UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA JLIO DE MESQUITA FILHO UNESP INSTITUTO DE ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

A evocao de sonoridades instrumentais na escrita para piano no ciclo Winterreise de Franz Schubert

Ticiano Biancolino Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira, orientador

SO PAULO 2008

Ticiano Biancolino

A evocao de sonoridades instrumentais na escrita para piano no ciclo Winterreise de Franz Schubert

Dissertao apresentada em cumprimento parcial s exigncias para a obteno do ttulo de Mestre em Msica pelo Programa de PsGraduao em msica do Instituto de Artes da Unesp.

Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira, orientador

SO PAULO 2008

Ficha catalogrfica preparada pelo Servio de Biblioteca e Documentao do Instituto de Artes da UNESP

Biancolino, Ticiano B578e A evocao de sonoridades instrumentais na escrita para piano no ciclo Winterreise de Franz Schubert / Ticiano Biancolino. - So Paulo : [s.n.], 2008. 143 f. Bibliografia Orientador: Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira. Dissertao (Mestrado em Msica) - Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. 1. Msica para piano. 2. Msica para piano ciclo Winterreise. I. Schubert, Franz. II. Nogueira, Marcos Fernandes Pupo. III. Universidade Estadual Paulista, Instituto de Artes. IV. Ttulo.

CDD - 786.21

MEMBROS DA BANCA EXAMINADORA

___________________________________ Prof. Dr. Marcos Pupo Nogueira, presidente (Instituto de Artes da Unesp)

___________________________________ Profa. Dra. Lia Toms, 1. examinador (Instituto de Artes da Unesp)

___________________________________ Prof. Dr. Sidney Molina, 2. examinador (Uni FIAM/FAAM)

___________________________________ Prof. Dr. Vitor Gabriel de Araujo, 1. suplente (Instituto de Artes da Unesp)

___________________________________ Prof. Dr. Edelton Gloeden, 2. Suplente (Universidade de So Paulo)

So Paulo, 27 de junho de 2008

Para Lisandra, com amor e gratido.

AGRADECIMENTOS
Ao caro Prof. Dr. Marcos Fernandes Pupo Nogueira, que pela combinao de grande conhecimento, serenidade e compreenso do ser humano , conduziu-me seguramente em direo concluso deste trabalho. Agradeo por todos os ensinamentos, desde os tempos em que fui seu aluno na Escola Municipal de Msica, por toda boa vontade na orientao e, acima de tudo, por toda pacincia ao longo destes quase dois anos e meio, sabendo compreender que, apesar de tantos obstculos, as intenes sempre foram as melhores com relao a esta pesquisa. Minha profunda gratido. * minha mulher, Lisandra Cortes Pingo, que desde sempre tem sido, dentre tantas coisas, minha grande incentivadora e minha maior amiga. Sua presena constante, sua ajuda incondicional, sua pacincia com todos os percalos, sua compreenso de todas as minhas fraquezas e seu esprito sempre nobre e luminoso foram absolutamente essenciais em minha vida, especialmente ao longo dos ltimos anos. Sem ela, este trabalho no existiria. Minha mais profunda gratido e meu mais profundo amor. Ao meu filho, Thales, to amado, que veio ao mundo ao mesmo tempo que esta pesquisa, e que mesmo sem saber ajudou-me a levar adiante esta empreitada, incentivando-me, em sua inocncia, a no desistir. Meu amor eterno. Ao meu querido irmo, Csar, por todo seu incentivo e, especialmente, por uma atitude crucial num momento que j vai longe, sem a qual eu provavelmente no teria trilhado o caminho dos estudos acadmicos em msica. Meu agradecimento por isso e por todo o estmulo ao longo dos anos. Minha admirao. Aos meus pais, Adilson e Ins, to amados, por terem me trazido ao mundo e me dado todas as condies de enfrent-lo e nele permanecer com dignidade. Por todo o amor, todo o apoio, todo incentivo. Por todos os belos exemplos de vida, todos os ensinamentos, pela nobreza de carter, pela bondade e pela sabedoria. Com todo meu amor, respeito e admirao eternos a vocs. Obrigado por tudo. * A Roger Lisardo, um grande amigo, competente msico e musiclogo, que desempenhou um papel decisivo na feitura deste trabalho, desde que ele era apenas um projeto mal definido em minha mente. Meus mais sinceros agradecimentos por toda a valorosa ajuda, pelos comentrios feitos a partir da leitura dos rascunhos, pela ajuda em algumas tradues do alemo, pelas crticas e opinies sempre certeiras, pelas longas conversas que me ajudaram tanto ao longo de todo o processo de pesquisa, reflexo e escrita desta dissertao. Obrigado pela amizade valorosa. Com toda minha gratido e admirao. *

Um agradecimento especial Profa. Dra. Lia Toms, por todos os ensinamentos desde os tempos de graduao, por ter participado das bancas em minha qualificao e defesa e, particularmente, por toda a ajuda proporcionada na ps-graduao, na forma de conselhos, indicaes e fornecimento de precioso material para leitura. Minha gratido. Ao Prof. Dr. Vitor Gabriel de Araujo, pela participao na banca em minha qualificao, pelas valorosas observaes sobre o trabalho e por todos os ensinamentos dos anos de graduao. Ao Prof. Dr. Sidney Molina, por ter gentilmente concordado em participar de minha banca de defesa, por tantos comentrios acertados e da maior importncia acerca desta dissertao, e pela sensibilidade em perceber particularidades vitais da mesma, corroborando intenes e pensamentos meus, at ento no desvelados. Muito obrigado.

* A todos os funcionrios da seo de ps-graduao e da biblioteca do Instituto de Artes da Unesp, sempre dispostos a ajudar, apesar de todo o trabalho a cumprir. Um agradecimento especial a Fabiana Colares pelo cuidado na preparao da ficha catalogrfica desta dissertao.

* Aos colegas de mestrado, Luciano Vazzoler e Cristiane Miranda, cujos apoios, expressos na forma de conversas, reflexes em conjunto e troca de material, foram tambm importantes dentro do processo de concluso de mais esta etapa. Obrigado por toda a ajuda. Ao meu mais que querido amigo Yuri Pingo, talentosssimo pianista, excelente msico, que esteve ao meu lado em tantos momentos de descoberta do universo da msica, e em tantos momentos cruciais em minha vida. Por sua amizade incondicional, por seu inspirador amor msica, por sua companhia em tantos bons e maus instantes, por ser um grande irmo, tio e cunhado. Obrigado por tantos momentos bons, por tantas reflexes musicais e por tanta amizade. Minha admirao. Ao valoroso amigo Mario Solimene, um cantor magnfico, que, sendo meu partner por um bom tempo, me proporcionou timos momentos de descobertas musicais em nossos estudos da cano de cmara alem, e que contribuiu valiosamente com este trabalho, tendo trazido s minhas mos indispensvel material em forma de livros e partituras, graas sua atual estada na Inglaterra, material este infelizmente indisponvel aqui. Minha sincera gratido.

* Ao querido Professor Francisco Campos, grande cantor, grande artista e grande ser humano, com quem tenho trabalhado incessantemente h trs anos, e com quem aprendo muito sobre canto, sobre msica e sobre nobreza de carter a cada dia. Obrigado por todo o apoio, por tanta generosidade e por tantos ensinamentos sobre a arte do canto, sobre msica e sobre ser msico. Minha grande admirao.

 carssima Marizilda Hein, magnfica pianista e professora, cujas aulas de msica de cmara na Escola Municipal de Msica, h mais de uma dcada, representaram os primeiros momentos de reflexo sobre a relao da voz com o piano, e sobre o papel deste dentro do repertrio de cmara, especialmente no Lied. Obrigado por tantos valorosos ensinamentos e pela amizade. saudosa Edda Fiore (in memoriam), minha primeira grande mestra do piano, que me apresentou ao estudo srio e consciente deste instrumento, legando-me ensinamentos valiosssimos, transmitidos a partir de sua grande experincia e sensvel musicalidade. Obrigado pelos preciosos anos de trabalho. adorada Marisa Lacorte, mais do que uma excelente professora de piano, uma verdadeira mestra da msica. Uma alma sensvel e musical, auxiliada por uma mente reflexiva e investigativa das dificuldades envolvidas no estudo da msica e do piano, que me proporcionou ensinamentos profundos, inesquecveis e definitivos sobre o que significa o piano, a msica e ser msico. Estive afastado de sua presena nos ltimos anos em parte em funo desta pesquisa, a qual s pde existir tambm graas sua presena prvia em minha vida. Obrigado por tantos ensinamentos concedidos ao longo dos anos e pela amizade de um corao to bondoso e generoso. Minha enorme admirao.
T.B., So Paulo, 2008.

RESUMO
Os escritos estticos dos autores do Frhromantik (Primeiro Romantismo), surgidos a partir das duas ltimas dcadas do sculo XVIII, constituram a base do pensamento do Romantismo musical alemo. De vital importncia dentro desta nova concepo esttica foi o entendimento da msica instrumental como a manifestao mais nobre das artes, algo que ia contra o preceito que vigorara at ento, segundo o qual a msica sem voz possua pouco valor, por ser incapaz, apenas por meio de sons, de imitar o mundo fsico e despertar sentimentos nos ouvintes. Paralelamente a esse processo, o piano - cujos primeiros modelos bem sucedidos surgiram entre 1698 e 1730 - ganhou maior repertrio no ltimo quarto do sculo XVIII e, ao mesmo tempo, passou a ser utilizado como substituto de formaes instrumentais maiores, em redues de sinfonias e peras. Este trabalho trata da importncia que os fenmenos de valorizao da msica instrumental, da formao da linguagem do piano e da utilizao deste instrumento enquanto redutor da orquestra exerceram no aparecimento do Lied em princpios do sculo XIX, um gnero hbrido entre msica e poesia e entre msica vocal e msica instrumental, que se contraps tradio da cano estrfica setecentista. Mais especificamente, esta pesquisa investiga em qual medida a composio da parte do piano do ciclo de canes Winterreise (1827) de Franz Schubert foi realizada sobre a idia de evocao de sonoridades de outros instrumentos, tomando por base similaridades de escrita entre determinadas passagens da obra de Schubert e aquelas retiradas de obras sinfnicas e de cmara, do prprio Schubert e de outros compositores que representaram grandes influncias suas, especialmente Haydn, Mozart e Beethoven. Palavras-chave: Franz Schubert; Lied; Winterreise; escrita para piano; msica instrumental rea de conhecimento (Capes): 8.03.03.00-5 (msica).

ABSTRACT
The aesthetic writings by Frhromantik (Early Romantic) authors, which appeared during the last two decades of the eighteenth century, became the basis of German musical conception of Romanticism. Fundamentally important for that new aesthetic idea was the understanding of instrumental music as the noblest manifestation of arts, which was against the old precept that music without singing was worthless, as it was incapable of imitating the physical world and reviving the listeners sentiments. Simultaneously, the repertoire for piano which early successful models appeared between 1698 and 1730 was substantially increased during the last quarter of the eighteenth century and, at the same time, gradually started to be used as a substitute for larger instrumental groups, and reductions of symphonies and operas. The present work discusses how the phenomena of instrumental music valorization, piano idiom formation and its use as a substitute for an orchestra (piano reduction) influenced the advent of Lied at the beginning of the nineteenth century a hybrid genre between music and poetry - and between vocal and instrumental music, in opposition to the eighteenth century strophic song tradition. More specifically, this research examines how much of the piano accompaniment of Franz Schuberts song cycle Winterreise (1827) was based on the idea of the evocation of the sonorities of other instruments, using as evidence stylistic similarities between some of the passages from Schuberts works and those extracted from symphonic and chamber pieces - by both Schubert himself and other composers, notably his major influences: Haydn, Mozart and Beethoven. Keywords: Franz Schubert; Lied; Winterreise; piano writing; instrumental music.

SUMRIO

Nota sobre as tradues 1 Introduo 4 Captulo 1 A origem do Lied no cerne do conflito romntico 21 Captulo 2 O piano em Schubert 37 Captulo 3 A evocao de sonoridades em Winterreise 67
As canes de caminhada e o quarteto de cordas: o presente, a realidade 67 As chamadas de trompas e os instrumentos de metal: memria e pressentimento, passado e futuro 92 Canes de vento e tempestade: massas sonoras e tutti orquestral 108 Duas citaes instrumentais literais: Die Post e Der Leiermann 116

Concluses e consideraes finais 126 Bibliografia 132 Apndice 139

Schubertiade ou Schubert am Klavier (Schubert ao piano), gravura de Moritz von Schwind, 1868

NOTA SOBRE AS TRADUES

Antes de tudo, algumas consideraes sobre as tradues de expresses, poemas e trechos bibliogrficos encontrados neste trabalho devem ser tecidas. Todas as tradues presentes nestas pginas, salvo as que constam originalmente da bibliografia utilizada, so de minha autoria e de minha responsabilidade. Os poemas de Wilhelm Mller, Goethe, Heine e outros autores foram traduzidos para o portugus sem qualquer pretenso potica, o que estaria muito alm de minhas capacidades. As tradues so meramente funcionais, ou seja, tm como objetivo informar o contedo dos textos em questo. As tradues dos diversos trechos de livros referenciados neste trabalho, da mesma maneira, pretendem-se apenas informativas, mas foram realizadas com todo o cuidado, no intuito de conquistar a maior clareza possvel, especialmente no que se refere terminologia musical. A palavra Lied, nesta dissertao, recorrentemente traduzida como cano. certo que a palavra alem carrega um significado mais intenso do que nossa palavra cano pode traduzir. Entretanto, imagino que ao longo da leitura do trabalho o entendimento do significado correto de Lied seja facilmente compreendido. Assim, sempre que utilizar a palavra cano despida do acompanhamento de palavras explicativas ou de qualquer contexto que a defina diferentemente, entenda-se que a estou utilizando como uma

traduo plena de Lied. Quando no for esse o sentido, deixarei clara minha inteno pelo contexto ou pelas palavras. Mais complexas so as tradues dos ttulos de duas das canes de Winterreise. Uma delas, Die Wetterfahne (a segunda do ciclo), representou o maior problema de traduo encontrado neste trabalho. A palavra alem Wetterfahne costuma ser traduzida no Brasil como Catavento. Particularmente, discordo desta traduo, pois o que comumente entendemos aqui como catavento no corresponde ao artefato citado no poema, o qual consiste numa construo de metal colocada nos topos das casas e construes elevadas, em cuja base encontram-se os pontos cardiais, e acima uma flecha e uma figura (muito comumente a de um galo) que giram em todas as direes, apontando aquela do vento. Aps alguma pesquisa, descobri que inclusive o nome Rosa dos Ventos utilizado no Brasil para descrever este artefato, assim como grimpa e zingamocho. Entretanto, o termo mais comumente associado a ele em portugus, ao que tudo indica, veleta, termo este que optei por utilizar neste trabalho. J na ltima cano encontramos a palavra Leier, que s vezes traduzida como harpa, e mais comumente como realejo, no contexto do ciclo. Apesar de ser um instrumento de manivela, o Leier (ou Drehleier) no exatamente um realejo, pois possui trs cordas (existem modelos com at seis), duas acionadas pela manivela e a outra por um pequeno teclado. Em ingls, costuma-se denominar tal instrumento de Hurdy-gurdy, mas no encontrei um equivalente em portugus. Encontrei tambm a palavra Ghironda associada ao Leier, assim como Vielle. Existe uma bela pintura de Georges de La Tour (1593-1652) no Museu de Belas Artes em Nantes, Frana, intitulada The Hurdy-gurdy Player (Ghironda Spieler, ou Drehleier Spieler em alemo), que nos d uma tima idia da forma do instrumento e de como ele executado. Ainda hoje existem os que se dedicam construo e execuo deste instrumento. Desse modo, optei por utilizar a prpria palavra alem, na falta de uma

mais apropriada em nossa lngua. Assim, a cano, cujo ttulo Der Leiermann, foi traduzida simplesmente por O tocador de Leier. Finalmente, uma outra traduo que pode dar margem a dvidas. O termo Empfindsamkeit tem relao imediata com trs palavras em nosso idioma: sensibilidade, sentimentalidade e sentimentalismo. O termo alemo utilizado para designar uma corrente estilstica que esteve em voga em terras germnicas por volta da dcada de 1760, tendo sido muito abordada por literatos e msicos, e que teve por principal caracterstica a valorizao do sentimento a partir de um certo sentido de espiritualidade e mesmo religiosidade presentes na essncia da arte. Na verdade, os adeptos do Empfindsmakeit pretendiam, por meio da utilizao de recursos tcnicos, estimular a sensibilidade do leitor ou ouvinte, para que, assim, aflorassem sentimentos especficos leitura de certa passagem de um romance ou escuta de certo trecho musical. Nossa palavra sentimentalismo apresentase por demais carregada de contedo pejorativo, uma vez que, entre ns, este termo utilizado quase como sinnimo de pieguice. J o termo sensibilidade, de fato, no se mostra apropriado para designar um movimento estilstico, uma vez que parece nos dar mais a idia de uma qualidade do que a de uma postura. Assim, conclui-se ser o termo sentimentalidade o mais prximo do significado do termo Empfindsamkeit e o mais fiel s intenes desta corrente setecentista.

INTRODUO

Beethoven fez mais pelo desenvolvimento dos Lieder de Schubert com sua msica instrumental do que fizeram juntos todos os compositores de canes do sculo XVIII. Walter Vetter

Quando pensamos na execuo musical nos principais centros musicais europeus em princpios do sculo XIX, no raramente vem nossa lembrana a imagem da msica produzida domesticamente, em pequenas reunies familiares, de amigos e, muitas vezes, de intelectuais e artistas. Esse tipo de encontro entre pessoas prximas, unidas pela apreciao da poesia e da msica normalmente conhecido como sarau , tornou-se cada vez mais freqente a partir de meados do sculo XVIII, e acabou por constituir o ambiente ideal para o florescer de um novo gnero, o Lied 1. A palavra alem Lied (plural Lieder), em princpio, significa simplesmente cano ou canto. Entretanto, hoje, quando nos referimos ao Lied romntico, nos referimos ao gnero de msica vocal cristalizado nas primeiras dcadas do sculo XIX por compositores de lngua alem, e que tem por principal caracterstica a interao entre a poesia, expressa na linha vocal, e a parte do piano, que deixa de funcionar como mero acompanhador da voz:

Adotamos, neste trabalho, a regra ortogrfica da lngua alem que nos diz que todos os substantivos, independentemente da posio na frase, devem ser grafados com iniciais maisculas.

A essncia da cano, especialmente do Lied romntico, consiste na igualdade de msica e texto, uma sntese realizada por uma nova forma de arte advinda de dois diferentes meios. Aqueles que falham em compreender o significado do poema falham, do mesmo modo, em compreender o significado da msica originada dele. (STEIN; SPILLMAN, 1996, p. 20).

O modelo de cano acompanhada, que j existia desde a Idade Mdia, foi menos abordado pelos compositores setecentistas, em comparao com gneros mais complexos e grandiosos, como a pera, a cantata, o oratrio ou mesmo gneros instrumentais, como a sute e a sinfonia. Este gnero era tido, de modo geral, como despretensioso, e abordado de forma casual. Um bom exemplo de tal pensamento, comum poca, consiste na postura de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), para quem a composio de canes consistia num mero transbordar do canal principal de seu esforo criativo, e ele tinha questes mais importantes em mos. (HUGUES, 1973, p. 359). O contedo do poema deveria, segundo o entendimento padro do compositor de canes do sculo XVIII, ser apresentado pela linha vocal sem que o instrumento interferisse nesse processo. Em grande parte, tal fenmeno deveu-se concepo iluminista da msica que, na verdade, corroborava a concepo vigente desde a Antigidade clssica, segundo a qual os sons s tinham razo de ser quando em funo da poesia. Em outras palavras, o pensamento era o de que a msica servia apenas como um suporte ao texto. A poesia, nesse sentido, era tida como a mais nobre das artes. A predileo de Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) pela cano estrfica revela o gosto vigente entre os intelectuais do sculo XVIII, e , no mnimo, irnica, considerando que muitos de seus poemas foram utilizados na composio de obras de base de todo o gnero Lied:

Para ele [Goethe], a cano ideal era basicamente silbica e em forma estrfica, para se ajustar dos poemas. A melodia devia guiar-se pelos versos, sem aspirar independncia, e no cabia ao acompanhamento chamar a ateno ou sequer ilustrar as palavras, seno de maneira mais geral. [...] Goethe teria considerado excessivamente musicais as canes compostas no sculo XIX sobre poemas seus, a comear por Schubert e Loewe. (RUSHTON, 1991, p. 146).

