Pedesete: Teme Srpske umetnosti Jea Denegri

esta decenija period posleratnog modernizma

S obzirom da nailaze posle jednog strahovito razornog rata i prvih poratnih oskudica, kada je zbog taoga dolo do zastoja u odvijanju umetnikog ivota, pedesete imaju ulogu poetnog poglavlja u obnovljenoj kulturnoj i umetnikoj situaciji sredine, one ne samo kod nas nego i posvuda u Evropi i svetu imaju mesto uvoda u period koji se uslovno naziva periodom Posle 45, to je samo kartica za ukupno umetniko razdoblje druge polovine XX veka1. Posle 45, naroito od pedeste dalje, uspostavlja se nova evropska mapa umetnike geografije. Nemaka i Italija vraaju se na tu scenu, Pariz e zadrati mesto vodeeg sredita, ali se pojavljuje i novo umetniko sredite, drugi veliki umetniki centar: Njujork sa svojom kolom apstraktnih ekspresionista Poloka i drugih daje prvi krupni doprinos amerike umetnosti svetskom fondu umetnikih pojava. Ali istovremena evropska scena jo uvek je sloenija: problemski vrh epohe ini rani enformel Fautriera i Wolsa, druga figuracija Dubuffeta i grupe Cobra, spacijalizam Fontane, dok uz te ekstremene pozicije uporedo idu veem broju umetnika pristupaniji, umereni tokovi kontiuiteta sa raznim strujama moderne tradicije kojoj presti daju tada jo uvek vrlo aktivni klasici2. Evropa uva i obnavlja tekovine svojih avangardnih pokreta i pokreta istorijskih avangardi, ali ni njena scena, naroito Pariska i Italija, nije potedjena od odjeka socijalistikog realizma kome podrku daju leve politike partije u periodu hladnog rata. Upravo to latentno konfliktno stanje hldnog rata ini da je ne samo umetnost, nego ukupna klima ovog trenutka ispunjena tenzijama, razoarenjima, otudjenjem, raspoloenjem munine oveka-pojedinca koji sebe osea strancem u savremenom svetu3. Pedesete su epoha obnove umetnosti, ali to nije obnova u znaku harmonije i spokojstva. Naprotiv umetnost je napeto poprite u kome umetnik i intelektualac ne moe da ostane politiki, a pogotovo etiki neutralan i pasivan, nego je prinidjen da nadje sopstevene odgovotre na pitanja koja izazivaju reakcije u rasponu od intimne pobune do javne angaovanosti. Jugoslovenska kulturna situacija u prvih nekoliko godina nakon rata se ne uklapa u sve te procese. Razlozi su politike prirode. Socijalistiki realizam postaje slubena doktrina u kulturi i umetnosti. Iako ve 1948 dolazi do konflikata sa SSSR-om, uticaj KP na ukupni kulturni ivot nee slabiti ( kroz pedeste i ezdesete ). Ali, kada od poetka pedesetih drava poinje da se otvara prema zemljama Zapada, kultura e joj posluiti kao spona u kojoj se ovo otvaranje najvie primeuje, koje za nju daje najpovoljnije efekte. Definitivni slizak doktrine soc realizma kao oficijalne ideologije u kulturi ne bi bio mogu ( i pored toga to su pojedini umetnici prevazilazili ograde soc realizma ) da u tome svoj udeo nisu dale odluke Partije i Drave. Pedesetih godina u Jugoslaviji poinje da se sprovodi jedna omekana varijanta socijalizma samoupravni socijalizam. U umetnosti i kulturi to je otvorilo moginost borbe miljenja, zaizimanja razliitih stanovita u sporu...U podruju likovne umetnosti to je delovalo podsticajno: nadoknadjivanje zaostataka izazvanih ratom i negativnim posledicama vladavine socrealizma. Preobraaju umetnike situacije u ovoj, neto drugaijoj situaciji doprinose kontakti sa svetom, i to putem prevodjenja autora moderne literature ( Sartr, Kami, Prust, Kami, T. S. Eliot... ), osnivanjem novih glasila i asopisa4, uvoz inostranog, posebno amerikog filma5.

1 2

O medunarodnoj situaciji: Zbornik Posle 45, Mladinska knjiga, Ljuljana-Beograd-Zagreb, 1972. Pikaso, Brak, Matis, agal, Leer, Miro, Ernst... 3 duhovnu fizionomiju ovog sveta oliavaju filozofija i literatura egzistencijalizma Sartra i Kamija, pozorite apsurda Beketa i Joneska. 4 NIN, Umetnost i kritika, Revija, Delo, Savremenik, Polja, Film danas. 5 Znaajan dogadjaj u pozorinom ivotu je predstava ekajui Godoa odigrana juna 1954 u ateljeu Mie Popovia. 1

Sadraju su sve manje vezani za kolektivna zbivanja, sve se vie prenose u polje individualnih doivljaja, subjektivnih ispovesti, sa naznakama neprihvatanja zadatih prilika. Za umetnike ( veina ) postaje primarno da govore u sopstveno ime, mada ih ponekad politike okolnosti nagone na autocenzuru ili ih odvode u zaklanjanje iza optih mesta poetske simbolike. No, ipak posledice ovih pomeranja pokazae se ipak dugotrajnim: sredina se postepeno navikavala da je kultura po svojoj prirodi pluralistika, da u njoj jedne i jedine istine nema, da je vokacija umetnosti individualna, da u njoj postoji jaka potreba pojedinca da neto svoje o svetu saopti. Veoma vaan doprinos otvaranju i povezivanju nae kulturne sredine sa zapadnom dale su ilobe inostrane umetnosti u Beogradu ( problem prijema od strane domae javnosti i kritike ). Nakon teke izolacije Beograd dobija ponudu svetske umetnosti dostojnu svake razviene evropske metropole, to su prilike za doivljaje i uenja u kojima se brzo nadoknadjuju raniji deficiti6. Beograd je scena na kojoj se odvijaju esta gostovanja umetnika iz ostalih jugoslovenskih sredina. Kao glavni grad dobija politikim motivima podsticanu ulogu mesta povezivanja jugoslovenskog kulturnog prostora7. Pokree se Beogradski trijenale jugoslovenske likovne umetnosti 1961. Sa tih izlobi vreni su otkupi koji e u najveem broju zavriti u fundusu Moderne galerije ( 1956 ), a potom u MSU ( 1965 ). Na neki nain, likovna umetnostnije bila pod istom prismotrom, kao to je to sluaj sa literaturom i filmom, upravo zato jer vladajua politika u njoj nije videla opasnost koja bi mogla da narui njenu ideoloku dominaciju. tavie, likovna umetnost je dobro mogla da poslui vlasti pri gradjenj slike slobodnog i modernog drutva, drutva sa oznakom socijalizma sa ljudskim likom. Dakle, umetnici deluju u uslovima odredjenje slobode prostora. Na planu umetnikog ivota ovakva su se dosezanja slobode u polju mogueg ispoljavala u razliitim simptomima: pokretanje umetenog, ali ne i oficijelnog, lista Lik 1950, izloba Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz perioda 1920-1940, 1951, kojom se tei uspostavljanju kontinuiteta sa donedavno osopravanom medjunarodnom umetnou, sukob izmedju vodjstva ULUS-a sa manjinom sopstvenog lanstva okupljenog u grupi Samostalni. Jedan broj mladih slikara opredeljuje se za egzodus, za emigraciju ( pripadnici Zadarske grupe ). Neki smatraju da je korisnije ostati u zemlji. Likovna kritika nalazi svoje mesto ( zahavaljui naporima Miodraga B. Protia ). Kao disciplina, ona je odigrala znaajnu ulogu u prilikama kulturne obnove pedesetih. Ukupno razdoblje pedesetih mogue je oznaiti kao razdoblje posleratnog modernizma. Veoma je sloena genealogija i znaenje pojmova moeran, moderno, modernost, modernitet, modernizam, no za sve te pojmove vai premisa napretka, napredovanja, jednom reju progresa u skladu sa duhom vremena koji i sam stoji u znaku poverenja u pozitivan tok i ishod istorijskih zbivanja. Tradicija se u modernizmu ne negira i obara, kao to je to sluaj u istorijskim avangardama. Tradicija se, naprotiv, u modernizmu nadogradjuje novim, upotpunjuje se onim to se na temelje te tradicije nastavlja. Otuda pojam tradicija novog, koju je uveo Harold Rozenberg elei da kae da i ono novo i najnovije nije u modernoj kulturi bez svojih predhodnika, da novo ubrzo posataje tradicija za ono to jo novije sledi. Modernizam zagovara kosmopolitizam i internacionalizam u kulturi i umwetnosti, ne poznaje lokalno i nacionalno, ali uvaava ono to mu je bilo srodno medju domaim predhodnicama i pojavama. Dakel, modernizam nema osobinu prekida sa nasledjem, on naroito u posleratnom periodu nije domena elitne manjine kao to su to bili pokreti istorijskih avangardi. Modernizam je prihvatljiv veem broju poklonika, on je iroka struja umerenog, prilagodjenog, u svome vremenu preovladjujueg shvatanja prirodeumetnosti. Modernizam postaje normalno stanje umetnosti koje e unutar sebe il na svojim rubnim podrujima, upravo zbog simptoma akademizacije modernosti poeti da izaziva otpore i sukobe.

Od 1952 do 1961 odrane su izlobe: Savremene Francuske umetnosti, izlobe Le Kurbizjea, izbor dela holandskog slikasrtva ( Modrijan i Van Doesburg ), izloba Henrija Mura, izloba Savremene umetnosti SAD ( Gorki, Polok, Rotko, Tobey... ), izloba Savremene Iatlijanske umetnosti... 7 gostuju: Prica, Murti, grupa EXAT-51, Damonja, Kregar, Stani, grupa MART... 2

Sline osobine vaie i za poslretani modernizam pedesetih u srpskoj umetnosti, zapravo na beogradskoj sceni. Modernizam je sloeni organizam na toj sceni u ijem funkcionisanju uzimaju uea autori iz dve generacije ( predratne i poleratne ), ujedno umetnici razliitih individualnih karakteristika, ali je za sve njih mogue rei da pripadaju mentalitetu formiranom na evropskim i domaim podlogama umerenih modernistikih tekovina gradjanske umetnosti iji je referentni kulturni idiom Pariz. Pod tim se misli na jedan nain doivljavanja same prirode slikarstva i razumevanje prirode same umetnosti. To je podrazumevalo negovanje plastike i piktoralne kulture sliksrkog govora, nain da se slika doivi i realizuje prevashodno kao likovna tvorevina koja nije liena mnogobrojnih oznaavakih relacija sa predmetnim svetom, koja se tavie na tim relacijama zasniva, nikada ih ne naputa ( ne prelazi u polje apstrakcije ), ali koja ipak, u prvi plan ne istie sadrajne, nego pre formalne karakteristike i kvalitete slike. Ove osobine isitae se iz naina tretiranja slikarskog prostora, koji, u skladu sa optim premisama modernistikog slikarstva, tei plonosti, dvodimentzionalnosti ( ne sceninosti, utisku prozora ). Paradigmatini model je slika u kojoj se svodi prostor ( iako nije do kraja sveden ) na plohu, u kojoj materija naneta vie ili manje slobodno ( iako ne rukupisno, pogotovo gestualno ). Posredi je slika koja uva sie, ali ga ne istura ispred plastike obrade tog siea. Tei se da slika bude uredjena celina, da njome vlada izvesna organizacija predmetnih i plastikih podataka, to je slika koja brani integritet sebe kao estetskog predmeta, to je slika kao estetski predmet, a upravo iz svih tih karakteristika slike i slikasrkog govora zakljuuje se da je u najveem broju sluajeva u kompleksu domaeg modernizma pedesetih re o vrti umetnosti koja se usaglaava sa svojim okruenjem, koja to oruenje ( ne fiziko nego duhovno, kulturno, ideoloko ) prihvata, podnosi, prilagodjava mu se ak i kada ga otvoreno ne podrava. Takve osobine domaeg modernizma prve polovine i sredine 50-ih u jednom trenutku medju umetnicima i kritiarima mladje generacije dale su razloga za zakljuak da je taj modernizam, zapravo, jedna preruena verzija drutveno ( i dravno ) podsticane umetnosti. Ne neka nova formula socijalistikog realizma, ali jeste umetnost koja odbacujui jedan od termina ovoj sintagmi (realizam) ne naputa uporite u drugom ( socijalistiki ). U zamenu, za jednu ranije direktno nametnutu ideologiju u kulturi i umetnosti, sada je nastupio jedan manje forsirani i prividno u slobodnoj konkurenciji kompleks pojave koji je dobio naziv socijalistiki estetizam. Modernizam pedesetih zaista je bio jedna vrsta estetizma, a s obzirom da se javlja i razvija u socijalistikom reimu (liberalnijeg tipa samoupravnog, a ne dogmatskog realnog socijalizma), taj prefiks socijalistiki odgovara mu naprosto kao okvirna socioloka odrednica, ne ulazei pri tom ni u kakve druge kvalifikacije. U atmosferi kada su uhvatili korena pluralistiki pristupi izbijaju na videlo simptomi reakcije prema postavkama ( ve od sredine pedesetih ) dominantnog posleratnog modernizma, a ti se simptomi prepoznaju u pojavi slikarstva beogradskog enformela, s jedne, i u pojavi grupe Mediala, sa druge strane. Ostaje otvoreno pitanje u kolikoj meri slikarstvo enformela uopte izlazi izvan ukupnog kompleksa modernizma pedesetih ili se pak u taj kompleks ukljuuje kao njegovo levo krilo. Ukoliko on kao poetika i duhovni stav jeste zaista reakcija na estetizam modernizma pedesetih, kao praksa sa nevelikim izuzetcima domai enformel je ostao po strani od radikalizma druge umetnosti, kakve je ovaj pravac poznavao u svetu, a shodno tome i po strani od tokova druge linije u jednoj hipotetinoj projekciji zasnovanoj na tipolokim osnovama avangarda-neoavangarda u jugoslovenskoj umetnosti prve polovine XX veka8. Jo se sloenijom ini situacija sa reakcijom na modernizam sa stanovita Mediale: jer ta reakcija u jednom krilu pripadnika nosi osobine antimodernizma, dok se u drugom, u emu je njen osnovni znaaj, moe sagledati u izvesnom smislu protopostmodernistika pojava9.
8

O tezi druga linija: J. Denegri, Druga linija posleratne godine, Trei program Radio Beograda, Beograd 1983, Razlog za drugu liniju, Katalog izlobe Jugoslovenska dokumenta 89, Sarajevo 1989, Teze za drugu liniju, Quorum, 1, Zagreb 1991. 9 Ta pozitivna strana Mediale ogleda se u postnadrealistikoj fantastici idealizovanog renesansnog slikasrtva i neodadaistikoj fluksovskoj strategiji destrukcije umetnikog objekta, zatim u poetizaciji svakodnevnih neestetskih predmeta i proirivanju strategije delovanja umetnika od produkcije komada do ritualne akcije. 3

U podruju izmedju antimodernistikog socijalistikog realizma i protopostmodernistikog nagovetaja u jednom krilu Mediale razvija se u pedesetim godinama u Srbiji dominantni posleratni modernizam iji su vodei umetnici formirani u medjuratnom periodu, ali u punoj aktivnosti u deceniji nakon rata, kao i oni iz prve posleratne generacije ije se formiranje odvija u znaku tenje za ukljuivanjem u razliite savremene tokove. Oseanje pripadnitva irokom komleksu moderne umetnosti, nastojanje da se uestvuje u evropskim zbivanjima, ideja umetnikog internacionalizma, to je imanentno posleratnom modernizmu, i u tom pogledu ovaj kompleks se nastavlja na ona predhodna poglavlja srpske umetnosti prve polovine XX veka. Uee na evropskoj sceni moe se postii samo originalnim doprinosom, nikako pukim sledbenikim odnosom prema odabranim uzorima. A ti se doprinosi mogu ostvariti tako da se na samosvojani nain govori svetskim jezicima, da se tom svetskom jeziku prikljui sopstvenim dijalektom, teei usaglaavanju univerzalnog i specifinog, opteg i lokalnog. Internacionalizam modernistike umetnosti pedesetih nastaje na uvaavanju velikih umetnikih tekovina prve polovine veka, posebno iskustva kubizma, ekspresionizma i rane apstrakcije. Na tome se gradi svest o relativnoj samostalnosti plastikih kvaliteta forme i boje i odnosu na predmetni svet, uvrujui saznanje da je moderna slika svet za sebe, ali i znakovni jezik kojim se o okolnom svetu ispoljava lino vidjenje umetnika. Pedeste u kulturi i umetnosti su jo uvek vreme sauvanog prestia evropske humanistike tradicije, tek e pri kraju decenije ( od pojave pop-arta dalje ) doi do iroke ekspanzije upotrebe masovnih medija i do jednog novog tipa, na amerikom modelu drutva zanovanogzasnovanog globalnog lika civilizacije koja se zasniva na sveobuhvatnosti ekonomskih zakonitosti proizvodnje i potronje. Pedesete u Jugoslaviji u stvari su vreme jednog oskudnog socijalistikog drutva u postepnom i relativnom materijalnom usponu, u gotovo svim slojevima tog drutva osea se zadovoljstvo zbog takvog uspona, posredi je optimistiko doba obnove koje omoguava prostor za pojavu umetnosti koja ni sebi ni drutvu ne postavlja neka posebno provokativna pitanja i koja e u podruju umetnosti nai svoj izraz u pojavama enformela i Medijale; ali ak i takve tenzije ukazuju se tek kao neznatna zaotrenja u odnosu na ono to e poeti da se deava u ezdesetim godinama i nai svoju kulminaciju u raspletu 68. Umetnost pedesetih moe se posmatrati kao relativno homegono problemsko polje u znaku paradigme posleratnog poznog modernizma. Umetnost nema vrto stilsko i jeziko jedinstvo, ta se umetnost ipoljava u mnotvu pojedinanih pojava i u nizu zajednikih ideala.

Socijalistiki realizam
Posleratno razdoblje srpske i jugoslovenske umetnosti zapoinje pojavom oja se podrazumeva pod terminom socijalistiki realizam i koja traje otprilike izmedju 1945-50. Socijalistiki realizam nije samo pravac u slikarstvu i skulpturi vremena u kome nastaje, to je i nain organizacijecelokupnog umetnikog i kulturnog ivota, to je ukupna klima jednog perioda u kome su u umetnosti i kulturi uoptevladali sasvim odredjeni zahtevi i pritisci tada dominirajue ideologije i politikih faktora koji su tu ideologiju formirali. Ono to je tim pritiscima i zahtevima bilo dovedeno u pitanje, i bilo ugroeno, jeste pre svega slobodna uloga umetnika-pojedinca da se svojim radom bavi na nain iskljuivo svoje umetnike volje. Umesto toga, dolazilo je od strane odredjenih politikih foruma i njihovih produenih instrumenata u podruju kulture do nametanja izvesnih normativa kojih se trebalo pridravati da bi se obezbedila navodno ispravna drutvena uloga umetnosti u okolnostima u kojima je njena prirodna autonomija trebalo da bude potisnuta, ak svesno rtvovana ciljevima sveopte politizacije ivota, sve u tenji izgradnje novog drutva i jednog novog sveta, kako se tada iskreno verovalo, ali pri emu se to verovanje svima i svugde nametalo. M. B. Proti Nojeva barka:

Medijala je tek kroz individualne uinke ejka i Vladan Radovanovi dosezala do globalnih uzoraka neodadaistikih avagardi. Vie o ovome Miko uvakovi, Od socrealizma preko modernizma do neoavangarde, Tesliana, 1, Beograd 1993. 4

Socrealizam nije bio ni socijalistiki ni realistiki. Stvaraoca je potirao i inio zavisnim od vlasti iju je re trebalo potovati kao proroanstvo zakon. Apolgetski raspoloen, traio je zamenu uloga: stvaralac je vlast, a umetnik - njen sledbenik i propagator! Umetnost je dobila odredjene zadatke, a na izvrenju tih zadataka trebalo je uporedo da se zauzmu sami umetnici, kao i kritiari ( ukoliko se o takvim moe govoriti ). Zbog prvenstva ideolokog momenta dolo je do zamene uloga praksa teorija. Teorija nije sledila praksu, kritika nije dolazila nakon izvrenja umetnikog ina, nego su teorija i kritika preuzele ulogu vodia iznosei pred umetnikezahteve koje je valjalo ispuniti i slediti. Uloga tih ljudi, koji su samo navukli ruho teoretiara i kritiara, bila je veoma velika, otuda je i njihova odgovornost velika. Pitanje je koliki je uopte bio nivo njihovog znanja ( faktor straha i linih interesa ). Teorija i kritika koje govore u prilog socijalistikog realizma zasnovane su na ve ranijim pretpostavkama dijalektikog materijalizma i teorije odraza, a zadatak praktine primene ovih stavova sastojao se u tome da se iz tih predpostavki izvuku zakljuci koji mogu da budu uvedeni u upotrebu pri donoenju konkretnih sudova i ocena u podruju umetnosti. Kada se sve to sabere postaje jasne konsekvence prakse sudjenja o umetnosti u ime postavke socijalistikog realizma ( naroito kada se kritika odnosila na pojednane sluajeve ). Dva osnovna zadatka trebalo je da obave zastupnici ove ideologije: 1. Negiranje tekovina skoro celokupne moderne umetnosti Zapada ( uz izvesne izuzetke u realistikoj tradiciji druge polovine XIX veka ), a uporedo sa tim negirana je domaa umetnost, naroito u periodu izmedju dva rata, ak se sumnjalo u levo usmerenu umetnost grupe Zemlja. 2. Zalaganje za novu umetnost kakva se videla u pojavi soc realizma, gde su uzori mogli da se trae samo u SSSR-u, koji nisu dovoljno poznavani. Paradoks ove situacije bio je u tome to su kao jedina navodno ispravna i otuda posticajna domaa tradicija prepoznavana dela pojedinih akademskih i gradjanskih realista sa kraja XIX i poetka XX veka. Kada se tome doda da je izloba etvorice protagonista ruske umetnosti izazvala razoarenje ak i medju zastupnicima socijalistikog realizma ( iako se negativna reakcija kritike pojavljuje tek tri godine kasnije Grga Gamulin 1950 ), postaju evidentne sve tekoe formiranja umetnosti koja bi mogla da odgovori diktatu. Stalno vladfa atmosfera rascepa izmedju teorije i prakse, odnosno, ideologije i same umetnike prakse. Slikarska produkcija u periodu vladavine socijalistikog realizma nije bila brojna, i u veini sluajeva ona proizilazi iz kruga umetnika formiranih i aktivnih u medjuratnim godinama u jeziku intimizma, kolorizma ili socijalnog realizma. Jedini od njih koji se nakon takvog poetnog formiranja svesno opredeljuje za slikarstvo i grafiku socijalne tematike u skladu sa politikom ideologijom levice je Djordje Andrejevi Kun i bilo je sasvim jasno da e se on u izmenjenim posleratnim prilikama nai u prvim redovima pristalica socijalistikog realizma, a njegove slike poput Svedoka uasa iz 1948 postae tipini primeri ovog jezikog modela. Uz Kuna, kontinuitet izmedju medjuratne socijalne umetnosti i posleratnog socijalistikog realizma odrae jedino Djurdje Teodorovi. Za ostale umetnike medjuratnog perioda koji su ostavili poneko delo u duhu soc realizma ( elebonovi, Radovi, Milunovi, Gvozdenovi, Lubarda ) ova je etapa je bila prolazna i kratkotrajna epizoda ( moda poneseni elanom obnove zemlje, a moda i pod pritiskom koji renomirani umetnici nisu mogli da izbegnu ). Medjutim, njihove slike ne odaje raspoloenje koje se od njih oekivalo, to su rutinske slikarske realizacije, sa mnogim karakteristikama njihovog formiranog u medjuratnom periodu govora. Izraziti sluaj u odanosti sopstveno medjuratnom slikarstvu, uz spoljanju promenu tematike, predstavlja Knjovi koji je uradio nekoliko slika sa tada aktuelnim motivom radnih akcija ( Igradnja mosta kod Bogojeva 1974 ), ali ova svojevrsna mimikrija nije promakla uvarima ideoloke pravovernosti i na Konjovia je sruena lavina optubi i negativnih ocena. Pasivni otpor veine umetnika medjuratnog perioda govori da tenja ka preispitivanju umetnika gradjanskog porekla nije dala ploda. Traena nova umetnost za novo doba nije se mogla ostvariti uz

pomo njih, a jedino novi umetnik kao produkt istorijskog preobraaja mogao je obaviti ovu misiju. Taj novi umetnik bio je tada mladi slikar Boa Ili. Onje zavrio likovnu akademiju 1945 u klasi profesora Milunovia, i za kratko vreme dostigao vruhunac ( zahvaljajui bezrezevnim podrkama politiko-kulturnih foruma ) i pad ( udne okolnosti kok 1948 ). Na VII izlobi ULUS-a 1948 izlae svoje kljuno delo Sondiranje terena na Novom Beogradu. Danas se na njegovo delo i ivot gleda sa vie nijansi, njegove slike se ne posmatraju kao od vlasti nametnuta ideologija u slikama. Vreme posleratne obnove moglo je da bude, a za neke je to zaista bilo, vreme u koje su unosli iskrene nade, Ili je bio jedan od onih ponetih verom u dolazak novog drutva i novog doba. Otuda on, navodno, prizore koje slika odabire sam i po svojoj volji, nipoto po prinudi ili porudbini. Slika u duhu realistike tradicije, po prirodi i stvarnim dogadjajima, a ne po utvrdjenim emama, kanonima kakvi se javljaju u tipinoj ikonograiji socijalistikog realizma. Njegovo delo na osnovu ovoga i stilskog razlikovanja mogue je odvojiti od ortodoksnog socijalstikog realizma i preneti ga u podruje jednog vremenski bliskog ali po duhu drugaijeg shvatanja koje bi se moglo imenovati terminima socijalistiki romantizam il socijalistiki idealizam10. Medjutim, momenat nedostatka autokritike dopustio je Ilii da bez razmiljanja prihvati lovorov venac novog umetnika, to ga je dovelo u jednu opasnu poziciju koju nije mogao da kontrolie. On e postati rtva okolnosti koje nisu imale obzira za to da je on po svojoj osnovnoj vokaciji eleo da bude jedino slikar. Da je verovatno tako govori u prilog injenica Ilievo ponaanje nakon to je minula njegova javna reputacija: tokom este decenije, u potpunoj senci, nastavio je da slika sa unutranjim arom, zadovoljavajui pre svega svoju potrebu za slikanjem. Da li je mogue izvriti revalorizaciju socrealistikog slikarstva? Budui da po svojoj osnovnoj prirodi normativan, doktrinaran, apriorno podvrgnut vladajuoj politikoj ideologiji, socijalistiki realizam ujedno je netrpekljiv prema drugaijim umetnikim stavovima, takodje i prema linostima umetnika kao nosioci tih stanovita, a to su dovoljni razlozi koji ine da sv modeli socrealizma od onog prvobitnog sovjetskog do njegove varijante u domaim prilikama ostaju u delokrugu ideoloke dominacije, prevage izvan umetnikih premisa nad umetnikim rezultatima. Ali sve to u umetnosti nije preputeno slobodnoj odluci i izboru umetnika-pojedinca nuno e izazvati zastoj, otpor, traie reakciju, pre ili posle bie prevladano, naputeno odbaeno. To se i dogodilo sa socrealizmom u prilikama kada uporedo sa politikim raskidom sa blokom potpisnika rezolucije Informbiroa 1948 i u toku nekoliko sledeih godina dolazi do otvaranja u kulturi i umetnosti, to e se uskoro ispoljiti u procesima uspostavljanja privremeno prekinutog kontinuiteta as medjuratnom umetnou, kao to e dovesti i do nastanka ovih umetnikih jezika karakteristinih za ukupne duhovne i kulturne prilike este decenije. M. B. Proti Nojeva barka: Socrealizam je manje u onome to je sam stvorio, neuporedivo vie u onome to je nasiljem spreio da drugi, obdareni stvore. On nije bio umetnost ve politika nasilja u umetnosti.

Zadarska grupa Mia Popovi, Vera Boikovi-Popovi, Bata Mihajlovi, Petar Omikus11, Kosa Bokan, Ljubinka Jovanovi-Mihajlovi12
Grupa je formirana marta 1947, ubrzo svi prpadnici grupe stiu u Zadar, gde su slikajui gotovo svakodnevno u gradu i njegovoj okolini ostali nepuna etiri meseca, kada se u avgustu vraaju u Beograd. Naziv Zadarska grupa ne odnosi se samo na ta etiri meseca provedena u Zadru. Taj naziv pokriva ceo poetni stadijum rada estoro pripadnika prve posleratne generacije do njihovog zajednikog ( ali ne i istovremenog ) odlaska u Pariz 1952. i to je jo bitnije, taj naziv u koncepcijskom smislu obeleava prvi svesni i odluni pomak koji se u vreme pune vladavine ideologije i prakse socrealizma javno ispoljava u srpskoj umetnosti ranih posleratnih godina.
10 11

Prvi je ovakvu klasifikaciju predloio Mia Popovi. Mihallovi i Omikus odlaze u Pariz 1952, kao i Kosa Bokan i Ljubinka Jovanovi-Mihajlovi 12 Kao uesnici ove intelektualne komune pominju se i Mileta Andrejevi, Bora Gruji i Borislav MihajloviMihiz 6

Izbor da mesto bude Zadar, posledica je nekih sluajnih okolnosti, ali ono to nije sluajno, to je sasvim izvesno, jeste tenja ovih mladih umetnika da se odupru nastavnim programima i drugim obiajima koji su tada vladali na koli. Uprkos line podre njihovog profesora Ivana Tabakovia, koji ih je posticao da u umetnosti trae ostvare sebe, oseali su potrebu za bekstvo iz zatvoreneih kolskih prostora, potrebu za nesputanim radom, u prirodi i pred konkretnim motivom. Beei od nastavnih kanona socrealizma, odlaskom u prirodu eleli su da se to vie priblie realnosti, doneti u slici samu realnost to je opta tenja-vodilja ovog istorijskog trenutka, pri emu se razlika izmedju oficijelne doktrine i nastojanja zadarske grupe sastojala u tome to to prva eli da dosegne u ime ideologije i kolektivnog verovanja, a drugi samo u svoje ime i prema sopstvenim moima i odgovornostima. Lazar Trifunovi, u tom smislu, zakljuuje da njihovo slikarstvo deluje kao kontrastav i reakcija: Programiranoj tematici i akademizovanoj formi oni su predpostavili pravo da se trai sopstveni izraz za svoje doba. Ova granina linija izmedju Zadarske grupe i zvanine estetike vodila je produbljivanju ostalih razlika koje su se izrazile u razliitim pogledima na funkciju umetnosti u drutvu, na slobodu stvaralatva, u odnosu sadraja i forme...Mada u idejama zadarskih komunara nije bilo jasno kakve sve oblike moe da dobije nova umetnost u novom drutvu, oni su bili ubedjeni da slika da sadri tri stvari: doivljaj, istinu i jednostavnost, to znai da izraste iz iskrenog odnosa prema ivotu i slikarstvu. Izgradjeno u buntu, njihovo shvatanje polazilo je od toga da su u slikarstvu dva fenomena bitna: priroda kao nadahnue i realizam kao slikarski odnos prema njoj jedan je bio uperen protiv lakirane teme, drugi protiv ispolitizovane estetike. Drei se ovih shvatanja, oni su posebnu panju posvetili slobodnom izboru motiva, deformaciji oblika kao sredstvu ekspresije i slikarskoj materiji, za ta su uzore traili u srpskom slikarstvu izmedju dva svetska rata, kod starih majstora ili u pokretima koje je socrealizam osudio kao zapadnjaki formalizam. Otuda nema naznaka bilo kakvih prelomnih koncepcijskih i jezikih osobina u slikarstvu ovih tada vrlo mladih umetnika nastalom u vremenu dok u Beogradu nije odrana nijedna izloba inostrane umetnosti ( tek od 1952 ), dok se nita ne zna ta se deava u Njujorku, Parizu, na Zapadu. ( apstraktni ekspresionizam i enformel ). Slikarstvo pripadnika ove grupe nikako ne treba meriti kriterijumima uporedjivanja sa tadanjim najradikalnijim svetskim zbivanjima, to ne znai da joj treba opratati neke propuste u istorijsko-umetnikoj oceni. Ovo slikarstvo, u kome preovladavaju teme pejzaa i portreta/autoportreta, nije slikarstvo u kome bi se odvijao bilo kakav formalni eksperiment u smislu redukcije predmetnih podataka, ali uvidom u pojedina dela Mie Popovia ( Autoporetret sa maskom, Luka u Zadru, Predeo iz Zadra, sve iz 1947 ), Bate Mihalovia ( Autoportret , Lobanje 1948, ubura pod snegom 1950, Veliki Beograd 1951 ), Petra Omikusa ( Ruevina Zadra, Stari Bar, Dubrovnik, Vagoni...), Vere Boikovi-Popovi ( Autoportret, ah ), Kose Bokan ( Devojica sa makom, Deaci sa vitraom ) i Ljubinke Jovanovi-Mihajlovi ( Sahrana u manastiru Krka, Pogled na reku iz manastira Krka ), sve, dakle, iz godina koje pripadadju periodu Zadarske grupe, mogue je uvereti se u to da je ovde posredi jedno dobro i svee slikarstvo, ne samo iskreno u svojim pobudama, nego i ivo u zamislima, kvalitetno u realizaciji, slikarstvo ne samo talentovano nego i ostvareno i dovreno, a pre svega slikasrvo koje je ak i sa takvim svojim relativnim stepenom inovativnosti odigralo vanu ulogu u tekim trenucima borbe za slobodu izraavanja, kada se zaboravu ove sredine bile izloene davno dostignute likovne vrednosti. Lazar Trifunovi Mia Popovi: Bogato u materiji, osetljivo u koloritu i poletno u izvodjenju, slikarstvo Zadarske grupe je mladalako, ali ne i poetniko, u njemu ima slikarske teine, misaone dubine i novog odnosa prema slici, novog utoliko to su obnovljena i dokazana stara i veita naela, koja je socrealizam potisnuo i osudio. Ono je spasavalo moralni ugled nae umetnosti. U najteem trenutku, kada se starija generacija veinom upustila u kompromise, izmenila tematiku i poela da menja i nain slikanja, pripremajui sopstveno umetniko samoubistvo taj dramatian rasplet spreio je Informbiro i politiki napad SSSR-a na Jugoslaviju zadarski komunari su obnovili njihove doratne vrednosti u svome delu, razvili ih i preobliili i time sauvali unutranji kontinuitet srpskog slikarstva.

Izloba Mie Popovia 1950

Ovaj dogadjaj je znaajan kao prva samostalna izloba jednog umetnika posleratne generacije, zatim kao uvodni datum u zbivanja este decenije. Prestavivi svoju celoupnu produkciju izmedju 1939-50, Mia Popoivi je napiso propratni tekst u katalogu, koji se danas ini kao vaan dokument o nainu razmiljanja jednog umetnika, nainu razmiljanja jedne sredine koja se dotada inila monolitnom. Medjutim, postoje kontraverze ( Trifunovi Proti ) u oceni teine Popovievog istorijskog doprinosa u celini njegovog nastupa: zapaa se izvesni nesrazmer u radikalnosti stavova umetnika u njegovoj praksi, sa jedne, i ideja koje zastupa u tekstu, sa druge strane. Lazar Trifunovi je mislio drugaije ( za razliku od Protia ), prozivajui nosioca suprtnog gledita, za koga smatra da je obezvredio slike i njihov doprinos u borbi protiv socrealizma, a prenaglasio znaaj predgovora u katalogu. Protieva ocena Popovievog nastupa kretala se u oceni vrednosti slika u odnosu na slikasrtvo medjuratnog perioda, vezujui njegove slike za beogradske intimiste, kao staro ovaploenje novih principa, ti je imalo za posledicu najiru podku u kojoj je izvren in pomirenja kulturne politike sa ukusom umetnike publike. Nesvesno posredujui u ovoj raspravi sam Popovi je izrekao miljenje da je u slikarskoj praksi mogue dostii samo ono to je umetniku dostupno njegovim sposobnostima likovne formulacije na ravni iskustva odredjenog istorijskog trenutka, dok je u tekstu mogue rei i vie i drugo; mogue je rei ne sam ono to se slikarstvo i umetnou postie nego i ono to se slikarstvom i umetnou eli. To je upravo sluaj i sa Popovievim nastupom 1950: slikarstvo dostie stepen oblikovnog jezika bliskog i srodnog ostalim pripadnicima zadarske grupe, na ije je osnovne osobine ukazao Lazar Trifunovi tvrdei da je: Slikarstvo Zadarske grupe je mladalako, ali ne i poetniko, u njemu ima slikarske teine, misaone dubine i novog odnosa prema slici, novog utoliko to su obnovljena i dokazana stara i veita naela, koja je socrealizam potisnuo i osudio. U sluaju samog Popovia, re je o talentovanom slikarstvu jednog mladog umetnika, to je naroito vidljivo u pojedinim poretretima i autoportretima ( pre svega u Autoportretu sa maskom 1947, gotovo amblematskoj slici celog ovog razdoblja ), koja ine neposredno i ivo slikarstvo, slikarstvo koje uvaava medjuratnu tradiciju i posebni njene visoke domete u delu elebonovia i Lubarde. Uloga ranog Popovia u istorijskom trentku njegovog nastanka odrdjena je i omedjana okolnostima sredine i vremena: posredi je stav pojedinanog nepristajanja na zateenu situaciju, tenaj za linim izrazom u prilikama kada se to smatra nepoeljnim, dok se trajnija, ak umnogome do danas vaea shvatanja o prirodi umetnosti nalaze zapisana u pojedinim fragmentima teksta Pogovora13. Do trenutka kada Popovi pie i objavljuje ovaj tekst desile su se izvesne promene u prvobitno vrlo homogenom vladajuem ideolokom poretku. 1948 dogodilo se NE staljinskom bloku, mada to nije odmah uslovilo nekakva labavljenja u unutranjoj drutvenoj i idejnoj sferi. Naprotiv, mnoge stege su pojaane da bi se potvrdila odanosti principima doktrine marksizma-lenjinizma. Politiki establiment ubrzo je shvatio neophodnost neto veih poputanja ( ali sve to pod strogom kontrolom vlasti ). Poetni znak te promene kursa u odnosu vlasti prema nainu rukovodjenja u nauci i umetnosti zabeleen je 1949 u govoru Edvarda Kardelja, koji kritikuje centralizam i hegemonizam, a nakon toga je usledila Rezolucija III plenuma CK KPJ 1950. Rezolucija je osim borbe protiv reakcionarne ideologije, skrenula panju i na funkciju Partije koja vodi borbu protiv sektatva, birokratizma i dogmatizma, kako u kolskom tako i u ostalim pitanjima14 Ta ostala pitanja odnose se i na pitanje likovne umetnosti gde ne samo da nije potrebno nego nije ni mogue po svaku cenu nametati ono to se od umetnosti eli iz pozicije sistema. Taj sistem je sada
13

Forma i sadrina zavise jedna od druge i medjusobno se dopunjuju. Ne postoji odrejena granica izmedju ova dva pojma...U umetnosti je dobro ono to je doivljeno, to je toplo, to je napravljeno sa mnogo ljubavi, to je iskreno...Meni su misli o politinoj ili apolitinoj umetnosti, o umetnosti kao propagandi i o l'art pour l'artu dosta nejasne, ja sam siguran da postoje dobre i radjave slike, te prema toj podeli potrebne i nepotrebne. Dobra slika podrazumeva: likovne vrednosti, iskrenost i jedno ljudsko oseanje, te u vezi sa njim i odgovarajue delovanje. 14 Vie o ovom problemu Milorad Belani Filozofija i doktrina. Antinomije nastanka posleratne jugoslovenske filozofija, Theoria, 1-2, Beograd 1988 8

ukapirao da bi bilo boje popustiti izvesne stege, tim pre to su neki umetnici ve stvorili sebi prostor za slobodnije ispoljavanje ( u skladu sa njihovim mogunostima i sposobnostima ). Dakle, Popovi je bez sumnje osetio nagoveataje ove promene generalnog kursa ( o tome govori i u samom Pogovoru ). Na atmosferu raskida sa Informbiroom i III plenuma osvre se i Lazar Trifunovi, posmatrajui ove dogadjaje kao granno mesto u tadanjem odnosu politike prema kulturi i umetnosti. Nastup Mie Popovia treba danas posmatrati u spektru svih ovih okolnosti, u granicama slobode izraavanja omoguene okolnim prilikama i izborene linim naporom. Ova izloba nije toliko in bezrezervne pobune, nego pre in razumnog i proverenog kretanja u prostoru realno mogueg. Miodrag Proti: Izloba je trebala da obelei mirnu promenu umetnikog ukusa i ideologije urastanjem jedne epohe u drugu. To ne umanjuje razloge i domete Popovievog poduhvata. Naprotiv, njegova istorijska zasluga je u tome to je prvi u svojoj generaciji, prvi u posleratnoj srpskoj umetnosti, samostalno nastupio i to na nain koji je uvodio shvatanja drugaija od onih neposredno zateenih, on je postao vesnikom promena u umetnikim shvatanjima kakva e u sve irim rasponima uslediti u toku sledeih godina.

