de produtos e bens culturais entre pases, diante da constatao de que estes beneficiam apenas um tero da populao mundial. Levantamentos realizados pela UNESCO demonstram que o comrcio mundial de bens culturais8 registrou um crescimento exponencial, no perodo entre 1980 e 1998, evoluindo de 95 bilhes para ultrapassar a marca de 387 bilhes de dlares.9 O mesmo estudo indica que a maioria das trocas se d entre um nmero pequeno de pases, tendo Japo, EUA, Alemanha e Reino Unido como os maiores exportadores, respondendo por 55,4% das exportaes.

E importante considerar o cenrio poltico do incio da dcada de 1990, aps a falncia do projeto socialista do Leste Europeu, ao qual se contrape uma viso minimalista do papel do Estado, tanto nos pases ps-industrializados como nos emergentes. 7 MATTELARD, Armand. Histria da sociedade da informao. So Paulo: Loyola, 2002, pp. 132-138. 8 Os bens culturais considerados nesta pesquisa (cultural goods) incluem: material impresso, literatura, msica, artes visuais, cinema, fotografia, rdio, televiso, jogos e artigos esportivos. 9 RAMSDALE, Phillip. International flows of cultural goods 1980-1998. UNESCO, 2000.

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Com a ressalva de que existem poucas estatsticas precisas sobre o comrcio mundial de produtos culturais, a UNESCO elaborou estudos10 que indicam o crescimento acelerado do setor, a partir de 1991, destacando a ocorrncia, na dcada de 1990, de um boom nos segmentos multimdia, audiovisual, software e de outras indstrias baseadas nos direitos de cpia. H indicadores de que no ano de 1996, produtos culturais, como filmes, msica, programas de televiso, livros, jornais e software, representaram as maiores exportaes dos Estados Unidos, suplantando, pela primeira vez, todas as demais indstrias tradicionais, como a automobilstica, a agrcola, a aeroespacial e da defesa. Um relatrio da International Intelectual Properti Alliance, divulgado em 1998, informava que as indstrias norte-americanas baseadas em copyright, no perodo 19771996, cresceram trs vezes mais rpido do que a taxa anual de crescimento da economia norte-americana, fazendo com que, em 1996, suas vendas ao exterior ultrapassassem a marca de 60 bilhes de dlares.11 O aumento da circulao de produtos audiovisuais, facilitado pelas tecnologias digitais, entretanto, produz uma nova agenda de discusses em torno das regulamentaes e controles dos direitos autorais. Ao mesmo tempo, agrava o fenmeno da produo de cpias no autorizadas, a pirataria, que passa a ser uma das preocupaes centrais da indstria cultural. Em 1995, ano de celebrao do centenrio do cinema, entre centenas de eventos comemorativos, realizou-se, na sede da UNESCO, em Paris, o seminrio Cinema: os primeiros cem anos, organizado pela International Literary and Artistic Association ALAI. Na abertura do encontro, o ento Diretor Geral da UNESCO, Federico Mayor, referiu-se ao grande aumento da complexidade das condies de controle da distribuio, redistribuio e usos secundrios de obras cinematogrficas e audiovisuais, com o desenvolvimento da distribuio via cabo, satlite e das redes de informao, diante do que todos os tipos de barreiras tendem a desaparecer. Na situao de declnio enfrentada pelas indstrias cinematogrficas dos pases da Comunidade Europia, no incio da dcada de 1990, possvel encontrar elementos para a compreenso dos fenmenos que se constituem na problemtica fundamental do audiovisual contemporneo, influenciando igualmente os cenrios da America Latina e do Brasil.

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UNESCO. 25 Questions on culture, trade and globalization. Culture, Html. IDEM.

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Estudos realizados pelo Programa MEDIA II e pela Media Business School,12 com base em dados estatsticos da Screen Digest13 publicados em 1993, demonstraram mudanas no consumo de cinema na Europa, evidenciando o acentuado declnio do mercado cinematogrfico, especialmente o das salas de exibio.14 Com levantamentos que cobrem o perodo de 1950 a 1992, os estudos permitiram comparar os desempenhos dos mercados cinematogrficos dos pases da Comunidade Europia com os dos Estados Unidos e Canad, fornecendo elementos importantes para um diagnstico da crise estabelecida as vsperas do centenrio do nascimento do cinema e que passaram a nortear as polticas implementadas na tentativa de reerguer o audiovisual europeu ou, pelo menos, impedir a sua extino. Os estudos indicavam mudanas significativas nos hbitos de consumo de cinema na Europa, ao longo de 42 anos. O grande aumento das opes de lazer e o rpido crescimento dos canais de televiso foram apontados como fatores que passaram a exigir um esforo maior para convencer o pblico a pagar um ingresso para assistir a filmes, diante de alternativas mais baratas e cmodas para o entretenimento audiovisual. Foram diagnosticados cinco pontos fundamentais correspondendo a mudanas de padres do mercado, cuja superao consistiria no grande desafio para a recuperao da indstria cinematogrfica europia: a reduo das vendas de ingressos, a reduo do nmero de salas (telas), a ascenso da televiso e do vdeo, a mudana de hbitos de lazer e o declnio acentuado do share dos filmes europeus. Levantamentos da Screen Digest mostram que a quantidade de ingressos vendidos na Europa era de 2,9 bilhes, em 1960, caindo para 558 milhes, em 1992. Nos Estados Unidos, nesses mesmos anos, correspondia a 1,3 bilho e 964 milhes, respectivamente. Ou seja, uma inverso radical do quadro de 1960 quando a Europa vendia duas vezes mais ingressos do que os Estados Unidos. Outro dado importante revela que, em 1990, cada europeu freqentava 1,7 vezes o cinema, um sexto do que era a freqncia em 1960, com um gasto mdio de oito dlares. Em contraste, os norte-americanos mantinham maior regularidade no hbito de ir ao cinema, com a mdia de 4,2 freqncias por ano, e um gasto mdio de 21 dlares para cada pessoa.
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A Media Business School um dos centros de formao profissional implantados pela Fundacion Cultural Media, Madri, com apoio do Instituto de la Cinematografia y de las Artes Audiovisuales de Espaa, ICAA e do programa MEDIA II da Unio Europia, voltado para o desenvolvimento do audiovisual europeu. Ver: www.mediaschool.org 13 www.screendigest.com 14 PHAM, Annika; WATSON, Neil; DURIE, John. The film marketing handbook. A complete guide to marketing strategies for independent films. London: Media Business School - MEDIA, 1993, pp. 18-26.

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Um dos efeitos da queda acentuada nas vendas de ingressos foi o fechamento de um grande nmero de salas. Entre 1960 e 1990, a reduo do total de telas disponveis na Europa foi da ordem de 60%. Eram mais de 36 mil salas, em 1960, contra cerca de 17 mil, nos EUA, e restaram cerca de 16.500, em 1992,15 enquanto o circuito norte-americano ultrapassava a marca de 25 mil salas. Em alguns pases, a queda foi vertiginosa. Caso da Itlia, que mantinha um circuito com mais de 10 mil salas, em 1960, das quais restavam apenas trs mil, em 1992, ou da Blgica, que passou de 1.500 para cerca de 400 no mesmo perodo. Outras constataes do diagnstico referem-se ao crescimento do mercado de vdeo domstico e a desregulamentao da televiso, como fatores de grande impacto na mudana de padres do consumo de cinema na Europa, ampliando as possibilidades do acesso a filmes fora do sistema tradicional de salas de exibio. O mercado de vdeo domstico, surgido no incio da dcada de 1980, inicialmente, tinha como principal receita a locao de cpias. Mas, em pouco tempo, passou a operar tambm com venda de ttulos, ampliando significativamente os seus resultados. A partir de 1992, o home video j respondia por 41 % das receitas totais aferidas por um filme de longa-metragem no mercado Europeu. As receitas de bilheteria das salas, passaram a representar 37%, e os restantes 22%, divididos entre a televiso codificada (pay-TV e pay per view) e aberta. 16 No final da dcada de 1980, os governos dos pases europeus comearam a abrir seus mercados de televiso, controlados por monoplios estatais, para operadores privados, criando mais uma alternativa de mdia para a exibio do filme de longa-metragem em canais por assinatura. De 1988 a 1992, o nmero de assinaturas de televiso na Europa passou de 2,9 milhes para mais de oito milhes. Ao mesmo tempo, surgiram tambm novos canais abertos, financiados pela publicidade, sem as restries adotadas para as emissoras estatais. Deve ser observado, ainda, que, no modelo europeu, a televiso estatal, por determinao das leis que regulam o setor, opera na condio de importante fonte de financiamento da indstria cinematogrfica.17 Em 1991, os filmes norte-americanos alcanam participaes acima de 80% nos mercados de diversos pases europeus, chegando a 93% na Inglaterra. A Frana consegue limitar a presena norte-americana no mercado domstico na faixa de 58%,

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Com o surgimento dos multiplex, houve uma recuperao a partir de 1995. Estes percentuais, em geral, esto consolidados no mercado mundial, apresentando poucas variaes. 17 A BBC e o Channel Four, na Inglaterra, a RAI na Itlia, a RTVE, na Espanha e a ZDF, na Alemanha, so exemplos de emissoras de televiso pblico-estatais (abertas) que tradicionalmente atuam na industria cinematogrfica europia, financiando ou co-produzindo filmes de longa-metragem.

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graas a uma estrutura institucional do Estado, considerada uma das mais eficientes do mundo.18 A falta de interesse do pblico pelos filmes europeus poderia ser analisada de muitas maneiras. Pela esttica, pelas competncias narrativas ou por fatores culturais. Mas, para alguns analistas, inclusive do Programa MEDIA, h indcios de que a produo europia tenha cometido falha na necessria adaptao ao gosto do pblico. Num mercado globalizado e altamente competitivo, as solues adotadas pelo cinema europeu, voltaram-se para aes institucionais, investimentos em programas de formao e aperfeioamento profissional, ao lado de estratgias de marketing mais agressivas e eficientes. Em outubro do ano 2000, os novos levantamentos estatsticos da Screen Digest fornecem um panorama do desempenho do cinema mundial na dcada. A primeira constatao a de que os mercados esto em declnio, com as vendas de ingressos caindo para a metade do que era h dez anos atrs. A nica exceo a indstria cinematogrfica norte-americana, com ganhos gigantescos no seu mercado domstico e nos principais mercados mundiais.19 Os dados indicam a classificao mundial dos maiores produtores de filmes, com base no ano de 1999, e um comparativo com o ano de 1990. No topo, esto quase empatados a ndia, com 762 filmes; e os EUA, com 628. Seguem-se Japo, com 270; Filipinas, com 220; Frana, com 181 (crescimento de 24% sobre 1990); Hong Kong, com 146; Itlia, com 108; Espanha, com 97 (crescimento de 131% sobre 1990); Reino Unido, com 92 (crescimento de 96% sobre 1990) e China, com 85.20 Com um total de 706 filmes de longa-metragem produzidos em 1999, a Unio Europia poderia figurar em terceiro lugar no ranking dos maiores centros produtores. Entretanto, estes filmes representaram apenas 3% do mercado norte-americano. Em geral, a produo dos EUA permaneceu ocupando cerca de metade dos mercados de exibio em 90% dos pases produtores de filmes e territrios do mundo. Os dados sobre investimentos na indstria cinematogrfica reafirmam a condio hegemnica dos EUA, com um volume anual da ordem de 8,6 bilhes de dlares, cerca de quatro vezes mais do que o total investido pela Unio Europia em 1999, que atingiu a marca de 2,5 bilhes.

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Atravs do Centro Nacional de Cinematografia, CNC, a Frana mantm um complexo sistema de Os dados aqui apresentados foram publicados na reportagem especial The rage of asian

regulao, fiscalizao, apoio e fomento para a indstria audiovisual nacional.


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cinema,na edio de outubro de 2000 do The UNESCO Courier, pp. 20-39. IDEM.

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Ao final da dcada de 1990, portanto, verifica-se um quadro de confronto e tenso diante da ocupao hegemnica dos mercados pelo produto audiovisual norte-americano. As questes de mercado, includa a regulao, agravadas pelo vetor tecnolgico, passam a ser determinantes decisivas para a resistncia e a recuperao das indstrias audiovisuais da Europa e Amrica Latina. As estruturas tradicionais de regulao e subveno do Estado sofrem modificaes que limitam as polticas de desenvolvimento para o setor.

Procura-se a audincia cinematogrfica brasileira desesperadamente, ou Como e por que os estudos brasileiros de cinema seguem textualistas
FERNANDO MASCARELLO (UNISINOS) (mascadu@terra.com.br) Ao pesquisador de comunicao no Brasil, certamente no passa despercebida a virtual inexistncia de estudos de recepo na rea do cinema. Contrastando com o que se observa na rea da televiso, na qual j se sedimentou uma tradio investigativa das audincias, nos estudos brasileiros de cinema o pblico espectador concreto segue desconsiderado como objeto de pesquisa. Esse quadro desolador no resulta, em absoluto, de uma incipincia dos estudos brasileiros de cinema. J dcada de 1960 se estabelecem os primeiros cursos de graduao na rea. Logo, com o desenvolvimento dos programas de ps-graduao em comunicao a partir dos 1970, a pesquisa em setores como histria do cinema brasileiro, anlise flmica e teoria do cinema experimenta um franco crescimento. No bastasse a farta publicao de livros e artigos, os espaos de divulgao dos trabalhos investigativos formalizam-se assim que o campo da comunicao passa a organizar seus primeiros eventos. Constituem-se os GTs "Cinema e Vdeo", na INTERCOM, e "Fotografia, Cinema e Vdeo", na COMPS. Mais tarde, entre outras razes, a percepo da insuficincia do espao desses dois fruns divulgao do grande volume de pesquisas no campo cinematogrfico leva a criao da SOCINE. Desde 1997, esta promove um dos nicos Encontros Anuais, em termos internacionais, a congregar a pesquisa em cinema - cada edio contando com um nmero em torno de 150 comunicaes. , portanto, num cenrio nacional em que patente a pujana dos estudos de cinema, que se constata a precariedade dos estudos de recepo cinematogrfica. Uns poucos indicadores bastam para atestar a gravidade da situao. Em primeiro lugar, no h registro de credenciamento, nos PPGComs do pas, de pesquisador de cinema atuante na rea dos estudos de audincia. A conseqncia o nmero pfio de

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investigaes tematizando a recepo cinematogrfica. Das 52 teses e dissertaes na rea da recepo levantadas por Nilda Jacks et al. (2002) para a dcada de 1990, duas apenas possuem como objeto o cinema, contra uma maioria sem adversrios da televiso. Por outro lado, um exame do material reunido nas cinco antologias de textos dos Encontros da SOCINE mostra que, num universo de 248 trabalhos, somente oito trazem o tema da espectatorialidade nenhum envolvendo a realizao de estudo emprico. O previsvel corolrio desse quadro que simplesmente inexistem pesquisas nacionalmente conhecidas sobre a recepo de filmes brasileiros. As conseqncias, claro, so bvias, nefastas. A Universidade se demonstra impotente para fornecer respostas (mesmo que parciais) a questes repetidamente indagadas pela comunidade cinematogrfica. Faz-se urgente, em meio s permanentes dificuldades para a afirmao mercadolgica e sociocultural do cinema brasileiro, responder a perguntas to singelas e fundamentais como: Que pensa o pblico nacional do seu cinema? O que espera dele? Que lugar este ocupa em seu imaginrio? Constitui (e em que medida) sua identidade cultural? Que opinio tem o pblico sobre as representaes de Brasil nos filmes nacionais? Estas questes, sabe-se muito bem, no tm sido respondidas pela Academia, pelo simples fato de no as ter incorporado sua agenda investigativa (MASCARELLO, 2003, p. 16). A confrontao com a pesquisa de recepo em outros meios evidencia o atraso comparativo dos estudos brasileiros de cinema na rea. Os dados de Jacks et al. refletem a existncia de orientadores vinculados a investigao das audincias televisivas na maior parte dos PPGComs. Ao modo do que acontece em muitos pases latino-americanos (ver, p. ex., o material reunido por Jacks no ltimo Boletim ALAIC de 2004), a significncia da pesquisa de recepo no Brasil encontra expresso inclusive em mapeamentos dos estudos realizados (de que so exemplo o supracitado de Jacks et al. [2002] e ainda os de Sousa [1997] e Escosteguy e Jacks [2004]). Ela reconhecida, ainda, em trabalhos de cunho epistemolgico que problematizam a configurao institucional da pesquisa Junto as agncias de fomento. Assim, por exemplo, Braga, Lopes e Samain (2001), em sua proposta ao CNPq para uma eventual reclivagem da rea da comunicao, elencavam os "estudos de recepo" como uma das 12 subreas recomendadas. revelador, neste sentido, comparar este ltimo trabalho com o mapeamento que faz Ferno Ramos, oportunamente, do campo dos estudos brasileiros de cinema (2003). Com base na realidade do ensino e pesquisa no pas, Ramos assinala que "Anlise Flmica, Teoria do Cinema e Histria do Cinema constituem ento um trip estrutural, a partir do qual podemos pensar os currculos na rea de Estudos de Cinema" (p. 42). Dada a sua virtual inexistncia, os estudos de recepo cinematogrfica no so encontrados entre os vrios "subrecortes" identificados pelo

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autor para as trs subreas. Evidentemente, Ramos no faz mais que formalizar o estado de coisas verificado em nossa realidade acadmica. Um bom observador poderia registrar que a situao em nvel internacional da pesquisa da recepo cinematogrfica no substancialmente distinta. Graeme Turner (2000), por exemplo, assinala que "existem poucos paralelos, nos estudos de cinema, tradio dos estudos culturalistas das audincias televisivas". E Jackie Stacey (1993), a mais forte acusadora do textualismo dos film studies, denuncia que questionar o texto flmico como objeto cannico da investigao cinematogrfica segue sendo algo absolutamente excepcional em grande parte dos estudos de cinema. Ou seja, no est em dvida a condio marginal ostentada pela pesquisa da recepo cinematogrfica tambm no plano internacional. Entretanto, o fato que constitui-se, durante os ltimos 25 anos, uma corrente investigativa do "extratexto" nos . film studies. Isso apontado no apenas pelo prprio Turner, como tambm por outros historiadores da teoria do cinema como Judith Mayne, Robert Stam, Jostein Gripsrud e Janet Staiger. Em trabalho recente, alis, propusemos o mapeamento dessa corrente, denominando-a "estudos contextualistas da espectatorialidade cinematogrfica" e analisando suas cinco vertentes principais: (1) o debate "mulher x mulheres" na teoria feminista do cinema, (2) os "estudos da intertextualidade contextual", (3) os "estudos histricos de recepo", (4) os estudos etnogrficos das audincias e (5) a "poltica da localizao" (MASCARELLO, 2004). Freqentemente envolvendo pesquisa emprica das audincias, esses estudos contextualistas da espectatorialidade aparecem sobretudo no cenrio anglo-americano em trabalhos como os de Barbara Klinger, Janet Staiger, Jackie Stacey, Jacqueline Bobo, Miriam Hansen e muitos outros, mas tambm em pases da Amrica Latina como o Mxico onde so exemplo os de Garca Canclini, Jos Carlos Lozano Rendn, Lucila Hinojosa e Patricia Torres San Martn. Em outras palavras: se verdade que o panorama mundial da investigao da recepo cinematogrfica modesto e marginal, o brasileiro, por seu turno, virtualmente inexistente. Uma srie de aspectos tericos e poltico-institucionais, a nosso ver, responsvel por essa marginalizao do interesse pelas audincias cinematogrficas no meio acadmico nacional. Entre estes, caberia destacar: (1) a continuidade do glauberianismo como cnone esttico-terico nos estudos brasileiros de cinema; (2) a inexistncia de vontade poltico-acadmica para dialogar com a produo tericometodolgica internacional como os estudos culturais e o cognitivismo a qual, surgindo a partir dos anos 1980, se contrape, na rea da espectatorialidade, ao textualismo modernista tpico dos estudos de cinema na dcada de 1970; e (3) a hipertrofia e o anticontextualismo da rea analtico-flmica, desestimulando o olhar sobre o espectador concreto.

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Ressaltando que os trs aspectos apontados so intimamente interrelacionados, podemos iniciar o entendimento da desconsiderao acadmica nacional pelos estudos de recepo cinematogrfica em seu patente dbito para com a significativa obra flmica e reflexiva de Glauber Rocha. Se a criao dos primeiros cursos de graduao em cinema no Brasil, na dcada de 1960, foi contempornea ao Cinema Novo, a crescente pesquisa na rea, logo a seguir, volta-se com entusiasmo e dedicao sobre Glauber e o movimento, resultando em estudos hoje cannicos, em qualquer bibliografia historiogrfica ou analtica do cinema brasileiro, como os do Jean-Claude Bernardet (1967) e Ismail Xavier (1983, 1993). Procurando compreender os sentidos estticos, tericos, polticos e mesmo metodolgicos do Cinema Novo, mas sobretudo da obra glauberiana, essas investigaes emolduraram a sua institucionalizao como objetos acadmicos de referncia nos estudos brasileiros de cinema. Esta canonizao manifesta-se mais visivelmente no plano da eleio do objeto. Examinando-se o nmero seja de teses e dissertaes, livros ou comunicaes em congressos, verifica-se o predomnio de trabalhos ou sobre os diretores e obras cinemanovistas (com nfase em Glauber), ou sobre cineastas, filmografias e problemticas que com o seu universo esttico dialogam (o cinema moderno e sua ascendncia ou descendncia1), no plano nacional ou internacional. Por outro lado, tendo em vista que tal predominncia objetual no absoluta surpreenderia se o imenso corpus flmico brasileiro e mundial fosse totalmente segregado em prol de um nmero relativamente restrito de obras e autores , ela se faz acompanhar, no campo da sociabilidade acadmica, de um poderoso circuito scio-axiolgico de valorizao do corpus canonizado e desvalorizao de tudo que lhe faz margem ou oposio. Em diversos sentidos, esse elemento sociolgico em muito semelhante ao encontrado nos film studies internacionais no que concerne a institucionalizao do que os tericos cognitivistas do cinema, como David Bordwell e Noel Carroll, denominam "Grande Teoria" ou simplesmente "A Teoria" isto , o mainstream cinepsicanaltico dominante nos ltimos 35 anos. Para Carroll, este mainstream considera que "sua Teoria foi erigida nas barricadas como parte dos levantes culturais de fins dos anos 60 e princpio dos 70", os sobreviventes do maio dc 68 e seus sucessores contemporneos se autopercebendo, por esta razo, como os " guardies da luz" (1996, p. 44). Neste contexto, "qualquer um que se oponha Teoria politicamente suspeito provavelmente um misgino homofbico neoconservador da classe dominante" (p. 45). Relatando a sua experincia pessoal, Carroll diz poder recordar

Do cinema moderno, so objetos recorrentes de estudo o Neo-realismo italiano, a Nouvelle Vague e as obras de Jean-Luc Godard; de sua ascendncia, a obra e teoria eisensteiniana e vertoviana; e de sua descendncia, entre outros, o cinema documentrio brasileiro contemporneo, a obra de Jlio Bressane, a produo brasileira de Super-8 nos anos 1970, o Dogma 95 e cinemas perifricos como o balcnico, o asitico e o latino-americano.

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"mais de uma situao em que, como resultado de [suas] crticas Teoria, as pessoas [lhe] manifestaram surpresa com [sua] converso ao neoconservadorismo, em que pese a inexistncia de qualquer mudana em [suas] vises polticas concretas (que vm a constituir uma verso de socialismo democrtico)" (p. 45). A nosso ver, no apenas so anlogos as origens e percursos do paradigma glauberiano e desse mainstream cine-psicanaltico internacional, como tambm suas estratgias socio-axiolgicas em muito se aproximam. Nos estudos brasileiros de cinema, elas so usadas com vistas marginalizao de objetos e reas como, por exemplo, a obra "bergmaniana" do Walter Hugo Khouri dos anos 1960, o chamado neon-realismo dos 1980, o ldico e o cmico, gneros como o trash, o horror, o fume juvenil e a fico cientfica, o cinema de entretenimento, o cinema ps-moderno, a teoria dos gneros cinematogrficos, a historiografia de Hollywood, as convergncias estticas entre cinema e televiso, a distribuio e a exibio e, finalmente, a espectatorialidade e o contexto de recepo cinematogrficos. Em todos esses casos, a simples investigao do objeto compreendida ou como adeso a ele, ou como ameaa ao corpus terico, esttico e flmico canonizado, variando a resposta dos guardies da vertente dominante entre a tolerncia surda, o silenciamento e mesmo a censura. Articulado a este cenrio de canonizao/marginalizao, encontra-se o segundo aspecto terico e poltico-institucional determinante da precariedade dos estudos de recepo cinematogrfica no Brasil. Trata-se da desatualizao da teoria do cinema lida e praticada no pas, especialmente no que tange a um de seus vetores centrais nos ltimos 30 anos, o tema da espectatorialidade. Fundamentalmente, foram as discusses sobre a questo da subjetivao ideolgica do pblico pelo cinema clssico que produziram trs dos principais movimentos da teoria contempornea: (1) a imploso do paradigma modernista-poltico dos anos 1970 e (2) sua superao, nos 1980, pelos "estudos contextualistas da espectatorialidade cinematogrfica" (sob a inspirao de Birmingham) e (3) tambm pelo adversrio de ambos, o cognitivismo. Surpreendentemente, estes trs movimentos [...] virtualmente ainda no foram recepcionados no Brasil. O estado da arte da bibliografia (em traduo) disponvel no pas sobre o tema do espectador fala por si mesmo: o texto fundamental mais recente traduzido na rea "Visual Pleasure and Narrative Cinema", publicado por Laura Mulvey na revista Screen em 1975. 2 [...] De forma que a desestruturao das teorias da
O trecho citado, retirado de artigo nosso publicado em 2003, foi mantido por seu efeito retrico. Desde ento, a dramtica situao de defasagem editorial foi relativamente atenuada, com o lanamento da antologia Teoria contempornea do cinema - volumes1 e 2, organizada por Ferno Ramos (So Paulo: Editora SENAC, 2005), e da traduo de Introduo a teoria do cinema, de Robert Stam (Campinas, SP: Papirus, 2003, trad. Fernando Mascarello).
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incomunicabilidade, bem como sua substituio pela comunicabilidade do culturalismo e do cognitivismo, so notcias internacionalmente correntes que parecem ter sofrido alguma espcie de censura, difcil de compreender, nos estudos de cinema do Brasil (MASCARELLO, 2003, p. 16).

Ora, certamente, esse fenmeno no assim to incompreensvel. O fato e que o reconhecimento da falncia do modernismo poltico de Comolli/Narboni, Baudry, Metz, Mulvey e Heath equivaleria a aceitar a ultrapassagem da maior parte da produo terica de Glauber e seus pares latino-americanos dos anos 1960 e 1970. Em um de seus efeitos mais danosos, essa opo cmoda dos estudos brasileiros de cinema pelo silncio omisso vem inviabilizar o desenvolvimento da pesquisa teoricoaplicada no campo da espectatorialidade. A enorme defasagem do debate terico cinematogrfico no pas, situado ainda maciamente no paradigma textualista dos film studies dos anos 1970, impede a divulgao de uma cultura terico-metodolgica contextualista necessria, justamente, para a proposio de estudos do "extratexto" cinematogrfico, entre os quais se acham, evidentemente, os de recepo. Tambm em perfeita articulao no s com o predomnio glauberiano, mas com a desatualizao terica nacional, podemos encontrar, por fim, o terceiro aspecto motivador da desateno ao contexto de recepo cinematogrfica nos estudos de cinema no Brasil: a hipertrofia e o anticontextualismo da rea da anlise flmica. Trata-se, ao que tudo indica, de uma particularizao local do cenrio de "obsesso textualista" dos film studies internacionais denunciado por Stacey (1993), como vimos mais acima. Ao passo que, internacionalmente, esse textualismo manifesta-se seja no plano terico, seja no analtico, nos estudos brasileiros de cinema transmuta-se em uma opo massiva pela anlise flmica, em detrimento do prprio fazer terico. Basta, outra vez, examinar o nmero de teses e dissertaes, as publicaes em geral ou as comunicaes em congressos: por exemplo, dos 290 trabalhos publicados nas sete antologias da Socine, cerca de 170 situam-se claramente no campo analtico, contra por volta de apenas 45 que, com generosidade, poderamos localizar na esfera do terico. O carter hipertrfico da anlise flmica brasileira parece derivar da ao conjunta de dois fatores: o primeiro, uma ndole local j pouco afeita teorizao, e o segundo, a insuficiente problematizao do paradigma textualista dos film studies setentistas, decorrente da desatualizao terica. E se este segundo aspecto concorre para a sobrevivncia inquestionada do fascnio pelo texto flmico como objeto d e p e s q u i s a , e tambm ele que obstrui a abertura da empreitada analtica nacional categoria do contexto de recepo. De modo que ela permanece, e m s u a m a i o r p a r t e , n o e s t g i o terico-metodolgico anterior anlise contextualista de autores como Marc Ferro ou Pierre Sorlin - o ltimo dos quais, j em plena dcada de 1970, declarava que um filme tanto o que se diz ou escreve a propsito dele (em outras palavras: sua recepo

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crtica e de pblico), quanto o documento flmico em si (Sorlin, 1985 [1977]. p. 156). O lgico resultado do quadro, enfim, evidente: a repetida excluso do espectador concreto do horizonte analtico, em termos tanto quantitativos (hipertrofia da rea) como qualitativos (anlise imanente do texto flmico).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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A recepo dos filmes africanos no Brasil

MAHOMED BAMBA (FACULDADE DE TECNOLOGIA E CINCIA DA SALVADOR/BA)

(mahobam@hotmail.com)

O cinema negro-africano acabou de completar cinqenta anos de histria1 construda em paralelo e na sombra do cinema hegemnico. E como era de se esperar, este meio sculo foi comemorado sem fausto. Ao longo deste curto tempo de existncia, o cinema africano no deixou de ser estudado e construdo teoricamente como uma categoria pela crtica europia, enquanto os filmes africanos continuam ausentes das telas das salas de cinema na frica e no resto do mundo. Nestes ltimos anos, porm, vrios festivais vm sendo consagrados s produes africanas na Europa e fora da Europa. Nestes circuitos de exibio paralelos os filmes africanos do lugar a experincias espectatoriais particulares que informam sobre os mltiplos usos e modos de apropriao de que eles podem ser objeto no resto do mundo e, particularmente junto dispora negra. Partindo desta constatao, este trabalho pretende, por um lado, examinar as idiossincrasias do cinema africano no meio dos cinemas perifricos, e, por outro lado, levantar algumas questes tericas ligadas aos modos de distribuio-exibio e leitura das escassas produes cinematogrficas africanas que comearam a chegar ao Brasil nestes ltimos anos.
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"Afrique-sur-Seine", curta metragem de 21 minutos, co-realizado em 1955 por dois senegaleses (Paulin Vieyra e Mamadou Sarr), considerado pelos historiadores como o filme que marca o nascimento do cinema africano. O filme aborda alguns aspectos da vida dos africanos em Paris.

136 O CINEMA E AS UTOPIAS DA NAO

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Em seu livro "La projection nationale: cinma et nation", J-M. Fredon (1998) se dedica no s anlise das formas como as grandes naes se enfrentam pelo controle da hegemonia no campo cinematogrfico, bem como traz uma interessante leitura dos procedimentos de "ficcionalizao" das fantasias nacionais ao longo da histria do cinema. Segundo o autor, o cinema, cuja inveno coincide, nesse fim do sculo 19 com a instalao da "forma nao" como modelo poltico dominante, foi o instrumento e o meio de identificao ou de projeo (imaginaria ou simblica) que os Estados encontraram e utilizaram, mais ou menos deliberadamente, para construir e fixar o elemento nacional. Antes de ser visto como um difusor de diversidade cultural, o cinema serve, entre outros propsitos, para consolidar a imagem que cada nao tem de si mesmo. O que leva J.-M. Frodon a postular que a nao e o cinema resultam de um mesmo movimento, de uma mesma dinmica, isto , a "projeo", no sentido tcnico e simblico, e que corresponde ao gesto de oferecer a uma comunidade uma imagem e um relato maiores do que aquilo que os gerou. desse movimento que surgem os filmes coloniais franceses. Questionar, depois de um sculo, o cinema colonial, , como sublinha o historiador Pascal Blanchard (2002), tocar a questo da constituio da "identidade utpica de uma nao que projeta as suas prprias fantasias sobre a tela". O cinema colonial francs portador de uma rica iconografia reveladora da "superioridade da civilizao ocidental sobre as civilizaes exticas". So filmes feitos diretamente das colnias e compem hoje um corpus que informa sobre a sociedade francesa do sculo passado e ajuda a entender a elaborao de um imaginrio coletivo e os dispositivos simblicos pelos quais essa sociedade construiu o seu olhar sobre um outro mundo. Pascal Blanchard, por outro lado, destaca a continuidade existente entre o cinema colonial e a pintura, a literatura e a fotografia da poca colonial. Os filmes coloniais, como era de se esperar, vo beber na mesma fonte dos esteretipos e representaes imaginrias comuns da poca. Cada filme colonial acentua os benefcios da colonizao. Mas, ao projetarem as fantasias de uma Frana colonialista para outros franceses, os filmes coloniais se tornam tambm um exerccio de representao do outro em forma de espelho deformador. As imagens estereotipadas concernem, em primeiro lugar, aos negros. Ao contrrio do africano do norte e dos autctones da Indochina, o negro africano mostrado como algum de cmico, alegre, satisfeitos da sua condio. Esse movimento de convergncia entre o cinema e a nao vai logicamente desembocar na consolidao das identidades nacionais, mas tambm na constituio das cinematografias nacionais tais como as conhecemos hoje. As origens remotas do cinema africano so fortemente imbricadas com as vontades de superao da filmografia colonial francesa.

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O CINEMA NA AFRICA OU A RE-APROPRIAO DO GESTO DE AUTO-REPRESENTAO As cinematografias africanas so contemporneas dos perodos das independncias dos pases africanos, o que faz delas as mais jovens cinematografias do mundo. Na frica o cinema se construiu como uma luta pelo direito a imagem, isto , uma forma de autodeterminao pela imagem. A partir dos anos 60, a maioria dos pases africanos de lngua francesa acaba de aceder soberania nacional; a produo cinematogrfica ainda incipiente. No entanto, nota-se, de forma embrionria, a imbricao do cinema com o destino poltico cultural das jovens naes africanas. O compromisso quase tico da primeira gerao de cineastas africanos como o projeto poltico das naes africanas determinou para sempre o rumo e os objetivos das cinematografias nascentes. Os primeiros filmes realizados pela primeira gerao dos cineastas africanos podem ser lidos e interpretados como uma reao contra a iconografia acumulada durante o perodo colonial. A realizao do primeiro curta, "Afrique surSeine", por um grupo de cineastas negros, representou no somente um alargamento da experincia cinematogrfica a outros povos (no plano da produo de imagens), bem como simbolizou a era de novas contribuies, no plano esttico, na histria do cinema. As primeiras e tmidas vontades dos jovens governos africanos de se dotarem de infra-estruturas cinematogrficas foram tambm maneiras de quebrar a dominao colonial pela imagem. Mas, a difcil consolidao dos estados modernos na frica e a falta total do conceito de nao fazem com que a aplicao da noo de cinematografia nacional aos filmes africanos continue ainda problemtica. As primeiras vontades polticas no setor cinematogrfico nas primeiras horas das independncias foram de curta durao. H meio sculo, a histria do cinema africano continua sendo uma histria de individualidades que realizam seus filmes com recursos escassos. Em virtude de seu contexto de produo marcado pelo subdesenvolvimento, o cinema africano se destaca na histria geral do cinema por vrios traos idiossincrticos que so de ordem espacial e temtica. Estes traos funcionam, pelas comodidades tericas, como um denominador comum entre os trabalhos dos diversos cineastas espalhados pelo continente. Andr Gardies (1989), por exemplo, relaciona uma das singularidades do cinema negro-africano maneira como o espao figurado nos filmes africanos. Para Gardies, as modalidades de representao do espao africano na tela acabam por simbolizar todo um movimento de emancipao e de re-apropriao territorial decorrente das independncias. Por outro lado os modos de figurao do espao africano denunciam a prpria dificuldade que h de apreender as escassas produes cinematografias africanas a partir do parmetro de nao:

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Estado, nao, ptria so conceitos no to evidentes sobre este continente. O espao africano ostenta ainda grandes zonas de turbulncias. Precisamente, esta busca, esta reconquista, esta lenta e difcil re-apropriao se lem, de certo modo, atravs da produo cinematogrfica (GARDIES, 1989, p. 9).

Os temas polticos e sociais abordados nos filmes africanos de hoje e de ontem esto a tambm para lembrar que os cineastas africanos continuam engajados numa esttica do cinema de urgncia. Com o fim da colonizao, os novos problemas trazidos pelas independncias passam a ser tematizados nos filmes africanos, a aventura cinematogrfica no continente africano toma outros rumos e os cineastas se engajam em novos combates. Porm, de modo geral, podemos dizer que os filmes africanos tiram seus temas de duas fontes inesgotveis: os mitos africanos e a realidade da frica moderna. Os trabalhos dos cineastas africanos da primeira e da segunda gerao se inserem numa linha de denncia social e poltica. A luta contra a corrupo, a crtica a costumes retrgrados e a falta de democracia, so exemplos de temas recorrentes na filmografia africana. Inclusive quando a rica mitologia africana2 revisitada por alguns cineastas da nova gerao, sempre em contraposio modernidade mal consumada em todos os pases africanos. Esta volta s fontes ancestrais e "frica pura" constitui, de certa, um prolongamento do projeto de auto-afirmao cultural j presente na literatura e na poesia negro-africanos. O U S O E O S M O D OS D E L E I T U R A D O S FILMES AFRICANOS NO BRASIL O novo cenrio cultural desenhado pela globalizao traz novos desafios para o cinema africano, mas, por outro lado, abre novas perspectivas aos filmes africanos em termos de produo e de exibio. As novas tecnologias alargam a esfera de distribuio dos filmes africanos. Graas TV a cabo, ao suporte digital, por exemplo, os filmes africanos comeam a transcender os limites naturais de seu espao de circulao que era restrito a Europa. Filmes africanos comeam a chegar, embora de forma tmida, ao pblico brasileiro e latino-americano. A retomada do cinema no Brasil teve por conseqncia um consumo massivo de filmes nacionais, mas tambm incrementou uma demanda por filmografias perifricas, isto , filmes provenientes de pases sem tradio cinematogrfica forte. Por intermdio de festivais e mostras internacionais, o pblico brasileiro vem tendo contato com os filmes dos pases africanos (de lngua portuguesa ou francesa). Os filmes africanos no deixam de suscitar a curiosidade dos cinfilos e o interesse terico da crtica especializada e dos estudiosos do cinema. O encontro tmido entre o Brasil e o cinema africano acontece
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Como acontece no filme Yeelen de Souleymane Ciss (Mali).

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longe dos circuitos de grande distribuio. As mostras e festivais dedicados ao cinema negro-africano se multiplicam. Todos os anos, de forma ritualista, os eventos em torno a filmes africanos do lugar a experincias espectatorais cineflicas, mas tambm a prticas de recepo que so mais culturais e militantes do que puramente estticas. neste contexto que o Festival de Cinema Panafricano de Salvador3 surge com o intuito de resgatar a cultural e a auto-estima da populao negra pela imagem. Com sua ambio de aproximar a dispora negra de Salvador com a cultura africana, o festival foi rapidamente se firmando como o maior evento para o cinema africano na Bahia. Primeiro, foi concebido como um espao de intercmbio entre cineastas e produtores de outros estados e pases, visando discutir a herana africana e interligar as naes negras com o ocidente e as comunidades afro-descendentes, tendo o cinema corno fio condutor. A II edio do Festival foi, inclusive, dedicado ao Moambique. Este pas foi escolhido e homenageado por tudo aquilo que representa, aos olhos da dispora afro-descendente do Brasil, em termo de resistncia e militncia cultural e cinematogrfica. Como o resto da dispora negra, os afro-descendentes de Salvador esto engajados num processo de reconstruo daquilo que Anderson Benedict4 chama de "comunidades imaginadas". A relao dos negros da Bahia com a terra de origem de seus ancestrais escravizados passa no somente por uma reconstruo de uma nova "identidade cultural", mas tambm pelas experincias estticas proporcionadas pelo contato com as manifestaes artsticas e culturais provenientes do continente negro. neste sentido que o Panafricano toma os aspectos de uma mediao cultural em que a experincia de re-identificao simblica com as culturas africanas opera-se pelo contato com as representaes cinematogrficas que destacam a presena da herana cultural negra na tela. Mas os organizadores do Panafricano no se limitam em privilegiar apenas o contato com os filmes africanos; eles incorporam no evento filmes brasileiros realizados por cineastas negros. Esta atitude confirma que qualquer dispora constri sua identidade com mltiplos aportes. O modo de exibio ativista 5 e intervencionista contribui a preservar o carter no- competitivo e militante do Festival Panafricano e, consequentemente, transforma-o em um exemplo ilustrativo dos mltiplos usos de que podem ser objeto os filmes africanos fora da frica e da Europa. Alm das salas tradicionais previstas em Salvador para tal evento, os organizadores optaram, desde a primeira edio, por no ficarem restritos a estes espaos, por medo de criar um festival s para cinfilos. Ao organizarem
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Realizou a sua quinta edio no ms de novembro do ano 2005. Citado por Stuart Hall (2003), a respeito da reinveno do conceito de nao pela dispora caribenha na Inglaterra. 5 Alm da difuso dos filmes da Dispora, o festival busca facilitar o acesso do pblico afro-descendente linguagem audiovisual, pela formao e capacitao de jovens negros.

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"mostras perifricas", isto , exibies de alguns filmes seguidos de debates nos bairros populares de Salvador, os idealizadores do festival, em parceria com Ongs e a Diretoria da Imagem e Som (Dimas) da Fundao Cultural do Estado da Bahia, procuram conceber um festival popular6 e mais perto da populao afrodescendente (considerada excluda das telas e das salas de cinema como cidado e como pblico). Ao longo de suas sucessivas edies, a prpria organizao do festival foi se revelando como um gesto de re-apropriao cultural atravs do cinema negroafricano. Os critrios de seleo dos filmes pelos organizadores do festival e sua conseqente leitura por um pblico previamente visado so pr-determinados por motivaes de ordem tnica. Os objetivos voluntaristas do festival Panafricano o transformam no s num dos principais espaos de exibio dos filmes africanos, mas tambm num espao de uso e de re-significao dos filmes africanos pela dispora negra brasileira na Bahia. A recepo diasprica7 do cinema africano no Brasil problematiza e, ao mesmo tempo, ajuda a entender muitos aspectos da dimenso cultural que se sobrepe dimenso esttica nos filmes africanos. Se a realizao dos filmes por diretores africanos parece proceder diretamente dos esforos para a construo simblica do conceito de nao pela auto-afirmao pela imagem, o uso destes filmes africanos por uma parte da dispora negra brasileira parece tambm determinado por fatores de ordem tnica e poltica. Os estudos da recepo de vis semio-pragmtico tm, alis, se esforado para destacar a importncia destas determinaes extra-textuais sobre a atividade de leitura flmica. Para Roger Odin (2000), por exemplo, qualquer espectador visto como o ponto de passagem de um feixe de determinaes (lingsticas, culturais, psicolgicas, institucionais, etc.) que regem a maneira como sero produzidos o sentido e os "afetos" no texto flmico: Estas determinaes desempenham um papel comunicacional essencial: quanto mais as determinaes que pesam no espao da recepo aproximem-se daquelas que pesam no espao da realizao e mais chance haver para que as construes textuais operadas pelo actante leitor se aproximem daquelas efetuadas pelo actante realizador, e mais chance haver para que ambos os actantes se entendam; inversamente, quanto mais diferentes sero essas determinaes, os textos produzidos em cada um dos dois espaos sero mais diferentes (Odin, 2000, p. 11).
O Festival Panafricano acontece em paralelo a um outro evento tradicional dedicado ao cinema africano em Salvador: a JORNADA DE CINEMA DA BAHIA (que j completou 30 anos e que considerado como um dos primeiros empreendimentos a ter trazido filmes africanos no Brasil). 7 com razo que Stuart Hall v na questao da dispora uma oportunidade de se repensar a complexidade das questes da nao e da identidade cultural numa era globalizao crescente.
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Assim, um mesmo filme africano poder ser diversamente interpretado conforme projetado para um pblico ocidental num festival na Europa ou para um pblico negro no contexto de um festival pela dispora africana. A relao da dispora negra com o cinema africano toma a forma de uma prtica de "recepo cultural" 8, pois os filmes africanos. enquanto manifestaes culturais africanas, passam a ser objeto de um novo investimento semntico que supera, muitas vezes, o contedo narrativo. O festival Panafricano de Salvador nos coloca diante de uma situao de prtica espectatorial em que novas particularidades culturais determinam os modos leitura dos filmes africanos. Como os filmes e o pblico so selecionados e visados na base do critrio tnico, h, por parte do pblico afro-descendente, a mobilizao de modos de leitura particulares. O estatuto pragmtico da recepo flmica operada pela dispora negra num contexto de festival provm dos " horizontes de expectativas" criados pela nacionalidade dos prprios filmes e pela instituio representada pelas entidades curadoras do evento. Os parmetros tnicos e polticos poder determinar o pblico a mobilizar um modo de leitura que pode ser mais documentarizante do que ficcionalizante sobre os filmes africanos. So filmes que so vistos e apreciados mais pelo que representam no plano simblico e cultural do que procuram figurar no plano da narrativa. No caso do festival Panafricano de Salvador, podemos deduzir que no so mais os filmes africanos que constroem seus pblicos, mas que este pblico construdo pela mediao dos organizadores do festival e condicionado a um modo de leitura mais militante do que esttico. A experincia espectatorial em torno das obras flmicas africanas, tanto por parte dos pblicos africanos quanto por parte dos pblicos da dispora negra, completa-se sempre por um esforo de reconstruo identitria e cultural comum a ambos os pblicos em torno da imagem que estas obras refletem do continente negro.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BLANCHARD, Pascal. La Rpublique coloniale. Paris: ed. Albin Michel. 2003. FRODON, Jean-Michel. La Projection Nationale: Cinma et Nation. Paris: Editora Odile Jacob. 1998 _______ (org.). Au sud du cinema: Films d 'Atrique, d Asie et d Amerique latine. Paris: Cahiers du cinma. 2004. GARDIES, Andr. Cinema dAfrique noire francophone: lespace miroir: Paris: ditions lHarmattan, 1989.

Este conceito utilizado por Yuri Tsivian para analisar as particularidades culturais que informam a leitura do fenmeno cinematogrfico na Rssia no perodo do primeiro cinema. Citado por Frank Kessler (2000).

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Mercado e cinema perifrico em Portugal


LEANDRO JOS LUZ RIODADES DE MENDONA (UNIVERSIDADE PLNIO LEITE/UFF) (leandro@vm.uff.br)

lugar comum a afirmao de que o cinema uma indstria. No entanto, so ainda raros os estudos que privilegiam os movimentos do mercado distribuidor e exibidor em sua relao com a produo cinematogrfica. A presente comunicao uma tentativa de organizar e formular algumas questes relativas ao tema, num campo ainda pouco visitado, exemplificando com algumas ilaes acerca do cinema portugus. Parto aqui de algumas premissas A primeira tem a ver com o que chamo de esforo para a consolidao da produo e do mercado cinematogrfico. Tal energia apresenta-se como a fora motriz garantidora da existncia de qualquer cinematografia. Ao desaparecer, ela produz um colapso de toda a produo. Neste sentido, tal esforo inicial deve ser o ponto de partida para a compreenso dos lapsos produtivos de alguns momentos da histria do cinema brasileiro ou de outras cinematografias, como a portuguesa. Alm disso, possuindo condies de conservao e incremento, a energia inicial o motor do crescimento da produo e do aparecimento de estratgias de manuteno, juntamente com tentativas na direo do aumento da consistncia da insero dessa mesma produo no mercado distribuidor e exibidor. A segunda premissa relaciona-se ao estado de excluso ou de lateralidade das produes nacionais em seu mercado de origem. Esse um dos fatos geradores do conceito de cinema perifrico de que falarei um pouco mais adiante. Por conseguinte, no excessivo afirmar que temos um ambiente com caractersticas semelhantes para o cinema brasileiro e portugus, ainda que o mercado portugus tenha especificidades que podem nos ajudar, inclusive, a esmiuar as razes de rejeio ou aceitao de sua prpria produo. A proposta ora apresentada observar os momentos onde acontecem alteraes na freqncia e na arrecadao e suas possveis motivaes. Essas transformaes podem, grosso modo, ser atribudas principalmente a duas motivaes: a primeira

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relaciona-se ao conjunto de mudanas das caractersticas do prprio mercado quando do surgimento de novas tecnologias/formas de consumo do produto audiovisual. A segunda colhida nas modificaes/evolues da esttica cinematogrfica. Interessa-nos aqui a interseo entre mercado e consumo esttico que est claramente expressa na preferncia ou rejeio a determinados tipos de filmes.

SOBRE OS CONCEITOS E CINEMA POPULAR

DE

MERCADO

PERIFRICO

A expresso mercado perifrico determina antes de tudo uma geografia. Para iniciarmos uma definio do conceito de mercado perifrico devemos primeiro explicitar os efeitos da afirmao deste lugar, tanto para o Brasil, como para Portugal. Para isso em uma primeira aproximao poderamos definir mercado perifrico a partir da quantidade de produes realizadas por cada cinematografia nacional. Assim fez a Unesco em um estudo sobre a economia cinematogrfica. Teramos ento quatro tipos de pases: primeiro os de grande produo mais de 200 filmes por ano; seguidos pelos de mdia produo de 199 a 20 filmes por ano; aps estes os de pequena produo com a produo de at 20 filmes por ano para, finalmente, chegarmos aos pases que no produzem filme algum. Nesta classificao teramos, com base no mesmo estudo, apenas 5 pases de grande produo, 25 de mdia e 72 de pequena produo. Importante notar que Frana, Itlia. Espanha e Alemanha estariam ento na mesma classificao que o Brasil entre os pases de media produo. O Mxico faria companhia a Portugal na lista dos pases de pequena produo. Essa aproximao demonstra claramente a insuficincia de uma abordagem baseada em mdias numricas retiradas do nmero de longas-metragens produzidos. Este no o melhor lugar para buscarmos a definio para cinema perifrico. O mesmo estudo nos da outras pistas baseadas nos dados que foram escolhidos para levantamento. So elas nomeadamente a amplitude do mercado nacional, a quantidade de financiamento estatal, o apoio jurdico e financeiro do estado e a existncia de protecionismo oficial; apenas para citar alguns elementos centrais. Devemos destacar tambm o lugar simblico ocupado por cada cinema nacional em seu mercado com forma de criar um eixo de anlise onde podemos tratar das implicaes nos campos econmico e ideolgico. No vis do desenvolvimento histrico, o cinema enquanto tecnologia e resultado de um processo de desenvolvimento tecnolgico e expanso industrial das naes centrais do mundo capitalista. Temos uma bvia e s vezes subestimada relao entre o progresso da indstria de cinema e a fora econmica de cada nao. Inserida esta varivel, temos o tipo de crescimento transnacional caracterstico das indstrias culturais. Decorre da existncia de uma dada organizao do mercado internacional que tende a estratificar os atores e reflete em um mbito mais geral as relaes entre pases, estabelecendo um arranjo que cristaliza os papis de cada regio.

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Assim os espaos sero ocupados, por cada cinematografia, em uma cena onde o protagonista o cinema hollywoodiano. Este ltimo, como sabemos, depende fortemente dos mercados externos e "somente dois ou trs longa-metragens em cada dez recuaram seus custos dentro do pas (Estados Unidos da Amrica). Todavia a produo subsiste e se renova graas ao controle de 60% do tempo de projeo nos pases."(GETINO, 1986, p. 9). No a toa que a primazia dos Estados Unidos tem uma histria iniciada na primeira guerra mundial onde os "Estados Unidos passam de nao devedora a credora" e a indstria do cinema foi uma das que se beneficiaram dessas condies. Na Europa "as atividades cinematogrficas estavam interrompidas o que provocou um vcuo por onde os filmes americanos fluram" ( GUBAK . 1976, p. 388). Tal processo implicou a quadruplicao dos volumes exportados entre 1913 e 1925, gerando uma arrecadao indispensvel para o oligoplio americano que girava em torno de "65 por cento das receitas de exportao" e distribua 95% dos filmes exibidos na Inglaterra, 77% da exibio francesa e 66% da italiana (IDEM, p. 391). A posio de liderana norte-americana se solidificou com o advento do som. Ao adicionar mais custo, tal inveno tornou ainda mais difcil a produo cinematogrfica dos cinemas "menores" (IBIDEM, p. 393). Devemos ressaltar ainda a aliana entre o governo americano e a indstria cinematogrfica. No final dos anos 20 o departamento de estado americano intercedeu em benefcio da sua indstria, junto a Frana, Espanha. Itlia, Alemanha ustria, Hungria e Tchecoslovquia (IBIDEM). A fora do estado americano na defesa dos interesses de seu cinema ajuda-nos a refletir sobre as possveis formas de incentivo voltadas para outros cinemas nacionais. Enquanto cinema perifrico, a cinematografia destes pases e marcada indubitavelmente por construir ou tentar construir a relao entre a produo de um filme e seu carter popular, legitimando ou no o seu carter nacional. Longe de uma definio simples, a relao entre cinema nacional e povo no tranqila. A palavra popular possui dois usos relativamente comuns. O primeiro indica o que do povo, seja contedo ou cultura, e "implica em uma oposio entre sesses da sociedade o popular e a elite (HOLLOWS, 1995, p. 2). O segundo "corresponde ao que Stuart Hall chamou de definio do mercado" (IDEM), que define popular com algo que vende ou consumido por um grande nmero de pessoas. Existe uma enorme diferena entre estas duas formas de enunciar o que popular, mas em alguns aspectos podemos entender essas duas acepes como uma forma de complementaridade. Na discusso clssica da historiografia do cinema brasileiro sobre esse tema, Jean-Claude Bernardet e Maria Rita Galvo trabalham de modo muito prximo o nacional e o popular indicando como referncia objetiva um marco cultural (no caso uma certa idia da cultura nacional). Esse marco , neste sentido, tido como essencial para a formao de uma concepo de popular. Afirmaes de que "o problema de `ser nacional' no cinema brasileiro e algo que se prope muito cedo, enquanto a preocupao com o 'ser popular tardia"'. (BERNADET, 1983, p. 29) podem ser

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vistas como um indcio do processo de fazer "do nacional um caminho para o popular" (IDEM). A primeira definio da palavra popular pode nos indicar uma independncia das noes referentes ao consumo de um produto em um dado mercado. Se assim compreendido, ela carrega uma marca iminentemente cultural, um senso que parte da cultura popular e dirigido a ela. Neste movimento, cria-se ou se pretende criar formas artsticas de alto valor, relativo mais ao campo esttico e "de algo voltado para retratar o povo" (IBIDEM, p. 33) ao invs de ser consumido por ele. Desloca a questo da recepo por parte do pblico para uma franja da organizao industrial. Esta consegue com seus mecanismos de replicao de produtos e sua produo ininterrupta fazer filmes que respondam implicitamente aos desejos de consumo do grande pblico. Dessa forma, no precisamos nos preocupar com o contedo j que o grande consumo gera dinheiro que, por sua vez, gera novos filmes; em uma sucesso que permite o aparecimento de obras de toda espcie, inclusive as de maior qualidade artstica. O EMBLEMTICO CINEMA PORTUGUS Na histria do cinema portugus encontraremos evidncias histricas que demonstram, durante um longo perodo, uma produo ligada aos valores populares, tanto na direo de consumo popular, como na do uso de contedos da cultura popular. Esses filmes eram uma forma acessvel conseguida por um dado sistema de produo. O esgotamento deste modelo um fato poltico e esttico de longo alcance e foi marcado pelo ano zero do cinema portugus. O aparecimento do novo cinema portugus deve ser compreendido luz de um esforo, permanente na histria da cinematografia portuguesa, de descobrir a verdadeira expresso cinematogrfica da alma portuguesa. Em uma passagem especialmente elucidativa, Paulo Filipe Monteiro afirma que "nossos (portugueses) cineastas assentam baterias num combate contra um certo tipo de cinema e concentram-se numa defesa da autonomia de seu trabalho enquanto arte, com todas as virtualidades e limitaes que este acantonamento vanguardista contm" (MONTEIRO, 2001, p. 332). Importa saber que tipo de filmes emergem desta histria conturbada de cinematografia perifrica e carente de projetos de longo prazo. Para realizar a comparao final fornecerei primeiro dados bsicos sobre o ano de 2004 em Portugal. Foram 63 produes divididas em cinco categorias; longasmetragens (15 filmes), curtas-metragens (21 filmes), documentrios (14 filmes), animaes (8 filmes) e audiovisuais (5 produes). O foco dessa anlise a capacidade de distribuio e escoamento destas obras no mercado exibidor e o trabalho com a relao existente entre custo da produo, valor do financiamento e importncia da

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arrecadao na bilheteria. De acordo com as informaes do ICAM tivemos estrias comerciais em Portugal de 18 longas-metragens, 5 documentrios, 2 animaes e 12 curtas-metragens portugueses. As diferenas existentes entre a lista de estrias e a lista de produo so uma das chaves para se compreender como se organiza o mercado de distribuio e exibio, as dificuldades ou facilidades que enfrenta a produo cinematogrfica portuguesa no acesso a seu prprio mercado nacional. Mais ainda (apenas lanando um olhar sobre essas particularidades) podemos vislumbrar se a poltica para audiovisual portugus esta realmente configurando uma lgica de financiamento que estimula a exibio comercial ou se temos uma situao onde apesar de produzidas, as obras no conseguem depois serem mostradas para o pblico. Em Portugal, apenas 206.451 espectadores foram assistir filmes portugueses em 2004. Apesar de a produo portuguesa representar 7,7%, ela arrecadou apenas 1,3% das receitas de bilheteria neste ano. Em relao aos filmes na TV, temos uma televiso estatal que tem um market share em torno de 30% e para comparar a audincia de dois filmes: A cano de Lisboa e Portugal AS. O ano de produo de A cano de Lisboa 1933, sendo o segundo longametragem sonoro realizado em Portugal. Este filme teve, exibido na TV aberta, a seguinte performance: dia 26 de dezembro de 2001, 8,5 pontos de audincia, o que significava 760.000 espectadores assistindo e no horrio a RTP teve 22,5% do Market Share. No dia 3 de setembro de 2003, teve 6,3 pontos com 597.000 espectadores e 16% do MkSh e finalmente no dia 19 de setembro de 2005 teve 5 pontos, 470.000 e 29,2% do MkSh. J Portugal S.A, produzido em 2004, teve no dia 27 de julho de 2005 0,4 pontos de audincia, 40.500 espectadores e 7,7% do MkSh. Isso tudo em um ambiente onde o Estado vem praticando uma poltica de investimentos em produo e distribuio, envolvendo os principais atores no mercado portugus (Lusomundo, Atalanta Filmes, Castelo Lopes etc.) e objetivando a construo de uma "lgica de financiamento" com trs vertentes principais: 1) investimento, na forma de avano sobre as receitas, produo de longas-metragens; 2) apoio produo de curtas-metragens, obras de animao e documentrios; 3) apoio financeiro e de estimulo distribuio e exibio comercial de longas-metragens (CAETANO, 1999). difcil explicar porque um filme de 1933 pde ter uma aceitao na TV aberta, maior que um produzido dentro de uma poltica de Estado na forma explicada acima. Tendo a acreditar que teremos que apontar exatamente para o espao simblico ocupado pelo cinema portugus no imaginrio nacional, articulado pelas duas idias fora: popular e perifrico. Quero apresentar uma variedade de assertivas colhidas de analistas de cinema sobre o fenmeno. Em geral, eles apontam que o filme dublado aproxima o espectador e em Portugal os filmes so legendados. H ainda a afirmao de que os filmes "difceis' estrangeiros conseguem sucesso no mercado, mas sendo estrangeiros so

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consideravelmente mais vistos. Muitos consideram tambm que as comdias de baixo nvel estrangeiras atraem muito pblico e so responsveis por esta diferena de bilheteria. Outros advogam que a capacidade tcnica de cinema portugus muito inferior a do cinema estrangeiro, portanto existem filmes e temticas impossveis de serem realizados neste pas. Outros ainda afirmam que o nmero muitas vezes superior das cinematografias maiores faz com que o nmero dos espectadores suba e h os que insistem em afirmar que no se pode fazer uma indstria sem mercado e que em Portugal no h mercado. Tais afirmaes so semelhantes as construdas para explicar a cinematografia brasileira, ainda que as diferenas entre os pases sejam enormes. sempre bom lembrar, por exemplo que o problema do idioma e da massa crtica demogrfica so respostas insuficientes para explicar o caso portugus, pois a Holanda tem situao semelhante e cinematografia forte. Tambm no h como destacar a questo relativa freqncia das salas, pois apesar da queda de 2005, nos anos anteriores aumentou o nmero de espectadores de cinema e, curiosamente, medida que aumentou o nmero de salas diminuiu o nmero de bilhetes vendidos para filmes portugueses. Parece-nos assim que o problema no a dimenso do mercado, e sim a posio para onde o cinema portugus foi empurrado por fatores histricos econmicos e sociais. Neste sentido, ver a identificao do pblico com Antnio Silva e Vasco Santana muito interessante. Apesar de serem filmes marcados por um contexto poltico, o salazarismo, so exerccios de um cinema popular anterior e se tornaram um sucesso atemporal. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Encuesta sobre los Sectores Cinematogrficos Nacionales. Resumem. http://www.unesco. Org/culture/industries/cinema/html.sp/survey.shtml GETINO, Octavio. Introduccion a los prohlemas del cine latino americano. Mimeografado. Mxico, 1986. GUBACK. Thomas, H. Hollywoods International Market in Bailo, Tino. The American Film Industry Madison, 1976. HOLLOWA, Joanne & JANCOVICH. Mark. Approaches to popular film. Manchester, UK: Manchester University Press, 1995. BERNARDET, Jean-Claude & GALVO, Maria Rita. O nacional e o popular na cultura brasileira. So Paulo: Brasiliense, 1983. TORGAL, Luis Reis (coordenador). O cinema sob o olhar de Salazar: Lisboa: Crculo de Leitores, 2001. FERNANDES, Jos Carlos. Dirio de Notcias, 13 de fevereiro de 2005. VAZ, Joo. Correio da Manh, 16 de fevereiro de 2004. Edio Eletrnica.

CRTICA DE CINEMA

Revista da Tela: uma experincia de imprensa especializada no Recife

ALEXANDRE FIGUEIRA (UNIVERSIDADE CATLICA DE PERNAMBUCO)

A Revista da Tela foi uma publicao voltada para a arte cinematogrfica que circulou durante o ano de 1961 na cidade do Recife e permanece esquecida entre os estudos da histria da imprensa e da crtica de cinema em Pernambuco. Ela reuniu alguns dos jornalistas que escreviam sobre cinema nos jornais locais, entre eles. Fernando Spencer, Celso Marconi, Ivan Soares, Jos de Souza Alencar, Luiz Ayala e Paulo Frana, e pretendia atingir no s a capital pernambucana, mas todo o Nordeste e o Norte do pas com uma tiragem de dez mil exemplares. Desde o incio seus redatores tinham conscincia das dificuldades do empreendimento, todavia acreditavam que, apesar do subdesenvolvimento econmico regional (ainda mais gritante no perodo), poderiam produzir um veculo impresso capaz de atingir leitores espectadores de filmes, interessados em informaes gerais sobre a stima arte. Na poca, no Recife, existiam 40 salas de cinema, espalhadas pelo centro da cidade e nos principais bairros, e vivia-se ainda os reflexos de um animado movimento de cineclubes, registrado na dcada de 50, o qual formara uma gerao de jovens cinfilos e que, a partir de ento, buscava informaes sobre a produo cinematogrfica. Uma das fontes de inspirao para a publicao de uma revista local foi a Revista de Cinema, peridico que circulara em Minas Gerais at 1958 e tambm reaparecera em 1961. A Revista da Tela teve, no entanto, vida curta. Apenas seis edies foram lanadas: de julho de 1961 a janeiro de 1962 (esta ltima englobando, num nico volume, as edies de nmeros cinco e seis). Apesar do pouco tempo de existncia e de seu carter predominantemente informativo, ela publicou alguns artigos onde discutiu o cinema hollywoodiano, a Nouvelle Vague francesa, o cinema japons, as relaes entre cinema e literatura, e tambm a produo brasileira. Noticiou o I Festival de Cinema do Recife, que trouxe para o Recife uma importante mostra de

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filme franceses, e ainda registrou curiosidades como a passagem dos atores norteamericanos Tony Curtis e Janet Leigh pela cidade. Embora, no editorial do nmero de lanamento, os editores afirmassem no se tratar de "uma revista para pessoas especializadas em arte", mas voltada para o espectador comum, evidente que a mesma buscava atingir um segmento do pblico capaz de compartilhar dos anseios dos seus redatores. H nos artigos publicados pela Revista da Tela uma preocupao permanente de valorizar os aspectos culturais do cinema, de reivindicao por mais salas para a cidade do Recife, de tentar fomentar o reaparecimento dos cineclubes e de apoio as iniciativas que pudessem viabilizar em Pernambuco a realizao de festivais e mostras com exibio de filmes de qualidade e cultuados pelo pblico cinfilo. O elogio retrospectiva de cinema francs realizada em setembro de 1961 uma iniciativa da Universidade do Recife e Prefeitura Municipal do Recife, com a colaborao do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e Embaixada da Frana , a sugesto de se promover uma mostra de clssicos do cinema russo, a exemplo do que havia sido feito pela Cinemateca do MAM do Rio de Janeiro e da IV Bienal de So Paulo, e o apoio a uma Sesso de Arte aos domingos pela manh no Cine Soledade organizada por Fernando Spencer (cronista do Dirio de Pernambuco) e Jos de Souza Alencar (cronista do Jornal do Commercio) comprovam essa militncia por uma cultura cinematogrfica que elevasse a expresso a um patamar de qualidade alm do mero entretenimento. Do ponto de vista editorial perceptvel a dificuldade dos editores da publicao em ocupar as 32 pginas da revista com textos e imagens produzidos por um corpo de redatores to pequeno e que, por terem outras atividades na grande imprensa, no podiam se dedicar exclusivamente a elaborao da mesma. Por isso, constata-se na Revista da Tela uma certa improvisao em sua apresentao grfica e na edio dos artigos. A revista, que se anunciava como "mensrio noticioso e informativo de divulgao cinematogrfica", mesclava, dessa forma, artigos originais assinados com matrias e notas feitas a partir de informaes colhidas nos boletins das agncias de notcias, em outras publicaes sobre cinema (livros ou revistas) e tambm no material de divulgao das companhias cinematogrficas. Alm disso, a revista trazia a programao mensal de algumas salas, sobretudo, o Cine Soledade, no bairro da Boa Vista, o Cine Coliseu, no bairro de Casa Amarela, porque tinham uma programao voltada para um pblico mais seleto, e tambm das grandes salas do Centro do Recife, a exemplo do So Luiz, Moderno e Art-Palcio. Apresentava ainda uma coluna dedicada as cotaes dos filmes que haviam estreados no ms, outra sobre discos intitulada Discos em close com notas sobre a indstria fonogrfica em geral e no apenas discos de cinema, e mais uma, tambm de notas, sobre Rdio e Televiso, com destaque para os programas locais da TV Jornal do Commercio Canal 2 e TV Rdio Clube Canal 6, ambas inauguradas em 1960.