Dos motetos e madrigais do sculo XVI at a re-estruturao da pera proposta por Christoph Willibald Gluck (1714-1787) em 17672, sucedeu-se um longo processo de ganho de clareza das melodias primeiro com o maior controle da polifonia e depois com a quase total supresso da mesma permanecendo intacto, entretanto, o paradigma de dotar o texto de msica, utilizando-a como uma ferramenta de expresso da palavra. No sculo XVIII, a cano propagou-se como uma ferramenta de distrao da nobreza, a qual desenvolveu um gosto particular por sua audio em saraus e festas nos sales de corte. Ao mesmo tempo, a singeleza das linhas vocais atraiu tambm a burguesia, que passou a considerar de bom tom a execuo de canes, arietas e odes como arremate de suas reunies, jantares e celebraes caseiros. A escrita instrumental despida de vituosismo desse repertrio facilitou sua divulgao no ambiente domstico. Especialmente na Alemanha, a cano logo ocupou um lugar decisivo na vida cultural cotidiana, e, graas a isso, tanto poetas quanto compositores encorajavam-se mutuamente e trabalhavam em equipe para suprir a demanda por novas canes, sempre estimulados por intrpretes e por diletantes da msica, que viam na execuo de canes o ponto alto de reunies e saraus3. No podemos desconsiderar a faceta social da questo, uma vez que certamente a cano era

Em 1767, Gluck publicou sua pera Alceste, cujo prefcio elaborado pelo libretista Ranieri de Calzabigi (1714-1795) e assinado pelo compositor consiste em um manifesto contra os exageros estabelecidos na pera at ento, e prega uma simplificao da msica em favor da expresso do texto, abolindo as tradicionais rias da capo, reduzindo o virtuosismo vocal, aumentando a participao do coro e preferindo a utilizao do recitativo acompanhado em detrimento do secco, considerado por ele menos dramtico. Em termos gerais, Gluck ataca a dominao (tirania) do cantor, e as limitaes impostas pelas formalidades da pera sria [...] (WARRACK; WEST, 1996, p. 199). 3 Cf. SMEED, 1987, p. xii.

usada, tambm, como ferramenta de autopromoo na sociedade, j que suas caractersticas possibilitavam que uma s pessoa tocasse e cantasse:
Apenas muito lentamente - em parte, talvez, como um efeito colateral da ascenso popularidade dos primeiros pianos -, um estilo mais livre de escrita para teclado no acompanhamento de canes tornou-se disseminado. Certamente at 1770, o acompanhamento, normalmente executado ao cravo ou clavicrdio, desempenhou um papel secundrio: no apenas ele dobrava a linha vocal, como havia comparativamente menos preldios, interldios e posldios. [...] Nas dcadas sob discusso [1740-80], o cantor e o instrumentista eram, muito freqentemente, a mesma pessoa; o desenvolvimento histrico, pelo qual a parte do teclado tornou-se ao mesmo tempo mais independente da voz e gradualmente mais difcil tecnicamente, foi o principal fator a transformar a cano em um esforo de conjunto. (SMEED, 1987, p. 13)

At mesmo os compositores mais relevantes deste perodo, quase invariavelmente, compunham canes baseadas no modelo padro setecentista, reservando os maiores rebuscamentos instrumentais para suas rias de peras, oratrios e missas, gneros tambm populares, mas nos quais os compositores colocavam toda sua percia, tcnica e talento a favor da dramaticidade, sempre buscando grandes efeitos e um bom acabamento musical. At princpios do sculo XIX - e at o incio do XX, se pensarmos na msica italiana - os compositores alcanavam xito junto nobreza e tornavam-se conhecidos do pblico especialmente pela composio de peras, e em certa medida tambm pela msica religiosa: as canes correspondiam a uma parte secundria da produo vocal, uma vez que, recorrentemente, no passavam de msica de fundo para as reunies sociais. A msica, entretanto, seguia seu prprio caminho, parte de sua funo secundria nas canes. O sculo XVIII caminhava para seu final, e o gosto pela msica instrumental crescia, nutrido especialmente pelos quartetos de cordas e sinfonias surgidos ento. Estimulados por tal processo, e tambm pelo desenvolvimento da linguagem prpria do piano que se firmava rapidamente como um instrumento verstil e expressivo , os compositores lanaram-se em experimentos e ousadias neste terreno, especialmente no

tocante aos acompanhamentos. Passaram, assim, a aumentar as passagens puramente instrumentais, estendendo os preldios e posldios e, inclusive, ocasionalmente inserindo interldios, numa escrita que, pouco a pouco, esforava-se em fugir do convencional. A necessidade dos compositores em dotar os poemas de uma interpretao musical particular foi o grande propulsor da transformao da cano setecentista na chamada cano de arte 4, a qual teve suas manifestaes particulares em pases diversos, muito embora tenham em comum o fato de representarem mais intimamente os poemas, com melodias mais bem acabadas e acompanhamentos, via de regra ao piano, mais detalhados. Apesar do Lied romntico ser, de certa forma, uma conseqncia das canes do sculo XVIII, j que possvel encontrar naquele sculo algumas delas que podem ser tomadas como predecessoras do mesmo, grosso modo as diferenas entre o Lied e a cano setecentista so to profundas que faz mais sentido consider-los como gneros distintos, apesar das semelhanas imediatas e da relao de parentesco. Se a cano do sculo XVIII no ia muito alm de apenas adornar a poesia com msica, o Lied passa a interpret-la, valendo-se, para tanto, de diversos recursos expressivos, vocais e instrumentais. Se a cano acompanhada setecentista era um gnero puramente vocal, no possvel englobar o Lied em tal classificao, uma vez que, nele, a voz no representa o principal ou nico interesse da msica: pelo contrrio, ela cede espao para a expresso instrumental, e ambas compem os Lieder em p de igualdade. Ao longo do sculo XVIII, paralelamente a esse processo de enriquecimento da cano, a msica puramente instrumental ganhou um repertrio cada vez mais sofisticado. Gradualmente, passou a ser mais respeitada, no apenas pelo pblico, mas principalmente

A expresso cano de arte consiste numa traduo da expresso art song, muito comumente encontrada em autores de lngua inglesa, que a utilizam para diferenciar as canes mais elaboradas das meras canes acompanhadas do sculo XVIII. Pode-se encontrar tal expresso, por exemplo, em A Msica Clssica de Julian Rushton (1991), bem como em A History of Music de Theodore M. Finney (1935).

pelos compositores, interessados nas possibilidades expressivas da msica sem voz. Essa reviravolta esttica foi a base para a formao da viso romntica da msica, a qual elevouse categoria de mais pura entre as artes, justamente pela sua imaterialidade, que permite a expresso em sons do que indizvel por meio de palavras. A idia corrente entre a nova gerao de literatos e msicos na virada para o sculo XIX era a de que a msica era capaz de dizer mais sobre filosofia do que a filosofia era capaz de dizer sobre msica. (BOWIE, 2002, p. 29). Para eles, a msica representaria o ltimo patamar da expresso humana, e seria a nica arte capaz de transcender os limites do mundano, oferecendo aos Homens alguns vislumbres do que seria o sublime, o inefvel, a eternidade. Em Sinfonias, Ludwig Tieck (1773-1873) um dos maiores responsveis pelo estabelecimento dos princpios do Romantismo em terras germnicas , expressa o pensamento sobre o poder metafsico da msica, em voga desde fins do sculo XVIII:
Na msica instrumental, contudo, a Arte independente e livre, fixa para si prpria as suas leis, improvisa na fantasia, brincando, sem um objetivo, e realiza e alcana, contudo, o objetivo mais elevado; segue inteiramente os seus impulsos obscuros e exprime o que h de mais profundo, de mais maravilhoso, com o seu brincar. Os coros plenos, as peas a vrias vozes complexamente elaboradas com toda a arte, constituem o triunfo da musica vocal; mas o supremo triunfo, o mais belo louvor dos instrumentos so as sinfonias. [...] Estas sinfonias podem representar um drama to variegado, to complexo, confuso, com um to belo desenvolvimento, como o poeta jamais nos pode dar; pois que revelam em linguagem enigmtica o que h de mais enigmtico, no dependem de quaisquer leis da verossimilhana, no precisam recorrer a quaisquer histrias ou caracteres e permanecem no seu mundo puramente potico.

(1987, p. 58) Neste mesmo contexto temos ainda, simultaneamente, o gosto setecentista pela poesia, bem como o interesse pela expresso da msica instrumental. Tal ambiente, aparentemente conturbado, propiciou o surgimento e o estabelecimento do Lied como gnero de primeira grandeza, gnero este que encontrou na confluncia dessas duas tendncias o seu meio expressivo e esttico. A poesia no era mais vista como suprema em

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relao msica, mas as bases do romantismo vieram tambm atravs dela, especialmente pelas mos dos jovens literatos que estabeleceram o chamado Frhromantik (Primeiro Romantismo), dentre eles Jean Paul (nome artstico de Johann Paul F. Richter, 1763-1825), Wilhelm H. Wackenroder (1773-1798), Novalis (pseudnimo de Georg Ph. F. von Hardenberg, 1772-1801), August W. Schlegel (1767-1845), o prprio Tieck e ainda Ernst T. A. Hoffmann (1776-1822). Nascendo quase que juntamente com o Romantismo alemo, o Lied acabou por tornar-se um de seus gneros mais emblemticos, no apenas no referente msica, mas tambm no tocante literatura, uma vez que representa uma das manifestaes mais sutis da unio entre essas duas artes. Apesar de diversas peras terem sido baseadas em grandes obras da literatura universal, o fenmeno mais representativo da simbiose msico-literria foi justamente a cano de arte, uma vez que, nessas obras, os poemas eram tomados literalmente, com raras alteraes, e quase sempre nas lnguas originais, o que favoreceu enormemente a divulgao da poesia no meio musical. O Lied, como o entendemos hoje, tem suas origens em meados do sculo XVIII, com as primeiras tmidas tentativas de alguns compositores em aumentar a expressividade da cano, dedicando um pouco mais de ateno parte do acompanhamento. Vinculados a tal tendncia esto os compositores adeptos do Empfindsamkeit (Sentimentalidade) 5, uma tendncia estilstica que valorizava o poder da arte em comover seu pblico. Na msica, isso era realizado, por exemplo, atravs de condues meldicas grandemente expressivas e ornamentadas, com carter levemente melanclico, modulaes inesperadas e uso constante de tonalidades menores. Um dos adeptos desta corrente composicional e provavelmente o primeiro compositor de enlevo a tratar a cano de uma maneira

Abordaremos com mais detalhes o Empfindsamkeit no Captulo 1.

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diferenciada foi Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), cujos Lieder esto entre os primeiros a mostrar a transio da cano folclrica para a cano de arte (WITTHON, 1999, p. 26). Um importante foco de compositores que se esforaram em produzir

canes com acompanhamentos mais trabalhados, mas ainda essencialmente dentro da tradio, foi a cidade de Berlim nas ltimas dcadas do sculo XVIII. Ali, trabalharam trs compositores que dedicaram especial ateno cano, todos tendo contato direto com Goethe, os integrantes da chamada Segunda Escola de Lieder de Berlim: Johann R. Zumsteeg (1760-1802), Johann F. Reichardt (1752-1814) e Karl F. Zelter (1758-1832). Esses dois ltimos, especialmente Reichardt, foram bastante prximos de Goethe, e suas canes eram tidas em alta conta pelo poeta. Entretanto, Zumsteeg foi o mais ousado e imaginativo dos trs, e considerado, hoje, como uma das maiores influncias de Schubert no campo da cano6. Tambm em Mozart descobrimos alguns poucos7, mas bons exemplos de que uma nova maneira de conceber a relao da voz com o instrumento dava seus primeiros passos. Em obras como Als Luise die Briefe ihres ungetreuen Liebhabers verbrannte (De como Luise queimou as cartas de seu infiel namorado) e especialmente Das Veilchen (A Violeta), Mozart nos oferece, j, uma escrita pianstica muito mais elaborada do que a mdia de suas canes. Mas podemos atribuir a Ludwig van Beethoven (1770-1827) a grande responsabilidade pela primeira considervel elevao de status da cano categoria de Lied. Mesmo tendo composto vrias canes maneira setecentista, Beethoven deixou-nos muitos melhores exemplos de Lieder propriamente pensados como tais do que qualquer outro grande compositor anterior a ele:

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Cf. WHITTON, 1999, p. 34-36. Das trinta e trs canes com acompanhamento de teclado compostas por Mozart, vinte e cinco seguem o velho modelo estrfico, onde, a despeito do significado das palavras do poema, o compositor emprega a mesma msica, o que, por vezes, acaba resultando em um efeito cmico no intencional. (WITTHON, 1999, p. 31).

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Embora possam parecer menos densas ao lado de suas obras instrumentais ou das canes de Schubert, as canes de Beethoven constituem a primeira verdadeira ouvre de um grande compositor neste terreno, e por isso mesmo, um marco em sua histria. Suas peas sobre poemas de Goethe serviriam de referncia aos sucessores. (RUSHTON, 1991, p. 150).

Alm de criar com seus Lieder um novo gnero de fato, que seria logo adotado por contemporneos e em seguida por compositores diversos ao longo do sculo XIX, atribuda a Beethoven, ainda, a criao do ciclo de canes8 (Liederkreis, Liederzyklus), inaugurado com seu Op. 98 de 1816, An die ferne Geliebte ( Amada Distante), conjunto de seis Lieder interconectados, sobre poemas de Alois Jeitelles. Em vrios de seus Lieder Beethoven supera a tradio da cano estrfica, na qual a msica repetia-se indefinidamente seguindo a seqncia de estrofes, assim como a planificao da cano setecentista padro: percebemos uma preocupao constante do mestre de Bonn em extrair da msica todas as possibilidades expressivas, mesmo quando ela parece-nos simples. Foi com a obra de Franz Schubert (1797-1828), porm, que o Lied chegou sua maturidade. Suas canes, desde muito cedo, deixam entrever uma legtima revoluo no pensar da problemtica da relao poesia-msica, e logo, com suas primeiras obras-primas no gnero, o Lied passa a ser vislumbrado como um campo bastante fecundo, repleto de possibilidades de expresso musical. Especialmente devido sua natural inclinao subjetividade e ao intimismo, e aps firmar-se com a vasta produo de Schubert ao longo das dcadas de 1810 e 20, o Lied estabelecido como um gnero pontual do Romantismo alemo, um dos mais visitados pelos grandes compositores ao longo do sculo XIX.

certo que existem exemplos de conjuntos de canes denominadas de ciclos anteriores ao de Beethoven. Convencionou-se atribuir ao compositor a criao do ciclo de canes, entretanto, devido surpreendente organicidade que o rigor formal e a msica de An die ferne Geliebte ofereceram aos poemas de Jeitelles, estabelecendo o paradigma de ciclo como uma entidade musical maior formada por partes menores, e no como um mero aglomerado de canes sem maiores conexes entre si.

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A primeira grande obra de Schubert no gnero foi Gretchen am Spinnrade (Margarida Roca), de 1814, composta sobre um poema lrico do Fausto de Goethe. Nessa pea, assim como em vrias outras compostas em seguida, Schubert vai contra os preceitos da cano tradicional, e, talvez por isso mesmo, tenha sido ignorada por Goethe, que, sendo a favor das canes estrfico-silbicas, pode ter considerado a escrita pianstica de Schubert excessivamente ruidosa e detalhada para uma cano. Em Gretchen..., o piano descreve9 de imediato o movimentar da roca da desesperada jovem, que sofre pela ausncia de Fausto, delirando em lembranas de sua imagem e de seus beijos. Mas no apenas o movimento da roca que descrito pela figurao do piano: o movimentar ininterrupto da mo direita, incessantemente pontuado pela esquerda, d-nos uma boa idia da angstia e do desassossego da personagem. Ao mesmo tempo, a linha da voz mantm-se relativamente esttica, com poucos saltos, e apenas parece libertar-se rumo a um maior lirismo na sesso intermediria, na qual Gretchen tomada pelas doces lembranas do amado. Mas tudo isso conduzido a um pice dramtico, no qual voz e piano interrompem bruscamente a movimentao. Aps uma pausa pronunciada, o piano sugere um reincio de movimento

A questo da descrio em msica bastante ampla e ainda mais complexa. fato que aps as consideraes de alguns tericos e estetas a partir do sculo XIX, e especialmente aps o livro Do Belo Musical de Eduard Hanslick (publicado pela primeira vez em 1854), torna-se mesmo um contra-senso considerar que a msica puramente instrumental tenha qualquer capacidade intrnseca de representao de imagens, cenas ou sentimentos, uma vez que a msica, enquanto arte imaterial, no se relaciona diretamente com os cdigos lingsticos. De maneira geral, entretanto, quando se trata de msica vocal esse pensamento necessita de alguma adaptao. No caso do Lied, muitas vezes, e especialmente em Schubert, ocorre o fenmeno recorrentemente chamado de pintura em sons, ou seja, a descrio por figuraes do piano de fenmenos, movimentos e cenrios do mundo fsico citados nos poemas: a roca em Gretchen am Spinnrade, a cavalgada em Erlknig e o murmrio do riacho em Wohin? so apenas alguns dos exemplos mais conhecidos. Em casos de relao menos bvia entre o poema e a parte do piano, todavia, continua existindo no Lied uma conexo entre o que dito no texto e o que o piano executa. No pretendemos falar em uma verso em sons do poema, o que uma simplificao errnea dos princpios do Lied, mas no podemos desconsiderar o fato de que justamente a simbiose entre msica e palavra que diferencia este gnero da cano setecentista, dotando-o de um contedo igualmente musical e potico. De fato, a msica por si mesma nada descreve ou representa, mas assume significados, mesmo que grandemente formados pela subjetividade do ouvinte, quando associada a palavras. Ademais, o assunto da descrio em msica no corresponde ao foco principal desta pesquisa e no ser tratado com maior profundidade. Tal questo, por sua complexidade e desdobramentos possveis, mereceria, ainda, outros estudos. Em pesquisas futuras, este tema poder ressurgir e ser abordado de maneira mais pontual.

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da roca, o qual s de fato re-estabelecido aps um recuperar de impulsos rtmicos, levando ltima sesso da cano. Pouco mais de trs dcadas separam Das Veilchen de Mozart das quase contemporneas obras Gretchen am Spinnrade de Schubert e An die ferne Geliebte de Beethoven. Esse curto intervalo, porm, foi o suficiente para a criao e a maturao deste gnero to particular em termos estticos e musicais que o Lied. A partir do grandioso legado dos Lieder de Beethoven e Schubert, outros grandes compositores interessaram-se, em maior ou menor grau, por este gnero. Felix Mendelssohn (1809-1847), por exemplo, tem uma produo razovel de Lieder, assim como Carl Loewe (1796-1869), contemporneo de Schubert, e que hoje quase que unicamente lembrado por sua produo neste gnero. Robert Schumann10 (1810-1856), Johannes Brahms (1833-1897) e Hugo Wolf (1860-1903) podem ser considerados como legtimos sucessores da escrita da cano de arte alem. Nesses trs compositores encontramos sempre uma enorme sensibilidade de interpretao dos poemas, e o piano, especialmente em Schumann, cada vez mais utilizado como grande comentador e mesmo como narrador das histrias, com preldios e posldios recorrentemente mais extensos que a prpria parte cantada. Um belo exemplo dessa tcnica o extenso posldio do ciclo de canes de Schumann, Dichterliebe (Amores do Poeta), Op. 48 de 1844: aps o encerramento das palavras de Heine na ltima cano, o piano ainda estende-se longamente, arrematando o conjunto de dezesseis canes de maneira potica, num efeito dramtico absolutamente inovador. De fato, com suas canes, Schumann propositadamente passar a quebrar a estrutura de equilbrio entre

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Schumann, assim como Brahms, nutria especial afeto pela msica de Schubert, e a entendia como a prpria manifestao em sons das obras literrias do incio do Romantismo, que lhe eram to caras. Em agosto de 1828, pouco antes da morte de Schubert, Schumann escreveu em seu dirio: Schubert expressa Jean Paul, Novalis e E. T. A. Hoffmann em sons. Em 6 de novembro de 1829, um ano aps a morte de Schubert, ele escreveu: Quando toco Schubert, como se estive lendo uma novela composta por Jean Paul. (in DAVERIO, 2002, p. 14)

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piano e voz do Lied schubertiano, muitas vezes tratando a parte vocal de maneira secundria perante a estendida e trabalhada escrita do piano. Algo que se deve levar em conta com relao ao piano nesse contexto refere-se curiosa duplicidade de utilizao do mesmo pelos compositores do sculo XIX. A maior parte deles, tomou o piano como seu instrumento pessoal, provendo-o de extenso e significativo repertrio. Ao mesmo tempo em que ele alcanava gradualmente um lugar de primeira importncia junto aos compositores oitocentistas no repertrio solo, no Lied ele teve suas possibilidades descritivas exploradas intensamente, e funcionou como um eco de sonoridades alheias a ele prprio, referindo-se a sonoridades de outros instrumentos a partir de semelhanas de escrita. A escrita pianstica dentro desse repertrio deve muito orquestra e a seus efeitos, especialmente queles muito encontrados em peras. Falando particularmente de Schubert, sua escrita para piano deve muito tambm de Beethoven, que desde suas primeiras obras para o instrumento, na dcada de 1780, explorava seu potencial sonoro, cada vez mais pensando sua escrita de maneira orquestral, num processo de sedimentao da prpria linguagem de um instrumento ainda recente. Desde cedo em sua histria o piano foi utilizado como um funcional substituto aos grupos instrumentais maiores, e mesmo s orquestras, sempre difceis de serem organizadas e patrocinadas pelos excludos das castas nobres ou das organizaes religiosas: obras sinfnicas, por exemplo, eram divulgadas comumente por meio de redues para piano, a duas ou quatro mos, em reunies privadas de msicos e apreciadores. Ao longo das ltimas dcadas do sculo XVIII tornaram-se cada vez mais comuns, por exemplo, as edies de peras em redues para piano. Acerca deste fenmeno, Orrey nos diz que o desenvolvimento da msica instrumental pelas mos dos compositores presentes na Viena de fim de sculo foi de fundamental importncia no ulterior pleno desabrochar da cano schubertiana, e continua:

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Este desenvolvimento coincide com a emergncia do pianoforte como o principal instrumento de teclas, o qual j na dcada de 1770, com as sonatas de Haydn e Mozart em seus ltimos concertos, tinha j se firmado com seu prprio estilo diferenciado. Sua versatilidade e amplo leque de dinmicas colocaram-no frente do cravo; sua relutncia em mesclar-se com as cordas convidava ao tratamento solista, e encorajava a abordagem virtuosstica. Sua habilidade em sugerir uma grande variedade de efeitos orquestrais, outro aspecto de sua superioridade sobre o cravo, sem dvida influenciou a nova moda de transcries de peras para piano. Essas partituras [...] tornaram-se progressivamente mais numerosas a partir de meados da dcada de 1780 [...], tomaram o lugar do velho modelo onde o acompanhamento era dado por um simples baixo figurado, e ajudaram a atrair a ateno dos compositores, intrpretes e pblico s expressivas e ilustrativas potencialidades do novo instrumento enquanto acompanhador de vozes. (1982, p. 536).

O controle das dinmicas, acima de tudo nas gradaes de intensidade, e sonoridades em forte mais plenas, especialmente nos instrumentos construdos a partir do incio do sculo XIX, fizeram do piano um instrumento extremamente popular entre profissionais e diletantes da msica. Com o aumento de sua utilizao como redutor da orquestra, o piano desenvolveu, paralelamente sua linguagem particular e original conseguida sobretudo no repertrio solo, uma linguagem de imitao de outros instrumentos, de efeitos orquestrais e de intenes musicais extra-piansticas, as quais tornaram-se a matria-prima dos compositores de Lieder. O prprio Schubert tomava conhecimento de boa parte do repertrio orquestral mais recente por meio de publicaes feitas no em grade de orquestra, mas sim em redues para piano das mesmas, prtica que influiu decisivamente na formao de sua maneira de compor para piano:
O conhecimento de Schubert das fontes dramticas (incluindo Fidelio [de Beethoven] e A Criao [de Haydn], ambas disponveis em edies para piano de editores vienenses) foi presumivelmente primeiramente obtido, e regularmente renovado, ao teclado. Sem dvida este processo, tal qual o anlogo estudo de Wagner por Wolf, ajudou a moldar e desenvolver os elementos texturais, bem como os motvicos, do estilo pianstico de Schubert, o que pode ajudar a explicar por que esse estilo , s vezes, considerado no-pianstico. (SAMS, 1978, p. 948)

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Quando o piano, j com seu idioma bastante desenvolvido em princpios do sculo XIX, tornou-se capaz de oferecer voz acompanhamentos mais ricos e expressivos, apenas ento que o gnero Lied teve meios de surgir e alcanar a maturidade em pouco tempo:
Por toda parte, em torno de 1800, os acompanhamentos adquiriram independncia, servindo a maior variedade de formas. Na cano para solo, o novo instrumento, o piano, ainda desenvolvendo sua extenso e seu volume, revelou-se admiravelmente dotado para um discreto continuum rtmico; em Schubert, ele assumiria importncia equivalente da voz, desenhando imagens musicais absolutamente decisivas para o efeito global, e tornando-se em alguns casos mais memorvel que a parte vocal. (RUSHTON, 1991, p. 147).

No exagero afirmar que foi Schubert o grande responsvel pela criao do Lied como ele entendido hoje, ou seja, em seu vnculo esttico com o pensamento da poca e com a msica instrumental. De fato, tal feito poderia ser realizado apenas por algum presente naquele especfico momento histrico e esttico, um compositor herdeiro da tradio clssica e testemunha do aflorar de uma nova poca e de um novo pensamento artstico calcado na busca, atravs da msica, da realidade para alm do mundo sensvel. O Lied surgiu como resultante da confluncia de diversas tendncias, vocais e instrumentais, e variadas influncias de Zumsteeg a Beethoven, passando por Reichardt, Gluck, Salieri, Haydn e Mozart, para citar apenas alguns. Da simblica inaugurao do gnero com Gretchen am Spinnrade em 1814 at a morte de Schubert, quatorze anos mais tarde, o Lied atingiu o status de legtima e nobre manifestao musical dentro do Romantismo. Do corpo da produo de Lieder do compositor, possvel eleger o ciclo Winterreise (Viagem de Inverno) D. 911 como uma das expresses mximas de sua produo do gnero. Esta obra apresenta Schubert no auge de sua maturidade de escrita, com uma msica tomada pela

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expresso da atmosfera, das temticas e dos ideais de princpios do Romantismo11. Pensando mais especificamente na parte do piano nos Lieder do compositor, percebe-se que em Winterreise composto em 1827 e vrias vezes revisto at pouco antes de sua morte no ano seguinte que ela mais do que nunca concebida e trabalhada a partir de seus vnculos com a msica instrumental, com seus efeitos e recursos. No ciclo, Schubert tambm um experiente compositor de msica de cmara e para orquestra valeu-se de seu conhecimento da linguagem especfica de variados instrumentos para criar uma escrita do piano que remete a audio s sonoridades daqueles, construindo, com a ajuda de efeitos j largamente estudados desde suas primeiras peas no gnero, uma obra diretamente conectada ao esprito e ao pensamento esttico de seu tempo. Este ciclo, que o segundo e ltimo realmente concebido como tal por Schubert, corresponde, ao mesmo tempo, a uma importante obra do compositor e a uma das mais representativas de todo o sculo XIX. Este trabalho investiga, portanto, em qual medida Schubert utilizou o princpio da evocao de sonoridades de outros instrumentos na escrita para piano em seus Lieder, em especial no conjunto das vinte e quatro canes que formam o ciclo Winterreise. Em outras palavras, a pesquisa busca investigar os indcios na escrita para piano dentro do ciclo que levam a crer que Schubert tenha, de fato, tido a inteno de remeter a audio da parte do piano s sonoridades de outros instrumentos. A principal metodologia adotada na feitura deste trabalho foi a anlise comparativa de escritas, ou seja, a busca de segmentos da escrita pianstica dentro do ciclo Winterreise que conectem-se com aquelas de instrumentos diversos, em particular com a escrita para quarteto de cordas e com a de trompas. Como ser visto, h fortes indcios de que
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Winterreise rene em suas canes, sempre com a caminhada como elemento de conexo entre elas, os mais importantes motes do Romantismo alemo. Dentre os mais significativos deles, podemos citar a desiluso amorosa, o pessimismo, a busca da solido, a fuga para a interioridade, a memria de tempos felizes, o poder da natureza, o pressentimento e a nsia pela morte, alm da prpria caminhada, que constitui parte importante do imaginrio germnico desde o sculo XVIII.

