EDITORIAL Hemos querido ensayar en esta ocasin una forma de descentralizacin de nuestra revista que permita recoger tambin

las propuestas de diseo temtico y coordinacin que puedan surgir de destacados investigadores de Amrica Latina identificados con la experiencia de creacin y desarrollo de nuestra revista Dia-logos de la comunicacin. Dos de las cuatro ediciones correspondientes a 1991 han sido encargadas, con todo xito, a nuestros entraables colaboradores: Jess Martn Barbero (Colombia) y Beatriz Sols (Mxico). Referirse a los muchos mritos que renen ambos resulta un exceso, por lo que preferimos mostrar directamente este nuevo aporte que habla no slo de sus capacidades sino tambin de su permanente compromiso con la enseanza de la Comunicacin Social en Amrica Latina. La edicin que ahora entregamos ha sido pensada y coordinada por el profesor Jess Martn-Barbero pero su colaboracin ha ido ms lejos todava, al encargarse de la recepcin y ordenamiento de los ensayos que aqu aparecen. Ciertamente la presentacin de este nmero, a cargo del propio profesor Jess Martn-Barbero nos exime de toda necesidad de sustentar el sentido de la presente edicin. Slo nos resta agradecerle a l y a todos los investigadores que hicieron posible esta nueva entrega. Walter Neira Bronttis Director

Ser la dcada de los 80 el momento ms importante de la telenovela nacional. Los motivos de su florecimiento fueron sin duda varios: en primer lugar, la telenovela se fue constituyendo en el principal gnero televisivo tanto por la importancia que tena dentro del conjunto de la programacin de un concesionario como por la progresiva relevancia tcnica que su realizacin fue demandando. En otras palabras, la telenovela se convirti en el centro de la programacin por las altas inversiones que demandaba (los riesgos mayores ponan en serio peligro financiero a sus productores) as como por la significacin de sus ingresos (los altos ratings se asociaban a los altos precios de la pauta publicitaria). Hasta tal punto lleg su preeminencia que otros gneros se fueron marchitando o disminuyendo sus esplendores pasados, como fue el caso de los musicales o los concursos en un fenmeno de contraccin de gneros que an se vive en la etapa de preprivatizacin de los 90. La informacin y los melodramas concentraron la atencin de los productores colombianos. Los unos eran la escena del poder poltico, el nuevo lugar de intepretacin de los problemas de un pas cada da ms convulsionado y los otros el escenario donde las dinmicas culturales empezaron a encontrar posibilidades de expresin, escenario cotidiano de las ms secretas perversiones de lo social y al mismo tiempo de constitucin de los imagnanos colectivos desde los cuales las gentes se reconocen y se representan lo que tienen derecho a esperar y a desear (Jess Martn Barbero, Televisin y melodrama, Bogot: Tercer Mundo Editores, 1992, p. 12). Pero los ochenta fueron en Colombia la concrecin de una forma especfica de aproximacin a la narrativa melodramtica que desde haca tiempo haba entrado en competencia con otros modelos claramente diferenciables como el venezolano, el mexicano, el portorriqueo en menor medida y el brasileo. Obras como Topacio, Cristal, Los ricos tambin lloran, Leonela, Roque Santeiro o Dancing days tuvieron un xito enorme de audiencia y posiblemente, a su manera, empezaron a crear una tradicin del gusto muy singular. La telenovela colombiana de los ochenta incursion en una realidad que se volva fantstica desde dentro, con un acercamiento donde la irona tuvo un lugar preponderante y el humor un sitio definido. Se transform en un producto popular que tambin participaba a su manera del realismo mgico. La exageracin y la fuerte contrastacin de los personajes no se dejaron esperar y el pas empez a resaltarse desde una versin donde lo ldico no prescinda de un cierto desgarramiento sin esperanza. Pero sigo siendo el rey basado en un texto de David Snchez Juliao y adaptada por Marta Bossio fue un relato entretejido por rancheras, esa msica que ha sido recibida de manera entusiasta y resignificada de forma creativa por nuestras clases populares. Las rancheras que se oyen en los cafetines, los bares y los buses, han sido con los boleros y el tango uno de los elementos ms fuertes de identificacin de unos sectores sociales donde el despecho, el enfrentamiento machista, la ley del ms fuerte permiten sobrellevar algo del desplazamiento de la pobreza y de la incertidumbre de una sociedad que parece avanzar ms rpido que las annimas vidas individuales y en muchos casos ms cruelmente. Esta idea del reconocimiento a la que ya aludimos, del afianzamiento de una identidad sustentada en socialidades primarias que vienen siendo negadas por las instituciones sociales y polticas en nuestros pases latinoamericanos, es para Martn Barbero, la idea clave en torno a la cual se estructura la telenovela. Es precisamente esta anacrona la que le da sentido hoy al melodrama en Amrica Latina, la que le permite medrar entre el tiempo de la vida, esto es, el de una socialidad negada, econmicamente desvalorizada y polticamente desconocida pero culturalmente viva, y por el tiempo del relato que la

afirma y les hace posible a las gentes reconocerse en ella. Y desde ella, melodramatizndolo todo, vengarse a su manera, secretamente, de la abstraccin impuesta por la mercantilizacin y la desposesin cultural (op.cit. p. 29). La tusa no es ms sino una versin extrema de la tristeza, una perspectiva barriobajera de las nostalgias y el quiebre de las expectativas. Encuadre que parece ser una de las claves de la telenovela en donde los personajes padecen hasta el cansancio, caen al fondo de sus propios desastres, para despus surgir y mostrar que a pesar de todo es posible salir adelante. Una leccin de tenacidad en pases donde el sufrimiento tiene tambin las sedimentaciones de la tradicin. Lo que hizo Pero sigo siendo el rey como otras adaptaciones de Marta Bossio fue encontrar esos goznes ocultos que permitan entrar en el interior de la vida de mucha gente, en el mundo de sus pequeos gozos pero tambin en los mbitos de sus tragedias ms ntimas. Mostrando de paso otra cara del pas, o como lo ha dicho el mismo J. Martn Barbero, en el ms interesante estudio sobre el tema, burlndose del gnero para acercarse a la vida o develando el rostro urbano y el corazn campesino de un pas plural. Las telenovelas de la poca fueron encontrando un ritmo diferente, una aproximacin diversa al melodrama dentro del melodrama mismo. Con razn Delia Fiallo, la libretista de tantos xitos internacionales en telenovela, ha entrevisto tres caminos posibles en la elaboracin del melodrama televisado: reiterarlo, traicionarlo o reinventarlo. Lo primero garantizar un mantenimiento vegetativo y relativamente lnguido; lo segundo asegurar el fracaso y lo tercero, la posibilidad y naturalmente el riesgo. Que fue el sendero escogido por la telenovela colombiana de los 80: dilogos que se enriquecen con unos visos de ese realismo mgico que definira a una perspectiva de la literatura latinoamericana (Caballo viejo); personajes que en su exageracin le concedan una condicin fabulatoria al relato muy prxima al ambiente de las leyendas populares (San Tropel); situaciones que refrendaban la vida difcil de los marginados, los habitantes de los bajos fondos que salan desde el ojo del nuevo Polifemo a demostrar que la vida tena otras caras ms all de los pucheros (Las muertes ajenas). Ya en esta dcada la telenovela se ubicara como el producto televisivo por excelencia, se sofisticara su produccin atada a parmetros de realizacin cada vez ms estrictos y se reforzaran las interacciones entre lo comercial, lo creativo y las exigencias de la audiencia. Las marcas de autor -fuertes en este momento- se iran diluyendo paulatinamente para convertirse en un trabajo compartido en su produccin como extremadamente hbrido en su creacin. La industrializacin del melodrama llevara a fortalecer las exigencias del casting, las conexiones con un merchandising cada da ms agresivo, con los procesos de lanzamiento publicitario, con la factibilidad de internacionalizacin y el nfasis en temas o tratamientos que, as resultaran esquemticos y empobrecidos narrativa o temticamente, garantizaran el xito. En la telenovela colombiana de los 90 se resalta el predominio creciente de un enfoque del melodrama bsicamente desde la produccin y no desde la creacin, desde lo coyuntural (lo que se prev funciona momentneamente) y no desde el afianzamiento de una tradicin, desde la combinacin artificial de elemento supuestamente exitosos y no desde el equilibrio dramatrgico, desde la esquematizacin y no desde la calidad. La transicin entre la telenovela de los 80 y la de los 90 reunira ms patticamente los anteriores elementos, pero modificara los rumbos de comprensin del melodrama Se abandona la lnea de innovacin que crea en la posibilidad de una telenovela que se reinventara desde s misma y se transige con

un melodrama que mezcla elementos aparentemente exitosos pero sin una integracin consistente. La msica, las regiones y algo de la irona de la poca anterior fueron los ingredientes de una telenovela de transicin que pronto se fue opacando para parecerse cada vez ms a los formatos venezolanos y mexicanos, pero sin ofrecer tampoco los fenmenos de audiencia de los melodramas de la dcada anterior. En cuerpo ajeno, de Julio Jimnez -una telenovela que condensa el estilo truculento, fuerte en la caracterizacin de los personajes, abundante en sentimientos extraos y situaciones lmite- ha sido en la primera mitad de la dcada uno de los xitos del melodrama colombiano. La obra de Jimnez est muy cerca de una interesante combinacin entre claves psicoanalticas, pasiones desenfrenadas y dimensiones esotricas que le dan una suerte de tinte negro y gtico no muy alejado de un contar popular familiar de los relatos de miedo, nimas solas y aventuras. El suceso mayor sin embargo ha sido Caf, original de Fernando Gaitn y dirigida por Pepe Snchez, que volvi a insistir en las culturas regionales, entrelazando la vida de los protagonistas con los complejos mundos de un producto nacional que ha logrado a tra ves de los aos conformar toda una cultura propia, de sesgo: locales, matices nacionales y nexos internacionales. Desde el cuartel de los recolectores del caf en el Viejo Caldas hasta la Bolsa de Nueva York, desde la compra que hacen los cosecheros nmades de relojes y grabadoras en las galera basta el despacho del caf en containers hacia el exterior Caf no fue una telenovela regionalista o costumbrista como las de la dcada de los 60 sino una narracin que uni algo que en la vida corriente del pas se ha ido produciendo con traumatismos de toda ndole y en los que un pas perplejo busca posiblemente reconocerse, explicarse: la conexin entre lo regional y lo globalizado, entre la parroquia y la aldea global. Pero ms importante quo los rumbos internos del gnero han sido las determinantes externas de sus itinerarios. La internacionalizacin que ha empezado a lograr supone preguntas acerca de la estandarizacin del melodrama para ser consumido y le que esto representa. La recepcin entusiasmada de los culebrones latinoamericanos en los mercados ms extraos, desde los rusos a los italianos, de los chinos a los espaoles hacen de la telenovela el producto simblico ms importante de la exportacin latinoamericana. Qu es lo que permite que un televidente de Medelln y otro de Shangai o de Roma, de Mxico o de Barquisimeto se emocione hasta las lgrimas y reitere una fidelidad casi fundamentalista en su seguimiento diario? Es la presin de esas socialidades primarias, de esas afiliaciones cercanas, que tambin quiz en mayor medida han olvidado o reconvertido las sociedades del primer mundo y a las cuales les permite regresar el melodrama latinoamericano? O es acaso su naturaleza de anecdotarios de lo cotidiano (D. Fiallo) que ofrece lo que es comn y elementalmente humano a las audiencias ms distantes geogrficamente y ms cercanas sentimentalmente? Parte del encanto de los novelones venezolanos, mexicanos, argentinos y hasta brasileos: van ad astra per extica. Lo extico hasta las estrellas. Es decir, hasta un cielo imaginario, como dira Cabrera Infante, el mismo escritor que calificara recientemente a la telenovela como un Polifemo entre pucheros. La telenovela contribuye efectivamente y en gran medida a componer los cielos imaginarios de nues tros das. Lo hace, entre sus relatos ingenuos y las proyecciones del deseo que suscita, entre los imperativos comerciales y los mapas de los sentimientos que logra dibujar. Como sucede con los espejos de los cuentos de hadas y por supuesto tambin con los espejos de la realidad, en las telenovelas se logra reflejar -de manera distorsionada y posiblemente falaz pero casi siempre emocionante- los rostros, externos e ntimos, de una sociedad que cambia.

MONJAS E INDIOS, PICARDIA Y COMEDIA. DOS MODELOS EN LAS TELENOVELAS ARGENTINAS EN LA DCADA DEL 90 Nora Mazziotti Con la colaboracin de Libertad Borda y Paula Rodrguez Marino, de la Universidad de Buenos Aires. INTRODUCCIN Los primeros aos de la dcada del 90 implican en la Argentina un nuevo nfasis en la produccin de telenovelas. Si hasta promediar los 70 la produccin argentina era importante y sus ttulos -ya sea en forma de libretos o del producto audiovisual- circularon nos del autodenominado Proceso de Reorganizacin Nacional (1976-1982) ponen en crisis la produccin televisiva local. Al igual que lo ocurrido con otras industrias, la dictadura militar, que se hace cargo de los canales de TV no alienta la produccin nacional. En esos aos, si bien se sigue produciendo, aumenta la importacin de series yanquis, y comienza la exhibicin continua de telenovelas hechas en otros pases latinoamericanos que, por la propia madurez de la industria televisiva y por contar con polticas de produccin y comercializacin coherentes, circulan internacionalmente. Finalizada la dictadura, surgen los productores independientes que, al igual que las productoras ligadas a los canales, retoman la realizacin de telenovelas. Aunque a veces son vendidas en el continente, no logran ttulos memorables. La situacin se revierte en los aos siguientes. Debido a la desregulacin del mercado europeo en los aos 80 -que permite la existencia de canales privados, el aumento de la cantidad de horas de programacin, etc.- algunos pases europeos, por la necesidad de llenar la grilla de programacin, comienzan a comprar telenovelas hechas en Mxico, Brasil, Venezuela, Puerto Rico y en menor medida, Argentina y Colombia. En la Argentina se inicia una especie de fiebre de las coproducciones internacionales: en el perodo 1990-1995 se realizan 19 ttulos en coproduccin con canales europeos -fundamentalmente con los que son propiedad de Berlusconi- y con Televisa Argentina, que se instal en 1993. Las coproducciones permiten ingresar en mercados internacionales. Pero la asociacin con empresas extranjeras, como lo sealan distintos autores, entraa el peligro de la prdida de control y de la especificidad cultural (Hoskin y McFayden, 1993). Es vlida la reflexin de Graham Murdock producir programas susceptibles de ser vendidos en muchos pases simultneamente, impone limitaciones considerables en los temas y estilos que pueden ser usados (Murdock,1988:90). En la Argentina los productos hechos bajo la forma de coproduccin internacional se caracterizan en trminos generales por la reafirmacin de los formantes ms tradicionales del melodrama, el desplazamiento del enfrentamiento ricos/pobres, el abandono del habla coloquial y la utilizacin de un lenguaje neutro (Mazziotti,1994:314). A partir de diciembre de 1994 el efecto tequila, la competencia creciente de distintos productores latinoamericanos, la crisis en Italia y la recesin en Argentina hacen que nuevamente se transite una etapa de reduccin de la produccin donde es significativa la escasa capacidad de reaccin de los productores para mantener los mercados obtenidos.

DOS MODELOS En la produccin de esos aos, se evidencian dos grupos importantes. El primero est compuesto por las telenovelas que tuvieron por protagonista a Luisa Kuliok: La extraa dama (1989-90), Cosechars tu siembra (1991), Soy Gina (1992), y Con alma de tango (1994-95). Y tambin Mas all del horizonte (1994), donde si bien no fue protagonista, cubri un rol importante. El segundo lo integran las novelas escritas por el guionista Enrique Torres y protagonizadas por Andrea Del Boca: Celeste (1991-92), Antonella (1992-93), Celeste, siempre Celeste (1993-94) y Perla Negra (1994-95). En el primer caso, se trata de una serie que puede caracterizarse como novelas de productor: ttulos que se destacan por el cuidado de los rubros tcnicos, la grandilocuencia de la puesta en escena, la incorporacin de elencos muy numerosos, la espectacularidad del vestuario, el presupuesto abundante y cantidad de exteriores. Con respecto a los responsables de la produccin, La extraa dama corri por cuenta exclusiva de Omar Romay, y Soy Gina fue producida por Crustel y Berlusconi. Las restantes fueron coproducidas entre Romay y Silvio Berlusconi Communications. Las particularidades enumeradas representaron innovaciones para las telenovelas argentinas que nunca haban atendido demasiado la produccin. Las de Omar Romay pertenecen al grupo de telenovelas de poca1: estn ambientadas en el pasado y lo tematizan. Como se ver en el anlisis de esta serie, el tratamiento de lo histrico se caracteriz por su anacronismo, el desdibujamiento de los conflictos que signaron las pocas elegidas, y la invencin de un pasado. El segundo corpus -las novelas de Andrea Del Boca- pertenece en cambio al conjunto que puede denominarse telenovelas de actriz. En este caso no slo la narracin transcurre en el tiempo presente y la temtica est tramada con el ambiente urbano y la vida moderna, sino que acompaar los objetivos que la actriz eligi para continuar su carrera. A diferencia del modelo anterior, aqu no hay innovaciones destacables con respecto a la inversin econmica; los cambios implican ms bien variaciones en la estructura narrativa, incorporacin de temtica de la agenda periodstica o ritmos de narracin propios de otros gneros. El centrarnos en estos dos modelos no significa que no hayan sido producidos otros ttulos que no se encuadren en ninguna de estas modalidades. Es el caso de las novelas de Grecia Colmenares, actriz venezolana que protagoniz un considerable nmero de ttulo; en la Argentina. Pero puede sea tanto protagonista de una no vela de poca (Ms all del horizonte) como de una que transcurra en la poca acta (Primer amor -1991- o El da que me quieras -1994-95). Su presencia no genera innovaciones destacables ni desde lo narrativo, lo actoral, ni desde el punto de vista del despliegue de produccin. EL PASADO SEGUN ROMAY, O LA INVENCIN La ubicacin de las telenovelas de Omar Romay dentro de la serie telenovelas de poca -a la que han contribuido en mayor medida Brasil y Mxico que la Argentina- lleva a abordar el anlisis a partir de la relacin obligada que todo producto de poca plantea con relacin a la etapa histrica que recrea, es decir, la creacin o recreacin de un verosmil, y con la negociacin de significados que esto supone. El rasgo sobresaliente de las novelas de Romay en relacin al tratamiento del pasado, es que resultan anacrnicas. Segn el Novsimo Diccionario de la Lengua Castellana, el anacronismo es un error que consiste en colocar un hecho antes o despus de la poca en que sucedi.

Esto no significa que se est requiriendo que la ficcin histrica audiovisual deba ser fiel en la representacin de los hechos. Lo que se plantea es la problemtica del verosmil. Las telenovelas pueden producir su versin de la historia con igual pertinencia que cualquier otro soporte ficcional: la literatura, el cine, etc. La cuestin es que el producto creado debe tener una base relativamente slida, o al menos compartida con algunos saberes de la audiencia. La produccin de un pasado con total independencia est limitada por la misma existencia de un verosmil sobre las formas en que el propio pasado es entendido por un grupo social o pas. Christian Metz seala que algo es verosmil en relacin a otros discursos y a discursos ya pronunciados (...) De esta manera, lo verosmil es desde el principio, la reduccin de lo posible, representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales (Metz,1968:24). Esa restriccin de los posibles reales no fue la apoyatura de las novelas protagonizadas por Kuliok. Son anacrnicas, e inverosmiles. La historia de poca cumpli una funcin escenogrfica. Se trat de un marco decorativo esttico y estetizante para contar historias que poco tenan que ver con lo que podra haber ocurrido en la etapa supuestamente reflejada. No consiguieron crear un universo propio de ficcin en el que fuera posible crear un anacronismo. De esa manera, lo que surge de manera marcada es la concepcin del pasado. Se lo consider una entidad vaciada, una etapa sin memoria ni vestigios, y que poda ser llenado arbitrariamente con cualquier elemento, ya sea a nivel de la trama, como de la caracterizacin de los personajes, y de las acciones que desplegaban. Se lo reinvent. En ese pasado reinventado caben desde el entrecruzamiento hasta la superposicin de distintas etapas histricas -vestuario de 1860, accin en 1840, mobiliario de 1880, en Ms all del horizonte-. El resultado era la falta de informacin sobre las causas y consecuencias de los conflictos. En ese ttulo fue casi imposible identificar qu originaba los enfrentamientos entre indios y blancos, paralelos a un inexplicable trato amable entre los mismos. Tampoco se informa en Cosechars tu siembra (ambientada entre 1930 y 1940) a qu tipo de negocio se dedica la mafia siciliana en Bueno Aires. Otro resultado era la imprecisin sobre el desempeo de distintas profesiones qu tareas corresponderan una mujer mdica a principio de siglo en Con alma de tango o a una campesina en La extraa dama. Otra marca que se deriva de lo anterior fue el desconocimiento de elementos costumbristas o de vida cotidiana. Las diferencias de clase, los espacios de circulacin y de reunin de personajes pertenecientes a sectores sociales dismiles, los niveles de confianza en las relaciones propias de cada etapa fueron, si no desconocidos, obviados. As fue posible que en Mas all del horizonte las jvenes patricias acudieran a una pulpera frecuentada por gauchos, en horas nocturnas, y fueran acosadas sexualmente, o que una mdica de principios de siglo se enamorara de un personaje marginal, protector de prostitutas y habitante de un conventillo, en Con alma de tango. A esto se suma la ausencia de mencin a actividades productivas. En Ms all del horizonte la estancia como unidad econmica tpica de la Argentina carece de importancia, cuando debera haber sido ineludible su incorporacin dada la preponderancia de la economa agro-exportadora en aquella poca del pas. Al presentar un pasado inventado, se lo vaca adems de los vaivenes polticos. Si bien no se elude una reinterpretacin de lo histrico, la que se muestra es parcializada, refundada con retazos, lo que implica un posicionamiento ideolgico trasladable a la actualidad. Los responsables del producto optaron por el cercenamiento de aristas conflictivas. Ms all del horizonte pretenda realizar una revisin del pasado argentino sin tomar posicin para evitar partidismos pero toda revisin implica una postura tomada. Lo nico que se logr fue una pintura lavada de la etapa, una idealizacin.

MIRAR A HOLLYWOOD, O ES MEJOR SOAR QUE FUIMOS RICOS Esa reinvencin no surgi del pasado histrico sino que en ocasiones, su construccin deriva de un referente meditico. Guillermo Glanc, coordinador de autores de Cosechars tu siembra, Ms all del horizonte y Con alma de tango seala la fuente meditica para la construccin, en Ms all del horizonte, del personaje de Catriel, un blanco criado por los indios: Si los norteamericanos nos pudieron vender a Yul Brynner como sioux, por qu no Osvaldo Laport (el actor que representa a Catriel) con taparrabos? (...) Haba mapuches por ah, pero no lo hicimos como mapuche, (Catriel) no tiene rigor histrico para nada (2) Esto se extiende a todo el grupo indgena de la novela. Ni las vestimentas, tiendas y accesorios correspondieron a ninguna cultura reconocible y al mismo tiempo sintetizaron elementos de varias, conocidas por el cine. Se eligi apelar a un imaginario instalado en los espectadores a travs de la experiencia meditica previa: la caracterizacin de los indgenas argentinos ms cercanos a los sioux o comanches de los western que a los reales mapuches. Adems del cine, en la construccin de los grupos indgenas aparece tambin la marca de otro referente meditico, muy cercano al pblico argentino: por la ingenuidad de sus simplificaciones se asemejaban a las de Billiken, la revista infantil de enorme circulacin en Argentina y Latinoamrica. La escenografa y el vestuario de Ms all del horizonte tambin se asentaron en la referencia meditica: el vestuario fue recreado a partir de modelos usados en 1860 e inspirndose en Lo que el viento se llev, a pedido de los socios italianos de Omar Romay. A la fastuosidad del vestuario debe agregarse la pomposidad de la edificacin: aparecen casas lujosas en la (supuesta) ciudad de Buenos Aires de la primera mitad del siglo XIX, cuando en la realidad se destacaban por la sencillez de la arquitectura y el ascetismo en la decoracin. Se tom como referente una mansin del Per colonial para crear la vivienda de la familia de las protagonistas. El Virreinato del Ro de la Plata, es sabido, no contaba con los recursos del Virreinato del Per. En suma, se trat de reinventar un pasado que era ms glamoroso, fastuoso y solemne que las precariedades y miserias que se vivieron en estas pampas. LOS INVERSORES SUGIEREN, ROMAY CONCEDE En estos tres movimientos -el anacronismo, la invencin del pasado y los referentes mediticos- estn presentes las imposiciones de los socios extranjeros. Son ttulos en los que se pone en evidencia la injerencia de Berlusconi, que financiaba las producciones. A instancias de sus representantes, se eliminaron los peinetones de los trajes femeninos, debido a que los vean demasiado espaoles, se sugiri la inspiracin en filmes norteamericanos, se exigi, en Con alma de tango, que la protagonista en algn momento de la trama se vistiera de monja, debido al xito que el personaje de Luisa Kuliok haba tenido en Italia en La extraa dama y Soy Gina, donde era una monja. Estas concesiones llevan a que las novelas puedan ser encuadradas en lo que ha sido denominado por la crtica cinematogrfica como colosalismo. En esos filmes se emplean vestigios del pasado reconstruidos de manera dispersa, donde el destinatario descubre una inadecuacin entre el tiempo histrico y su construccin cinematogrfica. Les cabe lo que John Houston dijo acerca de los filmes de Cecil B. de Mille: ... todos los detalles son verdaderos, lo que no impide que los films desprendan una impresin de falsedad (Monteverde, 1986: 106). La versin de la historia de Con alma de tango intent ser ms verosmil que la de Ms all del horizonte en lo que respecta al lenguaje (se vuelve al voseo) y a una cierta pintura de la sociedad de la poca (presentacin de conventillos y prostbulos). No obstante, ese supuesto verosmil fracasa,