Uspostavljanje kontinuiteta sa umetnou izmedju dva svetska rata

Iako se posle 1950 u srpskoj umetnosti otvara nova problemska etapa, nesumnjivo je da ona, u svim svojim komponentama, ne bi bila mogua bez uspostavljanja kontinuiteta sa umetnou medjuratnog razdoblja ( veza je prekinuta tokom rata i vladavine socrealizma ). Ova umetnost je bila osporavana i potisnuta, proglaavana gradjanskom i dekadentnom, a iste napada su trpeli i pojedini umetnici ovog perioda. Kada je represivna klima popustila postalo je oigledno da je uspostavljenje pokidanih veza, a naroito sa visokim dometima slikarstva tridesetih ( samo su umanovi i Dobrovi poginuli, ostali su preiveli rat ), iji su se neki predstavnici ponovo vratili na scenu, nalo na dnevnom redu procesa kulturnih obnova. Kljuan dogadjaj u tom smislu bila je izloba Sedamdeset vajarskih i slikarskih dela iz perioda 19201940 odrana 1951 u Galeriji ULUS-a15. M. Proti daje osvrt izlobe ona je znaila otkrie, s obzirom da su neka dela bila potpuno nepoznata, i rehabilitaciju kontinuiteta sa medjuratnom umetnou. Ovaj poduhvat rehabilitacije bio je sasvim opravdan i neophodan. Desio bi se ak i mimo ove izlobe, jer su u pedesetim godinama ostali aktivni umetnici medjuratnog perioda, obnavaljui ili osavremenjujui svoj izraajni jezik. Postavlja se pitanje kakvu je ukupnu ulogu u koncepcijskoj obnovi posleratnog srpskog slikarstva, moglo da odigra to iznova probudjeno snano pozivanje na umetnike senzibilitete i estetske kriterijume utemeljene na iskustvu kolorizma, poetskog realizma i intimizma tridesetih. Na ovaj problem osvrnuo se Lazar Trifunovi, koji je izneo u prilog svoje teze o izvorima i posledicama estetizma u srpskoj umetnosti este decenije sledee razloge: Pored estetizma srednje generacije, pedesetih godina ilavo se odravala jo jedna struja: moderni tradicionalizam. On je svoj ivot zapoeo izlobom Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940. potiskivano kao dekadentno i prozapadno, ono je preko ove izlobe ponovo vraeno u ivot i od kritike postavljeno kao primer i putokaz...gotovo svi umetnici starije generacije nastavili su tamo gde su stali 1941. izvesne promene u njihovom stvaralatvu posle 1951 bile su formalne prirode i u sutini beznaajne, jer bitno nisu prelazile okvire pikturalne estetike etvrte decenije16. Moderni tradicionalizam je glorifikovao likovne elemente i smatrao da je smisao slikarstva samo u njima; u slici se menja i moe da se menja samo rad elementima a ne i njen odnos prema svetu, ivotu, oveku. Takva estetika je vrila presudan uticaj na sredinu i obrazovanje
15

na kojoj su uestvovali: Kun, Aralica, Bijeli, Gvozdenovi, Graovac, grdan, Dobrovi, Ivanovi, Job, Konjovi, Lubarda, Milunovi, Pomoriac, Stanojevi, stevanovi, Tabakovi, Z. Petrovi, Hakman, elebonovi, uput, umanovi, vajari: Kolarovi, Palaviini, Roksandi, T. Roksandi, Stojanovi. 16 Gurmansko sono slikanje i ta pikturalna gastronomija je izvodjena ili estokim koloritmom i rudimentarnim temperamentom ili kamernim lirizmom i prefinjenim valerskim gradacijama. 9

mladih umetnika jer su na Akademiji nastavu drali slikari starije generacije ( Milunovi, Petrovi, elebonovi, Gvozdenovi, Kun, Lj. Soki ) koji su proizvodili ili svoje male kopije ili umetnike predrasude tako da su mnogi mladi imali silne muke da izadju iz vrtog slikarskog zagrljaja svojih profesora ili da se oslobode teorijskih zabluda koje su od njih nauili.17 Ovo je primer kako strategija militantne kritike kri prostor za kasniji nastup svojih ideja. Medjutim, moda su pojedine ocene ove kritike ipak prestroge, jer su primete izmene u skladu sa osbinama posleratne umetnosti doiveli posle 1955 Jovan Bijeli ( u pejzaima sa olujnim nebom ), Milo Milunovi, Milosavljevi, Konjovi, elebonovi, posebno Zora Petrovi i Ivan Tabakovi ( to pominje i Trifunovi ). Ostaje i dalje pitanje didaktike ovih profesora, tj. njenog uticaja na studente. Moderni tradicionalizam, ak i sa takvom ulogom kako je Trifunovi ocenjuje, u jednoj polivalentnoj umetnikoj sredini treba da postoji, makar zato to se na njemu ocrtava ona skala istorijskih dometa ijim se prevazilaenjem mere dalji stepeni inovativnih problemskih pomeranja. Umetnici ove medjuratne generacije imaju u prvoj polovini i sredinom pedesetih svoje samostalne nastupe. Medju njima Lubarda e izvriti najradikalniji preobraaj svog izraajnog jezika i izlobom u Galeriji ULUS-a maja 1951 i drugim nastupima u zemlji i inostranstvu ( Bijenale u Sao Paolu i Tokiju 1953, 1955 ), on je kluna linost celog ovog perioda. Izlobom Ljudi 1951 Konjovi e saetom retrospektivom svojih dela izmedju 1933-49 rekapitulirati i na istim temeljima produiti svoje medjuratno slkarstvo. Jovan Bijeli se u nizu svojih predela sa prikazom beskrajne povrine neba u utisku slike i nainu slikanja, mada ne i u intencijama pribliio granici lirske apstrakcije. Zora Petrovi zalazi jo dalje medju slikarima ekspersionistima medjuratnig perioda, slikama enskih aktova nastalih od sredine pedesetih do kraja decenije. Postetpeni preobraaj doivljava i Marko elebonovi, promena se ogleda u drugaijem odnosu prema samom inu slikanja ( pomaci u izboru motiva i kontemplacija koja vlada umetnikovim duhom dok traje slikasrki proces). Milunovi se u medjuratnom periodu razlikije i od ekspresionista i od intimista po svome pribranom, u osnovi racionalnom pristupu nastanku slike. Ovu ososbinu zadrao je i pedesetim, osavremenjujui se oslobodjuui postupak slikanja, u plonoj projekciji prostora, u tematici u kojoj poinju da preovladavaju transponovani motivi mediteranskih predela. 1954 osnovana je grupa estorica koja je najvie branila i negovala liniju kontinuiteta duha medjuratnog slikarstva u posleratnimgodinama 8 sa uoljivim izuzetkom Tabakoviem ). Grupu, koja nije imala oderedjeni program, inili su Stojan Aralica, Nedeljko Gvozdenovi, Pedja Milosavljevi, Ivan Radovi, Milenko erban i Ivan Tabakovi. Oni su i kao grupa i kao pojedinci eleli da ostanu izvan svih polarizacija i diskusija koje su se vodile u pedesetim godinama. Predstavljali su krig uglednih starijih slikara koji su statusom prihvaenih javnih linosti ili ulogom uvaenih pedagoga inili okosnicu ovog shvatanja umetnosti iz kojega e sa vremenom izrasti pojam beogradske slikarske kole, a taj pojam bie meta Trifunovieve kritike strele u raspravi sa estetizmom i modernim tradicionalizmom. Ukazujui na paradoks oko zagovaranja izvornosti i originalnosti beogradske slikarske kole dirnue u najbolnije mesto ove teze18. Tabakovi, upravo u vreme kada pristupa estorici, ne prekidajui sa ostalima line i kolegijalne kontakte, ulazi u jednu od najuzbudljivijih avantura u srpskoj modernoj umetnosti, otvarajui novo poglavlje svog slikarstva zasnovanog na ukrtanju spekulacija koje izvodi iz svojevrsno shvaenih saznanja proizilih iz prirodnih i drutvenih nauka, kao i iz mogunosti njihovog predstavljanja u imagainarnom svetu slike. Nakon Lubarde, ali na posve drugaiji nain, Tabakovi medju autorima predratne i tada ve istorijske generacije radikalno preobraava svoj slikarski govor i njime se ukljuuje u samo sredite umetnikih problematika posleratnog razdoblja.

Momilo Stevanovi kao kritiar kontinuiteta

17 18

Citat iz Studije, ogledi, kritike 3 Lazar Trifunovi Lazar Trifunovi: ...prevazidjeni likovni manir pariskog retour aux apparences postao je kriterijum i glavno obeleje domae umetnosti. Tu situaciju shvati je jedino Ivan Tabakovi i zbog toga se njegovo slikarstvo bitno razlikovalo od stvaralatva njegovih vrnjaka. 10

Posle socrealizma, kada se o umetnosti pisalo iz ugla ideologije, nastupilo je vreme kada se o umetnosti trebalo pisati iz ugla same umetnosti i u ime same umetnosti. Kritika este decenije veome je sloenopodruje unutar koga se danas razabiru mnogi indikativni znakovi o svesti koja je u ovoj sredini postojala kada je re o ulozi umetnosti u tokovima preobraaja i razvoja te sredine u procesu njenoghvatanja koraka sa svetom. Stevanovi je pre svega znaajan to podie nivo pisanja o umetnosti i time doprinosi da se kritika izvede izvan dnevnih rasprava i prenese u polje jedne specijalistike, u njegovom sluaju strunoesejistike discipline. Po obrazovanju prvanik, slikarstvo je studirao kod Lota, a kritikom se bavi kao zreli ovek u trentku uzavrelih zbivanja oko 1950. pie o izlobi Mie Popovia, Lubarde i Aralice19. O Popoviu e rei da vrline njegove umetnosti vidi u osobinama koje naziva subjektivnim tonom i karakterom prisne ispovesti. Ova ocena moda je najvrednija ko moralni stav jer predstavlja izriitu suprotnost tada vladajuim zahtevima. Ona predstavlja generalni stav zalaganja za tenje ka samostalnosti i slobodi umetnikog izjanjavanja. Stevanoviu ne promie da Lubardin nastup donosi u tom trenutku najvie novina. Tu novinu predstavlja Lubardino udaljavanje od opisnog izgleda predela ( u neposredno slikanje linog doivljaja, u sublimno, reklo bi se u transcedentno ). On nee rei da je Lubardino slikarstvo apstraktno20, u emu nije pogreio, jer je njegovo slikarstvo sa poetka pedesetih pre jedna vrsta apstraktnog pejzaa. Mada je bio jedan od Lotovih uenika, nee kao to bi se moglo oekivati uestvovati u revalorizacijama pojava rane tree decenije, varijanti postkubizma i onih u naoj umetnosti vrlo retkih dolazaka nadomak apstrakcije. Ostae trajno privren pariskoj estetici povratka redu ( i kompleksu kolorizam intimizam ). Znaaj Stevanovia je u tome to je dao jednu vrstu nacrta za razumevanje i vrednovanje nekih kljunih poglavlja srpske umetnosti u prvoj polovini veka i njihovog kontinuiteta u posleratnim decenijama.

Prelom: Petar Lubarda u pedesetim godinama

Put izlaska iz situacije nametnute socrealizmom dao je realnim doprinosom Petar Lubarda svojom izlobom u Galeriji ULUS-a maja 1951. Taj dogadjaj uzima se kao poetak jednog novog perioda u umetnosti, i to ne samo zbog koncepcijskog preobraaja koji donosi u odnosu na predhodnike, nego sigurno jo pre zbog vrednosti niza konkretnih slika. Sastav Lubardine izlobe nije bio stilski ujednaen: uz fuguralne kompozicije ( Motiv iz primorja ) i pejzaa sa prepoznatljivim motivom ( Cetinje sa Lovena, Brda nad Kotorom, Selo Brajii... ), izlobu su sainjavali i slike u kojima je motiv bio doveden do krajnje granice ili ak sa onu stranu granice realne predmetnosti ( Kvrgava stena, Zubata stena, Kamena puina, Fantastini kraj, Na kui ti gavran pao... ). I upravo na ovim delima temelji se koncepcijski prelom koji u tom trentuku Lubardina izloba izaziva ( mada i ove ostale slike nikako nisu manje vredne, poseduju isti naboj i napon, ista vrstu senzibiliteta, ekspresiju ). Kritika, svesna ovog preloma, ini se da je, sudei po njihovim tekstovima ( Pedja Milosavljevi, Proti, Stevanovi ), imala potrebu da odbrani ovaj iskorak iz razloga to opasnosti prethodnog stanja svesti jo nisu minule. Oprez koji provejava iz redova kritike moe se posmatrati i kao taktini parcijalni ustupak sa ciljem ukupnog dobitka. Pitanje je kada i kako se dogodio taj prelom u Lubardinom slikarstvu, ako znamo da on nije bio upoznat sa aktuelnim deavanjima u svetu ( rani evropski enformel, ameriki apstraktni ekspresionizam ). Lubarada je, ustalom, od samog svog poetka umetnik koji lako ne podlee spoljnim uticajima, usresredjen je na sopstvene izvore. Njegovo dotadanje iskustvo ini mu se kao dovoljan temelj za ulazak u atmosferu promena na kojoj tei: to je jedno ozbiljno i proivljeno slikarstvo, istina
19

Kasnije se bavi studijskim obradama pojva i pojedinaca srpske umetnosti prve polovine veka ( Nadeda, Milan Milovanovi, Sava umanovi, Petar Palaviini, Sreten Stojanovi i kasnije etape razvoja elebonovia, Konjovia, Petrovike ) 20 Ovaj pojam stoji u to vreme pod ideolokom sumnjom. 11

lsikarstvo realnih figura i pejzanih motiva, ali uvek slikarstvo izvan svake opisnosti, slikarstvo guste materije i polaganog izvodjenja, slikarstvo koje u ponekim sluajevima ima vizionarski karakter ( Zaklano jagnje, Mrtvi fazan 1940 ). Osnovno to se u napisima o Lubardi uoava kao doprinos ovog umetnika odnosi se na njegovo shvatanje predmeta i shvatanje prostora u slici. Predmet je prisutan, zadran, sauvan on ne prekorauje liniju apstrakcije ali taj predmet nije opisan, predstavljen u svojoj pojavnosti, nego je saet u znak i kao takav uveden u platiku organizaciju prostora, koji je od projekcije trodimenzionalne scene doveden do dvodimenzionalne predstave transponovanog motiva: Objekat izezava ali ostaje njegov trag - Proti. Upravo taj trag je bitan za razumevanje jezika njegovog slikarstva, jer on omoguava prenos izgleda predmeta u status simbola, a referencije koje taj simbol poseduje odnose se na istorijske i mitske sadraje usresredjene koko umetnikove stalne opsesije idejom konflikta elementarnih sila, upuuje na doivljaje i prerade doivljaja legendi umetnikovog duhovnog podneblja kojima on eli da prida i pridaje unuverzalna vaenja. Kae da preko slikarstva realizuje izvesne misli i oseanja. Shvatanje slike kao specifinog pisma, svest o tome da je slika plastiki zapis ali i nosilac spoznajnih zakljuaka, vizuelna injenica ali i poruka s metafizikim znaenjem, to su osobine koje Lubarad neguje u trentku kada iskustvo sredine ne ide dalje od slikarskog beleenja opaene realnosti. Nekoliko sledeih godina je za Lubardu vreme internacionalnih potvrdjivanja ( samostalno izlae u Parizu, Londonu, bijenale u Sao Paolu, Tokiju 1952-55 ). O njemu pie Herbert Read, Jean Cassou. Izvalaei zakljuke iz najradikalnijih slika iz 1951 Lubarda u nekoliko sledeih godina doivljava svoj kretaivni apogej: gotovo u jednom naletu nastae vrhunski dometi njegovog slikarstva ( Mediteran, Konji, Kosovski boj iz 1952 i 53 ). Ovaj umetnik obavlja dva krupna zadatka: prvo, formira sopstveni plastiki jezik u terminologiji koja je na nivou slikarske svesti svoga vremena iako direktno ne pripada nekim odredjenim tada aktuelnim pravcima, i drugo kao prepoznatljiva linost ukljuuju se u medjunarodni umetniki dijalog, i u tom dijalogu nalazi svoje mesto, otvarajui naelno pitanjekako u tim dijalozoma mogu da uestvuju autori koji dolaze iz kulturnih sredina po strani od glavnih centara svetskih umetnikih zbivanja 21. U Lubardinom sluaju, postavlja se po prvi put u naoj sredini pitanje ukljuivanja jednog naeg slikara u medjunarodni umetniki kontekst. ( pitanje nacionalne umetnosti u medjunarodnom kontekstu danas se ini suvie neadekvatnim, neodredjenim. Naglasak je na linom, individualnom izrazu, bez obzira na motive koje bira iz konteksa nacionalnog ). Zlatno doba i zenit Lubardinog slikarstva bile su godine 1950-56. kraj este decenije doekae kao harizmatska linost tadanjeg srpskog i jugoslovenskog slikarstva: svi ga priznaju, ali malo ko se prisnije vezuje za njegova umetika shvatanja.

Ivan Tabakovi u pedesetim godinama

Ovaj umetnik koji je poeo karijeru jo 1914, tokom ove decenije doivee umetniki preobraaj, tanije godine izmedju 1954-60 vreme su Tabakovievog radikalnog jezikog i koncepcijskog obnavljanja: tada ovaj nekadanji zemlja, potom slikar intimista u duhu tradicije beogradske medjuratne kole, posle jednog prelaznog stadijuma gde e nagovestiti budue promene, ulazi u nova izraajna podruja pokreui pitanja dotle nepoznata ne samo u njegovom delu nego i u celom kompleksu tadanje srpske i jugoslovenske umetnosti. Tabakovi nema ulogu predvodnika kao Lubarda. Njegovi nastupi ne privlae veu panju umetnike javnosti ( ire ne ), praeni su sa nepoverenjem u kritici, ak odbijanjem.
21

U cenrtu umetnikih zbivanja: ameriko apstraktno slikarstvo, enformel, lirska apstrakcija, taizam, Fontanin spacijalizam, grupa Cobra, Fransis Bacon u Britaniji. Lubarad je zapaen na takvoj sceni to govori u prilog njegove umetnosti. 12

U vreme svog preobraaja on se prikljuuje estorici, koja nije imala neki odredjeni program, vezuje ih medjuratno kolovanje i zajedniki nastupi. Tabakovi je umetnik izvan svake struje, tvorac neke svoje individualne mitologije, pomalo iskoenog ugla posmatranja. Nekoliko njegovih radova iz 1952 Predeo sa mostom, Mrtva priroda sa jabukama poseduju neku blagu i umerenu metafiziku atmosferu, promene se dogadjaju u njegovoj svesti, u razmiljanjima o prirodi umetnosti, a ne samo u postupku slikanja, menja se nain shvatanja, pristup, a ne samo ugao gledanja na postojee stvari i pojave. Teme izvan dotadanjih umetnikovih interesovanja poele su da zaokupljaju Tabakovia, pitanje ne kako uraditi sliku kao estetski predmet, nego pre pitanje ta to sainjava intelektualni horizont umetnika u vremenu kada mnoga njegova znanja i saznanja pristiu sa podruja filozofije, drutvenih i egzaktnih nauka22. Pitao se kako slikarstvom predoiti ono to je izvan uobiajenen precepcije, to izmie vidjenju a to je ipak ivotno realno. Tako je sastav njegove izlobe 1955 pod nazivom Poreklo i oblici likovnog istraivanja, verovatno izazvao mali ok. Niko medju tadanjim kritiarima se nije naao pobudjenim, a moda i struno spremnim da bilo ta kae o njegovom iskoraku. Sam umetnik je dao objanjenje u vezi sa izloenim radovima. U tom tekstu se kao povodi i agensi umetnike imaginacije pominju, prvi put u posleratnoj srpskoj umetnosti, ne vie konkretni predmeti, nego nematerijalni procesi ( kretanje, prostor, energija, zraenje, elektricitet, magnetizam ). Nivo umetnike svesti koji je fascinantan u odnosu na predhodnu indoktrinaciju sredine, svest koja dovodi u pitanje vaei pojam umetnike mate i njenih izvora. Tabakovi ostaje privren prizoru, ali je taj prizor ili scena nabijen apstraktnim miljenjem. 1956 izlae sa estoricom i jo jednom se oglaava: ...moja su nastojanja na ovoj kao i na izlobama poslednjih godina, istraivanja likovnih predstava iz oblasti nauke i filozofije, kao novi izvor jedne ire, univerzalnije i savremenije likovne koncepcije...to povlai za sobom i otklanjanje ranije usvojenih konvencija u pogledu odabiranja i ograniavanja takozvanih slikarskih motiva. esto se zaboravlja da je slikarstvo isto tako i misaoni proces, kao to je i oseajni i senzualni.... Dakle, on trai izvore u oblasti nauke i filozofije, to ini znatno tematsko proirivanje. Takvi izvori podrazumevaju i promenu slikarskih koncepcija ( nain slikanja, nain predstavljanja ). Slika e biti predstava, ali ona vrsta predstave koja ne trai plastiko, likovno predoavanje u klasinom smislu tog pojma. Od zraenja do kristalizacije, Sunce, Senke, Svetlost i senka, Svetlo, Kristali, Kondenzacija, Igra gravitacije, Indikacija, Induktor...sami nazivi njegovih slika govore o tematici koja ga zaokuplja. Fenomeni i procesi koje nauka eli da objasni ovde su predstavljeni u skladu sa Kleoovom maksimom po kojoj umetnost ne pokazuje vidljivo, nego nevidljivo ini vidljivim. Otuda je i njegova slika iz ovih godina ( 1954-59 ) jedna vrsta zaudne slike, slika koja nudi jedan neobian, metafiziki prostor ( ponekad je prostor priblien platnu, ali nije poistoveen sa njim ve je neznatno produbljen, nekad je on dat kao mesto sastajanja zidnih ploha, nekad se pribliava utisku totalne plohe ). Ono to je zgranjavalo kritiku bila je navodno suvoparna izvedba slika, mirna faktura, odsustvo razigranog slikarskog rukopisa, upotreba crtea saeta do grafikog, skoro ematski prikaz predmeta. Iz ovih osobina vidi se da je ono to ga zaokuplja iznoenje ideje, kako neku ideju da iznese na videlo ( tema i znaenje a ne pikturalne finese izvodjenja ). Fascinacija naukom, proimanje nauke i umetnosti, umesto jednostranog profesionalizma i uske specijalizacije umetnika to su zahtevi koje sebi postavlja. Njegove slike su izrazito imaginativne, spekulativne, izrazito subjektivne, nipoto impersonalne. Jo sredinom pedesetih ( Fenomenologija ili izvori likovnog istraivanja i stvaranja 1955 ), a potom sve ee uvodi u svoj rad predstave dobijene mainom, fotogarfije i njihove fragmente udruene u celini po principu fotomontae. U ciklusu Skriveni svetovi 1960-68 poeo je na ilustracijama iseenim iz novina da intervenie crteom ( hibrid
22

Nije zanemarljiva injenica da je Tabakovi radio kao crta Anatomskog instituta u Zagrebu, sada se tih iskustva seao. 13

predstava - mehanika i manuelna ). On je prvi u savremenoj umetnosti poeo sa uvodjenjem medija fotografije u svrhu umetnikog izraavanja ( kolai i fotomontae ivot, misli, snovi 1964-77 ).

Igor Vasilijev
Potpuno odvojenih od svih tadanjih umetnikih grupa, potpuno razliito umetniko delo. Umetniksamotnjak. Studirao je na Akademije, al studije nije zavrio. Formirao se mimo kolskih pouka i prema sopstvenim snalaenjima u onom umetnikom nasledju prema kome je pokazivao psiholoke sklonosti. Kao mogui oslonci pominju se Munk, Van Gog, Ruso, Dufy, Soutine, neki pominju ak i Goju. Savremena evropska scena bila mu je nepoznata iz razumljivih razloga. Ali, on ne pokazuje tragove oslonca na domau medjuratnu tradiciju, nema ugledanja ak ni na tada uvaavane autoritete, otuda nema nikakve sklonosti ka piktoralnim finesama. Za ivota je imao dve samostale izlobe ( Beograd, Zagreb 1953 ), posthumnu 1955 ( kasnije 64, 77, 88, i Beograd 1993 ). Njegovo delo nastalo u tako kratkom vremnskom iseku nosi u sebi znatne tematske i jezike raznolikosti. U njima postoji kretanje od prikaza zaudjenosti prirodom i ljudskim likom u pejzau i fugralnim scenama slikanim ekspresivno, do prizorakoji zaranjaju u onostrano, i vizionarsko. Vasilijev ne uestvuje u tenji ka svodjenu predmetnih podataka, ostaje privren naraciji, ali jednoj izrazito linoj, ispovednoj naraciji, naraciji pojedinca ( ne kolektivnoj kao u socrealizmu ). U poslednjim ciklusima on koristi alegorijski model slike, sliku shvata kao izjavu koja iza vidljivog prikaza i prizora nosi druga, prikrivena i posredna znaenja. U celim ciklusima preovladava jedna izrazito pesimistika vizija. Koncepcija prostora tei plonosti. To je spona koja njegovo slikarstvo ukljuuje u umetnika zbivanja sredine i vremena u kojima to slikarstvo nastaje. Dok na tematskom planu anticipira pojave kasnijeg slikarstva surovosti u jednom krilu Medijale, na planu likovnosti slike Vasilijev se odvaja od pripadnika ove grupe time to sa njima nee deliti ideju ka integralnoj slici, niti e koristiti dubok prostor. Naspram modernizma obnove kao zbirnoj oznaci za veinu pojava i zbivanja u srpskoj umetnosti pedesetih, Vasilijev izraava otpadniku poziciju za koju bi mogao da se koristi pojam tamni modernizam.

Prva pariska decenija Bate Mihalovia i Petra Omikusa

Pariz je i posle rata mesto ka kome se upuuju nai umetnici ( Bata Mihalovi, Omikus, Kosa Bokan, Ljubinka Mihajlovi-Jovanovi ) mada manje romantian, a razlozi njihovog odlaska su elementarniji, egzistencijalniji. Jedan od prvih koji je krenuo bio je Bata Mihajlovi. Pariz je bio mesto eljene slobode izraavanja, prostor gde e moi da se izgrade i ispolje. Pariz je svetska metropola, ali mu primat ugroava Njujork. Kao pandan amerikom ekspresionizmu odvija se evropski enformel koji upravo 1952 belei neke svoje udarne trenutke: izloba Signifiants de l'informel ( Dubuffet, Fautrier, Mathieu, Michau...) i izlazak knjige Un art autre vodeeg teoretiara ovog pravca Michela Tapiea ovo su ekstremni dogadjaji koje ak ni u samom Parizu veina ne prihvata. Medju aktuelnim umetnicima tada u usponu, i na sceni su oni koji e kasnije biti ukljueni u pojam Nova pariska kola, prema nazivu izlobe na kojoj uestvuju bazaine, De Stael, Esteve, Mannesier... Tokom 1953-54 kada Mihalovi i Omikus samostalno da izlau, dogadjaji sa kojima su mogli poblie da se upoznaju bile su izlobe Nouvelles Propositions i Lyrismw et Abstraction, kao i 1954 Divergences; to je ujedno vreme kada traje polemika izmedju zagovornika hladne ( geometrijske ) apstrakcije i vrue ( lirske ) apstrakcije ( koja e preovladati ). U to vreme pada i prva Polokova izloba 1954. Iste godine pojavljuje se termin taizam, koji odnosei se na slikarstvo mrlje, automatskog poteza i znaka, postaje sinonim ili varijanta termina enformel i lirska apstrakcija. Probija se jedna ista generacija umetnika ( Barre, Bert, Doucet, Koenig, Messagier... ) kojoj pripadaju i nai umetnici u Parizu. Tih godina Mihajlovi je imao tri samostalne izlobe ( 1957, 58, 59 ), ulazei potom u ekipu slikara okupljenih oko galerie Ariel, a Omikus 1958 prvu samostalnu izlobu, pre koje je zabeleio znaajan uspeh na izlobi 50 annees de Peinture abstraite 1956, odranoj povodom

14

promocije knjige Michela Seuphora Dictionnaire de la Peinture Abstraite, u kojoj je uz krai tekst o umetniku izala i reprodukcija njegove slike Kompozicija iz 1954. Klima u kojoj dominira lirska apstrakcija i njene mnogobrojne varijante mogla je da pogoduje onim Mihajlovievim i Omikusovim umetnikim afinitetima koje su obojica ispoljili na beogradskim izlobama 1951: ekspresionistika podloga svojstvena je ovim umetnicima ne kao usvojena stilska tekovina nego kao urodjeni slikarski temperament. Ali i pored toga njihovi prvi pariski nastupi odaju naznake drugaijeg senzibiliteta: tragovi geometrijskih stilizacija predmeta ili figura ili ak elementi geometrijske apstrakcije zauzadavaju rukopis i gestu ovih, kako e se uskoro pokazati, gestualnom postupku sklonih slikara. Omikus je sa slikama ove faze naiao na brze i povoljne odjeke, Mihajlovi, kako sam kae, ovaj period traenja smatrao je periodom krize, za koju e osetiti da je prevladana u delima prikazanim na izlobi 1957. Od tog trenutka poinje da se ispoljava i formira njegov specifini govor: jedna vrsta nefigurativnog slikarstva koje nastaje spontanim preputanjem radu na slici. Na svojoj moda najznaajnijoj pariskoj samostalnoj izlobi 1961 stii e do zrelih i vrhunskih dometa u ovoj vrsti rada posredi je slobodno i direktno slikanje koje podrazumeva tekovine apstraktnog ekspresionizma i lirske apstrakcije, ne pridravajui se, medjutim ni jednog modela do kraja. Kod njega nema drippinga, nema ni gesta kojim trenutno, ili u kratkom vremenskom razdoblju zapoinje i zavrava sliku. Ovde je re o brzini slikanja koja se produava naknadnim nanoenjem mnotva poteza na prethodno pokrivenim povrinama, a sve je to izvedeno namerno haotinim rukopisom ija e posledica da bude slika u kojoj se vie ne prepoznaju prirodni podaci ali koja ipak uva seanje, podseanje na neke pojave iz prirode. Tako G. Boudaille smatra da Mihajlovi moe da se posmatra kao umetnik koji otvara put ka jednoj novoj figurativnosti. Ovaj pojam vie vai za njegovo slikarstvo poslednjih godina, a pre bi se moglo rei za njegovo slikarstvo sa kraja pedesetih i ranih ezdesetih da je blisko struji koju e Ragon oznaiti kao novi koncept pejzaa ili apstraktni pejzaizam. Posredi je slikarstvo evokacije izvesnog plastiki preoblikovanog prizora/dogadjaja, slikarstvo koje nije nikada postalo do krajnosti apstraktno, nego se svesno kree u granicama analogijske i dvosmislene prirode znaka ( Francine Legrand ). Prostor nije izjednaen sa povrinom platna, ne postoji kao neutralna pozadina na koju se postavljaju mrlje i potezi, nego su mnogobrojni bojeni nanosi stopljeni u neke neodredljive koloristike mase na kojima se zasniva dinamiki utisak slike. Te mase nemaju karakter forme, izmeetene su iz sredita platna, postavljene u dijagonalnom smeru izazivajui utisak survavanja. To su zmijolike linije/potezi koje ine organizovani haos slike. Bitan faktor je sugestija svetlosti, postignuta ulogom belog koje dobija u slici afekat zraenja nekog unutranjeg metafizikog osvetljenja. Stigavi u Pariz u isto vreme, Omikus i Mihaljlovi nastupaju zajedno, ali mnogi putevi poinju da im se razmimoilaze. Zajednika osobina im je nai u ovom kosmopolitskom sreditu neki svoj prepoznatljiv znak, odati se u mnotvu razliitih umetnikih jezika. Na putu ka ovim tenjama Omikus je imao brzi pohod. On je uvren u prestini renik Sephora o apstraktnoj umetnosti ( objavljen 1957 ). Ovaj podatak govori da je Omikus u to vreme apstraktni slikar ili slikar na rubu apstrakcije, mada mu dolazak do ili prelazak preko te granice nipoto nije bio programski cilj. Prolazi kroz mnoga traenja i promene koncepcije ( tragovi ekspresionistikog nasledja, geometrizovano slikarstvo, apstraktni pejza- na Korzici 1955 ). Celina slike je miljena i organizovana prema plastikim zakonima, uslovno reeno apstraktno, dakle kao polje zbivanja slikarske materije, kao tekstura paste, kao tkivo izradjeno preplitanjem sve slobodnijih nanosa boje. Krajem decenije on kree ka slobodnijem nainu slikanja, svojstvenog njegovom pravom temperamentu: slikanju u brzini, uz obilne nanose materije, rukopisom koji stie do same granice gesta. Spolja gledano, to bi ve bilo slikarstvo u terminologiji enformela da nazivi slika sa poetka ezdesetih ( Svetlost, Drvo u cvetu, u vie verzija ) ne odaju njihovo poreklo u vidjenom ili makar doivljenom utisku prirode. Omikusovo slikarstvo tada je problemski potpuno u skladu sa aktuelnom pariskom tendencijom koju je od 1956 promovisao Ragon pod nazivom nova koncepcija pejzaa ili apstraktni pejzaizam23. U pojedinim platnima sa nazivom Kompozicija, kada se najudaljeniji
23

Ragon: to slikarstvo obraa se prirodi ne opisujui je. Ono nije osetljivo prema predmetima ve prema utisku koji izazivaju predmeti... Novi prostor to su ga nazirali oni slikari koji se nisu srodili sa apstraktnim pejzaizmom vie nije linearan ni posmatran iz vazduha, ve sasvim nestvaran. To je, kao i pastozni nanosi boje, 15

odjeci motiva ne prepoznaju, postae ovo slikarstvo direktan in slikanja, posledica traga etke ili noa u materiji boje, znak beleenja ovog egzistencijalnog trenutka poistoveen sa slikarskim procesom. Omikus nije video smisao slikarstva u raspravi oko prisustva ili odsutva predmeta, nego je taj smisao nalazio u zadovoljstvu u slici. Bitno mu je bilo da je slika nastala kao posledica istih slikarskih operacija i postupaka, manje mu je vana njena mogua naknadna znaenjska interpretacija. Otuda mu nije bilo teko da se u jednom trenutku usmeri ka slikarstvu predstave. Od 1962 prizor se ponovo javlja u njegovom slikarstvu i ta potreba za prizorm nee ga naputati. Za te pomake podrku mu je pruala klima u Parizu - od poetka ezdesetih pariska i evropska klima je u znaku nove figuracije, mada joj on doktrinarno ne pripada. Te njegove slike mogle su se videti u Beogradu 1965. Prva decenija boravka ovih umetnika u Parzu postavlja pitanje: ta su ovi umetnici doneli u Pariz iz sredine svog formiranja, a ta su primili i izgradili u Parizu? Oni se nisu utopili u masu umetnike osrednjosti, a to dokazuje da su imali vrstu podlogu u bliim ili daljim slojevima kulture sa kojima su u Pariz stigli. Paralelno sa tim, oni su ovde ostvarili stupnjeve emancipacije svojih izraajnih jezika; usvajajui i prihvatajui pojedine slikarske tekovine nove sredine, stizali su do mogunosti izgradjivanja i ispoljavanja sopstvenih umetnikih sposobnosti. ( blie duhovne srodnike nalazili su u doljacima sa severa, poput onih koji su se okupljali u Cobri ). Zahvaljujui Parizu oni su postali slikarski proieniji, nauili su misliti u likovnim i plastikim termimima.

Epizoda Bogoljuba Jovanovia

K-55 izloena je u MSU 1980 prilikom izlobe Jugoslovensko slikarstvo este decenije. Slika je vrlo neobina, to je ulje na platnu velikog formata, apstraktna je, sastavljena od mnotva sitnih fragmenata, gotovo od samih poteza etkom koji se u vertikalnom smeru niu jedan pored drugoga, pravei vrstu tkiva, sve to u prljavo sivom tonalitetu. Na donjim rubovima ovo nizanje je prekinuto, ostavljena je gola podloga omoguujui da se na joj potezi izdvoje i odvoje. Nema nieg slinog slici Kompozicija 55 u srpskom slikarstvu pedesetih, nikakve direktne paralele ne mogu se nai ire, ak ni u Parizu, gde je po svoj prilici slika nastala. Da ona ipak nije sasvim sama govori reprodukcija jo jedne njoj srodne slike iz 1954 u katalogu iste izlobe ( nije izlagana tada ). Pre toga, nastala je serija gvaeva na papirima malog formata, sasvim drugaijeg izgleda. Ti gvaevi smatraju se najvom beogradske fantastike. I to je gotovo sve to je od ovog autora danas dostupno javnosti. Bogoljub Jovanovi je studirao u Beogradu, prvi put je izlagao 1950, samostalnu izlobu imao je 1953, sledee godine odlazi u Pariz, a zatim Njujork ( povremeno e poseivati Beograd ). Jovanovi nije u kontaktu sa umetnikim svetom ( estetika utnje ). M. B. Proto je kao kritiar propratio obe njegove Beogradske izlobe. U delima prve izlobe, prema Protiu, predmet se Izoluje od atmosferskih treptaja i od zraenja ostalih predmeta. A da bi pojaao njegovu predmetnost, on ga uveliava...Predmeti prvenstveno tretirani kao stvari po sebi nisu shvaeni kao simbolika jednog unutranjeg ljudskog stanja. Oni su ista predmetnost... Druga Jovanovieva izloba iz 1953. bie od dalekosenijeg istorijskog znaaja stoga to se esto navodi kao anticipacija one umetnike struje koja e se kasnije razviti u krugu Medijale24. Stojan eli se sea da su na drugoj izlobi bila prikazana etiri ciklusa Madjioniari, Poslovice, ilustracije za Tais Anatola Fransa i Dvanaestoricu Aleksandra Bloka ( asocijacija na Gojine Kapriose i Uase rata, ali mata ispoljena u jednom subjektivnom, skoro pomerenom psihikom stanju ). Ne postoje podaci ta se deavalo sa Jovanoviem u Parizu i Nujorku. Imamo samo sliku K-55. to je slika koja isakzuje potpunu emanciaciju plastikom miljenja. To je miljenje gdese slika shvata i izvodi kao samostalno bojeno polje, kao bojeno telo, kao potpuno celoviti plastiki organizam. Misliti slikarski i misliti sliku to zani misliti njenim imanentnim sredstvima: funkcijom poteza, izraajnou materije, ulogom nosioca, karakterom podloge, formatom, proporcijom, dimenzijom, a
gestualnost i znak, vodilo ka novom barokizmu... 24 Ova analogija nije sasvim precizna jer se slikarstvo ejke i njegovih istomiljenika ne nastavlja na Jovanovievu vrstu fantastike, ali jeste tano da su elementi estetike runog koje e razviti Dado i Tokovi ve kod Jovanovia bili nagoveteni. 16

sve su to, zapravo, elementi kojima pravi slikar po vokaciji, u ovom sluaju sam Jovanovi, vri artikulaciju slikarskog jezika kojim se slui. Delo Bogoljuba Jovanovia, delo od nekoliko fragmenata, ali delo koje se kao moda ni jedno u periodu u kojm se javlja odlikuje tako riskantnim odgovorima na pitanje o gotovo sudbinskom znaenju istovremenog prisutva/odsustva u svetu umetnosti.