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Schubert tenha, de fato, pensado nesses instrumentos ao longo da composio do ciclo. Disposies intervalares, regies utilizadas do teclado, tonalidades das canes, figuraes rtmicas, tipos de conduo meldica e ainda outros elementos foram tomados como parmetros para as comparaes realizadas. Alm disso, a recorrncia de certas caractersticas de escrita relacionadas a poemas com temticas mais prximas tambm funcionou como pista de uma linha de pensamento do compositor. Muito j se escreveu sobre Lied, certamente. Da literatura mais recente, podemos destacar o importante livro Poetry into song: performance and analysis of Lieder de Deborah Stein e Robert Spillman, obra que trata do Lied de maneira global, funcionando como uma tima introduo aos que conhecem pouco do assunto. Entretanto, essa pesquisa esbarrou em uma grande dificuldade: a falta de bibliografia relacionada ao tema principal nela abordado, ou seja, a questo do piano no Lied. As obras sobre este gnero, apesar de no raras, pouco falam sobre as particularidades da escrita para piano neste repertrio. E se pensarmos que o foco recai sobre os paralelos de escrita entre o piano e outros instrumentos, a bibliografia conhecida, ento, reduz-se a quase nada. A obra A Gerao Romntica de Charles Rosen, tendo tudo isso em vista, acabou por funcionar como um grande propulsor desta pesquisa, no por tratar diretamente do objeto aqui pesquisado, mas por lanar sobre ele, eventualmente, luzes de grande interesse. Desse modo, considero o livro de Rosen como um dos principais de minha fundamentao terica, apesar da distncia temtica imediata. Tratando do perodo de transio da cano setecentista para o Lied, a obra de Rushton teve papel de enlevo nesta pesquisa. Quanto aos aspectos estticos da mesma, devo salientar a importncia de Msica e Literatura no Romantismo Alemo, uma coleo de textoschave de autores do incio do Romantismo organizados por Rita Iriarte, bem como A idia de msica absoluta de Carl Dahlhaus. Evidentemente, ressalto ainda a importante obra de Susan Youens, Retracing a Winter's Journey: Schubert's Winterreise, que possibilitou um

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considervel aprofundamento no universo do objeto primeiro desta pesquisa, o ciclo de canes de Schubert. A presente dissertao constituda de quatro partes. O primeiro captulo destinado a uma reflexo sobre os elementos estticos envolvidos no surgimento do Lied, e de seu rpido estabelecimento como gnero genuinamente romntico. Nele, so apresentadas e discutidas generalidades do pensamento esttico iluminista sobre msica, contrapondo o mesmo quele surgido em solo germnico a partir do movimento Sturm und Drang (Tempestade e mpeto), um dos movimentos que fizeram das ltimas trs dcadas do sculo XVIII o momento de germinao dos ideais romnticos. Aps tais exposies, o Lied situado como um gnero de confluncia de vrias tendncias da esttica romntica, sobremaneira conflitantes entre si. O segundo captulo trata da escrita para piano de Schubert, discutindo especialmente as influncias recebidas pelo compositor neste campo, e funciona como preldio para o captulo seguinte, que corresponde ao ncleo do trabalho: o captulo 3 trata diretamente do ciclo Winterreise, especialmente da escrita da parte do piano, verificando em qual medida e de que maneira ela evoca12 sonoridades de outros instrumentos. Ali, so estabelecidas as relaes de escrita entre o piano e outros instrumentos, e por meio da comparao abundante da escrita pianstica de Schubert com as de sinfonias e quartetos de cordas de compositores mais prximos sua audio (os que atuaram grandemente em Viena, sua cidade natal), delineado o quadro que nos sugere que tais associaes de escritas instrumentais correspondam s intenes originais do compositor, quadro este que ser comentado na ltima parte do trabalho, destinado s concluses sobre a pesquisa.

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Neste trabalho, a idia de evocao no foge de um de seus significados originais, qual seja, trazer algo lembrana. No caso particular do objeto de estudo desta pesquisa, a evocao de sonoridades pelo piano significa a escrita do instrumento dentro do ciclo de Schubert trazendo lembrana do ouvinte sonoridades de outros instrumentos, atravs de um processo dado sobretudo pelas similaridades de escritas.

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CAPTULO 1

A ORIGEM DO LIED NO CERNE DO CONFLITO ROMNTICO

Abandonando o acento oral e atendendo unicamente s instituies harmnicas, a msica se torna mais ruidosa ao ouvido e menos agradvel ao corao. Deixou j de falar e logo no cantar mais; ento, com todos seus acordes e toda sua harmonia, no ter mais efeito algum sobre ns. J. J. Rousseau Que pretendem os racionalistas timoratos e desconfiados, que exigem a explicao por palavras de cada uma das centenas de obras musicais e no conseguem entender que nem todas tm um significado especfico, como acontece na pintura? Pretendero eles aferir a linguagem mais rica pela mais pobre e reduzi-la a palavras, a ela, que despreza as palavras? W. H. Wackenroder imaginao! Voc, grande tesouro do Homem, inexaurvel fonte de onde artistas e sbios bebem! Permanea ainda conosco, mesmo sendo sua arte conhecida e reverenciada por poucos, para nos preservar daquele assim chamado Iluminismo, aquele horrvel esqueleto sem carne e sem sangue! F. Schubert, 29 de maro de 1824

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Uma das maiores revolues j ocorridas na esttica musical consiste justamente no ruir do antigo preceito da msica vocal entendida como a mais nobre das manifestaes musicais, em detrimento da msica puramente instrumental, at ento tida como inferior. O processo que culminou nesta mudana de paradigma encontra seus embries j no sculo XVII, com o nascimento da idia de virtuosidade associada escrita instrumental, mas somente no ltimo quarto daquele sculo que ele, de fato, ganha corpo e importncia, aps quase dois milnios de supremacia da palavra sobre a msica no ocidente. A valorizao da palavra sobre a msica remonta s origens do pensamento ocidental. De maneira geral, a Grcia clssica j entendia que a harmonia e o ritmo deveriam obedecer palavra, sendo estes os trs elementos formadores da melodia (harmonia, rhythmos e logos). Encontramos um registro de tal pensamento em A Repblica de Plato, Livro III, mais precisamente neste trecho do dilogo entre Scrates e Glauco (1993, p. 127):
- Mas sem dvida que s capaz de dizer que a melodia se compe de trs elementos: as palavras, a harmonia e o ritmo. - Pelo menos isso, sou. - E pelo que respeita s palavras, sem dvida que no diferem nada do discurso no cantado, quanto a deverem ser expressivas segundo os modelos que h pouco nos referimos, e da mesma maneira? - exacto. - E certamente a harmonia e o ritmo devem acompanhar as palavras? - Como no?

De fato, tal concepo platnica, que revela parte do pensamento musical da era clssica, no foi contestada por muitos sculos; pelo contrrio, foi por vezes retomada, servindo de base, por exemplo, para o surgimento da pera em princpios do sculo XVII gnero derivado das experimentaes dramticas de compositores e literatos fiorentinos

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do fim do sculo anterior, que viam na declamao grega a base da expresso artstica. Ironicamente, entretanto, a pera, incorporando a tradio das primeiras manifestaes puramente instrumentais do Renascimento, passa a permitir maiores experimentaes neste campo, primeiramente pensadas como nfases aos poemas cantados, mas que, gradualmente, tornam-se cada vez mais audaciosas, desprendendo-se de sua origem e dando forma aos primeiros gneros de msica instrumental no sculo XVII, como a primitiva sinfonia, advinda das aberturas. A valorizao da palavra pelos iluministas vincula-se ao pensamento grego, e ao mesmo tempo, ocorre graas concepo ento vigente da palavra como expresso mxima da razo. Valorizando o racionalismo, a cincia e a viso objetiva da realidade, o Homem do sculo XVIII entende a verbalizao como ferramenta de molde e organizao do pensamento e como conseqente meio ideal de exteriorizao das descobertas e concluses advindas de investigaes intelectuais. Assim, a literatura era entendida como a manifestao artstica mais nobre, tendo como matria prima justamente a palavra, a essncia maior da manifestao racionalista, e o recurso por cujo intermdio ocorria a imitao e descrio da Natureza1. Nesse contexto, a msica s era entendida como plena manifestao artstica se acompanhada de texto. A msica com voz, apesar da produo de msica instrumental tornar-se cada vez mais intensa no decorrer do sculo XVIII, era a nica considerada capaz da expresso direta dos sentimentos e conflitos humanos, uma vez que possua o vnculo com a sintaxe da lngua. A despeito do ganho de importncia da msica instrumental ao longo do sculo XVIII, seria apenas em fins do sculo seguinte que a msica pura passaria a causar

O conceito de natureza para o pensamento iluminista deve ser entendido como o conjunto de tudo o que est presente no mundo fsico, incluindo o Homem e suas particularidades, e no como a concepo do senso comum da natureza entendida essencialmente como o conjunto dos reinos vegetal, mineral e animal, em certa medida distante da realidade humana cotidiana.

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interesse, em princpio devido ao desenvolvimento da forma-sonata e, logo, principalmente graas aos movimentos literrios pr-romnticos que rapidamente influenciaram a msica com seus ideais de busca pelo inefvel, isto , a necessidade de expresso pelos sons do que estaria alm da capacidade das palavras traduzir. O disseminar de tal pensamento entre literatos e msicos na virada para o sculo XIX culminou no processo de valorizao da msica instrumental, elevando-a categoria de mais nobre manifestao musical, dotando a msica de um status de realce perante as outras artes, pela primeira vez na Histria do pensamento ocidental. O conceito de mimesis advindo da Antigidade clssica, segundo o qual a arte deveria imitar a Natureza, foi por vezes alterado ao longo dos sculos, mas sobreviveu at sua retomada no XVIII. Embora a idia de que a arte deva imitar a natureza no possa ser plenamente sustentada pelos escritos de Plato ou Aristteles2, pode-se dizer que, grosso modo, tem suas bases na reflexo de arte da Grcia clssica. J em princpios do sculo XVIII o conceito de mimesis aplicado s artes era bastante discutido, sendo um dos importantes nomes neste cenrio o de Jean-Baptiste Dubos (1670-1742), um Abade grandemente voltado aos estudos literrios e histricos. de sua autoria uma das mais importantes obras de cunho reflexivo sobre o assunto no perodo. Trata-se de suas Rflexions critiques sur la posie et la peinture (Reflexes crticas sobre a poesia e a pintura) de 1719. Mesmo defendendo a supremacia da poesia sobre as outras artes, Dubos entende a msica como um elemento enriquecedor do texto, um instrumento por cujo intermdio a palavra torna-se capaz de causar mais emoo, argumentando que os sons tm uma fora maravilhosa para nos comover, porque eles so signos das paixes,

Cf. BOOMGAARDEN, 1987, p. 104-105.

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institudos pela natureza, da qual receberam sua energia, enquanto que as palavras articuladas so apenas signos arbitrrios das paixes. (DUBOS, 1961, p. 144). Outro Abade dedicado s reflexes sobre a condio das artes foi Charles Batteux (1713-1780). Em sua obra Les beaux-arts rduits um mme prncipe (As Belas-artes reduzidas a um mesmo princpio), publicada em 1746 e fortemente calcada no princpio racionalista que entendia a poesia como a manifestao maior da razo nas artes, Batteux, tal qual Dubos, ainda assim no desconsidera o papel da msica no processo do despertar a emoo do ouvinte:
A palavra nos instrui, nos convence, o rgo da razo, mas o som e o gesto so os rgos do corao: eles nos emocionam, nos ganham, nos persuadem. A palavra exprime a paixo somente por intermdio de idias s quais os sentimentos so ligados, e como por reflexo. O som e o gesto chegam diretamente e sem nenhum desvio ao corao. Em suma, a palavra uma linguagem instituda, feita pelos homens para comunicar mais inequivocamente suas idias, enquanto que os gestos e os sons so como que o dicionrio da simples natureza; eles contm uma lngua que todos sabemos logo ao nascer [...] (1961, p. 254-5).

Fica claro, assim, que o princpio da imitao3 foi um dos alicerces do pensamento musical no sculo XVIII. No caso da msica, o que a tornava uma arte imitativa era, acima de tudo, seu vnculo com a palavra, e, por conseqncia, suas qualidades meldicas. Em seu Ensaio sobre a origem das lnguas, Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) estabelece, no captulo XIII, uma comparao entre a msica e a pintura. A fim de comprovar seu pensamento, relaciona a melodia ao desenho (os elementos imitativos de ambas as artes) e a harmonia s cores (os elementos secundrios, meros adornos), para finalmente concluir:

Entenda-se que, neste trabalho, o termo imitao aparece vinculado ao termo grego mimesis, que se refere imitao da Natureza pela arte. Este termo tambm ser bastante empregado em relao ao fenmeno da imitao realizada pela escrita do piano em comparao s de outros instrumentos, como veremos mais adiante.

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Como, pois, a pintura no a arte de combinar algumas cores de um modo agradvel vista, tambm a msica no a arte de combinar os sons de uma maneira que agrade aos ouvidos. Se s fossem isso, tanto uma quanto outra figurariam entre as cincias naturais e no entre as belas-artes. Somente a imitao as eleva at esse grau. Ora, que faz da pintura uma arte de imitao? o desenho. E da msica? a melodia. (2000, p. 309)

A msica no deveria, assim, ser apenas agradvel audio: seria necessrio que ela trouxesse em si mesma um contedo imitativo que retratasse o mundo sensvel, como diria Plato, ao mesmo tempo em que espelhasse os afetos humanos, finalidades apenas possveis de serem alcanadas pela msica acrescida de palavras. Conceituando o ideal de msica disseminado pelo sculo XVIII, diz Lang:
A msica uma arte de movimento no tempo, e se parecendo com os movimentos da alma humana conseqentemente a msica capaz de apreender e exprimir os seus impulsos e humores. Em outras palavras, ela uma arte de imitao. (1967, p. 96)

A principal busca dos compositores durante as dcadas centrais do sculo XVIII era pela expressividade4. A utilizao, ento, de um estilo mais transparente, harmonicamente simples, mas com grande enfoque nas condues meldicas e contrastes dinmicos tinha como propsito primordial despertar a emoo do ouvinte: era um pressuposto do Empfindsamkeit (Sentimentalidade) na msica, cujo grande representante foi Carl Philipp Emmanuel Bach. Essa nova preocupao com o resultado sonoro contrapunha-se abertamente ao velho estilo, o estilo contrapontstico, que para os ouvidos da gerao atuante em meados do sculo soava demasiadamente confuso e cerebral:

importante notar que existe uma sutil diferena entre a idia de expresso corrente entre os compositores desta poca e aquela que viria a tomar corpo a partir do sculo seguinte. Em meados do sculo XVIII, a expresso, em arte, era entendida como uma interpretao da prvia interiorizao de aspectos do mundo fsico. Em outras palavras: aps a assimilao das impresses da Natureza tidas pelo artista, ocorria a expresso das mesmas, ou seja, a exteriorizao ao mundo fsico dos mesmos aspectos, mas agora interpretados. Este movimento cclico, em meio ao qual o artista situava-se como um dos elementos do processo, gradualmente substitudo pela idia do artista como gerador da expresso, num movimento de mo nica, no qual ele entendido como o elemento principal do mesmo.

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Na prtica, a msica deste perodo buscou caracterizar o sentimento de maneiras especficas, por meio de um modelo ordenado, estruturado por uma conveno estilstica j longamente estabelecida. [...] Agora as dinmicas em blocos do velho estilo pareciam rgidas e presas, assim como a mesma tonalidade, o mesmo tempo e volume eram mantidos atravs do todo da pea ou movimento de uma obra maior, e uma mudana ocorria apenas no comeo de uma nova seo. [...] Um entendimento universal deste sistema pode ser percebido pela falta de indicaes de dinmica, ou instrues ao intrprete, as quais passaram a aparecer mais comumente apenas em meados do sculo [XVIII]. A introduo de indicaes explcitas de dinmica foi em parte uma simples conseqncia da grande probabilidade que as composies tinham em serem publicadas ento [...] Mas num sentido profundo, isso tambm demonstra a preocupao da poca em aperfeioar o carter expressivo da performance musical. (STOLJAR, 1985, p. 50-51).

no cerne do Iluminismo, todavia, que se configura o elemento musical que ser um dos maiores responsveis pela reviravolta esttica que ocorrer algumas dcadas adiante, proporcionando o grande desenvolvimento do discurso puramente musical: a formasonata. Se por um lado os compositores setecentistas aplicavam-se em tornar a linguagem musical menos densa e mais imediatamente tocante ao ouvinte - sempre almejando o mximo de expresso no contedo -, por outro eles cuidavam do bom acabamento e da preciso formais, estabelecendo, de fato, as grandes formas clssicas com suas composies, legando s geraes seguintes talvez a mais abordada das formas musicais elaboradas. Sobre a forma-sonata, relacionando estrutura com contedo, nos diz Rushton: Encoberto, seu substrato representava a racionalidade e o controle; no primeiro plano reinava a fantasia; e esta essncia pode ser traduzida numa imagem do Iluminismo: ordem na liberdade. (1991, p. 88). No se pode desconsiderar o fato de que a forma-sonata seja, realmente, fruto do pensamento racionalista, uma vez que sua essncia repousa sobre o princpio da dialtica: o conflito proporcionado pelo choque inicial de tonalidades acaba por ser superado por uma espcie de argio tonal, e ao final da estrutura da forma-sonata a dualidade reduzida

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unidade, ou seja, vence a razo. Entretanto, a viso romntica da sonata valorizar essencialmente o conflito, e no a concrdia. nesse sentido que a forma-sonata, imbuda de um esprito racionalista, paradoxalmente ser a grande responsvel pela reavaliao da msica instrumental pelo pensamento romntico, especialmente quando utilizada na sinfonia, que seria a grande portadora do que Ludwig Tieck denominou de drama associado msica instrumental (1987, p. 58). A primazia do pensamento esttico musical francs perdeu fora medida que os pensadores de lngua germnica, particularmente os anti-racionalistas vinculados aos movimentos pr-romnticos, ganharam cada vez mais voz em fins do sculo XVIII. No exagero considerar que os efeitos scio-polticos advindos da Revoluo Francesa tenham conduzido a certa estagnao, ainda que momentnea, da produo intelectual na Frana, o que acabou por representar um marco na transio de pensamento entre o racionalismo essencialmente francs e sua contrapartida, essencialmente germnica. Apesar do comum entendimento do Iluminismo e do Romantismo como foras antagnicas, como duas distintas correntes culturais, dois gneros ou interpretaes gerais da existncia humana caractersticos do esprito ocidental, no podemos, entretanto, deixar de considerar a origem comum de ambos, derivados da complexa matriz do Renascimento (TARNAS, 2003, p. 393). A despeito de todas as diferenas, possvel encontrar alguns elos de ligao entre as duas correntes:
O temperamento romntico tinha muito a ver com seu oposto iluminista; pode-se dizer que sua complexa interao constitui a sensibilidade moderna. Ambos tendiam a ser humanistas por terem em grande conta os poderes do Homem e por sua preocupao com a perspectiva humana do Universo. Ambos consideravam o mundo e a Natureza o cenrio do drama humano e centro do esforo do Homem. Ambos estavam atentos aos fenmenos da conscincia humana e natureza de suas estruturas ocultas. Ambos encontraram na cultura clssica uma rica fonte de percepes e valores. Ambos eram profundamente prometicos em sua rebelio contra as estruturas tradicionais opressivas, na celebrao do esprito individual do Homem,

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na inquieta busca da liberdade e da realizao do Homem e na audaz explorao do novo. (TARNAS, 2003, p. 393)

Alm de tais similaridades, importante considerar, ainda, que na radicalizao de certos conceitos iluministas que so calcados alguns movimentos que dariam origem ao Romantismo. No caso da msica, um dos mais significativos deles foi o Sturm und Drang (Tempestade e mpeto), movimento concentrado na dcada de 1770, surgido no ambiente literrio, mas cujos ideais de exaltao da emoo e da dramaticidade logo foram adotados, ainda que momentaneamente, por uma srie de compositores do perodo5. A postura de negao dos ideais iluministas adotada pelos criadores e alguns dos seguidores do Sturm und Drang , de fato, bastante enganosa6:
[...] embora o movimento tenha combatido muitos preceitos do Sculo das Luzes, nas mudanas promovidas pelo Iluminismo que o Sturm und Drang encontrar suas condies de possibilidade, se configurando antes como tributrio do pensamento da Ilustrao do que como um movimento de oposio radical. (LISARDO, 2005, p. 33).

Uma caracterstica de vital importncia trazida pelo Sturm und Drang consiste na valorizao ou mesmo exacerbao do conceito de gnio, um conceito bastante amplo e multifacetado, e que foi fundamental para o pensamento romntico. A idia vulgar de gnio (do latim ingenium) como o ser possuidor de algum talento inato, que se manifesta independentemente de estudos, foi moldada no Renascimento, e era desconhecida na Idade

Recorrentemente, as obras musicais hoje consideradas como resultantes do estilo strmer und drnger so experimentais, e no chegaram a formar um corpo de produo suficientemente slido para que se possa falar em um perodo demarcado na Histria da msica, da mesma forma que difcil estabelecer uma classificao de compositores strmer und drnger, uma vez que o Sturm und Drang foi apenas rapidamente abordado por alguns deles, como sucedeu com Haydn e Mozart, os quais possuem apenas algumas obras escritas a partir da influncia desta corrente. 6 Essa relao ambgua entre o Iluminismo e o Sturm und Drang, ao mesmo tempo opositiva e calcada em certa similaridade de idias, revela muito da complexidade esttica do perodo, marcado pela coexistncia de diversas correntes de pensamento, o que acabou por resultar na diversidade de estilos na produo musical. O que hoje correntemente se denomina de Classicismo musical consiste, na verdade, numa poca repleta de contradies estilsticas e estticas, que se recusam a enquadrar-se em tal rtulo. Sob a ptica atual, faz mais sentido considerar o sculo XVIII como uma grande transio, em vrios nveis, entre o Barroco e o Romantismo.