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Por conta da impreciso da linha editorial, observa-se na Revista da Tela, de um lado, um certo fascnio por noticiar acontecimentos relacionados vida dos astros e estrelas, por vezes abordando episdios banais de suas carreiras e, do outro, a inteno de oferecer ao leitor textos, quase didticos, que pudessem dotar os espectadores de um conhecimento mais profundo sobre o cinema. As capas invariavelmente eram rostos consagrados da tela e que mereciam uma coluna na ltima pgina com textos sobre a atuao desses artistas em algum filme exibido recentemente ou, simplesmente, um perfil biogrfico do mesmo. Na primeira edio o destaque foi o ator italiano Marcelo Mastroianni, por conta de sua atuao em O belo Antonio; na segunda, a francesa Pascale Petit; na terceira, a brasileira Odete Lara; na quarta a tambm francesa Juliete Mayniel; e na ltima edio, a americana Jane Mansfield, numa foto bastante ousada para a poca. Alguns atores que receberam destaque na revista e ganharam artigos foram Gary Cooper, William Holden, Dirk Bogarde, Jean Paul Belmondo e Vincent Price. J as atrizes enfocadas, invariavelmente, ganhavam relevo e mereciam matrias por serem bonitas e sedutoras, a exemplo de Mylene Demongeot, anunciada como a mais sexy das estrelas francesas; Tina Louise, escolhida pelo seu "sex-apeal e rebeldia"; Ana Luisa Peluffo y Quintana, "a bela e sensual estrela do cinema mexicano"; e mais Brigite Bardot, Gina Lollobrigida, Marilyn Monroe, Jane Mansfield, Diana Dors, essas trs ltimas reunidas num artigo intitulado "As louras do cinema: sexies e repousantes". A exceo ficou por conta de Giulietta Masima, que ganhou uma matria sobre sua carreira e desempenho no filme A estrada, de Federico Fellini; Geraldine Page; e Lucille Ball, por ter voltado a contracenar com Bob Hope em O jogo proibido do amor. Diante dessa atrao pelo star-system a passagem pelo Recife do ator Tony Curtis acompanhado pela esposa, a tambm atriz, Janet Leigh, e as filhas Kelly e Jamie Lee Curtis (com apenas 2 anos), por conta de uma parada do navio em que viajavam no porto do Recife em setembro de 1961, foi um dos momentos de glria da Revista da Tela. O casal mereceu trs pginas na publicao com entrevistas, fotos e at a reproduo em "fac-smile" de uma saudao escrita pelos dois e endereada revista. Os reprteres Fernando Spencer e Selnio Homem acompanharam o casal nas visitas que eles fizeram a pontos tursticos da cidade e registraram desde o assdio dos fs at um passeio descontrado de Janet com as filhas pelas areias da praia de Boa Viagem. Outro ator que recebeu tambm destaque foi Geny Barry (famoso na televiso por interpretar o cowboy Bat Masterson). Ele veio ao Recife para um show no Clube Portugus, contratado pela Companhia Fiat Lux ao preo de um milho de cruzeiros, e foi o artista, segundo a revista, com o cach mais caro a se apresentar na cidade at ento.
No faltou espao tambm para os redatores renderem homenagem a grandes nomes desaparecidos recentemente como foi o caso de Eddi Polo e Jeff Chandler e

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abordar a carreira de diretores em entrevistas ou perfis biogrficos: Alfred Hitchcock, John Ford, G.W. Pabst, Alain Resnais, Vittorio De Sica e Mario Bolognini, aproveitando, em alguns casos, o fato desses nomes terem algum filme de sua autoria exibido no Recife h pouco tempo. Esses artigos demonstram o cuidado dos redatores da revista de acompanhar a atualidade o que os levava por exemplo a noticiar um acordo de coproduo entre Brasil e Mxico ou a traar um panorama da Nouvelle Vague apontando alguns dos seus nomes de destaque na realizao e tambm os principais atores e atrizes do movimento francs. Curiosamente, a Revista da Tela no dedicou grande espao crtica de filmes com exceo das cotaes feitas por meio de estrelinhas em que se classificavam as obras de ruim a extraordinria. Entre as resenhas publicadas esto as dos filmes A balada do soldado (Grigori Tchoukrai), O sol par testemunha (Ren Clement), Spartacus (Stanley Kubrick), Noites no papagaio verde (de George Jacoby) e Raices (de Alazraki). Nenhuma delas, porm, arriscava-se a tecer uma anlise detalhada do filme, limitandose a descrever a trama, alguns dados sobre o elenco principal e uma contextualizao para situar o leitor a respeito do diretor. De opinativo apenas algumas qualificaes a exemplo de "histria empolgante", "filme inteligente que desafia a argcia do espectador" como pode ser visto no texto sobre o filme de Clement "uma histria bela, potica e dramtica" nos comentrios de A balada do soldado. O nico filme entre os citados que mereceu uma anlise mais minuciosa e crtica foi Raices, escrita por Osman de Freitas. A economia de crticas, sobretudo desfavorveis, justificava-se pelo fato de boa parte dos anunciantes da revista serem exatamente as cadeias distribuidoras desses filmes ou as prprias salas de exibio. Quanto ao cinema brasileiro ele aparecia nas pginas da Revista da Tela, mas de forma tmida em relao ao cinema estrangeiro. O principal espao a ele dedicado era a coluna Cinema Nacional que, em notas curtas, dava algumas informaes sobre as produes mais recentes, incluindo notcias sobre filmes que estivessem sendo realizados em Pernambuco, Paraba e Bahia. Pela coluna podia-se tomar conhecimento dos filmes que estavam sendo rodados a exemplo de O pagador de promessas, de Anselmo Duarte, e outros que estavam para serem exibidos na cidade como Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos; Barravento, de Glauber Rocha; e A grande feira, de Roberto Farias. Nos seis nmeros da revista apenas dois filmes ganharam reportagens com duas pginas: Mulheres e milhes, de Jorge Ileli, estrelado por Norma Benguel e Esse Rio que eu amo, dirigido por Carlos Hugo Christensen e protagonizado por Jardel Filho e Odete Lara. Alguns artigos de fundo com temas variados de histria do cinema, questes tcnicas ou balanos tambm eram publicados pela Revista da Tela e, nesses textos, observa-se claramente o tom pedaggico dos mesmos. A publicao desses artigos abria espao para uma reflexo em torno de assuntos caros aos freqentadores de cineclubes e sesses de arte que, sem espaos apropriados ou escola voltada para a

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formao audiovisual e at mesmo bibliografia acessvel para consultas, podiam travar conhecimento com aspectos da produo de filmes e da linguagem cinematogrfica. A Revista da Tela no tinha, nesse sentido, nenhum pudor em reproduzir partes de livros ou de artigos editados em outras publicaes. No ltimo nmero da revista, por exemplo, foi reproduzido trechos de um artigo do cineasta Alberto Cavalcanti, retirado da Deutsche Filmkunst, da Alemanha. Ela tambm publicou um artigo sobre as relaes entre cinema e literatura, da Unifrance e outro sobre msica e cinema, de autoria do compositor Georges Auric, datado de 1959, em que o autor da trilha de A nous la libert discorre sobre a experincia da elaborao de uma partitura musical para um filme. So nos artigos de fundo que vamos conseguir identificar de forma clara uma diviso que existia na crtica cinematogrfica recifense desde os anos 50 e que j foi apontada por Luciana Arajo em seu livro sobre o assunto. Entre os cronistas locais havia um grupo mais conservador adepto do cinema clssico, sobretudo, de Hollywood e um grupo mais jovem, formado por pessoas que vinham de uma cultura cineclubista e que estava, portanto, aberto aos novos rumos do cinema mundial e, por isso, valorizava principalmente o cinema europeu ou buscava ver no cinema americano elementos que apontassem para uma renovao esttica. Alguns desses jovens cronistas estavam, no por acaso, reunidos na Revista da Tela, onde podiam exercer com mais liberdade a defesa de suas preferncias. O artigo assinado por Jos de Souza Alencar intitulado "Hollywood descobre o sexo", na primeira edio da revista, emblemtico dessa tendncia. Nele, o autor detecta uma crise de criatividade no cinema vindo dos grandes estdios norte-americanos e a concorrncia de outras cinematografias, especialmente a francesa, italiana, a sueca e a japonesa, com filmes bem mais modernos com relao aos padres de comportamento, fato, que segundo Alencar, teria levado os magnatas da indstria americana a romper os grilhes da censura e cdigos morais, fazendo filmes com histrias em que temas antes considerados escabrosos passassem a ser abordados com mais naturalidade. Ele cita o exemplo das adaptaes para a tela das peas de Tennessee Williams, em que o homossexualismo mostrado de forma mais aberta. Tambm podemos destacar o texto escrito por Celso Marconi em torno do cinema nipnico, quando ele aponta Akira Kurosawa como um dos representantes das novas tendncias da produo japonesa a partir dos filmes Rashomon e Os sete samurais, exibidos no Recife. Em seu artigo Marconi assinala a iseno dos cineastas japoneses para uma temtica estritamente nacional e uma "libertao dos padres ocidentais para revelar uma fora plstica ainda no alcanada pelo Ocidente". O cinema oriental era alvo de interesse do crtico que, no final de 1960, havia estado durante um ms na Repblica Popular da China e l tivera oportunidade de assistir a alguns filmes produzidos naquele pas. Em um artigo publicado no terceiro nmero da Revista da Tela, Marconi faz um balano dessa viagem relatando as visitas feitas

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pera de Pequim e aos estdios cinematogrficos situados na cidade de Xangai, ocasio em que ele afirma ter a China j realizado o seu "grande salto adiante no campo da cinematografia", embora ele faa a ressalva que as obras chinesas sejam tecnicamente regulares, mas nos filmes vistos ele ainda no encontrara traos de uma esttica prpria aos chineses. Ele, contudo, aposta que os chineses progrediro e faro bons filmes. Por fim, ressaltamos que a partir do material publicado pela revista pernambucana, em que pese os equvocos ou deslizes editoriais, porventura, cometidos pelos redatores, podemos assegurar a dedicao e o fascnio que a stima arte exercia sobre eles, reforando a idia de que o Recife sempre foi, desde os tempos do Ciclo do Recife, na dcada de 20, uma cidade que via o cinema no apenas como uma diverso, mas uma arte moderna e popular, um meio de expresso cuja fora e influncia na sociedade era reconhecida e estimulada. Ao escrever sobre cinema de arte, o redatorchefe da Revista da Tela, Ivan Soares, assinalava a necessidade do "espectador no ser um elemento passivo comprazendo-se em aceitar um cinema meramente diversional que lhe embote o esprito e o gosto. necessrio que ele saiba discernir, escolher, e com essa escolha, contribuir para a aquisio de uma cultura cinematogrfica, que se completa pela leitura, pelo debate, pelos encontros de cinema".

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ARAUJO, Luciana. A crnica de cinema no Recite nos anos 50. Recife: Fundarpe/ Companhia Editora de Pernambuco, 1997. FIGUEIRA, Alexandre. Cinema pernambucano: uma histria em ciclos. Recife: Fundao de cultura Cidade do Recife, 2000.

Cinefilia e crtica cinematogrfica na internet: uma nova forma de cineclubismo?


CYNTIA NOGUEIRA (UFF) (cyntianogueira@yahoo.com.br) Muito se falou, nos ltimos anos, sobre o que seria uma crise da crtica. E muito se lamentou a perda crescente de espao e prestigio dessa atividade em jornais e revistas especializadas. Podemos identificar o declnio dessa atividade na mdia impressa a partir da dcada de 70, quando ocorre a industrializao e padronizao da imprensa brasileira, e o jornalismo cultural passa por um processo de simplificao, seguindo lgicas de promoo comercial (BUITONI, 2000, p. 64). As crticas, a partir de ento, transformam-se numa espcie de guia de consulta rpida, reduzidas em geral a pequenas resenhas e classificaes taxativas. Nesse mesmo perodo, verificamos o esfriamento da atividade cineclubista e a especializao cada vez maior da crtica cinematogrfica, que migra para as universidades e deixa de dialogar de forma to efetiva com a sociedade num sentido mais amplo. Na ltima dcada, entretanto, observamos a emergncia da internet como um novo espao de estmulo e expanso da cinefilia e da crtica cinematogrfica. Tendo em vista o crescimento surpreendente de sites especializados, listas e fruns de discusso sobre cinema ou, ainda, dos blogs, que possibilitam a livre expresso de muitos "crticos amadores", gostaria de tentar levantar algumas possibilidades que se desenham para a crtica cinematogrfica nesse contexto. Steven Johnson chama ateno para uma dimenso que considera crucial nos processos de leitura: "a experincia partilhada dos leitores, o lao social mais amplo que se desenvolve entre pessoas que leram as mesmas narrativas" (JOHNSON, 2001, p. 94). Esse tipo de "experincia partilhada" encontra um interessante paralelo com os movimentos cineclubistas que marcam o incio do culto ao cinema enquanto arte na Frana, ainda na primeira dcada do sculo passado, e que tiveram grande influncia na formao de um pensamento crtico sobre cinema tambm no Brasil.

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Ao analisar a importncia da ambincia criada em torno dos cineclubes cariocas, nos anos 50 e 60, na formao de uma elite intelectual que deu origem ao Cinema Novo, a pesquisadora Alice Pougy lembra que o cineclube, nesse perodo, representou "uma forma ativa de ir ao cinema, um espao de sociabilidade, formador de identidade de um pblico jovem interessado em cinema, vido por estar a par de seu tempo, e uma grande moda na poca" (POUGY, 1996, p. 27). No Brasil, os cineclubes se espalham pelo pas e tornam-se uma expresso cultural forte a partir de 1946, aps o retorno das atividades do Clube de Cinema de So Paulo - fundado no incio da dcada por Paulo Emilio Salles Gomes e fechado logo depois pela censura. Essa cultura se expande ao longo dos anos 50 e encontra seu auge no final da dcada, perodo em que, segundo Flavio Moreira da Costa, "existiam mais crticos em disponibilidade do que lugar para escrever" (COSTA, 1966, p. 202). Os cineclubes se consolidam, assim, como um espao de exibio alternativo ao circuito comercial e como uma forma diferenciada de relao do pblico com o cinema, funcionando como uma rede internacional empenhada na ampliao da cultura cinematogrfica, onde futuros intelectuais, crticos e realizadores tiveram a oportunidade de conhecer e discutir as cinematografias de vanguarda das dcadas de 50 e 60. Muitas publicaes surgem diretamente vinculadas a essas associaes, o que possibilita o exerccio da critica por jovens cinfilos. Para fazer um paralelo entre o movimento cineclubista desse perodo e sua possvel revitalizao no ciberespao, vou recorrer a um artigo escrito para a revista Cahiers du cinma, em 2004, pelo cineasta chins Jia Zhang Ke, diretor de filmes corno Plataforma (2000), Prazeres desconhecidos (2002) e O mundo (2004) sendo este ltimo o nico produzido com autorizao do governo chins. Zhang Ke tenta explicar, nesse texto, como sua gerao conseguiu produzir uma das cinematografias mais festejadas da atualidade, num pas onde ainda vigora a censura e at bem pouco tempo produes estrangeiras eram interditadas. O diretor atribui o fenmeno a trs fatores: primeiro, as cmeras digitais, que teriam estimulado a formao de grupos de realizadores por toda a China, mesmo nas regies mais distantes; segundo, a difuso do DVD, sobretudo os piratas, permitindo o acesso a filmes de outros pases e a divulgao de suas prprias produes; e em terceiro lugar, a Internet e a proliferao de sites e fruns de discusso sobre cinema, possibilitando a troca de informaes e de textos crticos. O depoimento de Zhang Ke significativo para pensar o papel das novas tecnologias na mudana dos hbitos de consumo e dos mecanismos de produo cultural hoje. A internet, de fato, parece restabelecer um espao para o embate de idias e a reflexo sobre cinema, permitindo o agrupamento de pessoas de diferentes localidades que dividem o mesmo prazer de ver e discutir filmes.

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Ao mesmo tempo, essa nova arena discursiva dialoga com a consolidao de um circuito alternativo de exibio nos grandes centros urbanos e a rpida difuso da tecnologia digital. Alm de facilitar o relanamento de clssicos da cinematografia mundial, alguns DVDs trazem urna dimenso hipertextual prtica de assistir filmes, com um novo formato para exerccio da crtica. o que ocorre, por exemplo, com os lanamentos de clssicos do cinema moderno como O desprezo, de Jean-Luc Godard, com comentrios do crtico Robert Stam, e Deus e o diabo na terra do sol, de Glauber Rocha, comentado por Ismail Xavier e Ivana Bentes. O rpido avano da tecnologia P2P (peer to peer), que permite a troca de arquivos de vdeo digital entre usurios da internet, vem possibilitando, por sua vez, a formao de uma rede alternativa de distribuio on line e de novas formas de "driblar" o circuito comercial e, portanto, as escolhas da indstria. Embora este seja um fenmeno ainda recente e que promete estar no centro de acirradas polmicas sobre direitos autorais e questes relacionadas a regulao dos usos na internet, a prtica de "baixar" filmes j comum entre cinfilos conectados rede, que tm a possibilidade de assistir filmes que nunca chegariam ao circuito comercial de suas regies, trocando entre si muitas vezes obras raras e de difcil acesso. No ano passado, a proibio das atividades do Cinefalcatrua, cineclube que vinha sendo realizado por estudantes da Universidade Federal do Esprito Santo, em Vitria, com a exibio gratuita de filmes "baixados" da internet, chamou ateno para uma discusso sobre modelos de direitos autorais e propriedade intelectual, assim como a necessidade de democratizao da circulao de informao e criao de alternativas aos mecanismos de distribuio da indstria cultural. Por outro lado, experincias brasileiras bemsucedidas como o site Porta Curtas (www.portacurtas.com.br) ou Curta o Curta (www.curtaocurta.com.br) oferecem um canal de escoamento para a produo de curtametragem, um formato com dificuldades histricas de insero no circuito exibidor. No que se refere crtica, a rede de computadores parece apresentar-se corno uma espcie de "lugar ideal" para o exerccio dessa atividade. Podemos enumerar algumas razes: o baixo custo para manter um site e da a viabilidade de constituir um espao de expresso independente; a ausncia de restries quanto ao tamanho e a quantidade de textos; a possibilidade de alcanar grupos maiores e mais seletivos; a facilidade de criar fruns permanentemente abertos de debate. Seguindo por esse caminho, poderamos chegar a uma perspective bastante otimista sobre o carter democratizante da internet e da cultura digital, com suas potencialidades revolucionrias, abertas ao exerccio da liberdade de expresso e de criao. Trata-se de urna viso utpica que marca a emergncia da cultura dos computadores no contexto da contracultura no final dos anos 60 sintetizada por movimentos tecnovisionrios como o "Computer power to the people" (DERY, 1996) e cuja ressonncia pode ser observada nos primeiros estudos acadmicos sobre as relaes sociais no ciberespao.

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Muitos esforos vm sendo feitos, no entanto, no sentido de compreender as experincias sociais e culturais on line com um olhar mais atento aos mecanismos de poder, hierarquias e controle social, assim como s estratgias utilizadas para alcanar credibilidade e legitimidade. Afinal, como conquistar espao nessa enorme corrente de informao que a internet, constituindo-se numa voz autorizada para uma comunidade de leitores e obtendo poder de representao dentro de um contexto cultural mais amplo? No caso do Brasil, aps pouco mais de dez anos como usurios e produtores de contedo na internet, podemos identificar uma quantidade significativa de experincias concretas que se oferecem a uma anlise qualitativa das relaes sociais e dos discursos estabelecidos nesse novo ambiente de comunicao. Os sites especializados em cinema caracterizam-se pela diversidade de propostas, o que atende tambm a perfis diferenciados de espectadores. Podemos citar, a ttulo de exemplo, os sites universitrios; os dedicados ao cinema como parte da cultura pop e que alm de cinema, cobrem msica, HQ, games ; aqueles segmentados por gnero (filmes de terror, independentes, nacionais e assim por diante); os estritamente comerciais, pautados tanto pelos grandes lanamentos de Hollywood quanto pelo circuito do chamado filme de arte, que seguem as agendas dos principais festivais internacionais; entre outros. Um levantamento feito pelo cineasta Carlos Reichenbach (http:// redutocomodoro.zip.net), um entusiasta da crtica eletrnica e criador do prmio Quepe Cornodoro dedicado a sites e blogs de cinema apontou a existncia de mais de 100 blogs dedicados a crtica cinematogrfica no Brasil. Graas ao sistema de comentrios e aos links, eles formam diversas redes de troca de idias e de opinies, elaboram rankings, criam premiaes, comentam diariamente os posts de seus blogs preferidos. As listas, por sua vez, agrupam cineastas, produtores, cineclubistas, documentaristas, fs, divididos por estados, perfil, recortes temticos. Esse pequeno panorama serve para demonstrar que, na verdade, existe hoje uma efervescncia na crtica cinematogrfica. O desafio, entretanto, investigar quais os mecanismos de legitimao e conquista de credibilidade utilizados por essas comunidades virtuais e qual o impacto desses novos espaos da crtica na renovao da cultura cinematogrfica brasileira e no surgimento de novos modelos para o exerccio dessa atividade. De que forma dialogam com o meio cinematogrfico e com o circuito exibidor'? Em que medida reproduzem ou rompem com tradies e prticas j consolidadas culturalmente? Tomarei como exemplo a revista eletrnica Contracampo (www.contracampo. com.br), que ao longo de sete anos de atividade conquistou o reconhecimento de um grupo fiel de leitores, tornando-se uma referncia para o meio cinematogrfico carioca. Trata-se de um exemplo de comunidade virtual que surge de forma espontnea e aos poucos assume uma rotina de produo, com atualizao mensal, sees fixas, cobertura sistemtica dos filmes em cartaz, festivais e principais mostras de cinema

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do eixo Rio-So Paulo. Atualmente so cerca de 20 redatores, a maior parte do Rio de Janeiro. De acordo com um de seus editores, Ruy Gardnier, a revista "seria inconcebvel sem a internet", tendo partido da iniciativa de um grupo de estudantes ligados inicialmente ao curso de comunicao da UFRJ e depois ao curso de cinema da UFF, "sem qualquer capital cultural ou econmico". Logo nos primeiros nmeros, entretanto, o site deixa claro quais os valores que vo nortear o perfil editorial da revista e que tentarei resumir em trs tpicos: 1 . O desejo de se diferenciar do tipo de jornalismo cultural praticado pelos peridicos brasileiros um dos principais argumentos para justificar a existncia e a importncia de Contracampo. O site, assim, assume uma postura militante, de combate, enfatizando seu carter "independente" e demonstrando o desejo de afirmar-se como uma alternativa "mediocridade" da mdia institucionalizada e de intervir ativamente numa dada realidade cultural. 2. O site assume a cinefilia como um valor. Os filmes so valorizados por seus aspectos formais e estilsticos ou por sua capacidade de refletir um determinado contexto social, em textos que tentam demonstrar um amplo conhecimento de diretores e cinematografias, assim como da linguagem cinematogrfica. A escolha dos melhores filmes do ano, a realizao constante de retrospectivas e listas so momentos da revista se posicionar, elegendo seus cnones e reafirmando seu compromisso com uma esttica experimental, de vanguarda, que passa pelo culto ao autor e sua capacidade de criao e revelao de novos mundos. 3. O compromisso com o cinema brasileiro. Observa-se um esforo no apenas de debater sistematicamente os filmes nacionais em seus aspectos estticos e polticos mas tambm de valorizar a histria desse cinema atravs de dossis, entrevistas e homenagens, notadamente com destaque para expoentes do Cinema Marginal, cujos diretores sero objeto de culto permanente da revista. Esses so valores reafirmados constantemente a cada edio, em datas comemorativas e na postura dos crticos de Contracampo com seus leitores. A atuao dos redatores da revista eletrnica, entretanto, no se restringe a atualizao mensal do site. Com o tempo, o grupo passa a realizao e mediao de eventos pblicos, atuando diretamente no circuito exibidor alternativo do Rio de Janeiro e de So Paulo. Surgem, ento, mostras como Cinema brasileiro anos 90: 9 questes (CCBB - RJ, 2001), Cinema inocente: retrospectiva Jlio Bressane (Sesc So Paulo, 2003) e, mais recentemente, Cinema do caos: retrospectiva Rogrio Sganzerla (CCBB-RJ, 2005). O site, por outro lado, lana mo de um conjunto de ferramentas de comunicao possibilitadas pela internet para formar uma comunidade de interlocutores constantes. A criao da lista de discusso Infancinfilos (infancinefrlos@yahoogrupos.com.br)

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teve um papel importante nesse sentido, agrupando crticos amadores, profissionais e pesquisadores em calorosas discusses sobre cinema. Contracampo tambm conta com uma comunidade no Orkut e alguns de seus crticos tm seus prprios blogs de cinema, o que aponta para urna organizao em rede. Nesse sentido, importante observar que a Contracampo mantm uma relao prxima e muitas vezes cooperativa com outros sites dedicados a crtica, com os quais compartilham valores semelhantes e o mesmo impulso de militncia no meio cinematogrfico, a exemplo do site e blog do cineasta Carlos Reichenbach (www.olhoslivres.com.br e o j citado http://redutodocomodoro.zip.net), o site Cine Imperfeito (www.cineimperfeito.com.br), de So Paulo, e o Cinemascpio (www.cinemascopio.com.br), criado pelo crtico pernambucano Kleber Mendona. Desde 2003, o grupo realiza, semanalmente, em parceria com o Grupo Estao, a Sesso Cineclube, no Cinema Odeon-BR, com curadoria dos redatores do site e debate aps a sesso, um programa j incorporado rotina dos cinfilos cariocas. Em 2004, o site ganhou existncia institucional, transformando-se em Associao Cultural Contracampo, com apoio do Ministrio da Cultura. No ano passado, lanou o livro Cinema Brasileiro 1995-2005: ensaios sobre uma dcada, com artigos assinados pelos redatores da revista. O exemplo da revista eletrnica Contracampo mostra que, se por um lado, a internet configura-se como um novo fronte de militncia para a crtica cinematogrfica, possibilitando que novos sujeitos possam conquistar representatividade dentro de uma esfera cultural dominada at bem pouco tempo pela mdia impressa, com suas implicaes mercadolgicas, relaes de poder e hierarquias culturais j institucionalizadas, a fora da comunidade analisada s foi possvel graas a um conjunto de fatores especficos. A saber: a reafirmao contnua de um conjunto rgido de valores, o estabelecimento de uma rede profcua de relaes e trocas com comunidades de interesse na internet, a capacidade de se inserir no meio cultural atravs da realizao e mediao de eventos pblicos. Esse ltimo aspecto indica que a militncia cineflica na internet no exclui de modo algum a relao com as salas de cinema e o circuito exibidor. Sem dvida, o alcance de Contracampo est relacionado tambm ao ambiente cultural onde ela nasce e dentro do qual passa a disputar autoridade cultural. sintomtico, por exemplo, que apesar da lista Infancinfilos contar com assinantes de vrios estados, possvel perceber uma participao maior de jornalistas, crticos, realizadores e produtores de cidades onde h um circuito exibidor alternativo forte, cursos de cinema ou de ps-graduao, assim como uma produo cinematogrfica j estruturada condies que englobam, alm do Rio de Janeiro e So Paulo, cidades como Porto Alegre e Recife. Por outro lado, o fato de estar em um novo meio no significa necessariamente uma renovao do discurso crtico ou do tipo de relao estabelecido entre crtica e

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leitores, uma vez que o modelo predominante de crtica seguido pelos realizadores de Contracampo continua a pautar-se pela "poltica dos autores" francesa, muitas vezes com a mesma valorizao romntica do gnio autoral ou manifestaes de uma forma quase "antropomrfica" de amor pelo cinema (STAM. 2004, p. 107). Acredito, no entanto, que as questes levantadas pela trajetria desse tipo de comunidade virtual talvez possam indicar alguns caminhos para compreender tambm qual o papel e a funo social da crtica hoje. Ou, ainda, de que forma a crtica reivindica uma autoridade cultural num contexto marcado pela diluio das antigas fronteiras que demarcavam claramente o que era alta e baixa cultura, arte e entretenimento, com a convivncia entre vrios estilos e formas de fazer cinema, uma segmentao cada vez maior dos espectadores e uma diversidade desconcertante de metodologias de anlise fatores que constituem difceis desafios para se pensar o lugar da crtica no mundo contemporneo.

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Notas sobre a carreira de So Paulo S/A


MARCIA REGINA CARVALIIO DA SILVA (UNICAMP)

O filme So Paulo S/A o primeiro longa-metragem do cineasta brasileiro Lus Srgio Person, e foi realizado logo aps um perodo de experincia do diretor na Itlia, no Centro Experimental de Cinematografia em Roma. Lanado em 1965, o filme condensa o drama de Carlos, interpretado por Walmor Chagas, personagem que remonta um certo impacto existencial a partir da histria de seus amores, de seu trabalho como tcnico de autopeas e de seus passos pela cidade de So Paulo, acompanhando o Progresso desordenado que assolou a metrpole nos anos de 1957 a 61, durante a expanso da indstria automobilstica no Brasil. So Paulo S/A provocou a crtica jornalstica sendo at includo no balano anual do Jornal do Brasil, o nico filme brasileiro da lista dos "10 melhores filmes de 1965", segundo dados presentes no catlogo da "Mostra L.S. Person" (1988, p. l l). Tambm o crtico Francisco de Almeida Salles publicou o artigo Em louvor de Person no jornal O Estado de So Paulo, para celebrar o signo da autoria, trao distintivo do cinema moderno, e os seus desdobramentos no Brasil tal como o carter paulistano presente no filme:
Felizmente o que importa hoje realizar um filme corno se escreve um livro ou se pinta um quadro (...) Em louvor de Person quero tecer meus ditirambos crticos, e em louvor da minha cidade quero assinalar que, pela primeira vez, a vejo captada. apesar da sua difcil recusa ao registro. Temo, apenas, que o que h de paulistano neste filme no seja prontamente assimilado pelas audincias estrangeiras. Mas, de qualquer forma, eis uma obra do autor, a primeira obra de autor no plano do cinema urbano paulista (ALMEIDA SALLES, 09/10/1965).

Neste mesmo artigo, Almeida Salles destaca a importncia do filme diante do panorama de produo do cinema brasileiro da poca:

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O importante no filme de Person, alm do fato de se constituir na primeira e ampla experincia de captao de problemas humanos da maior concentrao urbana do pas, a circunstncia de ser um depoimento pessoal. Person fala do que conhece e traduz em personagens e situaes o seu sentimento da cidade onde nasceu e viveu. (...) A atitude que assume tem semelhana com a dos outros novos do cinema brasileiro, buscando o ponto de crise, a linha de conflito, de onde nasce o drama, e no a exaltao superficial ou o documento neutro. Fazendo cinema na cidade ou nos sertes do Nordeste, o que procura hoje o nosso cinema no o pitoresco nem o exotismo, mas a verdade. E a verdade registrada pela sensibilidade, portanto, interpretada.

Tambm o crtico (e posteriormente cineasta) Rogrio Sganzerla, no mesmo jornal, elogia a elegncia dos movimentos da cmera de Person, e a sua atitude de no hesitar em usar recursos modernos na busca da captao do homem e da paisagem para se filmar So Paulo de uma maneira que mescla um carter documentrio com a elaborao da fico. Em suas palavras:
No artigo anterior perguntei se a soluo para o cinema paulista seria o documentriofico. O filme de Person tenta-nos dizer que sim: apesar de artesanalmente difcil, talvez seja econmica e esteticamente mais vivel esta soluo do que os compromissos ditados por uma produo pretensiosa e pelo estdio. Hoje, vinte anos depois do neo-realismo e cinco depois da nouvelle vague, o cinema nas ruas, cmara na mo, ainda constitui novidade pelo menos para a cinematografia local. Nossa maior fotogenia sempre esteve a, diante de todos: no ritmo dirio das avenidas, no trafego congestionado, nas galerias e bares. Quando iniciou sua pelcula, Person percebeu a situao. Por isto insistiu nas filmagens diretas, em exteriores reais. Soube levar a cmera s ruas, faz-la andar com estilo (SGANZERLA. 23/10/1965).

De modo geral, a busca pelas influncias do diretor e as relaes de seu trabalho com o cinema moderno, e com o cinema novo brasileiro, que aparece na maioria das crticas e entrevistas publicadas no ano de 1965. exemplo o artigo So Paulo S/A do crtico Salvyano Cavalcanti de Paiva, publicado no Correio da Manh (25/11/1965), que enumera elogios sobre a autoria e a modernidade do filme. Tambm o crtico Igncio de Loyola Brando dedica vrios artigos sobre So Paulo S/A, no jornal ltima Hora, buscando compreender o impacto da obra. Em artigo de 14/04/1965, o crtico enfatiza a iniciativa de Person em abrir caminho para a produo de um cinema urbano paulista:
A vantagem de Lus Srgio Person sobre outros realizadores brasileiros que tentaram colocar o problema da incomunicabilidade, que Person situa o meio e o ambiente e no se europeza, nem intelectualiza gratuitamente. Sua temtica gritantemente

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paulistana, real e palpvel. A angstia do personagem tem razo de ser, no meramente metafsica, ou copiada de modelos antonionescos.

Igncio de Loyola tambm transcreve alguns trechos de outros artigos de colegas de profisso a fim de mostrar um acompanhamento da carreira comercial e da crtica do filme paulistano no Rio de Janeiro. Em So Paulo S/A: sucesso no Rio (27/11/1965), ele cita Alex Viany:
Lus Srgio Person fez um filme realmente perturbador. Diro certamente que imitou Alain Resnais em seu estilo narrativo: eu prefiro dizer que ele empregou bem os recursos mais eficientes do cinema moderno, aproveitando-os para transmitir brilhantemente o que tinha a dizer sobre a sorte do homem sem classe dentro do gigantismo aniquilador da maior cidade do Brasil subdesenvolvido.

Como tambm Eli Azevedo: E mesmo Eli Azevedo, do Jornal do Brasil, conhecido como um dos pais do cinema novo (e que renegou posteriormente o filho) e sabido tambm como um moo irritadio que no gosta de fitas nacionais (em Berlim, para badalar os outros, votou contra Vereda da Salvao), at o Eli falou bem do filme. Vejamos: Bom filme de estria, So Paulo S/A. Com erros decorrentes da coragem de expor-se, de estabelecer um corpo nico entre o autor (naturalmente imaturo) e o filme, de assimilar o melhor cinema latino-europeu Resnais e Antonioni, um pouco Jean-Luc Godard e de exprimir as inquietaes de uma sociedade com recursos materiais modestos. E com virtudes que despontam sob os melhores auspcios, a comear pela humildade de reconhecer a impossibilidade de receiturio simplista, a propsito de refletir com o espectador, a administrao da complexidade de cada criatura... Sobre a repercusso crtica carioca h tambm a abordagem generosa de Paulo Perdigo, em So Paulo S/A (30/11/1965) e Ainda So Paulo S/A (01/12/1965) publicados no Dirio de Notcias, que apontam a fisionomia perfeita do personagem Carlos na representao do mal estar e do terrorismo moral dos tempos contemporneos. Ou mesmo, o artigo So Paulo: a tragdia do homemmultido, de Jos Wolf, do Jornal do Comrcio (05/12/1965), no qual o crtico comenta o depoimento-angstia em close-up do filme. Em contrapartida, Jean-Claude Bernardet, crtico e historiador do Cinema Brasileiro que mais se dedicou a escrever sobre este filme, em Brasil em tempo de cinema (1968), afirmou:
O atual cinema urbano trata claramente da classe mdia: a primeira tentativa consciente. Entre os filmes que vimos at agora e estes, no h modificao radical,

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pois o cinema de ambientao rural no fez seno exprimir problemas da classe mdia. A mudana consiste no fato de que o corpo a corpo vai comear. Os primeiros rounds so: So Paulo S/A e O Desafio. (BERNARDET, 1968, p. 80).

Mais adiante Bernardet indica a importncia do filme por meio de um aspecto no abordado pela crtica de poca: Do ponto de vista da temtica. So Paulo S/A da maior importncia para o cinema brasileiro. Seu aspecto mais relevante no a apresentao da solido e da neurose na metrpole esmagadora: a denncia da classe mdia como visceralmente vinculada grande burguesia, de quem depende sua sobrevivncia e a quem se associa na explorao do proletariado: a denuncia dessa massa atomizada, sem perspectiva, sem proposta, unicamente preocupada em elevar seu nvel de vida e, portanto inteiramente merc da burguesia que a condiciona. Em sua indefesa total. Carlos tem os braos abertos para o fascismo. Estes comentrios de Bernardet sobre o filme repercutiram em outros livros do autor, como tambm em muitos depoimentos posteriores, dele mesmo e de outros crticos e cineastas, que podemos encontrar, principalmente, em jornais e em vrios catlogos de mostras que incluem o filme. Entretanto, Bernardet voltou a analisar o filme em diferentes momentos, e talvez continue realizando esta empreitada at hoje. Um exemplo relevante talvez seja a sua anlise sintagmtica realizada para ilustrar o mtodo de Christian Metz em A significao no cinema (1972) em que Bernardet fez um levantamento do filme, plano por plano, em funo da ao narrada, para que o leitor sentisse na prtica os mecanismos do mtodo, bem como as suas dimenses. Com esta mesma linha de anlise, Guy Hennebelle, em Os cinemas nacionais contra Hollywood (1978), destaca o fato do filme ter sido escrito antes do golpe de Estado de 1964, e se concentrar nos descaminhos de seu personagem principal, Carlos, e em sua fuga diante da ameaa de se tornar apenas mais um elemento da indstria automobilstica. Segundo o autor, o filme mostra as misrias dos sentimentos e das relaes intersubjetivas diante de uma nova realidade social, e tambm descreve certas relaes entre a empresa brasileira e as empresas estrangeiras instaladas no pas. Em oposio a este desejo de Histria presente no trabalho esttico do filme, h um dado historiogrfico curioso. Trata-se da dificuldade de se encaixar esta obra de Person dentro do "movimento" do Cinema Novo. Alguns autores incluem o filme, sendo citado em Panorama do cinema brasileiro: 1896/1966 de Paulo Emlio Salles Gomes; ou, num estudo de Ismail Xavier (1985). Ou ainda, Ferno Ramos que elege o filme como pioneiro: (juntamente com 0 desafio de Paulo Csar Saraceni) no aprofundamento da problemtica do jovem de classe mdia, de se salientar a ausncia do popular no

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horizonte do filme. O profundo enfado do personagem central com os valores que o cercam no aponta em nenhum momento em direo utopia, ou ao universo ingnuo e espontneo do popular, como perspectiva para o resgate de suas angstias. A forma narrativa aproxima-se do questionamento da linguagem clssica realizada pelo Cinema Novo, fazendo com que Person fosse considerado, na poca, como uma das nicas expresses paulistas do movimento. (RAMOS. 1987. p. 362)

Entretanto, recentemente muitos textos sobre o Cinema Novo brasileiro, que circulam em jornais, revistas e sites sobre cinema, alm de alguns livros, no incluem o filme. Entre os exemplos mais aterradores esta o livro de Carlos Roberto de Souza Nossa aventura na tela (1998), em que o filme aparece enquanto referncia importante para os cineastas paulistas dos anos 80, interessados em filmar a cidade de So Paulo. No entanto, no captulo sobre Cinema Novo o filme e o cineasta no so citados. J nas crticas de jornais atuais nota-se uma espcie de exaltao da obra sem qualquer preocupao historiogrfica. O filme colocado no patamar dos "grandes filmes brasileiros", ou bastante erroneamente eleito como "clssico", com uma adeso lisonjeira e superficial. Alm disso, tornou-se quase obrigatrio nas comemoraes do aniversrio da cidade de So Paulo e em todas as mostras sobre "Cinema e cidade". Assim, proliferam inmeros catlogos de mostras com textos repletos de sinopses e fichas tcnicas, e, s vezes, transcries de trechos de crticas tais como de Francisco de Almeida Salles e Jean-Claude Bernardet.1 Entre os exemplos de anlises flmicas, destaca-se So Paulo vista pelo cinema (1992) de Rubens Machado que apresenta uma breve anlise sobre a construo das personagens e os desdobramentos formais da representao da cidade de So Paulo. Tambm existem duas dissertaes de mestrado que se detm sobre o filme, a primeira Uma alternativa urbana dentro do cinema novo (1997) de Roberto Tadeu Noritomi, que apresenta uma leitura sobre o pioneirismo e o legado de uma modernidade urbana presente no filme, mas tambm em Os cafajestes, Porto das Caixas e A falecida. A segunda, A So Paulo de Person - uma anlise scio-espacial do filme So Paulo S/A (1998) de Marco Antnio Bin, realiza uma ampla discusso sobre a proposta scio-espacial do filme resgatando muitos depoimentos do cineasta e de outros companheiros de sua gerao, alm de fundamentar basicamente o seu estudo com as anlises de JeanClaude Bernardet. Aps esta breve pesquisa sobre a carreira de So Paulo S/A, o que se constata a permanncia de certas consideraes de muitos crticos realizadas na poca do lanamento do filme. No entanto, no existem estudos comparativos que analisem de
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Curiosamente, o filme j foi exibido junto ao curta-metragem Almoo executivo (1996) de sua filha Marina Person. Alm disso, Marina realizou o documentrio Person (2003), que apresenta a sua viso de seu pai, desvendando como ela o descobriu atravs do cinema.

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maneira minuciosa os desdobramentos formais modernos deste filme comparando-o a outros filmes, ou investigando a influncia que Person teria por sua vez exercido sobre filmes posteriores. Nesse sentido, seria interessante avanar esta investigao, melhor situando o filme na histria do cinema, ampliando este recorte de perspectiva historiogrfica. Para isso, acreditamos ser necessrio examinar a singularidade do filme a partir da anlise comparativa de filmes congneres. Permitindo assim, pesquisar o modo como outros filmes desse mesmo perodo histrico, que tratam de temas correlatos, trabalham as operaes estticas de suas concepes visuais, alm de suas possveis reflexes sobre experincias sociais e histricas particulares, que extrapolam a dramaturgia narrativa e plstica de cada filme. Acreditamos tambm, que para melhor entender o legado e a importncia de So Paulo S/A para a histria do cinema, seria preciso analisar em detalhe as possveis conexes entre a repercusso crtica e a escrita da histria do cinema, mapeando o seu contexto histrico de produo, e especialmente levando-se em conta as articulaes entre a pesquisa documental, a pesquisa histrica e a anlise flmica.

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A fabricao do mito A Margem, de Ozualdo Candeias


DANIELA PINTO SENADOR (USP)

Este trabalho pretende destacar de que forma a recepo pela crtica cinematogrfica do filme A Margem (1967), de Ozualdo Candeias, foi influenciada pelo acirramento do embate ideolgico e esttico entre representantes de duas correntes divergentes a universalista e a nacionalista que se articulavam com o processo cultural e poltico do pas no final da dcada de 19601. O objetivo evidenciar de que forma a crtica colaborou para a carreira do filme e do diretor que, a partir de ento, passou a ser usualmente valorizado na imprensa como precursor do Cinema Marginal brasileiro. A Margem foi lanada na capital paulista num perodo de pouca expresso no mercado exibidor, certamente para cumprir o decreto governamental que exigia a exibio de filmes nacionais2. Mas, enquanto as salas dos cines Marab e Regncia permaneciam s moscas na nica semana em que a fita ficou em cartaz, crticos de importantes jornais paulistas e cariocas dedicavam suas colunas para discutir o ingresso do desconhecido Candeias no meio cinematogrfico. Sob o argumento de que se tratava de uma fita autntica, que documentava a problemtica dos deserdados sociais que viviam a esmo nas margens do rio Tiet, alguns crticos alaram A Margem ao estatuto de filme de arte e, assim, ele venceu a

Como se sabe, ambas as correntes so usualmente conhecidas por rtulos que tentam sintetizar as suas opes estticas e temticas. No final de 1960, os universalistas eram representados pelos principais idelogos das extintas companhias Vera Cruz, Maristela e Multifilmes, enquanto os nacionalistas eram protagonizados pelos membros do Cinema Novo e alguns ex-integrantes da revista Fundamentos, como Nelson Pereira dos Santos. O filme A Margem foi lanado em SoPaulo no dia 18 de dezembro de 1967.

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categoria mais elevada dos principais prmios do cinema Prmio Governador do Estado de So Paulo e Prmio Instituto Nacional de Cinema (INC). Resguardado o mrito de Candeias, a premiao, embora revestida de um carter democrtico3, bastante questionvel por diversas razes. A principal seria o fato de o polmico Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha, ter sido relegado a segundo plano, recebendo o irnico prmio do INC na categoria de melhor ator coadjuvante, para Jos Lewgoy. Curiosamente, todos os crticos que elogiaram A Margem eram considerados conservadores4. Sendo assim, existia uma incongruncia entre a concepo esttica deste grupo, que tinha como seu maior expoente o cineasta Walter Hugo Khouri, e o estilo de Candeias que, apesar de no ter antecedentes no Brasil, dialogava mais com os filmes da vanguarda francesa dos anos 1920. Alm disso, no correto analisar A Margem sob a perspectiva de engajamento poltico, visto que o forte apelo ao transcendental e a soluo final que encaminha os personagens para a redeno esvaziam qualquer proposta de conscientizao social esboada na obra. Nesse sentido, percebe-se que a ala conservadora da crtica tinha interesse em criar urna atmosfera favorvel para a afirmao do filme e do diretor naquele universo e, para isso, conferiram-lhes muitos atributos que no possuam. Para compreender a razo dessa iniciativa preciso, antes, analisar o contexto histrico do perodo, em especial, os eventos ocorridos no mbito do cinema.

UNIVERSALISTAS VERSUS NACIONALISTAS A Margem foi lanada num momento em que as tenses entre a direita e a esquerda cinematogrficas se acirravam em face de dois episdios: a criao do Instituto Nacional de Cinema (INC), em novembro de 1966, e o lanamento de Terra em Transe, em maio de 1967. Como se sabe, no processo de implementao de uma poltica cinematogrfica no pas, os membros da tendncia universalista, alm de serem responsveis pela elaborao de estudos econmicos e relatrios bem fundamentados sobre a atividade, aproximaram-se do Estado, enquanto os chamados nacionalistas se lanaram em "uma anlise voluntarista e euforizante da realidade" que, segundo Jean-Claude Bernardet, no lhes permitiu "uma percepo mais realista da situao social e das foras em
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Na solenidade de entrega do Prmio INC, o deputado Tarso Dutra, ento Ministro de Educao e Cultura, ressaltou: "No se tem conhecimento de prmios mais democrticos do que estes criados pelo INC e hoje entregues aos que mereceram" (RAMOS, 1983, 72). 4 Na ocasio, chamavam-se conservadores ou eruditos os crticos que apreciavam a temtica e a estrutura formal do cinema clssico, principalmente o hollywodiano, e exerciam resistncia s estticas de ruptura, entre as quais estariam os filmes da nouvelle vague.

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jogo" (BERNARDET, 1979, p. 46). Naturalmente, quando o governo instituiu os primeiros rgos reguladores5, foram os universalistas que ocuparam os corpos dirigentes, gerando uma discusso que se intensificou aps a criao do INC, uma autarquia federal com autonomia tcnica, administrativa e financeira, diretamente subordinada ao Ministrio de Educao e Cultura. Conduzido por legtimos representantes da linha universalista, o INC pregou, em suas duas primeiras gestes6, uma "poltica inicial de excluso" (PEREIRA, 1985, 59) voltada exclusivamente para os membros do movimento carioca, que, ento, polemizavam com o grupo dirigente do Instituto. A onda de protestos, da qual participavam outros expoentes do Cinema Novo, como Glauber e Luiz Carlos Barreto, centrava seus ataques na falta de participao dos cineastas na elaborao do projeto [do INC], nos perigos do dirigismo estatal e na abertura da produo ao capital estrangeiro, um fantasma sempre temido. (RAMOS, 1983, 52) No por acaso esse embate se refletiu na premiao referente ao ano de 1967, haja vista que a Comisso Julgadora do rgo era majoritariamente formada por universalistas convictos, os crticos Ely Azeredo, Jos Lino Grnewald, Pedro Lima, Carlos Maximiano Motta e Van Jafa. Mas, por que optaram pelo nome de Ozualdo Candelas? A princpio, preciso considerar que Candeias, ao lanar A Margem, no estava filiado a nenhuma corrente cinematogrfica, ao menos declaradamente, o que reafirmava o carter democrtico da premiao. Entretanto, h indcios que nos levam a crer que estaria mais inclinado para a linha universalista, por exemplo, o fato de ter convidado para protagonista de A Margem o ator Mrio Benvenutti que, naquela poca, gozava de muito prestgio atuando como alter ego de Walter Hugo Khouri. Contudo, para que A Margem pudesse confrontar dialeticamente Terra em Transe, era preciso que estivesse no mesmo nvel de engajamento poltico e de elaborao formal e a crtica conservadora trabalhou nesse sentido, buscando equiparar ambas as produes. Para compreender os argumentos utilizados por ela sero analisados trs textos veiculados na ocasio do lanamento da fita que sintetizam a inteno da maioria dos integrantes deste grupo.

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Refiro-me ao Grupo de Estudos da Indstria Cinematogrfica (GEIC), institudo em 1958, e ao Grupo Executivo da Indstria Cinematogrfica (Geicine), criado em 1961. O INC foi presidido, respectivamente, por Flvio Tambellini (1966/1967), Durval Gomes Garcia (1967/1970) e Ricardo Cravo Albim (1970/1972). Em 12 de setembro de 1969 o governo decretou a criao da Embrafilme, que, at 1974 atuou em cooperao com o Instituto. A fuso de ambos os rgos ocorreu em fevereiro de 1975, simultaneamente criao do Conselho Nacional de Cinema (Concine).

176 APROPRIAES POLTICAS E ESTTICAS

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A primeira crtica sobre A Margem intitulada "Um Pasolini brasileiro" e foi publicada por Rubem Bifora na edio de 5 de fevereiro do jornal 0 Estado de So Paulo, ou seja, dez meses antes do lanamento oficial do filme. Embora Bifora confessasse ter assistido apenas a metade do copio7, o fato de ter se adiantado ao trabalho do prprio Candeias fez com que incorresse em algumas informaes contraditrias ou at mesmo falsas. Afinal, como era possvel afirmar que o diretor "procurou narrar duas histrias paralelas que no se entrosam mas afinal do sentido ao flmica" (BIFORA, 1967) se a pelcula no estava montada e o crtico sequer sabia do final? Bifora no se importava com equvocos dessa natureza, mas sim, com a finalidade para a qual a obra poderia se destinar. Prova disso que, logo no primeiro pargrafo, antes mesmo de anunciar A Margem e seu diretor, ele procurou definir o filme como instrumento de transformao naquele meio, de ruptura de paradigmas e preconceitos. "J se encontra em fase final de trabalhos um filme que bem poder ocasionar uma reviravolta total nos preconceitos com que o cinema paulista encarado em certas reas da produo e da crtica brasileira" (BIFORA, 1967, grifo nosso). Na viso do crtico, A Margem apresentava-se como um excelente contraponto das produes do movimento carioca porque era uma fita de baixos recursos envolvida diretamente com a realidade social da capital paulista nos mbitos da produo e da temtica. Segundo ele, a histria estava "ligada ao mais genuno primitivismo paulistano" porque se debruava "sobre a existncia dos vagabundos, mendigos, marginais e prostitutas das margens do Tiet" (BIFORA, 1967). Candeias, por sua vez, estava imerso nesse ambiente marginal e sua aparente despretenso e ausncia de vaidade permitiram que Bifora usasse a sua imagem para confrontar os intelectuais do Cinema Novo. E nisso, mais uma vez se revela o lado curioso, o lado interessante da personalidade e das possibilidades do novo cineasta, pois ao contrrio de muitos dos "primitivos" e dos "telricos" do cinema brasileiro, que primeiro tiveram contactos, leituras, facilidades, viagens e bolsas de estudo, primeiro tiveram o mais sofisticado, "society" e "intelectualizado" entrosamento com as ltimas conquistas e "modismos" do cinema e da crtica europeus e depois pensaram e realizaram seus filmes. Candeias durante toda a sua vida trabalhou despretensiosamente e agora revela-se com uma obra que, ao que tudo indica, poder mesmo surpreender, poder marcar o nascimento de um criador parte em nosso meio cinematogrfico. (BIFORA, 1967)
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Candeias apresentou metade do copio de A Margem crtica paulista no incio do ano de 1967 no Sindicato da Indstria Cinematogrfica do Estado do So Paulo.

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O estudo do conjunto de crticas publicadas entre 1967 e 1972 perodo em que vigorou o certificado de censura do filme revela que Bifora foi o primeiro de um grupo de crticos majoritariamente universalista que se mostrou interessado em ter o filme A Margem como trunfo dentro daquele cenrio para desmerecer os cineastas e as produes do Cinema Novo, especialmente Glauber Rocha e Terra em Transe. A argumentao da qual se valeu tal grupo para atingir o objetivo foi estruturada dentro de um processo denominado aproximao-diferenciao. Tal esquema consiste em, primeiro, evidenciar as possveis semelhanas entre os dois tipos de produo a dos cinemanovistas e a de Candeias para reduzir forosamente a distncia que h entre elas em diversos mbitos e, em seguida, mostrar em que aspectos A Margem se sobressai. Nesse jogo de comparaes esto envolvidos no apenas a esttica dos filmes, mas tambm o temperamento de seus autores. A aparente modstia de Candeias, presente no modo de falar e de agir, foi um dos principais aspectos de interesse desses crticos, que insistiram em caracteriz-lo como uma pessoa simples, humilde e desprovida de qualquer ambio, ou seja, exatamente o oposto de Glauber, tido como intelectual arrogante e pretensioso. Com esse propsito, Antnio Moniz Vianna, secretrio-executivo do INC e crtico do jornal carioca Correio da Manh, escreveu em sua coluna que Candeias era "um artista instintivo e impetuoso, o talento a flor da pele e a coragem da modstia numa hora em que a soberba, to mais fcil, serve de libi ou de mscara a alguns gnios sem talento, sem vergonha e sem carter". (VIANNA, 1968). Outra estratgia usada pelo grupo para engrandecer A Margem era ignorar a experincia do diretor com a tcnica cinematogrfica e a sua formao intelectual para alegar que a fita deu certo por acaso e por isso era uma surpresa. "O milagre cinematogrfico de Ozualdo Candeias, to involuntrio como a maioria dos milagres, consiste em dar a uma realidade social, um revestimento mitolgico" (VIANNA, 1968, grifo nosso). Carlos Maximiano Motta, crtico de O Estado de So Paulo e membro da Comisso Julgadora do Prmio INC que votou em Candeias, publicou em sua coluna no dia 21 de dezembro de 1967 um texto cujo ttulo bastante significativo: "Filme como os outros deveriam ser mas no so". A Margem, segundo ele, era a "obra de um instintivo, de um artista que cria em um nvel de pureza e honestidade totais, sem qualquer malcia ou parti pris" (MOTTA, 1967). Os crticos erguiam A Margem naquele contexto na condio de um retrato ocasional do universo onde o cineasta estava inserido, em contraposio s obras do Cinema Novo, ferozmente criticadas sob o argumento de que traziam s telas mais a viso intelectualizada de jovens cariocas de classe mdia do que a prpria realidade sobre a qual os membros do movimento queriam que a populao refletisse. Carlos Motta, por exemplo, enfatiza que A Margem no somente concepo, opinio, mas vivncia, pois Candeias conhece "o terreno onde pisa, o cho batido

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pelas criaturas de sua histria". Na sua opinio, "a fita transcende o prprio fenmeno da criao cinematogrfica como se a realidade se filmasse a si mesma e se desenvolvesse por um processo de gerao espontnea" (MOTTA, 1967). A dificuldade de compreender o filme, que apresenta certo hermetismo na narrativa, em parte acentuado pela ausncia de dilogos, tambm se refletiu na crtica. Carlos Motta, eximindo-se de qualquer anlise, diz que a fita era "inexplicvel como a prpria existncia". "O dcor naturalista onde esto inseridos [os personagens] elimina a necessidade de qualquer dado antecedente, qualquer explicao. Ele fala por si" (MOTTA, 1967). Em contraposio, Moniz Vianna, considerado o precursor de um modelo analtico essencialmente cinematogrfico, embora tenha lanado speras crticas ao grupo do Cinema Novo, do qual era inimigo declarado, no se absteve de analisar a fita de modo coerente. A coragem da modstia no inibe em Candeias outras manifestaes de audcia: o realizador, partindo do plano realista mais brutal, s vezes necessariamente srdido, no vacila a ascender de repente a um piano surrealista, no ritmo, nas feies e nas formas, ou mitolgico, na substncia dramtica que, nessa altura, agita sugestivamente as implicaes do mito de Caronte e sua barca. O barqueiro substitudo aqui pela mulher da sequncia inicial, de uma ou duas aparies intermedirias, a que a narrativa muda de plano quase sem sobressalto. A barca volta para recolher os mortos: os quatro marginais, tomando-a, se libertam ou apenas se evadem. (VIANNA, 1968) DISSIDNCIAS NA CRTICA Nem todos os crticos conservadores compactuaram com o propsito de tornar A Margem instrumento de combate ao Cinema Novo. Curiosamente, ao invs de apoiar o grupo liderado por Bifora, Adhemar Carvalhaes voltou-se para a prpria crtica, com o objetivo de questionar a posio favorvel que ela tomou em relao a Candeias. Em texto publicado no Dirio de So Paulo em 22 de dezembro de 1967, Carvalhaes ressalta que seus colegas "viram o mundo de pernas para o ar, de repente a incapacidade, a asneira, passando a predominar sobre a segurana, a inteligncia. De repente promovem A Margem a cinema e Noite vazia a objeto de museu". Para ele, Candeias no passava de um "cineasta primitivo" (no sentido pejorativo do termo) e seu filme era nada mais que "uma malograda experincia sem p nem cabea" que ficava " margem do cinema e da arte" (CARVALHAES, 1967). Com o objetivo de menosprezar A Margem, o crtico valeu-se do argumento de que o cartaz do filme contava com trs erros de portugus. "L dentro, voc vai encontrar um filme to errado quanto o seu cartaz". Em contrapartida, disse que

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Khouri era um "artista que lentamente depurou seu estilo, a sua linguagem e nos apresenta uma obra inteligente - longe da obra prima, mas irrecusvel" (CARVALHAES, 1967).

A CUMPLICIDADE DO MITO

Se ainda hoje a figura de Candeias est envolvida por uma mitologia, esta no apenas fruto dos debates polticos e estticos que marcaram a atividade cinematogrfica no final dos anos 1960. Embora a crtica universalista tenha se empenhado em criar e disseminar essa imagem equivocada do cineasta, a fim de se beneficiar em determinadas discusses, houve tambm a conivncia do prprio Candeias que, embora tivesse uma histria de vida que contribusse para aquele tipo de interpretao, tambm absorveu a imagem construda. Tratava-se, no entanto, de uma estratgia para obter destaque no meio, pois, se no existisse o debate ento em voga, talvez A Margem passasse despercebida pela crtica e pelo pblico. Da a razo pela qual, na poca, Candeias dizia que a premiao o surpreendeu. Hoje, bastam alguns minutos de conversa com o diretor para notar que seu discurso estruturado por ambigidades e narraes digressivas de modo a criar um terreno movedio para a formao de qualquer tipo de juzo. A fuso do mito e do homem oscilam, restando-nos muitas dvidas acerca da sua postura poltica e da relao com o Cinema Novo. Entretanto, apesar de no gostar muito de tratar do assunto, Candeias confessou, em entrevista publicada nos Cadernos da Cinemateca, que no havia recebido o Prmio INC apenas por mrito, mas por uma discordncia entre Moniz Vianna e Glauber Rocha. Prefere, no entanto, omitir os nomes dos envolvidos na intriga. A A Margem passou a ter uma importncia, uma publicidade muito grande, muito mais do que eu esperava. Politicamente ela foi mais ou menos usada no Rio de Janeiro: eu ganhei o prmio l da melhor direo que o Coruja de Ouro [equivocou-se, porque na poca o prmio ainda no levava este nome], ganhou atriz, ganhou msica, ganhou o diabo. Mas a j foi toda uma postura, uma colocao poltica. que a fita tinha condio de ser usada politicamente, porque na poca era urna outra fita que devia ter ganho. Mas o presidente do INC estava brigando com o cidado e no fim eu acabei ganhando (CANDEIAS, 1980, p. 80).

180 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

Estudos de Cinema

BERNARDET. Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. 2 edio. So Paulo: Editora Paz e Terra, 1979, p. 46. BIFORA, Rubem. "Um Pasolini brasileiro". O Estado de S. Paulo, So Paulo, 05/02/1967. CARVALHAES, Adhemar. "Khouri e Candeias". Dirio de So Paulo, So Paulo, 22 /12/1967. MOTTA, Carlos Maximiano. "Filme como os outros deveriam ser mas no so". O Estado de So Paulo, So Paulo, 21/12/1967. ______. "Cinema e Estado: um drama em trs atos". In: XAVIER, Ismail. O desafio do cinema: a poltica do estado e a poltica dos autores. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1985, p. 59. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais: anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Editora Paz e Terra, 1983, pp. 52 e 72. SAVIETTO, Tnia; SOUZA, Carlos Roberto. "Depoimento de Ozualdo Candeias". Cadernos da Cinemateca, So Paulo, n4, 1980, p. 80. VIANNA, Antnio Moniz. "A Margem". Correio da Manh, Rio de Janeiro, 18/04/1968.

EM TORNO DO CINEMA MARGINAL

A d eamb u l ao e m O C andinh o, de Ozualdo Candeias

FBIO RADDI UCHA (USP) (fabiouchoa@bol.com.br)

Entre os aspectos levantados pela crtica cinematogrfica a respeito dos filmes de Ozualdo Candeias, possvel identificar a condio de transitoriedade de seus personagens. Estes encontram-se em constante movimento, deslocando-se, seja entre o campo e a cidade, seja entre as vrzeas e o centro da capital paulista. Em A margem (1967), dois casais perambulam entre as margens do rio Tiet e o centro histrico da cidade de So Paulo; em Zezero (1974) e O Candinho (1976), caipiras transitam entre o campo e a cidade na busca da realizao de seus sonhos; em A opo ou as rosas da estrada (1981), mulheres de zonas rurais prostituem-se nas estradas, pegando caronas com caminhoneiros em direo a So Paulo; em As bellas da Billings (1987), a trajetria dos personagens corresponde do lixo, produzido pelos ricos do Morumbi e consumido pelos pobres, s margens da represa Billings1. Crticos como Jean-Claude Bernardet (2001, 2002), Arthur Autran (2002) e Alessandro Gamo (2000), cada um ao seu modo, lidaram com o aspecto acima salientado. Ainda que a partir de contextos e filmes diferentes, seus apontamentos parecem ter em comum o dilogo com a idia de deambulao, explicitada por Bernardet (2001), possibilitando pens-los enquanto uma constelao, ou conjunto instrumental, interessante para a anlise dos filmes de Candeias. No contexto de cada filme, entretanto, o deslocamento dos personagens possui particularidades que dizem respeito aos

Outros filmes de Ozualdo Candeias tambm apresentam, corno caracterstica, o deslocamento dos personagens. Foram citados aqui , no entanto, apenas os que fazem parte do corpus da pesquisa de mestrado desenvolvida pelo autor do artigo, cujo tema a representao da cidade nos filmes do cineasta.

