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Um conto e suas transformaes: fico cientfica e Histria*

Ciro Flamarion Cardoso**

1. Consideraes terico-metodolgicas Estudaremos, neste artigo, um conto de fico cientfica de autoria de Ray Bradbury, Um rudo de trovo, escrito em 1952, bem como diferentes transcodificaes suas, ocorridas em 1954 (histria em quadrinhos), 1989 (episdio de srie de TV) e 1993 (nova histria em quadrinhos). Os referenciais temticos centrais tanto do conto quanto de suas transcodificaes so, por um lado, o tempo ou, mais exatamente, a estrutura do tempo e sua possvel transformao; por outro, uma preocupao poltica com o perigo de um regime democrtico poder descambar, ao que parece com rapidez e sem grande dificuldade, para uma ditadura da pior espcie. A noo de tempo capital, tanto cientfica quanto existencialmente, e, ao mesmo tempo, muito difcil de definir devido sua ambigidade, j que, em diferentes contextos, significa coisas de fato bastante variveis:
(...) o smbolo t dos fsicos falaciosamente simples como representao daquilo que entendemos como tempo. til em expresses formais e seu significado no precisa ser questionado. Entretanto, se perguntarmos de que

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Artigo recebido em fevereiro de 2004 e aprovado para publicao em abril de 2004. Professor Titular do Departamento de Histria da UFF.

Tempo, Rio de Janeiro, n 17, pp. 129-151

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modo se supe que esteja relacionado com o que todos ns conhecemos no ntimo como nossa existncia no tempo, seremos enviados Psicologia. Esta, uma cincia que lida sobretudo com processos mentais, quase nada tem a dizer sobre o smbolo t dos fsicos. Procurando algo comum ao tempo dos psiclogos e dos fsicos, poderamos inquirir o que a Psicologia diz acerca de como nosso sentimento de devir contnuo se relaciona com o devir contnuo do mundo fsico, incluindo as questes cruciais do incio e do fim do tempo. Para uma resposta, talvez nos enviem religio. Mas a religio e a Teologia se referem sobretudo a propsito e a histria, no a sentimentos e a smbolos fsicos. Poderamos avanar at a Filosofia e indagar sobre as relaes, se que existem, entre o sentimento de durao, o propsito aparentemente perceptvel na natureza e o tempo til do fsico. A Filosofia (...) tem muito a contribuir no tocante ao esclarecimento do problema do tempo. Mas (...) esbarra em certas antinomias que, segundo parece, no podem ser solveis seno com a ajuda de especialista.1

Isto significa que, em nossas indagaes sobre o que o tempo em si, objetivamente, como uma dimenso (um receptculo, tal como o espao, em que os eventos se desenvolvem), mas tambm sobre o que ele para ns, subjetiva ou existencialmente, seria bem provvel corrermos o risco de que nos empurrassem em diferentes direes e nos lanassem aos braos das mais diversas disciplinas.2 O nosso objeto textual , porm, um conto de fico cientfica. Situase, portanto, no campo da explorao ficcional da dimenso temporal que, no gnero em questo e o caso no conto que nos interessa toma com freqncia o aspecto dos paradoxos temporais, vinculados a uma hipottica viagem no tempo. Em tal contexto, uma das variantes a que o conto de Bradbury ilustra: aquela em que o ponto de partida dos viajantes no tempo, ou seja, seu presente, modificado em profundidade devido a alguma ao sua com freqncia trivial e impensada, o que d lugar ao paradoxo no passado ao qual viajaram. possvel, alis, que Um rudo de trovo seja o mais famoso de todos os escritos ficcionais nessa linha.3
J. T. Fraser, Introduction, ____ (org.), The voices of time: A cooperative survey of mans views of time as expressed by the sciences and by the humanities, New York, George Braziller, 1966, p. XVIII. 2 Ver Julio Aristegui, La investigacin histrica: Teora y mtodo, Barcelona, Crtica, 2001, pp. 209-222; Ciro Flamarion Cardoso, Introduccin al trabajo de la investigacin histrica, Barcelona, Crtica, 1981, pp. 195-216. 3 Cf. John Clute e Peter Nicholls, The encyclopedia of science fiction, New York, St. Martins Griffin, 1995, p. 1226.
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A alterao assim efetuada no plano temporal de que procedem os viajantes pode ser, em fico cientfica, de diferentes tipos. No caso que nos interessa, trata-se de uma alterao poltica: em lugar de um presidente democrata dos Estados Unidos, que fora o vencedor das eleies em 2055, ao embarcarem na mquina do tempo, sua volta ao mesmo ano do sculo XXI, os viajantes temporais constatam que o vencedor, nesta verso alterada de seu prprio tempo, fora, pelo contrrio, um candidato fascista. Ora, no somente a poltica tema muito freqentado em fico cientfica que, como cultura popular ou de massa que , est sempre atenta aos medos e s aspiraes predominantes em cada poca e trata de projet-los num futuro que metafrico de certos aspectos do presente como tambm verdade que as atividades do senador Joseph McCarthy (1909-1957) foram metaforicamente criticadas, nas revistas de fico cientfica da primeira metade da dcada de 1950, com alguma freqncia: por no ser muito levado a srio em seu impacto social, o gnero abrigava um tipo de crtica poltica que, em setores mais visveis e portanto mais visados de escritos, poderia ser muito perigosa para o escritor.4 Nesta explorao dos vnculos recprocos entre a Histria e a literatura o impacto social de uma dada poca sobre os escritos ficcionais e o uso destes para esclarecer aspectos de sua poca usaremos, como mtodo, a Semitica Textual em uma de suas modalidades: a Narratologia ou teoria e anlise das narrativas. A escolha se justifica pelo fato de nos interessar no somente o conto de Bradbury, como o que ocorreu com ele ao servir de base a histrias em quadrinhos e a um episdio de srie de TV. A narrativa um trao de unio, algo comum histria em seus trs veculos, portanto, permite um terreno metodolgico comum pesquisa a ser empreendida. Quanto modalidade de anlise escolhida no campo da Semitica Textual, trata-se da derivada de Algirdas Julian Greimas, por ns exposta em detalhe, h alguns anos, num volume de natureza terico-metodolgica, em verso adaptada ao trabalho em Histria.5

4 Idem, ibidem, p. 946. Como explicou um escritor e crtico de fico cientfica, Ningum, de fato, escreve sobre o futuro. Os escritores usam situaes futuristas para iluminar mais fortemente os problemas e oportunidades do presente, Ben Bova, Challenges, New York, Tor, 1993, p. 295. 5 Ciro Flamarion Cardoso, Narrativa, sentido, Histria, Campinas, Papirus, 1997.