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Mdia, j que para o Homem medieval toda a criao era fruto divino, sendo o elemento humano um mero mediador. O mpeto criativo, segundo a concepo renascentista, seria o diferencial entre verdadeiros artistas criadores e os artesos, meros tcnicos da arte. Foi entre os tericos italianos renascentistas que surgiu o hbito de citar obras especficas de compositores especficos, num prenncio do que seria o padro aps o Barroco. As idias de autoria e de originalidade de uma obra esto vinculadas ao conceito de gnio que se formaria mais tarde. Essa efervescncia de idias renascentistas acerca da questo do gnio foi um pouco resfriada ao longo do Barroco, perodo no qual as concepes de arte como instrumento de adorao divina ganharam novo flego, alm do que as questes de autoria e originalidade das obras permaneceram quase intocadas. Apesar disso, perdurou a idia de que o bom compositor deveria possuir o talento natural. Jean-Phillippe Rameau (1682-1764), autor do Tratado de Harmonia de 1722, afirmou que o bom compositor necessitaria possuir, alm do elemento gnio, tambm bom gosto e domnio da tcnica. O maior reforo a essa idia do gnio como algo inato de alguns poucos escolhidos veio com o verbete de Rousseau, Gnie, publicado no Dictionnaire de Musique em 1768, o primeiro dicionrio de msica a tratar do tema. Ali, Rousseau defende a idia de que o gnio no pode ser definido, nem explicado, mas apenas sentido nas obras musicais. Numa abordagem bastante subjetiva, Rousseau apenas diz ao final do verbete: Homem vulgar, no profane esta palavra sublime! O conceito rousseauniano de gnio influenciou enormemente msicos, poetas e estetas do perodo. Ao contrrio da admisso ponderada do gnio de Rameau, o de Rousseau abertamente calcado nas paixes e na imaginao. Essa impetuosidade, esse fogo, essa exploso de sentimentos delineados no gnio de Rousseau esto fortemente presentes no conceito de gnio do Romantismo. importante lembrar, porm, que Rousseau, em seu pensamento iluminista, opinava que a msica deveria ser fortemente

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melodiosa, servindo a poesia. Talvez por isso, em sua explanao sobre o gnio, esteja ausente um componente que seria essencial na conceituao estabelecida no sculo XIX: a originalidade da obra musical. Entra em cena, assim, o conceito de gnio de Immanuel Kant (1724-1804), proposto em sua Crtica do Juzo, na qual ele afirma que o gnio deve ser oposto ao esprito da imitao7 (1987, p. 176), da a importncia da originalidade. Realizando oposies entre regras e inspirao e entre talento e gnio, Kant afirma que gnio o talento (dom natural) que d as regras arte (1987, p. 174), ou seja, o talento de criar aquilo que escapa s regras definitivas. Entretanto, Kant no to enftico na questo dos sentimentos, uma vez que ele prprio era adepto do racionalismo ilustrado. O conceito romntico de gnio, finalmente, acaba sendo uma mescla dos conceitos de Rousseau e Kant, e tambm do de Rameau, uma vez que, de modo geral, admite-se que mesmo o gnio precisa de domnio tcnico para que seu talento aflore. Mas, acima de tudo, a herana que nos chega do Romantismo a de que o gnio impetuoso, imprevisvel, apaixonado, inspirado, e, claro, original8. Existe ainda a questo do gnio associado ao conceito de sublime, uma das maiores buscas do Romantismo. Nesse sentido, o gnio seria aquele, dentre os mortais comuns, capaz de exprimir o inexprimvel com sua obra, numa busca pelo sublime, que seria algo prximo a uma perfeio inalcanvel. Assim, o gnio romntico nada teria a ver com o indivduo que sabe muito sobre um assunto qualquer. Consistiria, na verdade, em um talento quase mstico, encarnado especialmente pela figura do compositor, aquele que trabalha a mais etrea das artes, a msica.

Entenda-se aqui o termo imitao como cpia de obras artsticas alheias, e no no sentido j abordado de mimesis. 8 No foi sem motivo que os primeiros literatos romnticos, em princpios do sculo XIX, viram na figura de Beethoven a prpria encarnao do gnio romntico, um compositor cuja obra soava impetuosa e original, e que encontrara na msica instrumental seu meio de plena expresso. Especialmente Hoffmann deu nfase a tal associao com seus escritos sobre a obra do mestre de Bonn.

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Associado ao conceito de gnio, o incio do Romantismo traz o de msica instrumental como o meio ideal de alcance, ao mesmo tempo, do que no pode ser expresso seno pelos sons e daquilo que est alm do mundo sensvel. A exacerbao da busca pela individualidade promovida pelo Sturm und Drang resulta em uma maior interiorizao do artista romntico, que pretende igualmente mergulhar em seu ntimo e extrapolar os limites do mundo terreno. A msica instrumental seria a nica realmente capaz de revelar o contedo e a sintaxe puramente musicais. Deixando definitivamente de ser usada como um simples meio de valorizao da palavra, ela se elevaria acima de todos os outros tipos de msica e acima de todas as artes, no como mero espelho de algo ulterior ao mundo fsico, mas como a prpria encarnao de tal imaterialidade:
A sugesto de que a msica carregava um significado transcendente logo conduziu viso de que a msica instrumental fazia mais do que mostrar tal transcendncia. Ela tambm a incorporava. Tal pretenso fazia sentido precisamente pelas razes que haviam sido usadas anteriormente para rejeitar a msica instrumental. A falta de contedo intermedirio, concreto, literrio ou visual tornou possvel msica instrumental erguer-se acima do status de meio para, de fato, incorporar e tornar-se uma verdade maior. (GOEHR, 1994, p. 154).

Portanto, a mescla de algumas tendncias, como o Sturm und Drang e o Empfindsamkeit, com alguns conceitos do passado ento revisitados sob nova ptica (o conceito de gnio), ofereceram os elementos de base para o estabelecimento de novos pensamentos e parmetros que viriam a tornar-se a essncia do Romantismo. Em 1810, Hoffmann publica sua recenso da Quinta Sinfonia de Beethoven, obra terminada e estreada dois anos antes. Nela, expressando suas opinies sobre a msica instrumental do compositor, Hoffmann vale-se de termos e idias j sedimentados como romnticos, definindo, assim, Beethoven e sua obra:
A msica de Beethoven movimenta a alavanca do terror, do medo, do pavor, da dor, e desperta aquela infinita saudade que a essncia do Romantismo. Beethoven um compositor puramente romntico (exactamente por isso verdadeiramente musical); e deve ser por isso que sua msica vocal menos conseguida, pois esta no permite o anseio

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indefinido, mas representa apenas os afectos designados pelas palavras, como que transpostos para o reino do Infinito; deve ser pelo mesmo motivo que a sua msica instrumental raras vezes agrada multido. (1987, p. 95).

Tal iderio imediatamente vinculado aos primeiros escritos estticos sobre msica de Wackenroder e Tieck, surgidos pouco mais de uma dcada antes da recenso de Hoffmann , constitui a base do pensamento de toda uma gerao, que nascia justamente naquele ano, ou em seu entorno: Frdric Chopin e Robert Schumann em 1810, Felix Mendelssohn em 1809 e Franz Liszt em 1811, compositores hoje conhecidos como a gerao de 1810, ou simplesmente como a gerao romntica.9 Definir Beethoven musical, estilstica e esteticamente constitui sempre tarefa das mais ingratas e, em ltima anlise, intil, uma vez que sua obra situa-se exatamente nos limites da extrema mudana do pensamento esttico que constitui o incio do Romantismo, em especial o alemo. O fato incontestvel que Beethoven abre as portas para o sculo XIX e para um novo entendimento da msica, estabelecendo um novo paradigma que engloba o processo de compor, a figura do compositor e a funo da msica para o Homem. com Beethoven que a msica instrumental, pela primeira vez, se apresenta em sua plenitude de expresso e de significao metafsica, tal qual haviam antecipado em suas prerrogativas os escritos de Wackenroder e Tieck. A despeito do entendimento disseminado do Romantismo enquanto perodo musical, cada vez mais vozes, todavia, se elevam contra tal conceito, argumentando que o Romantismo no de fato uma poca ou um perodo histrico, mas sim uma corrente esttica, ou mesmo uma viso de mundo [Weltanschaung] (RUMMENHLLER, 1989, p. 9). Em um artigo, no qual prope uma reviso de nomenclatura e das delimitaes esttico-

justamente sobre tal gerao que trata a obra de Charles Rosen, A Gerao Romntica (2000), incluindo as figuras de Schubert e Berlioz, no auge de suas produes na dcada de 1820.

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temporais para o que hoje chamamos de classicismo vienense, Webster fala sobre a dificuldade de enquadramento dos perodos musicais em datas delimitadas:
Muitos historiadores escreveram sobre o grande sculo XIX, comeando em 1789 ou 1782 (ou mesmo em torno de 1750) e durando at o incio da Primeira Guerra Mundial (este ltimo ponto bvio, especialmente nas artes). Mas se isso vale para a Histria (europia) em geral, vale mais ainda para um nico domnio dela, tal como a msica da Europa; por exemplo, na concepo de Dahlhaus sobre histria da msica, o sculo XVII estende-se de cerca de 1600 a cerca de 1720, o XVIII de cerca de 1720 a 1814, e o XIX, [...] com precisamente cem anos, de 1814 a 1914. (2001, p. 114).

No caso da msica, e considerando a diviso de Dahlhaus acima exposta, o Romantismo comea quando a segunda fase10 de Beethoven se encerra e ele se recolhe a um perodo de escassez em sua produo, para retornar na ltima fase, extremamente reflexiva e tomada pela busca do sublime em suas ltimas sonatas para piano e quartetos de cordas. Ao mesmo tempo, justamente em 1814 que Schubert escreve Gretchen am Spinnrade, e Erlknig no ano seguinte, duas canes sobre poemas de Goethe que representam o instaurar de uma nova concepo na relao entre voz e piano. Alm disso, tambm ocorre nesta poca o Congresso de Viena, que acaba por proporcionar maior estabilidade poltica e tambm musical, com a instaurao do que viria a se tornar a Sociedade para Amigos da Msica [Gesellschaft fr Musikfreunde]. (WEBSTER, 2001, p. 118). Um grande diferencial esttico que contribui para a fisso do pensamento iluminista na msica consiste na instaurao, proporcionada pelo advento do Romantismo, do conceito de obra musical, a qual passa a ser entendida como resultado nico e no passvel de

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Segundo Tyson e Kerman, a segunda fase da produo de Beethoven estaria compreendida entre os anos de 1803 e 1812, e corresponde aos anos de maior produo de msica orquestral do compositor (1989, p. 82-83). Eles afirmam que entre os anos de 1813 e 1818, marcados por convulses emocionais, a produo de Beethoven decresceu fortemente. [...] A sonata Hammerklavier, de 1818, representa uma espcie de ruptura [desse processo], mas somente aps a justia ter decidido a questo da tutela do sobrinho, as energias de Beethoven voltaram a fluir livremente, resultando na seqncia ininterrupta de obras mestras da ltima fase, escritas de 1820 a 1826. (Ibid., p. 83).

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imitao do processo criativo do artista, diferentemente da idia corrente at ento, segundo a qual a obra musical correspondia criao do esprito humano e, nesse sentido, era tomada por um sentido de universalidade. A partir do Romantismo, a msica deixa de ser um meio para se tornar o prprio fim do processo criativo, e essa mudana de enfoque faz com que o resultado de tal processo, a obra musical, seja entendida como a prpria manifestao do gnio criativo, do compositor enquanto ser particular, rico em idias e completo em sua individualidade. A expresso da interioridade particular do Homem e a busca pela transcendncia dos limites humanos so as facetas complementares do iderio romntico. Tal complementaridade, imbuda de certa ambigidade, encontra eco na produo musical de princpio do sculo XIX, especificamente nos gneros que se firmaram, ento, como os mais caractersticos do movimento: a miniatura11 e a sinfonia. Do mesmo modo, outra dicotomia reside na essncia do esprito romntico: a valorizao da poesia, outrora o meio ideal de expresso da razo iluminista, num ambiente no qual a msica impera como a mais nobre das artes. O Romantismo musical, especialmente o alemo, nasce em fins do sculo XVIII sob o signo do conflito: a valorizao da individualidade do artista coexiste com a necessidade premente de transcendncia dos limites do mundo fsico, a msica instrumental eleita a mais nobre manifestao artstica do esprito humano ao mesmo
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Encontramos o conceito de miniatura musical disseminado na literatura que trata da msica romntica. Este termo refere-se s obras de pequeno porte com pouco ou nenhum rigor formal, ocasionalmente providas de associaes extramusicais, no caso da msica instrumental. Acima de tudo, no repertrio para piano que as miniaturas firmam-se como formas romnticas, onde a expresso imediata do contedo mostra-se mais importante do que o formalismo estrutural. Os primeiros bons exemplos deste tipo de escrita esto nas Bagatelas de Beethoven (especialmente as dos opp. 119 e 126), passando pelos Improvisos e Momentos Musicais de Schubert, e estendendo-se por todo o sculo XIX, nas Canes sem Palavras de Mendellsohn, Preldios, Mazurcas, Estudos, Valsas e Noturnos de Chopin, Pappilons, Kreisleriana, Cenas Infantis e ambos os Carnavais de Schumann, Intermezzi e Baladas de Brahms, Peas Lricas de Grieg, os Estudos de Scriabin e mesmo os Preldios e Momentos Musicais de Rachmaninoff j no sculo XX, para citar alguns dos exemplos mais significativos. Em A Gerao Romntica (2000), Charles Rosen emprega o termo miniatura neste sentido, estendendo sua utilizao aos Lieder.

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tempo em que a literatura grandemente valorizada pelos romnticos, e a grandiloqncia e a busca metafsica da sinfonia tem como contrapartida a singeleza e a expresso pessoal das miniaturas musicais. Em meio a tal aparentemente turbulento ambiente surge o Lied, que acaba por representar, em certo grau, a confluncia de todos estes elementos. Trata-se de um gnero em miniatura pontualmente representativo da faceta interiorizada da personalidade romntica, simultaneamente vocal e tributrio da msica instrumental. Apesar da associao imediata que se faz do Lied com a cano setecentista, e como j dissemos, mais plausvel consider-los como gneros diferentes, uma vez que so resultados de dois pensamentos em princpio opostos. A cano do sculo XVIII baseavase nos princpios de mimesis, e buscava emocionar o ouvinte pela expresso do sentimento, o que era conseguido acima de tudo pelo contedo da poesia, sem maiores participaes da msica. O Lied, por outro lado, no se pretende imitativo: ele, antes de tudo, corresponde a uma leitura musical da poesia sua altura, o que implica em uma msica cujo contedo instrumental, apesar da conexo com a voz, possui um status prprio. De fato, o Lied tem parentescos com gneros vocais anteriores a ele, mas no pode ser comparado a nenhum, seja a cano, a pera, o oratrio ou a cantata. Podemos entender que o sculo XVIII representou uma transio entre duas vises de mundo e de pensamento esttico sobre a msica no ocidente, uma que se sustentou ao longo de quase dois milnios, e outra instaurada pelo assentamento dos princpios romnticos no incio do sculo XIX. O Lied surge justamente na aurora de tal novo entendimento da msica e das artes como um todo, rapidamente tornando-se um gnero grandemente simblico da expresso da interioridade humana, carregado de um senso de busca metafsica graas ao vnculo de sua parte instrumental com a esttica corrente poca. um gnero que nos oferece uma msica em miniatura, de carter subjetivo e potico, mas ao mesmo tempo grandioso em sua expresso do inefvel.

CAPTULO 2

O PIANO EM SCHUBERT

Winterreise revela-nos o pleno amadurecimento de Schubert enquanto compositor, mas no apenas isso: revela-nos o prprio gnero Lied, ento ainda recente, atingindo um grau de sofisticao e de plenitude de escrita de fato surpreendentes, especialmente se considerarmos as poucas dcadas que separam esta obra dos primeiros embries do Lied encontrados em Mozart. Em pouco tempo o Lied surgiu e estabeleceu-se como um dos mais representativos gneros musicais do Romantismo. Alm dos aspectos mais evidentes deste gnero que causam interesse como a intrincada relao entre poesia e msica e o carter quase sempre descritivo da mesma , existe um outro no to bvio, que muitas vezes foge nossa percepo, mas que, quando por ela reconhecido, acaba por ampliar a profundidade de nossa compreenso e, por

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conseqncia, de nossa apreciao da msica: as relaes entre a escrita do piano e aquelas de outros instrumentos. curioso, de fato, pensar que um instrumento possa evocar a sonoridade de outro, especialmente quando no h maiores semelhanas de construo entre eles. Como poderia, ento, o piano evocar sonoridades de uma trompa, de um violoncelo ou de tmpanos se todos pertencem a famlias diferentes de instrumentos? Tal evocao reside especialmente nos registros e no tipo de escrita utilizados, alm, claro, de uma contribuio do intrprete em buscar essas sonoridades alheias ao piano em si, por meio de nuances de toque, cuidados com a articulao das notas, utilizao criteriosa dos pedais etc. Desde que a escrita para teclado solo virtualmente surgiu no sculo XVII, podemos encontrar exemplos de como os compositores buscavam sonoridades alheias ao prprio instrumento. O rgo, por excelncia, o mais evocativo dos instrumentos, com seus registros que nos trazem lembranas de sonoridades diversas, das flautas ao contrabaixo. No caso do cravo, que o teclado mais presente fora do ambiente eclesistico at sua plena substituio pelo pianoforte no repertrio solo e de cmara em fins do sculo XVIII, a busca por sonoridades de outros instrumentos constante. Exemplos disso existem vrios, alguns mais contundentes, como o caso da Sonata em sol menor, K.450, de Domenico Scarlatti (1685-1757), cujo tema de abertura remete-nos ao toque de trompetes, graas figurao de carter militar utilizada na segunda voz da mo direita:

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Tambm em sua Sonata em si maior, K. 446, encontramos uma estrutura que remete a audio a um trio de metais:

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Mesmo na produo para teclado de J. S. Bach (1685-1750), sempre tomada pela densidade da escrita contrapontstica, encontramos passagens que claramente remetem a audio a timbres que no do teclado. Um bom exemplo o Preldio no. 5 em re maior, BWV 874, do segundo livro de O Cravo Bem Temperado. Os primeiros compassos possuem um carter de trio de metais, devido insistncia no uso das notas da trade da tnica e ao compasso composto, caractersticas tpicas dessa famlia de instrumentos, como veremos mais adiante:

Joseph Haydn (1732-1809), certamente exerceu grande influncia nas concepes musicais de Schubert, influncia esta formada pelas anlises realizadas pelo compositor da obra do velho mestre, em seus tempos de estudante no Convikt em Viena1. fato que a msica para teclas de Haydn carrega ainda muito do estilo da escrita para cravo, muito ornamentado e transparente, mesmo em obras j pensadas para o primitivo pianoforte. Mesmo assim, o pensamento de jogos de timbres e coloridos instrumentais recorrente em suas obras para teclado. Na Sonata em mi bemol, Hob. XVI: 49, a partir do 13. compasso do Allegro inicial uma passagem de transio tonal iniciada com uma progresso de mnimas impulsionadas por anacruses de colcheias: cada uma dessas mnimas escrita

A admirao de Schubert por Haydn factual, e pode ser deduzida pelo fato de que, no muito antes de sua prpria morte em 1828, ele visitou o tmulo de Haydn em Eisenstadt e gastou uma hora de reverente devoo ao seu lado. (DALE, 1940, p. 24)

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numa regio bem demarcada do teclado, como se a cada insero um instrumento diverso fosse apresentado ao ouvinte, os quais fundem-se em polifonia dois compassos adiante:

Na Sonata Hob. XVI: 52, tambm em mi bemol, o tema do Presto final nos remete sonoridade de um conjunto de metais. A insistncia do uso de notas repetidas pode ser interpretada como um sinal da escrita idiomtica das trompas, aqui reunidas em um quarteto (considerando a polifonia interna da melodia):

Em Mozart, uma das grandes referncias de Schubert, especialmente durante os anos de formao, encontramos uma srie de apelos de timbre em passagens de suas sonatas. No famoso rond Alla Turca em la menor da Sonata K. 331, ouvimos uma referncia percusso turca nos baixos harpejados dos episdios em la maior, que acabam por funcionar como refres que antecedem cada volta do tema principal (compassos 25 a 32):

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Em sua Sonata K. 545, apesar da relativa simplicidade de escrita, o pensamento estrutural do quarteto de cordas aparece ao longo da curta seo de desenvolvimento do primeiro movimento, Allegro, com um jogo de perguntas e respostas e progresses realizados em regies bastante demarcadas do teclado, levando-nos associao com os quatro instrumentos de arco (compassos 29 a 37):

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J o incio da Sonata K. 576, remetendo-se imediatamente ao Preldio de Bach citado anteriormente, graas utilizao do mesmo desenho de arpejos ascendentes em re maior tambm em compasso composto, proporciona o mesmo apelo auditivo ao timbre dos metais:

Especialmente aps o estabelecimento do piano como principal instrumento de teclas utilizado fora do ambiente eclesistico, particularmente no tocante ao repertrio solo, que sua utilizao de maneira a sugerir timbres de outros instrumentos por meio da escrita passou a ser alargada. Tal processo sucedeu-se de maneira paulatina ao longo das trs ltimas dcadas do sculo XVIII, e deve muito cada vez maior utilizao do piano como redutor de partes de orquestra, especialmente da pera e da sinfonia, mas s vem tomar real peso e plenitude com a produo pianstica de Beethoven. sobretudo com seu conjunto de trinta e duas sonatas para piano que Beethoven avana de maneira sem precedentes na utilizao do piano como evocador de sonoridades de outros instrumentos. Este imponente conjunto de obras atinge um nvel paradigmtico quanto ao tratamento da escrita para piano, apresentando novas sonoridades e exploraes de timbres e texturas, e quanto prpria arte da composio musical, alargando sobremaneira as possibilidades expressivas da forma sonata. Com o conjunto de sua obra instrumental, Beethoven estabelece uma nova maneira de pensar a criao musical a partir da exacerbao do pensamento haydniano de desenvolver toda uma composio a partir de um nico elemento fundamental; mas no conjunto de suas sonatas para piano solo que tal concepo trabalhada de maneira mais intensa e detalhada: a cada sonata Beethoven nos

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prova, mais enfaticamente, que o resultado final de uma obra s pode ser orgnico se for atingido por meio do desenvolvimento de um material inicial, em geral mnimo e aparentemente estril. Com Beethoven, pela primeira vez na Histria da msica, inmeras vezes a escrita para teclado passa a se parecer mais com uma reduo de uma obra orquestral do que com uma obra originalmente concebida para o piano. Em oposio, por exemplo, escrita de Mozart a qual era desenvolvida com base nas limitaes das mos e dos instrumentos que o compositor tinha disposio , Beethoven constantemente prioriza efeitos em detrimento do conforto do intrprete, recorrentemente dando a impresso de que os pianos de seu tempo no comportavam plenamente a intensidade e as exploraes de sua msica. Como nos lembra Newman, a respeito da escrita de Beethoven para piano, falando mais especificamente de sua inclinao utilizao de oitavas em movimentos paralelos nas duas mos:
Ocasionalmente, ele parece calcular mal, seno desafiar, o idioma do teclado. [...] Objetivamente, uma similar desconsiderao oposio natural das mos ocorre na escrita de nossos outros trs compositores [Haydn, Mozart e Schubert], mas nada comparvel a tais simultneas exigncias de velocidade e fora. Por vezes, Beethoven pode ser impraticvel, a despeito de suas demonstraes de fascnio pelos problemas tcnicos do teclado. (1988, p. 74 -75).

