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Brecht e a teoria do rdio

Celso FrederiCo
no existe nenhuma possibilidade de evitar o poder da desconexo mediante a organizao dos desconectados?

pioneiras de Brecht sobre o rdio esto sintetizadas num conjunto de breves artigos sobre esse ento novo meio de comunicao, escritos entre 1927 e 1932, no mesmo perodo das peas didticas.1 em ambas as intervenes encontram-se o apelo participao, o incentivo para que o mundo do trabalho tome a palavra. os conhecimentos tericos do teatro pico, diz Brecht, podem e devem ser aplicados radiodifuso. o novo teatro e o novo meio de comunicao caminham juntos para realizar o imperativo de interatividade, deixando para trs o antigo conceito que via a cultura como uma forma que j est constituda e, portanto, no carece de qualquer esforo criativo continuado. o esforo criador, tanto no teatro como na radiodifuso, no se contentava com o aprimoramento dessas entidades, de abastec-las com bons produtos, mas visava sua transformao radical. vale aqui lembrar a famosa passagem de notas sobre Mahagonny, escritas em 1930:
s reflexes

a engrenagem determinada pela ordem social; ento no se acolhe bem seno o que contribui para a manuteno da ordem social. uma inovao que no ameace a funo social da engrenagem [...] pode por ela ser apreendida. Mas as que tornam iminente a mudana dessa funo e procuram dar engrenagem uma posio diferente na sociedade [...] renegada por ela. a sociedade absorve por meio da engrenagem apenas o que necessita para sua perpetuao. (Brecht, 1967, p.56)

Brecht no tinha iluses sobre a capacidade de cooptao e neutralizao do sistema, e, como marxista, observou muito antes de adorno o primado da produo sobre o consumo dos bens simblicos ao afirmar que a engrenagem que elabora o produto para consumo. as radicais e muito criativas teses brechtianas sobre o rdio e o teatro exprimem, como no poderia deixar de ser, o momento histrico vivido pelos intelectuais alemes, ainda marcado pelo entusiasmo provocado pela revoluo russa de 1917 e pela certeza de que a revoluo, abortada na alemanha em 1919, em breve triunfaria. a agitao poltica do perodo foi acompanhada de uma intensa fermentao cultural em que se discutiam o esgotamento das formas tradicionais de se fazer arte e a busca de novas formas de comunicao. nesse sentido, os alemes reproduziram em boa parte o debate russo sobre o novo papel da arte na sociedade a ser construda.2
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em 21 de maio de 1927, o piloto Charles A. lindbergh (foto) pousou seu aeroplano esprito de st. Louis perto de Paris, completando o primeiro vo solo sobre o oceano Atlntico.