Socijalistiki estetizam
Poetkom 1963 knjievni kritiar i estetiar Sveta Luki izneo je tezu o fenomenu koji je nazvao socijalistiki estetizam, a osnovni motiv ove teze sastoj se u sledeem: posle 1950, kao reakcija na predhodni socijalistiki realizam, dolazi u knjievnosti, ali i u umetnosti uopte, u Jugoslaviji do odlaska u drugu krajnost, a to se ispoljava u pasivnosti u odnosu prema stvarnosti, u neutralnosti, u sklonosti ka kompromisu. Po miljenju Svete Lukia, tendencija koja je dola do izraaja posle 1955, estetizam, je sa jedne strane, uguio dalju divergenciju, a sa druge strane, njegova pozitivna konsekvenca bila je negacija vulgarnog sociologizma, moralizma, ekstremnog politiziranja u estetici. Umetniko delo je, tako, jedan relativno autohton sistem stvarnosti, organizovan prema sopstvenim principima, imanentno dokazan u sebi. Medjtim, estetizam je manifestovao svoje dejstvo u odvajanju nae umetnosti od stvarnosti, to praktino znai slike stvarnosti i kritike stvarnosti: Nalazio je ili oseao viestruku podrku, jer je bio izraz drutvenog poloaja i shvatanja nae tadanje birokratije ( koja nije volela dela stvorena u njegovom znaku, ali je zbog njih bar glava nije bolela, a i sprezala se adekvatno sa njenim snobizmom i skorojevistvom ). Estetizam nije hteo stvarnost ni da zloupotrebljava; jednostavno, nije hteo da ima posla sa njom. Ove teze nale su odjeka u istorijskim interpretacijama procesa u srpskoj umetnosti este decenije. Dva autora, koji su se na Lukieve teze pozivali, traili su u njima argumente za sopstvene ( suprotne ) kritike pozicije. Miodrag B. Proti smatra da se teza o estetizmu moe primeniti na literaturu, ali ne i na slikarstvo: ...Kada je re o slikarstvu vie je, dakle, re o povratku njegovoj zanemarenoj ontolokoj, strukturalnoj i semantikoj gradji i realnosti. Takav estetizam znaio je u stvari aktivizam, poveanje slobode i samosvesti kao antropoloke nunosti, esto nov nacrt ovekovog sveta koje je ponudilo jedno postrevolucionarno pokoljenje. Lazar Trifunovi izvuie iz lukievih tvrdnji suprotne, skoro negativne konsekvencije, i upravo e na ovom pitanju osbina estetizma zasnovati svoju generalnu tezu, po kojoj je srpsko slikarstvo u periodu izmedju 1950-1960 prelo put od revolucionarne do gradjanske umetnosti: ...estetizam je na kraju postao zvanina umetnika ideologija pedesetih godina ( u irem smislu, ne kao stva dravnog aparata ) kao prirodno pribliavanje dva slina opredeljenja koja su odgovarala jedno drugom. To se dobro uklapalo u koncepcije odgovarajuih politikih struktura, poto je sloboda stvaralatva afirmisala pravo na lini izraz, to je za politiku moglo da znai i znailo skidanje odgovornosti za sudbinu umetnosti, a za umetnike, opeene socrealizmom, odvajanje umetnosti od drutvenen problematike i ivotne stvarnosti. Tom ispolitizovanom i u veloj meri sujetnom drutvu este decenije odgovarala je umetnost koja ga ne uznemiruje i koja mu ne postavlja zagonetna i nezgodna pitanja. Usmeren ka zakonima forme i pikturalnim problemima slike, estetizam je bio dovoljno moderan da umiri opti komplek otvorenosti prema svetu, dovoljno tradicionalan preobliena estetika intimizma etvrte decenije da zadovolji nov gradjanski ukus izrastao iz drutvenog konformizma i dovoljno inertan da se uklopi u mit srene zajednice. On je imao sve to je potrebno da se stopi sa politiki projektovanom slikom drutva. Sa druge strane, estetizam je doprineo da se jezik slike proisti i oslobodi literarnih naslaga, mada sutinski nije menjao poredak njenih tradicionalnih vrednosti. Izmedju estetizma i vitalnih umetnikih problema epohe zjapila je praznina, koja je krajem pedesetih dovela do ozbiljne krize. Ona je zahvatila i stariju i srednju generaciju: osetio se zamor, ideje su iscrpljene a ciljevi istrpeni, neverovatno brzo srpsko slikarstvo prolo je kroz proces od revolucionarne do gradjanske

17

umetnosti i samo sebe hermetizovalo, to su potvrdili poslednja izloba Decembarske grupe ( 1960 ), prvi Oktobarski salon ( 1960 ) i prvi Trijenale ( 1961 ). Odakle proizilaze razlike u pozicijama Protia i Trifunovia oko ocene karaktera i posledica socijalistikog estetizma. Kao umetnik i kritiar koji se u svom ukupnom slikarskom i teorijskom delu zalagao za premise modernistike autonomije umetnosti, kao jedan od vodeih predstavnika Decembarske grupe, sasvim je prirodno da Proti u tekovinama i postulatima estettizma vidi pozitivne osobine. Vidi pre svega injenicu da je u estetizmu afirmisana svest o modernoj slici kao samostalnoj ( to ne zani i sasvim apstraktnoj ) plastikoj misli, a to se po njemu ne zavrava jedino u polju slike, nego se iz same slike izvodi i prenosi u jedan odredjeni, u osnovi konstruktivni pogled na svet - nov nacrt ovekovog sveta. ini se da je taj nov nacrt najpre ono to podstie i nagoni Trifunovia na polemiku. On je spreman da prizma da je estetizam doptineo proienju jezika slike i oslobadjanju slikarstva od literature, ali mu to nije dovoljno zato to on od slike i slikarstva trai druge a ne prevashodno pikturalne i plastike osobine i domete. On trai, naime, i dalje neku vrstu angamana, ali nipoto onog konstruktivnog, pozitivnog, nego onog negativnog, kritikog prema drutvenoj okolini, a upravo takve osobine on e prepoznati u enformelu ( iji e biti promoter, teorijsk tuma, a potom i istoriar ). Diskusija oko socijalistikog estetizma otkriva niz indikativnih posledica. Sva tri uesnika u ovoj raspravi ( Luki, Proti, Trifunovi ) slau se u tome da je umetniko delo nesvodljivo na bilo kakvu izvanumetniku funkciju. Ono ne moe da bude odraz stvarnosti ( kako je zahtevao socrealizam ), a kada je re o slici, delo mora da bude utemeljeno na plastikim iniocima ( slika/skulptura prevashodno kao estetski predmet ). Ostaje, medjutim, na snazi ubedjenje da sam taj prelazak nije cilj za sebe, nego treba da bude ukljuen u proces saimanja znaenja, nipoto ne da dovede do gubitka znaenja dela. Kao plastika injenica i kao simbol, delo kako ga razumeju uesnici u ovoj raspravi treba i dalje da uopuuje na svet, ono ostaje i treba da ostane svojevrsni znak pogleda na svet. Razlika se medju tumaima ovih procesa ipoljava u tome kako oni iz plastike celine dela itaju njegova mogua, potencijalna, ambivalentna a ne vie ( kao u socijalistikom realizmu ) jednostrana i jednosmerna znaenja, i u razlici tih itanja ispoljie se i razlike krajnjih zakljuaka o oceni procesa koji su bili povodi za pokretanje ove rasprave. Iako umnogome autonomno, umetniko delo ostaje i u svetlu socijalistikog estetizma tako se moe zakljuiti iz ove rasprave jedan specifini ideologem; ono je znak koji poseduje ili makar nudi na itanje moguu ideoloku projekciju svoga znaenja ( ideoloka i socioloka komponenta naspram plastike i estetske ). Moda se u svetlu neke definitivne saglasnosti nikada nee razreti pitanje da li je socijalistiki estetizam bio produena iako, naravno, znatno modifikovana etapa predhodnog razdoblja socijalistikog realizma.

Decembarska grupa
Krajem 1955 slikari Milo Baji, Dragutin Cigari, Stojan eli, Aleksandar Lukovi, Zoran Petrovi, Miodrag B. Proti, Mladen Srbinovi, Aleksandar Tomaevi, Lazar Vozarevi i Lazar Vujaklija osnovali su Decembarsku grupu, koja e tokom svog petogodinjeg trajanja obeleiti zbivanja u slikarstvu druge polovine pedesetih. Teko je danas utvrditi ta je to svojevremeno moglo da udrui umetnike tako razliitih sklonosti, naina izraavanja, ak i labavih medjusobnih kontakta. Otuda i tekoa da se o grupi govori kao o nekom ujednaenom stilskom fenomenu ( posleratni postkubizam, asocijativni i apstraktni predeo, redje potpuna apstrakcija ). Slikarstvo pripadnika ove grupe u osnovi ostaje verno uvanju prisutva predmeta u slici, uz izvesne a mestimino i znatne redukcije elementat predstave. Ipak, u ovom slikarstvu postoje izvsne zajednike karakteristike na koje je ukazao Proti. Jedna od teza koju e on zastupati u svom slikarstvi i u kritici jeste tvrdnja da je trinom linija boja predmet umetniki efikasniji od binoma linija boja, ali da trei nije ni nezavistan ni vredniji od prva

18

dva. Ta teza moe gotovo u celini da se odnosi na slikarstvo veine pripadnika grupe i u njoj se nalazi sledea osnovna karakteristika ovog slikarstva: posredi je najee predmetno ( to ne zanai i figurativno ) slikarstvo, to je slikarstvo koje poseduje, svesno zadrava i uva motiv, temu, jednom reju predmet, ali se pri tom vodi rauna da prisustvo predmeta ne narui, pogotovo ne potisne sasvim u drugi plan plastiku i prostornu organizaciju slike. Predmet je, dakle, konstanta u slikarstvu svih pripadnika Decembarske grupe, iako je kod nekih doveden do granice isezavanja kao vidljivog prepoznatljivog podatka. U tom sluaju predmet je izazov, polazite, poetni impuls u gradnji slike, to je posebno primetno u sluaju koncepcije apstraktnog predela, iji je vodei nosilac Stojan eli. Kod njega se odvija proces, kako ga sam naziva, od konkretnog ka idealnom obliku, gde slika u duhu modernistike premise o sopstvenoj autonomiji postaje svojevrsni objekt, plastika celina pre podvrgnuta zakonitostima organizacije dvodimenzionalnog prostora nego to je prikaz neke izvan same slike postojee trodimenzionalne realnosti. U raznolikosti slikarstkih pristupa primetna je u Decembarskoj grupi struja koja polazi od postkubistikih tekovina i moda otuda utisak da je postupak geometrizacije forme karakteristian za slikarstvo grupe u celini. Na tom postkubistikom krilu nai e se eli, Lukovi i sam Proti, a u manjoj meri javljae se ovo iskustvo i kod ostalih. To je i razlog to se u krilu ovoh autora slika shavata kao celina koja se gradi, ona je miljena i izvedena racionalno, iako esto sadri teme koje upuuju na metafiziko i iracionalno. Naroito e Vozarevi25 u pojedinim slikama velikog formata sa temama iz istorije umetnosti i mitologije ( Pieta, Satir i devojka ) biti nosilac takvog shvatanja slikarstva. Postoji redovno svest o postupku konstrukcije slike i samim tim o stepenu njene autonomije u odnosu na predstavljeni i predmetni podatak. Stoga je u slikarstvu ovih autora povrina platna prekrivena ujednaeno, bez izrazitog traga poteza. Slikana je mirno i skoro impersonalno. Slika vie nije poetski zapis ili ekspresionistiki izliv emocija, ona je objek koji se dugo planira i po osnovnom crteu izvodi u materiji boje bez prevelikog skretanja od odluka donetih u poetnom stadijumu izgradnje skeleta forme. Tome doprinose i ponekad neuobiajeno veliki formati koji su ukazivali na to da je slika prestala da bude tafelajski produkt namenjen gradjanskom enterijeru ve je postala posrednik izraavanja umetnikovih ubedjenja da je osnovna funkcija slike da bude prikazana na izlobi. U sastavu Decmbarske grupe snano se ispoljila tendencija koja e izazvati mnoge rasprave i dileme u umetnosti este decenije: da li je i kako je modernm umetniku mogue nai spone sa domaom srednjovekovnom tradicijom i njenim velikim umetnikim nasledjem? Nekoliko mladih umetnika u tom nasledju nalazilo je tematsku inspiraciju, sopstvene izvore, ak i primese specifinih tehnikih postupaka ( Tomaevi, Vujaklija, Vozarevi ). Lazar Trifunovi se bavio ovim problemima i stigao do sledeih zakljuaka26: za razliku od ideologije Zografa i ranijih secesionistikih koncepcija nacionalnog stila, asocijacija na srednji vek ne dolazi kao reakcija, kao antiteza savremenom, kao estetski tradicionalizam, ve kao sastavni deo najprogresivnijih i najavangardnijih istraivanj, bez obzira na to koliko siu ona ( ili nisu ) u svojim nastojanjima uspela. Tu je ta bitna razlika, jer mladi iz pedesetih i ezdesetih nisu pli od obnove srednjovekovnog religioznog slikarstva ni od nacionalnog romantizma, ve su u staroj umetnosti videli inspirativnu mogunost za svoj moderni i savremeni eksperiment. Stara umetnost je za njih postala kriterijum a ne kult, komponenta kojom e moi da izmere i provere ono to sami stvaraju, u kojoj e nai podrku i ohrabrenje. To nisu bili jedini tematski izvori medju pripadnicima Decembarske grupe; postojali su i oslonci na savremene teme, kao kod Zorana Petrovia, koji se obraa svetu maina, naroito u skulpturi izvedenoj od odbaenih i nadjenih delova, zavarivanjem ukljuenih u novonastale celine.

25 26

On se nakon raspada Decembarske grupe priklonio struji enformela Stara i nova umetnost ideja prolosti u modernoj umetnosti, Studije, ogledi, kritike, MSU 1990. 19

Sastavljena od umetnika razliitih tematskih i jezikih opredeljenja, Decembarska grupa kao umetniko-socioloka pojava, vremenom se sve vie uvrivala kao nosilac i kao model postepenog prihvatanja modernistikih umetnikih shvatanja u sredini u kojoj deluje ( mnogi lanovi postaju profesori na Akademiji, Proti je znaajan kritiar ). Dolazi do situacije oficijalizacije ne samo izraajnog jezika nego i socijalnih pozicija nosilaca posleratnog modernizma. Iako je imao razumevanja za veinu pripadnika ove grupe ( eli, Petrovi, Proti, srbinovi, Vozarevi, Vujaklija ), Lazar Trifunovi e povodom poslednje izlobe grupe 1960 izneti mnotvo primedbi, pogadjajui osnovne probleme sa kojima se grupa suoavala: ...agonija Decembarske grupe jeste agonija jednog kruga koji je istroio sopstvene ideje i principe, jedne zajednice koja je izgubila svoje ciljeve. U trenutku kada je pisao ove redove, on je oito imao u vidu pojavu tada nove i svee struje enformela za koju e se kao kritiar i organizator, a kasnije kao njen istoriar bezrezverno zauzet. Zavrivi svoje postojanje kao skupine umetnika, Decembarska grupa kao kolektivni fenomen otada prestaje da postoji, ali samostalno nastavljaju da rade neki njeni uesnici. Otuda se danas fenomen ove grupe vidi iz dvojakog ugla istorijske valorizacije: sa jedne starne, vidi se kao pojava kolektivnog nastupa na umetnikoj sceni este decenije sa mnogim problemskim doprinosima ali i sa mnogim granicama i ogranienjima svojih dometa, dok se, sa druge strane, vidi i kao uvodno pglavlje u ukupnim opusima desetorice autora od kojih e nekolicina zauzeti vana i krupna mesta u istoriji srpske umetnosti posleratnog razdoblja.

Uloge Miodraga B. Protia u estoj deceniji

U ovom periodu Proti je prisutan kao slikar, kritiar i organizator umetnikog ivota na jedan komplementarni nain. Kao slikar, Proti osnovne pouke dobija u privatnoj koli Mladena Josia, formira se zapravo dodatnim samostalnim naporom, uporedo uz studije prava i uz ostale poslove koje u prvim posleratnim godinama obavlja. Prvi put nastupa 1946 na izlobi ULUS-a, potom izlae sa Samostalnima, od osnivanja 1955 lan je Decembarske grupe. Godina 1956 ini se kljunom u njegovoj karijeri: to je vreme njegove prve samostalne izlobe u Beogradu ( za koju dobija Oktobarsku nagradu ) i uea u jugoslovenskoj selekciji na Bijenalu u Veneciji ( gde dobija nagradu UNESCA i biva primeen od medjunarodne kritike ). Pokree inicijativu za osnivanje Moderne galerije, kasnije Muzeja savremene umetnosti, iji e biti prvi upravnik. Sve vreme se bavi kritikom, od 1951 u NIN-u vodi likovnu rubriku, saradnik je Dela, glasila beogradskih modernista este decenije i njihove tribine u idejnim konfrontacijama sa realistima okupkjenim oko asopisa Savremenik. Objavljuje prvu knjigu Savremenici 1956, a 1960. objavljuje Sliku i smisao, knjigu u kojoj rezimira teorijske postavke koje je zastupao i primenjivao u svojoj kritici tokom estet decenije. Proti je autor koji poseduje svest o tome da se odre i ojaaju linije kontinuiteta umetnikih tekovina sopstvene sredine, pri emu se ti kontinuiteti uspostavljaju na istorijskim temeljima Moderne i u skladu sa evropskim umetnikim iskustvima i na njima zasnovanim estetskim kriterijumima. Proti je karakteristini protagonist posleratnog modernizma: onaj koji veruje u obnovu i doprinosi obnovi umetnikog ivota sredine. Rukovodi ga vera u progres i stalni napor da se taj progres ostvari. Uavi u umetniki ivot u vreme vladavine socrealizma, Proti je lino iskusio represiju i zablude tog trenutka. Konkretno iskustvo a ne samo kulturni izbor uslovie da je Protiev osnovni napor bio od samog poetka usmeren ka traenju izlaska iz situacije u koju su svaki umetnik i cela umetnika sredina bil dovedeni postojanjem takve klime u kojoj je ideologija umesto estetike i same umetnosti vodial glavnu re. Kao slikar, to je nastojao da izrazi slikama u kojima je izmenio tematski repertoar ( radi pejzae i mrtve prirode ). Iz nasledja medjuratne umetnostinajblia e mu biti ona umereno racionalna struja koju obeleava Milunovi, i na tom tragu u slikama iz 1953-55. ( Lokvanj, Lauta... ) zaloie se za uvodjenje postkubistike geometrijske stilizacije predmeta, to se razlikovalo od veine iz iste generacije kod kojih preovladavaju odjeci medjuratnog intimizma i kolorizma.

20

Proti je kao kritiar, u smislu udaljavanja od normi socrealizma, odigrao znatno vidljiviju ulogu postavi glavni zagovornik novih orjentacija, kritiar iji angaman obeleava vreme preobraaja ka slobodnijem i pluralistiki zasnovanom shvatanju prirode umetnosti i njene konkretne prakse. Tako povodom izlobe Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela iz perida 1920-1940 pie osvrt iji sam naziv zvui kao deklarativni stav: Tamo gde humanizam poinje dogmatizam prestaje i u znaku te devize odvijae se dalje Protieva kritika aktivnost. Sam e u jednom retrospektivnom pogledu rezimirati svoja tadanja htenja i zadatke koje je kaokritiar nastojao da obavi: Program koji sam u NIN-u zastupao mogao bih, jednostavno, saeti u nekoliko taaka: razarati socrealistiku jednu istinu kao neistinitu, anahroninu i nerealnu; skinuti sa pozornice umetnikog ivota marginalne linosti nametnute represijom, a vratiti velika imena koje je ta represija potisnula na margine ili primorala na utanje i neaktivnost; uspostaviti kontinuitet sa vrednostima medjuratne umetnosti i potraiti trenutke diskontinuiteta, novine koje nas uvode u podneblje evropske umetnosti posle 45; biti tolerantan prema pravcima i poetikama, a kritian prema umetnikim dometima...Ukratko, trebalo je napustiti ue i prihvatiti ire definicije i koliko-toliko stii vreme. Ono to je Protia razlikovalo od ostalih kritiara na poetku este decenije upravo je ta svest o stizanju vremena. Shavatio je da se bavljenje kritikom ne svodi na praenje tekuih umetnikih zbivanja, nego kritika iz tih zbivanja treba u prvi plan da izvue one udarne momente koji bitno obeleavaju specifine vrednosti jedne kulturne sredine u odredjenim istorijskim prilikama. Sklon ideji kontinuiteta, on e se posebno zaloiti da se izmedju osnova medjuratne umetnosti i pojava pedesetih godina povee niti nastavka. Svi protagonisti medjuratnog slikarstva ( izuzev umanovia i Dobrovia ) ponovo su nali, ne bez uticaja Protieve kritike podrke, u maticama umetnikog ivota este decenije27. Njegova zasluga kao kritiara je u tome to je prvi shvatio znaaj teorijskog utemeljenja kritike i to je taj zadatak stigao da obavi na nain koji mu je omoguavao tadanji horizont uvida i stepen recepcije tekovina evropske teorije umetnosti i estetike. Tako je mogao da se upusti ne samo u kritke zhvate revalorizacije pojednih umetnika starije generacije ili u zalaganje za tada neke nove pojave, nego i da zadje u naelne rasprave oko same prirode savremene umetnosti i njenih problema ( to e uvesti u jednu od najvanijih polemika kod nas pokrenutih pedesetih godina, koju je vodio sa Grgom Gamulinom ). 1960. saee svoja dotadanja naelna gledita u sadraju knjige Slika i smisao, prve teorijske rasprave o nizu aktuelnih umetnikih problema napisanu posle rata. Kada je u pitanju njegovo slikarstvo, moe se rei da jedna tvrdnja na koju se on u vie navrata pozivao predstavlja njegov osnovni slikarski kredo: Logino je tvrditi da se pomou tri faktora: linije, boje i predmeta moe rei kompleksnija, specifinija sutina nego pomou dva faktora: linije i boje. Istoj ideji ostae veran i dve decenije kasnije. Iako se uputao u polemike u prilog apstraktnoj umetnosti, Proti kao slikar nikada se, zapravo nee liavati pisutva predmeta. Poto je bio svestan injenice da je, i zato je, moderna umetnost napustila mimetiki odnos prema predmetu, on je traio odgovor na pitanje o ulozi predmeta u modernoj slici koja se, upravo kao moderna, prvenstveno temelji na samim plastikim injenicama ( kako on kae na binomu linija-boja ). A taj odgovor je naao i slikarski ga iskuao na tomeda je mogue u slici predstaviti premet a da predstava tog predmeta ne prevagne, da se ne nametne iznad i preko neophodne likovne samostalnosti slike. Ali ak ni u takvoj samosatlnosti predmet se sasvim ne gubi, slika dakle ne postaje potpuno apstraktna, nego u njoj ostaje da traje i da se osea uloga predmeta zadranog na vrlo osetljivoj granici njegovog prisutva/odsustva, gde je predmet vidljiv u slici ali je ipak presudno ne odredjuje. Proti precizira da predmet u nemimetikoj strukturi slike moe da bude predmet kao neposredna pobuda, izvor oseanja, ali takodje i predmet kao simbol, posrednik izmedju umetnikovog oseanja sveta i realnog sveta. A razlaui dalje ovu distinkciju, zaloie se za to da su ovde posredi dva razliita naina tretiranja predmeta kao motiva slike:
27

Po miljenu Lazara Trifunovia on im je bio preterano naklonjen i postaje glavni ideolog socijalistikog estetizma. Lazar Trifunovi, Enformel u Beogradu, Studije, ogledi, kritike. 21

U prvom sluaju on je izvor umetnikovog oseanja, njegov neposredni kontakt sa stvarnou. U drugom simbol, posrednik, intermedijalni inilac izmedju umetnika i sveta. Te dve mogunosti ili dve funkcije treba razlikovati: jer jedno je govorti o pojedinanom objektu, a drugo o celom vizuelnom svetu. Prvi je samo deo drugog. I upravo zato, ne retko, ak najee, objekt je prinudjen na posredovanje izmedju vizuelnog sveta i umetnika, sa jedne, i izmedju boje , linije i sadraja, sa druge strane. Piui o Decembarskoj grupi iji je u estoj deceniji lan bio, Proti izmedju ostalog pie i o pojmu esteskog racionalizma kao jednoj od osobina koje je ova grupa uvela u posleratno srpsko slikarstvo. Moda vie nego za sve ostale pripadnike ove grupe, ovaj pojam se moe vezati za Protia. Vai za njegovo slikarstvo, ali i za njegovu kritiku, jednom reju za njegov ukupni autorski profil. Svojom formacijom, nainom slikanja, slonou ka pisanju, voljom da se esto pita nad sopstvenim radom, zadacima koje je u organizaciji kulture i u kulturnoj politici u svoj sredini obavljao, Proti ini primer savremenog umetnika kao umetnika intelektualca: stalna refleksija i autorefleksija, shvatanje umetnosti upravo kao osobine estetskog racionalizma, bitne su crte u izionomiji ovog umetnikog lika. Zbog svega toga, Proti u naoj sredini predstvlja izuzetak, koji upravo zbog uloge kakve je jedino takav lik u stanju da obavi ostavlja za sobom dalekosene pozitivne posledice.

Stojan eli u estoj deceniji ( decembarska grupa )

Metodiki pristup slikarstvu je osnovno obeleje njegovog slikarstva este decenije. Medjutim takav pristup nije vidljiv na njegovim prvim radovima portretima iz 1954. koji nose obeleja ekspresionistikog raspoloenja, mada odaju sklonost ka pojednostavljenju i odustajanju od detalja. To isto vai i za prve predele, kao anra koji e ga prvui znatno vre i ostati njegova stalna tematska podloga kroz ceo slikarski i crtaki opus. Jer upravo na predelu mogao je da razvije svoje predispozicije ka metodikoj gradji slike zato to predeo moe da postane predmet analitikog vidjenja i postupka. Terminom asocijativni pejza Stanislav ivkovi imenuje sredinji period elievog slikarstva este decenije ( 1954-58 ), isti termin nai e se i kod Protia povodom ovog umetnika. Isti koren tog termina asocijacija koristie povodom elia u vie navrata Lazar Triunovi. I sam umetnik svim tim zakljucima kritiara dae potvrdu. Asocijativni pejza ili apstraktni predeo, kako se u kritici esto naziva ova pojava u pedesetim godinama vrlo rairena u naoj, i jo vie u evropskoj umetnosti, podrazumeva mnoge podvrste prividno apstraktnog slikarstva koje polazite nalazi u prirodi, uva asocijaciju na prirodu u procesu apstrahovanja sa ciljem likovnog i plastikog, a nipoto opisnog organizovanja prostora slike. Takvi pristupi podrazumevaju veliku raznolikost motiva i naina njihove slikarske formulacije, tako da produlcija na koju moe da se odnosi termin apstraktni predeo ne samo da nije pojava jedinstvenih stilskih osobina nego, naprotiv, poseduje onoliko pojedinanih interpretacija koliko postoji relevantnih tumaa takvih polaznih stanovita. Kod stanislava ivkovia nalazi se podatk da je eli u vreme kada je zasnivao svoje shvatanje slikarstva asocijativnog pejzaa na svojim studijskim putovanjima upoznao ili mogao da upozna pojedine evropske predstavnike ovih shvatanja ( Bissiera, De Staela, Vieiru da Silvu, manessiera, Singiera, Prassinosa, Pignona ). Ovde se radi samo o naznakama srodstva ( jer je eli bio jako otporan na uticaje sa strane ) u naelima pristupa slici i slikanju, njihov zajedniki princip je priroda kao polazite ka dostizanju plstiki emancipovanig, do samog ruba apstrakcije dovedenog shvatanja slike. Takvo shvatanje slike posebno rauna na proces rada, proces je ak sutinska odlika tog slikarstva zato to u toku samog rada, dakle, u slici u njenom nastajanju treba donositi odluujue odluke, treba prolaziti kroz niz uzastopnih, ali nipoto i vrto odredjenih etapa realizacije. Sam eli je o procesu nastajanju slike u svome iskustvu ostavio detaljnija svedoenja. elev pristup procesu slikanja Trifunovi e odrediti kao reduktivni metod i ova sintagma tano obeleava umetnikov nain dolaenja do slike polazei od uoenog predmetnog motiva. Taj je nain redukovan zato jer se iz motiva, od 1956. dalje, po pravilu iz predela razvijaju na platnu mnogobrojne operacije svodjenja, udaljavanja od svega opisnog, da bi se postepeno, gotovo sistematski dosledno ( otud pojam metoda ) stizalo do stadijuma likovne/plastike organizacije slike.

22

Mogue je pratiti iz dela u delo kako se podaci iz realnosti gube, postaju sve manje vidljivi, realni, prepoznatljivi ( Predeo iz Studenice, Predeo iz Sopoana, Predeo iz Studenice 1956, 1957 ). A ono to jo vie govori u prilog reduktivnog metoda jeste uvodjenje sve veih geometrijskih partija u prostoru slike: u Predelu sa oblacima iz 1957, a naroito u Jednostavnom predelu i Predelu sa suvim travama, oba iz 1958, javljaju se prostrane zone samo jedne boje, itavi prazni segmenti ( linija horizonta deli nebo od zemlje ). Redukcija je prisutna na nivou podatka, ali i u nainu samog slikanja: pojedinani potezi gube se i utapaju u ujednaeno islikanu plohu jedne iste, tonski osetljivo razradjene boje. Otuda, zbog odsustva svake geste, ak i samog rukopisa, proizilazi utisak mira, kontemlativnosti, postojanosti. Zakljuci do kojih dolazi u ovim slikama iz 1956-58. bie vano iskustvo od dugotrajnog znaaja: ne krijui polazni impuls u prirodi bie svestan da svaka nova slika nastaje pre iz neokonanih reenja u procesu rada na predhodnoj slici, da budua slika nastaje iz ranije slike. Ako to imamo na umu bie nam lake shvatljiva umetnikova primedba o tome da se slika sama dovrava. Kada tako shvaena slika nastane, kada se sama dovri, za njenu vrednost bie nebitno od ega je slikar poao, postae bitno samo ono do ega je doao. Kod njega e se javiti i povremeni dolasci do granice iste apstrakcije kao, na primer, u slici ah polja iz 1957, ali ta granica nee biti mesto koje e eleti jednom zauvek da predje. Fiksiranje stalnih vrednosti u plastikom telu slike, ali ne vrednosti samih po sebi, nego onih koje proizilaze iz njegove saglasnosti sa svetom koji osea oko sebe. Taj oseaj sveta oko sebe postae stalna osobina elieve umetnosti, uporite kojim uva harmoniju obeju komponenti na kojima gradi svoje shvatanje slikarstva. To su razvijena plastika organizacija slike u skladu sa modernistikim tekovinama njene autonomije kao estetskog predmeta, sa jedne, i zadravanje referentnog odnosa takve slike sa spoljnim svetom, sa fenomenom prostora i njegovom moguom predstavom, sa druge strane. Posle niza prelaznih etapa, ovakva ideja prividno apstraktne slike sa uporitem u prirodi dovedena je do vrhunskog nivoa u Svetleim povrinama iz 1962, zakljunoj taki elieve evolucije u estoj deceniji i ujedno jednog od temelja na kojima e se dalje graditi.

Skulptura Zorana Petrovia

Jedno od karakteristinih poglavlja evropske i svetske skulpture posle II svetskog rata jeste poglavlje skulpture u materijalima i postupcima obrade odbaenih, nadjenih i ponovo upotrebljenih fragmenata metala, najee zavarenog gvodja, a rairenost ove pojave pedesetih godina ( Cesar, Chillida, Colla, Consagra, Muller, Roszak... ) dala je povoda Herbertu Ridu da tim povodom govori o umetnosti novog gvozdenog doba28. Jedini srpski sluptor koji od sredine pedesetih primenjuje postupke rada sa zavarenim metalom kao skulptorskom tehnikom i pri tome stvara sopstveni simboliki svet je Zoran Petrovi. Mada je poeo kao slikar, a kao crta ostvario svoja moda vrhunska dela, ini se da je najvei doprinos, iz aspekta proirenja problemskih pristupa, upravo u podruju skulpture. Nije re o skulpturi u klasinom smislu rei, bila bi to vrsta montae sastavljena od postojeih, gotovih elemenata, ali sudei po injenici da se materijalizuje u prostoru, da postoji kao forma sa taktilnim svojstvima, ova vrsta plastikog oblikovanja bez ikakve dileme uvodi se u polje ako ne klasinog a ono proirenog pojma ove discipline. Petrovi do skulpture dolazi kao slikar i crta: ideja, simbolika, ponekad moda prenaglaena naracija, ono je to Petrovia privlai u vrsti skulptur kojom se bavi. On trai nain prostornog predstavljanja svojih zamisli, pre nego to gradi forme iste plastike artikulacije. oblici nisu u pasivnom odnosu prema prostoru, oni ne stvaraju sistem zatvorenih statikih ritmova, ve su agresivni i eksplozivni u odnosu na prostor, sa namerom da prostor osvoje i zarobe ga. I sam nain kako je skulptura stvarana ( livena u gvodju i od starog gvodja i spajana sa dotrajalim delovima istroenih maina ) uslovio je i njenu formu i izraz. Otri iljati tip forme predstavlja konstantu koja se provlai kroz celu ovu sklupturu i on je u
28

Po njemu ne uzimajui u obzir ideoloke motive koji mogu uticati na skulptora da izabere materijal ( gvodje i drugo, kao materijal sa izvesnim simbolikim znaenjem ), glavni razlog za ovakav razvoj izgleda da je dvojak: prvo, pristupanost gotovog materijala, drugo, lakoa konstruisanja. 23

dubokoj vezi sa idejm sadrine, zapravo, njen najtaniji likovni odraz; onaj elemenat, koji u Petrovievoj umetnosti sainjava osobenost stila i izraza, momenat linosti29. U emu je Petrovi video tu osobenost stila i izraza, u emu je traio taj momenta linosti unutar jednog specifinog shvatanja skulpture pedesetih godina kao da dovoljno govore sami nazivi niza radova nastalih izmedju 1957-59: Don Kihot i top, David i Golijat, Ljutita maina, Riterska scena, Dvoboj, Sveti djordje i adaja, Vojnik...Posredi je vrsta predstave koja podrazumeva dogadjaj, prizor, scenu u trodimenzionalnoj projekciji i u konkretnom materijalu. Svaka od formi poseduje antropomorfno ili zoomorfno oblije, to e te forme uiniti nosiocem jedne asocijativne figuracije ije osobine proizilaze iz simbioze ovek-maina, pri emu kao da se u tim formama prate stadijumi transformacije iz jednog ( organskog ) u drugo ( mainsko ) stanje i obrnuto. U ovoj metarmofozi postoji neto od nadrealistike ili fantastike imaerije, pa i crta humora. Izuzetnost ove plastike u umetnosti njene sredine proizilazi iz naina oblikovnog miljenja, iz primene jednog postupka koji se do tada nije poznavao. To je postupak rada skulptora kao varioca, onoga koji telo skulpture vie ne vaja od jednog kompaktnog materijala, nego ga spaja iz veeg broja heterogenih delova u radnom procesu koji obavezno zahteva trenutno reagovanje, i otuda unosi u tok nastanka skulpture izvesni automatizam. Taj umereni automatizam proizilazi iz korienja vatre kao energije koja ima trenutno dejstvo i zbog toga trai da reenje bude doneeno neposredno u toku rada, a nipoto ne moe da bude u celini unapred projektovano i planirano. Dakle, ova skulptura nije u duhu izgradnje definitivnog, u sebi zatvorenog oblika, nego je ovde prisutna, ak svesno naglaena osobina dela kao spoja vie raznorodnih fragmenata, dela kao kao svojevrsne ruine, kao celine nastale pre iz izazova razaranja nego iz zahteva za gradjenjem. Iako se nije deklarisala kao umetnost u ideolokom i jezikom polju enformela, iako enformelu kao pravcu u sutini ne pripada, ova vrsta skulpture nastaje u duhovnim i istorijskim prilikama svojstvenim ili makar vrlo bliskim uslovima pojave enformela: naime, enformel kao iri kulturni kontekst, a ne enformel kao stil, prirodni je ambijent skulpture u zavarenom metalu. Petrovieva skulptorska koncepcija bila je ve formirana u trenutku kada se u Beogradu enformel kao tendencija u slikarstvu nalazi tek u stadijumu formiranja, pri emu e sa enformelom ova vrsta skulpture deliti osobinu relativno brzog i naglog uspona, ali takodje i osobinu postepene i duge stagnacije.

Evropska afirmacija Ogle Jevri

Posle Lubardinih uspenih nastupa na medjunarnoj umetnikoj sceni, primetan odjek u evropskom kontekstu postie i Olga Jevri ueem na XXIX bijenalu u Veneciji 1958. nastup Olge Jevri, iako skroman po broju eksponata izazvao je iznenadjujuu panju i vrlo povoljne reakcije niza inostranih kritiara. Njena skulptura postala je u sledeim godinama predmetom teorijskih analiza i istorijskoumetnikih rezimea, to ovoj umetnici do danas obezbedjuje ugledno mesto u kontekstu evropske skulpture este decenije. 1958 Bijenal protie u znaku istorijskih verifikacija i jo aktuelne prisutnosti enformela, lirske apstrakcije i apstraktnog ekspresionizma kao karakteristinih umetnikih jezika pedesetih godina30. Kada u takvoj okolini i konkurenciji delo jednog umetnika, tada sasvim nepoznatog i uz to iz sredine koja nije bila u samom sreditu umetnikih tokova, naidje na odjeke poput onih koji su pratili nastup Olge jevri, postaje evidentna posebnost njenog skulptorskog pristupa ije je osobine od svih evropskih recenzenata nabolje osetio i izneo C. Doelman: Originalnost je karakteristina oznaka plastikog dela Olge Jevri...to je delo vrlo napredne apstraktne misli, potpuno nezavisno od modernih kola Italije, amerike ili Engleske. Ona radi na jedan snaan, muevan nain u cementu koji je pojaan metalinom supstancom i povezan gvozdenim polugama. Izbegava svaku dopadljivost, ali njena umetnost ima vrlo vrstu strukturu i deluje na prostor sa svih strana. Njena forma je snana, izgleda kao da se na njoj vide tragovi kamenova iz iskonskih vremena. Zaista, Olga Jevri je bila inspirisana skulptovanim nadgrobnim kamenjem...ta tema se najbolje osea u njenom Predlogu za spomenik....
29 30

Lazar Trifunovi, Ogledi, studije, kritike. to je na ovoj priredbi nalo uporite u izlobama Wolsa, Tobeja, massona, Fontane, Rothka, Liptona, zastupnika enformela Taiesa, Millaresa, Saura, Chillida... 24

Pema podacima iz kataloga Olga Jevri na vennecijanskom Bijenalu 1958 nastupa sa dve Kompozicije i tri Predloga za spomenike, uz seriju manjih projekata, a sva ova dela izvedena su u materijalu cementa i eleza. Posredi su dela u duhu skulptorske koncepcije koju ova umetnica prvi put u svojoj sredini prikazuje na samostalnoj izlobi u Galeriju ULUS-a 1957. Ve tada ona ima izgradjen plastiki jezik izrazite posebnosti, kojemu e uz dopune i dogradjivanja, ostati verna tokom niza sledeih decenija: re je o karakteristinom tipu skulptorske forme koju ini jedinstvo dveju ili vie cementnih masa organizovanih u celinu pomou konstrukcije gvozdenih ipki, a izmedju samih tih masa, zaustavljeni i zadrani u stanju aktivnih medjusobnih odnosa, otvaraju se precizno odmereni prostorni razmaci. Za razliku od gotovo svih predhodnih ili istovremenih skulptorskih iskustava u sredini u kojoj nastaje, ova skulptura nem apolazite u predmetnoj realnosti, ne polazi iz figurativne podloge. Po prvi put u srpskoj umetnosti posredi je isto plastiki miljena forma, forma apstrakte plastke strukture, ali i forma koja poseduje naglaene ekspresivne karakteristike, forma koja u sebi nosi osobine i znaenja jedne specifine vrste memorijane plastike. Upravo u koordinaciji ovih bitnih inilaca iste plastike misli i ekspresivnih svojstava materije proizilazi ne samo formalni inovativni znaaj sklpture Olge Jevri nego, pre svega, karakter znaenja ove umetnosti. Oblik ovde govori iz svoje imanentne strukture, ne potpomae se predstavom, pridodatim znakom ili simbolom, nego je taj i takav oblik samooznaavajui znak i simbol, znak i simbol koji iz samog sebe proizvodi ekspresiju, znaenje, sadraj jedne izrazito individualne umetnike izjave. Ova nova skulptorska koncepcija ima svoju istoriju i razvijala se postepeno ( portreti, predlog za spomenik 1954 ) na putu povezivanja homogenih blokova u organizovanim prostornim distancama. Do odluujueg iznalaska doi e utrenutku kada se u procesu rada ukae potreba da se razmaci medju odvojenim masama mogu odrediti i odrati jedino zahvaljujui uvodjenjem jednog novog konstruktivnog i ekspresivnog elementa. To je gvozdena ipka koja e poprimiti prevashodno plastiku ulogu u celini skulptorskog organizma. Sama umetnica rei e o osobinama odnosa prostor masa ipka: Ti se inioci uvek mogu pomerati bilo u smislu potenciranja dejstva prostora i proirivanja njegove problematike kao medijuma, bilo u smislu iskoriavanja beskonanih mogunosti u reavanju masa i njihovih medjusobnih odnosa, bilo u smislu prenoenja teita na gvozdenu ipku, koje u svojim kretanjima i uzajamnim spregovima isto tako daju uslova da se ta koncepcija osveava novim modulacijama i tako odri u svome razlogu. Dakle, kao konstantni element njene skulpture moe se izdvojiti prostor-masa-ipka. Odatle proistiu razliiti naini razmiljanja, itavi ciklusi oblikovnih reenja u nizu bliskih rezultata. O kakvim je plastikim temama i problemima re govore sami nazivi pojedinih skulptura ili celih ciklusa nastalih u drugoj polovini pedesetih: Artikulacije prostora, Komplementarne forme, Konkavne komplemntarne forme, Agresivne forme, Divergentna kretanja, nadsvodjena forma, Zakriljeni oblik. Skulptoski jezik ove umetnice i mogua znaenja koja iz tog jezika proizilaze odaju autora vrlo izrazite individuanosti, no i sluaju takvih autora moe se postaviti pitanje naina njihovog ukljuivanja u ira umetnika i kulturna kretanja istorijskog razdoblja u kojem deluju. U nekim karakteristikama oblikovnog postupka ( po ulozi materije - cement i elezo koja je ostavljena u konkretnom i elementarnom stanju ), po optoj tipologiji forme ( otvorenih kontura, amorfna, organska ), po vremenu nastnka i kontekstu sticanja medjunarodne reputacije, po ukupnoj ekspresiji u kojoj preovladava raspoloenje egzistencijalne teine, nalazila bi se uporita za tvrdnju da se delo Olge Jevri moe prikljuiti kompleksu evropskog enformela kada se taj kompleks shvati kao dominantna duhovna klima jedne epohe, vie nego kao jedan odredjeni likovni pravac. Sama umetnica sebe i svoje delo nije videla u kontekstu enformela, naglaavajui osobine rigoroznog konstruktivnog postupka u klasinim kategorijama medijuma skulpture, to doista postoji u njenom nainu oblikovanja i u karakteru njenog plastikog miljenja. Ono to je izvesno, jeste injenica da ovo skulptorsko delo predstavlja u svojoj kulturnoj sredini i vremenu nastanka vrhunski stadijum istog plastikog miljenja u medijumu skulpture kao takvom, dakle u kategorijama u kojima se rukuje materijom i prostorom, volumenom i prazninom, kao i u

25

njihovim medjusobnim koordinatama, izvlaei jedino odatle a ne iz bilo kojeg drugog izvanjskog podatka ekspresiju i znaenje ove umetnosti. U sluaju Olge Jevri bio bi to, zapravo, odgovor na pitanje: ta je i kako se formira i artikulie jezik savremene skulpture.

