Punto de Fuga Revista de los estudiantes de la Licenciatura en Historia y Teora de las Artes Edicin especial de la Revista de Teora del

Arte Programa de Magster en Teora e Historia del Arte Departamento de Teora de las Artes Facultad de Artes Universidad de Chile Comit Editorial Jaime Cordero Alma Molina Claudio Guerrero Ignacio Szmulevichz Cristbal Vallejos Natalia Vargas

Inscripcin N: 111.259 ISSN: 0717 4853

Diseo portada e interiores : Ana Mara Paucay, Vicente Plaza. Esta edicin se termin de imprimir en septiembre de 2007, en LOM Ediciones S.A. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los pases. Prohibida su reproduccin total o parcial, para usoprivado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes N17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile

Revista de los estudiantes de la licenciatura en Historia y Teora de las Artes

Esta revista cont con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teora de las Artes y del programa de Magster en Teora e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

NDICE

In Memoriam

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EDITORIAL LA OTRA MUERTE J. L. BORGES HIPTESIS DE LECTURA

Claudio Clis B.

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COMO UNA SBANA BLANCA

Brbara Palomino Ruiz 25

EL LENGUAJE IRNICO EN EL ARTE QUEER

Daniela Segura. 37

DE QU SE APROPIA RICHARD PRINCE? ENSAYO EN TORNO A LA SERIE COWBOYS

Josefa Ruiz C. 45

LO GRGOLA
Omar Cuevas 55

JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA

Ignacio Szmulewicz 65

CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1

Alyson Gamonal 81

ANA MENDIETA: VIDA Y OBRA

Kaliuska Santibaez O. 89

CMO VIVIR JUNTOS?RELATOS SOBRE LA PRIMERA BIENAL

Alma Molina 101

CMO VIVIR JUNTOS: PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS

Pablo Berros Gonzlez & Isidora Parra Fernndez 115

NOTAS PARA UNA GENEALOGA

DEL CONCEPTO DE

CULTURA EN AMRICA LATINA

Claudio Guerrero Urquiza 121

SOBRE GLOBALIZACIN Y ARTE EN AMRICA LATINA: ANLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL

LEGITIMANTE

Nadinne Canto Novoa

135

EL RECURSO A MARX (RECORDANDO A MARX EN SUS OLVIDOS)

Cristbal Vallejos Fabres 147

TAB Y REPRESENTACIN: UNA APROXIMACIN A LA FORMACIN

DE LA REPRESENTACIN SOCIAL EN ENTORNOS COMPLEJOS

Margarita Caldern & Pedro Vargas

159

EXAMEN Y HORIZONTE (LA IMAGEN, INFINITO PODER)

Csar Vargas 169

BREVE APROXIMACIN AL LMITE: KANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADVER EN UNA

PRCTICA CONTEMPORNEA DE ARTE*

Rodrigo Oteiza Aravena

187

QU ES LA BELLEZA? ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO DE BENEDETTO CROCE

Felipe Vial Espinosa 197

LA NOSTLGICA PARADOJA DEL ROMANTICISMO:

UN ACERCAMIENTO A LA IRONA ROMNTICA Y A LA NOCIN DE GENIALIDAD

Gloria Jaramillo Ampuero

209

EDWARD HOPPER: POTICA DE LA DISTANCIA

Ariel Chamorro 221

DE LA QUIETUD A LA MUERTE UNA APROXIMACIN DESDE EL NOMBRE

Natalia Vargas Mrquez 233

PABELLON DE SEVILLA / PABELLON BARCELONA CONTRAPUNTO ENTRE LA ARQUITECTURA CHILENA Y ALEMANA DE LA DCADA DEL 20
Rodrigo Vera Manrquez 243

PALABRAS PARA EL BASTARDO UN ACERCAMIENTO INFORMAL

A LA DRAMATURGIA

Mara Jos Pasos

255

EL ENSAYO COMO INSTANCIA DEL DES-CONOCIMIENTO?