Essa escrita revela-nos ao mesmo tempo a tcnica de um grande virtuose do teclado2 e o pensamento de um compositor grandemente voltado para a escrita orquestral, ou seja, para o jogo de timbres. Desde sua primeira Sonata, Op. 2 no.1 (1793-5), podemos constatar tal pensamento em momentos diversos. Um deles est presente nos oito compassos que antecedem a re-exposio, no primeiro movimento, que so, na verdade, a ponte tonal

So fartos os relatos de contemporneos e de bigrafos que atestam o virtuosismo de Beethoven ao teclado. Como nos lembra Anne-Louise Coldicott, Beethoven alcanara fama duradoura como compositor, mas inicialmente foi como pianista virtuose que foi aclamado. Nessa qualidade foi imediatamente acolhido nos sales da nobreza vienense e, ao mesmo tempo que sua fama se difundia, ele se apresentava em rcitas pblicas tocando concertos, msica de cmara e improvisando. (1996, p. 142)

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entre o desenvolvimento e a volta do primeiro tema em fa menor. Aps uma seo turbulenta, repentinamente um desenho de acompanhamento soturno em semnimas, imediatamente conduzido s dissonncias, leva-nos a rpidas tercinas de semicolcheias, retiradas do primeiro tema, dialogando em dois registros do teclado. Esse trecho pode facilmente ser interpretado como uma seqncia escrita para cordas, como acompanhamento, e um clarinete ou obo e uma flauta que se contrapem em um rpido, mas eficaz encadeamento, conduzindo (compassos 93 a 101): ao tom principal do movimento, Allegro

Em sua quarta Sonata, Op. 7 (1796-7), Beethoven abre o primeiro movimento com um possvel quarteto de trompas que cede espao a uma madeira solista (uma flauta ou um clarinete) a partir do quinto compasso, mas que permanece acompanhando o contorno meldico com notas longas e teras ascendentes, numa tpica escrita de instrumentos de metal:

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Observando o segundo movimento da oitava Sonata, Op.13, Pattica (1799), percebemos a estrutura de um quarteto de cordas, com o tema inicialmente apresentado pelo segundo violino em seu registro mais grave e logo em seguida reapresentado pelo primeiro violino uma oitava acima. A viola responsvel pela textura do acompanhamento em semicolcheias, assim como o segundo violino a partir do nono compasso, enquanto o violoncelo desenvolve um contracanto:

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Um outro exemplo bastante caracterstico do pensamento timbrstico de Beethoven est na escolha dos intervalos utilizados como abertura da Sonata Op. 81a, Les Adieux (1809-10). Cada uma das trs slabas da palavra alem Lebewohl (Adeus) evocada nos trs ataques iniciais em Adagio. A tera, que se abre numa quarta para repousar numa sexta, remete-nos imediatamente sonoridade de um dueto de trompas. Nada mais caracterstico do que a evocao da palavra adeus por meio de uma chamada de trompas, na cultura germnica associadas com a distncia, com o eco e em derivao com a memria:

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No podemos desconsiderar o impacto que a obra de Beethoven exerceu em Schubert, especialmente em pocas mais tardias, o qual via no mestre de Bonn a expresso mxima da figura do criador e do artista. Toda a produo madura de Schubert, por mais inovadora e repleta de expresso pessoal que seja, est conectada forte e imediatamente obra de Beethoven, e esse fato essencial para que se possa compreender, acima de tudo, como a obra deste ltimo foi vital no processo de amadurecimento do Lied pelas mos do primeiro. O advento do ganho de importncia da msica puramente instrumental proporcionado pelos maiores compositores do sculo XVIII - especialmente os dois mais relevantes filhos de Bach no campo da criao musical para orquestra, Carl Phillip Emmanuel e Johann Christian, Haydn, Mozart e alguns compositores da Escola de Mannheim culminou no ambiente musical de virada de sculo dos grandes centros musicais europeus, especialmente Viena, que assistiam consolidao dessa nova esttica, cada vez mais valorizada. Beethoven, mais do que qualquer outro, vinha sendo o principal responsvel por essa mudana dos conceitos de obra musical e da prpria figura do compositor, especialmente com suas terceira e quinta sinfonias, que causaram grande impacto no pblico, nos crticos e tambm nos msicos ao longo da primeira dcada do sculo XIX. Um bom exemplo do fascnio que o compositor exercia em considervel parte dos artistas seus contemporneos, especialmente da nova gerao, encontrado na Recenso da Quinta Sinfonia de Beethoven (1810), de E. T. A. Hoffmann, escritor, crtico musical e compositor, um dos maiores nomes ligados ao incio do Romantismo:
[...]a msica instrumental de Beethoven nos revela o reino do extraordinrio e do incomensurvel. Raios ardentes dardejam pela noite profunda deste reino, e ns apercebemo-nos de sombras gigantescas, que ondeiam para cima e para baixo, nos envolvem cada vez mais estreitamente e tudo aniquilam em ns, excepto a dor da saudade infinita, na qual todo o prazer, depois de se ter subitamente elevado em sons jubilosos, cai e fica submerso; s nesta dor, que em si consome, sem destruir, amor, esperana e alegria, que quer despedaar o nosso

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peito com uma consonncia perfeita de todas as paixes, ns continuamos a viver como videntes extasiados. (1987, p. 94-95).

Foi nesse ambiente que Schubert deu seus primeiros passos como compositor. Certamente no foi tarefa simples ser orientado por velhos mestres do pensamento clssico, como Haydn e Salieri, e, ao mesmo tempo, lidar com a efervescncia artstica de sua cidade natal, sempre repleta de novidades, de virtuoses vindos de toda parte, compositores de lugares e estilos diversos. Entretanto, foi justamente essa nova realidade que proporcionou a Schubert material para criar o prprio conceito do Lied romntico, partindo da cano setecentista, atentando para obras que se destacavam da tradio especialmente as de alguns compositores ligados a Goethe, como Reichardt e Zumsteeg e, acima de tudo, tendo as prprias canes e muito do puro pensamento instrumental de Beethoven como maior fonte de reflexo e mesmo inspirao para suas obras. Foi no repertrio de seu instrumento mais caro, o piano, que Schubert aprofundou suas experimentaes e seguiu pelo caminho iluminado por Beethoven. Especialmente em suas ltimas sonatas percebemos claramente a conexo entre o pensamento dos dois compositores. Uma dessas semelhanas, das mais claras, ocorre entre as Sonatas D. 958 de Schubert e Op. 13 de Beethoven, ambas em do menor. Esta ltima, popularmente conhecida como Pattica devido a seu carter enormemente dramtico, tem sua primeira seo (que na verdade nos apresenta o primeiro tema, no correspondendo a uma mera introduo) em andamento Grave, tomada por densos acordes em forte, que caminham em progresso ascendente,

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e finalizada por uma passagem com carter de cadncia, na qual um longo movimento cromtico descendente nos leva a um trecho turbulento em andamento rpido, transio para o segundo tema:

Em Schubert, da mesma forma, esto presentes os acordes incisivos e ascendentes - sendo que o primeiro est escrito na mesma posio e na mesma regio do primeiro acorde da obra de Beethoven ,

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bem como o longo movimento descendente em graus conjuntos que nos leva a uma seo de transio para o segundo tema:

O segundo movimento da sonata de Schubert, um Adagio em la bemol e compasso binrio simples, tal qual o Adagio cantabile da Pattica utilizado como exemplo anteriormente , tambm adota a estrutura de quarteto de cordas:

Entretanto, a forma-sonata sempre fora um terreno acidentado para Schubert, que no alcanava plenos resultados diante dos conflitos gerados pela sua estrutura. Se as sonatas de Schubert convencem pelo lirismo, pela riqueza harmnica e at mesmo pela retrica, absolutamente no representam um chamariz no que diz respeito forma, como acontece com as obras de Beethoven:

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A espontaneidade, combinada com a economia de meios e clareza da forma, afastam essas peas [Quatro Improvisos Op.90] das sonatas, tornando-as extremamente representativas da essncia de Schubert, liberto das amarras da forma-sonata. (REED, 1997, p. 147).

Mais apropriado do que falar em incapacidade seria falar no desconforto que Schubert encontrava ao lidar com o rigor de uma forma j sedimentada, ao mesmo tempo que muito alargada, especialmente por Beethoven. Esse processo resultou em sonatas que tendem libertao da forma pr-estabelecida, e no explorao das possibilidades da mesma, como aconteceu com o mestre de Bonn em suas trinta e duas sonatas para piano, e inmeras outras para violino ou violoncelo e piano. Nesse ponto, pode-se considerar que as sonatas de Schubert relacionam-se quelas de compositores posteriores, que em seus ideais romnticos tambm manejaram a sonata de maneira livre, primando pelo extravasar de seus universos e linguagens particulares, e no pela forma clssica: exatamente o que ocorrer com as obras de Chopin, Schumann e Liszt no gnero. Tambm por este motivo possvel que Schubert tenha se sentido muito mais vontade em explorar seu instrumento em obras de estruturas formais mais simples e flexveis, as miniaturas, como acontece com seus Improvisos, Momentos Musicais e outras peas de menor porte, mas repletas de buscas e experimentaes sonoras, como o caso das Drei Klavierstcke D. 946, compostas poucos meses antes da morte do compositor, pouco depois do ciclo de Lieder Winterreise. Na primeira das trs peas, um Allegro assai em mi bemol menor, Schubert vale-se de um recurso tipicamente beethoveniano a partir do compasso 82, a repetio insistente das mesmas alturas, numa passagem de instabilidade harmnica, que nos leva a uma seo de carter homofnico, cujos acordes afirmam a tonalidade homnima tambm de maneira insistente:

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A semelhana dos primeiros compassos deste exemplo com aqueles do incio do rond da Sonata Op.14 no.1 de Beethoven no pode ser tomada como mera coincidncia:

Outra fonte fascinante de reconhecimento das possibilidades sonoras do teclado so as obras para quatro mos de Schubert. Nessas peas, recorrentemente a fora orquestral surge vigorosa, com a explorao intensa de contrastes dinmicos e utilizao de registros extremos do teclado, algo plenamente possvel apenas nesse tipo de escrita. Vejase, por exemplo, o incio de Lebensstrme D. 947 uma das obras mais vigorosas do repertrio a quatro mos de Schubert , na qual acordes em forte e sforzando fazem soar um

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gigantesco tutti orquestral correspondente ao primeiro tema, e que interrompido por uma pausa inesperada, que articula o trecho para a imediata apresentao do tema lrico no 12. compasso, cuja escrita na regio aguda do piano nos remete a um trio de clarinetes:

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Na msica de cmara os ecos beethovenianos permanecem soando fortes no iderio musical de Schubert. Um exemplo disso encontramos na Sonatina em la menor para violino e piano, Op. 137 no. 2 , primeiro movimento,

o qual assemelha-se ao primeiro tema da Sonata Op. 14 no. 1 de Beethoven, em termos de conduo meldica, textura do acompanhamento, regies utilizadas do teclado, andamento, dinmica e compasso:

Entretanto, o piano schubertiano somente encontrar sua plenitude de exploraes e descobertas de novas sonoridades nos Lieder, graas liberdade do compositor para, neles, fazer nascer a msica a partir de uma interpretao do poema, uma condio de escrita bem diversa daquela possibilitada pela msica pura. Nessas obras a escrita de Schubert atinge o mximo de lirismo, ao mesmo tempo em que se remete mais livremente ao ambiente sonoro criado por Beethoven. Se o Lied um gnero de msica vocal, ele

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tambm no deixa de ser instrumental, dada a riqueza da escrita do piano3. justamente nessa dualidade que reside a grandeza desse gnero: apesar de as partes do piano serem elaboradas a partir de uma leitura do texto e se referirem a ele, elas obedecem a uma lgica instrumental interna, e expressam em sons a interpretao que o compositor fez do poema. Alm disso, e como complemento estrutura do Lied, Schubert trata a voz humana como um instrumento de pura expresso musical, algo que nem a pera nem a cano do sculo XVIII foram capazes de conceber at ento, dada a tradicional associao da escrita vocal com efeitos virtuossticos, em maior ou menor grau, sendo a melodia tomada como elemento prioritrio. Com Schubert, a voz passa a trabalhar no mais em funo de sua prpria exaltao, mas em funo da obra musical. Apesar de sua enorme inventividade meldica, o compositor, por vezes, opta por tratar a voz de maneira instrumental, numa clara demonstrao de sua prioridade, qual seja, a expressividade da msica, e no o virtuosismo ou a mera fluidez da melodia. Na cano Jgers Abendlied (Canto Noturno do Caador) Op. 3 no. 4, sobre texto de Goethe, no apenas a parte do piano se remete sonoridade da tradicional trompa de caa, mas tambm a linha da voz se comporta como se fora o instrumento4, numa referncia s chamadas do instrumento que ecoavam das florestas5 e bosques, com suas notas longas e predominncia de saltos intervalares de quartas e quintas justas e melodias largamente construdas sobre as notas principais da trade:

Como vimos no Captulo 1, o Lied, em sua origem, situa-se num momento histrico-esttico no qual a msica instrumental era cada vez mais tomada como a mais nobre e romntica de todas as manifestaes artsticas. Apesar de constituir um gnero vocal por definio, entretanto, o Lied traz em si a marca da valorizao da msica instrumental, uma vez que as partes de piano deste gnero constituem seu maior diferencial, sendo grandemente detalhados e trabalhados dentro de uma lgica de escrita instrumental de fato, deixando de funcionar como meros acompanhamentos, como ocorria na cano setecentista. As referncias musicais a elementos que no esto explicitados ou que constituem objetos secundrios nos poemas so um dos recursos mais utilizados por Schubert, e um de seus grandes trunfos na conquista da expresso em seus Lieder. No prximo captulo veremos com maior detalhe a questo da trompa enquanto figura recorrente do imaginrio germnico e de sua larga representao na msica com piano, especialmente no sculo XIX.

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Im Felde schleich ich, still und wild, Gespannt mein Feuerrohr. Da schwebt so licht dein liebes Bild, Dein ses Bild mir vor.

No campo eu caminho, silencioso e selvagem, Engatilhada a minha arma. L flutua luminosa sua amvel imagem, Sua doce imagem diante de mim.

Como vimos at aqui, o Lied se estabeleceu rapidamente como o mais instrumental dos gneros vocais, dada toda sua relao com a esttica do incio do Romantismo e sua influncia da msica instrumental. Por outro lado, h que se considerar, tambm, que muitas vezes o Lied pode ser entendido como o menos vocal dos gneros vocais, considerando a utilizao cada vez menos caracterstica que se faz da voz ao longo do sculo XIX neste repertrio, rompendo com o paradigma tradicional da msica vocal, antes de tudo, como meramente meldica e virtuosstica. Nas obras maduras de Schubert no gnero, podemos encontrar um sem nmero de exemplos que nos mostram tanto o refinamento de escrita pianstica quanto o trato muitas vezes instrumental da voz, sem que nunca isso represente um desconforto para o

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intrprete, dada a desenvolvida aptido schubertiana para a escrita vocal, como possvel constatar pelo exemplo anterior. Outro deles encontramos em Der Tod und das Mdchen (A morte e a donzela)6 Op. 7 no. 3, onde, na segunda seo, o texto de Matthias Claudius (17401815) nos apresenta a morte respondendo jovem aflita diante de seu destino inevitvel, dizendo-lhe para no temer, e pedindo-lhe a mo. Esse trecho elaborado sobre a idia da estaticidade e da paz que a morte tem a oferecer, e no h de fato uma melodia, apenas uma sucesso de notas repetidas, que repousam sobre acordes que se sucedem lentamente. De fato, uma escrita inovadoramente expressiva (compassos 22 a 43): Der Tod: "Gib deine Hand, du schn und zart Gebild ', Bin Freund und komme nicht zu strafen. Sei gutes Muts! Ich bin nicht wild, Sollst sanft in meinen Armen schlafen." A morte: D-me sua mo, bela e delicada figura, sou amiga e no venho para punir. Tenha boa vontade! Eu no sou selvagem, Durma suavemente em meus braos.

justamente este trecho da cano, escrita em 1817, que utilizado por Schubert como base para a composio do segundo movimento do quarteto de cordas A Morte e a Donzela D. 810, em 1824.

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A maneira como Schubert dota o piano com poder de descrio absolutamente inovadora. Seu primeiro grande Lied, um verdadeiro marco na Histria do gnero e na prpria Histria da msica, Gretchen am Spinnrade (Margarida roca), D. 118, de 1814. Usando uma cena do Fausto de Goethe, na qual Gretchen se entrega aos prprios pensamentos de lamento e saudades do amado enquanto fia numa roca, o ento jovem Schubert faz com que o piano descreva o movimento circular de seu mecanismo. curioso notar que a roca no citada diretamente no poema. Ainda assim, o compositor eleva um aparente detalhe da cena ao nvel de intensa dramaticidade, fazendo com que a roca acabe por representar a prpria condio psicolgica do personagem, tomada pelo desassossego e pela tristeza:

Meine Ruh' ist hin, Mein Herz ist schwer, Ich finde sie nimmer Und nimmermehr.

Minha paz se foi, Meu corao est pesado, Nunca mais a encontrarei, Jamais.

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Com este aparentemente simples recurso, Schubert alcana uma expressividade anteriormente nem mesmo vislumbrada como possvel para uma msica deste gnero. Aqui, a escrita duplamente descritiva e polifnica do piano, em sua grande elaborao, segue em uma busca por sonoridades alheias ao prprio piano Ao mesmo tempo em que essa pea funciona perfeitamente em termos de execuo pianstica, ela parece referir-se a outros instrumentos: o desenho ondulado e contnuo da mo direita sugere uma familiaridade com a escrita de cordas, que so capazes de manter um desenho desta natureza por muito tempo, como ocorre neste trecho retirado do Andante molto moto da Sinfonia no. 6 de Beethoven, onde os primeiros violinos mantm este desenho por vrios compassos (compassos 34 a 36):

Ainda mais elucidativo o exemplo citado por Maurice Brown (1947, p. 208), um trecho do acompanhamento dos violinos no Dona nobis pacem da primeira missa de Schubert, a Missa em Fa. Essa obra foi composta pouco tempo antes de Gretchen..., e estreada sob a direo de Schubert apenas trs dias antes da composio da cano. O paralelo traado por Brown plenamente revelador da presena de uma linha de pensamento composicional em Schubert por aquela poca, e mais uma evidncia do quanto o compositor referia-se ao repertrio orquestral em sua escrita para piano. O trecho abaixo, citado por Brown, retirado de seu artigo:

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Na figurao de Gretchen..., ainda, as notas intermedirias em staccati soam como pizzicati das violas, enquanto que as longas notas do baixo nos remetem aos arcos do violoncelo, sustentando a harmonia. No ano seguinte, 1815, surge outra obra de enlevo, que foi publicada posteriormente como o opus 1 de Schubert: Erlknig (O Rei dos Elfos), D. 328. Aqui, a balada de Goethe nos mostra uma alucinante cavalgada, em meio noite e ao vento, de um pai com seu filho agonizante nos braos: a criana, tomada por alucinaes, v e ouve a figura bizarra do rei dos elfos, a prpria representao da morte, convidando-lhe a juntar-se a ele em outro mundo. A cavalgada, o vento, a aflio do pai e o sofrimento do filho so retratados nas incessantes tercinas em forte, repetidas na mo direita e ascendentes na esquerda:

Wer reitet so spt durch Nacht und Wind? Es ist der Vater mit seinem Kind; Er hat den Knaben wohl in dem Arm, Er fat ihn sicher, er hlt ihn warm.

Quem cavalga assim tarde em meio noite e ao vento? um pai que traz consigo sua criana; Guarda firme nos braos o menino, Mantm seu calor, o leva em segurana.

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Tal escrita, que tanto exige do pianista7, traz em si o colorido orquestral. As cordas seriam as mais apropriadas s rpidas tercinas, uma vez que rpidos movimentos de arco sobre uma mesma nota no representam dificuldade. As madeiras e metais surgiriam para adensar a textura na passagem meldica dos sexto, stimo e oitavo compassos. Foram exatamente tais timbres que Hector Berlioz (1803-1869) imaginou em sua instrumentao desta cano, realizada em 1860 (compassos 1 a 9):

Desde suas primeiras apresentaes, a dificuldade de execuo da parte do piano chamou a ateno, como pode-se perceber por esta crtica publicada em 12 de maio de 1821 no Allgemeine Musikalische Zeitung sobre uma performance da obra: [...]o acompanhamento em tercinas mantm o todo vivo e lhe concede mais unidade; mas pode-se desejar que o Sr. Schubert o tivesse, ocasionalmente, transferido para a mo esquerda, facilitando, assim, a performance; o ataque incessante de uma mesma nota em tercinas ao longo de tantos compassos cansa a mo, se a pea for executada no rpido andamento pedido pelo Sr. Schubert[...] (in DEUTSCH, 1947, p. 178)

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Uma vez mais, a carga dramtica do poema intensificada pelo piano, o qual, por sua vez, oferece as condies ideais para o trabalho da voz, que se desdobra ao interpretar as figuras de um narrador, do pai, do filho e da apario do elfo. Em sua escrita para teclado, o vnculo do pensamento de Schubert com efeitos orquestrais fica ainda mais explicitado em momentos nos quais a parte do piano acaba por se parecer muito com uma reduo para piano de um trecho sinfnico. Um timo exemplo de tal condio de escrita verificamos no Lied Der Zewerg (O Ano), Op. 22 no. 1, sobre texto de Matthus Von Collin (1779-1824). Nesta cano, a mo direita executa ininterruptamente um trmulo com deslocamentos meldicos internos, os quais so marcados pelo grupo anacrsico de colcheias:

Im trben Licht verschwinden schon die Berge, Es schwebt das Schiff auf glatten Meereswogen, Worauf die Knigin mit ihrem Zwerge

J, em meio a turvas luzes, somem as montanhas, O barco paira calmo sobre as calmas ondas, Levando a Rainha e seu Ano.

Este trecho certamente seria muito parecido com uma reduo para piano do incio do primeiro movimento da Sinfonia nr. 8, Inacabada, do prprio Schubert, onde a partir do nono compasso os violinos iniciam uma melodia em trmulos, enquanto as outras cordas marcam a mesma com grupos anacrsicos de colcheias em pizzicati (compassos 9 a 11, Allegro moderato):

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O mais curioso sobre esses exemplos que ambas as obras foram compostas no mesmo ano, 1822, fato que pode servir de referncia na investigao do pensamento musical do compositor por esta poca, e que, sem dvida, ajuda a validar ainda mais as semelhanas entre os dois trechos e as relaes de escrita da orquestra e do piano em Schubert. Na produo para piano do compositor, para solo ou formaes de cmara, encontramos a confluncia de estilos e tendncias diversos. Ali esto traos da msica para teclado de Haydn e Mozart, especialmente deste ltimo, seu grande dolo dos tempos de juventude, e muito da produo para piano de Beethoven, seu maior objeto de admirao artstica ao longo, sobretudo, de sua ltima dcada de vida. Encontramos ainda uma linguagem tpica do instrumento j amadurecida, ao mesmo tempo em que ele tantas vezes apresenta escritas de carter orquestral, com o estabelecimento de uma srie de evocaes de sonoridades de outros instrumentos.

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CAPTULO 3

A EVOCAO DE SONORIDADES EM WINTERREISE

As canes de caminhada e o quarteto de cordas: o presente, a realidade

A essncia do ciclo Winterreise repousa sobre a idia da caminhada, e a maior parte de sua msica existe para retratar esse movimento, a cada instante impregnado por alguma atmosfera diversa, advinda do esprito do viajante, de suas lembranas ou das cenas que ele presencia ao longo de sua jornada. A caminhada tida como a nica realidade possvel ao protagonista, como a representao mxima de seu momento presente. Certamente no por coincidncia, Schubert relaciona essas canes de caminhada1 com a sonoridade e a estrutura dos quartetos de cordas. Pode-se imaginar a razo disso: as cordas, em princpio, so capazes de um nmero grande de efeitos de execuo, do pizzicato ao pleno legato,

A expresso cano de caminhada recorrentemente empregada por Charles Rosen em A Gerao Romntica (2000), e expressa perfeitamente bem o carter deste tipo de Lied.

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possuem amplo leque de sonoridades, que podem caminhar do extremo velado ao estridente, e com o arco articulam facilmente notas repetidas em non legato. Todos esses recursos so usados recorrentemente pelo compositor na representao da caminhada neste ciclo, bem como em suas canes de caminhada de modo geral. Em 1827, Schubert conheceu uma coletnea de doze poemas de Wilhelm Mller, e os musicou, acreditando que estava concludo, assim, seu ciclo Winterreise. Essa composio preliminar, que se encerraria com Einsamkeit (Solido), est permeada de canes de caminhada: percebe-se que, inicialmente, a preocupao de Schubert era ilustrar a viagem fsica, o caminhar, ambientando auditivamente o transcorrer da jornada do protagonista. Podemos entender esse primeiro conjunto de doze canes da seguinte maneira:

01. 02. 03. 04. 05. 06. 07. 08. 09. 10. 11. 12.