Beogradski enformel Branko Proti, Mia Popovi, Vera Boikovi Popovi, Branko Filipovi, Vladislav Todorovi, ivojin Turinski, Vladislav Todorovi, Lazar Vozarevi.
Polemiui sa autorima izlobe Jugoslovensko slikarstvo este decenije u MSU 1980. Lazar Trifunovi im je zamerio to to je u sastav pomenute izlobe uvrtena pojava enformela koji s obzirom da se kod nas razvio poetkom ezdesetih prema ovom kritiaru pripada, zapravo, sedmoj deceniji. Smatrao je da je na taj nain obezvredjeno mesto enformela u istoriji savremene umetnosti 31. Autori izlobe imali su na umu da se na svetskoj sceni enformel javio u prvim posleratnim godinama i trajao kroz cele pedesete, smatrali su moguim i opravdanim videti enformel kao duhovnu i umetniku klimu, a ne samo kao slikarski jezik, prve ukupne posleratne decenije ( 19501960 ). Vremensko situiranje enformela nije za ocenu ovog fenomena tako presudno. Bitnije je uoavanje sutinskih razloga njegove pojave a taj fenomen se i prema samom Trifunoviu pre javlja kao svojevrsna reakcija na predhodna umetnika zbivanja, konkretno na pojavu socijalistikog estetizma, nego to najvljuje potonje dogadjaje i pravce ( pop-art, nova figuracija, neokonstruktivizam ). Lazar Trifunovi je imao jak razlog da se u ovu polemiku upusti s obzirom na to da je u vreme prvih nastupa enformela u Beogradu bio njegov glavni zagovornik, organizator i teoretiar, kritiar/promotor, kritiar na delu. To je prvi sluaj u posleratnoj srpskoj umetnosti da se jedan javlja ne vie kao pratilac i neutralni tuma umetnikih zbivanja nego kao njihov paralelni uesnik, ak i predvodnik. Trifunovi je dakle, prvi militantni kritiar u savremenoj srpskoj umetnosti, tvorac je poetikih tekstova jednog umetnikog pokreta, a kada je taj pokret nakon dve decenije postao istorijska pojava, Trifunovi e obaviti zadatak istorizacije ovog pokreta. Usvojeno je miljenje da je prve slike u duhu enformela u srpskoj umetnosti uradio 1958 Branko Proti i prikazao ih na samostalnoj izlobi u Novom Sadu 1959, a potom se sledee godine niu nastupi u beogradskim galerijama Branka Protia, Vere Boikovi-Popovi i Mie Popovia. Enformel se tada kao nova pojava namee na I i II Oktobarskom salonu 1960 i 61. na Trijenalu 1961, a na zajednikoj izlobi Branka Protia, Zorana Pavlovia i Vladislava Todorovia u Muzeju primenjene umetnosti marta 1961. ovde se ve radi o grupnom prodoru zastupnika jedne umetnike tendencije. Da bi se to sasvim izriito istaklo, Trifunovi e marta 1962 u Galeriji Kulturnog centra organizovati izlobu pod nazivom Enformel mladi slikari Beograda na kojoj e se predhodnoj trojici uesnika prikljuiti i ivojin Turinski. Jo dva autora smatrae se sa pravom protagonistima beogradskog enformela: to su Lazar Vozarevi ( donedavno lan Decembarske grupe ), kao i Branko Filipovi Filo, koji u organizacionom smislu ostaje po strani od udarnih nastupa ove tendencije, ali joj nesumnjivo pripada svojim slikarskim jezikom i ranim trenutkom pojave. Postoji jo niz umetnika u ijem su se radu razabirali tragovi iskustva enformela, ali kod njih ipak nije dolo do potpune jezike artikulacije ove terminologije i stoga ih je nemogue smatrati nosiocima enformela kao odredjenog umetnikog shvatanja. Izvesni poremeaj u ovako postavljenu hronologiju enformela mogla bi da poremeti uloga Olge Jevri. U njenom sluaju postoje vezivni elementi sa enformelom, ali i odstupanja pri nainu gradnje forme na emu e sama umetnica insitirati. Inovativne umetnike pojave, pogotovo kada su vezane uz odredjene psiholoke i socijalne tenzije kao to je to bio lsuaj sa enformelom, po pravilu nemaju dugo trajanje, a takvu sudbinu deli i sam kompleks beogradskog enformela. Sam Trifunovi utvrdjuje dve njegove etape:

31

Studije, ogledi, kritike Lazar Trifunovi 26

Prvu ( 1959-63 ) kada pojava enformela poseduje problemsku aktuelnost, kada se izgradjuje slikarska poetika, predlae nov sliakrski izraz, istrauje mogunost kako da se ovek odupre, a umetnost oslobodi alijenacije Drugu ( 1964-71 ) kada dolazi do slabljenja i definitivnog opadanja prvobitnog napona ovog pokreta. Radikalnost se istopila i u sliku su se lagano vratili elementi koji su ranije bili odbaeni. Mada su te dve faze sastavni deo jednog loginog procesa, njihov znaaj za nau savremenu umetnost nije podjenako vredan, jer vitalne ideje enformela dostiu svoj stvaralaki uspon u razdoblju izmedju 1959 i 1963. Treba napomenuti da se ivot prve etape odvijao u usijanoj atmosferi umetnikih i kritiarskih polarizacija, da su u vezi sa enformelom pokrenute polemike i objavljeni mnogi napisi u duhu Za ( pro ) i Protiv ( kontra ) ove pojave, to je enformelu davalo karakter jedne neoavagardne situacije, kakvu enformel nije imao u Evropi. Simptomatino je i to da su se nad enformelom najpre i najvie sruili napadi pojedinih drutveno-politikih inilaca, od samog vrha tadanje vlasti do nekih funkcionera umetnikih udruenja. Enformel je ono sredinje mesto na koje se udara u kampanji 1962 protiv apstraktne umetnosti kao navodnog oblika dekadencije i otudjenja u kulturi jedne socijalsitike sredine32. Godina 1962. sa izlobom Apstraktno slikarstvo u Jugoslaviji se moe uzeti kao kulminativna taka i kao prva etapa u silaznoj putanji aktuelnosti enformela, bez obzira to podaci govore da e tokom 1963-64, gotovo svi protagonisti beogradskog enformela Branko Proti, Mia Popovi, Todorovi, Filo, Vozarevi, Pavlovi i Turinski ) prirediti svoje zapaene samostalne izlobe. Upustivi se u analize razliitih aspekata pojave beogradskog enformela, Trifunovi e zapaziti da medju njegovim protagonistima postoje nesumnjive razlike u nainima na koje obavljaju proces nastanka slike i u tom smislu izdvojie tri izvodjaka postupka: - Koncentracija slojeva - B. Proti, Pavlovi, Turinski - Spaljivanje materije - Popovi, Vozarevi - Curenje likida - Vera, Filo, Todorovi. Iako se ovim ne iscrpljuje sve tehnike procedure primenjivane u slikarstvu beogradskog enformela, ove podele pokazuju da je to slikarstvo bilo razudjeno izraajno podruje, da je svaki umetnik sprovodio ne samo razliite postupke slikanja nego i imao razliite polazne motivacije koje su ih vodile u razliite pravce u pogledu specifinog sadraja slike. Ali svi zajedno, kao skupina bliskih umetnikih i idejnih bliskomiljenika i kao nosioci odredjenih psiholoko-socijalnih raspoloenja predstavljali su alternativu odgovora na stanje zateeno u uslovima istorijskog trentka u sredini u kojoj su delovali. Imajui upravo tu alternativnu poziciju enformela na umu Trifunovi e biti sasvim otvoren u svojoj sociolokoj kvalifikaciji pojave o kojoj pie: Beogradski enformel pojavio se na kraju pedesetih godina kao prirodna i spontana reakcija na prve znake alijenacije u naem drutvu...To je klima na koju reaguje beogradski enformel filozofija apsurda, fatatlizma egzistencijalizma i anksioznost hladnog rata ulaze sa strane, da zaotre i podstaknu procese koji su ve otvoreni. Ali i pored toga to moe da se ita kao reakcija na odredjeno duhovno i socijalno stanje, beogradski enformel isto tako moe da se vidi kao reakcija na predhodno dominirajue stanje u umetnosti sopstvene sredine. Konkretno, kao reakcija na esteticizam koji je nalzio uporite u kontinuitetu intimizma medjuratne beogradske kole obnovljenog u posleratnom periodu i transformisanog u modalitete slikarstva kakvo se uspoljilo u radu umetnika okupljenih u Decembarskoj grupi. Danas se vidi da enformel u svojoj reakciji na esteticizam nije iao dovoljno odluno, radikalno. tavie, indirektno i moda nenamerno pristajo je na to da neke posledice uivanja u zadovoljstvu slikanja uvai i ukljui u svoju vie na izgled nego stvarno antipikturalnu terminologiju. Takve pikturalne osobine u beogradskom enformelu, koje su najvie dolazile do izraaja upravo kod vodeeg autora ovog kruga B. Protia, zapazio je jo Trifunovi nastojei da predloi mogunost
32

vie o tome u Nojeva barka, Miodrag B. Proti 1992. 27

pomirenja konstantnih sklonosti sredine ka dobroj slici, sa jedne, sa imanentnim tenjama enformela ka anti-slici, sa druge strane. Prema Trifunoviu: enformel je poeo da se iri po srpskoj umetnosti i da postaje njen znaajan tok upravo u trenutku kada je napustio prisne veze sa evropskim pokretima i kada je poeo da zadovoljava ovde stvorene kriterijume: autentinost i kvalitet. Neosporno je da je nae strukturalno slikarstvo inicirano evropskim tenjama. Ali mislim i verujem da sam sasvim blitzu istine kada kaem da su u racionalni metod evropskog strukturalnog slikarstva nai umetnici uneli jedan poetski kvalitet, jedan za ovakva shvatanja sasvim neobian umetniki senzibilitet. Zar nije i tu progovorila pozitivna tradicija beogradske umetnike kole, one kole koja je pored programa i pored avangardizma umela da zauva linost umetnika i njegovu slikarsku osetljivost. A vraajui se na raspravu o enformelu desetak godina posle njegove pojave u Beogradu, Miodrag B. Proti e pisati da je beogradski enformel, iako negacija konstruktivnog geometrijskog konceptualizma este decenije i naroito Decembarske grupe preteno je ipak u sferi umetnikog slikarstva, estetikih namera, razvoja umetnike vizije i plastikih sredstava, realnosti same slike. Obe ove primedbe ne treba uzeti kao ocene manjkavosti pojave o kojoj se izjanjavaju. To su, naprosto, po obojici kritiara, neke karakteristine oznake, neke specifine osobine beogradskog enformela u kome je svesno ili nesvesno sauvana, ak negovana izvesna gradnja slike u jeziku koji inae esto podrazumeva proces razgradnje, iz ega napokon moe da proizadje zakljuak po kome je beogradski enformel naravno uz pojedine izuzetke i u veini svojih primera umesto da odgovori izazovu i zahtevu druge umetnosti postao svojevrsno kvalitetno slikarstvogotovo u klasinom smislu tog pojma. Pored tipoloke podele prema vrstama izvodjakih postupaka korienih u radu pripadnika beogradskog enformela, uoljiva je u ovom krugu umetnika jo jedna mogunost njihovog razlikovanja. To je pripadnitvo dvema generacijama, od kojih prvu ine Mia Popovi ( 1923 ), Vera boikovi-Popovi ( 1920 ), Lazar Vozarevi ( 1925 ) i Branko Filipovi ( 1924 ), koji do enformela dolaze nakon naputanja svojih ranijih pozicija, i druga, tadanja mlada, koju ine Branko Proti ( 1931 ), Zoran Pavlovi, Vladislav Todorovi i ivojin Turinski za koje je enformel poetno opredeljenje i sa kojim grupno i u osnovi polemiki nastupaju u svojoj umetnikoj sredini. Mia Popovi i Vera Boikovi svojevremeno su pripadali Zadarskoj grupi, a Vozarevi Decembarskoj, a ta je odluka u njihovom sluaju umnogome bila rukovodjena spoznajom o evropskim izvorima, o recepciji tih izvora, o recepciji tih izvora u duhu krilatice obavetenost nije pomodarstvo ve stupanj koju je izneo Mia Popovi. Proces recepcije koji je u to vreme obavio Mia kretao se na liniji razrade onog tipa enformela iji je zaetnik bio Tapies: posredi je slikarstvo gustih slojeva najee crne ili bele boje meane sa izvanslikarskim materijalima, slikarstvo koje teksturom i znakovnim svojstvima upuuje na simboliku zida. Evokativne projekcije prema motivima i atmosferi srednjovekovnih ikona uvala je Vozarevieva verzija slikarstva enformela i tim se afinitetom prema domaem istorijskom nasledju povezivala sa umetnikovom predhodnom figurativnom fazom koja se temeljila na tematici srednjovekovnih fresaka. Najradikalniju poziciju u celom kompleksu beogradskog enformela zauzimala je Vera BoikoviPopovi slikama iz 1959-61, i moda je upravo krajnja nepikturalnost i grubost njenih ranih slika prilikom izlaganja u Galeriji GK 1960. navela Trifunovia da ih u prvi mah oceni negativno. Istoj generaciji, mada drugaije umetnike formacije i poetnih opredeljenja, pripada Filipovi koji sa osobinama enformela ukrtava jednu vrstu apstraktnog pejzaa iji je tematski izvor nalazio u inspiraciji kamenim crnogorskim predelom, dok mu je umetniki uzor bilo Lubardino slikarstvo sa poetka pedesetih godina. Vie od ostalih umetnika iz ovog kruga, kod kojih se slika izvodi postepeno, polagano, mada uz znatnu meru sluajnih posledica, Filipovi je primenjivao ubrzani nain rada i time je postizavao uinke slikarske improvizacije u duhu umerenog automatizma prilagodjenog terminologiji taizma i lirske apstrakcije.

28

Drugu struju u beogradskom enforemlu ine pripadnici tadanje mladje generacije i za njih je ulazak u umetniki ivot poistoveen sa uaskom u izraajno podruje enformela. Svi su studirali na beogradskoj akademiji. Formirani su u domaoj sredini i do iskustva enformela stii e senzibilitetom kojega kao tada mladi umetnici nose u sebi oseajui stanje duha u umetnosti svoga vremena. Za Branka Protia vladalo je ubedjenje o sasvim samosvojnom dolasku do iskustva enformela,a to je tvrdio Trifunovi napisavi da je Proti doao do enformela pre nego to je racionalno bio svestan ta on znai. Sam Trifunovi navodi jo jedan bitan podatak, vezan za izlobu zbirke Urvater u Beogradu 1959: Beograd je tada prvi put video radove Sulaa, Hartunga, Francisa, Mioa i Riopela, to je sa svoje strane uticalo na razvijanje nove i moderne likovne svesti...U kritinom trenutku kada su u Beogradu sazrevali uslovi za pojavu enformela primer Petlevskog delovao je ohrabrujue. Treba dodati i podatak da su na izlobi zbirke Urvater bili izlagani i radovi Wolsa, vodeeg evropskog predstavnika enformela, kao i da su jo ranije, na uvenoj izlobi Savremena umetnost SAD 1956 u Beogradu izlagana dela Gorkog, Poloka, Tobeya, Stilla, Rothka...To to je Proti mogao da vidi dela ovih umetnika ne dovodi u pitanje autentinost njegovog ulaska u podruje enformela, pogotovo njegovu linu razradu ove vrste jezika slikarstva u kojemu je, negujui jedan za taj jezik inae neuobiajeni rafinman materije i kulturu slikanja, zaista ostvario tip enformela koji se znatno razlikovao od njegovih medjunarodnih i jugoslovenskih predhodnika. Sa ciljem da to naglasi, rifunovi uoava da je u njegovoj slici postojala prividna pikturalnost, jedno dugo i zamormo islikavanje povrina, suprotno automatskom gestu i psihikoj spontanosti i sasvim daleko od sluajnosti koju donosi curenje likida i spaljivanje materije, zbog ega je on bo manje eksplozivan a vie istrajan, manje emotivan a vie misaon, manje radikalan a vie dalekosean. Takvim se zaista izrazito pikturalno i stoga, prema kriterijumima enformela, umereno ukazuje Protievo slikarstvo, no prave osobine protagoniste enformela on je nadoknadjivao umetnikim i ivotnim stavom, vrstinom svojih opredeljenja. Po romantinoj auri umetnika enformela Protiu je srodan Vladislav Todorovi, slikar po instinktu i impulsu, vie nego po filozofskom i idejnom opredeljenju. Polaznu inspiraciju nalazi u prirodi, u jednoj vrsti primarnog i elementarnog kosmikog pejzaa. A na drugom polu u ovoj grupi su Zoran Pavlovi i ivojin Turinski. Oni su beogradskom enformelu pridali osobine jedne eruditske i intelektualne struje. Obojica su se bavili kritikom i teprijom, a naroito poetikom enformela, u emu je Pavlovi dao niz znaajnih priloga. Tako su oni u svojoj sredini gradili lik savremenog umetnika, to je profil umetnika kod koga je svest o radu uporedna sa procesom rada na slici. Beogradski enformel poseduje osbine celovitog umetnikog pokreta, moda jednog od najkoherentnijih grupnih nastupa u posleratnoj srpskoj umetnosti. Glavni zagovornik enformela u trenutku nastupa i njegov pomni istoriar, kritiar Lazar Trifunovi, doneo je sledeu vrlo ponesenu zakljunu ocenu znaenja pojave za koju se bezrezrvno zaloio: Enformel je odluno presekao kontinuitet srpskog modernog slikarstva, ono prenoenje mekog, svilenog i uukanog slikanja sa generacije na generaciju; on je umesto mlake, beskrvne i u osnovi gradjanske ideologije estetizma predloio destrukciju, pobunu, raspravu sa drutvom i umesto otudjenja povratak oveku, njegovoj egzistenciji, spontanoj oseajnosti, instinktima. U isti mah on je zahtevao revalorizaciju svih elemenata i sredstava slikarske discipline jer se njegova vizija katastrofe tako karaktersitina za sve romantiarske i ekspersionistike pokrete u istoriji nije mogla da iskae u iscrpljenom slikarskom jeziku preoblienog tradicionalizma i klasine slike; njemu je bila potrebna nova, zaumna leksika i spontani psihiki rukopis kako bi uobliio sliku kvalitativne beskonanosti prirode i preneo svoju gorku i apokaliptinu poruku. Danas bi smo moda mogli da uputimo kritiku enformelu na raun njegove ne dovoljne radikalnosti, na raun toga to nije bio dovoljno druga umetnost ili umetnost druge linije, a to je p prirodi svoga jezika eleo da bude, kakav je po prirodi svoje ideologije, zapravo, trebao da bude. injenica je, medjutim, da je ipak kao malo koja umetniak pojava pre njega enformel otvorio i zaotrio pojedina pitanja o prirodi slike, dotle nepoznata u sredini u kojoj je nastao, te je sredinu povezao sa svetskim i

29

evropskim umetnikim kontekstom. Doprineo je da se o slici i o slikarstvu, o umetnikom delu i umetnosti ovde misli na nain razliit od dotadanjeg i dotle uobiajenog.

Enformel Branka Protia

Pionirska uloga u enformelu pripada ovom umetniku. Protiev kolega i generacijiski saputnik Zoran Pavlovi potvrdjuje tu istorijsku injenicu: Njegov prioritet je neosporan i datumi njegovih slika signiranih u 1957 i 58 pokazuju tendenciju ne da se evropski enformel uvede u nau umetnost, nego da se postepeno negira, da se odkrinu vrata novih mogunosti, da se putem reakcije, od negacije nekih pojava predje na afirmaciju u jednom novom vidu. Ovaj slikar/kritiar uoie i znatne razlike koje Protievo sliksrtvo odvajaju od standardnih shvatanja ove orjentacije i unutar nje mu daju osobine izrazite posebnosti: Materija je postala kod Protia neoklasino sredstvo po duhu i nameni, sa uverenjem da su formalni elementi slike uvek bili i ostali ona dinamina i aktivna komponenta koja se veito formira i razgradjuje da bi se uspostavila u novom poretku. Materiju on uzima kao sredstvo otprilike onako kao to se uzima sa palete boja pre nego to je postala sama sebi cilj, a nikako kao fiksiranje jednog bukvalnog stanja. Slike u duhu enformela nastale u godinama koje pominje Pavlovi, Proti e pokazati na samostalnoj izlobi u Novom Sadu 1959, a sledee godine u dva navrata e samostalno nastupati u Beogradu, oznaavajui u tim nastupima poetne etape prodora jedne u ovoj sredini tada nove umetnike koncepcije. Proti na tom putu nee biti usamljen, ali je njegova uloga bila protagonistika. Pripadajui trenutkom pojave i koncepcijom svoga slikarstva podruju enformela, Proti je od poetka zauzimao specifinu poziciju ( o emu govori i Pavlovi kada istie Protievo shvatanje materije ). Tano je uoeno da Proti ideju enformela ne shvata kao obavezu izlaska izvan slikarskog tretiranja upotrebljenih sredstava: materija boje, iako su u nju mestimino uvedeni neki konkretni fragmenti nadjenih predmeta ( komadi kanapa, guve jute ), u celini prostora slike ipak poseduje svojstva jedne vrlo rafinovane monohromne ( tamnosmedje ) tonske game koju u sliku nanosi u vie slojeva, a kojom rukuje polagano, teei gotovo sa uivanjem lepoti njene spoljanje kore. Slikanje ( a ne sipanje ili paljenje materije ) to je postupak kojega se Proti pridrava, to je nain na koji on sliku organizuje, pre gradi nego razgradjuje, unosei u takav postupak osobine racionalno kontrolisane vremenske procesualnosti umesto gestualnosti psihikog automatizma. Za taj postupak Trifunovi je naao termin koncentracija slojeva, a pod tim terminom podrazumevae to da su se odredjena arita ili jezgra razetala u razliitim zonama slike i tako preuzimala kompozicione ili ritmike funkcije. Naglaavajui da je Protiev enformel iznikao iz eksperimenta sa slikarkom materijom a ne iz neodadistikih asamblaa, Trifunovi e zakljuiti da je uprkos zadravanja postupka i utiska pikturalnosti slike, Proti ipak zaao u ono polje psiholokih raspoloenja karakteristinih za znaenja koja poseduje i nosi slikarstvo enformela. Dakle, za Protia ulazak u avanturu enforemela nije bio prevashodno motivisan razlozima eksperimenata sa slikom u njenom kretanju ka drugom ili drugaijem stadijumu, kako se toesto zahtevalo, ali retko dostizalo, u ovoj umentosti na samom rubu anti slikarstva. Nikada nije ni posmisli da sliku treba napustiti ili razoriti u ime anti-slike, ostao je slikar, ak umnogome klasini slikar u jednoj po definiciji neklasinoj koncepciji slikarstva. Enformel mu je pre sluio kao nain egzistencijalnog izjanjenja u znaku beketovske metafore o apsurdu. Od sredine ezdesetih Proti je sve manje slikao i sve redje nastupao ( enformel ne trpi hiperprodukciju, ne podnosi ponavljanje ni usavravanje jednom pronadjenog umetnikog idioma ). Proti je, svesno ili ne, izabrao estetiku utnje. Njegovo umetniko prisustvo ostalo je relativno kratkotrajno, ali se javilo vrlo intenzivno i primetno.

Rani enformel Vere Boikovi-Popovi

Do enformela Vera Boikovi-Popovi stie razraunavanjem sa svojom dotadanjom umetnikom prolou ( zajedno sa Miom ). Njena uloga je veoma radikalna, zauzima moda najekstremniju poziciju, onu po kojoj se njena varijanta enformela po svojoj antiestetinosti najpre pribliavala
30

osobinama ove pojave kao druge umetnosti. To je bio razlog to je njen prvi nastup ( 1960 ), ak i kod Lazara Trifunovia izazvao sumnje i otpore, da bi uskoro bile prevazidjene i otklonjene. Nakon izlobi Jugoslovensko slikarstvo este decenije 1980 i Enformel u Beogradu 1982, i retrospektive same umetnice 1984, uvidelo se da ranom enformelu ove umetnice pripada protagonistiko i problemski vrlo aktivno mesto. Tokom 1958 ona se kree u delokrugu umerenog apstraktnog pejzaa u duhu posleratne pariske kole, ali oito nezadovoljna preteranom estetizacijom pikturalnih osobina u takvoj koncepciji slike, a svakako podstaknuta evropskom klimom u kojoj je enformel aktuelna slikarska pojava, odluuje se za obrat koji e je uvesti u avanturu korienaj nepikturalnih materijala kao izraajnog sredstava u takvoj vrsti slikarstva. Okolnost pod kojima se dogodio taj obrat ka enformelu umnogome su srodne i zajednike onima u sluaju Mie Popovia. Re je boravku ovog umetnikog para na ostrvu Brea uz bretanjsku obalu Atlanskog okeana 1956, kada oni oboje dolaze u dodir sa literaturom i idejama o zenu, odakle e proizii ona unutranaj raspoloenja koja e ih voditi ka oputanju u nainu rada i primeni vrste automatizma svojstvenog prirodi enformela. Dalje podsticaje na putu ka enformelu ovo dvoje umetnike, naroito u tehnici nepikuralnih materijala, dobili su od Ive Gattina sa kojim su bili esto u kontaktu u vreme pripreme izlobe Vier Jugoslawishe Maler odrane u Minhenu 1958. radi se o nainu rada uz koriene peska i brusnog laka kao nepikturalnih sredstava koja se ne nanose etkom, nego se kao jo vlana smea pale let-lampom da bi se tako dobila gruba i mestimino reljefna faktura povrine slike. Posledice ove izmene u izvodjakom postupku direktno se ogledaju u samoj ekspresiji slike imajui za rezultat naputanje negovanja plastikih osobina u ime antipikturalnog statusa u skladu sa bitnim koncepcijskim karakteristikama enformela. 1960 Vera je imala samostalnu izlobu, u isto vreme kad i njen mu. Dvoje podjednako ubedjenih zastupnika enformela, pobudilo je skoro dijametralno suprotne ocene Lazara Trifunovia. Negativne ocene njene izlobe kasnije su zamenjene drugaijim stavom. To to je njega stavilo u nedoumici sadrano je, ini se, upravo i izrazito antiestetskom izgledu slike postignutom intervencijama koje u nainu izvodjenja raunaju na sluajne uinke kao posledice preputanja improvizacijama u postupku nastanka ove vrste slikarstva. Taj postupak33 moe se videti u kljunim primerima: Plavi prostor, Spaljeni predeo, Prodor svetla, Horizontalna projekcija, Osipanje...( sve nastale izmedju 1958-61 ). Izloba iz 1960 je trenutak ulaska umetnice u polje enformela, potvrdjenje njenog prisutva u tom podruju nastavie se na I Trijenalu 1961, kada prikazuje svoja kljuna dela ( Vertkalna kompozicija, Horizontalna kompozicija, Prodor svetla ), potom na III Oktobarskom salonu 1962, gde za sliek Pejza i Vertikalno raslojavanja dobija nagradu za slikarstvo. To su zenitni trenuci enformela Vere Boikovi i ujedno kulminacija enformela. No uporedo sa tim trenucima uspona, sprega razliitih okolnosti ( kampanaj protiv apstraktne umetnosti, pojava novih shvatanja ) dovodi do zaetka razdoblja postepene i dugotrajne stagnacije enformela, kojoj nee promai ni sami njeni protagonisti, medju njima i Vera.

Enformel Branka Filipovia

Lazar trifunovi je u svojoj polemikoj odbrani beogradskog enformela otro zamerio tzv programerima nae medjunarodne umetnike politike to protagoniste ovog novog umetnikog shvatanja nikada nisu uvrstili u selekcije jugoslovenske i srepske umetnosti predstavljene u inostranstvu. Branko Filipovi Filo je jedan od autora koji je zahvaljui sopstvenim naporima uspeo da izadje na evropsko umetniko poprite. Osim prvog nastupa u Rimu 1958, to se deavalo u drugoj polovini ezdesetih, u vreme prestanka pune problemske aktuelnosti enformela, to ipak ne treba da umanji odjek u kritici koji je izazvao ovaj umetnik nastupima u Beu, Brislu, Parizu, Rimu ( izmedju 1965-70 ).
33

Umetnica postavlja na platno najee posnu, suvu belu podlogu, potom na nju nanosi drugi sloj sainjen od razliitih neslikarskih materijala ( pesak, brusni lak ), da bi sve to vezivala razliitim smeama i time dobijala gustu, rapavu i mestimino skoro reljefnu povrinu. Zatim, nad tim raziva tenost crnog terpentina, koji ostavljajui tragove curenja svedoi o brzom i trenutnom procesu nastajanja slike. Najzad, dolaze intervencije otrim predmetom, u samu jo meku materiju, u njoj se javljaju udubljenja. 31

Filipoviev poloaj u kompleksu beogradskog enformela specifian je iz jo nekih razloga. Po ivotnom dobu blii je enformelistima starije generacije ( Mia, Vera, Vozarevi ), ijem krugu ipak ne pripada jer se formira i deluje pod drugaijim okolnostima. Ostaje i izvan kruga druge grupe ( Proti, Pavlovi, Turinski, Todorovi ). On je svojevrsni usamljenik u beigradskom enformelu, mada postoje povremene organizacione spone koje ga uz ovaj kompleks vezuju: to je pored samog slikarskog jezika, zajednika izloba sa Todoroviem 1963, i ukljuenje u izlobu Enformel u Beogradu 1982. Njegovo formiranje vezano je za umetniki i prirodni ambijent kraja iz koga potie: uenik je Milunovia, uzor mu je Lubarda. Lubarda je sklon isticanju pikturalne materije u slici ( kao i Milunovi, mada manje ) i tu je sklonost on od njih nasledio bavei se ispitivanjem razliitih svojstava fakture/teksture. Na slikama iz 1954-57, koje se ne mogu smatrati koncepcijski formiranim enformelom, Filipovi se bavio ispitivanjem materije, a to e mu olakati ulazak u ono podruje slikarstva u koje ulazi od 1958, u kome e razviti jedan lik slikarstva na granici izmedju pojma apstraktnog predela u imlicitnoj tematici slike i postupka enformela u nainu njene plastike realizacije. Vrlo brzo Filipovi se naao u polju enformela, shavatajui ovaj pravac pre kao jedan ekstatini i vitalistiki nain slikarskog postupka mimo fiksne forme i u materiji razredjene i ponekad gotovo tene boje, nego to bi u tim slikama nastajao da izrazi neko psihloko raspoloenje alijenacije, pesimizma ili pobune. Mogue je o Filipovievom slikarstvu koje pripada ovom pravcu, nastalom otprilike izmedju 1958-63, govoriti kao o istom slikarstvu. Onje iskuao mnogobrojne opite sa materijom ( paljenje slojeva, curenej likida...), ali ne sa namerom da ode izvan objekta slike imimo discipline slikarstva, nego upravo obrnuto, da pomou njih proiri i usvoji iskustva jednog bujnog i u osnovi kvalitetnog slikartva. Za opise njegovog slikarstva u stranoj kritici moe se nai zajednika oznaka, ona koju je saeo Giovanni Carandente u tvrdnji da je Filipovievo slikarstvo metaforika vizija prirode i to vizija koja usto moe da se obelei kao jedna u jeziku i postupku slikartva enformela otelotvorena memorija34. injenica da je Filipovi esto izlagao u italijanskim galerijama i da je nailazio na povoljan prijem u italijanskoj kritici govori da je u toj sredini bio prepoznat upravo zbog jezikih bliskosti njegovog slikartva sa jednim tokom italijanskog enformela, mada ta bliskost ne dovodi u pitanje izvornost njegove pozicije, iji su koreni, za ta postoje mnogobrojne potvrde, u umetnikom i prirodnom ambijentu sredine njegovog porekla. Ne prekidajui sa osloncem na doivljaju prirode, ali negujui uz to visok stepen osamostaljenosti slike od opisa prirode, Filipovi je slikarstvo sa osobinama enformela shvatio i primenjivao kao specifian plastiki jezik, nipoto kao prenos filozofskih ideja ili psihikih stanja. Slikanje koje se odvija u brzini ali za koje postoji duga priprema. Dok je, naime, za veinu predstavnika beogradskog enformela prestanak sa ovakvom slikarskom praksom izazvao krae ili due etape krize, kod Filipovia je upravo zato to se stalno ponaao kao isti slikar - dolo do postepenog kontinuiteta izmedju njegovog ranog enformela i apstraktnog slikartva u slikama iz sedamdesetih i osamdesetih.

Lazar Trifunovi kao kritiar enformela

Sa Lazarom Trifunoviem dogadja se po prvi put na posleratnoj umetnikoj sceni da jedan kritiar otvoreno i bez uztezanja stane na stranu vrste umetnosti koju je u jednom trenutku osetio bliskom, ijim se idejama i problemima pribliio dotle da je piui o njima postao prvi militantni kritiar, onaj koji kao to je kasnije primetio: razvija tip kritike koja vie nije neutralni i objektivni posmatra ili tuma date pojave, ve je preuzela poziciju aktivnog sudelovanja u elaboraciji njenih ideja i njene globalne poetike, borei se za ciljeve koji postaju zajedniki. Ciljevi koji su Trifunoviu i umetnicima iz kruga beogradskog enformela mogli da budu zajedniki sastojali su se pre svega u potrebi da izgarde i ispolje jedno svoje oseanje sveta, svako u podrujima svojih bavljenja. Njega ne rukovodi ambicija da lansira jednu umetniku tendenciju u sopstvenu
34

Svi tekstovi objavljeni su u katalogu retrospektivne izlobe u MSU 1987. 32

sredinu, nego toj pojavi prilazi sa problemske strane pobudjen mnotvom simptoma koje je mogao da uoi u nastupu jedne nove vrste apstraktnog slikarstva, koje je u prvi plan iznelo pitanje uvodjenja konkretnih antipikturalnih materijala u telo i tkivo slike, a upravo odatle proizilaze i znaenja koja takva slika u sebi sadri. Potvrde za tezu da Trifunovia u pojavi enformela privlae teorijska pitanja tada nove apstraktne slike, a ne samo podravanje pozicija umetnika koji s takvim tipom slike kod nas nastupaju, nalaze se u injenici da je Trifunoviev prvi tekst u kome se, istina bez pominjanja samog termina, govori zaparvo o problematic enformela objavljen oktobra 1960, u trenutku kada su primeri odmaeg enformela jo uvek vrlo retki. Do objavljivanja ovog teksta ( Moderni naturalizam ) primeri enformela javno su prikazani samo na izlobi Branka Protia ( 1959, 1960 ), a predhode mu jedino izlobe Vere Boikovi i Mie Popvia. Piui ovaj svoj prvi tekst o enformelu, izvesno je da mu cilj nije bio uvodjenje ove tendencije u nau umetnost samo zato jer je to trenutna inovacija na evropskoj umetnikoj sceni, nego on pre eli da otvori naelnu raspravu o osobinama slikartva sa oznakama modernog naturalizma i o posledicama koje njegova pojava izaziva u kriterijumima vrednovanja apstraktne umetnosti. Tekst Moderni naturalizam, koji predstavlja prvi prilog teoriji enformela u srpskoj kritici, polazi od kljunog stanovita: od injenice korienja, utkivanja novih materijala u sliku. Budui da se radi o konkretnim i neslikarskim sredstvima ( neiluzionistika i neiluzionirana ), Trifunovi misli da je re o jednom novom ili, kako sam kae modernom naturalizmu. Ovaj ternim nema negativnu konotaciju. Za Trifunovia slikartvo modernog naturalizma obeleava trei veliki susret nauke i umetnosti, ono ukazuje na niz promena koje umetnikovo shavtanje sveta doivljva u epohi ekspanzije nauke, a jedna od tih posledica je i novi tip slike, novi odnos slikara premaprocesu rada, prema nainu pravljenja slike. Kae: Fenomen materije sasvim je pribliio modernu umetnost nauci. Jo samo pre dve decenije slikarstvo ej moglo da se zadovolji formulom: materija je boja. Danas je to anahronizam. Druga koncepcija dominira svetom. Materija je na jedan nain obojena, ali ona po strukturi nije boja. Ona je pesak, staklo, tkanina, metal, trava nova konkretnost je tu, njen ivot u savremenoj slici tek poinje. Klasina apstraktna umetnost morala je da odbaci predrasude o formi savremeno nefigurativno slikarstvo mora da oslobodi umetnost stare zablude o materiji. Moderni naturalizam poinje tu. Slikar ne slika iluziju o materiji, on je donosi direktno na platno. Jedno novo ulo, dodira, pojavljuje se kao aktuelni faktor u posmatranju i ocenjivanju slike. Zaokupljen problemima o izgledima za uspostavljenjem kriterijuma vrednovanja slikartva koje tek nastaje, on pie jedan od svojih moda najspornijih tekstova Apstraktno slikartvo i mogunost njegove ocene. Kao povod ovom tekstu posluile su tri tekue izlobe ( Vera i Mia ). Vrednosti kriterijuma zasnivaju se po njemu na logici i smislu slike, u autentinosti zraza u odnosu na emociju i ideju umetnika, u izgradnji individualnpg sveta. U odnosu na Veru, mada je realacija izmedju umetnika i kritiara bila izgladjena, do nesporazuma je dovelo, pitanje itanjai vrednovanja slike enformela, to jepo svoj celoj svojoj problematinosti i dalje otvoreno. Usresredjen i dalje na ovo otvoreno pitanje kriterijuma vrednovanaj enforemela, trifunovi je razreenje dileme video u mogunosti da se i u ovoj vrsti slikartva zapaze specifini naini elaboracije nekih njegovih osnovnih problema, da se tako izdvoje lini umetniki profili, a ta mogunost se ukazala prilikom nastupa celog talasa na II Oktobarskom salonu35. Nakon to je II Oktobarski salon izneo na videlo niz mladih pristalica enformela, sazrevale su mogunosti za njihovo okupljanje koje bi oznailo nastup enformela kao nove uemetnike koncepcije. Da bi to izvrio, Trifunovi je smatrao potrebnim pre toga da raisti teren time to je doveo do usijanja ve otvoreno pitanje trentne krize slikarstva predhodne generacije i u vrlo impulsivnom tekstu Veliina i agonija Decembarske grupe nastojao je da na beogradskoj umetnikoj sceni stvori atmosferu u kojoj e olakati prodor novih orjentacija, posebno enformela. Mogunosti za to ostvarile su se nekoliko meseci kasnije odravanjem izlobe Enformel - mladi slikari Beograda u galeriji KCB
35

mogunost da u slikama umetnika pronadjem odredjene umetnike linosti za mene je siguran znak autentinosti njihovog dela i to je ve dovoljno ozbiljan kriterijum 33

aprila 1962. za koju je napisao uvodni tekst u katalogu, svoj drugi teorijski ogled posveen ovoj vrsti umetnosti. Za ovaj tekst sam e rei da je liio na proglas, no u vreme nastanka imao je teorijske ambicije u kojima je autor nastojao da nastavi sa raspravom pokrenutom u tekstu Moderni naturalizam. Uoava se da je enformel sada ve gledan kao istorijski fenomen ili fenomen moderne istorije umetnosti: to je drugi period u kontinuitetu apstrakcije ije je klasino doba pionira dalo velike rezultate u podruju teorije, dok je samo delo, slika kako zakljuuje Trifunovi ostala nerazvijena, zanemarena kao slikarska materija. A da bi apstraktna slika stigla do svoje izraajne moi bilo je, naime, potrebno da: Vols i Polok itrcaju belo platno i da tako razotkriju svu misteriju slike, poskidaju sve velove tajni i da se nadju u centru njene snage i njene istine. Trifunovi prihvata inae rairenu tezu da enformel nastaje kao suprotnost geometrijskoj apstrakciji, mada valja primetiti da u prilikama srpske umetnosti to nije sluaj, jer ovde geometrijske apstrakcije u pravom smislu rei nije ni bilo. Tek kasnije, u svojoj obimnoj istorijskoj raspravi o beogradskom enformelu, on e razviti ideju o reakciji ovog fenomena na klimu socijalistikog estetizma, no to pitanje se ne odnosi na njegovu kritiku, nego na njegovu istorijsko-umetniku obradu pojave enformela. Sa druge strane indikativno je to da mu se enformel ukazuje kao umetniki izraz tada novog pogleda na svet izgradjenog na proimanju umetnosti sa filozofijom i naukom: Enformel je likovnim sredstvima izrazio taj neobiani fenomen naeg vremena: vezu izmedju naunog naturalizma i metafizike. Idui za apsolutnom istinom o obliku i materiji, enformel je unitio svaku formu, ne samo figurativnu i realistiku, ve i istu, geometrijsku...suprostavljajui iluzionizmu forme nauni naturalizam, enformel se naao sa onu stranu forme, u onom e to ini njenu stvaralaku sutinu u materiji. Tu je poeo da otkriva materiju sveta, ali i materiju slike, da upoznaje njenu strukturu, unutranje i sloene zakone. Klasini pojam forme i ista forma izgubili su time svaki smisao, jer se drama slikarstva odvijala u samom obliku, a ne na njemu ili na njegovom vizuelnom omotau. Od elje da se naslika materija do same materije put je biokratak: u sliku su poeli da ulaze komadi pravog materijala. Enformel nije ni kola, ni pravac koji ima kanonizovani program, koji bi vezivao stil. Enformel to je shvatanje sveta koje na najiroj filozofskoj osnovi dozvoljva najrazliitije likovne izraze. 1963 pojavio se i trei ogled posveen enformelu pod naslovom Samoubistvo slike vreme je tragino izmenilo poloaj slike. Povod je bila izloba Mie Popovia. No u tekstu nije re o slikarstvu ovoga umetnika, ve se bavi jednim istorijskim procesom u kome se razmatra sudbina slike, njena drutvena uloga, njeno mesto u kulturnom i civilizacijskom kontekstu. Sutina ovog ogleda je u sledeem: savremena slika, kao i savremena umetnost u celini, izgubili su nekadanju predvodniku i graditeljsku mo, postali su pojave na margini drutvenih zbivanja, ali se sa time nisu lako pomirili. Enformel je, po trifunoviu, umetnost ovog potresnog samoubistva slike, on je umetnost u krizi ili umetnost krize, ali upravo to mu daje veliku istorijsku i problemsku teinu. Izlobom Mie Popovia 1963, koja je bila povod Trifunovieve refleksije o samoubistvu slike, zakljuuje se, zapravo etapa uspona enformela u beogradskim umetnikim prilikama i poinje sledea, ona koju e nazvati etapom dugig odumiranja. U tom periodu Trifunovi nee oseati potrebu da prati enformel, ali e mu se ponovo vratiti posle dve decenije, ovoga puta u ulozi njegovog najkompetentnijeg istorijskoumetnikog tumaa.