Vctor Daz Sarret 265

ABSTRACT DE TESIS
Josefa Ruiz Caballero Pablo Berros Gonzlez Rodrigo Vera Manrquez 269 269 270

In Memoriam

HCTOR PALMA CAVALIERI

(1935-2007)

Profesor en mltiples colegios del pas. Acadmico en diferentes perodos de las Universidades de Chile y de Concepcin. Acadmico del departamento de Teora de las Artes de la Universidad de Chile entre los aos 1994 y 2003, y director del mismo entre los aos 1998 y 2000.

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EDITORIAL

Sabemos, cautivos de una frmula absoluta que, ciertamente, slo es lo que es. Alejar no obstante en el acto, con algn pretexto, el engao, acusara a nuestra inconsecuencia, negando el placer que queremos disfrutar: pues este ms all es su agente, y su motor dira yo si no me resistiera a efectuar en pblico el desmontaje impo de la ccin y consecuentemente del mecanismo literario, para presentar la prueba principal o nada. Pero, venero cmo, a travs de un engao, se proyecta, a alguna elevacin prohibida u fulminante! nos falta conciencia de lo que all arriba estalla. Para que sirve esoPara un juego S. Mallarm, La msica y las letras

Casi un ao despus de la publicacin del primer nmero de la revista Punto de Fuga, tenemos el agrado de presentar este segundo nmero, que nuevamente cuenta con el auspicio del Departamento de Teora de las Artes de la Universidad de Chile. Los textos de esta revista corresponden, principalmente, a estudiantes de la Licenciatura en Artes con mencin en Teora e Historia del Arte, producto de una convocatoria abierta. Sin embargo, este nmero es el resultado del cambio de metodologas y la exploracin de nuevas lneas editoriales, y, principalmente, resultado de la conformacin de un equipo de editores alumnos ayudantes y egresados recientes del departamento en el que se generaron los criterios y las directrices que arman esta revista. Como principiantes en la prctica editorial, la complejidad con que se nos ha presentado este trabajo y la necesidad de responder ante l con una praxis coherente,

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hace necesario que nos detengamos a reexionar sobre el mismo, como parte del acto escritural. Diferentes conceptuaciones se pueden hacer en torno a la actividad editorial, pero, como lo proponemos aqu, se trata, ms que de un proceso con una meta denible y denitiva, de una dialctica con un acabamiento pospuesto al innito. Incurriramos en un acto impdico si, develando el proceso editorial, presentramos lo que, por s mismo (en congruencia con la mstica escritural) se dene como lo que est velado? Si presentramos el andamiaje que, sujetando el velo que separa lo visible de lo in-visible, oculta la tramoya y los recursos que posibilitan la escena que vemos (o, en este caso que leemos) y que al tiempo conmina al anonimato a su doble? Lo cierto es que, en varias ocasiones, nos encontramos leyendo lo ya ledo, corrigiendo lo ya corregido, detenindonos en detenciones que, aunque prolongadas, aparecen como insucientes. Y no es que deslindemos las propias responsabilidades hacia otro inexistente, arguyendo dicha situacin a la caracterstica de inaugural de las producciones de autores, que a su vez, tambin son inaugurales; lo que sucede, creemos, es que siempre revisamos algo que nunca estar efectiva y absolutamente revisado. Pero lo que por una parte se nos apareca como un ejercicio tan necesario como innito, por otra, signicaba establecer una metodologa concreta de lectura de los textos que eran remitidos a la revista. A grandes rasgos, sta consisti en enviar, a los autores de los artculos, comentarios y sugerencias sobre los mismos en cuatro lneas principales: erratas, cambios en la redaccin cuando sta se considerara ambigua o enrevesada, aclaracin y acotacin en el uso de conceptos cuando stos aparecieran confusos y, nalmente, hacer sugerencias generales en torno al fondo y/o a la forma de los artculos cuando se considerara que stas contribuiran a aumentar la calidad y legibilidad de los mismos. Esto no con intenciones de establecer una ciencia exacta, sino de establecer ciertos criterios metodolgicos que estuvieran en concordancia con una denicin mnima de un formato de texto comn a toda la revista. As, el texto enviado a la revista, en primera instancia, no es el mismo que ahora se leer: ha sufrido una serie de modicaciones, difcilmente calculable, por las que devienen en esas otredades que, paradjicamente, siempre fueron;

