UNIVERSIDADE DE SOROCABA

PR-REITORIA E GRADUAO
CURSO SUPERIOR GRADUAO BACHARELADO EM DESIGN

Guilherme Henrique Araujo de Souza

Minimalismo em Cartaz: Um estudo com cartazes de filmes Disney

Sorocaba/SP 2012

Guilherme Henrique Araujo de Souza

Minimalismo em Cartaz: Um estudo com cartazes de filmes Disney

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como exigncia parcial para obteno do Diploma de Graduao em Design, da Universidade de Sorocaba.

Orientador: Prof. Dr. Maurcio Reinaldo Gonalves Co-orientadora: Prof. Ms. Carla Bonfim de Moraes Salles

Sorocaba/SP 2012

Guilherme Henrique Araujo de Souza

Minimalismo em Cartaz: Um estudo com cartazes de filmes Disney

Trabalho de Concluso de Curso aprovado como requisito parcial para obteno do Diploma de Graduao em ........................., da Universidade de Sorocaba.

Aprovado em:

BANCA EXAMINADORA:

Ass.: _______________________________ Pres.: Ass.: _______________________________ 1 Exam.: Ass.: _______________________________ 2 Exam.:

Dedico este trabalho aos meus amigos, que sempre me apoiaram nos momentos em que mais precisei, e a meu orientador e coorientadora, que me ajudaram a descobrir o melhor caminho a seguir.

"Of all of our inventions for mass communication, pictures still speak the most universally understood language." (Walt Disney)

RESUMO

Esta pesquisa tem como tema o design e a criao de cartazes, com foco em uma srie criada por um designer ingls, baseada em filmes da Disney, mais especificamente os filmes Branca de Neve e os Sete Anes (1937), Peter Pan (1953) e Rei Leo (1994). O objetivo de tal trabalho compreender o processo de criao de tal produto grfico, compreendendo tambm como funcionam os cartazes cinematogrficos e como o minimalismo aplicado no design destes objetos. Para tanto, nos baseamos em uma pesquisa bibliogrfica acerca da histria do Minimalismo, tanto na Arte como no Design, a teoria da linguagem visual e Gestalt, e definies e histria do cartaz como produto de comunicao, fazendo, aps isso, uma anlise dos objetos desta pesquisa, demonstrando assim os resultados obtidos, os tipos de cartazes descobertos e suas relaes com o Minimalismo. Durante a pesquisa nos baseamos em autores como Philip Meggs, Alston Purvis, Joo Gomes Filho, Martine Joly, Donis A. Dondis e Chico Homem de Melo, entre outros. O potencial do Minimalismo aplicado ao design e a criao diferenciada de cartazes so de grande relevncia para o design e para esta pesquisa, procurando diferenciar a produo futura do que temos atualmente no mercado.

Palavras Chave: Design. Cartaz. Minimalismo. Linguagem Visual. Disney.

ABSTRACT

This researchs theme is about design and how posters are created, focusing on how some minimalist Disneys posters are made, in special Snow White and the Seven Dwarfs(1937), Peter Pan(1953) and The Lion King(1994) ones. Our objective is to comprehend how is the process to create posters, also comprehending how movie posters work and how minimalism can be applied on them. To reach that goal, we based our studies on author like Philip Meggs, Alston Purvis, Joo Gomes Filho, Martine Joly, Donis A. Dondis and Chico Homem de Melo, among others. The potential of minimalism applied in design and the differentiated creation of posters are extremely relevant to design and this research, looking for a different future production of what we have in our actual market. Key-words: Design. Poster. Minimalism. Visual Language. Disney.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Fountain. Marcel Duchamp, 1917 ................................................... 14 Figura 2 - Tubos de luz fluorescente e acessrios. Dan Flavin, 1968 ............. 14 Figura 3 - Orphe aux Enfers. Jules Chert, 1879 .......................................... 26 Figura 4 - La Goulue au Molin Rouge. Toulose Lautrec, 1891 ....................... 26 Figura 5 - Cartaz dos papis para cigarro Job. Alfons Mucha, 1898 ............... 27 Figura 6 - Cartaz produto alimentcio Tropon. Henri van de Velde, 1899 ........ 27 Figura 7 - I Want You for U.S Army. James Montgomery, 1917 ...................... 28 Figura 8 - Britons Wants You. Alfred Leete, 1914 ........................................... 28 Figura 9 - Priester Match. Lucian Bernhard 1905 ............................................ 29 Figura 10 - What Force shapes you? Estdio H-57, 2012 ............................... 31 Figura 11 - Anatomy of a Murder. Saul Bass, 1959 ......................................... 32 Figura 12 - American Institute of Graphic Arts. Paul Rand, 1968 .................... 34 Figura 13 The Three Caballeros. 1968 ......................................................... 38 Figura 14 Snow White and the Seven Dwarfs. 1937 .................................... 40 Figura 15 Peter Pan. 1953 ........................................................................... 41 Figura 16 The Lion King. 1994 ..................................................................... 43 Figura 17 - Snow White and the Seven Dwarfs. Rowan Stock Moore, 2012 ... 44 Figura 18 Peter Pan. Rowan Stock Moore, 2012 ......................................... 47 Figura 19 The Lion King. Rowan Stock Moore, 2012 ................................... 49

SUMRIO

1 INTRODUO ............................................................................................. 9 2 A HISTRIA DA ARTE E O CARTAZ NO DESIGN ................................... 11 2.1 Minimalismo e Simplicidade em Aliana ........................................ 11 2.2 Forma e Linguagem nas Imagens ................................................... 16 2.3 O Cartaz pela Histria e Cinema ...................................................... 23 3 A DISNEY E O CARTAZ ............................................................................ 37 3.1 Branca de Neve e os Sete Anes .................................................... 39 3.2 Peter Pan ........................................................................................... 40 3.3 Rei Leo ............................................................................................. 42 3.4 Anlise ............................................................................................... 43 4 CONSIDERAES FINAIS ........................................................................ 51 REFERNCIAS................................................................................................ 53

1. INTRODUO

Poucas coisas podem nos mostrar mais da histria do design como o cartaz. Tema desta pesquisa, o cartaz acompanhou os movimentos artsticos do ltimo sculo de uma forma completa, se desenvolvendo junto a eles, mas sempre mantendo seu aspecto bsico, sua estrutura. Desde o incio do curso e minha descoberta do campo dos cartazes, me interessei pelo seu processo de criao e seus diferentes tipos e possibilidades, sua maneira de comunicar, e esse trabalho procura demonstrar exatamente isso, como funcionam os cartazes, como a comunicao dessa mdia. Moles (2005) define o cartaz como a imagem da cultura de uma sociedade, o que ele no deixa de ser, ele um reflexo dos estudos e cultura da sociedade conforme as pocas passam, at chegar aos tempos atuais, onde a diversidade de culturas e povos criou uma diversidade de cartazes, de formatos para eles, como veremos mais a frente. Em especial temos os cartazes minimalistas como objeto da pesquisa, cartazes que prezam pela simplicidade, algo que se torna destaque quando vemos o excesso de informaes visuais com que vivemos, portanto torna-se importante conhecer tanto o movimento artstico que foi o minimalismo, quais as suas caractersticas e usabilidade dentro do design, outro importante ponto desta pesquisa. O uso da Gestalt, algo de vital importncia para o design, se mostra muito presente neste tipo de cartaz, com uso das leis mais bsicas at algumas categorias especficas, como minimidade e simplicidade, trabalhadas de forma bem diferenciada. A linguagem visual de tais cartazes se mostra interessante e passvel de estudo por isso, elas conseguem transmitir uma mensagem atravs de poucos elementos, poucos signos. A capacidade de gerar diferentes interpretaes desses trabalhos deve ser notada, pois importante e vital, afinal, segundo Joly (2007), interpretar e analisar uma mensagem, no consiste certamente em tentar encontrar uma mensagem prexistente, ou seja, no simplesmente ver algo com um significado j determinado, mas descobrir novos significados.

Temos tambm o cinema presente nesta pesquisa, presente motivado pela minha paixo pela arte que ele e seus cartazes. Os cartazes aqui trabalhados so de trs filmes que fizeram parte de minha infncia e consideroos importantes para mim. So eles Branca de Neve e os Sete Anes, Peter Pan e Rei Leo, animaes criadas pelos Estdios Disney, um dos pioneiros em animao e um dos maiores produtores de filmes at hoje. Os 3 filmes so de grande importncia para o estdio, seja pelo seu pioneirismo, tecnologia, pela lucratividade ou histria, e veremos mais detalhes deles ao longo da pesquisa. Com os objetivos desta pesquisa definidos, podemos perceber sua importncia para a rea do design em face da criao visual, de como comunicar visualmente de forma clara e limpa, em especial frente ao excesso visual que temos na publicidade em geral, principalmente no campo do cartaz. A possibilidade de usar o cartaz de uma forma nova, em especial no cinema, um diferencial frente ao comum, ao j criado. A base para tal estudo vem de autores como Batchelor (1999), Hollis (2001), Joly (2007), Dondis (2007) e Melo (2005), formando conceitos de linguagem visual, Gestalt e criao de cartazes. Esta pesquisa tem 4 sees, das quais as principais so a segunda, contendo toda a base terica pesquisada, com os autores j mencionados e conceitos necessrios para anlise, enquanto a terceira nos apresenta um histrico dos filmes referentes aos cartazes, e as anlises comparativas em si, baseadas em linguagem visual e Gestalt, ligando o que foi visto neles aos conceitos anteriormente estudados, demonstrando a simplicidade e profundidade da comunicao visual feita de forma clara e concisa, usando poucos elementos visuais.