por ejemplo, en la poco creble acentuacin en el discurso de la liberacin de la mujer, como se ver a continuacin. LAS HERONAS PROGRESISTAS, O LA INVENCIN DEL FEMINISMO En estas novelas se destaca tambin un fuerte anacronismo en la caracterizacin de personajes: el comportamiento protofeminista de la mayora de las heronas de Luisa Kuliok, que no guarda ninguna relacin con el momento histrico en que transcurre la trama. Han elegido el camino de la oposicin a las normas sociales y se aventuran en mbitos anteriormente vedados para la mujer. Buena parte del dinamismo de estas heronas est orientado hacia la esfera pblica. Cuando encarna a una monja, va a ser de avanzada y como tal se dedica a modernizar la orden a la que pertenece, aligerando las restricciones sobre las estudiantes pupilas (La extraa dama); en Soy Gina instala un orfanato modelo. Es una de las primeras mdicas de la ciudad en Con alma de tango. En Ms all del horizonte compone a una mujer rebelde y provocadora frente a su hermano que representa el deber ser, el respeto a las costumbres establecidas y a las jerarquas sociales. Las heronas se alejan de uno se los estereotipos de lo femenino construido por el melodrama, el de la protagonista cauta, dulce, sufrida, dcil. Son mujeres de carcter fuerte, que tienen una relacin tensa con sus madres y conflictiva con su padre o con cualquier figura masculina que lo suplante en la funcin. El anacronismo en el comportamiento de estas heronas radica en su discurso combativo, y en la actitud progresista hacia cuestiones sociales. Si la propuesta de figuras femeninas fuertes es verosmil, resulta anacrnica, en cambio, la lucha por los derechos de las mujeres que entablan las protagonistas, que poco tena que ver con los discursos de las reales mujeres progresistas de principios de siglo o del siglo pasado. Esto evidencia un desconocimiento de la historia y se opone a un tratamiento verosmil sobre la poca. Pero no slo ignora los roles que tuvieron las mujeres en distintas etapas del siglo XIX, sino tambin el que fue construido por filmes, series, miniseries y telenovelas extranjeras, aquellos discursos audiovisuales y literarios que conforman la historia meditica. De manera que la recurrencia a textos mediticos que fue sealada slo corresponde al tratamiento escenogrfico, de vestuario, y desaparece en la zona en que deba haber sido construida con mayor rigor: el desarrollo de los personajes; revelando la falta de preocupacin y de compromiso con que se trabaj. Este protofeminismo va en crecimiento en la serie analizada. Es menor en La extraa dama, Soy Gina y Cosechars tu siembra y se afianza en las dos restantes. A pesar de su espritu reformista, las heronas de Cosechars tu siembra y de La extraa dama no pueden regir su vida privada segn sus convicciones, con independencia de los mandatos familiares. En La extraa dama y Soy Gina, la protagonista soporta los desaires del galn buscando refugio en un convento. En Cosechars tu siembra se casa con el hombre elegido por su padre. En los siguientes ttulos, a la vez que se profundiza en las aristas progresistas, su discurso se vuelve ms declamatorio. En el personaje de Asuncin Olazbal (Ms all del horizonte) el progresismo est llevado a su mximo exponente: no slo asume la defensa de los indios, y se pronuncia a favor de la igualdad y el derecho a la propiedad de estos grupos, sino que se casa con un indio, en una ceremonia realizada en las tolderas donde habitaban. Ella vestida con miriaque, recibe los collares que le regalan las indias, vestidas con tnicas. La exclusin social y la persecucin con que se castiga a estas heronas es recurrente. En el caso de Con alma de tango, Alma debe imponerse y demostrar su capacidad como mdica ante el contexto

hostil de principios de siglo; Gina Falcone (La extraa dama) es torturada y encerrada por una falsa monja y Giuliana Spadaro en Cosechars tu siembra debe sortear los fuegos de la mafia siciliana en la Argentina. Evidentemente, estos personajes no estn sujetos a amenazas cotidianas, se ven sometidos a peligros que pueden ir desde lo extico (indios) hasta el terror gtico (el encierro en calabozos). Aunque las heronas logran sortear las dificultades, su rebelda no es ms que una actitud verbal. No se condice con la totalidad de sus acciones ni con el desarrollo de la trama. Son declaraciones feministas no incorporadas a la historia, y no resultan una real transformacin del rol tradicional de la herona. Cuando abordemos el modelo Torres-Del Boca veremos que tambin el supuesto feminismo de la herona queda anulado. En stas, el exagerado encono hacia el gnero masculino parece estar al servicio del resguardo de la castidad antes que de un reclamo de igualdad. NACE UNA DIVA, O LA ACTUACIN DE LUISA KULIOK La construccin de un pasado anacrnico e idealizado, sumado a la pompa escenogrfica, encuentra su complemento adecuado en la actuacin con toques opersticos de Luisa Kuliok. La actriz es afecta a los ademanes exagerados y a los gestos ampulosos. Sus heronas declaman y verbalizan hasta la redundancia sus sentimientos. Pareciera que la fortaleza y la rebelda de las protagonistas fuesen contrarias a cualquier forma de naturalismo actoral, y estn obligadas a ser visiblemente melodramticas. Esta exageracin de la actuacin, con nfasis en la gestualidad facial -constantes caras y miradas de asombro- recorre tanto el discurso no verbal -cuerpo doblado para expresar el dolor, ademanes contenidos hacia el galn como el verbal: adems de los parlamentos enrevesados, a veces de cuo iluminista, interrumpidos por suspiros, el tratamiento vocal transita por el engolamiento de la voz, los susurros, las plegarias ardientes, el grito lacerante. Todo estos recursos son propios de melodrama y de la pera, en la que la msica competa con el texto recitado (Gubern 1983:238). El calificativo operstico tambin reenva a la lentitud de movimientos que en este gnero es inevitable debido al esfuerzo vocal que deben realizar los cantantes. La exageracin, en el caso de Kuliok remite ms a la artificialidad de la pose -sus gestos parecer preparados para la toma fotogrfica antes que para el continuo del video- que a la desmesura en la expresin de sentimientos. La morosidad de movimientos de la actriz est en concordancia con un tratamiento de cmaras mucho ms pausado que el que se verifica en las novelas de Del Boca donde el ritmo es ms vertiginoso. Este estilo de actuacin parece condecirse no slo con la personalidad de las herona sino con el tipo de superproduccin. La ampulosidad de los gestos de Luisa Kuliok acompaan a la grandilocuencia de la puesta en escena y una concepcin igualmente mistificada del pasado nacional. ANDREA DEL BOCA: POR SIEMPRE ACTRIZ3 La figura de Andrea Del Boca es un verdadero clsico de la televisin argentina; viene desarrollando su carrera desde los cuatro aos de edad. Ttulos como Pap corazn, en el que compona a una nia que conmovi al pblico por sus conversaciones con la madre muerta, no son slo etapas de una carrera construida de manera profesional, sino tambin componentes indiscutibles de un acervo de vivencias compartidas con las audiencias, un vnculo cultural comn. Por otro lado, Andrea Del Boca no slo se diferencia de otras actrices melodramticas por su permanencia, sino tambin por ser la punta del iceberg de una verdadera empresa familiar donde todos cumplen

un rol definido. En este particular sistema de trabajo conformado por el clan Del Boca -padre director, madre secretaria, hermana vestuarista- la irrupcin de Enrique Torres, cuado de la actriz, fue fundamental para el giro que tomara la carrera de Andrea Del Boca. Desde 1991 se convierte en su guionista. CELESTE, O LA TRANSICIN Si bien Celeste fue en muchos aspectos un melodrama clsico (el imposible incesto entre los dos protagonistas daba lugar a la bsqueda de identidad) en ella fueron apareciendo ciertas variaciones en la construccin del relato que comienzan a delinear un modelo que se ir afianzando a medida que se sucedan los restantes ttulos, modelo que por una parte presenta un cambio en la caracterizacin de la herona y por otro se construye como zapping televisivo (...) ofreciendo un recorrido de variantes genricas y aun estilsticas que no termina de unificarse (Steimberg,1994:91). En Celeste sobresali la incorporacin del Sida -una temtica propia de los 90- por primera vez en una novela argentina. Sin embargo, otro rasgo no menos importante comenz a insinuarse tmidamente en esta novela y se fue estructurando cada vez con ms fuerza desde Antonella hasta alcanzar su modelo ms acabado en Perla Negra, la ltima novela de Andrea Del Boca emitida hasta el momento. Nos referimos a la gradual aunque dispareja construccin de un modelo de hibridacin entre la comedia y el melodrama que se produce mediante al incorporacin de elementos que pueden catalogarse como pertenecientes al campo del humor: personajes risibles, pequeos gags, escenas con remates humorsticos, situaciones absurdas, o enredos tpicos del vodevil, uso de la irona y la parodia al propio gnero, humor negro. En este sentido, Celeste sirvi como transicin entre dos instancias: en un extremo, el modelo tradicional de la novela argentina, que era el que haba encarnado Andrea Del Boca hasta ese momento; y en el otro, un modelo nuevo que recorrern a partir de entonces libretista y actriz. Celeste es transicional en dos sentidos. Si bien conserva muchos de los ingredientes clsicos del melodrama, muestra un progresivo desarrollo en la psicologa de los personajes que avanza (...) en complejidad y policausalidad (Steimberg, 1994: 90). La malvada Teresa Visconti, caracterizada como una suerte de Joan Collins latinoamericana enriqueci con sus marchas y contramarchas, decir y desdecirse constantemente, el rol ms transitado apoyado fundamentalmente en planear el mal. Planeaba, pero sus rasgos esquizofrnicos o alocados, hacan que se olvidara de lo urdido. La relacin herona/ villana se torn ms compleja al incorporarse, adems de las polaridades morales del melodrama, densidades psicolgicas. El otro elemento que marca la transicin es que comienza a asomarse la lnea de comicidad a travs de la insercin de parlamentos risibles de personajes secundarios. Fragmentos que se ubican dentro de la tradicin teatral que incorpora lo cmico como anticlmax a continuacin de un momento particularmente dramtico. Siguiendo esas convenciones teatrales, estas escenas recayeron en personajes de baja extraccin social y funcionaron como alivio y distensin. ANTONELLA Y CELESTE SIEMPRE CELESTE, O EL HUMOR Y EL DESDOBLAMIENTO En Antonella lo humorstico no se circunscribe al mbito de los personajes secundarios, sino que alcanza a la misma protagonista. Activa e independiente, es capaz de participar o generar situaciones

cmicas y de emitir comentarios irnicos. La incursin de Antonella en el humor no est desligada de su salto en independencia con respecto a su antecesora Celeste, ya que el humor siempre demuestra una cierta capacidad de distancia y de autonoma sobre la situacin que se vive y sus efectos son liberadores. Mientras se contina con el funcionamiento tradicional de lo cmico, se fueron agregando personajes de difcil clasificacin a causa de sus mltiples patologas, en situaciones ligadas al ridculo y al absurdo. El gran xito alcanzado por Celeste en Italia, obliga a la dupla autor/actriz a retomar el personaje. Surge Celeste, siempre Celeste. La herona mantiene en gran medida las caractersticas que tuvo en la primera, y se recurre a una variacin en el esquema de los villanos. Aparece utilizando el plot del doble, que comparten tanto la comedia como el melodrama- Clara, una hermana gemela perdida de Celeste, interpretada por la propia Andrea Del Boca. Se trata de una innovacin importante: Clara es la imagen invertida de Celeste en todos los sentidos: sensual, amante de los placeres materiales, promiscua, manipuladora y... de cabello oscuro, lo que representa un cambio fundamental en la imagen de la actriz, hasta ese momento, eterna rubia de la pantalla argentina. Clara agrega otro elemento al estereotipo de la villana. Adems de gozar haciendo el mal, tambin se divierte. Una sonrisa pcara la acompaa cada vez que logra un disparo certero con sus comentarios mordaces, acercndose de esta manera al estereotipo de la morocha insolente de la comedia norteamericana. UN TOQUE DE COMEDIA, O LAS PRESIONES DEL MELODRAMA El encuentro entre la comedia y el melodrama se va consumando gradualmente en Celeste, siempre Celeste, a travs del paso de lo cmico como simple recurso de descanso a la comedia en tanto estructura narrativa. La comedia presiona sobre el gnero que la ha acogido para pasar del mero comentario irnico al gag sonoro y visual. La profusin de gags que se ve favorecida por la presencia, cada vez mayor, de personajes con reacciones imprevisibles. Abundan los malentendidos verbales, la veloz transicin de tono: una conversacin amable termina en el insulto, el beso en una sonora cachetada. Casi estamos en el terreno de la slapstick, pero con un ritmo que puede pensarse histrico. Con el correr de los captulos, el gag deja de ser un separador entre momentos dramticos, comienza a estar presente en diferentes situaciones e involucra a los protagonistas. Incluso, se lo utiliza para rematar una situacin cierre de captulo. En el siguiente paso, lo cmico ya ha inundado la trama hasta acercar el melodrama directamente a la estructura de la comedia de enredos, con muchas de sus caractersticas. La gravitacin de la comedia en el seno de la telenovela permite en consecuencia la aparicin de un sinnmero de situaciones disparatadas, impensables fuera de este contexto. Tiene lugar lo sealado por Neale: La comedia no parece necesitar un rgimen particular de motivacin para entrelazar los eventos en sus historias o los componentes en sus estructuras. Ni siquiera requiere que cada evento narrado est conectado de alguna forma con toda la historia o la estructura (libertad crucial para la existencia de muchas bromas y gags). Esto no slo permite sino que alienta el abandono de la motivacin causal y la integracin narrativa en busca del efecto cmico, proveyendo de un espacio genricamente apropiado para la exploracin y el uso de formas no causales de motivacin y estructuras narrativas digresivas. (Neale, 1990: 31-32).

Igualmente, comienzan a aparecer cada vez con ms frecuencia situaciones y personajes propios del vodevil. Como en el vodevil, una trama nfima se pone en movimiento sin que haya una motivacin fuerte, y avanza sin vacilar. Estn presentes el encadenamiento de confusiones de identidades, sosas, encuentros y desencuentros (...) puertas que se abren exactamente cuando otras se cierran (Fernndez 1981: XI) que lo caracterizan. El acento est puesto ms en la accin que en las caracterizaciones profundas. Las situaciones de confusin no son exclusivas de la lnea dramtica sino que tambin pueden tener un remate cmico. Los enredo se extienden durante vario bloques e incluso captulos. PERLA: LA PCARA PELIRROJA En esta cuarta novela se profundiza el vodevil. La variacin del drama del reconocimiento no deja de ser el elemento melodramtico fuerte de las novelas de esta serie, pero el estatuto diferente de la herona la hacen menos vctima y ms responsable de su propio destino. Sin embargo, si en la mayor fuerza que cobra la herona la caracterizacin de Andrea Del Boca Podra acercarse al protagonismo de Kuliok, es justamente el humor, el desparpajo y la irona lo que la vuelven a alejar. Si Kuliok puede estar cerca de la pera en el ritmo de los movimientos y los gestos, Andrea Del Boca lo est de la opereta. La figura de la herona activa -el carcter ms firmemente delineado- ayuda a que se imprima mayor rapidez al ritmo de las frecuentes entradas y salidas de los personajes seguidos por una cmara nerviosa que en las anteriores novelas. En la pelirroja Perla -nuevamente el color de cabello como smbolo de cambio- se conjugan la picarda de Antonella y la capacidad de Clara para utilizar su poder de seduccin, algo con lo que jams hubiera soado siquiera la rubia y provinciana Celeste. Esta insistencia en la muchacha pcara -que a esta altura podemos sealar como la caracterstica ms saliente de los recientes personajes de Andrea Del Boca- se contrapone con el de otras heronas de telenovelas contemporneas: no slo con el tipo de mujer de pose solemne como las que hemos descrito en el caso de Luisa Kuliok, sino tambin con las muchachas inocentes a ultranza del estilo de Grecia Colmenares. Sera difcil imaginar a cualquiera de ellas, despatarradas sobre una cama y cubiertas de plumas de almohadas despus de una batalla campal con su rival en el amor, como lo hizo Andrea Del Boca en una escena de Perla Negra. La picarda, adems de diferenciar a esta herona, devuelve a Andrea Del Boca a un aspecto que pertenece a su pasado meditico: en sus papeles infantiles representaba a niitas vctimas de las peores tropelas pero tambin metidas y traviesas. Es una remisin a la cultura televisiva de la audiencia, que recupera un rasgo infantil de la protagonista. . HERONAS (UN POCO) FEMINISTAS En Antonella y en Perla Negra, junto a la profundizacin psicolgica y a la incursin en lo cmico y lo risible apuntadas, se construye un tipo de herona feminista: tiene independencia econmica y de pensamiento. Incursiona en el mundo del trabajo, toma decisiones. Pronuncia reiteradamente comentarios rencorosos, desdeosos, irnicos, crticos- contra los hombres y las actitudes machistas y castradoras. Esgrime este discurso desde una postura individual, sin preocupaciones sociales. Y se modifica la motivacin de sus acciones: tiene planes de venganza. Al igual que las heronas ingenuas, carece de experiencia -tanto relacional como textual- con los hombres, pero su discurso verbal es el de mujer experimentada e informada. En la construccin del nuevo

estereotipo, a la herona se le permite la seduccin, un recurso tradicionalmente utilizado por la villana y ubicado en el campo del pecado. Y aqu tiene lugar una contradiccin interesante: Por ms que asuma verbalmente un discurso feminista, el lenguaje corporal comunica enamoramiento y promete la entrega corporal. Expresado racionalmente, el discurso verbal funciona como un supery principista, no slo expresin de las ideas antimachistas, sino tambin resguardador de la virginidad. Con lo que el discurso feminista no resulta liberador y acerca a la herona al modelo tradicional de la ingenua, dechado de pureza, aun mantenida a pesar de que resultara seducida v embarazada por inexperiencia. UN ZAPPING POR EL PERIODISMO: INFORMAR Y ENSEAR Otra zona que caracteriz a estas novelas, fue el tratamiento de temticas de actualidad. Si bien en Celeste bast con el Sida, en Antonella se conjugaron donacin de rganos, el cncer al tero, la masturbacin, la menstruacin, el amor en la tercera edad y la impotencia sexual masculina. En Celeste siempre Celeste se habl de los nios con sndrome de Down y la esclerosis mltiple; en Perla Negra del transplante de mdula y el cncer de mamas. El tratamiento se toca con lo periodstico y resulta ms bien una superposicin de fragmentos no ficcionales cosidos al relato. Son trozos fcilmente diferenciables porque ocupan un lugar en la trama en momentos determinados y luego de su resolucin, casi no vuelven a mencionarse en la historia. La novela se muestra como un texto poroso que permite la inclusin de temas considerados de necesario conocimiento de las audiencias. Los temas de actualidad abordados son los que componen la agenda de medios para la mujer informada. Tienen el didactismo caracterstico de las revistas femeninas dirigidas fundamentalmente a lectoras urbanas, y son los validados en ese campo discursivo. La temtica de actualidad, con las salvedades sealadas, diferencian las novelas de Torres-Del Boca tanto del primer modelo analizado, donde por definicin -el hecho de ser telenovelas de poca- estos temas no son pertinentes, como de otras que a pesar de estar ambientadas en la actualidad, evitan cualquier alusin al presente no ficcional (el caso de Manuela,1991 o El da que me quieras). En relacin a este corpus se habl de zapping para sintetizar su entrecruzamiento de situaciones absurdas, consejos mdicos explcitos, personajes ridculos, intrigas empresarias, discursos de tinte feminista, vodevil, agenda de actualidad. La caracterizacin de este mecanismo como zapping no slo remite al tono light con que se abordan temas y se los abandona rpidamente. Como en el zapping, no es necesario que busquemos darles sentido de totalidad: se trata de fragmentos. CIERRE Los corpus analizados, tal como se plante al comienzo, conforman dos modelos que es posible diferenciar dentro de la produccin de telenovelas en los aos recientes. Ambos presentan instancias novedosas. El modelo novela de productor fue abierto por Omar Romay en el panorama televisivo argentino, con ttulos que llevan claramente su rbrica. Romay asume constantemente la responsabilidad de sus productos y parece sentirse ms cmodo con la enumeracin de personas y objetos vinculados a los rubros tcnicos que con los vericuetos de la trama: En su discurso de agradecimiento al recibir el premio Martin Fierro a la mejor telenovela por Ms all del horizonte, realiz una lista exhaustiva de la cantidad de extras, de trajes, caballos, decorados, etc., que se utilizaron.

Sin embargo, si bien se deben reconocer los esfuerzos en produccin (adems de la activacin de distintos rubros laborales en un pas de desocupacin creciente) sorprende la desatencin a la consistencia narrativa de la historia. Los relatos se resienten por la lentitud, las tramas poco atrapantes, que ponen en vidriera el anacronismo y la inverosimilitud. Si a todo esto se le suma la exageracin de la protagonista y el tono demasiado serio y solemne que el productor eligi imprimirle a los relatos, hacen que se los recuerde casi de manera exclusiva, por los rubros tcnicos. El modelo de novela de actriz que corresponde a las que hizo Andrea Del Boca presenta aristas diferentes. Sus propias desprolijidades y dispersiones parecen estar al servicio de un rumbo trazado con mayor claridad. Esto se debe posiblemente a la peculiar forma de trabajo del clan Del Boca, ya descrita, y tambin al profesionalismo de la actriz, que es la que elige recorridos nuevos por los que sus personajes van a transitar. A pesar que estas modalidades son en apariencia muy diferentes, en lo que concierne a la caracterizacin de los respectivos feminismos de las heronas, la distancia entre la picarda de Del Boca y la solemnidad y el misterio que rodean a Kuliok se desvanece. El discurso feminista no logra incorporar otras reglas a las tradicionales del melodrama. Ambas refrendan las convenciones con respecto al mantenimiento de la virginidad, y la castidad, si no media el matrimonio religioso. Finalmente, en los dos modelos se pone en evidencia el inters hacia el mercado de exportacin. Desaparecidas las marcas de territorializacin, lenguaje coloquial, cotidianeidad, en las lujosas mansiones del pasado o del presente, las frmulas se alargan, se reiteran, son totalmente previsibles. Hechas para el que se supone ser el gusto de los televidentes de otros pases, lo cierto es que traslucen una postura poco comprometida con el material narrado. Ambas series no emocionan ni logran -salvo en algunos fragmentos- la solidez de construccin de ttulos de dcadas anteriores.
NOTAS.1. Preferimos la denominacin elenovela de poca y no telenovela histrica que podra suscitar dudas sobre la rigurosidad histrica o la ficcionalidad de los hechos y personajes abarcados en los relatos. Adems. telenovelas de poca permite la asociacin con un subgnero de la ficcin histrica cinematogrfica, el film de poca. Esta categora ha sido tomada de Monteverde,1986: 103. 2. Entrevista con Guillermo Glanc, realizada por Paula Rodrguez Marino en 1995. 3. Esta parte es una versin abreviada del artculo de Nora Mazziotti y Libertad Borda, Telenovelas argentinas: Andrea Del Boca en los 90, en curso de publicacin en Eliseo Vern y Lucrecia Escudero (comps) la ficcin televisiva. Barcelona, Gedisa. BIBLIOGRAFIA: FERNANDEZ, Gerardo (1981) Estudio preliminar a Eugne Labiche y Marc, Michel. Un sombrero de paja de Italia. Vodevil 1. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina. GUBERN, Romn (1983) La imagen y la cultura de masas. Barcelona, Bruguera. JOSKINS, Colin y MC FAYDEN, Stuart (1993) Canadian participation in International co-productions and co-ventures in television programming. En Canadian Journal of Communication, Vol.18: 219-236. MAZZIOTTI, Nora (1994) La telenovela transnacional: Argentina y las coproducciones. En Estudios sobre las culturas contemporneas, Universidad de Colima. Vol. VI, N 16-17: 309-317. MEIZ, Christian (1968). Le dire et le dit au cinma en Le vraisemblable. Communications, 11: 22-34. MONTEVERDE, Jos Enrique (1986). Cine, historia y enseanza. Cuadernos de Pedagoga, Barcelona, Ed. Laia. MURDOCK, Graham (1988). Fabricando ficciones en Estudios sobre las culturas contemporneas. Universidad de Colima, Vol. II, N 4-5. NEALE, Steve y KRUTNIK, Frank (1990) Popular film and television comedy. London & New York, Routledge.

STEIMBERG, Oscar (1994). Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela en Sociedad. Facultad de Ciencias Sociales (UBA), 5: 85-92. Material periodstico consultado: Revistas Semanario, Noticias, Teleclic, Mxima; peridicos Clarn, La Prensa, Pgina 12, La Nacin, 1989-1995.

EL SECRETO COMO MOTOR NARRATIVO. EL CONTRATO MEDITICO DE LAS TELENOVELAS Lucrecia Escudero Chauvel Si el tango es un sentimiento que se baila de a dos, la telenovela es el melodrama que se mueve a ritmo de bolero, segn la acertada expresin de Carlos Monsivis (Quiroz, 1988). Tele-novela, tele-teatro, en su misma denominacin est la marca de una mediacin: desde el teatro y desde la novela a la televisin. El pasaje de los gneros cultos a la cultura de masas, las transformaciones y los interrogantes que se imponen en este trasvasamiento entre lo literario -la novela- la accin y el espectculo -el teatro- y el sistema de produccin de sentido mass-meditico. Porque de eso se trata: a la pregunta sobre la especificidad del gnero y sus cartas de identidad -una preocupacin de la investigacin de la dcada del setenta y ochenta- asistimos ahora a una interrogacin sobre el conjunto de mediaciones que la industria televisiva impone a un producto identificado como telenovela. Desde la influencia del pblico en la elaboracin misma de los guiones a la incidencia en la programacin televisiva, hasta las producciones transnacionales que implican la presentacin de nuevos contenidos, estticas y lenguajes, la telenovela deja de ser un dato emprico y cotidiano para transformarse en un objeto construido. Doble construccin que marca a su vez la importancia que ha alcanzado este producto de la cultura de masas: objeto de investigacin y reflexin sobre las nuevas formas del consumo televisivo, objeto de produccin y elaboracin de nuevas formas expresivas. Tele-novela, teleteatro, lo que queda es la lgica implacable de la produccin meditica. 1. EL OBJETO TELENOVELA Se ha sealado que la telenovela no puede ser analizada en cuanto obra sino en la interaccin con un cierto pblico (Lasagni-Richeri, 1986). La afirmacin marca el dinamismo que ciertos productos establecen con su pblico fruidor, como ya haba sucedido por otra parte con el feuilleton francs en el siglo pasado o con el teatro criollo y popular en la Argentina de principios de este siglo. Pero encubre a su vez una falencia terica: la telenovela es un producto de la cultura de masas y como tal puede ser analizado legtimamente en sus mecanismos de produccin y en el campo de efectos de sentido que produce en recepcin. La interrelacin estrecha que el gnero construye con sus consumidores -tan estrecha como la fidelidad que los lectores del diario Clarn o Le Monde establecen con su cotidiano favorito, para marcar una misma actitud en gneros discursivos diferentes- no es una caracterstica del gnero en cuanto gnero sino un efecto que las diferentes estrategias de construccin de ciertos objetos mediticos tienden a suscitar en sus usuarios. Una vez ms lo que est en juego es la construccin de un contrato meditico entre el medio y los consumidores por el cual el medio propone ciertas estrategias comunicativas y los consumidores aceptan o rechazan, cooperan o boicotean el recorrido de sentido propuesto, construyendo su propia inteligibilidad cognitiva (Escudero, 1992a.) Comencemos a desbrozar el territorio de las genealogas. Como todo producto de la cultura de masas, la telenovela se inscribe en un tejido discursivo que la antecede y la contina. Numerosos investigadores han sealado la vinculacin estrecha que tiene la telenovela con el radioteatro y con el melodrama de tradicin europea (Mazziotti, N. 1988, 1993, Fadul, A. 1993; Quiroz, T.1993). El radioteatro de 1948 El derecho de nacer del cubano Flix Caignet pareciera haberse constituido en la gramtica de produccin del gnero marcando los primeros movimientos de transformacin de una narrativa que atravesara el continente latinoamericano reconocindose en pautas culturales homogneas, pero utilizando un soporte meditico diferente, el televisivo.