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otredades siempre en pugna por aferrarse a la estructura misticadora del texto, por una parte absoluto, cerrado y autosuciente, y por otro, dependiente de su demiurgo, el autor. Sin embargo, nunca un texto est clausurado; slo la cerrazn de la lectura, intenta (vanamente) clausurar lo siempre abierto: el texto mismo. Pero as como la edicin en principio signic abrir el texto (que nunca estuvo cerrado) para trabajar con su materialidad, la publicacin implicaba una suerte de clausura: hubo que detener en cierto punto el proceso de reelaboracin (conjunta con los autores) de los textos, para poder, nalmente, materializar la revista. Si, segn Borges, un texto no es ms que el mejor de los borradores, creemos haber hallado, en la medida de nuestras posibilidades, unos borradores, lo sucientemente borroneados, como para formar parte de esta entrega. Pero as como el enfrentamiento del editor al texto tiene una dinmica propia, hay algo que se activa o desactiva en los textos publicados, para lo cual la clausura que referamos es condicin de posibilidad, y determina el modo de enfrentarse a stos. De cierta manera, el texto se cierra, no su sentido, sino la materia prima del sentido; pero esto mismo es lo que posibilita que el texto se abra, pero ahora a la circulacin y a la recepcin1. Pero la prctica editorial no la limitamos a la correccin de cada texto, tambin nuestra labor se enfoc en transformar el carcter mismo de la revista, buscando convertir el formato compendio del nmero 1, en un volumen que se enfrente y entienda como unidad, con el desafo de no haber estipulado un eje temtico a los autores. Cada cual particip con un texto sobre un tema de su inters; y por lo mismo, la decisin que hemos tomado es trabajar la estructura del libro, pensando en el formato y las formalidades, y, principalmente, construyendo andamiajes y 1 Entendiendo la recepcin escaleras conceptuales que conviertan al texto-cerrado en como un acto complejo, al respecto af irma Siegfried J. uno con mltiples y dinmicas lecturas, retroalimentadas Schmidt: La recepcin tiene por sus textos vecinos y, tambin, por qu no, con sus lugar como un proceso creador textos lejanos. De esta forma, el orden de los ensayos es ya de sentido que lleva a cabo las una primera propuesta de lectura, articulando temticas y instrucciones dadas en la apa- aspectos formales. riencia lingstica del texto (en As tambin, creemos que el enfrentamiento con los Fokkema, D. W.; Ibsch, Elrud, Teoras de la literatura del siglo textos que son precedidos por estas lneas, debe realizarse XX, Ctedra, Madrid, 1988). teniendo en consideracin el coeciente de in-originalidad,

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con que cuenta todo texto: cada escrito contenido en la revista, es fruto del progresivo ocultamiento de la trama bibliogrca que lo ha tramado. El disimulo de lo que se posee, que no es ms (ni menos) que la acumulacin de escrituras, que devendrn lecturas, para nuevamente convertirse en escrituras, en un incesante entramado innito de posibles lecturas y posteriores escrituras. Por su parte, lo que se simula, es la in-existencia del disimulo; lo simulado, entonces, es la originalidad de los textos, la que instalando la gura del autor, como potencia autnoma, aspira a ocultar que lo originario est condenado a la muerte y a la in-existencia, precisamente en el momento en que se presenta como tal, a la vez que es la condicin de posibilidad de la funcin tctica del articio. Siguiendo lo anterior, los lectores, no tardarn en caer en la cuenta de que la estrategia de escritura que aqu se aplica, no pasa de ser un constante parafraseo a otras lecturas, producidas por otros autores, que al igual que aqu, se esmeraron en actualizar las lecturas que a ellos los hicieron devenir autores ledos. Y es a partir de estas diversas tramas autorales que los textos cubren temas y enfoques bastante heterogneos; algunos ensayan aproximaciones desde la esttica o el anlisis cultural, ya sea analizando sus respectivos corpus bibliogrco, o aplicando stos a diferentes clases de objetos; otros se presentan como textos monogrcos que se interiorizan en ciertas formas de produccin de arte, algunos cercanos al anlisis biogrco, y otros, al anlisis de tendencias artsticas; de la misma forma nos encontramos con acercamientos a la produccin de las artes visuales desde la literatura; y otros se dedican a reexiones epistemolgicas, sobre el campo mismo, de la Historia del Arte. Y es esta misma variedad de enfoques y temticas la que nos sirve para enfrentarnos a esta revista como sntoma, como residuo material de nuestro dilogo, con la escuela, con nuestros profesores y con nosotros como estudiantes. Por este mismo hecho hemos decidido evidenciar la procedencia de algunos textos que fueron realizados, en primera instancia, dentro del marco de alguna ctedra, ya que creemos que permite reejar, en parte, el trabajo en las aulas mismas. La revisin de los textos que conforman la revista no contemplaba la idea de hacer una seleccin de los que nalmente iran (o no) en la misma; esto porque no se plante as desde un principio, pero tambin porque creemos que