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2. A HISTRIA DA ARTE E O CARTAZ NO DESIGN Poucas pocas podem nos dizer tanto sobre o Design Grfico como o sculo XIX. Segundo Meggs e Purvis (2009), o Design como conhecemos surgiu nesta poca, auxiliado pelo pleno avano da industrializao, advento da Revoluo Industrial, ocorrendo na poca, e deve-se em boa parte as evolues tipogrficas e no campo da impresso. A revoluo Industrial mudou radicalmente o papel social e econmico da comunicao tipogrfica, criando novos estilos e tamanhos para os tipos, e o surgimento de novas e melhoradas tcnicas de impresso, inclusive envolvendo fotografia, elevaram a publicidade a um novo patamar, com o cartaz muito envolvido neste campo. Veremos a seguir um pouco desta histria, com foco no campo dos cartazes, alm de conhecer movimentos artsticos importantes para ns, principalmente o Minimalismo, e a linguagem visual que sempre acompanhou e evoluiu com o Design Grfico.

2.1. Minimalismo e Simplicidade em Aliana O minimalismo um movimento artstico ps-moderno que, segundo Batchelor (1999) surgiu por volta de 1963, quando vrios artistas em Nova Iorque comearam a expor, independentemente, trabalhos tridimensionais que, para crticos da poca, tinham caractersticas comuns. Podemos citar alguns artistas como Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt e Robert Morris nesta poca. Uma curiosidade que deve ser notada no movimento minimalista, em relao aos movimentos vigentes na poca, em especial o Modernismo1, que, segundo os seus artistas, ela nunca existiu, muito em funo dos artistas no considerarem seus trabalhos parecidos. O trabalho realizado por esses artistas representou, e ainda representa muito mais do que um estilo de poca que logo poderia ser esquecido, segundo Batchelor (1999) tais trabalhos

Modernismo o conjunto de movimentos culturais e artsticos como Dadasmo, Cubismo, Surrealismo e Construtivismo que buscava uma negao a tudo que era anterior na arte. Disponvel em: <http://www.infoescola.com/artes/conceito-de-arte-moderna/ >. Acesso em: 5 Out. 2012.

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mudaram substancialmente o aspecto que a arte poderia ter, como poderia ser feita, e do que poderia ser feita, ele ia contra os ideais modernistas da poca. Geometria, seriedade, o uso de poucas ou apenas uma cor e abstrao so algumas das caractersticas associadas em qualquer obra minimalista. Por tal motivo no h um consenso claro do que a arte minimalista foi ou , a definio se tornou algo genrico, segundo Batchelor (1999) qualquer obra com alguma destas caractersticas j era considerada minimalista. Tratando das obras criadas, podemos notar algumas caractersticas bsicas, como formas simples, equilibradas e abstratas. Os materiais no so disfarados ou manipulados, so mais industriais do que artsticos, no havia necessidade de escond-los. Eram muitas vezes monocromticos, ou sem cor, trabalhando direto com os tons do material usado. Ainda entre os artistas, podemos notar que procuravam evitar a preocupao com a complexidade, o que era evidente em muitas pinturas e esculturas de outros movimentos artsticos da poca. Os trabalhos minimalistas, de Pop Art2, Op Art3, eram feitos mais prximos a uma produo industrial, ou at em pequena escala. Segundo Batchelor (1999), os objetos e obras de arte eram tratados no como coisas invariantes, mas como constantemente submetidos definio de uma viso situada, ou seja, os trabalhos minimalistas alertam o espectador para as contingncias do local e a variabilidade da perspectiva. Os trabalhos minimalistas implicam um tipo diferente de espectador, tudo depende do repertrio e viso de quem v a obra, voc gera novos significados para ela o tempo todo, dependendo muito de seus pensamentos. A crtica da poca tinha grandes dificuldades em aceitar tais comportamentos e ideias. Segundo Batchelor (1999), o crtico Greenberg
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Pop Art um movimento artstico iniciado por volta de 1960 nos Estados Unidos. O movimento desafiava a tradio por criar produtos visuais de produo em massa a partir da cultura popular, gerando uma perspectiva artstica para os mesmos. Disponvel em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 5 Out. 2012. 3 Op art uma abreviao da expresso em ingls optical art e significa "arte tica" - uma forma de arte que explora determinados fenmenos ticos com a finalidade de criar obras que paream vibrar ou cintilar. Disponvel em: <http://educacao.uol.com.br/artes/op-art.jhtm>. Acesso em: 5 Out. 2012.

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(importante crtico modernista dos Estados Unidos) as considerava no mximo um bom design, ou at sem propsito. Esta mesma crtica se repetia com a Pop Art, Op Art e Arte Cintica4, e todas as outras novas artes. Segundo ele as obras pareciam ter sido concebidas e executadas segundo um projeto, e no sentidas e descobertas como a arte era. A arte minimalista, assim como as outras artes que surgiam na mesma poca, era mais industrial, como foi notado, e por isso era mais projetada, pensada, ao contrrio do que ele considerava arte, que trabalhava com os sentidos, com a sensao e a descoberta dela. Algo muito mais prximo do design atual. O problema da crtica era exatamente situar os trabalhos minimalistas, de um movimento psguerra (Segunda Guerra Mundial), em ideais modernistas. No que as obras minimalistas sejam simples objetos ou estruturas sem referncias dos movimentos passados, a referncia est ali presente, de formas diferentes, ou simples, como o movimento em si, e dependendo da viso de quem olha a obra. Podemos notar semelhanas presentes com a ideia do readymade, essencialmente dadasta5, que um objeto apenas, mas que adquire um status de arte em virtude da mudana de um contexto aplicado sobre este objeto. Batchelor (1999, p. 14) diz que no h nenhum aspecto essencial em que o urinol utilizado por Duchamp (Figura 1) seja mais do que um objeto. E, as obras minimalistas (Figura 2) encontraram um espao exatamente entre a escultura e o readymade, por isso temos tantos termos como objeto, estrutura, trabalho tridimensional para nos referir a elas. Tudo isso indicou que algo novo estava sendo feito, algo que requeria um nome novo, uma classificao nova. O minimalismo achou o equilbrio entre o readymade, a escultura e a arte, como os crticos a chamavam.

A arte cintica ou o cinetismo refere-se a uma corrente na rea das artes plsticas que elabora formas e efeitos visuais para gerar movimento ou iluso ptica. Disponvel em: <http://www.infoescola.com/artes/arte-cinetica/>. Acesso em: 5 Out. 2012 5 Dadasmo um movimento cultural iniciado em 1916. O movimento envolvia artes visuais, literatura, poesia, design grfico e tinha como objetivo ridicularizar o que achavam ser as coisas sem sentido do mundo moderno. Disponvel em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 5 Out. 2012

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Figura 1 - Fountain. Marcel Duchamp, 1917. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Foun tain_%28Duchamp%29> Acesso em: 20 Abr. 2012)

Figura 2 - tubos de luz fluorescente e acessrios. Dan Flavin, 1968. FONTE: BATCHELOR, 1999,

Batchelor diz que os crticos Fried (historiador e crtico modernista de arte dos Estados Unidos) e Greenberg faziam ensaios falando como as artes minimalistas estavam longe da arte, eram apenas objetos. Defendiam que o espectador no devia existir, no devia se notar, enquanto os minimalistas faziam suas instalaes e estruturas, onde o espectador se fazia notar, sentiase presente. Havia deslocamento do interior para o exterior, do privado para o pblico, se tornando uma das maiores caractersticas do minimalismo, a interao entre pblico e objeto. E esta uma das caractersticas que tanto vemos no design. Deve haver uma interao entre o pblico, o espectador, e o produto de design criado. Deve-se notar, no entanto, que essas no eram as nicas crticas feitas em relao aos minimalistas, Krauss (1988 apud BATCHELOR, 1999, p. 70) caracterizava o minimalismo como algo serial, que evitava a hierarquia e a centralizao. O significado de tais obras seria produzido apenas mediante as relaes destes com outras palavras e objetos. Ou seja, o significado produzido externamente, ser sempre relativo, dependente do contexto em que est aplicado e do pblico que o v.

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Com o passar dos anos, os trabalhos minimalistas originais passaram a servir como forma-base para trabalhos mais atuais, como os materiais industriais. O minimalismo continua a fornecer uma modernidade e seriedade arte. A repetio e a serialidade tornaram-se um dado da produo artstica e tambm do modo de exposio. Materiais industriais e uma geometria vazia so o ponto de partida de numerosos trabalhos de artistas, sejam eles em pintura, escultura, fotografia ou instalao. E mais do que isso, se tornou uma grande referncia para o design, comunicando de forma simples, em poucos elementos. Na histria do design mais difcil encontrar o momento de ligao com o minimalismo, mas podemos dizer que comea por volta de 1980. O minimalismo , no design, uma reao a esses movimentos psmodernos6 de reestruturao da funo como tambm forma de comunicao subjetiva e at certo ponto artstica. Afinal o prprio design em si j interferncia espacial, e possui implcito a si a necessidade de expor e comunicar signos claros, de passar sua mensagem de forma clara. O minimalismo, como anteriormente explanado, almejava uma perfeita e necessria interao do homem com a obra, que se traduzida no design, implicam nessa ligao funcional do objeto com o seu usurio, pois os signos de clareza comunicacional e cognitiva presentes deveriam ser os encontrados no design minimalista. O minimalismo trabalha perfeitamente em conjunto com o design, auxiliando nessa comunicao clara e objetiva, mas ainda assim artstica e esteticamente bela. Trabalha com a mxima de Ludwig Mies van der Rohe de que Menos mais. Deve-se dizer que o minimalismo se associou ao design atravs de vrios campos, como mobilirio, branding, embalagens, cartazes, campanhas publicitrias, entre outros. O foco desta pesquisa ser a aplicao do minimalismo no campo do cartaz, ou pster, cinematogrfico, mas antes de entrar na anlise ou no estudo do cartaz em si necessrio entender como a linguagem visual opera, e como ela construda, alm de um histrico e

O movimento ps-modernista implica que um objeto no pode falar simplesmente por si, mas sim que o ambiente social em que est envolvido fale por ele. A esttica e o ngulo em que ele visto no so valores universais e no associados arte. O seu valor achado atravs de processos sociais em que o objeto est envolvido. Disponvel em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 5 Out. 2012

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conceituao do prprio cartaz. Tais conceitos sero fundamentais para uma associao melhor com o minimalismo e para a vindoura anlise que faremos, servindo de base para ela.