Mediala ( 1957-62 )
Mediala se smatra jednom od izrazitih specifinosti beogradske umetnike scene posleratnog razdoblja. Najpouzdaniji istoriar ove grupe, Irina Suboti, navodi da je u vezi sa Medialom prvi zabeleeni datum 1957 ( prvi sastanak prijatelja Baltazara ), umetnici koji su inili ovaj krug su Leonid ejka, Miro Glavurti, Sinia Vukovi, Miel Konti, Dado Djuri, Uro Tokovi, Vukota Vukoti, Pedja Risti, Olja Ivanjicki. Prvi javni sastup odigrao se juna 1958 pod nazivom Medijalna istraivanja, izlau ejka, Glavurti, Ivanjicki i Radovanovi. Sledi izloba u Galeriji grafikog kolektiva 1959, kada se povlai Radovanovi, a prikljuuju Bradi, umi, Samurovi, Stankovi, V.

34

Velikovi, M. Vidak. 1960 odrae se trea izloba, uz osipanje starijih lanova, sada se priljuio i Ljuba Popovi. Sa krugom pripadnika beogradskog enformela nai e se zajedno na izlobi Djakonda nije ona ista 1962. Na beograskoj umetnikoj sceni krajem pedesetih Mediala i enformel ukazuju se danas kao dve koncepcijske krajnosti koje su u medjusobnim odnosima svojih predstavnika prolazile kroz stanja otvorenih suprostavljanja i prikrivenih bliskosti. Vrste izraajnih jezika a samim tim i njihova znaenja krajnje su razliiti ( odatle razlozi verbalnih netrpeljivosti ), a bliskosti o kojima se moe govoriti oseaju se u podtekstu njhiovih jezika obe pojave gaje nezadovoljstvo, neprihvateanje, otpor prema jakom prisutvu vladajueg modernizma. To istie Lazar Trifunovi: kao reakcija na estetizam i tradicionalizam nikle su u srpskom slikarstvu dve pojave: Mediala i enformel prva je pokuala da stvori totalno slikartvo i obnovi klasinu tradiciju renesanse, druga da razori klasinu sliku i afirmie filozofiju beznadja i poetiku apsurda. Sa tom otrom polarizacijom proirile su se granice istraivanja u Beogradu i cela situacija u umetnosti se preokrenula. S tim se u naelu slae i Miodrag B. Proti. Teoretiar i istoriar Mediale, Glavurti, kada govori o predhodnicima navodi: Medijala se javlja posle obrauna sa danovizmom...Dvije uzastopne negacije, socrealizma i moderne umetnosti bile su na srednji put.... Upravo na jednoj od tih negacija, mnogo vie na negaciji iskustva moderne nego socrealizma koji je tada ve skoro zaboravljena pojava zasnovae se jedna od temeljnih ideja vodilja u opredeljenjima gotovo svoh pripadnika Mediale. Kritika moderne zasnovana je na ideji da se pod pojmom moderna umetnost ( to je jedan ogroman kompleks ) deava opadanje, razlaganje, gubljenje veliina i vrednosti postugnutih u predhodnim istorijskim razdobljima evropske kulture ( da li su u pravu ili u zabludi? ). Hteli oni to ili ne, i pripadnici Mediale su na neki nain predstavljali kompleks moderne umetnosti, jer moderna umetnost ili umetnost modernog doba nesumnjivo je totalitet, ali totalitet sainjen od niza disparatnih jedinica. I upravo u tim problemskim razliitostima sastoji se njena krajnje kompleksna unutarnja fenomenologija. I postmoderna se posmatra u znaku jedne pluralistike i unutar sebe krajnje razudjene kulture. Ponekad se tvrdi da Mediala stoji u kontinuitetu sa kompleksom domaeg medjuratnog nadrealizma. Medjutim, u vreme okupljanja ove grupe svest o nadrealizmu nije razvijena. Mediala nije nastavak nadrealizma, mnogo drugih komponenti uestvuje u njenoj ideologiji, mada se kod nekih pripadnika mogu uoiti refleksi nadrealistike zaudne scene slike-prozora. Ni nekoliko usamljenih umetnika koji su poetkom pedesetih radili slike fantastinih predstava ( Bogoljub Jovanovi, Milan Jovanovi ) ne mogu se smatrati preteama Mediale, nego njihovim vremenskim i duhovnim saputnicama. Moda je jedini slikar koji budi panju Mediale Miljenko Stani iji su nastupi u Beogradu imali dobar prijem. Pripadnici ove grupe bili su u suprotnosti gotovo sa svime to je u svojoj sredini neposredno zatekla. Bila je to neka vrsta istovremeno svesnog i instinktivnog nepristajanja. in otpora jednog kruga mladih ljudi. Otpor je ispoljen u umetnosti i kulturi, ali je taj otpor u svojoj osnovi bio ivotni, egzistencijalni. To se potvrdjuje mnogim svakodnevnim postupcima i nainom delovanja pojedinih pripadnika Mediale. Bunt pojedinih pripadnika Mediale motivisan je umnogome socijalnom klimom, moda jo pre etikim deformacijama na koje su nailazili, ali taj se bunt nije ispoljavao kao politiki i socijalni, nego je prerastao u kulturni i umetniki, traei u tim podrujima alternativne modele i uzore razliite od veine tada dostupnih i gradei svim tim postupcima ono to se danas moe nazvati umetnikim ponaanjem ili ponaanjem umetnika kao strategije koja jasno obeleava da joj je tenja i cilj uspostavljanje razlike u odnosu na vladajue zateeno i postojee stanje. Raspravljajui o paralelama i razlikama Mediale i enformela, Miodrag Proti uoava sledee karakteristike: Beogradski enformel, iako negacija konstruktivnog geometrijskog konceptualizma este decenije i, naroito, Decembarske grupe, preteno je ipak u sferi umetnikog slikarstva, estetikih namera, razvoja umetnike vizije i plastikih sredstava, realnosti same slike, dok je, paradoksalno, tradicionalistika Mediala te granice htela esto da predje, zamenjujui ui

35

pojam estetskog irim pojmom umetnikog, nastojei da slikarstvo ponovo sjedini sa tradicijom i literaturom, da pokoleba njegovu tek steenu samosvest i tako sasvim obrne uvenu denijevu definiciju: za njene pripadnike nije pre svega u pitanju odnos uskladjenih povrina, peinture peinture, ve odnos samih predmeta, anegdota, peinutre litterature. To to uzor pripadnika Mediale nije pojam peinture peinture najee se trai u injenici da veina njenih pripadnika nisu slikari po obrazovanju i formaciji. Prihavataju se slikarstva radei na nain koji izlazi izvan ideala slikarstva kao discipline likovnog miljenja36. Veina pripadnika Mediale odstupa od slike kao estetskog predmeta uoblienog plastikim miljenjem, a to u daljoj konsekvenciji znai da odstupa od uzora modernizma iji se kriterijumi zasnivaju na slici kao radu nastalom iz oblikovnih zamisli i zahvata. Mediala stvara svojim potrebama prilagodjen vizuelni renik. Ta njihova vrsta slikarskog govora bila je imenovana kao slikarstvo fantastike ili posleratnog postnadrealizma, to ba nisu pogodni tremini jer su neperecizni. Ali jeste re o jednom izrazito figurativnom i predstavljakom slikarstvu koje nosi odjeke i tragove metafizikih i nadrealnih. De Chirico i Dali bie od modernih umetnika jedini na koje su se pripadnici Mediale pozivali. Ali se ne radi o ugledanju na teme ovih uzora: jer ikonografija slikarstva pripadnika Mediale plod je ukrtanja razliitih modela ( fascinacija starim majstorima od Leonarda do Vermera ). No najblii neposredni izvor ikonografije Mediale najpre je mogue traiti u autohtonoj pojavi Dada Djuria i Uroa Tokovia37 koji su, iako usputni lanovi, tvorci one tipologije prizora i figure koje e kasnije, uz pojedinane tranformacije, preovaldati kod gotovo svih pripadnika Mediale. Mediala postepeno postaje pojava koja u beograskom umetnikom krugu postie i do danas uva status jednog lokalnog mita. Ono to doprinosi tom mitu jeste ubedjenje da je ona nastala iz tenje kruga mladih umetnika da u situaciji, koju su oseali kao represivnu, nadju alternative, predloe izlasci. ta je ostvareno i postignuto ostaje i danas pitanje oko koga se ukrtaju razliita stanovita pro et contra. Moda je najbolje suditi po konkretnim osobinama pojedinaca, nipoto po ukupnom modelu celine ( Dado, Velikovi, Popovi stiu afirmaciju u Parizu, iz mediale su potekli, nastavljajui dalje razvoj sopstvenim putem ejka i Vladan Radovanovi ).

Leonid ejka pre i u periodu Mediale

U srpskoj umetnosti este decenije ejka je jedinstvena umetnika linost: uporedo sa delima nastalim u razliitim medijima i postupcima ide pisanje koje moe da se smatra ujedno i teorijskom osnovom sopstvenog rada i nekom vrstom opte filozofije umetnosti. Posebnost ejknog umetnikog profila proizilazi iz nekoliko inilaca: to su poreklo a samim tim i ambijent sticanja prvih kulturnih saznanja, potom studije arhitekture i brojna druga i paralelna duhovna interesovanja koja su ga odvela izvan ueg specijalistikog domena discipline slikarstva. Nisu, dakle, plastiki zadaci i problemi ti koje on eli prevashodno da reava, i umesto naina kako da se izrazi kod njega postoji stalna opsesija traenjem smisla i cilja same umetnosti kao poziva kome mora da se posveti celo postojanje. Sa takvog polaista umetnost se doivljava u sprezi dvaju neodvojivih pristupa: kao egzistencijalna vokacija i kao duhovna aktivnost, tenja da se umetnost stalno misli, da se sve ono to se o umetnosti i u umetnosti misli ispoljava na mnotvo razliitih naina. ejka je o svojoj umetnosti ostavio mnoge zapise. Dve komponente, za koje umetnik misli da se medjusobno ne iskljuuju bitne su za njega i njegovo shvatanje umetnosti on sebe smatra pristalicom najekstremnijih stvari u modernoj umetnosti, a s druge strane on upuuje pogled prema tradiciji renesanse do XVII veka. Kada se ova umetnikova samorefleksija ima na umu, kada se ona potvrdi uvidom u njegovu praksu, ejka se ukazuje kao umetnik inovator na dva plana onaj koji je prvi u naoj sredini doao do shvatanja o tome da je umetniki in mogu mimo estetskog predmeta, to je
36 37

ejka, Vukovi, Velikovi zavrili su arhitekturu, Olja je vajar, a neki su autodidakti. Djordje Kadijevi o Dadu: fantazmogorini siei, misteriozni timung, nadrealna atmosfera, poetskovizionarske evokacije. Tokovi- nema narativnost kao Dado, poluanonimna linost... 36

nagovetaj mentalne umetnosti i umetnosti ponaanja, a takodje je bio prvi koji se u duhu znatno kasnijeg uenog slikarstva pozivao na veliku muzejsku umetnost prolosti koristei se sasvim svesno operacijom citata znakova i oblika drugih umetnika iz razliitih perioda, to e biti svojstveno umetnosti i kulturu postmodernog doba. Prvi nastup ejka je imao 1953 na zajednikoj izlobi sa Dadom Djuriem, Tokoviem i Vukoviem, a prvu samostalnu izlobu ima, nedugo nakon osnivanja Mediale, 1958. U ovom periodu 1953-58, odvija se niz njegovih intervencija u kojima do krajnosti radikalizuje pojam umetnosti u odnosu na utvrdjena shvatanja sredine. Ispituje i primenjuje mnogobrojne postupke koje Irina Suboti navodi pod zbirnim terminom amorfne strukture38. Nadalje, primenjuje postupke proglaavanja, prisvajanja razliitih upotrebnih predmeta i njihovih modifikacija u duhu tekovina obradjenog ready-madea; uestvuje u pojedinanim akcijama bez gledalaca i svedoka, uz oskudnu fotodokumentaciju, u izvangalerijskim prostorima, istiui u prvi plan prisustvo umetnika, njegovog tela i njegovog ponaanja. Korienje razliitih potpisa i pseudonima ukazuje na postupke umetnikog preruavanja, na transformacije linosti umetnika, na njegovo skrivanje i razotkrivanje, a iza svega kao da stoji svest o viestrukosti i vieznanosti umetnikih intervencija koje su medjusobno toliko disparatne da naprosto ne mogu da stanu samo pod jedno ime, pod jedan lini znak. To je moda razlog ove igre identiteta u koju se ejka uputa, pri emu svaka linost ima svoje obaveze, zna ta treba da radi. Tu spadaju biranje obinih predmeta, njihova defunkcionalizacija i razvrstavanje po tipovima i kategorijama; nastojanje da se ti predmeti predstave fingiranjem objektivnog vidjenja fotografa ili fotografije ili pak realizovanjem subjektivnog vidjenja slikara i slike; tenja da se umetniko povee sa naunim da bi kao umetniko nalo svoje vre mesto u savremenoj naunoj civilizaciji sve su to poduhvati koje vri ejka ( i njegovi dvojnici ), alter ego, iza kojih ipak stoji jedani pravi tvorac, sam umetnik, svestan da mu je delo toliko sloeno da es moe okupiti jedino ukoliko se predstvai kao jedinstvo raznolikosti i udruivanja suprotnosti. A upravo traenje tog jedinstva jeste ideja-vodilja ejke kao mislioca kojoj on kao umenik trai naine predoavanja, trai osobine i mogunosti vizualizacije. ejka je bio svestan da je u svojim tadanjim operacijama anticipirao neke kasnije postupke i u tom duhu samouvereno je rekao: 1956. radio sam neto blisko dananjim neo-dadi i pop-artu, znai bio sam 4-5 godina ipred Evrope. Teko je utvrditi vezu sa pop-artom, ali ini se verovatnim da u njegovim intervencijama iz sredine pedesetih ima osobina neo-dade, pre svega zbog toga to je korien odbaeni predmet nadjen na popritima velikog grada i kao takav uvrten u novonastalu celinu asmblaa i obejkata. Za razliku od amerike neo-dade i pariskog novog realizma njegove tvorevine su intimnije, introvertnije, nose simboliki i poetski karakter, redje su inovi prisvajanja, aproprijacije, nego preradjivanja, modifikacije, mada postoje i pojedini sluajevi samog proglaavanja umetnikog predmeta. Vidjeni iz daannje perspektive, svakako su zapanjujui smeli inovi bili izrade objekata nazvanih Zgift multiples i Cilindrina pozicija iz 195739. U isto vreme kada je asmblaima i objektima vrio ove ekstremne iskorake izvan slikarske prakse, on je osetio potrebu za tome gotovo sasvim suprotnim shvatanjem: za iluzionistikim predstavljanjem, za projekcijom koja se otvara ka dubini slikarskog prostora. Multiplikacija iz 1956 pokazuje nagomilavanje, umnoavanje stvari najrazliitijeg porekla i izgleda, najee poput delova nekih rashodovanih maina, kao i apstraktnih formi koje podseaju na biomorfne organizme, a sve je to u prostoru slike nabacano.
38

a pod time se podrazumevaju: biljke, draperije, zguvana hartija, pauinasta materija, oblaci, razlivena tenost, mikroorganizmi, ivotinje, oblici truljenja, oblici otpalog maltera. 39 Opravdano je povodom ovih objekata prisetiti se akumulacija Armana, sa napomenom da izbor i imenovanje ovih tvorevina u umetnike predmete poprima kod ejke rutualni karakter. Jer, predmet nije samo uzet i izloen u galeriji, nego je pre izlaganja krten, u njega je simboliki uveden duh umetnika i duh umetnosti, a sve je to obavljeno zahvaljujui radnji koja se odvija izvan pogleda javnosti, u jednoj vrsti akcije o kojoj e umetnik svestan da je re o legitimnom ali prolaznom umetnikom inu ostaviti jedino krte dokumente fotografske registracije dogadjaja. 37

A u Muzjeskoj postavci prvi put e medju stvarima prikazanim na ovom skladitu nai i odmah prepoznati slike, remek-dela jednog starog majstora poput Antonela da mesine i dvojice modernih, Mondrijana i Tanguiya, koji u ovoj konstelaciji pomiruju raspone i raskole izmedju polova apstrakcije i nadrealizma. Ovo je prvi primer citata velikih modela iz istorije umetnosti u ikonografiji novonastalog dela jednog naeg autora u operaciji koja kao da daleko pre njene pojave najavljuje postmodernistiku poetiku citanosti. Dve krajnosti se nalaze kod ejke u neposrednoj blizini: konkretnost predmeta ( asmblai, objekti ), sa jedne, i iluzionistika predtava ( slika kao prozor i prozor, slika u slici ), sa druge strane. Ova je svojevrsna smelost za tadanje vreme: jer vladajuem modernizmu podjednako je strano odbacivanje slikarstva kakvo ejka provodi u objektima kao i uzdizanje slikarstva po uzoru na stare majstore koje ovaj isti umetnik provodi u slikama. A da slikanje po tom uzoru nije linija povratka, pu sigurnosti, nego je, naprotiv, to takodje forma inovacije, sam ekjka e potvrditi: udnja za slikanjem koje iziskuje posebnu vrstu napora i rizika odvukla je moj pogled prema tradiciji renesanse do XVII veka. Vodjen takvom udnjom ejka ulazi u sredinje poglavlje svog opusa, onog u kojem preovladavaju predstave u duhu slikanje koje se usresredjuje u teorijskoj i filozofskoj postavci o integralnoj slici. Ne skrivajui da se poziva na renesansni ideal univerzalnosti, ejka od Leonarda preuzima naziv svoje knjige Traktat o slikarstvu. ejkin Traktat je obrazloenje njegovog integralnog slikarstva. Model jedne idealne renesansne slike je paradigma potpunosti, ovekovog suoenja sa sutinom bia, smislom egzistencije, u ime Misli i Tajne ( svega to je izgubljeno nakon smrti Boga ). To postaje prava opsesija ovog slikara posveenog slikarstvu kao meditaciji, in slikanja kao oblik molitve, kao ovaploenje Misli: Potrebno je da svet slike dobije jedno dublje znaenje, da svaki element tog sveta postane znak i simbol univerzuma, ovekovog univerzuma. Svet slike tada vie nije nadstvarnost nego pan stvarnost, total stvarnosti realnije od realnosti. Svet takve slike otkriva totalitet ljudskog lika i ljudske sudbine i prua oveku idealno boravite u kome se on upuuje ka bitnom u svome postojanju. Potrebno je da slika postane predmet dragocen za onog ko je stvara i za onog ko je posmatra. Dva simbolika prostora, dva pojma, dva toposa ine kljuna mesta ejkine umetnike mitologije: Djubrite i Zamak. Djubrite nije samo mesto ( prostori odbaenih predmeta koje je obilazio u vreme traenja gradje za rane asamblae ), nego je i pojam, metafora, simbol za stanej sveta, prostor iste igre, lavirnit brojnih mogunosti. Izlaz iz lavirnta je Zamak. On je fatamorgana, postoji u mati umetnika, u fikciji umetnosti. Ta dva pojma su u medjusobnoj vezi. To su dva pola, dve krajnosti u jednoj je sve materijalno, predmetno, ak ultrapredmetno, u drugoj je sve duhovno, nematerijalno, izmiljeno, iako je od oblika i oblija premeta sainjeno. Slike sa metaforom Zamka tematskisu slike enterijera, enterijera i pejzaa u istom prozoru, soba sa pogledima na udaljene predele...pojam svetlozornosti koriten u nazivu jedne od ejkinih slika iz 1961. navodi na atmosferu koja na ovim slikama vlada atmosfera blagosti, tajanstva, vedrine. Tom utisku doprinosi fluidno osvetljnje. Proti, upravo na osnovu tenje za integralnom slikom iji je model renesansna idealna slika, ocenjuje ejku kao nosioca duha intelektualnog tradicionalizma. Ova ocena odnosie se na ejku iz perioda Mediale, a nee biti primenjiva na njegovu poetnu i poslednju fazu belih slika i njima paralelnih crtea i objekata. Danas se ova njegova Medijalna fazamoe shvatiti iz aspekta anticipacije post-istorije, gde pojam razvitka, naroito u pitanjima umetnosti, nije vie termin u operativnoj upotrebi.

Inovacije Vladana Radovanovia

Vladan Radovanovi je lan osnivakog jezgra Mediale, uesnik izlobe Medialna istraivanje 1958, ali time se njegovo pripadnitvo ovoj umetnikoj zajednici praktino zakljuuje. Ideja sinteze vie vrsta umetnosti ( sredino, re-lik-zvuk, polimedij ) zaokupja Radovanovia i to je ne samo najraniji nain ovakvog razmiljanaj u naem kulturnom prostoru nego primer jedinstva i u

38

irem medjunarodnom kontekstu. Radovanovi svedoi da je termin sredino poeo da koristi 1956. i zmedju tog pojma, kojim je izraaovao tenje ka sintezi vie umetnikih oblasti, i pojma medijalno, koje vai za ostale pripadnike Mediale, uspostavljenja je kratkotrajna veza koja e ubrzo biti raskinuta zbog znatnih medjusobnih razlika u nainu shvatana i obavljanja umetnike prakse. Za razliku od ostalih lanova Mediale koji su se preteno bavili slikarstvo, dok je radovanovi svoj tadanji ( i kasniji ) rad video pod znakom polimedij ( viemedijsko ). Viemedijsko za predtavlja tenju ka sintezi umetnosti i fuziji medija. Do sinteze nije dolazilo samo u realizaciji, u prostoj nameri spajanja, sinteza se dogadja ve u doivljaju, predstavi. Dans su iznenadjujue ovakve ideje Radovanovia, jer se odvijaju u potpunoj izlociji i nedostatku informacija, odsustvu srodnih senzibiliteta u sopstvenoj sredini. Radovanovi je studirao muziku, ali e poricati da je formacija kompozitora imala udela u zasnivanju njegove koncepcije polimedijske sinteze. Do zamisli je stigao iz fonda opte kulture kojom je raspolagao, vodjen jakom potrebom iskazivanja ega, pre intuicijom nego saznanjem, eleo je i uspeo da se izrazi na nain razliit od svih drugih njemu tada poznatih sluajeva. Uputa se u mnotvo slojeva samoispitivanja, proveravanja sopstvenih ulnih i mentalnih stanja, traenju naina da se ta mentalna stanja vizuelno predstave. Na samom izvoru ove opsesije su Zapisi snova koje poinje da vodi od 1953 uporednom primenom crtea i teksta, pri emu crte nastoji da to vernije opie ono to je u snu doivljeno. U isto vreme nastaje njegov prvi verbovizuelni rad, Portretpejza, koji predstavlja lik nacrtan reima ija je uloga u tome da tautoloki ponavljaju predmetne podatke na koje se te rei odnose. Od 1956 zapoinje sa jednim od svojih najambicioznijih poduhvata, sa pisanjem Pustoline i sa crteima za ovu poemu, ova knjiga objekat bie zavrena 1968. u drugoj polovini pedesetih nastaju Ideogrami, Razvojni likovi, Slobodijanja ili improvizacje, prvi verbo-voko objekat u prostoru Heksedar, Jednosmerna prevodjenja rei u sliku i uzajamna gesta i rei, Dogadjaji koji razmatraju sopstveno nastajanje, u emu se kao i u Priinjavanjima i Predlozima za injenje mogu videti srodnosti sa kasnijim formama hepeninga i fluxusa, najzad Rad sa telom, kao predmetom gde se u idejnom zametku nalaze bliskodti sa tada nepoznatom pojavom body-arta. Moda je najradikalniji projekat Taktizoni40. Radovanovi je eleo da preispita samu prirodu jezika umetnosti, da spoji raznolike osobine pojedinih umetnikih rodova, ne prezajui da izadje izvan uobiajenog pojma umetnosti i iskustva umetnosti ne znajui, zapravo, ta se moe javiti kao zamena za to i kako bi se mogle nazvati novonastale tvorevine. Pomerajui granice umetnosti, on ima ambiciju svojstvenu neoavangardnoj umetnosti, iji je on jedin duhovni srodnik u naoj sredini. U njoj postoji tenja da se iz temelja inovira sama umetniaka terminologija. Inovacia je za njega jedna od vodeih normi: Najtee je inovirati u najviem rodu: otkriti novu duhovnu delatnost koja nije umetnost, ali nije ni nauka ni filozofija. Teko je i uvesti novu umetnost ili medij a da se to ne uini prema lakim manroovskim zahtevima. To to on radi nije ni nauka ni filozofija ali jeste umetnost, umetnost u proirenom polju, jeste umetnost u znaku proirenog pojma umetnosti. Ili pak, ako bi smo se izraavali u njegovoj terminologiji, posredi je polimedijalna, vie medijska umetnost, umetnost u znaku sinteze, dimenzije sinteze kojoj je od poetka teio. Umetnost sa elemntima filozofije i nauke, ali pre svega umetnost jer dovodi do gradjenja strukturalno novih celina, poseduje svoju imanentnost, bez obzira na to to su pojedini elementi tih celina proizili iz zasebnih disciplinarnih podruja. Ovakva specifina umetnia pozicija u sredini potpuno neneaviknutoj na sline pojave bila je teko svarljiva. Otuda je umetnik bio izvan postojeeg okruenja, u senci, umetnik-samotnjak bez sledbenika i uzora41.

Damnjan do 1960

40

Predloio sam 1957 taktilnu umetnost ne znajui tada za Marinetijevu ideju o taktilizmu. Taktilno nisam predlagao kao novi pravac u umetnosti, nego kao novo sredstvo izraza koje bi tek omoguilo pravce. Pokuava da uz pomo Taktizona razrei pitanje o tome da li je u taktilnom mogue otvaranje prozora u duhovnost. 41 Pitanje vrednovanja i dananjeg shvatanja Radovanovia u katalogu njegove izlobe Dimenzije sinteze, tekstovi Dejana Djoria i Nikole uice, Galerija ULUS-a, Beograd 1992. 39

Do 1960 Radomir Damnjanovi je slikar u formiranju, do tada nastaje tek najranija etapa ( Asocijacija potonulog grada, serija prvih Peanih obala42 ) jednog izuzetnog opusa. Pojavio se na izlobi studenata Akademije 1957, kratkotrajno je pripada grupi Danas, 1958 i 1960 samostalno izlae u Beogradu ( vie puta, zatim i u Zagrebu ). Njegovi prvi crtei, najee sa prikazima udnih figura vojnika, imaju poneto od duha fantastike koja u to vreme preovladava u jednom krilu mladje beogradske umetnosti. Danjanovi se kree jednom zasebnom linijom koja ga odvaja od dominirajuih struja enformela i Mediale. Dok se oni kreu ka graninim poljima umetnosti, Damnjan je pre svega slikar ( i crta ) kod koga su plastike vrednosti dela ( koje proizilaze iz boje i linije ), ne samo sauvane nego i odnegovane, toliko kultivisane da su slika i crte sami u stanju bez ikakve podrke teorije da opstanu pri vrhovima umetnike produkcije u sredini i trenutku gde i kada nastaje. Prva slika o kojoj se u Damnjanovom radu moe govoriti kao o delu koje poseduje vrlo prepoznatljivu fizionomiju, stoji Kalemegdan iz 1955. Iz ovog pejzaa, koji je miljen isto likovno, crtaki i koloristiki krajnje rafinovano, iz pojedinih fragmenata svojih fugurativnih crtea, sa onom sklonou za heraldiku i geometriju, Damnjan e izvui elemente od kojih e poeti da iseca i sklapa, da gradi i razradjuje prizore svojih imaginarnih predela, iji sami nazivi Asocijacija potonulog grada, Peane obale govore o tome da su ovde posredi slutnje i snovi nekih krajeva koje nikada nije video, ali ih je uinio vidljivim. To su isti plodovi imaginacije, oblici u kojima se moda kriju neke daleke uspomene ali ipak su posredi slike unutranjih otkrovenja, prosvetljenja. Peane obale su neka vrsta idealnog pejzaa, jedna nova Arkadija. Pored tog utiska nedirnute prirode, oito je da neki predmetni podaci na ranim Damnjanovim pejzaima mete, saobraajni znaci, kabine upuuju na motive poreklom iz savremenog gradskog ambijenta. On je umetnik sasvim izgradjenig urbanog mentaliteta. A to znai umetnik koji podrazumeva potrebu za stalnim izgradjivanjem svog plastikog jezika u skladu sa vizuelnom amblematikom gradskog prostora koji ga okruuje; a takodje i umetnik koga u radu rukovodi potreba za strogom refleksijom o postupcima koje primenjuje i medijumima kojima se bavi. Sve to mu razvija svest o istoj plastinosti slike, ali nita manje od toga i svest da su u plastiku strukturu slike ugradjeni znakovi koji ukazuju na umetnikov ukupni pogled na svet. On je umetnik ije je ponaanje od samog poetka bilo nekonvencionalno i nekoformistiko, spremno na prekide, odlaske, lutanja po fizikim i duhovnim prostorima savremene civilizacije. Moda zbog upravo takve svoje umetnike mladosti Damnjan je posle 1962, a naroito od 1970 i dalje mogao, bez straha, da se upusti u opasna troenja ali i u nova sticanja, a sve to odaje da on ve od tada nosi u sebi onu neminovnost sudbine savremenog umetnika kao nomada kojem nema zaustavljanja sve dok njegova umetnost i njegov ivot traju.

ezdesete: teme srpske umetnosti

Modernizam ezdesetih kraj enformela, obnova predstave i obnova forme
ezdesetih se zakljuuju jedni i zapoinju drugi i drugaiji jeziki tokovi, menja se ukupna umetnika konfiguracija, u svojim specifinim izraajnim sredstvima i postupcima umetnost iznosi na videlo raspoloenje novonastalog istorijskog trenutka. Taj istorijski trenutak obeleen je ulaskom u konsolidovano drutvo sa svim pozitivnim, ali i negativnim posledicama takvog sociolokog i psiholokog stanja. Razlozi za promene umetnikih jezika imaju, dakle, vrlo duboke korene. U Parizu se dovodi u pitanje hijerarhija nefigurativnih vrednosti. Radikalizam avangarde ogleda se u nastupu grupe Novih realista predvodjenih Yvesom Kleinom. U Njujorku meditativna linija apstraktnog ekspresionizma obnavlja i produbljuje svoja istraivanja u slikarstvu obojenog polja. Nove pojave su pop-art i neo-dada. Razlozi ovog problemskog obrata lee u dovrenju uloge koju su na dotle optimalan nain obavili enformel ( u Evropi ) i apstraktni ekspresionizam ( u Americi ), iji
42

Od kojih je jedna iz 1961 otkupljna za kolekciju Muzeja moderne umetnosti u Parizu. 40

izraajni termini nisu vie mogli da predoe izmenjeni senzibilitet i ukupni pogled na svet novih umetnikih generacija i njihovih idealana poetku ezdesetih. Globalana umetnika situacija ezdesetih oznaava se u tada uvedenoj kritikoj terminologiji kao situacija posle enformela ( preko enformela, sa onu stranu enformela ), a sam taj termin duguje se nazivu izlobe Oltre L' informale odrana 1963 u San Marinu, kada su bili jasno zacrtani tokovi otvaranaj postenformelskih usmerenaj koja ine niz tadanjih inovativnih pojava, pravaca i tendencija kao to su neo-dada, pop-art, novi realizam, nova i narativna figuracija na planu obnove upotrebe predmeta i predmetne predstave, sa jedne, odnosno nova apstrakcija, minimalna umetnost, neokonstruktivizam, programirana umetnost, optika, kinetika i luminokinetika umetnost na planu obnove iste plastike forme i njenih struktura, sa druge strane. XXXII Bijenalu u Veneciji predstavlja onu svetsku umetniku pozornicu na kojoj e se definitivno uobliiti problemski i koncepcijski raspon umetnosti ezdesetih. Situacija prevazilaenja enformela tumaena je potrebom same umetnosti da se posle evidentne krize ovog izraajnog jezika krene putem rekonstrukcije slike, i to istovremeno u njenom predmetnom i prestavnom, kao i u isto formalnom i strukturalnom smislu. A to je imalo za posledicu da je u slici uspostavljeno relativno vrsto i odredjeno znaenje ( na osnovu isitavanja konkretnih predmetnih i tematskih ili pak formativnih i plastikih osobina umetnikog dela ). Takvo isitavanje otkriva da je u umetnosti dolo do temeljne promene egzistencijalnog raspoloenja u skladu sa kojim se svet vie ne doivljava kroz vidik izolovanog pojedinca i njegovog bekstva iz realnosti, nego opreno tome, tei se ukljuenju umetnika u konkretne ivotne prilike savremenog sveta u kome vlada poverenje prema tehnikom i industrijskom progresu i gde se produkti takvog progresa prihvataju kao znaci izmenjenog okruenja koje predstavlja moderni i savremeni velegrad sa celokupnim znakovnim i medijskim repertoarom svoje tipine urbane scenografije. Umetnost postenformelskog perioda sve se vie otvara prema novim tehnologijama, medijima i postupcima ( u optikoj, neokonstruktivistikoj i kinetikoj liniji ), dok se sa druge strane okree ka svetu predmeta kao odbaenih ili novonastalih produkata potroake civilizacije ( u novom realizmu, neo-dadi, pop-artu ), ili se pak priklanaj iznoenju i pripovedanju sadraja koju su svojim temama i fabulama vezani za svakodnevne trenutke ostojanja ( u novoj i narativnoj figuraciji ). U svojim bitnim konturama srpska umetnost sredine sedme decenije stoju u znaku ukupne problemske situacije posle enformela. Enformel smenjuju pojave nove figuracije ili nove predmetnosti, sasvim sporadino javie se i pojedinani stavovi u duhu neokonstuktivizma i kinetike umetnosti. Jaka ostaje linija kontinuiteta umetnikih shvatanja predhodne decenije. Zbivanaj na beogradskoj umetnikoj sceni mogu se definisati u problemsko rasponu: fenomen kasnog modernizma ezdesetih koji, uz pojedine vidove nastavaljanja i osavremenjivanja predhodnih kocepata, obuhvata kulminaciju, krizu i kraj enformela, kao i procese koji nastaju na pravcima njegovog prevazilaenja i ispoljavaju se u paralelnim i istovremenim tokovima obnove predstave i obnove forme. Tokom ezdesetih beogradski umetniki ivot veoma je intenzivan43. Znatan podsticaj predstavljalo je pokretanje Oktobarskog salona 1960, Trijenala jugoslovenske likovne umetnosti 1961. otvaraju se nove institucije: Moderna galerija, iz koje je zaet MSU, podie se Dom omladine. Krajem decenije, u vreme odravanja BITEF-a, u Ateljeu 212 deluje Galerija 212, kao poprite najradikalnijih umetnikih zbivanja, sa vrlo aurnim kontaktima sa avangardnim krugovima u zemlji i svetu. Pokree se asopis Umetnost 1965, Susret, ROK. Deavaju se brojne inicijative, razmene, kontakti, saradnje, nastupi umetnika u unutranjosti i u inostranstvu ( Memorijal Nadede Petrovi u aku od 1960, Likovna jesen u Somboru, san i mata u Poarevcu, Salon i Bijenale mladih u Rijeci...nai umetnici uestvuju na bijenialima u Veneciji, Alksandriji, Sao Paolu ). Za ezdesete sene bi moglo rei da su romantine i tople kao pedesete. One su bile izrazito nemirne i rastrzane. A to se decenija bliila kraju, sa vornom takom u 1968, posate sve polarizovanija i konfliktnija u svakom pogledu: generacijskom, socijalnom, kulturnom, politikom i umetnikom. Umetniki procesi ezdesetih odvijali su se u onolikom rasponu slobode izraavanja koji su sami umetnici uspeli da izbore, ali i koje im je politika klima trenutka dozvoljavala i doputala steui ih samo povremeno vrtom rukom ( kampanja protiv apstraktne umetnosti 1963 ), a znatno ee
43

Znaajne strane izlobe u Beogradu: Savremena amerika umetnost, Savremeno francusko slikarstvo, Savremeno britansko slikarstvo, Pop-art grafika, Italijanska umetnost danas, Savremena nemaka umetnost, Gorky, Pikaso, Kupka, Tapies, Jasper Jons... 41

prividno blagonaklono toleriui sve ono to se u tadanjoj umetnosti pod platom autonomije odvijalo. Sledi utisak da u ezdeseti inovacije koje umetnici donose ne drastino ne iskorauju iz tada jo uvek relativno kompatnog medijskog korpusa srpske umetnosti, to ve nee biti sluaj sa umetnikim inovacijama od 1970 ( radikalni iskoraci ka preispitivanju statusa dela kao estetskog predmeta ili samog pojma umetnosti to je direktna ili indirektna posledica 68 ).