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con este nmero culmina y se cierra una etapa de la revista, en donde el desinters de los alumnos por enviar artculos poda hacer dudar de la continuidad de la misma. La idea era lograr, como decamos, un nmero lo ms unitario y coherente posible, y por otra, que la revista construyese cierta unidad en el tiempo, ms all de los cambios que sta experimente en sus diferentes nmeros, de tal manera que cada versin pueda llegar a ser precursora de las siguientes a medida de que stas se concreten. Por la cantidad de textos recibidos para este nmero, y por el muchsimo menor tiempo con el que se cont para compilarlos en comparacin con el nmero anterior, se podra pensar seriamente para un prximo nmero la posibilidad de contar con ciertos criterios de seleccin, por cierto que evaluando las ventajas y desventajas que esto tendra con respecto de la modalidad usada para la presente edicin de la revista. As mismo se podra pensar la posibilidad de dedicar una parte o toda la revista a un mismo tema, capaz en su amplitud, complejidad y relevancia, de acoger textos provenientes desde los diferentes intereses y lineamientos ya sean tericos, ideolgicos, disciplinares, etc. que los estudiantes de nuestra licenciatura maniestan a medida que se introducen en ella. En esta ocasin, aparte de los artculos enviados por los estudiantes de nuestra escuela, contamos con dos secciones nuevas. Por una parte se ha incluido el texto de un invitado, participante de una revista afn a la disciplina, para crear lazos e intercambios con la idea de poder generar una red de publicaciones universitarias. Y por otra, se ha iniciado una seccin donde se recopilan abstracts de algunas de las tesis que han presentado los estudiantes del departamento para obtener la Licenciatura, con el n de mostrar la produccin de los estudiantes y fomentar an ms el intercambio y la discusin. Y en esta misma lnea, dentro del proceso de edicin del segundo nmero, ha nacido la instancia del I Encuentro de Estudiantes de Historia del Arte y Esttica, que el mismo equipo editorial de la revista est organizando, ya que nos encontramos con la carencia de espacios de intercambio directo y de dilogo a cuerpo presente, ya no slo entre nosotros, como estudiantes de la Universidad de Chile, sino tambin con los dems estudiantes de disciplinas anes dentro de Chile. Para nuestra sorpresa, la invitacin que

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realizamos fue bien recibida tambin en el extranjero, lo que excede nuestras expectativas y nos permite un enriquecimiento an mayor, y la posibilidad de generar una visin de cmo se estn estudiando estas disciplinas en diversos puntos del continente. Esperamos que el Encuentro se consolide como un espacio para el dilogo, y que permita generar relaciones que posibiliten abrir nuestros campos de trabajo, y de reexin. Finalmente, no podemos obviar el hecho de que Punto de Fuga aparece como nmero especial de la Revista de Teora, lo que nos permite inscribirnos dentro de un corpus de publicaciones departamentales, insertando a la produccin estudiantil dentro del desarrollo departamental. Por consiguiente no podemos dejar de agradecer al departamento, encabezado por su Director, Jaime Cordero, por sus consejos y disposicin, as como por hacer posible materialmente este nmero y por la conanza que signica permitir que la revista Punto de Fuga se posicione como un ente autnomo de los estudiantes.