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2. Anlise do conto Um rudo de trovo (A sound of thunder), de Ray Bradbury 2.1. O autor e seu texto Ray Bradbury nasceu em 1920. Escritor de histrias fantsticas e de fico cientfica, teve seu auge literrio entre 1946 e 1955; foi um dos poucos autores do gnero que veio a ser considerado como autor tout court, integrante dos escritores do que se conhece em ingls como mainstream fiction. Seu estilo potico, cheio de simbolismos, nostlgico de um passado irrecupervel (em especial o das pequenas cidades norte-americanas do incio do sculo XX), com forte tendncia ao estranho e ao macabro. No fundo, trata-se de um autor mais de fantasia com toques de horror do que de fico cientfica: no conto em anlise cuja temtica , no entanto, clssica em fico cientfica a referncia mquina do tempo parece potica e metafrica, no tecnolgica. Os melhores escritos de Bradbury so Crnicas marcianas (contos interligados num todo, em 1950), Fahrenheit 451 (que tomou forma de romance em 1953) e um punhado de contos do final da dcada de 1940 e incio da seguinte entre eles, o que examinamos. Politicamente, Bradbury, um liberal, ope-se a qualquer forma de fascismo ou opresso; mas est longe de ser um homem de esquerda.6 O presente conto talvez o de maior sucesso em toda a carreira do autor, tendo aparecido em inmeras antologias desde sua primeira publicao em 1952.7 Pode ser definido, bastante adequadamente, como uma fbula moral. Integra uma longa linhagem de histrias de viagens e paradoxos temporais, subgnero sempre importante na fico cientfica e no fantstico desde suas origens. O contexto poltico em que surge o conto a violenta onda anticomunista que varreu os Estados Unidos no final dos anos 1940 e sobretudo nos incios da dcada de 1950, isto , na primeira fase da Guerra Fria e durante a Guerra da Coria (1950-1953). O senador McCarthy, cujo auge durou de 1952 a 1954 (no ltimo ano, conheceu um declnio brusco, aps vrios dias em que a televiso transmitiu os seus debates), foi o seu elemento mais famoso e visvel. O mais impressionante, no entanto, que, entre 1948 e 1953 sobretu6 7

Ver, sobre o autor, John Clute e Peter Nicholls, op. cit., pp. 151-153. Consultei-o, para elaborao deste artigo, na edio seguinte: Ray Bradbury, A sound of thunder, in ____, Dinnosaur tales, New York, Barnes & Noble, 1996, pp. 51-83. A influncia durvel deste conto demonstrada pelo fato de que, quarenta anos depois de sua primeira publicao, gerou uma srie de romances que explora seu universo ficcional, cujo primeiro volume foi, de Stephen Leigh, Dinosaur world, New York, Avon, 1992.

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do, muitas instncias do governo norte-americano e muitas instituies do pas (imprensa, escolas e universidades, igrejas, Hollywood) empreenderam expurgos e perseguies ideolgicas, com freqncia base de acusaes sem fundamentos slidos, mesmo em situaes que nada tinham a ver com McCarthy. Seja como for, liberais como Bradbury temiam ver o senador candidatar-se com sucesso Presidncia da Repblica (medo que, na dcada seguinte, se transferiu para outro ultraconservador, Barry Goldwater, que se tornara senador em 1952).8 J foi dito que, na literatura de fico cientfica, 1952 marca a passagem das narrativas de imprios (sendo o mais famoso o Imprio Galctico de Trantor, criao de Isaac Asimov) para histrias centradas na noo de hbris: a soberba humana que precede a queda. Isto tem a ver com a ambigidade bsica da poca diante da tecnologia. Desde a Segunda Guerra Mundial, os gastos estatais com cincia e tecnologia eram crescentes. As pessoas viam h vrias dcadas, alis, os elementos de bem-estar que, com isto, podiam fazerse presentes; mas, concomitantemente, temiam a bomba atmica e, a seguir, a de hidrognio, sobretudo depois que tal tecnologia blica foi adquirida pelos soviticos. Os jornais anunciavam, tambm, efeitos deletrios das radiaes decorrentes dos testes atmicos efetuados no Oeste dos Estados Unidos. Comentava-se muito, outrossim, o uso que os nazistas haviam dado tecnologia (cmaras de gs e fornos crematrios, por exemplo) e, mais em geral, o fato de que a mais tecnolgica das guerras, que havia terminado recentemente, fora tambm a mais mortfera da Histria. Em funo do acesso dos russos era nuclear, reforou-se a histeria anticomunista, que chegou ao auge, no assunto da bomba, em acusaes de espionagem a favor dos russos e na execuo do casal Rosemberg em 1953, aps um processo que dividiu o pas. De novo, os liberais temiam que, em funo deste tipo de histeria e do prprio medo de uma guerra nuclear, algum como McCarthy pudesse iar-se presidncia, apoiando-se numa ideologia militarista, armamentista e incentivadora de uma caa s bruxas.9 Que tivessem razo quanto reali8

Cf. Richard M. Freeland, The Truman doctrine and the origins of McCarthyism, New York, Knopf, 1971; Robert W. Griffith, The politics of fear: Joseph R. McCarthy and the Senate, Rochele Park (New Jersey), Hayden, 1971; Howard Zinn, Postwar America: 1945-1971, Indianapolis, BobbsMerrill, 1973. 9 Para as caractersticas do perodo considerado na literatura estadunidense de fico cientfica, cf. Ciro Flamarion Cardoso, A fico cientfica, imaginrio do mundo contemporneo: Uma introduo ao gnero, Niteri, Vcio de Leitura, 2003, pp. 30-35. O cinema tratado em Carlos Clarens, An illustrated history of horror and science fiction films, New York, Da Capo Press, 1997, pp. 118-137.