Gute Nacht (Boa Noite) Die Wetterfahne (A Veleta) Gefrorne Trnen (Lgrimas Geladas) Erstarrung (Congelamento) Der Lindenbaum (A Tlia) Wasserflut (Torrente) Auf dem Flusse (Sobre o Rio) Rckblick (Um Olhar para Trs) Irrlicht (Fogo Ftuo) Rast (Repouso) Frhlingstraum (Sonho Primaveril) Einsamkeit (Solido)

= caminhada (preparao) = (contemplao da natureza) = caminhada lenta = caminhada rpida = caminhada = caminhada lenta = caminhada muito lenta = caminhada rpida = caminhada = caminhada lenta = (sono, despertar) = caminhada

De fato, a caminhada mostrada na primeira cano acontece em nvel psicolgico, pois o protagonista nem mesmo saiu da casa de sua amada: uma preparao interna para a jornada, um processo de autoconvencimento da necessidade de partir. Tanto que em Die Wetterfahne (A Veleta), a segunda cano, ele ainda est diante da casa, observando a veleta rodopiar no topo do telhado. A partir da terceira cano inicia-se de fato a jornada, a qual, at a dcima-segunda, s interrompida uma vez, nas canes de nmero dez e onze, ou seja, em Rast (Repouso), onde o viajante deita-se para repousar, e em Frhlingstraum (Sonho

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Primaveril), quando ele adormece, sonha com um passado de felicidade e desperta com o canto dos galos e com os gritos dos corvos no telhado. A caminhada constante, e em meio a ela o protagonista vive suas maiores dores, atormentado por uma realidade amarga e por um passado de alegrias. Em suas canes de caminhada, Schubert sempre utilizou a repetio da figurao rtmica para representar a jornada do caminhante. Um exemplo deste procedimento encontramos em Der Wanderer (O Caminhante), Op. 65 no. 2, D. 649, sobre versos de Schlegel, onde o compositor nos apresenta uma caminhada lenta (Langsam), com a pulsao em colcheias do piano a partir da entrada da voz, claramente marcando os passos do personagem sob o luar:

Wie deutlich des Mondes Licht Zu mir spricht, Mich beseelend zu der Reise; "Folge treu dem alten Gleise, Whle keine Heimat nicht. Ew'ge Plage Bringen sonst die schweren Tage; Fort zu andern Sollst du wechseln, sollst du wandern, Leicht entfliehend jeder Klage."

Quo claramente a luz do luar Fala a mim, Encorajando-me a seguir viagem; Siga fiel pelos velhos caminhos, Sem escolher ptria. Tormentos eternos Trazem os dias pesarosos; Perdido para os outros Voc deve se tornar, e deve caminhar, Facilmente esquecendo todos os lamentos.

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Neste outro caracterstico Lied sobre versos de Georg von Lbeck (1766-1849), homnimo ao anterior, Op. 4 no. 1, D. 4932, o mesmo acontece: a pulsao de colcheias em tercinas, em andamento muito lento (Sehr langsam), percorre toda a primeira seo da pea, na qual o caminhante descreve rapidamente a natureza que emoldura sua jornada:

Ich komme vom Gebirge her, Es dampft das Tal, es braust das Meer. Ich wandle still, bin wenig froh, Und immer fragt der Seufzer, wo?

Chego vindo pelas montanhas, fumegam os vales, o mar est revolto. Caminho em silncio, quase sem alegria, E meu suspiro sempre indaga, onde?

Esta cano, composta em 1816, teria o tema de sua segunda seo utilizado em uma das peas para piano mais virtuossticas de Schubert, a Wanderer Fantasie de 1822.

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J em Das Wandern (O Caminhar), a pea de abertura do ciclo Die Schne Mllerin (A Bela Moleira) Op. 25, D. 795, Schubert nos oferece uma caminhada vivaz, onde o jovem moleiro, protagonista dos versos de Wilhelm Mller, fala dos prazeres e das virtudes da caminhada:

Das Wandern ist des Mllers Lust, Das Wandern! Das mu ein schlechter Mller sein, Dem niemals fiel das Wandern ein, Das Wandern.

Caminhar o prazer do moleiro, Caminhar! Um mal moleiro deve ser Aquele que nunca gostou de caminhar, Caminhar.

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Do mesmo modo, Winterreise inicia-se com uma cano de caminhada. Entretanto, e como j foi dito, a jornada ainda no comeou: o protagonista apenas reflete sobre sua condio de eterno estrangeiro, relembra sua chegada naquela casa e lamenta a necessidade de deix-la. uma preparao para a jornada: o caminhar no se iniciar de bom grado, nem com prazer, como aconteceria com um legtimo andarilho. A parte do piano, de imediato, apresenta uma repetio de colcheias que percorrero toda a pea:

Fremd bin ich eingezogen, Fremd zieh' ich wieder aus. Der Mai war mir gewogen Mit manchem Blumenstrau. Das Mdchen sprach von Liebe, Die Mutter gar von Eh', Nun ist die Welt so trbe, Der Weg gehllt in Schnee.

Estrangeiro eu era na chegada, Estrangeiro volto a ser na partida. Maio foi amvel para mim, Com tantas flores em ramalhetes. A moa falava em amor, A me at em casamento,Agora o mundo est to turvo, A trilha coberta pela neve.

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A textura do acompanhamento, nesta cano, remete-se de imediato quela de um quarteto de cordas: a estrutura baseada em quatro vozes, as alturas tendem estaticidade, com colcheias em non legato, tpica articulao de arcos em notas repetidas. curioso notar como esta escrita se parece com a desta reduo para piano do segundo movimento da Sinfonia no. 9, A Grande, do prprio Schubert, cuja introduo feita somente pela seo de cordas. A articulao e o andamento de ambos os trechos so similares (reduo de Jan Brandts Buys):

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poca da composio de Winterreise (1827), Schubert ainda trabalhava em sua nona sinfonia, cuja composio havia iniciado dois anos antes, e que s completaria no ano seguinte. Como no exemplo citado no captulo anterior acerca da similaridade entre um trecho de sua oitava sinfonia e a cano Der Zwerg, aqui a semelhana repousa sobre a idia da caminhada, to presente na produo de Lieder do compositor, e que acaba por emergir tambm neste movimento sinfnico. Suas figuraes e articulaes acabam por se mostrar bastante similares no s s da cano de abertura do ciclo, mas a grande parte da produo de canes de caminhada de Schubert. Alm disso, a disposio inicial dos acordes, em Gute Nacht, est definida em quintas e sextas entre as vozes mais graves, disposio esta que se assemelha ao Adagio, incio do quarto movimento do Quarteto de cordas Op. 18 no. 6 de Beethoven:

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A mesma disposio encontramos no Adagio molto do incio do Quarteto Op. 74 do mesmo compositor,

e ainda no incio do Quarteto Op. 54 no. 2 de Haydn:

possvel que Schubert quisesse estabelecer maior unidade no ciclo, e que por esse motivo tenha optado pela utilizao de uma estrutura similar naquela que ele pensava ser a ltima pea do conjunto, Einsamkeit (Solido). O andamento aqui mais lento do que na primeira cano, um smbolo do cansao do protagonista. Entretanto, o compasso e a articulao permanecem os mesmos:

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Wie eine trbe Wolke Durch heit're Lfte geht, Wenn in der Tanne Wipfel Ein mattes Lftchen weht: So zieh ich meine Strae Dahin mit trgem Fu, Durch helles, frohes Leben, Einsam und ohne Gru.

Como uma nuvem turva Que vai em meio aos ventos serenos, Como quando no topo do pinheiro Um fraco ventinho sopra: Assim sigo em meu caminho, Perdido, com os ps pesados, Em meio luminosa e alegre vida, Solitrio, sem ningum cumprimentar.

A representao do ato de caminhar, nos Lieder de Schubert especialmente em Winterreise , relaciona-se sobremaneira escrita e sonoridade dos instrumentos de cordas, via de regra agrupados numa estrutura de quarteto. Alguns efeitos almejados pela escrita do piano possuem marcado carter de escrita para cordas. Assim como ocorre no conjunto das sonatas para piano de Beethoven, o piano de Schubert, e mais marcadamente neste

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ciclo, apresenta-se como se fora uma reduo de conjuntos instrumentais. Um exemplo disso, e pensando mais particularmente no quarteto de cordas, est em Erstarrung (Congelamento), onde as tercinas agitadas da mo direita remetem a audio ao efeito de tremular facilmente obtido pelas cordas: Ich such' im Schnee vergebens Nach ihrer Tritte Spur, Wo sie an meinem Arme Durchstrich die grne Flur. Em vo procuro na neve Por suas pegadas, Por onde, ela em meus braos, Andamos pelo campo verde.

Aqui, o tremular incessante estabelece o clima de inquietao, de uma alma que, em vo, busca por sinais de um passado de felicidade com a amada, os quais esto agora perdidos sob a espessa camada de neve. Seus passos so marcados pelas semnimas contnuas, cuja seqncia s quebrada por acentos nos quartos tempos, deslocamentos que do a sensao da instabilidade de quem caminha rapidamente pela neve.

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Outra caminhada rpida acontece em Rckblick (Um Olhar para Trs). Aqui o protagonista anseia por deixar, o quanto antes, a cidade onde viveu com sua amada, numa tentativa de fuga da amarga realidade. A fora que impulsiona o protagonista adiante, com rapidez em sua jornada, est representada nas colcheias dos compassos mpares da introduo, com seus movimentos ascendentes de carter cromtico que formam dissonncias com a voz acima. Um impulso repleto de tormento, uma vez mais estabelecido em uma estrutura de quarteto de cordas: Es brennt mir unter beiden Sohlen, Tret' ich auch schon auf Eis und Schnee, Ich mcht' nicht wieder Atem holen, Bis ich nicht mehr die Trme seh.' Queimam minhas solas dos ps, Mesmo caminhando sobre gelo e neve; No quero retomar o flego, Enquanto no mais enxergar as torres.

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Ao longo das canes, o compositor vale-se de efeitos diversos relacionados aos instrumentos de cordas para expressar diferentes estados de esprito do protagonista enquanto percorre sua jornada. Em Gefrorne Trnen (Lgrimas Geladas), secos ataques de arco em pianssimo contrapem-se a notas longas e acentuadas a cada compasso. Esses staccati do lugar a um compasso de semnimas em non legato apenas para retornarem no compasso seguinte, estabelecendo o clima de profunda introspeco:

Gefrorne Tropfen fallen Von meinen Wangen ab: Ob es mir denn entgangen, Da ich geweinet hab'?

Lgrimas geladas escorrem Pela minha face: Se elas me escaparam, Ser, ento, que chorei?

Do mesmo modo, em Auf dem Flusse (Sobre o Rio), os staccati nos do a sensao de congelamento. Aqui, o andamento lento e a pulsao constante das colcheias nos levam a crer que tal articulao remeta-se sonoridade de pizziccati de todos os instrumentos do grupo, sonoridade esta que representaria com maior eficcia o ambiente de um rio

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congelado por sobre o qual caminha o desolado protagonista, lembrando-se de quando o mesmo rio, com sua fluidez lmpida e alegre, testemunhou o encontro dele com a amada:

Der du so lustig rauschtest, Du heller, wilder Flu, Wie still bist du geworden, Gibst keinen Scheidegru.

Voc que corria com tanta alegria, Voc, lmpido e selvagem rio, Quo silencioso se tornou, Sem qualquer despedida.

Na dcima cano, Rast (Repouso), o caminhante deita-se para repousar, e s ento percebe a intensidade de seu cansao. Mas a caminhada no cessou: do mesmo modo que seus membros no conseguem repousar devido dor de suas feridas, ele no encontra paz de esprito para descansar de fato, considerando que no silncio encontra-se a derrocada de seu corao. Essa busca pela continuidade da jornada, e o temor de encarar os prprios

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demnios no silncio, so representados pelo piano, que continua a reproduzir a caminhada de um esprito inquieto:

Nun merk' ich erst wie md' ich bin, Da ich zur Ruh' mich lege; Das Wandern hielt mich munter hin Auf unwirtbarem Wege.

Pela primeira vez percebo como estou cansado, Agora que me deito para descansar; A caminhada me manteve desperto Pelo caminho inspito.

Aps o sonho com tempos felizes de primavera e um impactante despertar em Frhlingstraum, o ciclo se encerraria com a volta da caminhada na dcima-segunda cano, Einsamkeit. Entretanto, pouco tempo depois de concluir esse conjunto de Lieder, Schubert tomou conhecimento, por meio de mais recente edio, de outros doze poemas de Mller que completavam Winterreise. Ele ento logo os musicou, e completou tambm seu ciclo de canes. Nesse segundo conjunto de doze Lieder, percebemos uma preocupao maior do compositor em interpretar os poemas com uma msica muitas vezes mais esttica e ainda mais densa do que aquela elaborada ao longo do primeiro, fruto, talvez, de reflexes mais

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existencialistas do compositor, sempre atormentado com a idia da prpria morte. Se antes, mais do que tudo, o protagonista lembrava-se do passado e lamentava o presente, agora ele cada vez mais se sente prximo de seu prprio fim, o que o torna cada vez mais observador e reflexivo. Talvez por j ter atingido certa distncia da cidade de onde saiu, o viajante j no se preocupa tanto com a viagem como fuga, nem com ela em si: ele prossegue, mas atentando mais para os sinais de seu prprio destino ao longo da paisagem, recorrentemente glida e mrbida, que o cerca ao longo da trajetria. O pressentimento de morte torna-se tanto mais intenso quanto mais prximo de sua concluso o ciclo de aproxima, sem que, no entanto, ocorra qualquer concluso de fato: com relao ao destino do protagonista, tudo fica sugerido, nada explicitado. Entretanto, a viagem de inverno prossegue e ainda encontramos canes de caminhada. Na segunda parte de Winterreise, podemos identificar as canes de caminhada da seguinte maneira: 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. Die Post (O Correio) Der greise Kopf (A Cabea Envelhecida) Die Krhe (A Gralha) Letzte Hoffnung (ltima Esperana) Im Dorfe (Na Aldeia) Der strmische Morgen (Manh Tempestuosa) Tuschung (Iluso) Der Wegweiser (A Seta de Orientao) Das Wirtshaus (A Estalagem) Mut (Coragem) Die Nebensonnen (Os Sis Vizinhos) Der Leiermann (O Tocador de Leier) = (contemplao) = caminhada lenta = caminhada = (contemplao) = (contemplao esttica) = (contemplao) = caminhada = caminhada lenta = caminhada lenta = caminhada rpida = (contemplao esttica) = (contemplao esttica)

Em Die Krhe (A Gralha), a pulsao do caminhar, representado pelas colcheias, subdividida por tercinas de semicolcheias, que acabam por refletir a prpria inquietude do caminhante que refere-se gralha que o segue em sua jornada, como que esperando pelo momento em que ele venha a transformar-se em carnia. Uma vez mais, trs instrumentos

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de corda realizariam em acordes as tercinas, enquanto um quarto seria encarregado da melodia e do contracanto em colcheias:

Eine Krhe war mit mir Aus der Stadt gezogen, Ist bis heute fr und fr Um mein Haupt geflogen.

Uma gralha esteve comigo Desde a sada da cidade, Est at hoje aqui e ali Voando sobre minha cabea.

Um efeito similar a este resultaria de uma eventual reduo para piano do incio do Quarteto Op.59 no. 1 de Beethoven, Allegro, onde o primeiro violino detm a melodia e acompanhado em acordes fechados pelos outros trs instrumentos. Na reduo, a mo esquerda executaria as mesmas notas do acompanhamento, tomadas em forma de arpejo,

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tal como ocorre no exemplo acima, e tal como ocorre em Erstarrung, onde a melodia, porm, encontra-se na mo esquerda:

A cano seguinte, Letzte Hoffnung (ltima Esperana) inicia uma pausa na caminhada com a contemplao das folhas que caem de uma rvore, e que ele imediatamente associa ao fim de suas esperanas: Hie und da ist an den Bumen Manches bunte Blatt zu seh'n, Und ich bleibe vor den Bumen Oftmals in Gedanken steh'n. Schaue nach dem einen Blatte, Hnge meine Hoffnung dran; Spielt der Wind mit meinem Blatte, Zitt'r' ich, was ich zittern kann. Ach, und fllt das Blatt zu Boden, Fllt mit ihm die Hoffnung ab; Fall' ich selber mit zu Boden, Wein' auf meiner Hoffnung Grab. Aqui e ali nas rvores Algumas folhas coloridas ainda se v, E eu permaneo em fronte a elas Freqentemente absorto em pensamentos. Olho para uma folha solitria, E nela deposito minha esperana; O vento brinca com minha folha, E meu corpo estremece. Ah, a folha cai ao cho, Cai com ela minha esperana; Caio tambm ao cho, Chorando sobre a tumba de minha esperana.

A msica para este texto uma das que causam maior estranheza no ciclo, e quase um prenncio de tcnicas pontilhistas do sculo XX. Notas secas e marcadas, ocasionalmente agrupadas em acordes, nos do a sensao de pizzicati das cordas:

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Apenas alguns compassos, como o stimo, possuem indicao de notas em legato, funcionando como breves passagens tocadas com arco, contrastantes do todo. Mesmo a linha vocal, nesta cano, possui algo de estranheza, com um sentido declamatrio. A pausa iniciada por esta cano prossegue, e agora encontramos o protagonista em uma cena noturna em Im Dorfe (Na Aldeia). Apenas os ces esto acordados, e ele, observando a aldeia quieta, reflete sobre seus habitantes que dormem encontrando conforto em seus sonhos: Es bellen die Hunde, es rasseln die Ketten; Es schlafen die Menschen in ihren Betten, Trumen sich manches, was sie nicht haben, Tun sich im Guten und Argen erlaben; Latem os ces, sacudindo suas correntes; Dormem as pessoas em suas camas, Sonhando com o que no possuem, Querendo experimentar o bom e o mal.

A msica construda com o intercalar de blocos de igual ritmo, com variaes harmnicas, e outros de pausas, sugerindo a estaticidade da cena que logo ser exposta pela voz. A estrutura, mais uma vez, montada sobre quatro vozes e especialmente a linha do baixo nos remete sonoridade de cordas, como um violoncelo executando um trinado lento em um s arco, interrompido sempre por um movimento contrrio do mesmo, ao executar um colcheia precedida por uma apogiatura de duas notas:

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Ao final da cano, o protagonista se pergunta: Ich bin zu Ende mit allen Trumen. Was will ich unter den Schlfern sumen ? Cheguei ao fim de todos os meus sonhos. Por que ficaria junto dos que dormem?

Aps as cenas de contemplao e reflexo das ltimas canes, e de uma cena de tempestade, o viajante retoma a caminhada em Tuschung (Iluso), dizendo seguir uma luz que dana sua frente e que parece querer lev-lo de volta para o conforto do lar da amada. Ciente desta iluso, e sabendo que no retornar para tal morada, ele simplesmente segue em frente. A figurao de insistentes notas que se repetem sobre mudanas harmnicas, em compasso composto, nos do a idia ao mesmo tempo da caminhada e da dana da luz. Os dois violinos tocam em oitavas do comeo ao fim, enquanto viola e cello sustentam a composio com arpejos em pizziccati:

Ein Licht tanzt freundlich vor mir her, Ich folg' ihm nach die Kreuz und Quer; Ich folg' ihm gern und seh's ihm an, Da es verlockt den Wandersmann.

Uma luz dana minha frente amigavelmente, Eu a sigo em seus movimentos; Eu a sigo contente, mesmo sabendo Que ela seduz os viajantes.

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Segue outra cano, Der Wegweiser (A Seta de Orientao), que relaciona-se de imediato com a primeira do ciclo, Gute Nacht, bem como com aquela que encerraria o mesmo originalmente, Einsamkeit. A clara estrutura de quarteto de cordas, o compasso binrio simples, o andamento cmodo, a pulsao em colcheias, a articulao em non legato: tudo para representar um momento chave da viagem, quando o protagonista, refletindo sobre sua nsia em isolar-se do mundo, vislumbra uma seta sua frente, que aponta para um caminho do qual jamais ningum retornou. Esse chamado da morte reflete-se numa msica cuja estaticidade reflete o peso do destino que, a esse ponto, parece mais do que nunca inexorvel ao atormentado viajante:

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Was vermeid' ich denn die Wege, Wo die ander'n Wand'rer gehn, Suche mir versteckte Stege Durch verschneite Felsenhh'n?

Por que evito as estradas, Por onde vo outros andarilhos, E procuro por caminhos ocultos Em meio aos rochedos nevados?

A pulsao em colcheias e a articulao permanecem na cano seguinte, Das Wirtshaus (A Estalagem). O andamento, porm, mais lento agora, como num movimento lento de quarteto de cordas. A msica, que na verdade soa quase como um coral religioso, tomada por uma atmosfera de redeno, quando o protagonista, em sua jornada, chega a um cemitrio, mas parece no encontrar nele um lugar para seu prprio descanso. Resta-lhe apenas seguir em frente, aceitando seu destino:

Auf einen Totenacker hat mich mein Weg gebracht; Allhier will ich einkehren, hab' ich bei mir gedacht.

A um cemitrio Meu caminho me conduziu; Aqui quero me hospedar, Pensei comigo.

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Mas a aceitao parece ser apenas momentnea: tomado de sbito mpeto, o viajante tenta convencer-se de que pode vencer os obstculos da jornada, bem como aqueles que brotam dele mesmo, dizendo-se corajoso, seguro, alegre, senhor de suas vontades. Entretanto, a msica de Mut (Coragem) passa veloz, tal qual esse momento de falsa fora contra sua condio. O quarteto nos apresenta sonoridades impetuosas, que de fato parecem representar os impulsos que conduzem o viajante com fora, frente em sua jornada. Tudo fugaz, porm, e encerra-se num piscar de olhos: Fliegt der Schnee mir ins Gesicht, Schttl' ich ihn herunter. Wenn mein Herz im Busen spricht, Sing' ich hell und munter. A neve voa em meu rosto, Eu a sacudo de l. Quando meu corao fala no peito, Eu canto clara e alegremente.

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Com tal falsa disposio o protagonista parece dar os ltimos passos de sua viagem. Aps essa curta e enrgica disparada, ele vislumbra o horizonte com seus trs sis na penltima cano, Die Nebensonnen (Os Sis Vizinhos), e reflete sobre os seus prprios sis que j se perderam no passado, crendo que melhor seria se o ltimo que lhe resta, o sol de fato, desaparecesse deixando-lhe no escuro. Drei Sonnen sah ich am Himmel steh'n, Hab' lang und fest sie angeseh'n; Und sie auch standen da so stier, Als wollten sie nicht weg von mir. Trs sis eu vi postos no cu, Os contemplei firme e longamente; E eles tambm l permaneceram to imveis, Como se no quisessem separar-se de mim.

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E, finalmente, v-se frente a frente com a bizarra figura do esttico tocador de Leier na ltima cano, o qual, a cada girada hipntica da manivela de seu instrumento, parece convidar-lhe a encerrar definitivamente sua jornada: outra representao da morte, e a mais assombrosa delas.