2.2. Forma e Linguagem nas Imagens

Um dos conceitos que norteia est pesquisa o de imagem. Qual a definio e a formao da imagem? Segundo Joly (2007), desde o incio da civilizao temos a imagem, ela est a nossa volta. Desde os desenhos prhistricos tinham como objetivo comunicar algo, tinham uma mensagem a ser passada. Tais desenhos seriam, futuramente, chamados de pr-anunciadores da escrita. E deve-se notar que os desenvolvimentos da escrita e da linguagem visual tiveram esta mesma origem nas figuras simples, a escrita tem em seu traado uma grande relao com os desenhos. Ambas so formas naturais de comunicar ideias e os primeiros seres humanos utilizavam as figuras como um modo elementar de registrar e transmitir informaes.

Consideramo-las como imagens na medida em que imitam, esquematizando visualmente, as pessoas e os objetos do mundo real. Pensa-se que estas primeiras imagens poderiam ter tambm uma relao com a magia e com a religio. (JOLY, 2007, p.18)

No mundo contemporneo em que vivemos temos a imagem (palavra) muitas vezes ligada ao conceito de imagem meditica. Segundo Joly (2007), imagem meditica a imagem invasora, presente em todos os momentos, muitas vezes ligada televiso e publicidade visual, a imagem anunciada, direcionada a grandes pblicos. De uma forma mais exata, podemos definir a imagem como um modelo perceptivo de objeto, de uma estrutura formal que interiorizamos e associamos a um objeto e que alguns traos visuais so o bastante para evocar; (JOLY, 2007, p.20), ou seja, a imagem representa algo, seja ele um objeto, pessoa ou sentimento, de uma forma realista ou abstrata, complexa ou simples. Seu uso

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tem grande variedade de acordo com a mensagem que se pretende passar e onde se pretende transmiti-la.

Toda a gente compreende que se trata de estudar ou de provocar associaes mentais sistemticas (mais ou menos justificadas) que servem para identificar este ou aquele objeto, esta ou aquela pessoa, esta ou aquela profisso, atribuindo-lhe um certo nmero de qualidades socioculturalmente elaboradas. (JOLY, 2007, p.22)

Na parte destinada ao estudo do cartaz veremos quo amplo pode ser o uso da imagem naquele tipo de mdia, sendo utilizado para divulgao de espetculos, anncios de produtos, protestos e convocaes para guerras e poltica. Por fim, falemos da imagem no campo lingustico. Neste campo comumente associado metfora, uma das figuras de linguagens mais estudadas e utilizadas que temos. Joly (2007) diz que a metfora verbal, ou falar por imagens, consiste em empregar uma palavra em lugar de outra, seja em funo de sua relao analgica ou de comparao, assim podemos associar a comparao com a representao da imagem, a imagem representa algo, transmite algo. E aqui definimos linguagem como um recurso de comunicao humano. Segundo Dondis (2007), a linguagem humana evoluiu desde a forma mais primitiva, auditiva, da pr-histria, at a habilidade de ler e escrever. A mesma evoluo se nota na linguagem visual, na criao de objetos grficos, ou visuais, que antes s eram criados pelas mos de artistas instrudos, mas que hoje se torna opo para qualquer pessoa, com o surgimento da cmera, celulares avanados, a globalizao e os avanos cientficos mudaram tal paradigma. Dondis ainda afirma que os objetivos da linguagem visual so os mesmos da linguagem verbal: construir um sistema de aprendizagem, identificao, criao e compreenso de mensagens visuais acessveis a todas as pessoas.

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Para o estudo da mensagem, de como ela passada, dos signos em si, temos como ponto de partida a semiologia. De origem europeia, vem da palavra grega semeion, que significa signo. (JOLY, 2007. p.23) Desde a antiguidade temos esse estudo dos signos, e a linguagem, nesse estudo, uma categoria de signos, utilizados para a comunicao. O conceito criado para signo naquela poca era o de algo percebvel cores, calor, formas, sons e que tivessem atribudos a eles algum significado.

Efetivamente, um signo um signo apenas quando exprime ideias e suscita no esprito daquele ou daqueles que o recebem uma atitude interpretativa. (JOLY, 2007, p.30)

Assim podemos afirmar que tudo a nossa volta pode ser signo, pois a todo o momento ns estamos interpretando o que vemos a nossa volta. Um signo ento um significante ligado a um significado, ele se apresenta e representa algo, uma mensagem. Ento temos as imagens grficas no apenas como ilustraes descritivas de coisas vistas ou imaginadas. Elas so signos cujo contexto lhes da um sentido especial e cuja disposio pode conferir-lhes um novo significado. (HOLLIS, 2001, p. 9) Voltando ao conceito de imagem, devemos lembrar que ela representa algo, agindo como um signo, passando uma mensagem, se utilizando do repertrio cultural de quem a v para o entendimento desta mensagem, e, portanto, deve possuir algumas regras de construo para que ela seja passada de modo claro, fcil, ou simples. Primeiro devemos pontuar as diferenas entre a interpretao e a percepo de uma imagem, pois perceber uma imagem, reconhecer seus elementos, pode no bastar para a compreenso da mensagem que de incio era pretendida. Podemos tomar como exemplo, novamente, os desenhos prhistricos. Notamos a presena de animais e pessoas, mas tal reconhecimento no garante um completo entendimento da mensagem que procuravam passar naquela ocasio. Mas deve-se notar que, segundo Joly (2007), o
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reconhecimento complementares.

interpretao

so

duas

operaes

mentais

Joly tambm diz que o prprio reconhecimento dos elementos exige certo aprendizado, visto que a imagem se difere do real que ela representa. Profundidade, cor, movimento, cheiro, tudo isso pode se alterar na imagem, assim necessitando de um aprendizado para reconhecer as equivalncias entre imagem e real. Tal questo no to problemtica, visto que a cultura que vivemos altamente visual, assim tal aprendizado se faz de maneira natural, desde nossa infncia, at a maturidade. E a visualizao ento esta capacidade de reconhecer, de formar imagens mentais. Temos a seguinte fala de Joly (2007, p.48) sobre a interpretao de imagens:

Interpretar e analisar uma mensagem, no consiste certamente em tentar encontrar uma mensagem pr-existente, mas em compreender que significaes determinada mensagem, em determinadas circunstncias, provoca aqui e agora, sempre tentando destrinar o que pessoal do que coletivo.

Tendo como fato que a imagem em si uma linguagem, e que procura transmitir uma mensagem para algum, se torna necessrio achar para quem essa mensagem foi produzida. Assim podemos acumular conhecimentos e noes necessrias para uma anlise e compreenso melhor da imagem. Alm do estudo da mensagem e receptor, deve-se pontuar tambm a sintaxe visual, essencial para a criao das imagens. Dondis (2007) diz que h certos elementos e linhas gerais para a criao da imagem, elementos bsicos que, em conjunto com tcnicas manipulativas, permitem a criao de mensagens visuais claras. Por tal motivo se faz necessrio o estudo da Gestalt na formao da imagem. Antes de qualquer aprofundamento, interessante pontuar as origens desta escola de psicologia.

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A Gestalt uma Escola de Psicologia Experimental. Considera-se que Von Ehrenfels, filsofo vienense de fins do sculo XIX, foi o precursor da psicologia da Gestalt. Mais tarde, por volta de 1910, teve seu incio mais efetivo por meio de trs nomes principais: Max Werheimer (1880/1943), Wolfgang Kohler (1887/1941) e Kurt Koffka (1886/1941), da Universidade de Frankfurt. (GOMES FILHO, 2004, p.18)

Segundo o estudo da Gestalt, a construo de uma imagem tem fundamento na lei de pregnncia da forma. Ou seja, equilbrio, clareza, harmonia visual so algumas das necessidades humanas, so fundamentos indispensveis na construo de uma imagem, seja ela uma obra publicitria, grfica, um produto, uma obra de arte, ou qualquer outra criao visual. E ainda, de acordo com Dondis:

Captamos a informao visual de muitas maneiras. As foras perceptivas e cinestsicas de natureza fisiolgicas so vitais para o processo visual. Nossa maneira de permanecer de p, de nos movermos, assim como de reagir luz, escurido ou aos movimentos bruscos so fatores importantes para o nosso modo de perceber e interpretar mensagens visuais. Todas essas respostas so naturais e atuam sem esforos; no temos de estud-las e nem aprender a d-las [...] existe uma correspondncia entre a ordem que o projetista escolhe para distribuir os elementos de sua composio e os padres de organizao, desenvolvidos pelo sistema nervoso. Estas organizaes, originrias da estrutura cerebral, so, pois, espontneas, no arbitrrias, independentemente de nossa vontade e de qualquer aprendizado. (GOMES FILHO, 2004, p.17)

Assim conclumos o que foi estudado acima, a leitura visual ocorre de diversas maneiras, e de forma muitas vezes espontnea, natural, visto que desde crianas somo educados a esta leitura, desde crianas lemos imagens a todo momento. Retornando a Gestalt, ela tem forte atuao nos estudos de percepo, de forma, linguagem, entre outros campos, todos necessrios para o estudo e uma anlise mais completa de uma imagem, alm de sua criao. Esta teoria prope uma resposta ao fato de que certas formas agradam mais os receptores que outras. Segundo Gomes Filho (2004) tal estudo ope-se ao subjetivismo, quando procura explicar a relao entre sujeito e objeto no campo da percepo e da forma.