Teresa Quiroz (1987) ha estudiado los elementos de esta proto-estructura narrativa: el relato ahistrico situado en una nebulosa de tiempo y espacio, una sociedad rgidamente estratificada y pre-industrial, la visin maniquea de personajes v situaciones. La investigacin de F. Medina Cano y M. I. Montoya Ferrer (1989) resalta los elementos de modernizacin del gnero: el nuevo lugar de la mujer, los cambios de la estructura familiar, la aparicin del trabajo, la contextualizacin de la historia. Desde el punto de vista de la estructura narrativa -que retomaremos en la segunda parte de este artculo- estos autores sealan la linearidad de la historia principal y sobre todo el principio de base del gnero que es la utilizacin de un esquema repetitivo. Este rasgo ha sido ya estudiado por Umberto Eco como caracterstico de los productos de la cultura de masas, en su dialctica entre la repeticin como marca de reconocimiento y goce y la innovacin como presentacin de un producto renovado, aunque el lector consuma siempre ms de lo mismo. Es la serialidad del producto, en el sentido de produccin en serie que marcara el carcter precisamente de producto del objeto en cuestin, lo que lo priva de valor artstico por una parte y por la otra lo legitima permitindole constituirse como un objeto privilegiado de estudio de la narrativa de los medios en cuanto estructura iterativa en la comunicacin de masas (Eco,1985: 129). En la proto-estructura narrativa del gnero Nora Mazziotti ha analizado los elementos convergentes en el melting-pot de la telenovela definindola como un gnero intertextual: la causalidad y la trama intrincada que toma del melodrama, la fragmentacin generadora del suspenso que toma del folletn, el estilo naturalista de la novela realista y la influencia del radioteatro -gnero con el que convive hasta mediados de la dcada del setenta- en la circulacin de libretos, autores y actores (Mazziotti, 1993). Entre los elementos renovadores que marcaran a la esttica de la telenovela de la dcada de los noventa figuraran el desliz hacia lo policial, la introduccin de elementos ecolgicos, el creciente pblico juvenil y la renovacin en la conformacin de personajes y nuevas problemticas sociales (Mazziotti, 1992). A mi juicio estas constantes que convergen en la gnesis de la telenovela marcan un elemento constitutivo del gnero desde sus orgenes y permiten una primera definicin de la telenovela como objeto construido tericamente: como fenmeno discursivo meditico, la telenovela es un dispositivo particular de enunciacin de la ficcin narrativa en el interior de la produccin televisiva. Es una forma especfica de articular la ficcin al sistema de la televisin. Tratar de analizar algunas de las propiedades narrativas que aparecen en la estructura profunda del gnero como una de las formas en las que se organiza el contrato meditico de la telenovela. 2. EL GNERO TELENOVELA Hay una pregunta de orden metodolgico que resulta pertinente adems de obvia: qu es lo que hace que una telenovela sea una telenovela? Pregunta acerca del sistema de produccin del objeto, se remonta en realidad a una clsica preocupacin sobre la especificidad estructural y las formas de circulacin de los discursos sociales en las sociedades de consumo contemporneas. Para contestarla deben ser analizadas una serie de consideraciones entre las cuales se encuentra el concepto de gnero. En un artculo ya clsico Tzvetan Todorov afirmaba que slo la literatura de masas, como las novelas policiales, el folletn o la ciencia ficcin, podan exigir legtimamente la nocin de gnero (Todorov

1982). Como es bien sabido, Todorov trabaja con la nocin de gnero aplicada a la crtica literaria como marco de referencia donde se inserta la dialctica entre la obra y el sistema de pertenencia. Preocupacin que ya tenan los formalistas rusos cuando Tomachensky introduce el concepto de serie histrica. El gnero en su acepcin ms elemental es un principio de coherencia textual y una forma de clasificacin. El criterio de gnero designar una clase de discursos como el gnero fantstico, policial o histrico, y simultneamente una forma o matriz de produccin (frmula) como el gnero de la epopeya, de la comedia o de la tragedia, para retomar la clsica clasificacin aristotlica. Ya en territorio meditico, la nocin de gnero guarda de la crtica literaria su doble acepcin de clase y frmula, pero produce un cierto deslizamiento: el gnero pondr en relacin no slo un texto con una serie, sino un pblico con un sistema de produccin, contribuyendo a construir la competencia de lectura e interpretacin de los consumidores, es decir, su enciclopedia meditica (Escudero, 1992b.) As, para Jane Feuer, el gnero es un cdigo general, una serie de rasgos ideales que dan forma, una frmula que limita el campo de juego de la comunidad interpretativa y asegura la interpretabilidad del texto (Feuer, J. 1987). Simoes Borelli, siguiendo la reflexin antropolgica de Edgard Morin, considera al gnero como una matriz de cultura popular y tradicional que se perpeta como parte integrante de la cultura de masas (Simoes Borelli, 1991). En el estudio que dedica a las series televisivas Lorenzo Vilches propone la nocin operativa de texto-gnero para la telenovela pues permite combinar la unicidad de una obra con la serialidad del producto (Vilches,1993:160). A partir de la afirmacin de Paolo Fabbri de que el gnero es la unidad de comunicacin de la cultura de masas (Fabbri, 1973), Mauro Wolf analiza el concepto de gnero en su vertiente meditica como un sistema de reglas a las cuales se hace referencia -implcita o explcitamente- para realizar procesos comunicativos ya sea desde el punto de vista de la produccin o de la recepcin. Buscando invariantes que aparecen en forma constante en los productos de la cultura masiva, considerar a los textos televisivos desde el punto de vista del gnero significa tratar de reconstruir el conjunto de rasgos distintivos que caracterizarn a los mensajes. El gnero es un conjunto de reglas de produccin discursiva que modelar el sistema de expectativas de los consumidores dndoles precisas instrucciones de lectura. De all que una de las caractersticas sobresalientes del actual sistema televisivo es el triunfo de la televisin de gneros sobre la ya superada televisin de contenidos (Wolf, 1984). En su teora sobre el funcionamiento de los discursos sociales, Eliseo Vern realiza una distincin que me parece sumamente til. En su acepcin amplia el gnero-L designa una forma de anclaje con la materia significante, como en el caso del interview, el reportaje o el debate televisivo. En su acepcin restringida el gnero-P designar el uso de un gnero como producto que entrar en la dialctica de la concurrencia de los medios programacin, audiencia, como los programas de variedades, los juegos o el noticiero. Los gneros-P tienen una cierta estabilidad de contenidos, definen un campo semntico y un tipo de relacin con el espectador (Vern, 1988). Me parece evidente que la telenovela pertenece a la categora de los gneros-producto, lo que les permite ser analizadas en una doble perspectiva: por una parte como macro-funcionamiento discursivo la telenovela es una ficcin televisiva pero a su vez y en cuanto producto inserto en la lgica de la produccin del medio televisivo construye un particular tipo de contrato meditico con el espectador, como por ejemplo el hecho de requerir el seguimiento cotidiano o semanal para la comprensin de la intriga. Situados en produccin, la telenovela responde a una cierta estrategia

narrativa, que la acerca o diferencia de otras estrategias mediales -como por ejemplo la narracin de la actualidad o la divulgacin cientfica-; situados en recepcin la telenovela responde a un tipo de formato que definir el contexto de enunciacin y por consiguiente un campo de efectos de sentido, como por ejemplo la adhesin, el inters, el rechazo, el suspenso, etc. En sntesis: los gneros estructuran los hbitos de consumo de los medios y cada gnero se organiza alrededor de una estructura de base que lo identifica. Esta estructura es por una parte, resistente al cambio, lo que permite el reconocimiento y la estabilidad formal; por otra parte es sensible a la evolucin histrica, lo que permite las transformaciones intrnsecas al gnero que a su vez reorganizar el horizonte de expectativas cognitivas de los telespectadores. La televisin es un medio fuerte en el sentido que reafirma constantemente las formas de su propio reconocimiento y la telenovela es un gnero fuerte en el sentido que provee reglas estructurales precisas, estables y redundantes que forman la competencia semio-narrativa de los espectadores. La transformacin de la telenovela en objeto terico presenta entonces un triple movimiento: hay que volverla gnero, es decir, insertarla en una cadena de produccin -y de all que la pregunta acerca de las invariantes que formula Mazziotti sea vlida (Mazziotti, 1993)-; por otra parte, hay que ligar el objeto al interior de un sistema, el televisivo, para estudiar sus efectos cognitivos, patmicos o de consumo y finalmente hay que devolverle paradjicamente su carcter de unicidad, de texto, para interrogarse sobre el predominio de unos formatos sobre otros, es decir, sobre las formas especficas de su enunciacin. La telenovela es un gnero construido con instrucciones de reconocimiento. 3. EL LUGAR DEL SECRETO EN EL FORMATO DE LA TELENOVELA El formato define un contexto de enunciacin y habilita estrategias particulares en el interior del gnero telenovela. Desde el punto de vista de la enunciacin el formato definir en consecuencia un campo de efectos de sentido. Entre los elementos principales del formato resalta el mecanismo del secreto. El secreto aparece como una estrategia para producir un efecto: en produccin permite la continuacin del relato con la serie de revelaciones; en recepcin genera suspenso. Otro elemento fundamental en la construccin del formato de la telenovela es sin duda la agnicin o reconocimiento de la identidad de los personajes -a menudo mantenida en secreto- que permite la serie de desenmascaramientos (Eco, 1985; Quiroz,1992). En el caso de la telenovela argentina -que es la que analizaremos- series enteras pueden ser ledas como la bsqueda de un saber oculto que culminan con la comunicacin del secreto. El espectador asiste a clmax informativos donde los secretos son revelados. En Rolando Rivas, taxista, del argentino Alberto Migr, Natalia oculta su origen social y el origen de su propio hijo; en Amor gitano de Delia Gonzlez Mrquez, el secreto del origen del gitano Renzo se constituye en un verdadero motor narrativo; en Celeste y Celeste, siempre Celeste, de Enrique Torres, el secreto de la separacin inicial es la gnesis del odio que Clara siente por su hermana Celeste, el secreto que Franco no es su hermano y el secreto de su propio hijo, para citar sino telenovelas de una enorme audiencia. En Manuela el secreto reside en el nacimiento natural de la protagonista que ha sido posteriormente adoptada por una mujer de clase alta. En la reciente produccin talo-argentina Ms all del horizonte de la triloga de autores encabezada por Glanc vuelve a plantearse el mecanismo del secreto en la trama de la historia de las dos hermanas. Pareciera que el secreto, siendo un elemento caracterstico del formato, est ms presente en el desarrollo de la versin argentina del gnero y ocupa un lugar secun-

dario en la estructura de las telenovelas mexicanas, venezolanas o brasileas. Sin embargo esta afirmacin es a verificar en una investigacin comparativa entre formatos y pases. Hay un mundo de situaciones secretas, como una realidad invertida donde los personajes ocupan lugares y juegan roles que no se corresponden a su verdadera identidad. De esta manera la norma no es realmente trasgredida: hay secretos, engaos, que ocultan la situacin real, familiar, social (...) afirman Cristina Lasagni y Giuseppe Richeri citando a la investigadora chilena Mara de la Luz Hurtado (Lasagni-Richeri,1986). Como en la tragedia clsica hay siempre un personaje que tiene a su disposicin la verdad, no la comunica cuando puede hacerlo, se la guarda y slo cuando el desarrollo lo requiere la comparte con los personajes que ansiosamente la buscan declaran Medina Cano y Montoya Ferrer (Medina Cano Montoya Ferrer, 1989). Cmo procede el enunciador para que su discurso sea secreto? A nivel figurativo cmo se organiza la intriga de la telenovela para esconder los secretos y en qu condiciones se descifran las mentiras? En una tipologa de los discursos basada en los modos de veridiccin -aquellos discursos con vocacin de decir la verdad donde encontramos por ejemplo al discurso de la informacin- el secreto se inscribe como una marca de enunciacin de una triple manipulacin discursiva. El sujeto de la enunciacin desarrolla una triple actividad del orden de la informacin: el hacer-saber, el ocultar y el hacercreer que darn origen a su vez a un conjunto de programas narrativos y contribuirn a construir al lector en su sistema de expectativas. El secreto es entonces una dimensin interactiva del formato porque construye simultneamente sujetos y espectadores y se inscribe en el interior de una de las estrategias narrativas clsicas como es el caso de la revelacin que permite muchos de los desenlaces ficcionales. Si el formato define un campo de efectos de sentido posibles, el dispositivo del secreto contribuye como un perno en el desarrollo de la intriga. Entre lo que se oculta y la revelacin media gran parte de la trama narrativa. Por otra parte, no podemos separar esta estrategia del formato del sistema televisivo en su conjunto; el secreto y su revelacin son de los elementos ms recurrentes que preceden los cortes diarios o semanales construyendo la fidelidad del usuario y el seguimiento serial. En lo que Maria Pia Pozzato ha llamado exceso en relacin a la estructura narrativa, los momentos melodramticos estn por convencin relacionados a la estructura serial de los programas (Pozzato, 1992:240). 4. HACIA UNA TIPOLOGA DEL SECRETO Veamos algunos ejemplos: - Doa, sabe guardar un secreto? - le pregunt el capataz. - Despus de una mentira como la que dije, puedo cualquier cosa - sentenci Laureana (...) El secreto no pudo guardarse entre los cuatro amigos (...) El se dio cuenta que en la estancia lo haban engaado (...) El cuado le dijo todo a Ramn. La verdad lo impresion (...) El precio fueron las cosechas y el silencio (...) Un pacto de complicidad y silencio entre los dos (...) Su mujer, Mariana, saba la verdad de lo sucedido entre l y Nmesis Paiva (...) de VENGANZA DE MUJER, de Delia Gonzlez Mrquez. - Que no has parido sino comprado! - sentenci Pilar. - Yo no di una sola moneda por el nio - replic Vanina - Lo robaste entonces - insisti queriendo hacer confesar a la viuda

- Yo no rob nada. Una mujer me lo dio - termin confesando Vanina. - T puedes salvarlo. Di que no es gitano - dijo Pilar - Sera peor. Echaran a Esmeralda de la tribu - contest Vanina - No, t no quieres decirlo por temor a perder a tu hijo (...) - A m jams me enga! Slo me oblig! - confes Aurora, amarga - Farnesio sabe que tuviste un hijo suyo? - No, nadie sabe que fui madre. El beb lo entregu a una viuda gitana que era estril ... Lo hizo pasar por suyo -reconoci entre lgrimas Aurora (...) Su casamiento con el gitano Renzo era un secreto (...) Renzo t te das cuenta de lo que Farnesio te hara si supiese que soy tu mujer? (...) de AMOR GITANO, de Delia Gonzlez Mrquez - No hay nada que hacer, Angeliquita ma. Creer o reventar. Se han casado (...) - Joaqun lo sabe todo. Lo tom con entereza. Slo pide que su realidad sea un secreto compartido por nosotros tres nicamente (...) de PIEL NARANJA de Migr. Aquella culpa cometida a los 17 aos, que tenaz, insobornable lo persigue de manera constante (...) - La polica debi forzar la puerta de la suite que alquil. No hay signos de violencia hasta el momento. Haba una mujer con l. Por el registro del hotel es la esposa. Ariel se cas con ella en el mayor secreto. Doa Roberta golpeaba su bastn elucubrando algo que no poda concretar hasta que un chisme del mayordomo principal de la residencia le enter de que Malvina Aguirre desconoca por completo la verdadera relacin de Ariel padre con la familia Morelli - Me refiero a la chica de los Morelli - Ah, los Morelli, s. Arielito le haba contado - Arielito te minti, Malvina. No entiendo por qu La pondr al tanto de todo regodendose en darle pequeos detalles que desconoce (...) de POBRE DIABLA de Alberto Migr. Odile llega a la puerta de casa antes que Gonzalo haga pasar a Rolando. Ah se encuentran. Ah se reconocen - Laura? - Ya no me llamo ms as, monsieur le choffer. Odile sil vous plait (...) - Si no se comunica conmigo decile que hablar con Mnica para contarle todo (...) Rolando lo neg reiteradas veces hasta tarde, Noem se cuela en su dormitorio volviendo a la carga -Por qu no me decs con quin estn saliendo? (...) de ROLANDO RIVAS TAXISTA (primera parte) de Alberto Migr Lo que ms me mortifica fue no poder contestarle, como hubiera querido, que soy una Riglos Arana (...) No sera el primer caso de madre soltera que lo trata de tapar (...) Sabes qu me dijo el hijo del kioskero? Ya s que no puede ser, se lo discut a muerte. El insiste que la inquilina de Don Flix es igualita a la mujer del ato Crdoba, el cordobs revolucionario (...) - Despacio, mam, ya lo sabr todo(...) de ROLANDO RIVAS TAXISTA (segunda parte) de Alberto Migr. Celeste cree que su padre est muerto -le contesta-. Durante todos estos aos ignor que tu hermano me abandon embarazada. Y yo nunca le ped nada a Leandro (...) Leandro jams supo quin era el verdadero padre de los muchachos. Ese secreto slo lo comparten la madre y Bruno, que estaba casado con Silvana cuando supieron del embarazo (...) - Develarn sus propios nombres y su propia historia (...)

- Que mantenga el episodio tan secreto como el amor que los une (...) Leandro se desespera al saber que alguien ms que Ada conoce su secreto. Plido se estremece: qu pasar si Celeste lo descubre? Un buen da la verdad comienza a descubrir su velo. Enzo revela que Bruno es homosexual (...) Discuten la conveniencia y el momento de decir la verdad a toda la familia (...) A cambio le ofrece seguir callando el secreto que un da le revel Luca: Leandro es el padre de Celeste (...) de CELESTE de Enrique Torres. La larga lista de ejemplos tomada de los textos de diferentes telenovelas argentinas en diferentes perodos parecieran testimoniar una afirmacin que A. J. Greimas haca sobre los discursos sociales: El discurso es ese lugar frgil donde se inscriben o se leen la verdad y la falsedad, la mentira y el secreto (Greimas,1983: 105). La actividad cognitiva de sujetos y espectadores se realiza sobre el interjuego de ser/no ser y parecer/ no parecer, que articularn la dimensin veridictiva del relato (Greims, A. J.- Courts, J. 1979: 419). Es conocido el cuadrado semitico que se desprende de la interaccin de la pareja modal ser/parecer. As, la dimensin de la verdad ser la confluencia del ser con el parecer, la mentira ocupar el lugar de una accin que parece pero no es, la falsedad es el espacio de la negacin del ser pero tambin del parecer y finalmente en el secreto el sujeto se presenta como un ser que no parece. Es en esta ltima posicin en que el sujeto de la enunciacin puede construirse como actualizando un no-dicho (oculto), promoviendo la actividad abductiva del espectador al que construye con una competencia especfica: la bsqueda -a veces compartida con los personajes- de la verdad. Umberto Eco ha trabajado extensamente la construccin del lector modelo y la serie de movimientos cooperativos que ste realiza en el consumo de un texto esttico o de cultura de masas. Quisiera retener aqu el concepto de texto como mecanismo perezoso que vive sobre el plusvalor de sentido introducido por el destinatario y el lugar de la actividad del espectador que pone al descubierto una verdad a nivel de la estructura de los textos porque la competencia del destinatario no es necesariamente la del emisor (Eco, 1979:52-53). Es en este desfasaje en que los textos -y los secretos- pueden ser descifrados y donde la actividad interpretativa del espectador se vuelve clave. De los ejemplos anteriores distinguira tres formas de construccin del secreto: (a) el secreto intertextual o interdiegtico, interno a la trama de los personajes, donde un personaje le pide a otro que guarde un secreto; una verdad es ocultada a uno de los personajes y revelada a otros; los personajes mienten entre ellos, etc. El espectador-cmplice del autor desde los orgenes, conoce la verdad y su actividad es el reconocimiento de las formas de revelacin de esa verdad oculta -declaraciones, informaciones, desmentidas, etc. (autor = espectador/personajes). Ella lo tena sujeto a Ramn con una verdad que no quera que Juan Ignacio supiera (...) VENGANZA DE MUJER. - El nio no es de tu marido. Pero l est muerto para desmentirlo - razon Pilar (...) AMOR GITANO. - Informarle la verdad a una persona como ella es estimular sus defensas, su apego a la vida. La verdad le causar un terror que la inmovilizar. Se abandonar. Morir ms pronto. Le sugiero recurrir a un piadoso engao (...) PIEL NARANJA.

Esta noticia va a destrozar a mam (...) POBRE DIABLA. Mnica adivin desde el primer momento en el que fue a darle clases particulares que ese hombre era amante de Odile (...) ROLANDO RIVAS, TAXISTA. - Si usted no me dice dnde est me lo dir Etchenique (...) ROLANDO RIVAS, TAXISTA. Un fin de semana, Clica -el ama de llaves- lleva a la mansin a su hijo para que toda la familia conozca, por fin, el gran secreto de su vida (...) CELESTE. (b) El secreto intratextual o intradiegtico, externo a la trama de los personajes que estn en la ignorancia y donde el espectador coopera ya sea con el autor en el desciframiento y en la actividad abductiva, ya sea con los personajes en la bsqueda de un saber, la figura de la confesin es clave y la trama se desarrolla ante los ojos de espectadores y personajes. (Autor = Espectador = Personajes). Ramn Luzardo agonizaba. Antes de morir le confes al hijo el pacto que haba hecho con Edgardo. - Vend las tierras. Por cosechas y silencio -deca con voz dbil Ramn se mora. Pero enter a Juan Ignacio de la verdad porque saba que ste, al lado de Mariana, no era feliz. Con la confesin empujaba al hijo a buscar lo suyo: la tierra, la mujer y el hijo (...) VENGANZA DE MUJER. Gitano Carmelo, entre tus hombres ha habido un traidor: Alfio. Entre mi gente han negociado a mis espaldas. T no lo sabas, yo tampoco argument Farnesio G..) AMOR GITANO. Leandro sigue adelante con sus confesiones a Julia y le dice que Enzo y Franco no son realmente sus hijos (...) CELESTE. (c) El secreto extratextual o extradiegtico, interno a la trama pero externo a los personajes y al espectador; el autor posee un poder adicional que ejerce a travs de la revelacin, la actividad del espectador se resuelve en la adhesin o el rechazo, su actividad es la creencia o la incredulidad (Autor/ Espectador/Personajes). El incentivo mayor era el peligro de ser descubiertos (...) POBRE DIABLA. Rolando tarda en contestarle. Da la sensacin de que no coordinara. - Dec lo que sea. De qu se trata? (...) ROLANDO RIVAS TAXISTA. Helguera Paz? - La hija del industrial en cuyo secuestro intervino el Quique. - No sigas porque me da un ataque! -No puedo seguir engandote. Me lo call por prudencia. Ya no es posible (...) ROLANDO RIVAS, TAXISTA. - Necesito contarte un secreto antes de que dejemos de vernos ROLANDO RIVAS, TAXISTA. - No por favor, no quiero que nadie lo sepa... - Pero por qu? - Para que no me lastimen (...) CELESTE. En el caso del secreto intertextual, las desmentidas son posibles porque los actantes fundan su identidad sobre la denuncia de un saber supuesto como falso, dando origen a una serie de controversias. Es el caso de dos fuentes enunciativas que se encuentran en posiciones antagnicas estableciendo una relacin simtrica (Verdad/Falsedad) y negociando a partir de estas posiciones un saber puntual sobre

el cual construyen su identidad (el de decir la verdad). Cuando hablamos de la forma del secreto intratextual, la confesin aparece como una estrategia de construccin de lo real: lo que se confiesa adquiere un valor apofntico y las identidades se presentan, intercambian y desdoblan. La confesin -en cuanto enunciacin en primera persona- reestructura la trama rota del relato y vuelve cmplices al espectador con el autor, en el caso que compartan el mismo saber confesado, o al espectador con el personaje, en el caso de una ignorancia comn. La negociacin sobre la verdad no es puntual, como en la desmentida o en la revelacin, sino un proceso en el que aparece implicado un solo sujeto. En la forma del secreto extratextual la revelacin no est en el eje verdadero/falso, sino en la construccin de una relacin complementaria entre los diferentes elementos que pueden salir a la luz. Es la identidad de los actores la que est en juego, y adems un sistema de distorsiones a las que est sometido el rgimen de la verdad. El sujeto de la enunciacin se carga de una actividad suplementaria del orden del decir (la revelacin) y el medio es la caja de resonancia de este descubrimiento. El objeto de la revelacin es puntual, como en la desmentida, y se revela lo desconocido que no ha podido aflorar a la superficie del medio. Habamos visto cmo el formato define un campo de efectos de sentido en el interior del gnero telenovela y cmo el dispositivo del secreto constitua uno de los elementos estructurantes en la estrategia narrativa de esta forma de ficcin meditica. El secreto presenta el doble juego de la identidad -o del acto- escondido y alterado y por esto es anterior a las formas del reconocimiento o de la agnicin a las que antecede en la constitucin de los formatos. El sujeto de la enunciacin controla a su vez el timing narrativo porque cronometra el tiempo de la revelacin, de la confesin o de la negacin: algo se tiene en secreto hasta un cierto momento. El secreto es por definicin un saber que no debe circular, un saber intransitable, de all que el secreto corta el relato, del mismo modo que la confesin, la revelacin o la desmentida lo hacen avanzar, introduciendo la pregunta que construye el contrato meditico- qu pasar maana? * Los ejemplos citados estn extrados de las versiones de las telenovelas publicadas a manera de fascculos por la Editorial Atlntida, revista TELECLIC, Buenos Aires, 1994.
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LA APROPIACIN EDUCATIVA DE LA TELENOVELA Valerio Fuenzalida INTRODUCCIN En los ltimos 20 aos, es decir, entre 1970 y 1990, la telenovela latinoamericana ha desplazado al cine norteamericano como principal fuente proveedora de relatos ficcionales en la televisin regional. En Chile, por ejemplo, en la dcada de los 70 los canales de TV daban un promedio diario de tres pelculas americanas por canal, y muchas series americanas. Hoy en cambio, el cine apenas alcanza a una pelcula diaria como promedio por canal y la presencia de series ha disminuido apreciablemente. Ese espacio ha sido colmado por tres telenovelas latinoamericanas, trasmitidas diariamente como promedio por canal y por otros tipos de programas de produccin nacional. El fenmeno no es peculiar de Chile sino, por el contrario, una situacin habitual en Amrica Latina (Rogers y Antola,1985). El desarrollo de la industria de la telenovela y su actual exportacin hacia pases de culturas dismiles es un fenmeno tan espectacular como el llamado boom de la novela latinoamericana, el cual ocurri con diez o quince aos de anterioridad. A pesar de sus diferencias, ambos fenmenos tienen en comn el terreno de la ficcin narrativa, la cual por primera vez en la historia latinoamericana adquiere circulacin internacional. Pero ambos fenmenos son valorados diversamente. El boom de la novela goza del prestigio de los productos de la alta cultura. La telenovela, en cambio es un gnero contradictoriamente apreciado: disfrutado por millones de televidentes pero estigmatizado por las elites culturales y polticas. El amplio desarrollo de la telenovela latinoamericana tiene varias consecuencias de naturaleza diversa. Esta poderosa industria audiovisual especializada en un gnero con distribucin y demanda internacional ha logrado, en primer lugar, desplazar de las pantallas a productos narrativos latinoamericanos. Este desplazamiento es tanto ms sorprendente cuanto es inverso al fenmeno que registra la TV europea, la cual se nutre crecientemente de cine y series americanas. La amenaza de la invasin narrativa desde USA ha llevado a los europeos a imaginar el concepto de un espacio audiovisual europeo y a proponer polticas tendientes a preservarlo. Algunos latinoamericanos han credo copiar tambin ese concepto europeo, sin advertir que en Amrica Latina la telenovela ya ha inaugurado un espacio audiovisual latinoamericano. El hecho que este espacio se haya constituido a travs de un gnero estigmatizado y el hecho de que esta industria se haya constituido al margen de las polticas culturales oficiales de gobiernos y entidades regionales ha dificultado la valoracin positiva de esta manifestacin cultural, la cual en ocasiones ha sido descalificada como fenmeno ms bien alienante. Muchos cineastas -que se autoconsideran en el mbito de la alta cultura- miran con tanto desprecio como envidia el auge de la industria cultural de la telenovela, la cual para florecer y circular ampliamente por las televisoras internacionales no ha requerido de medidas especiales de proteccin estatal -insistentemente reclamadas por diversos sectores culturales pero cada vez ms difciles de obtener. En segundo lugar, desde un punto de vista cultural, para muchos crticos es una amarga aberracin que