Poslednj nastup i prestanak Decembarske grupe

Poslednja izloba Decembarske grupe odrana krajem 1960 ne samo da oznaava prestanak okupljanja i zajednikog izlaganja jednog kruga tada ve afirmisanih autora nego ujedno nagovetava i silazak sa scene trenutnih umetnikih aktuelnosti veine onih koncepcijskih pozicija za koje su se pripadnici grupe u predhodnim decenijama zalagali. Taj silazak je propraen jednom napetom situacijom, izazvanom tekstom Lazara Trifunovia44. Trifunovi e grupi u celini priznati sve zasluge koje joj pripadaju, ali e njihovu izlobu iz 1960 oceniti kao stagnaciju, akademizaciju nekadanjih ideala i dometa. Nekolicina iz sastava grupe u godinama koje slede izvrie manje ili vee promene u tematici i jeziku svoga slikarstva, opstajui i dalje kao istaknute pojedinane linosti na sceni svoje sredine, na kojoj e se nametnuti struja enformela. Toj struji medju donedavnim pripadnicima grupe prikljuie se Vozarevi, koncepciju slikarstva apstraktnog predela nastavie i dalje razradjivati eli i Proti, ostali ( Baji, Cigari, Lukovi, Z. Petrovi, Srbinovi, Vujaklija ) varirae, menjati ili razvijati sopstvena ranija polazita, dok e Tomaevi doiveti znatnu promenu svog umetnikog jezika.

Kontinuitet slikartva apstraktnog predela: Stojan eli i Miodrag B.Proti u ezdesetim godinama
Tvrdnje Miodraga Protia, jednog od pripadnika Decembarske grupe, da su za umetnost njenih lanova karakteristini novi znaci estetskog racionalizma, kao i da je u tadanjem srpskom slikarstvu grupa nosilac geometrijskog duha, moda i suvie redukuju heterogeni profil ove grupe, ali ipak ostaju na snazi kada se radi o slikarstvu samog Protia i Stojana elia. Proti e rei: geomerizam Decembarske grupe nije imao niega sa figurativnou predhodnog razdoblja; naprotiv, on je njena potpuna negacija: po pravilu nije bio narativnog ili opisnog, ve simbolinog karaktera. On polazi od ubedjenja da je trinom linija boja predmet umetniki efikasniji od binoma linija boja, ali da trei inilac nije nezavisan od prva dva. A taj trei inilac predmet na kome u svome slikarstvu insistiraju Proti i eli, bie za obojicu, zapravo, predeo, ne predeo kao opis neke konkretne okoline, nego kao mogue polazite za apstrahovanu ( nikad i sasvim apstraktnu ) konstituciju slike. Otuda e termin apstraktni predeo moi pod odredjenim uslovima, a ipak i sa dovoljno opravdanja, da se primenjuje na delo oba ova umetnika. Problemom odnosa predmeta i slike bio je zaokupljen niza tada prestinih umetnika koje e Aleksa elebonovi okupiti na izlobi Apstraktni pejza u Beogradu 1962. poreklo ovog termina i njegovo prvo teorijsko objanjenje duguje se Michelu Regonu, pri emu je sam tvorac ove hipoteze bio svestan i stalno ej isticao da tu nije posredi jedna homogena slikarska tendencija, nego gotovo neprekidni niz umetnika-pojedinaca koji radae u razliitim sredinama i koji svoje delo formiraju na razliitim premisama, pri emu je jedino to ih vezuje postojanje nekog blieg ili daljeg prirodnog polazita na putu ka plastiki osamostaljenoj organizaciji slike. ezdesete su za elia moda kljuni period konanog formiranja sopstvenog slikarskog govora, to je period njegove pune aktivnosti i javne afirmacije ( vie samostalnih izlobi, nastupna XXXII bijenalu u Veneciji. Govorei o svom slikarstvu, eli je uvek upuivao na to da je slikarstvo koje radi i zastupa u sutini referentno ( s odnosom prema spoljnjem svetu, svetu izvan same slike ), a nipoto autonomno formalno ( ono koje nastaje iz sopstvene formalne gradnje ). Njegova slika uvek upuuje na vei ili manji stepen plastike transpozicije iskustvenog prostora. A na to takodje ukazuju i nazivi
44

pogledaj na strani 23 Pedsete 42

koji su tokom pedesetih nosili atrubut predeo ( Predeo iz Studenice, Predeo bez sunca, Predeo sa suvim travama... ), da bi od poetka ezdesetih sami nazivi navodili na to da znatno vei stepen transformacije vidjenog odredjuje konaani izgled slike ( Drugo podneblje, Radjanje dana, Sivo jutro, Podne, Suton, Sredina leta... ). Na putu od pedesteih do ezdesetih, kako ocenjjuje Zoran Pavlovi, eli se kree od mogueg predela do idealnog predela, pri emu u njegovoj slikarskoj praksi dolazi do znatnih razlika u tretiranju pojedinih internih likovnih problema ( od karaktera nanosa boje, kvaliteta i intenziteta obojenosti povrine, do samog formata slike ). Geometrijska organizacija prostora elievog slikarstva nema svoje izvore u iskustvu postkubizma, nego proizilazi iz konstantnog hladjenja slikarskog rukopisa ( koji u poetku sadri umerene znake ekspresionizma ), tako da se u sedmoj deceniji na njegovim slikama teko mogu prepoznati ak i najudaljeniji tragovi nekadanjeg oslobodjenog poteza. Marija Pui istakla je sliku Smirenje iz 1956, skoro kao amblem za celo ovo sredinje razdoblje umetnikovog rada. Istakla je i dugotrajnost koncentracije na jednom delu, kao sledeu oznaku elievog slkarskog postupka koji se u ezesetim odvija u obilnoj produkciji, a ipak tako da svaka slika zadrava tematsku i plastiku zasebnost razlikujui se od drugih kompozicionim naelom, karakterom obojenosti, tretmanom obrade prostora. Postoji u ezdesetim jedna duhova veza izmedju elia i Protia: u shvatanju slikarstva kao discipline u kojo se potuje racionalna organizacija slike, gde slika uva sopstveni plastiki poredak, ostaje estetski predmet, iako uvek u skladu sa generalnim shvatanjem obojice da nikada ne prekidaju najudaljenije spone sa predmetnim podacima. Ono to ej kod elia put od nekog realnog ili mogueg do idealnog predela, kod Protia je put do imaginarnog predela: tako on sam naziva jedan od svojih centralnih ciklusa nastalih izmedju 1961-66, sa kojim uporedo idu i drugi koji ni nazivima ni temom slike ne skrivaju postojanje svog semantikog kljua: Lunarni motivi, Katedrale, Buketi. ezdesete su za Protia decenija u kojoj je aktivan kao pisac o umetnosti i organizator umetnikog ivota ( objavljuje Sliku i smisao, Srpsko slikarstvo XX veka, otvaranje MSU... ). Za Protia slikara decenija poinje izlobom u Ljubljani 1960 ( nagradom na prvom trijenalu u Bg 1961, izlobom u Salonu Moderne umetnosti 1963, ueem na bijenalu u Sao Paolu, pristupa Grupi 69, izloba u Zagrebu 1969/70 ). Proti nije odoleo izazovu primene nekih spoljanjih osobina enformela. U slikama sa poetka ezdesetih, posebno u Imaginarnim predelima velikog formata, pasta je sve gua, boja kao da je vlana postavljenja na platno, otuda mestimina curenja i kore. Ni pre, a ni posle, on se nije, kao sada preputao umerenim brzinama slikanja. 1963 boravi u SAD-u, gde se upoznao sa tokovima prelaska apstraktnog ekspresionizma u mirnije tokovo postslikarske apstrakcije. Pominje Gottlieba, koji ga je zainteresovao, i zaista neto od nejgove konstantne podele slike na gornju polovinu ( neba, atmosfere? ) sa nepravilnim krugom ( sunca, meseca ) i donju polovinu ( tla, zemlje? ) kao da e nai odjeka u jednom ciklusu Protievih imaginarnih predela iz sredine ezdesetih. Moda je upravo taj ciklus, izlagan u Sao Paolu, jedan od vrhova u njegovom ukupnom opusu. Utisku imaginarnih predela kao transponovane predstave prostora doprinee u Protievom slikarstvu poetka i sredine ezdesetih Boja, posebno njegov karakterstini dvozvuk crno-tamnoplavo. Podaci predela su dematerijalizovani i svedeni na koloristike pojaseve, ali ipak iz slike nisu sasvim isezli. To on i ne eli, jer daleki odjek predela ostaje ona motivska konstanta koja ovo slikarstvo konecpcijski naelno deli od istovremenog vrlo ekspanzivnog enformela. Proti vremenom pristupa sve vrem ustrojstvu slike. Slike poznih ezdesetih nosie enigmatske nazive ( Gea, Astra ), neke e imati opisne nazive ( Isezavanje buketa ), a sve to upuuje na zakljuak da tematika imaginarnih predela prestaje da kao donedavno ini dominantnu produkciju ovog slikarstva. Protieva slika ostaje ispunjena semantikim kljuem, a ta pod tim terminom moe da se podrazumeva sam autor precizira: u krajnjoj posledici predmet je sveden na sugestiju i asocijaciju a slika na realnost paralelnu sa realnou samom. Ali ak i kada je predmet pojedinano uzeto izostavljen nisu, ini se, izostavljeni i bitni elementi realnosti: prostor, materija, svetlost.... Prisutvo semantikog kljua, supstrat predmetnog znaka u daleko apstarhovanoj, ali ne i sasvim apstraktnoj formi konstanta je celokupnog Protievog slikrstva.

43

Istovremeno sa enformelom: apstraktna grafika Mihaila S.Petrova

Izlobom u Salonu Moderne galerije 1962, ovaj umetnik e se, posle etiri decenije kretanaj po razliitim putanjama, ponovo nai u ii tadanjih umetnikih aktuelnosti. Poetak 60-ih vreme je aktuelnosti enformela, a tadanja Petrovljeva grafika po postupku i likovnom jeziku izgledae srodna istovremenoj slikarskoj i umetnikoj inovaciji, od nekih e ak i biti prepoznata kao jedna vrsta enformela u specifinim grafikim tehnikama. Prve moderne grafike u srpskoj umetnosti uradio je Petrov poetkom dvadesetih godina, re je o grafikama ( linorezi i drvorezi ) koje su objavljene u asopisima Zenit, Dada Tank i Ut. Otuda, poetkom 60-ih on nije morao da se poziva na tekue inovacije, mogao e da priziva svoju umetniku mladost i da iz nje crpi podsticaje, iskustvo i snagu argumenta svog poznog preobraaja. Ova izloba je pruila uvud u njegov sasvim zaboravljen period zenitistike i dadaistike mladosti, na ta je skrenuo panju Proti u katalogu izlobe. Izloeni ciklusiine jedan od najradikalnijih iskoraka u nove izraajne oblasti, umnogome paralelan onome u slikarstvu. Lazar Trifunovi te cikuse vidi u delokrugu struje koje zastupa ( jer Petrovljev pored ecovanja utiskuje prave materijale...). Proti se se suzdrati da u ovoj grafici idi varijantu enformela; pre e u njima videti skrivenu sirealistiku atmosferu, istai e njihovo podrhtavanje, kao da je od ekspresionistikog zanosa dvadesetih ostao pokret unutranje enrgije. Ovaj oprez u priljuenju Petrovljevih grafika tendenciji enformela pokazae se opravdanim: jer, ini se, re je zaista pre o koncidencijama nego o umetnikovom pripadnitvu jednoj tada aktuelnoj struji. Ovo ukazuje na zasebnost njegove pozicije, ali i odaje senzibilitet za duhovno stanje jednog izmenjenog vremena. Dve verzije Improvizacija malog formata u tehnici meke prevlake iz 1955. poetak su eksperimenata koji e izmedju 1959-62 u ciklusima Kompozicija, Svetlost prostor materija, kao i u nizu samostalnih listova, zaokruiti njegov opus. Nazivi ciklusa i listova, a pre svega njihovi prizori, upuuju na simbolike konotacije, evociraju kosmike ili podvodne pejzae, neguju poetsku atmosferu, a upravo po tim izrazitim referencijalnim osobinama svojih grafika Petrov se odvaja naroito dod one struje enforemela koja se zasniva na ekspresiji konkretne materije. Tehnoloki eksperimenti sa kombinovanim tehnikama, prepoznavanje razliitih tekstura i sluajnih efekata koji se postiu dejstvom kiseline sve to u veini otisaka odaje da je vreme njihovog nastanka vreme u kome je u umetnosti aktuelna problematika likovnog govora s onu stranu vrste forme. Nebitno da li unutar ili po strani struje enformela, ali istovremeno sa njom i nezavisno u odnosu na njene direktne uticaje, Petrov se na razmedju 50-ih i 60-ih obnovi toliko da je uspeo uspostaviti vezu duhovnog srodstva izmedju zrelosti svojih poznih i radikalnosti svojih najranijih umetnikih ostvarenja.

Nastavak i kraj Beogradskog enformela

Enformel je fenomen koji premouje estu i sedmu deceniju: javlja se krajem pedesetih i otuda svojim poecima kao tada nova umetniak problematika pripada tim godinama, no njegovo irenje prelazi u rane ezdesete kada ova pojava kulminira, da bi od 1964 naiao stadijum laganog odumiranja beogradskog enformela. Lazar Trifunovi predloio je peridizaciju enformela, predlae dve etape: Prvu ( 1959-63 ) kada pojava enformela poseduje problemsku aktuelnost, kada se izgradjuje slikarska poetika, predlae nov sliakrski izraz, istrauje mogunost kako da se ovek odupre, a umetnost oslobodi alijenacije Drugu ( 1964-71 ) kada dolazi do slabljenja i definitivnog opadanja prvobitnog napona ovog pokreta. Radikalnost se istopila i u sliku su se lagano vratili elementi koji su ranije bili odbaeni. Mada su te dve faze sastavni deo jednog loginog procesa, njihov znaaj za nau savremenu umetnost nije podjenako vredan, jer vitalne ideje enformela dostiu svoj stvaralaki uspon u razdoblju izmedju 1959 i 1963.

44

Ovaj drugi proces nije mimoiao ni druge sredine u kojima se enformel ispoljio, i njega ne treba shavtiti kao manjkavost nego kao prirodnu sudbinu jedne umetnike pozicije kojoj, naeln govorei, treba da bude svojstveno kratko ali intenzivno trajanje, radikalno a nipoto umereno i kompomisno ispoljavanje. U samoj tehnologiji nastanka slike enformela, u rukovanju nepikturalnim sredstvima, kao latentna opasnost krila se osobina naknaden estetizacije tih sredstava, deavalo se vraanje lepoj slici sada u novom ruhu, a time se gubila gorua egzistencijalna uslovljenost umetnike izjave koja kao takva ne trpi uestalo ponavljanje i prelazak u standardnu hiperprodukciju. Argan je jo 1959 na primerima italijanske i evropske scene primetio simptome estetizacije. Dakle, u samoj sutini prirode enformela nalazi se trenutanost umetnikog i umetnikovog izraavanja autentine egzistencijalne strepnje, dok ono to slikarstvu enformela najvie preti jeste rutina, estetizacija, traenje pikturalnih efekata u izvanpikturalnim sredstvima ( u samoj slikarskoj praksi izbegavanje ovih zamki gotovo je nemogue ). U beogradskoj sredini enformel dostie vrhunac 1963 kada su odrane izlobe slikara ovog kruga ( Popovi, Branko Proti, Filipovi, Todorovi, Vozarevi, Turinski, Pavlovi ). Tokom 1963-64. nastaje niz kljunih slika ovih autora, iako e upravo u tim slikama poeti da se najvljuju simptomi estetizacije. Moda ak i ranije ( Likovna jesen u Somboru 1962 ) moe se utvrditi da enformel nije vie inovativna pozicija, ve se ukazuje kao opredeljenje sve veeg broja svoji zastupnika na ve razudjenoj sceni tadanjih zbivanja, a unutar slikarstva enformela dolaze do izraaja osobine proverenih jezikih oznaka i postupaka. Pored tih unutranjih jezikih procesa, jedan jak spoljanji razlog doprinee slabljenu poloaja ukupnoj krizi enformela. Re je o kampanji koja je sa najviih mesta politikog establimenat vodjena protiv apstraktne umetnosti 1963, a to je praktino znailo najvie i najpre protiv samog enformela ( budui da su u njemu prepoznate negativne osobine koje su se nale na udaru vlasti ). Bio je to recidiv duha socijalistikog realizma. Ipak, ovaj udar bio je kratkotrajan i nije se odrao. Naknadno je doprineo da beogradski enformel stekne auru politiki progonjne umetnosti, iako je taj naiao kada je ovaj pokret ve uspeo sve da obavi. Branko Proti je ( nakon zajednikog nastupa sa Damnjanoviem 1963 i dva samostalna 1963 i 66 ) razradjujui, ali bitno ne menjajui svoj koncept enformelne slike, ostao nosioc pikturalnog kvaliteta u ovoj u poetku i po svojoj prirodi nepikturalnoj orjentaciji. Mia Popovi e imati samo jednu samostalnu izlobu 1963, no sa nizom svojih kljunih enformel slika Osnova, Inicijal, Ironina slika, Kamenolom, Selo Katii u kojima uvodjenjem obimnih partija pleha, lima, brusnog laka i katrana znatno pomera operativne postupke i dovodi povrinu slike do granice reljefa, naglaava taktilnost povrine i potvrdjuje prevashodnu ulogu konkretnih i nadjenih materijala u njenoj nepikturalnoj gradji. Najradikalniji enformelisat u svom poetnom stadijumu, Vera pokazuje da radikalnost ovog stava nije mogue, nije ni potrebno produavati u obilnoj produkciji u kojoj opadanje prvobitne tenzije neminovno dovodi do dodatne estetizacije enforemela. Za Lazara Vozarevia ezdesete godine su obleleene uestalim nastupima u inostranstvu ( Venecija, Bari, Rim, Brisel ), pri emu izlobom u beogradu 1964. on dovrava i u svojoj sredini prikazuje ambiciozni poduhvat uvodjenja simbolikih naznaka vezanih uz veliku tradiciju srednjovekovne umetnosti u materijalnu gradju enformel slike ( da li je njegova poetna ekspresija dovedena do krajnje estetizacije ). Branko Filipovi Filo obavie organski prelazak od svog ranog enformela u jedno ekspresivno slikarstvo sa osobinama asocijativnog i apstraktnog pejzaa. Zbog svojih pikturalnih kvaliteta ovo slikarstvo e doiveti uspeh i priznanja na inostranstranim nastupima ( on enformelu kao ortodoksnoj antipikturalnoj orjentaciji nikada, zapravo, nije ni pripadao ). I za ostale pripadnike beogradskog enformela ( Pavlovi, Todorovi, Turinski ) ezdseste su vreme intenzivne produkcije i redovnih nastupa, to je etapa njihove slikarske zrelosti koja se, medjutim, ostavruje u prilikama kada ova struja definitivno postaje istorijsko poglavlje i ustupa mesto novim pojavama i tendencijama.

Politiki napadi na Apstraktnu umetnost poetkom 1963

45

Iako se inilo da se umetniki jezik odvijao u atmosferi estetkog pluralizma, neoekivano i iz jo uvek neobjanjivih razloga usledila je poetkom 1963 kampanja protiv apstraktne umetnosti pokrenuta sa najvie politike instance, od strane samog predsednika Drave i ujedno prvog oveka Partije. Nakon to je izrazi nezadovljstvo stanjem u naem kulturnom i moralno-politikom ivotu...naroito u knjievnosti i umetnosti uopte, na VII Kongresu NOJ, Broz je okupljenim delegatima izneo svoje vidjnje tadanjih aktuelnih prilika u umetnosti45. On ne trai administrativnu intervenciju, ali apeluje na javnost koja ne bi smela biti pasivna prema tim problemima. Broz je svima stavo do znanja ne samo svoje politiko pravo na iznetu ocenu, nego je ak istakao svoju estetsku kompetenciju46. Razlozi za ovakav istup jo uvek su u sferi nagadjanja. Siptomatino je, medjtim, da je u decembru 1962 istup vrlo slinog sadraja imao Hruov pred sovjetskim umetnicima, i u tada poboljanim odnosima dveju drava i partija mogue je nai jedno od objanjenja za pokretanje ovih sinhronizovanih akcija. Ali podjednako je verovatno da je cela kampanja inicirana ili makar podrana od strane neidentifikovanih, ali tada jo uvek postojeih i prisutnih nostalgiara za vremenom socijalistikog realizma. Direktno prozvani sa najveeg politikog mesta, uskoro e se u kampanju uplesti umetniki forumi i u njima angaovani pojedini umetnici i umetniki funkcioneri. Tako je 1963 odran proireni plenum Saveta i Izvrnog odbora SLUJ na kome je uvodnu re odrao predsednik saveta Marin Pregelj. Usledili su potom brojni skupovi i sastanci lanova umetnikih udruenja, proveravala se politika otkupa i nagrada, koja je evidentno pokazala da je povremena podrka nekolicini apstraktnih umetnika, i medju njima pripadnicima enformela, bila u potpunoj manjini u odnosu na ostale pravce i pojave na tadanjoj umetnikoj sceni. Da je upravo pojava enformela bila ta kost u grlu tadanje umetnike sredine zbog koje je jo pre nego to je dolo do kampanje ako ne nastala, a ono se makar zaotrila psihoza otpora protiv umetnikih inovacija, potvrde daju i podaci o polemikim napisima dvojice uglednih slikara, Pedje Milosavljevia i Mila Milunovia. A osoba koja se nala u epcentru cele kampanje bio je Lazar Trifunovi, izriito pomenut u ova dva napisa, koji e tek kasnije doi u priliku da prui svoje vidjenje razloga i posledice njenog kretanja: Dve-tri nagarde koje su dobili slikari enformela na Oktobarskom salonu uzete su kao povod da se u javnosti i u neobavetenim krugovima stvori utisak o enformelu kao povlaenom pokretu jer tobo iza njega stoji kritika, a drutvo daje ogromna srdstva za nagrade, otkupe, ateljea i ostale privilegije koje uivaju ovi slikari. Iako su konkretne analize pokazale da takav zakljuak apsolutno nije bio taan, kritika se nastavila i irila na modernu umetnost uopte. No sve to iapk nije bilo u stanju da utia izraajne potrebe umetnika. ak etvorica protagonisata beogradskog enformela imaju u drugoj polovini 1963 svoje samostalne nastupe ( Proti, Popovi, Filipovi, Todorovi ). Danas je jasno da su, nezavisno do spoljnih pritisaka, dubinski i unutarnji koreni umetnikih procesa bili dovoljno jaki, da ovaj pritisak nije mogao da dovede do trajnjijeg preokreta situacije. Kjunu ulogu u nadilaenju ove situacije imali su neki umetnici ( Janez Boljka, Miodrag Proti, koji imaju izlobe ba u to vreme ), teoretiari umetnosti ( opet Proti kao slikar apstarktnog predela, ali i naelni zagovornik legitimiteta apstraktne umetnosti, u ovo vreme on radi na osnivanju MSU ), kao i kritiari ivojin Turinski ( Jedinstvo merila ) i Lazar Trifunovi ( Problemi slike ) koji su svojim tekstovima objavljenim u jeku kampanje branili poloaj moderne umetnosti.

45

on nije protiv traenja novog, ali je protiv toga da se daje novac za neka takozvana modernistika dela, koja nemaju veze sa umetnikom vrednou. I ba ta dela se, po njemu, naturaju raznim ustanovama.Zar naa stvarnost ne prua dovoljno bogat materijal za stvaralaki umetniki rad? A ba njoj se posveuje najmanje panje. Bjei se u apstrakciju, umesto da se oblikuje naa stvarnost. vie o ovome u tekstu Jure Mikua, Slovenako slikarstvo do raskida sa socrealizmom do konceptualizma i zapadna umetnost, Gledita, 11-12, Beograd novembar-decembar 1985. 46 kao prosean ovek koji gleda na umetnost, mogu da znam ta je dobro a ta nije...Apstraktni pravac u slikarstvu postao je u Jugoslaviju dominirajui. Realisti su pomalo potiskivani, a nagrade su deljene preteno apstraktnim umetnicima. Za to, naravno, nisu krivi umetnici, ve oni odgovorni rukovodioci komunisti kojima je bilo povereno raspolaganje sredstvima i koji su davali nagarde i onima kojima ih nisu smeli davati. 46

Iako je nezaustavljiv tok umetnikih i ivotnih zbivanja potisnuo javnu panju sa ovog dogadjaja, iapk su njegove posledice bile dalekosene. Tak Jure Miku u njima vidi zaetke one kulturne politike koja e sve vie forsirati naivnu umetnost i likovni amaterizam, dok e M. B. Proti zapaziti da od tada dalje dolazi do postepenog povlaenja pojedinaca sa jakim individualnim integritetom iz zadataka obavljanja javnih funkcija, da bi na njihovo mesto dolazili anonimni struni inovnici kojima e pripasti uloga da uz pomo mehanizama raznih saveta i odbora obavljaju posrednu ili neposrednu, preutnu ili javnu kontrolu nad ukupnim institucionalnim sistemom.

Otvaranje Muzeja savremene umetnosti

Otvaranej MSU 20.oktobra 1965. dogadjaj je od velikog znaaja za umetniki ivot Beograda sedme decenije, ali svakako i dogadjaj od znaaja u ukupnom posleratnom kulturnom ivotu sredine. Poslovi su krenuli mnogo ranije: 1955 imenovanje Odbor Moderne galerije sa ciljem da izvri pripremne radnje za osnivanje ustanove. Kljuni dogadjaj ej 1959, kada galeerija dobija svog prvog upravnika, Midraga Protia i kada pada odluka o podizanju nove zgrade, raspisuje se konkurs. Da je ustanova MSU osnovana, da je nova zgrad odmah i intenzivno odmah poela sa radom, poduhvat je koji se prvenstveno duguje Protiu, ne samo kao inicijatoru ideje nego i osobi koja je uspela da nadje kanale i naine kako da podrke za poetnu inicijativu sprovede u delo. Muzej je bila materijalizacija njegovog dugogodinjeg napora ne samo kao slikara, nego pre svega kao kritiara, teoretiara i istoriara srpske moderne umetnosti. Ciljeve osnivanja i osnovne koncepcijske postavke koje ova ustanova treba da sprovede u delo elborirao je u vie navarata sam Proti. Pored striktno strunih i profesionalnih obaveza koje jedna takva specijalistika ustanova treba da obavi, Proti nije propustio da istakne da je u osnivanju Muzeja ugradjena i jedna posebna emocija: da se plodovi rada generacije pionira moderne umetnosti najzad sauvaju , prikope, izloe, izue. Sa ciljem izuavanja funkcionisanja muzejskih ustanova posveenih modernoj umetnosti 1962. boravio u SAD-u i, pre svega na primeru Muzeja moderne umetnosti u Njujorku ( u nainu koncepcije stalne postavke, u unutranjoj organizaciji ustanove ), traio je naine da pojedine tada najnaprednije tekovine svetske nuzeologije u ovoj oblasti uvede u domau sredinu i prilagodi ih specifinostima njene umetnosti i na toj umetnosti zasnovanim kriterijumima. Primetno je da prva postavka Muzeja donosi znatne novine u odnosu na dotadnja shvatanja i naine istorijskog predstavljanja srpske umetnosti u prvoj polovini veka ( u NM u spomen zbirci Pavla Beljanskog ). Proti je u koncepciju stalne postavke Muzeja i kasnije u strukturu studijskih izlobi posveenih pojedinim periodima jugoslovenske umetnosti uveo i stalno zastupao ideju poetikih nizova ( to je blaii manje odredjeni pojam za pravce i tendencije ) umesto da se slike i skulpture pojedinih autora kao dotada naprosto niu jedna za drugim po merilu nekog uoptenog i provizornog estetskog kriterijuma. Ovaj u osnovi nauno istorijsko-umetniki pristup u stalnoj postavci i u povremenim studijskim izlobama doneo je dublje i savremenije razumevanje umetnikih procesa u domaoj sredini, mada je, sa druge strane, otvorio opasnosti izvesnih pojednostavljenja u itanju i predstavljanju tih procesa medjusobno udruujui moda vie prividno nego stvarno i bitno srodne umetnike koncepte. Muzej se stalno nalazio u procepu kako da sauva visoke vrednosne kriterijume koji bi domau umetnost ukljuivali u evropski kontekst i dinamizam, ak i haotinost konkretnog umetnikog ivota u kome su esto krupne uloge posedovali pojedinci koji takvim kriterijumima nisu mogli da odgovore. Otuda je inae ispravna teza da Muzej ne treba da sledi, nego da stalno podie i koriguje standarna merila sredine. Ubrzo se pokazalo da neprikosnovenih vrednosti nema toliko da bi se njima odgovarajui i na njima zasnovani kriterijumi mogli dugo odrati i otuda su ubrzo morala da uslede kompromisna ublaavanja koja su vremenom dovela do toga da je izlagaka i otkupna politika Muzeja u osnovi stajala i sve vie poela da se zaklanja iza konsakriranih i etabliranih domaih vrednosti i na jima utemeljenm i njima prilagodjenim estetskim parametrima. Treba posebno naglasiti da je upravo Proti bio prvi koji je posredstvom studijskih izlobi Muzeja doprineo revalorizaciji i rehailitaciji domaih doprinosa u kontekstu evropskih istorijskih avangardi, kao to su zenitizam Ljubomira Micia i dadaizam Dragana aleksia. Tako su udareni temleji ne samo

47

za prevrednovanje ovih pojava, nego i zadrugaije posmatranje celokupnog medjuratnog umetnikog nasledja, uz mogunost prenoenja ovih shavtanja ka posleratnim pojavama. Sledei problem koji je Muzeju u sredini svoga delovanja bilo teko da razrei sastojao se u oekivanju i prieljkivanju da e povremene izlobe svetske umetnosti uspeti vie nego to se to desilo da doprinesu podizanju, vrem profilisanju i osavremenjivanju ukusa, stavova, kriterijuma, ukupne umetnike svesti sredine. Ostaje utisak da su brojne sjajne prilike ( Pikaso, Kle, Iv Klajn... ) otile u nepovrat iz razloga neadekvatne recepcije u iroj javnosti, ali moda i u samom muzeju, koji nije uspeo da izvue iz svega toga neke radikalne koncepcijske konsekvence. Izvesna koncepcijaka labilnost ( iz razliitih soc i pol, finansijkih razloga ) uslovila je da je dejstvo Muzeja u sopstvenoj sredini ostavilo manjeg traga nego to bi to i za samu sredinu i sam muzej bilo korisno, vredno, potrebno. Kontraverze oko koncepcije Muzeja izazvalo je pitanje njegove jugoslovenske orjentacije u stalnoj postavci, u izlobenoj i otkupnoj politici. Treba istai da je Muzej osnovan i od poetka finansiran kao gradska i republiak ustanova, a ne kao savezna kulturna ustanova. Jugoslovenska orjentacija muzeja proizila je iz zajednikog i jedinstvenog ubedjenja njegovih rukovodeih i strunih kadrova da jedan zaista savremeni muzej savremene umetnosti moe to da bude jedino ako je svetski, evropski, jednom reju interanacionalni, a ukoliko ovaj beogradski ne moe takav lako da postane postavkom i kolekcijom, moe to da bude makar povremeno, priredjivanjem izlobi inostrane umetnosti po programu u koji se organski ukljuuju vrhunski dometi domaih autora. Ue od internacionalnog ali ipak ire od lokalnog bilo je u vreme postojanja ex Jugoslavije ono podruje koje se tada nazivalo jugoslovenski kulturni prostor i sasvim je prirodno da je Muzej sa ambicijama kakve je gajio eleo da deluje u tom i takvom prostoru, uspostavljajui tesnu kolegijalnu saradnju sa srodnim strunim ustanovama u ostalim republikim centrima. Pri tome je bilo prirodno da se u postavci, na izlobama u Salonu, u prvim retrospektivama u novoj zgradi, kao u politici otkupa Muzej znatno detaljniju panju posveuje domaim ( srpskim, beogradskim ) autorima i pojavama. Izbegavi oba ekstrema da bude savezni sa jedne ili lokalni sa druge Muzej je od poetka svojom postavkom, izlobama i otkupima bio jugoslovenski sa tenjom da takvu orjentaciju provodi u praksu sa sveu o razlikama i razliitostima, a nipoto sa pretenzijokm o unisonosti i uniformnosti jugoslovenskog kulturnog prostora. Poetkom devedesetih Muzej je doiveo kadrovsku i programsku krizu, teku regresiju u odnosu na poetne, velikim poduhvatima obeleene prve godine njenog rada47.

Povratak Bate Mihajlovia i Petra Omikusa

I Mihajlovi i Omikus su u vreme svog boravka u Parizu ( 1951-60 ) proli kroz uzastopne etape usvajanja za njih tada novih iskustava, najpre onih umereno geometrijske potom tih godina aktuelne lirske apstrakcije, to se ispoljavalo u relativnom ubrzanju procesa slikanja i u isticanju uloge koju materija boje poseduje u tom procesu. Vezanost za prirodu ( kroz pejza ) uvala je obojicu od potpunog prelaska u slikarstvo do kraja lienog polaznog motiva. Tim lake im je bilo da se u trenutku kada ponovo osete potrebu za tim okrenu predmetnosti ( predelu, figuri ). Taj preobraaj odvijao se kod obojice u prvoj polovini ezdesetih i sredinom ezdsesetih. Povodom izlobe u pariskoj galeriji Ariel 1963 kritiar Georges Boudaille oznaio je Mihajlovia kao umetnika nove figuracije, a taj termin la nouvelle figuration je tada esto korien za obeleavanje obnovljene predstave u slikartvu ranih ezdesetih. Sam pojam nova figuracija duguje se Michelu Ragonu koji ga u kritiku terminologiju uvodi povodom autorske izlobe Nouvelle figuration 1962, a u italijanskoj verziji pojam La nuova figurazione uveden je povodom istoimene izlobe u Firenci 1963. koja je okupila i pojedina krupna imena tadanjeg savremenog evropskog slikarstva ( Dubuffet, Jorn, Appel, Saura, Schumacher... ). Treba napomenuti da se pojam nova figuracija u Ragonovom tumaenju razlikuje od pojma narativna figuracija kako ga tumai Gerald GassiotTalabot, to je jedna vrsta evropskog odgovora na prodor angloamerikog pop-arta i njegove karakteristine ikonografije proizile iz predloaka asovnih medija. Ragonov pojam nova figuracija razlikuje se od pojma narativna figuracija upravo po tome to pripadnici prve struje ne koriste
47

O samom muzeju monogafija muzeja savremene umetnosti, MSU razlozi i ciljevi. O problemu devedesetih Jovan Despotovi, Muzej savremene umetnosti u zagrljaju levog i desnog totalitarizma, publikacija Kultura vlasti, izdanje B92, Beograd 1994. 48

medijske posrednike ( fotografija, film, strip ), nego se figura, esto nejasna ili jedva prepoznatljiva, izvodi iz samog procesa slikanja u materiji boje, a upravo to odaje neposrednu blizinu nove figuracije uz nedavno iskustvo enformela. Sam Ragon e, ustalom, novu figuraciju povremeno oznaavati i kao polu-figuraciju imajui, pri tome, na umu pre aluzivnu nego potpuno evidentnu prepoznatljivost figure, a kao predhodnika ove orjentacije istai e Nicolasa De Staela. Iako sa ovim umetnikom nemaju vidljivih slinosti u ikonografiji i likovnom jeziku, oba naa umetnika prilikom svog obraanja figuri i figuraciji takodje e voditi rauna o sopstvenim iskustvima sa tekovinama lirske apstrakcije i zato je mogue zakljuiti da se u sluaju Mihajlovievog i Omikusovog slikarstva ezdesetih ne radi o povratku figuri nakon predhodne apstraktne faze, nego je pre re o kontinuitetu u kome se iz osnove preteno ali nikada potpuno apstraknih slika javljaju nagovetaji, najave i naznake figurativnih, pejzanih ili predmetnih predstava proizilih iz spontanog naina slikanja kakvog su ovi umetnici primenjivali tokom predhodnih godina. Moda se od svih tadanjih definicija nove figuracije, ona Friedricha Bayla najpre moe primeniti na tip predstve i na slikarski jezik kojim se koriste mihalovi i Omikus: Nova figuracija nije figurativna. Nova figuracija ne zakljuuje i ne zamenjuje apstrakciju nego je, tavie, potvrdjuje i nastavlja. Nova figuracija nije preuzimanje straih kao to nije ni prodor novih tendencija. Nova figuracija je slikarska injenica. Pojmovi slikasrtvo i slikarska injenica - to je za Mihajlovia primarna preokupacija. On sam govori o prvenstvu koje za njega ima proces rada nad finalnim rezultatom, nad zavrnimizgledom slike. U produkciji iz prve polovine ezdesetih prikazanoj na beogradskoj izlobi 1965. Mihajlovi odaje postepeni prelazak od vrste slika koje kasnih pedesetih radi u duhu lirske apstrakcije ( otuda njihov naziv jednostavno glasi Slika ), ka onima koje makar za autora poseduju odredjkeni tematski pretekst ( i otuda nazivi poput Koava, Vodolija, Kosovo, Blesak eksplozije, Mesto sova, Golo brdo... ). Boudaille e tano zapaziti da je pred ovim Mihajlovievim slikama mogue asocirati pejzae, bunje, klisure, fjordove..., to im daje ne toliko osobine figurativnih slika nego slika sa osobinama apstraktnog predela. Predmet je, dakle, u ovim slikama sasvim u drugom planu, u njima preovaladavju utisci i slutnje nekog neidentifikovanog zbivanja u prirodi, koje nije mogue poistovetiti ni sa kojim odredjenim, konkretnim prizorom. Tokom dva boravka u SAD-u ( 1962, 1964 ) Mihajlovi e se sve vie pribliiti jednom prepoznatljivom pejzau: naime, Njujork e ga snano privui i takav svoj doivljaj velegrada on e saeti u slikama Njujor vatroder iz 1964 u kojima se ve sasvim jasno prepoznaju odredjeni predmetni podaci ( oblakoder, toranj zahvaen vatrom ). Prisustvo predstave e sve vie preovaladavati u Mihajlovievom slikarstvu, njegova slika e ubudue stalno posedovati odredjeni tematski sadraj, taj e se sadraj sve vie vezivati uz prizore i uzore srpske srednjovekovne umetnosti, ali ak ni tada on nee moi ni hteti da porekne svoj prolazak kroz iskustvo lirske apstrakcije koje se kod ovog umetnika pre svega ispoljava u primeni relativno ubrzanog slikarskog rukopisa. Mada je bio zastupljen u znaajnom Reniku apstraktnog slikarstva Michela Seuphora, Omikus zaista nikada nije bio apstraktni slikar u deklarativnom smislu toga pojma i otuda ga ne treba videti ni kao umetnika koji u jednom trenutku vri prelazak granice iz podruja apstrakcije u novu figuraciju. Kao i u sluaju Mihajlovia, tako je u kod Omikusa iskustvo lirske i gestualne apstrakcije neosporno ugradjeno u njegove prizore sa poetka ezdesetih. Primetno je to, pre svega, u rukovanju s materijom boje, u rukopisu, u nainu slikanja koje se ne obavezuje prema zahtevu za vernim prikazivanjem predmetne tematike. Omikus u plastiki vrlo slobodno tretiranu materiju boje uvodi i uplie konkretne tematske podatke koje e neprikriveno imenovati u samim nazivima veine slika predstavljenih na izlobi u Salonu Moderne galerije 1965: Berbernica u Veloj luci, Pekara, Hlebovi, masline, Ribe, Kupai, More...Predmetni motivi ne obavezuju slikara na opisnost prizora. Naprotiv, prizor je izvuen iz same materije, ta je materija na platno naneta prividno nemarno, posna je i bez sjaja, sa mestiminim grumenovima ( hrapava faktura ). Figure i predmeti nisu dati u deformacijama ekspresionistikog porekla, ali u njima tinja napon, tenzija, trenutanost spontane slikarske realizacije. Posredi je slikarstvo koje nastaje u improvizaciji izvodjenja ali i sa samopouzdanjem i lakoom koja odaje u sebe sigurnu i osetljivu slikarsku ruku.