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A partir destas leis que estudaremos a seguir que criamos um suporte para a leitura visual, tais leis trabalham sob o conceito de pregnncia da forma, e tem em seu auxlio algumas categorias interessantes para a anlise proposta nesta pesquisa, como simplicidade e minimidade. Mas antes devemos definir o conceito de unidade, ou unidades. Gomes Filho (2004) diz que unidade pode ser um nico elemento, que se encerra em si mesmo, ou como parte de um todo, de um conjunto de elementos. Pode tambm ser entendida como o objeto tambm, ou seja, o conjunto dos elementos. Podemos perceber tais unidades separando-as atravs de diversos elementos como: pontos, linhas, volumes, cores e tons, texturas, entre outros, isolados ou combinados. Ento, para analisar os elementos, necessrio segreg-los, ou separ-los, como foi visto acima, para uma facilitao no estudo e compreenso do objeto. Outro conceito importante o de unificao, que consiste na igualdade ou semelhana produzidos pelo objeto. A unificao se faz quando temos harmonia, equilbrio, coerncia de linguagem no objeto. (GOMES FILHO, 2004, p.31) Com a ideia de unificao, temos tambm o fechamento, obtido pela continuidade de uma ordem estrutural, constituindo uma figura mais completa formando unidades. a criao de um equilbrio entre as unidades que possibilita tais conceitos. Apesar de termos mais leis conceituais, como continuidade,

proximidade, ou semelhana, deixamos aqui definidas as leis mais utilizadas e que se tornam presentes nos cartazes minimalistas, alm da lei bsica de pregnncia da forma. E tratando desta lei agora, podemos defini-la como lei bsica da Gestalt.

Uma boa pregnncia pressupe que a organizao formal do objeto, no sentido psicolgico, tender a ser sempre a melhor possvel do ponto de vista estrutural. Ou seja, quanto melhor for a organizao, melhor ser o grau de pregnncia do objeto, e vice-versa. (GOMES FILHO, 2004, p.37)

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Ou seja, uma boa pregnncia uma associao elevada entre harmonia e equilbrio visual, gerados atravs das outras leis e categorias conceituais estudadas na Gestalt, e extremamente necessrias para o homem. Segundo Dondis (2007), o equilbrio to fundamental na natureza quanto no homem, afinal o estado oposto ao colapso, s sensaes ruins geradas pelo desequilbrio e falta de harmonia. Para um estudo aprofundado agora nas ditas categorias, necessrio definir melhor o termo forma:

Tudo o que pode ser visto e/ou tocado, que ocupe espao e que tenha formato, tamanho, cor, textura e direo; maneira pela qual as coisas do mundo se apresentam percepo humana; maneira utilizada para transmitir uma mensagem por qualquer meio de expresso. Geralmente reconhecida como um elemento que, visualmente, se distingue de um fundo. (NOJIMA, 2012, p. 49)

Ento podemos dizer que a forma a imagem visvel e a aparncia externa do objeto que estamos vendo. Estudamos as leis bsicas da Gestalt sempre associadas a algumas categorias conceituais, que tem o papel de auxiliar e complement-las, principalmente a lei da pregnncia da forma. A harmonia uma das mais bsicas e essenciais categorias que veremos, ela nada mais que a boa organizao entre os elementos compondo o objeto ou forma, gerando uma leitura mais clara e simplificada. Auxiliando neste mesmo campo temos o equilbrio, j visto acima, que Gomes Filho (2004) define como a compensao entre todos os fatores que compem o objeto, seja ele peso, direo, simetria, todas as partes ali presentes se tornam essenciais para o objeto. Essencial tambm o contraste, conseguido atravs do uso de cores, posicionamento, ritmos, entre outros. Gomes Filho (2004) o define como estratgia visual para aguar o significado, busca atrair a ateno, causando um desequilbrio entre os elementos da imagem.

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Agora falemos de 3 das categorias mais utilizadas para a criao dos cartazes minimalistas que nos propomos a analisar: clareza, simplicidade e minimidade. Todas elas tm como objetivo o equilbrio visual e harmnico. A clareza pode ser atingida atravs de uma organizao e unificao de seus elementos, assim como a simplicidade e a minimidade que pregam o uso de poucos elementos e informaes visuais, assim essas 3 categoriais se tornam complementares, afinal, atingindo uma se atingir a outra, desde que se mantenha sempre clara a mensagem a ser abordada e utilizando os elementos de acordo com o receptor a ser atingido e as especificaes do canal de comunicao a ser utilizado. Gomes Filho (2004), no entanto, lembra que tais categorias podem melhorar ou piorar a pregnncia da imagem, dependendo do modo como so utilizadas, afinal todas as categorias aqui tem seu oposto, como a harmonia e a desarmonia, o equilbrio e o desequilbrio.

2.3. O Cartaz pela Histria e Cinema

O cartaz, como design grfico, pertence categoria da apresentao e promoo, na qual imagem e palavra precisam ser econmicas e estar vinculada a um significado nico e fcil de ser lembrado. (HOLLIS, 2001, p.13) Moles (2005) o considera a imagem da sociedade urbana, um componente esttico no nosso ambiente. Ainda segundo Moles (2005) o cartaz se caracteriza pelo fato de nunca estar s, ou seja, ser sempre produzido em alguma escala. Tal concepo mudou um pouco com o grande crescimento da internet e dos softwares de construo grfica. Com eles no mais necessrio criar uma produo em um nmero fixo, seja ela grande ou pequena, de cpias, a produo deles feita atrelada demanda. Isto no caso de cartazes criados sem um cunho puramente publicitrio, pois nestes ainda h a necessidade de produo em escala maior para afixao em vrios pontos. De uma forma mais exata, podemos definir o cartaz como grandes folhas de papel impressas com mensagens grfico-visuais. Segundo Leite
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(2009), o tamanho de um cartaz no propriamente o seu tamanho fsico, mas a dimenso que ocupa dentro do campo visual destinado para a sua exposio. Ou seja, um cartaz no acaba em si, em seus limites fsicos, mas no campo em que est presente, no ambiente em que foi afixado, depende da maneira com que fora afixado, da quantidade de luz no ambiente, do movimento no lugar para as suas interpretaes. Afinal, Leite afirma que o cartaz um patrimnio do ambiente urbano. O cartaz inicia seu processo de comunicao com o olhar. E para conquistar esse olhar devemos despertar a participao do observador no preenchimento dos espaos vazios deixados por ele. O pblico tem que participar da criao da mensagem, ele deve formul-la da maneira que melhor conseguir, atravs dos elementos presentes no cartaz.

O projeto do cartaz exige mltiplos esforos, por vezes em direes divergentes. Ele deve ser sinttico, de modo a atrair o olhar instantneo do passante, pois disputa sua ateno em ambientes carregados de outros estmulos; ele identidade e, ao mesmo tempo, comentrio sobre o evento ao qual se refere; e, em ltima instncia, ele pea promocional, confundindo-se nessa tarefa com a publicidade. (Melo, 2005, p. 41)

At meados do sculo XIX a impresso de cartazes era feita por tipografia, como livros antigos, e xilografia, quando era usada alguma imagem, at que no final do sculo a litografia se tornou popular, tendo a possibilidade de usar cores nos cartazes. Segundo Hollis (2001) a partir desta poca os artistas pintavam designs de psteres, chegando a utilizar at 15 cores, em diferentes pedras litogrficas, uma para cada cor, com a possibilidade de reproduzir toda a gama de cores das pinturas leo. Devemos tais avanos a forte industrializao e as revolues industriais que vinham ocorrendo desde o final do sculo XVIII. No final do sculo XIX temos grandes influncias da arte asitica na Europa, devido aos comrcios entre os dois continentes, possibilitando novas maneiras de abordar espao, cores, temas, muitas vezes diferentes do que se estava acostumado a trabalhar no ocidente. (MEGGS; PURVIS, 2009, p.243)
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Tal influncia e o uso das caractersticas asiticas passou a ser chamada de japonismo na virada do sculo, e este estilo teve grande influncia no movimento da Art Nouveau7. Nesta poca, temos em Jules Chret (Figura 3) um grande exemplo. Aprendiz de litografia, passou a criar seus prprios cartazes no final do sc. XIX. Eles tinham como caractersticas o uso de uma nica figura, com o uso de poucas palavras. As figuras eram desenhadas livremente, sem uma preocupao com as leis usuais de perspectiva. Com o movimento da Art Nouveau, formas orgnicas, florais e femininas eram presentes nos trabalhos dos artistas. Nestes tempos Paris era considerada a capital artstica do mundo, a influncia que os cartazes parisienses causaram foi fenomenal, com cartazistas de todo o mundo adorando-a. Com o amadurecimento deste estilo, que se tornou base para a criao de cartazes na Europa e Estados Unidos, ele foi adotado por outros artistas, entre os quais temos Henri de Toulouse-Lautrec, que abriu novos caminhos para a criao dos cartazes, principalmente com seu cartaz La Goulue au Moulin Rouge (Figura 4).

Um padro dinmico de planos chapados silhueta dos espectadores em preto, ovais amarelas para as luminrias e as roupas de baixo totalmente brancas da famosa danarina de canc, que se apresentava de roupa ntima transparente ou aberta movese horizontalmente atravs do centro do cartaz. [...]Nesse marco do design de cartazes, formas simblicas simplificadas e relaes espaciais dinmicas compem imagens expressivas e comunicativas. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 258)

Estilo internacional iniciado por volta de 1880 com qualidades visuais orgnicas e naturais em suas formas. Disponvel em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 09 Dez. 2012.

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Figura 3 - Orphe aux Enfers. Jules Chert, 1879. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.250

Figura 4 - La Goulue au Molin Rouge. Toulose Lautrec, 1891. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.259

Um ponto interessante para se notar em relao a este movimento artstico que com ele toda a rea de pintura tornou-se uma superfcie muitas vezes texturizada, trabalhada com as curvas e ornamentos caractersticos do movimento. Outro artista que se destacou nesta poca com seus cartazes foi Alphonse Mucha (Figura 5). Com um trabalho extremamente ligado ao Art Nouveau, tinha como tema dominante a figura de mulheres, sempre associadas a formas de flores e mosaicos.