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dade da ameaa que percebiam, mostra-o o neoconservadorismo atualmente no poder nos Estados Unidos, com sua vontade de reafirmao da autoridade e de poda do que v como excessos da liberdade e da democracia. Este contexto parece influir no tipo de mensagem contido no conto moral de Bradbury. Mensagem que tem um interessante aspecto antifascista, mas, tambm, outro menos progressista: pode entender-se como uma afirmao de que a posse da tecnologia, bem como os usos dela, levam a que os homens interfiram nos desgnios e nos domnios de Deus, coisa que seria melhor que no fizessem. Eckels punido por Travis pelo que fez: mas o conto mostra uma companhia de safris que, por ganncia, realiza correntemente viagens de alto risco no tempo; e um governo que, em lugar de o impedir, recebe dinheiro desta companhia e, por isto, mantm a sua licena (passagem em a: O governo no gosta que venhamos aqui. Temos de pagar muito para manter nossa licena. Todas as tradues de passagens do conto so de minha autoria). 2.2. Sintaxe narrativa do conto Um rudo de trovo (segundo o mtodo de Claude Bremond) Seqncia 1: a: Em 2055, a viagem no tempo, mediante uma mquina, tornara-se possvel. Uma companhia organiza safris ao passado para caar grandes animais extintos, por exemplo, dinossauros. Nesse mundo futuro, acaba de ocorrer uma eleio presidencial nos Estados Unidos, ganha por Keith, um candidato apresentado como um democrata, contra o reacionrio (fascista) Deutscher.

b: Por ocasio de uma expedio que se prepara para viajar no tempo ao Cretceo para a caa a um dinossauro, o cliente Eckels avisado pelo funcionrio da companhia de safris no tempo da necessidade imperativa de obedecer s ordens do guia Travis, bem como do grande perigo implicado em ca-

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adas do gnero, nas quais podem morrer tanto guias quanto caadores. A expedio parte.

Seqncia 2: a: Viajando em direo ao passado na mquina do tempo, cinco pessoas se dirigem ao Cretceo: o guia Travis, seu assistente Lesperance e os caadores Eckels, Billings e Kramer. Chegados ao destino, os guias explicam as regras: atirar s no animal marcado com tinta vermelha (Lesperance viajara sozinho ao passado para marcar um animal destinado a morrer, no caso, pela queda de um enorme galho, minutos depois de que nele atirassem os caadores, quando do safri no tempo), manter-se sobre a trilha antigravitacional que flutua sobre a floresta. A finalidade das regras em questo impedir que alguma interferncia no passado possa causar mudanas no futuro. Em funo disto, determinada teoria da causalidade, vista com nfase em seu aspecto temporal, exposta.

b: Pondo-se a andar pela trilha, a expedio chega ao ponto onde o animal visado, um Tyrannosaurus Rex de nove metros de altura, aparece e avana sobre os membros da expedio diante de um movimento de Eckels, o qual entra em pnico frente ao monstro e pe-se a correr, no rumo mquina do tempo, como ordenado por Travis,

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mas sim numa direo que o leva a sair da trilha, violando, pois, as regras do safri no tempo. Os demais caadores atiram no tiranossauro, matando-o.

c: Indo mquina do tempo para buscar estopa com que os caadores se pudessem limpar do sangue e outros eflvios do animal morto (que os sujara quando dos tiros), Travis constata que Eckels, depois de ter vagado fora da trilha, voltara mesma e se dirigira mquina. Cai o galho que, na ordem natural das coisas, teria matado o tiranossauro.

Seqncia 3: a = c b: Voltam todos os demais mquina do tempo, onde j estava Eckels. Em conseqncia da ao deste ao sair da trilha e pisar no musgo da floresta, Travis acha que o futuro est em perigo. Ameaa deixar Eckels no Cretceo. Manda-o buscar as balas no interior do dinossauro: so objetos do futuro que no podem ser deixados no passado; diz que, assim, deixar que Eckels embarque com eles em direo ao futuro.

c: Eckels faz o que lhe ordenara Travis. A mquina se move no tempo em direo ao ano 2055. Travis, no entanto, declara que ainda poder matar Eckels, caso sua ao haja de fato alterado negativamente o futuro (ou seja, a poca qual pertencem).
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(Concluso da Seqncia 1:) c: De volta a 2055, de incio tudo parece normal. Mas o ar tem algo de estranho e logo se constata que a ortografia mudou; e que a eleio, nesta verso de 2055, fora ganha pelo fascista Deutscher, no pelo democrata Keith. No barro da floresta do Cretceo que se colou ao sapato de Eckels, ao sair da trilha, est uma borboleta morta: sua morte fora o elemento infinitesimal que, multiplicando-se ao repercutir pelo futuro afora, alterara as coisas. Travis atira em Eckels com seu rifle. 2.3 Anlise Tratemos, primeiramente, do universo diegtico do conto, recordando que por diegese se entende a soma do enredo com o contexto imaginrio (universo ficcional em que a histria se desenvolve): 1) trata-se de um mundo futuro (2055 a.C.) em que a viagem no tempo se tornou possvel; em funo disto, existe uma companhia (Safri no Tempo, Inc.) que organiza expedies de caa ao passado para clientes ricos; 2) neste mundo futuro, acaba de resolver-se uma disputa eleitoral decisiva para a presidncia dos Estados Unidos, com vitria de um candidato democrata sobre outro, fascista; este o principal elemento que ser perturbado por uma pequena ocorrncia no programada, que tem lugar num dos safris temporais; 3) outra parte do conto desenrola-se numa floresta do perodo Cretceo, com sua flora e fauna, mais de duzentos milhes de anos no passado, recriada pelo autor segundo as descries cientficas disponveis em 1952 a respeito; 4) o conto supe um universo regido por uma estrutura instvel da realidade, de tal modo que qualquer perturbao, mesmo muito pequena, do esquema das coisas num ponto do tempo tem efeitos que se vo multiplicando (efeito domin ou efeito avalanche). A temporalidade, de seu lado, estruturada de tal modo que, quando dos deslocamentos no tempo, evita automaticamente o paradoxo de uma pessoa encontrar outra verso de si mesma.