millones de latinoamericanos se reconozcan en la telenovela regional. Ello rompe el sueo de una identidad cultural definida por las elites y establecida desde las polticas oficiales. Y sin embargo, millones de latinoamericanos se han reconocido culturalmente tanto en la alta cultura de la novela como en la cultura masiva de la telenovela. Ninguno de estos dos hechos culturales pudo ser previsto ni dirigido por planificadores culturales. Pero si la novela -en tanto producto de alta cultura- ha sido un hecho cultural prestigiado, y objeto de hermenutica interpretativa e internalizadora, la telenovela aparece como un hecho que suscita grandes contradicciones en relacin a su valor e interpretacin cultural. Lozano (1992) considera que la telenovela est ms emparentada con el mythos, esto es, con una narrativa popular que expresa la imaginacin y la cultura colectiva; en ella se expresan los fundamentos del orden social as como tambin se exhibe la conducta humana que quebranta ese orden moral y cultural. Segn otras hiptesis de bsqueda e interpretacin, en ambos fenmenos culturales, novela y telenovela, en niveles diversos pero complementarios aparecen elementos de identidad regional que son reconocidos por los latinoamericanos. El hecho que las elites polticas y acadmicas de Amrica Latina no sepan reconocer las seales de identidad cultural que millones de latinoamericanos reconocen en la telenovela slo concluye en la alienacin esttica y cultural de esas elites en relacin al pueblo latinoamericano. La mujer latinoamericana, superando muchas segmentaciones que la sitan en diversas condiciones sociales es una apasionada televidente de este gnero. Por qu la mujer latinoamericana se agrada y se reconoce en la narrativa estigmatizada de la telenovela latinoamericana? Sabemos muy poco. Los estudios de recepcin deberan ayudarnos en los prximos aos a encontrar respuesta a esta interrogante. Pero a tal efecto, el punto de partida debe ser no el desprecio de los gustos de la mujer latinoamericana -juzgada y condenada en virtud de los criterios estticos de sus jueces convencionales- sino la indagacin en un fenmeno que a pesar de lo sorprendente debe ser respetado y asumido en toda su dignidad. Hoy algunos sectores del feminismo consideran insatisfactoria la respuesta convencional acerca de la telenovela como conspiracin para alienar a la mujer. Segn hiptesis feministas ms recientes, la telenovela legitima y valora socialmente un discurso femenino que ha sido tradicionalmente desvalorizado y considerado irrelevante por la sociedad patriarcal; otras hiptesis revalorizan el rol de la fantasa ficcional en la economa de la siquis humana (Brown, 1990). Segn otra hiptesis, la telenovela latinoamericana es un gnero que valoriza la vida cotidiana de la mujer y el mbito de la afectividad (Fuenzalida, 1992a.) Existe, pues, una nueva perspectiva que reexamina el significado cultural de la telenovela latinoamericana, justamente porque asume con respeto y seriedad las reacciones de la audiencia y trata de comprenderlas en lugar de despreciarlas. El presente captulo indaga en el proceso de la apropiacin educativa de la telenovela por parte de la audiencia, y a partir de esa resignificacin, positivamente valorada, enjuicia los proyectos de telenovelas pro-desarrollo.

I. FICCIN TELEVISIVA Y EDUCACIN Los ensayos por dar un uso educativo a la ficcin televisiva probablemente son tan antiguos como el medio mismo (Frey-Vor, 1990). En la base de tal aspiracin est la potencial contribucin a resolver las apremiantes necesidades sociales de grandes mayoras populares; propsito pues, de un altruismo intachable. En la base tambin est presente el supuesto (aceptado implcita y acrticamente) acerca de la eficiencia todopoderosa de la TV para influir decisivamente en la solucin de esos problemas. Una revisin regional de estos esfuerzos educativos sera muy instructiva para conocer mejor la historia de nuestra TV y para precisar las condiciones de sus relativos xitos y fracasos. En los siguientes prrafos quisiera mencionar brevemente algunas experiencias chilenas de narrativa ficcional, producidas en pocas muy diversas y siempre, ms o menos explcitamente, con una intencin educativa -tambin diversa en cada ficcin. Si alguien pudiera criticar esta presentacin como excesivamente localista, debera tomar en cuenta la carencia de una historia de estos esfuerzos especficos en la TV latinoamericana; por otra parte es muy probable que otras experiencias locales no sean tan diferentes de las aqu presentadas. a) Telenovela La Pendiente En 1971 la Vicerrectora de Comunicaciones de la Universidad Catlica de Chile produjo y emiti por su estacin, Canal 13 de TV, la telenovela La pendiente del libretista Mario Arancibia. El propsito de la VRC era experimentar con el gnero ficcional; es decir, aprender su proceso de produccin, pero tambin conocer su valor desde el punto de la presencia de significados sociales. En una poca de grandes confrontaciones sociales -que culminaran con el golpe militar de 1973- el texto quera contar la historia ms realista con alusiones a estas confrontaciones, y haciendo presente el punto de vista de las vctimas de la injusticia social. Nada ms lejos de la intencin de la VRC y del libretista un texto de propaganda ideolgica o de partidismo poltico -postura en la que nadie crea en la VRC, pero que fue acremente criticada por otros realizadores ms comprometidos polticamente y que tomaban algn modelo comunicacional socialista (cubano o sovitico) como el paradigma por imitar. El autor del presente texto fue el coordinador del proyecto La Pendiente y en tal calidad deba buscar formas de evaluacin de la telenovela. No quedan documentos disponibles de la poca; sin embargo la evaluacin de la correspondencia recibida en el Canal de TV y los llamados telefnicos mostraron que la telenovela fue percibida como medianamente entretenida, algunos simpatizaron con los personajes y reconocieron en ellos propias situaciones de vida; un sector de la audiencia se desagrad con la telenovela percibiendo intentos de manipulacin o concientizacin, palabra muy en boga en esa poca. No se pudo constatar la menor evidencia de televidentes que, a travs de la telenovela, hubiesen adquirido nuevos puntos de vista ante los conflictos sociales, o hubiesen relativizado sus opiniones; mucho menos que alguien hubiese cambiado de actitud o se hubiera convertido a ideas diferentes a las suyas originales. En una poca de confrontacin social, la telenovela solo fue leda al interior de esa confrontacin. b) Serie La sal del desierto Al ao siguiente (1972) la Escuela de Artes de la Comunicacin de la misma universidad produjo la serie La sal del desierto que fue emitida por Televisin Nacional de Chile. Esta fue una serie histrica,

ambientada en la poca de la riqueza salitrera y en la disputa por el uso social de ese recurso (1880), enfrentando proyectos polticos desarrollistas con intereses de la oligarqua criolla. El libreto fue escrito por el dramaturgo Alejandro Sieveking, quien debi asesorarse con historiadores y politlogos. Esa poca es recreada por el dramaturgo a travs de una familia de Iquique, importante centro salitrero, vinculada a la banca y a la poltica. La serie histrica se presentaba como una metfora: la antigua riqueza del salitre era comparable a la actual riqueza del cobre, minas en proceso de nacionalizacin y en disputa alrededor de la dcada de 1970 (Diez, 1972). La serie implcitamente planteaba un paralelismo de ambas pocas y de los significados polticos de los presidentes Balmaceda y Allende, paralelismo que iba a ser acentuado dramticamente por el suicidio de Allende pocos meses ms tarde (Subercaseaux,1988). Si, como existen indicios, uno de los deseos implcitos de la serie-metfora era persuadir a la burguesa nacional desarrollista de plegarse al proyecto poltico-econmico del presidente Allende, tal intencin no se logr en lo ms mnimo, como lo iban a demostrar los posteriores acontecimientos. c) Sentencia: serie sobre dramas legales El proyecto de la serie radial y televisiva Sentencia fue realizado en Chile en los aos 1975-1977 y pretenda que sectores populares aprendiesen contenidos legales a travs de la radio y tele dramatizacin de casos de origen real; para ello se produjo, y fue posible evaluar una serie de 60 programas radiales y una serie con 12 episodios para TV, de una hora de duracin. La teleserie se emiti por Televisin Nacional de Chile en el horario de las 18:30 horas (Gonzlez et al., 1978,1981). La audiencia de la serie radial Sentencia fue 26 mil personas como promedio por episodio, sobre un total de 321 mil auditores que sintonizaban en ese horario las otras 30 emisoras radiales de Santiago. La audiencia de la serie televisiva Sentencia alcanz a los 150 mil telespectadores en promedio por episodio, sobre un total de 756 mil telespectadores que en ese horario sintonizaban los cuatro canales de TV disponibles. La serie Sentencia quera difundir el conocimiento de las normas legales vigentes; se supona que su desconocimiento impeda resolver muchos dramticos problemas sociales en los sectores pobres: injusticias laborales, abandono de la esposa e hijos, derecho de alimentos y otros. Bajo este supuesto, cada episodio de la serie deba difundir el conocimiento de varios objetivos especficos de enseanza. Un equipo especializado de profesionales seleccion los casos legales -basados en un archivo de casos reales- y precis cuatro o cinco obejtivos especficos de enseanza, necesarios de ser aprendidos por la audiencia. Estos objetivos de conocimiento deban integrarse en la trama narrativa y deban ser evaluados para medir el aprendizaje y, finalmente, el xito de la experiencia. La insistencia en objetivos especificados y mensurables era consistente con el fuerte impulso a la Tecnologa Educativa de la poca. La evaluacin concluy que la mera difusin del conocimiento de la ley no bastaba para tener acceso real a la justicia. Tal conocimiento apareca en el Proyecto desconectado de la necesidad del acceso al abogado, quien en la realidad -y en la serie ficcional- acta como el mediador indispensable para un acceso efectivo a la justicia.

Para operacionalizar tanto la elaboracin de los libretos como la evaluacin de la relacin enseanza-entretencin, se explicitaron algunos supuestos de trabajo: a) a mayor cercana del mensaje al modelo de accin dramtica, mayor entretencin en la audiencia; b) a mayor integracin de los objetivos especficos de enseanza en la estructura dramtica, y a mayor variedad de la presentacin de la informacin legal pertinente (accin, imagen, palabra) mayor aprendizaje en la audiencia. Los supuestos postulaban que si los libretistas y los realizadores de la serie integraban coherentemente los objetivos de enseanza con la construccin dramtica, entonces se producira mayor entretencin y mayor aprendizaje en la audiencia. Pero la evaluacin cuantitativa no confirm estos supuestos. El programa que mejor cumpla estos supuestos produjo el peor aprendizaje. En otros programas los supuestos funcionaron muy imperfectamente. Los evaluadores de la serie Sentencia explicaron el bajo aprendizaje por la hiptesis que el fuerte impacto emocional de la narracin dramtica disminuira la atencin a los aspectos racionales del texto (objetivos de aprendizaje). Como solucin alternativa se propona la teora de B. Brecht acerca del necesario distanciamiento para intentar un efecto de enseanza a travs de una obra de entretencin. Bajo este nuevo supuesto se propona experimentar mecanismos narrativos y estticos, tiles para enfriar la relacin emocional de la audiencia con la narracin, de tal modo que permitieran atender y conceptualizar racionalmente el mensaje didctico. Segn este anlisis de caso Sentencia la emocin dramtica aparecera como un recurso para entretener al televidente, pero finalmente distractor o bloqueador de aprendizaje; emocin, entonces que sera preciso enfriar neutralizar, o contrarrestar con la introduccin de mecanismos conceptualizadores (Fuenzalida, 1977). En la telenovelas pro-desarrollo de la India se han introducido algunos de estos mecanismos formales para separar la emocin de los objetivos de enseanza (Rogers et al., 1988) Ms adelante revisaremos esta hiptesis racionalizadora a la luz de la percepcin de la audiencia. d) El milagro de vivir: Telenovela y salud Esta telenovela de 80 captulos (48 minutos cada uno) fue producida en 1990 por Televisin Nacional de Chile emitida en el horario estelar de las 19:30 horas. La narracin ocurra en dos mundos paralelos: una clnica de clase alta y un policlnico de sectores populares. La trama relata amores, tensiones y conflictos en los personajes constituidos por mdicos, enfermeras y pacientes. Despus de haber sido escritos los libretos, fueron revisados por profesionales de salud. Estos sugirieron una revisin en torno a tres ejes temticos: - importancia de la prevencin y promocin de la salud, favoreciendo actitudes positivas de autocuidado y responsabilidad;

- dar una imagen digna de la atencin en el sector pblico de la salud, el cual se dedica especialmente a los sectores populares; - dar una imagen menos vertical del mdico y personal de salud con los usuarios, favoreciendo una relacin ms humana y de responsabilidad compartida. El rating de la telenovela fue decreciendo levemente en el transcurso de los tres meses de emisin; el rating promedio alcanz un 16.1% en tanto que la telenovela ganadora en ese horario obtuvo un promedio de 25.2%. El rating obtenido por El milagro de vivir fue el ms bajo entre las 10 tele-novelas producidas y emitida por TVN en ese horario entre los aos 1981-1990. Lamentablemente a diferencia de la serie Sentencia no existe una evaluacin especfica de la telenovela El milagro de vivir que permita comprender la poca aceptacin en un sector de la audiencia. Tampoco hay datos especficos sobre la recepcin de los aspectos relacionados con la salud. Sin embargo existen algunos datos cualitativos sobre la imagen genrica de las telenovelas producidas por TVN en los ltimos aos de la dictadura (1989-1990); ellas eran percibidas con ciertas deficiencias en relacin a la entretencin, muy complicadas en la trama, colorido poco atractivo en la imagen y otros aspectos formales. Esta percepcin general ciertamente debe haber influido en la sintona especfica de El milagro de vivir. II. LAS TELENOVELAS PRO-DESARROLLO A fines de la dcada de los 70 el dramaturgo mexicano Miguel Sabido impuls en Televisa la emisin de telenovelas deliberadamete producidas con la intencin de suscitar en la audiencia actitudes y conductas favorables a valores pro-sociales, como la alfabetizacin de adultos, enseanza sexual a los adolescentes, mejor trato a los nios, dignidad de la mujer, planificacin familiar (Sabido y Jara, 1989). El modelo mexicano ha sido aplicado en la dcada de los 80 en India y Kenia. Agencias de USA para promover el control de la natalidad en el Tercer Mundo han fomentado activamente el aprendizaje de este modelo de telenovelas para ser reproducido por televisoras de pases africanos (Brown et al., 1989). Este modelo de telenovelas pro-social con una meditada fundamentacin terica y aparentemente promisorio, no ha tenido, sin embargo, el explosivo desarrollo que sus entusiastas promotores hubiesen deseado. Como lo constata McAnany (1992), la industria de la India abandon rpidamente los contenidos pro-sociales para dedicarse slo a producir telenovelas de entretencin. Como tambin lo constatan McAnany (1992) y Rogers (1989), ha sido muy modesta la adopcin (y mantencin en el tiempo) de las conductas sugeridas a la audiencia como deseables. Las deficiencias del modelo de la telenovela pro-social pueden agruparse en tres aspectos: a) la teora del aprendizaje social a travs de modelos exhibidos por la televisin es extremadamente rudimentaria; supone que el modelo afecta mecnicamente como aguja hipodrmica sobre una audiencia pasiva e inerme, la cual incorpora todo estmulo a la cual se ve expuesta. En la realidad, la baja adopcin de las conductas exhibidas muestra que esta modelacin mecnica no ocurre. Las conductas son muy resistentes al cambio porque se aprenden y se reproducen socialmente y se internalizan en

hbitos. Las conductas se sustentan en redes de interacciones sociales (familia, religin, grupos sociales, cultura, prcticas polticas, profesionales, etc.). A menudo sucede que una persona actitudinalmente acepte una nueva conducta como mejor y deseable, y sin embargo no la adopta en su vida diaria (o la abandona al poco tiempo) por falta de sustento en la red de interaccin cotidiana. b) El modelo de la telenovela pro-social aparece impositivo de conductas y actitudes definidas externamente a la audiencia como deseables. Es una forma de sutil manipulacin por parte de planificadores, refinada y fundamentada en las teoras de modelacin social de Bandura. El mismo Brown (1989) reconoce los problemas ticos que plantea la decisin acerca de qu es y qu no es socialmente deseable. El marcado inters que manifiestan las agencias de control de natalidad en promover esta conducta a travs de este gnero televisivo muestra un diagnstico y opciones en torno a las soluciones para la pobreza que afecta a muchos pases. c) El modelo de produccin de la telenovela proviene de una poca anterior a los estudios de recepcin. No incorpora los intereses del receptor ni las condiciones de recepcin ni los procesos de reconocimiento y apropiacin educativa que activamente ocurren en la audiencia. Este desconocimiento es lo que lleva a una teora y a una expectativa que magnifica la modelacin, pues supone una audiencia pasiva e inoperante. Como veremos ms adelante, los estudios del proceso de recepcin por la audiencia desmienten estos supuestos y muestran otra realidad. Deberamos tambin mencionar que la Oficina Regional de UNICEF para el Cono Sur de Amrica Latina ha producido algunos bocetos de telenovelas para difundir la idea de incorporar contenidos pro-sociales entre realizadores de TV. He podido exhibir estos bocetos ante realizadores latinoamericanos de TV, los cuales manifiestan las mismas inquietudes pro-sociales que UNICEF; sin embargo la opinin de los realizadores es desfavorable y de una u otra manera se remiten a las categoras de objeciones recin mencionadas. III. EL PROCESO DE RECEPCIN DE TELENOVELAS Desde el ao 1985 se han efectuado en Chile estudios sobre la recepcin de telenovelas y otros programas televisivos, los cuales arrojan valiosas indicaciones sobre la apropiacin educativa que realiza el televidente. Estos nuevos datos ayudan a entender mejor las experiencias anteriormente mencionadas; adems entregan valiosas orientaciones para la produccin, pues precisan el impacto educativo que es realistamente posible esperar de las telenovelas (Fuenzalida y Hermosilla, 1991). Segn estos datos, la eficiencia educativa de los mensajes televisivos depende mucho ms de la percepcin de los televidentes que de las (buenas) intenciones del emisor, aun cuando sea fundamental el adecuado manejo del medio (Fuenzalida,1992b). 1. Diversos modos de aprendizaje Los estudios de recepcin muestran consistentemente que ante diversos programas de TV la audiencia presenta dos modos diferentes de aprendizaje y conocimiento. Los estratos que disponen de mayor informacin acumulada (estudios, exposicin a otras fuentes de informacin, etc.) piden una TV con mayor informacin conceptualizada de carcter abstracto y general, con la presencia de especialistas para debatir ideas; es decir una TV ms analtica y racionalizada. Los estratos populares, en cambio, se agradan y satisfacen mejor con programas testimoniales en que

la enseanza se deduce ms de historias con la experiencia vital de personas que de generalizaciones abstractas. Aparecen dos formas diversas de aprendizaje: uno analtico-racionalista y otro narrativo-experiencial. Ambas formas de conocimiento ponen en ejercicio lenguajes diversos: uno conceptual y el otro ldico-afectivo (Fuenzalida,1993). Es probable que los diversos nfasis correspondan a competencias especializadas de los hemisferios cerebrales izquierdo y derecho. Ntese que hablamos de nfasis, pues muchos neurlogos no se cansan de insistir en la prioridad de la capacidad sintetizadora del cerebro. Este modo de conocimiento (y de gratificacin) a travs del lenguaje ldico-afectivo narrativo de historias permite comprender la masiva popularidad de las telenovelas, por sobre gneros televisivos informativo-conceptuales. Retomaremos ms adelante este modo de conocimiento. 2. Atencin y condiciones de recepcin Los estudios de recepcin sealan que la audiencia otorga slo a ciertos programas una atencin dedicada, la cual vara segn varios factores, como los horarios, sexo, intereses de los televidentes y los gneros televisivos. Por mucho tiempo se ha vulgarizado la idea que la televisin hipnotiza a los nios, lo cual significara que los mantiene en un estado de atencin concentrada y exttica. Pero estudios ms recientes con nuevas tcnicas de observacin muestran varios tipos de atencin infantil a la TV Collet (1986) a travs de grabaciones en video a nios viendo TV descubre que ellos juegan, se mueven e interactan mientras ven TV se ren, se burlan, etc. Barrios (1988) ha observado en Venezuela que, algunos nios ven TV mientras hacen sus tareas escolares y otros juegan con sus propios juguetes mientras ven TV. Todo menos nios pasivos e hipnotizados. Morley (1988) seala que la atencin masculina a la TV tiende a ser ms exclusiva y dedicada; mientras que la duea de casa tiene la capacidad de atender a varios objetos simultneamente, uno de los cuales es la TV. Lindlof (1988) distingue la atencin focalizada, el monitoreo a la TV mientras se hace prioritariamente otra actividad, y la atencin distrada y al pasar (idling). Nuestros propios estudios muestran que la atencin a las telenovelas es variable segn el horario de exhibicin y segn la diferente tipologa de subgneros. Las telenovelas postmeridianas (14:00 horas aproximadamente) son vistas especialmente por mujeres que sienten merecer un reparador descanso tras las tareas en el hogar; la atencin es ligera e incluso permite dormitar. Acerca de este subgnero no hay grandes expectativas narrativas. Las telenovelas vespertinas (19:00 horas aproximadamente) son sintonizadas tambin por una audiencia que retorna a casa, tras las tensiones y el cansancio del trabajo diario fuera del hogar. Las expectativas de la audiencia no son abrumarse con ms problemas o concentrarse en sesudos conceptos, sino relajarse con ficciones en las cuales est presente la vida con sus ingredientes de drama y humor, de profundidad y frivolidad. Esta telenovela, entonces, tiende a asemejarse ms bien a la comedia de humor; pero siendo ligera, la audiencia le pone mayores exigencias que a la telenovela postmeridiana. La atencin que se le presta es diferente a la de la telenovela postmeridiana. Hay una compleja audiencia familiar, con nios, dueas de casa, abuelos, jvenes y adultas/os que vienen regresando al hogar. Es una atencin interesada, pero fluida, comentada, plena de interrupciones y movimiento.