Seu trabalho foi to influente que em 1900 a expresso Le style Mucha passou a ser comumente empregada de modo intercambivel com lart nouveau. (MEGGS; PURVIS, 2009, p. 262)

Alm disso, Mucha tambm trabalhava a tipografia, criando letras de forma criativa em seus cartazes.

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Figura 5 - Cartaz dos papis para cigarro Job. Alfons Mucha, 1898. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.263

Figura 6 - Cartaz produto alimentcio Tropon. Henri van de Velde, 1899. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.273

Outra grande influncia na Art Nouveau veio atravs do holands Henri van de Velde (Figura 6). Seu trabalho agregava desde as formas orgnicas, inspiraes naturais, at padres lineares, rtmicos. Segundo Meggs e Purvis (2009), ele se tornou precursor da pintura do sculo XX, prenunciando trabalhos de Kandinski e a expresso abstrata. Seu trabalho com cartazes pequeno, tendo feito apenas um cartaz para um produto alimentcio, mas ao invs de retratar o produto da maneira comum poca, ele envolveu o espectador atravs de formas e cores simblicas. Temos ento a Primeira Guerra Mundial, onde os cartazes criados utilizavam um design mais moderno e econmico, com frases de efeito, slogans usados de forma clara e forte. Durante ela os governos foram grandes utilizadores de cartazes, usando-os para fazer propagandas, incentivar os esforos para a guerra e dar fora ao povo. interessante notar que, mesmo que os estilos dos pases em guerra no fossem os mesmos, o assunto era recorrente e comum a todos. Um dos cartazes mais famosos sobre recrutamento (e parafraseado ou parodiado at hoje) o de recrutamento estadunidense (Figura 7). Nele um homem, apelidado de Tio Sam aponta na
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sua direo, de forma autoritria, com um texto dizendo Quero voc no exrcito dos Estados Unidos. Tal cartaz foi baseado em outro, criado na GrBretanha (Figura 8), onde o seu ministro da guerra chamava voc para a guerra, com os dizeres Seu pas precisa de voc. (HOLLIS, 2001, p. 30). Os cartazes desempenhariam a mesma tarefa alguns anos depois, durante a Segunda Guerra Mundial, onde temos o grande exemplo dos cartazes Keep Calm and Carry On.

Figura 7 - I Want You for U.S Army. James Montgomery, 1917. Fonte: HOLLY, 2001, p.37

Figura 8 Britons Wants You. Alfred Leete, 1914. Fonte: HOLLY, 2001, p.37

Durante e aps a Primeira Guerra Mundial foi dado um empurro no design grfico e na criao de cartazes comerciais. Segundo Meggs e Purvis (2009), desde o incio do sculo XX os designs nos cartazes eram tambm copiados em fitas adesivas e adaptado para embalagens. Um grupo de designers em Berlin revolucionou esse campo utilizando o prprio objeto a ser vendido como imagem, e como texto apenas a marca do produto, num estilo denominado Plakatstil (estilo em cartaz). Como grande nome deste estilo, temos Lucian Bernhard, com trabalhos para a marca de fsforos Priester (Figura 9), bem conhecidos, onde usou da simplicidade para passar a

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mensagem, com a comunicao feita atravs de dois palitos de fsforo e a marca Priester escrita.

Figura 9 Priester Match. Lucian Bernhard, 1905. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.347

Temos na Rssia, durante esta poca, o surgimento do Construtivismo Russo8 e o aumento do uso da fotomontagem, com destaque para Gustav Klutsis. Ele empregava a fotomontagem aliada a estatsticas, elementos grficos e fotogrficos. interessante notar que nesse uso o significado das imagens poderia ser compreendido sem a leitura de slogans ou legendas. As palavras e nmeros aplicados davam um significado mais especfico, mas era secundrio em relao s imagens metafricas utilizadas. (HOLLIS, 2001, p. 47) Podemos notar aqui que as imagens carregavam o significado maior, o argumento, a mensagem a ser passada, o movimento construtivista mantinha uma preocupao com a clareza das imagens ao dar seu significado. Aps a guerra temos o expressionismo9 e o dadasmo como grandes movimentos artsticos.
Iniciado na Rssia em 1919, rejeitava a ideia de arte autnoma. Era a favor de us-la para prticas sociais. Disponvel em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 20 Out/ 2012. 9 Movimento do incio do sculo XX, surgiu como desdobramento do ps-impressionismo, tem como caracterstica a deformao da imagem visual e cores vibrantes. Disponvel em: <http://educacao.uol.com.br/disciplinas/artes/expressionismo-caracteristicas-eautores.htm>. Acesso em: 09 Dez. 2012.
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Psteres, livros e jornais produzidos por artistas expressionistas caracterizavam-se por uma ilustrao agressiva, de violentos contrastes, que era combinada com letras desenhadas livremente ou com tipos pesados, desenhados originalmente para anncios publicitrios. (HOLLIS, 2001, p. 58)

Paralelamente temos o futurismo10 ocorrendo na Europa, iniciando uma mudana no uso da tipografia, de forma mais livre, espalhada no layout, com fontes em pesos diferentes e misturando caixas altas e baixas.

preciso destruir a sintaxe e espalhar os substantivos ao acaso... preciso usar infinitivos... preciso abolir o adjetivo... Abolir o advrbio... preciso que se confunda deliberadamente o objeto com a imagem que ele evoca... preciso at mesmo abolir a pontuao. (HOLLIS, 2001, p. 43)

Tal uso da tipografia se tornar referncia para a criao de cartazes mesmo nos tempos atuais, onde a tipografia se funde a imagem, se torna uma imagem ela mesma. Esse foi um artifcio muito utilizado na poesia futurista, e podemos ver uma aplicao deste conceito, mais atualizado, no seguinte cartaz:

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Movimento artstico iniciado na Itlia durante o comeo do sculo XX, prezava por conceitos do futuro da tecnologia, com velocidade, tecnologia, juventude e violncia como seus pilares bsicos. Disponvel em: <http://gdh.2rsolutions.cz/>. Acesso em: 20 Out. 2012.

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Figura 10 What Force shapes you? Estdio H-57, 2012. Disponvel em: <http://www.h57.com/the-force-of-typography/> Acesso em: 15 Mai. 2012

Temos nos anos 30 uma diminuio na importncia dos cartazes. Segundo Hollis (2001), com o surgimento das agncias de propaganda, primeiramente nos Estados Unidos, e depois se espalhando pela Europa, houve diminuio no trabalho individual e na criao de cartazes, visto que o trabalho era feito em equipe e houve grande aumento no uso das revistas, onde eram feitos os anncios. Tal uso aumentou ainda mais nos anos psguerra (Segunda Guerra Mundial) com as revistas levando as notcias mais facilmente a todos, se tornando um dos maiores campos de atuao do design grfico por um bom tempo. Era o design de informao e o design comercial crescendo cada vez mais. Os pases se mostravam extremamente globalizados, o esprito internacionalista crescia, surgindo assim grandes multinacionais, operando em mais de 100 pases. (MEGGS; PURVIS, 2009, p.480) A velocidade da comunicao colaborava para conectar todas as regies do mundo, assim se tornando necessria uma comunicao mais clara, simples, que fosse multilngue, com o uso de smbolos entendveis no mundo inteiro (os famosos pictogramas). Na dcada de 50 e 60 houve o aumento no uso do design na divulgao de filmes para cinema, que agora se utilizava de campanhas maiores para
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divulgao. Temos em Saul Bass (Figura 11) um grande exemplo de mudanas na criao. Segundo Hollis (2001), ele utilizava as mais variadas tcnicas, desde um simples recorte at uma sofisticada foto de estdio, captando a essncia de cada filme feito, criando releituras do que se via no filme, como o caso do Anatomy Of A Murder (1959), dirigido por Otto Preminger.

Figura 11 Anatomy of a Murder. Saul Bass, 1959. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Anatomy _of_a_Murder> Acesso em: 15 Mai. 2012

Neste mesmo perodo temos o surgimento da televiso, ou seja, uma nova mdia para a publicidade, e tambm o da impresso offset11, possibilitando maior uso de cores nas propagandas impressas, novas possibilidades criativas. As imagens passaram a dominar o texto, a cor dava novos efeitos a tudo.

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O sistema de offset funciona com matrizes produzidas com as mesmas caractersticas da litografia e usando chapas de alumnio como meio de gravao e transferncia de imagem. o principal processo de impresso desde a segunda metade do sculo 20, e o mais usado no mundo, tanto para embalagens como para impressos. Disponvel em: <http://chocoladesign.com/processos-de-impressao-5>. Acesso em: 25 Abr. 2012.

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Com a Guerra Fria ocorrendo, principalmente no final dos anos 60 e incio dos 70, vemos uma volta poderosa dos cartazes como forma de protesto, utilizao poltica e de comoo pblica. Neste perodo temos o psicodelismo, com o uso de cores contrastantes, tipografias estilizadas, de maneira que no pudessem ser entendidas por qualquer pessoa. Formava-se nessa poca o cenrio underground. Alguns usos principais dos cartazes eram para divulgao de shows de rock, protestos contra as guerras ocorrendo no momento, como a do Vietn, promoo da paz e do amor. A cultura Hippie se espalhava pelos Estados Unidos. Os cartazes eram criados usando tcnicas simples e econmicas de impresso, como a serigrafia, no precisando mais ser impressos por grficas, permitindo uma liberdade na criao deles. Segundo Hollis (2001), os cartazes polticos e culturais desta poca tornaram-se, alm de um objeto decorativo, um smbolo de status e compromisso das pessoas com suas ideologias, o design grfico passou a no ser mais associado apenas a interesses comerciais. O indivduo podia criar e controlar a mensagem e seus meios de produo. Tambm nesta poca temos o trabalho de Paul Rand (Figura 12), considerado um dos pioneiros do design moderno estadunidense. Segundo Meggs e Purvis (2009), Rand conhecia o valor de sinais e smbolos comuns, ou seja, de entendimento universal, como ferramenta para criar e traduzir ideias na comunicao visual. Para ele o designer precisava alterar e sobrepor signos e smbolos, reinterpretar a imagem, fugindo assim do banal. Seu trabalho utilizava as mais variadas leis da Gestalt, contrastes, fechamento, harmonia, equilbrio, mas tambm brincava com os opostos, sempre buscando novas maneiras de comunicar.