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L A OTRA MUERTE J. L. BORGES HIPTESIS DE LECTURA*

Claudio Clis B.

* Ensayo escrito para el curso Simbolismo, Modernismo, Borges del profesor Carlos Prez Villalobos en el segundo semestre del ao 2006.

K a nt, In ma nuel, Q u es la Ilustracin? [en lnea], Ideasapiens.com (consulta:25/04/2007). http:// www. ideasapiens.com/autores/kant

Lo que intento exponer a continuacin es un marco terico que permita una posible lectura del cuento La otra muerte (1949) de Borges, y que ayude a la comprensin de ciertos aspectos de la obra borgeana en general. Parto entonces de la base de que uno de los temas principales de la obra literaria de este autor, de la modernidad en general, y eje fundamental de la narracin que me dispongo a trabajar, es el problema del tiempo. Desde el siglo XIX (y en particular con la losofa de Hegel en adelante), el tiempo y la historia adquieren un rol fundamental en la comprensin del sujeto. La losofa de Kant haba marcado la autonoma plena del hombre en cuanto ser racional. Sus tres crticas signican el mayor logro por parte de la losofa y la ciencia para valerse por s mismas a partir de la razn humana. Para este lsofo, la ilustracin, junto a toda su losofa trascendental, es la salida del hombre de su minora de edad. 1 Ahora bien, si Kant signic el mximo fortalecimiento de los pilares del sujeto como ser autnomo, libre y racional, las posteriores teoras de Marx, Nietzsche y Freud consistieron en su eventual debilitamiento. De una u otra manera, estos tres ltimos autores lograron probar que el sujeto est determinado inevitablemente por su contexto histrico (algo que acontece fuera de l, que lo atraviesa y que lo dispone como sujeto ), y que condiciona su manera de relacionarse con el mundo y con los otros. Las condiciones de existencia, la moral, la verdad y la personalidad de cada individuo, son una consecuencia de su historicidad. Es decir, el presente de cada individuo es el pasado de toda la historia que lo construye como sujeto. Por otro lado, el siglo XIX es tambin el siglo de la emergencia del Museo como la institucin del arte por excelencia. Al consolidarse el espacio museal, el arte adquiere

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una independencia que le permite crear su propia historia, validndose como campo autnomo. Desde ese momento se le otorga a las obras de arte un valor meramente artstico. Las obras pueden ser analizadas, comparadas, historiadas y clasicadas dentro de la institucin, lo que introduce la historicidad de las teoras estticas. El museo, por lo tanto, se instaura como el espacio donde los productos exhibidos se convierten en obras de arte y donde los sujetos son dispuestos como espectadores. A partir de este momento, el problema del arte se inscribe, de una u otra manera, en la relacin moderna entre sujeto, tiempo e historia. En una conferencia de 19392, Paul Valry introduce el tema del Simbolismo con una ancdota que ejemplica la relacin del tiempo y de la historia con las categoras estticas. La ancdota cuenta de un famoso astrnomo parisino quien debe recibir a un augusto personaje para una pequea demostracin del observatorio a su cargo. Tras mirar durante algn tiempo, el prncipe se endereza, y con el gesto condencial y la sonrisa cmplice de quien no se deja engaar y que se conoce el trasfondo de las cosas, le dice a media voz al astrnomo: <<Entre nosotros, Seor Director, est usted completamente seguro de que esa magnca estrella se llama verdaderamente Sirius?>> 3. Para Valry, esto representa la realidad del Simbolismo, el cual slo puede ser nombrado retrospectivamente, determinando a posteriori las obras, dndoles una unidad. Esto no slo es vlido para el simbolismo, sino para todas las categoras estticas y para las obras en general. Es decir, cada nueva obra transforma la mirada sobre todas las obras que la anteceden. Sin embargo, debemos considerar tambin que toda obra presente es, a su vez, una consecuencia de todas las obras pasadas que hacen posible su operacin. En suma, el pasado de una obra es lo que la permite como tal (le otorga sus condiciones de posibilidad), y ese pasado es, a la vez, transformado por cada nueva obra que se inscribe en un determinado campo. Dicho de otro modo, el origen (como plantea Benjamin) es siempre una construccin retrospectiva que se funda sobre el desaparecer del proceso. Esto reeja los rasgos principales del problema del 2 Valry, Paul. Sobre la existentiempo, y en especial de la relacin entre pasado y presente, cia del simbolismo. en la modernidad, no slo de la creacin artstica, sino de 3 Valry, Paul, Estudios literarios, la historia en general. Es a partir de aqu que planteo una Editorial Visor, Madrid, 1995, lectura del cuento La otra muerte del autor Borges. Este p. 258.