Es irreal, entonces, suponer una audiencia que presta una atencin dedicada para aprender de las telenovelas (al modo cmo se atiende concentradamente en la enseanza formal) o que dispone de lpiz y papel para apuntar consejos y recetas que se le entregaran imprevistamente en la trama de la historia. 3. Los procesos del receptor Los estudios de recepcin muestran que la audiencia realiza activamente varios procesos ante los mensajes exhibidos. a) reconocimiento Los estudios de recepcin de telenovelas constatan que en la audiencia tambin ocurren los procesos clsicos de identificacin y proyeccin, ya conocidos en relacin al teatro y el cine. Pero la identificacin con la narracin exhibida por la TV exige por parte del receptor un reconocimiento de algo suyo; frente a la telenovela las personas reconocen parecido con la realidad; y con una realidad que es sentida parte significativa de sus vidas. Los datos muestran que la identificacin no ocurre con lo extrao y ajeno, sino con lo que se reconoce como propio y significativo. La proyeccin del mundo interior del televidente en la telenovela tambin supone un reconocimiento. Pero en este caso la TV exhibe modelos anticipatorios de conflictos afectivos y situaciones vitales que, en especial los jvenes, sienten en el presente o presienten que vivirn en el futuro. En la TV se busca aprender alternativas que permitan encarar problemas o situaciones vitales con un mayor repertorio de posibilidades. La conductas de los personajes sus reacciones, las manera para encarar problemas vitales son observadas con gran inters cuando son reconocida como propias. Por tanto ningn personaje exhibido en la telenovela -positivo o negativo- modela mecnicamente a los televidentes. El receptor se relaciona activamente desde su propio mundo de significaciones con los personajes de la TV; se reconoce e identifica con aquello que l siente significativo. El que este proceso se realice ms o menos semiconscientemente dificulta su observacin, pero no por ello es un proceso menos real. Entre el personaje ficcional y la modelacin del receptor interviene el proceso de reconocimiento que no est previsto en la teora del aprendizaje social, teora bsica en las telenovelas pro-desarrollo. El reconocimiento involucra la activa memoria cultural (grupal, familiar, religiosa, poltica, etc.) y este repertorio cultural -ms o menos explcito y consciente- echa por tierra la idea simplista de una modelacin mecnica e inexorable frente a un televidente culturalmente vaco. b) Procesos de comparacin y discusin Los estudios de recepcin muestran otras dos actividades realizadas por la audiencia, durante y posteriormente a la exhibicin de programas. El proceso de comparacin reflexiva con las situaciones y personajes presentados en la trama es una actividad que se realiza tanto grupal como individualmente. La audiencia dialoga interna o grupalmente con la trama para criticarla, aprobar o discrepar con las decisiones y conductas de los personajes,

sugerir otras alternativas, rerse o burlarse de ciertos estereotipos, o sorprenderse ante situaciones inesperadas. Entre mujeres campesinas la telenovela es adems altamente apreciada como espacio de reunin social y comentario grupal (Hermosilla et al.,1993). Tufte (1992) en su estudio sobre uso de la telenovela brasilea tambin encuentra formas diversas de recepcin de la telenovela, una de las cuales es una forma cotidianizada y grupal de relacionarse a esos programas. El proceso de comparacin y discusin es ms consciente y verbalizado que el proceso de reconocimiento cultural. En ciertas ocasiones, ante programas cuyos horarios y gneros crean expectativas de temticas ms interesantes, la audiencia procura condiciones dedicadas de atencin (anticipacin de quehaceres, acomodacin ante el televisor, etc.); ante tales programas no slo se suscita una discusin espontnea, sino que sectores populares de la audiencia deliberadamente ven en conjunto con los hijos para comentar el programa y efectuar una apropiacin educativa familiar. Estos procesos concretos de la audiencia desmienten la idea de un audiencia pasiva que sera mecnicamente convertida al bien por el modelo de los personajes buenos o, por el contrario, pervertida hacia la maldad por los personajes malos. Mas bien los personajes malvados de las telenovelas son fuente de discusiones, comentarios, y desaprobaciones en base a la cultura del grupo. Tambin conviene mencionar que existen formas televisivas especficas que pueden acentuar estos procesos de comparacin y discusin en la audiencia, como las formas involucradoras en la narracin con que se ha elaborado el programa brasileo Voce decide. c) La apropiacin educativa Los estudios muestran finalmente una resignificacin apropiacin educativa pro ceso por el cual muchos tele videntes perciben como educativos programas que presentan situaciones, conducta informacin, que ellos siente necesarias para conducirse en la vida diaria, colectiva y personal. La apropiacin educativa es una actividad del televidente ante gneros muy diversos la mayora de los cuales tiene un significado bsico de entretencin. La resignificacin educativa es extrada por el receptor, como si fuera un subproducto, desde el interior de un gnero y de un texto de entretencin. Esta resignificacin educativa de los televidentes hacia programas habituales de la TV es sorprendente e imprevista; no corresponde con la definicin que el programado de TV tiene acerca de los pro gramas educativos y culturales. Tampoco coincide con la concepcin educativa del planificador escolar o del profesor; ni con lo que se estima como programa cultural en los sectores acadmicos y en los estratos sociales altos. Se ha constatado tambin que esta reinterpretacin educativa de los televidentes acerca de programas habituales de la TV no es apreciada (ni percibida ni valorada) por los dirigentes sociales. Esta apropiacin o resignificacin educativa producida por el televidente en relacin a telenovelas y

otros materiales ficcionales puede ser comprendida (no como aberracin de significacin sino) a partir de las necesidades y demandas sentidas por el propio televidente, como se ver ms adelante. La apropiacin diferencial del televidente seala que no toda influencia educativa es lograble, aun cuando sea intentada deliberadamente por un emisor. El receptor otorga audiencia y se apropia de aquello hacia lo cual l siente motivaciones y donde se reconoce. Este proceso de apropiacin desvirta las fantasa; acerca de la omnipotencia de emisor para imponer sus significaciones a una audiencia supuestamente pasiva. 4. Valor de la emocin Los estudios de recepcin muestran que los televidente efectan un aprendizaje a travs de la vivencia de emocione ante situaciones o personaje ficcionales, sean considerado hroes o malvados. No slo reconocen identificacin emocional positiva con los hroes sino tambin experimentan sentimientos de horror, teora prcticamente abandonada por el racionalismo occidental, pero que cuenta con conspicuos representantes, como Platn, San Agustn, San Buenaventura, o Max Scheler en nuestro siglo. Segn el racionalismo, la emocin es contradictoria con la razn, y para B. Brecht la emocin esttica inhibe la accin; segn las concepciones revalorizadoras de la emocin, sta es una forma de conocimiento diferente a la racional y es un principio motivador de la conducta (Buck,1984). Segn esta postura, constatar que para el televidente es formativo el reconocimiento simblico y emocional del mal libera a los guionistas de la obligacin moralista de tener que presentar siempre situaciones y personajes ejemplares. Permite trabajar libremente con el emocionante conflicto dramtico entre el bien y el mal. Una historia de adolescentes con las dolorosas consecuencias de un embarazo no deseado puede presentar un personaje ms formativo que un sermn sobre el buen comportamiento o la historia de un modelo virtuoso. Una mala madre que descuida la salud de su hijo hasta causarle la muerte puede suscita emociones de rechazo y un aprendizaje ms entretenido y efectivo que el modelo de una madre ejemplar. Retomando el caso de la serie Sentencia la revalorizacin de la funcin formativa de la emocin ficcional permite resolver la relacin aprendizaje-emocin de una manera diferente, haciendo innecesario racionalizar el gnero narrativo. En efecto, ya que el lenguaje ldico-afectivo y los gneros narrativos no comunican eficientemente los objetivos conceptuales, especficos y segmentados de la enseanza escolar, para que una historia cumpla una funcin formativa basta con difundir un conocimiento genrico de las leyes, en cambio, es necesario subrayar el dramatismo emocional de los casos legales; pues el dramatismo es profundamente formativo acerca de los males que causa la pasividad y la ignorancia. Desde este punto de vista, ms que propone conceptos racionales, la serie debi focalizarse en genera dramticamente emociones y actitudes hacia conductas tanto deseables como indeseables. 5. Temas y necesidades Segn los estudios de recepcin, los intereses educativos que satisface la telenovela estn ms vinculados con las vivencias afectivas en la vida cotidiana, con la movilidad social (telenovela brasilea La reina de la chatarra), con el desarrollo personal y profesional.

La necesidad de modelos afectivos lleva a los jvenes, en especial a los jvenes populares y campesinos, a observar con gran curiosidad las conductas afectivas en los personajes de telenovela: la declaracin amorosa o la ruptura del compromiso, las conductas en la relacin, lo permitido o prohibido, todo ello es extrado con avidez de las telenovelas. Ante conflictos afectivos o sentimientos reconocidos como propios, se quiere saber nuevas o diferentes formas de actuacin y conducta. La emocin del inters y la curiosidad emergen ante diferentes soluciones por problemas habituales, como los conflictos familiares, el amor, los celos, la atraccin extramatrimonial, las traiciones a la amistad, los desafos laborales, emigracin del campo a la ciudad (telenovela mexicana Rosa salvaje), nuevas situaciones de vida, conflictos ticos o religiosos, etc. Como es posible constatar, estas diversas necesidades educativas estn ms relacionadas con la vida cotidiana de la audiencia. Nuevamente, la audiencia se apropia educativamente de aquello en lo que se reconoce y hacia lo cual siente motivaciones (es decir reconoce carencia y necesidad); y esto no siempre coincide con las temticas o necesidades definidas por los burcratas y planificadores. Cuando ocurre esta discrepancia, la resistencia de la audiencia es de una magnitud sorprendente, como ha sido verificado en diversos pases por muchsimos modernizadores ingenuos. 6. Eficiencia de la TV Dadas las caractersticas ldico-afectivas del lenguaje audiovisual, la eficiencia de la TV es ms bien motivadora en el mbito de afectos y actitudes. La TV puede muy bien difundir masivamente, otorgar visibilidad, legitimar, prestigiar y valorar, conmover y emocionar, interesar, sensibilizar, motivar. Es una eficiencia importante. Puede ser impactante y conmovedora, pero tambin de rpida evaporacin. El contexto de recepcin televisiva, en que sucesivos programas con nuevas emociones sepultan al anterior, impiden una internalizacin ms meditada y reflexiva. Por ello la TV no reemplaza la eficiencia analtica y ordenadora del lenguaje verbal y escrito, herramienta insustituible para la comprensin ms profunda, la ciencia y la filosofa. La misma eficiencia actitudinal y motivadora de la TV explica su bajsima capacidad de generar conductas deseables, (y cuando se han provocado, mantenerlas en el tiempo). Un fuerte impacto emocional y de corto plazo no es capaz de sustituir a las agencias culturales que se especializan en promover, mantener y respaldar constantemente las conductas deseables, y sancionar las indeseables; agencias como la familia, la disciplina escolar, las reglas y normas sociales de diferentes grupos comunitarios, la moral religiosa, la tica profesional, las normas legales de una determinada sociedad, que constituyen las redes sociales que sustentan las conductas. Valorar la eficiencia de la TV significa apreciar su fuerte impacto y tambin reconocer sus limitaciones. De otro modo se fantasea sobre una supuesta omnipotencia televisiva (para el mal o para el bien) que lleva a desvalorizar la importancia social de las agencias culturales especializadas en el conocimiento (como la palabra y el libro y su institucionalizacin en la Escuela y en la Universidad) y a desconocer el valor de las agencias sociales sustentadoras de las reglas de convivencia y del comportamiento humanos. Con este postulado, no se pretende autonomizar y compartamentalizar estas agencias culturales; es decir aislarlas y disociarlas unas de otras. Se trata nicamente de constatar que unas agencias afectan

mejor y ms eficientemente unas zonas de la vida social que otras. De este modo podemos diferenciar las agencias y distinguir su eficiencia diferencial. De otra forma confundimos las eficiencias y las hacemos inespecficas; y terminamos por infravalorar a algunas agencias y por sobreexigir a otras en aquello que no logran efectuar con efectividad. La revisin de las telenovelas pro-desarrollo desde la perspectiva de la apropiacin educativa del televidente pone de relieve los procesos culturales que realiza la audiencia, activos y reales aun cuando su carcter visible sea resultado de observacin sistemtica y no de conocimiento espontneo. Esta postura relativiza la capacidad impositiva del texto para modelar a la audiencia, aun cuando el mensaje tenga intenciones salvadoras hacia los televidentes -a juicio de los emisores. Desde esta perspectiva, una telenovela pro-desarrollo sera ms efectiva si tomara en cuenta la subjetividad cultural de la audiencia, es decir, sus intereses, sus temticas, sus resistencias. Las significaciones sociales de tipo objetivo, que no son reconocidas como pertenecientes al universo cultural de la audiencia, pueden ser percibidas si son capaces de interactuar con los procesos del televidente. As, ms que intentar imponer una significacin definida desde el emisor, debera partir desde el receptor para potenciar los procesos culturales de la recepcin y proponer una apropiacin educativa a la audiencia. Desde un punto de vista terico, aqu aparece una teora cultural de la recepcin televisiva, la cual es una alternativa a las teoras de la modelacin mecanicista del conductismo americano.
NOTAS.1. BARRIOS, L. 1988. Television, telenovelas and family life in Venezuela. En Lull, James. World Family Watch Television. Sage, p. 49-79. 2. BROWN, M.E. (ed) 1990. Television and womens culture. Sage. 3. BROWN, W., SINGHAL, A., ROGERS, E. 1989. Pro-development soap operas: a novel approach to development communication. Media Development. 411989. London, p. 43-47. 4. BUCK, R. 1984. The communication of emotion. Guilford Press, New York. 5. COLLET, P 1986. Watching the TV audience Paper presentado el ITSC. London. 6. DIEZ, M.T. 1972. La sal del desierto Revista EAC 2, Santiago, p. 62-66. 7. FREY-VOR, G. 1990. Communications Research Trend. Vol. 10, N 2. 8. FUENZALIDA, V. 1977. Notas sobre la evaluacin de Sentencia. Universidad Catlica de Chile. Diciembre 1977 (documento mecanografiado). 9. FUENZALIDA, V. 1992a. La tica cotidiana de la teleficcin. Chasqui 41, CIESPAL, Quito. 10. FUENZALIDA, V. 1992b. Telenovelas y desarrollo Dia-logos de la comunicacin, N 33 p. 35-40, Lima. 11. FUENZALIDA, V. 1993. La TV infantil vista desde la televisin. CPU. 12. FUENZALIDA, V., HERMOSILLA, M.E. 1991. Qu ve la gente en las telenovelas? Estudios Sociales N 68, trimestre 2, CPU, Santiago. 13. GONZALEZ, E., MOREL, C., HURTADO, M.L. FUENZALIDA, V. 1978. Efectividad de la radio para difundir conceptos legales. Revista del Centro de Estudios Educativos, Mxico, Vol. VIII, N 2, p. 148-159. 14. GONZALEZ, E., MOREL, C., HURTADO, M.L., FUENZALIDA, V. 1981. La televisin como medio de educacin legal: evaluacin de la teleserie Sentencia. Revista Latinoamericana de Estudios Educativos, Mxico, Vol. XI, N 3, p. 111-124. 15. HERMOSILLA, M.E., HUNNEUS D., RIVERI, G., 1993. Imagen de mujer: mujer y medios de comunicacin CENECA, Santiago. 16. LINDLOF, Th.R., SHATZER, M.J., WILKINSON, D. 1988. Accommodation of video and television in the american family en Lull, James. World Familiy Watch Television. Sage, p. 158192.

17. LOZANO, E. 1992. The force of myth on popular narrative: the case of melodramatic serials. Communication Theory, 2,3. August, 1992, p. 207-220. 18. McANANY, E.G. 1992. The telenovela and social change: popular culture, public policy and communication theory. Paper presentado a la Conferencia de IAMCR, Sao Paulo. 19. MORLEY, D. 1988. Domestic relations: the framework of family viewing in Great Britain. En Lull, James. World Family Watch Television. Sage, p. 22-48. 20. ROGERS, E., ANTOLA, L. 1985. Telenovelas: a latin american succes story. Journal of Communication, Vol. 35, N 4. 21. ROGERS, E., SINGHAL, A. 1989. Estrategias de educacin entretenimiento. Chasqui N 31, julio-set. p. 9-16, Quito. 22. ROGERS, E., SINGHAL, A. 1988. Telenovelas para el desarrollo en la India. En Estudios sobre las Culturas Contemporneas, Vol. II, febrero, N 4-5, Colima, p. 302. 23. SABIDO, M., JARA, R. 1989. Marco terico de las telenovelas mexicanas. Chasqui, N 31, julio-set., Quito, p. 2430. 24. SUBERCASEAUX, B. 1988. Fin de siglo. La poca de Balmaceda. Aconcagua - CENECA, Santiago. 25. TUFTE, Th. 1992. Everyday life and telenovelas. Paper presentado a la Conferencia de IAMCR, Sao Paulo.

LA LECTURA DE UN TEXTO TELEVISIVO (TELENOVELA) Cuestiones metodolgicas Anotaciones al margen de la pgina Joao Louis Van Yilburg 1. OBSERVACIONES PRELIMINARES Para las Ciencias Sociales la investigacin acadmica cualitativa encuentra uno de sus puntos frgiles en la utilizacin del mtodo de la entrevista no-directiva para la obtencin de datos primarios. Por otro lado es el mtodo que, segn mi experiencia, ms nos revela sobre la relacin telespectador-televisor/ telenovela, al evidenciar lo cotidiano: la calidad del uso de este aparato en el da a da de una familia de clase baja, en las horas de su tiempo de no-trabajo, luego de un da de trabajo exhaustivo, conceptuadas en el mundo televisivo como horario estelar.1 Uno de los principales puntos frgiles de este mtodo de investigacin reside, en primer lugar, en el hecho de que el mtodo de la entrevista no-directiva parte del presupuesto de que aun cuando el entrevistado sea capaz de formular sus puntos de vista con claridad, su no-conocimiento de causa del problema que la investigacin pretende aclarar dificulta su produccin de opiniones. Correlacionando una posible fragilidad de la calidad de estas opiniones al origen psicoteraputico del mtodo, se puede aun incurrir en interpretacin que lleve a la particularizacin de un fenmeno social por destacar la individualidad del entrevistado. En esta perspectiva, las circunstancias que condicionan la produccin de opiniones v su formulacin subsecuente afectan directamente la calidad de los datos primarios obtenidos, de tal forma que las conclusiones pueden incluso desvirtuar el entendimiento de un fenmeno social. La segunda razn se origina en un equvoco, en ltimo anlisis, de una concepcin lingstica. No es raro que se parta del presupuesto de que el no-entendimiento de enunciados por parte del entrevistado proviene de su incapacidad de decodificacin, perjudicando an ms las condiciones de produccin de opiniones. Defiendo, por lo tanto que la disonancia entre los interlocutores (entrevistador-entrevistado) no proviene de la existencia de enunciados incomprensibles, sino de los grados de compatibilidad o incluso de incompatibilidad entre los cdigos que articulan esos enunciados. Esos cdigos son consecuencia de la co-existencia de dos universos culturales que envuelven cuestiones relativas a situaciones bien precisas: factores psico-sociolingsticos. Podemos mencionar incluso un tercer obstculo: la codificacin preferencial. No es raro que al responder el entrevistado trate de agradar al entrevistador, ofreciendo informaciones que a su entender, le agraden, o -lo que no es menos raro- que el telespectador procure guardar las apariencias de una determinada modalidad. Estas restricciones al mtodo de la entrevista no-directiva son presentadas con la intencin de delinear las fronteras del presente trabajo, pues mi objetivo es contribuir a una mejor comprensin de la utilidad del mtodo de la entrevista no-directiva en la investigacin acadmica. Me parece, pues, que existen posturas diferenciadas2 frente al aparato de televisin, lo que afecta la calidad del uso de este mtodo. Por esta razn, debemos detenernos inicialmente en el anlisis de una de las especificidades del lenguaje televisivo.

2. LAS ESPECIFICIDADES DEL LENGUAJE TELEVISIVO En un primer momento presento, a grandes rasgos y de forma sistematizada, los resultados de algunas constataciones -sub-resultados de investigacin de campo- en relacin a la lectura de un texto televisivo por parte de personas de clase baja para, en seguida, relacionar esta lectura a la especificidad del lenguaje televisivo. 2.1 Sub-resultados Se puede afirmar que la mayor parte de la poblacin brasilea no domina suficientemente la lectura aunque los datos estadsticos oficiales no confirmen esta informacin. Esta constatacin permite afirmar que en Brasil el estado de oralidad predomina, en amplios mrgenes, sobre el de la escritura. En lo que respecta a nuestro tema, cabe resaltar que extensas capas sociales tienen acceso a un sofisticado sistema de comunicacin audiovisual que interfiere en su cotidiano con desdoblamientos que, en mi opinin, an no han sido evaluados suficientemente en la investigacin acadmica cualitativa sobre la lectura de un texto televisivo. He verificado personalmente innumerables veces, este fenmeno del paso de la oralidad a la audiovisualidad sin que el espectador haya pasado por la escritura3, al asistir a programas televisivos en la presencia de estas capas sociales, sea en el campo, sea en las periferias de las ciudades. Con ocasin de mis viajes por el Brasil, durante diecisiete aos, detect indicadores que revelan la existencia de formas de lectura de textos televisivos diversas de aquellas normas o modos de lectura adoptado comnmente por un telespectador alfabetizado. La existencia de una correlacin entre e grado de dominio de la escritura y la forma de lectura de un texto televisivo se expresa en la capacidad de extraer los elementos esenciales de la temtica de una telenovela en una medida proporcional a la comprensin de la conexin de los elementos que la componen4. En virtud de la caracterstica de imagen escrita -la imagen formada por la secuencia de letras y palabras- sus componentes slo son aprendidos de modo fragmentado y secuencialmente, en tanto la lectura de un texto no-escrito -como es la imagen televisiva- es efectuada instantneamente y de forma integral. En este sentido, el grado de dominio de la escritura -resultado y resultante de gradaciones en los niveles de abstraccin- se constituye en una explicacin para la existencia de variaciones de lecturas de un mismo texto televisivo, entendidas como clasificaciones y jerarquizaciones de componente audiovisuales diferenciados. Ha de ser observado en este contexto, que las familias de clase baja no ven callada la televisin. Se comenta el acontecimiento televisivo transfirindolo a lo ya acontecido: hechos ligados a la vida cotidiana. Esto significa que la lectura de un texto televisivo se da de un modo colectivo. Este tipo de lectura ocasiona una interferencia constante en el enunciado televisivo por parte de un grupo familiar de telespectadores, y produce, concomitantemente, un segundo discurso que comporta elementos de la emisin original y de aquellos del cotidiano del grupo familiar5. Esta lectura colectiva no deja dudas en lo que respecta al cultivo de divergencias entre los telespectadores de una misma novela: las preferencias divergentes entre los telespectadores de una misma novela: las preferencias divergentes pasan no pocas veces, por elementos secundarios visuales no pertenecientes al tema. Lo que caracteriza este hbito de comentar lo que pasa en el televisor no es muy diferente de un acto de traduccin de un sistema de significados hacia otro, como ocurre tambin, cuando se narran historias. As, localizaciones geogrficas e indicaciones cronolgicas -formulaciones abstractas que recorren una narrativa- son inmediatamente concretizadas o localizadas por quien cuenta la historia6. Se veri-

fica tambin este mismo hbito al transferir situaciones novelescas, casi mecnicamente, hacia lo cotidiano. Se constata una variacin en las normas o modos de lectura de textos televisivos consecuente de la gradacin existente en los niveles de abstraccin. Se verifica pues, que de acuerdo al grado de dominio de la escritura, el telespectador, al menos en teora, abstrae de forma diversificada, en un conjunto complejo como es la telenovela, elementos ms pertinentes al tema en abordaje, llegando a apuntar los atributos identificadores de los personajes. Podemos entonces concluir que existe una relacin entre el grado de dominio de la escritura y el nivel de abstraccin. Pero un factor entra en este complejo circuito de la lectura de un texto televisivo. La lectura de un enunciado televisivo contiene an, diferenciaciones que tienen mucho que ver con la codificacin preferencial. Estando en su habitat natural -la casa- la calificacin de la actuacin de los personajes de una telenovela obtiene configuraciones descaracterizadas por un control social especfico. As, viendo la telenovela en su habitat, la palabrota, por ejemplo es permitida para expresar la indignacin con un personaje, aunque con pedidos de disculpas al ilustre amigo. En otras palabras, la produccin de opiniones obtiene calificaciones diferentes segn el grado de familiaridad con el local en el cual el telespectador se encuentra en el momento en que la telenovela est en el aire. Este tipo de constataciones permite admitir que el telespectador, en el seno de cada conjunto social y cultural clasifica y jerarquiza los elementos captados por la lectura de un texto televisivo -evidentemente ligado a su propio sistema social- a partir de una cantidad de habilidades y conocimientos7 relacionados a un nivel de abstraccin proporcionado por el grado de dominio de la escritura y de circunstancias en las cuales la lectura del texto televisivo se realiza. Se torna necesario entonces, saber cmo el nivel de abstraccin del telespectador de clase baja se relaciona con el televisor. 2.2 El espacio televisivo En este proceso de clasificacin y jerarquizacin es difcil verificar dnde se localizan para los telespectadores las fronteras entre lo real y la ficcin, exactamente en virtud del espacio creado por el lenguaje televisivo. Este espacio -espacio por naturaleza diferente del espacio cinematogrfico- es producido por la actuacin del locutor/presentador mediante su interlocucin. Por el hecho de dirigirse al telespectador, el locutor/presentador proyecta un espacio en la casa del telespectador, espacio consecuente de la interlocucin verbal y visual, y por eso un espacio diferente del espacio atrs de la cmara cinematogrfica. El locutor/presentador se dirige al telespectador por la palabra al mismo tiempo que entrecruzan miradas. Al estudiar el espacio televisivo -como tambin el cinematogrfico- no se puede perder de vista que se trata, simultneamente de dos espacios, en la formulacin de Noel Burch8. El primer espacio es aquel creado por el plano/encuadre que llena la pantalla del televisor; el segundo es aquel que existe fuera del encuadre de esta pantalla. El espacio fuera-del-televisor es extremadamente complejo y conoce siete variaciones, una ms que las del cine. Cuatro de estas variaciones son proyectadas sobre los cuatro extremos de la pantalla (derecho, izquierdo, superior e inferior), otras dos son proyectadas -sin esta misma caracterstica espacial o geogrfica- sugiriendo un espacio en el fondo de la pantalla, atrs de los bastidores u horizonte, es el espacio atrs de la cmara. El stimo espacio falso, propio del lengua-

je televisivo, es proyectado como el espacio en que el telespectador se encuentra en el momento en que asiste a un programa televisivo9. Es el espacio que suscita un proceso comunicacional caracterizado por la interlocutoriedad. Tambin hay que mencionar la capacidad electrnica de la produccin televisiva que posibilita construir imgenes por medio del chroma-key y hoy, con intermediacin de la computacin, crearlas, destruirlas, descomponerlas, achatarlas, multiplicarlas, virarlas, etc. Basta programar el computador para comandar la aceleracin de la imagen electrnica de tal forma que la velocidad de sta se torne muy prxima a la de nuestro pensamiento. Nos enfrentamos por lo tanto, a un nuevo tipo de imagen: una imagen producida ya no para ser slo observada, sino tambin para ser constatada en una fraccin de segundo, tal la aceleracin con que se mueve, localizndose y deslocalizndose dentro y fuera del espacio creado por el encuadramiento del televisor. La legibilidad de la imagen se reduce, en muchos casos, a simples perceptibilidades.10 En virtud de la coexistencia de los dos espacios televisivos la percepcin de lo real televisivo y las relaciones entre los hombres-telespectadores y lo real no-televisivo reflejan, de una u otra manera, el mundo que se construye o que se piensa. En esta perspectiva se evidencia que la manera de pensar el mundo hoy tiene algo que ver con el espacio interno al televisor, y simultneamente con aquel de la interlocutoriedad, creados en una fraccin de segundo por el lenguaje televisivo.11 Este espacio externo fsicamente inexistente elaborado por un proceso comunicacional con caractersticas especficas -por ser una proyeccin- coincide, en trminos geogrficos, con el habitat del telespectador. Este espacio integra el universo o mundo del telespectador y, por esta razn, se torna impensable concebir este mundo sin la presencia de este espacio de interlocutoriedad. La diferenciacin en la lectura de un texto televisivo contribuye indudablemente en la construccin diferenciada de universos o mundos y, al mismo tiempo, es resultante de sta, sin que esta construccin diferenciada est relacionada solamente a rasgos culturales regionales, a la biografa de cada telespectador12 y a la calidad de insercin en la produccin, aunque admitiendo de una u otra manera que esta relacin exista. En esta lnea de raciocinio Etienne Samain observa que: no es de la misma manera que se piensa el mundo, que se organiza una sociedad, que se efecta la comunicacin humana, cuando se dispone, o del habla pura y simple o de la escritura, o de los modernos multimedios. En otras palabras, las operaciones lgicas (organizar, listar, clasificar, seleccionar, simplificar, abstraer, analizar, sintetizar, completar, reajustar, resolver dificultades, combinar, memorizar...) implicadas y suscitadas por cada uno de estos medios de comunicacin no solamente varan ... son singulares13. Vemos que los dispositivos cognitivos del pensamiento no sufren alteraciones, lo que se altera es la lgica de las operaciones cognitivas por disponer de instrumentos diferenciados. Estos instrumentos permiten percibir, de nuevas maneras, la naturaleza y las relaciones entre los hombres y la naturaleza, que a su vez, reflejan las relaciones de los hombres entre s. En esta perspectiva una afirmacin de Jack Goody, en relacin a la escritura, adquiere gran significacin: Los contratos (por escrito) que envuelven una serie complicada de acuerdos variables son manifiestamente ms difciles de mantener bajo control en sociedades orales (...)14. Adems de ser visto, el espacio televisivo es al mismo tiempo percibido por la audicin. Los antroplogos observan que la evaluacin de la situacin espacio-visual por los hombres se da por esos dos sentidos:

Tal como para el mamfero el territorio es demarcado por olores y sonidos, tambin para el hombre -hecho que es frecuentemente subestimado- la apropiacin del espacio es en parte tambin sonora: el espacio domstico, o de la casa, del departamento (equivalente en el fondo al territorio animal) es un espacio de ruidos familiares, reconocidos, que en su conjunto forman una especie de sinfona domstica: batir diferenciado de las puertas, fragmentos de voces, barullos de la cocina, de las caeras, del exterior15. La sonoridad tpica del televisor hace indudablemente parte de esta sinfona domstica, sin olvidar tambin en el caso de Brasil, el plim-plim estridente de la Red Globo de Televisin, que se repite por todo el pas marcando el inicio y el fin de los cortes comerciales cuando trasmiten filmes de largometraje. Sintetizando estas observaciones, es lcito afirmar que la existencia del espacio audiovisual televisivo en el Brasil hizo que extensas capas sociales tuviesen acceso a un complejo y sofisticado sistema de comunicacin audiovisual. Este sistema interfiere en el cotidiano de la poblacin, tornando operativas, de modo diferenciado, las operaciones cognitivas, sin que los telespectadores hayan pasado por el estadio de la escritura: pasaron, prcticamente de frente de la oralidad a la informtica. Por otro lado, los investigadores vivimos de un modo especial, probablemente ms que cualquier otra profesin, en el mundo de la escritura: anotamos por escrito, siguiendo normas muy especficas, lo que escuchamos y observamos y nos expresamos por la escritura. Estas normas son extremadamente rgidas, comparndolas con las de otros lenguajes, por causa de la gramtica que las otras desconocen por completo. Nuestra relacin con el conocimiento y, por extensin, con el televisor, se efecta de forma diferente de la que tienen los telespectadores que no dominan la escritura, o sea, que no expresan, siguiendo las normas de la escritura, sus pensamientos, sus opiniones en relacin a las formas de leer un texto televisivo. Este es un problema de orden metodolgico cuyo entendimiento podr contribuir a contornear o disminuir los puntos frgiles enumerados arriba, al hacer referencia al mtodo de la entrevista no-directiva. Me parece pues, que la obtencin de los datos primarios mediante la entrevista no-directiva ganar en calidad en el momento en que consigamos aprehender qu elementos que contribuyen a la existencia de percepciones diferenciadas consecuentes de las operaciones lgicas que la oralidad, la escritura y la visualidad nos proporcionan. Se indaga en consecuencia, por la existencia de una modalidad de entrevista no-directiva que permita captar posibles diversificaciones de lecturas de los elementos audiovisuales que componen un texto televisivo y, ms especialmente de una telenovela. 3. CARTAS DE TELESPECTADORES Hace algunos aos tuve, por intermedio del departamento de Elenco de la Red Globo de Televisin, acceso a aproximadamente 3,000 cartas enviadas por telespectadores a artistas de novelas y miniseries16. Al tomar conocimiento del contenido de las cartas17 reorient el objetivo original de la investigacin tomando como referencia los sub-resultados de investigaciones de campo mencionadas arriba- con el objeto de verificar cmo los remitentes de estas cartas expresan en estos textos el paso del estado de la oralidad al de la visualidad. El procedimiento para lograr en la escritura elementos que componen el estado de visualidad es paradojal, sin serlo. Por tomar la iniciativa de enviar una carta a un artista de telenovela, el telespectador, l mismo, se considera competente pues se siente capaz de producir opiniones acerca de uno o ms temas, estando, por consiguiente, garantizado que no hay ningn tipo de interferencia por parte del

investigador. La auto-evaluacin de esta capacidad es movida y guiada por la conviccin del telespectador de que las palabras del interlocutor -el artista- corresponden a una voluntad mutua, sea cual sea, una correspondencia que slo es posible por escrito 18. Por otro lado, la gran mayora de los remitentes evalu su competencia, en lo que se refiere al dominio de la escritura, errneamente en virtud del desconocimiento de las normas que rigen la escritura. No me refiero a los yerros gramaticales y ortogrficos, expresin del portugus oficial; pues estos son cometidos tambin en el portugus hablado. Se trata eso s, de la casi total ausencia de los cdigos de puntuacin, el empleo de la letra mayscula en el inicio de los enunciados, la entonacin -codificada por medio de la puntuacin- es suprimida. En resumen, lo que predomina en la escritura es el estado de oralidad, lo que legitima, en teora, el procedimiento adoptado para verificar en la escritura el paso del estado de oralidad al de visualidad. Para tal fin es pertinente caracterizar, antes de cualquier otro abordaje, la postura del conjunto de espectadores ante el fenmeno telenovela dado que este programa televisivo desconoce el tipo de interlocucin comn a la gran mayora de los programas televisivos. 3.1 Telespectador y telenovela Para estudiar el paso del estado de oralidad al de la informtica sin pasar por la escritura, recurrimos a Noam Chomsky cuando ste aborda la cuestin del presupuesto de la homogeneidad sustancial entre la gramtica del emisor y la gramtica del receptor. Me refiero a la distincin hecha entre competencia y performance para enfatizar la necesidad de los dos involucrados en el proceso comunicacional, de compartir conocimientos, conscientemente o no, de las normas que rigen la secuencia de palabras, en el caso de la escritura, planos en el caso de la televisin/ cine, para la formacin y la comprensin de los enunciados. En lo que se refiere a la telenovela, no podemos perder de vista que la secuencia que construye la narrativa ha de seguir las normas que rigen la estructura del melodrama -la competencia- en vista de la decodificacin -la performance- pues ambos se refieren a una secuencia narrativa muy propia, como por ejemplo, la voluntad del telespectador de ver vengada, al final de la historia a la vctima, el sinnimo de happy end. Es esta la postura asumida -probablemente de modo inconsciente- por la audiencia, no tanto en virtud del espacio procesado por el lenguaje televisivo, mas s debido a las caractersticas de la estructura de una narrativa que la torna melodrama. Perteneciendo al gnero melodrama, la telenovela es regida por un conjunto de convenciones que no pueden ser trasgredidas impunemente. Una de estas convenciones se refiere al delineamiento de su estructura. Ocurri, hace algunos aos, que en vista de la necesidad mercadolgica, la Red Globo decidi innovar en la novela O Dono do Mundo. Sin proporcionar al telespectador la expectativa de poder vislumbrar el happy end, se destruye un estado de armona despus de los primeros captulos, lo que ocasion una violenta cada de la audiencia.19 La necesidad de reconquistar los niveles anteriores de audiencia oblig al autor a despejar el papel del personaje/vctima. En resumen, al no considerarse en la produccin del melodrama, el factor competencia que caracteriza la postura del telespectador, la Red Globo de Televisin hizo que dejase de existir el espacio de interlocutoriedad. Esta postura est expresada en la carta dirigida al autor de otra novela, como mostrar en seguida. La remitente comienza mencionando la particularidad del melodrama: A mi me gustan las novelas y me gusta mucho cuando una novela termina con el filial feliz ya que usted escribi esa novela y le gusta que esa novela tenga mucho xito20.

A fin de que la novela tenga ese xito -sinnimo de happy end- la remitente observa: usted tiene que cambiar el destino de Eugenio (Jos Eudes) y Josefa (Mara Gabriela). Fue un gran error que ellos fueran hermanos despus de todo lo que sucedi con ellos. Con el objeto de ayudar al autor de la novela ella sugiere, observando rigurosamente las convenciones del melodrama: ya que circul esa historia de que ellos eran hermanos, la madre de Ftima le cuenta a ella que invent esa historia para separarlos a los dos por miedo a que Jeanette los descubriese. En el transcurso de la presentacin de soluciones posibles dentro de las caractersticas del melodrama, la remitente aborda el eje de la cuestin desde dos ngulos diferentes, el que toca al sistema comercial de la televisin brasilea articulado con la especificidad del melodrama. Inicia su argumentacin afirmando: Es cierto que la novela es suya, usted la escribi y hace lo que usted quiera con ella, pero los espectadores tenemos derecho de dar nuestra opinin porque si nosotros los espectadores no vemos sus novelas ustedes no tienen ningn xito. En seguida seala lo que constituye en esencia del melodrama: (...) no aguanto ms ver la novela de la manera en que est hecha, la gente ya no tiene ninguna diversin, lo nico que tiene son las novelas y las novelas lo nico que hacen es dejar a la gente aburrida, es mejor ni verlas. Antiguamente s pasaban muchas novelas buenas, la gente se volva loca por llegar a la hora para verla, ahora no, la gente slo las ve para tener rabia. Adems del elemento competencia del que habla Chomsky en lo que se refiere al conocimiento de la estructura del melodrama, la postura de la remitente revela tambin su conocimiento de causa en dos aspectos. El primero es la actitud de indicar soluciones posibles para que la novela tenga xito. Este aspecto pone en evidencia que la competencia, o sea, la capacidad de dominio de normas que rigen la estructura del melodrama, ha sido incorporada. El segundo aspecto est presente en el elemento de la afectividad: la remitente se deja envolver por el desarrollo de la historia, lo que resulta en un sentimiento de rabia en el caso de que la caracterstica del melodrama no sea observada. Se percibe la presencia de una tensin entre emocin y razn, entre la rabia y la novela es suya. Esta dicotoma sobrepasa las frgiles fronteras entre conocimiento y sentimiento. En el momento en que el autor de la novela es percibido como interlocutor que interpela a la telespectadora, llevndola a escribir una carta para expresar su descontento emotivo, predomina el conocimiento. Cuando est ausente el espacio de la interlocutoriedad la lectura de la imagen televisiva no rescata este conocimiento y prevalece el sentimiento: la novela es tan solo un entretenimiento. En esta perspectiva la apreciacin de la accin melodramtica tiene como propiedad la gradacin de apreciaciones que oscila entre criterios que orientan el logro del valor esttico y los que buscan el efecto inmediato; ste no condiciona la satisfaccin proporcionada por la historia a la existencia de normas estticas pre-establecidas, en tanto el primero juzga en funcin de una armona artstica. Podemos afirmar que la postura del telespectador ante la novela est predefinida en virtud de la estructura propia del melodrama: el entretenimiento es consecuencia de la observancia de las normas que rigen el melodrama. En la contratapa del libro Melodrama - el cine de lgrimas de Amrica Latina, Cristovam Buarque formula esta postura en los siguientes trminos: Una de las paradojas de la historia de la cultura brasilea es el hecho de que el pueblo dej de ir al cine, a partir del da en que los cineastas pasaron a analizar de forma realista la tragedia del pueblo brasileo (...) El pueblo fije considerado como tema, ms que como beneficiario. El cine pas a servir en la defensa de los intereses del pueblo, pero dej de servir a su principal funcin: la emocin del pueblo que va al cine, en las

butacas y no en la pantalla21. En resumen, existe una relacin explcita entre la postura del telespectador y la observancia de las normas del melodrama. Es esta funcin la que crea un proceso comunicacional caracterizado por la interlocutoriedad cuya iniciativa pertenece al artista. Esta constatacin nos permite estudiar esta relacin en las cartas enviadas por telespectadores a artistas de la Red Globo de televisin. 3.2 El telespectador y su carta: la interlocutoriedad La postura que revela la competencia del telespectador frente a la estructura del melodrama televisivo puede ser la principal explicacin a la casi total ausencia de referencias a la novela, en la correspondencia entre telespectador y artista. La observancia de las normas de este gnero narrativo no necesita de reparos, lo que permite que se cree por un lado, la situacin de interlocutoriedad, y por otro lado, el acto de interlocutoriedad. No necesariamente la situacin de interlocutoriedad lleva al telespectador a ocuparla; motivos muy significativos han de existir para impulsar al telespectador a compartir la palabra con el interlocutor22. Qu caracteriza esta palabra? Roland Barthes y Franois Flahault observan que en una situacin de comunicacin, sea cual fuere el nmero de interlocutores, slo existe un hilo de palabra, tal como existe slo un hilo de tiempo. Es mediante la convencin implcita de ligar las palabras al mismo hilo que varias personas crean una situacin de comunicacin. El tiempo durante el cual cada una habla constituye, as, una cuota retirada al tiempo comn, o hasta ni tiempo de vida de las personas que escuchan23. La existencia de este hilo de tiempo es concretizada por varios remitentes24, mediante su palabra -sin interrupcin metafsica- constituyndose en una respuesta a la interlocucin, como por ejemplo, Disculpe que lo incomode mandndole cartas y S que su tiempo es muy corto. El remitente motivado por una conviccin de que la actuacin del artista es ms que una simple actividad profesional-artstica no menciona siquiera las formas posibles de interpretacin como la identificacin con el personaje. Lo que est en juego, pues, es el artista mismo. El es el interlocutor. Por esta razn, el remitente tiene conciencia de que su palabra ocupa el tiempo del destinatario, y el pedir disculpas lo habilita a tener derecho a una parte del tiempo del interlocutor, o sea -conforme las palabras de Roland Barthes quitar una cuota al tiempo comn. En vista que la situacin de interlocutoriedad es resultante de la creacin de un espacio falso mediante el uso del lenguaje televisivo, se torna significativa la constante repeticin del nombre del artista. Despus de cada pregunta y cada afirmacin el remitente solicita, de modo implcito, una respuesta. A ttulo de ejemplo, transcribo un trozo de una carta escrita por una joven de 16 aos, del interior del Estado de Paraiba. Oye Jose Antonio, a mi me gustara mucho tener una foto tuya. Jose Antonio, a m me gustas mucho, adoro el papel que haces en Cadeia de Cristal. Oye Jose Antonio, t eres muy especial para m, cuando yo te veo en la televisin me quedo muy emocionada. El uso repetitivo del nombre propio del artista es consecuencia de la ausencia de un respuesta esperada,

y, por ese motivo, esta repeticin se compara a un recurso apelativo con el objeto de obtener una declaracin de presencia. Las ms variadas interpelaciones de este recurso -girando alrededor del nombre del artista, tales como apellidos, abreviaciones y nombres cariosos- nunca ponen la existencia del artista en un estado de ambigedad, pues no lo confunde con el personaje. Se expresa de esta forma el estado de interlocutoriedad en que se encuentra el remitente. Una formulacin ms delicada de esa misma variante presentando otro aspecto revelador de este espacio de interlocutoriedad se encuentra en la carta de una telespectadora de 25 aos: Disclpeme la intimidad, o inclusive la temeridad de estar escribiendo estas lneas. La formulacin implica un pedido de reconocimiento crendose un clima de intimidad que es explicacin en virtud de un supuesto conocimiento mutuo. Es el resultado de una actividad cognitiva -el reconocimiento de la persona del artista en la persona del personaje- en virtud de una observacin basada en representaciones compartidas de una actividad ficticia. Es este clima el que permite la informalidad. Me parece que existe una relacin directa entre el espacio de interlocutoriedad y la subsecuente informalidad. Las personas involucradas -telespectador y artista- parecer conocerse, lo que crea, permite e incentiva un proceso comunicacional que se caracteriza, por parte del telespectador, por la reciprocidad, lo que hace que una nia de 14 aos escriba a una joven actriz La veo a usted y siento como si usted me conociese. No puede ser descartada la existencia de una relacin entre el artista y su personaje para llevar a un telespectador a ocupar el espacio de interlocutoriedad. Necesitando ayuda financiera, una seora de 53 aos no deja duda en lo que respecta a la existencia de esta posibilidad: Encuentro que usted es una actriz diferente pues en todos los papeles que usted hace trasmite con mucha ternura a veces yo tengo la impresin de que en la vida real usted es igual. Despus de haber planteado el problema, la telespectadora contina: tal vez usted piense por que la escog justamente a usted? podra ser otra persona pero en ese momento yo pens en usted no s por qu, porque yo encuentro que usted es una persona simple y que tiene buen corazn. El significado de esta relacin no est anclado nicamente en las caractersticas de los personajes representados por la actriz, las calificaciones de simplicidad y bondad atribuidas a la interlocutora expresan un supuesto conocimiento que se apoya en la voluntad de que sea verdadero. Las premisas expuestas por la remitente no permiten la conclusin: por ser amable y cariosa la actriz se distingue de los otros artistas cuyos personajes no siempre tienen las mismas caractersticas, o sea, la supuesta limitacin artstica de la actriz es su cualidad. Ha de ser observado que en las cartas recolectadas el nmero de aquellas dirigidas a artistas que representan un personaje malo o de persona misteriosa, propios del melodrama, no alcanza ni el 0.01 por ciento. Este dato podra significar que el grado prcticamente cero de interlocutoriedad con estos artistas es resultante de la identificacin inmediata entre profesional y personaje. El placer de la conversacin, una constante en la mayora de las cartas, al expresar la voluntad de cambiar palabras en un clima de bienestar, contradice de hecho el acto de interlocucin con el artista caso que hubiese esta identificacin. Cartas obtenidas posteriormente y destinadas a un actor de otra novela, revelan sin embargo que determinadas variables poseen un significado especfico, como mostrar a continuacin.

Un joven actor, destinatario de estas cartas, represent a un personaje violento, malvado y de mal carcter. Igualmente recibi en el transcurso de la novela ms de mil cartas, de las cuales 80% de adolescentes femeninas. Este dato permite concluir que el factor de reciprocidad se ancla en variables como edad y sexo. Estas variables se sobreponen a las caractersticas del personaje25, haciendo como que el acto de interlocucin prevalezca, negando, al mismo tiempo, el factor identificacin. Es el acto cognitivo que predomina. Poseyendo las variables edad y sexo un significado especial, se hace necesario su anlisis. La variable edad: La afirmacin de arriba se confirma en cartas dirigidas a un actor viejo. As, una joven de 18 aos escribe: Querido abuelo, cmo lo ests pasando? Espero que se encuentre gozando de plena salud y felicidad al lado de los suyos. La formalidad de esta carta evidencia que la variable edad tambin se presenta como algo sugestivo que alimenta un tipo de conversacin diferente al de las cartas dirigidas a artistas ms jvenes, como revela al final: Bien, abuelo, aqu termina mi misiva, pidiendo disculpas por tamaa osada. Necesitaba decirle eso. Comprende? Espero que s. Quisiera gustarle a usted como usted me gusta a m y lo tengo como mi querido abuelo. No hay duda que el uso de estereotipos es confirmado en esta situacin particular de interlocutoriedad, en virtud de la diferencia de edad entre remitente y destinatario. Por otro lado, es pertinente observar que el artista-destinatario no hace el papel que le es atribuido en la carta, el de abuelo, pero s el de una persona de edad, pues por ser una persona de edad el fsico del papel es adecuado, lo que explica el tono de respeto que trasmite la carta. Un caso semejante vamos a encontrarlo en la carta de una telespectadora del Estado de Goias que le escribe al mismo artista. Despus de haber elogiado su desempeo en la novela la remitente recuerda programas radiofnicos en que el actor actuaba, lo que prueba que la variable edad lleva al remitente a atender al espacio de interlocutoriedad creado por la televisin, caracterizado por una especificidad: no fue la novela la causa inmediata que la motiv a atender al recurso interlocutorio: Algun tiempo atrs en Fausto (un programa de variedades que se pasa en las tardes del domingo) usted estaba siendo homenajeado y nadie consigui recordar cul fue su primer programa de radio. La remitente se lo record. La variable sexo: La variable sexo obtiene sobre todo en las cartas escritas por remitentes masculinos, un significado caracterizado por el uso altamente informativo que provoca la desnudez del cuerpo femenino. Esta forma de presencia de la mujer/ actriz provoca una reaccin que observa las normas requeridas por el placer de una conversacin como evidencia la carta de un telespectador de 21 aos: Apreciada Mara Emilia. Te va bien? Espero que s. Vengo por medio de esta carta a decirte que soy tu fan desde hace tiempo. Principalmente ahora que comenzaste a trabajar en Cadeia de Cristal. Porque eres una joven muy simptica linda famosa especial. No slo yo, sino la mayora de mis compaeros encuentran que eres increble, sensacional. La caracterstica del cambio ms o menos ritualizado de palabras hace que el uso de la palabra traiga poca informacin. El espacio creado por el proceso comunicacional se parece al estado de estar en presencia de alguien, lo que se desea prolongar. El tono de la conversa-

cin es propio de la ausencia de un tema. Es un clima de informalidad. La informalidad: Los ejemplos presentados nos ofrecen adems de la importancia de las varibales sexo y edad, puntos de referencia al acto cognitivo. Este consiste en el reconocimiento de la existencia de un espacio de interlocutoriedad y, por consiguiente, realza la presencia de un interlocutor. Es este ltimo quien toma la iniciativa y alimenta la actividad del habla que sera inexistente sin el espacio creado por el lenguaje televisivo. Este espacio crea una situacin caracterizada por la reciprocidad que se expresa en la informalidad. La informalidad encuentra una referencia cuando comparamos las cartas de los remitentes brasileos con la correspondencia -aproximadamente 10% del total de las cartas- de los telespectadores portugueses, angoleos y mozambicanos. Esta informalidad se contrasta con la formalidad de los remitentes extranjeros tanto en la presentacin visual como en el tratamiento de la carta. A pesar de darse el trabajo de sentarse a escribir, comprar un sobre y un sello, el remitente brasileo no observa siquiera las normas ms elementales de la correspondencia: escribe en cualquier papel, de preferencia en cuaderno espiral -sin respetar el margen- ocupando el espacio disponible conforme su buen entender, escribe en sentido horizontal, vertical y diagonal, usa los ms variados colores, etc. en resumen: el destinatario parece ser un compaero de escuela, de trabajo o un vecino que debe ser contactado urgentemente. Igualmente los remitentes que, para darse una cierta importancia usan sobres membretados de la empresa donde trabajan, no escapan la mayora de las veces, de este procedimiento. Los telespectadores de otros pases, a su vez, se encaprichan en la observancia de las buenas normas de la correspondencia. El tratamiento en la escritura sigue los mismos contrastes. El telespectador brasileo trata al destinatario como algn familiar con quien se encuentra en todo momento. Los remitentes extranjeros hasta tienen la tendencia a exagerar en la formalidad con el objeto de agradar al artista. En este sentido algunos portugueses envan como anexo una postal, como una adolescente, de vacaciones en Italia que escribe una carta como si el actor fuese alguien que formara parte de su crculo de amistades. Adems de estas diferencias, ha de ser observado que el grado de dominio de la escritura por parte de los telespectadores extranjeros se parece slo a pocas cartas de remitentes brasileos. En resumen, podemos concluir que al grado de informalidad/formalidad corresponde, proporcionalmente un grado de dominio de la escritura. Formulando esta afirmacin de modo inverso: el grado de interlocucin provocado por el lenguaje televisivo se diferencia en una proporcin correspondiente al dominio de la escritura. Nos queda verificar cmo mediante la entrevista no-directiva es posible detectar la manera en que el telespectador de clase baja lee el texto audiovisual, en el caso de la telenovela. 4. METODO DE ENTREVISTA NO DIRECTIVA: UNA MODALIDAD Indagamos por una modalidad de procedimiento que permitir delinear algunas deficiencias del mtodo de entrevista no-directiva para poder entender, con ms profundidad, cmo los telespecadores de clase baja leen un texto de telenovela, sin dominar la escritura o dominndola en un grado diferente de aqul del entrevistador.

Estas debilidades -la calidad de las opiniones producidas, la existencia de grados de compatibilidad as como de incompatibilidad entre cdigos que articulan enunciados y las cuestiones referentes a la codificacin preferencial- pueden ser considerados nada ms que los resultantes de posturas diferenciadas delante del televisor. La produccin de opiniones por parte del entrevistado est ntimamente relacionada a la postura del entrevistador en lo que respecta a la cuestin de la oralidad e informtica, desdoblndose la cuestin de la oralidad en compatibilidad o no entre los cdigos. En lo que se refiere a la codificacin preferencial, nos enfrentamos al espacio de la interlocutoriedad, en el cual el estado de oralidad adquiere su forma concreta. En resumen, lo que caracteriza el problema relativo al mtodo de la entrevista no-directiva es el estado de oralidad en una situacin dada, a saber: en el espacio falso, resultado de la interlocucin televisiva. Dado que el espacio falso condiciona la oralidad -creando el estado de interlocucin- el telespectador se propone dar, en su concepcin, continuidad al proceso comunicacional iniciado por el artista interlocutor. Nos preguntamos entonces qu lleva al telespectador a dirigirse a slo uno de todos los artistas del elenco, o al menos, a todos los protagonistas? Guy Michelat habla de mecanismos de bloqueo, de censura a nivel de la expresin individual, lo que permite admitir que cuanto ms dbil es la probabilidad de ocurrencia de un tema, mayor es la cantidad de informacin que ella trae26. Esta hiptesis es confirmada por la carta de una telespectadora de 42 aos: (...) yo puedo afirmar, quiero que sepas, que tengo la certeza de que sois diferente a la mayora. Es un clamor por el reconocimiento, por la existencia de la persona y de su individualidad. Christopher Lach formula esta ansia por el reconocimiento de la individualidad: Los medios de comunicacin de masas, con su culto a la celebridad y su intencin de rodearla de encantamiento y excitacin, lucieron de los americanos una nacin de fans, de frecuentadores del cine. El medio da la sustancia y por consiguiente intensifica los sueos narcisistas de fama y gloria, anima al Hombre comn a identificarse con las estrellas y a odiar al rebao, y hace cada vez ms difcil para l aceptar la banalidad de la existencia cotidiana27. No sin razn los remitentes insisten, con cierta vehemencia, a los artistas para que continen con la interlocucin: Maria Emilia para completar mi alegra yo deseara que t me mandases una carta a m, para probarles a mis amigos que yo consegu comunicarme contigo. Si fuera sostenible la hiptesis de que el reconocimiento por parte del artista-interlocutor se constituye en llave maestra para que el telespectador d continuidad al proceso comunicacional caracterizado por la interlocutoriedad, el modo de perfeccionar el mtodo de entrevista no-directiva tiene como punto de partida el verificar cmo el telespectador-entrevistado se posiciona delante de la actuacin de un solo artista, el preferido a fin de iniciar a partir de informaciones suministradas, la obtencin de datos primarios para verificar cmo este telespectador lee un texto audiovisual de telenovela. Aunque exista la situacin de interlocucin, sta no necesariamente motiva al telespectador a apelar a ella. Predomina, como en cualquier otra enunciacin, un elemento de orden subjetivo, que puede ser la voluntad de querer satisfacer la necesidad de reconocimiento. Para que la enunciacin sea pertinente, el telespectador debe saberse interpelado por el proceso comunicacional, y el grado de esta interpelacin evidenciar la calidad de integracin de la imagen y del audio en el cotidiano del espectador. En ausencia de esta interpelacin el retorno se hace imposible, por no existir un envolvimiento anclado en lo audiovisual.