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Figura 12 American Institute of Graphic Arts. Paul Rand, 1968. Fonte: MEGGS; PURVIS, 2009, p.488

Com os anos 70 vieram os avanos tecnolgicos, e o crescente uso do computador para os trabalhos de design. Isso possibilitou uma nova maneira de mesclar fotografias e ilustraes, um uso mais extenso de tipografia, com a possibilidade de armazen-las, os programas de edio permitiam a fcil alterao de tipos e sua manipulao com imagens. Segundo Hollis (2001), o microcomputador tornou-se uma ferramenta de design. Aps este panorama geral da histria do cartaz, devemos entender o cartaz que analisaremos no captulo adiante. O cartaz, como visto acima, servia para comunicar de muitas formas diferentes, e com objetivos diferentes, ora publicitrio, ora protestante, entre outras mensagens, e os cartazes analisados a seguir esto no campo de atuao cinematogrfico. So os cartazes referentes a filmes, ao cinema, so os cartazes que tem como mensagem uma cultura, uma histria. Vejamos o seguinte conceito de cartaz cultural:

Tornar-se um cone do evento e, simultaneamente, colaborar na construo de sua identidade. Essa colaborao tem uma particularidade: ela exige uma interlocuo do designer com as linguagens envolvidas nas obras referidas pelo cartaz um dilogo interno entre as linguagens. Essa uma das sedues de projetar um

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cartaz: realizar uma leitura da obra qual ele se refere, para, a partir dessa leitura, propor uma sntese grfica que a apresente ao leitor. (Melo, 2005, p. 41)

A criao de um cartaz deve no simplesmente representar, mas fazer uma releitura do que se foi proposto. No se deve simplesmente representar a experincia que o espectador ter com o contedo do cartaz, no caso um filme, mas sim apresentar uma releitura desta experincia, ela deve ser anloga ao filme. E para falar sobre o cartaz de cinema atual, necessrio falar sobre o prprio cinema. Nos ltimos anos temos visto grandes avanos no campo cinematogrfico, com novos formatos de filmagem, como o 3D e o IMAX, e produes cada vez mais caras, os chamados blockbusters, filmes de grande porte. Consequentemente, tais filmes exigem uma ao de marketing melhor para atingir lucros, assim formou-se um padro para o cartaz atual, nomeado por Melo (2005) de cartaz-anncio. Este cartaz traz os atores principais em uma foto editada conforme as cores do filme, demonstrando ali o ritmo, as certezas que permeiam ele. E, em contrapartida, temos o que Melo chama de cartaz-capa. o cartaz que promove uma releitura do filme, uma nova interpretao, no h certezas, mas sugestes. Apesar das diferenas, deve ser pontuado que os dois tm a caracterstica de vender, ou divulgar, o filme, o que muda entre eles como e quais linguagens so utilizadas para faz-lo. A partir destes dois conceitos em relao aos cartazes cinematogrficos, entramos no campo dos cartazes minimalistas. O cartaz minimalista aqui ser considerado um cartaz-capa, visto que tem as caractersticas relacionadas a este tipo de cartaz. No so representaes exatas do filme, com os atores claros, ou, como dito acima, valorizando as certezas do filme. Os cartazes minimalistas procuram aguar o pblico de uma forma mais enigmtica, no tem como principal objetivo a venda do filme, mas sim evocar a curiosidade de

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quem o v ou viu, seu carter ser mais apreciado ainda para quem j possui um repertrio em relao ao filme referido.

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3. A DISNEY E O CARTAZ12 A Disney, como conhecemos hoje, teve sua origem por volta de 1920. Walt Disney, criador da empresa, que desde jovem vendia desenhos a seus vizinhos, comeou suas primeiras animaes em 1922, basicamente curtas que circulava em uma pequena cadeia de cinemas. (NADER, 2001, p. 41) Com o sucesso atingido nestes cinemas, Disney passou a criar tambm filmes longos e logo foi para Hollywood. Segundo Nader (2001), l ele fundou o estdio Disney Bros, e as primeiras animaes criadas ali eram produzidas inteiramente por ele e sua equipe. Disney, desde seus primeiros filmes, sempre se interessou mais pelas animaes, e foi trabalhando com elas que mudou o nome do estdio para o que conhecemos hoje, The Walt Disney Studio (NADER, 2001, p.49). Aps esta mudana a empresa cresceu cada vez mais, criando seus primeiros personagens icnicos, como Mickey Mouse, criado em 1928, o jovem camundongo que , at hoje, smbolo da empresa e seu maior personagem. Segundo Nader (2001), foram vrios os curtas realizados com o personagem, e cada filme trazia novas caras para o pblico. Mas foi em 1937 que Disney lanou sem primeiro longa-metragem de animao, Branca de Neve e os Sete Anes. A produo deste filme foi o que elevou a Disney ao patamar de grande produtora de animaes, gerando prmios e experincia para a produo de novos filmes, alm de ter sido o primeiro longa-metragem animado da histria. (NADER, 2001, p.77) A seguir vemos uma melhora cada vez maior na tcnica de animao e filmes icnicos, como Pinquio, na dcada de 40, e o que viria a ser uma das animaes mais conhecidas e controvertidas da Disney, Fantasia, de 1940, que nos mostrou o real potencial criativo dos estdios Disney, com sua ousadia em ilustrar algo surreal como a msica e uma incrvel qualidade artstica. (NADER, 2001, p.85) As produes de Disney nunca pararam, com animaes cada vez mais variadas e criativas, tratando desde preocupaes ambientais, como no filme Bambi (1942) a divulgaes culturais, como o filme The Three Caballeros

Todos os dados referentes a datas, premiaes, sinopses oficiais e elenco relacionados aos filmes aqui citados foram retirados do site Internet Movie Database (IMDB), um grande agregador de informaes sobre cinema.

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(Figura 13) de 1944, que junta personagens como o Pato Donald e Z Carioca para uma visita ao Brasil.

Figura 13 The Three Caballeros, 1937. Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/File: Three_caballeros_poster.png> Acesso em: 15 Set. 2012

Ainda durante esta poca, Disney produziu vrios curtas para o governo americano, utilizados para treinamento dos soldados durante a 2 Guerra Mundial, alm de propagandas militares. Segundo Nader (2001), nas propagandas eram utilizados grandes personagens do estdio, em geral falando sobre sade ou dando apoio aos soldados em guerra. Tais propagandas so circuladas no mundo at hoje pelo Departamento de Estado norte-americano. Segundo Nader (2001), as propagandas circuladas foram extremamente mal aceitas pelo pblico em geral, deixando a Disney a ponto de falir, obrigando a empresa a lanar uma nova animao. Foi da que surgiu Cinderela, filme que nos trouxe uma das maiores princesas da Disney e um imenso lucro para a empresa. Walt Disney ainda produziria outras animaes, como Peter Pan (1953), material de anlise deste captulo, entre outras animaes e curtas, at sua

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morte, em 1966. Desde ento a Disney passou por seus familiares e acionistas, continuando seus trabalhos com animaes. Essa breve introduo histria da Disney como estdio de animaes nos d uma noo mais ampla de todo o trabalho e criatividade com que cada filme foi feito, no apenas em sua produo, mas tambm na divulgao. A seguir detalharemos um pouco cada um dos filmes que so base para anlise, assim como mostraremos seus cartazes originais, criando assim uma conexo entre eles e os cartazes minimalistas, tendo uma noo muito maior da mensagem pretendida e os elementos visuais utilizados.

3.1. Branca de Neve e os Sete Anes

Como dito acima, este foi o primeiro longa-metragem animado criado pelos Estdios Disney, representando uma grande revoluo no cinema, visto que foi tambm o primeiro longa-metragem animado da histria, ganhando um Oscar honorrio por tal feito. Lanado em 1937, o filme, que levou 3 anos para ser feito, tem no roteiro e direo muitos nomes, mas o que nos mais importante para a pesquisa a histria contada, baseado em um conto original dos irmos Grimm, no caso o conto Branca de Neve. A sinopse oficial do filme a seguinte:

Uma rainha m e bela (que tambm bruxa) resolve, por inveja e vaidade, mandar matar sua enteada, Branca de Neve, a mais linda de todas. Mas o carrasco que deveria assassin-la a deixa partir e, durante sua fuga pela floresta, encontra a cabana dos sete anes, que trabalham em uma mina e passam a proteg-la. Algum tempo depois, quando descobre que Branca de Neve continua viva, a Bruxa M disfara-se e vai atrs da moa com uma ma envenenada, que faz com que Branca de Neve caia em um sono profundo por toda a eternidade.

Essa breve sinopse j nos mostra os elementos-chave da histria, sejam eles personagens ou no, e encontraremos estes elementos em toda a publicidade relacionada ao filme, como o cartaz original (Figura 14), veiculado em 1937.
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Figura 14: Snow White and the Seven Dwarfs, 1937. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheir o:Snow_White_and_the_Seven_D warfs.jpg>. Acesso em: 15 Set. 2012.