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Estudos de Cinema

artifcios estilsticos utilizados e sua significao em relao estrutura geral da fita. Desta maneira, o objetivo do presente artigo a anlise do filme O Candinho, partindo da apresentao do referido conjunto instrumental e do exame das particularidades estilsticas da deambulao presentes no filme. Pretendendo respeitar os procedimentos de uma anlise imanente, o artigo est organizado em trs partes: a) descrio de aspectos estilsticos do filme relacionados ao deslocamento dos personagens no filme, b) apresentao das idias dos crticos, a respeito da deambulao e c) discusso das especificidades do termo no contexto do filme de Candeias e, a partir delas, interpretao da estrutura geral do filme. DESCRIO DO FILME O filme O Candinho, um mdia-metragem de 1976, trata da histria de um caipira que, depois de expulso da fazenda onde morava com sua famlia, dirige-se cidade de So Paulo, numa busca desenfreada por um Cristo barbudo, cujo retrato carrega consigo. Depois de muito procurar por diversas regies da metrpole paulista, volta para a fazenda de origem, encontrando a figura divina procurada. Para a sua frustrao, no entanto, o Cristo barbudo age com indiferena, demonstrando ser amigo do coronel fazendeiro. A trajetria realizada por Candinho pela cidade, em sua busca religiosa, e o contato com o mundo urbano so os fios condutores do filme. De interesse para a anlise aqui proposta a forma pela qual tal trajetria construda: os movimentos da cmera e do corpo do personagem contribuem para o povoamento da regio central da tela e tambm para as constantes referncias a movimentos circulares. O primeiro grande deslocamento realizado por Candinho, entre a fazenda da qual e expulso e a catedral da S, em So Paulo, de grande importncia para a compreenso do filme. Revela o motivo da peregrinao do caipira capital paulista e concentra traos estilsticos que sero recorrentes durante o resto da fita. Dele, poderamos destacar trs sequncias. 1- Em sua caminhada em direo a So Paulo, Candinho depara-se com uma igreja. Trata-se de um movimento repetido diversas vezes, em locais diferentes, durante o filme: a aproximao do corpo do personagem em direo a uma igreja. Na primeira imagem desta sequncia, uma igreja revelada a partir de um zoom out, que se inicia em uma de suas janelas e abre, at mostrar toda a construo. Isso feito, a imagem fecha, a partir de um zoom in, at atingir novamente a janela. Depois deste movimento rpido e convulso, algumas panormicas, ambas no mesmo sentido, tendo por referncia o corpo do personagem, acompanham-no atravessando uma estrada, realizando uma estranha volta em torno de si mesmo, esbarrando grotescamente em um senhor e tropeando. Em fim, a partir de outro

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zoom in o seu rosto enquadrado: gira novamente em tomo de si e olha para a igreja, para a qual bate palmas como um debilide. 2 A chegada de Candinho a So Paulo mostrada novamente a partir de uma panormica que, ainda tendo como referncia o corpo do personagem, mantendo-o na regio central da tela, revela as margens do rio Tiet, a avenida marginal e, ao fundo, o Play-Center. Intrigante nesta panormica o smbolo espiralado do parque de diverses, que aparece logo aps o personagem ter girado novamente em torno de si mesmo. 3 A partir de ento, Candinho continua apresentando a foto de um Cristo barbudo para todos os que encontra pelas ruas, perguntando por ele. As indicaes dos transeuntes, entre eles uma moa boliviana que passa a persegui-lo, o encaminham para a regio central da cidade e, mais especificamente, S. A ltima sequncia antes da chegada do personagem praa da S acontece no viaduto do Ch. Nela, uma cmera cada vez mais contaminada pelos grotescos movimentos do personagem, que se perde na multido com o retrato do Cristo na mo, o acompanha num borboletear convulso. Trata-se de uma sequncia de imagens com bruscos movimentos de cmera, visando manter no centro da tela ora o corpo de Candinho, ora o retrato do Cristo barbudo, ora o chapu da moa boliviana que o segue. Por fim, novamente a partir do trabalho com zoom out e zoom in, fotografias revelam a passagem do personagem pela catedral da S. As sequncias acima descritas revelam, basicamente, dois tipos de dados estilsticos relacionados construo da trajetria de Candinho. Primeiramente, os movimentos de cmera que acompanham o corpo do personagem. As panormicas so recorrentes em diversos momentos do filme, seja para mostrar a aproximao do personagem em relao a igrejas, seja para mostrar as suas andanas pela cidade. Na sequncia do viaduto do Ch, a cmera na mo acompanha, nervosamente, as idas e vindas de Candinho e de uma personagem boliviana num constante trombar com os transeuntes. Nestes dois casos, a velocidade e a inconstncia dos movimentos do personagem esto refletidos nos movimentos de cmera levando a uma forma de composio onde, alm da falta de profundidade de campo, a regio central da tela tende a estar ocupada. Um outro artifcio presente no filme o zoom, usado em duas das sequncias acima descritas e em outros momentos do filme para mostrar, principalmente, igrejas. Ao fechar e abrir o campo, assim como nos dois tipos de movimento de cmera descritos, o zoom tende a destacar a regio central da tela, que neste ltimo caso mantida fixa. Alm dos zooms e movimentos de cmera, merecem destaque a postura encurvada e os grotescos movimentos de Candinho em tomo do prprio corpo, que reafirmam, no mbito da gestualidade do personagem, a referncia a movimentos circulares.

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Estudos de Cinema AS ACEPES DA IDIA DE DEAMBULAO

O termo deambulao utilizado por Jean-Claude Bernardet em dois textos. Em "Cinema Marginal?", esta relacionado a filmes onde anda-se muito: O cinema da deambulao uma criao dos anos 20 (vide Limite), e se tornou um trao estilstico do cinema dos anos 50-70 (Rosselini, Nouvelle Vague, Antonioni). A deambulao foi retomada pelo Cinema Novo, desde Porto das Caixas e Os cafajestes, e pelo Cinema Marginal. Quando vrios personagens deslocam-se um atrs do outro, forma-se um cortejo. Essa forma foi tambm apreciada nos anos 5060: Cinzas e diamantes. La douce vita, com ecos no cinema brasileiro, e Fome de amor, por exemplo, e evidentemente Orgia, filme de deambulao por excelncia (...) (BERNARDET, 2001. p. 29). O crtico sugere ainda, na esteira do cinema de deambulao, alguns traos estilsticos resultantes da representao de personagens ou objetos em transito: a) a arte do travelling sem corte, que estica o tempo num espao em continuidade, respeitando a evoluo dos personagens ou objetos e b) o tempo de longa durao do Cinema Verdade, onde a cmera se detm nas pessoas filmadas. Em um texto a respeito da sua relao com Candeias (BERNARDET, 2002, p. 33), referindo-se a A margem, o crtico destaca os personagens deriva, perambulando por zonas limtrofes em deteriorao, e sugere que tais tragos deambulatrios e limtrofes estariam presentes tambm em outros filmes do cineasta. Ao tratar de A margem, Arthur Autran (AUTRAN, 2002, p. 52) define um tipo de deambulao que supera o mero deslocamento fsico dos personagens; tratase de uma deambulao fsica e existencial. So personagens que andam, sem encontrar pouso ou sossego, num vagar que ao mesmo tempo fsico e da conscincia. Alessandro Gamo (2000), em uma dissertao de mestrado a respeito dos filmes de Candeias, trata do fenmeno a partir da idia de transitoriedade dos personagens: o seu carter de marginalidade em relao sociedade civil, a impossibilidade de contatos duradouros e a no ancoragem. Gamo prope a existncia de afinidades eletivas entre a transitoriedade dos personagens e as escolhas temticas e estilsticas presentes nos filmes do cineasta. A DEAMBULAO EM O CANDINHO A deambulao presente em O Candinho dialoga com alguns dos aspectos acima discutidos, mas possui, em relao a eles, algumas especificidades. Assim como no cinema deambulatrio descrito por Bernardet, a deambulao diz respeito ao deslocamento fsico dos personagens, para cuja representao contribuem determinados traos estilsticos. No caso de O Candinho, o personagem

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principal encontra-se em constante deslocamento: o seu corpo a referncia para a cmera. No mbito estilstico, entretanto, no encontramos a arte do travelling sem corte e o esticamento do tempo referidos pelo crtico. Em detrimento de alguns raros planos longos e contemplativos, h o predomnio de bruscos movimentos de cmera, borboleteares convulsos em torno de Candinho, geis zooms e picotadas panormicas. Tais elementos contribuem para a construo de um tempo estilhaado, onde ao espectador impossibilitada a contemplao da fisionomia do personagem e do espao urbano que o cerca. A cada estilhaamento, de supeto, o olhar levado a regio central da tela. As colocaes de Alessandro Gamo, a respeito da no ancoragem e da dificuldade no estabelecimento de contatos entre os personagens, podem ser consideradas no contexto de O Candinho. No existem relaes durveis entre o personagem principal e as pessoas para quem pede informaes. At mesmo a relao deste com a personagem boliviana conturbada: esfacelada pela desiluso religiosa, quando a personagem desiste da busca, rasgando o retrato que carregava, e retomada enquanto utopia, com o reaparecimento da personagem na ltima sequncia do filme. Alessandro Gamo desenvolve com mais preciso a sugesto de Bernardet, a respeito das particularidades estilsticas do cinema de deambulao. Prope como caracterstica, no caso especfico de alguns dos filmes de Candeias, uma possvel herana documental: A presena de uma herana documental manifesta-se tambm na tcnica utilizada. No caso de Ozualdo Candeias, a recorrncia do uso da maquina na mo e de longos planos que diversas vezes se atm aos rostos ou se aproximam dos corpos, como buscando um contato mais profundo com a personagem, so exemplos de uma pratica mais associada a investigao da reportagem. Assim como fazem parte dessas tcnicas o movimento brusco da cmera, a constante focagem e desfocagem de um mesmo plano, a utilizao da lente zoom para inserir algum objeto em campo. (...) As tcnicas de filmagem adotadas pelo diretor permitiram que captasse de maneira convincente a transitoriedade espacial dos personagens marginalizados e insatisfeitos, acarretando uma contaminao da cmera por essa transitoriedade. (GAMO. 2000. p. 43) Excetuando-se o uso dos planos longos, em O Candinho possvel identificar diversos dos elementos acima referidos: o movimento brusco, a utilizao do zoom e a aproximao em relao aos corpos que, como discutimos anteriormente, so a referencia para a cmera e seus movimentos. Tais elementos esto ligados, como afirma o crtico, a experincias com equipamentos de filmagem mais leves, permitindo uma maior interao entre fotografo e performance do ator. No filme de Candeias, nao apenas a Cmera, mas tambm a composio plstica do filme so contaminados pela transitoriedade dos personagens.

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Partindo das idias de Arthur Autran (2002), encontramos em O Candinho algo que est para alm do deslocamento fsico. No se trata porm, como em A margem, de uma situao existencial, entre a vida e a morte. Trata-se, sim, de uma busca religiosa, tendo por objetivo a redeno, a salvao do personagem em relao sua situao de pobreza e desemprego. As panormicas fazem a aproximao entre o corpo de Candinho e as igrejas encontradas: os zooms, em diversos momentos, abrem e fecham o campo sobre igrejas; o vetor formado pelo movimento inicial do personagem leva da fazenda, no campo, a catedral da S; a temporalidade dilacerada e a impossibilidade de contemplao levam o olhar ao repouso no centro da tela. Estes elementos, alm de anunciar o objetivo da busca realizada, aproximam o espectador do estado de conscincia do personagem que a efetua. Revelam um universo composto por figuras e movimentos circulares, onde a idia de um centro nico e fundamental, seja ele o umbigo do personagem, a catedral da S, a regio central da tela ou Deus. Ao tratar da deambulao no filme de Candeias, uma outra importante referncia o clssico de Voltaire Candido ou o otimismo (VOLTAIRE, 1992). O protagonista da histria o ingnuo Candido, que, depois de expulso do castelo de seu protetor, na Europa, vive num constante deslocar-se. Entre o continente europeu e a Amrica do Sul, vivencia situaes de injustia e pobreza extremas, carregando consigo o otimismo de seu mestre Pangloss: vivemos no melhor dos mundos e todos os acontecimentos possuem uma explicao positiva. Depois de passar por diversos apuros, tentando sempre encontrar neles um lado bom, Candido volta Europa e, na ltima frase do livro, questiona o otimismo do mestre. A estrutura geral do trajeto de Candinho durante o filme, iniciando e terminando na mesma localidade espacial, aproxima-se do realizado pelo personagem de Voltaire. Ambos realizam um movimento circular em cujo desfecho questionada a motivao inicial. Em O Candinho, depois de procurar pelo Cristo barbudo por diversos cantos da cidade de So Paulo, o personagem desiste, voltando para a mesma fazenda da qual havia sido expulso no incio do filme. Ao som triunfal de Jesus, alegria dos homens, de Bach, a figura divina finalmente encontrada. O Cristo barbudo, entretanto, tomando um cafezinho com o dono da fazenda, mostra-se indiferente a Candinho, que levado por capangas. Este ltimo, desiludido, rasga o retrato que carregava consigo, caminha mais um pouco e depara-se com um pequeno morro. Em cima dele, do lado direito, uma cruz com uma metralhadora dependurada e, do lado esquerdo, a personagem boliviana, que se aproxima lentamente. A mulher e a cruz, nas extremidades direita e esquerda da tela, formam uma composio plstica onde a anterior referncia ao centro substituda pela dualidade. Mesmo com um curto movimento de zoom in, ao olhar permitida a contemplao. Reafirmando a possibilidade da dualidade, Candinho e a boliviana tm seus rostos mostrados a partir de um campo/contracampo nico no filme. Trata-se aqui da ltima sequncia do filme, representando a ruptura em relao busca religiosa. O estado de conscincia do personagem , novamente, compartilhado com o espectador, a partir da composio

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plstica das imagens. Com o fim da busca religiosa, so amenizadas a situao de devoo, a tendncia ao povoamento do centro da tela e a referncia a movimentos circulares. Os corpos se movimentam mais lentamente. Os planos tendem a prolongar-se, junto com a possibilidade de contemplao, sugerindo um tipo de sobriedade. Na ltima imagem, esttica, destacada a cruz com a metralhadora, ao som de tiros da trilha sonora. A partir da contemplao, os traos da deambulao anteriormente discutidos so questionados e, junto com eles, a possibilidade de salvao religiosa. Com referncias diretas ao Brasil no contexto do regime militar, durante a dcada de 70, a luta armada proposta como sada sbria. A deambulao em O C a nd in ho , portanto, encontra-se relacionada ao deslocamento fsico dos personagens, para cuja representao so articulados elementos estilsticos como zooms e bruscos movimentos de cmera, de maneira a configurar uma temporalidade dilacerada. No caso analisado por este trabalho, a contaminao existente entre a cmera e os movimentos dos personagens atinge tambm a prpria composio plstica das imagens. construdo, assim, um universo centro-circular, no qual as referncias a movimentos circulares so constantes e a regio central da tela tende a estar ocupada, atraindo o olhar. Quando contextualizado em relao motivao religiosa da busca de Candinho, tal universo centro-circular adquire uma significao que permite indagar a estrutura geral do filme. A trajetria circular realizada por Candinho durante o filme, entre o campo e a cidade, apresenta no desfecho uma grande ruptura: a desiluso religiosa. A composio plstica das imagens parece acompanhar coerentemente a referida trajetria. No momento da ruptura final, sugerindo at mesmo uma mudana de estado de conscincia por parte do personagem, a centro-circularidade tende a ser substituda pela dualidade.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AUTRAN, Arthur. "A margem". In: PUPPO, E.; ALBUQUERQUE, H. C. (orgs.). Ozualdo R. Candeias. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. pp. 52-53. BERNARDET, Jean-Claude. "Cinema Marginal?". In: PUPPO, E.; HADDAD, V. (orgs.). Cinema Marginal e suas fronteiras. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2001. pp. 12-15. ________. "Jean-Claude Bernardet". In: PUPPO, E.; ALBUQUERQUE, H. C. (orgs.). Ozualdo R. Candeias. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2002. p.33. GAMO, A. C. Aves sem rumo: a transitoriedade no cinema de Ozualdo Candeias. Campinas, 2000. Dissertao (Mestrado em Multimeios) IA - Unicamp. MACHADO JNIOR, Rubens. "So Paulo e o seu cinema: para uma histria das manifestaes cinematogrficas paulistanas (1899-1954)". In: PORTA, Paula (org.). Histria da Cidade de So Paulo, v. 2. So Paulo: Paz e Terra, 2004, p. 456-505. VOLTAIRE. Cndido ou o otimismo. 3 ed. So Paulo: Scipione, 1992.

Ritmo e ruptura na narrao de Zzero


PEDRO PLAZA PINTO (USP) 1 (pedroplaza@bol.com.br)

"A moa acena para o jovem caipira com as facilidades e prazeres da grande cidade. Ele se despede dos amigos e da famlia e parte. Na cidade brutal tudo enlameado e srdido: o trabalho, a morada, a comida e o sexo. Logo no ter condies de mandar dinheiro para a famlia. A nica esperana a loteria esportiva. A sorte o favorece mas quando volta para casa a famlia est na cova. Pergunta o que vai fazer com todo aquele dinheiro e a garota propaganda da civilizao lhe d uma resposta chula."

A fbula narrada a transcrio do primeiro pargrafo do folheto para o programa de cinema do Centro Acadmico do Instituto de Fsica da USP, do ano de 1973. O filme Zzero, de Ozualdo Candeias (1973). O texto foi escrito por Paulo Emlio Salles Gomes (1986, p. 300). A narrativa de preceito foi tateada pela traduo do crtico, que concedeu ateno especial ao esquema de exibio, no mesmo ano da sua faco, do filme considerado "subterrneo" pelo prprio diretor. Feito com negativos vencidos, sem licena de exibio da censura, assistido em crculos bastante restritos, Zzero ganhou novas possibilidades de anlise e interpretao a partir da mostra Cinema Marginal e seus limites, no ano de 2002. Uma reviso da obra de Ozualdo Candeias, no mesmo perodo, completou um novo ciclo de interesse sobre os filmes. Entretanto, prossegue uma compreenso estabelecida de que estamos diante de um territrio pouco explorado do cinema moderno. Todavia, as coordenadas para uma avaliao de Zzero j estariam sugeridas, desde o calor da hora, pela lucidez da

O presente trabalho de doutoramento - "Figura e escrita de Paulo Emlio Salles Gomes em formao de cinema brasileiro moderno" conta com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (FAPESP).

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resenha de Paulo Emlio Salles Gomes2. Trata-se, portanto, de percorrer a escritura moderna presente no filme e demarcar os procedimentos de imagem e som que do amplitude ao narrado. Para tanto, o estudo prope uma anlise do filme, a partir do texto crtico citado, e considera plano a plano a estrutura da narrativa. A abordagem vai apontar, assim, problemas especficos: como a multiplicidade de canais equilibra e desestabiliza a narrao ao longo da meia hora que corresponde a sua durao? Como podemos circunscrever o uso do som na montagem vertical, considerando a quase completa ausncia de sincronizao e vocalizao? De que forma a instncia narrativa toma distncia dos personagens e estabelece a trama? Todas estas questes absorvem a idia proposta no texto de Paulo Emlio de que a histria se desenvolve de "forma metdica e sem perda de tempo". Procurando avanar sobre as interrogaes, comearemos tratando do nvel das funes narrativas, desvelando o esquema de construo da fabula e da caracterizao das personagens. Em seguida, desdobraremos o uso do som para entender a sua articulao no ritmo poderoso e na variedade da expresso dramtica sobre as aes dos personagens. Por ltimo, faremos uma pontuao do canal que se constitui com a potencialidade das palavras manuscritas e das fotomontagens. Desta forma, ao final, estaramos preparados para reconhecer a comparao feita por Paulo Emlio entre procedimentos do filme e outras prticas modernas, como seriam legveis em Godard e Buuel. Diante disso, numa direo ainda mais especfica, o interesse de fundo ver como o texto crtico de Paulo Emlio percebeu o potencial expressivo do filme em J relao s conseqncias da modernizao conservadora no Brasil. E o momento no qual a iluso do "milagre brasileiro" comea a fazer gua e revela-se v a esperana do emprego ou do dinheiro fcil na grande cidade. Estamos diante, ento, de uma narrativa de desengano que ironiza a crena do caipira nas possibilidades do trabalho, da loteria esportiva ou do ba da felicidade. O C A IPIR A E NTR E A MIS R IA R S TIC A E A CIDADE BRUTAL Embora o enredo de Zzero se apresente de forma bastante simples, a narrao, ao contrrio, engendra mltiplas instncias que entretecem ritmos e relaes diferenciais. A exposio sumria e da o tom desde a abertura. O conselho da moda de viola constri uma anacronia, pois antecipa o desenrolar durante a situao inicial, do caipira assediado pela "garota propaganda da civilizao". Uma cena bastante importante para a trama, da despedida da famlia, sinttica e muito significante pela
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Carlos Augusto Calil (2002) identificou uma "incapacidade" da crtica e da universidade em se aproximar dos filmes de Candeias, ento denominado "esfinge" em face da reavaliao mais recente.

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insistncia nos olhares dos parentes que ficam. Ser a primeira e nica vez que os veremos. Outro exemplo de condensao o desenrolar para a cena final, que parte de uma rima com o galope da masturbao ("ganhei!"), seguida pelas notcias do rdio e uma srie de planos que realizam o breve momento de alegria do pobre homem, pois a durao deste entretempo curtssima. A narrao nos conduz rapidamente para a cena final diante do tmulo da famlia, e da para a dvida que se constitui o gancho da resposta rude. O filme dispe, desde a sua primeira sequncia, de esquemas de revezamento entre planos mdios e detalhes da cena, da ao dos personagens. O plano inicial mostra a "moa" ainda no caracterizada "sereia" vagando em um ambiente rural. Entretanto, a estabilizao de uma situao inicial enganosa. Ao leve movimento de cmera para a esquerda, que acompanha a ao, inicia-se a batida ritmada que marcar todo o filme. Um uivo traz o corte. O caipira desce um barranco e caminha para a primeira interao promovida pela montagem. A moa pra ao longe parece perceber a presena do homem e inicia urna corrida marcada pela sonoridade do ronco de um motor em acelerao. O caipira estacou e parece observar desconfiado quando ela entra no quadro. Ela cessa o movimento a alguns metros dele, larga a sacola branca que carrega e faz repetitivamente o gesto de chamamento. Esta a ao fundante do filme, decisiva, pois fixar o instante da manipulao. O gesto um aceno, acompanhado em seguida por uma coleo infindvel de motivos facilidades e prazeres desfilados e entremeados com outros gestos de seduo da sereia: morde a pelcula de forma provocante, pisca, aponta, expe e repete a convocao. Se at aqui o segmento poderia ser classificado de convencional, a entrada do som da viola e da voz de um cantador seguida pelos detalhes de jornais, classificados, pedaos de pelcula, revistas, fotografias de mulheres nuas ou vestidas abalar qualquer idia de uma representao fluida comum. O caipira ainda esta com o feixe de lenha no ombro, quando ouvimos: "Escuta aqui meu irmo/ Vamos cantar ns dois juntos?/Mas presta muita ateno/ Pr agradar os amigo/ Temos que rimar pinho". O canal parece repercutir a convocatria da moa. Ela cata, entre as suas coisas depositadas no cho, jornais. Lemos: "O Estado de So Paulo", "Jornal do Brasil". Ela pega um rdio e puxa a antena. "0 que tem l na cidade/ o que no tem no meu serto/ que mexeu no teu juzo/ pr perder toda razo/ largando mulher e, filho/ por aqui sem proteo". O que era apenas um princpio de interao, uma confrontao tnue, ganha uma profuso de sobreposies: o canal sonoro, j triplo (batida, rudo e cantiga), vai na direo inversa demanda da sereia; a musicalidade off se materializa no rdio, mas fala direto ao personagem (que supe-se no escutar a advertncia); os detalhes dos materiais apresentados constituem um alargamento poderoso no espao visado. Joga-se com certa coincidncia entre o ponto-de-vista do rapaz e do espectador, pois a garota olha

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diretamente para a cmera como se o mirasse. A moda de viola alude ao futuro embuste e j prenuncia o pior ao falar da famlia, sendo o par razo/ juzo contramarcado ao gesto manipulador da mulher. A moda continua, agora com duas vozes, imitando a multiplicao dos canais. O elenco desfiado na voz do rdio e materializado nos jornais, atravs de fotografias alternadas com detalhe da mo da sereia apontando Roberto Carlos, Slvio Santos, Chacrinha, Mazzaropi, Rivelino, Pel. Lemos, em um dos jornais, letras garrafais mostradas pelo movimento da cmera: "EMPREGOS". O caipira coa a cabea. "Sem falar nas loteria/ na promessa de patro/ nos carn e outras coisas/ pra acabar com a preciso". Os anncios do jornal: "TUDO SEM ENTRADA. 30 MESES PARA PAGAR." Plano de detalhe da boca do caipira abrindo um largo sorriso. Sequer vemos os olhos. Novamente a moda de viola e precedida por um plano mostrando o rdio, em duas vozes: "Vou fa1ar de gente fa1sa/ para a sua opinio / Vou-me embora dessa terras/ vou-me embora do serto." A referncia da voz carncia da "gente como a gente", "sem muita arrumao", so algumas das poucas aluses a um momento precedente da histria, precedente s notcias da ocasio. Anteriormente, j havia sido citado o "vexame ou amolao" para se conseguir um emprstimo. Vemos o dedo da sereia passeando sobre a imagem de um corpo feminino. Ele larga o feixe de lenha, sugerindo o incio da aventura. Logo, a lgica da continuidade da histria no suportar anacronias, com exceo deste exrdio do cantador e da sequncia de fotomontagem imediatamente anterior a despedida da famlia, cujas caractersticas formais examinaremos mais adiante. PONTUAO, ASSINCRONIA E COMENTRIO SONORO Na medida em que o filme se desenvolve, acompanhamos uma diversificao dos usos da banda sonora, da freqncia dos motivos pautados e da construo das metforas pelo narrador. Apenas um som ocupa uma posio proeminente em relao aos outros canais: a batida repetitiva que alterna um som grave e agudo e que atravessa igualmente o campo, a cidade e ainda o campo, no retorno do personagem principal. A seguinte listagem das sonoridades utilizadas durante o filme demonstra a grande variedade de relaes entre som e fonte sonora: - A moda de viola inicia-se sem apontamento da fonte, mas logo referida com o rdio; este tambm considerado fonte dos anncios do " ba da felicidade", da transmisso da loteca e do futebol; - As batidas nunca ganham contorno ntido em imagem, apesar da rtmica apontar claramente para a repetio do trabalho no cotidiano e marcarem uma espcie

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de lei sonora caracterstica. Caracteriza-se pelo som grave-agudo ao estilo de um bate-estacas; - Os sons de motores e buzinas, uivos e grunhidos se estabelecem metforas, pois no necessitam fonte diegtica; - Uma voz aparece sussurrada como comentrio sobre a ltima carta; - Um nico momento de sincronizao voz-corpo est no final do filme, e somente no ltimo plano, na resposta sobre o que fazer com todo o dinheiro ganho; - O nico som que ganha fonte sincronizada em imagem o toque agudo da sineta chamando para o trabalho. As seqncias do trabalho estendem a situao do personagem principal aos seus pares trabalhadores. A interao entre eles intervalada pela sineta e caracterizada mais claramente pela presena do som do rdio. E como se a sonoridade comandasse a narrao, instaurando a cena, articulando os seus elementos significantes e desmontando o que ela mesma situou. A batida repetitiva, que apareceu no incio, adquire maior concretude e sugesto de espacializao na seqncia de apresentao da labuta no canteiro de obras. Um som tambm agudo de gua escorrendo seguido de outro bastante grave, aparentemente rudos de mquinas pesadas. O caipira trabalha com uma p e ajuda outros companheiros a encher um lato com lama, auxiliando tambm no levantamento do mesmo atravs de um guincho. Vemos, num movimento vertical rpido da cmera, parte do corpo e o rosto de outro homem. De quem se trata? Talvez outro trabalhador explorado. Na mesma direo, a construo grfica sobre "Z" e "Zero" indica claramente o horizonte da definio de um "ningum", um "qualquer". A trajetria e destino deste "Z" encontram paralelos, a partir desta sequncia de apresentao do trabalho, nos seus companheiros annimos, ou simplesmente, como informam as notas de pagamento depois apresentadas: "Joz Necas S" ou "Joo Piccas". A cena seguinte a ltima que apresenta novos elementos. dia de pagamento: dois homens bem vestidos carregam maletas e se aproximam do local de trabalho. Passam por duas mulheres som de um uivo. Estas figuras femininas retornaro em cenas subseqentes. dia de pagamento e os homens bem vestidos encontram os trabalhadores j enfileirados na frente do barraco. O som de um rosnado ameaador acompanha o primeiro plano muito aproximado de um bigodudo. Seus olhos vasculham um lado e outro. Um cone nos mostra uma mo pegando em um revlver no coldre. O filme no titubeia em expor a situao de violncia a que esto submetidos os annimos explorados. As sonoridades propriamente musicais particularizam dois momentos bastante especiais, observados na ordem do narrado como aquilo que Paulo Emlio chamou de "duas ordens de parnteses". So as situaes de sexo e tentativa de estupro a cu aberto. Na primeira vez, o sexo completamente realizado e pago, joguete violento se

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temos em conta o gesto final da moa, de atirar a calcinha suja na direo da cmera. Na segunda vez, o ato incompleto e configurado mais exatamente como uma tentativa de estupro rechaada pela moa. Na primeira vez, h uma sonoridade de rtmica complexa, de graves e agudos, repetitiva. Na segunda vez, um samba instrumental acompanhado de grunhidos de ces brigando. A mesma batucada prestou-se ao incio da narrativa, na abertura com cartelas, desacelerando. Ouvimos ainda uma buzina no final da relao sexual, marcando o retorno ao espao do trabalho. Mas tambm uma buzina, no sincronizada, utilizada de forma mais realista quando o endinheirado caboclo retorna motorizado para encontrar a famlia morta e enterrada. COMPOSIO, ACMULO E FINAL A composio plstica de Zzero importante nas operaes de articulao e desarticulao propostas pelo texto flmico. O encadeamento de unidades figurativas dentro do plano submetido a um regime especial j na primeira sequncia. A fotomontagem durante a seduo do caipira informa adequadamente, em termos de imagem, aquilo que a voz de um violeiro insiste em avisar. tambm um parnteses especial que abriu com imagens da figura esttica do caipira colada entre prdios; a cmera d dinmica ao quadro com movimentos laterais e verticais. A enorme quantidade de planos que se sucede mostram figures s vezes incompreensveis. Ele entre gros, entre mulheres; fotografias de bundas, seios, mulheres, tudo dinamizado pelos rpidos chicotes laterais e verticais. Identificamos neste trecho, alm da montagem entre planos e da configurao de relao internas de figuras, movimentos ticos mostrando relaes de fora no plano. Na cena da despedida da famlia, inicialmente vemos duas mulheres e duas crianas colocadas na frente de casas de uma vila, olhando na direo da cmera. A mudana no zoom abre o campo e nos mostra j outro plano o grupo permanece ao fundo enquanto vemos o caipira em primeiro plano. Ele coloca um saco nos ombros, despede-se de um homem ao seu lado e acena na direo da famlia. O retorno para o campo visual anterior, justamente no movimento tico inverso, vem com a retribuio do aceno, seguido de detalhes dos rostos. Aps a primeira cena com a prostituta, j estabelecido o esquema trabalholoteca-ba-carta, a narrao assumir um rpido deslizamento temporal com a colocao de papis de recibo, assinaturas com o dedo. Detalhes da loteca e dos carns do ba so alternados com momentos do trabalho, com a hora da marmita, com as cartas mostradas para a cmera por um dedo seguindo as palavras: So Paulo, 7 de dezembro de 1972. Estou escrevendo porque oje o dia de pagamento e eu estou mandando um poco de dinheiro. Nem mando mais porque comprei uns tal de carn. Nem posso explicar agora porque.... O rdio intercede sempre informando sobre os resultados dos jogos e da loteria esportiva. Planos passam rpido: ba, loteca,

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recibo, ba. Algum esquenta uma marmita no fogo. Sucesso e repetio sem delongas: Trabalho no buraco; Loteca; Carta; Mo contando dinheiro, Bilhetes do ba. A sequncia final tambm construda atravs desta montagem e composio por acmulo. Antes da cena do retorno, a passagem da masturbao para a vitria na loteria emblemtica: enquanto o caipira se masturba, procurando concentrao, vemos alternadamente figuras femininas seios, bundas, rostos numa sucesso cada vez mais rpida. O samba da cena anterior retorna e a prpria "sereia" aparece em primeiro plano. De repente, o rapaz pula de alegria. O som de um rdio e a imagem de um jornal trazem informaes sobre os ganhadores da loteria esportiva. A buzina nos traz o corte. O caipira retornou para o campo trazendo presentes. Vai correndo para a casa, gritando pelos familiares: "Binha!". Um plano dentro do carro mostra o rdio enquanto ouvimos uma reiterao da sorte do apostador. Os acordes de um violo retomam a instncia narrativa s utilizada no princpio: "E quando ele voltou/ encontrou abandonado/ seu ranchinho sem famlia". Ele entra e sai do ranchinho. Com um radio na mo, parece escutar a sentena sobre a sua prpria ao: "E a ele chorou/ chorou amargurado/ pois disseram que a famlia/ o bom deus tinha levado". O filme, contudo, ainda no termina. O rapaz se encaminha para o lugar que parece ser o tmulo dos parentes, tira o chapu, repara a presena da moa "garota propaganda" sentada ao lado, e pergunta (novamente no distinguvel alguma sincronia): "E agora, o que eu fao com todo esse dinheiro?". A resposta e dada vrias vezes, acompanhada de uma aproximao gradual na escala do plano, enfatizando a conformao redonda da boca da mulher. Se ainda h uma permanncia na classificao de Candeias segundo a frmula conhecida de "Marginal entre os marginais", no ser apenas com mais uma tentativa de anlise de um filme que poderemos reverter o quadro. Como j chamou a ateno Carlos Augusto Calil (2002), estamos diante de um "prato indigesto". Todavia, procuramos acompanhar, em Zzero, um exame perspicaz das condies da situao do milagre econmico durante o regime militar. No filme, ganha relevo a explorao dos trabalhadores annimos da cidade, incorpora-se uma crtica cida pornografia "arroz de festa" inconfundvel no momento referido, narra-se com uma crua desesperana o destino infeliz do caipira sortudo.

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R E FE R NC I A S B I B L I O G R F I C A S CALIL, Carlos Augusto. O desafio da esfinge. In.: Caderno Mais! Folha de So Paulo. 28 de julho de 2002. GOMES, Paulo Emlio Salles. Zzero. In: Calil, Carlos Augusto & Machado, Maria Teresa (orgs.). Paulo Emlio: Um intelectual na linha de frente. So Paulo: Embrafilme/ Ministrio da Cultural/Brasiliense, 1986. RAMOS, Jos Mrio Ortiz. Cinema, estado e lutas culturais. Anos 50/60/70. Rio de Janeiro: Paz e Terra. 1983. XAVIER, Ismail. O cinema marginal revisitado ou o avesso dos anos 90. In: PUPPO, Eugenio & HADDAD, Vera. O cinema marginal e suas.fronteiras. So Paulo: 2001.

Nen Bandalho: maldito, marginal e bandido


RAFAEL DE LUNA FREIRE (UFF) (rafaeldeluna@hotmail.com)

Muitas dificuldades surgem para uma anlise de um filme brasileiro da passagem dos anos 60 para os anos 70 que no se enquadre no cnone do "cinema culto brasileiro" (BERNARDET, 2001) seja o Cinema Novo ou o Cinema Marginal. Nesse caso, duas opes geralmente se impem: ou se identifica caractersticas estilsticas pessoais que elevam seu diretor a categoria de autor, mesmo que de forma "isolada" (como Walter Hugo Khouri), ou se enquadra o filme dentro de determinado filo de gnero (chanchada, filme de cangao, pornochanchada) ou de determinado produtor especfico (Jece Valado, Roberto Farias, Mazaroppi). Num caso ou no outro, os filmes ficam restritos ampla e vaga categoria do "cinema comercial". Obviamente, outras abordagens sobre o "cinema brasileiro moderno" tm sido propostas, repensando divises ou categorizaes estanques e buscando uma compreenso dos filmes sem partir de idias pr-concebidas. Ao decidir discutir as adaptaes cinematogrficas da obra do dramaturgo, jornalista e escritor Plnio Marcos, fui obrigado a rever algumas concepes pr-determinadas que meu prprio objeto os filmes desafiavam constantemente. Plnio Marcos, depois de ter chamado a ateno com sua primeira pea, Barrela escrita em 1958 e encenada por um grupo amador uma nica vez em Santos no ano seguinte pela ao da censura e pelas crticas ao seu segundo texto, Os fantoches, se mudou para So Paulo no incio da dcada de 60, dando um novo rumo a sua carreira. Na capital paulista trabalhou corno ator e administrador no Teatro de Arena e nas companhias das atrizes Cacilda Becker e Ndia Lycia, e como tcnico na TV Tupi. Apesar de diversas tentativas de levar novamente um texto seu aos palcos muitas delas podadas pela censura , Plnio s conseguiu alcanar novamente repercusso como dramaturgo em 1966, com a pea Dois perdidos numa noite suja. No ano seguinte, as montagens de Navalha na carne representaram sua consagrao

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nacional como autor de teatro. Em 1968, Plnio Marcos j era um dos principais nomes do teatro brasileiro, chegando a ter cinco peas em cartaz simultaneamente em So Paulo e seus principais sucessos encenados por todo o pas. Pouco antes do AI5, Plnio tambm se tornou um astro da televiso ao interpretar o mecnico Vitrio, melhor amigo do protagonista da telenovela Beto Rockfeller, extraordinrio sucesso da TV Tupi. Desse modo, no difcil imaginar que o cinema brasileiro logo se interessasse em aproveitar o sucesso de pblico e de crtica de Plnio Marcos. Ainda em 1968, os direitos de sua principal pea, Navalha na carne, foram comprados pela Magnus Filmes, de Jece Valado. O ator e produtor j tinha experimentado a estratgia de levar um autor teatral polmico para as telas anos antes com o bem-sucedido Boca de ouro, dirigido sob encomenda por Nelson Pereira dos Santos, em 1962, dando incio primeira fase de adaptaes rodriguianas. A direo da adaptao de A navalha na carne ficou a cargo de Braz Chediak, jovem e experiente roteirista e assistente de direo que vinha trabalhando desde meados da dcada de 60 com os principais produtores brasileiros, como Jarbas Barbosa, Herbert Richers e o prprio Valado. Chediak tinha sido ator de teatro e ao assistir a pea de Plnio Marcos, logo se interessou em lev-la para as telas. A navalha na carne foi filmado em 1969, com equipe reduzida, oramento mnimo e em preto e branco, num momento em que o cinema brasileiro j se encaminhava decididamente para a cor, incluindo os filmes de diretores como Leon Hirszman, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues e Glauber Rocha. A adaptao cinematogrfica da pea de Plnio Marcos apresentava uma "introduo" de cerca de trinta minutos toda filmada em exteriores e sem nenhum dilogo, num tratamento sonoro extremamente ousado e sofisticado, utilizando apenas rudos ou msicas diegticas. A segunda parte do filme que continha os dilogos da pea foi toda filmada em longussimos planos-sequncias com a cmera na mo do fotgrafo Hlio Silva, o mesmo que deu as coordenadas fotogrficas do filme independente brasileiro dos anos 50. Como pensar A navalha na carne no contexto cinematogrfico brasileiro do final dos anos 60? No se trata simplesmente de um filme comercial, no sentido de obras digestivas para o grande pblico, por sua sofisticao de linguagem e tema e abordagem to polmicas e desafiantes que fez com que ele chegasse a ser momentaneamente interditado pela censura. Por outro lado, tambm uma obra que se aproveitava da fama de uma figura de grande prestgio na poca (Plnio Marcos), de uma pea que se revelara um grande sucesso de crtica e de pblico, de um ator de sucesso e sua caracterstica persona (o cafajeste Jece Valado), alm de explorar a seduo pela violncia que o cinema mundial redescobria naqueles anos de grande ousadia. A navalha na carne Cinema Novo? No segundo seu prprio diretor, que afirmava que seu filme um sucesso de pblico no era "hermtico", "intimista" e

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nem feito para os "intelectuais de Ipanema" como os daquele movimento. Por outro lado, a adaptao aproveitava uma pea em que o povo ou um "subpovo", com figuras completamente marginalizadas no trazia qualquer trao de idealizao ou romantizao com seus personagens mesquinhos e miserveis. Entretanto, o texto de Plnio Marcos e o filme de Chediak tambm se aproximavam de uma viso nacional-popular pelo interesse de retratar de forma autntica o modo de falar e viver do povo brasileiro e discutir sua realidade e seus problemas sociais. A navalha na carne Cinema Marginal? Tambm no, pois era um filme ligado a um produtor comercial carioca, visando o grande pblico, com uma narrativa estritamente linear e marcada pela causalidade, extrema dialogao, pouca nfase na articulao da montagem e nenhum trao de irreverncia ou deboche. Por outro lado, a ousadia nos longos planos sequncias, o retrato de personagens, ambientes e situaes de uma marginalidade intrinsecamente ligada ao universo urbano, alm da agressividade da linguagem (o use dos palavres) e das aes (violncia fsica e psicolgica) o aproximavam tambm de caractersticas do Cinema Marginal. J a segunda adaptao para o cinema de um texto de Plnio Marcos. Nen Bandalho, costuma ser considerado um filme marginal, sendo freqentemente alinhado, sem maiores discusses, ao Cinema Marginal (RAMOS, 1987). Realizado no perodo mais frtil desse "movimento" (1969-1971), algumas de suas caractersticas o filiariam realmente a uma "esttica marginal", alm da prpria estrutura de produo similar a de outros filmes desse grupo. Alm disso, em reportagens e artigos de jornais ou mostras e festivais dedicadas ao Cinema Marginal ao longo das dcadas, Nen Bandalho foi constantemente citado como um "filme marginal".1 O prprio diretor Emlio Fontana, que contou que na poca em que dirigiu Nen Bandalho seu "mundo era o teatro", tambm refletiu em entrevista sobre o rtulo de marginal que pairava sobre seu filme: Talvez no me considere enquadrado dentro do cinema marginal como se costuma falar, no cinema boca-de-lixo, no por uma questo de preconceito, mas por uma questo de realmente eu no ter relacionamento nenhum com esse tipo de cinema que feito ali. Ou que foi feito numa poca, de uma certa maneira. O meu filme pode ter a posio de marginal por ter assumido uma posio de rejeio s caractersticas clssicas do cinema comercial. Ento, naturalmente ele marginalizado (FONTANA, [19771, p. 44).

Nen Bandalho constou, por exemplo, do ltimo grande evento retrospectivo dedicado a essa produo: a j histrica mostra Cinema Marginal e suas fronteiras, nas filiais carioca e paulista do Centro Cultural Banco do Brasil, em 2001. Por outro lado, o diretor Emlio Fontana e seu filme no so citados nem no livro Cinema de Inveno (Ferreira, 1986) nem em Cinema da Boca: dicionrio de cineastas (STERNHEIM, 2005).

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A histria de Nen Bandalho comeou a se desenhar quando o jornalista e artista plstico Douglas Marques de S, recebeu urna bolsa de estudos para viajar para a Europa e no meio da viagem teve seu dinheiro suspenso. Meses depois, quando recebeu tudo de uma s vez, usou parte do dinheiro para comprar uma cmera Reflex 16 mm com o objetivo de produzir filmes. Ao voltar para So Paulo em 1968, encontrou seu amigo Emlio Fontana, professor e diretor de teatro, e o convidou para dirigir um filme. Fontana decidiu pedir um roteiro ao seu antigo companheiro Plnio Marcos que se tornara o autor do momento e o dramaturgo lhe ofereceu um conto intitulado Nen Bandalho. Sem qualquer experincia anterior em cinema, Fontana filmou seu longametragem em exatos 45 dias entre maro e maio de 1969, totalmente em locaes (quase todas no centro de So Paulo) e num modestssimo esquema de produo em que praticamente toda a equipe tcnica e os atores (a maioria recrutada junto aos alunos do curso de interpretao do diretor) trabalharam de graa. Realizado nos primeiros meses aps a decretao do AI-5, Nen Bandalho foi filmado em 16 mm, sendo seu copio ampliado para 35 mm, tornando-se um dos primeiros filmes longos brasileiros a ser feito nesta bitola e o primeiro longa-metragem de fico paulista a utilizar esse processo. Antes dele, Julio Bressane j tinha usado o mesmo expediente com seus filmes realizados simultaneamente no Rio de Janeiro, em 1968/1969, O anjo nasceu e Matou famlia e Foi ao cinema. O processo de finalizao foi longo e complicado, no somente por questes tcnicas, como tambm financeiras, prolongando-se por cerca de um ano e meio. O filme foi montado por Luiz Elias numa moviola emprestada por uma produtora de comerciais nos horrios vagos. Alm disso, Nen Bandalho teve vrios efeitos sonoros e fotogrficos feito no laboratrio e na edio de som. Foi justamente neste perodo, entre 1969 e 1970, que foram lanados algumas das primeiras produes marginais. A repercusso e at mesmo o sucesso popular de alguns desses filmes pode ter ajudado e influenciado o processo de finalizao do longa-metragem de Emlio Fontana. A fotografia de Nen Bandalho fora realizada por Pio Zamuner (fotgrafo e depois diretor de filmes do Mazzaropi), "um fotgrafo clssico", e a maior parte dos efeitos (alto contraste, reverses para o negativo) foram feitos na copiagem. Nen Bandalho recebeu o certificado o Certificado de Censura em 16 de dezembro de 1970 e foi exibido no Rio de Janeiro em pr-estria na mostra Novos Rumos do Cinema Brasileiro na Cinemateca do MAM, em Janeiro de 1971, junto com outros filmes ento inditos que viriam a ser considerados tambm marginais como Bangue bangue (dir. Andrea Tonacci), Perdidos e malditos (dir. Geraldo Veloso), A famlia do barulho (dir. Julio Bressane) e Orgia ou o Homem que deu cria (dir. Jos Silvrio Trevisan). Lanado comercialmente em So Paulo em maro daquele ano, o filme obteve boas crticas e foi selecionado para a competio do VII Festival de Braslia do Cinema Brasileiro no final de 1971.

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O Festival de Braslia j vinha despertando muita polmica e discusso devido a substituio arbitraria, a poucos dias da abertura do evento, dos filmes O pas de So Saru (longa), de Vladimir Carvalho, e Sexta-feira da Paixo (curta), de Livu Spengler, por, respectivamente, Brasil bom de bola, de Carlos Niemeyer, e Museu de Arte de So Paulo, de Hector Babenco. Mas o caso de censura mais brutal e surpreendente ocorreu aps o incio do Festival, para ser mais exato, no dia 8 de dezembro de 1971, vspera da premiao. s 2 1 hs estava programada a sesso aberta ao pblico de Nen Bandalho, ltimo longa em competio a ser exibido. Cerca de trinta minutos antes de sua projeo, os organizadores do festival e a platia foram surpreendidos pela proibio do filme e ocupao pela polcia da sala de cinema lotada para apreenso da cpia. Nen Bandalho, conforme noticiado pela imprensa, foi interditado pela censura sem que os organizadores do festival tivessem tomado conhecimento disso com antecedncia. Em seu lugar foi exibido pela segunda vez, sob vaias, justamente, Brasil bom de bola. Devido a esse incidente, o Festival de Braslia foi suspenso por trs anos e s voltaria a ser realizado em 1975, enquanto Nen Bandalho permaneceu interditado e s pode ser relanando comercialmente em 1977. O filme conta as ltimas horas de um assassino de mulheres o tal Nen Bandalho que foge da perseguio da polcia se refugiando no telhado de algumas casas. Enquanto resiste ao cerco, o cruel bandido com cara de nenm, entre tragadas de maconha se lembra de sua vida e tudo que o levou at ali. O nome de Plnio Marcos como autor da histria, o retrato explcito do uso de drogas e uma denncia pioneira da atuao dos esquadres da morte foram os provveis motivos para a brutal atuao da censura que se tornara muito mais rgida a partir de 1968. O dilogo com o cinema de gneros norte-americano explcito, sobretudo com o western (pela trilha sonora ou por planos em que os telhados parecem pradarias do oeste) e com o filme noir (em cenas de tiroteios e perseguies noturnas), mas sempre atravessado por um intenso deboche e ironia. Os revlveres que disparam duzentas vezes sem serem recarregados, policiais gordos que no conseguem pular um muro ou o bandido tropeando enquanto foge representam um "avacalho" que faz referncia irnicas aos filmes B's, enquanto a ousadia de linguagem descontinuidade de som e imagem, o apelo faux raccord, teatralizao e estilizao na fala e na interpretao dos atores remete, por exemplo, aos filmes de Godard. A ligao clara tambm entre o primeiro filme de Emlio Fontana e o de Rogrio Sganzerla, de 1968. As relaes entre o "bandido da luz vermelha" e "nen bandalho, o bandido do telhado" passam, por exemplo, pela ligao com a mdia sensacionalista. No seu longa-metragem de estria, Sganzerla inspirou-se no famoso Joo Accio Pereira da Costa, que por sua vez, era "cpia" de um bandido americano surgido no final dos anos cinqenta, chamado Caryl Chesmann.

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J para criar Nen Bandalho, Plnio Marcos se inspirou num "personagem que freqentou quinze linhas de uma pgina policial paulista no final da dcada de 60". Plnio contou que no aproveitou a histria do bandido de verdade que nem tinha matado mulheres como protagonista do conto e do filme, seu negcio era roubar carteiras mas somente seu nome: "Nen Bandalho! J nasceu todo coberto de vcios". Como era tpico da obra pliniana, em diversos textos seus sobre sambistas desconhecidos, jogadores de futebol de vrzea ou velhos palhaos de circo, todos marginais em algum sentido, a inspirao veio de uma figura folclrica das ruas e desconhecida do grande pblico. Ou seja, se Nen Bandalho era, acima de tudo, um bandido "p de chinelo", Sganzerla baseou-se num personagem bem mais famoso, uma autntica verso terceiro-mundista de um produto do lixo americano. Era a verdadeira esttica do lixo e nada poderia tambm ser mais tropicalista.2 Nen Bandalho apresenta um equilbrio precrio entre uma demanda realista (na inteno de crtica social), a linearidade e a causalidade (do argumento no qual se baseou e da inspirao no cinema de gnero), e as caractersticas de ruptura da narrativa clssica (como outros filmes marginais) cujo experimentalismo, no caso do filme de Emlio Fontana, mais acentuado no tratamento sonoro e na montagem de Luiz Elias.3 Um ponto importante a ser levado em conta o fato de Nen Bandalho ser um dos raros filmes considerados marginais assumidos abertamente como uma adaptao de obra literria. Essa origem pode ser encarada como um dos motivos para Nen Bandalho manter um (constantemente criticado) "forte vnculo realista" (RAMOS, G.; ARAUJO, L., 2001, p. 62), caracterstica talvez inescapvel ao se tratar de um filme baseado numa obra de Plnio Marcos. Enfim, Nen Bandalho uma produo do final dos anos 60, realizada com baixssimo custo por um diretor estreante, filmada em preto e branco e em 16 mm. tambm um filme marcado pela cinefilia, pelo deboche e irreverncia tropicalista, pelo desejo de ruptura de linguagem e pela abordagem de um ambiente marginal urbano. Por outro lado, Emlio Fontana, um dos fundadores do Teatro de Arena, mais prximo

A ligao de Plnio Marcos com o Cinema Marginal pode ser refletida, por exemplo, a partir do fato de Rogrio Sganzerla ter escolhido o ator Paulo Villaa para o papel do Bandido da Luz Vermelha aps t-lo visto interpretando o cafeto Vado: "Ele estava no teatro, fazendo a pea Navalha na Carne, do Plnio Marcos. Fui assistir e disse: ele. Ele tinha uma voz grave e a face de um Humphrey Bogart acaboclado, lembrava muito o prprio bandido". (SGANZERLA, Rogrio. Meu primeiro filme. Folha de S. Paulo, 03/10/03. Caderno Mais!, Entrevista). 3 Emlio Fontana tambm comentou esse aspecto: "Enquanto Plnio Marcos escreveu uma histria realista, lanando mo dos fashbacks, eu optei por acentuar o sonho e a realidade. Jogo com os dois e o espectador no sabe o que real ou fantasia, passado ou presente. Mas claro que isso no prejudica o entendimento do filme. O pblico tira suas concluses".

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da gerao dos diretores do Cinema Novo do que dos jovens Sganzerla, Bressane ou Tonacci, fez um filme igualmente marcado por um desejo de crtica social, pela condenao de uma "importao cultural" (relativa a indstria cultural) e da influncia estrangeira (vide o uso do rock e do i-i-i no filme), assim como por uma oposio moralista entre povo e burguesia. Entretanto, a discusso se Nen Bandalho ou no um filme marginal, alm de improdutiva, uma questo repetitiva, pois Srgio Villela j se fez essa mesma pergunta (e a respondeu) em 1977 - "Afinal de contas, Nen Bandalho ou no um filme marginal? No. No marginal, no cinema novo, no policial americano, no etc. um filme. Um filme de cinfilo". Para Villela a questo se encerrava com uma citao do cineasta (considerado marginal) Luis Rosemberg Filho: "O cinema marginal no existe, o que existe so alguns autores brasileiros que procuram fazer um cinema poltico".

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A construo da ironia no cinema de Srgio Bianchi

NEZI HEV ERTON C. DE OLIVEIRA (USP)

Se h um aspecto na obra de Bianchi, que salta aos olhos e ouvidos de algum que j viu qualquer um de seus filmes , sem dvida, o tom irnico que toma conta da cena. Ele o utiliza com efeitos dramticos para imprimir um contraste entre o discurso da imagem e do som e acrescentar pluralidade e complexidade de significados. Minha inteno fazer uma breve apresentao sobre a natureza da ironia, entender como e por que a ironia usada e entendida como uma prtica ou estratgia discursiva, para em seguida detalhar o funcionamento dessa prtica dentro de um dos filmes de Bianchi. O filme a ser analisado ser Mato Eles, o primeiro documentrio realizado em 1982. Para uma definio bsica sobre as dimenses formais e culturais da ironia, Linda Hutcheon nos diz o seguinte: "A ironia uma figura do discurso que trabalha a superposio ou frico do dito e do no dito, com uma aresta crtica produzida por uma diferena de contexto que a faz acontecer" (HUTCHEON, 2000, p. 39). Esta "aresta crtica" pressupe um jogo de reciprocidade ou cumplicidade entre o ironista e o interpretador e uma capacidade avaliadora que freqentemente envolve uma dimenso intelectual e emotiva e um domnio da situao que a faz acontecer. Nem todos esto preparados para "pegar" a ironia e isso pode produzir interpretaes indesejadas ou imprevistas. Dessa maneira, Hutcheon apoiando-se em vasta bibliografia esfora-se para realizar uma ampla reflexo sobre a prtica da ironia, ressaltando seu poder desestabilizador e as conseqncias tanto da compreenso quanto do malogro da comunicao em que se insere. o que denomina "cena" da ironia. Assim, a ironia no encarada simplesmente como uma ferramenta retrica isolada, mas inserida dentro de um contexto social e poltico mais amplo que envolve relaes dinmicas de poder entre o texto, o ironista, o interpretador e as circunstncias que cercam a situao discursiva.

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A ensasta tambm define o que chama de natureza transideolgica da ironia, ou seja, sua capacidade de funcionar taticamente a servio de um largo espectro de posies polticas, legitimando ou solapando grande variedade de interesses. O importante aqui destacar a dimenso emotiva ou afetiva da ironia e a gama variada de reaes emocionais que pode desencadear quando entra em cena. A "leitura" da ironia no envolve somente a criao de um significado para um texto, mas tambm a construo de um sentido para a atitude avaliadora exibida por esse texto em relao ao que dito e ao que no dito. Nem sempre o interpretador vai concordar com a postura avaliadora do ironista. Assim, sua utilizao compreende uma variedade complexa de tons, intenes e efeitos e envolve sentimentos de amor e dio, aprovao e rejeio e movimentos de aproximao e distanciamento. A ironia cria uma lgica dialtica na construo de significados e no relacionamento com o leitor, o ouvinte ou o espectador. Como argumenta Hutcheon, do ponto de vista do interpretador um leitor, um espectador, um ouvinte, um freqentador de uma exposio de arte a ironia uma jogada interpretativa e intelectual, ou seja, a inferncia de significado em acrscimo ao que se afirma e diferentemente do que se afirma. Esta jogada geralmente acionada por alguma evidncia textual ou contextual ou por marcadores sobre os quais h alguma concordncia social (HUTCHEON, 2000, p. 28). Veremos a seguir como Bianchi trabalha a exposio dessas evidncias para convidar o espectador a "embarcar" na ironia. Esse convite se manifesta a partir de algumas marcas textuais que imprime organizao da montagem (composio das imagens, tonalidade da narrao em "off', trilha sonora, rudos, interttulos, letreiros) e prpria conduo da mise-en-scne. Em Mato Eles?, a ironia j se acha presente no prprio contexto poltico que culminou na realizao do filme ou, ao menos, permitiu a captao das imagens dentro da Reserva de Mangueirinha, no Paran. Neste caso, importante particularmente ressaltar o contexto extraflmico porque ele nos ajuda a entender quais foram as condies polticas e materiais nas quais o filme foi realizado e que condicionaram, ou, no mnimo, influenciaram o resultado final. Bianchi, at ento, j havia concludo dois curtas Ommibus e A segunda besta, e um longa-metragem Maldita coincidncia e , depois de ver frustrada a inteno de realizar um musical com Rita Lee, tentava captar recursos junto a Secretaria de Cultura do Paran para a realizao de um novo projeto. Aps sucessivas negativas do secretrio em exerccio, ele decidiu investir numa ltima e derradeira empreitada: voltou ao Palcio, gritou, esperneou, chorou. No dia seguinte visita, o principal jornal de Curitiba publica em primeira pgina a suposta reao de Bianchi a mais essa tentativa frustrada: ele teria batido com uma "barra de Ferro" na cabea do tal secretrio e depois sido levado a um lugar desconhecido. Bianchi voltou novamente ao Palcio do Governo para tirar satisfaes, mas ouviu do secretrio acusaes de chantagem

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poltica: a matria teria sido plantada na imprensa pelo prprio cineasta para min-lo politicamente. A situao poltica do secretrio ficou delicada e, numa tentativa de abafar rapidamente o caso, acabou liberando recursos, desde que fossem usados para um filme sobre o problema do ndio e de urna reserva indgena em particular. Bianchi recebeu carta-branca do governo para entrar na reserva e filmar o que bem entendesse. 0 resultado, como j se sabe, no o de um filme institucional, patrocinado pela ditadura militar para divulgar os progressos do governo na rea social. Ele filmou, com uma equipe reduzida, praticamente sem roteiro prvio, durante uma semana, tendo livre acesso a pessoas como o diretor regional da FUNAI e a lugares como a serraria instalada dentro da reserva, o que em outras condies seria completamente impraticvel. Assim, atravs da reunio de imagens, depoimentos e entrevistas (algumas deliberadamente encenadas), que cobrem os vrios envolvidos na questao os ndios, um Bispo, um empregado de uma fazenda da regiao, uma gr-fina, um professor universitrio, uma autoridade local, um funcionrio da FUNAI, um socilogo e o diretor regional da FUNAI intercalados por um pseudo-documentrio de carter antropolgico e comentrios explicativos, dispostos em cartes arrumados como se fossem questes de mltipla escolha de um vestibular, Bianchi apresenta o problema: em Mangueirinha, sudoeste do Paran, em uma reserva onde vivem ndios Kaingangs, Guaranis e Xets (supostamente h um nico sobrevivente desta tribo), a FUNAI instalou uma serraria que vai aos poucos destruindo a mata da regio. Parte das terras da reserva um dos ltimos redutos de floresta araucria do pas teria sido comprada por uma indstria madeireira. O processo de litgio quanto posse da terra estaria correndo na justia. Os ndios garantem a sua subsistncia trabalhando no cone das rvores. Quando a floresta estiver destruda, eles no tero mais trabalho. O que fazer com eles? A interrogao do ttulo Mato Eles? sugere uma soluo, mas a ironia aqui, como nos lembra Joo Luis Vieira, encontra-se travestida em ambiguidade. Ou o espectador solicitado a consentir com algo, a priori, inadmissvel o genocdio do ndio pelo branco ou a prpria incorreo gramatical do ttulo a formulao correta seria "mato-os" evoca a voz do outro, e o ndio que esboa reao e tambm se delega o direito de matar o branco (VIEIRA, 2004, pp.102). Alternando a realidade que aflora nas entrevistas com os artifcios ficcionais inspirados por ela, Bianchi aposta nas possibilidades de manipulao da montagem para construir sua pea de denncia e provocao. atravs da montagem que ele promove uma espcie de acareao de discursos, em que a mo manipuladora do realizador parece estar sempre presente. Ele intervm o tempo todo, questiona, discute, agride, tumultua a cena, fazendo o teor das perguntas soar mais forte do que o contedo das respostas. assim, um filme muito mais interessado em fazer perguntas, em levantar hipteses, do que em encontrar respostas ou propor solues para as questes levantadas.

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Esta interferncia catica, s vezes agressiva, que se manifesta na conduo ou encenao das entrevistas tem a funo de atribuir uma atitude avaliadora, at mesmo julgadora, das palavras do entrevistado. E a tentativa de construir um sentido na direo de algo que extrapola ou at se contrape ao que foi dito. A seqncia da entrevista com o diretor regional da FUNAI comea com um plano geral e medida que o debate evolui, sucedem-se enquadramentos cada vez mais fechados com a inteno de captar, com maior preciso, o progressivo nervosismo do entrevistado diante das insistentes investidas de Bianchi. A mise-en-scne atua no sentido de desacreditar ou ridicularizar o discurso da autoridade da FUNAI. O fechamento progressivo do quadro o transforma num homem acuado, aprisionado e ru confesso de suas prprias palavras. Essa intromisso no contedo da cena tambm se da atravs da incluso de letreiros e contrapontos sonoros, como as cifras acompanhadas do rudo de uma caixa registradora que invadem a tela ao mesmo tempo em que o diretor da FUNAI contabiliza o total de hectares de lavoura plantados dentro da reserva. O mesmo acontece com a entrevista feita com o Bispo Dom Albano Cavallin, por sinal encenada, embora Bianchi tenha confessado que as palavras do bispo verdadeiro no seriam muito diferentes das ouvidas no filme. O Bispo, enquadrado em contra-plonge, situa-se no alto de uma escada, numa posio superior, como se estivesse sobre um altar. A tonalidade veemente e solene de suas palavras confirma esse ar de superioridade e arrogncia. Ao final, assiste-se a um sorriso meio maroto do Bispo, como se j com a cmera desligada, ele olhasse para o entrevistador e dissesse: "E a ... ficou bom ? Era isso que voc queria de mim ?". As palmas que se ouvem em off confirmam essa suposio. So as palmas de uma platia aplaudindo com entusiasmo o desempenho de um ator. O Bispo mesmo um ator. Cabe destacar que nos letreiros finais, todos os entrevistados so creditados como atores. Bianchi no diferencia as entrevistas filmadas das outras forjadas. Assim, realidade ou fico, verdade ou mentira, falso ou verdadeiro, como bem sugerem as mltiplas alternativas dos letreiros-questionrios espalhados ao longo do filme: tudo se confunde nessa mistura ambgua de entrevistas documentadas e encenadas. O jogo irnico tambm desconstri o discurso oficial sobre a situao das tribos indgenas no pas. (Como diz o professor no incio de sua aula: "Em Mangueirinha, ns encontramos ndios integrados, econmica, social e culturalmente sociedade nacional"). Este jogo se articula a partir da incluso de enxertos pseudodocumentais introduzidos por letreiros assinados pelo prprio realizador ("Sergio Bianchi apresenta"). Se num primeiro momento, a partir de um vis ufanista-antropolgicodidtico parecem querer ilustrar a tese anterior, logo se revelam uma arma poderosa de crtica, deboche e escrnio dado o tratamento satrico ou pardico a que so submetidos. De novo as arestas afiadas e cortantes da ironia.

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A apresentao da 1 parte do pseudo-documentrio sobre o ltimo Xet que supostamente registra uma expedio cientfica realizada em 1957 na Serra dos Dourados, patrocinada pela Universidade Federal do Paran se d a partir de uma imagem buclica da floresta de araucria durante um amanhecer com o cu de azul anil ao fundo. Sobre essa imagem entra "O Guarani" de Carlos Gomes, o trecho mais popular da verso operstica da obra romntica de Jos de Alencar. O que se anuncia com essa abertura triunfal o tom pico-herico-nacionalista do romantismo do sculo XIX que celebrava o ndio como o "bom selvagem", genuno representante de uma identidade brasileira. O que se v a seguir, um desses documentrios pseudoetnogrficos, hoje comuns na programao de canais de TV a cabo como o "Discovery Channel", em que imagens ilustrativas supostamente lastreadas por uma pesquisa de carter antropolgico-cientfico so acompanhadas por uma narrao em "off", com uma solenidade peculiar que busca detalhar seu contedo. A tonalidade levemente debochada da voz do narrador a sua prpria persona pblica, como veremos a seguir, tambm contribuir para esse efeito aliada obviedade e precariedade das imagens, confirmam a atmosfera pardica dominante. Os letreiros de abertura apresentam referncias: "O Comit do filme etnogrfico, Museu do homem Paris" e algumas incorrees gramaticais aparentemente nada gratuitas: realizado com acento agudo no "e" e grafado com "s" ao invs de z, comentrio escrito com dois "ms" e apresenta com o "a" separado do restante da palavra). Essas referncias e incorrees ortogrficas que incluem palavras escritas com grafia afrancezada remetem parodicamente a forte influncia francesa nos primeiros estudos de antropologia no Brasil. Aqui, essa influncia assume conotaes pejorativas, acentuando a viso extica que o colonizador europeu sempre alimentou sobre as populaes nativas subjugadas. A voz do narrador como anunciada pelos letreiros a de Arnaldo Jabor. A escolha de Jabor no se deu por acaso. A entonao com que conduz a narrao levemente sarcstica e sua prpria obra como cineasta e figura pblica remetem a uma verve irnica inquestionvel. Ao mesmo tempo em que Bianchi quer nos fazer crer, num primeiro momento, na autenticidade histrico-documental das imagens (os riscos na pelcula, o suporte metodolgico da antropologia visual), o registro sonoro nos apresenta uma voz conflitante (o tom debochado do narrador e sua personalidade pblica) que desautorizam o discurso inicialmente proposto. Na 2 parte do pseudo-documentrio: 1982 25 anos depois: o ltimo, o nico Xet sobrevivente aparece em planos sucessivos, enquadrado em diferentes posies e formatos: plano mdio frontal, de costas, lateral, depois primeiro plano lateral, frontal seguido de primeirssimo plano frontal com somente nariz e boca em quadro.

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O ndio se sente levemente constrangido com a situao, posando para a cmera como um animal selvagem em extino a ser dissecado, analisado e preservado para um estudo cientfico. No meio desta seqncia, Bianchi literalmente entra em cena, para sugerir um enquadramento mais adequado para o ndio. H aqui, atravs da presena explicita do diretor conduzindo a escolha do tamanho do quadro, um exerccio puro de autoreflexidade em que a prpria natureza ficcional do cinema, mesmo tratando-se de um documentrio, vem tona. Bianchi desmonta o seu prprio mtodo de trabalho, chamando a ateno para a natureza manipuladora do cinema e os artifcios da mise-enscne. Isso tambm pode ser encarado como uma confisso de mea culpa, um olhar sobre si mesmo, sobre o direito do branco falar em nome do ndio. Ele questiona-se, assim, sobre a legitimidade dos motivos que estariam norteando a realizao do filme. Isso fica claro nas palavras do ltimo ndio entrevistado que poderiam ter sido simplesmente cortadas interpelando-o num tom meio debochado (o mesmo tom que ele carrega ao longo de todo o filme) sobre os verdadeiros objetivos de todas aquelas perguntas. O ndio diz: "E t falando... que o senhor precisou de dinheiro... agora o senhor correu pr ver se ganha um dinheiro pra tornar caf nas costas do ndio...". Bianchi tem a honestidade e a coragem de no poupar a si prprio, de colocar-se como parte beneficiria das perversidades do sistema quando nos letreiros finais ao som da melancolia fnebre de Bachianas n 5 de Villa Lobos, ele usa sua prpria voz para um derradeiro balano sobre essa questo: "Faz um filme e voc vai viajar com o filme pela Europa inteira. A Europa quer ver essas coisas. O genocdio t acontecendo agora... Vai l e fatura!". na 3 parte dos enxertos pseudo-documentais, agora sobre o destino dos ndios Guaranis, que o irnico e o potico se encontram. Este enxerto serve num primeiro momento para se contrapor numa chave irnica ao contedo do discurso proferido pelo professor durante a aula: "Tambm encontramos ndios vendendo artesanato beira da BR 373 s margens do rio Iguau". Vemos assim uma srie de ndios, na sua maioria crianas, vivendo em casebres de pau cobertos de plstico beira da BR. As mulheres garantem o sustento dos filhos vendendo o artesanato que fabricam para turistas. A sequncia de planos sintetiza a imagem simbolizada da desolao, da misria absoluta, da derrocada de um processo de aculturao que no se consolidou. Tudo novamente embalado pelo ufanismo pitoresco da msica de Carlos Gomes, vinculado a uma viso romntica do ndio, do bom selvagem, do smbolo primitivo e genuno da nao brasileira. Ao final da sequncia, h um plano em que um caminho transitando pela estrada corta rapidamente o quadro onde se vem, venda, utenslios indgenas expostos num varal.