En este sentido es significativo saber que innumerables remitentes hacen referencia a lo visual del actor y no al del personaje. Es por esta razn que el entrevistado, de una u otra forma, ha de explicitar su situacin de interlocucin, pues las informaciones contenidas en esta explicitacin orientarn la continuacin de la entrevista. Dado que el entrevistado ofrece puntos de referencia a la calidad de la situacin de interlocucin construida a partir de la imagen y del audio, se crea una situacin de entrevista que permitir formular una serie de indagaciones pertinentes a la vivencia de esta interlocutoriedad. Ha de ser observado que puede existir una paradoja en querer descubrir una relacin personal con un artista para entender el funcionamiento de un fenmeno social como la telenovela. El hecho de que el tenor que sobrepasa las 3,000 cartas se caracteriza por la solicitud por parte del remitente de reconocimiento a su individualidad, es revelador para la existencia de un modelo cultural propio de la sociedad industrial. Puede observarse tambin, que el grupo de telespectadores-remitentes no es necesariamente representativo del conjunto de telespectadores de telenovelas, por ser relativamente pocos los que de hecho se dirigen a los artistas. No hay duda que el comportamiento de los telespectadores-remitentes esconde una agresividad particular que, eventualmente, puede ser confundida con un acto de idolatra. Por otro lado, al verificar una situacin especfica -el paso del estado de oralidad al estado de visualidad- percibimos que el televisor ejerce, en un pas como el Brasil, un papel predominante. Tampoco se puede descartar la posibilidad de que, en virtud de un conjunto de factores -el poco dominio de la escritura, la falta de hbito de lectura, la falta de tiempo, el cansancio debido al ritmo de trabajo, etc.- los telespectadores-remitentes se constituyan en una muestra en lo que respecta a la existencia de la interlocutoriedad. 5. A TITULO DE CONCLUSIN La razn de la eleccin de la telenovela para perfeccionar el mtodo de la entrevista no-directiva se debe a la importancia que sta asumi en el cotidiano brasileo, no solamente desde el punto de vista de la satisfaccin del tiempo de ocio de la absoluta mayora de la poblacin brasilea sino tambin en virtud de un enorme sector de la poblacin brasilea que tiene acceso a una sofisticada tecnologa de la comunicacin, la informtica, sin haber pasado por la escritura. No existe en el Brasil un slo programa que no est procesado por el computador. Sintetizando: millones de brasileos pasaron del estado de oralidad al de la informtica, proporcionndoles nuevas posibilidades de concebir el mundo, de organizarlo, en resumen, diferenciando sus funciones cognitivas. El subttulo de esta colaboracin anotaciones al margen de la pgina no es ms que una constatacin de la persistencia de una postura ante la existencia de un tipo de televisor, ya superado por el avance de la tecnologa electrnica que hizo que la televisin absorviese todos los lenguajes y el video todos los medios. En cuanto a eso, an no conseguimos superar una mentalidad contenidista, que privilegia lo verbal, dejando de lado lo visual. Concluyendo, es necesario percibir que la interaccin de los lenguajes resulta en un acto de lectura de un texto televisivo en el cual la lectura de la imagen es predominante, porque la telenovela de hoy es, por naturaleza, diferente de aquella de entonces, herencia de la radio-novela, en virtud de la informtica. Ya no es ms una palabra a la cual se anex una imagen.

NOTAS.1. En el Brasil la telenovela y lo gneros semejantes tales como la miniseries brasileas. forman la programacin principal en las noches de los das tiles. As, en la poca de la elaboracin de esta colaboracin estaban en el aire en el horario de las 18 a 22.30 horas, cuatro telenovelas brasileas, tres mexicanas, una serie brasilea y un seriado. 2. En su estudio Het Geval Dallas, len Ang afirma que el concepto cultura de masas es discriminatorio por llamar la existencia dos categoras de telespectadores: los telespectadores comunes y los no-comunes. Este dicotoma distingue en la cultura de la sociedad industrial, adems de una cultura de masas, una no-cultura-de masas. Considero esta observacin pertinente aun cuando en esta colaboracin no deseo entrar en esta discusin. Ver ANG, len. Het Geval Dallas - populaire kultuur, ideologie er plezier, Uitgeverij Sua, Amsterdam 1982. 3. No raras veces lo que caracteriza la lectura de personas que no la dominar de modo satisfactorio es la delimitacin de esta lectura por el nmero de palabra que constan en una lnea. Estas se acostumbran a leer lneas con palabras desconociendo el uso o significado de la puntuacin. 4. Debido a la multiplicidad de plots (historias que corren paralelamente al tema principal de la novela) ocurre, no raras veces, que el telespectador no consigue descifrar todos. As, con ocasin de mi investigacin Interpretacin y re-interpretacin de la novela de las ocho, verifiqu que una telespectadora de poca lectura no comprendi el motivo real de la muerte de un personaje. En esta novela haba el plot de un caso de lesbianismo. Por haber sido decretada por la censura la muerte de una de las mujeres, el motivo de este asesinato slo sera inteligible para quien comprendiese el significado de la relacin de amistad y dedicacin. 5. En ltimo anlisis, es este discurso e objeto de investigacin sobre la lectura de la telenovela. 6. Dos ejemplos: En 1946, el ao en que su abuelo paterno muere... o el ao en que el ro se desbord... y En el Norte, donde hay guacamayos, eso pjaros enormes, con muchos colores que la gente vio en el jardn zoolgico..., o Cear, donde naci mi mujer... 7. En el estudio sobre la audiencia de Jornal Nacional, Carlos Eduardo Lins Da Silva observa: (...) el grado de interferencia de otras fuentes -adems de la televisin- en la formacin de la representacin de la realidad de una persona le da mayores oportunidades de dudar, criticar y rechazar lo que ella ve en el televisor, en Muito Alem do Jardim Botanica, Ed. Summus, Sao Paulo, 1985, pg. 138. 8. BURCH, Noel (1992) Praxis do Cinema, Ed. Perspectiva, Sao Paulo, pg. 37. 9. Con esta afirmacin no dejo de reconocer que el cine, mediante la cmara subjetiva puede sugerir un espacio semejante pero nunca idntico. 10. A partir del programa Armaao Limitada -un programa dirigido a jvenes y adolescentes- la Red Globo introdujo una modalidad de edicin basada en la fragmentacin de frames. 11. La particularidad de la imagen televisiva est en ser contempornea: la contemporaneidad, la sincrona entre la captacin y transmisin (sic), es el ncleo fundamental de la peculiaridad de la imagen televisiva, DORFLES, Gillo, As propriedades linguisticas da elaboraao iconografica, en ARISTARCO, Guida (org.), O novo mundo das imagens eletronicas, Edioes 70, Lisboa, 1985, pg. 52. 12. Ver GOLDMANN, Lucien (1971) A importancia do conceito de consciencia possvel para a comunicaao, Ed. Presena, Lisboa, pg. 7. 13. SAMAIN, Etienne. Oralidade, Escrita, Visualidade -meios e modos da construao dos indivduos e das sociedades, Conferencia, s/d. 14. GOODY, Jack (1986) A lgica da escrita e a organizaao da sociedade, Edioes 70, Lisboa, pg. 166. 15. BARTHES, Roland et alli (1987) Palavra, Enciclopedia Einaudi, Tomo XI, Ed. Imprensa Nacional, Lisboa, pg. 137. 16. Las aproximadamente 3,000 cartas enviadas por telespectadores de la Red Globo de Televisin fueron cedidas bajo condicin sine qua non de no mencionar los nombres de las novelas y miniseries y de sus autores, como tampoco los nombres de los artistas y de sus respectivos personajes. Por esta razn todos los nombres utilizados en las cartas son ficticios. 17. Originalmente se pretenda estudiar las cartas buscando un entendimiento ms profundo sobre la diversidad y variedad de interpretaciones de novelas por parte del telespectador. Visto que un nmero extremadamente reducido de telespectadores-remitentes tratan del discurso novelesco, y percibiendo la existencia de una especificidad de la relacin entre el telespectador y el artista, se reorient el objetivo de la investigacin. 18. No es raro que los remitentes soliciten el nmero telefnico del artista con el objeto de eliminar el obstculo de la escritura en la comunicacin. 19. El personaje Mrcia pierde la virginidad en la noche de su luna de miel en una situacin de perversidad planificada por el protagonista: ste apostar que sera el primero antes que el propio marido. Por ser sta una infraccin sui gneris la reconstruccin del estado de armona es imposible, en virtud de una cuestin axiolgica: vivimos en una sociedad machista.

20. Los textos de las cartas citadas son copiados ipsis litteris. reproduciendo todos los tipos y errores cometidos. 21. En OROZ. Silvia (1992) Melodrama, Rio Fundo Editora, Rio de Janeiro, contratapa. 22. Indudablemente. los motivos explcitos califican cada situacin de interlocutoriedad; su anlisis no es indispensable en el contexto de esta colaboracin porque lo que deseamos entender es qu caracteriza la situacin. 23. idem, pg. 122. 24. Hasta el momento en que se escribe esta colaboracin de las aproximadamente 3.000 cartas, 850 fueron analizadas, otras 850 fueron estudiadas, y el resto fue ledo, hacindose anotaciones. Este procedimiento se debe a varios factores que intervienen en la marcha de la investigacin; el principal, sin duda, el no contar con el presupuesto, aunque el proyecto de investigacin estuviese aprobado. 25. El nmero de cartas dirigidas a los artistas que representaron papeles de villanos merece una explicacin complementaria. Uno de estos artistas tambin es director artstico en la empresa, otro es empresario en el mundo artstico y el tercero me prometi personalmente ceder todas las cartas. En el ltimo caso, una sola carta me fue dada, aun sin conocimiento del destinatario. Las cartas dirigidas al director artstico tratan de asuntos profesionales. Por ltimo, en el caso del artista empresario, su funcionario, al buscar los scripts, amontonaba tambin la correspondencia. Me parece que estos tres casos pueden ser considerados atpicos. 26. MICHELAT. Guy (19851 Sobre a utilizaao da entrevista nao-diretiva ern sociologia, en THIOLLENT, Michel, Critica metodolgica, invetigaao social e Enquete Operria, Ed. Polis. Sao Paulo, pg. 202. 27. LASCH, Christopher (1983) A cultura do narcisismo, a vida americana numa era de esperanas em declnio, Imago Editora Ltda, Rio de Janeiro, pg. 43.

TELENOVELA BRASILEA: SEDIMENTACIN HISTRICA Y CONDICIN CONTEMPORANEA Jose Mario Ortiz Ramos PLANO GENERAL DE LA PRODUCCIN DE TELENOVELAS La telenovela viene ocupando hace dos dcadas una centralidad incuestionable en el universo audiovisual brasileo. Estructurada en los aos 60 y 70 la produccin de este segmento de ficcin televisiva atraves sin mayor estremecimiento la crtica situacin econmica y poltica que viene afectando al pas en el ltimo decenio. En este perodo consigui inclusive conquistar un espacio en el mercado de imgenes y sonido mundial, fronteras entre la exterioridad histricamente dominado por la produccin americana. La expansin y el perfeccionamiento tcnico y dramatrgico de la telenovela acompa el crecimiento de la cultura de masas en el pas, convirtindose en un sector de punta de este nuevo escenario caracterizado por la moderna produccin de bienes simblicos. La televisin brasilea, y ste, que es su principal producto, en verdad articularon la expansin econmica y de consumo cultural que podemos sintetizar en los significativos datos siguientes: el nmero de aparatos de televisin sube de 2 millones en la dcada de 1960 a 20 millones en la dcada de 1980 y a los 30 millones ahora; los recursos canalizados por la publicidad, que llegaban a 1 billn de dlares en los aos 70, avanzan a 2 billones en los 80 y estn en esta dcada alrededor de los 3 billones de dlares; el porcentaje del monto publicitario dirigido a la televisin tambin aument en el perodo alcanzando al 50-60%. La TV Globo fue el gran beneficiario de este crecimiento del mercado publicitario -el pas ocupaba en 1990 el 7 lugar en el ranking mundial de inversin en propaganda en televisin- siendo la telenovela un producto fundamental para la catalizacin de estos recursos. Al final de los aos 80 las telenovelas y el Jornal Nacional -principal noticiero de la TV Globo- eran responsables de la mitad de la facturacin de la emisora. Se estima en este inicio de la dcada del 90 que la TV Globo absorba de 600 a 800 millones de dlares por ao, seguida por el Sistema Brasileo de Televisin (SBT) que factura de 130 a 150 millones1. La telenovela es entonces un producto codiciado por las principales emisoras y redes. Pero la tarea de producir ficcin audiovisual no es simple, exige recursos y principalmente el montaje de una estructura industrial, lo que hasta el momento solamente la Red Globo consigui, a pesar de los esfuerzos emprendidos principalmente por la TV Manchete y por la SBT que reiteradamente hacen incursiones en el formato. La conquista del patrn audiovisual que la telenovela brasilea hoy puede exhibir mundialmente es parte de una larga trayectoria, que parti de los programas en vivo, incorpor la tcnica del videotape en los aos 60, efectiviz la construccin de estudios y ciudades escenogrficas, form un eficiente cuerpo de tcnicos, incorpor autores consagrados del cine y el teatro, sediment a un grupo de dramaturgos que transformaron y renovaron las formas melodramticas originales de este tipo de ficcin televisiva2. Este proceso industrial y modernizador permiti entonces que la TV Globo produjese telenovelas para tres horarios nocturnos, a costos de 15 a 20 mil dlares por captulo en los aos 80. Y aun declarando gastos ms altos para producciones recientes -se habla de 35 mil dlares por captulo de ciertas novelas

como Tieta (1989-90)- la emisora consigue realizar un producto extremadamente rentable para el mercado interno brasileo, con sus altos precios de comerciales y de merchandising que se aproximan al costo del captulo. Adems de esto, consigue una ficcin televisiva competitiva en el plano mundial. Las coproducciones de la emisora que fueron iniciadas en 1990 con Lua cheia de amor, en asociacin con RTVE (de Espaa) y la RTS-1 (de Suiza), as como lo que da la exportacin de ella -que pas de 3 millones a 30 millones de dlares anuales durante el transcurso de la dcada de 1980- prueban una situacin de gradual insercin mundial de la Red Globo y sus telenovelas. Las dems emisoras no dejan de tentar la exploracin de las potencialidades econmicas de las telenovelas. La SBT tuvo una primera experiencia en los aos 80, produciendo telenovelas y tambin importando melodramas mexicanos de Televisa, sin conseguir resultados significativos de audiencia3. Pero la emisora retorna en 1989 optando ahora por un esquema de asociacin con una productora independiente -revelando su falta de estructura- para realizar Cortina de vidro. El resultado se mostr an peor, y la telenovela rodada en un estudio improvisado en un local comercial, alcanz un ndice de audiencia de 5.2% en Sao Paulo. Pero los intentos continuaron y en 1990 la emisora contrata al consagrado director Walter Avancini para montar su ncleo de dramaturgia. Se inicia as un proyecto osado: Brasileos y brasileas, ambientada en la periferia de Sao Paulo, que enfoca personajes miserables y con inspiracin en el neo-realismo italiano. Nuevo fracaso y la telenovela es sustituida por producciones mexicanas. El empresario Silvio Santos, propietario de la SBT declar entonces que desconfiaba de la produccin desde el inicio: La novela Brasileos y brasileas fue una tentativa de Avancini. El crea que ese llamado neo-realismo podra funcionar en Brasil, aunque todos nosotros, aqu en la SBT, tuviramos dudas. Fue un accidente que pudo suceder conmigo, como puede suceder con Gilberto Braga. (...) La crtica elogi Brasileos y Brasileas. Dijo que iba a ser sensacional. Dio cinco puntos. Entonces la crtica raramente funciona en televisin. Yo no me preocupo por ella, me preocupo por el gusto popular. No encuentro que la novela mexicana sea un retroceso. Por el contrario. Es una evolucin.4 Y el empresario estaba en lo correcto en trminos de su sensibilidad con el gusto popular de la masa. Carrossel, telenovela mexicana -basada en un antiguo radioteatro de Abel Santa Cruz, que ya tuvo tres versiones en Argentina5- enfoca una escuela con alumnos tipificados, adems de una bondadosa profesora Helena. La produccin entr en el horario estelar de las 20 horas y fue una sorpresa: la audiencia de la SBT salt de 6% al 21%, adems de colocar una telenovela modernizada de la TV Globo, O dono do mundo de Gilberto Braga, en una vejatoria posicin de apenas 21 puntos en el IBOPE. El episodio es revelador de las dificultades de las llamadas capas cultas en comprender los meandros de la cultura popular de masa, principalmente cuando entra en escena su vertiente tradicional. El crtico del principal diario de Sao Paulo no esconda la irritacin: Aunque media hora ya da una idea del negocio, padecidos captulos enteros de Carrossel. Nada, en rigor nada se salva. Los personajes son ordinarios, los actores atroces, las situaciones prosaicas, los dilogos cretinos, los escenarios pobres, la direccin troglodita, el doblaje psimo. Una basura, y lo que es peor, con pretensiones didcticas.6 Vemos ah la reaccin exacerbada a un hecho cultural que expone la complejidad de la modernidad cultural brasilea. La TV Manchete, proveniente de una revista y una empresa editorial, tambin tienta repetidamente el camino de la teledramaturgia. En la segunda mitad de los aos 80 rueda varias telenovelas en los estudios improvisados de un gran parque grfico de Rio de Janeiro. Pero slo consigue una repercu-

sin mayor con una telenovela de poca Kananga do Japao, que reviva la bohemia carioca de los aos 30. Una produccin de 1989 que exigi reequipamiento de los estudios, ciudad escenogrfica y la direccin de una cineasta de renombre: Tizuka Yamasaki. La emisora intenta una diferenciacin en el campo competitivo de las telenovelas, invirtiendo ms, buscando una imagen elaborada, una pretensin de novela cinematogrfica. El paso siguiente fue an ms osado en la bsqueda de un producto que se destacase en el panorama audiovisual: la emisora resolvi rodar una telenovela con predominio de imgenes exteriores y mont una base de produccin en el estado de Matto Grosso, en el centro-oeste brasileo, para realizar Pantanal. Un escritor experimentado como Benedito Ruy Barbosa, y un joven director -ambos egresados de TV Globo- realizan una telenovela que mezcla apelaciones ecolgicas de vuelta a la naturaleza, erotismo, melodrama y leyendas brasileas. El autor trataba de explicar los puntos distintivos de la telenovela: La primera atraccin para el pblico es un gran personaje: el propio Pantanal. El plano de fondo urbano carioca-paulista ya cans. Y las propias imgenes de playas de Ipanema, Leblon y de la avenida Paulista fueron ya quedando montonas. Pero no el Pantanal, donde de repente usted ve un tuiui sobrevolando la cabeza del actor o un yacar rodando que cae en el ro (...) La novela sigue tambin el ritmo del Pantanal. Estoy tratando de traer el ritmo de la conversacin, de la prosa, hacia dentro de la casa, porque la televisin tiende a la dispersin. A las personas les gusta emocionarse y lloran. Es un intento por hacer algo diferente de lo que est en el aire. Usted sala de Rainha da Sucata (telenovela de Globo) que es un video-clip, caa en Pantanal y deca: ahora voy a descansar. Para una escena que en ritmo normal gastara un minuto y medio tengo tres en Pantanal7. Pero tampoco esta opcin por la diferenciacin permite que la TV Manchete solidifique su sistema de produccin de telenovelas. El padecimiento de problemas econmicos, la transferencia de la emisora de Adolph Bloch a otro grupo empresarial, y la experiencia de una novela grandiosa y fracasada -Amazona (1992)- interrumpieron, por algn tiempo la continuidad de la produccin de ficcin televisiva seriada. Pero Manchete no desisti del formato y en 1993 la emisora retornar con Guerra sem fim. GNEROS EN MUTACIN EN LA TELENOVELA BRASILEA En el trabajo colectivo Telenovela, Historia y Produccin, ya citado, tratamos de trazar el surgimiento de esta ficcin seriada en Brasil a partir de sus orgenes folletinescos, de la radionovela latinoamericana, en fin, de la aclimatacin de un tipo de texto que asume contornos peculiares en el pas. Mostramos tambin cmo la telenovela diaria modernizada de la dcada de los 70 origina sub-divisiones de gnero, siguiendo especificidades del proceso cultural brasileo. As, surgen varias vertientes de matriz melodramtica: las telenovelas realistas, realizadas por escritores que haban transitado por los campos cultos del teatro y del cine, como Lauro Csar Muniz y Jorge Andrade, con la preocupacin de ser fiel a la realidad as como discutirla crticamente, presentando tambin derivaciones del realismo fantstico (Saramandaia, 1976, de Das Gomes); las telenovelas literarias (Escrava Isaura, 1976, de Bernardo Guimaraes con adaptacin de Gilberto Braga fue la de mayor xito), que ciertamente mantienen una proximidad con la anterior, en su pretensin de un rescate de brasilidad y que constituye una tendencia declinante ya en los aos 80; la novedad de las telenovelas comedias, que retoman una lnea de comicidad popular de masas fundamental en la historia del teatro y del cine brasileos; y finalmente los denominados folletines modernizados, fuertemente anclados en la tradicin literaria que origin el gnero, pero donde se combinan elementos ms visibles de lo cotidiano de una sociedad en proceso de modernizacin. Dancing Days (1978-1979), de Gilberto Braga, es un ejemplo esclarecedor de la cristalizacin inicial de esta vertiente.

Lo importante es tratar de captar la situacin contempornea de la telenovela brasilea examinando tanto las continuidades como las nuevas bifurcaciones y mezclas de los gneros, en sus interlocuciones de los sujetos-telespectadores y sus especificidades. O sea, examina cmo la cultura popular de masas, en su vertiente de las telenovelas contina fundiendo antiguas tradiciones, ficcionales con elementos de universo popular e influjo venidos de otras ramas de la produccin industrializada de la cultura, buscando el place del telespectador y complejizando la cuestin de los ve los ideolgicos que cortan la sociedad moderna. Las telenovelas con intenciones realistas y que casi siempre tratan ambientaciones regionales vienen de un ideario nacionalista, con intenciones crticas, que tuvo mucha fuerza en la cultura de los aos 60 y posteriormente penetr en la televisin de los aos 70. Esta lnea todava mantiene una presencia constante, y casi siempre las telenovelas con temtica regional son xitos de audiencia. Es clara la lnea que une el xito de Roque Santeiro (de Dias Gomes y Aguinaldo Silva) que logr la altsima media de 78% de audiencia en Rio de Janeiro y de 74% en Sao Paulo, con producciones como Tieta (1989-1990), Pedra sobre Pedra (1991) y Renascer (1993). Por cierto, esta derivacin del gnero forma parte de una tradicin selectiva -en el sentido dado por Raymond Williams8- dentro de la cultura brasilea, tradicin siempre valorada por los sectores cultos. Al mismo tiempo retrabaja con habilidad un imaginario presente en gran parte de los telespectadores. Agnaldo Silva, autor de esta vertiente, tiene una clara percepcin de esto: Tieta habla del Brasil rural, un pas que la mayora de la poblacin conoce bien o lleva en la memoria.9 Ya Benedito Ruy Barboza, otro escritor que forma parte de esta corriente, recicla las propuestas de los aos 70 casi veinte aos despus en Renascer: Yo asum la vida del tabaru (trabajador en la elaboracin del cacao). Quera saber todo lo que hay detrs del chocolate. Acompaar al cacao desde la hora que es cosechado y recordar su auge. Esto es parte del Brasil que precisa ser visto.10 Pero si es clara esta continuidad y reiteracin en el plano cultural ms amplio, notamos que despus del xito de Pantanal ocurri una fusin de esta concepcin dramatrgica con una postura que se preocupa por el lenguaje visual de la telenovela. Y esto apunt a algunas modificaciones significativas en este conjunto de producciones. Una generacin audiovisual se form en la ltima dcada adquiriendo competencia en el sentido de un hacer televisivo, incluyendo, a pesar de las resistencias de la TV Globo, alteraciones imagticas en la ficcin de matriz melodramtica. El lenguaje pasa a aproximarse ms al cine, quebrndose ciertos tabes, como el predominio del primer plano, o ciertas convenciones relativas a la iluminacin, como por ejemplo la utilizacin de los personajes en escenas oscurecidas contra un fondo iluminado, o los actores en silueta. Jayme Monjardim, director de Pantanal explica el cambio: En Globo existe un director de ncleo de horarios que llega y dice as: Jayme, usted no puede grabar escenas como las que est grabando, son muy lentas... Tienen que ser ms rpidas ... Closes, muchos closes... Usted no puede poner planos generales. Existe en la TV Globo una metodologa de direccin, un concepto de direccin, que es controlado por los directores. En Manchete la libertad es total. 11 Pero la postura, aun siendo reprimida por el aparato de produccin ms burocratizado, se va a expandir. La TV Globo percibe que el xito de Pantanal estaba, en parte -ya que se mantena en la dramaturgia los elementos infalibles del melodrama- asentado en la innovacin visual, y pasa tambin a modificar sus rgidas normas. Renascer muestra ya estas alteraciones asimiladas por la principal productora de telenovelas, y la presencia de un consagrado fotgrafo de cine, Walter Carvalho, logrando tonos especficos a travs de la iluminacin. El cuidado diferenciado con los primeros captulos, considerados cercanos en calidad a los de la miniserie, confirman la intencin de cambio en el plano del lenguaje audiovisual.