Um novo pblico
na alemanha, o teatro engajado tinha como nico respaldo o forte movimento operrio. a partir de 1928, a esquerda obtm uma expressiva votao e o Partido Comunista alemo passou a apoiar com entusiasmo a movimentao teatral que vinha se desenvolvendo durante toda a dcada de 1920. a transferncia de Brecht para Berlim, em 1924, coincide com o movimento ascensional do teatro poltico. Brecht trabalha com Piscator e, graas a ele, convence-se da necessidade de fazer um teatro poltico. as influncias de Piscator e, tambm, da vanguarda russa fizeram-no refletir sobre a necessidade de revolucionar a forma do teatro, reflexo que o acompanhou pelo resto da vida. o encontro da inteno poltica com o esprito vanguardista manifesta-se inicialmente nas chamadas peas didticas. essas peas no foram escritas para serem encenadas; consistiam basicamente em exerccios para os atores. o vo sobre o oceano pea didtica radiofnica para rapazes e moas , talvez, a mais interessante delas. Brecht encena a faanha de Lindbergh que, pela primeira vez na histria da humanidade, cruzou o oceano num avio. a pea apresenta uma utilizao indita do rdio: foi feita para o rdio e o rdio personagem da pea, pois ele que narra a epopia do heri.
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na poca, Paul Claudel, que havia passado muitos anos no Japo, encenou uma pea influenciada pelo teatro n. a pea, chamada Cristovo Colombo, retrata a descoberta do novo Mundo em nome da religio. Brecht, aproveitando a idia, retratou a redescoberta do velho Mundo em nome da nova tecnologia (Willet, 1967, p.146). Como os construtivistas russos, Brecht expressava o seu entusiasmo com o progresso tcnico. o socialismo era a prpria promessa do progresso social, avano das foras produtivas rebelando-se contra as relaes de produo. o teatro, nesse momento, invadido pela tcnica: esteiras rolantes, palco giratrio, introduo de filmes etc. nos textos tericos do perodo, Brecht usa constantemente termos como montagem, processo, mquina, instrumento, experimento, cincia, produo etc. o ativismo cultural do perodo deve-se formao de um novo pblico, produtor e consumidor de arte, que exige a renovao do fazer artstico. Quando se fala da arte na Repblica de Weimar, a ateno volta-se exclusivamente para as expresses da alta cultura, o expressionismo e a nova objetividade, e tende-se a ignorar o movimento cultural subterrneo que se desenvolveu em torno do movimento operrio.3 em primeiro lugar, vale lembrar a existncia da imprensa operria que serviu de referncia para as novas prticas teatrais. alguns dados so esclarecedores. uma das publicaes, o Jornal ilustrado do Trabalhador, chegou a ter uma tiragem de 350 mil exemplares.4 esse e outros jornais tinham uma orientao totalmente diferente da imprensa burguesa e que no se restringia apenas posio poltica. Havia um empenho em fazer que o leitor operrio se identificasse com o jornal. Procurava-se, para isso, transmitir a idia de coletividade, de pertencer a um conjunto maior, portanto, de quebra de isolamento e do anonimato, caractersticas dos meios de comunicao burgueses e da imprensa operria tradicional (Marcondes, 1982, p.33). um das formas era o envolvimento do leitor e sua participao direta por meio de artigos e cartas, gerando amplo material a ser aproveitado pelo teatro poltico. a participao do pblico ocorreu tambm por meio da federao dos corais operrios ligados social-democracia. a federao dos corais reunia mais de quatorze mil conjuntos vocais, totalizando 560 mil participantes, em sua maioria operrios.5 o grande meio de comunicao de massa do perodo era o cinema, que atraa milhes de pessoas fascinadas pela nova arte s salas de projeo que proliferaram em toda a alemanha. em 1924, dois milhes de entradas foram vendidas, para sesses que tinham incio de manh e se estendiam at de madrugada (Richard, 1992, p.226-30). em 1925, os comunistas alemes fundam a firma Prometheus, para a criao e divulgao de filmes. analisando a filmografia partidria, uma estudiosa observou:
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a contraposio entre a cultura burguesa decadente, sentimental e individualista, e a cultura proletria, rica de sentimentos viris, expresses da fora, da combatividade e da solidariedade do movimento operrio, se estende ao cinema. dramaturgia da fico, oferecida pelo cinema oficial, tenta-se opor uma dramaturgia da realidade, que coloca em evidncia a capacidade documentria do novo meio... (ascarelli, 1981, p.86)

Priorizando o aspecto documental do cinema e sua utilidade poltica, no se levava em conta a especificidade da linguagem cinematogrfica. Coube aos pensadores de vanguarda, como B. Balsz e Brecht, fazerem as primeiras teorizaes sobre as possibilidades revolucionrias da linguagem cinematogrfica. em 1932, Brecht, eiler, ottwalt e dudow produziram o filme Kuhle Wampe em que exploraram as possibilidades tcnicas do novo meio. no mesmo perodo, Walter Benjamin escreve sobre as possibilidades abertas pelo rdio (Benjamin, 1987).6 os filmes polticos, entretanto, ficaram restritos aos documentrios russos e produo local centrada nas reportagens sobre a condio operria. a tentativa de criar um cinema alternativo ao oficial para conquistar a audincia popular fracassou com o advento do cinema falado, que encareceu o custo da produo a tal ponto de torn-lo invivel para os partidos de esquerda e sindicatos. em 1930, a firma Prometheus fecha suas portas. a disputa para conquistar os coraes e mentes teve no rdio um campo de batalha com caractersticas originais. em sua origem, o rdio surgiu como um substituto do telgrafo, sendo, por isso, conhecido inicialmente como sem-fio. esse aparelho rudimentar era usado nos navios para transmisses telegrficas em cdigo. em 1916, houve uma revolta pela independncia da Irlanda e os revoltosos, de forma pioneira, usam o sem-fio para transmitir mensagens. essa foi a primeira utilizao que se conhece do rdio moderno. Marshall McLuhan (1979, p. 342 grifo nosso), comentando o episdio, observou:
at ento, o sem-fio fora utilizado pelos barcos como telgrafo mar-terra. os rebeldes irlandeses utilizaram o sem-fio de um barco, no para uma mensagem em cdigo, mas para uma emisso radiofnica, na esperana de que algum barco captasse e retransmitisse a sua estria imprensa americana. e foi o que se deu. a radiofonia j existia h vrios anos, sem que despertasse qualquer interesse comercial.