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Passando agora atorializao (estrutura dos atores intervenientes na ao), no essencial centra-se na oposio entre o guia de safris temporais Travis (que encarna a lei, a regra, a ordem, a liderana e a deciso) e o caador Eckels (indisciplinado, medroso: um bobalho rico, pretensioso e pusilnime). Os outros caadores no tm personalidades delineadas no conto (agem, porm, adequadamente, no interior das expectativas a seu respeito que o contexto impe). O outro guia, Lesperance, parece uma duplicata de Travis, porm com maior tendncia a ser leniente. Na continuao desta anlise semitica narratolgica empreenderemos agora uma leitura isotpica do conto, no qual podem achar-se quatro redes temticas: 1) a do tempo (configurada como transcurso natural do tempo versus viajar no tempo); 2) norma/transgresso/punio; 3) democracia versus fascismo; 4) o mundo do Cretceo.
Rede temtica 1: /tempo/: aparece como pura referncia dimenso temporal, reversvel no conto; mas entende-se sobretudo como dimenso de uma relao generalizada de causalidade; categoriza-se em oposies: /transcurso natural do tempo/ X /viajar no tempo/ /transcurso natural do tempo/ X /perturbao do fluxo temporal/ Elementos axiolgicos Alguns elementos figurativos que corresque correspondem pondem rede temtica 1: rede temtica 1: a: /...uma gigantesca fogueira que estivesse queimando o Tempo inteiro.../; /Um toque da mo e aquele mundo flamejante volta.../; / Uma Mquina do Tempo de verdade!/. b: /...viajar sessenta milhes de anos.... a: /2055 depois de Cristo. 2019. 1999! 1957! L se foi!/; /...os anos consumiam-se entre eles./; /Sis fugiam e dez milhes de luas os perseguiam./; /Cristo ainda no nasceu.../; / sessenta milhes, dois mil e cinqenta e cinco anos antes do Presidente Keith/. Toda a discusso do tempo e da causalidade das pginas 60-64, na edio citada. b: /A sessenta milhes de anos de agora (...) e aqui estamos ns, perdidos a milhes de anos de distncia.../ c: /A est (...), exatamente a tempo. Esta era a rvore gigantesca que iria cair e matar originalmente o animal./ b: /Trata-se das balas (...) Elas no pertencem ao passado, podem mudar alguma coisa./ c: /1492. 1776. 1812. (...) 1999. 2000. 2055./ c: /Aquela coisinha linda (...) aquela pequena coisa que fora capaz de perturbar e derrubar uma linha de pequenos domins e ento grandes domins e ento gigantescos domins, ao longo dos anos, atravs do Tempo./ a: /No queremos mudar o futuro. (...) Uma Mquina do Tempo um negcio muito delicado./ ; /...temos de ter um cuidado danado./ b: /Sabe Deus o que ele fez ao Tempo, Histria!/; /[as balas] no podem ser deixadas aqui./

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Rede temtica 2:

Alguns elementos figurativos que correspondem rede temtica 2:

Elementos axiolgicos que corres-pondem rede temtica 2: a: /No queremos mudar o futuro. (...) Uma Mquina do Tempo um negcio muito delicado./; /...temos de ter um cuidado danado./ b: /Sabe Deus o que ele fez ao Tempo, Histria!/

/norma-transgressopunio/

b: /Se o senhor desobedecer instrues, est prevista uma pesada multa (...) alm da possibilidade de um processo governamental.../ a: /Esta mquina, esta Trilha, suas roupas e seus corpos foram esterilizados, como vocs sabem, antes da viagem. Usamos estes elmos com oxignio para no introduzirmos bactrias numa atmosfera pretrita./ b: /Pare com isso! (...) Se a sua arma disparasse.../; /Verifiquem a cor vermelha, pelo amor de Deus! No atirem at ns ordenarmos. Fiquem na Trilha. Fiquem na Trilha!/; /D meia volta (...). Caminhe em silncio para a mquina. Ns devolveremos a metade do que pagou./; /No nessa direo!/; /Eckels (...) saiu da Trilha e (...) andou para dentro da floresta. Seus ps afundaram em musgo verde./ b: /Voc no volta conosco na mquina: vamos deix-lo aqui!/; /Este filho da me quase nos matou. (...) Ele andou fora da Trilha. Ele saiu./; /Enfie suas mos at os cotovelos na boca dele. Ento poder voltar conosco./ c: /Eu o estou avisando, Eckels, ainda pode ser que eu o mate. Meu rifle est pronto./ c: /...escutou Travis mudar seu rifle de posio, mover a trava de segurana e levantar a arma. Ouviu-se um barulho de trovo./

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Rede temtica 3:

Alguns elementos figurativos que correspondem rede temtica 3: a: /Keith ganhou, graas a Deus!/; / Se Deutscher chegasse l.../ b: /...passou o dia da eleio, Keith foi feito Presidente, todos celebram./ c: /Quem (...) ganhou a eleio presidencial ontem? (...) Deutscher, claro. Quem mais poderia ter ganho?/

Elementos axiolgicos que correspondem rede temtica 3: Keith: a: /...um timo Presidente dos Estados Unidos/ versus c: /...aquele maldito fracote do Keith./ Deutscher: a: /...o pior tipo de ditadura: trata-se de um homem contrrio a tudo, um militarista, um antiCristo, anti-humano, antiintecletual./ versus c: /Agora ns temos um homem de ferro, um homem com cabelo no peito, por Deus!/

/democracia X fascismo/ no mundo de 2055

Rede temtica 4:

Alguns elementos figurativos que correspondem rede temtica 4: b: /Um Tyrannosaurus Rex. O mais terrvel monstro da histria./ b: /A floresta era alta, a floresta era larga e a floresta era o mundo inteiro em todas as direes. (...) pterodctilos planando com asas cinzentas e cavernosas.../; /Ele [= o tiranossauro] vinha chegando em cima de enormes pernas azeitadas.../ etc.: todas as descries do dinossauro, neste ponto e adiante (seus movimentos, sua ferocidade), cabem aqui. c: /...estranhos pssaros reptilianos e insetos dourados.../; /A floresta estava viva de novo, cheia dos estremecimentos e gritos de aves de antes./ c: /... uma borboleta, muito bela e muito morta./

Elementos axiolgicos que correspondem rede temtica 4: b: /Aqueles dinossauros so famintos./ a: /Isto faz a frica parecer o Illinois./; /Na verdade, no vivem muito (...) a vida curta./ b: /...como morcegos gigantescos sados do delrio de uma noite de febre./

/o mundo do Cretceo/

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As redes temticas mais interessantes do conto so provavelmente as relativas ao tempo (rede 1) e oposio fascismo/democracia (rede 3). Entretanto, o que transforma este escrito num conto moral sobretudo a segunda das redes temticas: norma/transgresso/punio. O culpado pela irreparvel mudana no fluxo do tempo deve ser punido e o no final do enredo, o que configura uma postura moralista bastante tradicional, que tambm podemos achar em muitos outros escritos de Ray Bradbury da dcada de 1950. Talvez seja significativo que o conto contenha uma rede temtica (rede 4) relativa s caractersticas do mundo do Cretceo, mas no permita construir uma anloga para o mundo de 2055. Talvez por tal razo, a descrio do que mudou no mundo em questo, alm da vitria presidencial do outro candidato e das formas ortogrficas, seja notavelmente vaga:
Eckels estava parado, cheirando o ar: e havia algo no ar, um matiz qumico to ligeiro que s um fraco grito de seus sentidos subliminares o avisou de que estivesse ali. As cores branco, cinzento, azul, alaranjado na parede, nos mveis, no cu alm da janela, estavam... estavam... E havia uma sensao. Sua carne estremeceu. Suas mos estremeceram. Ele ficou parado, bebendo a estranheza pelos poros de seu corpo. Em algum lugar, algum devia ter soprado em um desses apitos que s um co pode ouvir. Seu corpo gritava silenciosamente em reao. Alm desta sala, alm desta parede, alm deste homem que no era exatamente o mesmo homem sentado atrs desta escrivaninha que no era exatamente a mesma escrivaninha... estava um mundo inteiro de ruas e de gente. Que tipo de mundo era agora? No havia como saber. Ele quase podia sentir as pessoas movendo-se l, alm das paredes, como peas de xadrez rodopiando num vento seco... (pp. 77-80 na edio citada)