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En este caso, el concepto presencia debe ser entendido desde la oposicin entre realismo-nominalismo, donde realismo signica simplemente realidad de las Ideas. Presencia refiere, por lo tanto, a la existencia platnica de Ideas o Universales anteriores a la existencia fsica de nuestro mundo. En el contexto de la creacin artstica, el concepto de genio, puesto en duda por Poe, es aquel que crea una obra a travs de acceder intuitivamente a la Idea, excluyendo cualquier proceso constitutivo.

cuento trata del descubrimiento por parte del narrador y personaje principal (el propio Borges), de las dos muertes de Pedro Damin. La primera en Entre Ros en, 1946 y la segunda, en Masoller en 1904. La hiptesis principal de lectura es que la muerte de Pedro Damin corresponde a una construccin retrospectiva, reejando con ello una condicin primordial del tiempo y de la historia en la modernidad, despojndose del concepto de pasado como inmutable y de cualquier tipo de presencia metafsica en el acto creativo. Debemos considerar que gran parte de los relatos borgianos corresponden a una narracin cticia realizada a partir de una serie de problemas loscos contemporneos a Borges, y claramente de inters para l. Su obra, adems, consiste en un constante juego de ocultar y desocultar las fuentes literarias y tericas que lo han formado y que han hecho posible cada uno de sus relatos, presentndose a travs del relato mismo, de su digesis. Detengmonos un poco en este punto. En gran medida, el concepto moderno de crtica, dentro del campo del arte moderno, se lo debemos al escritor Edgar Allan Poe. En el texto La losofa de la composicin, Poe se propone exponer brevemente los procesos lgicos que hicieron posible su construccin del poema El cuervo. Poe quiere acabar con la idea de que la creacin artstica consiste en un xtasis intuitivo, la cual es principalmente producto de la vanidad de los autores por ocultar los banales procesos que construyen su obra. Si consideramos la intuicin como la ausencia de mediacin, la crtica de Poe a dicho modo de creacin signica una crtica ms profunda que compromete el concepto de presencia4, aterrizando a la obra en su historicidad concreta y revelando a la creacin intuitiva como una ilusin puesta en marcha por la vanidad del autor y el olvido que ste experimenta del proceso creativo. A partir de esto se deriva tambin el carcter de impostor de cada individuo. En la medida en que se construye como sujeto, cada persona se representa ante los otros como lo que l es. Esto ocurre de manera ejemplar en el caso del Autor, quien puede administrar su autora para producirse a s mismo como autor, y conducir su obra dentro del campo en el cual sta se articula. El autor, como creador intuitivo, es aquel que naturaliza su proceso de aprendizaje, que olvida la bibliografa que lo ha formado, y que acta