o rdio nasce, assim, para permitir a interao entre os homens e no para ser o que depois veio a se tornar uma aparelho de emisso controlado pelos monoplios e a servio de sua lgica mercantil. os estudos sobre a histria do rdio na alemanha mostram, a propsito, que esse meio de comunicao teve a sua origem tambm ligada a uma rebelio a revoluo operria de 1918-1919.7 semelhana da Revoluo Russa, o movimento operrio alemo organizou-se em soviets. durante essa breve experincia revolucionria, o rdio faz sua
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A deputada comunista alem Clara Zetkin discursa para trabalhadores na dcada de 1930.

estria, servindo como meio para coordenar o movimento nas vrias regies do pas e manter contato com o regime revolucionrio da Rssia. o rdio surge, pois, como um instrumento de mobilizao poltica, e, s depois de cinco anos, com a revoluo derrotada, que se estabeleceu a radiodifuso pblica da diverso, ou seja, passou a ter uma funo comercial e a monopolizar o comrcio acstico, segundo a feliz expresso de Brecht. ao lado das emissoras comerciais, contudo, proliferam as rdios ligadas ao movimento operrio. Inicialmente, os trabalhadores fazem aparelhos de emisso em larga escala, com o objetivo de divulgar informaes polticas e concorrer com as emissoras oficiais que permaneciam distantes da vida da classe trabalhadora. Paralelamente, criaram-se as comunidades de ouvintes: instalavam-se amplificadores nas ruas para ouvir e debater as notcias veiculadas. esses grupos que construam rdios renem-se em abril de 1924 na Arbeiterradio-Klub deutschland. segundo informes da polcia, a associao agrupa, em 1924, quatro mil scios, e em 1926, de oitocentos a 1.500 (dahal, 1981, p.29). nesse contexto que Brecht intervm com sua teoria do rdio, respaldado pela existncia do movimento das rdios operrias que, entretanto, a cada dia vai conhecendo a presena sufocante da censura. Quando o tempo fecha de vez, os ativistas passam a interceptar as emissoras oficiais para fazer discursos polticos. Com a represso crescente, os grupos econmicos monopolizaram finalmente esse meio de comunicao, apossaram-se da transmisso e transformaram o pblico em mero receptor. e isso, afirma Brecht, no ocorreu por razes
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Audio de um aparelho de rdio montado sobre triciclo na Alemanha, na dcada de 1920.

tcnicas: uma simples modificao pode transformar qualquer aparelho de rdio num instrumento que, ao mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. Mas as possibilidades da tcnica, ou melhor, o desenvolvimento das foras produtivas encontrava-se bloqueado pelas relaes de produo e sua expresso jurdica as relaes de propriedade. Brecht reivindica a transformao desse aparelho de distribuio num verdadeiro instrumento de comunicao. o monoplio dos meios de comunicao, por um lado, e a existncia de um outro tipo de pblico produtor e consumidor, por outro, delimitam o espao em que Brecht se debate. Pode-se, ento, entender o paradoxo brechtiano: a luta contra o monoplio da fala coexistindo com a tentativa indita de utilizao dos recursos do rdio. Comentando o vo sobre o oceano, Brecht (1992b, p.184) observa que a pea no deve servir-se da radiodifuso atual, mas que deve modific-la. a concentrao de meios mecnicos, assim como a especializao crescente na educao [...] requerem uma espcie de rebelio por parte do ouvinte, sua ativao e reabilitao como produtor. e acrescenta: esta no certamente a maneira mais importante de utilizao do rdio, mas sem dvida se insere em toda uma srie de experincias que caminham nesse sentido.