Podemos ver, de incio, que este cartaz se trata de um cartaz-anncio, o cartaz que nos traz informaes e certezas sobre o filme, trabalhando de forma a mostrar o que o filme carrega. Podemos ver ali os principais personagens, o castelo e o campo onde se passa a histria, alm de alguns itens que veremos ao longo dela e que sero importantes, principalmente por estarem presentes nos cartaz que analisaremos, criando uma ligao entre o filme e o cartaz atravs desses itens que, por sua importncia na histria, se tornaram objetos de destaque no filme. Voltaremos a tratar deste cartaz em alguns momentos de nossa anlise.

3.2. Peter Pan

O segundo filme que trataremos em nossa anlise Peter Pan, neste caso o original da Disney, de 1953. Este segundo filme ainda nos traz uma esttica parecida com a de Branca de Neve, visto que no aconteceram muitas mudanas tecnolgicas na tcnica de animao nos anos que se passaram entre os dois filmes. Apesar disto, os Estdios Disney j estavam melhorando
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sua experincia com animaes, o que tornou o processo deste filme mais vivel. A sinopse oficial a seguinte:

Peter Pan (Bobby Driscoll), o garoto que se recusa a crescer, espreita a casa dos Darling, pois Wendy (Kathryn Beaumont), a mais velha dos filhos do casal Darling, cr que ele exista e j convenceu seus irmos, Joo (Paul Collins) e Miguel (Tommy Luske). Wendy tem certeza disto, pois Peter Pan perdeu sua sombra. Aproveitando a ausncia dos pais de Wendy, ele vai at a casa dela. Aps recuperar sua sombra, Peter Pan ensina a Wendy, Joo e Miguel o que devem fazer para voar: pensar em algo bom e usar um um p mgico, que uma pequena fada, Sininho, joga sobre eles. Peter leva as trs crianas para um passeio na Terra do Nunca, um ilha encantada que o lar de Peter, Sininho, os Garotos Perdidos e um maquiavlico pirata, o Capito Gancho (Hans Conried), que jurou se vingar de Peter. Gancho perdeu uma de suas mos em um duelo com Peter Pan, com ela tendo sido comida por um crocodilo que agora segue sempre o navio do Capito Gancho, pois quer comer o resto. Tudo realmente se complica quando Sininho fica com muito cime de Wendy e quer prejudic-la.

Assim como no caso anterior, a sinopse se faz essencial para absorvermos a atmosfera presente no filme, veremos no cartaz original vrios elementos centrais do filme, e devemos guard-los tambm para a nossa anlise referente ao cartaz minimalista deste filme. A seguir mostramos o cartaz original de 1953:

Figura 15 Peter Pan, 1953. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Ficheiro:Peter_Pan_Disney.jpg> Acesso em: 15 Set. 2012

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Este cartaz, com uma esttica muito parecida com o de Branca de Neve, nos mostra de novo o que j esperamos, como os personagens principais, alguns detalhes da trama e personagens secundrios, facilmente percebidos com um olhar mais detalhista, representando bem seu papel como cartazanncio. Veremos mais a frente como nosso cartaz trabalha com um aspecto totalmente diferente em relao histria do filme e sua atmosfera.

3.3. Rei Leo

Aqui apresentamos a vocs o filme referente ao ltimo cartaz que analisaremos. Rei Leo, diferentemente dos dois anteriores, nos traz uma fantasia voltada ao mundo animal, dando vida frica e mostrando sua diversidade. O filme, apesar disso, tem uma temtica parecida com a dos anteriores, padro para os filmes Disney, tornando fcil fazer uma ligao entre os personagens dos diferentes filmes. Com seu grande sucesso, o original de 1994 teve mais duas continuaes, Rei Leo 2 (1998) e Rei Leo 3 (2004), alm do relanamento do primeiro filme em 3D em 2011. Aqui a sinopse oficial do filme:

Mufasa (voz de James Earl Jones), o Rei Leo, e a rainha Sarabi (voz de Madge Sinclair) apresentam ao reino o herdeiro do trono, Simba (voz de Matthew Broderick). O recm-nascido recebe a bno do sbio babuno Rafiki (Robert Guillaume), mas ao crescer envolvido nas artimanhas de seu tio Scar (voz de Jeremy Irons), o invejoso e maquiavlico irmo de Mufasa, que planeja livrar-se do sobrinho e herdar o trono.

A seguir veremos o cartaz original (Figura 16) que circulou nos cinemas em 1994, assim percebendo as diferenas entre os filmes e cartazes nestes 41 anos que separam Rei Leo de Peter Pan.

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Figura 16 The Lion King, 1994. Disponvel em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/ Ficheiro:The_Lion_King.jpg> Acesso em: 15 Set. 2012

Podemos ver, de incio, a aplicao de uma esttica diferente. Enquanto nos outros cartazes tnhamos a ilustrao composta de elementos centrais trama, alm de detalhes e perifricos no segundo plano, aqui temos uma imagem muito mais abstrata, que no nos d a trama do filme de modo bvio, carregando caractersticas mais fortes de um cartaz-capa do que um simples cartaz-anncio. Veremos mais a frente como este cartaz j nos traz uma esttica que se assemelha ao nosso cartaz minimalista referente a este filme. A seguir trabalharemos na anlise dos cartazes em si, sempre fazendo uma ligao com o filme referente e os cartazes j vistos at aqui, alm de ligar tudo que vermos ao nosso referencial terico, principalmente em relao comunicao e linguagem visual. 3.4. Anlise Visual Os trs cartazes analisados so de um mesmo designer, Rowan Stocks Moore. Formado em Comunicao Visual e Marketing pela Universidade de Leeds, Inglaterra, se especializou em trabalhos editoriais, fazendo trabalhos para jornais como The Observer e Huffington Post, jornais de grande circulao na

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Inglaterra, e tem como trabalho pessoal a criao de cartazes, como os da Disney, que veremos alguns a seguir, e de outros grandes filmes, como sua srie Oscar 2012. A nossa primeira anlise ser referente ao cartaz de Branca de Neve e os Sete Anes, criado por Moore, e em alguns momentos retornaremos ao cartaz original e a sinopse para enriquecer a anlise.

Figura 17 Snow White and the Seven Dwarfs, Rowan Stock Moore, 2012. Disponvel em: <http://www.etsy.com/listing/97173024/disneys-snow-whiteand-the-seven-dwarfs?ref=pr_shop> Acesso em: 12 Out. 2012

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A primeira vista j podemos perceber as diferenas bsicas entre este cartaz e o original, sendo a diminuio de elementos visuais a mais clara. Enquanto no cartaz original (Figura 14) ns temos todos os personagens principais inseridos, alm de cores bem mais vivas, aqui temos um nico personagem inserido nele, a ma. Um objeto de destaque no filme e na histria, a ma envenenada dada a Branca de Neve pela rainha, com a inteno de tir-la de seu caminho, nos dando um dos momentos mais memorveis do filme e tornando a maa um smbolo facilmente associvel a ele. A ma centralizada e mordida tambm nos remete a dois outros personagens vitais da histria, Branca de Neve e o Prncipe Encantado. Os dois esto presentes no cartaz atravs de algumas tcnicas da Gestalt, vistas no captulo anterior. O contraste entre as cores da ma e do fundo, associadas a tcnicas de harmonia e fechamento, cria as formas das faces destes dois personagens, frente a frente, com a semente da ma, que foi utilizado em formato de corao, demonstrando a ligao entre eles, ligao esta que cresce aps a cena da ma envenenada e o fato do prncipe ter salvo Branca de Neve do feitio. Ainda no campo da Gestalt podemos perceber seu cuidadoso trabalho neste cartaz. A pregnncia da forma, lei mxima da Gestalt, est presente neste trabalho atravs das categorias conceituais j mencionadas, alm do criativo uso de simplicidade, clareza e minimidade. O contraste entre as cores, entre o claro e escuro, associado com estas categorias, gera uma harmonia que torna o cartaz agradvel aos olhos, tornando-o uma nica unidade. O uso e escolha das cores tambm bem especfico neste trabalho. O cartaz original nos traz cores mais vivas, cores que remetem a algo mais animado e at infantil. J este cartaz nos traz tons mais neutros, que, em comparao com o original, denota um tom mais sombrio, relembrando os momentos mais pesados do filme, podendo at ser mais associado ao conto original dos irmos Grimm do que o filme dos estdios Disney. O fato de o nome do filme j estar presente no cartaz torna sua leitura mais fcil, uma vez que voc j pode associar o nome, o texto, a imagem
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criada, mas no diminui sua capacidade de significao, pelo contrrio, permite novos caminhos para interpretao, e torna este cartaz um signo altamente interpretativo. Podemos concluir que este cartaz carrega ento todos os elementos que caracterizam um cartaz-capa, que, como Melo (2005) apresenta, promove novas interpretaes, releituras, ao invs de simplesmente informar certezas acerca do filme. O minimalismo13 tambm facilmente perceptvel neste cartaz, visto que traz as categorias de Gestalt bsicas de trabalhos minimalistas, alm de trazer um teor altamente interpretativo para o espectador, permitindo que ele se envolva e crie novas interpretaes para o cartaz. A nossa prxima anlise referente ao cartaz de Peter Pan, o segundo filme que listamos acima, e novamente retornaremos a ele para algumas comparaes.

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Estudado no captulo anterior, este movimento artstico e de design tem como caractersticas bsicas formas simples, equilibradas, abstratas e com uso de poucas cores.