Em Torno do Cinema Marginal

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um quadro emblemtico e potico da situao do ndio. Ele vive a margem da rodovia, da sociedade e da civilizao, alijado de um mundo em constante mudana, de um progresso em velocidade acelerada onde a nica alternativa possvel a tentativa incua de adeso aos protocolos do mercado. No penltimo plano, vemos novamente uma imagem da floresta durante a aurora: o cu mesclado de azul e rosa. Em continuidade sonora com o barulho do motor do caminho que cruza a estrada, ouvimos o rudo de uma brusca freada, o cantar de pneus que redunda num estrondo provocado por um choque. Em seguida, o silncio absoluto e a imagem da floresta j sob o cu claro do final do amanhecer. Esse rudo da brecada seguido de choque funciona dentro do filme como uma espcie de leitmotiv sonoro a nos lembrar da emboscada que resultou no atropelamento e morte do cacique Kaingang. Assim, o despertar de um novo dia em meio floresta no traz esperana de vida, de renovao, de continuidade cclica da natureza, mas sim uma promessa de morte e destruio. Em filmes realizados posteriormente como Divina previdncia, Romance e sobretudo Cronicamente invivel, muitas dessas estratgias retricas sero retomadas em chaves mais agressivas e contundentes. Tentar enquadrar o cinema de Bianchi dentro de certo espectro poltico ou ideolgico no tarefa das mais frutferas. A ironia assume um papel importante na identificao da singularidade de seu estilo. Sua natureza transideolgica adequa-se perfeitamente ao formato de um discurso muito mais preocupado em levantar questes ticas e morais que afetam o conjunto da sociedade brasileira do que em radiografar problemas sociais para emitir um julgamento poltico ou oferecer um cardpio prprio de explicaes ou solues para os problemas levantados.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AVELLAR, Jos Carlos. "Mato Eles?" e "Chapeleiros a arte de fazer perguntas". Rio de Janeiro, Jornal do Brasil, 06/12/83. BOOTH, Wayne C. Rhetoric of irony. Chicago/London: University of Chigago Press, 1974. HUTCHEON, Linda. Teoria e poltica da ironia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000. VIEIRA, Joo Luis (org.). Cmera-faca: O cinema de Srgio Bianchi. Santa Maria da Feira: Cineclube da Feira, 2004.

OLHARES DOCUMENTAIS

Funeral Bororo em imagens: Major Reis e outros realizadores1


EDGAR TEODORO DA CUNHA (USP) (edgar.cunha@uol.com.br)

O conjunto de filmes e vdeos sobre os bororos que menciono a seguir esto distribudos ao longo de um grande intervalo de tempo. Foram realizados entre 1917 e 2004 e, evidentemente, apresentam uma diversidade de formas, linguagens e contedos. Uma avaliao de conjunto desses filmes evidencia, inicialmente, a ateno a aspectos da vida ritual dos bororos, com especial destaque para o funeral, elemento que tambm aparece com grande nfase na literatura antropolgica. Assim, Rituais e Festas Bororo, filmado em 1917 pelo Major Luiz Thomaz Reis, nos d as primeiras imagens sobre esse complexo ritual bororo. Imagens sobre o mesmo tema foram captadas posteriormente por Dina e Claude Lvi-Strauss em 1935, quando realizavam suas viagens de pesquisa pelo Brasil Central, nos legando ainda um importante conjunto fotogrfico sobre os bororos do Rio Vermelho.2 Temos ainda filmes como o de Aloha Baker, de 1931, um filme de viagem em que o extico est em primeiro plano. E ainda sobre o mesmo tema, h as imagens produzidas por Heinz Foerthmann, de 1953, realizadas sob o patrocnio do SPI, Servio de Proteo aos ndios. De um perodo mais recente temos outras produes como o de Mrio Bordignon cm 1989 e ainda os programas televisivos Programa de ndio de 1996, por Vincent Carelli e dois pequenos documentrios exibidos no programa Fantstico da TV Globo em 2003.

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Esse texto resultado de pesquisa de doutorado realizada com apoio da FAPESP. Trata-se da aldeia Kejari, situada s margens do rio Vermelho ou Pogubo, na bacia do So Loureno.Essa antiga aldeia, que no existe contemporaneamente, ficava situada prxima a atual T.I.Tadarimana.

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O filme do Major Reis, em particular, normalmente compreendido no contexto da Comisso de Linhas Telegrficas sob a coordenao do Marechal Rondon, em que Reis era o responsvel pela Seo de Cinematografia e Fotografia. inegvel o carter institucional que o conjunto de filmes e fotos produzidos apresenta, mostrando e demonstrando como os trabalhos da Comisso se realizavam no sentido de desbravar o interior do pas e suas fronteiras ainda pouco conhecidas. Nesse conjunto, Rituais e Festas Bororo um filme que aparentemente destoa no tratamento dado aos diversos grupos indgenas contatados pela Comisso, que em outros ttulos aparece sempre marcado por ideais assimilatrios, professando a incorporao do ndio a civilizao nesse processo de expanso das fronteiras de ocupao. O carter dessa produo visual da Comisso de Linhas Telegrficas era de documentao e divulgao de suas atividades e, tambm, mediante a circulao de filmes e fotografias, conseguir fortes alternativas de financiamento de suas prprias atividades. Em relatrio 3 apresentado ao chefe do escritrio central da Comisso em 1918, Reis faz um balano das receitas obtidas com a exibio de filmes da Comisso em vrias cidades como Campo Grande, Aquidauana, Cuiab, Cceres e Corumb que em seu montante praticamente cobriam os custos de trs expedies, entre elas a expedio ao rio So Loureno que resultou no filme sobre o funeral bororo, foco de nosso interesse. Diferentemente dos outros filmes da Comisso, esse projeto tinha objetivos bem especficos quanto ao plano de filmagem: Comevamos ento o trabalho cujo programma eu previra, mas muitos contratempos esperavam-me antes que eu pudesse obter aquilo para o que j tantos esforos tinham sido empregados: refiro-me ao facto de querer eu tomar os assumptos bororos com o caracter da tradio da raa, nos seus trajes primitivos, principalmente nos quadros de danas e scenas ao ar livre (REIS, 1918, p. 1096). Reis relata, ainda, suas dificuldades para a realizao das filmagens que iam dos seus desentendimentos com o encarregado da colnia s questes tcnicas, como filmar dentro da casa dos homens, um ambiente fechado e sem a luz necessria para a velocidade da pelcula disponvel. Contra isto manifestou-se o encarregado do ncleo, ou por opposio a este servio ou por motivo que escapa a minha comprehenso, allegando que o Sr. Coronel Rondon nao permittiria isto, uma immoralidade que depunha contra o servio, e que

Agradeo a Denise Portugal Lasmar, responsvel pelo servio de documentao do Museu do ndio no Rio de Janeiro, a indicao desse material em microfilmes quando de minha passagem pelo Museu para realizao de pesquisa documental.

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elle pediria demisso caso se photographassem as ndias em seu costume primitivo, permitindo isto aos homens somente (REIS, 1918. p.1096). O relatrio ainda descreve outras dificuldades e elementos observados por Reis durante sua estada na Colnia. Menciona, por exemplo, ter assistido toda a sequncia ritual realizada entre o enterramento primrio e o secundrio no funeral, como "Juria, Thoro, Prabaradoque, Cuyadde, Ahydje e MaridoMano" tendo ficado especialmente impressionado com as cerimnias realizadas no interior da casa dos homens, da qual cogitou retirar a cobertura para a entrada de luz natural e assim poder gravar as imagens necessrias. Como no obteve a simpatia do encarregado para a empresa, no pode realiz-la, o que explica a predominncia no filme editado de tomadas externas no ptio da aldeia em plena luz do dia. Narra, ainda, o processo de abertura diria do tmulo provisrio para ser molhado e, dessa forma, acelerar a decomposio do cadver que no pode ser filmado por se realizar antes da luz do dia; faz uma descrio viva dos momentos imediatamente posteriores a morte da mulher cujo funeral ele acompanhava. Essa descrio expressa toda a dramaticidade da cena e o interesse do observador nessas formas particulares de expresso, que s no foram captadas devido impossibilidade de se filmar dentro da casa dos homens. quando morreu essa mulher todas as parentas vieram junto defunta que estava inteiramente untada de nongo, (urucum) e sobre ella deixaram correr o sangue que jorrava de centenas de talhos e arranhes feitos sobre si mesmas com uma conchas afiadas. Enquanto essas mulheres se maltratavam deste modo, a defunta jazia sob um banho de sangue que lhe era offerecido, como ltima relquia, por suas amigas (REIS, 1918, p. 1103). O relato continua aumentando a dramaticidade dos detalhes... ao redor o bacororo especial de funerario, sustentado por todos os pagmejeras estes untados de encarnado e agitando os 'bappos' compassadamente, trovejavam pode-se dizer comparando bem, pelo rudo de seus passos pesados, o rithmo guttural de seu canto e a zoada dos chocalhos nessa hora sacudidos com toda a impetuosidade (REIS, 1918, p. 1103). E finaliza com um clmax, constituindo uma narrativa bastante dramtica da cena descrita. O p asphyxiava, as mulheres bradavam as boas qualidades da defunta, outras se cortavam em prantos; sangue e lagrimas se misturavam, o solo estremecia sob os ps dos chefes coroados com o parico, que dava quelles vultos vermelhos e

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suarentos, de rostos contrahidos pela febre dessas danas, a impresso infernal e assustadora de oriundos de uma viso apocalyptica (REIS, 1918, p. 1103).
O interessante de mobilizar essas informaes do relatrio de Reis perceber seu contraste com o filme que resultou ao final do processo. De certa maneira, suas intenes antecipam um resultado flmico que se realizar somente em 1953, com o filme de Heinz Foerthman sobre o funeral, quando este consegue reunir todas essas imagens to bem descritas por Reis em seu relato. Mas qual, ento, a especificidade do filme de Reis? Embora ele seja baseado em tomadas externas e tenha focado preferencialmente as atividades rituais que se realizavam no ptio da aldeia, Reis tem uma cmera prxima, na medida em que seu equipamento com trip permitia, e alm das tomadas gerais, em planos seqncia generosos, aborda visualmente variados aspectos da vida bororo. marcante a cena do homem tecendo, com a cmera em uma tomada frontal, inicialmente, e, depois, em um plano detalhe nas mos trabalhando, lateralmente. As sequncias no filme so comentadas por meio de cartelas em que o tom o do "pitoresco", contrastando sobremaneira com o tom do relatrio, no tendo uma preocupao em apresentar a sequncia real das atividades do funeral. No final do filme, h um enterramento primrio que coroa a sequncia ritual, mas montado como se finalizasse o funeral, em uma inverso provavelmente a servio de uma simplificao da narrativa e termina com uma cartela muito significativa: "Tnhamos ali a sensao dos remotos tempos do Descobrimento". Dessa maneira Rituais e Festas Bororo marca uma forma de caracterizar os bororos que os projeta como "selvagens" 4 e "intocados", mantendo ainda caractersticas de grupos de pouco contato. No vemos quase nenhum sinal diacrtico de mudana. Um ou outro bororo aparece vestido e procurou-se preservar ao mximo a cena quanto ao aparecimento de elementos do mundo dos brancos. Para quem conhece um pouco da histria do contato dos bororos no difcil perceber o grau de construo desse tipo de imagem. Basta que lembremos dos comentrios de Karl Von den Steinen, no final do sculo XIX, apreciando a situao dos bororos das Colnias Militares, submetidos a uma complexa situao de tutela com a agravante do uso extensivo da bebida como forma de manuteno dessa condio. Devemos lembrar ainda de imagens, produzidas pelos salesianos, do trabalho civilizatrio e evangelizador realizado junto aos bororos que viviam na regio sob sua influncia. Caiuby Novaes (1994) j chamava a ateno para esse contraste de imagens produzidas numa mesma poca, mas com sentidos diversos quanto forma de se olhar para os bororos. Os bororos de Reis so como bons selvagens construdos com todo seu esplendor da fora fsica e destreza na vida em meio a natureza nem
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Uma boa anlise desse filme, nessa chave analtica, encontrada em Tacca (1999).

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sempre amigvel. Embora os bororo na condio de "preservados" sejam o "presente" do filme, so construdos como um passado antes do contato que d origem a um discurso sobre a origem de uma identidade coletiva, ou corno nos diz Reis na cartela final do filme, parece que podemos perceber a origem da brasilidade. O filme Last of the Bororos, de Aloha Baker (1931) registra uma expedio a uma aldeia bororo, possivelmente a aldeia chamada Pobore s margens do rio Vermelho. O filme documenta vrios aspectos cotidianos e da vida ritual. Ele foi realizado durante a ostensiva busca realizada para resgatar o explorador britnico, coronel Fawcett e seu filho, que desapareceram durante uma expedio na regio dos afluentes do rio Xingu. Aparecem imagens de Baker em encontro com Rondon no Rio de Janeiro, sua viagem de trem de So Paulo a Corumb e, por fim, seu primeiro contato com os bororos da aldeia Pobore e sua recepo por um grupo de homens bororos em frente ao baimanagejeu, a casa dos homens. Baker aparece em vrias cenas interagindo com os bororos, como por exemplo danando no ptio com os homens e mulheres e ainda junto a uma criana danando no ptio e a um casal dentro de uma casa bororo. O olhar que se constri nesse filme o do encantamento com o extico em que a mulher branca uma exploradora de novos mundos usando seu hidroplano como ferramenta e meio. Os bororo aparecem como coadjuvantes dela, que a personagem principal, e so construdos como primitivos que podem revelar ao branco uma delicadeza de um passado perdido. O filme Cerimnias Fnebres entre os n di os Bororo, de 1935, marca outro olhar sobre o mundo bororo. Aqui no temos a necessidade de uma narrativa que engaje o espectador como em Reis. A cmera de Dina e Claude Lvi-Strauss uma cmera "observante". Ela no tem nenhuma intimidade com o contexto, com as pessoas filmadas. um filme que hesita em suas tomadas, como se estivesse muitas vezes procurando com o visor em que elemento se fixar naquele complexo universo visvel. uma cmera na mo, que quando usa uma lente de aproximao produz imagens bastante instveis. No entanto, ainda comparando com Reis, uma cmera preocupada com a "descrio", com o detalhe, nos mostrando, por exemplo, o processo de fabricao do Marido, uma roda de talos de buriti, utilizada em ritual do mesmo nome que mostrado depois em sua performance. O filme a expresso tpica do olhar de um etngrafo instrumentalizado pelas questes de sua poca, em que a objetividade do conhecimento dada pelo distanciamento do observador de seu objeto. Trabalhos mais recentes, como Boe Ero, Vida Bororo de Mario Bordignon, realizado em 1989, versa tambm sobre elementos da vida cotidiana e ritual dos bororo, no entanto podemos identificar nesse vdeo alguns elementos que poderamos alinhar a uma perspective salesiana. A informao extra-filme de que Bordignon tem um engajamento institucional e de vida com os salesianos ajuda a perceber isso, mas possvel pensar esses elementos nas caractersticas da construo videogrfica tambm.

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O filme inicia nos apresentando um fato fundamental na histria da relao entre salesianos e os bororos que foi o episdio da morte do Pe. Rodolfo Lunkenbein e do bororo Simo, assassinados por posseiros que estavam em conflito com a misso por questes de disputa de terras. Em seguida, passamos a ver as atividades cotidianas dos bororo na Misso, os trabalhos nas oficinas, os trabalhos agrcolas, de beneficiamento, de cuidados dos animais, etc. A palavra para definir esse longo trecho do vdeo trabalho. Ele o elemento que demonstra a importncia da atuao dos salesianos junto aquela comunidade bororo. At ento, as aes so ambientadas na Aldeia Meruri, onde fica a Misso. Na sequncia seguinte e desta at o final, o filme passa a abordar aspectos da vida ritual dos bororos. No estamos mais na aldeia Meruri, onde as imagens iniciais foram captadas, mas sim na aldeia Garas. Vemos trechos do desenvolvimento de um funeral. Observamos danas no ptio, longos cantos dirigidos por Jos Carlos. Podemos ver em vrios momentos a cova do morto no centro do ptio e no centro das evolues que se realizam a sua volta. O funeral j est bem adiantado, vemos as taquaras do Para-Bara, as saias de buriti do Tro, a roda de talos do Mano, as folhagens do Iwodo, todos objetos utilizados em vrios rituais realizados ao longo do funeral e depositados sobre a cova ao final de cada um deles. O que surpreende observar que junto a cova h uma estaca fincada ao cho com alguns objetos pendurados. A cmera se fixa nesse conjunto adotando um enquadramento particular que parece descortinar a forma de uma cruz. A cmera se mantm longamente neste lugar, enquanto o ritual e os cantos vo acontecendo no seu entorno. Novamente so mobilizados alguns elementos que se repetem e outros originais ou especficos da relao entre salesianos e bororo. A "vida bororo" apresentada pelo vdeo marcada pela idia do martrio que naquele momento passou a representar um elemento distintivo na relao de ambos. Se a parte inicial representa o esforo empregado na mudana, objetivo das aes dos salesianos desde o incio do contato, agora temos tambm a emergncia da idia de uma busca pela permanncia e do resgate de uma cultura tradicional que teria sido perdida. O filme nos d indcios de uma tentativa de conjugao dessa experincia do passado e das novas demandas que essa relao tem suscitado contemporaneamente. Caminhando na nossa trilha cronolgica das construes audiovisuais dos Bororo temos um episdio do "Programa de ndio"5, de Vincent Carelli e Glria Albues, realizado no interior do projeto "Vdeo nas Aldeias", cuja nfase recai sobre a

Produzido em conjunto com a TV Universitria de Mato Grosso (UFMT) em 1995/1996 envolvendo ndios de diferentes grupos daquele estado. Portanto alm de serem programas sobre ndios e suas questes e problemas foram idealizados e realizados por uma equipe indgena. Essa experincia resultou em quatro programas exibidos em rede nacional pela TV Educativa do Rio de Janeiro (TVE).

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possibilidade de produo de programas em vdeo pelas prprias comunidades indgenas, como elemento de comunicao intertnica. O segundo programa deu destaque ao universo bororo, mostrando e explicando vrios aspectos das comunidades bororo atuais. Em seguida prope um "dilogo" atravs da televiso, recolhendo opinies por meio de perguntas na rua sobre os ndios de forma genrica e sobre os bororos em particular. Tivemos muitas opinies que se solidarizavam s questes e problemas indgenas mas tivemos tambm uma variedade enorme de expresses de preconceito. Opinies com "ndio preguioso", "ndio tem muita terra e no produz", "ndio s quer saber de beber", etc nesse momento que aparece o diferencial do programa, quando ento vemos bororos da aldeia de Crrego Grande respondendo a altura as falas preconceituosas, condio rara de se acontecer em mdias como a televiso. Por fim, h dois documentrios jornalsticos6 exibidos pela TV Globo em setembro e novembro de 2003, no programa dominical "Fantstico", versando tambm sobre o funeral e incorporados ao conjunto de anlise da pesquisa. O primeiro programa foi realizado na j mencionada aldeia Meruri e acompanhou um funeral que se realizava na Aldeia Garas. Percorre-se, com a reportagem, os vrios momentos do funeral com uma narrao over, explicando as passagens e sentidos mais genricos de cada etapa apresentada. Assim possvel ver os cantos e ritos desenvolvidos, a dor dos enlutados, a iniciao de um grupo de meninos e o dramtico trduo final, quando todos esses elementos se conjugam criando uma situao de arrebatamento coletivo apresentado de forma no sensacionalista no vdeo. A surpresa est reservada ao telespectador ao final do programa quando, depois de realizadas todas as etapas do ritual, o corpo do morto, agora reduzido aos ossos enfeitados e encerrados no cesto funerrio deveria ser enterrado na beira de uma lagoa maneira tradicional bororo. O que vernos, no entanto, uma situao de conflito se descortinando, pois os familiares enlutados resolvem enterrar o cesto no cemitrio da Misso e, ainda, participar de uma missa em homenagem ao morto. Jos Carlos (Formigo), chefe de canto de prestgio entre os bororos critica duramente essa atitude. Dramaticamente na porta da pequena igreja da Misso, diz que bororo "est se acabando" preso "as coisas de brae" (denominao dada aos brancos). Esse conjunto de imagens produzidas sobre os bororo nos permitem entrever uma srie de continuidades e singularidades nas representaes construdas sobre esse grupo. Em parte elas so, marcadas por uma forma de tratar o tema que envolve historicamente no s os bororos mas todos os grupos indgenas brasileiros, que no imaginrio coletivo construdo sobre o ndio, so pensados como um elemento homogneo e sem traos de diversidade, como um vis tnico talvez permitisse

Cada um deles com aproximadamente 13, o primeiro realizado na aldeia Meruri e o segundo na Aldeia Tadarimana, local em que minha pesquisa de campo foi desenvolvida.

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visualizar. Uma marca disso a caracterizao dos bororos, em Reis, como um elemento de origem da nacionalidade, como algo ainda remanescente no presente mas com uma presena transitria pois fadada a se transformar devido ao contato com a sociedade envolvente. O extremo temporal dessa construo, o recente programa do Fantstico, parte do mesmo lugar para construir um quadro mais dramtico, em que o grande tema o do desaparecimento dos bororos enquanto cultura singular face aos desafios do contato contemporneo com o mundo dos brancos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS CAIUBY NOVAES, Sylvia. Jogo de espelhos: imagens da representao de si atravs dos outros. So Paulo: Edusp. 1993. MACDOUGALL. Transcultural cinema. Princeton: Princeton University Press, 1999. NICHOLS, Bill. Ideology and the image: social representation in the cinema and other media. Bloomington: Indiana University Press, 1981. PIAULT, Marc Henri. Anthropologie et cinma. Paris: Nathan, 2000. REIS, Luiz Thomaz. Relatrio. Apresentado ao Capito Amlcar Armando Botelho de Magalhes, chefe do Escritrio Central da CLTEMGA, pelo 2 Tenente Luiz Thomaz Reis, encarregado da Seo Photographia e Cinematographia, de maio de 1916 a maro de 1917. Suplemento n7 Documento microfilmado MI SARQ F 328: 1096, 1918. STEINEN, Karl Von Den. Entre os aborgenes do Brasil central. So Paulo: Departamento de Cultura, 1940. TACCA. Fernando Cury de. O feitio abstrato: do etnogrfico ao estratgico, a imagtica da Comisso Rondon. Tese de Doutorado. PPGAS/USP, 1999.

Ao redor do Brasil - cinema como apropriao?

SAMUEL PAIVA (UNICSUL)

As questes que passo a discutir agora dizem respeito a um notvel realizador, Luiz Thomaz Reis (1878-1940), cuja relevncia para o cinema brasileiro, espero, ser refletida ao longo desta exposio. Tenho, contudo, um interesse at certo ponto bem especfico no que concerne investigao sobre os filmes do Major Reis, corno tambm conhecido pela historiografia o cineasta em questo. Refiro-me a uma pergunta que, em grande medida, esta relacionada com o contexto da realizao cinematogrfica dos primeiros tempos ou, ao menos, das primeiras dcadas. A pergunta a seguinte: seria possvel pensar os filmes do Major Reis como integrantes do gnero "filme de viagem" e, caso seja possvel, que tipo de "apropriao" os seus filmes realizam? Na verdade, a provocao para tal questionamento partiu de um artigo de Tom Gunning, cujo ttulo poderia ser traduzido como "O mundo inteiro ao alcance: imagens de viagens sem fronteiras" (GUNNING, 1992, pp. 21-36). Nesse texto, o autor trabalha com a idia de que as imagens sem fronteiras so caractersticas de um certo gnero, um dos mais populares do primeiro cinema: o "filme de viagem". So filmes que reportavam "vistas" estrangeiras, trazendo a imagem de lugares distantes, exticos e instigantes, de acordo com a imaginao eurocntrica. Obviamente, ao retratar as terras longnquas, essas vistas estrangeiras expunham tambm os pontos de vista especficos de quem filmava. Examinar esses pontos de vista, prope Gunning, implica compreender o discurso proposto em tais filmes. isso que pretendo verificar, em alguma medida, a propsito do Major Reis, mais especificamente com a anlise de um dos seus filmes, Ao redor do Brasil (1930), que, na verdade, rene trechos filmados em vrias excurses de Reis como cinegrafista da Comisso Rondon, no intervalo entre 1924 e 1930, sobretudo nas regies fronteirias ao Oeste do Brasil. Porm, antes de partir rumo obra em questo, convm apresentar algumas consideraes sobre o gnero filme de viagem, como forma de cercar os limites da pergunta inicialmente proposta.

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Cabe desde logo observar que o interesse das platias do primeiro cinema pelos filmes de viagem era decorrente, ao menos em parte, da maneira como o gnero foi preparado pelo pr-cinema. Dispositivos como lanternas mgicas, estereoscpios, panoramas, dioramas e cineoramas freqentemente apresentavam imagens de lugares distantes. As grandes exposies mundiais tambm eram espaos privilegiados para a apresentao dos registros audiovisuais confirmadores de toda uma expanso colonial empreendida pelas naes industrializadas. Esses dados so bem discutidos no referido artigo de Tom Gunning. Porm, h um ponto-chave em suas consideraes, fundamental para a abordagem do(s) filme(s) do Major Reis. Refiro-me noo de "apropriao". J desde o momento em que fala da lanterna mgica e dos estereoscpios, assim como dos cartes postais, Gunning introduz a idia de "apropriao" dos lugares distantes por meio das imagens produzidas pelos cinegrafistas europeus e americanos. Assim, em sua observao do problema, a questo central que o gnero viagem coloca para a percepo moderna esta: a imagem se torna o meio de organizar a viagem e viajar torna-se um meio de apropriao do mundo atravs das imagens. Nesse sentido, no por acaso o autor chama a ateno para o carter de publicidade e propaganda que os filmes de viagem expressam. "O mundo inteiro ao alcance", de fato, era um slogan de vrias companhias do primeiro cinema. Em outras palavras, as imagens, nesse contexto, tornaram-se um meio de "possuir" o mundo. Deve-se observar, contudo, um aspecto importante da questo: mesmo com um tal empenho de dominao implicado nos filmes de viagem, existem, em contrapartida, possibilidades de resistncia. Ou seja, em alguma medida sempre haver algo que, fugindo ao controle do cinegrafista, revelara o imprevisvel, o imprevisto, indicador de outras possibilidades existentes para alm do ponto de vista eurocntrico de dominao. Como diz Gunning, isso tem a ver com uma espcie de princpio utpico que seria prprio do cinema, segundo, por exemplo, Walter Benjamin, para quem a paixo moderna pela proximidade exerce um poder destrutivo mas tambm transformador, na medida em que o cinema se ope a formas mais antigas de controle e propriedade da imagem. Nesse sentido, uma hiptese a ser verificada a propsito dos filmes do Major Reis diz respeito possibilidade da presena desse carter utpico em suas realizaes. De fato, sua filmografia, por um lado, talvez possa ser compreendida de acordo com o gnero viagem e todas as suas implicaes de apropriao, no caso, de um Brasil ao Oeste ainda desconhecido at mesmo pelos brasileiros que, nas primeiras dcadas do sculo passado, constituam a populao dos centros urbanos, com acesso s salas de cinema, nas cidades ao Leste do pas. Mas, por outro lado, possvel que as imagens produzidas pelo principal cinegrafista da Comisso Rondon possam, de fato, fugir dimenso de uma propaganda interessada em difundir uma questionvel unidade nacional.

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LUIZ THOMAZ REIS

Reis nasceu em 29 de julho de 1878, na Bahia. Entrou para o Exercito aos 22 anos de idade e, desde ento, seguiu a carreira militar. Passou pela Escola Militar do Realengo, pela Escola de Guerra de Porto Alegre, at que, em agosto de 1910, foi nomeado para o Ministrio da Viao e Obras Pblicas e designado para a Comisso de Linhas Telegrficas e Estratgicas de Mato Grosso ao Amazonas, comandada pelo ento tenente-coronel Cndido Mariano da Silva Rondon. Partiu para o Mato Grosso, onde iniciou seu trabalho como fotgrafo, passando logo a atuar tambm na organizao do registro cinematogrfico da Comisso Rondon. Observando-se o seu trabalho, de fato, impossvel deixar de reconhecer o vnculo das imagens com os ideais da Comisso, os quais, vale lembrar, estavam fortemente inspirados pelo Positivismo, como princpio filosfico orientador das aes previstas: instalao de linhas telegrficas, estudo do solo, das riquezas minerais, da floresta, das povoaes, da agricultura, pecuria, etc., alm de um objetivo maior: a efetiva incorporao do ndio nao brasileira. Para tanto, as viagens eram condio sine qua non, como de fato comprova a filmografia do Major Reis. Sertes de Matto-Grosso (1912-1913) o seu primeiro filme. Em seguida vm Expedio Roosevelt a Mato Grosso (1914), Rituais e festas bororo (1916), Indstria da Borracha no Mato Grosso e no Amazonas (1917), De Santa Cruz (1918). Inspeo no Nordeste (1922), Ronuro, selvas do Xingu (1924), Operaes de guerra (1925), Parima, fronteiras do Brasil (1927), Viagem ao Roraima (1927), Ao redor do Brasil (1930) e Inspetoria E. de Fronteiras (1938). Cabe notar que mais um trabalho ainda seria concludo pelo Major Reis, caso ele no tivesse sofrido um acidente fatal, em l de outubro de 1940, ao filmar as obras de construo de um quartel. Alguns pesquisadores que se detm sobre os seus filmes no deixam de apontar questes que demonstram a relevncia desse realizador para o cinema brasileiro. o caso de Carlos Roberto de Souza, quando afirma, por exemplo, que o trabalho do Major Reis foge ao ideal do "bero esplndido", caracterstico de filmes que apregoavam demagogicamente o mito das belezas e recursos naturais do Brasil.1 Outros pesquisadores, contudo, talvez no reconheam tais mritos, criticando, por exemplo, a prpria dimenso positivista que percebem no projeto da Comisso Rondon, em especial, em sua maneira de incorporar os ndios ao corpo social brasileiro.

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Estudos de Cinema A O R E D O R D O B R A S I L : ASPECTOS DO INTERIOR E DAS FRONTEIRAS DO BRASIL

Tentando aplicar as observaes de Tom Gunning sobre o filme de viagem obra de Luiz Thomaz Reis, estabelecerei como princpio de investigao o questionamento sobre os pontos de vista implicados em Ao redor do Brasil, interessando-me especialmente por trs pontos, a saber, (1) qual o discurso que o cineasta constri sobre o estrangeiro, (2) qual sua representao do ndio e (3) o que ele diz sobre si prprio, como realizador do filme. Para comear, ao meu ver, existem distines evidentes no que concerne a representao dos estrangeiros em Ao redor do Brasil. Por um lado, verifica-se uma espcie de distanciamento em relao ao europeu e ao americano. Por outro, h uma aproximao com os sul-americanos. Seno vejamos: j no incio do filme, as imagens e as legendas fazem referncias a viagens empreendidas anteriormente regio amaznica pelo Coronel Fawcet, um ingls que desapareceu durante uma expedio serra do Roncador, no Mato Grosso. Outras legendas ainda faro meno presena do Coronel Fawcet nesse ou naquele local da Amaznia. Mas as informaes sobre o aventureiro ingls remetem a uma espcie de vazio, ao resqucio de uma passagem. Fawcet viajou pela regio, mas ele desapareceu e isso, na verdade, j no tem mais importncia, como revela o prprio desinteresse da montagem pelo assunto, seguindo logo no rumo de outra histria. Em outro ponto da narrativa, uma sequncia dedicada a presena da empresa Ford no Brasil. Uma legenda introduz o assunto: "Uma Visita a Empresa Ford A 120 km de Santarm". Um barco sai da cidade, enquanto outra legenda explica: "Terrenos para plantaes de seringueiras, concesso de 20 lguas quadradas". E pouco depois, outro dado: "Mais de 1.200 hectares preparados e 500 plantados. Segue-se ento uma melanclica imagem do desmatamento necessrio para a construo dos alojamentos. Tais imagens no parecem corroborar o impulso do desenvolvimento, do progresso. Pelo contrrio, as imagens se contrapem s legendas, negando-lhes a sugesto de riqueza. Ainda veremos "o material empregado de mais de um milho de dlares": tratores, caminhes, a construo de prdios para os escritrios e demais instalaes. Mas s aparecem alguns poucos funcionrios. Toda a composio da sequncia, na verdade, suscita um vazio enigmtico, pela quase total ausncia de indivduos, pela incerteza quanto aos sentidos do investimento, j que no se v ningum se beneficiando de qualquer resultado promovido pela empresa. Entretanto, algo bem diferente acontece nas cenas dedicadas ao rio Negro que, como se explica, banha Manaus e navegvel em grande extenso, permitindo o acesso ate Cucu e So Gabriel da Cachoeira. Aqui os militares aparecem fazendo manobras, enquanto a prpria equipe do Major Reis filma, escalando, a grande pedra de Cucu, de onde se avista boa parte da plancie amaznica. E a vem a legenda: "a

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faixa de fronteira ocupada por venezuelanos em mistura com nossos ndios". E mais adiante: "o territrio tem 105 mil habitantes". Diferentemente do que aconteceu em relao ao Coronel Fawcet ou as instalaes da Ford, aqui as imagens tendem a ratificar a sugesto de dinamismo proposta pelas legendas, indicando uma maior disposio para a interao internacional. Assim, a idia de apropriao prpria ao filme de viagem vai sofrendo variaes em Ao redor do Brasil. No h um maior interesse pelo mito do explorador (Coronel Fawcet). H sugestes de crtica a um investimento enigmtico (Ford). E s vezes perseguem-se laos fraternos (dos brasileiros com venezuelanos, bolivianos e demais sul-americanos). Seguindo rumo ao segundo ponto da investigao proposta o questionamento sobre a representao do ndio , a questo da apropriao novamente assume nuances diversas, podendo se confundir com o ideal de integrao. Como se sabe, a idia de integrao do ndio nao brasileira vai se revestir de muitos interesses, os quais eventualmente podem se refletir em Ao redor do Brasil. No filme, evidente, por exemplo, a pesquisa antropolgica orientada pelo vis positivista, como comprovam as cenas com demonstraes antropomtricas, nas quais os expedicionrios medem os corpos dos ndios. Alm disso, h o evidente esforo de "levar a civilizao" aos diversos agrupamentos indgenas com que a expedio se depara ao longo de seu percurso. Nesse contexto, alis, ocorre uma das cenas mais chocantes do filme, em termos de apropriao. Trata-se da sequncia em que, como presente e/ou pagamento aos ndios, so distribudas roupas para eles, que ento se vestem, homens e mulheres, com trajes caador, tpicos dos expedicionrios. Legenda: "Embora muito justas, elas [as ndias] ficaram contentes com as roupas". No h dvida: a idia incorporar o ndio como trabalhador nos moldes civilizados, como logo explica uma legenda: "em breve teremos mais estes trabalhadores no convvio da nossa sociedade". Ou seja, o principio de integrao do ndio ao corpo social da nao brasileira esta orientado no sentido de sujeita-los a uma ordem que no faz parte de sua cultura. Isso explcito, inclusive, em relao ao, trabalho, como se houvesse um estgio mais avanado na dominao da natureza, que os ndios precisam entender e alcanar. So freqentes, por isso, as comparaes. A propsito, possvel a lembrana da cena dos garimpeiros, procura de diamantes no rio Araguaia. Ou, indicando o processo de "evoluo", h os momentos em que os ndios j aparecem vestidos como estudantes, perfilados nos postos de proteo. Na "visita ao Posto Pacahs", por exemplo, podemos ver os ndios "recebendo do Servio a influncia da civilizao". Os ndios esto vestidos e preparam alimentos. Na maioria, so mulheres. Os homens, tambm vestidos, trabalham ordenadamente na agricultura. Demonstrando o processo de integrao, destaca-se o plano de um casal: uma ndia "j civilizada" e um "funcionrio".

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Todos esses exemplos, sem dvida, indicam um princpio de apropriao do ndio, considerado ento como elemento extico pela parte civilizada da populao brasileira, da qual o prprio Reis e a Comisso Rondon fazem parte. Entretanto, existem no filme contrapartidas ao princpio de apropriao, como podem comprovar os diversos momentos em que Ao redor do Brasil se detm na observao cuidadosa e respeitosa dos rituais indgenas ou mesmo no registro do cotidiano das aldeias. No rio Araguaia, por exemplo, so documentados os Carajs. Ao lado dos ndios que participam de um rito, por vezes vemos, no mesmo plano, os expedicionrios observando a cena. H um respeito notvel. A cmera acompanha os gestos dos ndios, os movimentos do ritual, procurando se adequar a uma dinmica que, muitas vezes fugindo ao seu controle, define o interesse do registro. Partindo para o terceiro e ltimo ponto de minha investigao, a idia questionar como o Major Reis se v a si prprio no contexto de sua realizao. Nesse sentido, j os crditos iniciais de Ao redor do Brasil indicam que se trata de um filme "organizado e filmado pelo Major Thomaz Reis". Reis aparece, numa espcie de auto-retrato cinematogrfico, ao lado da cmera. Ou seja, ao que se sugere, pode ser este um filme de autor proposto muito antes da Poltica dos Autores ser instituda enquanto tal. A assinatura do cineasta, j nesse incio, eloqente. Mas sua insero em seu prprio filme no cessa por a. E esse mais um aspecto a ser observado em nome de uma possvel defesa do Major Reis, contra a idia de apropriao. Sua incluso como personagem, no s nesse momento inicial do filme como em muitos outros, estando ele prprio exposto, como os ndios, ao registro da cmera, denota uma disposio, sendo para uma igualdade de condies entre as diferenas, ao menos para o dilogo possvel. Mais adiante, de fato, a narrativa mostrar as dificuldades da expedio para superar os obstculos "os aspectos imprevistos" (como diz uma legenda). Mas ser ressaltado, sempre que possvel, o esforo conjunto de expedicionrios e ndios para a superao das dificuldades. Esse esforo de apresentao do entendimento entre os expedicionrios e os ndios no ser, contudo, apaziguado. As tenses se tornam explcitas, por exemplo, no encontro dos expedicionrios com os ndios que vivem margem do rio Coluene. A legenda explica que Vasconcelos, um dos integrantes da expedio, sai para conhecer a rea, sendo acompanhado pelos ndios que acabara de conhecer, e confirma que naquele momento o seu destino era uma incgnita. Tal incluso dos integrantes da expedio como personagens do conflito vivido no filme sugere tambm uma certa tendncia do realizador para provocar os limites entre o documentrio (ou entre os naturais, que o termo mais adequado para a produo no-ficcional da poca) e a fico. De fato, sem perder de vista o interesse do espectador, os cdigos do gnero aventura so, em vrios momentos, identificados em Ao redor do Brasil, e isso ocorre, inclusive, numa perspectiva de metalinguagem, j que as aes se remetem freqentemente ao prprio ato de filmar, a preparao das poses, a presena da cmera, do cinegrafista, do prprio realizador.

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Um ltimo dado a ser aqui considerado diz respeito ao seguinte: Ao redor do Brasil, incluindo trechos de outros trabalhos de Reis, filmados no intervalo entre 1924 e 1930, demonstra, na verdade, uma espcie de interesse-matriz identificvel em toda a obra do realizador. Como espectadores, mal conseguimos enxergar a diferena do material originalmente filmado para este ou aquele dos ttulos que fazem parte de sua filmografia. Ou seja, existe uma reiterao temtica e formal que define uma certa unidade de toda a sua produo. Voltando ento pergunta que introduziu este trabalho, quando questionei se seria possvel pensar os filmes do Major Reis como integrantes do gnero filme de viagem, possvel respond-la afirmativamente. Porm, deve-se atentar nesta resposta para o fato de que, muitas vezes fugindo ao princpio de apropriao, percebe-se em Ao redor do Brasil uma ampla margem de utopia, revelada pelo discurso cinematogrfico de um cineasta de fato interessado no Outro com todas as suas diferenas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema: a poltica dos autores: Frana, Brasil, anos 50 e 60. So Paulo: Editora Brasiliense/Edusp, 1994. CHARNEY, Leo; SCHWARTZ, Vanessa (orgs. ). O cinema e a inveno da vida moderna. Trad. Regina Thompson. So Paulo: Cosac & Naify Edies, 2001. COSTA, Flvia Cesarino. O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. CUNHA, Edgar Teodoro da. Imagens do contato: representaes da alteridade e os bororos do Mato Grosso. Tese de Doutoramento, Depto. de Antropologia da FFLCHUSP, 2005. GUNNING, Tom. The whole word within reach: travel images without borders. In: COSANDEY, Roland; ALBERA, Franois (orgs. ). Cinma sans frontiers 18961918 Images across borders. Lausanne: Editions Payot Lausanne/Nuit Blanche Editeur, 1992, pp. 21-36. SHOHAT, Ella; STAM, Robert. Unthinking eurocentrism: multiculturalism and the midia. London/New York: Routledge, 1994. TACCA, Fernando de. A imagtica da Comisso Rondon: etnografias flmicas estratgicas. Campinas: Papirus, 2001 (Col. campo imagtico).

O herosmo no documentrio contemporneo ou "Entreatos" e a herana do cinema direto no Brasil


ANDREA MOLFETTA (USP)1 (andrea@usp.br)

Segundo Michael Renov (RENOV, 1993, p.11), a teoria da imagem em movimento chega constatao de que as caractersticas que delimitam o regime documentrio no so meramente textuais. Documentrio e fico possuem construes e estratgias retricas: so substancialmente discursos. O estudo da teoria da imagem, a histria do cinema e da TV, mais uma observao singular das condies histricas, scio-econmicas e culturais de cada regio permitiram perceber a importncia que tem na compreenso profunda das nossas cinematografias os aspectos institucionais e tico-comunicacionais do documentrio. Estes trs vetores o funcionamento discursivo, a tica da comunicao documentria e a poltica institucional do cinema , se conjugam na definio das fronteiras histricas deste regime, de maneira singular em cada contexto. A articulao destes trs ngulos da anlise aponta os traos estilsticos mais destacados deste tipo de audiovisual e, por sobre tudo, nos ajuda a compreender o porque (a causa) destas escolhas estticas. Ento, o que significa hoje a experincia esttica do filme Entreatos depois do "mensalo"? O que faz, como se comporta um filme do cinema direto, 40 anos depois, sobre a poltica do nosso pas? A semiose, o significado que o filme adquire no processo diacrnico, se constri numa dimenso transversal e trans-meditica, onde o significado adquire em si o estatuto de uma produo histrica: um significado datado historicamente. Ao meu ver, a experincia do filme Entreatos, de Joo Moreira Salles, revela claramente este
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Esta pesquisa financiada atravs de Bolsa FAPESP de ps-doutorado no pas.

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comportamento discursivo mostrando, por contraste, os acertos e desventuras da herana do direto no Brasil. Quando Entreatos estreou, grande parte do Brasil olhou o filme com certo receio, assim como grande parte de ns assistimos emocionados ao relato sobre um anseio poltico de longa data, ento triunfante. Depois de tudo, quem no gosta de um happy end? E, quantas vezes podemos desfrutar, no documentrio brasileiro, deste tipo de desenlace? Enfim, o pblico no hesitou em se posicionar perante o relato, de modo espontneo porque reativavam-se suas ligaes civis, polticas. Mas no campo intelectual, dentro do qual incluo ns, pesquisadores e realizadores, ainda h resguardos quando explicitamos nossa escolha partidria, como se poltica fosse pecado, ou como se ainda existisse alguma finalidade para a auto-censura. Posicionar-se, sem ser uma atitude obrigatria, poderia mostrar uma posio poltica assumida, ajudando a objetivar circunstncias, problemas e solues. Drew no teve dvidas quando filmou JK em Primary, assim como o pblico tambm no duvidou do posicionamento do direto r, claro, explcito e at dialeticamente construdo quando filmava simultaneamente seu adversrio. Porm, nos nossos pases, a escurido dos jogos de poder e uma triste tradio de desiluses democrticas resultaram em posicionamentos difusos, cuidadosos e at duvidosos. No filme analisado, a escolha das estratgias do direto, com uma cmera atenta, e persistente, articula uma enunciao, diria, discreta, a beira da transparncia. E penso que o apagamento desta enunciao pode ser reflexo das experincias do plano poltico que citei acima. Entreatos no estreou imediatamente aps sua filmagem para no "colar" no contexto eufrico de 2002-2003. Logo aps o "mensalo" Salles tambm no quis re-estrear, sendo que o filme podia se tornar uma boa ferramenta de debate e um excelente momento para observar as relaes cinema/sociedade. Quarenta anos atrs, o direto implementava um tipo de comunicao ao encontro dos mais rimbombantes problemas do seu tempo, com vocao contempornea, enquanto no nosso contexto, hoje, esta potica aparece enfraquecida e desarticulada em relao s suas potencialidades, como se nossos debates, problemas e disputas fossem menores. Ento, o que significa esta experincia do direto, no Brasil, hoje? A virada da histria poltica de 2005 afetou a leitura que havamos feito do filme. Este trabalho focaliza e analisa o funcionamento social do filme. Assim, grande parte das leituras que se fizeram de Entreatos na sua estria consideravam que este tinha chegado para reviver a festa do governo ainda na conjugao de uma promessa , tempos da esperana de um governo popular e de centro-esquerda. Por ex., Carlos Merigo, do site Adoro Cinema: "Foram duas horas de um contedo fascinante, enriquecedor e, sempre, apenas observador". Mas outros crticos, corno Luiz Oricchio, do Estado, afirmavam:

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" H momentos de saia-justa registrados no filme, sendo o mais significativo aquele em que Jos Dirceu estranha a presena de cineastas na intimidade da campanha e pergunta "Quem esse pessoal?" O secretario de Lula, Gilberto Carvalho, responde que gente de confiana, fazendo um filme autorizado pelo prprio candidato, e a fita de gravao guardada todo dia num cofre. Ctico, Dirceu responde: "Se voc soubesse o que eu tenho de outras campanhas, voc no falaria isso, Gilberto". Dois anos apos a estria, o filme tornou-se um objeto arqueolgico, um documento esqueloado, prova do fracasso de uma experincia poltica, prova das limitaes que o cinema documentrio sofre quando se atm parcialmente a uma esttica, prova do aspecto scio-lingstico da construo do sentido, ainda mais com a histria contempornea como objeto. necessrio voltar a compreenso do regime documentrio sugerida por Renov. Como e por que a significao deste filme mudaram? Corno entender o mistrio da escolha das datas da estria e da no re-estria? Como teria sido a recepo de pblico e crtica se o filme tivesse sido estreado hoje? Ser que teria sido estreado? Que relao tem este fenmeno flmico com a experincia do direto? Onde ficou, exatamente, o termo direto nesta experincia? Que classe de papel fez este cmera? Foi herico? Retorno a noo de heri tal corno delimitada por Giulio Carlo Argan no seu livro capital Clssico e moderno. O heri, segundo Argan, sofre uma modificao substancial a partir da Modernidade inaugurada no sculo XVIII. O heri clssico era atemporal e representava, alegoricamente, os valores morais numa sociedade onde a tica pertencia ao domnio da infinitude, e cujos heris representavam valores permanentes, que no mudariam com o tempo. Eis o Horacio romano no ato da jura na pintura de David, mais de 10 sculos depois de sua existncia real mas, ainda, significando. Era o neo-clssico. Argan explica, com percepo aguda, como esta mesma noo de heri se desloca no sentido da contingncia a partir da modernidade nos termos do emrito professor de filosofia da Unicamp, Zeljko Loparic, chamou de ticas da finitude. Para Argan, o heri moderno abandona os territrios da eternidade, da infinitude, da permanncia, e torna-se herico j no mais pelas suas qualidades morais e, sim, pela sua capacidade de perceber seu prprio valor histrico, e assim interferir na histria do seu local, no momento certo. H um qu de arrojo e oportunismo nesta viso dinmica e singular do herosmo pois trata-se de uma tica da finitude, uma pragmtica daqueles mesmos valores, mas que leva o herico ao terreno da contingncia. O heri passa a ser algum que, se numa hora foi exemplar, noutra pode-se tornar at o causante das suas prprias tragdias. Enfim, sujeito herico (sujeito da cmera ou sujeito espectador) pode, na nossa modernidade, estar sujeito a mudanas que outrora eram impensveis. Assim, penso

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que as caractersticas enunciativas do filme refletem uma grande pergunta do campo intelectual sobre como controlar e limitar as posies e expectativas de uma narrao enquanto abordagem do real? No fao mais que destacar o carter contingente da significao de Entreatos, propondo uma compreenso contextualizada dos fenmenos flmicos, provando a insuficincia das anlises meramente textuais e demandando posicionamentos (dos cineastas tanto quanto dos pensadores da comunicao), posicionamentos mais definidos, geis e hericos, menos alienados nas suas esferas de especializao. Depois de tudo, cair na areia da comunicao parte vital do exerccio dos nossos direitos cidados. Ao meu ver, lembrar de Entreatos nos tempos de mensalo traz esta mensagem. Mas voltemos anlise daqueles trs aspectos, o textual, o institucional e a recepo do consenso pblico, numa dimenso comparativa em relao ao Primary de Drew. A experincia do cinema direto trazia com fora inaugural um relacionamento forte entre cinema e TV. O direto nasceu no somente pelas virtudes tecnolgicas das novas cmeras e aparelhos de captao do som, assim como por este correlato de significados entre cinema e televiso. O direto lembremos o significado simples deste termo permitia ao cineasta chegar diretamente ao seu sujeito (me perdoem a redundncia), sem a direo, sem o roteiro, sem os diversos deferimentos das cmeras de 35mm, assim como, por outro lado, sem o atropelo superficial da experincia do AO VIVO, imediata e praticamente sem montagem, da TV. A imediatez da TV comercial, naquela dcada, absolutamente dominada pela maquinaria da indstria cultural, no deixava assim como no deixa espaos para o posicionamento do sujeito, fato to sensivelmente diagnosticado e analisado por Benjamim quando ope informao e narrao, comunicao e arte . O cinema direto era produzido e distribudo pela TV pblica, permitia uma aderncia maior sem engolir a capacidade poltica do produtor da mensagem, que trabalhava nas fronteiras da indstria da informao, e at invertendo a perspectiva ideolgica dos mass media, criando espao para a pluralidade, para a polifonia dos setores, e levando sujeito e infra-estrutura da produo assuno clara do seu julgamento poltico e histrico, tornando-se consciente ambos, realizador e espectador. Se a TV provia a informao imediata, o direto complementava a leitura do cidado com uma abordagem mais profunda, extensa, e emocionalmente mais intensa. A experincia de Entreatos resulta, pela negativa, eloqente da nossa produo audiovisual e seu no engajamento atual. Como est sendo a herana do direto no Brasil? Salles filmou um cinema direto sem TV; estreou dois anos aps, tirando o filme dos processos mais crticos da leitura. Produzir direto nestas condies quase uma contradio histrica que diz muita coisa a respeito da desarticulao poltica do campo intelectual em relao aos processos de significao poltica da nossa sociedade

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como um todo. Lula, muito mais consciente do devir histrico, declarou, tal como Salles cita em entrevista realizada por Alessandra Bastos e Spensy Pimentel, da Agencia Brasil, em 2004:
Joo Moreira Salles Voc j sabe? Foi o Gilberto [Carvalho, chefe de gabinete do presidente Lula] que levou o Eduardo [Coutinho] e eu l. Foi muito bacana, porque se confirmou uma coisa que eu ouvia e no da boca dele: que ele no viu o filme. E ele no viu o filme por uma razo extraordinria, muito positiva. Ele disse: "Olha, eu no quero ver porque sei que vou ter muitos problemas. Vou dizer que naquela poca, h dois anos, isso que eu disse no tinha o sentido que tem hoje. Entende? Essas coisas mudam, principalmente com algum que est no poder, eu diria que isso me incomoda um pouco, aquilo l no sei..."

E continuou:
"Estou repetindo palavras do Lula. E isso pareceria censura, e eu no acho que devo e posso censurar, eu disse mesmo as coisas que esto l. Vocs no inventaram, eu disse mesmo. Eu dei a vocs a liberdade de fazer o filme e vocs tem essa liberdade de fazer o filme at o fim". absolutamente extraordinrio.

Salles elogia o risco assumido pelo presidente e sua equipe,


Eles se arriscaram muito, e acho isso muito bacana

Em cada uma destas citaes podemos observar como se considera a relao poder/discurso, como se desenha o papel da liberdade expressiva como modo de fortalecer os processos de conscincia, o elogio ao risco de um posicionamento enunciativo e poltico assumido. E cabe perguntar: e o diretor, arriscou-se? Mais uma diferena marcante com respeito ao cinema direto de quarenta anos atrs. Drew operava sua cmera e controlava a montagem. O "retiro" do filme para sua montagem esconde, por detrs de justificativas tecnolgicas agora sim bem na sintonia do discurso ideolgico do mais estrito cinema observacional , um desconhecimento da impossibilidade de no ser histrico. Sempre somos histricos. Porque ento, o que queria Salles deste filme? Entendo que foi uma tentativa de fazer do mais novo presidente do Brasil uma figura herica, mas dentro da noo clssica do termo. A tica do filme, neste sentido, quase monumental, quando o prprio sujeito retratado, assim como a equipe de cineastas e at o prprio filme resultante, esto impregnados de sentidos historizados, que se revertem e caducam, fato hoje mais do que comprovado quando vemos o mesmo filme e compreendemos outras dimenses da nossa realidade poltica, exigindo

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novos posicionamentos. Aquele momento do Dirceu, hoje, pode ser tido como uma confisso. Ao meu ver, no tem como ser ausente e, neste sentido, o direto j foi bem superado por experincias como a interao e, atualmente. o documentrio performativo. Esta pretenso de ausncia em tempos de euforia democrtica nacional revela, pela negativa, uma experincia atravs da qual se mostram os aspectos mais sinistros do nosso perfil ideolgico ("sinistro" no sentido psicanaltico do termo, aquele " perigo familiar") tanto dos sujeitos filmados quanto do realizador envolvido. No adianta esconder nem menosprezar tanto a mesma imagem quanto a platia. Na mesma entrevista, Salles realiza julgamentos de valor com respeito a imagem, utilizando termos como "piorado" ou " novo" este ltimo sendo capital para a compreenso da indstria cultural, como bem delatou Frankfurt. Vejamos: Qual o problema de uma cena pblica, de um comcio com cem mil pessoas? Em primeiro lugar, o Walter Carvalho estaria naquele palco disputando um lugar com outros cem cinegrafistas. Portanto, a nossa imagem seria sempre muito degradada em relao a verdadeira experincia de estar em um comcio. So cem mil pessoas gritando, uma coisa de grande intensidade... A imagem no consegue estar altura dessa intensidade. Quando voc pe isso no filme, um mero registro de uma coisa que, na verdade, foi muito maior no momento em que foi vivida. como o Carnaval ou o Maracan cheio vistos pela televiso, no a mesma coisa, pior. Eu no acho que um documentrio possa serfeito com imagens que sejam o reflexo piorado do que foi o momento vivido. Por um lado, existe uma concepo mimtica, mas pejorativa (a imagem um reflexo piorado); outro, se desconhecem os atributos da montagem para, digamos, recuperar este prejuzo, quando o direto faz dela uma operao central para a significao. Outro problema dessas cenas pblicas que elas j so muito conhecidas. Era o que voc via todas as noites no Jornal Nacional e, principalmente, no programa poltico do horrio gratuito. No tem muita novidade ali e roubava tempo dessas cenas que me parecem extraordinrias No tem novidade? Todo discurso oficial tem, no mnimo, duas caras, e assim podemos pensar, o mais tangencialmente possvel, a tnue posio poltica de uma equipe que se sente 'relator ingnuo e transparente' de um momento partidrio. E esse filme hoje, visto dois anos depois de ter sido gravado, um filme muito atual, porque deixou para trs todas as questes mais midas, que tinham a ver com aqueles dias especficos, com aquela campanha em So Paulo, e privilegiou questes que so mais perenes, porque o Lula no fala da campanha no meu filme.

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Mas o filme s fala da campanha. Declarao que considero ato falho revelador deste desejo de ausncia to bem plasmado pela opo do direto. Ser que este fenmeno flmico pode ser explicado, ento, por mero saudosismo esttico, ou por uma aderncia parcial experincia norte-americana? Salles diz que Lula no fala da campanha no seu filme, mas esquece que o filme fala por si, que os espectadores foram reviver o processo eleitoral da campanha, e que o sentido do filme por si s histrico e datado. Qual o receio de entrar no jogo dos sete erros atravs de uma produo, qual o problema? Porque o filme deveria ser perfeito, atemporal e a-histrico? Por que deve ser meramente monumental e comemorativo? Para no se tornar velho e histrico? Acaso conseguiu deixar de S-lo? Neste sentido meu esforo quer chamar ao debate a necessidade de pensar o audiovisual no seu sentido mais abrangente, o trans-meditico, porque assim o horizonte de leitura dos formadores de opinio e do pblico em geral, que assiste TV enquanto v ao cinema e l inmeros blogs, construindo seus sentidos na areia democrtica. Compreender o cinema direto e seus problemas ideolgicos como expresso do pragmatismo positivista e analtico americano possvel e j bem estudado por mestres como Marsolais e Predal; do outro lado, desenvolvia-se a superao do direto atravs da virada tica que trouxeram a interao e o cinema-verdade. Mas num contexto poltico como o nosso, produzindo comunicao, contexto instvel e dinmico como poucos, como prescindir do lugar do sujeito sem pensar a origem social de quem dirigiu? Como pensar esta situao ao considerar o pensamento de Bourdieu e sua concepo do Campo Intelectual como dominado dentro do Campo de Poder? Se Salles dos poucos documentaristas que com coragem abordaram as questes e problemas mais atuais das nossas grandes cidades, como em Notcias de uma guerra particular, nesta experincia revela a complexidade ideolgica da nossa produo audiovisual. Hoje temos uma outra posio, ao meu ver resistente e muito mais criativa, que digeriu produtivamente as experincias do direto e do cinema-verdade. Esta modalidade narrativa foi gerada nos interstcios dos sistemas de produo (tv, cinema e vdeo) e penetrou todas as mdias audiovisuais, uma vertente da produo que assume e compromete o sujeito da enunciao, e utiliza o fazer flmico como processo de conscincia e como tcnica de si, numa dobra que faz do cinema uma (feliz e perfeita) incompletude de sentido: o cinema performativo que, sem ser melanclico, corre atrs dos prejuzos de uma sociedade castigada pela falta de memrias mais orgnicas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS LOPARIC, Zeljo. tica e finitude. So Paulo: Editora Escuta, 2004. RENOV, Michael. Theorizing documentary. New York: Routledge, 1993.

A Participao de co munidades na realizao de d ocu mentrios 1

CLARISSE ALVARENGA (UNICAMP) (clarissealvarenga@yahoo.com.br)

Desde segunda metade da dcada de 1990, possvel identificar a ecloso de experincias de moradores das periferias dos centros urbanos e interiores brasileiros no universo das imagens em movimento. Chamaremos a essas experincias de vdeo comunitrio. Nosso objetivo neste artigo levantar elementos que possam nos auxiliar na pesquisa e leitura de trabalhos realizados dentro desse contexto, a partir da anlise de dois filmes. O primeiro deles, Shomtsi (2001), foi realizado dentro do projeto Vdeo nas Aldeias2, uma iniciativa que surge dentro do Centro de Trabalho Indigenista (CTI), em So Paulo, em 1987, e em 2000, torna-se organizao independente com sede em Olinda (PE). O aspecto mais recente dessa proposta envolve a formao de realizadores indgenas, que gravam e editam vdeos assinados por eles, a partir da participao em oficinas ministradas pelos coordenadores do projeto, Mari Corra e Vincent Carelli. O segundo filme, Maravilha tristeza, (2001) transcorre em um contexto urbano, mais especificamente na periferia da cidade de So Paulo, na Cohab Raposo

Esta comunicao foi apresentada no IX Encontro da Socine, na mesa "Documentrio", da qual participei juntamente com os profs. Ferno Pessoa Ramos e Marcius Freire. Agradeo a ambos pelas contribuies que deram a este trabalho. Sobre o projeto Vdeo nas Aldeias ver o artigo de Evelyn Schuler, publicado na Revista SextaFeira, So Paulo: Editora 34, n2, ano 2, abr. 1998, p. 32-41: um segundo artigo que avana nas questes apresentadas por Schuler, desta vez de Mateus Arajo Silva, publicado na revista Devires, Belo Horizonte: Fafich-UFMG, n 0, dezembro de 1999, p. 27-39; o artigo de Ruben Queiroz Caixeta publicado na revista Geraes, Belo Horizonte: Dep. de Comunicao Social, n 49, 1998, p.44-49; e, finalmente, o catlogo editado por ocasio da retrospectiva do projeto realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em abril de 2004.

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Tavares, dentro do projeto Oficinas Kinoforum 3, iniciativa que consiste em desenvolver oficinas de vdeo na periferia da capital paulista, desde 2001. preciso observar, de sada, que a forma como so produzidas as imagens do vdeo comunitrio diferencia-se daquela como so produzidas, historicamente, por documentaristas, imagens do povo com a proposta de represent-lo. No caso do vdeo comunitrio observa-se um tipo de produo compartilhada, motivada por oficinas de vdeo 4. A partir das oficinas, os cineastas vo, ao invs de construir com sons e imagens um discurso sobre o outro, formar a comunidade num conjunto de tcnicas de realizao, lanando mo, para tanto, da projeo de filmes, de dinmicas de gravao e de discussoes sobre as imagens gravadas. Por parte dos realizadores das comunidades, eles passam a estar a um s tempo dentro da comunidade, ao negociar internamente, com os seus pares, que imagens querem mostrar e como vo mostrar, e fora da comunidade, atuando como documentaristas. Outro aspecto que vale ser mencionado que cada filme comunitrio feito tendo em vista um determinado tipo de exibio, sendo que em geral os espectadores desses trabalhos se localizam nas vizinhanas de onde ele foi realizado. Um filme pode ser feito para ser mostrado num centro comunitrio, numa determinada reunio em um ptio de aldeia, por exemplo. Mas, no podemos deixar de observar a possibilidade desses trabalhos seguirem um circuito tradicional identificado nos festivais de cinema e vdeo e nos programas televisivos visto que recentemente muitos desses vdeos tm sido mostrados dentro desse contexto. Sugiro que para tratar o atual vdeo comunitrio se pense no na palavra que se pretende dita pelo povo (BERNARDET, 1985), como se almejava no passado, mas que se pense na possibilidade da experincia de compartilhamento de uma filmagem nos mostrar como podem ser alteradas nossas categorias analticas sobre os outros e suas experincias e deles prprios sobre as experincias deles, o que nos indica, de

A Associao Cultural Kinoforum, produtora que realiza, entre outros projetos, o Festival Internacional de Curtas-Metragens de So Paulo evento que acontece desde 1989 , deu o primeiro passo na direo das oficinas de vdeo que hoje oferece em vrias regies da cidade, em 2000, quando fez sua primeira exibio de curtas-metragens em Capo Redondo. O festival, quando entra em cartaz, anualmente, ocupa um circuito composto de oito a dez salas de exibio de cinema e vdeo localizadas no Centro da cidade. Com a exibio em Capo Redondo buscava estender a outras reas da cidade sua programao, sobretudo os filmes que compem a mostra "Panorama Brasil", destinada aos filmes brasileiros recentes. Todos os vdeos produzidos dentro das oficinas Kinoforum esto disponveis no site <www.kinoforum.org.br> Rose Satiko e eu desenvolvemos essa e outras questes no artigo que compartilhamos (no prelo) e que apresenta aspectos da pesquisa de campo que Satiko realizou para seu ps-doutorado em Antropologia (USP, 2005) associados a questes levantadas em minha pesquisa de mestrado no departamento de Multimeios (Unicamp, 2004). In: ALVARENGA, Clarisse e HIKIJI, Rose Satiko. "De dentro do bagulho" o vdeo a partir da periferia. In: Sexta Feira Antropologia, Artes, Humanidades, n. 8. So Paulo, Editora 34, no prelo.