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As chamadas de trompas e os instrumentos de metal: memria e pressentimento, passado e futuro

Alm da caminhada em si, e de seus desdobramentos imediatos, especialmente no que se refere aos pensamentos e sentimentos do protagonista com relao ao seu presente, a principal temtica encontrada em Winterreise a memria. Recorrentemente a caminhada quase esquecida, e torrentes de lembranas invadem os pensamentos do caminhante. Para esses momentos, Schubert reserva uma escrita para o piano que, via de regra, remete sonoridade dos instrumentos da famlia dos metais, mais particularmente trompa. O imaginrio germnico, e com maior enfoque no Romantismo, tradicionalmente conectou-se sonoridade da trompa, geralmente ouvida distncia nos bosques e florestas, e acabou por associ-la com a idia do passado, e com a idia da prpria memria. Como nos diz Charles Rosen:
As chamadas de trompas tambm so smbolos da memria ou, mais propriamente, da distncia, ausncia e arrependimento. [...] Le son du cor au fond des bois, o som de trompa nas profundezas das florestas, um dos poucos trechos da iconografia romntica a encontrar um solo firme na msica. (2000, p. 178 -179)

Apesar das lembranas de tempos melhores presentes na primeira e na quarta canes, na quinta, Der Lindenbaum (A Tlia), que a memria assume, pela primeira vez no ciclo, uma importncia constituinte. Nessa, que uma das peas mais populares do ciclo e de toda a produo de Schubert, toda a introduo do piano tomada pela sonoridade das trompas. Inicialmente, as chamadas esto mascaradas: os intervalos de sexta decompemse em sextinas ao longo dos seis primeiros compassos, apoiados por longos pedais em quintas. Toda essa conduo desemboca no stimo compasso, no qual surge outra chamada, mas agora explicitada em teras e quintas, primeiramente em fp e depois num eco

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em ppp; quando se inicia a linha da voz, um quarteto de metais a acompanha numa escrita coral:

Am Brunnen vor dem Tore Da steht ein Lindenbaum; Ich trumt in seinem Schatten So manchen sen Traum.

Junto ao poo do porto L est uma tlia; Sob sua sombra sonhei Tantos doces sonhos.

As chamadas de trompas dos stimo e oitavo compassos, no exemplo acima, de fato associam-se com a lembrana que toma o protagonista: a rvore junto ao poo na entrada da cidade, sob a qual ele tantas vezes sonhou com sua amada, e em cujo tronco gravou palavras de amor. O eco da chamada, no oitavo compasso, intensifica a sensao de

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distncia, a lembrana de uma poca feliz e absolutamente perdida. Essa sensao de perda invocada de maneira similar no incio da Sonata Op. 81a de Beethoven, Les Adieux. Ali, o compositor escreve sobre os trs ataques em p as slabas da palavra Lebewohl (Adeus), numa referncia literal partida do Arquiduque Rudolf de Viena, a quem a obra dedicada. Se em Schubert a associao com a perda se d especialmente pela repetio em ppp da chamada,

na sonata de Beethoven tal efeito alcanado, antes de mais nada, pela cadncia deceptiva:

Em uma cano sobre texto de J. G. Seidl (1804-1875), para quarteto de vozes masculinas e quarteto de trompas em mi, Nachtgensang im Walde (Cano Noturna na Floresta) D. 913, escrita no mesmo ano que Winterreise (1827), a relao das trompas com o eco fica mais uma vez evidente. Os compassos nos. 3, 6 e 9, com suas respectivas anacruses, representam a resposta em forma de eco dos compassos imediatamente anteriores (compassos 1 a 9, Andante con moto):

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Sei uns stets gegrt, o Nacht, aber doppelt hier im Wald, wo dein Aug' verstohlner lacht, wo dein Futritt leiser hallt! Auf der Zweige Laubpokale gieest du dein Silber aus; hngst den Mond mit seinem Strahle uns als Lamp' ins Bltterhaus.

Seja saudada, noite, Ainda que duplicada aqui na floresta, Onde seu olhar furtivamente sorri, Onde sua pegada retumba suavemente. Nas taas de folhas dos ramos Voc verte a sua prata; Sustentando a lua brilhante Como um candeeiro na casa das folhas.

Mais frente, o efeito de eco ainda mais explorado, numa seqncia de duas respostas (uma em p e outra em pp ) a um ataque em f (compassos 31 a 34):

O som da trompa citado na quarta estrofe do poema, e provvel que seja esta a causa da escolha de Schubert pela utilizao deste instrumento na obra: Und doch, es ist zum Schlafen zu schn, drum auf, und weckt mit Hrnergetn, mit hellerer Klnge Wellenschlag, was frh betubt im Schlummer lag! E ento j dorme, E em seguida desperta ao som de trompas, Com os mais claros pulsos de ondas sonoras, O que antes jazia atordoado no sono.

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A trompa um instrumento fortemente vinculado ao imaginrio romntico, e ocupa recorrente lugar de destaque na apresentao temtica em obras orquestrais do perodo, prtica que se estabeleceu como contrapartida utilizao tradicional do instrumento na orquestra ao longo do sculo XVIII, ou seja, principalmente como apoio harmnico e rtmico do conjunto. Carl Maria von Weber (1786-1826) foi um dos maiores responsveis pelo desenvolvimento da pera romntica, que seria vital no processo de criao do drama wagneriano. Provavelmente sua pera Der Freischtz (O Franco Atirador), cujos primeiros esboos datam de 1817, seja a manifestao mxima deste processo, e sua abertura ocupa lugar de destaque na produo orquestral do perodo, com primoroso uso dos instrumentos no estabelecimento de uma atmosfera genuinamente condizente com as reflexes estticas sobre msica de princpio do sculo. Nesta abertura, as trompas (duas em fa e duas em do) apresentam o primeiro material meldico a partir do dcimo compasso, e a idia da resposta em eco, to associada ao instrumento, uma vez mais est presente, como se observa nos dois primeiros compassos do trecho abaixo (compassos 14 a 17):

A escrita para trompas possui algumas caractersticas bastante especficas, especialmente dentro do repertrio orquestral. Alguns exemplos bastam para deixar clara a maneira como as vozes so normalmente trabalhadas na escrita tradicional das trompas. Os intervalos mais comuns utilizados nessa escrita so os de tera, quinta e sexta, em geral

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escritos em seqncia, tal como foi referida por Schubert e Beethoven nas partes de piano nos exemplos acima. As oitavas aparecem recorrentemente como finalizaes de idias, ou em passagens de pura sustentao harmnica. Aqui, um trecho extrado do primeiro movimento, Allegro, da Sinfonia no. 25 em sol menor, K. 184 de Mozart (compassos 67 a 70):

Aps a nota longa, observa-se um fechamento dos intervalos, das sextas para as teras, e uma posterior abertura, das teras para a oitava. Essa tpica seqncia intervalar, que caracteriza a sonoridade da escrita de trompas, tambm encontrada nessa passagem do primeiro movimento, Allegro vivace e con brio, da Sinfonia no. 8 em fa maior, Op. 93 de Beethoven (compassos 353 a 356):

No quarto movimento, Allegro, da Sinfonia no. 5 em do menor, Op. 67 do mesmo compositor, encontramos outra passagem que ilustra esse encadeamento intervalar tpico das trompas (compassos 54 a 57):

Outra caracterstica marcante da escrita de trompas, e dos metais em geral, a utilizao dos ritmos pontuados. Seja em passagens de carter fnebre, marcial ou herico,

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as figuras pontuadas relacionam-se diretamente aos instrumentos da famlia dos metais. Essa passagem de quarteto de metais (trompas e trompetes) do segundo movimento, Andante con moto, da Sinfonia no. 5, Op. 67 de Beethoven, ilustra bem o carter solene que essa famlia de instrumentos pode transmitir quando executam passagens marcadamente repletas de figuras pontuadas (compassos 148 a 158):

Na Marcha Fnebre, segundo movimento, da Sinfonia no. 3 em mi bemol maior, Op. 55, Herica, tambm de Beethoven, o carter solene da caminhada fnebre acentuado pela figurao pontuada das trompas na seqncia final do movimento (compassos 176 a 179, Adagio assai):

Nesta passagem do Allegro moderato da Sinfonia Inacabada de Schubert, as trompas assumem seu carter herico por meio do uso contnuo de figuras pontuadas, em andamento rpido (compassos 191 a 195):

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Toques marciais so executados pelas trompas e trompetes na abertura As Hbridas Op. 26 de Mendelssohn, num exemplo de ainda outro carter associado famlia dos metais (compassos 92 a 96, Allegro moderato):

Uma outra passagem na qual a memria aflora e a caminhada do protagonista de Winterreise cede espao para a lembrana, acontece na segunda seo de Rckblick (Um Olhar para Trs). Aps uma caminhada frentica no incio da cano, quase uma fuga da cidade onde vive a amada, o caminhante subitamente lembra-se de sua chegada ali, e do momento em que se apaixonou: Wie anders hast du mich empfangen, Du Stadt der Unbestndigkeit! An deinen blanken Fenstern sangen Die Lerch' und Nachtigall im Streit. Quo diferentemente voc me recebeu outrora, Voc, cidade da inconstncia! Em suas lmpidas janelas cantavam A cotovia e o rouxinol em duelo.

Nesse ponto, a figurao do acompanhamento muda, e uma tpica linha de trompa realiza um contraponto voz, enquanto as semicolcheias da mo direita continuam representando o esprito repleto de ansiedade do protagonista. o nico momento da cano onde a sonoridade da trompa evocada, justamente no ponto onde ele comea a se lembrar de sua chegada cidade, do incio de sua felicidade agora perdida (compassos 28 a 35):

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Algo similar acontece na cano de nmero dezessete, Im Dorfe. Observando uma aldeia no silncio da noite, apenas quebrado pelos latidos dos ces, o protagonista reflete sobre seus habitantes que dormem sonhando com o que no tem. Na seo central da cano, ele lana seu pensamento para o futuro prximo, para o momento em que as pessoas acordaro satisfeitas, alimentadas pelos seus sonhos: Und morgen frh ist alles zerflossen. Je nun, sie haben ihr Teil genossen Und hoffen, was sie noch brig lieen, Doch wieder zu finden auf ihren Kissen. E amanh cedo tudo se desvanece. Sim, todos tiveram sua parte de gozo E esperam, que o que ainda lhes falta, Novamente encontraro em seus travesseiros.

A msica para este trecho, imbudo de certo senso fatalista, choca-se com a atmosfera esttica do incio da cano, e remete a audio aos sons dos metais. No compasso 19, sutilmente surge uma seqncia de notas repetidas ao carter de uma escrita para trompas,

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que conduz entrada da voz no compasso seguinte. Esta nota continuar se repetindo ininterruptamente pelos seis compassos seguintes, funcionando como base para o surgimento de outras vozes. Especialmente os intervalos e figuraes da mo esquerda nos compassos 21 e 23 trazem a clara referncia escrita de trompas (compassos 19 a 26):

Em Frhlingstraum (Sonho Primaveril), o caminhante descreve o sonho que teve com seus tempos de felicidade: Ich trumte von bunten Blumen, So wie sie wohl blhen im Mai; Ich trumte von grnen Wiesen, Von lustigem Vogelgeschrei. Sonhei com coloridas flores, Tal como elas florescem em maio; Sonhei com verdes prados, Com alegres cantos dos pssaros.

Para mais esse momento de rememorao, agora atravs do sonho, Schubert escreve uma msica de carter pastoral, em compasso binrio composto, quase uma siciliana. Esses

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elementos reunidos remetem a audio sonoridade suave e buclica das trompas, que a partir da entrada da linha vocal estabelecem um acompanhamento singelo, baseado nas trades dos acordes principais:

H momentos no ciclo, porm, nos quais a sonoridade das trompas vincula-se no memria, mas ao pressentimento do futuro, sempre tomado com uma viso fatalista, como ocorre sutilmente em Im Dorfe, como vimos h pouco. Nesses casos, no h chamadas como em Der Lindenbaum, nem suaves sonoridades pastoris com em Frhlingstraum, mas sim sombrios acordes lentos com ritmos pontuados, tipicamente relacionados aos arqutipos da marcha fnebre. Quando o presente mostra-se demasiadamente sombrio e a morte passa a ser entendida como o nico destino possvel, as figuras pontuadas nos remetem sonoridade funesta dos metais num cortejo. Em

Wasserflut (Torrente), a dor de separao da amada, que gera lgrimas que so sugadas pela neve, sentida para alm da dor de amor tpica: para o protagonista, ela , na verdade, algo que parece querer culminar no fim de sua prpria existncia. Isso mostrado pela insistente figurao em colcheias pontuadas que percorrem toda a cano, dotando-a de carter fnebre:

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Manche Trn' aus meinen Augen Ist gefallen in den Schnee; Seine kalten Flocken saugen Durstig ein das heie Weh.

Algumas lgrimas de meus olhos Esto cadas na neve; Seus glidos flocos sorvem Sedentos a dor ardente.

O carter desta cano relaciona-se estreitamente no s com a marcha fnebre da Sinfonia no. 3 de Beethoven, citada h pouco, como tambm com sua outra marcha, terceiro movimento da Sonata Op. 26 para piano, em la bemol, subtitulada Marcia Funebre sulla morte dun Eroe:

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Do mesmo modo, e ainda com maior clareza textual, as chamadas de trompas misturam-se ao cortejo fnebre em Irrlicht (Fogo Ftuo), onde uma luz atrai o protagonista s profundidades de uma formao rochosa, o que o faz pensar sobre os caminhos que o conduzem em sua jornada: In die tiefsten Felsengrnde Lockte mich ein Irrlicht hin: Wie ich einen Ausgang finde, Liegt nicht schwer mir in dem Sinn. Bin gewohnt das Irregehen, 's fhrt ja jeder Weg zum Ziel; Uns're Freuden, uns're Wehen, Alles eines Irrlichts Spiel ! Durch des Bergstroms trockne Rinnen Wind' ich ruhig mich hinab, Jeder Strom wird's Meer gewinnen, Jedes Leiden auch sein Grab. Para um profundo terreno rochoso Atraiu-me um fogo-ftuo: Como acharei uma sada, No algo que me preocupe. Estou habituado a andar como errante, cada caminho leva a um destino; Nossas alegrias, nossas tristezas, Tudo uma brincadeira de fogo-ftuo! Pelo leito seco do riacho da montanha Conduzo-me calmamente, Cada riacho termina no mar, Tambm cada tristeza em sua sepultura.

Nesta cano, a idia da morte como um final inevitvel e cada vez mais prximo continua a ecoar nas chamadas pontuadas das trompas e nos densos acordes tambm pontuados, que a carregam da atmosfera de marcha fnebre, tal como ocorreu em Wasserflut, e que

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reforada pela pontuao intensa da prpria linha vocal, a qual ocasionalmente tratada de maneira instrumental, como observamos pelos grandes saltos intervalares nos compassos 11 e 13. A cano inicia-se com duas chamadas em direo aos graves, cuja sonoridade torna-se repleta de um apelo fatalista pela escrita em oitavas:

Depois de j ter avanado muito em sua caminhada, o protagonista se d conta de que, na verdade, a morte ainda est longe, mesmo que seja em sua particular percepo do tempo. Em Der greise Kopf (A Cabea Envelhecida), ele lamenta que a brancura de sua cabea tenha sido causada pela neve que nela caiu, e no pela velhice de fato. Apesar disso, os

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pontos de aumento na melodia, os longos acordes dissonantes e a figurao em tercinas descendentes que aparece primeiramente no terceiro compasso, ainda fazem com que a sonoridade dos metais seja evocada, no mais numa marcha, mas ainda em referncias fnebres: Der Reif hatt' einen weien Schein Mir bers Haar gestreuet; Da glaubt ich schon ein Greis zu sein Und hab' mich sehr gefreuet. A geada uma camada branca Espalhou sobre minha cabea; Pensei j ter me tornado ancio E muito me alegrei.

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Memria e pressentimento so entendidos e expressos por Schubert como faces da mesma moeda, uma vez que ambos so representados pelas trompas em princpio, e de maneira geral pela evocao da sonoridade da famlia dos metais. Essas duas associaes j existiam cristalizadas na msica, mas no eram utilizadas em conjunto ou em seqncia: existiam marchas fnebres em algumas obras e toques de trompa em outras. A novidade, do mesmo modo, no consiste na utilizao das figuraes caractersticas em um instrumento para causar a lembrana de outro, uma vez que essa j era uma prtica antiga nos tempos de Schubert. Nessas canes, o compositor vale-se de figuraes caractersticas no para remeter a audio diretamente ao instrumento citado, mas aos significados tradicionalmente associados a ele. Assim, por exemplo, as chamadas de trompas em Winterreise no se referem s trompas em si, mas ao seu significado derivado, ou seja, a memria. Esse o fator diferencial das citaes e evocaes realizadas por Schubert: elas no so citaes musicais, mas, antes, poticas. O formato do ciclo de canes, algo ainda absolutamente novo poca de Schubert, alm de sua prpria sensibilidade como compositor, propiciaram a inaugurao deste encadeamento msico-psicolgico, que foi capaz de dotar os versos de Mller de um sentido de desdobramento temporal muito alm do que os poemas por si mesmos poderiam sugerir. No se trata de desvalorizao da poesia, mas sim do reconhecimento da capacidade da msica em transpor os limites da descrio verbal, estabelecendo relaes que no poderiam ser feitas a contento por palavras. Esta foi uma concepo entendida e defendida plenamente pelos primeiros romnticos, e, ao contrrio do que se poderia supor em princpio, especialmente pelos poetas. Sua utilizao neste repertrio comprova a forte associao do mesmo com a msica instrumental, colocando o Lied em uma categoria a meio caminho entre as intenes puramente vocais e aquelas instrumentais.

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Canes de vento e tempestade: massas sonoras e tutti orquestral

Existem diversas passagens na literatura musical ocidental que servem como exemplo de representao das foras da natureza na msica. Dentre elas, o vento e a tempestade ocupam lugares de destaque, tendo sido representados inmeras vezes ao longo dos sculos. Pensando em termos orquestrais, via de regra as rajadas de vento so representadas por movimentos ascendentes geralmente das madeiras em unssono ou em oitavas muitas vezes de carter cromtico, enquanto que a tempestade, com seus troves, por trmulos das cordas e ataques fortes dos tmpanos. Dos dois exemplos mais pertinentes ao que Schubert ouvia na Viena de seu tempo, considerando esse tipo de representao, o primeiro a ser citado o quarto movimento, Allegro, da Sinfonia no. 6, em fa maior, Op. 68 de Beethoven, a Pastoral, finalizada em 1808. Esse movimento, subtitulado Gewitter, Sturm (Trovoada e Tempestade), representa o temporal que ocorre antes da Cano do Pastor no ltimo movimento. Em seu incio, as cordas descrevem a tempestade se formando, com trmulos em pianssimo e uma construo circular no segundo violino, clara referncia ao vento:

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Quando a tempestade ganha corpo, e a ventania alcana o mximo de seu poder, as madeiras sustentam longas notas em unssonos e oitavas, enquanto as cordas dividem-se entre trmulos e longas passagens cromticas, que ascendem e descendem, numa circularidade que remete a audio ao vendaval (compassos 97 a 104):

O outro exemplo encontra-se na pera Il Barbiere di Siviglia (O Barbeiro de Sevilha) de G. Rossini, que teve sua estria em Roma em 1816, e que logo tomou o gosto do pblico vienense. Pouco antes de seu final, encontra-se uma cena de tempestade, intitulada Temporale, que corresponde a um intermezzo orquestral. Ali, do mesmo modo que na Pastoral de Beethoven, trmulos e movimentos circulares nas cordas, agora reforadas pelos fagotes, anunciam a primeira ventania (compassos 35 a 39):

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Quando a tempestade caminha para seu clmax, rajadas de vento so descritas por rpidas sextinas em direo aos agudos, e trmulos sustentam a escalada das madeiras em direo ao tutti, onde a exploso final das foras da tempestade acontece (compassos 51 a 56):

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Em Winterreise, existem duas canes que se referem diretamente ao vento e tempestade. A primeira delas a segunda do ciclo, Die Wetterfahne (A Veleta)3. Nela, o protagonista encontra-se parado em frente casa da amada, observando a veleta no topo do telhado, girando ao sabor do vento, e interpreta tal movimento como sendo um sinal de que a infidelidade encontra-se naquela casa, um sinal que deveria ter percebido antes para evitar seu atual sofrimento. As rajadas de vento so representadas por impulsos em semicolcheias, que se transformam em colcheias descendentes, num movimento circular enfatizado pela ausncia de acordes: as duas vozes caminham em oitavas at o dcimo compasso, e a melodia, do stimo ao nono, caminha em unssono com a superior:

Duas imagens de veletas encontram-se no Apndice deste trabalho.

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Der Wind spielt mit der Wetterfahne Auf meines schnen Liebchens Haus. Da dacht ich schon in meinem Wahne, Sie pfiff den armen Flchtling aus.

O vento brinca com a veleta Na casa de minha bela amada. Chego a pensar em meu desvario, Que ela zomba do pobre fujitivo.

Os trilos dos compassos quatro e cinco voltam mais adiante, como fundo para as palavras Der Wind spielt drinnen mit den Herzen Wie auf dem Dach, nur nicht so laut. O vento, dentro da casa, brinca com os coraes como faz no telhado, mas sem tanto alarde.

, uma clara referncia dor do protagonista, causada pelo sopro da inconstncia (infidelidade) da amada. O vento silencioso, dentro da casa, representado pelos trilos em

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oitavas, enquanto um fragmento da primeira frase vocal d origem a outra, ainda mais pronunciadamente circular (compassos 34 a 38):

Na dcima-oitava cano, Der sturmische Morgen (Manh Tempestuosa), o vento volta a soprar com fora em meio tempestade, e o protagonista acaba por associar seu estado de esprito tormenta:

Wie hat der Sturm zerrissen Des Himmels graues Kleid! Die Wolkenfetzen flattern Umher im matten Streit. [] Mein Herz sieht an dem Himmel Gemalt sein eignes Bild Es ist nichts als der Winter, Der winter kalt und wild!

Como a tempestade rasgou O manto cinza do cu! As nuvens dilaceradas flutuam Travando lnguido duelo. [...] Meu corao v no cu pintada sua prpria imagem ele nada alm de um inverno, um inverno frio e selvagem.

Com exceo de trs acordes, no segundo e terceiro compassos, ocorre aqui algo similar ao que foi mostrado em Die Wetterfahne: por oito compassos o piano caminha em duas vozes em oitavas, com carter circular e ainda mais cromtico do que na segunda cano; a melodia, a partir do quarto compasso, caminha em unssono com a mo direita. Nas duas canes a indicao de andamento Ziemlich geschwind (Allegro molto), mas aqui h um complemento, doch krftig (ma com forza), o que deixa clara a maior diferena entre as duas

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canes: agora o protagonista encontra-se em meio tempestade, tudo mais intenso inclusive sua dor e sua desiluso , e as dinmicas escritas por Schubert transitam entre f e ff:

revelador notar que, em ambas as canes, no h uma clara relao de escrita da parte do piano nem com aquela dos quartetos de cordas nem com as chamadas de trompas ou escritas tpicas dos metais. O que se constata que ocorre uma grande alternncia entre

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massas sonoras que invocam sonoridades de grupos de instrumentos (madeiras, cordas), enfatizadas pelas passagens em unssono e oitavas, e passagens em tutti contrastantes. O incio de Die Wetterfahne faz mais sentido se pensarmos na sonoridade das madeiras caminhando em oitavas, uma vez que a representao do vento tem, tradicionalmente, maior relao com essa famlia de instrumentos. Por outro lado, o tipo de escrita mais cromtica e mais incisiva do incio de Der sturmische Morgen remete-se mais facilmente escrita das cordas, que de modo algum, ali, relaciona-se com aquela dos quartetos, presentes nas canes de caminhada: no ouvimos vozes distintas, nem a textura do quarteto, mas sim uma massa sonora que se desloca e ganha fora at atingir os acordes correspondentes aos tutti nos segundo e terceiro compassos. sobretudo nessas duas canes que encontramos o piano explorando seus potenciais de evocao orquestral dentro de Winterreise, com sonoridades contrastantes e poderosos acordes de tutti. Nelas, a relao com a tradio da representao instrumental do vento e da tempestade clara. Schubert no se esquiva de utilizar os cdigos consagrados para tanto, explorando a escrita em oitavas e unssonos, a circularidade das linhas vocais e de acompanhamento, contrastes dinmicos, e considervel nmero de cromatismo. A novidade, entretanto, est essencialmente na utilizao desses cdigos to ligados escrita orquestral na escrita pianstica, dotando os Lieder de um carter altamente dramtico e de expresso instrumental, como nenhum outro compositor fizera at ento.