Um texto proftico
os escritos de Brecht sobre o rdio no mereceram ainda a devida ateno. so poucos os estudos dedicados quela interveno feita no calor da hora e com uma anteviso que ainda hoje surpreende.8
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a argumentao brechtiana bastante simples: a comunicao um processo interativo e o rdio, como um substituto do telgrafo, foi feito para permitir a interao entre os homens. Mas no foi isso que aconteceu: os grupos econmicos monopolizaram esse meio de comunicao, apossaram-se da transmisso e, desse modo, transformaram todos em meros receptores, e o rdio tornou-se um mero aparelho de emisso. e isso no ocorreu por razes tcnicas: uma simples modificao transforma qualquer aparelho de rdio num instrumento que, ao mesmo tempo, recebe e transmite mensagens. de repente, o rdio sofre uma brutal limitao em sua capacidade. o invento revolucionrio, ao ser apoderado e monopolizado pelos grupos econmicos, transforma-se rapidamente numa velharia, um descobrimento antediluviano. a atrofia do rdio , assim, mais um captulo da histria da contradio entre o desenvolvimento das foras produtivas e as relaes de produo. J naquela poca, Brecht critica os apologistas do rdio que costumavam valorizar tudo o que contivesse possibilidades sem se preocupar nunca com os resultados. o rdio, diz Brecht, tinha a possibilidade de dizer tudo a todos, mas, pensando bem, no havia nada a ser dito. o rdio comercial no nasceu porque era necessrio: no era o pblico que aguardava o rdio, seno o rdio que aguardava o pblico. um vez inventado, o rdio saiu atrs do pblico. onde est o pblico? H um pblico para o jornal, outro para o esporte, outro para a msica etc. o que fez o rdio? Foi atrs do pblico alheio. Passou a transmitir notcias para atrair os leitores de jornal; esporte, para concorrer com os estdios esportivos; msica, para laar os freqentadores das salas de concerto; peas teatrais, para atingir os amantes do teatro etc. assim, o rdio no criou nada de novo, apenas reproduziu os procedimentos prprios dos meios anteriores. Cada novo meio de comunicao parece condenado a representar o papel de vampiro que se alimenta das invenes anteriores.9 Brecht, escrevendo no incio da radiodifuso foi proftico: o que ele diz sobre o rdio vale tambm para a televiso e a internet. a televiso, tambm, ao surgir, vampirizou os antigos meios de comunicao. Basta lembrar aqui sua relao vampiresca com o cinema e com o teatro. a mesma coisa nos dias de hoje vem ocorrendo com a internet e promete se repetir com a televiso digital. a internet, alm de vampirizar os meios de comunicao anteriores, segue os seus passos: o que foi inventado para ser um novo instrumento de comunicao para os usurios est se desvirtuando. esses cada vez mais so meros receptores e consumidores. Receptores de propaganda comercial de produtos que podem ser comprados sem precisar sair de casa. e consumidores ativos que trabalham de graa para o capital toda vez que utilizam o computador para fazer transaes bancrias. essas novas formas de desvirtuamento dos meios de comunicao, contudo, expressam tambm a nova etapa da contradio entre o desenvolvimento das foras produtivas e as relaes de produo (e sua expresso jurdica: a proestudos avanados