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certa forma que o documentrio dentro desse contexto nos apresenta mais a nossa incapacidade de saber exatamente quem somos, at onde vamos e quem filmamos, at onde podem ir e em que podem se transformar, do que um artifcio que nos permitiria supostamente responder a estas questes. O filme Shomtsi est concentrado na atuao videogrfica de Valdete, um realizador indgena Ashaninka que retrata seu tio. O tio de Valdete um homem que vive sozinho (sem uma mulher) e por isso e algum estranho aos demais ndios da aldeia, onde esto aqueles que vivem em conjunto. Ele acompanhado em seu cotidiano e durante uma viagem cidade com a inteno de receber sua aposentadoria. Durante a experincia da viagem, o que acontece justamente a vivncia, por parte do realizador indgena, do estado de solido, em princpio, circunscrito ao seu tio. Essa vivncia aprofundada devido a um, imprevisto: o dinheiro da aposentadoria est atrasado, ainda no chegou na cidade. Com isso, eles decidem improvisar um acampamento um tanto precrio na beira de um rio. A espera pelos recursos, que no chegam, ali naquela periferia da cidade onde se instalam acaba gerando um tempo mais lento, com o qual tanto o personagem do filme como o prprio realizador tm que conviver e neste momento de silncio e espera que a solido do tio contagia Valdete e o seu filme. Finalmente, o dinheiro da aposentadoria pago. Shomtsi freqenta o comrcio local e gasta o que havia ganho rapidamente, comprando mercadorias em um armazm da cidade. Comenta para a cmera que o dinheiro to esperado foi embora rpido demais, o que no chega a imprimir no filme um tom de crtica social, apesar disso estar presente de forma indireta nas imagens e at mesmo aprofundar o sentimento de desamparo j aberto pelo sentido da solido experimentado anteriormente. O filme se inicia e termina com a voz over de Valdete. No incio ele nos apresenta o tio, dizendo que Shomtsi o nome de um passarinho que constri seu ninho distante do mundo. Ao final, ouvimos ele dizer que esta feliz de terminar mais um filme e voltar para casa. Nesse trabalho, a voz over usada de maneira totalmente distinta daquele uso que nos explicou a reao dos Nambiquara face sua imagem no ritual de emancipao de uma adolescente em A Festa da moa (1957), primeiro filme do Vdeo nas Aldeias, dirigido ainda pelos coordenadores do projeto, sem a participao dos ndios no processo de realizao. Em Shomtsi a narrao no usada para explicar as reaes dos ndios ao tomarem contato com suas imagens e nem mesmo para mostrar como a identidade de uma determinada etnia poderia ser retrabalhada pelas imagens do vdeo. Procedimento comum no passado, a narrao afastava os ndios do filme, colocando-os no papel de objetos de estudo. Diferente disco, a narrao desse filme sugere a relao direta do realizador indgena com os recursos do vdeo, o que, todavia, no pode ser confundido com uma relao direta ou mais direta com o real do que aquela que segue um documentrio

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autoral. O fato que a voz no filme nos apresenta a uma explicao totalmente especfica, quase afetiva, do cineasta em relao ao filme e aos seus personagens. Explicao que no d margem a generalizaes estruturais, embora o filme em seu movimento no deixe de arrastar todas as outras solides existentes sobre o mundo. Acreditamos que, no caso do vdeo comunitrio, tal como queremos abordar essas experincias, podemos considerar que no se trata de uma comunidade nica e preexistente a ser retratada ou explicada de acordo com uma determinada categoria de conhecimento, mas de algo corno um "comunidade do filme" (ALVARENGA, 2004), ou seja, um grupo que se cria e se recria em torno da realizao do filme. No caso do filme Shomtsi, sintomtico nesse sentido que Valdete tenha escolhido fazer um filme no para mostrar como os ndios vivem na aldeia Ashaninka, mas que tenha optado por faz um filme no qual ele est ao lado do tio, um parente que lhe estranho e com o qual entra em relao pela experincia da viagem e das gravaes. Nesse caso, a diferena no est apenas entre a comunidade e o cineasta de fora. A diferena est dentro da prpria comunidade, como no caso de Valdete e seu tio, das relaes entre a comunidade e os recursos do vdeo e assim por diante. O importante, como j mencionei, no uma oposio entre um e outro, entre um tipo de representao de um e de outro, mas justamente o descentramento dos olhares envolvidos na realizao do filme. Trata-se da possibilidade de um olhar descentrar o outro ou a si mesmo a partir da proposta colaborativa de realizao do filme. O que me parece importante sublinhar apenas como podem se tornar desestabilizantes determinadas misturas de olhares, nos quais os sujeitos, a partir da experincia do filme, desfazem e recompem as suas relaes, bem como as relaes entre os modos de fazer, os modos do ser e os modos do dizer, que definem a organizao sensvel de um grupo social, as relaes entre os espaos onde se faz tal coisa e aqueles onde se faz outra, as capacidades ligadas a esse fazer e as que so requeridas para outro, o que certamente reflete na organizao sensvel do filme. No estou tampouco preocupada em denunciar que atrs do modo como as comunidades lidam com o vdeo esta localizada uma determinada tcnica cinematogrfica, que no caso do Vdeo nas Aldeias esta claramente vinculada ao Cinema Verdade. Digo isso para evitar que surja uma crtica simplista que aponta a manipulao onde se esperaria um olhar do outro, ao passo que justamente a mistura de olhares, nem sempre harmnica, que diferencia o vdeo comunitrio dos demais documentrios. Na verdade, esse processo de descentramento no independe das tcnicas que o envolve, mas ser alterado em funo da tcnica que o sustenta. Quem sabe os ndios do Vdeo nas Aldeias no estivessem fazendo videoclipes, publicidade ou jornalismo sensacionalista, se as oficinas no estivessem voltadas para a prtica do Cinema Verdade? A impossibilidade de gerar um significado nico para as histrias contadas pelo vdeo comunitrio se evidencia tambm em Maravilha tristeza, nome pego emprestado

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de uma rua na Cohab Raposo Tavares, periferia de So Paulo, onde o vdeo foi realizado. A proposta do vdeo claramente questionar o porque dos nomes dados as ruas do bairro. O vdeo comea com uma sequncia de tomadas de placas de nomes de rua. Nas placas interessante como alm da estranheza dos nomes, podemos verificar tambm que incide sobre eles uma variedade de intervenes fsicas. Em alguns momentos como se o nome da rua tivesse sido apagado, modificado manualmente, sendo que essa interferncia chega a dar uma outra forma para a placa. Podemos observar tambm que alm da particularidade da maneira como se apresentam essas placas nas ruas, o entorno dessas placas tambm apresenta uma srie de inscries como rabiscos, pichaes, paredes descascadas e placas publicitrias. Essa forma de marcar fisicamente as placas, que, supe-se, seriam as mesmas em toda a cidade, j apresenta em si uma introduo quilo que o vdeo vai desenvolver a partir de entrevistas aos moradores da regio: a forma nada previsvel e bastante singular como a comunidade atribui seus nomes, os interpreta e os altera. Uma das entrevistadas diz que mora na rua Cachoeira do Jacu, mas quando vai fazer compras, em geral as pessoas entendem Cachoeira do Caju e ela prefere deixar por isso mesmo a explicar o nome real. Outro morador, Manoel Joo, diz que no tem o mesmo problema, pois a rua onde mora leva o seu nome prprio, "melhor do que colocar o nome da minha me", completa. Um terceiro morador afirma que a rua Cachoeira dos Arrependidos foi assim nomeada porque alguns moradores achavam que as pessoas que haviam se mudado pra l estavam arrependidas do que fizeram. Uma outra pessoa diz que culpa do PT, outra que os nomes ficaram assim porque as pessoas no participaram quando as ruas foram batizadas, tanto que os nomes das ruas das pessoas que participaram so positivos, entre eles Cachoeira das Flores, Vida Nova e Rio da Paz. Em seguida, em meio ao qiproqu, um outro moderador recoloca uma nova questo: diz que na verdade na rua Rio da Paz de paz mesmo no tem nada porque s rola fofoca, o que nos faz duvidar da legitimidade de todos os nomes independente de serem agradveis ou no. Ao final, todos os depoimentos terminam com uma pergunta do entrevistador sobre o porque da reincidncia do nome "cachoeira" em vrias das ruas ao que a entrevistada nos diz que acha que seria porque cachoeira "d idia de imensido, fartura", o que dobra o sentido novamente sobre si mesmo e oferece uma possibilidade de crena, ali mesmo onde tudo fora colocado em xeque. interessante observar que seria improvvel a presena fsica de uma cachoeira dentro do traado urbano de So Paulo. No entanto, percebe-se que essa imagem convive com os moradores da Cohab Raposo Tavares, tornando-se presente subjetivamente naquele local, atravs de sua inscrio como nome de rua, em uma sinalizao de placa de transito, que tambm se faz presente em todo o restante da cidade.

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Um dos desafios analticos que reside no trabalho com o vdeo comunitrio est em no tomar essas imagens apenas como uma auto-representao do outro que poderia ser posta em oposio ao olhar de fora, do cineasta, mas tambm sem deixar de enxergar nessas manifestaes videogrficas traos da diferena, no que diz respeito presena de um e de outro. Dar um sentido nico para essas imagens seria reduzi-las, visto que, ao meu ver, no vdeo comunitrio o que esta em jogo a possibilidade da manifestao de um certo sentido pendular decorrente da falta de uma explicao nica que nos permitiria agrupar o ponto de vista de todos aqueles envolvidos na realizao do filme e que faz com que o filme desenvolva um discurso muitas vezes provisrio, no definitivo, que suspende por hora nossa pretenso de explicar o outro e as garantias sobre o que vemos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALVARENGA, Clarisse e HIKIJI, Rose Satiko. "De dentro do bagulho" o vdeo a partir da periferia. In: Sexta Feira Antropologia, Artes, Humanidades, n. 8. So Paulo: Editora 34, no prelo. ALVARENGA, Clarisse. Vdeo e experimentao social: um estudo sobre o vdeo comunitrio contemporneo no Brasil. Campinas, 2004. Dissertao (mestrado em Multimeios), programa de ps-graduao em Multimeios, Unicamp, mimeo. BERNARDET, Jean-Claude. Cineasta e imagens do povo. So Paulo: Companhia das Letras, 2003 [So Paulo: Ed. Brasiliense, 1985]. FRANA, Luciana Barroso Costa. Conversas em torno de Conversas no Maranho Etnografia de um filme documentrio. Belo Horizonte, 2003. Monografia (graduao em Cincias Sociais), departamento de Sociologia e Antropologia, UFMG, mimeo. NICHOLS. Bill. Blurred boundaries Questions of meaning in contemporary culture. Indiana University Press, 1994. _______. Representing reality. Indiana University Press, Indianapolis, 1991. OLIVEIRA, Henrique Luiz Pereira. Tecnologias audiovisuais e transformao social: o movimento de vdeo popular no Brasil (1984-1995), So Paulo, 2001. Tese (doutorado em Histria), programa de estudos ps-graduados em Histria, PUC-SP, mimeo. RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Teoria contempornea do cinema. Documentrio e narratividade ficcional. Vol. 2. So Paulo: Ed. Senac, 2005. SANTORO, Luiz Fernando. A imagem nas mos o vdeo popular no Brasil. So Paulo: Summus Editorial, 1989.

Sob a nvoa da inteligncia


PAULO MENEZES (USP)

Para Ana Lcia

comea com uma cena em preto e branco que mostra, no palco de um grande anfiteatro, uma pessoa que pergunta platia em tom professoral se a altura do quadro que est sua direita est boa, se as televises j esto prontas, para ento poder comear o que parece ser uma aula magna, cujo tema ainda no sabemos. O subttulo 11 lessons.from the life of Robert McNamara no nos aponta para o assunto desta aula mas, intercalados com os letreiros, veremos uma srie de imagens de navios, avies e armamentos sugerindo que iremos aprender algo sobre guerras. A seguir, um outro personagem, mais idoso, agora em planos coloridos, fala com algum que est por trs das cmeras em um tom que nos remete diretamente quele da primeira cena: primeiramente pergunta se pode ouvir o volume da voz do entrevistador para saber se est bom; depois, afirma que se lembra exatamente da sentena que falava quando foi interrompido mas que no vai repeti-la. Formula, como o anterior, perguntas organizativas em direo ao seu "pblico", neste caso o prprio diretor do filme, Errol Morris. L, como aqui, no quer deixar dvidas Who is in charge daquela longnqua "aula" sobre a guerra e das explicaes sobre ela que constituem o mago do filme que vamos em seguida ver. Sua primeira fala contundente: "Qualquer comandante militar que honesto consigo mesmo, ou com quem ele fala, vai admitir que cometeu erros na aplicao de poder militar. Ele matou pessoas, desnecessariamente (...) centenas, milhares, dezenas de milhares, mesmo centenas de milhares... Mas ele no destruiu naes. Jamais repita o mesmo erro duas vezes, aprenda com seus erros. Nos todos fazemos isso. (...) Mas no h tempo para aprender com armas nucleares. Basta um erro e voc destruir naes (...)".
SOB A NVOA DA GUERRA

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Um filme antigo nos remete poca de McNamara no pentgono. A cena, agora, feita por uma clivagem de opinies que o colocam, para alguns, como o melhor secretrio de defesa que os Estados Unidos j tiveram, o primeiro civil a ter controle do poder militar americano, enquanto, para outros, como um pilantra, um IBM com pernas, um ditador arrogante, clivagem esta que o filme se exime de discutir e, por que no, de tomar partido. Iremos, como em Foucault (1971), buscar a tessitura de discurso que surgir da narrativa flmica da mesma forma que, como Sorlin (1977, pp. 237-245), buscar compreender a construo dos personagens e os sistemas relacionais que esto materializados nas relaes sociais no filme. Iremos, portanto, prestar ateno em quem o McNamara que Morris vai construir para nos por meio de suas imagens. 1962. Manchetes de jornal mostram vrios elogios ao secretrio de defesa: inteligente, o melhor, revoluo no pentgono, preciso, eficiente... O mtodo discursivo principal utilizado por Morris o da entrevista, o que remeteria, em termos de Nichols (1991, 2001), ao modo interativo (participativo) de documentrio. Neste caso, temos uma entrevista onde McNamara narra e d sentido sua prpria vida, fundada na frase que ele pronuncia logo aps seu interldio sobre a guerra: "com 85 anos eu tenho idade para olhar para trs e tirar algumas concluses sobre meus atos. Meu lema tem sido, tente aprender, tente entender o que houve. Tire lies e as passe frente". A narrao que McNamara faz de sua vida e do sentido de seus atos funda-se em duas ordens de legitimaes, ambas problemticas: de que o tempo da histria um tempo cronolgico que se desdobra de maneira seqencial, junto com os seus sentidos; de que a memria o resgate dos sentidos congelados no tempo de sua efetivao. Assim, a primeira legitimao se funda na proposio de que sua idade permite-lhe melhor discernir os sentidos de seus atos passados, na constituio do que poderamos chamar aqui de uma Verdade Cronolgica. A segunda, de que ele seria a melhor pessoa para falar de si mesmo, portador, portanto, de uma Verdade Intelectual sobre si prprio. Benjamin (1985) nos mostrou que o que se poderia conceber como eternidade era justamente a incessante ressignificao do que se entende por "passado" pelo presente. Nesta direo, o presente que comanda a atribuio de sentido aos atos e fenmenos, nossa escala de valores atuais que comanda esta reconstituio de sentidos, e olhar o passado refigura-lo com os olhos do presente e no singelamente "descobrir" sentidos originais ali congelados. Da mesma forma, no se pode esquecer que uma pessoa reconstri sua prpria vida a partir do presente dando-lhe uma coerncia e uma organicidade que fruto apenas da lgica interna de sua reconstruo. Essas problemticas legitimidades encontram seu par em um artifcio narrativo utilizado por Morris. A cmera do diretor especial, fundada em longos planos, entrecortados por pequenos sobressaltos na imagem, o que lhes da agilidade, tomados

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em sua maior parte em close fechado, que mostra apenas 1/3 do rosto de McNamara, o que vai causar no espectador a estranha sensao de intimidade de uma conversa olho-no-olho. Assim, o relato de McNamara adquire um tom confessional, que funda, na tradio crista, a aluso a uma verdade, agora flmica, pois que confessada. Os pequenos recortes da montagem das imagens, alinhados por uma continuidade da voz da narrao, causam a impresso poderosa de que nosso "entrevistado" fala sem parar, sem perder o flego, sem respirar. Esse artifcio aumenta ainda mais a legitimidade da fala de McNamara, pois da uma vitalidade impressionante para seus 85 anos, redobrando visualmente a agilidade mental que ele j expressava pela fala. Descobrimos, inicialmente, que McNamara vem de uma famlia remediada, pois estudava em um barraco de madeira em sua infncia. Sabemos tambm que ele queria estudar em Stanford, mas, por no possuir recursos, teve de ir para Berkeley. L, por esforo pessoal, ficou em segundo lugar e conseguiu ir, ento, para Harvard. Quando teve seu primeiro filho, pagou o custo do parto (US 100) em dez prestaes. A construo de Morris nos representifica1 McNamara como o perfeito self-made man, expresso inconteste, polida e brilhante do American Way of Life. Na Faculdade, gostava de filosofia, principalmente de tica e de lgica. Na 2 Guerra fez parte do setor de estatstica da Fora Area, onde descobriu que 20% das misses de bombardeio em solo europeu abortavam antes de atingir os alvos. Descobriu tambm que os B-29 eram muito ineficazes, pois voavam mais alto do que outros bombardeios, seguros contra a artilharia antiarea s custas de um aumento acentuado da impreciso de suas bombas. Da mesma forma, Morris ressalta a "Inteligncia natural" de McNamara que se lembra da alegria pelas ruas com o fim da l Guerra, quando tinha apenas 2 anos. Tira primeiro lugar nos testes para ir trabalhar na Ford, onde pesquisa a produo de carros mais econmicos e mais seguros, propondo melhorias em seus interiores para amenizar os efeitos de uma eventual batida (volantes e painis mais macios, cintos de segurana), permitindo-lhe salvar em torno de 20.000 vidas por ano. Esta proposio engrandecedora de Morris/McNamara, para ser filmicamente mais slida, precisa de um contraponto discursivo que no tarda a aparecer, materializado na figura do general LeMay. interessante ressaltar que ele esta l no s para dar solidez s proposies de McNamara, mas tambm para, por contraposio, afast-lo dos efeitos e das decises tomadas a partir de seus estudos estatsticos "puros". Nessa direo, e LeMay o responsvel pela ordem de bombardear Tkio, como tambm foi ele que, contrariamente sua opinio, queria invadir Cuba de qualquer jeito.
1

Este conceito esta discutido em Menezes (2004).

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Assim, McNamara construdo, pelas lentes de Errol Morris, em uma chave antimilitar e anti-blica. No caso dos B-29, o que ele procurava era uma estratgia eficaz, "tornar o inimigo fraco", e no causar mais mortes, o que se aplicava a LeMay. Da mesma forma era contra a invaso de Cuba, e na guerra do Vietn foi contra o envio de tropas. Por fim, foi tambm contrrio possibilidade de uma guerra nuclear contra a China. Assim, o filme constri sua imagem como a de um homem .firme: comanda o cineasta que deveria estar entrevistando-o; aparece em uma foto de dedo em riste para nada menos do que Fidel Castro, ao mesmo tempo em que, para aceitar ser secretrio da defesa, imps suas condies pessoais a Kennedy. Mas, principalmente, como um homem altrusta. De origens modestas, transforma-se por esforo absolutamente pessoal no mais jovem assistente de Harvard, com salrio de US 4.000, torna-se o primeiro presidente da Ford no originrio da prpria famlia, e, quando j acumulava mais de um milho em aes, troca tudo isso por um salrio de US 24.000 por ano para servir a sua patria como secretario da defesa, num gesto de "grande sacrifcio pessoal". importante notar que, na ausncia de uma escala de valores outra para avaliar a trajetria de McNamara, sua trajetria financeira vem em nosso auxlio para nos mostrar, se no o "tamanho" de seu sacrifcio, pelo menos o imenso "preo" que ele custou, smbolo monetrio do tamanho de sua "abnegao". Por fim, Morris refora o seu lado humano. Fotos de sua vida em famlia mostram um McNamara que poderia ser qualquer um de ns, com um beb rechonchudo no colo, brincando com um boneco na infncia, cozinhando para a esposa, nos "melhores anos de sua vida". Em seus atos, ao contrrio do que mostrou Coppola em Apocalypse Now, sempre lutou pelo "bem" dos outros, pela melhoria dos carros, pelo fim das guerras, pelo fim da disputa nuclear. A cena crucial de sua humanizao apresenta-se no momento em que ele relembra o episdio da morte de Kennedy. Construda com brilhantismo, contrape a narrao de Morris s imagens do incio de uma entrevista do prprio Kennedy, em cmara lenta. O anncio de sua morte, relatado por Namara, acompanhado pelo olhar de Kennedy que se volta para baixo, numa reconstituio flmica esplendorosa de algum que e capaz de mostrar pesar pela prpria morte. Artifcio que ressalta sua importncia, pois contraposto ao rosto de McNamara, com os olhos cheios d'gua, tomado pela emoo de suas lembranas. Sensvel, pois lamenta a imolao do quaker Morisson sob a janela de seu gabinete. Nessa direo, apesar de utilizar uma "entrevista", a construo do filme completamente objetivivista, o que, nos termos de Nichols, poderia ser pensado no mais como um modo participativo de documentrio, mas, longe disso, como um modo expositivo, melhorado e aperfeioado. A caracterstica fundamental do modo expositivo, a Voz-de-Deus, deveria ser incongruente com a utilizao de entrevistas.

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Mas, neste caso, pelas mos e imagens hbeis de Morris, constitui-se uma metamorfose essencial. A Voz-de-Deus que conta a histria de McNamara materializada pela sua prpria narrao, por meio das duas legitimaes acima apontadas que o transformam, a partir da sapincia de sua velhice retrospectiva e do tom confessional da proximidade de seus olhos, no substituto moderno da Voz-de-Deus, o "comentrio da vozde-autoridade" (NICHOLS, 2001, p. 105), onde o narrador no mais apenas ouvido mas agora tambm visto. Isso aumenta o valor de Verdade de seu relato, ao mesmo tempo em que dilui a percepo de que o que vemos esta sendo reinventado e reescrito o tempo todo. Temos, portanto, um McNamara engrandecido, sempre adjetivado positivamente, que mesmo quando erra apresenta a humildade de reconhecer seus erros e com eles aprender. Vemos um McNamara que possui uma trajetria de vida objetiva, onde os clculos do self-made man o afastam dos valores (questionveis), que ele nunca compartilha, de um LeMay e de um Johnson, amantes de guerra e destruio. Ele, ao contrrio, representificado como algum neutro, por meio da estatstica que funda seus atos, mas tambm pelo apelo racionalidade legal quando isto no suficiente, como no caso da utilizao do agente laranja durante a guerra do Vietn, onde ele no autorizou "nada contra a lei"'. Morris, ao invs de criar tenso em relao aos argumentos de McNamara, faz exatamente o contrrio. Por meio de perguntas explicativas, d a ele todas as possibilidades de expor unilateralmente suas opinies e defender suas razes sem qualquer contraposio, contraposio essa que no pode, em nenhuma circunstncia, brotar de um suposto "horror dos fatos". Associando-se a isso o tom confessional, na estratgia narrativa, narrao e narrativa se fundem, McNamara e Morris tornam-se um s. At sobre a guerra do Vietn vemos algo "insuspeito", quando ele "aconselha" a retirada de 16.000 conselheiros militares. E tambm quando ele demonstra "surpresa" pelo fato de terem dado um golpe de estado no presidente do Vietn, Ziem. "My God! Ele era chefe de Estado, uma autoridade, e foi derrubado por um golpe militar" e que no fundo ele e Kennedy sabiam que de "certa forma tinham ajudado". A cena, que mostra um grande "espanto" de McNamara e um pesar "sincero", no encontra nenhum resqucio de contraposio, nem de Morris nem de ningum. S quem tem na lembrana a tentativa de invadir Cuba na famigerada Baa dos Porcos, ou todos os golpes militares apoiados pelos Estados Unidos na Amrica Latina exatamente naquela poca pode sentir a desfaatez desta construo de Morris. Nesta direo, o que Morris nos prope uma pseudo-crtica das atitudes de McNamara. Pseudo-crtica pois, ao fingir questionar, em momentos absolutamente fugazes, nada mais faz do que, na durao da narrativa, reforar e solidificar os valores que aparentemente critica. Exemplos no faltam, nas palavras do prprio McNamara: "somos a nao mais poderosa do mundo, mas no podemos usar esse

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poder econmico e militar de forma unilateral"; sou contra a guerra nuclear; sou contra a forma de fazer guerras de LeMay; "War/Killing, o que queremos no sculo XXI?" Em contraposio imagem de reacionrio belicoso, Morris nos mostra um grande Homem, firme, decente, humano, altrusta e sincero, que explica e justifica todos os seus atos, que reconhece os seus erros mas os assenta em valores morais mais elevados do que a mera mundanidade do dia-a-dia e da incompreenso. A narrativa de Morris, e a narrao de McNamara, refora valores e perspectivas absolutamente individuais pare explicar e jogar luz sobre os "fatos", afastando de maneira decidida qualquer dimenso social ou histrica que se posse desejar. A responsabilidade sobre a guerra do Vietn do presidente, seja ele Kennedy ou Johnson, e das aes de guerra, de LeMay. Seus atos sempre foram fundados em princpios slidos: a "Liberdade", a "defesa" da Nao e da Ptria, a guerra contra a "tirania e a opresso", a luta "pela segurana e bem estar do povo vietnamita". Sempre temos, de Morris, o silncio. Ou a ajuda. Mas ele no ingnuo (como poderia ser?) em achar que se pode acabar com as guerras. Sua 11 lio a definitiva sobre esse ponto: no se pode mudar a natureza humana. As guerras no possuem razes histricas, econmicas ou sociais. So fruto desta entidade misteriosa essencial que a "natureza humana", e no fruto das disputas de interesses entre os homens. Se as razoes j no eram histricas, mas individuais, como tnhamos visto, agora alm de tudo no so fruto nem mesmo das vontades individuais mas desta profunda e inquestionvel natureza humana. Assim, The, fog of war uma expresso cunhada para mostrar que a guerra possui variveis to complexas que a mente humana incapaz de entender. Se j abdicamos de buscar explicaes sociais e histricas para as coisas, agora abdicamos tambm de buscar explicaes de qualquer tipo, pois isso est alm de nossa capacidade humana. Weber nos disse certa vez, que no existe nada mais desleal com a platia do que "deixar os fatos falarem por si mesmos" (WEBER, 1973, p. 170), pois assim transforma-se a organizao e a proposio de sentido dos fenmenos, pelo olhar de quem reconstri e expe, em algo inerente e natural aos prprios "fatos", em algo inscrito no prprio mundo, que estimularia na platia, por meio desta aparente neutralidade, a projeo de seus prprios valores morais e culturais como se fossem inerentes ao que esto vendo. Da fazer sentido a frase que McNamara profere j no fim do filme: "Ns vemos o que queremos acreditar". A narrativa "objetiva" de Errol Morris nada mais fez do que reforar filmicamente esta proposio de McNamara. Nessa direo, os pequenos momentos de crtica, algo em torno de 3 minutos em uma narrativa de 1:40 h, diluem-se pelas opes de Morris no caudal de justificativas racionais e apelos

Olhares Documentais

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emocionais que vemos desfilar no restante do tempo. Essa sensao se condensa no fim do filme, quando em uma de suas poucas intervenes Morris pergunta a McNamara se ele acha que vai ser condenado de qualquer forma. A resposta exemplar: "prefiro no falar mais nada". Por esse artifcio de Morris, McNamara invoca em sua defesa a dignidade do silncio dos justos, e dos injustiados. fcil imaginar que quem j no tinha, antes do filme, conhecimento histrico suficiente para colocar as afirmaes de McNamara em perspectiva, que no tinha valores morais ou ticos a priori contra as guerras, que estivesse imerso nos valores eternamente divulgados das "lutas pela liberdade", acabasse por sentir at mesmo uma certa pena deste velho altrusta que foi injustiado e crucificado. Como se isso j no bastasse, temos ainda no letreiro final um momento essencial da narrativa de Morris: "aposentado, continuou a trabalhar com problemas de pobreza, sade mundial e desenvolvimento econmico". Por ser o ltimo, por ser tambm inquestionvel e surgir como o resumo de uma vida, este letreiro tem tambm um ar de Redeno, ao ressaltar para nos expectadores, que o julgvamos to mal, quo injustos sempre fomos. Nessa direo, pela sua "objetividade", por seu tom confessional, pela neutralidade valorativa que professa e pela cumplicidade que exige, o filme de Morris um filme que ressalta, naquele expectador que j achava as guerras e suas razes relativamente justificveis, todos os motivos que o faz ser agora ainda mais a favor delas. No que era contra, e que entrou em sintonia com os relatos que presenciou, a dvida pode ter surgido, amainado suas rejeies. Apenas aquele que execrava por princpio o tema e a pessoa ali construdos vai continuar a ver o filme, com valores e critrios absolutamente projetados de fora, como um filme de crtica a McNamara e s guerras. E no por acaso que este filme, um ano aps Columbine de Michael Moore, um libelo anti-armamentista explcito, ganha o Oscar da academia de cinema de Hollywood. Tambm no por acaso que neste mesmo ano, e pelas mesmas razes e desculpas que o filme tanto expressou, e no meu ver reforou, com o apoio macio da populao norte-americana, os EUA invadem o Iraque para depor Saddam Hussein, em uma guerra que parece no mais ter fim, s desculpas.

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Estudos de Cinema

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Agradeo FAPESP e ao CNPq pelo apoio a esta pesquisa.

DOCUMENTRIOS, EXPERINCIAS

Imagem-Experincia: 1949/2003, Jonas Mekas e Agnes Varda

CEZAR MIGLIORIN (UFRJ) (migliorin@gmail.com)

Uma imagem no me abandona desde que vi pela primeira vez o filme de Os catadores e a catadora. A cmera est dentro do carro e a cineasta filma a paisagem ocupando a maior parte do quadro com o cu. Uma imagem recorrente em Roadmovies; a paisagem que passa, um "novo" sempre chegando e sempre passando, um travelling ligeiro onde o que passou e o que vira so sempre parecidos e acabam por remeter para um movimento muito mais lento que o do carro; um fluir do pensamento, um levar-se pelas pequenas modificaes da paisagem, uma suspenso dos focos de interesse fixos. Nesses planos a figura se perde e ficamos apenas com um fundo que se apresenta mais como um tempo que passa e que est por ser habitado. Os travellings do interior dos carros so os planos que importam nos road-movies; nos desertos americanos, nos pampas ou em uma estrada mexicana, as paisagens mudam mas o efeito recorrente. Uma imagem que se transforma mas que no tem centro e que na sua "repetio" acentrada se volta para o interior, para a cmera que v, para o personagem que perde o seu olhar pela estrada, para um olhar que menos olha do que se perde, menos olha do que permite que o pensamento flua e utilize o movimento e a variao da paisagem como canal para sua suspenso. Os planos laterais feitos partir de carros nos road-movies so imagens da passagem entre o que houve (no passado) para ver e sobre o qual o mundo nos demandou uma ao ou um movimento de cmera e uma prxima ao, uma reserva de acontecimentos que dura na imagem e no futuro, que ensaia seu aparecimento: um prximo "novo" que chegar, uma prxima demanda do mundo e das coisas, uma prxima imagem que nos levar dali, daquele lugar onde tudo passa em estranhas velocidades. Velocidade do cargo que se funde, se mescla, com as velocidades do pensamento. A linearidade desses pianos risvel, nos serve de suporte para os movimentos extremos da memria e do pensamento, conectando o antes e o depois atravs do silncio da espera e das linhas

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que tremulam na imagem. Linearidade temporal e continuidade espacial para que o pensamento busque no ponto de fuga da imagem, a porta por onde escapa por onde alguma coisa pode escapar. Tudo isso esta no plano de Varda, mas h algo mais, a cineasta coloca sua mo entre a cmera e a paisagem, como uma criana que experimenta a aerodinmica colocando a mo para fora do carro em movimento. Varda brinca com a imagem, filma-se antes da paisagem e materializa na imagem a digresso dos road-travellings. A mo de Varda une o pensamento que encontra terreno frtil nos road-travellings e a motricidade a mo que levada junto com este pensamento que se perde, que entra em extrema velocidade e lentido. Em uma mesma imagem o ponto de fuga entre o que passou e o que vira e a mo que faz variar o presente. Neste filme, Agnes Varda usa um tipo de cmera de vdeo em que um pequeno monitor se abre ao lado da cmera. Com estas cmeras no fecho um dos olhos para produzir urna imagem. Mantenho os dois olhos abertos e a cmera pode ficar a uma certa distancia do corpo, no mais colada ao meu corpo, no me coloco em "posio de filmar", o corpo pouco ou nada se altera durante o ato de captao da imagem. No olho uma imagem que no futuro estar na tela, ela j imagem na tela enquanto filmo, j sou um espectador, no h ento intervalo algum entre a fabricao e a recepo. A um s tempo temos algum que assiste a imagem e algum que a fabrica, um realizador. E, no caso de Varda, algum que atua. Ator, espectador e realizador esto imbricados em um mesmo dispositivo e em uma mesma pessoa. Mas a imagem de Varda possui um tempo que difere entre a captao e a exibio, no h duvida, posto que quando vejo a mo de Agnes Varda que reenquadra a janela do carro no estou mais no presente da filmagem. Um processo de elaborao encarnado na montagem aconteceu; entre outras coisas a cineasta optou por manter esta imagem no filme, em um determinado lugar e em uma determinada extenso. O dispositivo que unia em um s movimento espectador, ator e realizador, rompeu-se, entretanto, deixou suas marcas. Introduz-se um novo efeito relacional com o espectador compartilho a experincia, a experincia de ter a experincia da imagem (de produzi-la e assisti-la, em direto), compartilho o cio e a deriva de fazer essas imagens. Fico ainda um pouco com este plano que reenquadra o quadro. Ele nos explicita o lugar da cmera no filme, uma cmera que filma o mundo e filma quem filma o mundo. A cmera aqui torna-se objeto de contato, como um olho que v ou uma mo que toca. H sempre um mundo para ser percebido pela mo que toca, uma textura, uma temperatura, mas, sem o toque, esses afetos no existem, no provocam o nojo ou excitao, como possibilidade. Assim a cmera de Varda, pronta para uma funo sensorial que no se resume aos sentidos que conhecemos. Uma cmera que se torna uma extenso do corpo e que abre para uma experincia de mundo que no existe sem ela. Este o filme de Varda, isto uma imagem-experincia. Um filme onde

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realizador e cmera inventam formas de apreenso da realidade que mantm em suspenso qualquer rigidez imaginvel dos discursos e das coisas para fazer o sentido transitar entre o que se filma a paisagem que passa e esse realizador-cmera. Uma potica que no se instala nem na cmera [objetiva], nem na estrada e nem na mo. E na da circulao entre esses elementos que o filme de Varda se constri. Este realizador-cmera 1 ou a esta cmera-experincia no mais o que faz a imagem no s mas o que impetra um movimento as coisas o que intensifica um movimento do realizador. A cmera age, cria, no h dvidas, mas o que documentado/filmado a experincia de t-la junto ao corpo, de perceber o mundo com esta medio, de perceber o prprio sujeito que filma como um entre-objetos, que ora se aproxima de si reflexivamente, ora se distancia e entrega ao outro a fala. A imagem de Varda na janela do carro antes de tudo uma irnagem eu-mediao. A cmera no urna forma de interveno e ao sobre o mundo apenas, ela a prpria forma de estar no mundo: esteja a cmera ligada ou no. A imagem do carro uma imagem onde se filma o "entre" o que h para ser filmado: os personagens, a realizadora, os quadros, as aes e os discursos. E, em um momento de repouso, de espera, reflexo e silncio e nesse momento, novamente, que se liga a cmera. A cmera-experincia, cmeraprocesso, no interrompe sua ao no produz pianos, mas processos e fluxos. Em 1949, chega aos Estados Unidos o lituano Jonas Mekas. Seu filme dirio, Lost, Lost, Lost, (1976 - USA), filmado entre 1949 e 1963 comea com uma cartela que vem logo depois do nome do filme: "Uma semana depois de aterrissar na Amrica (Brooklin) nos pegamos dinheiro emprestado e compramos nossa primeira Bolex" As imagens que se seguem so sempre planos bem curtos onde Mekas esta presente em

Raymond Bellour, no artigo "Auto-Retratos" faz uma anlise dos trabalhos d2 6 realizadores: Jean-Andr Fieschi, Victor Acconci, Marcel Odenbach, Jacques Louis e Daniele Nyst. Thierry Kuntzel e Bill Viola. Duas questes nesta anlise nos interessam no momento. A primeira diz respeito a como os corpos filmam e so filmados por esses artistas. Jean-Andr Fieschi resume a idia de que o filme feito simultaneamente pelo olho e pelo corpo: "O que eu via no quadro no era o que via o olho, o olho humano, o meu, mas, o que via o olho na ponta da minha mo (...)" Bellour chama ateno para o procedimento de Fieschi em trazer a camera para o dia-a-dia: dando incio a um aprendizado fsico: "como comer filmando, como escrever filmado..." os vdeos de Acconci transformam o monitor em espelho, algo que se tornou bastante comum nos vdeos contemporneos graas a incorporao do monitor a cmera. Rosalind Kraus, no artigo "Video: The aesthetics of narcisism" argumenta que o vdeo uma mdia essencialmente psicolgica e aponta Acconci come, exemplo. E ai o segundo ponto que nos interessa, Bellour, chama ateno para o fato que Acconci esta freqentemente inventado um espectador, s vezes apontando, para o espelho e para um outro, um procedimento que provoca mesmo uma inverso do narcisismo. " ao, afogar o Narciso em si que o auto-retrato se constri" (BELLOUR, 1997, p. 347) Em Odenbach duas posturas em relao ao corpo e aos movimentos deste corpo; a errncia, a ociosidade e um "rigor com a desordem, uma disposio ao mesmo tempo firme e aleatria (BELLOUR, 1997, p. 347). Finalmente, em Viola e Kuntzel, Bellour fala de um corpo-dispositivo.

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todos. como um teste para cmera onde o cameraman vai para frente desta e faz alguns movimentos largos como que para ter certeza de que a cmera realmente filma o movimento. Ainda no primeiro minuto deste primeiro rolo de filme feito por Mekas a sua mo aparece em quadro: muito rapidamente, quase que por acidente, de maneira totalmente diferente de Varda. A forma de Mekas visitar as imagens de si feitas em 1949 bastante distinta, as imagens so imagens de um passado, uma memria que se atualiza nas imagens. Enquanto Varda liga a cmera e se filma em um tempo de espera, pensamento e digresso. As digresses de Mekas encontram-se no presente da voz off, feitas em outro tempo. A mo de Mekas, seu rosto e seus gestos so sobras de um tempo visitado pelo presente da voz off que inicia assim o filme: oh sing Ulysses, your travels, tell where you have been, tell what you have seen, and tell the story of a man who never wanted to leave his home and was happy among the people that spoke the language. Sing how than was thrown out to the world.2 Ainda em Lost, Lost, Lost, Mekas e amigos esto em um carro saindo de Nova York, e a cmera filma a estrada e o campo que passa rpido enquanto a voz off atualiza aquelas imagens no movimento que elas registram, a digresso, a memria est em outro lugar novamente, diz a voz pausada e vacilante de Mekas. It was the last autumn day, it was one of this fantastic summer days, we couldn't sit in the city, so Gillian said, lets go to New Jersey, so we went to New Jersey. Gillian, Suzy and the two of us... We had a good time, we always had good time with Gillian. In the country we stopped in places, we walked thru the woods. Than I don't know; was it Gillian, or was it my brother who said: Let's go to the shooting grounds, and we went to the shooting grounds.'3 So duas formas, duas maneiras de durante o movimento da estrada e nas auto-filmagens a digresso e o pensamento ocuparem a cena: e m M e k a s a i m a g e m uma sobra, um resto que ficou no passado que atualizado pelo presente em off, mas a atualizao sempre fugidia em Mekas. O off faz ento um duplo papel: por um

"oh, cante Ulisses, suas viagens. Diga-me onde esteve, diga-me o que viu e conte a histria de urn homem que nunca quis deixar seu lar e estava feliz entre os seus que falavam a lngua. Cante como ento foi jogado no mundo". 3 Era o ltimo dia do outono, era um destes fantstico dias de vero, no podamos ficar na cidade, ento o Gillian disse, vamos para Nova Jersey, ento nos fornos para Nova Jersey. Ento Gillian, Suzy e ns dois... Ns nos divertimos, ns sempre nos divertimos com Gillian. No campo, ns paramos em lugares, caminhamos no bosque. Ento, no sei quem, talvez o Gillian, talvez o meu irmo, disse: vamos ao campo de tiros e ns fomos ao campo de tiros.

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lado chama e atualiza as imagens filmadas em um passado que foi e por outro d pouca concretude a esta atualizao, mantendo uma nvoa de ambiguidade, dvida, virtualidade nas imagens do passado. essa abertura duplicada pelo off que fascina no filme de Mekas, so imagens extremamente pessoais que poderiam ser as minhas imagens. A segunda maneira, a de Varda, se abstm de na montagem acrescentar um som sobre a imagem da mo para que nos concentremos simultaneamente no presente da filmagem que captou a paisagem, a realizadora e a observao da realizadora sob ela mesma, e, na digresso desse tempo, na maneira como esta imagem est constantemente nos apontando em vrias direes, e velocidades; a de Varda, a da ateno do espectador que flutua e a da paisagem que passa, tudo na mesma imagem, no mesmo instante da filmagem. O gesto o ponto de partida de Os catadores e a catadora. No o gesto da mo de Varda, mas o gesto do glaneur, do recolhedor ou catador, das pessoas que se abaixam para pegar algo no cho. Varda parte de um quadro de Jean-Franois Millet (1867) que nos leva para o Muss D'Osay onde o quadro esta exposto e visitado por milhares de pessoas. Orientais e ocidentais fotografam Millet. Imagens de arquivo continuam multiplicando as pocas do gesto. Novas iconografias e algumas memrias de um passado prximo; da guerra ou de antes das colheitadeiras de alta performance, que hoje fazem a colheita de gros sem nada deixar no cho; so estas imagens que abrem o filme expandido o gesto em vrias direes. Depois desta abertura multidirecional o gesto, que no incio do filme tratado com uma certa nostalgia, corre o risco de ser completamente reduzido aos que vivem dos restos, dos que na cidades se abaixam para comer o lixo reproduzindo o gesto do glaneur do campo. Se a volta ao gesto e a concentrao nele fosse a justificativa para o filme apontar a cmera para os que comem "os alimentos que apodrecem, o que as pessoas desprezam...E apanham no cho antes que cheguem os varredores", como canta o Rap que acompanha as imagens urbanas, seria muito pouco. Teramos a multiplicidade j construda por Varda reduzida a uma simples forma analgica de fazer uma "denncia" da pobreza. Mas claro que o filme no isso e o rap e a "denncia" so mais duas portas abertas pelo filme. Assim corno no filme de Jonas Mekas, ainda no incio de Os catadores e a catadora, a realizadora vai para frente da cmera; "estas novas pequenas cmeras, elas so digitais, fantsticas, elas permitem os efeitos estroboscpicos, os efeitos narcsicos e at mesmo hiperrealistas". As imagens que se seguem fazem uso desses efeitos da cmera; o slow-shutter que produz uma imagem borrada e que pode ser feita com baixssima luminosidade e uma superimposio. Os planos curtos de Mekas so substitudos por planos longos e por movimentos lentos enquanto uma msica acompanha as imagens j nos levando para as primeiras palavras de quem se v na imagem e utiliza a cmera como espelho: "No, no se trata de OH raiva. No se trata de OH desespero no se trata de OH velhice inimiga. Talvez seja at velhice

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amiga. Mas, mesmo assim ainda h meus cabelos e minhas mos que me dizem que o fim est prximo", pela segunda vez o tema da morte aparece. Desde os primeiros movimentos, o filme Agnes Varda j estabelece as coordenadas de por onde o filme ir flutuar; 1) o outro suas memrias e a presena de algum que cata, 2 ) a prpria realizadora como o ttulo indica, e 3) a cmera mediadora da realizadora com o mundo e com ela mesma. No me parece imprudente arriscar que entre Mekas em 1949 e Varda em 2005, em dois filmes pessoais que se aproximam de um dirio filmado, este trip cmera/realizador/mundo transformou-se, reconfigurou-se. Uma organizao que ir gerar outros ritmos, outros sons, outros textos. A cmera de Varda o que a transforma em personagem: o que ela faz em um s e mesmo movimento filmar a si e se interrogar sobre o que v. O comentrio, mesmo se feito a posteriori, no estabelece nenhuma distncia entre ele e a imagem. A mo que Varda v na imagem a mo que ser comentada, os cabelos brancos da imagem se desdobram em imagens a mo envelhecida e em sons algumas palavras sobre a morte. As primeiras imagens de Varda no filme no tem um carter documental do entorno, como objeto, como em Mekas, mas uma mistura que em algum momento se concentrar no outro. Em Mekas o filme aparece como uma anotao muito pessoal de uma chegada nos Estados Unidos enquanto em Varda a cmera o que vai mobilizar as conexes. Agnes no est mais em um lugar que ser documentado, explorado com a cmera, mas ir com a cmera inventar formas de explorar lugares que se ligam por tnues e quase aleatrias linhas de conexo. Para Mekas, trata-se de urna experincia-Amrica que a cmera compartilha, para Varda, trata-se de uma imagem-experincia que explora o mundo. Poderamos falar talvez de uma imagem-experincia de composio, no caso de Mekas e de uma Imagem-Experincia em direto, no caso de Agnes Varda. No cinema, a imagem-experincia 4 uma busca, uma procura de um certo descontrole diante de situaes conhecidas e roteiros traados. A imagemexperincia pode aparecer como imagem de si, imagem ligada a um dispositivo ou como um eu-cmera que pensa, escreve, estabelece relaes , encontros e tenses com um determinado universo, com freqncia ntimo. Esta imagem est centrada em quem faz parte da produo/aparecimento da imagem, cabendo ao espectador a possibilidade de compartilhar o aparecimento de uma experincia com a imagem, na imagem; ao espectador a possibilidade de experimentar a experincia do outro.

A noo de imagem-experincia surgiu no curso ministrado por Fernanda Bruno e se desenvolveu tambm em converses com Victa de Carvalho (ver Carvalho, Victa de. A imagem como experincia em ambientes imersivos indito)

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Documentrios experimentais?

GUIOMAR RAMOS

Podemos dizer que o gnero documentrio uma tendncia na produo contempornea do cinema brasileiro (1985/2005). Dentro desta tendncia, novas formas narrativas apontam para o carter experimental de parte desta produo. Nesse sentido, pode-se chamar de novas formas narrativas alguns filmes como: 33 (Kiko Goifman, 2003), 500 almas (Joel Pizzini, 2004), O fim do sem fim (Lucas Bambozzi, 2001), A matadeira (Jorge Furtado, 1994), Rocha que voa (Erik Rocha. 2002) e Sonhos e histrias de fantasmas (Arthur Omar, 1996)? E Casa de cachorro (Thiago Villas Boas, 2001) e margem da imagem (Evaldo Mocarzel, 2003), seriam mais "tradicionais" porque colados a um modelo, inaugurado por Eduardo Coutinho com Cabra Marcado para morrer (1982) e to utilizado que no pode mais ser avalizado como experimental'? No entanto, se estamos falando de uma ruptura desta produo contempornea, o que dizer do atuante Arthur Omar que desde 1972 j desmoronava completamente todos os padres de cinema documentrio com seus antidocumentrios (Omar, 1978, pp. 5-18): Congo (1972), O anno de 1798 (1975) e Vocs (1978)'? Enfim, para se refletir sobre essa conjuntura do cinema brasileiro, deixarei de lado os filmes mencionados acima para focar esse aspecto de explorao e experincia com a linguagem flmica voltado para o documentrio. Que caractersticas um filme documentrio deve ter para poder ser considerado do tipo experimental? Deve-se levar em conta seu aspecto mais subjetivo, pessoal e autoral, em oposio ao padro que reconhecemos prprio ao documentrio filmes com temticas de interesse necessariamente universal? Dentro do padro do experimental no cinema temos muitas vezes a preferncia por um suporte reduzido (8mm, 16mm e Super 8 e depois o vdeo), em funo de um barateamento dos custos, e tambm, da falta de perspectiva de uma distribuio. Isso ocorre tambm em relao ao documentrio experimental? Essas questes s podem ser pensadas de maneira mais direta em funo de um contexto que nos aponte para o momento em que o formato experimental se

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interliga ao formato documentrio. Para exemplificar este contexto onde esta presente o documentrio e o experimental estarei me referindo a quatro filmes da dcada de 1970: Lost, lost, lost,(1976), de Jonas Mekas, 0 vampiro da cinemateca,(1978), de Jairo Ferreira, Congo, (1972), de Arthur Omar e Aqui e acol (Ici et ailleurs). (1975), de Jean Luc Godard. A escolha desses filmes e desta dcada, para localizar a produo brasileira contempornea se da no sentido de trazer tona um momento extremamente profcuo para a produo experimental em todas as artes e no mundo todo. Estarei usando como base para falar das produes aqui citadas, o Lost. lost, lost de Jonas Mekas, por acreditar que este filme e seu diretor tem caractersticas, como mostraremos a seguir, que mais se aproximam de um documentrio autoreflexivo (filmes com registros dirios) experimental (cineasta-mentor do grupo de cinema underground de Nova York na dcada de 1960). Mekas pesquisador, cineasta realizador dos primeiros filmes em formato de dirios crtico, responsvel pela reunio de toda uma produo experimental americana desde 1943, em torno de um grupo de realizadores e crticos cinematogrficos, que foi chamado de underground 1. Os outros diretores aqui citados tambm foram ou ainda eram, na poca de produo de seus filmes, artistas e crticos atuantes. Jean-Luc Godard, que inicia sua carreira de cineasta em 1959, radicaliza seu discurso flmico, tornando-o mais poltico e aproximando-o do formato documentrio, a partir de 1968, quando participa do grupo de cinema militante Dziga Vertov, junto com o ex-lder estudantil Jean-Pierre Gorin. Arthur Omar com formao em antropologia inicia sua carreira como cineasta com o filme Congo, obra bastante representativa da rea de interesse das cincias sociais (cultura brasileira), porm, consciente dos meios dos quais se utiliza, realiza o filme de forma a neg-lo como registro histrico, e, o nomeia, em texto de sua autoria, como um antidocumentrio. Jairo Ferreira, cine-clubista e crtico realiza a maior parte de sua produo no suporte de Super 8 a partir de registros do cotidiano sua volta constri, em o Vampiro da cinemateca, seu nico longa-metragem, onde se coloca no s como cineasta-entrevistador mas tambm como personagem. Antes de falar mais exatamente dessas obras e do que elas tm de inovador, e em comum, quero fazer referncia ao estudo de trs autores que em determinado momento de suas anlises citam o que podemos identificar como o documentrioexperimental: Bill Nichols, (Nichols, 1991 e 2005), Jean Claude Bernardet (Bernardet, 1985) e Adams Sitney (Sitney, 1979). Bill Nichols localiza o documentrio experimental
1

Jonas Mekas chega em 1948 em Nova York, vindo da Litunia, (junto com o irmo, fugidos da II guerra mundial). e organiza a partir de 1961, a Cooperativa de Cineastas que prov um Centro de Distribuio dos Filmes Experimentais, forando a exibio dessas produes que estavam fora do circuito cinematogrfico. Funda tambm uma Cinemateca para organizao e preservao desses filmes que em 1969 se fixa no que conhecido at hoje como o Anthology Film Archives, com a ajuda de Jerome Hill, P. Adams Sitney, Peter Kubelka e Stan Brakhage.

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dentro do que ele denomina como filmes Auto-reflexivos. O experimental para Jean Claude Bernardet pode ser visto em meio a um tipo de documentrio brasileiro produzido nas dcadas de 1960/70 que rompe com o que ele chama de filmes construdos dentro de um Modelo Sociolgico, o exemplo mais extremo desta ruptura so os filmes de Arthur Omar. Adams Sitney vai fazer o caminho inverso ao desses dois autores citados ao localizar dentro da produo experimental do cinema underground americano, caractersticas do documentrio nos filmes-dirios de Jonas Mekas. Nichols contextualiza a produo auto-reflexiva em meio a outros modelos de representao da realidade, como o tipo Expositivo (1930/1960), Observacional (1960/ 1980) (Cinema Direto), Participativo (Cinema Verdade) (NICHOLS, 1991, pp. 32-75). Para o autor, o documentrio auto-reflexivo (do tipo potico e performtico), est mais ligado ao final da dcada de 1970/80 e ao advento do vdeo. quando o interesse do filme se volta para o mundo ntimo do prprio diretor, como se ele buscasse dentro de si mesmo os temas para seu filme, na ausncia de um interesse mais universal. Os filmes auto-reflexivos podem ser exemplificados atravs de um material flmico retirado de fatos cotidianos, dirios e arquivos pessoais. Podemos ver uma identificao entre a tradio do cinema de vanguarda, localizada por Sitney em produes do inicio de 1960 nos EUA, e algumas dessas caractersticas nomeadas por Nichols como Auto-reflexivas, em filmes onde presente uma enunciao do tipo confessional e/ou auto-biogrfica. Vemos esta prtica mais constante nos filmes-dirios de Jonas Mekas atravs de um mtodo direto e impulsivo de captar a realidade (SITNEY, 1979, p. 360). Uma definio do prprio Mekas explica melhor essa relao com a cam-dirio: "... quando algum escreve um dirio o processo de reflexo sobre algo que j ocorreu. Agora, manter um filme (cmera)-dirio, significa reao imediata ao instante: (...) a cmera tem que registrar o meu estado de esprito, a minha reao..." (SITNEY, 1979, p. 361 ). O diretor sugere tambm o procedimento de ir editando as imagens na hora atravs da prpria cmera. Mas neste depoimento, o cineasta no menciona as sonoridades que sero acrescentadas a esse registro "to espontneo": a sua voz bastante personalizada e toda uma ruidagem que no complementa as imagens filmadas. Muitos dos filmes-dirios de Mekas da dcada de 1960-70 eram filmados sem som direto, as imagens eram guardadas como material de arquivo de cunho pessoal, para serem utilizadas anos depois, podendo fazer parte de diferentes filmes. No caso de Lost, lost, lost, p/b, 180', (1976), Mekas resgata seus registros mais antigos (1949/ 52), so seus primeiros anos nos EUA, vindo da Litunia. Em Nova York: festas, piqueniques, passeios, em meio a uma Manhatan povoada de protestos de rua. Em outra sequncia, uma nova poca (j no inicio dos anos 1960), momentos de uma criao coletiva que pode terminar em cinema: no interior de seu apartamento, jovens se abraam, riem e escrevem maquina, vemos trechos de um filme de seu irmo e a seguir cenas do prprio Mekas filmando. Podemos presenciar ento aspectos do

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seu encontro com a cultura americana e da consolidao de um grupo de artistas que viria a ser chamado de underground. O que define esses registros como pessoais? Essas imagens esto relacionadas a temas que abarcam seu cotidiano ntimo (comunidade da Litunia, famlia e amigos) filmados com sua cmera de 16mm e 8mm. Porm, esse filme de carter pessoal, ao ser relacionado ao momento histrico em que essas imagens foram feitas tem um outro sentido. Na dcada de 1960 as possibilidades de mudanas polticas econmicas sociais eram imensas e a juventude da gerao ps-II guerra se auto-afirmava atravs de uma relao mais ntima e direta com as coisas do mundo. Nesse sentido, o simples registro dos encontros desses jovens (que ja eram ou se tornariam artistas e crticos reconhecidos) como Andy Warhol, Annette Michelson, Stan Brahkage, etc, e o resultado desse convvio, pode representar uma temtica de interesse universal e no individual como ocorre com os filmes dirios contemporneos. Mas, se o tipo de filmagem de Mekas realizado como um dirio, (autoreflexivo), porm com temas que atingem um contexto universal, na montagem h um descompromisso com estes temas, onde o a voz over (do prprio Mekas) e as outras sonoridades tm a funo de causar estranhamento, de maneira a experienciar uma srie de procedimentos de descontinuidade. Ento, o aspecto de um filme-dirio, que j o relacionaria a uma proposta de documentrio experimental, porque carregado de urna viso subjetiva (que tem um potencial objetivo, pois o contexto em sua volta universal), demarcado quando mixagens e interferncias sonoras so experimentadas. Por exemplo, sobre as imagens de um piquenique da comunidade da Litunia so colocadas outras sonoridades alm das msicas tpicas, ouvimos peras, um piano suave, silncios abruptos, e uma voz over com um tom sempre lento e personalizado pelo sotaque indefectvel do prprio Jonas Mekas. Alm disso, temos a presena do ato da filmagem (o prprio Mekas e equipe filmando) com a sonoridade persistente e incomoda de uma orquestra afinando seus instrumentos. Passando agora para uma anlise de O vampiro da cinemateca de Jairo Ferreira, podemos dizer que este filme o que mais se aproxima dos dirios de Mekas. Munido com a sua Super 8, Jairo saa filmando as ruas de seu bairro (a Liberdade) e ao redor do centro de So Paulo. Dentro de seu pequeno apartamento, ele se auto-filma falando ao microfone ou sua prpria perna tirando com o dedo do p uma agulha da vitrola, ou ainda, iluminado a luz de velas, l trechos de Flores do Mal de Baudelaire e fala (olhando para cmera) com a voz distorcida diretamente com Glauber Rocha, chamando-o de o rei do cinema novo, e concluindo: "vc nunca vai ser um Maiakovsky" e " preciso inventar novos signos", d um close sobre algumas anotaes de um caderno, sobre capas de livros as obras completas de Oswald de Andrade. Os amigos, o poeta Roberto Piva e o cineasta Carlos Reichenbach com a mulher Lygia, falam ou declamam. Os trechos de filmes, como meia-noite encarnarei no seu cadver, de Mojica Marins, O rei do baralho, de Jlio Bressane, Cidado Kane de

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Orson Welles, O triunfo da vontade, de Leni Refeinstal, foram retirados diretamente da tela atravs de sua cmera Super 8, e aparecem misturados s imagens das ruas e do em torno de seu apartamento. Localizado em pleno centro de So Paulo, na Boca do Lixo, as andanas de Jairo por seu bairro esbarram em referncias aos espaos e figuras dos reconhecidos movimentos do Cinema Marginal e da Pornochanchada. Podemos contextualizar O vampiro em meio a outros de seus filmes que tambm tm como base o que estamos chamando de cine-dirios como Ecos caticos, Horror Palace Hotel, realizados em Super 8 e em 16mm. Como nos EUA de Mekas, o cotidiano desses cineastas e artistas vivenciado de maneira to intensa (mesmo que reflitam momentos de um cinema mais artesanal e solitrio como a de Jairo), que os registros do mundo na primeira pessoa (os cine-dirios) dissolvem o que seria o aspecto mais subjetivo e pessoal do diretor e falam sobre temas de mbito universal. O voltar-se para dentro, para si mesmo, reflete uma vivncia de intensidade acumulada que no tem a mesma subjetividade de um vdeo dirio atual (como o to citado exemplo do filme 33 de Kiko Goifman). As imagens de seu cotidiano vo ser utilizadas, junta a sua prpria voz em off (com diversas tonalidades), mais os trechos dos filmes de Bressane, Mojica, Orson Welles e Leni Refeinsthal, para falar de questes importantes da cultura e da poltica brasileira e tambm do prprio cinema como a angstia da ditadura militar exemplificada com trechos do filme O triunfo da vontade e a antropofagia de Oswald de Andrade (homenageada atravs de um travelling sobre sua obra completa encostada a uma parede). Nesse vis do que seriam os cine-dirios e a possibilidade de uma linguagem mais pessoal e experimental, chegamos aqui ao horizonte traado por Jean-Claude Bernardet, em Cineastas e imagens do povo, 1960/70, quando ele aponta para os filmes brasileiros que romperam radicalmente com o dito Modelo Sociolgico o exemplo mais radical desse procedimento seriam os curtas Congo, 0 ano de 1798, Tesouro da juventude e Vocs. Aqui a subjetividade na abordagem desses temas, obrigatoriamente polticos e/ou culturais se d atravs da fragmentao e da exploso de sua linguagem. Em Congo, seu assunto nos vai ser negado plano a plano: um terreiro vazio, galinhas ciscando, a voz de uma menina que semi-alfabetizada que l um texto de Mrio de Andrade sobre a congada, o intercurso sexual de dois ces. Temticas universais tornam-se aqui base para rupturas sistemticas e constroem sua potica a partir da destruio de um modelo de linguagem antes reconhecvel. Nesse sentido, diferente dos outros filmes aqui citados, nos dois momentos da produo (durante a filmagem e a montagem) temos uma busca por uma auto-reflexidade. Em relao a Ici et ailleurs (Aqui e acol) de Jean Luc Godard, as caractersticas de um filme auto-reflexivo aparecem de outra maneira. A prpria historia deste filme(em parte mencionada logo no incio pela voz over do diretor) nos traz o segredo de alguns de seus procedimentos: Godard havia filmado junto com Jean Pierre Gorin, do

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grupo Diziga Vertov, em 1970, os treinamentos de um grupo de guerrilheiros na Palestina (os .feddayin "aqueles que se sacrificam"), a pedido dos prprios guerrilheiros. No mesmo ano, este grupo dizimado por Hussein e o filme, que se chamaria At a vitria (Jusqu' la victoire), ficou inacabado. Cinco anos depois Godard rev esse material e, com sua companheira Anne Marie Meiville, monta o filme a partir de um olhar totalmente personalizado, traduzido pela voz over do diretor que, em tom amargurado, conta esta histria e nos d a informao de que esto todos mortos. A filmagem dos guerrilheiros da Palestina (o nome At a vitria nos traz a idia original, que agora e descartada, de crena na revoluo palestina), o acompanhar de perto este processo revolucionrio, segue a lgica de um cinema militante, como numa continuidade as propostas do movimento estudantil de 1968 na Frana. A filmagem de baixo custo, mais imediatista, sem se preocupar com uma circulao ou pblico, era bem diferente das outras produes flmicas do prprio Godard, e j poderia aproximar este filme proposta dos cine-dirios2. Porm, na montagem que o aspecto autoreflexivo se concretiza. O ponto de vista do filme representado pelas vozes de Godard e Meiville parecem absolutamente distantes da problemtica militante de quem filmou aquelas imagens. Temos, por exemplo, sobreposto s imagens dos palestinos reunidos discutindo sobre a misso que eles sabem que suicida, comentrios crticos e pessoais sobre o papel dos prprios cineastas: "Nos quisemos gritar 'vitria' rpido demais, e alm do mais, no lugar deles", diz a voz de Godard; ao que a voz de Anne-Marie Miville responde: "Se vocs queriam fazer a revoluo no lugar deles, talvez porque naquela poca no tnhamos verdadeiramente a vontade de fazer a revoluo ali onde estvamos, mas onde no estvamos". No final e tambm no comeo, com imagens das letras na tela e atravs de uma voz over, vemos-ouvimos brincadeiras com o prprio ttulo: "Em 1970, esse filme se chamava At a vitria; em 1975, esse filme se chama Aqui e acol. Os outros so eles o"acol", o "acol" do nosso "aqui"." Concluindo, o que experimental no filme documentrio pode ser verificado na maneira pela qual o cinema serve como instrumento de um registro livre como o de uma caneta sobre um papel, liberdade que (principalmente) os suportes Super 8 e 8 mm deram a alguns cineastas da dcada de 1960/70. No caso de Jairo e de Mekas, podemos pensar em dirios e registros de um cotidiano bem prximo e intimista. Em Omar e Godard, no podemos falar em cine-dirios perspectiva autobiogrfica ligada a um relato do cotidiano mas podemos pensar que seu experimentalismo tambm tem como base um aspecto subjetivo do cotidiano do diretor, gerao que

O filme Tudo bem (1972, Tout va bien), com os astros Jane Fonda e Yves Montand, foi uma exceo ao tipo de produo "simples" e barata do grupo Dziga Vertov.

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usava como afirmao de sua relao ntima com o mundo (esse representado pelos interesses polticos/sociais/culturais prximos do indivduo) a capacidade de deslocar, de inverter a linguagem de representao do mundo atingindo-o em seu cerne. O material filmado em Godard representativo de um cotidiano poltico militante (Palestina), o material filmado de Mekas e Jairo so representativos de um cotidiano ntimo-cultural (o em torno: sua cidade, seus amigos). J no caso de Omar existe a presena do tema (cultural) atravs da negao deste mesmo desde a filmagem. Podemos chamar esses filmes de documentrios experimentais ou autoreflexivos porque eles propem uma reflexo do mundo real a partir de uma viso subjetiva isso est presente no material filmado, nos temas relacionados ao cotidiano desses diretores/autores, levando-se em conta que sua subjetividade depende tambm da poca e do lugar de cada produo. No processo de montagem desses filmes, o distanciamento do objeto filmado e a necessidade de criao de uma nova linguagem so presena obrigatria para todos.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BERNARDET, Jean-Claude. Cineastas e imagens do povo. So Paulo: Brasiliense, 1985. NICHOLS, Bill. "Documentary modes of representation". Representing reality. Blooming: Indiana University Press, 1991, p. 32. __________. "A voz do documentrio". In: RAMOS. Ferno (org.). Teoria contempornea do cinema. Documentrio e narratividade ficcional. vol. II. So Paulo: Editora Senac So Paulo, 2005, p. 47. OMAR, Arthur. "O anti-documentrio, provisoriamente". Revista de Cultura Vozes. So Paulo. vol. LXXII. n. 6, agosto 1978. SITNEY, P. Adams. Visionary film. Oxford University Press, 1979.