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Duas citaes instrumentais literais: Die Post e Der Leiermann

Em Winterreise existem duas referncias diretas a instrumentos, os quais so citados nos poemas. Essas canes nos do uma tima idia de como a habilidade de Schubert na caracterizao de sons alheios ao prprio piano eficaz. Se em todos os outros nmeros do ciclo as relaes de escrita com as de outros instrumentos no conseguem transpor a barreira da pura teoria, nessas duas canes elas se do de maneira absolutamente direta. A primeira referncia ocorre na dcima terceira cano, Die Post (O Correio), que a primeira cano da segunda parte do ciclo, que Schubert escreveu alguns meses aps as outras doze. Aqui, Mller nos diz j no primeiro verso:

Von der Strae her ein Posthorn klingt. Was hat es, da es so hoch aufspringt, Mein Herz?

Da rua chega o soar da trompa do correio. O que faz voc bater to fortemente, Meu corao?

poca de Schubert, o Posthorn j era um instrumento associado ao correio, uma vez que os carteiros o utilizavam para anunciar sua chegada, valendo-se de variados toques para anunciar o tipo de correspondncia, as caractersticas das diligncias e o carter da entrega. At os dias atuais, correios de alguns pases europeus adotam o Posthorn como seu smbolo4. florestas. O Posthorn nada mais do que uma trompa natural, ou seja, sem o sistema de vlvulas, que s passou a ser desenvolvido em princpios do sculo XIX: Entretanto, suas origens esto mais ligadas s atividades de caadores nas

Uma figura de um Posthorn e o logotipo do Deutsche Post (Correio Alemo) encontram-se no Apndice deste trabalho.

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Antes da inveno da vlvula, cerca de 1814, a trompa consistia numa contnua extenso de tubo, no qual ajustes de embocadura e posio de mo [dentro da campnula] estabeleciam as mudanas de altura. A trompa natural desenvolveu-se da trompa de caa do sculo XVI, a qual possua uma pequena campnula com um orifcio estreito, e era tocada com ela no ar, como um trompete ou trombone. A mo sustentava o instrumento em seu exterior, e no cobria o som dentro da campnula. Em princpios do sculo XVII a trompa de caa passou a ser utilizada nas orquestras de pera para imitar as caadas. (WICK, 2001, p. 5).

Sendo um instrumento natural, era muito mais fcil para os executantes afinar as notas de sua srie harmnica. Por esse motivo, as chamadas do correio eram todas escritas sobre as notas da trade principal da afinao do Posthorn. Em 1779, Mozart escreveu a Serenata K. 320 em re maior, a qual acabou ficando conhecida como Posthorn Serenade, devido incluso do instrumento no segundo trio do segundo minueto. O compositor pede, para o trio, um Corno di posta in la. Aqui, os primeiros compassos da linha do Posthorn nesta pea, onde j fica claro que o uso apenas das notas da trade principal deliberado, dadas as caractersticas do instrumento:

Tudo leva a crer que Schubert j estivesse familiarizado com a escrita para Posthorn muito antes de sequer imaginar a composio de Winterreise. Um indicativo do quanto esse tipo de sonoridade estava presente em seu imaginrio apresentado no seguinte trecho, da autoria de Leo Black. Aps realizar um paralelo entre os segundo e terceiro movimentos da

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Sinfonia no. 1 D. 82 de Schubert e o trio com Posthorn de Mozart acima citado, o autor nos diz:
Oito meses depois [da Sinfonia nr. 1, outubro de 1813] surgiu a primeira de uma srie de referncias adicionais figura do Posthorn, em Der Abend (D. 221) sobre texto de Kosegarten; ele voltou a isso na melodia de outra cano noturna, Abendlied (D. 499, 1816) e novamente no incio de Wiederschein (D. 639, 1820). (2003, p. 23-24).

No primeiro dos exemplos citados por Black, Der Abend (A Noite), sobre texto de Ludwig Kosegarten (1758-1818), de fato possvel notar que a figurao da melodia do piano, a qual se repete na voz como um eco (algo tpico da escrita da trompas, como j tivemos a oportunidade de ver), remete escrita da trompa, especialmente no terceiro compasso, com as notas da trade de fa sustenido maior escritas em tercinas: Der Abend blht, Temora glht Im Glanz der tiefgesunknen Sonne. Es kt die See Die Sinkende, Von Ehrfurcht schaudert und von Wonne. A noite nasce, Temora arde Sob o brilho do sol que se deita. Ele beija o mar, O poente, Estremecendo de respeito e deleite.

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Quatorze anos depois, em Die Post, Schubert, da mesma maneira, mantm apenas as notas da trade principal da cano em sua aluso ao Posthorn:

Se nas canes onde a memria de tempos melhores acabava por evocar a sonoridade da trompa, sempre associada distncia, como j vimos, nesta cano acontece o contrrio: aqui o som do Posthorn que desperta no corao do protagonista alguma memria, e uma conseqente iluso de que possa ainda haver uma carta da amada a ser entregue. Mas sua percepo da realidade no permite que o corao se engane. A clula rtmica que caracteriza o Posthorn j no terceiro compasso da cano acaba por derivar em uma pulsao cardaca, que revela toda a ansiedade do personagem (compassos 14 a 17):

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Mas quando a razo quer acabar com as iluses, a figurao se modifica, mostrando um corao que quer, ou que precisa se acalmar (compassos 27 a 37): Die Post bringt keinen Brief fr dich. Was drngst du denn so wunderlich, Mein Herz? O correio no lhe traz nenhuma carta. Por que esse inusitado mpeto, Meu corao?

Essa figurao, diretamente associada ao pulsar do corao citado no texto, utilizada por Schubert tambm, por exemplo, em Das Fischermdchen (A Jovem Pescadora), que faz parte do

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ciclo Schwanengesang (Canto do Cisne), cujas canes foram escritas depois de Winterreise, sendo, de fato, as derradeiras do compositor. Ali, o final do poema de Heinrich Heine (1797-1856) faz o interlocutor falar sobre seu prprio corao:

Mein Herz gleicht ganz dem Meere, Hat Sturm, und Ebb und Flut, Und manche schne Perle In seiner tiefe Ruht.

Meu corao como o mar, tem mar, tem tormenta, e algumas belas prolas l em sua profundeza

A figurao exatamente a mesma que vimos acima, tambm em compasso binrio composto (compassos 48 a 59):

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A referncia ao Posthorn no poema de Mller gerou uma cano fortemente descritiva e reveladora da capacidade de Schubert em realizar uma representao clara de um instrumento sem, no entanto, tornar a cano caricata; isso graas engenhosidade de sua escrita, que faz com que um elemento bvio se decomponha em outros no to bvios, numa seqncia absolutamente orgnica, calcada na dualidade dos mundos externo e interno do protagonista. O mesmo acontece na ltima cano do ciclo, Der Leiermann (O Tocador de Leier). Desta vez, entretanto, no h iluses nem enganos. Neste ponto, a figura de um velho tocador de Leier, que descalo sobre a neve soturnamente toca seu instrumento, parece ao protagonista a prpria encarnao da morte, ao mesmo tempo em que ele identifica-se com seu isolamento e com sua distncia do mundo: uma figura mais pertencente ao reino do fantstico, to caro ao Romantismo, do que realidade, talvez mero fruto de uma alucinao de um viajante exausto, talvez a morte de fato. O mais curioso, porm, o instrumento citado por Mller no poema:

Drben hinterm Dorfe Steht ein Leiermann Und mit starren Fingern Dreht er was er kann. Barfu auf dem Eise Wankt er hin und her Und sein kleiner Teller Bleibt ihm immer leer. Keiner mag ihn hren, Keiner sieht ihn an, Und die Hunde knurren Um den alten Mann. Und er lt es gehen, Alles, wie es will, Dreht, und seine Leier Steht ihm nimmer still.

L, para alm da aldeia, est um tocador de Leier que com seus congelados dedos toca o aquilo que pode. Descalo sobre o gelo Aqui e ali cambaleando E seu pequeno prato Permanece sempre vazio. Ningum quer ouvi-lo, Ningum o v, E os cachorros rosnam Ao redor do velho. E ele deixa que acontea, Tudo como tiver de ser, Toca, e seu Leier Nunca fica em silncio.

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O Leier um instrumento cujas origens remontam Idade Mdia. Sua sonoridade lembra ao mesmo tempo a de uma sanfona e a de um realejo. Seu bojo assemelha-se ao de um alade. Cordas internas so friccionadas por um mecanismo acionado por uma manivela, girada pela mo direita do executante. A esquerda aciona as teclas de um pequeno mecanismo, como um teclado primitivo, que tocam as outras cordas5. Assim, ele produz uma base intervalar imutvel, como um pedal ininterrupto, que sustenta a melodia produzida pelo teclado. justamente isso que Schubert faz o piano reproduzir na cano. Conforme nos diz Youens (1991, p. 297), as apogiaturas nos dois primeiros compassos, provavelmente so uma aluso ao ajuste de afinao que ocorre quando a manivela comea a produzir o som nas cordas. A altura s se torna constante quando o ciclo da manivela se torna regular:
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Uma pintura de Georges de La Tour, na qual se observa a aparncia e o modo de execuo do Leier, encontra-se no Apndice deste trabalho.

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A manivela do Leier possibilita uma base de som contnuo, como se as cordas fossem tocadas por um arco infinito. certo que a transposio deste efeito para o piano perde muito de seu poder hipntico, uma vez que o declnio inevitvel do som faz com que seja necessrio um novo ataque das notas do baixo a cada compasso, processo este intensificado pelo andamento lento da cano. Ainda assim, e com a ajuda do intrprete em evitar ataques marcados, a sugesto de estaticidade na cano efetiva. O desenho circular da mo direita, com figuras mais rpidas, ao invs de quebrar tal atmosfera hipntica apenas a refora, devido especialmente a sua repetio insistente. O incio da linha vocal, com sua melodia marcadamente silbica e com seu desenho de acentos propositadamente fora do padro, do mesmo modo, acentua a sensao de estranheza:

H pouca variao harmnica ao longo da pea. A voz permanece todo o tempo dentro dos limites da pauta, mantendo a mesma figurao. Uma vez mais no ciclo a linha vocal desenvolve-se de maneira no melodiosa, nem tampouco virtuosstica: o tratamento instrumental da voz, com excesso de saltos intervalares, proporciona a sensao de estranheza, em passagens nem declamatrias nem cantantes de fato. H um eterno intercalar das melodias do Leier e do protagonista, como se este apenas se pronunciasse

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quando os congelados dedos do velho descansam, num solene respeito pela figura bizarra. S ocorre um entrelaamento entre ambas quando, a nove compassos do final, o protagonista pergunta, pela primeira vez se dirigindo diretamente ao ancio: Wunderlisches Alter! Soll ich mit dir gehn? Willst zu meinen Liedern Deine Leier drehn? Estranho velho! Devo ir com voc? Quer tocar seu Leier Para meu canto acompanhar?

Der Leiermann encontra-se entre as canes mais enigmticas e expressivas de Schubert, e tambm dentre as mais econmicas em recursos: aqui, o mximo de impacto atingido com o mnimo de meios de escrita. Uma nica idia que se repete incessantemente, com o mnimo de variao. Neste ponto, no qual as nsias do protagonista parecem prximas de uma soluo, no qual sua viagem parece finalmente ter lhe levado a um ponto definitivo, porm sem volta, e no qual a prpria percepo da realidade j est alterada, mesmo difcil tentar voltar primeira cano, onde a viagem ainda no se iniciara. L, apesar do sofrimento, existia ainda vida e amor. Na ltima cano, provavelmente o protagonista j no se lembra porque comeou sua jornada, apenas anseia por termin-la.

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CONCLUSES E CONSIDERAES FINAIS

Apesar de a melodia e o acompanhamento poderem expressar e refletir elementos rtmicos e estruturais de um poema, a cano no o poema em msica, nem o poema tornou-se msica. Como esse conjunto atingido, quais ingredientes mgicos da sensibilidade potica e musical devem unir-se na mente do compositor para nele resultar, e sempre ser um mistrio, ao menos enquanto a criao artstica, ela mesma, permanea um mistrio. Walter Grey

Quando a musicologia se predispe a investigar algum objeto oriundo da prtica musical, o processo resultante de tal pesquisa pode se mostrar ao mesmo tempo fascinante e inconclusivo. A musicologia, como qualquer cincia, pretende sempre conseguir, em sua busca, embasamentos objetivos para seu estudo. Tal procedimento, entretanto, recorrentemente esbarra na tradicional problemtica envolvida na pesquisa em cincias humanas: a exatido no pode ser um dado pretendido em muitas delas, seja como parmetro de investigao, seja como resultado do processo da mesma. Nas artes, tal realidade mostra-se ainda mais presente, uma vez que o pesquisador deve lidar com componentes sobremaneira subjetivos, e, ainda assim, conduzir a pesquisa com o mximo de objetividade. Fica estabelecida, desse modo, uma clara oposio entre os conceitos de rigor e de exatido na pesquisa em artes: o primeiro apresenta-se como uma condio pesquisa, ao passo que o segundo acaba por consistir num elemento muitas vezes

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impossvel de ser pretendido ou alcanado.

No caso da msica, no raramente o

musiclogo precisa extrair de documentos a comprovao para suas intuies sobre o objeto, os quais, recorrentemente, no vo alm da prpria obra musical registrada em forma de manuscritos e edies. Quando no existem documentos escritos pelos prprios compositores explicitando determinadas intenes ou pensamentos sobre suas obras e quando no h nem mesmo documentao produzida por contemporneos ligados ao compositor, como dirios, cartas, crticas e resenhas resta ao musiclogo aproximar-se ao mximo de uma suposta verdade por meio de anlises de teor exclusivamente musical, buscando nas composies indcios das intenes do autor. Acerca desta pesquisa, o que possvel afirmar com relao escrita do piano em Winterreise que faz pleno sentido entend-la como vinculada escrita de outros instrumentos, mesmo que, em princpio, no seja possvel afirmar que tal vnculo tenha sido estabelecido conscientemente por Schubert. Por outro lado, aps a constatao da presena de slidos padres de escrita dentro do ciclo, torna-se, do mesmo modo, difcil afirmar que eles tenham surgido inconscientemente ou por mera coincidncia. A impossibilidade de realizar afirmaes objetivas, sob uma ou sob outra ptica, coloca este trabalho em condio de mero expositor de uma possibilidade de interpretao, que pode ou no ser levada em conta. De qualquer modo, algumas consideraes advindas do processo de pesquisa nos parecem bastante relevantes. Primeiramente, importante compreender que nem sempre as canes do ciclo, do comeo ao fim, apresentam uma constncia de texturas ou obedecem a um padro na escrita do piano. Algumas vezes ocorre a fuso de enfoques do protagonista, o qual, em meio caminhada, tomado por lembranas, o que acaba por ocasionar a diferenciao da parte do piano na seo destinada memria. o que acontece, por exemplo, em Rckblick, cuja seo central se relaciona sonoridade das trompas, muito embora a cano

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seja, em princpio, de caminhada. Do mesmo modo, no se pode falar em um completo rigor na correspondncia entre o piano e outros instrumentos, especialmente por eventuais incompatibilidades de tessituras entre o que o piano apresenta e o que determinado instrumento seria capaz de reproduzir. Todavia, no pela presena de algum detalhe desta natureza que o conjunto da cano perca seu carter. E essa problemtica nos leva rumo a outro ponto importante a ser considerado. Ao final deste trabalho, possvel pensar em uma formao instrumental de cmara ideal para uma eventual transcrio de Winterreise: um quarteto de cordas tradicional juntamente com um quarteto de metais (duas trompas, trompete e trombone) certamente seriam suficientes para contemplar todas as exigncias de tessitura, texturas e coloridos da obra, e corresponderiam a uma formao que respeitaria as provveis intenes de Schubert, musicais e estticas. Entretanto, e talvez paradoxalmente, esta pesquisa no foi concebida com o propsito de argumentar em favor de uma instrumentao ideal para uma transcrio do ciclo. O que se deve levar em conta que um dos alicerces desta dissertao a compreenso esttica do Lied, compreenso esta que nos leva a argumentar em favor da formao original do gnero. Especialmente em sua origem, ou em Schubert, o Lied s pode existir quando existem trabalhando em conjunto a voz humana e o piano, com este sendo utilizado em sua potencialidade de recursos, justamente os quais possibilitaram o nascimento do gnero. Uma das riquezas deste repertrio reside justamente nesta

dicotomia: um instrumento evocando sonoridades de outros, sem que se pretenda que ocorra qualquer substituio. Finalmente, portanto, percebe-se a importncia de diferenciar corretamente a evocao de sonoridades da inteno de transcrio instrumental, j que lidamos com um repertrio originalmente pensado para piano, o qual realiza uma estilizao das sonoridades que evoca. Apesar destas referncias na escrita para piano, o

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Lied um gnero que utiliza este instrumento em sua completude e em sua prpria lgica de escrita, e no como se fora um redutor de grupos instrumentais. Mesmo os compositores que utilizaram Lieder como material para a criao de novas obras jamais as impuseram como melhorias ou como substituies s originais. Existem transcries diversas de canes, de Schubert e de outros compositores, para orquestra, sendo as mais conhecidas aquelas realizadas por Berlioz e Liszt, e sem dvida correspondem a trabalhos muito bem acabados, cuja audio mostra-se realmente interessante e mesmo proveitosa. Entretanto, entendemos que tais transcries tenham sido concebidas por seus autores mais como meios de estudo da arte da orquestrao do que, propriamente, como substitutas s verses originais, do mesmo modo que as transcries de canes para piano solo, realizadas por Czerny, Liszt e tantos outros, representam antes um acrscimo ao repertrio do piano do que um fator contrrio manuteno do repertrio vocal:
Essas transcries [de Liszt] serviam a um triplo propsito: (1) elas promoviam o nome de Schubert, pouco conhecido fora de Viena; (2) elas aumentavam o campo da tcnica pianstica, colocando especficos problemas de abertura e timbre que nunca tinham sido solucionados anteriormente; e (3) alargavam o prprio repertrio de Liszt. Um ou dois destes arranjos, Erlknig e Ave Maria, por exemplo, so verdadeiras peas de concerto. (WALKER, 1981, p. 52).

A importncia de traar paralelos entre o Lied e a msica instrumental, a partir da constatao de conexes de escrita entre o piano e instrumentos variados, reside no apenas nos desdobramentos prticos da questo que possam ser ocasionados por esta pesquisa, especialmente no que se refere interpretao deste repertrio, mas reside tambm na valorao esttica da prpria pesquisa. Em outras palavras, pretendemos no apenas fornecer uma viso de entendimento musical do Lied, mais especificamente de Winterreise, mas tambm argumentar em favor da validade desta viso.

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A partir dos pressupostos estticos expostos no primeiro captulo, conclumos que condio prpria do Lied encontrar-se a meio caminho entre a poesia e a msica: no h como entender o gnero de outro modo, sem colocar em xeque sua prpria origem esttica. A poesia, sob tal perspectiva, fornece o contedo imediato, e a msica sua contrapartida romntica, exprimindo, sobretudo na parte do piano, o que a primeira no poderia expressar por si mesma: a presena da questo do inefvel, to prpria da msica instrumental do incio do Romantismo, num gnero tradicionalmente entendido como vocal. Assimilada tal contradio, conclui-se, ainda, que faz parte da condio do Lied a dupla classificao musical, sendo um gnero hbrido entre a msica instrumental e a vocal. Tal como ocorre no movimento final da Nona Sinfonia de Beethoven, onde a interveno das vozes solistas e corais absolutamente no enfraquece o discurso orquestral e no faz com que se entenda a obra seno como uma sinfonia, no Lied a presena da voz no representa condio preponderante para a classificao inequvoca do gnero como vocal. Por outro lado, a presena da voz neste repertrio, por si s, no permite a classificao do mesmo como msica instrumental, simplesmente. Muito embora a parte vocal no Lied tambm seja muitas vezes tratada de maneira bastante inovadora e diferente daquela encontrada na cano setecentista, sobretudo seu contedo instrumental que lhe fornece o vnculo com a esttica e com a sensibilidade artstica do Romantismo. Assim sendo, discordamos da classificao tradicional do Lied como um gnero genuinamente vocal, como o so a pera, a cano setecentista, o oratrio etc, uma vez que o contedo instrumental deste repertrio, banhado pela inefabilidade, no se permite diminudo perante o conjunto. algo similar ao que acontece com o Drama wagneriano1, o qual, do

Em seu ensaio intitulado Beethoven, publicado em 1870, Richard Wagner afirma ser a Nona Sinfonia do mestre de Bonn, devido utilizao de vozes no ltimo movimento, um marco na transio entre a esttica do inefvel e o Drama musical, ou seja, entre a msica instrumental e a msica com voz e orquestra. O Drama no seria, assim, um gnero propriamente vocal, na acepo tradicional do termo, e nesse ponto que reside sua maior divergncia da pera, onde a voz assume papel preponderante. Essa conceituao, da

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mesmo modo, no pode ser entendido como gnero meramente vocal, tendo vnculos estticos muito mais definidos com a msica instrumental de tradio germnica do que com a pera. No caso da produo de Wagner, sua classificao como Drama faz com que seja compreendida sua situao diferenciada, contanto que sejam entendidos os pressupostos estticos em questo. Quanto ao Lied, por outro lado, no existe ainda um termo que lhe seja aplicado em sua diferenciao esttica, ou que expresse sua condio de hbrido entre msica vocal e instrumental. No propomos aqui um termo a ser utilizado com tais objetivos, uma vez que a prpria palavra Lied, quando utilizada para designar este repertrio, em si mesma deveria trazer todo este corpo de significados e definies. Desvelado o vnculo imediato do Lied com o pensamento sobre msica e arte dos autores literrios do Frhromantik, o entendimento do mesmo como mera conseqncia de gneros vocais anteriores passa a cair por terra. Sob a ptica do pensamento corrente especialmente em solo germnico no incio do sculo XIX, possvel, por exemplo, questionar a afirmao de que a cano schubertiana consiste de oratrio, liturgia, Singspiel e pera combinados, comprimidos, secularizados, domesticados e personalizados para o novo individualista de classe mdia. (SAMS, 1978, p. 948). Se tal afirmao se refere antes parte vocal do Lied, ela falha na conceituao do gnero, uma vez que exclui a suma relevncia que a tradio da msica instrumental possui na formao da linguagem do piano dentro da cano.

mesma forma que ocorre no Lied, deve-se importncia das partes instrumentais no Drama wagneriano, sendo as vozes apenas mais um elemento dentro do conjunto. Cf. LISARDO, 2005.

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BIBLIOGRAFIA

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APNDICE

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1. Dois modelos de veleta (ou grimpa, ou zingamocho) a.

Imagem disponvel em: http://lunatica.wordpress.com/2007/11/13/offline/ (acesso em 10/04/2008)

b.

Imagem disponvel em: http://elespejoimposible.wordpress.com/2007/10/28/la-direccion-del-viento/ (acesso em 10/04/2008)

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2. a. Um Posthorn

Imagem disponvel em: http://news.bbc.co.uk/2/hi/uk_news/england/leicestershire/3135243.stm (acesso em 10/04/2008)

b. Logotipo do Deutsche Post (Correio Alemo)

Imagem disponvel em: http://www.rewe-oberpleis.de/Frame%20links.htm (acesso em 10/04/2008)

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3. Georges de La Tour (1593-1652) The Hurdy-Gurdy Player (ou Ghironda Spieler, Drehleier Spieler, O Tocador de Leier) 1631-1636 Muse des Beaux-Arts, Nantes

Imagem disponvel em: http://www.artrenewal.org/asp/database/image.asp?id=5617 (acesso em 10/04/2008)

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