Uma passagem como esta , no entanto, perfeitamente representativa no tocante s caractersticas mais marcantes das preferncias estilsticas de Bradbury. 3. Anlise de duas histrias em quadrinhos baseadas no conto de Bradbury A primeira histria em quadrinhos a ser considerada intitulou-se A sound of thunder, em forma idntica ao conto de Bradbury. Foi desenhada em 1954 (dois anos aps a publicao do conto) por Al Williamson, em pretoe-branco, como eram ento elaboradas as histrias em quadrinhos, e publicada numa revista da E.C. Comics. A segunda, tambm com o mesmo ttulo, de 1993, publicada em fevereiro desse ano em revista da Topps Comics, tendo

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dinossauros como tema nico. O desenho (colorido) de Richard Corben, com textos inseridos por George Roberts.10 Em ambos os casos, poder-se-ia aplicar s histrias em quadrinhos o mesmo esquema de sintaxe narrativa do conto e achar-se-iam, pela aplicao da leitura isotpica, as mesmas linhas temticas (havendo, porm, alguns desvios de peso na verso de 1954). 3.1. As histrias em quadrinhos de fico cientfica: um contexto Um primeiro auge da fico cientfica nas histrias em quadrinhos publicadas em revistas ocorreu no incio da dcada de 1950. Incluiu revistas derivadas de sries de televiso, como Space Patrol (Patrulha espacial:19501955) e Tom Corbett, Space Cadet (Tom Corbett, cadete do espao: 19501955), cujas personagens tambm freqentavam os jornais dirios. Muitas das narrativas da poca refletiam o militarismo derivado da vitria na Segunda Guerra Mundial, atribuda em boa parte pelas autoridades e pela opinio pblica interveno, nela, dos estadunidenses, e da participao dos Estados Unidos na Guerra da Coria (1950-1953) e a parania anticomunista da primeira fase da Guerra Fria. O melhor da dcada, entretanto, ficou por conta da E. C. Comics, editora responsvel por numerosas revistas, de horror algumas, de fico cientfica outras (por exemplo, Weird Science Fantasy, Incredible Science Fiction). Em tais publicaes, cujo pblico-alvo era basicamente infanto-juvenil, entre 1950 e 1956 apareceram as melhores histrias de fico cientfica em quadrinhos existentes at ento, desenhadas por mestres como George Evans, Frank Frazetta, Wallace Wood, Al Williamson e outros. Vrias delas foram adaptaes de contos de Ray Bradbury e tambm de outros escritores (como a dupla de irmos que assinava Eando Binder). O boom da dcada de 1950 foi interrompido pelos resultados da campanha contra os quadrinhos, chefiada por um mdico alemo emigrado para os Estados Unidos, Fredric Wertham (1895-1981), e da investigao das revistas, levada a cabo por uma subcomisso do Senado, coisas que acabaram por confluir, levando ao surgimento do Comics Code (Cdigo das histrias em quadrinhos), bem como da Comics Magazine Association of America (Associa-

Al Williamson, A sound of thunder, Weird Science-Fantasy, West Plains, E. C. Comics, Vol. 25, no 3, setembro 1954; Richard Corben e George Roberts, A sound of thunder, Ray Bradbury Comics: Dinosaurs, New York, Topps Comics, Vol. 1, no 1, fevereiro 1993.

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o das Revistas de Histrias em Quadrinhos dos Estados Unidos) , que se encarregou da aplicao do cdigo (1954). A campanha pblica de Wertham comeou em 1948, culminando no livro Seduction of the innocent (A seduo do inocente), de 1954, em que expunha casos de delinqncia de menores em que os culpados admitiam, invariavelmente, ter-se inspirado nas histrias em quadrinhos, assim enfocadas como um fator do aumento, percebido na poca, da violncia e da criminalidade, em sua modalidade infanto-juvenil. Em 1948 j haviam ocorrido queimas pblicas de revistas de histrias em quadrinhos. O Senado instalou em 1950 uma comisso para investigar o crime organizado, a qual, numa subcomisso especfica, ouviu grande quantidade de pessoas incluindo o Dr. Wertham e desenhistas e editores dos quadrinhos e, em 5 de junho de 1954, concluiu pela m influncia desta forma de expresso, em especial quando a temtica fosse o crime ou o horror. Em tal contexto, ameaados de extino a comisso senatorial recomendava a eliminao da produo, distribuio e venda das revistas em quadrinhos , os editores destas revistas formaram a sua Associao j mencionada, que adotou, em 26 de outubro de 1954, o aludido Comics Code, a ser por ela gerido, num processo de autocensura (o que a subcomisso senatorial declarou no ano seguinte ser um passo positivo). Posteriormente aplicado pela Comics Code Authority, o cdigo foi modificado em 1971 e 1994; ainda em vigor na atualidade, na prtica seu rigor diminuiu com o tempo. Mas tal cdigo no parece ter resultado unicamente de uma reao de defesa dos editores ameaados: houve igualmente um conluio dos outros editores contra o sucesso de pblico de William Gaines e sua E. C. Comics, no sentido de elimin-los do mercado. Isto se nota, por exemplo, num dos pontos especficos do cdigo em sua forma original: a proibio de cenas de violncia associadas a licantropia, vampirismo, almas penadas, etc. A E. C. Comics tivera especial xito com seus ttulos de horror, recheados de almas do outro mundo, vampiros e lobisomens. E, de fato, Gaines retirou do mercado a maior parte de seus ttulos pouco aps a aprovao, pela subcomisso senatorial, do cdigo e da Associao (que nomeara um administrador do cdigo) como passos na direo certa. Seguiu-se um perodo de estagnao e falta de originalidade nos quadrinhos dos Estados Unidos. Nestas ltimas dcadas, em especial a partir da segunda metade da dcada de 1970, mudanas considerveis na linguagem e nos temas chegaram ao mundo dos quadrinhos incluindo os de fico cientfica devido a
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uma enorme influncia das formas da narrativa cinematogrfica (em especial no tocante montagem nervosa dos filmes de aventuras maneira de Indiana Jones) e dos videoclips televisivos, mas tambm juno de tradies da prpria histria em quadrinhos, at ento separadas ou paralelas. De fato, se examinarmos ttulos recentes, com freqncia se poder notar a confluncia das tradies anglo-sax (sobretudo norte-americana), franco-belga e japonesa em diversos nveis: linguagem especfica (no sentido semitico do termo, isto , verbal e no-verbal: no caso, grfica) no uso do meio de expresso, temticas, desenho. mais freqente, agora, a publicao de histrias em quadrinhos destinadas a um pblico adulto.11 3.2. A histria em quadrinhos de 1954 O contexto histrico norte-americano em que surge esta histria em quadrinhos similar ao do conto de Bradbury: dois anos somente separam os dois textos. No entanto, alm das mudanas devidas transcodificao passagem da literatura (que s emprega palavras) histria em quadrinhos (imagens e palavras, teoricamente com predomnio das primeiras) e condensao de contedos realizada, posto que se trata de material que s ocupa sete pginas, h outras que se prendem autocensura da poca no tocante a histrias deste tipo, destinadas ao pblico infanto-juvenil. A mudana mais significativa , a respeito, a eliminao do episdio final da morte de Eckels por Travis. Outra mudana relativamente fcil de explicar se deve a um motivo ligado poltica exterior dos Estados Unidos naqueles anos: a reaproximao com a Alemanha em funo do Plano Marshall e da criao da Organizao do Tratado do Atlntico Norte (1949). Neste contexto, o candidato fascista s eleies deixa de ter um nome germnico, Deutscher (que pareceria indicar alguma propenso dos alemes, como tais, ao nazismo), passando a chamar-se Lyman. J no caso de Lesperance passar a chamar-se Lesper, a razo poderia ser a complicao do nome francs para crianas de lngua inglesa: Lesper seria mais fcil de pronunciar (ou de ler). As histrias em quadrinhos, na vertente norte-americana, mostravam forte influncia dos estudos de Belas Artes empreendidos por seus desenhistas, numa tradio de representao derivada, em ltima anlise, da arte grega e sua reinterpretao renascentista (os desenhos dos quadrinhos japoneses ou mang foram sempre muito mais sumrios, caricaturais). A linguagem
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Ciro Flamarion Cardoso, A fico cientfica, op. cit., pp. 42-47.