Trs balizas do experimental no cinema brasileiro

FRANCISCO ELINALDO TEIXEIRA (UNICAMP)

Para fazer eco a um certo esprito da poca atual, que relegou categorias como as de "experimental" ou "vanguarda" ao puro anacronismo, poder-se-ia iniciar com essa indagao: h algum sentido em se falar de cinema experimental ou de vanguarda no Brasil? Primeiro uma constatao: a da existncia de uma grande disperso e rarefao de textos de referncia sobre a questo do experimental no cinema brasileiro. Em termos de publicaes que abordam a especificidade desse domnio, at hoje o livro de Jairo Ferreira, Cinema de inveno, de vinte anos atrs, um dos rarssimos referenciais de que se pode dispor (Ferreira, 1986). Afora ele destaco, num levantamento em curso de uma pesquisa sobre essa histria, um trabalho pioneiro de Ligia Canongia sobre "cinema de artista no Brasil" (Canongia, 1981); a coletnea sobre "cinepotica" bressaneana e o trabalho do cineasta e pesquisador Carlos Adriano em relao ao tema (Adriano, 1995, 2000); os estudos de Saulo Pereira de Mello sobre Limite (Mello, 1996); os textos de Jlio Bressane reunidos em dois livros no final dos anos de 1990 (Bressane, 1996 e 1999); as pesquisas mais recentes de Rubens Machado sobre "experimentalismo superoitista" (Machado Jr, 2001), as de Guiomar Ramos sobre "o experimental no cinema de Arthur Omar" (Ramos, 2004), como tambm meu livro sobre um "cinema do terceiro olho" em Peixoto, Glauber e Bressane (Teixeira, 2003). Vrios outros referenciais tericos tangenciam o tema sem se concentrar especificamente na questo. A tendncia desses estudos, desde os anos de 1980, foi de uma polarizao entre cinema novo e cinema marginal acrescidos, mais recentemente, das polmicas sobre o chamado "cinema da retomada". Raramente a noo de experimental ganhou algum tipo de destaque que a tomasse num esforo concentrado de abordagem histrica. Ao contrrio, por exemplo, da de cinema autoral que conhecemos desde o primeiro livro de Glauber Rocha (Rocha, 1963), uma espcie

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de noo substituta que a partir de determinado momento perdeu toda especificidade, assim como a de cinema de poesia e a de cinema de vanguarda. Restou-nos, como uma espcie de ltimo peneiramento, a noo de cinema nonarrativo, igualmente fustigada e desacreditada desde o refluxo dos estudos semiolgicos (PARENTE, 2000). Nesse sentido, pode-se afirmar uma persistente ressonncia nos estudos brasileiros da avaliao de Glauber, no incio dos anos de 1960, sobre o filme Limite como um exemplo de cinema de vanguarda, de arte pela arte, formalista, de esteta, imprestvel para a constituio de uma cinematografia brasileira moderna. Talvez um dos momentos mais enfticos de ruptura com essa crtica sumria tenha se dado com o filme de Jlio Bressane de 1977, o Agonia, que introduz trechos de Limite em seu corpo, seguido da em diante de uma reivindicao da obra de Peixoto como uma "baliza do experimental no Brasil". Quero, ento, me concentrar no numa "definio", stricto sensu, do que seria experimental nesses trs realizadores Peixoto, Glauber e Bressane , mas como uma srie de proposies a esse respeito releva de seus pensamentos esttico-cinematogrficos, tanto em textos e entrevistas quanto nos prprios filmes. PEIXOTO E UM CINEMA DA LEPRA Sabemos do desconforto que Peixoto sentiu quando da restaurao e reexibio de seu filme, no final dos anos de 1970. Ele falava de cenas fundamentais que estavam faltando e que no hesitou em reescrev-las para a posteridade, certamente atualizando insatisfaes com determinadas solues que vinham desde a realizao do filme. Algo que no incomum num domnio como o do experimental, desde sempre. Peixoto insistia numa montagem no-definitiva, feita sob presso para uma nica exibio no Chaplin Club, alm de uma outra mais completa que teria ido parar no Museu de Arte Moderna de Nova York. A matriz do filme restaurado seria a primeira copia montada para o corre-corre da primeira exibio. Um filme que lhe permanece estranho cinqenta anos depois. S a estamos diante de, pelo menos, trs filmes, trs protofilmes ou trs filmes virtuais, com o filme restaurado tendo sado desse limbo para se tornar o filme real disponvel. Os projetos que se seguiram de 1931 at sua retirada para o Stio do Morcego, nos anos de 1960, particularmente os dos filmes Onde a terra acaba e A alma segundo Salustre, no tiveram solues menos problemticas: o primeiro, iniciado sob o signo do desafio que demandou a construo de um estdio nas locaes, no passou das primeiras tomadas e acabou se transformando num "filme de estudo" de suas vrias possibilidades; o segundo, uma obsesso do resto da vida, nunca se iniciou ou encontrou algum que o realizasse, apesar das inmeras promessas de que tal ou qual cineasta o faria.

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Quando Peixoto fala do processo de realizao de Limite, dos desafios que enfrentou, desde a viso de que foi tomado numa rua de Paris, do retorno ao Brasil e busca de algum que filmasse seu roteiro personalssimo, at os meandros, junto com Edgar Brazil, da construo de equipamentos para conseguir fazer as tomadas especficas e pontuais que havia concebido, o que ele nos aponta para uma modalidade muito especfica e prpria de conceber o trabalho de criao cinematogrfica. Ele parte, sem dvida, das vivncias sensoriais das vanguardas europias como se costuma sublinhar, sobretudo de suas preocupaes com questes expressivas de ordem narrativorepresentacional (impressionismo francs e expressionismo alemo). Mas quando descreve seu processo de criao, o cuidado e ateno que insistem na fabricao de dispositivos alm dos disponveis, assim demandando a ampliao do prprio meio, indo alm do que a tcnica oferece, a j uma outra ordem de questes que emerge: questes propriamente plsticas, formais, de movimento, de ritmo, de tempo, que tiveram um alcance muito mais decisivo para o cinema experimental posterior. E em razo disso que diante da insistncia de Bressane a respeito do uso da cmera na mo em Limite, Peixoto no nega, mas torna a insistir que tal movimento de cmera fazia parte de uma estratgia mais ampla em que a "marcenaria" do fotgrafo, com seus equipamentos de encaixes, foi decisiva na hora de colocar a cmera no alto dos telhados ou na altura dos ps das personagens, de travs em suas angulaes preciosas, ou faz-la acompanhar, como no caso de uma das sequncias perdidas, um relgio se precipitando no fundo do mar. com esse sentido de intensidade, de criao de estados de esprito inusitados por meio de um rigor inventivo-construtivo que se pode denominar o cinema de Peixoto de cinema da lepra ou da crueldade.

O CINEMA ARQUEOGENEALGICO DE GLAUBER ROCHA


O reconhecimento de tal austeridade construtiva Glauber s concedeu ao filme de Peixoto de maneira parcial, ao v-lo pela primeira vez quando foi restaurado, ocasio em que reafirmou sua considerao de duas dcadas antes de "esteticismo pequeno-burgus", embora com a ressalva de que o filme empreendia uma "revolucionria aula de montagem". Um sentido de urgncia da realidade sobre a potica cinematogrfica atravessa toda a produo glauberiana sob o signo da "esttica da fome", de Barravento ao Drago da maldade e com uma inflexo que comea com o Terra em transe. Com essa primeira leva de filmes dos anos de 1960, que compe com os da dcada seguinte o que ele chamar depois de "roteiros do terceiro mundo", Glauber se alinha, muitas vezes apesar dele mesmo, ao esprito de combate da poca e seus reclamos por uma arte participativo-autoreflexiva a servio de transformaes estruturais no campo social.

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Embora no declare o fim do cinema e a morte do autor como categoria reacionria em prol de uma militncia mais direta, tal como faz Godard, em Terra em transe j se avizinha a grande crise que o pressionar em direo a uma "esttica do sonho". curioso que esse segundo manifesto glauberiano, dos anos de 1970, se irradie desde solo norte-americano, lugar de transferncia das vanguardas europias durante e depois da segunda guerra, que levaram consigo um amplo e diverso iderio experimental com forte impacto, sobretudo, da sensibilidade surrealista. O sonho como paradigma de um processo de criao artstica sem amarras, ou, em termos psicanalticos, como paradigma do funcionamento inconsciente, j havia servido de emblema para um considervel corpus de realizaes cinematogrficas dos anos de 1920 e incios dos de 1930, em meio a ruidosos debates e esforos das vanguardas artsticas de fazer frente s investidas de um realismo da imagem cada vez mais avassalador. Mas tal simetria entre trabalho onrico e trabalho artstico logo exps seus limites, considerada conformista e diluidora frente s potncias anrquicas do dadasmo, denegada nas proposies artaudianas por um cinema da crueldade e bastante alheia metodologia dos formalistas russos em suas elaboraes sobre uma potica do cinema (Albra, 1995). Todos esses aspectos so repassados por Pasolini em seu retorno ao conceito de cinema de poesia nos anos de 1960 (Pasolini, 1982). Glauber retoma, portanto, pressupostos vanguardistas transpostos e ainda em circulao na Amrica, embora bastante datados. Seu amlgama de fome e sonho possui assim, de incio, o sentido de um reatamento, de uma ponte lanada entre aspectos de sua obra anterior (O ptio, curta experimental de 1957, por exemplo), de reaproximao com elementos do "udigrdi" por ele denegado, de tentativa de repor seu pensamento esttico-cinematogrfico sob signos menos restritivos que os impasses entre o potico e o poltico haviam apontado. As urgncias do presente haviam se transformado, precipitando uma desterritorializao que o levou de Cuba aos Estados Unidos, da Espanha, frica e Itlia at o retorno ao Brasil. No se pode minimizar o impacto dessa condio de nmade-desterritorializado sobre transformaes em sua obra desse perodo. Um aspecto que vem ganhar bastante relevo, iniciando-se com o filme Cncer (1968-1972), obtendo uma elaborao especial no curta Di (1977) e prolongando-se at o ltimo filme A idade da terra (1980), uma conjuno do experimental com o documental e o performtico. A, o sentido de construo da obra como processo, o processo de criao enquanto tal irrompendo como material de composio flmica, tudo isso adquire uma visibilidade que no vemos com tamanho destaque e contundncia no perodo anterior. O corpo fsico do diretor em seus desdobramentos de imagem visual e sonora torna-se um dos principais recursos para a orquestrao e combinatria de materiais cada vez mais dispersos no espao-tempo, cada vez mais fragmentados e demandando um esforo bastante peculiar de seleo e montagem.

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A partir dos filmes feitos na frica e Espanha (Leo de sete cabeas e Cabeas cortadas) vrios elementos de seu "cinema de transe" anterior, marcado por uma estrutura narrativa sustentada pelo monlogo interior de personagens claramente recompostos de um repertrio histrico e culturalmente familiar (o messianismo, o cangao, o eu do intelectual subdesenvolvido), comeam a emigrar e se transmutar numa estrutura mitopotica, ritualstica, a meio caminho entre o potico e o narrativo. Com o filme italiano, Claro, essa estrutura torna a balanar, a narrativa submetida a uma desconstruo em que as personagens recompostas da fico comeam a ceder lugar as personagens reais, com o protagonismo transferindo-se para elementos propriamente cinematogrficos (cmera, luz, movimento, tempo) que vo dar suporte a todo um universo fortemente subjetivo do cineasta. Mas com o curta Di e o longa A idade da terra, ambos bastante marcados por elementos do "filme dirio", da autobiografia, do autoretrato e da performance cinematogrfica, que o sentido de um cinema pessoal ou lrico se torna mais enftico. Mas importante ressaltar que "pessoal" no significa um fechamento sobre si mesmo. Ao contrario, Glauber opera com inmeros intercessores, personagens reais retirados dos mundos artstico, poltico, cultural e cinematogrfico. Um cinema subjetivo, portanto, orquestrado pela mo de ferro do cineasta, mas cujo protagonismo o de um amplo espectro de vises intercedidas, fragmentrias e contraditrias, sob o recurso de um discurso acentrado de consistncia inteiramente indireta livre. Cinema arqueogenealgico, pode-se dizer, que opera com mltiplos circuitos temporais e modos de ser no espao-tempo, a partir de camadas abertas no presente. DA CINEPOTICA CINEMANCIA Bressane ser dos primeiros a chamar a ateno para a retomada por Glauber de elementos do "udigrdi", particularmente em relao ao A idade da terra. Diz que com esse filme e a partir de Di, Glauber renovou seu prprio cinema se apropriando de elementos da esttica marginal, anteriormente acusada por ele de fascista. So, sobretudo, elementos plsticos, formais, processuais: cmera na mo, cmera giratria que atinge a abstrao, jogo de focos, presena da equipe, erros no descartados na montagem, som direto com interferncias etc. Ou seja, Glauber retoma um sentido de experimentao que havia visto com suspeita desde o filme de Mrio Peixoto e que, por fora de disputas no campo da representao cinematogrfica nos anos de 1960, levara ao paroxismo. Bressane traduz isso como um "estranho paradoxo do adversrio que sangra o outro para depois sagr-lo e consagr-lo" (Bressane, 1995). O que importa ressaltar disso o quanto uma linguagem agonstica permeia essa questo do experimental no Brasil, embora haja momentos de pacificao e de reconhecimento mtuo, pois Glauber tambm avalia o cinema bressaneano, numa de

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suas ltimas entrevistas, como o de um pintor, "fazendo experincias visuais interessantes e reveladoras" (Del Picchia, 1982). Bressane dos raros cineastas locais que perseverou num cinema de pesquisa e investigao sem se preocupar muito com demandas de pblico e mercado. Construiu uma "obra" para um crcuito bastante restrito, embora com intervenes contundentes a cada momento de lanamento de um novo filme. Desde os anos de 1970, no parou de recusar e problematizar terminologias para o seu cinema que o tempo esvazia e lana na inrcia: termos como experimental, de vanguarda, underground, maldito, marginal, de inveno e, at mesmo, de poesia, mais toldariam a compreenso do que esclareceriam uma prtica artstica efetiva. Concebeu um modo de se afastar desses referenciais a partir da questo estilstica, do estilo como aquilo que pode unir um grupo, uma modalidade artstica ou gerao num sentido de univocidade produtiva. Segundo suas proposies, essa uma maneira de precipitar a morte da criao a viso do estilo como unidade lgica e totalidade orgnica de uma obra. Ao contrrio, cada filme demanda outro posicionamento do realizador, outra estruturao e combinatria de materiais, sem os quais o artista continuaria a pensar a mesma coisa sem interrupo e distanciamento, ao invs de fazer de cada processo de criao uma maneira de pensar o que no pensava antes, de operar com um descentramento de si e da prpria obra. Aspectos esses cruciais para uma atividade que se coloca o desafio de "experimentar o experimental" enquanto ato cujo resultado desconhecido. Essa proposio de experimentar o experimental, lanada por Hlio Oiticica nos anos de 1970 (Oiticica, 1980), rica em desdobramentos no cinema bressaneano.Trata-se de uma fuga dos propsitos vanguardistas de criao absoluta, que vem possibilitar o retorno e recriao da tradio ao invs da mera recusa que a concebe como tempo morto e desativado. H um "entulho" da tradio, sem dvida, mas tambm aspectos seus que o trabalho de investigao redescobre e torna a agenciar em sua potncia de elementos no exauridos e capazes de recombinao frtil com elementos atuais. Tal , para Bressane, o sentido da citao enquanto colapso do tempo e despersonalizao, ou seja, um recurso construtivo capaz de retirar a criao artstica das aporias do em si e do para si, contornando as facilidades das significaes dominantes para expor-se aos riscos de se lanar para fora de si, de extraviar-se, independentemente das competncias ou pertinncias estabelecidas pelo esprito da poca. Na trajetria de sua cinematografia que vai de Cara a cara (1967) at Sermes (1989), Bressane a concebeu como um intenso trabalho de "cinepotica", segundo parmetros diversos que passam pelas vanguardas cinematogrficas, pelo cinema da crueldade artaudiano, pela potica do cinema dos formalistas russos, pela retomada disso no pensamento pasoliniano, mas tambm por uma genealogia do experimental local que passa por Mrio Peixoto, pelo etnodocumental do Major Thomaz Reis, por Benjamim Abraho e seus filmes sobre o cangao, pelas companhias Cindia e Atlntida

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e pela chanchada, entre outros. Depois de cinco anos sem realizar um longa-metragem, entretempo da famigerada "Era Collor", a partir de O Mandarim (1995) at o seu ltimo Filme de amor (2003) comeou a lanar um filme regularmente a cada dois anos. Ao mesmo tempo, elaborou uma nova categoria conceitual que reverbera um intenso debate na cultura audiovisual da ltima dcada: a categoria de "cinemancia", categoria que insere o cinema no campo das artes divinatrias antigas, aquelas artes da inquietao e do desassossego em relao ao devir, de que o cinema seria a mais recente. Temos, enfim, da cinepotica anterior cinernancia dos filmes atuais, um trajeto inteiramente marcado por um senso de experimentao que esta longe de se render banalizao que a categoria de experimental adquiriu no curso do tempo.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

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Estudos de Cinema

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Um jovem com uma cmera: notas sobre o olhar afetivo em ZONAZUL


SRGIO R. BASBAUM (PUC-SP) (sergiobasbaum@pucsp.br)

No final de 2003 que encontrei, por acaso, Rubens Machado num evento de cinema experimental filmes de Jonas Mekas e Stan Brakhage , e recebi um convite para assistir ao seu curso sobre o experimentalismo em bitola Super-8 no Brasil. Estava entrando na reta final de um doutorado sobre percepo em ambientes digitais e, ao contrrio do que as pessoas normalmente fazem assumir um certo foco e evitar disperses na hora de concluir uma tese apostei em que poderia ser um modo de refrescar o pensamento, conhecer um material para mim novo, e ao mesmo tempo retomar um contato mais direto com o cinema, pelo vis do experimentalismo. importante assinalar o modo meio descompromissado como vim a descobrir esses filmes porque experimentei um entusiasmo com os universos poticos dos superoitistas que difcil de descrever, mas mais ou menos como se tivesse pingado um colrio fresco nos olhos Mizoguchi, afinal, dizia que " preciso lavar os olhos entre cada olhar", e esses filmes tiveram sobre mim um efeito dessa natureza, um acordamento do olhar. s sextas-feiras, dias em que normalmente j no conseguia estudar, era possvel reabastecer ali uma espcie de pilha potica audiovisual. Naturalmente pensei que, por uma certa natureza pessoal, estava tomando uma vez mais uma contramo: num momento em que h uma certa euforia de produo, projetos, documentrios, videoclipes, cmeras digitais, etc. um verdadeiro dilvio audiovisual que temos vivido me apaixono por esses filmes experimentais de 30 ou 20 anos atrs, filmes muitas vezes caseiros, inacabados, com cpias precrias, som freqentemente bastante deteriorado, e que se afastam definitivamente de quaisquer expectativas de cinema como espetculo. E, no entanto, constituem um universo potico audiovisual extraordinrio, no qual filmes incrveis como os de Edgard Navarro ou os de Ligia Pape, por exemplo, instalam seguidamente experincias de uma potncia

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potica de que o audiovisual contemporneo parece no ter mais a referncia. Dizer que tal dimenso potica tornou-se mais rara no recusa a produo do presente: trata-se simplesmente de verificar naqueles filmes aberturas existenciais que as tenses contemporneas no abrigam, como pretendo tornar claro mais adiante. At porque a contemporaneidade obriga talvez outro tipo de poesia, muito mais precisa para fazer frente entropia geral do significado frente ao verdadeiro dilvio de imagens que vivemos, com as cmeras digitais, os celulares etc. E, de qualquer modo, a fora dos super8 consegue sustentar-se em tal contexto. Dito isto, ento, gostaria de tratar aqui de ZONAZUL, um filme realizado por Henrique Faulhaber logo ao incio dos anos 70, e finalizado em 1972. Embora ele mesmo nos tenha dito que o filme teve vrias montagens, aquela sobre a qual trabalho a que constou na mostra organizada por Rubens Machado em 2003 no Ita Cultural, a convite de Celso Favaretto. ZONAZUL poderia ser descrito como um fragmento de dirio de um grupo de jovens amigos, filmado ao longo de dois meses no Rio de Janeiro, em 1970, com alguns planos filmados cerca de dois anos depois e essa informao importante no percurso da anlise que eu vou propor. Faulhaber era ento um garoto de 19 anos, num Rio de Janeiro que, malgrado o auge ditadura militar, anos negros do governo Mdici, era mais pacfico, e no qual as clivagens sociais tinham contornos bem menos severos do que aqueles de hoje ou, ao menos, eram experimentadas e explicitadas de modo mais sutil e/ou mais leve. Ou pode ser, ainda, que essa sutileza e essa leveza sejam j parte dos mritos que eu atribuo ao filme, e que me parecem residir num certo olhar bastante especfico que ele consegue imprimir na pelcula. O OLHAR HIPOTECADO DA MODERNIDADE Dizer que o cinema pode ser definido como um modo de olhar as coisas quase um lugar comum. Talvez fosse mais correto falar em modo de experimentar, em som e imagem, os textos audiovisuais; mas vou adotar, por hora, essa metfora mais comum do olhar, que procura assinalar um modo de dispor as relaes entre a cmera e as coisas s quais ela visa. isso que permite a Rogrio Sganzerla falar, por exemplo, em uma "cmera cnica", aquela que assiste um tanto friamente, e com certo distanciamento, aos personagens e cena: "a cmera cnica aquela que deixou de participar do movimento dramtico, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas" (SGANZERLA, 2001, p. 37). Trata-se de um olhar que ele atribui a Fuller e Godard, por exemplo. Assim, o melhor cinema deveria oferecer ao espectador a impresso de uma abordagem singular do mundo: um olhar capaz de nos fazer experiment-lo de um ngulo distinto do nosso, re-ordenando olhar regrado cotidiano. Regra geral, porm, o cinema comercial define um olhar dissimulado, transparente, marcado por tantas instncias produtivas rigorosamente regradas, que narra quase

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como se olhar no fosse, como se no fora sequer mediao. Um olhar como esse, d maior parte da produo do cinema 35mm de mercado, identificado com uma longa tradio de drama e narrativa e com os cdigos do imaginrio dominante que reitera e multiplica termina por ser olhar nenhum. o que diz Godard no seu loge de 1'amour: h muitas dcadas desaprendemos de ver. ZONAZUL, no entanto, vai numa direo bem contrria: o filme permite definir e falar de um olhar bastante particular, que chamarei um olhar afetivo e isso, sobretudo no cinema, menos trivial do que pode em princpio parecer. Nesse sentido, conveniente lembrar que a prpria cmera de cinema j resultado de um certo pensar cientfico racionalizador e objetivante, em si mesmo no romntico e avesso aos afetos como notou Benjamin (1983, pp. 229-230), o cinema traz na cmera a vocao de um olhar que penetra o real com frieza cirrgica: o mundo um objeto a ser apropriado. Foi localizando um valor positivo nessa objetividade que Bazin (1990) erigiu todo um modo de pensar o cinema. OS TERMOS DO CONTRATO Se tomamos ainda uma vez a questo do olhar, pelo vis da percepo, podemos ir, ento, at Merleau-Ponty (1994), e ele nos dir que a percepo constitui os laos que nos ligam ao mundo: so estes que nos instalam no presente e na circunstncia vivida, nos do um "mundo" que cremos verdadeiro, por ilusrio que seja. Podemos dizer que a percepo nosso contrato com o mundo. Se isso parece razovel, podemos ir adiante e afirmar que os termos desse contrato so regidos pelo afeto. H uma intencionalidade no modo pelo qual eu viso as coisas do mundo como "boas" ou "no to boas" Melanie Klein chamaria isso de "posio" e curioso notar como o cinema, sendo dependente dessa cmera fria, invasiva, objetificadora, que se apodera da realidade segundo seus prprios termos, traz consigo uma conivncia com os afetos que caracterstica dessa modernidade que ele encarna uma modernidade em que a racionalidade ordenadora se estabeleceu como valor dos valores, ao passo que os afetos so bastante secundrios. Em sua linearidade narrativa, sua apreenso do real por fragmentos, sua mecanicidade e sua reprodutibilidade, o cinema comercial pode ser entendido como sntese dos valores modernos e dado seu alcance na cultura de massa possivelmente o seu apogeu (BASBAUM, 2005, pp. 160-161). Um recorte ligeiro do modo como o cinema em 35mm tratou os afetos ilustra bem essa tese. Tome-se, por exemplo La Rgle du Jeau (1939), a obra-prima de Renoir: Andr Juriuex, o heri romntico, no tem lugar no teatro funcional da vida moderna, em que os sentimentos "sinceros" criam uma srie infindvel de embaraos sua morte mesmo a soluo natural para a continuidade da ordem; trata-se de uma questo recorrente, j posta Der Blaue Angel (1930), de Sternberg. Mas tome-se Teorema (1968), de Pasolini, ou Lola (1981), de Fassbinder ambos cineastas do desejo: a incompatibilidade entre afeto, desejo e a racionalidade ordenadora

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escancarada; o desejo , enfim, "o que no tem governo nem nunca ter" e poderamos incluir a os dois maridos de Dona Flor, metforas do conflito entre razo e desejo, que o feminino, deslocado na modernidade masculina, parece conciliar clandestinamente. Na obra de Godard a questo reaparece, no crebro eletrnico em Alphaville (1965), que "trava" quando deve processar uma noo de amor; ou na famosa cena improvisada com Brice Parain, em Vivre sa vie (1962), em que o discurso da razo filosfica parece desajeitado para tratar da mesma questo; ou, finalmente, no bem mais recente loge de l'amour, em que Godard uma vez mais ou cada vez mais retoma essa impossibilidade como trao distintivo de uma oposio entre um valor romntico e a ordem instalada do mundo. Desnecessrio dizer que, ao contrrio desses olhares de autor, o imaginrio altamente codificado do cinema industrial perpetua um olhar do "sistema cinema", e no pode tratar os afetos seno dentro dos limites estritos do lugar e do modo de viv-los que a ele se reserva dentro de uma certa ordem simblica e produtiva. UM OLHAR SOBRE CERTO COTIDIANO: UM JOVEM COM A CMERA Mas afinal, de que maneira ZONAZUL, um filme super-8 de um semi-estreante Faulhaber fizera apenas um outro super-8 antes de ZONAZUL de apenas 19 anos consegue ultrapassar os conflitos da modernidade, e vestir de afetividade toda uma crnica de um certo modo de vida de um grupo de jovens no Rio de Janeiro, ao incio dos anos 70? Estruturalmente, o filme composto por uma colagem de cerca de 20 canes que constituem um paideuma da paisagem musical pop da poca Rolling Stones, The Who, Novos Baianos, Blind Faith, John Mayall, Gal Costa, Jimi Hendrix, Cat Stevens, Yes, Pink Floyd, Nara Leo, combinados a algumas outras temporalidades, que incluem uma verso original de Jackson do Pandeiro para Chiclete com Banana, mais A cartilha da Juju, de Lamartine Babo, e uma inusitada verso do jingle radiofnico de lanamento das bananas brasileiras no mercado norte americano. (h, na verso atual, duas canes mais recentes, uma delas a verso dos Guns'n'Roses para 'Knockin' on heaven's door; de Bob Dylan). Estas msicas se sobrepem a pouco mais de uma centena de planos que formam 17 minutos de filme. Uma montagem que articula mais de uma centena de planos com muito senso de ritmo no , podemos assumir, um trabalho trivial. Bom gosto musical e um certo esforo braal de edio, porm, ainda no constituem elementos suficientes para configurar um filme distinto, nem tampouco para configurar, como queremos sugerir, um olhar em especial. Na verdade, a articulao das canes com as sequncias de imagens que se abrigam sob sua costura que configura a fora singular de ZONAZUL. O filme se inicia com uma brincadeira com spray preto sendo lanado sobre plantas ao som de Paint it Black, dos Rolling Stones, e logo sobre os ps de um dos dois rapazes

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principais do filme o prprio Henrique Faulhaber pinta de preto os ps de seu amigo, numa estrada deserta e em seguida temos uma mudana dramtica de msica um rgo de rock progressivo que sustenta algumas tomadas do prprio Henrique no interior de um apartamento. J aqui esto marcas decisivas do filme: essa crnica do que se poderia chamar, como diz Rubens Machado, de uma "juventude dourada" jovens que curtem a vida com enorme sentimento de liberdade; e a sutileza inventiva que acentua a relao criativa e afetiva plena com o vivido: os crditos so atribudos a uma certa "Cor-ao filmes", e Henrique olha a cmera com um filtro azul sobre os olhos, configurando o carter de um olhar da Zona Sul, natural , mas disposto a ver o mundo atravs de um filtro que apresenta "tudo azul". A sequncia seguinte apresentara, em closes, os principais participantes do filme: as duas lindas garotas, e os jovens (um deles, um pouco mais coadjuvante, e o poeta Chacal que depois se tornara um dos principais poetas da poesia marginal carioca). Essa sequncia embalada na cano que explicita todo o otimismo existencial de uma certa gerao, Tinindo Trincando, dos Novos Baianos, em que a ento musa da contracultura Baby Consuelo canta: "Eu vou assim [a sim], por que quem vai de no, no chega no (...)", e seguida pelas imagens do grupo amigos danando beira da Lagoa Rodrigo de Freitas. Seguidamente, durante o filme, esse cotidiano festivo, dionisaco, ser enquadrado de maneira interessante, e sobretudo vivido no que seria um registro existencial de alta voltagem potica, que por vezes assume contrastes sofisticados em relao trilha sonora. Ao longo do filme, este que chamamos "olhar afetivo" se esclarece num afeto que a cmera derrama sobre, e com o qual ilumina cada um de seus objetos, afirmandose como estratgia amorosa mais do que investigadora: trata-se de uma cmera completamente engajada numa dimenso bastante especfica do real, sendo capaz assim de superar seu aspecto de instrumento cientificamente projetado pelo de brinquedo, para na intimidade das relaes de grande espontaneidade, informalidade e intimidade e delicadeza, tambm revelar o mundo no como o lugar instalado por uma ordem de poder historicamente constituda (como em Agripina Roma Manhatan, de Oiticica, por exemplo, que do mesmo ano) mas como o lugar do desejo do potico: no h, aparentemente, no mundo visto em ZONAZUL, qualquer conflito. O mundo, como um todo, o lugar da realizao do desejo; interior e exterior so contguos, o espao pblico extenso do espao privado; ricos e pobres convivem no apenas em harmonia, mas em intimidade o garoto da favela convidado, sem temor ou fetiche, casa de veraneio da classe mdia; e no apenas isso: quando filma o passeio de seu amigo regio mais afastada da cidade o Recreio dos Bandeirantes , o olhar de Faulhaber captura imagens belssimas da manh carioca, e fotografa os pescadores e suas crianas com intimidade; isso se torna ainda mais explcito quando se chega com ele feira e se v ali os carregadores sorrirem para a cmera: Faulhaber lhes consegue a cumplicidade, certamente pelo entusiasmo, pelo interesse e alegria

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pelo afeto que lhes lana. Ora, tal amorosidade inusitada at para o super-8, do qual, se dizia que vinha "cagar nos monumentos" e esculhambar geral poderia tornar-se facilmente pedante, ou afetada. Afinal, o que h de esteticamente empolgante num dirio da vida de jovens da elite do Leme em 1971, curtindo a vida" Na realidade, Faulhaber tudo, menos um "mauricinho" com uma S8 no Rio dos anos 70. De incio, no carioca: chega ao Rio, na adolescncia, vindo de Santos e antes disso de So Paulo, onde j conhecia e admirava o teatro de Z Celso, e de Jos Agripino: tinha portanto, uma sensibilidade aguada e alimentada pelas manifestaes mais radicais de uma cultura em alta efervescncia. Conhecia e apreciava o cinema de Godard e Glauber; lia Torquato. Estava, assim, a par daquilo que de mais vital acontecia na vitalidade dos anos 60/70; e era, de certa forma, existencialmente um solitrio, visto que era um carioca, por assim dizer, mais ou menos recente, com uma trajetria vivencial mais rica do que o usual tambm a cmera, alis, singular: era a melhor super-8 do Rio de Janeiro, emprestada, segundo Faulhaber, pela namorada de Waly Salomo da as imagens especialmente belas. Faulhaber era um garoto completamente sintonizado nas questes da poca e esteticamente bastante bem formado: seu olhar no nunca trivial, bem como no trivial a montagem. No surpreende, portanto, que o entusiasmo adolescente com a descoberta do mundo possa ter sido impresso em pelcula de um modo to interessante, com sentido de enquadramento, com achados imagticos invulgares, com senso de ritmo na montagem, com senso de metfora como na sequncia da "morte da luva" que acaba funcionando, certamente em funo da trilha sonora, numa espcie de metfora ertica de um encontro sexual do jovem casal com ironia, humor e, inclusive, uma razovel verve metalingstica que remete um tanto Nouvelle Vague ou talvez, como sugere Rubens Machado, ao Vertov de Um Homem com a Cmera teramos ento, certamente, Um jovem com a cmera. Faulhaber consegue fazer valer a condio rara mais rara ainda em 1971 de ser um cineasta talentoso de 19 anos, num mundo aparentemente seguro a ditadura um subtexto muito sutil, mas no se faz sentir no filme e imprimir um momento existencial nico em que se pode, ou se podia, experimentar o mundo de modo pleno, j que, com a transio idade adulta, os conflitos entre dever, poder, ordem afeto e desejo, to bem descritos pelo cinema autoral adulto, sero inevitveis. O momento singular dessa adolescncia, em que o mundo celebrao do desejo, capturado e articulado magnificamente num Brasil que j no h , segundo uma relao com o mundo que custosa para o cinema "adulto", dados os conflitos inevitveis da maturidade e as interminveis instancias de regulao produtiva que separam a idia de um filme da sala de exibio.

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AS TENSES CLANDESTINAS Entretanto, ZONAZUL no , na verdade, um filme sem conflitos no poderia mesmo. Aqui e ali na cena, por exemplo, em que o protagonista acaricia os lbios com uma gilette, como quem flerta com o perigo h um fantasma que anuncia que vive-se na voltagem do potico, e no limite do risco, j que um lanar-se potico quase incompatvel com a ordem do real. Neste sentido, o filme torna-se metfora de uma gerao que experimentou a herana de beleza dos anos 60 num tempo em que o sistema se re-ordenava em direo grande caretice que sero os anos 80 dos yuppies, de Reagan e Tatcher (vide por exemplo, o Godard de Prenom Carmen, que afirma explicitamente que "ningum mais diz o que quer"), da "volta pintura", etc. Essa observao mais aguda na medida em que as duas atrizes do filme, assim como muitos dessa gerao, jamais conseguiram conviver na realidade madura, que no abriga na ferocidade da ordem produtiva a generosidade do xtase existencial e potico ali impresso. Em sua delicadeza potica e vigor inventivo, o filme de Faulhaber grvido de um conflito eminente: a figura barbuda, introspectiva e solitria, que ondula contemplativamente pelo calado de Ipanema, na sequncia final, , na verdade, o prprio autor, dois anos depois. O testemunho da acontecncia fugaz da liberdade, pelo olhar que o cinema 35, em seus compromissos com o real, no pode ter, e que o super8, em sua radicalidade, no buscou, j estava porm impresso ali, como afirma ZONAZUL, em curtida metragem.

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O uso da noo de representaa na teoria do documentrio


LUIZ AUGUSTO REZENDE FILHO (UNIVERSIDADE ESTCIO DE S)

J faz algum tempo que a noo de representao largamente utilizada na teoria do cinema e do documentrio: dos semilogos do cinema a Bill Nichols, pelo menos, podemos encontr-la como um pressuposto terico amplo, sutil e suficientemente naturalizado. No mbito da teoria do documentrio, especificamente, esta forte presena pode ser entendida, antes de tudo, como instrumento de uma estratgia. Para a tendncia crtica que, a partir dos anos 1960/70, procurou colocar em questo as rgidas oposies entre fico e documentrio, equiparando-os, a noo de representao foi uma ferramenta importante tanto para a anlise da construo de significado no documentrio, quanto para atacar sejam as "concepes realistas" da objetividade do registro cinematogrfico, sejam as tcnicas do "ilusionismo". A semiologia do cinema foi uma das tendncias que utilizou estrategicamente a noo de representao com este sentido. Para Christian Metz, por exemplo, todos os filmes, mesmo os documentrios, so fices porque so representaes. Para o autor, a atividade de "representao" marca necessariamente qualquer obra cinematogrfica, j que incontornvel a presena de uma subjetividade produtora que d forma, organiza e seleciona. Segundo o autor, a realidade no poderia nos falar diretamente atravs de algum suposto instrumento de registro neutro e objetivo, mas apenas atravs das representaes construdas por sujeitos histrica e ideologicamente determinados. Assim como Metz, outros autores franceses (corno Jean-Louis Comolli, Marcelin Pleynet, Jean Narboni e Pascal Bonitzer) tambm procuraram evidenciar, fazendo uso da noo de representao, que todo conjunto organizado de imagens e sons uma representao na medida em que apresenta um mundo trabalhado pelo discurso e pela ideologia.

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Considerar o cinema e, especificamente, o documentrio como uma forma de "representao" cumpriu, portanto, um papel estratgico para a crtica ao realismo: enfatizar o carter ideolgico, subjetivo e discursivo da atividade cinematogrfica em geral, evidenciar as diferenas entre o que da ordem do real e o que da ordem do discurso e eliminar o idealismo que pretendia apagar essas diferenas. Mas se as idias de Metz, Comolli ou Bonitzer muito influenciaram, posteriormente. teorias importantes do documentrio, conduzindo-as a questionar com propriedade a superioridade ontolgica do documentrio e o idealismo da concepo realista que o cercava, elas tambm lhes criaram embaraos significativos. Essas idias no deixaram muito espao para pensar, por exemplo, a especificidade do documentrio ou a sua "existncia institucional" (sobre isto, ver Nichols). Alm disso, a "evidncia" segundo a qual o documentrio uma representao no tem permitido pens-lo como algo alm disso. Tambm no se tem questionado se a relao que o documentrio estabelece com o mundo precisa ser tomada, necessariamente, como sendo da ordem da "representao" (filme) e "objeto representado" (mundo real). Ou ainda, o quanto a prpria idia de representao que torna necessrio discutir a relao do documentrio com o que chamamos de "real" sob o ponto de vista do realismo, ou seja, de uma possibilidade de boa "adequao" ou no entre ambos. Seria necessrio, ento, fazer, no tanto a crtica das formas de representao (de sua ideologia ou de seu discurso), mas a crtica da representao como um pressuposto terico, ou seja, a crtica da idia de representao, de seu uso, de suas implicaes e limites dentro das teorias do documentrio. Dizer que um documentrio uma representao, no significa apenas dizer que ele uma construo discursiva e subjetivamente estruturada diferente, portanto, da prpria realidade. Essa pressuposio carrega consigo tambm a idia problemtica de que, como representao, o documentrio "substitui" alguma coisa (a realidade?), "presentifica-a", ocupando seu lugar l onde ela no mais se encontra. A idia de "substituio" (alguma coisa que ocupa o lugar de outra) est implcita na idia de representao. Toda representao supe, assim, alm de um sujeito que a "constri", um objeto por ela representado, um modelo que ela busca "copiar" a idia de cpia se encontra assimilada, de uma forma ou de outra, idia de representao. Um dos problemas centrais da noo de representao , ento, saber em que medida ela visa ser confundida com o que representa. E, tambm, saber o quanto h de arbitrrio e o quanto h de motivado em uma representao (AUMONT, 1993, pp. 103-105). Para a anlise empreendida aqui, no parece importar muito saber se a representao motivada ou convencional, mas saber que a idia de representao supe implicitamente a existncia de um sujeito e um objeto previamente dados. No entanto, a questo da motivao ou da convencionalidade da representao s parece possvel devido, justamente, suposio da existncia de um objeto para a representao. O que est em questo quando se pensa se a representao

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convencional ou motivada a natureza de sua relao com o objeto. O que est em questo a avaliao da adequao entre a representao e o que ela supostamente representa, ou seja, sob que aspectos se pode considerar a legitimidade e a "veracidade" da representao em relao a um objeto considerado, de alguma forma, como modelo. O problema que a avaliao da adequao entre objeto e representao acaba conduzindo, especialmente na teoria do documentrio, a inevitvel constatao da "inadequao da representao", da necessidade do espectador aceitar sua arbitrariedade, seu "contexto limitado", sua "insuficincia" frente ao objeto. No campo da teoria do documentrio, esta constatao se deu em meio a grandes dificuldades, em razo da fora que sempre tiveram as suposies de uma adequao direta e verdadeira entre o documentrio e seu "objeto", a realidade, no apenas junto ao senso comum, mas tambm junto a grande parte da tradio da prtica documentria. Em funo disso, a "inadequao da representao documentria do mundo s adquiriu o carter de uma "evidncia" medida que, corno foi rnencionado, diversas abordagens crticas destacaram justamente o carter de representao de todo documentrio. Desta maneira, buscou-se apontar os "limites" de toda representao, tudo o que faz da representao documental uma representao "inadequada", "problemtica", de forma a reconhecer que o realismo documentrio e suas convenes no so capazes de reproduzir nada de maneira "fiel", ou seja, sem utilizar artifcios e fabricaes. Da mesma forma, alguns cineastas e tericos comearam a se preocupar com as dificuldades intrnsecas da filmagem documentria no que diz respeito a questes como a influncia do "observador" sobre o "observado" e o recorte e a seleo inevitavelmente produzidos pela presena do cineasta e pelas necessidades tcnicas dos equipamentos. A subjetividade e a arbitrariedade presentes nessas escolhas e interferncias tornariam sempre "suspeita" qualquer pretenso de autenticidade ou de neutralidade, assim como qualquer tentativa de instituir evidncias de mundo atravs de artifcios realistas. Apesar da inegvel legitimidade destas alegaes, a crtica da representao documentria criou uma grande dificuldade de se avaliar positivamente a prtica documentria, sem que se retornasse a uma concepo realista. Essa dificuldade, no entanto, no pode ser tanto fruto das particularidades da prtica documentria ou da tcnica cinematogrfica, quanto parece. Ao contrrio, ela decorre, muito mais, das suposies e expectativas socialmente estabelecidas (o documentrio deve "representar o real") e das elaboraes e conceitos usados por determinadas teorias e anlises ("o documentrio uma representao"). Poderamos ver um exemplo concreto destas dificuldades em um tipo de crtica que se concentrou em apontar as "manipulaes" existentes nos documentrios, em particular, e no cinema, em geral. Esta "crtica da manipulao" se ocupava de relatar casos em que, ou o documentrio utilizava as particularidades de sua tcnica para, propositadamente ou no, "distorcer a realidade", ou ele se mostrava "tecnicamente" incapaz de represent-la, por mais honestamente

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que tentasse. Eventualmente, tambm procurava mostrar como o cinema podia cometer "equvocos" ou produzir esteretipos ao "representar" culturas desconhecidas ou "exticas". So inmeras tambm as anlises de filmes de propaganda que cumpririam determinados papeis ideolgicos e persuasivos em suas "representaes da realidade". Esta crtica da manipulao se fez possvel, primeiramente, porque acreditava que os documentrios poderiam ser tomados, se no como meios puramente objetivos de "representao da realidade", mas como evidncias que permitiriam acesso compreenso das "ideologias que os fabricavam". Da mesma forma, essas "ideologias" precisavam ser compreendidas como sujeitos ativos e eficazes, dotados de uma total onipotncia para produzir qualquer efeito desejado e para controlar emoes e desejos do espectador. Mas este tipo de crtica tambm fundamentado pela pressuposio disseminada de que o documentrio uma forma de "representao" que, alm de ser "manipulado" por um sujeito-ideologia onipotente em seu discurso, tambm tem um objeto previamente determinado na realidade. A noo de representao, aplicada ao documentrio, nos induz noo de manipulao, j que a primeira supe, necessariamente, a existncia de um "objeto da representao", fixamente determinado. Como vimos, no se pode falar em representao sem entender que alguma coisa representada, ou seja, sem atribuir representao um "objeto". Designar um objeto para a representao, por sua vez, implica em consider-la passvel de um julgamento de sua adequao ou coerncia em relao ao objeto suposto especialmente quando se considera que este um objeto inteiramente "real", sem virtualidades. Desta forma, porque a noo de representao supe, implicitamente, um objeto, um modelo (um real previamente dado por inteiro), que se pode falar na sua "inadequao'. O "objeto" da representao funcionaria como esse modelo ao qual a representao deve ser comparada. A suposio da existncia deste objeto-modelo , portanto, uma conseqncia e paradoxalmente, ao mesmo tempo, uma causa da suposio de que o documentrio uma representao. Cria-se um raciocnio em crculo: considera-se que o documentrio uma representao para mostrar como ele no pode "espelhar o real", mas a suposio de que ele deve "espelhar o real" ganha especial interesse porque o documentrio , de antemo, pensado como representao. Um primeiro problema da crtica da manipulao estaria, ento, na " designao" de um objeto-modelo para a representao. Mas, alm disso, estaria tambm, e principalmente, na suposio de que este objeto algo pronto, previamente dado, dotado de uma identidade unvoca. Alguma coisa que guarda uma semelhana irrevogvel consigo mesma, e que a representao-cpia deve espelhar. Como se este "objeto-modelo" contivesse uma identidade j existente, que vai ser revelada pelo documentarista, tal como a imagem que surge ao montarmos um quebra-cabea. A imagem j estaria l, antes que se comece o trabalho, desordenada e espalhada em vrios fragmentos, certamente, mas j totalmente definida. essa concepo, que v

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a realidade como a imagem previamente existente de um quebra-cabea, que sustenta tanto a noo de representao, quanto a de manipulao. No se coloca em questo se os "objetos" s ganham "existncia" no processo de sua produo (seja esta considerada ou no uma representao), nem se aquilo a que chamamos, usualmente, "realidade" mesmo um objeto to concreto e desprovido de virtualidades, cuja nica dimenso e sua materialidade. A crtica da manipulao sustenta tambm que, muitas vezes, as argumentaes ou narrativas desenvolvidas pelos documentaristas no respeitam a "verdade histrica". Este tipo de afirmao coloca um segundo problema a este tipo de crtica: a determinao interessada de um critrio externo de julgamento da veracidade da "representao", a partir do qual se poderia determinar a existncia ou no de "manipulaes". Geralmente, a objeo que os crticos da manipulao e os historiadores fazem aos "documentrios histricos" pode ser explicada pelo fato de os historiadores no reconhecerem, nestes filmes, suas prprias elaboraes e concluses. Quando as reconhecem, podm, eventualmente, enaltecer a "fidelidade histrica" do filme, mas apenas porque, nestes casos, a "representao" se submete ao "objeto" e imagem pressupostos e, principalmente, ao modelo de verdade e ao critrio de julgamento estabelecidos pelo crtico. Desta forma, considera-se, de uma s vez, que o documentrio faz "representaes do mundo histrico" (sendo este seu "objeto"), e privilegia-se um critrio ou modelo de julgamento particular, considerandoo superior e definitivo frente a outros possveis. Em outras palavras, supe-se que o documentrio deve ter o mesmo "objeto" da "representao da histria" realizada pelos historiadores. Deve, portanto, conduzir, igualmente, s mesmas concluses que obtiveram os historiadores. Isso nos mostra como a prpria noo de adequao, de verdade histrica, uma noo "exterior", como ela depende da determinao de um saber, que no pertence ao prprio campo da expresso audiovisual, e como uma crtica da "manipulao" presente no filme depende deste saber exterior. Uma das grandes dificuldades em que cai este tipo de crtica e, ento, o estabelecimento de um critrio de julgamento exterior e universalmente vlido, que deve servir como instrumento para "medir" a adequao do objeto representao. normal que os historiadores usem a Histria como este critrio, supondo, claro, que a Histria, ou qualquer outra rea de conhecimento, seja alguma coisa to uniforme e harmnica a ponto de no enfrentar conflitos e desacordos internos. Supondo, igualmente, que a recepo e a interpretao das "mensagens" que os filmes nos trazem tambm no mude historicamente. Mas, se nem mesmo o conhecimento cientfico estabelecido por uma mesma disciplina e unvoco, o que se pode dizer do conjunto do conhecimento humano e das perspectivas de interpretao possveis? Da mesma forma, muito comum que os documentaristas, desejosos de se aproveitarem do respaldo da autoridade socialmente reconhecida dos historiadores, tentem se apropriar do discurso destes ltimos para conferirem "veracidade histrica" a seus

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filmes a seus prprios discursos. No ser, ento, a crtica da manipulao a decorrncia desejvel de um acordo tcito entre aqueles que desejam "representar a realidade", mas sabem que toda representao uma fabricao e precisam, portanto, de legitimao , e aqueles que detm a autoridade sobre um saber estabelecido, mas sabem que o reconhecimento desta autoridade sempre conflituoso e provisrio e precisam garanti-lo, ampliando seu controle e sua influncia sobre quantas reas da atividade humana for possvel? A crtica da representao conduz, freqentemente, concluso niveladora da onipresena da manipulao. Isso porque, dada a multiplicidade de perspectivas possveis para a avaliao de uma "representao" qualquer, facilmente podemos ser conduzidos constatao da presena de algum tipo de manipulao em qualquer filme. Radicalmente falando, de algum ponto de vista deve ser possvel detectar "manipulaes" em qualquer filme. pergunta, totalmente retrica por sinal, "o cinema manipula a realidade?", ento, praticamente impossvel no responder "sim", por, pelo menos, duas razes. Primeiro, porque, quando se faz tal pergunta, se supe implicitamente que a "realidade" o "objeto" do cinema. E como objeto, a realidade no pode ser "representada" sem que haja artifcios, arbitrariedades, manipulaes. Segundo, porque no h como estabelecer "o que a realidade" a partir de um critrio de julgamento nico e segundo o qual se ateste, definitivamente, a adequao ou a inadequao da sua "representao". Assim, sempre haver algum critrio externo, um momento histrico, uma ideologia segundo os quais a representao inadequada, manipulada, deixando como concluso que toda representao empreende, de alguma forma, uma manipulao de seu "objeto". O maior impasse da crtica da manipulao est no fato de que seu horizonte final tende a ser esse "valor relativo" de toda manipulao, associado a uma crena na "realidade do objeto" equiparvel aquela das concepes realistas do cinema. Por valor relativo da manipulao, deve-se entender a necessidade de designao de um critrio somente relativo ao qual se pode determinar a "veracidade" ou as "manipulaes" de determinada "representao". Ao mesmo tempo, esta designao nunca deve ser evidenciada por aquele que a empreende, j que o critrio estabelecido no pode aparecer como tal, como um entre muitos possveis: ele deve se "confundir" com a prpria realidade. Ou seja, para quem julga a manipulao presente nos filmes, o critrio-modelo de verdade no pode ser identificado como um, critrio apenas. Ele deve ser considerado inerente a prpria realidade do objeto, dai a necessidade de uma crena profunda na sua "realidade". A crtica da manipulao continua, portanto, a supor, tal como os realistas, mais que uma possibilidade de espelhamento entre "a realidade e a sua representao", a existncia de uma "realidade-objeto" previamente fixada, ou no seria possvel apontar erros e distores nas representaes. A diferena que, para os crticos da manipulao, as concepes realistas acreditavam na transparncia da representao cinematogrfica em sua relao com o mundo, enquanto

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que as concepes crticas consideravam essa relao como algo eminentemente "problemtico", "opaco". Mas ambos continuam a supor a realidade como alguma coisa preexistente e como modelo para as "representaes". Neste sentido, o uso da noo de representao, apesar da sua inegvel utilidade para desqualificar os "mitos realistas" da objetividade e da neutralidade documentria, criou pelo menos uma grande dificuldade: pensado como representao, o documentrio dificilmente escapa da necessidade de um julgamento de sua adequao ao modelo que ele supostamente representa. Esse julgamento , no entanto, desproporcional s condies da criao e da prtica documentria, j que os supostos "objetos-modelos" no se compe apenas de uma dimenso real, mas tambm de dimenses virtuais, o que nos impede de lhes atribuir uma fixidez e uma identidade, e nos fora a multiplicar os parmetros de julgamento. Ao usar a noo de representao, fica difcil fugir constatao niveladora da onipresena da manipulao, e a constatao de que o documentrio uma representao "problemtica", "inadequada", do real. Mas isso justamente porque o documentrio pensado como uma representao. O que se buscou aqui, ento, no foi apontar as "inadequaes da representao documentria", mas a "inadequao" (as dificuldades implicadas pelo seu uso) da noo de representao para a teoria do documentrio, evidenciada por aquilo que ela faz pressupor a realidade como objeto, o documentarista como sujeito, o documentrio como representao.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

AUMONT, Jacques. A imagem. Campinas: Papirus, 1993. METZ, Christian. A significao no cinema. So Paulo: Perspectiva, 1977. NICHOLS, Bill. La representatin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997. ROSENTHAL, Alan (org.) New challenges for documentary. Los Angeles: University of California Press, 1988.

CINEMA BRASILEIRO: DILOGOS, DIAGNSTICOS, PROPOSTAS

A capacidade criativa de copiar

SHEILA SCHVARZMAN (SENAC, ANHEMBI-MORUMBI)

Gostaria de voltar Mulher de Octvio Gabus Mendes. Paulo Emlio Salles Gomes em seu Trajetria do subdesenvolvimento1 fala de nossa "incapacidade criativa de copiar". No entanto, o cinema brasileiro um bom exemplo, e Mulher, dentre os filmes mudos, um exemplo privilegiado, da capacidade criativa de copiar formas e estilos estrangeiros, criando uma obra com caractersticas prprias, pois deixa ver em sua concepo, justamente, os limites e compromissos necessrios para acomodar a vontade de emulao de um grande cineasta como Erich Von Stroheim, uma busca de realismo e a adaptao s formas que se julgava necessrias para agradar o pblico brasileiro de ento, conforme pregava a revista Cinearte nos anos 1920: riqueza, beleza, juventude e modernidade. No presente artigo, vamos examinar essa questo mais de perto. Embora tenha realizado trs filmes, a ligao de Octvio Gabus Mendes com o cinema brasileiro no foi imediata e nem marcada por uma experincia artesanal, como aconteceu com alguns dos primeiros "cinematografistas" brasileiros, Humberto Mauro entre eles. Gabus no se inclui entre os tcnicos curiosos, mas entre os fs ardorosos do cinema. leitor de livros e revistas sobre o assunto, vai muito ao cinema e, aos 19 anos, passa crtica do cinema estrangeiro em Cinearte. Insere-se, portanto, entre os "intelectuais" do cinema brasileiro, como lembra Maria Rita Galvo: Homens como Antonio Tibiria, Canuto Mendes de Almeida, Armando Leal Pamplona, Octvio Gabus Mendes, no pertencem ao mesmo nvel scio-cultural
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Gomes, Paulo Emlio Salles Cinema: trajetria no subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Paz e Terra embrafilme, 1980, p. 67.

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econmico da maioria dos nossos homens de cinema. Alguns deles, ao contrrio, fazem parte do que se poderia considerar a elite intelectual da poca2.

Sua adeso ao cinema nacional tardia e movida por sua ligao com Adhemar Gonzaga e pela vontade de realizar filmes. No tem olhos para o que faziam os artesos imigrantes, como Vittorio Capellaro ou outros. Seu interesse local dirigido exibio. s em 1928, depois de ter visto Tesouro perdido, que "descobre" o cinema brasileiro. Gabus um f de cinema, e o pouco que ganha como crtico em Cinearte serve para que possa ir com mais freqncia ao cinema. tambm um espectador exigente. Essas caractersticas estaro inscritas no cinema que fez. CRTICO E CRIADOR Gabus um grande admirador do cinema americano e alemo. Desta forma, perceptvel em seus textos crticos a dificuldade que tem em aceitar a precariedade do cinema brasileiro. Certamente foi sua ligao com Cinearte que incentivou seu interesse, assim como o gosto por escrever roteiros, o que fatalmente o lanava ao cinema nacional. Nota-se em seus artigos a rdua tarefa de sublimar seu gosto pessoal e adequlo estratgia da revista Cinearte e da Campanha pelo Cinema Brasileiro. Mas, certamente, ao lado de Pedro Lima, e dos mais exigentes crticos da produo nacional, e suas restries so menos ideolgicas como vemos em Gonzaga e Pedro Lima e mais estticas. Ao longo de sua atuao em ParaTodos e Cinearte, Gabus Mendes comentou os filmes exibidos em So Paulo e as condies de exibio das salas de exibio, replicando em So Paulo o que faziam Adhemar Gonzaga e Pedro Lima em Cinearte para o Rio. Quando lhe dado espao pelos editores, engrossa de So Paulo a "Campanha pelo Cinema Brasileiro", com textos sobre a necessidade do cinema no Brasil, e alm disso encarrega-se de realizar entrevistas fictcias com importantes astros americanos. So artigos de tal forma enamorados que, se ressoam localmente a forte atrao pelo star system americano, oferecendo um provvel testemunho sobre a ligao do pblico com os atores e o cinema americano, igualam o cronista a um f. Entretanto, se essa cabotinice no destoa do arrebatamento e do entusiasmo de reportagens sobre o cinema brasileiro, que, segundo Hernani Heffner, caracterizam a atuao estratgica de Cinearte com vistas a firmar o cinema brasileiro,3 ntido, nos comentrios dos filmes que mais aprecia, contraditoriamente, o seu gosto pelo filme realista, pela verossimilhana, pela interpretao veraz dos atores, pelo enredo bem

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Galvo, Maria Rita: Crnica do Cinema Paulistano, So Paulo: tica, 1975, p. 17. Heffner. Hernani. Do sonho dura realidade: a questo da industrializao. Seminrio Benearte: Rio do Janeiro, 1989.

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desenvolvido. Ao contrrio de suas efuses em torno de atrizes romnticas da poca, o seu filme preferido Ouro e Maldio de Stroheim. tambm para Fritz Lang ou King Vidor que dedica seus artigos mais refletidos e arrebatados.
Eu lhe devoto uma estima at exagerada. Admiro Murnau. um criador, um inovador de tcnica. soberba a direo com o "touch" sentimental de Clarence Brown. John M. Sthal, ento o diretor de uma noite de fog tristssima. De Mille, o diretor "evangelizador" como o chamou Haray Carr. Griffith, Herbert Breno, todos tem encanto para mim. Mas voc, Von Strohem, o predileto. E vou tentar explicar porque. Murnau humano. Stahl humano. Aquele, germnico, dissolve o romance dentro da taa do realismo cru. Mas esse realismo cru, no temperado, desprovido de atrao, por demais "situao" para poder ter romance. O outro, o yankee, sentimentalista. Os seus filmes tem caramanches romnticos( ... ) E assim, entre essas suas maneiras diversas de estudar a vida, esta voc Von Stroheim, porque rene num filme as duas faces. Voc realista, mas o seu realismo tem romance. (...) O to falado idlio de Zazu Pitts e Gibson Gowland, em Ouro e Maldio, tendo por backgroun um bueiro de esgoto, tinha poesia, tinha encanto.4

Em suas crticas a verossimilhana o critrio bsico. A preferncia de Gabus Mendes, portanto, afasta-se dos padres preconizados pela revista, onde o que conta o estilo leve, moderno, urbano. Ele aprecia as comdias sofisticadas, os filmes feitos para valorizar os atores. No entanto, aquilo que efetivamente valoriza a direo, a verossimilhana das situaes e da interpretao. Por isso se insurge contra o sonoro, ainda que sempre deixando em aberto a posio final que vem de Gonzaga favorvel ao sonoro, no por convico, mas por necessidade de no deixar o cinema brasileiro muito defasado. Desta forma, pode-se observar em seu trabalho uma dualidade entre o cronista que se dirige aos fs e o crtico que medita sobre a arte do cinema e se coloca como guia da audincia, educando, recomendando, corrigindo e ensinando. Entre o cronista que concede, e a escrita autoral. Da mesma maneira, veremos que em Mulher esses dois aspectos, o autoral e a necessidade de conceder, so visveis na concepo do filme, na mescla entre uma busca de realismo ao pintar territrios desconhecidos como a favela e os seus habitantes, com a busca de leveza, riqueza e modernidade. Chama a ateno no filme a quase disparidade de tratamento entre a primeira parte, na favela e no meio pobre, onde puxa aspectos grotescos, voyeurismo, vcios, e depois no meio social rico, que passa a dominar inteiramente o filme. Na verdade ali onde Paulo Emlio entende Cinearte como cultora de padres americanos como se isso significasse de algum modo apenas a construo de um
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Cinearte 121, 20/6/1928.

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universo de mimetismo , percebe-se em Gabus Mendes uma busca de verossimilhana que em tudo escapa a esse modelo, ainda que este devesse obedecer s regras de fotogenia e do subentendimento pregados pela revista. Com isso, apesar do estilo parnasiano, dos exageros e arroubos da estrutura melodramtica, possvel perceber em Gabus Mendes um outro ideal de construo cinematogrfica no interior de Cinearte, diversidade que Paulo Emlio no registra. A CAPACIDADE CRIATIVA DE COPIAR impossvel no associar as primeiras cenas de Mulher, e toda a sua primeira parte, muito dinmica, cheia de cortes e de sensualidade, a Erich von Stroheim 5. Como j analisamos em artigos anteriores, Mulher mostra a vida de Carmen, moa simples e sensual que vive na favela, assediada por seu padrasto e expulsa de casa depois da seduo de Marinho, que lhe promete amor e foge. Ao lado disso, o aleijado, apaixonado por ela, espreita, acompanha e oferece dinheiro para sua nova vida na cidade. Mas segue sozinho. No asfalto, Carmen vive numa penso, procura emprego, mas sempre alvo de desconfiana por ser uma mulher sozinha. Sem trabalho, desmaia de fome e socorrida por um jovem que a deixa aos cuidados de Flvio, que nesse mesmo momento fora deixado por sua noiva que o trocara por um outro, o mdico Arthur, s se ocupa em tra-la. A solido e a rejeio de Carmen e Flvio os une. Dificuldades no meio social abastado contribuem para separ-los, mas ao final terminam juntos. Gabus Mendes tem por Stroheim grande admirao, e certamente a vontade de realismo, as cenas de carter naturalista, sensual e sexuados de Mulher tm muito a ver com os exemplos de Foolish Wives, Ouro e Maldio e Marcha Nupcial, que tanto admirava.
Voc foi o primeiro que escolhi para entrevistar, porque inegavelmente voc o primeiro para a minha vida cinematogrfica. ...Eu acho, francamente, Von Stroheim, que voc cuida at do boto de um sobretudo do menor extra.... Talvez voc no saiba, mas lhe devoto uma estima at exagerada. ...E voc, em todas as cenas de um filme seu, seja ela a mais crua, a mais srdida, at, tem seduo, tem romance, tem encanto. Depois o seu esprito sonhador, potico,

Conforme Salles Gomes, Paulo E. Homenagem a Erich Von Stroheim. In: 1. Festival Internacional de Cinema do Brasil. Filmoteca do Museu de Arte de So Paulo: fevereiro de 1954; Costa, Henrique A. Eric von Stroheim Gnio insumisso de Hollywood. Porto: Afrontamento. 1981; Rosenbaum, Jonathan "Les trois textes de Greed et Les Rapaces" In: Bellour, Raymond (org.). Le Cinema Americain. Paris: Flammarion, 1980.

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idealiza idlios encantadores... Depois, em detalhes ningum lhe leva a palma. Francamente, eu nunca vi.... E Zola, um idealizador de situaes cruas, nunca, nunca!!! escreveu uma noite nupcial entre gente pobre, como o poder emotivo, com o "punch" do seu filme Ouro e maldio6 Assim, possvel observar a influncia de Stroheim sobre Gabus Mendes em sua busca de enquadrar o filme a partir do desvendamento das aparncias atravs da exposio do seu carter ao mesmo tempo real e ilusrio: no meio pobre, mas tambm no meio rico. Carmen ama Marinho, que um crpula, pensando que este um prncipe. No ama o aleijado que, no entanto, a quer de verdade. Homens e mulheres so flagrados em suas fraquezas e mesquinharias e, nesse sentido, Carmen no uma santa. Ela corprea, carnal, sensual e sexuada. Ela se deixou enganar. Ela no foi "direitinha", como disse a sua me. Da que a dualidade que o filme estabelece no apenas social ou cultural, mas diz respeito natureza da imagem, natureza do humano que se decanta ao longo do tempo e permite distinguir a verdade da iluso. Como acontece em Stroheim. Ao transitar por dois universos distintos, no deixa de observ-los com argcia e sem benevolncia. A mulher maltratada nos dois universos. Ela vtima de preconceito em ambos. Os homens so igualmente viciosos. Certamente estaramos exagerando se acreditssemos que todo o filme funciona assim, mas certamente a armao dos principais personagens, como Carmen, a me, o aleijado, Marinho, o padrasto, o mdico e mesmo Flvio que ameaa abandon-la bem como a ao em torno deles, tem como norte a crtica ao ilusrio a festa suntuosa que um tdio, o clube de tnis que um centro de hipocrisia, ainda que ali esteja tambm para cumprir o seu papel de exibio do luxo, conforme os ideais estticos do grupo Cinearte. Da tambm o diretor carregar nas tintas em certos momentos, justamente para caracterizar personagens e mentalidades em decomposio certamente figurados em seus plos extremos no padrasto medonho interpretado por Humberto Mauro e no seu reverso social, o mdico, Dr. Arthur, interpretado por Luiz Soroa, figura de tanto prestigio na sociedade, e ao mesmo tempo, degenerado. Entretanto, por seu turno, a caracterizao de Carmen no a de uma pobrezinha desvalida, comum aos melodramas. Ela muito distante das pobres vtimas do cinema mudo, como a Lilian Gish de Way down east. Assim, percebe-se no montar da trama, na caracterizao inicial dos personagens e de seus universos, a tentativa de criar uma tenso entre real e aparncia, entre o real e o ilusrio que se decantam e decompem diante do espectador j na cena inicial do assdio sexual do padrasto, montada detalhadamente a partir de enquadramentos detidos nos objetos, ou no primeirssimo plano do rosto aversivo do
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Mendes, Octvio Gabus. l. entrevista com o corao. In: Cinearte 121, 20/6/1928.

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padrasto. O mesmo pode ser dito de Marinho, o prncipe encantado de Carmen que, no entanto, prepara com requintes a sua seduo embalada pelo violo. No se trata do prncipe que se afigura para ela. Quanto ao violo que abre o filme, serve para alternar a dor e o nojo de Carmem diante do padrasto, como um smbolo da pureza que vinha do Aleijado, esse rapaz de bom corao que a ama e no correspondido e, alm disso, vtima de chacota e desrespeito. A incluso desse amigo aleijado, figura angelical e amorosa, que tudo poderia suprir, menos o amor no correspondido, foi certamente influenciado pela presena da noiva manca d'A Marcha Nupcial e de outro aleijado de Foolish Wives que tenta conquistar o corao da herona em vo. Como naqueles filmes, aqui Mximo Serrano no tem ambigidades. Nada esconde. Seus sentimentos so verdadeiros. Mas de nada servem nesse mundo de aparncia enganosa. E o personagem, assim como todos os outros pobres, no tem utilidade no universo burgus em que Carmen vai se acomodar. Mas o violo esta ali tambm para sugerir, pela imagem do rompimento de uma corda, a deflorao. A msica contratada pelo malandro para enternecer os sentidos evitando resistncias acompanha a seduo da virgem e serve, ao fim como sinal, pela interrupo melanclica da prpria msica, do sucesso dos ardis do malandro. Ali tem inicio o calvrio de Carmen, apaixonada e enganada. Por outro lado, certamente devido s exigncias de um filme leve, Gabus no pde levar adiante essa caracterizao detalhada e bem trabalhada que armou no incio do filme, sem contar, os supostos cortes que teve que fazer nas cenas da favela, por sugesto dos exibidores7. Desta forma, a crtica que se desenha no incio do filme, vai se suavizando. Fica na figura de Arthur, o mdico, na leviandade das moas do refinado Tnis Clube que Flvio freqenta, na aparncia do casamento feliz de Lgia e Arthur, nas oscilaes do falso amigo Dcio. Desta forma, Gabus compreendeu e utilizou bem a verossimilhana que admirava e a forma naturalista e at carregada de Stroheim, dando ao cinema brasileiro um tratamento indito. Pe em cena uma corporeidade que prpria do cinema mudo, mas certamente nica no cinema brasileiro at ento e que s ser comparvel de Ganga bruta de Humberto Mauro, da mesma Cindia, com roteiro do mesmo Gabus que certamente influenciou Mauro, que, lembremos, foi o responsvel pela fotografia de M ulhe r 8 . Assim, Gabus Mendes soube encontrar as formas e, sobretudo, as temticas nacionais e locais onde esse olhar naturalista fazia mais sentido. Ou seja, foi plenamente capaz de ajustar uma matriz internacional, ou americana " hegemnica", a

Conforme o testemunho de Alice Gonzaga a partir dos relatos do pai Adhemar Gonzaga sobre a realizao do filme. Entrevista autora, 2002. 8 Essa afirmao baseia-se, claro, nos filmes que chegaram at ns.