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priedade privada). uma vez mais, as possibilidades atrofiadas dos novos meios de comunicao e seus pfios resultados chamam a ateno para o carter arcaico das relaes de propriedade. a antiga queixa do direito de propriedade autoral do livro, solapado pelas fotocopiadoras, tornou-se rapidamente superada pelos recursos da internet, que, a cada novo dia, fazem aflorar a irracionalidade das relaes de produo bloqueando o progresso social e o nascimento de um novo mundo. Brecht no queria apenas democratizar o acesso dos consumidores radiodifuso, mas abalar a base social deste aparato. no queria tambm contribuir com inovaes, mas impulsionar as inovaes sua misso bsica. Com a derrocada do movimento revolucionrio, colocou-se, na alemanha, a questo do controle do rdio. Quem deve controlar o rdio? a telefunken e a Lorenz, duas gigantes da indstria de radiodifuso, alm de fabricarem os aparelhos, queriam ter o monoplio da emisso. o estado, porm, logo percebeu a importncia estratgica do rdio e quis mant-lo sob o seu exclusivo controle. depois de muita discusso, chegou-se a um acordo: o estado mantm o controle, mas fornece concesses para os grupos interessados. o movimento operrio alemo, apesar de afastado do poder, tambm pleiteou uma concesso, pois, afinal, ele j tinha uma experincia de radiodifuso. o estado, evidentemente, no concedeu e o rdio passou a ser um instrumento poltico diretamente voltado contra o movimento operrio e a servio da ascenso do nazismo. Quando Brecht amargou o exlio, o rdio o acompanhou, mas sua funo era bem diferente de suas possibilidades emancipatrias:
voc, pequena caixa que trouxe comigo Cuidando para que suas vlvulas no quebrassem ao correr do barco ao trem, do trem ao abrigo Para ouvir o que meus inimigos falassem Junto ao meu leito, para minha dor atroz no fim da noite, de manh bem cedo Lembrando as suas vitrias e o meu medo: Prometa jamais perder a voz! (Brecht, 2000, p.272)
notas
1 so cinco os artigos que compem a teoria do rdio: o mais importante deles o rdio como aparato de comunicao, publicado neste nmero de estudos avanados em cuidadosa traduo de tercio Redondo, revista por Marcus vinicius Mazzari. os demais textos so: o rdio: um descubrimento antediluviano?, sugestes aos diretores artsticos do rdio, aplicaes e Comentrio sobre o vo sobre o oceano (cf. Brecht, 1984), edio preparada por Werner Hecht. o ltimo texto, extrado do caderno I dos Versuche, foi traduzido para o portugus por Fernando Peixoto em Brecht (1992a, p.184).

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2 uma extensa documentao sobre o teatro operrio encontra-se reunida nos quatro volumes da obra le thtre dagit-prop de 1917 a 1932 (Lausanne: La Cit Lage dhomme, 1978). os dois primeiros tratam da presena desse movimento teatral na Rssia e os demais na alemanha, Frana, Polnia e nos estados unidos. agradeo a indicao bibliogrfica e a generosidade de Claudia arruda Campos e In Camargo Costa. ver tambm, storch (2004). 3 um dos exemplos dessa omisso o livro de Peter Gay (1978). 4 Cf. o importante estudo de Ciro Marcondes (1982, p.35). 5 Cf. e. schumacher, die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933 (Berlin: Rten und Loening, 1955) (apud Koudela, 1991, p.50). 6 tempos depois, adorno, em seu exlio nos estados unidos, foi convidado por Paul Lazarsfeld para participar de uma pesquisa sobre a audio de msica no rdio. escreve, ento, para Benjamin perguntando sobre os modelos de audio que ele havia desenvolvido na alemanha no incio dos anos 1930 (cf. Mller-doohm, 2003, p.370). o autor esclarece que esses modelos de audio foram desenvolvidos em analogia com o teatro pico de Brecht: seu objetivo era didtico e queria combater a mentalidade de consumo frente ao novo meio de comunicao. 7 ver, a propsito, Marcondes (1982), ascarelli (1981) e dahal (1981). 8 uma honrosa exceo Hans-Magnus enzensberger (1978). ver, tambm, o interessante trabalho do jornalista Leo serva (1997), que retoma as idias de Brecht para pensar temas contemporneos. 9 o jornalista Leo serva (1997, p.23-4), um dos primeiros a divulgar a teoria do rdio de Brecht entre ns, escreveu um belo livro em que comenta esse processo de vampirizao: o jornal publicava trechos de livros e decretos. os primeiros fotgrafos reproduziam os retratos em leo. o cinema mostrava pequenas cenas da vida cotidiana e de mercados, de circo etc. o rdio emite concertos, para ocupar espao das sinfnicas, e notcias, para ocupar os espaos dos jornais. a tv chega fazendo tudo o que o rdio e o cinema faziam, tambm jornalismo, concertos etc. Repete-se sempre a mesma rotina: meios novos fagocitam os procedimentos anteriores simplesmente para ter seu pblico. ao mesmo tempo, esta cpia parece banalizante ao que cede os procedimentos e precede no tempo.

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Celso Frederico professor da escola de Comunicaes e artes da usP e bolsista do CnPq. @ celsof@usp.br texto recebido em 12.1.2007 e aceito em 26.1.2007.

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