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Figura 18 Peter Pan, Rowan Stock Moore, 2012. Disponvel em: < ttp://www.etsy.com/listing/97173024/disneyssnow-white-and-the-seven-dwarfs?ref=pr_shop> Acesso em: 12 Out. 2012

Este cartaz, assim como o anterior, nos traz uma viso contrastante em relao ao cartaz original. Enquanto o original (Figura 15) trabalhava as cores da animao e carregando um tom infantil, este nos traz um aspecto diferenciado, mostrando as mudanas de tom do filme com o uso de cores e formas. O uso de Gestalt neste cartaz parecido com o do anterior, mas com algumas questes mais singelas e bem trabalhadas. Podemos notar nele alguns elementos icnicos do filme, como o relgio, objeto odiado pelo vilo Capito Gancho, que est centralizado no cartaz, demonstrando sua importncia para a trama. A diviso do cartaz em dois ambientes, alm de
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mostrar os dois lados da histria, os dois cenrios (Londres e Terra do Nunca), permite um trabalho diferente para cada cenrio dentro do cartaz, com tons diferentes. De um lado temos a Londres, com o famoso relgio de Londres, Big Bem, centralizado, feito atravs de tcnicas de gestalt como fechamento e contraste. Vemos nesse lado um tom mais leve, a noite londrina tranquila ali, percepo criada atravs do azul e branco. J do outro lado temos a Terra do Nunca, simbolizando um lado mais forte, mais ativo, do cartaz e do filme. Podemos ver Peter Pan sobrevoando o navio de Gancho, ambos utilizando a Gestalt a seu favor, tornando a leitura mais agradvel e inovadora, e, no centro, temos o crocodilo, maior inimigo e trauma de Gancho, formado de forma sutil, assim como foi o Big Ben, e fechando o desenho do relgio. Nisso podemos perceber como este cartaz formado por vrias unidades, mas que juntas formam uma nica unidade coesa, equilibrada e harmoniosa, criando uma alta pregnncia para este cartaz. O extenso uso de tcnicas de fechamento e contraste, aliado ao uso de poucas cores e formas simples garante tambm ao cartaz um alto grau de simplicidade e minimidade, criando uma caracterstica minimalista que notada facilmente. Podemos perceber tambm, de forma clara, como este cartaz representa o cartaz-capa que estudamos. Este um cartaz que no mostra em momento algum, de forma clara, personagens principais, mas objetos e momentos, cones que so notados durante o filme e que se mostram de vital importncia ao final dele. Nossa ltima anlise referente ao filme Rei Leo. Antes de mostrar o cartaz de anlise, devemos nos lembrar do cartaz original do filme, que j carrega uma caracterstica diferenciada em relao aos cartazes comuns, os cartazes-anncio, e tem uma relao interessante com nosso cartaz.

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Figura 19 The Lion King, Rowan Stock Moore, 2012. Disponvel em:

http://www.etsy.com/listing/97175515/disneys-the-lion-kingminimalist-poster>
Acesso em: 12 Out. 2012

Este cartaz, assim como os outros analisados, apresenta um profundo uso de Gestalt. Em relao ao cartaz original (Figura 16), podemos notar que h certa mudana no tom do filme. Enquanto ele nos mostra cores claras, tranquilas, cores que atingem as crianas de uma maneira melhor, j este segundo cartaz no mostra um tom levemente mais sombrio, utilizando cores quentes, criando uma sensao de perigo, e que nos remetem tambm a frica, onde se passa a histria. O uso de poucas cores continua presente,
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trabalhando com fechamento, utilizando contrastes e positivo-negativo para formar as imagens. E a principal imagem formada e vista a a cabea de um leo, a cabea de Simba, personagem principal da trama, que tambm repetido em escala menor frente de outros animais, criando uma relao de isolamento e liderana, duas questes presentes no filme e na trajetria deste personagem. A formao de um cenrio dentro do leo tambm deve ser notada, afinal o cenrio criado, de Simba a frente dos animais, com o sol a fundo, se funde claramente com a imagem central, do leo rugindo, onde o sol acaba se tornando o olho do leo. Mais uma vez podemos notar uma grande pregnncia de forma neste cartaz, com suas unidades se fundindo de forma harmoniosa, e, com o uso de poucas cores e formas, temos uma grande simplicidade e minimidade presentes nele, assim formando um completo cartaz minimalista e caracterizando-o como tambm um cartaz-capa, visto as vrias interpretaes que podem surgir de acordo com o seu conhecimento do filme. Finalizando as anlises podemos perceber claramente alguns

elementos-chave que compem estes cartazes, podemos notar que todos trabalham algumas categorias da Gestalt bsicas para torn-los minimalistas. Alm das 3 categorias chave para o minimalismo, simplicidade, minimidade e clareza, vemos como o contraste, o fechamento e a harmonia foram de vital importncia para a criao destes cartazes, caracterstica que deveria ser usada na criao de qualquer cartaz com a inteno de tornar a mensagem com o menor rudo possvel para o espectador. Deve se notar tambm que alguns cartazes apresentam mais elementos que outros, mais unidades, mas que isso no interfere na compreenso do mesmo, desde que usadas s leis de Gestalt de uma boa maneira. E, acima de tudo, percebemos como a interpretao de um trabalho minimalista depende quase inteiramente do repertrio de seu espectador, pois cada signo ali presente representa algo que pode ou no ser notado pelo seu observador.

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4. CONSIDERAES FINAIS

Atravs desta pesquisa pudemos perceber o quanto o cartaz foi importante na histria do design e da comunicao. O cartaz, desde o sculo passado, tem sido um dos maiores meios de comunicao presentes, seja para divulgar eventos, shows, filmes, festivais, produtos, ou simplesmente para colecionar, e teve seu alcance aumentado graas a internet, onde o cartaz no est presente como impresso, mas sim como um formato, uma medida. Salles (2010) diz que o cartaz est cada vez mais imaterial, e isto se mostra um fato por tal advento que se tornou a internet, gerando at cartazes diferenciados, como os novos cartazes em 3D ou animados que tm sido lanados nos ltimos tempos. Deve-se notar, no entanto, que tal mudana no altera a necessidade do cartaz de comunicar da melhor forma possvel. Um bom cartaz deve se fazer legvel ao pblico pretendido, por isso a linguagem visual de extrema importncia, seja no uso de elementos adequados ou na disposio destes elementos, utilizando a Gestalt da melhor forma possvel, e, no menos importante, escolher o lugar, ou a plataforma (online ou impresso) que este cartaz deve ficar. Todos os cartazes analisados fazem parte dessa nova definio, so cartazes criados para ficar na web, com a opo de serem impressos por algum cliente que os queira. Tal opo, de usar a internet, permitiu que eles fossem vistos por um nmero muito maior de pessoas, e chegasse ao pblico que possui maior interesse por eles, principalmente pela sua relao com os filmes. Assim suas interpretaes se tornam muito mais complexas e diversificadas. De uma forma simples, facilmente perceptvel o filme retratado no cartaz, mas um olhar mais longo nos mostra novas vises dele. Com isso podemos perceber como o minimalismo no influncia negativamente na compreenso e complexidade do cartaz, pelo contrrio, ele pode auxiliar o criador do cartaz a criar novos signos, novas vises, e o espectador, que tem algo esteticamente limpo a sua frente, facilitando a sua leitura. E este era um dos pontos principais que esta pesquisa buscava abordar, o potencial do minimalismo aplicado ao cartaz.

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A compreenso dos tipos de cartazes tambm deve ser pontuada. O cartaz sempre esteve presente na histria do cinema, como pde ser visto no segundo captulo desta pesquisa, e a diferena entre os dois tipos de cartazes que estudamos, o cartaz-anncio e o cartaz-capa, se mostraram claras aps as anlises, e pudemos notar a diferena na mensagem passada. O cartaz-capa, objeto de anlise, se mostra muito mais interpretativo e instigador que o anncio, comum nas divulgaes de produes cinematogrficas hoje em dia. Assim a linguagem visual se mostra muito mais importante para este, pois deve ser melhor planejada para no ser basicamente literal, comum. O objetivo desta pesquisa era explicitar cada uma dessas questes, do processo de criao do cartaz a seus tipos, em especial com aplicao do minimalismo, e sua importncia clara ao vermos o excesso de elementos que temos na comunicao visual atualmente. Em uma poca em que os filmes devem gerar um lucro gigantesco muito mais fcil e lucrativo usar imagens de seus atores principais a criar expectativas de forma diferenciada, a usar uma tcnica diferente. E isso diferencia muito os trabalhos em cartazes, torna fcil notar os cartazes-capa nesse mar de informaes, pois eles se sobressaem, em muito devido estranheza que causam em contraste com os outros. A comunicao tem iniciado uma tendncia limpeza de informaes nesse ltimo ano, principalmente na rea de branding, embora no cartaz cinematogrfico vejamos alguns trabalhos seguindo a tendncia, se tornando cartazes de destaque nos lugares em que so mostrados. Afinal, deixando novamente a citao de Ludwig Mies van der Rohe, menos mais.

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REFERNCIAS

BATCHELOR, David. Minimalismo. So Paulo: Cosac Naify, 1999. DONDIS, Donis A.. Sintaxe da Linguagem Visual. So Paulo: Martins Fontes, 2007. GOMES FILHO, Joo. Gestalt do objeto: Sistema de leitura visual da forma. 7 Edio. So Paulo: Escrituras, 2004. HOLLIS, Richards. Design Grfico: Uma Histria Concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. JOLY, Martine. Introduo a Anlise da Imagem. Lisboa: Jos Eduardo Rodil, 2007. LEITE, Ricardo. Ziraldo em Cartaz. Rio De Janeiro: Senac Rio, 2009. MEGGS, Philip B.; PURVIS, Alston W.. Histria do Design Grfico. So Paulo: Cosac Naify, 2009. MELO, Chico Homem de. Signofobia. So Paulo: Rosari, 2005. MOLES, Abraham. O Cartaz. So Paulo: Perspectiva, 2005.

NADER, Ginha. Walt Disney, Um Sculo de Sonho. Volume 1. So Paulo: Senac So Paulo, 2001. NOJIMA, Vera Lcia. ABC da ADG. So Paulo: Blucher, 2012. SALLES, Carla Bonfim de Moraes. Processos comunicativos e culturais no cartaz. A potica de Marcos Minini. Sorocaba, 2010. Dissertao de Mestrado Programa de Ps-graduao em Comunicao e Cultura. Universidade de Sorocaba.

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