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um cinema local de um pas "perifrico", com suas parcas condies de produo, capitais, atores. Mulher certamente um bom exemplo de uma capacidade criativa de adaptar um pensamento cinematogrfico estrangeiro a realidades, paisagens e problemticas nacionais, tornando possvel criar um filme em tudo brasileiro e, portanto, universal.

Esse trabalho foi realizado com . Financiamento da FAPESP

Rio, 40 e o cinema realista brasileiro dos anos


MARIAROSARIA FABRIS (USP)

Quando Rio, 40 foi lanado em 1955, a maioria dos crticos fez do neorealismo italiano um ponto de referncia na anlise do filme. Os aportes das realizaes neo-realistas ao primeiro longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos so inegveis, no entanto, inserir essa obra na corrente do "cinema socializante" (B. J. Duarte). produzido no Rio de Janeiro nas dcadas de 1940-1950 ou mesmo em perodo anterior, e tentar enquadr-lo no contexto maior do cinema latino-americano permite repensar e aprofundar a questo do realismo em nossa produo independente dos anos 1950. Embora a cinematografia carioca fosse identificada principalmente com as chanchadas, entre a segunda metade dos anos 1930 e a primeira metade dos anos 1950, a Atlntida tinha filmado tambm obras de fundo social, as quais, falta de uma definio melhor, foram denominadas pr-neo-realistas (Maria Rita Galvo e Carlos Roberto de Souza) pr em relao a um neo-realismo brasileiro, que surgiria com o cinema independente. Revistas hoje, algumas dessas produes no parecem corresponder etiqueta que lhes foi aposta: Amei um bicheiro (1952-53), de Jorge Ileli e Paulo Wanderley, por exemplo, evoca antes os filmes policiais norte-americanos do que as realizaes italianas do ps-guerra. Muitas vezes, uma vaga ambientao realista, algumas sequencias filmadas em cenrios naturais ou a focalizao de camadas populares levou a apontar nessas obras, ou mesmo em produes posteriores, um certo dilogo com o neo-realismo. o caso de Tudo azul (1951), de Moacyr Fenelon, pela sequncia do morro, ou, ainda de Dona Xepa (1959), de Darcy Evangelista, e Os dois ladres (1960), de Carlos Manga. Na comdia baseada na pea homnima de Pedro Bloch, que retrata as agruras e as pequenas alegrias da vida de uma feirante, a abertura apresenta sequncias interessantes, rodadas ao vivo num mercado, logo substitudas por cenrios de estdios. O tom mais melodramtico do incio do filme sucumbe paulatinamente ao escracho e

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aos apelos chanchadeiros. Os dois ladres uma chanchada rasgada que, em seus momentos iniciais, no deixa de flertar abertamente com Miracolo a Milano (Milagre em Milo, 1950), de Vittorio De Sica. O vigarista interpretado por Oscarito vive beira-mar em grandes canos de esgoto, declara que lhe basta pouco para viver e se expressa em italiano. Embora sobreviva em condies precrias, dorme de roupo, faz a barba e dispe de gua potvel para lavar-se, em aes bem parecidas s dos mendigos milaneses da produo peninsular. Vale a pena lembrar que mesmo Caiara (1950), de Adolfo Celi primeira realizao da Vera Cruz, que deveria representar a afirmao de uma indstria cinematogrfica brasileira organizada nos moldes dos grandes estdios norte-americanos no deixou de ser comparada com uma obra do "pai" do neo-realismo, Roberto Rossellini: Stromboli, terra di Dio (Stromboli, 1949-50). Em contraposio aos filmes at agora comentados, o melodrama policial.Maior que o dio (1951), de Jos Carlos Burle, apresenta uma ambientao realista, graas a vrias tomadas externas, aos interiores de locais populares em perfeita sintonia com as fachadas, portanto, sem ar de estdios. H uma boa caracterizao das personagens e os dilogos so despojados. O trio central, na infncia, lembra o de Sciusci (Vitimas da tormenta, 1946); a obra de Vittorio De Sica ecoa, ainda, na amizade entre os dois meninos, que resistir a tudo, mesmo quando, na fase adulta, eles trilharo caminhos diferentes. Outra produo a ser destacada Tambm somos irmos (1949), sempre de Burle, pela boa explorao da paisagem suburbana e urbana, sem tomadas do tipo cartopostal, pela naturalidade ao retratar os marginalizados, pelo questionamento do racismo, pela coragem de um final sem conciliao entre classes sociais e entre negros e brancos, pelas interpretaes marcantes de Aguinaldo Camargo, Grande Otelo e Ruth de Souza. Ao se falar do dilogo entre o neo-realismo e o cinema brasileiro, importante salientar que o movimento italiano, quando eclodiu entre ns, na segunda metade da dcada de 1940, no veio impor-se enquanto modelo, a exemplo das produes hollywoodianas, mas apareceu como um elemento deflagrador a mais daquela tentativa de levar para as telas uma cultura nacional autntica. Elemento deflagrador a mais, porque necessrio considerar, dentro do contexto brasileiro, outros fatores, como o fracasso da Vera Cruz e o debate sobre cinema independente. Foi no bojo da crise do cinema industrial paulista que comeou a ganhar corpo a proposta do cinema independente: filmes realizados por pequenos produtores, a baixo custo, em prazos menores e consequentemente sem muito apuro formal, que privilegiavam uma temtica social. Para seus defensores, o neo-realismo italiano se oferecia como um tipo de cinema factvel, ao demonstrar como sem grandes aparatos tcnicos era possvel alcanar resultados no mnimo satisfatrios. J em 1950-1951, seguindo os que sero os parmetros do cinema independente, Salomo Scliar tinha rodado Vento norte, filme que parte da crtica da poca considerou neo-realista, pois a ao se desenrolava nas praias de Torres (Rio Grande do Sul) e seus interpretes eram pescadores.

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A reflexo sobre essas novas idias, constante nos artigos de Fundamentos (revista de cultura geral do Partido Comunista Brasileiro, editada de 1948 a 1955), amadureceu nas mesas-redondas e nos congressos realizados em So Paulo e no Rio de Janeiro, entre 1951 e 1953, quando se fez premente a necessidade de defender o cinema nacional e de debater seus problemas especficos, problemas que o surgimento das empresas paulistas havia evidenciado. Desses debates, da derrocada dos estdios paulistas e da reavaliao da produo carioca originaram-se filmes que vieram afirmar entre ns a produo independente, dentre os quais O saci (1953), de Rodolfo Nanni, A carrocinha (1955), de Agostinho Martins Pereira, Cara de fogo (1958), de Galileu Garcia, e A estrada (1957), de Oswaldo Sampaio que, ao retratar a vida dos caminhoneiros, lembra de perto Fari nella nebbia (1942), embora, pelo que consta, esta obra de Gianni Franciolini nunca chegou ao Brasil. Ao lado desses filmes, destacavam-se quatro crnicas urbanas, consideradas as precursoras de um cinema nacional efetivamente engajado: Agulha no palheiro (1953), de Alex Viany, O grande momento (1958), de Roberto Santos, e, sobretudo, as duas realizaes de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 e Rio, zona norte (1957), que se inspiravam no iderio do neo-realismo italiano. Segundo Alex Viany, os diretores neo-realistas eram admirados antes por seu engajamento social, ou seja, por colocarem clara e abertamente os problemas de uma poca, de um pas, do que pelo fato de filmarem fora dos estdios ou de se valerem de atores no profissionais. Ao nosso cinema como, alias, ao cinema latinoamericano em geral , mais do que oferecer modelos estticos, o neo-realismo vinha fornecer uma atitude moral, ao mostrar como debruar-se sobre a realidade local, principalmente sobre o mundo popular, com um novo olhar. Ao valorizar a postura tica sobre a tcnica, as teorias neo-realistas (sobretudo as de Cesare Zavattini) foram um elemento deflagrador a mais na busca incessante de uma identidade nacional, como j foi dito. De fato, no se tratou de simplesmente transplantar a experincia italiana do ps-guerra para o nosso Pas, tambm porque alguns dos filmes brasileiros que foram colocados sob a gide do neo-realismo nem sempre poderiam ser classificados simplesmente como tais. Agulha no palheiro, por exemplo, dialoga muito menos com as grandes realizaes neo-realistas do que com comdias italianas da dcada de 1930, como as de autoria de Mario Camerini Gli uomini che mascalzoni!, Il signor Max e Dar un milione, em que afloram o gosto pela crnica do dia-a-dia e a simpatia pelos sentimentos dos humildes (todas idias zavattinianas). Mas, dialoga principalmente com Quattro passi fra le nuvole (O corao manda, 1942), de Alessandro Blasetti, ao repropor a histria de uma moa ingnua, seduzida e abandonada, que encontra um homem bondoso disposto a ajud-la e a resgat-la de seu passado aos olhos da sociedade. No se pode esquecer que Agulha no palheiro se insere na corrente dos filmes realistas cariocas, j citados acima, como Tambm somos irmos, com o qual a obra de Alex Viany apresenta vrios pontos de contato, como a incorporao da

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msica popular ao enredo. Nessa linha seguiro tambm Nelson Pereira dos Santos e Darcy Evangelista, ao apresentarem nmeros musicais em suas obras. Em relao a Agulha no palheiro, no entanto, Dona Xepa dar um passo atrs na representao das camadas populares e de seu relacionamento com a alta sociedade, pela tipificao exagerada de quase todos os personagens. O filme de estria de Roberto Santos, tambm, alm de deitar razes em manifestaes culturais tipicamente brasileiras (o circo, o teatro popular, a radionovela) e apesar de apresentar ecos dramticos, no fundo uma comedia por vezes amarga, mas comdia como, por exemplo, L'onorevole Angelina (Angelina, a deputada, 1947), de Luigi Zampa, e o neo-realismo no produziu comdias. As comdias realizadas na Itlia nos anos 1940-1950 foram reunidas muitas vezes sob a etiqueta do contra-realismo, porque, ao focalizarem os mesmos temas (at com os mesmos estilemas) dos filmes de um Rossellini, de um Visconti ou de um De Sica, freqentemente os abordaram de forma menos polmica e mais otimista, e foi esse o caminho seguido por Roberto Santos, embora sem aquele tom consolatrio e reacionrio que muitas dessas produes italianas tiveram. Na venda da bicicleta objeto que, sem dvida, remete a Ladri di biciclette (Ladres de bicicleta, 1948), de Vittorio De Sica a fim de juntar o dinheiro necessrio para o casamento, Jean Claude Bernardet viu uma submisso do protagonista ao rito social. No se pode esquecer, no entanto, que a festa se transformar num verdadeiro pastelo, com o qual Roberto Santos fustiga os valores pequeno-burgueses que as famlias dos noivos tentavam emular. Mesmo no caso de Rio, 40 e Rio, zona norte, a equao Nelson Pereira dos Santos/neo-realismo no to simples. verdade que na primeira obra possvel reconhecer alguns dos postulados zavattinianos e rossellinianos: os pobres quase sempre bons e solidrios entre si; a cmera que segue de perto as personagens, permitindo uma focalizao imediata da realidade; o prprio ttulo do filme, composto de trs elementos igual ao de Roma, citt aperta (Roma, cidade aberta, 1944-45). possvel, ainda, salientar o dilogo com o chamado neo-realismo menor do Renato Castellani de Sotto it sole di Roma (Sob o sol de Roma, 1948) ou de Luciano Emmer: em primeiro lugar, com Una domenica d'agosto (Domingo de vero, 1950), do qual Nelson Pereira dos Santos teria extrado o motivo central, mas, ainda, com Parigi sempre Parigi (Paris sempre Paris, 1951) e Le ragazze di Piazza di Spagna (As garotas da Praa de Espanha, 1954). O cruzamento de vrias histrias, dentre as quais a da moa namoradeira e a da garota abandonada pelo noivo, em Le ragazze di Piazza di Spagna, o fio condutor de Rio, 40". A sequncia do grupo de turistas que visitam o Museu do Louvre, em Parigi sempre Parigi, retomada na chegada do nibus de passeio Quinta da Boa Vista. O filme brasileiro, tambm, como Una domenica d'agosto, abre com uma tomada area ( beira-mar) sobre a qual surgem os crditos iniciais; a narrao introduzida por um bando de jovens torcedores de futebol; a ao se passa num nico domingo; focaliza as vrias camadas da sociedade.

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A pulverizao da trama central numa mirade de histrias paralelas, que caracteriza tambm Sotto il sole di Roma ou Una domenica d'agosto, nem sempre foi entendida por alguns crticos, que apontavam no filme a falta de concatenao sem perceber que em Rio, 40 h um ponto de vista nico, como em Ladri di biciclette, em que a linearidade narrativa esta assegurada, mesmo quando parece dispersar-se em histrias ou personagens laterais , embora apreciassem a intensidade dramtica alcanada na passagem abrupta do berro de um dos vendedores de amendoim, ao ser atropelado por um carro, para o grito dos torcedores pelo gol marcado, no Maracan. A sequncia da morte de Jorge pode remeter do assassinato de Pina, em Roma, citt aperta: a personagem que se desvencilha dos agressores (soldados, no filme de Rossellini/garotos, no de Nelson Pereira dos Santos); a alternncia de planos entre a pessoa que corre (Pina/Jorge) e o veculo que procura alcanar (caminho/bonde); a personagem enquadrada a partir do meio de transporte; a morte que interrompe a corrida; o corpo cado de costas no asfalto. Entretanto, interessante assinalar, tambm, como esse paralelismo entre a vitria (a crescente euforia no jogo de futebol) e a derrota (a impossibilidade do garoto de obter outro meio de subsistncia) estar presente posteriormente em Rocco e i suoi fratelli (Rocco e seus irmos, 1960), na contraposio entre o triunfo de Rocco no boxe e a derrocada moral e psicolgica de Simone ao assassinar Nadia, constituindo um dos pontos altos do filme. Esse rpido confronto entre o primeiro longa-metragem do diretor brasileiro e a realizao de Luchino Visconti permite salientar como, no fundo, o que est em questo o realismo tout court, uma vez que Rocco e i suoi fratelli j no pertence esfera do neo-realismo. Em sentido prospectivo, Rio, 40 pode ser confrontado, ainda, com o documentrio argentino Tire di (1960), de Fernando Birri. A longa tomada area inicial mais devedora do olhar de Nelson Pereira dos Santos do que daquele de Luciano Emmer em Una domenica d'agosto. Nela, apresentando antes o lado "bonito" e produtivo de Santa F, para depois ser focada a vrzea em que est localizada a estrada de ferro ao longo da qual moram os excludos das estatsticas com as quais o filme vai atordoando os espectadores, num comentrio irnico. Ironia que arrefece, quando, como em Rio, 40, as crianas introduzem a cmera favela adentro (cuja focalizao remete, ainda, cinematografia sovitica, ao primeiro Rossellini, ao Zampa de L'onorevole Angelina e a alguns filmes argentinos de contedo social que antecederam a criao da Escola Documental de Santa F, na primeira metade dos anos 1950) e que est totalmente ausente na longa sequncia do trem, quase insuportvel em sua durao, num "excesso" de crueza e de realismo nunca alcanado por nenhuma realizao neo-realista. Dez anos depois do diretor brasileiro, um cineasta sueco, que viveu parte de sua vida em nosso Pas, tambm vai utilizar tomadas areas para levar o espectador at uma favela carioca, seguindo uma pipa empinada por um garotinho. Em Fbula,

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Arne Sucksdorf (auxiliado, no roteiro, por Flvio Migliaccio e Joo Bitthencourt) conta a histria de quatro crianas abandonadas que, em suas andanas por Copacabana, vo revelando o duro dia-a-dia de quem sobrevive custa de pequenos expedientes, entre os quais o de "chuchainar", numa clara referncia obra de De Sica. Aqui tambm, como em Rio, 40', o neo-realismo parece ter deixado sua marca numa narrativa crua, mas no desprovida de momentos de poesia. Apesar de todo o dilogo com o movimento italiano, no menos verdade, no entanto, que o primeiro longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos atrai tambm por seu carter eminentemente brasileiro, em sua viso da realidade nacional bem alinhada com as diretrizes do Partido Comunista Brasileiro e, logo, consoante com a de um pintor como Cndido Portinari e de um escritor como Jorge Amado, que transformaram negros e marginais nos protagonistas de suas obras. Isso se torna evidente no s na sequncia final do filme, a da festa no morro, quando lirismo e documento se misturam, num justo equilbrio, no resgate da cultura popular e na conscientizao do papel histrico a ser desempenhado pela classe trabalhadora, como na prpria caracterizao de alguns de seus interpretes, os pequenos vendedores de amendoim e as crianas mendicantes que perambulam pelas ruas da cidade, muito prxima daquela dos engraxates de Sciusci ou dos pivetes napolitanos do segundo episodio de Pais (Pais, 1947), de Rossellini, mas tambm daquela dos pequenos marginais de Jubiab (1935) e de Capites de areia (1937), do escritor baiano. Alm disso, se se pensar em produes consideradas progressistas, entre as quais se alinhavam vrios filmes no s brasileiros, mas tambm latino-americanos ou norteamericanos, como alguns citados por Alex Viany em suas crticas para o jornal comunista Hoje, entre 1946 e 1947 Gente honesta (1944), de Fenelon, Vidas solidrias (1945), de Burle, ou Mara Candelaria (Maria Candelria, 1943), de Emlio Fernndez, ou ainda Sister Kenny (Sacrifcio de uma vida, 1946), de Dudley Nichols , se ver como a preocupao por temas sociais podia derivar tambm de outras fontes. O filme argentino Pelota de trapo (1948), de Leopoldo Torres Rios, pode ser outro exemplo a ser destacado entre as obras com as quais Rio, 40 assim como Maior que o dio, em parte parece ter afinidades, por ser protagonizado por crianas que almejam uma bola de couro; por focalizar o mundo do futebol; por ter, como cenrio, rinces margem de uma grande cidade (Buenos Aires/Rio de Janeiro). Deveria ser lembrado, tambm, Los olvidados (Os esquecidos, 1951), da fase realista de Buuel, retrato cruel da misria na capital mexicana, centrado em crianas e adolescentes. A presena de Luis Buuel e de Sergei Eisenstein na cinematografia latino-americana dos anos 1950 e especialmente na brasileira, ao lado do neo-realismo, precisa ser reavaliada, mas podem ser citados alguns exemplos. No caso do diretor espanhol, Rio, 40 e Los inundados (1961), de Fernando Birri, no qual ecoam ainda o cinema mexicano da dcada de 1940, as realizaes do jovem Nelson Pereira dos Santos, a dupla De Sica/Zavattini de Ladri di biciclette e sobretudo, do fabulstico

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Miracolo a Milano, mas principalmente muito do chamado neo-realismo rosa de um Emmer ou de um Castellani, com seu conformismo social. No caso do cineasta sovitico, o provvel dilogo de Vento norte com o inacabado Qu viva Mxico! (193031), no s no castigo infligido a um de seus personagens (enterrado na areia at o pescoo), bem como em outras tomadas. Poderia ser salientado ainda que o filme de Salomo Scliar, nas belssimas sequncias martimas mais devedor de Man of Aran (O homem de Aran, 1932-34), de Robert Flaherty, do que de La terra trema (A terra treme, 1948), de Luchino Visconti. Voltando ao primeiro longa-metragem de Nelson Pereira dos Santos, constatase como essa multiplicao de modelos torna difcil a filiao do filme apenas a uma tendncia vinda do exterior, acabando por afirmar a originalidade do cineasta. Uma originalidade que se tornar mais evidente na realizao seguinte, na qual a necessidade de ter o neo-realismo como ponto de referncia comea a esgarar-se. De fato, se Paulo Emlio Salles Gomes via em Rio, zona norte uma contribuio "para o desenvolvimento da tendncia neo-realista brasileira", Salviano Cavalcanti de Paiva incitava o diretor a firmar-se como "o sistematizador de um realismo brasileiro que a linha centro de Rio, 40 indicava" e a deixar de lado o neo-realismo. O que conta em Rio, zona norte a retomada do dilogo com o cinema nacional (na trilha aberta por Agulha no palheiro) e a discusso sobre cultura popular, aprofundando o discurso iniciado com Rio, 40.

Os Cafajestes e seus tiros no sol cinema brasileiro e nouvelle vague


MARIA DO SOCORRO SILVA CARVALHO (UNEB)

A poltica do autor uma viso livre, anticonformista, rebelde, violenta, insolente. necessrio dar o tiro no sol: o gesto de Belmondo no incio de ... Bout de Souffle define, e muito bem, a nova fase do cinema. Godard, apreendendo o cinema, apreende a realidade: o cinema um corpo-vivo, objeto e perspectiva. O cinema no um instrumento, o cinema uma ontologia. (Glauber Rocha, 1963). FRANA, 1959. Em um carro roubado, Michel Poiccard dirige em uma autopista. Em meio contemplao da paisagem, devaneios com Patrcia (por quem est apaixonado), irritao pela lentido dos carros, provocaes a outros motoristas e a moas que pedem carona, ele encontra uma arma no porta-luvas, e passa a brincar com ela. Notando o sol por trs das arvores ao longo da estrada, exclama: "Como o sol bonito!". Em seguida, mira-o, e dispara trs tiros contra ele. BRASIL, 1961. Um carro se desloca velozmente beira de uma praia deserta, com grande extenso de areia. Jandir est ao volante e, sentado atrs dele, o amigo Vav dispara com frenesi sua mquina fotogrfica em direo a Leda, que se encontra nua, saindo da gua. Atingida pelos flashes, Leda se contorce, seguindo os movimentos circulares do carro em torno dela, at cair no cho, com a surpresa e o pavor de quem recebe tiros inesperados de uma arma de fogo. * * *

A cena francesa faz parte dos cinco minutos iniciais do filme bout de souffle (Acossado), o primeiro longa-metragem de Jean-Luc Godard, lanado em Paris, em

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maio de 1960. A cena brasileira, um plano-sequncia com durao de quase cinco minutos, so imagens de Os cafajestes, primeiro longa-metragem de Ruy Guerra, lanado no Rio de Janeiro, em abril de 1962. A montagem paralela dessas duas sequncias produz um efeito inusitado: os tiros no sol disparados na Frana pelo atraente cafajeste acertam em cheio aquela bela mulher acossada no Brasil. Evidente que essa ligao to direta entre os dois filmes apenas um exerccio, uma forma de abordar Os cafajestes para ampliar os estudos acerca de sua forte vinculao, sempre lembrada, Nouvelle Vague francesa. Em particular, sua filiao ao longa-metragem de estria de Godard "o mais novo de todos os filmes da 'nova onda'" (SICLIER, 1962, p. 98) , uma espcie de "manifesto" dos crticoscineastas sados dos Cahiers du Cinma (conhecidos como os jovens turcos), os principais responsveis pelo movimento formalmente iniciado em 1959, mas que em 1962, quando da exibio comercial de Os cafajestes, j estaria encerrando seu ciclo principal (MARIE, 1997, pp. 13-17).1 Ressalte-se que nessa leitura no se pretende reduzir Os Cafajestes mera cpia, exageros de citaes ou colagem de cenas filmadas por diversos realizadores europeus, franceses e italianos em especial, como vrios crticos da imprensa carioca alegaram com veemncia poca do seu lanamento.2 Muitos deles viram as mos de Louis Malle, Franois Truffaut, Alain Resnais, Michelangelo Antonioni, Mauro Bolognini, alm do j citado Jean-Luc Godard, no filme de Ruy Guerra. Disseram que Norma Benguel era uma imitao de Brigitte Bardot ou de Jeanne Moreau e, ainda, que o Jandir de Jece Valado no passava do Michel Poiccard de Jean-Paul Belmondo sem o mpeto anarquista. Algumas dessas identificaes, contudo, so inevitveis. Seja como inspirao, homenagem ou dilogos intertextuais, no se pode negar traos ou elementos dessa filmografia europia do final dos anos 1950, incio da dcada de 1960, particularmente de Acossado, retomados, recriados ou revisitados em Os cafajestes. Glauber Rocha, em sua Reviso Crtica do Cinema Brasileiro, ao discutir as "Origens de um Cinema Novo", considera Os cafajestes um exemplo de cinema feito no Brasil que daria o necessrio "tiro no sol", afirmando-o como "um filme barato, rpido, novo, ousado", que marcou a cinematografia nacional, afastando-a da "mediocridade". Seu dilogo forte, "sem papas na lngua", dizia Glauber Rocha,

O autor considera o incio (fevereiro-maro) de 1959 como a data de nascimento do movimento e o final de 1962/incio de 1963 como seu perodo de encerramento, marcando ento "o fim de uma poca". 2 Havia um nmero significativo de jornais dirios ento em circulao no Rio de Janeiro com crtica de cinema publicada regularmente (Jornal do Brasil, Dirio Carioca, Dirio de Notcias, ltima Hora, Tribuna da Imprensa, Correio da Manh, O Globo, O Dia, A Noite), alm de outros peridicos como a revista O Cruzeiro e o jornal universitrio O Metropolitano.

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refletiria "o mundo do vcio, da curra, da maconha [com] insolncia anti-religiosa, antimoral burguesa" fenmeno indito no cinema brasileiro , lembrando ainda que para alm do audacioso tema Ruy Guerra "tinha as melhores bossas da nouvelle vague" (ROCHA, 1963, pp. 108-109). Ou seja, Os Cafajestes seria "cinema de autor", que ento para Glauber Rocha era sinnimo de "cinema revolucionrio", vinculado ao ainda incipiente Cinema Novo portanto um filme prximo realidade brasileira , mas claramente inspirado pela famosa "nova onda" francesa. E o jovem crtico-cineasta, como tambm o era Godard, embora parte de uma minoria, no foi o nico a aproximar positivamente a obra de Ruy Guerra do chamado moderno cinema francs3. Ele mesmo, Ruy Guerra, reafirmara essa referncia em entrevista dada a Ely Azeredo, publicada no dia da estria comercial do filme, ao declarar que desde quando viu Acossado e Hiroshima, Meu Amor sabia que se fizesse filmes seguiria esses caminhos de Godard e Resnais. Mas a maior influncia, registrava ainda, era de fato Bout de Souffle, "com seu desprezo pela velha 'continuidade' e com seu lan anrquico" (AZEREDO, 1962). Com produo executiva do ator Jece Valado, Os Cafajestes tem argumento de Miguel Torres e Ruy Guerra, sendo o roteiro do prprio diretor4. Ruy Guerra, um moambicano de famlia portuguesa, recm-chegado ao Brasil aps uma temporada parisiense, entre 1952 e 1958, com formao no Instituto de Altos Estudos Cinematogrficos (IDHEC) e trabalhos como ator e assistente de direo em algumas produes francesas, trouxe em sua bagagem uma proposta de produo nos moldes daquele moderno cinema que viu nascer na Frana (VIANY, 1999, pp. 379-380). Um cinema desvinculado dos estdios e de suas pesadas estruturas comerciais e industriais, no qual o diretor deveria ter o papel decisivo de autorrealizador do seu filme. Os Cafajestes no conta exatamente uma histria, um dos graves "defeitos" apontados com insistncia pela crtica da poca, embora seu realizador afirmasse haver ainda "muita histria no filme" (AZEREDO, 1962). De modo fragmentado, outra caracterstica que o ligava de imediato a Acossado, o filme apresenta uma viso crua e cruel do mundo urbano contemporneo seus valores, comportamentos, sentimentos e distores por meio de personagens representativos de determinado universo da Zona Sul do Rio de Janeiro.
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Alm de Glauber Rocha. David Neves, Heitor Moniz, e particularmente Ely Azeredo, em vrias edies da Tribuna da Imprensa, fizeram crticas bastante favorveis ao filme. Por outro lado, crticos importantes como Pedro Lima, Moniz Viana, Cludio de Mello e Souza, os irmos Santos Pereira rejeitaram Os Cafajestes, bem como vrios cronistas da poca, como Stanislaw Ponte Preta, que por causa da polmica criada escreveram em suas famosas colunas sobre o primeiro longa-metragem de Ruy Guerra. 4 Informaes extradas dos crditos da copia do filme em videocassete usada para este trabalho (Os cafajestes, coleo Isto Cinema Brasileiro, n. 4).

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Em linhas gerais, o filme gira em torno de dois jovens, os cafajestes o pobre e ambicioso Jandir (Jece Valado), que quer ter um conversvel, e o "bem nascido" mas derrotado Vav (Daniel Filho), que quer voltar a ter dinheiro , tentando conseguir o que desejam por meio de chantagem. Para isso, usam Leda (Norma Benguel), prima de Vav, amante de seu tio rico. Como este homem j no estaria mais interessado nela, a idia de chantage-lo perde o sentido, mas a prpria Leda, para vingar-se do ex-amante, sugere prosseguirem o plano com a filha dele, Vilma (Lucy Carvalho), tambm prima de Vav, por quem este nutre uma paixo secreta desde a infncia. Essa trama mnima o pretexto para mostrar aspectos sombrios e violentos de um ambiente abastado, aparentemente cosmopolita, do Rio de Janeiro do incio dos anos 1960. Usando elementos de atrao para o grande pblico sexo, nudez feminina, drogas e violncia , Ruy Guerra faz o espectador "mdio" sentir-se talvez constrangido, desconfortvel com sua prpria expectativa. Do escandaloso nu frontal de Norma Benguel, por exemplo, no final sobressai a agressividade do ato mostrado exausto. As tentativas de expor relaes sexuais, exceo de uma, apenas sugerida, so sempre frustradas pela impotncia dos personagens. Dos cigarros de maconha e comprimidos do excitante "pervertin", ingeridos todo o tempo pelos dois rapazes para encoraj-los nos atos transgressores, restam a certeza de seu uso como escudo contra o medo, a desiluso, a falta existencial. Nesse sentido, Os cafajestes poderia ter sido intitulado Os desesperados, inclusive, uma traduo prxima idia de bout de souffle. Como um filme de baixo oramento, rodado inteiramente fora de estdios, uma pequena equipe tcnica, poucos atores, todos comprometidos com o projeto, e um diretor-roteirista, garantindo sua liberdade de autor-realizador, Os cafajestes aproximava-se do conceito de produo da Nouvelle Vague. No essa caracterstica, entretanto, o elo principal a ser realado entre as duas cinematografias. O ento incipiente Cinema Novo, inspirado antes pelo "cinema independente" do nosso "neorealista maior", Nelson Pereira dos Santos, sem esquecer do velho Humberto Mauro, apenas existiria a partir desse modelo no-industrial, "com uma idia na cabea e uma cmera na mo", como se sabe. Nessa mesma linha de produo artesanal, cito o Ciclo do Cinema Baiano (19581962), um dos pilares do Cinema Novo, cujos filmes Ptio (Glauber Rocha, 1959), A Grande feira (Roberto Pires, 1961) e Barravento (Glauber Rocha, 1962) so exemplos importantes. Justamente por ser contemporneo da "nova onda francesa" e manter correspondncias significativas em realidades to diversas, que nas pesquisas que fiz sobre esse surto de cinema na Bahia, em uma homenagem explcita, tomo a liberdade de denomin-lo "a nova onda baiana" (CARVALHO, 2003). Lembre-se ainda de Os Cafajestes como tentativa de experimentao formal de Ruy Guerra, antes do "engajamento" que se seguiria com Os fuzis (1963), a partir de uma idia sugestiva presente nesse seu primeiro filme: "quando se obrigado a deixar de levar a vida a srio", como tiveram de fazer aqueles destroados personagens.

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Mais do que um modo de produo engendrando uma determinada concepo esttica, a forma de abordar o tema e seus elementos narrativos que vai transformar Os cafajestes no filme mais Nouvelle Vague do cinema brasileiro5. O uso de poucos atores, cujos personagens vivem um cotidiano ao mesmo tempo banal, corriqueiro, denso e angustiado; a narrativa fragmentada, praticamente sem enredo, explora fatos isolados, situaes efmeras, encontros e desencontros dessas figuras perdidas em suas pequenas vidas, marcadas por fragilidades emocionais; h ainda o tratamento "realista" de um segmento urbano, em que se destacam a naturalidade do mau caratismo masculino, a nudez provocadora e o embrionrio processo de liberao das mulheres brasileiras. Rodado em preto e branco, com longos planos-sequncias em cenrios naturais, o filme tenta extrair o mximo de "realidade" das cenas, tanto no trabalho dos atores, na montagem descontnua e iluminao sofisticada, quanto nas imagens captadas por uma cmera aberta as improvisaes do acaso ou da necessidade. A extraordinria valorizao da banda sonora, com sua profuso de sons, promove uma rica interlocuo com os muitos monlogos e dilogos diretos, cruzados ou sobrepostos do filme: temas musicais de jazz e bossa-nova, em alguns momentos cantados pelos personagens, barulhos do mar, do motor e da buzina do automvel; enfticos silncios interrompidos constantemente por noticirios vindos do rdio do carro, abrindo espaos para a interferncia do mundo "real" no mbito da fico. Essa experincia de linguagem revela-se em uma espcie de pacto com o espectador, que dever entender aquela narrativa complexa, suas ousadias e transgresses no tratamento do tema e na montagem do filme. Ele dever ainda reconhecer o jogo proposto pelos dilogos com diversos outros textos, no apenas flmicos, mas tambm literrios, jornalsticos, musicais, da cultura de massa, etc. Desse modo, vrios elementos no "originais" apresentam-se para compor essa "quase-histria" de cafajestes. Por isso, v-se tanto de Acossado em Os cafajestes: dilogos fortes e irnicos, enriquecidos por sons caractersticos do meio urbano; a estrada, a recorrncia do automvel, a arma e a explorao de mulheres; bancas de revista, a leitura de jornais, os passeios da cmera pela cidade entre luzes, trnsito, edifcios, lojas e vitrines; e muito explicitamente, Ruy Guerra cita o plano do sol atrs das rvores, indicando sua vinculao aquela proposta nova e provocadora de ruptura com regras estabelecidas, que pretendia ento "reinventar o cinema". Se Cabo Frio nossa Saint Tropez, como diz ironicamente o personagem Vav, tanto na Paris de Acossado como no Rio de Janeiro de Os cafajestes h um submundo pulsante, que movimenta a vida dessas metrpoles, freqentando, e muitas vezes penetrando, sua face legal, de trabalho, famlia e instituies diversas. Assim, marginais e cafajestes convivem prosaicamente com "pessoas de bem", trabalhadores nos espaos
Essa foi uma idia largamente difundida entre os crticos quando da exibio do filme nos anos 1960, mas que permanece ainda hoje.
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urbanos. Propondo certo apagamento na distino entre fico e documentrio, a trama ficcional vai sendo tecida no domnio do real, com a cmera construindo os cenrios da narrativa na percepo da cidade e dos seus habitantes na lida cotidiana de suas vidas annimas. Porm, talvez como resultado das diferentes vises de mundo que distinguem as duas obras, onde Michel Poiccad triunfa, Jandir malogra. Se o sensvel e ctico marginal francs deixa-se matar pelos policiais, pois escolhe o "nada" em vez do "compromisso" que a dor de ser trado por/pelo amor impe, o agressivo e carente cafajeste brasileiro tem o salvo-conduto do policial que no encontra nenhuma irregularidade em seus documentos. No fim dos filmes, Jandir estar na mesma posio de Patrcia Franchini (Jean Seberg), que entregara Michel polcia. Covardes que so, os dois foram "congelados" pela cmera no ato mitologicamente proibido de voltar-se para trs. As imagens desses personagens de costas constituem os planos finais tanto de bout de souffle como de Os cafajestes. Para alm dessas questes sobre dilogos, influncias ou filiaes entre cinematografias estrangeiras, tema geral proposto nessa sesso de comunicaes, encerro este texto com um ltimo "exerccio de montagem", agora para tentar aproximar Rio, 40 Graus um dos objetos de discusso dessa mesa e Os cafajestes. ambos censurados no Brasil em suas trajetrias iniciais. O primeiro, em 1955, sob o pretexto de fazer propaganda comunista. O segundo, em 1962, acusado de atentado ao pudor e incitao ao vcio e a violncia. Alm dos vnculos j aludidos entre eles, essa coincidncia me leva a uma especulao bastante livre em torno desses dois filmes que deram, cada um a seu tempo, "tiros no sol", marcando significativamente a histria do cinema brasileiro. Imagino ento que essa obra de Ruy Guerra poderia ser vista como parte daquela inacabada "trilogia carioca", iniciada por Nelson Pereira dos Santos com Rio, 40 Graus (1955) e Rio, zona norte (1957). Os cafajestes seria portanto sua concluso, talvez com o ttulo de Rio, zona Sul... dos cafajestes.

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Dois Crregos Dois Destinos: Uma Concentrao de Tempos


CELIA REGINA CAVALHEIRO (USP) (celiacavalheiro@bol.com.br)

"Dois irmos, quando vai alta a madrugada..." Chico Buarque

sabido o interesse do diretor brasileiro Carlos Reichenbach pelo italiano Valrio Zurlini. Ele no s nunca negou a influncia e paixo pelos filmes de Zurlini como aponta que, em alguns momentos, tenha se pautado deliberadamente no jogo de sentimentos, silncios, ritmos e "no dizeres" das cenas zurlinianas. Assim como descoberta e preferncia sua tambm , no uso potico da msica que, na maioria das vezes, deixa de ser pano de fundo para se tornar personagem. Enfim, afinidades que partem de uma admirao para, em seguida, tornarem-se desafio a um cinema, ou modo de filmar, que se compromete quase como um mapeador do tempo. Dois Crregos Verdades Submersas no Tempo, filme de 1996/7, segundo as palavras do prprio diretor, tem como forte inspiradora a cpia de A Moa Com a Valise (La Ragazza com la Valigia, 1960), e tambm de Vero Violento (Estate Violenta, 1959). Mas talvez a presenca mais forte de Zurlini, neste filme de Carlos Reichembach, seja a de Dois Destinos, filme de 1962, e no s pela homenagem que o diretor faz ao cineasta italiano na concluso de seu roteiro, onde ele declara: "O ttulo Dois Crregos uma explcita homenagem ao cineasta que melhor filmava sentimentos, o italiano Valrio Zurlini, realizador da obra-prima Dois Destinos - Cronaca Familiare" , mas justamente pelo interesse em mostrar que atravs da exploso dos sentimentos que se d a verdadeira revelao das coisas; s os sentimentos, as emoes, as tais "sensaes submersas" formam a percepo da realidade e, portanto, a capacidade de se incluir nela.

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Tanto num filme como no outro podemos literalmente "submergir" junto com os personagens em suas memrias e, tambm junto com eles, flagrar a tomada de conscincia (s vezes tardia) da realidade. E, para isso, preciso lidar com o tempo, um tempo que se arremessa para frente e para trs mas tambm se arremessa num mundo paralelo, sobreposto, que a memria da memria, como se as figuras lembradas pelo narrador da histria se tornassem, em determinado momento, autnomas, passando a contar tambm a sua histria, formando o que poderamos chamar, usando os versos de Chico Buarque, de uma "concentrao de tempos" (da msica Morro dos Dois Irmos). E, por mais que as histrias no se assemelhem, tanto em Dois Destinos como em Dois Crregos, temos trs tempos que se entrecruzam para formar uma espcie de redeno. O narrador, Ana Paula em Dois Crregos e Enrico em Dois Destinos, se constitui como sujeito de suas memrias colocando-se como personagem delas, para, dessa maneira, interagir em suas lembranas reaparecendo como agente transformador do presente, que , afinal, o momento que importa (onde se dar ou no a salvao) . Porque tanto em um caso como no outro, o autor da histria, ao ser assaltado por suas lembranas, sente a necessidade de confisso como uma expiao , ele passa a contar sua vida, ou parte dela, para salvar-se de seu prprio passado que, num momento extremo de dor, lhe apareceu como estranho a ele mesmo. Ana Paula, ao retornar e retomar sua velha propriedade, no est nem um pouco a vontade com os acontecimentos (expulsar os grileiros, decidir sobre a venda ou manuteno do imvel) at se deparar com a viso da rvore, lugar onde viu pela ltima vez o tio fugitivo e, emocionada, voltar no tempo, esquecida do motivo que a levara at ali. Enrico, por sua vez, precisa da confirmao da morte do irmo, j esperada, para sair alheio pelas ruas, voltar para casa e relembrar toda sua vida. Walter Benjamin, em seu texto Sobre o Conceito da Histria, fala do conhecimento do passado como uma "apropriao" de "reminiscncias" que "relampejam" no momento do "perigo" ou preciso, e justamente este relampejar que provoca o impacto necessrio com a realidade e que d sentido a ela, impulsionando esta busca no passado para alm do que ela mesma representa, os fatos convenientemente esquecidos ressurgem para arejar e dar continuidade a vida. Em Dois Destinos, (filme que conta a seguinte histria: dois irmos que so separados aps a morte da me, o mais velho, que vai viver com a av, tem uma vida simples e repleta de dificuldades financeiras; enquanto o mais novo ser criado por um pai adotivo, que lhe nega qualquer informao sobre sua famlia, proporcionando-lhe um ambiente social completamente diferente e protegido de toda privao. At qu e, pa ss a dos a lgu ns a nos , el es vo lt am a se encontrar, numa sucesso de desafios, culminando com a doena e morte do jovem Dino). A narrativa se desenvolve entre: (1) o Tempo Presente, 1945 q u e o t e m p o q u e d o r i g e m memria do narrador; (2) o T e m p o d a Narrativa, (comeo dos anos 20) ponto inicial, o estofo que dar significao a t od o es s e m ov i me nt o de v ol t a a o pa ss a do ; e (3 ) o T e mp o d a s I d a s e

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Vindas dentro do prprio Tempo, o flash-back desordenado, de lembranas no s do narrador mas de seus personagens, que vo sendo, desta maneira, reinventados como Dino, que em mais de um momento fala de suas poucas lembranas, conta suas prprias histrias vividas quando o irmo no estava presente, emprestando um cenrio no presenciado s lembranas de seu narrador; e Hermes, o tio procurado pela ditadura militar, que vai ter este mesmo movimento, como veremos no caso de Dois Crregos. Bem, no filme de Carlos Reichenbach (que fala das lembranas de uma mulher de 44 anos sobre um fim-de-semana prolongado, que teria marcado para sempre sua vida, quando, ao viajar para o interior, com uma amiga da escola, para o lugar que costumava chamar de "reduto, onde se d o Encontro dos Rios", conhece o seu tio Hermes, que est ali escondido da polcia militar, esperando por um visto de salvo conduto para retornar a Porto Alegre, onde havia deixado os filhos para abraar a luta armada, diga-se de passagem, mais por fidelidade s idias de seu amigo e compadre do que por acreditar realmente nos mtodos da guerrilha). Neste filme, portanto, tambm temos trs tempos: (1) 1996, o Tempo Presente, quando a memria desencadeada; (2) 1969, o Tempo Passado, o tempo que tece a histria que vai ser lembrada, quando acontece a ao que proporcionar a "revelao" vinte e sete anos depois, tempo da narrativa; e o (3) Tempo das Lembranas, em flash-back tambm deslocado, que so as lembranas que constituem toda a vida de Hermes, tanto faladas como mostradas em rpidos flashs, como interrupes espontneas da memria. Em ambos os filmes os destinos vo sendo traados de trs para frente, dando-nos a possibilidade constante de identificar a presena de um personagem na memria do outro. Este movimento temporal alinhava, cada uma sua maneira, a histria pessoal com os acontecimentos exteriores e, como o que est em questo so os sentimentos, as idiossincrasias afetivas, percebemos, mas no de imediato, a "invaso" do momento histrico nessas histrias pessoais. Mas se olharmos mais de perto veremos que este "momento histrico", na verdade, vem para ilustrar o foco principal das duas histrias: o sujeito comum como protagonista de um drama no universal, mas cada vez mais pessoal. A guerra, ou um pas fechado por uma ditadura que tolhe os direitos bsicos de um cidado, pode transformar as pessoas em seres desligados uns dos outros em constante busca de suas prprias razes e formao, apesar da causa comum, da solidariedade, da luta de classes. Uma vez constatado que o todo catico, a esperana recolhe a bandeira, se interioriza, e no vemos (alis no s neste como em nenhum filme de Valrio Zurlini e talvez muito menos nos de Carlos Reichenbach) um desejo de salvao para o mundo, mas pessoas solitrias, deriva, tentando se recompor e, fazendo isto atravs de um mergulho no tempo, que, necessariamente passa por situaes reais, histricas, mas sempre devidamente 'deslocadas' para a angstia individual.

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Ou seja, num vai e vem temporal, a histria se constitui lgica, linear, coerente. E, num vai e vem atemporal, fora do eixo, movimento lento como o do barquinho preso margem do rio (em Dois Crregos), sempre ensaiando uma partida , a histria se repete, se revela, se personifica. Por isto esses dois filmes se afinam to bem, porque em ambos a cmera percorre, pelo recurso do. flash-back, essa movimentao de tempos que termina por dar sentido a um enredo que segue paralelo, que justamente a tentativa de reinveno da vida. Nos dois casos os personagens narradores, sempre srios e contidos, re-visitam sua memria para alcanar uma outra margem, sobrepondo acontecimentos conforme a intensidade, sem distingui-los completamente. E como isto possvel? Recorro aqui ao filsofo Henri Bergson, em sua "Introduo ao Pensamento e o Movente", a propsito da essncia do tempo ser exatamente passar, no podendo portanto permanecer quando outro momento se apresenta: "...a idia de sobreposio implicaria um absurdo, porque todo efeito da durao que seria sobreposto a si mesmo, e consequentemente mensurvel, teria como essncia a propriedade de no durar. Sabamos bem, desde os anos do colgio, que a durao se mede pela trajetria de um mvel e que o tempo matemtico uma linha;... A linha que medimos imvel, o tempo mobilidade. A linha o feito, o tempo o que se faz e mesmo o que faz com que tudo se faa. (...)" (Obra citada, Col. Os Pensadores. Ed. Abril, 1979, p. 102) Usando ento a paisagem como metfora assim como o barquinho j citado que visto em vrios momentos em Dois Crregos, inclusive da janela do quarto em que as duas meninas se recolhem, mas tambm observam o que acontece fora; e, em Dois Destinos, entre outras, a cena que precede o internamento de Dino no hospital, os dois irmos olhando, s margens do rio Tibre (?), o movimento da correnteza, distanciados um do outro, sozinhos na paisagem sendo que o nico som o da fora da gua que corre. Os dois filmes, atravs dessas imagens, captam exatamente essa mobilidade, esse deslocamento do tempo para retornar a um momento passado sem interromper o fluxo do presente, usando a natureza como representao. E se a solido e a conscincia da perda surgem desse relampejar da memria dentro das vrias memrias que esto sendo articuladas, (ou vrias cenas dessa memria), ou seja, o terceiro tempo que dissemos acima, invadindo o segundo, isto pode se dar por conta dessas duas medidas: a linha imvel como a histria que mede a distncia entre o que narra e o que narrado ele mesmo; e o tempo absolutamente mvel, que permite as vrias articulaes do que contado, ou poderamos dizer as vrias interpretaes. Este duplo movimento serve portanto para inserir estes personagens novamente no mundo, mas o movimento primeiro o da introspeco. Aqui e ali, tanto a cmera de Zurlini como a de Reichenbach, ao tecer uma temporalidade, atravs de imagens e silncios que se sobrepem a um discurso coeso, vo se afinando a uma causa maior, para alm da denncia social, que a inesgotvel questo da perda. Cito novamente o diretor brasileiro: "Estao de trens e plataformas martimas so imagens recorrentes em meus filmes. Como metforas da percepo de

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perda, foram as primeiras obsesses imagticas que me aproximaram do cineasta italiano Valrio Zurlini " (Reichenbach, Carlos. Dois Crregos - Verdades Submersas no Tempo. Argumento e roteiro final. Col. Aplauso. Cultura/Imprensa Oficial, 2004). Para ilustrar ainda esse tema da perda e da busca de si mesmo atravs das nuances do tempo destacamos mais dois detalhes das primeiras cenas de Dois Crregos, logo aps a introduo, quando somos apresentados ao personagem Ana Paula, mulher feita, retomando o caminho da velha casa onde esteve pela ltima vez aos 17 anos. O primeiro flash-back comea com a viagem de trem que fez com a amiga e, ao chegarem estao, a polcia est ali de prontido, verificando os documentos dos passageiros. Ao ser indagada sobre o que esta acontecendo, Teresa (a irm de criao que espera pelas meninas na Estao) responde rapidamente: "Nada. Esta tudo normal." No difcil perceber que as meninas at agora haviam sido poupadas do que acontecia no Brasil em 1969. Elas, e toda sua gerao criada numa base de alienao at o limite do que era possvel ignorar. A primeira lembrana da personagem e, portanto, de uma certa despedida desta inocncia, uma primeira tomada de conscincia do que iria acontecer a ela e a amiga, naqueles quatro dias em contato com o tio refugiado. Mesmo com a interjeio da amiga mais esperta, na charrete, ao saber que o tio de Ana Paula estava escondido na casa, sem poder sair: Acho que ele comunista, ah, por isso tantos guardas na Estao... vai ver esto atrs dele... Mesmo assim, o clima de descoberta no se forma num contexto informativo sobre a ento situao do Brasil, seu espanto posterior, 27 anos depois, no o de ter estado alienada dos acontecimentos polticos: prises, torturas, a resistncia clandestina, o exlio. Apesar de tudo isto estar contido na constatao: "como ramos alienados na juventude", o clima "inicitico" que se descortina ali a descoberta que algum da famlia pudesse ter ido to longe do que ela at agora conhecia, e algum to prximo que ela j amava antecipadamente. Amor correspondido, ele, o tio, lhe conta o segredo mais importante de sua vida, sobre o seu primeiro amor, tornando-a cmplice no s de sua opo poltica, mas, cmplice principalmente na crena da afetividade com a qual ele norteava sua vida e suas decises. Afetividade esta que a irm e a mulher, como representantes de um mundo pragmtico, tentaram, em vo, destruir. Depois dessa confisso a menina, agora de fato, nunca mais seria a mesma, trilhando ela tambm daqui para frente, um caminho inspito, quase esquecido deste tempo (como um exlio: o casamento, a filha, a profisso) para, s muito depois ser resgatada por essas lembranas e, muito provavelmente reencontrar a afetividade aprendida na juventude. Coisa que Carlos Reichenbah, sendo bem mais explcito que seu inspirador Valrio Zurlini, no deixa margem de dvida para o espectador quando, na ltima cena, mostra o encontro das duas, a Ana Paula atual indo embora em seu carro e vendo passar em direo contrria a charrete, com ela mesma adolescente que se volta e tambm olha para ela.

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E, para finalizar, o segundo "detalhe" quando, dando continuidade a esta fala na charrete, a cmera se coloca afastada, atrs do nome da cidade, feito de cimento branco elevado do cho e, enquanto ao fundo a charrete vista seguindo pela estrada de terra, a cmera vai mostrando a grama verde e alguns habitantes locais: uma cigana em p lendo a mo de um rapaz, os dois ali no meio do nada, coisa sem significado a no ser se, rapidamente, fizermos a ligao: Dois Crregos Dois Destinos, a quiromante que aparece ali traa o itinerrio da acalentada influncia de nosso cineasta pelo italiano, porque lembramos da quiromante de A Primeira Noite de Tranqilidade (La Prima Notte de Quiete, 1972), que descreve a grande viagem do personagem (Alain Delon) como o incio de urna jornada, no como o fim que se pressupe com a morte. Assim como o sumio de Hermes, depois de mudar a vida das trs mulheres e, talvez, esse nome no tenha sido escolhido por acaso: Hermes, Trismegisto, aquele que trs vezes grande (o que possui os trs fundamentos da filosofia universal: o estudo devotado, o trabalho paciente e a revelao divina). E da Caliostro, o bruxo, como e apelidado pelas duas meninas , pode ser entendido no como uma morte, ou "um desaparecido da ditadura", mas como uma chance de comear outra vida, em outro pas, com outra mulher. Como percebe Ana Paula, 2 7 anos depois, quando tambm est encerrando uma fase para, impulsionada por suas lembranas, comear uma outra, talvez agora realmente sua. Como se permite Enrico, em Dois Destinos, de uma certa maneira aliviado por ter, tambm atravs de um retorno no tempo, expiado a culpa pela morte do irmo, pode agora comear vida prpria. Os dois filmes ento tratam de vidas clandestinas, perseguindo um destino que s pode se concretizar pela infuso dos tempos, pela descomplicao das coisas eternamente fora de lugar.

Burguesia e malandragem em Mulher de verdade (1954)


FLVIA CESARINO COSTA (USP) (Flavia.cesarino@uol.com.br)

A presente anlise do filme Mulher de verdade, de Alberto Cavalcanti, faz parte de pesquisa1 sobre o modo pelo qual algumas comdias dos anos 1950 respondem ao pensamento da poca sobre questes como o atraso e as diferenas sociais, o problema da modernizao subdesenvolvida e as prticas polticas populistas. Comentarei a rejeio do filme pelo pblico e pela crtica, a relao do filme com as chanchadas e como o filme revela a maneira pela qual o diretor via o Brasil. Em sua tumultuada estadia no pas, entre 1949 e 1954, Cavalcanti dirigiu trs filmes depois que saiu da Vera Cruz: Simo, o caolho (1952), produzido pela produtora paulista Maristela, e O Canto do mar (1953) e Mulher de verdade (1954), feitos na sua produtora Kino Filmes. O caso de Mulher de verdade curioso, pois o filme foi concludo em 52 dial no final de 1953 e incio de 1954, mas s foi lanado em 6 de julho de 1955, quando o diretor j no estava mais no Brasil (COURT, 2004, p. 94). Simo, o caolho teve razovel sucesso de pblico e crtica, e O Canto do mar criou polmica por sua esttica prxima do neo-realismo, mas Mulher de verdade foi destrudo pela crtica da poca e ignorado por boa parte dos comentrios posteriores. Cavalcanti tinha sigo trazido ao Brasil por uma parte da burguesia paulista como uma promessa de ajuda a industrializao do cinema brasileiro na Vera C ruz, algum que poderia contribuir para a criao de uma linguagem nacional para o cinema. M a s s u a s d e s a v e n a s c o m os diretores italianos da Vera Cruz e a campanha que se
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Pesquisa de ps doutorado no Departamento de Cinema, Rdio e Televiso da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, iniciada em 2004 e financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp).

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instalou contra ele tanto pela direita como pela esquerda estava ento bastante acesa. compreensvel que a crtica tenha considerado o filme ruim, se lembrarmos que a obra foi um anticlmax proporcional ao papel de "redentor" do cinema nacional que se esperava do diretor no Brasil. Mulher de verdade foi uma grande decepo, pois neste filme Cavalcanti tinha usado um apuro tcnico pouco usual fora da Vera Cruz, mas para fazer uma comdia ligeira, musical. E o filme criticava acidamente a burguesia paulista, justamente aquela que patrocinava as artes no Estado de So Paulo e que o tinha trazido para o Brasil. O enredo gira em torno da enfermeira Amlia, que casa com o seu verdadeiro amor e depois levada pelo destino a casar-se de novo com outro homem, cometendo o crime de bigamia. O primeiro marido o bombeiro Joo da Silva, mas que nos tempos de malandragem era o Bamba da Zona. Bamba casa-se com Amlia, que continua fingindo ser solteira, j que o hospital no aceita enfermeiras casadas. Vo viver felizes na periferia, numa casinha de dois cmodos. O segundo marido ser Lauro Toledo Parma, um jovem playboy rico, mulherengo e infantil, dominado pelo dinheiro da mandona tia Vivi, com quem ele mora. Lauro se apaixona por Amlia que trata dele no hospital. Tia Vivi espezinha Amlia, que no consegue fazer Lauro tomar o remdio e deixa claro o estilo da elite truculenta com a qual est se metendo: "Lauro sempre foi assim. Desde pequeno que ele difcil para remdio. Para ele beber leo de rcino, tinha que fazer o filho da bab tomar primeiro 5 ou 6 colheres at ele se decidir!" Em conluio com o Dr. Godoy, chefe de Amlia que servil ao dinheiro dos Toledo Parma, Lauro finge estar morte e pede para casar com Amlia como ltimo desejo. Dr Godoy chama o juiz e praticamente obriga Amlia a se casar pela segunda vez, no quarto do hospital. Ao descobrir a farsa, Amlia, furiosa com Lauro, se da conta de seu desamparo, mas resolve tirar partido da situao. Exige continuar trabalhando e usa seus plantes como desculpa para se ausentar de ambos os lares em momentos cruciais. claro que vo crescendo as complicaes decorrentes dessa vida dupla. Numa festa de Lauro a farsa da enfermeira desmascarada. A poderosa Tia Vivi resolve lutar na justia pela validade do casamento de Lauro, j que para ela Amlia sua propriedade: "Os Toledo Parma nunca perderam uma causa. Tudo o que entra em minha famlia propriedade minha. A nossa divisa : 'Mau, mas meu.' Quando os Toledo invadiam o serto, ndio que eles aprisionavam era marcado a ferro com um `T': propriedade da famlia. Essa enfermeira tem o nosso T. propriedade nossa. No julgamento final, enfrentam-se os dois mundos o dos ricos burgueses "hipcritas" e o dos malandros e trabalhadores "sinceros", em mais outra figurao explcita mas bem esquemtica de um confronto de classes. O juiz decide considerar vlido apenas o primeiro casamento, mas Amlia condenada a ficar dois anos na priso.

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Alternam-se na narrativa dois tipos de espao: o mundo meio artificial dos ricos, feito de cenrios de modernidade, e a casinha de Bamba e os bares onde encontra os amigos. O tratamento desses dois plos visualmente diferente. Ainda que todos os planos sejam compostos com equilbrio, com iluminao lateral, criando sombras atrs dos atores e objetos, h uma diferena no enquadramento visual dos ambientes. O mundo sofisticado de Lauro e feito de espaos amplos, com referncias multiplicadas do mundo da elite: esculturas, mveis, vesturio, dentro do qual se movimentam no apenas Lauro e Amlia, mas toda a entourage de seus sempre numerosos agregados: a prima Gladys, o chofer que tem caso com tia Vivi, o mdico servil amigo da famlia. Os convidados das freqentes recepes. Esta multido est sempre povoando o enquadramento. O mundo de Bamba , diferentemente, a casinha de dois cmodos onde vivem, lugar de maior privacidade e autenticidade. Ali os espaos so menores, e os enquadramentos mais fechados. Resulta que os rostos, mais prximos, parecem menos dissimulados. Bamba entra no chuveiro enquanto Amlia toca violo, eles conversam, Bamba mostra a cabea cheia de sabo, Amlia responde com intimidade. O filme uma comdia que utiliza nmeros musicais, tematiza a questo da asceno social como sonho da classe mdia, e mostra um contraste entre a vida na malandragem e a vida dos ricos que se traduz num julgamento de valores morais. Mas esses aspectos sugerem duas perguntas: O que, no filme, motivou sua rejeio pelo pblico e pela crtica? E podemos entender o filme como uma chanchada, ou trata-se de outro tipo de comdia? H vrios exemplos de como a crtica recebeu o filme muito mal. Um dos poucos crticos que no destruiu o filme foi Almeida Salles, em crtica publicada n'O Estado de S. Paulo logo aps o lanamento do filme, em 12 de julho de 1955: "Indiscutivelmente obteve Alberto Cavalcanti muito [mais] do que pretendeu com esta sua despretensiosa comdia brasileira com notas de farsa, de stira social e de pitoresco local." [Descontadas as falhas de "acabamento tcnico" e de uma cenografia pouco ambiciosa e de um fraco nvel de produo] "a fita apresenta inegvel superioridade em relao a toda uma linha de comdias do mesmo tipo. Exploradas pelos estdios cariocas (SALLES, 1955). J para B. J. Duarte parecia haver enorme contradio entre essa comdia despretensiosa e a inteligncia, a cultura, a indiscutvel capacidade de Cavalcanti. Na revista Anhembi de setembro de 1955, o crtico diz que o filme era... uma pelcula totalmente frustrada, onde tudo da pior qualidade (fotografia, laboratrio, cenas inteiras de um lamentvel mau gosto (...). Mas nada disso obscurece, nem por um instante sequer, a nossa velha admirao por Cavalcanti, pelo seu esprito, pela profundidade de sua cultura (DUARTE, 1955).

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Em sua Introduo ao cinema brasileiro, de 1959, Alex Viany dedica apenas duas palavras ao filme, que descreve como uma "inqualificvel comdia", ainda que reconhea que Cavalcanti teve o mrito de "valorizar o elemento nacional", ao designar Edgar Brasil como diretor de fotografia (VIANY, 1959, p.138-146). Glauber Rocha, em 1962, afirmou que "Mulher de verdade uma pssima comedia, ao contrrio de Simo, o Caolho, que um filme injustamente esquecido" (ROCHA, 2003, p. 73). E para Claudio M. Valentinetti " um filme que merece mais censuras que elogios" (VALENTINETTI, 1995, p. 47). O historiador Ian Aitken, autor de um livro sobre toda a carreira de Cavalcanti, dedica poucas palavras (e creio equivocadas) a este filme. Ele qualifica o filme de "comdia de costumes burguesa e superficial". Diz que Mulher de Verdade "trata de duas relaes paralelas entre dois casais. Um deles vive numa casinha na periferia, e o outro num lugar mais caro. No entanto, o filme no tem nada a dizer sobre diferenas de classe ou sobre desigualdade, e no mais das vezes um mostrurio para decoraes de interior e moda" (AITKEN, 2000, p. 208, traduo e grifos meus). Esta descrio surpreende porque no faz referncia ao fato de que a mesma personagem feminina que integra os dois casais, o que indica que talvez o autor no tenha visto o filme. Seu comentrio tambm choca-se completamente com o que me parece mais importante no filme, que justamente o tema das diferenas de classe e de como a burguesia e a classe mdia se movem naquele contexto, e o fato de que os personagens personificam classes sociais antagnicas. Em entrevista a Fabiano Canosa em Nova York, em 1972, o prprio Cavalcanti j parece descrever o filme de forma equivocada, porque ele fala da personagem como uma mulher "esquecida": O tema muito engraado, a historia de uma mulher distrada, que esquece tudo, e acaba por esquecer que casada e se torna bgama, mas tudo isso por distrao e no intencionalmente. (...) No fim do filme, tudo foi descoberto. O filme foi muito mal montado, no fui eu que fiz. Quando se chegou montagem, eu j havia retornado definitivamente Europa (CANOSA, 1995, p.299). No isso exatamente o que mostra o enredo do filme: Amlia uma vtima, que ao perceber o que se passa, resolve manipular conscientemente o que ela chama de "armadilhas do destino" criadas pelo subserviente Dr. Godoy em conluio com Lauro, o playboy rico. Ela reage a esta armadilha com um fim determinado, e no por esquecimento. Utiliza a moral do trabalho para montar sua utopia de convivncia de classes. uma reviravolta que mostra uma personagem ativa. Mulher educada e de personalidade, que toca violo e gosta de literatura, a Amlia que vemos no filme no tem memria curta no, e mente para sobreviver. Usa a valorizao do gosto pelo trabalho para construir sua farsa e tentar unir dois mundos

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o da burguesia capitalista perifrica, e o de algo que pode se designar como "povo" no jargo populista (que inclui os trabalhadores). Ela domina, de maneira maternal, dois maridos infantilizados. Amlia tem um papel duplo, mediador, na matriz populista do apagamento de conflitos, enquanto os outros personagens atuam como acessrios necessrios deste jogo. Ela transita entre as classes, e sua fala para o juiz, no final do filme, figura esta utopia de conciliao: "Eu s queria que todos fossem felizes", diz, para justificar seu crime. Amlia sabe manejar os cdigos sociais da moda, vestindo-se de maneira simples na casinha de periferia, mas usando roupas elegantes no ambiente refinado de seu outro casamento emblema de uma camada da classe mdia recentemente urbanizada, que quer ascender mimetizando o comportamento dos ricos mas com conscincia da artificialidade dessas maneiras. No salo de beleza, permanece prudentemente calada enquanto tia Vivi, a dona do dinheiro, revela que pretende decorar o apartamento do casal com "cortinas de nilon e desenhos existencialistas". Amlia no se deslumbra com estas modernidades. Reitera que vai continuar a trabalhar, e ouve de tia Vivi: "Hospital? Trabalhar? Mas que desproposito!". Trata-se de uma crtica explcita do narrador a uma burguesia agrria que atrasaria o desenvolvimento do pas, por estar carregada de resqucios de pensamento escravocrata, em plenos anos 50. a burguesia que fez feio diante do olhar do Cavalcanti estrangeiro e europeu, porque no orientava sua ao por formas racionais de comportamento. Entretanto, essa crtica um pouco ingnua por parte do autor Cavalcanti revela seu desconhecimento do Brasil real, onde arcaico e moderno se misturam. Podemos dizer que, apesar de Amlia gostar de trabalhar, seu comportamento conciliador e malandro de quem aparentemente aceita as regras institudas para, como excludo, conviver com o excludente. O malandro, lembra Gilberto Vasconcellos, aquele que usa a dissimulao para aparentar felicidade, e toda sua esperteza desenvolvida para no enfrentar conflitos: no se expor, no ter inimigos, no ter opinio (VASCONCELLOS, 1984, pp. 520-521). Este tipo de personagem comum nas chanchadas. H outros pontos de contato com as chanchadas: uma averso aos ritos estreis da elite, e a valorizao da fala brasileira mais popular, em oposio aos anglicismos e francesismos dos ricos. A narrao valoriza a capacidade popular de improvisao diante da adversidade. O sequestro do cachorrinho, a vida dupla de Amlia, os amigos de Bamba, que roubam a carteira do advogado de Amlia para pag-lo momentos depois, so ndices de uma criatividade brasileira que as chanchadas costumavam prezar. Mas h tambm muitas diferenas em relao s chanchadas. A encenao de Cavalcanti mais elaborada, com a manipulao da profundidade de campo, iluminao lateral, uso de closes, muito mais acadmica e coreografada, com pouca margem para improvisao por parte dos atores, que justamente o que as chanchadas sabiam fazer bem. Outra diferena que a conciliao de mundos tentada por Amlia

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preocupada, pouco divertida, e explcita demais para o que o expectador de comdias dos anos 50 estava acostumado. A crtica s elites e burguesia ostensiva e raivosa, indignada, quase rancorosa, indicando um olhar estrangeiro, pouco flexvel, incrdulo com a endmica falta de planejamento enquanto as chanchadas so mais afetivas e mais sofisticadas nas suas crticas. H ainda um outro problema: a qualidade da imitao das falas populares. A conversa dos malandros na priso e a cena da gafieira mostram um "macaqueamento" que evidencia a posio externa do narrador. Essa maneira caricata pela qual se representa a fala popular revela um descompasso, uma folclorizao que, de novo, indica um narrador que olha o popular de fora, bem longe do estilo brasileiro de falar das chanchadas, muito mais natural. O filme cristaliza em personagens polarizados relaes pouco pacficas entre classes e raas, abrindo espao para uma dana entre personagens agressivos e personagens conciliadores. E esse jogo entre agressividade e conciliao figura algo do clima poltico. As diferenas de classe se constroem atravs de uma dinmica belicosa bem mais explcita do que nas chanchadas. Isso fica claro na cena final do julgamento da Amlia. H uma agressividade que tanto do Cavalcanti narrador (que est tambm nos comentrios que ele escreveu sobre a burguesia paulista), como dos seus personagens, mas que convive de maneira polarizada com o seu oposto, que o comportamento conciliatrio da Amlia. Amlia faz a mediao entre o mundo burgus e o mundo popular, tendo um marido em cada mundo, usando uma estratgia poltica que tpica da poca, a tentativa de acomodar conflitos potenciais. Nisso ela se diferencia dos plos sobre os quais ela exerce essa conciliao. Que so, do lado burgus tpico, a tia Vivi, e do lado popular, a empregada negra Marlene Shirley, revoltada tpica segundo o olhar branco. No meio destes dois plos esto os maridos, Bamba e Lauro, manipulados por Amlia, e que so os dois bobos da histria. como se todos eles, seja o povo, seja o burgus, no tivessem perspiccia para desconfiar do que acontece por trs das aparncias. S Amlia, e s o narrador, tm essa conscincia. O desconforto causado pelo filme pode ter vindo do fato de estas relaes polares conflitantes estarem demasiadamente explcitas. Este no e o caso das chanchadas, sempre cheias de duplos sentidos e que sabiamente se construam sobre as ambiguidades. Se Mulher de verdade uma chanchada, certamente uma chanchada sem jogo de cintura porque, como nos seus outros filmes feitos no Brasil, Cavalcanti cometeu o pecado de ignorar a tradio mais interessante do cinema brasileiro. Ismail Xavier, em seu prefcio Reviso crtica do cinema brasileiro de Glauber Rocha, aponta o problema: Cavalcanti seria a grande promessa frustrada. Chegou ao Brasil com todas as credenciais e errou ao no enxergar a experincia dos brasileiros (de Humberto

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Mauro a Alex Viany, de Jos Carlos Burle a Nelson Pereira) na velha sndrome do comear do zero e optar pela importao do pessoal desenraizado. Criou a defasagem entre tcnica e expresso nos filmes da Vera Cruz e nos de seus sucedneos. Ele mesmo, Cavalcanti, teria contaminado seus filmes de academismo" (XAVIER. 2003. p. 13) No caso de Mulher de verdade, o pecado foi fazer uma chanchada sem levar em conta a prpria herana (conciliadora e irreverente) das chanchadas. E pode ser que o que em certa medida melhora o filme , como afirma Carlos Roberto de Souza, justamente o fato do filme ter sido abandonado por Cavalcanti no meio de sua produo. Classificado pelo prprio diretor como uma "chanchadinha", esta comdia, na verdade, e muito menos sutil que as chanchadas em sua abordagem das iniquidades sociais do pas. O filme uma reflexo do diretor sobre o Brasil que ele encontrou depois de 36 anos e talvez por ter estado tanto tempo fora ele tenha visto com lentes pouco complacentes a atuao da burguesia pretensiosa e sua relao com os pobres no pas. Efetivamente, contrariar a elite e falar de conflitos sociais agressivos no era o que se esperava do diretor no Brasil.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AITKEN, Jan. Alberto Cavalcanti. Wiltshire: Flicks Books, 2000. CANOSA, Fabiano. "Conversa com Alberto Cavalcanti (Nova York, 1972, indito)". In: Lorenzo PILLIZZARI e Claudio M. VALENTINETTI. Alberto Cavalcanti: pontos sobre o Brasil. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995, pp. 286-299. CAVALCANTI, Alberto. "Adaptaes ao cinema". Anhembi, So Paulo, volume III, nmero7, junho de 1951. CAVALCANTI, Alberto. "Italianos no cinema brasileiro", Anhembi, So Paulo, volume XI I, nmero 35, outubro de 1953. COURI, Norma. O estrangeiro Alberto Cavalcanti e a fico do Brasil. So Paulo: Departamento de Histria, Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo, junho 2004, tese de doutorado. DUARTE, B. J. "Mulher de verdade", Anhembi, So Paulo, Volume XX, nmero 58, setembro de 1955, pp. 195-196. ROCHA, Glauber. "Cavalcanti e a Vera Cruz" (1962). In: Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. SALLES, F. Almeida. "Mulher de verdade". O Estado de S. Paulo, So Paulo, 12/07/55.