49

Izlobe ovih umetnika u Beogradu 1965 oznaile su tada prvi beogradski povratak posle boravka u Parizu. Na domaoj umetnioj sceni vrlo prestine pozicije imaju njihovi generacijaki srodnici, oni iz nekadanje Zadarske ili Decembarske grupe, slikari koji su prolikroz drugaije uslove formiranja. Upravo zbog toga vrlo indikativna i provokativna mogla je da bude mogunost poredjenja njihovih slikarskih koncepcija izgradjenih u razliitim umetnikim klimama ( Pariz Beograd ). Vremenom e se oni potpuno ukljuiti u beogradsku umetniku scenu.

Olga Jevri u ezdesetim godinama

Tokom ezdesetih Olga Jevri nastavlja da aktivno uestvuje na evropskoj kulturnoj sceni, kao i na domaoj48. Izloba u Zagrebu 1964 ima karakter saete retrospektive, dok Beogradsa izloba 1965 prikazuje sasvim recentnu produkciju nastalu u kratkom ali vrlo intenzivnom periodu tokom 1964-5. ona predstvalja pomak u tadanjoj produkciji Olge Jevri. U njenom radu otvara se mnotvo dotle nepoznatih plastikih problema, javljaju se nove teme i familije oblika, naravno, uvek na temeljima vrsto uspostavljenim u predhodnom periodu, na principima koje ne naputa, ve ih postepeno proiruje i produbljuje. Razlike koje se pojavljuju nisu, dakle, u osnovnom konceptu, kojeg ini problem koordinacije odnosa dveju ili vie masa od cementa ili prskanog gvodja uvrenih u prostoru sistemom metalnih ipki, nego pre u nainu izrade tog koncepta. Dok su ranije te mase bile medjusobno manje ili vie, ali uvek primetno, razdvojene, a dosledno tome prostor medju njima imao karakter razmaka, intervala, sada u pojedinim skulpturama ili u celim familijama koje nose nazive: Zahvaeni prostor, Forma pod pritiskom, Centripetalna forma, Trinom, Konvergentni masivi...mase koje ine telo skulpture znatno su pribliene, skoro spojene, kao da tee da se pretvore u jednu veliku gromadu, iako izmedju takvih masa jo uvek postoe izvesne pauze, distance. Taj je prostor nekako stinjen. Iako se ini da je u ovoj skulpturi sve poremeeno, odnosu u njoj su precizno odmereni, arhitekturalna statika struktirne forme potovana je i sauvana ispod ekspresivnosti grube, hrapave fakture materije. Ostaje, dakle, zadrana konstrukcija forme koja odbija svaku sluajnost improvizacije svojstvene enformelu, a nasuprot tome postoji tenja da se dostigne preciznost miljenja u terminima iste plastike logike. Ova skulptura nema frontalni i pozadinski plan, nego eli da se sa svih strana gledaocu nudi ravnopravna vizuelan i taktilna svojstva. Formati nisu gigantski ( kako je elela ), ali nisu ni kamerni, to su galerijske skulpture srednjih i veih formata koji u sebi poseduju dovoljnu mo ekspresije. Tokom 1966 Olga je na studijskom boravku u SAD-u. Skulpture nastale po povratku nastavljau se na probleme iz ezdesetih. Ona predstavlja umetnika kontinuteta, produetka ranije zapoetog procesa, produetka sa razradama. U estoj deceniji ona je smeli inovator, a sada je uvar kvaliteta. 1974 postaje lan SANU49.

Skriveni svetovi i ivot, misli, snovi Ivana Tabakovia

ezdesete su za Tabakovia vreme zasluenih priznanja, decenija pojaanog radnog intenziteta, period u kome pored niza slika ( Senka i zvui, Magija svetla, boje, oblika, Slikarska laboratorija ) nastaju ciklusi fotointervencija Skriveni svetovi 1960-65 i fotomontaa ivot, misli, snovi. Predstavnik je Jugoslavije na bijenalu u Veneciji 1968, pre toga izlae u Americi seriju kolaa ( potpuno rasprodata tamo ). Sve to govoro o njegovoj zadivljujuoj vitalnosti, vrednosti njegovog poznog dela, posebno pomenuti ciklusi fotointervencije i fotomontaa u kojima je uporedo sa slikanjem proirio svoj izraajni instrumentarijum postupcima i sadrajima koji su ga uvodili u probleme tada aktuelnih zbivanja ne samo u uoj sredini njegog rada i boravka. U Skrivenim svetovima fotografija u funkciji ilustracije iz asopisa je polazite za ulazak u igru imaginacije i ujedno podloga na kojoj nastaje zavrni crte. Re je o eksperimentu ( fotointervencija ) crtanja/slikanja temperom po reprodukcijama i ilustracijama asopisa. Dakle, fotografija je ovde samo
48

London 1962, Pariz 1965, Pitsburg 1967-8, redovno uee na Bijenalu plastike u Padovi, Zagreb 1964, Beograd 1965. 49 Vie o Olgi Jevri u katalogu retrospektivne izlobe u MSU, Beograd 1981. 50

gradivni materijal, svojevrsni nadjeni predmet, a nipoto konani umetniki rezultat do kojeg e doi tek kada na toj fotografiji umetnik izvri intervenciju preobraaja neeg zadatog i postojeeg u novonastalo. U ciklusu ivot, misli, snovi fotografska ilustracija postaje pak osnovno gradivno srdstvo, tehnika rada je kola, metod rada je montaa, princip spajanja dotle nespojivog, otud utisak zaudnosti. Poetsko zadobija prednost nad logikim, uinak metafore stie na mesto konstatacije pojava i injenica ( njegova izjava: Mislim, dakle matam ). Misliti i matati u isto vreme i na istom mestu je Tabakoviev pristup pri nastanku ovih kolaa/montaa koji svoj eteme i sadraje izvode iz beskrajnih umetnikovih refleksija o udima prirode, naunih otkria, veliini i zabludama istorije, o tajnama postojanja ljudskog bia, o svemu...korienje jukstapozicije i izmetanja nije u cilju ispovedanja autorovih unutranjih psihikih stanja ( kao u nadrealizmu ), nego pre sa ciljem da se o mnogobrojnimgoruim problemima savremenog sveta sveta dominacije nauke, tehnike i tehnologije oforme predstave koje kao da proizilaze iz nekih gotovo opte vaeih znanja i saznanja. Tabakovi misli o fenomenima koji ga pre okruuju nego to su u njemu samom, i to ne na nain analitiara nego matara ( otuda taj iskoeni pogled ). Zbog toga fotokola kao tehnika i montaa kao radni postupak postaju postaju sve ei radni postupci u praksi njegovog kasnog opusa potiskujui primenu slikarstva. Jer slika ( rad boje na planu ) najee je plod fikcije, dok suprotno tome, kola/montaa poseduje privid egzaktnosti koja proizilazi i z upotrebe tipinog medija modernog tehnikog doba kao to je fotografija, pri emu je ioak i ta tehnika slika plod umetnike intencije, plod pojedinanog pogleda. Osobine pojedinanosti i subjektivnosti Tabakovieve vizije u fotokolaima serije ivot, misli, snovi mogle bi lako da se utvrde izdvajanjem karakteristinih ikonikih znakova koje on preteno koristi. ( To su motiv glave ili motiv ruke ). Pozni Tabakovi je u svojoj sredini prvi autor koji u nju uvodi sliku proisteklu iz iskustva modernih tehnologija, konkretno iz fotografije, a takvu sliku gradi i spaja iz mnotva osamostaljenih fragmenata anticipirajui u principu za ceo niz godina kulturu predstave proizilu sa filmske trake, sa televizijskog ekrana, nastalu uz upotrebu kompijutera. Do kraja ivota 1977. ostao je na jednoj od problemski najisturenijih pozicija u umetnosti sredine u kojoj je proveo svoj dugi i plodni radni vek.

Nova figuracija beogradskog kruga

Na samom poetku 1966 kritiar Djordje Kadijevi priredio je u Galeriji KCB-a autorsku izlobu sa temom Nova figuracija beogradskog kruga na kojo su uestvovali Radomir Relji, Drago Kalaji, Duan Otaevi, Olja Ivanjicki i Bole Miloradovi. Svojom autorskom izlobom nastoji da se postavi kao promotor i teoretiar beogradske nove figuracije. Iako mu nee poi za rukom da ponovi efekat Trifunovievog poduhvata na promociji enformela, Kadijevi je pravovremenim reagovanjem na jednu tada aktuelnu pojavu skrenuo panju na to da se na beogradskoj sceni sredine 60-ih, u jednom uem krugu mladih slikara. Deavaju otvaranja ka onovim nainima predstavljanja predmetnih i figurativnih tematika, a time se ova scena kao poprite razliitih usmerenja u duhu problemskih alternativa posle enformela dovodi u vezu sa srodnim gibanjima na internacionalnoj mapi tadanje recentne umetnosti. Sa dva aspekta mogue je danas osvrnuti se na osobine i doprinos izlobe: prvi je teorijski pristup autora saopten u uvodnom tekstu kataloga, drugi su pozicije, dela i konkretni dometi samih slikara. Kadijevi e razloge ovoj pojavi videti u procesima ciklikih smenjivanja tipova formi u savremnoj umetnosti i u reakciju na formalizam apstraktnog slikarstva ( verovatno misli na enformel ). Po njemu, reakcija se ne deava u ime obnove lasino shvaenog predmeta, nije re o povratku prikazivanju ljudske figureu svetlu njenne iluzionistike predstave; sam predmet nije cilj slikarstva nove figuracije; predmet je ovde ispunjen nadpredmetnim znaenjem. Nova figuracija sadri averziju prema predmetu slikarski shvaenom kao model. Otuda sledi da:

51

sa druge strane, u nainu plastike artikulacije predmeta, oseaju se asimilirana iskustva apstraktnog naturalizma izraena u snanom afinitetu prema nepikturalnim materijalima uvedenim u tehnoloku strukturu slike u eri enformela. Ti materijali nisu vie slova himne materiji ve inicijali jedne groteskne i patetine ode predmetnom svetu kakvu likovne umetnosti ne pammte od vremena dadizma. U trenutku kada objavljuje ovaj tekst 1966 Kadijevi je svakako dobro znao za pojave pop-arta i evropskog novog realizma. Otuda se on, kao i mnogi kritiari u to vreme, bavi ukazivanjem na razlike u nainu tretiranja predmetene predstave izmedju amerikih i evropskih protagonista ovog umetnikog procesa. Kadijevi je propustio priliku da se upusti u tumaenje naina rada i samih profila petorice uesnika svog autorskog izbora, kao to nije naznaio u emu bi se sastojale osobine njihovog zajednikog nastupa sagledanog u konteksu tadanjih domaih umetnikih prilika. Oni su pokazivali znatne razlike, ne samo u generacijskoj pripadnosti, nego i vrsti izraajnog jezika, originalnosti i vrednosti tumaenja tih jezika.

Nova figuracija ili nova predmetnost

Autor druge izlobe posveene novoj figuraciji beogradskog kruga je Drago Kalaji. Ova izloba, pod nazivom Nova figuracija ezdesete i kontinuitet, odrana je 1984 i predstavlja prvu i jedinu istorijsku obradu ovg umetnikog fenomena ( koji zbog nekolicine autora predstavlja sredinju struju u srpskoj umetnosti sedme decenije ). U vreme kada radi slike u duhu nove figuracije Kalaji ivi u Rimu, podrava ga jedan od vodeih italijanskih kritiara Enrico Crispolti, za vreme boravka belei nekoliko nastupa, ukljuen je u izlobe promotivne nove i narativne figuracije. Kalaji postaje militantni zastupnik ove tendencije, a kasnije na beogradskoj sceni i njen istoriar, a njegovi stavovi reimiranu su u katologu izlobe 1984. Izraziti polemiki naboj osea se u ovom tekstu, a njegov pisac ne krije da govori iskljuivo pro domo sua, sa ciljem ne samo da osnai sopstvene nego i da obesnai pozicije drugih i drugaijih umetnikih i kritiarskih stavova. Pomenuti italijanski kritiar koji ga je podravao kao mladog slikara, kasnije e ga pomenuti u svojoj knjizi o evropskoj umetnosti posle II svetskog rata, a Kalaji mu se oduio irei njegove kritike stavove ( u svojim tekstovima ), izmedju ostalih i one o konformizmu modernizma i o akademizmu avangardizma. Ali sledbenik je radikalniji od izvornika. Dovodi do krajnosti neke njegove stavove50. Ako se stave na stranu te neumerene teorijske aspiracije uvodnog teksta u katalogu izlobe, tekst postaje znatno relevantniji kada razmatra pojavu nove figuracije na tadanjoj beogradskoj sceni ( mada i ta pojava dozvoljava razliite pristupe ). Kalaji protagoniste beogradske nove figuracije vidi u Radomiru Reljiu, kome je posebno naklonjen i istie ga kao vodeu linost ove struje, potom u Olji Ivanjicki, Duanu Otaeviu, Predragu Nekoviu i, to je sasvim izvan konteksta slikartva, u dizajneru Slobodanu Maiu ( na osnovu njegove grafike opreme omladinskog lista Susret ). Trudi se oko posthumne revalorizacije slikara Slavka Miia, i obuhvata i dvojicu mladih slikara iz drugog talasa ove tendencije ivka Djaka i Miu olakovia. Kalaji izbegava da pie o sebi. Cela pojava osvetljena je veoma detaljno sa razliitih - sociolokih, ideolokih i isto umetnikih aspekata, dopunjena analizama pojedinanih profila umetnika, a zakljuak kome ide je: da je beogradska nova figuracija autentina umetnia pojava zahvaljujui kojoj se Beograd kao kulturna sredina pravovremeno i punopravno upisuje u mapu srodnih i odgovarajuih evropskih tokova svoga vremena. A sutina tog kranje superlativno sagledanog doprinosa pojave beogradske nove figuracije sastoji se, po autoru, u vrednostima koje on naziva Ustanak egzaltacija osobenosti, drugim reima u odbrani i isticanju uloge umetnika i umetnikovog individualizma, to e in njegovih konkretnih reakcija u konkretnom istorijskom vremenu, kulturno, politikom, drutvenom prostoru.
50

Crispoliti nema za cilj iskljuivo zastupanje nove figuacije, uvek insitira na gami alternativa. Kritikuje znaenjski reduktivizam amerikog pop-arta u prilog znaenjske kompleksnosti evropskih figurativnih i predmetnih tendencija, to Kalaji dovodi do krajnosti. 52

Pojedini termini koje koristi u tekstu ( vrto jezgro, komunikacija sa drutvom, upotrebna umetnost u kontekstu odnosa umetnik umetnost drutvo ) upuuju na to da se ovde nova figuracija gotovo pre nego kao umetnia pojava posmatra kao ideoloka kategorija, po tome se razabira da ova pojava nastaje u raspoloenju nagovetaja socijalnih konflikata i psihlokih tenzija iji e stvarni datum i znak biti 68 godina. Ali, u sutini, jedna sasvim drugaija vrsta umetnosti ( arte povera, nain umetnikog ponaanja i postupci dematerijalizacije umetnikog objekta ) izrazie kontestacijski duh ezdeset osme, ali stoji injenica da je atmosfera aktivnog reagovanja umetnika na okolne i zateene prilike, njegov kritiki odnos prema tim prilikama, njegova intimna i individualna pobuna obeleila mentalitet vodeeg krila mlade beogradske umetnosti pri kraju sedme decenije. No takva umetnost ne mora obavezno i jedino da bude vidjena kroz optiku i ideologiju nove figuracije, javilo se u tom trenutku ( 1967 ) i jedno druaje itanje i shvatanje zbivanja na beogradskoj umetnikoj sceni51, a u tom vidjenju pojam nova figuracija menja je za pojam nova predmetnost ( koincidirajui sa Barillijevim pojmom Nuova oggettivita ), nipoto samo zbog prostog isticanja terminoloke razlike, neko pre svega zato jer je taj termin ( nova predmetnost ) dopustio uvodjenje u kontekst cele ove problematike drugih autora i dosledno tome i drugaijih zakljuaka od onih koje su bili izveli tvorci ( ili korisnici ) termina nova figuracija. Pojam predmetnost ( koji dozvoljava najiru referentnu vezu izmedju predstave i predmetnog sveta ), umesto pojma figuracija ( koja se po pravilu odnosi na prikaz ljudske figure ili lika ), predloen je zato jer se ini obuhvatnijim, pogodnijim i adekvatnijim za obeleavanj eslikarskih praksi jednog kruga medjusobno vrlo razliitrih autora, koje nipoto ne povezuje zajedniki stilski imenitelj, nego vezu medju njima uspostavlja isto vreme delovanja, otvorenost ka aktuelnoj egistencijalnoj realnosti. Takvi razlozi naveli su Denegrija da u tekstu Elementi za odredjene pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu pod terminom nova predmetnost objedini ili makar obuhvati umetnike tako disaratnih profila kao to su Damnjan, ejka, Velikovi, Relji, i sam Kalaji. Iz tog niza ve se razabire razlika ovog kritikog koncepta u odnosu na stav predstavnika nove figuracije u Kadijevievoj ili Kalajievoj verziji. Kao i nova figuracija, i nova predmetnost podrazumeva umetniku poajvu nastalu u situaciji posle enformela, s tim to se u sluaju drugog od ovih termina postenformelno otvaranje ne vidi kao povratak figuri koju je enformel odbacio, nego pre kao obnova ukupnog referencijalnog potencijala slike ( u smislu predstave, imaga ) na podlozi korienja znakova, predmeta, a naravno i samih figura ije se poreklo izvodi iz scenografije savremene urbane okoline, iz ambijenta velikog grada. Posredi je jedna izrazito urbana umetnost, umetnostmladih ljudi urbanog senzibiliteta, umetnost koja se zbogbitno drugaijeg konteksta u kome nastanaje nipoto ne moe dovesti u direktnu vezu sa tipinim matricama i modelima pop-arta, ali mu je srodna, jer je umetnost koa za svoj temelj ima kulturu grada, amblematiku predmeta svakodnevnih funkcija, ikonografiju proizilu iz masovnih medija, naraciju koja govori o savremenoj realnosti; sve to pod okriljem irokog okvirnog termina kao to je nova premetnost ( a ne sa ciljem stvaranja neke jedinstvene stilske struje ). Pod okriljem tog otvorenog termina obuhvataju se, dakle, veoma raznovrsni slikarski pristupi ( u rasponu od poznog ejke, preko Damnjan, Kalajia, Velikovia, Reljia ). Vrlo krhkih medjusobnih veza, ve krajem ezdesetih ovi umetnici definitivno e se razii i otada poinju da se do krajnosti ravaju njihove sasvim odvojene putanje.

Dimenzije realnog
Crispolti je, zahvaljujui posredovanju Kalajia, posebno za Beograd projektovao autorsku izlobu Dimenzije realnog 1967. Osnovna ideja i preteni sastav uesnika izlobe podudara se sa Crispoltijevim kritikim stavovima i izborima pedhodno ispoljenim u dva izdanja njegovih Aktuelnih alternativa. To je vreme kada on ne samo tekstovima, nego pre svega u nizu autorskih izlobi provodi praksu militantne kritike u italijanskoj, ujedno i evropskoj umetnikoj situaciji posle enformela. Ovu sitaciju on vidi kao veoma zamrenu, medjusobno protivrenu, bogatu alternativama,a pojave
51

Jea Denegri, Elementi za odredjenje pojave nove predmetnosti u mladom beogradskom slikarstvu, Umetnost 9, Beograd 1967. 53

na toj sceni nastoji da isita po njihovim sadrajima i problemskim znaenjima, ne zadovoljavajui se prostim imenovanjima po pravcima i strujama koje se u tada uvedenoj kritkoj terminologiji navode kao pop-art, op-art, nova figuracija...iako su mu generalne ideoloke pozicije i krug autora za koje se zalae najblii podruju nove figuracije, on ipak nije ikljuivi promotora samo ove tendencije; on je, zapravo, kritiar koji u pristupu itanju umetnikog rada pre svega trai znaenje i smisao, to nije identino sadrini, nego saznanju i spoznaji umetnikog rada, semantici rada daje prvenstvo nasuprot utvrdjivanju njegove jezike i stilske forme, a upravo otuda pokazivao je posebne sklonosti prema delima u kojima prevladava naracija, metaforika, simbolika, ekspresija umesto istih oblikovnih struktura ili tautolokih predstava predmeta. U uvodnom tekstu beogradske izlobe on e ovu svoju temeljnu kritiku poziciju saoptiti na sledei nain: Jezike formalizacije tipa figurativno nefigurativno padaju u isprazni formalizam jer gube sviju izvornu sematiku efikasnist...U predstavljanju najznaajnijih problematika savremene umetnosti to dovodi do odbacivanja iskljuivog kredita velikim strujama mode, jer imena tih stuja nisu nita drugo do banalizacije u terminima spoljanjeg lingvistikog formalizma...jedina autentina reprezentativna vizija aktuelnih problematika ne moe da bude drugo nego bogata alternativama...autentinim problemskim postavkama...To su vorovi koji predstavljaju vrste take, premda dijalektiki privremene, u ovo istraivanju dimenzija realnog.52 Za razliku, dakle, od standardnih imenovanja post-enformelnih struja ( pop-art, op-art, nova figuracija, novi konstruktivizam ), Crispolti je u skladu sa svojom opisanom metodolokom i kritikom pozicijom, u sastavu beogradske izlobe demonstrirao sledeu lepezu na tadanjoj evropskoj sceni: - razliiti oblici svakodnevnih naracija - oniriki svet i prostor memorije - mit mehanike optike - ekran seanja - ironija objekta i figure - vizionarska perspektiva. A unutar ove podele bili su po prvi put na beogradskoj sceni predstavljeni autori kao to su Hamilton, Paolozzi, Tilson, Jones, Erro...( crte, kolai, grafike ). U njegovom izboru nali su se i Dado, utej iz Zagreba, ejka, Relji, Velikovi i Kalaji. Iskustvo ove izlobe bilo je za odredjene krugove umetnika i kritiara viestruko znaajno. Pre svega, bila je to prilika da se pravovremeno upoznaju neka relativno prostrana podruja i primeri tadanje aktuelne internacionalne umetnike produkcije uz ravnopravno uee domaih predstavnika, a ujedno bilo je to i proveravanje naina ponaanja i funcionisanja kritike na delu, kritike koja se ne zadovoljava naknadnim praenjem i vrednovanjem zateene umetnike prakse, nego se svojim uvidima i kompetencijama uplie u sam tok odvijanja te prakse pridajui joj ne samo razradjenu problemsku artikulaciju ve to je svakako bitnije doprinosei da se u toj praksi otkrivaju, iitavaju i spoznaju sadraji i znaenja koja i umetnost i kritiku, kao autonomna, ali i komplementarna podruja delovanja, uvode u medjusobni dijalog i u raspravu sa drutvom. Pri tome se iz sfere estetskog zalazi u idejno i ideolko, sa tenjomda se uporednim uinkom rada umetnika i kritike ostvare aktivna uea ne samo na umetnikoj nego i na samoj ivotnoj sceni dimenzija realnog. Tekstovi domaih pisaca u katalogu odaju oseanje nelagode, napetosti, ak i koflikata u samom drtvu i u odnosima umetnost drutvo, shodno tome trai se izmena ponaanja umetnika i pledira za kritiku poziciju kulturnih manjina. Ukratko, u ukupnoj tematici i atmosferi Dimenzije realnog nasluuje sa da nailazi duhovna klima koja e se uskoro otvoreno ispoljiti u dogadjima iz 68.

Od znaka do iste forme: Damnjan izmedju 1960-1970

Do 1974 traje njegov beogradski perid. Od te godine on ivi u Milanu. ezdesete su obeleene njegovim mnogobrojnim nastupima u zemlji i inostranstvu53.
52 53

ire pogledaj u tekstu kataloga izlobe Dimenzije realnog, Beograd, Galerija Doma omladine, 1967. Beograd, Zagreb; Pariz, Sao Paolo, Bijenale u San Marinu, Veneciji, Tokiju, Firenci, Cirihu, samostalna izloba u Salonu Muzje savremene umetnosti 1970. 54

Izdvaja se poziv zagrebake grupe Gorgona ( izloba u Zagrebu 1962 ). Matko Metrovi, jedan od organizatora izlobe, koji e napisati i katalog izlobe, bio je jedan od vodeih evropskih teoretiara neokonstruktivizma. On je prepoznao sasvim zasebnu poziciju koju zauzima Damnjan. Damnjan je izlagao slike nastale krajem pedesetih Asocijacija potonulog grada i ciklus Peanih obala. Po temi, posredi je jedno sasvim specifino slikarstvo pejzaa, pejzaa kakvog tada ni slino niko nij eradio, jednog introspektivnog pejzaa koji nieg opisnog od spoljanjeg sveta nema, nego je nastao iz unutranjeg vidjenja, iz pogleda u sebe na osnovu jake koncentracije. Postoje ak i znaci, prepoznatljivi predmetni podaci koji upuuju na okolinu savremenog grada, na njegovu urbanu signalistiku. Po tome da sliku do raja prazni od svih naslaga materije, da iz postupka slikanja izostavlja svaki trag rukopisa, da se u znaenjskom sloju slike otvara prema savremenoj urbanoj realnosti, Damnjan je na poetku ezdesetih istina netipini ali i nesumnjivi predstavnik umetnike situacije posle enformela. On svoj problemski lik ne zasniva ni na jednoj od tadanjih slikarskih orjentacija, nema ni traga uticajima pop-arta i nove figuracije, nema elemenata neokonstruktivizma i op-arta, a ipak je evidentno da je ovde posredi slikar klime prevazilaenja enformela u smeru obnove globalne predmetnosti slike, slike koja umesto doslovnog prikaza predmeta i mimo svake narativnosti, u prvi plan iznosi preiene plastike inioce, njenu ukupnu vrlo emancipovanu likovnu orjentaciju. Izloba u Galeriji Kolarevog narodnog univerziteta 1964. bitna je za njega jer na njoj prikazuje posledice jednog procesa koji se odvija u njegovom slikarstvu od poetka decenije. U tadanjim slikama dolazi do ubrzanog saimanja predmetnih podataka prepoznatljivih u ciklusu Peanih obala, da bi se uskoro ti podaci uobliili u znakove koji, sa jedne strane, poseduju istaknutu meru plastike samostalnosti dok, sa druge strane, ipak uvaju nesumnjive refernetne odnose prema dalekim i sve udaljenijim predmetnim polazitima. Svestan problematike kroz koju prolazi, Damnjan je o tim slikama ostavio sledee tumaenje: Moje slikasrtvo je realistiko utoliko to koristi elemente iz ivota, mada ti elementi doive svoju tranformaciju samim tim to su rezultat umetnikog doivljaja. elja mi je da moja dela imaju svoj pandan u ivotu: ona tako imaju svoju svrhu. Ti simboli ivota, koji su doli u slike posredstvom moga duha , dobijaju novi poredak, smisao i odnose, pokuavajui da ukau na neminovnost dolazeeg vremena.54 Podvueni termini ukazuju da se Damnjan ukazuje kao zagovornik elena obnove, duha aktivnosti i agilnosti karakteristinog za raspoloenje postenformelnog otvaranja u umetnostiezdesetih. Ali on je pre svega umetnik-pojedinac, izraziti individualac. Pri tom, on je daleko i od onog programskog opredeljenja za novi svet, ime se u tro vreme zanose borbena jezgra pripadnika medjunarodnog pokreta Nove tendencije ( mada ga vodei teoretiar ovog pokreta Metorovi podrava ). Slika kao autonomni esteski predmet, slikarstvo kao rigorozna disciplina to e za damnjana biti verovanaj koja on u sedmoj decenij, uprkos svojih povremenih angaovanih izjava, nikada nee dovesti u pitanje. To je naroito znaajno za njegovo razumevanje jer je sedma decenija vreme kada se u umetnosti sve dalje iskorauje izvan klasinih kategorija i kada se uvode novi mediji. Poetko ezdesetih nastaju njegovi brojni ciklusi: preputajui se intenzivnoj praksi slikanja, on ne vodi rauna o jedinstvu stilskih i jetikih osobina. Tako da gotovo u isto vreme kada nastaju slike u kojima stie do najsaetije formalne organizacije u vidu savreno pravilnih krunih oblika ( Crveni, Plavi i Sivi krug 1965 ), nastaju i slike bogatih evokativnih znaenja, sloene skupine elemenata, slike koje se razlikuju od Peanih obala, jer su njihovi fragmenti povezani u drugaije sklopove, okupljeni u nove celine. Slika ostaje ekran dubinskih prostornih planova, javlj ase motiv slike u slici, motiv trake od vie kadrova u istoj slici, a sve to prekriveno velom enigmatinosti utiska slike ( Moje belo jutro 1967 ). Izmedju 1962-65 on je iao putem svodjenja slike na savrenu i pravilnu geometrijsku formu, ali to ne samo da ga nije uvelo u tokove tada aktuelne apstrakcije tvrdih ivica ili optike umetnosti, nego ga je ak odbilo od mogunosti pristupa ovim, po njemu, suvie redukovanim formalnim reenjima, da bi ga ponovo usmerilo ka slici kao vieznanoj poetskoj i simboliko tvorevini.

54

Vie o izlobi u katalogu Djordje Kadijevi. 55

Atmosfera nepposredno oko i posle 1968 je unutranji razlog koji je Damnjana naveo da pone ( i zapravo nastavlja ) da radi slike nekog skoro idealnog poretka plastikih faktora u omedjenom i ogranienom polju slike. Izloba u salonu Muzeja SU 1970 je sva u duhu neke iracionalne i metafizike geometrije. Posredi je slikarstvo vrlo saetih i potpuno anikoninih formalnih sklopova, slikarstvo bez ikakvih referentnih oznaka, minimalno i minimalistiko po svojim spoljanjim svojstvima, ali i slikarstvo raskonog vizelnog dejstva. Re je o slikama bez posebnog naziva, nazivi su jednostavno Slike i zato to nita ne prikazuju, ni na ta s ne pozivaju, nita ne oznaavaju. Samo takve krajnje autonomne slike mogu, smatra njihov autor, da svedoe o autonomiji umetnosti. One zato namerno ne govore o spoljanjem da bi govorile o unutranjem i potpuno nezavisnom svetu umetnosti. Tokom procesa redukcije ( od Peanih obala do 1970 ) Damnjan je prvi i na najradikalniji nain u savremenoj srpskoj umetnosti formulisao tip slike kao autonomnog pikturalnog polja u duhu visoko emancipovane poznomodernistike estetike. Svoju sliku zasnovao je kao novonastalu plastiku injenicu, kao vetaki objekt koji se bez dodataka i sasvim dovoljno naziva slika. Damnjanovo apstraktno slikarstvo ezdesetih nailo je tiinu, utanje, pasivno odbijanje. Uskoro, 1971 odlazi u SAD ( pre toga 1966 je nastala slika Neka vrag odnese moju crnu duu, jer ja putujem u slatki ikago ). Nastavlja da slika, ali postepeno prelazi u podruje konceptualne umetnosti i umetnosti ponaanja. Upravo to e ovog renomiranog, ali nikada etabliranog, umetnika prikljuiti sledeoj generaciji protagonista nove umetnike prakse sedamdesetih u Beogradu, zajedno sa njima naie se na prelomnoj izlobi Drangularijum SKC 1971, a dve godine kasnije u istoj galeriji izlae cikluse U ast sovjetske avangarde i Predlog za novi doivljaj boje. Oba rada su prevashodno mentalnog karaktera, ime e otvoriti sledee polje svoje umetnosti, one u znaku prelaska sa izgradnje umetnikog objekta na samo ponaanje umetnikovog subjekta. Govor slike i slikarstva, bie zamenjen govorom umetnika u prvom licu ( govor performansa, radova uu fotografiji i videu, uvek sa ueem i likom autora ). Sredinom sedamdesetih on e se jo jednom usresrediti na praksu slikanja, na slikarstvo primarnih i analitinih karakteristika, ugradjujui iskustva predhodnih godina.

Beogradski period Vladimira Velikovia

Vladimir Velikovi odlazi u Pariz 1966 kao laureat pariskog Bijenala mladih 1965 i kao uesnik medjunarodnih izlobi, od kojih je moda najznaajnija izloba u Bolonji, jedan od promotivnih nastupa evropske nove figuracije. Zavrivi studije arhitekture, u podruje umetnosti uao je samostalnim mukotrpnim radom, samodisciplinom, posveenou crteu i crtanjem. U jednom trenutku on je blizak Mediali, ali idejne i teorijske postavke grupe nee mu biti bliske. On ima potrebu za vizuelnim saoptavanjem, za slikarskim ispoljavanjem. Ta svoja nastojanja dopunie studijem slikanja kod Krste Hegeduia ( 1962-3 ), kada dolazi do ubrzanog razvoja njegovih sposobnosti likovnih formulacija onih tema i sadraja koji e od samog poetka, ne menjajui se, ostati prepoznatljivi i karakteristini motivi Velikovieve ikonografije. Poreklo te ikonografije prvi tumai njegovog dela preteno su vezivali za umetnikova navodno traumatina iskustva ratne realnosti steena u ranoj mladosti ( Katarina Ambrozi ). Ipak, mora da se rauna na odredjeni postupak formacije i formalizacije ( kada je u pitanju bilo koja predmetna i figurativna predstava ). Ovaj probelm se mora sagledavati i u dubinskoj kulturnoj i istorijskoj projekciji. Tako Stojan eli istie da je na formiranje njegove ikonografije uticala neka intuitivna sklonost ( koja se ispoljila u jednom duhu mefistofelosko-faustovskog saznanja istine po kojoj ivorodna svetlost postoji samo na fonu tame ). Treba imati na umu njegovo formiranje, dakle, proces ovladavanja sredstvima vizualizacije. On pominje uzore starih i modernih majstora. Rani Velikovi oito je crta koji sa naporom trai naine kako da saopti svoje opsesije, on to radi pridravajui se detaljnog opisa figure i prostora, figure u prostoru, podvrgavajui se vernosti prikazanih materijalnih pdataka. Rane slike, kada je on u vezu sa Medijalom uslovljene su deskripcijom, tretmanom materije i atmosferom prizora evocira uzore slikarstva muzejske prolosti ( dve varijante-Podrumi, Naputeni kazamat, Mrtva priroda zvana

56

klasina 1958-63 ). U istovremenim cteima on je lapidarniji u izrazu, prodorniji u vizelnom dejstvu prizora. Od 1963 poveavaju se formati njegovih slika, umesto ranijih turobnih intimnih ispovesti odsada njegovi prizori postaju evidentncije nekih stravinih doivljajja koji vie nisu lokalizovani mestom i vremenom odvijanja radnje. Ikografija raspela direktno se poziva na velike teme iz istorije umetnosti, ali se javljaju i motivi koji kao da su predhodno bili vidjeni i snimljeni fotografskom ili filmskom kamerom ( Par, Velika glava ). Tela, trupla nekih bia zaustavljena u trenutku eksplozije tkiva pod udarom nekih monih sila. On ipak daje naznake mogueg prostora gde se to nasilje odvija. Te rtve mogu se itati kao rtve, ne metafizikog zla, to su rtve veoma ubrzanog savremenog ivtnog ritma, opasnog postojanja u tehnikom i urbanom svetu. Vreme je sabijeno u trenutak, nabijeno je brznom zbivanja, ijem beleenju posreduje savremeni medij registracije, iako sam izvodjaki postupak ostaje privren striktnim slikarskim i crtakim izraajnim sredstvima. Upravo te osobine savremena ili osavremenjena ikonografija uz dalje zadravanje slikarske elboracije motiva pribliie Velikovia izraajnom jeziku evropske nove figuracije sredinom ezdesetih ( koja uz istovremene srodnosti i razlike tee sa pop-artom ). Kao umetnik takvog profila i individualnog doprinosa toj struji bie prepoznat od strane Maxa Clarac-Seroua, koji e ga ukljuiti u sastav promotivne medjunarodne izlobe nove figuracije u Bolonji 1965.

Crtei i poslednje bele slike Leonida ejke

ejka je sam sebe deklarisao kao umetnika ije su umetnike pozicije protivrene: sa jedne strane, on j e bacao pogled prema tradiciji, s druge, smatrao je sebe pristalicom naekstemniji modernih shvatanja. Na ovoj drugoj strani stoji serij acrtea koje ejka radi tokom ezdesetih i posebno serije belih slika koje nastaju u poslednjim godinama njegovog ivota, izmedju 1968-70. to je vreme kada on dosta putuje po Evropi, izlae svoja dela i upoznaje sa imenima iz kruga neo-dade, pop-art, novog realizma i nove apstrakcije ( Jasper Jons, Warhol, Oldenburg, Christo, Stella...). Izdavanje traktata i izloba iz 1965 odaju ga kao umetnika koji je zaokuoljen idejom integralne slike. Ali ve izloba iz 1966 pokazuje jednog drugaijeg ejku, otkrie njegovu desetogodinju crtaku produkciju u kojoj je predstava i predstavljanje predmeta osnovana i opsesivna preokupacija autora. Predmet je shvaen kao stvar, produkt, proizvod. Upravo time, on pravi tklon od ideje integralne slike i ukazuje se kao umetnik osetljiv za pitanje sopstvene savremenosti, anticipirajui i razvijajui tematiku nove predmetnosti koja je jedna od dominatnih problemskih orjentacija sedme decenije. ejka pozuje srodnost sa aktuelnim pojavama pop-arta i neo-dade upravo po toj ulozi predmeta ( mada im ne pripada ). Upravo zato Crispoliti ga je uvrstio u izlobu Dimenzije realnog 1967. ejka taj predmet shvata kao predmet po sebi, ka stvar sama, produkt koji nije nita drugo nego to to jeste. Sam otkriva da je do ovog ohladjenog i otudjenog koncepta predmeta stigao posredstvom francuskog antiromana u kome su opisi obavezno registrativni, bez ikakve dodatne emocije onoga koje se u opis uputa. Ali ejkini impersonalno vidjeni predmeti nisu neka izlovana i usamljena stvar. Oni su uvek jedinice neke nepregledne celine, sitni podatak jedne nakupine predmeta koje on naziva Djubrite ili Skladite: Skladite je skup predmeta otpadaka, ali ne samo otpadaka po istroenosti funkcije ve i po istroenosti znaenja. Upotreba predmeta kao neupotrebne stvari, predmeta kao stvari liene funkcije u stvarnom svetu da bi postao privilegovani predmet u svetu umetnosti to je tekovina koja se pre svega duguje Duchampu, ali injegovim dadaistikim drugovima Picabiji i Man Rayu, i svi oni naie se u poziciji predhodnika niza tipinih umetnikih pojava ezdesetih ( neo-dada, pop-art, novi realizam ) u kojima je industrijski proizvedeni predmet korien na razne naine kao ikonografski podatak ili kao direktno gradivno

57

sredstvo55. ejka se nije koristio postupkom rukovanja predmetom ( to je udno jer je pedesetih proao kroz iskustvo asamblaa i ready-made ) osim jednom 1969 kada je troasovnu izlobu preobrazio u ambijen-skladite od predmeta kojima su posetioci na njegov poziv ispunili galeriju GK. On se prevashodn slui crteom, dakle opisom predmeta olovkom ili tuem na hartiji, ali u ideji oito da korespondira sa aktuelnim tendencijama. Predmet je osnova njegove ikonogfaije, centralno teite njegovog znaenja. Izmedju 1968-70 odluuje se na prelazak medija slikarstva. Posvetie se radu na ciklusu belih slika. Tematika je identina onoj na crteima, vizelni utisak izmenjn, formati uveani. Definitivno ej naputen iluzionistiki tretman prostora, sllika je dvodimenzionalna podloga ( nema pozivanja na tradiciju do XVII v ). Karakter umetnikoj jezika je potpuno promenjen i stoga je udno to tadanja kritika nije objasnila i uvidela uvu promenu. Posmatrajui njegovo delo iz ezdesetih moemo zaljuiti da se radi o umetniku koji je pravovremeno uestvovao u aktuelnim i karakterstinim umetnikim zbivanjima ezdestih, onkretno onih koji mogu da se obelee i oznae pod terminom nova predmetnost.