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como si su obra fuera poseedora de una presencia nica. Su creacin es anloga a la del Dios creador. Esto es lo que la crtica moderna debe ser capaz de desocultar, revelando las fuentes y el proceso implcito en cada obra. En el texto Las reglas del arte, Pierre Bourdieu realiza una fuerte crtica al concepto de proyecto original utilizado por Sartre para denir la obra y la vida de Flaubert. Con este mito fundador de la creencia en el creador increado [...], Sartre inscribe en el origen de cada existencia humana una especie de acto libre y consciente de autodeterminacin, un proyecto original sin origen que contiene todos los actos ulteriores en la eleccin inaugural de una libertad pura, ponindolos denitivamente, mediante esta denegacin trascendental, fuera del alcance de la ciencia 5. Bourdieu plantea, por lo tanto, una recuperacin del propsito de Poe, para lo cual es necesario despojarse de toda creencia en el creador increado, en el proyecto original, y en la libertad pura del autor. Un ejemplo interesante es el comienzo del ensayo Versiones Homricas de Borges. Aqu se plantea que en la construccin de cualquier texto original, la vanidad del autor, su miedo a parecer trivial o a revelar cualquier cosa que lo avergence como autor, producen un texto velado, donde el acto creativo no puede revelar su verdadero proceder, sino que se esconde tras la ilusin del genio. En este sentido, la traduccin aparece como uno de los mejores medios para el anlisis meramente esttico del acto literario, ya que el autor no oculta su proceder, y el lector crtico tiene, a su vez, acceso a ambos textos (el original y el traducido) ante los cuales puede, a travs de la comparacin, dilucidar las decisiones que ha tomado el autor-traductor durante el proceso de escritura. Este es el primer paso para una crtica que busca no un anlisis temtico, sino revelar el funcionamiento interno de cada obra. Debemos considerar que esto es posible, a su vez, gracias a la constitucin ya mencionada del museo como institucin del arte durante el siglo XIX. Slo cuando el arte se hace un campo autnomo, la crtica puede procurarse dilucidar la puesta en marcha de la obra y su relacin con las obras pasadas que hacen posible dicho funcionamiento interno. Volviendo ahora al cuento de Borges, podemos ya en- 5 Bourdieu, Pierre, Las reglas contrar indicios de lo expuesto hasta aqu. La otra muerte del arte. Editorial Anagrama, comienza con una carta que hace referencia al poema The Barcelona, 2002, p. 282.

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Past de R. W. Emerson, el cual reere especcamente al problema tratado en el relato: la condicin cerrada e inmutable del pasado.
All is now secure and fast; Not the gods can shake the past; Flies-to the adamantine door Bolted down forevermore 6

Todo est ahora seguro y jo / no pueden los dioses sacudir el pasado / ni atravesar la inquebrantable puerta / sellada para siempre. (T. del A.) Fragmento del poema The Past de Ralph Waldo Emerson. El cuento de Borges se construye sobre el misterio generado por las aparentes dos muerte de Pedro Damin. Al comienzo del relato se anuncia, por medio de una carta recibida por el protagonista, la solitaria muerte de Pedro Damin en 1946 (recordado como un cobarde en la batalla de Masoller). Sin embargo, en la medida en que se desarrolla la historia, los mismos personajes que lo recordaban como un cobarde, describen su heroica muerte en dicha batalla en el ao 1904. Desde aqu, la intriga del cuento se convierte en la intriga del protagonista por explicar tal contradiccin. Borges, J. L. La otra muerte. En su: El Aleph. Emec Editores, Buenos Aires, 2006.
8 7

Borges desde el primer prrafo del cuento est poniendo en juego la reexin sobre la condicin cerrada del pasado, sin ocultar las fuentes de dicha reexin, ni la bibliografa que lo ha formado como autor. El poema de Emerson nos habla de un pasado que no puede ser modicado, en donde no entra ni sale nada, poseedor de una solidez que ni siquiera los dioses pueden transformar. Este concepto de pasado es el que pone en duda la ccin borgeana, a travs de un complejo juego narrativo. Si Pedro Damin se port como un cobarde en 1904 para luego morir en 1946, cmo pudo haber muerto tambin en 1904?7 Borges hace tambin referencia a la Suma Teolgica, texto en el cual Santo Toms de Aquino argumenta que el Dios omnipotente todo lo puede, excepto cambiar los hechos del pasado. Ahora bien, ante los extraos eventos que sufre el narrador respecto de la muerte de Pedro Damin, ste forja su propia explicacin. Menciona que esta interpretacin de los hechos fue motivada por el tratado De Omnipotencia de Pier Damiani que sostiene que Dios puede efectuar que no haya sido lo que alguna vez fue 8. Lo que se est planteando aqu no es tanto una discusin metafsica del tiempo, sino su condicin moderna. Como ya he mencionado al comienzo de este ensayo, la modernidad se congura esencialmente sobre la historicidad del sujeto. El pasado, por lo tanto, es una abstraccin determinada por los hechos presentes, y en modo alguno corresponde al pasado que Emerson y Santo Toms proponan. Al contrario, el pasado, as como las obras pasadas, son una consecuencia del presente; y las obras presentes permitidas por todas las anteriores. Un punto importante aqu es el Retorno de lo reprimido; concepto forjado por Freud para explicar el proceso de formacin del inconsciente y del estado neurtico de todo individuo. El presente de cualquier humano adulto dira Freud, es el retorno futuro de un pasado que nunca