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VALENTINETTI, Claudio M. "O perodo brasileiro (1950-1954)". In Lorenzo PELLIZZARI e Claudio M. VALENTINETTI. Alberto Cavalcanti: pontos sobre o Brasil. So Paulo: Instituto Lina Bo e P. M. Bardi, 1995, pp. 40-48. VASCONCELLOS, Gilberto e Matinas SUZUKI Jr. "A malandragem e a formao da msica popular brasileira". In: Srgio Buarque de HOLANDA (org.). Histria geral da civilizao brasileira. Tomo III. So Paulo: Difel, 1984, pp.501-523. VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: MEC/Instituto Nacional do Livro, 1959. XAVIER, Ismail. "Prefacio". In: Glauber ROCHA. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

Feitio da Vila e Estouro na praa: dois roteiros inditos de Alex Viany e Alinor Azevedo

LUS ALBERTO ROCHA MELO (UFF)1 (luisrmelo@ig.com.br)

O objetivo deste texto apresentar dois roteiros inditos co-escritos por Alex Viany e Alinor Azevedo. Feitio da Vila (1954) e Estouro na praa (1957) foram encontrados no acervo pessoal de Alex Viany, depositado na Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. 2 Esta comunicao faz parte de uma pesquisa mais ampla sobre o argumentista e roteirista Alinor Azevedo. A partir do exame de Feitio da Vila e de Estouro na praa pretendo apontar como seus autores se preocuparam em trabalhar com dois temas centrais para o cinema brasileiro dos anos 1950, quais sejam: o "contedo" autenticamente brasileiro nas artes e as formas de produo "independente".

BREVE RESUMO DO ENREDO DE FEITIO DA VILA Antonio Barroso um pianista que mora em Vila Isabel, numa penso, e que vive de biscates, tocando em uma gravadora, a Discos Cariocas, e em boates. Seu sonho ser compositor de sambas ou um arranjador reconhecido. amigo de Juca,

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Luis Alberto Rocha Melo bolsista da CAPES. A cpia mimeografada de Feitio da Vila tem 98 pginas e est em pssimo estado de conservao. Estouro na praa um roteiro mimeografado de 51 pginas e vem acompanhado de um "Relatrio de produo n. 1 Confidencial", assinado por Alex Viany em 8 de setembro de 1958. Agradeo a Betina Viany, que me autorizou o acesso ao acervo privado de Alex Viany, e ao professor e pesquisador Hernani Heffner, da Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, cujo auxlio est sendo fundamental na realizao desta pesquisa.

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um cozinheiro nordestino que trabalha no teatro de Sandro Martel, produtor/empresrio que visa apenas o lucro em seus shows. Dois revistgrafos sem talento algum, Ferno Jos e Alfonso Raposo, contratados do empresrio Sandro Martel, vivem tendo idias fracassadas para os espetculos de teatro de revista. Todas as idias da dupla so rechaadas por Sandro, que quer sempre algo mais moderno, se possvel estrangeiro, americanizado. Vo surgindo alguns personagens secundrios na trama, dentre os quais destaco Norma, vendedora em uma loja de discos, que quer ser cantora e vai acabar se envolvendo com Antnio, ou melhor, Tony Barrows, como ele gosta de assinar, pensando assim fazer mais sucesso. Tony e Norma se conhecem durante um teste para um prximo espetculo a ser produzido por Sandro Martel. Casualmente, os dois apresentam juntos, no teste, uma msica de Noel Rosa. A apresentao boa, mas Sandro no gosta, pois considera Noel "antiquado". Tem incio um bate-boca entre Sandro e Tony, com este defendendo a atualidade e a consistncia da obra do poeta de Vila Isabel. Os dois revistgrafos destalentados, Raposo & Jos, assistem a tudo. Percebendo a presena dos dois, Sandro lana um desafio a Tony: se ele trouxesse uma boa revista com msicas de Noel Rosa, aceitaria mont-la. Raposo & Jos se entreolham e se apressam em elaborar a "sbita inspirao". Exultante, Tony Barrows anuncia a oportunidade na Discos Carioca, onde trabalha. Arlindo Lacerda, um tpico "amigo da ona", cresce o olho. Norma e Tony namoram, e ele, com seu natural entusiasmo, conta todas as idias que tem para a namorada. Paralelamente, os dois revistgrafos vo recebendo por telefone todas as informaes que so passadas por Tony. No sabemos ainda quem o informante, mas a montagem das sequncias nos induz a pensar que pode ser Norma. Ferno Jos e Alfonso Raposo roubam a idia de Tony e apresentam o musical a Sandro antes do rapaz. Sandro resolve montar o espetculo, que afinal, estava muito bom. E se lembra de Norma como interprete. Norma ingressa no grupo. Ao mesmo tempo, Tony dispensado por Sandro Martel. Humilhado, o compositor entra em depresso. E quando seu amigo Juca resolve contar como andam os ensaios, Tony tomado por uma sbita revolta: trata-se da mesma revista que ele escreveu, com todas as piadas e a ordem das msicas. Trata-se de um plgio vergonhoso. Tony desconfia de Norma, mas Juca insiste que ela no poderia ter feito isso, e promete desvendar o caso. Aps algumas peripcias, Juca desmascara o verdadeiro informante, que vem a ser Arlindo Lacerda, o mesmo que j conhecamos da Discos Carioca. Na estria da revista, tudo se resolve: no palco, os dois revistgrafos anunciam o verdadeiro autor do espetculo: Tony Barrows, que agora, devidamente reconhecido e aclamado pelo pblico, j pode voltar a ser Antonio Barroso.

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BREVE RESUMO DO ENREDO DE ESTOURO NA PRAA

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Cosme e Damio so irmos de criao e parceiros de msica: Cosme pianista, maestro e arranjador, e Damio letrista. Apesar de comporem diversos sambas juntos, nenhum dos dois trabalha profissionalmente com msica. Na verdade, Cosme trabalha numa lojinha de discos. Damio, por sua vez, um relapso ascensorista num prdio comercial do centro do Rio. Os dois irmos moram na casa do pai em Cascadura, subrbio carioca. O velho Eugnio criou os dois filhos com amor e dedicao, tendo como nica forma de sustento a msica. Virtuoso, Eugnio toca mais de sete instrumentos com igual perfeio. Cosme e Damio tem um sonho: gravar seus sambas e v-los tocados no rdio. Eugnio lhes da apoio neste projeto, embora no tenha qualquer contato no mundo comercial da msica. H, porm, uma esperana para os dois: Iracema, amiga de infncia de Cascadura, agora est no estrelato como cantora de rdio. Damio, que nutre uma paixo no correspondida por Iracema, procura manter contato com ela, mas os compromissos da agora estrela do rdio terminam por criar uma inevitvel barreira entre os dois. H tambm um outro obstculo: Iracema vem sendo "gerenciada" por Wilson Ribeiro, um ex-bicheiro cercado de capangas, espcie de "gangster" do mundo musical, desses que compram parcerias de samba, fazem o jogo das gravadoras e das rdios e no hesitam em usar da violncia e da contraveno para alcanar seus objetivos. Depois de algumas tentativas, Cosme e Damio conseguem furar o bloqueio e fechar um acordo de gravao de um samba, a ser cantado por Iracema e produzido por seu agente Wilson Ribeiro. Durante a gravao, porm, os dois irmos ficam indignados com o tratamento musical, cheio de notas dissonantes e apelos comerciais e americanizados, dado por Wilson ao que seria, originalmente um "samba autntico". Furiosos, Cosme e Damio invadem o estdio, desencadeando grande confuso. A partir da, j no mais possvel qualquer tipo de acordo entre Wilson e os dois irmos. Mas durante o grande concurso para eleger a Rainha do Samba que a guerra entre Wilson e a dupla de compositores se intensifica e se radicaliza. Polarizam-se duas candidatas. Pelo lado do vilo, Wilson Ribeiro, temos Iracema. Pelo lado dos "mocinhos" Cosme e Damio, temos Lina, a namorada de Cosme. Ocorre, porm, a Cosme e a Damio uma idia inovadora: ao invs de dependerem dos recursos e da orquestra da prpria rdio, eles se apresentariam como um conjunto, formado por msicos prprios, tendo como cantora-estrela a prpria Lina e como tema musical a ser defendido uma composio de Cosme e Damio. O grupo se apresenta no programa de calouros de Pereira de Souza e um sucesso. A candidatura de Lina emplaca, ameaando os planos de Wilson Ribeiro. Iracema rompe com Wilson e passa para o

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lado de Cosme e Damio, transferindo seus votos para Lina. Wilson lana mo de Sofia Thompson, inimiga de Iracema. Aproxima-se o dia do concurso, no qual as duas candidatas devero se apresentar, e Wilson Ribeiro parte para sua ltima cartada: decide sequestrar Lina. O grupo de Cosme e Damio percebe a tramia e decide agir. O concurso se inicia e, para ganhar tempo, o velho Eugnio faz uma apresentao de berimbau que dura o tempo necessrio para que tudo se arranje: numa montagem paralela, vemos o grupo de Cosme e Damio enfrentar Wilson e seu bando, salvando Lina do sequestro, enquanto, no palco da rdio, Eugnio, com apenas um berimbau, usa todo o seu talento de musicista para prender a ateno da platia inquieta, que j comea a vaiar e a pedir as candidatas. O grupo de Cosme e Damio, aps uma pancadaria cmica, vence Wilson e seus asseclas, e chegam a tempo para a apresentao. O nmero final, apotetico, chama-se justamente "Estouro na praa" e uma espcie de painel musical sobre a histria do samba e suas variaes, de uma Aldeia Africana at uma Escola de Samba, onde o "ritmo frentico e as evolues dos bailarinos embriagadoras" (VIANY & AZEVEDO, 1957, p. 51).

O "RUMO APONTADO PELO POETA DE VILA ISABEL" O subcaptulo 6 de Introduo ao cinema brasileiro trata da introduo do cinema sonoro no Brasil. Nele, Alex Viany indica a origem de um "programa esttico e temtico para um futuro cinema popular-brasileiro", e ela no est propriamente em um filme, mas na letra de uma msica, So coisas nossas, de Noel Rosa. portanto o "poeta de Vila Isabel" e no um cineasta quem, "num de seus momentos de maior espontaneidade e carioquice" vai traar os "rumos" de tal programa esttico e temtico. Os trechos da letra de Noel citados por Viany nos remetem a uma espcie de proto-argumento, no qual figuram o samba, as personagens populares e uma bemhumorada observao crtica dos costumes urbanos e suburbanos do carioca (VIANY, 1959, pp. 99-100). Sobre o filme Coisas nossas (Wallace Downey, 1930), Viany comenta que "uma importncia toda especial" deveria ser dada a ele pelo seu "samba-ttulo", segundo o autor "talvez o primeiro do gnero no pas" (VIANY, 1959, p. 99). Viany refere-se justamente ao samba So coisas nossas, de Noel Rosa.3

Srgio Augusto e Arthur Autran alertam para o equvoco desta relao, j que o to emblemtico samba no faria parte do filme: Noel que teria sido motivado pelo filme a compor So coisas nossas. Cf. AUGUSTO, 1989, p. 87 e AUTRAN, 2003, p. 213.

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Ao traar o quadro das polmicas que, na virada dos anos 1920-1930, giraram em torno do advento do cinema sonoro, Alex Viany buscou enxergar na msica e no filme musical uma funo proeminente no processo de transformao tcnica e tecnolgica do cinema brasileiro. E o samba passa, assim, a ser portador de elementos que apontariam o "rumo" para uma cinematografia "popular-brasileira".

O "CINEMA INDEPENDENTE" E A CHANCHADA As relaes entre o chamado "cinema independente" brasileiro dos anos 1950 e as chanchadas cariocas podem ser delineadas a partir do exame de alguns trechos do relatrio confidencial de Estouro na praa. Buscando retorno comercial para o projeto, Alex pensa nos atores que garantiriam pblico. Lista os "pouqussimos" nomes que, segundo ele, valeriam "alguma coisa na bilheteria": no Rio, Oscarito, Grande Otelo e Z Trindade. Em So Paulo, Mazzaropi. H ainda Anselmo Duarte, Eliana Macedo, "talvez Ankito e Violeta Ferraz", ou seja, nomes consagrados pela chanchada. E Viany prossegue: [...] talvez pudssemos formar assim o time: Cosme: Anselmo Duarte; Damio: Luiz Delfino; Iracema: Doris Monteiro; Eugnio: Modesto de Souza; Prola: Sara Nobre; Pereira de Souza: Jorge Murad; Sofia Thompson: Norma Benguel. Para outros papis, pensamos em Wilson Grey. Chuvisco (nosso lanamento, num papel que deveria ser de Grande Otelo), Aurlio Teixeira, etc. [...] E ocorre-me que talvez fosse esta a oportunidade h muito merecida por Consuelo Leandro, para mim o maior talento cmico feminino do Brasil (VIANY, 1958, p. 3). A chanchada no est presente apenas na escolha do elenco, mas tambm na estratgia de financiamento. Aps frisar que o Banco do Estado de So Paulo elevou seus emprstimos cinematogrficos, o que permitiria o financiamento de pelo menos Cr$ 2 milhes, Viany lembra que o produtor-captador Mrio Falaschi j obteve promessas de financiamento de [Luis] Severiano [Ribeiro] e [Oswaldo] Massaini (este talvez como participante). Para ns, acho, tanto faz um como outro: devemos confiar em M. F., que saber qual o caminho mais vantajoso (VIANY, 1958, p. 2). Se Severiano Ribeiro representava a Atlntida, isto , o prprio esquema ao qual os "independentes" buscavam recusar, Oswaldo Massaini era o dono da Cinedistri, produtora e distribuidora de diversas chanchadas co-produzidas pela Cinelndia (de Eurides e Alpio Ramos), pela Unida Filmes, pela Herbert Richers, e pela Watson Macedo Produes.

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Tambm quanto aos estdios, as opes so bem poucas, e o relatrio aponta apenas o de Carmem Santos (Brasil Vita). Porm, "com a demora da produo, j o perdemos vrias vezes, e talvez nem consigamos contar com ele em outubro, pois soubemos que ser ento ocupado por Alpio Ramos e Jos Carlos Burle" (VIANY, 1958, p. 2). O esquema de produo tentado por Viany para Estouro na praa apresenta diversos pontos em comum com o "cinema independente" brasileiro dos anos 1950. Vale a pena abrir, aqui, um parnteses para desenharmos com maior clareza o que o termo "independente" significava naquele contexto cinematogrfico posterior falncia da Vera Cruz e anterior ao movimento do Cinema Novo. O depoimento que o cineasta Roberto Santos presta Maria Rita Galvo , nesse sentido, exemplar. Para ele, chamava-se "independente" o "pequeno produtor que no tinha dinheiro para funcionar no esquema das grandes empresas." Mas o que este pequeno produtor aspirava era a um cinema que tivesse os mesmos recursos das grandes empresas, embora desenvolvendo novos temas. "A frmula passou a ser a seguinte: a idia de um diretor + uma equipe co-participando da renda, com pagamento posterior feitura do filme + estdio e equipamento de uma empresa qualquer + financiamento oficial" (GALVO, 1981, p. 215) Os roteiros de Feitio da Vila e Estouro na praa encaminham-se para finais felizes, formatados por um discurso ideolgico que prega a vitria no campo do inimigo. Em Feitio da Vila Juca consegue heroicamente reverter a situao de plgio e a revista de Tony um sucesso. Noel Rosa afinal se impe. Mas em Estouro na praa isso melhor trabalhado. H uma dicotomia estabelecida no interior do roteiro entre a arte produzida a partir dos compromissos comerciais e a arte produzida de forma "independente", a partir da auto-organizao dos grupos amadores. Wilson Ribeiro a prpria figura do produtor e aqui poderamos fazer uma relao nominal entre Wilson Ribeiro e Lus Severiano Ribeiro Jr. No roteiro, o que Wilson produz sempre de baixa qualidade, porque falsamente brasileiro por um lado, e falsamente americanizado, por outro, e seus mtodos so os piores: s consegue desagregar quem est sua volta. Wilson Ribeiro o "elefante", em contraposio s "formiguinhas", representadas por, justamente, Cosme e Damio. E cabe a estas "formiguinhas" associarem-se para furar o bloqueio imposto por Wilson e seus mtodos escusos. E assim o fazem, cooperativando-se com os msicos que, como eles, pertencem ao "povo", moram nos subrbios, so trabalhadores e operrios, gente comum que com talento impe seu ritmo e sua ginga. Cosme e Damio tornam-se "produtores independentes" que lutam por um espao no terreno dominado pelo inimigo, ou seja, no espao ocupado da rdio. E o grupo de Cosme e Damio acaba triunfando, por diversas razes. A principal delas, contudo, tem um carter esttico. Cosme e Damio triunfam porque fazem "arte brasileira" e no se rendem aos "estrangeirismos".

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NACIONALISMO: PONTO COMUM ENTRE OS DOIS ROTEIROS


O nacionalismo o ponto comum entre Feitio da Vila e Estouro na praa. Em uma das cenas de Estouro na praa, o velho Eugnio passa um sermo nos dois filhos, discursando sobre como a "msica brasileira" deve ser. Eugnio defende a pureza e autenticidade do samba, embora ele tenha vindo de fora (da frica); a questo a ser enfatizada que o samba, apesar de "importado" j esta "pronto", consolidado como a autntica "msica brasileira" e portanto no necessita de nenhuma influncia, de nenhum outro "tempero" que venha de fora. O tango argentino, o "sambolero" e o "sambop" (a bossa nova?) so, assim, francamente desprezados. Logo no princpio de Feitio da Vila, um prlogo documental apresenta o Rio de Janeiro dos anos 1950 como uma cidade conspurcada pelos estrangeirismos: os estabelecimentos tm nomes estrangeiros, como Bar OK, Le Coq D'Or etc. H tambm uma curiosa discusso sobre a questo dos nomes artsticos: Tony Barrows/Antnio Barroso. O personagem acredita que ir fazer mais sucesso com um nome estrangeiro. Isso curioso se pensarmos no nome do prprio Alex Viany, ou melhor Almiro Viviani Fialho. O tema principal de Feitio da Vila a questo da originalidade (valor do que brasileiro) em confronto com a cpia (valor do que estrangeiro ou estrangeirado, do que vem de fora ou do que imitao do que vem de fora). Mas a cpia tambm pode vir "de dentro", e a questo do plgio problematizada. Mas nesse caso, o plgio at que vai para o bem, pois s assim Sandro resolve montar o musical de Noel Rosa. Em Estouro na praa, temos o antagonismo entre os elementos de "brasilidade" (representados pelo grupo de Cosme e Damio), e o grupo do vilo Wilson Ribeiro. O estrangeirismo de Wilson Ribeiro se estende a outros personagens: no ta que se chama Sofia Thompson a comparsa que assume o lugar de Iracema (notar a carga nacionalista deste nome); e Wilson contrata uma mulher que se faz passar por Madame Bazin para sequestrar Lina, fazendo a jovem ser cobaia de uma sesso de limpeza facial com os cosmticos de Isabella Steinberg. Em Feitio da Vila e em Estouro na Praa discute-se, portanto, as tenses entre duas formas de produo artstica, isto , entre a arte produzida de forma "empresarial", "comercial", vista como consequentemente americanizada, falsa, e a arte produzida de forma "independente", valorizada por ser "autntica" em sua expresso nacional. Este embate representado em Feitio da Vila pelo antagonismo Tony Barrows e Juca versus Sandro Martel e a dupla de revistgrafos e, em Estouro na praa, pelo grupo dos personagens Cosme e Damio versus Wilson Ribeiro e seus asseclas. Trabalhando com clichs das chanchadas, Alex Viany e Alinor Azevedo constroem a vitria dos grupos "independentes", "autnticos", que valorizam o que "nacional". Com isso, transportam para a fico alguns dos principais debates ideolgicos que mobilizaram o meio cinematogrfico brasileiro da dcada de 1950.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro. A chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. AUTRAN, Arthur. Alex Viany: crtico e historiador. So Paulo: Perspectiva; Rio de Janeiro: Petrobrs, 2003. GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/Embrafilme, 1981. VIANY, Alex. Introduo ao cinema brasileiro. Rio de Janeiro: Instituto Nacional do Livro, 1959. _________. Estouro na praa. Relatrio de produo n. I Confidencial. Rio de Janeiro: mimeo, 08/09/1958. _________ & AZEVEDO, Alinor. Feitio da Vila. Rio de Janeiro: roteiro mimeografado, maio/jul. 1954. ________. Estouro na praa. Rio de Janeiro: roteiro mimeografado, mar. 1957.

Retratos do militante na dramaturgia do Centro Popular de Cultura

REINALDO CARDENUTO FILIIO (USP) (vermute@uol.com.br)

O centro popular de cultura, entre 1961 e 1964, foi responsvel por uma srie de produes teatrais e cinematogrficas que comentaram, com bastante peso ideolgico, o contexto scio-poltico do Brasil. Parte de seus integrantes, influenciados pela vontade de romper com o sistema de privilgios da elite econmica, idealizaram uma dramaturgia voltada para a ao e para a conscientizao das massas oprimidas. A partir da arte, muitos acreditaram na possibilidade de articular uma ao brasileira de vanguarda, popular e nacional, capaz de operar mudanas radicais na estrutura de um pas arcaico e marcado pelo subdesenvolvimento. O militante foi visto como fundamental para a conduo da Histria. Seria sua responsabilidade liderar os camponeses e operrios em um projeto predestinado a terminar com os conflitos de classe e promover uma teleologia em que o homem no mais se posicionaria como superior ou inferior ao prprio homem. No Anteprojeto do Manifesto do CPC, documento redigido por Carlos Estevam Martins e que durante anos foi considerado a representao oficial e nica do pensamento do Centro Popular, o artista de esquerda adquiria dimenses hericas e idealizadas. Consciente de seu papel, ele seria capaz de deixar de lado quaisquer pretenses artsticas para assumir um modelo de linguagem que melhor se comunicasse com o povo.1

Para saber mais sobre o CPC e o Manifesto de Carlos Estevam, ler O Centro Popular de Cultura da UNE, de Maoel Berlinck; Seminrios, de Marilena Chau; CPC da UNE, de Jalusa Barcellos; e Em busca do povo brasileiro, de Marcelo Ridenti.

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A partir da anlise de trs produes do CPC que retrataram o papel do militante na dcada de 1960, pretenso deste artigo demonstrar que a dramaturgia do grupo possuiu formas diferentes de encarar o engajamento poltico. H o excesso de idealismo que orienta a narrativa e a construo dos personagens em o Auto dos noventa e nove por cento e A vez da recusa, como um auto-elogio programtico ao engajamento. E h uma certa desconfiana dessa mesma militncia em Escola de samba, alegria de viver, filme que estabelece uma crtica ao projeto que aspira conduzir o povo sem aceitar a cultura do prprio povo. fundamental conhecer essa produo da intelectualidade de esquerda para compreender que o Centro Popular, apesar de sua aparncia homognea, financiou uma autocrtica a seu papel e possuiu, entre seus integrantes, pensamentos e atuaes artsticas diferenciadas2. O Auto dos noventa e nove por cento uma pea escrita por diversos autores, dentre eles Oduvaldo Vianna Filho. Com o objetivo de contestar a instituio universitria no Brasil, que de to restrita possibilita que apenas um por cento do pas a elite econmica freqente os estudos; o CPC tece louvores ao movimento estudantil, fora revolucionria capaz de assumir um programa de aes para a reforma do ensino acadmico. Se as cenas iniciais da pea partem de acontecimentos mais amplos para ironizar a Histria oficial do pas e demonstrar pedagogicamente que a nossa tradio, fundada em um sistema de privilgios, se polariza entre opressores e oprimidos; a partir do momento em que um professor deixa seu sarcfago para dar aulas e sentencia que "a diferena entre suicdio e homicdio uma questo de pontaria" o pblico apresentado a uma universidade que, alm de reduto de poucos, e representante de um pensamento arcaico, que ignora a modernidade e o senso crtico para defender um sistema de ensino distanciado da realidade social. contra esse conjunto de valores que se insurge o personagem principal do enredo, um combativo estudante que adquire conscincia poltica aps breve experincia em uma greve operria. Com narrativa didtica, que bipolariza o mundo entre o lado correto (do jovem engajado) e o lado errado (da instituio e da congregao acadmica), o Auto... representa, dentro do CPC, um exemplo de dramaturgia para a agitao e propaganda poltica imediata. Ao exporem os processos de tomada de conscincia e de ao, os autores encontram, no estudante ideal, um caminho para solucionar a crise ideolgica (e moral) que enfrentam as universidades. O militante um personagem herico, predestinado a romper com a estrutura social injusta, e que no possui dvidas em relao ao seu papel histrico. Sem contradies ou sentimentos ambguos, sobre-humano e carrega nas costas a virtude de um mundo corrompido. Seu gigantismo arrebenta dramaturgicamente nas ironias

Sobre o assunto, ler a tese de mestrado Do arena ao CPC, de Miliandre Garcia de Souza.

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finas e exageradas, na demonstrao de sabedoria e nas cenas em que encara diretamente o inimigo os velhos e ultrapassados professores para discursar a favor de uma reforma radical e "verdadeira". Em torno do militante h um idealismo e uma esperana to grandes que impedem qualquer percepo mais crtica sobre o papel do engajamento estudantil na sociedade. A vez da recusa, pea escrita por Carlos Estevam Martins, repete essa mesma idealizao. No enredo, que preserva aquela separao do mundo em posio verdadeira (estudantes e trabalhadores) e posio falsa (governo, diretor da faculdade, pais burgueses e aluno pelego), o engajamento estudantil se encontra dividido entre duas possibilidades de ao: ou continua a atuar apenas nos limites da esfera universitria, situao presente no Auto...; ou se une ao operariado urbano com a inteno de formar uma vanguarda poltica mais mobilizadora que seja expresso das necessidade, gerais do povo. O problema que essa passagem do combate especfico para um mais amplo pode provocar dissidncias dentro do movimento. H um impasse entre prosseguir a greve na faculdade porque um dos estudantes foi reprovado injustamente ou aderir a greve dos estivadores, que finalmente paralisaram suas atividades no apenas para obter melhores salrios, mas para exercerem presso poltica sobre o governo brasileiro. H na pea um princpio que se impe ao intelectual engajado: consciente dos processos de luta entre as classes, ele no deve seguir o caminho que satisfaa apenas seus impulsos pessoais. Apesar da difcil escolha, deve ignorar o fato de que poder ser expulso da faculdade para assumir uma posio de liderana dentro da vanguarda do povo. uma dramaturgia de imposies. H uma ascese que parece natural ao militante de esquerda: a personagem Teresa, menor de idade e filha de um empresrio, deve optar entre o engajamento ou o compromisso com o namorado, um aluno moderado que acredita em solues pacficas para os conflitos sociais. Jorge, presidente da Associao Brasileira de Estudantes, precisa escolher entre uma poltica de gabinete ou a liderana real das massas, sem espao para a satisfao de pretenses profissionais. E o prprio pblico tem a sua obrigao: acreditar na pedagogia artstica, abandonar a passividade da vida e partir com urgncia para o ativismo. Em oposio aos personagens afligidos pela dvida e que precisam abdicar de seus prprios desejos, a pea apresenta, como a apoteose do militante ideal, o jovem Rogrio, sujeito sem contradies ou desvios de sentimentalismo. Presidente de um diretrio acadmico, ele a personificao da coerncia poltica e da perfeio intelectual. Sua atuao magnfica. ele quem fora Teresa e Jorge a continuarem na greve com os trabalhadores, quem soluciona o impasse do movimento estudantil e quem estabelece um contato fundamental com os porturios. Com a priso da diretoria sindical durante a paralisao operria e com a presso para que o trabalho volte ao normal, Rogrio quem desafia a polcia e mobiliza a luta

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popular. Trancado na sede da Associao Brasileira de Estudantes com apenas cinco colegas, ele implanta na imprensa a falsa notcia de que a greve persiste, j que naquele prdio estariam reunidos centenas de universitrios e operrios preparados para enfrentar, at o fim, as presses impostas pelo governo. Constri-se uma farsa inteligente que manobra a opinio pblica, agita as massas e faz acreditar em uma inexistente frente nica contra a opresso. A sagacidade de Rogrio faz dele um lder ideal para a conduo do povo e para a formao de uma vanguarda junto aos operrios. Assim como no Auto..., o pblico encara mais um texto teatral em que o retrato do militante continua borrado pelo excesso de idealismo. Novamente o engajamento de esquerda com traos nacionalistas encarado como o nico remdio existente para nossos males sociais, o que impede uma viso minimamente crtica sobre o movimento estudantil. H, entretanto, uma terceira produo a ser analisada. Escola de samba, alegria de viver um dos cinco episdios que compe o longametragem C i n c o vezes,favela, produo independente do CPC que foi realizada em 1962. Com direo de Cac Diegues, Escola de samba... retrata os conflitos ideolgicos de um casal que divide o barraco em um morro carioca. Gazaneu, presidente de escola de samba, dedica seu tempo a conseguir dinheiro para o desfile de carnaval, a preparar as fantasias dos passistas, construir instrumentos musicais de percusso, criar uma letra de samba e dirigir os ensaios gerais da agremiao. Dalva, integrante de um suposto sindicato, prefere se engajar politicamente, distribuindo folhetos e desenhando cartazes para a conscientizao dos trabalhadores. So personagens que espelham universos predestinados a se desencontrarem: no filme, a diverso popular no faz parte do cotidiano da militncia poltica. E radical a separao que encontramos no morro cinematogrfico de Cac Diegues. Dalva uma personagem exilada que, apesar de morar na favela, interage minimamente com o povo. Nos poucos momentos em que a cmera resolve acompanh-la, ou ela est em choque com a comunidade, ou se encontra isolada dos principais acontecimentos cotidianos. Sua apresentao ao espectador, no incio do filme, deixa clara essa predisposio: as passistas da escola, ao avistarem Dalva carregando os folhetos de propaganda, resolvem provoc-la. Por ordem de um dos diretores da agremiao, as mulatas comeam a danar em torno dela para impedir sua passagem e deix-la assustada. O recado finalmente dado quando vai ao cho 0 material que a militante carregava: na favela, no h espao para o engajamento poltico e o sindicalismo. H um preconceito que desterra a personagem e seu isolamento ressaltado pela montagem cinematogrfica. De um lado se agita a cultura carnavalesca, com a presena de pessoas empenhadas em preparar a escola para o desfile; e de outro h uma impassvel Dalva, que a cmera insiste em capturar solitria, como se no pertencesse ao ambiente em que circula. Nas cenas finais, a militante perde importncia

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dramtica dentro do enredo para se tornar uma simples observadora dos fatos: h um povo fantasiado que aguarda ansioso a ordem de seu presidente para descer o morro; h o prprio presidente, que unido aos diretores da agremiao, tenta resolver um impasse com integrantes de uma escola rival; e h Dalva, distante daquele cotidiano e imersa em preocupaes polticas que no so corporificadas pelo filme. J Gazaneu interao. Coroado com a presidncia da escola, respeitado entre os moradores da favela, que durante os preparativos do desfile o procuram constantemente para a execuo das tarefas. um povo que precisa ser conduzido e sabe retribuir quem se esfora para ajud-lo em seus anseios; que deseja pular carnaval e reconhece a dedicao de Gazaneu, preocupado em organizar o trabalho da comunidade e conseguir fundos para a festividade. Por isso, dificilmente ele estar desacompanhado no decorrer do filme. H uma coletividade que se afasta da militncia poltica por preferir a militncia carnavalesca e segue seu lder inclusive nos momentos difceis: quando os sambistas rivais ateiam fogo na bandeira, tecida aps um custoso emprstimo, o espectador observa um desnimo geral. Desnimo que somente ser revertido com as palavras emocionadas de um Gazaneu machucado pelos socos que acabara de levar Embora Dalva e Gazaneu no possuam dvidas em relao a qual dos dois universos culturais pertencem, repetindo a mesma frmula das peas anteriores, em que os personagens principais no so "acometidos pela doena" da ambiguidade e da contradio, Escola de samba... nos introduz um terceiro elemento, rapaz misterioso e emudecido que, observador atento e oculto do confronto entre diverso e poltica, no opta claramente nem por um lado e nem pelo outro. Espelho do espectador, ele o nico que acompanha todos os conflitos do morro, incluindo o drama ideolgico-pessoal do casal que, entre quatro paredes, acusa-se e briga pela posse do barraco em que mora. O rapaz um personagem em transformao. Ele inicia o filme como um dos favelados que ajuda a atormentar Dalva por sua militncia. Bastante envolvido com os preparativos do carnaval, festeja a votao que elege Gazaneu como novo presidente da escola, ajuda a agremiao a se organizar e se chateia quando percebe que o casal pode se dissolver em decorrncia dos diferentes ideais que defende. Quando ele parece finalmente optar pelo lado da diverso popular, desiste do desfile aps presenciar a briga entre favelados rivais, o fogo que consome a bandeira e a queimadura que um dos companheiros sofre no rosto. Em um ato simblico, sobe apressadamente o morro e arranca a sua fantasia, desaparecendo entre os barracos construdos pela populao local. Se levssemos em considerao apenas o engajamento artstico idealista da dcada de 1960 e o fato de que o roteiro do filme de Carlos Estevam Martins, autor do Anteprojeto do Manifesto do CPC, em que se descarta como falsa a "arte do povo", incluindo o carnaval, poderamos banalizar a anlise do filme e concluir que o

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rapaz, ao largar sua fantasia, optou pela poltica. Se insistssemos nessa banalizao, diramos que Escola de samba..., como as duas peas apresentadas neste artigo, no estabelece crticas ao papel do militante e bipolariza didaticamente o mundo entre o caminho correto (do engajamento) e o caminho errado (das manifestaes populares). Pararamos ento de escrever e exaltados com nossa sentena fecharamos assim o texto: o rapaz, agora consciente de que o carnaval aliena o povo, reconhece que na avenida os passistas desfilam a sua ignorncia e sabe que l no alto, na favela, se agita uma vanguarda pronta para promover a ruptura social. Mas o episdio de Cac Diegues, mesmo com uma estrutura narrativa e dramtica bastante imperfeita o que dificulta a compreenso do prprio enredo um pouco mais complexo que a nossa falsa sentena. Embora repita aspectos dramatrgicos do Auto... e de A vez da recusa ao preservar uma diviso bipolar do mundo e personagens principais sem contradies, o filme promove uma crtica, antes inexistente, ao papel do militante engajado. Ao invs de elogiar e engrandecer o sujeito histrico, capaz de ser porta-voz da vontade popular, Escola de samba... no confia em Dalva como a soluo para os dilemas do morro carioca. Ela pouco carismtica, suas aes aparecem como externas ao cotidiano da favela e h uma dupla rejeio da personagem: do povo no se sente nela representado e do prprio enredo que diminui sua importncia narrativa conforme o filme avana para o final. O isolamento de Dalva, salientado pelos enquadramentos da cmera, adquire um sentido crtico no filme de Diegues: h uma militncia preconceituosa, que rejeita completamente as manifestaes populares, e comete, com isso, a imprudncia de se distanciar das massas. Por outro lado, Gazaneu tambm no parece representar a liderana ideal para o morro. Embora conduza o povo em seus desejos imediatos e seja tratado como um heri quase pico, ele responsvel por uma srie de atitudes que, ao invs de unir os moradores do morro, os divide cada vez mais. E a paixo extremada pelo carnaval que o impede de ter uma relao saudvel com a companheira e que causa conflitos com o ex-presidente da escola e com integrantes de uma agremiao rival. Pelo samba e em nome do samba corre o sangue de favelados que esto na mesma situao de pobreza social. Talvez seja esse o misterioso motivo para a insatisfao do rapaz que desiste de desfilar. Mas no apenas as rejeies do filme o afastam das peas analisadas. Ao manter a diviso do mundo em dois, mas se afastando da exigncia de indicar qual o lado correto e qual o errado, Diegues encontrou maior liberdade para apreciar e aceitar a cultura popular do morro. Ao invs de imagens que supostamente denegririam o carnaval, exorcizando-o como alienante, o espectador se depara com respeitosas cenas documentais que o convidam a conhecer os bastidores de uma escola de samba. H um encanto humanista pela atmosfera da favela, por uma tradio musical que surge da organizao do prprio povo: so os ensaios, o ritmo mambembe dos apitos, das caixinhas de fsforos e dos tamborins, os passistas e as mulatas que se fantasiam,

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o coro que faz vibrar o samba-enredo recm composto. O cineasta-intelectua1, distante do heri ideal de A vez da recusa, humano e capaz de contradizer as regras que o prprio roteirista do filme, Carlos Estevam Martins, queria impor aos integrantes do Centro Popular de Cultura no Anteprojeto do Manifesto do CPC 3. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS BARCELLOS, Jalusa. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas, SP: Papirus, 1984. BERNARDET, Jean-Claude. Brasil em tempo de cinema, 3 ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978. BERNARDET. Jean-Claude. Cinema em eco de caixa ideolgica. So Paulo: Brasiliense, 1984. CHAUI, Marilena. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1984. GOMES, Paulo Emlio Salles. "Uma situao colonial". Arte em revista, So Paulo, n01, 2 edio, 1979. GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965. IANNI, Octavio. O colapso do populismo no Brasil. 4. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978. MARTINS, Carlos Estevam. "Anteprojeto do manifesto do CPC". Arte em revista, So Paulo, n 01, 2 edio, 1979. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. 4 ed. So Paulo: Editora Brasiliense, 1994. PEIXOTO, Fernando (org.). Vianinha, 2 ed. So Paulo: Editora Brasiliense,1983. PEIXOTO, Fernando (org.). O melhor teatro do CPC da UNE. So Paulo: Global, 1989. RAMOS, Ferno Pessoa (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Crculo do Livro, 1987. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da tv. Rio de Janeiro: Record, 2000. ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. Rio de Janeiro, 1953. SANFELICE, Jos Luis. Movimento estudantil: a UNE na resistncia ao golpe de 64. So Paulo: Cortez, 1986.

Relembro que o documento, alm de impor ao artista as formas pelas quais ele deveria se expressar, renega a "arte do povo" do folclore ao carnaval como uma manifestao que serviria apenas para manter o povo passivo e ignorante de suas prprias condies sociais.

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Cinema e jornalismo: Lcio Flvio, o passageiro da agonia, a representao do jornalista no cinema brasileiro
LISANDRO NOGUEIRA (UFG) (lisandro@cultura.com.br)

O filme de Hector Babenco, Lcio Flvio, o passageiro da agonia (1976) simblico ao retratar o crepsculo de uma representao do jornalista ancorada no contexto dos anos 60. H uma mudana no contexto a partir dos anos 70 que desloca a relao dos cineastas com o "diagnstico da nao", preceito bsico que os orientava com o intuito de compreender o processo poltico do Brasil. O jornalista foi personagem fundamental para o diagnstico, pois simbolizava as contradies, ambigidades e as desiluses. A representao do jornalista nos filmes brasileiros dos anos 60 destoava dos newspapers movies americanos, complacentes com o melodrama e vinculados a idia maniqueista do bem contra o mal (o heri e o vilo). Boca de ouro (1962) faz uma ironia incisiva sobre a objetividade jornalstica, O Desafio (1965) mostra a "inrcia perplexa" do jornalista-intelectual atravs de falas redundantes e imagens primorosas para chegar ao cinismo absoluto do reprter fotogrfico de Brasil Ano 2000 (1969). Nelson Pereira com o suporte de Nelson Rodrigues perpetra uma crtica ao jornalismo e atravessa um olhar duro sobre a nascente indstria cultural. As misturas entre o intelectual e o jornalista povoam o filme de Saraceni e abrem o abismo para a definitiva palavra de Paulo Martins, em Terra em Transe (Glauber Rocha), sobre as possibilidades de interveno desse profissional/ intelectual na vida do Brasil. O pessimismo delirante de Martins ecoa de forma melanclica nas dcadas seguintes em filmes como Lcio Flvio, o passageiro da agonia (1977) O beijo no asfaltoo (1981) e Doces poderes (1996). O jornalista no filme de Hector Babenco atrelado s vontades do regime militar; o jornalista do filme de Bruno Barreto um escroque em conluio com a polcia

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civil. A jornalista de Doces poderes rendida numa guerra em que a publicidade e o marketing vencem o jornalismo. Fazendo uma crnica dos tempos modernos, o cinema se espelha no jornalismo. Se Nelson Pereira, Srgio Saraceni e Walter Lima Jr. so filiados a um "cinema de autor" em que a autonomia o carro-chefe. Hector Babenco, Bruno Barreto e Lcia Murat se filiam a um cinema mais preocupado com a comunicao rpida com o pblico do que com uma forma e um contedo crtico. De acordo com (XAVIER. 1993, p. 116) importava aos primeiros ir alm das estruturas dramticas da consolao e produzir conhecimento. Os segundos, sem configurar um movimento, mas tentando assegurar novas maneiras de representar os problemas brasileiros, fazem a opo de no repetir o passado e no privilegiar as orientaes de um cinema profundamente autoral. O caminho o retorno s frmulas que renderam o acesso ao grande pblico: O eixo at os anos sessenta de um cineasta acoplado a um jornalista que esperneia ante os entraves. Nelson Pereira e Nelson Rodrigues so inclementes com Caveirinha [Boca de Ouro]. Porm, aqui o dramaturgo que usa Caveirinha para destilar tambm a auto-imolao por ser um jornalista e fazer a autocrtica a sua profisso; Saraceni tem uma extrema compaixo por Marcelo e v toda uma gerao de jornalistas refletidos naquele personagem; Walter Lima coloca seu fotgrafo como um jornalista ctico e atabalhoado, mas fazendo uma crtica desesperada ante a queda de sonhos e projetos. Lcio Flvio, bandido famoso nos anos 70, tem sua vida representada. O filme parte dos depoimentos dele a um jornalista. Sua histria transportada para o romancereportagem de Jos Louzeiro, um escritor-jornalista, e dela chegam ao cinema atravs de Hector Babenco. Na nsia pela aceitao imediata do pblico, o "policial-poltico" engendra uma trama em que os pressupostos estticos da dcada anterior so jogados no ba dos ossos. O que importa para Babenco trazer tona uma verdade escondida na figura de Noquinha (Reginaldo Farias), o nome afetivo e ntimo de Lcio Flvio. A oposio ser entre a mentira pblica e a verdade privada (XAVIER. 1993, p. 117). Lcio Flvio, bandido, vai lutar contra as foras que o levam ao declnio e a morte. Sua vida ntima revela um ser amoroso, dono de uma sinceridade que causa empatia e o destaca como o heri. O heri de Louzeiro e Babenco vai se debater todo o tempo contra o "sistema" e sua engrenagem. No mais um diagnstico da totalidade que est em jogo, e sim uma particularidade, ressonncia do fracasso do projeto do pas verificado nos filmes anteriores. Lcio Flvio, o filme, tenta esmiuar o preo pago por um projeto nacional coercitivo examinando as entranhas desse regime. Se Paulo Martins, em Terra em transe, tenta "encontrar o povo em nome do qual se legitimaria a verdade, a justia e a beleza" (MAINIERE, 2002, p. 77), Babenco faz do seu heri a encarnao da verdade do oprimido em outro vis. Paulo Martins enxerga a poltica como frum

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para o estabelecimento da verdade. Lcio Flvio a exaltao da "verdade privada", ntima, pessoal, contra um sistema podre em que os pedaos do foguete so simbolizados pelas figuras lgubres dos policiais corruptos chancelados pelos militares. Uma moral privada vai se debater contra uma mentira pblica, avalizada inclusive pela imprensa, para demonstrar as armadilhas a que esto sujeitos os indivduos descartados por uma engrenagem truculenta. As intenes revelam a batalha do indivduo contra o sistema policial da poca: cativa pela "sinceridade honesta" de Lcio Flvio, avalia o Governo militar por mostrar a impunidade dos policiais e indica a valorizao do "individual" frente ao mundo externo onde impera o vcio e no a virtude. Atravs do heri, Babenco vai construindo um novo diagnstico do pas e revelando, ao seu modo, um cardpio de intrigas que tm os seus problemas. Seu filme esbarra nos limites do melodrama. Da um diagnstico que, ao privilegiar a forma de base grifitiana, interrompe o ciclo bulioso e ousado da dcada anterior. Ao fazer a opo pelo acerto de contas com o regime usando a "conspirao exterior" contra a virtude sincera do heri, abusando dos signos da vitimizao1 e comunicando-se rapidamente com o pblico atravs da expiao do bem na luta contra o mal, o malogro da empreitada se faz presente, pois irrompe na estrutura da narrao a atenuao do conflito por uma pedagogia que no tenta a mnima abordagem racional. O recorte da representao do jornalista sintomtico do encontro entre a abordagem atenuante e a "objetividade" que se instaura nas intervenes do jornalista. Em Lcio Flvio o jornalismo impresso cede lugar ao jornalismo televisivo. Caveirinha tinha um nome e uma mnima identidade; Marcelo protagonista e mesmo na sua "inrcia perplexa" faz ouvir sua voz; o reprter-fotogrfico de Brasil Ano 2000 um agente de informao, pois a manipula e emite opinio. Nos anos 70, o jornalista comea seu processo de coadjuvante na progressiva mutao a qual leva o jornalismo a ser submetido aos ditames do marketing e das relaes pblicas no processo de comunicao. O reprter de televiso aparece de forma objetiva. Sua performance a de quem no tem autonomia e as intervenes permanecem no nvel do jornalismo declaratrio. Aparece sempre na companhia da polcia e se posta infantilmente num jogo de foras em que elemento secundrio.

A discusso sobre a histria e os limites do melodrama, no Brasil, passa pela anlise de Ismail Xavier, com base, entre outros, no clssico estudo The Melodramatic Imagination de Peter Brooks. Neste livro, Brooks (1985) aborda o gnero na literatura, especialmente Henry James e Balzac. Ver tambm Capuzo (1999) que, ao contrrio, defende Griffith e o melodrama quando afirma que "a importncia de sua contribuio [Griffith] est na elaborao de estratgias que permitem ao cinema dar conta dessas estruturas narrativas". Recente estudo sobre a telenovela brasileira, como o de Borelli & Lopes (2002), procura abordar o melodrama pelo vis da Teoria da recepo. O estudo valoriza a atualizao do melodrama feito no Brasil e aponta seus significados importantes (entre todas as classes sociais) a partir da viso do receptor.

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Sua participao inspida, garante a objetividade jornalstica. No momento em que Lcio Flvio preso pela polcia, o reprter entrevista Janice (Ana Maria Magalhes), mulher do bandido, e faz a pergunta: "Voc est consciente de estar junto com um criminoso?". Por outro lado, ouve mecanicamente o delegado para saber como foi o assalto. o exemplo tpico de um jornalista que sequer age com a perspiccia de Caveirinha. Seu movimento e fala so burocrticos. Em seguida s entrevistas, emite uma "opinio" rasa, clich: "a populao requer uma maior ao da polcia". Seu comentrio o exemplo cristalino da objetividade que passa a dominar praticamente todo o jornalismo brasileiro. No h um encaminhamento no sentido da checagem da notcia. Ele ouve de forma mecnica os "dois lados" e sequer refaz o crculo da reportagem, pois no h o menor grau de investigao. Ele acredita na "verdade" da polcia sem apurar os fatos. O assalto, na verdade, no foi realizado pelo bando de Lcio Flvio. o esquadro da morte, junto com alguns grupos da polcia, os quais no precisam mais dos seus servios, que passam a informao falsa. Por fim, insiste com Janice que responde com o efeito melodramtico: ela est ao lado dele porque o ama e mais integro que muitos. Com um beb nas mos, no sentido de realar a famlia e a intimidade pura do heri injustiado, Janice corre do reprter e vai ao encontro do marido. Essa cena antev o espetculo da notcia com a hegemonia do telejornalismo frente ao jornalismo impresso. A cmera posta-se dentro do carro e vemos Janice correndo com a criana na infrutfera tentativa de alcanar o olhar desesperanado do marido. Antes, ele tenta agredir o reprter e outros cinegrafistas gravam a cena. Espetculo armado, o reprter informa o que desconhece dos bastidores do crime organizado. Guigui em Boca de ouro utilizada e se utiliza de Caveirinha. Seu movimento indica algum grau de autonomia diante do que possa vir a ser notcia. Ela sabe da seduo do reprter com a linguagem e a imagem fotogrfica. Janice no tem um Caveirinha que se arma de artimanhas da lngua e da malcia para se contrapor; Guigui vai levando a notcia para o ponto que deseja. O reprter no perde o estmulo com a sinuosidade da histria: entra num jogo, burla a intimidade do casal, prope ser juiz de um atrito domstico, invade o lar e tenta a subtrair a notcia, o furo de reportagem. Vale tudo pela notcia. Mas h espao ainda para a nuance do reprter e um pouco de autonomia. Caveirinha perde com a desistncia de Guigui em fazer parte do espetculo da notcia. enganado, ludibriado e a cena de fracasso, em pleno centro do Rio de Janeiro, e memorvel. No ganhou o prmio Esso e a psicologia, nova arma do jornalismo, no se mostrou eficaz. Porm, os dois Nelsons, mas principalmente o Rodrigues, jornalista de redao impressa, d alguma margem ao atrevimento e ousadia de Caveirinha. Babenco representa um jornalista sem alma e ousadia. Trancafiado pelos rigores da censura e pela embrionria indstria de televiso que direciona a notcia para o espetculo, resta um plido entrevistador burocrtico a apoiar o show melodramtico

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de Janice. Resta-lhe a objetividade bisonha: fala em nome do povo que clama por mais segurana. Ao optar por essa representao, o cineasta esconde quase todos os procedimentos de bastidores efetuados pelas empresas de informao e Estado, e os coloca na conta do jornalista. Faz um acordo com a Polcia Federal para no desnudar esse aparelho policial, sabendo-se, desde cedo, que essa corporao participou ativamente dos problemas com o Esquadro da Morte. So acordos que o cineasta julga necessrios, contudo, a fatura recai sobre o jornalista e uma corrupta policia da qual no se sabe se federal ou estadual. Ou seja, o manejo do filme, seguindo a cartilha griffitiana, no sentido de camuflar responsabilidades, erguer um heri, reduto da verdade apesar de matar, roubar e compartilhar a corrupo do aparelho policial , e evidenciar a "verdade ntima" contra uma "mentira pblica". A responsabilidade final em ascender o heri ao papel de vtima recai sobre o jornalista de culos e bigode (o jornalista de Lcio Flvio no tem nome), reprter de televiso, e seus colegas que participam da coletiva. O jornalismo afeito objetividade contribui para esse tipo de papel a ser desempenhado pelo jornalismo. Assim como no melodrama 2 de matriz americana, Lcio Flvio cerca-se do jornalismo para legitimar uma ao da qual emerge a verdade do personagem. Sua verdade se nutre pela natureza bondosa, corrompida pelo sistema pelo qual tem rancor. O jornalista ressalta e refora essa vitimizao ao no escolher um pouco de subjetividade no trabalho com a notcia. Aparentemente, se posta contra o bandido do qual a sociedade quer se ver livre. Mas na coletiva as perguntas ingnuas, algumas superficialmente afoitas e outras completamente objetivas, fazem com que o tablado do mrtir seja erguido. A uma pergunta sobre quanto j tinha roubado, ele responde "heroicamente" que "seria um pouco mais que os jornais te pagam para fazer perguntas imbecis". A outra indagao de quantas vezes fugiu da cadeia, responde para os jornalistas: "vocs acreditam no que publicam os jornais?". O recurso da objetividade cria as condies para o jornalismo escorar um heri e contribui para esconder outros poderes. Em Terra em transe de Glauber Rocha, o jornalista Paulo Martins vive o impasse do aval ao governo. Nele o jornalismo assume sua total ambiguidade perante o poder. Ele hesita, critica, adere, descr e fecha com o delrio:
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O uso do conceito de melodrama convida automaticamente a lembrana do cinema norte-americano. Mas o gnero sofreu atualizaes e renovaes tanto na Europa como no Brasil e at mesmo nos EUA. Na Europa. o exemplo clssico Pedro Almodvar com os filmes Atame, De salto alto, Tudo sobre a minha me e Fale com Ela. So filmes em que o melodrama revisto, ironizado e elevado a formas mais sofisticadas de narrativa. No Brasil. o exemplo Arnaldo Jabor com suas adaptaes de Nelson Rodrigues: O casamento e Toda nudez ser castigada. Nesses filmes o melodrama intoxicado de "exageros" que levam personagens ao delrio. Mesmo nas telenovelas brasileiras, houve a tentativa de atualizao do gnero. Procedimento abortado no incio dos anos noventa, tendo como marco simblico a novela Dono do Mundo de Gilberto Braga.

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Estudos de Cinema Coloca-se a servio do Partido quando este o pressiona, mas gosta muito da burguesia a servio da qual ele est. No fundo ele despreza o povo. Ele acredita na massa como fenmeno espontneo, mas acontece que a massa complexa. A revoluo no estoura quando ele a deseja e por isso ele assume posio quixotesca. No fim da tragdia, ele morre (ROCHA. 1981. p. 86)

Sua posio ambgua e quixotesca sintonizada com uma identidade. Corno o cineasta emprega o recurso da alegoria e despreza a narrativa linear, seu poder de interveno mais elstico para no dizer autnomo. Com esse poder o cinema de autor enaltece a figura do cineasta e lhe abre os caminhos para a inveno. Da a questo da escolha e os seus resultados. Mesmo ambguo, o jornalista de Terra em Transe aposta na febre da dvida e se sufoca com as incertezas suscitadas. H vida no delrio de Paulo Martins: seu medo e fascnio pelo poder, o dio e a complacncia ao povo ignorante e covarde e a "opinio comprada" que caracteriza um jornalista acuado pelos poderes. O contexto poltico da poca favorecia em parte as ousadias j no permitidas em Lcio Flvio. A escolha do tratamento da narrativa, o enfoque da temtica e a opo pela comunicao rpida com o pblico, apesar do contexto poltico desfavorvel, demonstram a opo de um cineasta por um tipo de representao. Assume-se uma narrativa na qual as possibilidades de ousadia na forma e contedo so limitadas e as escolhas emolduram e corroboram tambm um tipo de pensamento e opinio. Da no haver espao para a ambiguidade de Paulo Martins, a ousadia mesmo que derrotada de Caveirinha e a dualidade de forma e contedo de 0 desafio. A opo pela objetividade derrota os jornalistas em volta da mesa onde se posta a Polcia Federal e Lcio Flvio. Babenco tem na mesa a polcia federal (Estado oficial), o bandido-heri (a vtima), os dois policiais corruptos (o Estado paralelo) e os jornalistas (o poder que constri a "mentira pblica"). A cmera passeia pelo rosto dos jornalistas e as perguntas reforam a verdade que s Lcio Flvio possui; quando ele aponta para os dois policiais, desmascarando e abrindo o jogo sujo do qual se beneficiou, os reprteres no emitem uma s palavra e a porta se fecha para se ouvir a ltima frase em plano fechado: "bandido bandido e polcia polcia". Ou melhor: autntico autntico e hipcrita hipcrita, sacramentando a escolha do filme em atualizar o melodrama grifitiano do bem contra o mal. Lcio salva o seu discurso e consegue a nossa simpatia. Confirmando a destinao consoladora do melodrama e seu apego superfcie dos fatos, s resta aos policiais a sada da sala, ou seja, a "sada de compromisso" de que nada vai acontecer porque o que interessava no plano narrativo j foi feito: deixar o heri salvo moralmente. Resta ao jornalista dar o suporte de "verdade", tanto aos autnticos (Lcio Flvio) quanto aos hipcritas (polcia Federal e Civil), com a falsa neutralidade da objetividade jornalstica.

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Os lugares de uma cidade1

MARLYVAN MORAES DE ALENCAR (Marli-alencar@uol.com.br)

Compor uma potica da cidade sair em busca do que resiste em se revelar e exige operaes de mediao de modo a torn-la evidente. Essas mediaes so as suas vrias formas de representao: fotos, desenhos, mapas, pinturas, filmes, vdeos, textos, imagens de todos os tipos, tomadas como ferramentas de distanciamento entre esse espao e o sujeito que consegue estabelecer algum tipo de distanciamento em relao a ele. A cidade torna-se conhecida ou objeto de conhecimento atravs de uma linguagem que a representa (FERRARA, 1988). Neste artigo, est representada pela linguagem cinematogrfica, mais propriamente pelo filme O invasor (2002), trazendo seus personagens como sujeitos que tm desejos, expectativas, frustraes, ocupam um lugar ou passam por lugares da e na cidade podendo revelar um imaginrio urbano sobre a cidade de So Paulo. A metrpole do incio do sculo XX o lugar das multides. Milhares de pessoas percorrem suas caladas, ocupando um espao que se abria por inteiro e que se deixava ver. Amplas caladas, bulevares iluminados por lampies so lugares de visibilidade para os que queriam e para os que no queriam se mostrar; para os que queriam e para os que no queriam ver. Londres e Paris assumem a dianteira nesse processo. A segunda, reformada pelo Baro de Haussmann em um momento em que o urbanismo assume um papel definidor na configurao das grandes cidades, torna-se o modelo da metrpole moderna.

Este texto parte da pesquisa de Doutoramento em Antropologia pela PUC-SP, com financiamento da CAPES.

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Estudos de Cinema

Nas fotografias de Paris feitas por Atget, Benjamin encontra a cidade do detetive. Atget, segundo o filsofo, "foi um ator que retirou a mscara, descontente com sua profisso, e tentou, igualmente, desmascarar a realidade." Essas imagens buscavam "as coisas perdidas e transviadas, e, por isso, tais imagens se voltam contra a ressonncia extica, majestosa, romntica, dos nomes de cidades; elas sugam a aura da realidade como uma bomba suga a gua de um navio que afunda." (BENJAMIN. 1994, pp. 100-101). O estado distrado, contraponto ateno do detetive, est no ser blas de Georg Simmel. O ar blas, espcie de vu protetor do homem metropolitano diante dos estmulos de todas as espcies que impregnam a cidade moderna se traduz por uma espcie de indiferena onde o corao substitudo pelo intelecto como "a mais adaptvel das nossas foras interiores" (SIMMEL, 1973, p. 12) e o intelecto que vai suavizar o impacto das mudanas sobre a mente, permitindo que este seja, de alguma forma, naturalizado e assim possa ser mantida a estabilidade emocional. Na cidade ps-moderna onde a diversidade se potencializa com a velocidade de produo e de fluxo da informao, o sujeito e intimado a cada vez mais reforar esse modo individual e individualista de se colocar no mundo, mas tambm, como afirma Jonathan Raban, a refaz-la "a consolid-la numa forma em voc possa viver nela. Voc tambm. Decida quem voc , e a cidade mais uma vez vai assumir uma forma fixa ao seu redor. Decida o que ela , e a sua prpria identidade ser revelada, como um mapa fixado por triangulaes" (apud HARVEY,1992, p. 17). Considerando a definio de projeto do historiador de arte Giulio Carlo Argan (1998, p. 251), como "um processo integrado numa concepo do desenvolvimento da sociedade como devir histrico" encontra-se um modo possvel pensar as cidades dos filmes como resultado de um projeto posto numa representao sonora e visual, uma espcie de diagnstico (mediado pela interpretao do cineasta) do que essa cidade, compreendida no somente atravs de sua arquitetura ou estruturas construdas, mas por seu uso, ocupao e sentidos atribudos por seus personagens (nomeados ou no) a lugares e territrios. Pensar a metrpole nessa perspectiva tentar dar conta de um projeto entendido como um processo e que no cabe em si, por conta, exatamente, da dinamicidade que a caracteriza. Nos filmes, esses espaos urbanos so, por exemplo, a Cidade de Deus e a Lapa no Rio, as favelas e as avenidas de So Paulo. Cada um trazendo uma concepo de cidade estruturada a partir de um imaginrio assentado sobre a cidade real, trazendo para a tela seus fragmentos em uma representao que no exaure o real, mas que esclarece modos de olhar para esse real a partir de procedimentos explicitamente escolhidos. Ento cinema e cidade podem ser pensados como projetos em devir. A cidade existindo a partir da ocupao dos seus espaos por seus moradores ou por sua gente (aqueles que a habitam e aqueles que por ela passam como o viajante Marco Plo);

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um projeto sem concluso. O cinema se realizando na sua exibio e cada uma destas sendo nica, alterando-se sempre que muda o pblico. Cada vez que isso acontece h um filme novo para cada um dos espectadores e para cada um dos grupos presentes no local. O cinema uma arte urbana, nascida nas cidades e que teve como temtica inicial essas mesmas cidades. Nos filmes esto ruas, ambientes, marcos e smbolos compondo esse espao imaginrio que transmite e instaura novas formas de pensar, viver e experimentar o espao urbano, estruturando o filme, tornando-o propriamente objeto de anlise, uma representao daquilo que escorrega pelos cantos em consonncia com a prpria idia de cidade assumida neste artigo: um espao indomvel, mltiplo e diverso. A cidade, espao liso como afirma Deleuze (1997, p. 185), "ocupado por acontecimentos (...). um espao de afetos, mais do que de propriedades". O filme como um espao estriado, uma tentativa de mapear e representar esse liso. Mas o liso e o estriado se complementam e se modificam, existem um em relao ao outro. As imagens constroem sentidos. Neste caso (dos filmes urbanos), se apropriam da cidade espao liso como uma potica, imagens que se referem a um espao de todos e de cada um de seus habitantes, um espao da cmera que revela o invisvel, do microfone que se apropria de seus sons. Essas imagens e sons surgem como resultado de uma mediao, carregadas de figuras co