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da dcada de 1950 fortemente convencional, com poucas ousadias grficas, na composio e na diagramao. O desejo de fidelidade ao original de Bradbury levou, outrossim, a uma quantidade muito grande de texto mesmo para aquela poca em relao s imagens. No conjunto, parte as modificaes citadas e algumas outras (eliminao dos capacetes vinculados ao abastecimento de oxignio que, no conto, se explicam pelo desejo de no contaminar com bactrias modernas a atmosfera cretcea), a adaptao bem mais fiel do que o costumeiro nas histrias em quadrinhos. No que tange ao desenho das personagens, como no conto, mantm-se a dualidade bsica Travis-Eckels. Travis, seu assistente e os outros caadores (Billings, Kramer) tm um aspecto clean e vagamente militar (o fato de Travis aparecer fumando no primeiro quadrinho no era considerado politicamente incorreto em 1954). Um defeito desta produo de Williamson a grande semelhana fsica entre Eckels e o funcionrio da companhia de safris no passado, que aparece no incio e no final da histria. Ambos espelham uma imagem masculina desagradvel: meia idade, rosto de traos amolecidos, ventre um tanto proeminente, bigode, incio de calvcie. Como no conto, os cenrios em que se movem as personagens so o mundo de 2055 e o mundo do Cretceo. Notam-se caractersticas tpicas das histrias em quadrinhos da poca na arquitetura (o edifcio da empresa Safri no Tempo visto de longe, as colunas que sustentam a sala onde est a mquina do tempo) moderna (despojada) de ento, projetada no futuro nesta histria. Quanto mquina do tempo em forma de cpula, trata-se de um tipo de desenho muito presente nas histrias em quadrinhos desde pelo menos vinte anos antes (o Flash Gordon de Alex Raymond). A reconstituio do Cretceo no cuidadosa quanto flora e ao tiranossauro, indicando pouca pesquisa prvia ao desenho. Seja como for, o dinossauro em questo, como se acreditava naqueles anos, eminentemente reptiliano (o erro das patas dianteiras com trs dedos em lugar de dois era comum nas reconstituies antigas).12
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A discusso acerca da possvel endotermia (ou homoiotermia, em oposio a poikilotermia) dos dinossauros um assunto at hoje em dia muito controverso chegou ao grande pblico nas dcadas de 1970 e 1980 e foi o fator de longe mais importante na mudana que desde ento se nota nas reconstituies da aparncia destes animais. Ver, por exemplo, nos primrdios do debate em livros para o grande pblico, escritos por cientistas: Michael Allaby e James Lovelock, The great extinction, New York, Doubleday, 1983, pp. 110-112, 149-156; Alan Charig, A new look at the dinosaurs, London, Heinemann-British Museum (Natural History), 1979, pp. 129-132; Alan J. Desmond, The hot-blooded dinosaurs, London, Blond & Briggs, 1975.

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A aplicao da leitura isotpica mostraria as mesmas redes temticas que no conto. Enquanto, dentro das possibilidades dos quadrinhos, a primeira se mostra bastante fiel a como havia sido apresentada por Bradbury, h duas redes singularmente empobrecidas aqui: a que chamamos /norma-transgresso-punio/, pela eliminao da cena final em que Travis atira em Eckels (roubando a histria, alm do mais, da ltima metfora de um rudo de trovo); e a terceira rede, enfraquecida pela falta de nfase e contraste na figura do funcionrio da companhia dos safris temporais, no incio e no fim da histria: neste caso, a diferena no resultado das eleies presidenciais parece s constituir uma ilustrao do que se disse anteriormente acerca da possibilidade de uma pequena ao ter grandes conseqncias ao longo do tempo, sem maior importncia em si mesma. Com isto, os aspectos de aventura e paradoxo passam a primar sobre o aspecto poltico, mais presente no conto (que , entre outras coisas, um velado libelo contra o senador McCarthy, em seu apogeu em 1952). 3.3. A histria em quadrinhos de 1993 A primeira coisa que chama a ateno na verso de 1993 a pgina de ttulo. Edifcios em mau estado, caladas repletas de gente, ruas engarrafadas, atmosfera sombria, contrastando com o brilho de um anncio publicitrio gigantesco... Constatamos uma influncia evidente da viso pessimista do futuro, presente no filme que inaugurou, em 1982, uma tendncia da fico cientfica, ainda vigente hoje em dia, conhecida depois como cyberpunk: Blade runner. O caador de andrides, dirigido por Ridley Scott. Mais longa que a verso de 1954 sem contar a pgina de ttulo, onze pginas, em comparao com as sete da verso anterior , esta aparece plasmada em linguagem bastante diversa: h menos texto escrito em muitas passagens; as imagens primam sobre as falas e legendas; a diagramao mais moderna e ousada (se bem que, no contexto das histrias em quadrinhos da dcada de 1990, relativamente bem-comportada); nota-se sem dificuldade a influncia de tcnicas cinematogrficas (campo-contracampo, primeiro plano, etc.). A maquinaria representada , no entanto, voluntariamente retr: a mquina do tempo em forma de ovo plmbeo deriva, ao que parece, daquela do famoso conto de tema cretceo The sands of time (As areias do