Naracija Radomira Reljia

Estetizacija slikarstva vodeih pripadnika srednje generacije, sa jedne, i neikoninost, svednost na samu materiju, zatvorenost znaenja slikarstva enformela, sa druge strane, naprosto su, kao nunu reakciju i protivteu, izazvali na beogradskoj umetnikoj sceni potrebu za slikom koja nee skrivati sklonost ka naraciji, koja e biti izrazito figurativna, ali nipoto figurativno tradicionalistika, nego obnovljena i osnaena tekovinama prethodne apstrakcije. U skladu sa tim zahtevima i trendovima koji se obeleavaju terminima nova figuracija ili nova predmetnost - uestvovae i dae svoj izraziti doprinos Radomir Relji. Usmerenje ka naraciji jedan je od trendova u zapadnoevropskoj umetnosti u vreme kada se Relji pojavljuje56. Relji kada pominje one kojima pri formiranju poneto duguje nabraja pesnike i pisce ( Eliot, Kipling, Markes, Andri, Ki, Borhes ), njima dodaje i reditelje ( Lang, Godar, abrol, Trifo, Polanski...). Prema slikarima iz domae sredine ne izjanjava, divljene gaji prema ejki i Dadu. Oito, vizualizovana fabula umesto vizuelne forme to je ono to reljia privlai, otuda nastanku slike mora da predhodi neki poseban izvanslikarski povod, zato je njegova slika obavezno figurativna, tu lei razlog zato za iitavanje njenog sadraja sam slikar eli gledaocu da ponudi pomo u nazivu ( naziv je putokaz za metafiziku bajku ). Njegov tip naracije moe se obeleitiu pojmom metfizika bajka. Osnovna osobina njegovog slikarstva, vrlina ali i dilema, ini se da je sadrana u pitanju kako u slici ispriati priu a da slika kao likovno i vizuelno delo po definicijii ne izneveri sebe, da se ipak pre svega nametne i odri kao slikarska injenica, jednom reju da opstane kao slika. Relji je poeo sa crteom. U njima on nikada ne odustaje od forme ( kao enformel ), ali fuguru trretira tako da gotovo nita ne ostaje ne samo od njenog realnog nego ak ni od njenog likovno odmerenog lika. Ve u tim ranim crteima ( Mali samuraj, Svira horne, Kasapski kalfa, Razvratni triciklista ) njegov tematski i plastiki repertoar je utvrdjen: ikonografija je izrazito subjektivna ili subjektivno odabrana, prizor je vidjen iz nekog sasvim linog ugla, dok je likovno izvodjenje krajnje senzibilno, rukopis kao da ogoljuje skrivena potiskivanja. Sa takvim iskustvom crtea/crtanja, Relji e se od 1962 poduhvatiti slikarstva, odmah se uputa u velike formate ( ejka ih naziva sliurinama ). Svaka stvar koja ga u realnoj svakodnevnici okruuje, ali i seanje na minule dogadjaje, podatak iz istorije ili tema iz literature sve to ulazi u mizanscen Reljievih slika uestvujui u ovim oslikovljenim priama ije potpuno isitavanje nije obavezno, ali nije ni mogue. Jer figure i predmeti nisu realne stvari, ve ifrirani, svojevrsni znaci. Nema sumnje da su kod ovog umetnika likovi i stvari deo jednog sasvim izmiljenog alegorikog rekvizitarijuma,
55

Naroito su autori okupljeni oko novog realizma razvili mnoge postupke rukovanja sa odbaenim predmetom, poput akumulacija Armana, pakovaja Krista... 56 promotivna izloba ovog pravca odrana je u Parizu 1965. pod nazivom Narativna figuracija u savremenoj umetnosti. 58

pitanje je jedino kako do njegovog znaenja prodreti, kako se uplesti, da li je mogue precizno deifrovati. ejka e rei: Magija i lukavstvo Reljieve umetnosti je u tome to on doputa da se predmeti-znaci i biaznaci redjaju slobodno sa svojim lanim predstavljanjima, tako da im on postavlja neku vrstu zamke, koja ih oslobadja neprekidne mimikrije. Mogue je, dakle, povodom njegove umetnosti govoriti o provokaciji zamke koja se plete posredstvom igre otvorenih relacija znaka i njegovih potencijalnih znaenja. Relji je, naime, pored osnovnog figurativnog prizora uveo u svoje slike jo i ceo repertoar dodatnih ili sekundarnih znakova koje naziva indikacijama i kojima u prikazanoj sceni pridaje ulogu semantike dopune njene odmah vidljive figurativne tematike. Svojstvo enigmatinosti prizora pojaavaju i sami nazivi slika( Atomizirani samuraj, Ukopoljeni ratnik, Najhrabriji od hrabrih, Moj otac bez glave, Pre ili posle bitke, ari rata, Granata u tvojim plavim oima... ) u kojima sa humorom i ironijom, ak i sarkazmom, ovaj slikar razlae svoja zapaanja i iznosi svoje aoke na ponaanja i navodne postulate istorije ili savremenog svetskog homo militansa, homo politicusa, homo ludensa, homo volansa... Sve te prie ne bi bile slikarski efikasne da nisu opravdane izvodjakim postupkom koji im omoguuje opstanak u mediju slikarstva. Jer, ak ni figurativna slika ne zavisi od fabule, jedini svoj ivot duguje plastikom miljenju, umetnikovoj sposobnosti tretiranja prizora, predmeta, prostora. U tom smislu tano je uoeno da su predmeti u Reljievom slikarstvu dati kao u nekom stanju proporcionirane difuznosti, da u veini sluajeva nemaju relevantnu konturu i preputaju svoje dimenzioniranje votanom razlivanju paste, pri emu se ovde radi o fluidnosti proporcionalnih odnosa kao posledici posebne metaforinosti predmeta57. Predstava u Reljievom slikarstvu, kako proizilazi iz ove analize, ne poseduje i ne zadrava svoj stvarnosni predmetni identitet, nego se zbog naruene i pomerene morfoloke i semantike prepoznatljivosti preobaraava u prizore neobine metaforinosti. A da bi se ta metaforinost i narativnost slike odrala ovaj umetnik duguje antideskriptivnom i disonantnom crteu, kao i krajnje slobodnom tretmanu hromatske materije, sa itavim partijama namerne ili prividne nemarsnosti u rukopisu.

Slike objekti Duana Otaevia

O povodima i izvorima svoga rada sam umetnik e rei: Rani radovi nastajali su od prve samostalne izlobe u ateljeu 212 1965. do 1975. za ove radove karakteristina je upotreba neslikarskih materijala, bavljenje neumetnikim temama, korienje kia... Moja aktivnost zappoela je u vreme pojave pop-arta... Ma kolikosa odobravanjem prihvatio ideje pop-arta, ja sam ipak, ini se, ukljuivao poneto od maloas prezrene evropske sloenosti u konstrukciji dela. Otaevi pripada prvom talasu postenformelne obnove, koja kao rekciju na enformelni neikoninost obavlja poduhvat revalorizacije predstave i semantike predmeta. To nije predmet shvaen uopteno, izvan vremena i prostora, nego predmeta koji pripada obinim stvarima realne ivotne okoline, predmeta nastalih i korienih u drutvu potronje. Ameriki pop-art je stvarno dao podstreka takvom umetnikom tretmanu predmeta, uveo je u umetnost novu predmetnu tematiku masovnog drutva. Gde god je postojao ambijent savremenog grada bila je otvorena mogunost za takvu potrebu. U Beogradu su se javljale razliite varijante i modaliteti nove figurativne i predmetne ikonografije, sa specifinim odlikama svoje sredine. Otaevi je umetnik koji u to vreme prvi i na najradikalniji nain izraava ovaj obrat ka korienju svakodnevnog potronog predmeta kao podatka, znaka i tematike izraajnog repertoara u tadanjoj aktuelnoj beogradskoj umetnosti. Od polovine ezdesetih ovaj umetnik prolazi kroz intenzivnu radnu i izlagaku aktivnost. Naklonjeni su mu zagovornici beogradske nove figuracije ( Kalaji, Kadijevi, Tirnani ), podrava ga mlada kritika njegove generacije ( Tomi, Suboti, Risti ), belei i nastupe u inostranstvu.
57

Tematski broj asopisa Gradac 106-107 1992. 59

Od enformela je on potpuno ist. U situaciji potencijalnog drutva potronje, nastoji da u skladu sa tom klimom, istakne i promenu profila i statusa umetnika, sebe ne vidi kao slikara u klasinom smislu, ve kao molera, zanatliju, majstora, koji koristi drugaije materijale ( lak za automobile, kao osnova daska ili pleh ). On obavlja radikalni prekid sa tafelaskim slikarstvom, sa klasinim slikarskim postupkom, a posledica je slika kao objek, slika kao novonastali predmet, slika predmet, delo kao neka materijalna stvar, jedna vrsta proizvoda nainjena rukom, unikatna, ali i koncipirana tako da moe da se ponavlja i umnova. To je zato jer ruka umetnika ne sledi trenutni impuls improvizacije, nego je prethodno sve precizno zamiljeno i nacrtano, predvidjeno, projektovano. Pored uvodjenja kategorije slike kao predmeta, drugu novinu koju Otaevi tada primenjuje jeste vremenska metamorfoza prikaza u istom delu. Metamorfoza predstavljena u vie jedinica, odvojenih polja, segmenata kao ravnopravnih sastavnih inilaca toga dela. Otuda su neke rane slike radjene kao poliptisi, priemu u svakom polju mogu da se prate promene u materijanim i fizikim stanjima neke predmetne pojave ili radnje ( paljenje i gaenje ibice, curenje vode u fiktivnu posudu koja se puni od dna do vrha, narastanje koliine pene na etki za brijanje...). uvdena je na taj nain u predstavu slike sugestija progresije vrmena. Od statinog stanja predmet je preveden u dinamino zbivanje, predstavljeno je dogadjanje, najvljena je naracija, pri emu treba istai da kod njega ipak ne dolazido upotrebe prie u slici, do oslikovljene literature, nego je uvek re o jednom ogoljenom i krajnje koncizno predstavljenom predmetu ( po uzoru na krupni plan prikaza predmeta esto korien u popartu ). Tako predmet ( posredstvom dimenzije vremena )prelazi u stanje bukvalne reistike realnosti, u stanje metarealnosti predmeta, a time se otvara polje dvosmislenosti i vieznanosti tumaenja sadraja naracije umetnikovih kasnijih slika predmeta. Imajui u vidu upravu tu narativnu strukturu rada u di/poliptisima, Otaevi priznaje svoju sklonst prema evropskoj sloenosti u konstrukciji dela ( za razliku od tautoloke doslovnosti predmeta u amerikom pop-art )58. Ta sloenost ne sastoji se jedino u primeni sistema sekvenci umesto u jedinstvenom polju predstave, ona e se uplesti u sam karakter metaforike nadogradnje u poetku vrlo jednostavne narativne tematike, o emu, uostalom, svedoe i viesmisleni nazivi radova ( Plakala je na mom ramenu kao kia, Rat i mir, Srce mi se cepa kada ujem zvuk vojnike trube, Ka komunizmu, lenjinskim kursom, Lepota pejzaa, Na venerinom breuljku 1966-1970 ). U ova dela ulazi metafora i alegorija, delo sa porukom, ali ta znaenjska projekcija nije nametala strogu obevezu pri itanju dela ( znaenjski i simboliki klju itanja). Sada je, medjutim, sam autor poeo svesno da insistira na drugom planu znaenja, potencirao je sadraj, poeo da otvara ire polje aluzije unutar i oko tematike. To e kasnije kulminirati u ciklusu o ( izmiljenoj ) Tronokoj erminiji ili u lanoj rekonstrukciji objekata nepostojeeg umetnika Ilije Dimia. Povodom Otaevia bio je svojevremeno predloen termin slikarstvo surovosti. A i sam umetnik se jednom prilikom pozivao na pojmove surovost/sirovost kao mogue karakeristine oznake svoga rada ( sudar akademskog i kia rezultira je surovou i sirovou u odnosu na cenjenu umetnost ). I zaista Otaevi je u poetku svoga rada surovo otvoren trivijalnosti svakodnevnog predmeta i tako snizio i spustio patetiku pojma umetnost, ustremio se ka demistifikaciji tog pojma ( iveo ki ). U toj trivijalizaciji predmeta iz okolnog sveta ivota nalazi se njegov dug pop-artu. Kasnije e postati umereniji. Od 1975, u treoj fazi svoga opusa, uvodio je u svoje projkte sve izrazitiju mentalnu komponentu, za koju e sam rei da je obeleava povratak klasinom slikasrkom materijalu, korienej obrazaca iz istorije umetnosti, uz razliita zanataska umea.

Prva decenija Predraga Nekovia

Generaciji koja na beogradsku umetniku scenu stupa posle enformela svojstvena je sklonost ka slikasrtvu naracije i naraciji slike, zajedniko im je otvaranje prema svetu predmeta i predmetnom
58

Kada bi mu se traili srodnici u evropskoj umetnosti, moda bi mu po zanataskom nainu obrade drveta i po postupku izrade iznova uradjenog nadjenog predmeta najblii bili Tilson iz druge generacije britanskih popartista ili Ceroli i Del Pezzo medju italijanskim predstavnicima predmetne figuracije ezdesetih. 60

svetu, kako se, naravno, taj svet59 ukazuje mladim umetnicima sredine ezdesetih. Nekovi je u ovoj generaciji jedini koji je proao kroz iskustvo enformela ( njegove kasne i stiane odjeke ), doivljavajui ga kao poslednji korak pred odlazak u neto drugo. Na prvoj samostalnoj izlobi 1965, on je, pored slika i crtea, izloio nekoliko objekata nainjenih od tablica sa automobilskih brojeva, koji e se recenzentu izlobe Dj. Kadijeviu uiniti da pripadaju duhu pop-arta. Po direktnoj asocijaciji na Jaspera Johnsa, pre bi se reklo da ovi objekti podseaju na pretpopartistiku neo-dadu, no ono to je bitnije od njihovog pripadnitva jeste utisak da se Nekovi od samog poetka orjentie ka umetnikoj terminologiji izrazito urbanog porekla. U drugoj polovini ezdesetih belei datume svojih prodora u zemlji i inostranstvu. Stupa u kontakt sa londonskom Galerijom Grabowski, poprite britanskih umetnika pop-arta, gde e dva puta izlagati na grupnim izlobama ( 1967, 1968 ). Trenutak njegove konane afirmacije je izloba u Galeriji KC 1973, sa predgovorom u katalogu kultnog pisca R. Konstantinovia, pisca knjige Filozofija palanke. Ovaj kontakt bie od znaaja za izgradjivanje njegovog umetnikog shvatanja. Nekovieva produkcija izmedju 1967-73 u veini istorizacija ovog perioda je bila sagledavana u kontekstu pojave beogradske figuracije ( Relji, Kalaji, Otaevi ). Ali postoje i bitne razlike izmedju njihovog i Nekovievog pristupu tematici i plastikom tretmanu figure u slici. Za razliku od njih, on je apstraktniji, manje narativan i ilustrativan, naroito manje angaovan u socijalnom i politikom smislu. Svet predmeta i znakova je svet jedne mladenake, deake vizije. Uiva u lakoi slikanja, primenjuje nove materijale sintetikih boja. Slika u irokim ujednaenim povrinama ( kao da farba neku povrinu ) sa ciljem da slike deluju udarno i atraktivno kao neki plakat. Zatim, on je blizak britanskoj verziji pop-arta, koja ima poseban, iskoen, filtriran pogled na savremeni svet ivota. On cool posmatra zbivanja i dogadjanja. Posle 68 on se preusmerava ka figurativnj tematici, moda pod uticajem Konstantinovia koji u to vreme objavljuje pomenutu knjigu, koja za polazite uzima specifini domai svet ivota. Motivi iz repertoara lokalne pop-kulture postepeno su uvodjeni u ikonografiju slikovnog prizora, uz prividno povrni, nemarni, ali u sutini znalaki, ak rafinirani nain slikanja. Kontakt sa Konstantinoviem moda ima ulogu indirektnog ili direktnog podsticaja u ovom preusmerenju ka figurativnoj tematici koja u uzima dpolazite sveta ivota. to je u naelu slino stavu amerikog i britanskog pop-arta. Njegov odnos prema tom svetu nije nadmen, podcenjivaki, lano elitistiki, ve leeran, sa simpatijom i humorom, ni apologija kia, ni njegova kritika: Ki mi je samo polazite. Rezultat koji nastaje je neto drugo. Izmedju kia kao modela i onoga to naslikam ima nekih razlika, iako ih mnogi ne vide. A upravo te razlike me interesuju.... dakle, on ima potpunu svest o tome ta je bitni problem njegovog odnosa prema polaznom zadatku: to je transformacija ili transpozicija odabranog motiva. On koristi predloak, ali ne gleda direktno u prirodu/predmet, nego izmedju prirode/oredmeta, sa jedne i slike, sa druge strane, uvodi posrednika ( ilustraciju, reprodukciju ) koja mu slui da predmet bude naslikan, preslika, doslikan. Motiv je odabran i slikan gotovo impersonalno, nevaan je sam po sebi, uveden je u slikau ne da bi dobio na zanenju, nego da bi bio relativizovan, ak degradiran. A razlika o kojoj autor govori uvek treba da postoji, to je razlika koja proizilazi iz injenice da je motiv slikan, da je etkom i bojom upisan u platno, a ne mehaniki reprodukovan, otisnut, tampan. Manuelnost slikarskog postupka, njemu svojstvena nesigurnost, prividna nespretnost prikazivanja to doprinosu efektu kojim nekovi uspeva da snizi patetiku prizora u ime sopstvenog zadovoljstva slikanja, ujedno i u ime zamke koju gledaocu postavlja dovodei ga u dilemi kako da se odredi prema tradicionalnom pojmu kvaliteta u slikarstvu kao osobini koju ovo slikasrtvo oito sasvim svesno eli da dovede u pitanje. Izlobom iz 1973 on zakljuuje prvu dceniju slikarske aktivnosti, afirmie se kao prepoznatljiva linost na beogradskoj sceni. Poetak osambedestih doekae prepoznat kao domai predhodnik postmodernistike nove slike i kao umetnik koji je na iznenadjujue sinhron nain koincidirao sa

59

svet ivota - lebenswelt, prema Walteru Biemelu 61

pojavom loeg slikarstva ije je primere ova sredina imala prilike da vidi na izlobi Novo ameriko slikarstvo 1979.

Novo na starom: geometrija Aleksandra Tomaevia

Pripdanik Decembarske grupe, tokom pedesetih je diskretno prisutan u umetnikom ivotu svoje sredine. Tek 68 i 69 belee se dva samostalna nastupa ovog slikara. Tomaevi je umetnik koji je bio zaokupljnen idejom prolosti u modernoj umetnosti60. U kostataciji da je Tomaevieva geometrija izvedena iz repertoara naraodne primenje umetnosti i elemenata dekora vizantijskog slikarstva, a ne iz modernih i aktuelnih evropskih geometrizama, saglasni su svi tumai njegovog dela. Nije, dakle, sporno da geometrija za ovog umetnika ne predstavaljaplastiki i znakovni poredak kojim se zagovara racionalno uredjenje sveta izgradjeno na industrijskom napretku i tehnolokoj civilizaciji; otuda je Tomaevieva srodnost sa predratnim i posleratnim konstruktivizmom i konkretizomom sasvim spoljanja i sporedna. Izvesno je da je od savremenih geometrijskih pravaca on izvukao sklonost ka vizuelnom saimanju i ubedjenje da sliak moe da opstane mimo svake prepoznatljive predmetne predstave. Pouka koju pionirima apstrakcije duguje sadrananje u sledeem naelu: slika moe bez predmeta ali ne i bez znaenja, iako nita ne prikazuje, slika mora na neto da upuuje. U sluaju ovog umetnika prividno apstraktna slika poseduje svoj polazni motiv u geometrijskom ornamentu koji se potom podvrgava transformacijama i modifikacijama prema tehnolokim obradama i formalnim sklopovima proizilim iz radnog iskustva i plastike imaginacije umetnika tesno vezanog uz nasledje narodne i srednjovekovne umetnike tradicije. Za vreme pripadnitva Decenbarskoj grupi primetno je kod njega svodjenje predmetne predstave sasvim primaknute dvodimenzionalnosti plohe poput one na freskama. Koncepcijska promena nastupa od 1963 i deava se na ravni promene postupka ( specijalno grundirana i podslikavana tempera kao to su to radili slikari ikona ). Otuda i promena ukupnog utiska slike: Tomaevievo pozivanje na staru umetnost prevazilazi granicu vidljivog motiva i podie se na duhovnu ravan, na samo znaenje ovog slikarstva. On se na batinu ne poziva iz nostalginih, ideolokih razloga. On je oivljava kao savremeni slikar, nadgradjuje i potuje kao savremeni umetnik. Radovi njegove poslednje faze, posthumno izloeni 1968, nisu slike nego objekti, to su slike-objekti izvedeni rasporedjivanjem i sastvaljanjem mnotva drvenih kaneliranih reljefnih elemenata, crnobelih, ili sasvim belih ili pak u blagim svetlim tonovima, pod staklm u plitkim kutijama da bi se zatitili od mogueg oteenja. Elemento do kojih su ova Dela uradjena skrojeni su pomoustolarske maine, standardnih su veliina i oblika, ujednaeno i bez traga rukopisa po povrini objeni. Dela su transponovani motivi poreklom iz krajeva koje je kao konzervator i restaurator voleo i poznavao. Otuda zanatski umesto razvijenog tehnolokog naina obrade, otuda sklonost ka slobodnoj kompoziciji. Ideja proimanja sadraja stare i formi moderne umetnosti ostvarena je tako da ne izneverava zahteve ni jedne strane u ovoj kod Tomaevia presudnoj i nerazdvojnoj vezi.

Nova geometrija ezdesetih: Milena ubrakovi i Mira Brtka

Ove dve umetnice nakon dueg boravka u Rimu su izlagale u domaoj sredini: Brtka u Novom Sadu 1971, a Milena u Beograu 1973. obe te ilobe otkrie u njima predstavnice umetnikih shvatanja izgradjenih izvan svoje sredine, ali u kojoj e nai svoje mesto, tim pre to ovde ine sasvim retke primere obnove forme u vidu nove geometrije tipine za period posle enformela druge polovine i kraja ezdesetih godina.
60

godinama je obavljao poslove restauratora i konzervatora spomenika srednjovekovne umetnosti. Vie o njemu pogledaj u tekstu Lazara Trifunovia: Ideja prolosti u modernoj umetnosti, Studije, ogledi, kritike 3, MSU 1990. 62

Milena je zavrila likovnu akademiju, a Mira reiju, i sa takvom spremom stiu u Rim krajem pedesetih gede se odvija njihovo dalje formiranje. Rim je, uz Milano, vodee sreditre italijanske posleratne umetnosti sa vrlo razvijenom i pluralistikom scenom. Od struja koje su mogle da utiu na jih posebno je jako krilo koje polazi od umerene geometrijske i geometrizirajue apstrakcije grupe Forma uno u pedesetim i stie do specifinih varijanti programirane i minimalne umetnosti autora okupljenih u Gruppo Uno u ezdesetim godinama. Rim je poprite dvojice vrlo uticajnih kritiara Argan, Menna naklonjenih onim strujama u savremenoj umetnosti koje polaze od Bauhausa i De Stijla i poetkom ezdesetih stiu do getaldike apstrakcije i operativnih grupa u pokretu Nove tendencije. To bi, u najkraim crtama, mogao da bude kontekst unutrak kojeg deluju ove dve umetnice. One izlau u manjim privatnim galerijama. Najjaa referenca iz njihovih umetnikih biografija je pristupanje medjunarodnoj grupu Illumination koju je 1967. osnovao japanski umetnik Nobuya Abe ( kojoj su pripadali kasnije vrlo poznata amerika umetnica Marcia hafif i dvojica italijanskih slikara Paolo Patelli i Aldo Schmidt ). Ilumination, pojam koji se moda najadekvatnije prevodi kao prosvetljenje, ili slobodnije, kao unutarnje obasjavanje, bio bi, u najkraem, onaj posticaj okupljanja grupe. Neto sasvim istonajko meditativno, svedeno na to manju meru pojavnog, vizelni haiku. Ovo je neka vrsta zajednice: timski rad, interdisiplinarana saradnja u skladu sa traenjem korespodencija umetnost-nauka. Pojam svete geometrije odnosi se na umetnost kontemplativne a ne analitike i aktivistike priode. Potencira se spiritualno, ne govori se o fenomenima, ve o sutinama. Kako ocenjuje Giusepe Gatt u uvodnom tekstu kataloga izlobe Milene ubrakovi, radovi iz prvih rimskih godina spadaju u tematiku znaka postenformelnog tipa i to na krilu tadanje geometriske apstrakcije ili preciznije geometrije prisutnosti koja tei da izazove maginu sugestiju. To se po njemu otkriva u strukturi u kojo je ostao latentni trag simbolikih formulacija ( sunce, more, horizont... ). Moda on ipak prenaglaava taj momenat, s obzirom na njenu sasvim neikoniku geometriju, iji sami nazivi potvrdjuju takavnje karakter ( Struktura, Konstrukcija, Geometrijski prostor, Geometrijska kompozicija ). Jedna konstruktivna rigoroznost ima za posledicu delo koje se ukazuje kao ista formalna istina, iji se konani rezultat slika javlja kao materijalno svedoanstvo jedne iskljuivo racinalne ideje. Na osnovu takvog itanaj zakljuie se da delo Milene ubarkovi nastaje u klimi dominace strukturalistike misli, svesno je krajnje autonomije forme i emancipacije znaka u odnosu na predmetni svet, a vizuelni izraz takvog svet aje geometrija na granici - kao hipoteza jednog jezika podatnog da postane sredstvo komuniciranaj i istovremeno element ljudske celovitosti. U odnosu na strogu neokonstruktivistiku orjentaciju Milene ubrakovi ka slici-objektu, pozicija Mire Brtke zadrava s u medijskom i jezikom polju slikarstva iskuavajui pojedine modalitete karaktersitinih slikarskih praksi ezdesetih. Polazi od zavrnih konsekvenca enformela, potom odstranjuje naslagae materije u diskrete geometrijske poretke, u jednom trenutku prelazi na belu monohromiju, primiui se granici minimalizacije forme i sredstva. Od 1967 ona se potpuno otvara ka intenzivnoj i kontrasnoj boji u sklopu jedne vrste simbioze organske i geometrijske apstrakcije tvrdih ivica.

Skulpture objekti Tomislava Kauzlaria

Ne samo u skulpturi nego i u ukupnoj srpskoj umetnosti sedme decenije T. Kauzlari je svojim formiranjem, shvatanjem plastike forme, i nainom njene realizacije sasvim zasebna i izdvojena pojava. Kada bi mu traili srodnike po koncepciji i metodu rada, to bi bili pojedini autori iz zagrebakog i ljubljanskog neokonstruktivistikog kruga, sa kojima nije ostvario tenje kontakte. Na beogradskoj umetnikoj sceni druge polovine 60-ih on je jedini zastupnik ideje skulpture-objekta, svojevremeno inovativne tendencije nastale na ukrtanju plastikih ( taktilnih ) i slikarskih ( pikturalnih ) osobina forme, tendeceje koja je na jugoslovenskom umetnikom prostoru svoju promociju doivela najpre na izlobi Objekt i boja u Zagrebu 1968, i potom u sekciji Objekt u sastavu IV trijenala u MSU 1970.

63

Kauzlari radi u drvetu, ponegde u spojevima sa metalom, a tip forme koju primenjuje sredinom 60-ih pre nego na skulpture podsea na modele i makete neke imaginarne i neutilitarne arhitekture, to potvrdjuju i sami nazivi dvaju njegovih kljunih tadanjih radova: Topografija budunosti, Grad budunjak. U plastikom i znaenjskom podtekstu njegovih radova isitava se autorovo opredeljenje za ono shvatanje umetnosti koje polazi iz prihvatanja miljea vetake prirode modernog grada. Posle nekih poetkih kolebanja, takvo opredeljenje e doi do izraaja u sastavu njegove prelomne samostalne izlobe u Beogradu 1967, kojom uvodi novi plastiki rod skulptura-objekt. Termini slika-objekt i skulptura-objekt, karakteristini za umetniku problematiku sedme decenije, podrazumevaju uporednu operaciju osamostavljivanja i opredmeenja oblika gradjenih na principu dvostrukih spojeva u kojima slika, sa jedne strane, poprima telesnost skulpture, dok, sa druge, skulptura poprima povrinsku obojenost slike. I kao to slika-objekt nije predstava ili projekcija predmeta na ravnoj povrini platna, tako skulptura-objekt nije predstava figure u materijalima kojima se klasina skulptura obino slui ( bronza, kamen ), nego je pre posredi manuelna ili tehnika izrada nekog novonastalog umetnikog predmeta koju nastanjuje prostor poput svih drugih stvari unetih i smetenih u okolinu izlaganja tih predmeta. Kauzlariev doprinos podruju skulpture-objekta i njegova karaktersitina pozicija unutar ove medju jugoslovenskim umetnicima iroko prihvaene disciline, sastoji se u opredmeenju intenzivno objenog oblika izvedenog u drvetu preceznim zanatskim postupkom slinom nainu rada stolara. Pri tom, taj oblik je redovno referencijalan, metaforian, ponekad umereno anegdotski i narativan, nata upuuju nazivi radova iz kasnih ezdesetih ( Bubapjevica, Divbuba, Zubobolja, Potansko sandue...). Ti predmetni podaci samo su polazite pri ulasku u radni proces, nego to gledaocu pripomau pri itanju znaenja ovih radova, koji zbog humoristikog i ludikog elementa predstavljaju svojevrsne estetske igrake, to je posebno dolo do izraajaj u pokretnom objektu Hipi-igra, postavljenog tako da slobodno visi sa tavanice. Izvodei skulpture-objekte u drvetu gotovo imepsonalnim postupkom zanatlije-stolara i unosei u te radove crtu humora i igre, ovaj autor se odvaja od svoh vajara svoej generacije, a umetnik kji mu je tada moda najblii je Otaevi. Teei prelasku u industrijske elaboracije forme, traei utisak objekta koji e po svojoj spoljanjosti posedovati precezni izgled maine, Kauzlari se krajem 60-ih kratkotrajno posluio prefabrikovanim elementima i njihovim fragmentima od plastikih masa ( klirit ), pribliavajui se vie nego ikada pre i posle onim oblikovnim reenjima koja pokazuju umetnikovu zaokupljenost svetom savremene tehnologije. Radovi u plastici koji jedino nose naziv Objek precizno su izvedeni, ali moda i preterano estetizovani oblici. Petkom 70-ih on se ponovo vratio obojenom drvetu, gradei sada sloene ansamble sa mnotvom po formi istovetnih ali u boji razliitih geometrijskih modula koji su u celinu objekta ukljueni tako da se rukom umetnika ( ili osmatraa ) mogu pomerati i time potencijalno do beskonanih varijanti menjati ukupan spoljni izgled dela. Pojavljuje se opet udeo ugre kojoj se preputaju i umetnik i posmatra. Usred jedne vrlo stroge umetnike koncepcije uvlai se izazov promene, momenta odstupanja, faktor iznenadjenja koja se po svojoj generalnoj orjentaciji uklapa u iroki evropski talas neokonstruktivistike estetike 60-ih godina kao poslednjeg utopijskog predloga u kome jo uvek postoji i traje vera umetnika u neko mogue smisaomo uredjenje i preuredjenje okolne materijalne i duhovne realnosti postojanja. Kao i mnogi umetnici slinog opredeljenja i on se suoio sa realnom neostvarivou ideje poricanja estetskog drutva, ali zbog toga ipak nee odbaciti ideal precizno zamiljene i izgradjene forme. Upustie se u promenu materijala, bie prinudjen da se koristi onim to je kao materijal najjeftinije, poee da se slui novinskom hartijom, pravei od tog krajenje siromanog materijala objekte planskog i planiranog poretka, sastavljenih od velikog broja sitnih monoelemenata. To e ga uvesti u moda najoriginalniji period svoga stvaralatva, u fazu istraivanja u novinskom papiru, koja pripada 70-im godinama.

Kinetika i luminokinetika Kolomana Novaka

64

Baviti se kinetikom i luminokinetikom umetnou u sredini u kojoj za takvu vrstu umetnosti nisu postojale skoro nikakve sklonosti, bez materijalne i tehnie podrke koju ovakava u osnovi komplikovana umetniak praksa podrazumeva sve su to dovoljni razlozi da rad Kolomana Novaka ostane gotovo na rubu opstanka, do danas lien veine realizacija od kojih su retke sauvane na raznim stranama, najozbiljnije ugroen opasnou da sasvim potone u zaborav. Tokom 60-ih, kada je kinetika i luminokinetika umetnost trenutno bila jedna od najradikalnijih inovativnih evropskih tendencija, Novak uspeva da realizuje niz objekata i belei nekoliko nastupa zahvaljujui kojima se upisuje u relevantni medjunarodni kontekst ove vrste umetnosti61. Novak ej zavrio primenjenu akademiju 1959, a prvi nastup imao je 1962 kada Djordje Kadijevi na jednoveernjoj demonstracij predstavlja njegov rad pod nazivom Kondenzatori vremena, neobinu gipsanu skulpturu/konstrukciju sa ogledalima. Ponovo izlae 1965 seriju radova pod nazivom Vizuelni kondenzatori i uz njih jedan kinetiki objekt, a Kadijevi objavljuje prikaz u kome utvrdjuje da taj nastup znai prvu u Begradu javnu afirmaciju umetnosti nove, konetike ekspresije poznate pod nazivom Nove tendencije. Izmedju ova dva nastupa on je imao priliku da poseti medjunarodnu izlobu Novih tendencija u Zgrebu,a od organizatora dobija poziv da uestvuje na treoj izlobi Novih tendenciaj u Zagrebu 1965. tada prikazuje objekt Kinetiki varijable. Sam Novak svedoi da su ga na izlobi privukli najvie italijanski umetnici okupljeni u Grupo N iz Padove i ne krije da je ovo iskustvo imalo znatnog uticaja na njegov dalji rad. 1966 odlazi u Be. Posle izvesnog vremena samostalno izlae u Galeriji Griechenbeisel, a kruna njegovog bekog boravka je poziv Wernera Hofmanna za uee na izlobi Kinetika 1967. od 1969 izradjuje niz objekata od kojih e neki biti ugradjeni na fasadama zgrada jednog novopodignutog naselja na periferiji Bea. Posle niza nastupa u Austriji i Jugoslaviji, usledila je njegova retrospektivna izloba u beogradu 1976-7. U teorijskim postulatima optike i ikinetike umetnosti redovno ( i preterano rigorozno ) istie se zahtev za naunim utemeljenjem plastikih izraavanja i primenom najrazvijenije tehnologije u svrhe umetnikog oblikovanja. Nijedan od ovih preduslova Novak nije stigao da ispuni, no sve to ne treba da dovede u pitanje postavke od kojih je krenuo i rezultate do kojih je doao. Izvesno da je Koloman posedovao analitiku crtu, ali u radu ga je pre svega vodila neizvesnost igre prepune malih otkria, najvie ga je zaokupljalo pravljenje nekih neutilitarnih maina ije je funkcionisanje dovodilo i za njega samog do iznenadjujuih senzacija. Bio je u poetku ponesen efektima koje izaziva naparava kaleidoskopa, otuda se jedan od njegovih prvih kinetikih radova zasniva na tom principu i nosi upravo takav naziv ( Kinetiki kaleidoskop 1962 ). Vremenom e njegov radni postupak postati egzaktniji, kada u konstrukciju svojih prvih kinetikih objekata bude uveo dejstvo elektromotora. Novak je radio na tome da njegovi luminokinetiki objekti nadju mesto u arhitektonskom i urbanom prostoru ( Be, kao i oni korieni pri opremi austrijskog paviljona na sajmu u Nici ). Na kraju se ova njegova ambicija svela na galerijske prostore i muzejske prezentacije.

Mehanocrtei i elektronski ornamentograf Zorana Radovia

Jedan od velih zanosa ( i iluzija ) u duhovnoj i umetnikoj klimi optimistikih 60-ih jeste nada i vera u mogunost susreta nauke i umetnosti. Pokret Nove tendencije, pojava karakterstina za umetnost 60ih, ona je matina struja koja je okupljala zagovornike takve umetnike ideologije, glavni teoretiar tog pokreta Matko Metrovi bie veoma radikalan u tvrdnji da sam pojam umetnosti mora pretrpeti odlunu promenu i izbrisati se kao takav, a umetnost bi morala pretrpeti nunu scientifikaciju. Vodei promotor povezivanje teorije informacija i ekperimentalne estetike bio je Abraham Moles. Teko je pretpostaviti da su njegove ideje bile poznate beogradskom studentu elektrotehnike Zoranu Radoviu kada je odluio da 1966 u Galeriji GK demonstrira svoju mainu koja crta, ornamentograf sa klatnima. Posle ovog nastupa, on je ukljuen u izlobu Profile VI Jugoslawische Kuns heute u Bohumu 1966, to mu pomae da samostalno nastupi u Hammer Europa Center u Berlinu i na VI internacionalnoj izlobi crtea u barseloni 1967, gde dobija nagradu Joan Miro. Zatim samostalmo nastupa u Zagrebu, i uzima uee na III trijenalu u Beogradu.
61

Uestvuje na jednoj od kljunih izlobi kinetike umetnosti pod nazivom Kinetika na poziv Wernera Hofmanna u beu 1967. 65

Zaokupljen u to vreme vizionarskom idejom o simbiozi umetnosti i nauke, Bihalji Merin e u radovievom eksperimentu nai idealan povod za svoja oduevljnja i to e otvoreno iskazati u katalogu njegove druge samostalne izlobe u Beogradu 1969. njegovo strasno zalaganje odnosi se na produkte kji nastaju posredstvom jedne jednostavne naprave, klatna sa pisaljkom koje kada se pokrene ostavlja na hartiji tragove svojih oscilacija u vidu specifinih, egzaktnih ali i uvek razliitih, crtea ili tanije reeno, zbog njihove mehanike izvedbe, mehanocrtea, kako ih sam autor naziva. Maina, a ne umetnik, izvodja je ovih radova, tim pre jer se tvorac te naprave umetnikom ne smatra. Da bi proizvela crtee, napravu treba pokrenuti, a to osim samog autora moe da obavi svako. Time je pokrenuto, sigurno i sam nesvestan krajnjih konsekvenci svoje operacije, mntvo pitanja koja su u trenutku kada se cela operacija odigrala zahvaljujui tada aktuelnom duhu vremena - posedovala dejstvo nesagledivih izazova. Ova bezazlena avantura nagovetvala je onu promenu prirode stvaralake fascinacije o kojoj govori Moles, posedovala je tu fascinaciju ne samo u estetskim uincima crtea nego i u dilemi o tome kuda kree i gde e se zavriti putanja umetnosti koja vie obavezno ne mora da se radi prostom rukom specijalistiki formiranog umetnika. Usledili su mnogobrojni Radovievi spektakularni nastupi62. Na istom principu na kome finkcionie ornamentograf sa klatnima konstruisao je elektronski ornamentograf i time je jo dublje zagazio u polje sjedinjenjan naunih tekovina i njihovih moguih estetskih uinaka. Polazei od nauno potvrdjenih pretpostavki o postojanju naelno istovetnih zakonitosti u mehanici i elektronici, Radovi je traio naine da na ekranu katodnog oscilografa izazove i postigne stalno promenjive, dakle kinetike svetlosne konfiguracije koje po svojim vizuelnim osobinama, iako u tehnoloki znatno savrenijem mediju, podseaju na linearne putanje predhodnih mehanocrtea. Formacija autora, sredstva kojima se sluio, efekti koje je takvim sredstvima postigao sasvim ve preteu na stranu specijalistiki naunog, visoko tehnolokog, a pogotovo e to biti kada se Radovi u Nemakoj bude upustio u eksperimente sa laserima. U savremenoj umetnosti, bez obzira na vrstu i medije, sve krajnosti su znaajne makar po tome to iskuavaju i dodiruju granice dotadanjeg iskustva doprinosei stalnom irenju i preispitavanju pojma umetniko. U tom dolasku do granice na relaciji umetniko nauno znaaj je Radovievog poduhvata, njegovo delo nosi svojstva simptoma jednog stanja duha u umetnosti epohe odmaklog modernizma jo uvek zanetog mitom tehnikog i civilizacijskog progresa.

62

Bijenale konstrukcije u Nirnbergu 1969, Tendencije IV Kompijuteri i vizuelna istraivanja u Zagrebu 1970, XXXV bijenale u Veneciji, izloba Compiuter Kunst u Minhenu, Trijenale u Beogradu, Bijenale mladih u Parizu, bijenale u sao Paolu, 1972 u Barseloni, Londonu 1972... 66