Todava en el universo del realismo podemos citar una telenovela de Manchete que consigui una significativa repercusin con una propuesta distinta de la que delineamos y que tuvo en el interior del formato al gnero policial como elemento directriz. Se trata de Coreo Santo (1987), escrita por un periodista tambin autor de romance-reportajes de xito sobre hechos policiales importantes. La tendencia ya haba penetrado en el cine, en filmes como Lcio Flvio y Pixote, rodados por Louzeiro y dirigidos por Hector Babenco, y es accionada entonces por una emisora que trataba de llegar a la produccin de telenovelas. Coreo Santo pretendi ser una telenovela-reportaje, y el autor quiso huir, por el policial y por la revelacin del submundo carioca, de los excesos ficcionales que detentaba en la matriz folletinesca, siempre presente en las telenovelas: Novela no es delirio ni fantasa. Ningn dilogo puede ser sinnimo de mentira. Si hay una cosa en la que no se miente es en la ficcin.12 La misma Manchete insiste en este tipo de ficcin televisiva con otras dos creaciones de Louzeiro: Olho por olho (1988), que obtiene poca respuesta de la audiencia; y en 1993, despus de una situacin de crisis y en la tentativa de resurgimiento de la emisora, aparece Guerra sem fim, que nuevamente funde ficcin y realidad con pretensiones periodsticas. Pero esta vez se da un paso adelante en el enfoque periodstico de la telenovela: es incluido un comentador que interrumpe la narrativa, creando un momento de reflexin sobre los hechos. El camino futuro de las telenovelas mostrar si esta desviacin exacerbada en el gnero dar desdoblamientos, o si constituye slo una estrategia puntual de una emisora que hasta el momento no se consolid en la produccin de ficcin televisiva. Una modificacin fundamental en la matriz melodramtica del gnero es sin duda el surgimiento de las telenovelas comedias. Ocurre la emergencia de la farsa y la parodia en el interior de una construccin ficcional siempre marcada por la apelacin a los sentimientos, a travs de la dramatizacin exagerada de lo cotidiano y del misterio, y que tematiza relaciones amorosas conflictivas que envuelven clases antagnicas de la sociedad, as como inevitables mensajes morales. En un anlisis que abarca la cultura popular en Amrica Latina, William Rowe y Vivian Schelling muestran cmo este pasaje del melodrama a la farsa en la telenovela latinoamericana constituye un fenmeno ms general. Tomando el caso mexicano como referencia, muestran cmo la crisis de los aos 80 se relaciona con cambios en la representacin de la burguesa y con alteraciones de estilo. Recurriendo a una reflexin de Carlos Monsivis, los autores sealan que la redefinicin del melodrama marca un cambio de percepcin: el odio en las relaciones de clase disloc la vieja emocin moral, y la nica posiblidad futura es la parodia del gnero. La nica cosa que queda de la antigua telenovela es el placer en deslindar un enredo barroco13. Los cambios de estilo tienen sin duda otras determinantes que sobrepasan la explicacin sociolgica de los autores. Mas lo importante aqu es que notamos que la redefinicin del melodrama no es nicamente brasilea, pudiendo ser vista como un hecho ms amplio. Sin embargo los reajustes del melodrama siguen tambin los movimientos propios de las sociedades y de los campos culturales especficos de cada pas. La inclinacin del gnero por la comedia surge de forma ms acabada en un conjunto de telenovelas brasileas en los aos 70, con producciones como O cafona y O Bofe, de Braulio Pedroso, autor de la precursora Beto Rockefeller en 1968/69. Pero se va a configurar de forma ms caracterstica, valindose de la modernizacin audiovisual, principalmente en las telenovelas del horario de las 19 horas en la dcada de los 80. Una serie de producciones teniendo en la direccin profesionales de la nueva generacin audiovisual (como Guel Arraes y Jorge Fernando), son decisivas en la remodelacin del gnero -Guerra dos sexos (1983), Cambalacho (1986), Sassaricando (1988), de Silvio de Abreu, y Beb a bordo (1988) de Carlos Lombardo son algunos ejemplos.

Posteriormente la tendencia avanza al horario de las 20 horas, reservado a telenovelas ms serias como la produccin Rainha da Sucata (1990) tambin de Abreu. En las telenovelas de Silvio Abreu se retoma la lnea cmica de la chanchada -una particular configuracin que la comicidad asumi en el cine brasileo de los aos 40/50, y que utilizaba mucho la parodia y el musical- pero el autor tambin va a buscar referencias variadas del cine en la msica popular y en el circo. En sntesis, atraviesa diferentes gneros adems de imponer un ritmo alucinante a la narrativa, exigiendo una direccin gil y una produccin que responda a la multiplicidad de acontecimientos, desde las colisiones de carros hasta los nmeros musicales. Ocurre por tanto una descontraccin del gnero melodramtico. El drama confinado a la sala cerrada cede lugar a la risa, al absurdo, a la fragmentacin de escenas, a los personajes inslitos. En verdad Silvio de Abreu, y posteriormente Carlos Lombardi -que fue su asistente de texto- operan una actualizacin con recursos de produccin hasta entonces inexistentes en el audiovisual brasileo, de una tradicin cmica fortsima en la cultura brasilea. Hay una telenovela que merece ser destacada en este conjunto de telenovelas-comedias, Que rei sou eu (1989), de Cassiano Gabus Mendes. Gabus Mendes es un veterano que marca su presencia desde el inicio de la televisin brasilea, habiendo sido el primer director artstico de la extinta TV Tupi. El autor, fallecido en 1993, cre una telenovela de poca, ambientada en el imaginario pas de Avilan, un folletn de capa y espada como l mismo lo define, que tuvo cuidados especiales de produccin: parece produccin americana. La ciudad escenogrfica de Avilan, por ejemplo, fue enteramente construida en Jacarepagu, en Rio de Janeiro, y slo el castillo tiene 28 metros de altura. En la plazuela, adems de las dos guillotinas, tiene todo el diseo de las villas antiguas, tiendecita, herrero, carruajes.14 La telenovela haca referencias a la situacin econmica y poltica brasilea de la poca: en Avilan imperaba la corrupcin, el trfico de rap, haba sido implantado un nuevo plan econmico y los precios haban sido congelados. La oscilacin del telespectador entre el pas real y el ficcional aumentaron extraordinariamente la fuerza de penetracin de la telenovela en un ao de eleccin presidencial. No faltaron incluso aquellos que vieron relacin entre la telenovela y la eleccin de Fernando Collor de Melo, cuya plataforma electoral se asentaba en el combate a la corrupcin y a una solucin mgica para el drama brasileo. Y esta inclinacin cmica de la telenovela facilita la aparicin de otra vertiente, dirigida a la juventud, teniendo a este segmento y sus problemas como personajes centrales. La convergencia entre la cultura ficcional de masas y la juventud ya se haba esbozado en los aos 70, mas es en la dcada siguiente con algunos filmes como Menino do Rio, dirigido por Antonio Calmon (1981) y con la serie Armaao Ilimitada, creada por el mismo director para la TV, que se concretiza la aproximacin.15 En 1989 el fenmeno se ampla y surge la telenovela Top model (de Calmon y Walter Negrao), creando un universo ficcional -queriendo retratar a los adolescentes- en torno de dos polos: el de la vida de la playa, centrado en un hombre de 40 aos -el ex-surfista Gaspar (Nuno Leal Maia), con sus hijos Ringo, Elvis, Jane Fonda- y el mundo de la alta moda, en torno de Duda (Malu Mader), jovencita pobre que tiene como sueo brillar en las pasarelas. Pero la preocupacin por los jvenes -considerados por los publicitarios como un segmento del pblico estratgico y en ascenso- hace que TV Globo contine por este camino, llegando a producir un gran suceso, Vamp (1991), una vez ms bajo la autora de Calmon y la direccin de Jorge Fernando. La

telenovela mezclaba a la historia de dos viudos, cada uno con seis hijos y que forman una sola familia, con extraos e hilarantes vampiros, cantores de rock, muchos efectos especiales, tratando de agradar al sector joven del pblico. Buscando un humor de patrn audiovisual exquisito, Globo no dud en traer de los Estados Unidos al maquillador Bob Clark, que prepar la transformacin del vampiro Wlad (el actor Ney Latorraca) en un cachorro, lo que requiri efectos y filmaciones especiales. Como resultado tuvimos a Vamp superando, en Rio de Janeiro, los programas de mayor audiencia de la TV Globo -el Jornal Nacional y la telenovela de las 20 horas-consiguiendo la marca de 54 puntos en el IBOPE. Con Vamp se lograba as un buen nivel de entretenimiento del gnero y de la utilizacin de la parodia, ocurriendo una inmersin an ms explcita de la telenovela en la cultura mundializada principalmente por el cine norteamericano. Pero no dejaba de tener elementos que remitiesen a la situacin brasilea. Calmon, un cineasta que se inici en el Cinema Novo, con sus preocupaciones sociales, y que asumi integralmente la diversin televisiva, no esconda totalmente sus orgenes Vivimos una situacin de corrupcin y falencia de los modelos polticos. Es cada vez ms agresivo ver el rostro de los ricos en las columnas sociales v los escndalos financieros impunes. Esto es tan obvio que puse a los ricos como los vampiros.16 Las telenovelas-comedias, como vimos, varan dentro de un abanico de opciones que trabajan con tradiciones semejantes a la comicidad (farsesca o con condimentos ms contemporneos), el siempre presente melodrama, el cinema americano y el mismo cinema brasileo -resultando en configuraciones especficas conforme el momento social del pas, la formacin de sus autores y los segmentos de pblico que se propona alcanzar. Mas es el folletn modernizado el que constituy el eje ms duradero y eficiente de la ficcin televisiva diaria. Poner en accin un noveln es un recurso siempre seguro para la TV Globo, que en verdad alterna en el horario de las 20 horas este tipo de ficcin con las telenovelas realistas, siendo an una experiencia el intento de enrumbar por la comedia o algn otro gnero Producciones de los aos 80 como Agua viva (1980, de Gilberto Braga), Corazn alado (1980/81), la telenovela de Janet Clair, una precursora y verdadera matriz dramatrgica de este tipo de texto -y as mismo de la segunda versin de Selva de piedra (1986, original de J. Clair) atestiguan la fuerza de la corriente. El autor Aguinaldo Silva inclusive deja clara su opcin de escribir folletines desvariados, en contraposicin al realismo, cuando realiza O outro (1987). Ya estaba irritado con esta historia de novela protesta. Quise hacer un gran entretenimiento: un noveln con todos los clichs obvios del folletn clsico.17 Se percibe que el momento es de una madurez de confeccin del texto dramatrgico para la telenovela, y que los autores se permiten experimentar ms de una lnea dentro de las opciones del gnero y sus subdivisiones. En 1989 una telenovela de Gilberto Braga va a movilizar la audiencia de forma profunda: Vale todo. La produccin representaba un abanico de personajes osados, una joven pareja sin escrpulos que utilizaba todos los recursos para subir en la vida (Mara de Ftima, interpretada por Glria Pires, y Csar, personificado por Carlos Alberto Ricelli), un mundo empresarial deteriorado en trminos de valores ticos, y una gran villana, la millonaria Odete Roitman en una creacin memorable de Beatriz Segall. Fueron accionados todos los ingredientes que llamaban la atencin de la opinin pblica, elementos que inclusive entraron en ebullicin en la dcada siguiente, originando una forma cultural que marc aquel ao. Vale todo consigui ms de 70% de audiencia nacional, colocndose por lo tanto atrs del gran xito que fue Roque Santeiro.

La trama se encamin hacia un final de misterio en torno del asesinato del personaje Odete Roitman, con un secreto mantenido en suspenso por la emisora, que lleg a la exquisitez de tener cinco versiones escritas para la secuencia que develaba el asesinato. El resultado fue una fuerte expectativa, terminando -luego de una larga trayectoria de 250 captulos- por generar apuestas en lugares pblicos, bares y restaurantes, en el da de la transmisin del captulo decisivo. Un final en el que la criminal -Leila (Cassia Kiss)- y su marido, un alto ejecutivo sin carcter -Marco Aurelio (Reginaldo Faras)- escapan impunes y abarrotados de dlares, colocan elementos explosivos adicionales en el universo creado por la ficcin melodramtica. Mas la insercin de temas polmicos, de la desnudez presente en Pantanal y Reina de la Chatarra, entre otras y de las inversiones en la moral de los melodramas, no garantizan un resultado totalmente seguro para autores y emisoras. Los intentos de hacer cada vez ms contempornea la ficcin seriada diaria, que obsesiona a los brasileos, no siempre aciertan. Un ejemplo claro, ya citado es el tropiezo de El dueo del mundo, frente a la simple Carroussel. La historia enfocaba un poderoso cirujano plstico que seduce y desvirginiza a una joven ingenua y de origen suburbano. Hubo reacciones -conforme anotaron las investigaciones y las manifestaciones pblicas de los telespectadores- en los dos extremos del abanico de segmentos sociales. Surgieron crticas tanto en lo referente al diseo, considerado exagerado, del mdico Felipe Barreto (Antonio Fagundes) -smbolo de todo lo que hay de podredumbre en la clase dominante, el irrespeto por los comunes mortales (18), como deca el autorcomo a la composicin de la herona y vctima Marcia (Malu Mader), reflejada por las clases C y D, por su falta de carcter al entregarse al villano. O sea, parece haber ciertos lmites para la modernizacin de la telenovela en trminos de incorporacin de temticas, como tambin para la quiebra de las reglas del melodrama que ya hacen parte del imaginario del receptor, componiendo un cuadro de referencias culturales para su lectura. Frente a estos problemas, escritor y emisora tuvieron que efectuar algunas correcciones de rumbo en la telenovela. Dentro de estas estrategias de la produccin para hacer el melodrama gradualmente sintonizado con cuestiones contemporneas y de impacto, la situacin se torna an ms compleja, asumiendo tonos trgicos, con la produccin De corpo e alma (1992/93). La escritora Gloria Perez mont un melodrama pesado, sombro, que envolva temas extraos como el amor de un juez por la portadora de un corazn trasplantado de su amante, y la relacin de seoras aparentemente pacatas con jvenes que viven de hacer strip tease en boites para mujeres, y que en verdad se deslizan hacia la prostitucin masculina. El cuadro se completaba con maridos opresores que eran ridiculizados y amas de casa que queran librarse del universo domstico. De corpo e alma remeca por lo tanto problemas delicados en un producto ficcional que se diriga a pblicos amplios y variados. Ocurre entonces una tragedia que acenta el choque por lo extrao que la telenovela pretenda causar: la actriz Daniella Perez, hija de la autora, es asesinada por el actor Guilherme de Pdua, con quien se relacionaba en la ficcin. Los reflectores se dirigieron entonces hacia una produccin que hasta aquel momento no estaba consiguiendo destacar como un gran suceso. La superposicin de los planos de lo real y lo imaginario llegaron a un lmite, el envolvimiento del pblico con el caso policial amplificaba la intensa relacin que siempre se establece con la telenovela. As, si en Vale tudo tuvimos una sinergia entre ficcin y vida social, poltica y sus valores morales, en De corpo e alma el lado ms negro, perverso del melodrama se combin con la crnica policial, con el sensacionalismo, movilizando de otra forma a la audiencia. Inclusive hizo emerger un conservadurismo en relacin a la autora y su novela, como tambin pedidos pblicos de una estricta justicia

para con el asesino. El propio propietario de la TV Globo, Roberto Marinho, tuvo consideraciones respecto a la exageracin de la permisividad de costumbres en el mundo contemporneo, lamentando la desaparicin de un tipo de cinema de una moral extraordinaria (el americano de los aos 40, con su cdigo de honra), y sentenci: Esta ltima novela, De corpo e alma, a mi modo de ver pas un poco de los lmites permisibles. Yo creo que la TV Globo est alertada para no exagerar en esa permisividad.19 La voz del dueo -un empresario de 88 aos, con una trayectoria marcada por una postura poltica conservadora- impona claramente las reglas para el movimiento de la telenovela: no se trataba de estacionar el tiempo, pero tampoco se permitira el libre curso del imaginario de los autores y espectadores de un pas modernizado, no obstante atravesado por profundas fracturas sociales y culturales. Este posicionamiento contemporneo de los gneros de la telenovela brasilea, combinado con una visin histrica de su proceso de sedimentacin, permite aprender los caminos y cristahzaciones del melodrama, que acompa las alteraciones de la cultura y del proceso social brasileos en estos ltimos 33 aos en que convivimos con esta modalidad de ficcin televisiva diaria. Y demuestra con claridad, cmo una forma cultural absorbe los cambios del pas y de los campos artsticos que convergen en su elaboracin. La telenovela contina entonces exhibiendo fuerza cultural e industrial, sigue reinando con tranquilidad en el universo ficcional de la televisin brasilea. TRADICIONES, MODERNIDAD Y POSMODERNIDAD El anlisis de la telenovela brasilea nos conduce finalmente a pensar ms detalladamente la cuestin de la modernizacin y de la modernidad en un pas latinoamericano, tratando de captar la situacin contempornea de la produccin de la cultura industrializada. Cuando hablamos de la modernizacin del sistema audiovisual y de la produccin de telenovela en particular pensamos en los procesos de racionalizacin, incorporacin de la tcnica y como consecuencia de la formacin de un patrn audiovisual que se form en la televisin brasilea, acompaando un proceso ms amplio de alteraciones en la produccin de la cultura mundial. Pero esta situacin consecuente de cambios societales exige una mayor complejidad de la reflexin sobre la cultura, particularmente de las interacciones entre lo tradicional y lo moderno. Varios autores latinoamericanos y anglosajones han contribuido a esta reflexin20, acentuando la necesidad de pensar las nuevas articulaciones entre la cultura de masas y la cultura popular, as como el accionamiento de las tradiciones por las producciones modernas. Podemos recordar aqu los trabajos de Jess Martn-Barbero que utiliza la nocin de matrices culturales que atraviesan las producciones de la cultura de masas y activan la memoria de los sujetos telespectadores; as como Nstor Garca Canclini con sus reflexiones sobre los entrecruzamientos entre lo tradicional y lo moderno, o los procesos de hibridacin de mezclas culturales de la cultura moderna, con lo popular interactuando con la modernidad, y constituyndose de forma compleja por la utilizacin de elementos de diversas clases y naciones. Pero todava debe avanzar el anlisis. Debemos estar atentos a la gradual ampliacin de la produccin y consumo de la cultura en esta segunda mitad del siglo. Fue significativa en este perodo la aparicin de una cultura pop as como el surgimiento de oposiciones a ciertas formas de pensar y concepciones estticas del perodo moderno, o ms precisamente del llamado alto modernismo. En verdad ocurre una profundizacin del perodo moderno que acab por llevar a una separacin cada vez menor entre cultura de masas y cultura culta, o alta cultura. Se hace inevitable entonces la aparicin de la discu-

sin sobre la pos-modernidad. Garca Canclini toca esta cuestin fundamental y concibe la postmodernidad no como una etapa o tendencia que reemplazara el mundo moderno, sino como una manera de problematizar los vnculos equvocos que ste arm con las tradiciones que quiso excluir o superar para constituirse. La relativizacin posmoderna de todo fundamentalismo o evolucionismo facilita revisar la separacin entre lo culto, lo popular y lo masivo sobre la que an aparenta asentarse la modernidad, elaborar un pensamiento ms abierto para abarcar las interacciones e integraciones entre los niveles, gneros y formas de la sensibilidad colectiva.21 El pensamiento ingls, marcado por los fundadores Richard Hoggart y Raymond Williams y por el desarrollo de los cultural studies tambin confiere un peso significativo a las tradiciones presentes en las formas de la cultura contempornea, y avanza hoy en la cuestin de la pos-modernidad. Para Featherstone, pasamos en esta segunda mitad del siglo por una serie de cambios en la produccin y consumo de la cultura, as como en las prcticas cotidianas, lo que apunta a una realidad que muestra continuidades con el perodo anterior, pero tambin se diferencia de l y presenta una combinacin de prcticas, experiencias y rasgos culturales pre-modernos, modernos y pos-modernos. Un aspecto que Featherstone destaca slo para ejemplificar, sera la persistencia de elementos de tradicin carnavalesca pre-industrial22 en la cultura de consumo, su transformacin en las imgenes de la cultura de masas de la contemporaneidad. Podemos por tanto volver a la reflexin sobre la televisin y la telenovela brasilea, considerando tanto la presencia de tradiciones en una forma cultural modernizada, como alteraciones de estilos que surgen como marcantes de las producciones pos-modernas: el exceso en la composicin de las imgenes y sonidos, la irona, la presencia constante de la parodia, el collage, la acumulacin de situaciones, en fin, un cierto eclecticismo. En algunos segmentos de la produccin de la televisin brasilea este cambio estilstico es claro, explcito, como en algunos programas de humor realizados por las nuevas generaciones del audiovisual, y en la avalancha de imgenes de MTV.23 Pero este nuevo hecho cultural no dej de afectar tambin a las telenovelas. En segmentos de la produccin de telenovela que aqu analizamos quedan patentes el accionamiento de tradiciones y los cambios de estilo. La presencia de tradiciones orales, de un imaginario popular rural y regional -tanto en trminos de la temtica como del dejo en el lenguaje hablado por los personajes- fueron elementos clave del xito de Tieta (basada en un romance de Jorge Amado) como de otras varias producciones. Ya la esencia de lo cmico muestra con claridad la incorporacin de elementos excesivos tomados de la farsa teatral y de los filmes slapsticks, como la constante utilizacin de situaciones marcadas por el absurdo y por el pasteln , como sus conocidas guerras con tortas de crema. En las telenovelas de Silvio de Abreu encontramos estos elementos bsicos del humor popular, combinados con recurrentes situaciones del cine norteamericano as como del italiano. En el segmento dirigido a las juventudes -como fue anotado- el recurso al imaginario cinematogrfico mundial es an ms acentuado y se mezcla la parodia con una cierta irona que se asienta en un dilogo con el conocimiento de la cultura meditica por una parte de los espectadores. Si slo volviramos a Vamp y viramos los nombres de los personajes: los hijos del exsurfista Ringo, Elvis, y Jane Fonda son claras referencias pops; el vampiro Vlad en verdad se llama Wladimir Polanski, remitiendo al director polaco, que adems realiz tambin una parodia semejante (La danza de los vampiros), la madre de la inmensa familia de la telenovela recibe el nombre de Carmen Moura, en el caso una citacin erudita ya que remite al espectador a una actriz que trabaja con el cineasta espaol cult, Pedro Almodvar. Y los ejemplos abundan, reforzando la idea de que la telenovela, forma cultural

considerada tradicional, en verdad opera hoy con elementos visuales y de lenguaje que la remiten al centro de la condicin posmoderna. Armand y Michele Mattelart tambin abordan una cuestin fundamental para la comprensin de la telenovela: el proceso de desterritorializacin que acompaa la mundializacin de la cultura contempornea, que ciertos gneros constituyen matrices universalizables, aunque bajo la condicin de combinar rasgos identificadores de su filiacin narrativa, con el nuevo elemento tcnico, foco de emulaciones perpetuas, productor de efecto de modernidad. Y a pesar de que apuntan correctamente la presencia de lo que denominan supergnero, esto es, una fusin de elementos constitutivos de varios gneros de un mismo producto, resaltan que el melodrama, de hecho bajo una matriz industrial, revela cada vez ms su potencial de universalidad.24 La telenovela brasilea toma por tanto su energa ficcional, que tiene resonancia en los mercados interno y externo, de esta capacidad que tuvo de mezclar una matriz universal con particularidades nacionales, sin dejar de incorporar las innovaciones tcnicas y las tendencias ms actualizadas, tanto en el plano del lenguaje televisivo como en el de las temticas. Todas sus variantes son en verdad una hbil combinacin de gneros, teniendo el melodrama como base, pero integrndolo con otras posibilidades ficcionales. Para lograr el espacio audiovisual mundializado las telenovelas sufren alteraciones -se efecta el doblaje, se reduce el nmero de captulos, se suprimen las escenas muy especficas- que buscan hacerlas ms prximas al cuadro de referencias culturales de los espectadores de Amrica del Norte y Asia. Modernizada, mundializada, ya con rasgos estilsticos pos-modernos, la telenovela brasilea consigui una sintona con su tiempo y va proyectando el imaginario producido por un pas en crisis en una escala planetaria. (Traduccin: Ana Mara Cano)
NOTAS.1. Sobre la expansin de la cultura de masas, de la publicidad y la televisin en Brasil ver ORTIZ, Renato, A moderna tradiao brasileira, Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1988; MATTELART. Armand y Michele, O carnaval das imagens, Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1989; RAMOS, Jos Mario Ortiz, Cinema, Televisao e publicidade: o audiovisual e a ficao de massa no Brasil, tesis de doctorado, Sao Paulo, PUCSP, 1990. Datos ms recientes en Anuario Brasileiro de midia 92/93, SP, Editora Meio Mensagem. 2. Sobre la telenovela ver ORTIZ, Renato, BORELLI, Silvia H. Simoes y RAMOS, Jos Mario Ortiz, Telenovela -histria e produao, Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1989; FERNANDES, Ismael, Memria da telenovela brasileira, Sao Paulo, Editora Brasiliense, 1987; Campedelli, Samira Youssef, A Telenovela, Sao Paulo, Editora Atica, 1985; FADUL, Anamaria (editado por), Ficao seriada na TV - As telenovelas latinoamericanas, Sao Paulo, ECA-USP, 1993. 3. Ver en Telenovela - histria e producao, op.cit. p. 108, que estas telenovelas producidas por SBT oscilaron en torno de los 10% de audiencia contra los 40% o 50% de las producciones de la TV Globo en el mismo periodo. 4. Cf. Silvio Santos dice que su emisora va a continuar en la brega para sobrevivir, Folha de Sao Paulo, 9/06/1991, p. 6-1. 5. Ver MAZZIOTTI, Nora Acercamientos a las telenovelas latinoamericanas, en Ficao seriada na TV As telenovelas latinoamericanas, op.cit 6. Cf. Srgio Augusto, Carroussel crea la Villa Ssamo cucaracha , Folha de San Paulo, 16/06/1991, p. 6-4. 7. Cf. Indice de Pantanal manipulado, diz autor, Folha de Sao Paulo, 13/05/1990, p. E-7. 8. Ver WILLIAMS, Raymond, Marxismo e literatura. Rio de Janeiro, Zahar Editores, 1979. 9. Cf. Feitio aprovado, Veja, 6/09/1989, p. 91. 10. Cf. A saga de um coronel baiano que vive entre a fbula e a realidade Jornal do Brasil, Revista TV ao 2, n 90. 06/ 03/1993, p. 6. 11. Cf. O director que amea~a a Glo ho, entrevista con Jayme Monjardin Jornal doBrasil,13/05/1990, Pcaderno p. 13. 12. Cf. Receitas opostas, reviste Afinal, 30/06/1987, p. 36. 13. Cf. ROWE, William, SCHELLING Vivian, Memory and Modernity - Popu lar culture un Latin America, London NY,

Verso 1991, p. 111. 14. Cf. Um Brasil de capa e espada Jornal da Tarde, S. Paulo, 21/01/1989 p. 19. 15. Ver sobre la ficcin para la juventud RAMOS, Jos M. Ortiz, Cinema, televisao e publicidade: o audiovisual e a ficao de massa no Brasil, op.cit. 16. Cf. Ha vampiros por a, entrevista de A. Calmon para Veja, 8/01/1992, pp. 7-8. 17. Cf. Receitas opostas, op.cit., p. 36. 18. Cf. Marcia, ou seja, Isaura, entrevista con Gilberto Braga que compone la materia O tropeo do dono, Isto E Senhor, 12/06/1991, p. 67. 19. Cf. Marinho alerta Globo para permissividade, Folha de Sao Paulo, 5/02/1993, p. 4-3. 20. Algunos autores nos sirvieron de referencia en esta reflexin: GARCIA CANCLINI, Nstor, Culturas hbridas Estrategias para entrar y salir de la modernidad, Mxico, DF., 1989; MARTIN BARBERO, Jess, De los medios a las mediaciones - comunicacin, cultura y hegemona, Mxico, Gustavo Gili,1987; WILLIAMS, Raymond, op.cit. y Television Technology and cultural form, New York, Schoken Books, 1974; FEARHERSTONE, Mike, Consumer Culture and Postmodernism, London, Sage Publications, 1991. 21. Cf. GARCIA ACANCLINI, N. op.cit., p. 23. 22. Cf. FEARHERSTONE, M., op.cit., p. 22. 23. En el artculo Cultura popular de massa, ficao audiovisual e a questao do ps-moderno, revista Margem, n 2, nov. 1993, Sao Paulo, Faculdade de Cincias Sociais e la PUC-SP, Educ., abordo ms detalladamente estas alteraciones de la produccin de masas mundial y de la televisin brasilea. 24. Cf. MATTELART, A. y M., op.cit. pp.193-194.