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tempo), de P. Schuyler Miller, publicado pela primeira vez em 1937;13 mesmo assim, alguns quadrinhos mostram terminais de computadores, naturalmente ausentes no conto de 1952 e na histria em quadrinhos de 1954. O aspecto militarista ( maneira, desta feita, de comandos ou da SWAT) foi at mesmo fortalecido coisa sem dvida comum nos quadrinhos atuais em relao a 1954; e, desta vez, os capacetes com abastecimento de oxignio, mencionados por Bradbury, foram mantidos, o que d um ar meio espacial s figuras em sua viagem Pr-Histria. Se o aspecto de Eckels torna-se ainda mais desagradvel do que em 1954 (especialmente repugnante quando cado de costas na grama, fora da trilha), o heri, Travis, tem agora cabelo relativamente longo e no cortado escovinha. As figuras so mais caricaturais do que na verso mais antiga. Houve um esforo bem maior de construir a individualidade de cada personagem, mesmo das secundrias. Especialmente interessante o contraste no aspecto do funcionrio da empresa de safris temporais no fim da histria com o que apresentava no inicio da mesma: corte de cabelo diferente (militarista, num estilo quase skinhead no final), roupa agora rigidamente arrumada, a expresso benigna de repente substituda por um esgar digno de um fascista de folhetim. Cedendo ao politicamente correto que est na moda, as personagens no so todas anglo-saxes brancos: Eckels parece latino (o protagonista, Travis, tem aspecto anglo-saxo; o antagonista, Eckels, aspecto latino: talvez a histria em quadrinhos de 1993 no seja, afinal de contas, to politicamente correta assim...); Lesperance negro. Continuam sendo, porm, todas masculinas, como no conto de Bradbury. No conjunto, trata-se de verso mais fiel ao conto, no somente na nfase que o detalhe mencionado do funcionrio da empresa empresta linha temtica /democracia versus fascismo/, como tambm na manuteno do final violento da histria (trata-se, agora, de histria em quadrinhos para adultos e o auge do rigor do Comics Code ficou longe no passado), que preserva muito melhor a linha temtica /norma-transgresso-punio/. A reconstituio da flora do Cretceo foi mais bem pesquisada; e o tiranossauro parece, como muitos hoje em dia acreditam, um animal de sangue quente, menos reptiliano (os pterodctilos, entretanto, tm aspecto similar ao de reconstituies j defasadas).
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Lido em P. Schuyler Miller, The sands of time, in Martin Harry Greenberg, Joseph Holander e Robert Silverberg (orgs.), Dawn of time: Prehistory through science fiction, New York, Elsevier, 1979, pp. 44-78.

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4. O episdio televisivo de 1989 - Ttulo: A sound of thunder (Um rudo de trovo) - Diretor: Costa Botes - Roteirista: Ray Bradbury, baseado em seu conto de 1952 - Estdios envolvidos: Atlantis Films Limited, Grahame M. Lean Associates Limited, em associao com Wilcox Productions e Alarcom Incorporated (trata-se de uma co- produo do Canad e da Nova Zelndia). - Produtores: Jonathan Goodwill e Grahame McLean - Diretor de fotografia: Stuart Dryburgh - Diretor de arte: Mark Robins - Edio: John McWilliam - Efeitos especiais: Kevin Chisnall Elenco: Eckels: Kiel Martin Travis: John Bach Agente da companhia de safris temporais: Michael McLeod Caadores: Michael Butley e John McDavitt. O episdio que ora analisamos integrou a srie antolgica (ou seja, composta de episdios unidos somente pela introduo de cada um feita por Ray Bradbury, sem ligao ou unidade temtica ou de personagens entre si) internacional envolveu Gr-Bretanha, Frana, Canad e Nova Zelndia The Ray Bradbury Theater (1985-1989), O teatro de Ray Bradbury.14 Apresenta as caractersticas tpicas de programas de televiso dotados de oramento baixo. Os efeitos especiais e as maquetes (da mquina do tempo, do dinossauro), por exemplo, so canhestros a ponto de diminuir o impacto de um programa cujo roteiro , no entanto, inteligente e muito bem articulado. O fato de Ray Bradbury, o autor do conto de 1952, ser o roteirista do episdio da srie televisiva permite-nos observar que tratamento deu sua prpria histria, num outro meio de expresso, trinta anos aps a publicao do conto. O escritor foi fiel, no essencial, ao seu conto, ao adapt-lo para um episdio curto de TV (22 minutos). A sintaxe narrativa quase a mesma, com pequenas variaes (por exemplo: Eckels, embora saia da trilha, como no
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Robert Fulton, The encyclopedia of TV science fiction, London, Boxtree, 1990, pp. 363-365.

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conto, apavorado pelo tiranossauro que se aproxima, no episdio de TV, de fora dela atira, em pnico, no momento em que os outros caadores e o guia abatem o animal, acertando as rvores volta portanto, interferindo no passado bem mais do que no texto original e assim aumentando sua responsabilidade pelos efeitos sobre o sculo XXI de suas aes quando do safri temporal). O elenco foi simplificado pela eliminao do segundo guia, Lesperance, e pelo fato de serem os outros caadores simples figurantes, sem falas. Mais interessante, no entanto, observar o que de mais substantivo mudou. Ao adaptar seu texto para um contexto de representao dramtica para grande pblico, que busca sublinhar os aspectos emotivos, Bradbury, inteligentemente, introduziu um fio condutor que atravessa todo o episdio: a antipatia, o desprezo e o antagonismo do guia Travis por Eckels manifestamse desde que se encontram e vo aumentando sistematicamente, a custo contidos, at o episdio final em que o mata. Tal como nas histrias em quadrinhos, as discusses filosficas e metafricas sobre o tempo e a viagem no tempo tiveram de ser drasticamente reduzidas e simplificadas. Tambm aqui, verificamos uma opo interessante de Bradbury como roteirista, ao pr na boca de Eckels que, nesta verso, um escritor de obras de imaginao (incluindo uma sobre caa a dinossauros), na busca de tornar reais as suas fantasias hericas, sem ter a fibra necessria para tanto em duas ocasies, consideraes floridas e excessivamente literrias sobre o tempo, que tm o efeito de, assim recitadas, parecer ridculas (estaria Ray Bradbury criticando sutilmente seu prprio estilo de dcadas atrs?!) e alimentam o crescente desprezo de Travis por seu rico e pretensioso cliente. Tambm Travis se refere ao tempo, mas para recordar as regras impostas aos membros dos safris temporais devido ao perigo de interferncia no futuro, mediante aes no passado longnquo, em passagem com contraponto de Eckels, que segue de perto (com menos palavras) o conto de 1952. Travis, nesta verso, no jovem. Bem entrado na meia-idade, recorda os coronis vindos da ndia, nos romances de Agatha Christie, com sua fala em frases simplificadas de poucas palavras, no estilo que em ingls chamado de clipped talk (literalmente, fala podada) e seu sotaque britnico. Isto aumenta seu contraste como personagem com o (nesta verso) insuportavelmente prolixo Eckels. Alis, de modo adequado a um meio que predominantemente visual, Bradbury, mais em geral, limitou o quanto pde os dilogos, em nmero, e encurtou as falas.

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Outra novidade foi a concesso ao ecologismo, forte nas dcadas de 1970 e 1980 (mas no em 1952): ainda na sede da companhia de safris no tempo, Travis volta-se contra Eckels por ter caado, ilegalmente, animais de espcies africanas ameaadas de extino. Concluso Hoje em dia, a crtica das pretenses cientificistas outrance de um passado ainda prximo sublinham que, quando contamos, descrevemos ou analisamos uma obra de fico, ao mesmo tempo a estamos interpretando, j que a reconstrumos (ou desconstrumos) pelo ato de anlise e o que oferecemos no pode ser confundido com a obra em si uma representao, por ser representao, no o real representado. No entanto, as conseqncias que podem ser extradas de uma tal constatao variam muito. Podem ir, em casos extremos, at a reivindicao de total liberdade para o crtico ou o analista diante do texto. Note-se, entretanto, que, nos debates, posies assim so assumidas freqentemente em nveis filosficos muito amplos ou no tocante anlise esttica. Em nossa opinio, uma postura destas no teria sentido algum ao tratar-se de uma anlise da ordem da hermenutica histrica (no sentido da parte inicial da crtica interna) de obras a serem utilizadas, como fontes, para finalidades ligadas ao de escrever Histria. Embora sejamos contrrios filosfica, poltica e epistemologicamente desconstruo num plano geral, cremos que h razes especficas para recusar suas posies mais excessivas no contexto em que estamos tratando da anlise de obras ficcionais neste momento. Aqui se adota, ento, a postura semitica de Umberto Eco em Interpretao e superinterpretao:
Se h algo a ser interpretado, a interpretao deve falar de algo que deve ser encontrado em algum lugar, e de certa forma respeitado. (...) Entre a histria misteriosa de uma produo textual e o curso incontrolvel de suas interpretaes futuras, o texto enquanto tal representa uma presena confortvel, o ponto ao qual nos agarramos.15

Embora, semioticamente, no faa sentido reivindicar respeito s intenes do autor emprico, pelo contrrio, o respeito ao texto imperativo. Em suma, a semitica textual e narrativa quer se trate de literatura, cinema,
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Umberto Eco, Interpretao e superinterpretao, trad. MF (sic), So Paulo, Martins Fontes, 1993, pp. 51, 104.

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TV ou histria em quadrinhos tem de se ocupar com as configuraes comprovadamente presentes no texto: as opinies sobre isto podem legitimamente variar segundo as teorias e, portanto, as hipteses de trabalho que forem adotadas por diferentes analistas, mas no h dvida de que certas anlises podem ser descartadas como ilegtimas, por no encontrarem respaldo nas configuraes internas do texto. Escrevendo sobre o cinema, afirmamos certa vez o seguinte:
No cinema, a sociedade, mais do que mostrada, encenada (isto, mesmo nos filmes realistas ou neo-realistas). Os filmes operam necessariamente escolhas do que mostram ou omitem, de como mostram; organizam os elementos entre si, recortam no real e no imaginrio, constrem um mundo ficcional cujas relaes com o mundo real so complexas. O filme tanto pode pretender ser reflexo quanto recusa daquilo que existe; mas ser sempre um ponto de vista sobre certos aspectos do mundo em que nasceu, estruturados em sua narrativa de determinadas maneiras que o analista deve procurar.16

Muito mais ainda do que no caso do cinema, seria um erro metodolgico de peso querer ler numa obra literria, ou em histrias em quadrinhos, ou num episdio de TV, a totalidade da sociedade e da Histria de uma poca. Tentativas deste tipo, que sempre ultrapassam em muito o que a fonte permitiria afirmar, tm habitualmente bem mais a ver com o historiador que analisa do que com a obra selecionada como testemunho. fcil aplicar o conhecimento post hoc retrospectivamente e atribuir poderes analticos ou at mesmo preditivos literatura, tanto quanto ao cinema. O antdoto para uma tal deficincia metodolgica tratar de retornar o tempo todo, incansavelmente, ao texto mesmo, materialidade de seu discurso, de seus parmetros interpretativos. Observando-se a precauo indicada, as obras geradas pela cultura de massa com maior facilidade, talvez, do que as vinculadas a uma alta cultura intelectual e dotadas de uma rica estruturao interna de seu universo ficcional que dificulte a captao de suas relaes com o social permitem entender melhor o perodo que as viu nascer, ao passo que o conhecimento de tal perodo permite, reciprocamente, entend-las melhor.17
Ciro Flamarion Cardoso, Ensayos, San Jos, Editorial de la Universidad de Costa Rica, 2001, p. 63. Nossa opo metodolgica, nas anlises empreendidas neste artigo, no passa de uma possibilidade dentre muitas possveis; para algumas outras ver: Jenaro Talens, Jos Romera Castillo, Antonio Tordera e Vicente Hernndez Esteve, Elementos para una semitica del texto artstico (Poesa, narrativa, teatro, cine), Madrid, Ctedra, 1995.
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