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fue presente. Es decir, los hechos que hicieron posible el origen de cualquier sentido en un individuo, las experiencias de ste en sus primeros dos o tres aos de vida, le acontecieron a un ser que todava no se constitua como sujeto. Por ende, se puede argumentar que esas experiencias nunca fueron presente de ningn sujeto, pero sin embargo, vuelven constantemente al presente de ese individuo adulto, determinndolo como sujeto. Este es el conicto temporal al cual est expuesto todo individuo, y que reeja tambin el carcter de la historia en la era moderna. En otro cuento (Tln, Uqbar, Orbis Tertius9), Borges escribe: el pasado no tiene realidad sino como recuerdo presente10, y cita a Bertrand Russell, quien supone que el planeta ha sido creado hace pocos minutos, provisto de una humanidad que recuerda un pasado ilusorio11. Esto reeja las consideraciones borgeanas sobre el tiempo y la historia, movindose entre la irrevocabilidad del pasado y su construccin retrospectiva. El cuento aparece nalmente como su propia crtica, ya que revela progresivamente todo el proceso de su escritura, planteando en la ltima pgina: Sospecho que en mi relato hay falsos recuerdos. Sospecho que Pedro Damin (si existi) no se llam Pedro Damin, y que yo lo recuerdo bajo ese nombre para creer algn da que su historia me fue sugerida por los argumentos de Pier Damiani. Algo parecido acontece con el poema que mencion en el primer prrafo y que versa sobre la irrevocabilidad del pasado. Hacia 1951 creer haber fabricado un cuento fantstico y habr historiado un hecho real; tambin el inocente Virgilio, har dos mil aos, crey anunciar el nacimiento de un hombre y vaticinaba el de Dios12 . Se produce por lo tanto una construccin retrospectiva de la narracin. Todo el texto ledo (pasado) se modica con los ltimos prrafos, dndoles otro sentido. Tal como el pasado no es ms que el recuerdo presente (como ya haba planteado San Agustn), y como las obras 9 Borges, J. L. Ficciones. Emec de arte pasadas estn determinadas por toda nueva obra Editores, Buenos Aires, 2005. que emerge en el campo artstico y que modica su lectura, 10 Ibdem, p.28. de igual manera procede el cuento de Borges. 11 Ya vimos con Freud cmo la actualidad del sujeto debe Ibdem ser entendida a travs del retorno a aquel pasado que nunca 12 Borges, J. L. La otra muerte. fue presente, y no en un sentido metafsico. Lo mismo se En su: El Aleph. Emec Editores, puede decir del cuento de Borges. El proceso de construccin Buenos Aires, 2006,p.71.

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de sentido, por parte del lector, se transforma gradualmente en la medida en que avanza en el texto, concluyendo con el citado prrafo. Con ste, todo el sentido anterior cambia radicalmente, se vincula el nombre de Pedro Damin con el de Pier Damiani y se revela que la narracin no es ms que una excusa para tratar el problema del tiempo. Aparece entonces la nocin de alegora. El texto se revela como una construccin signicante que genera sentido a travs de sus operaciones, pero sin referir a ninguna presencia suprasensible. El trabajo de la crtica moderna es esencialmente descubrir el funcionamiento interno de cada obra, identicando los mecanismos que hacen posible todo juego signicante. Sin embargo, la obra moderna, como alegora, no es ms que una eterna tautologa de la obra sobre s misma. Es decir, la obra es una serie de signicantes que actan como huella del proceso y del tiempo que ha sido consagrado a la produccin de la obra. En un mundo donde toda creencia metafsica ha desaparecido, el artista slo puede limitarse a registrar el insoportable paso del tiempo. La alegora moderna (concepto forjado por Benjamin a partir de la obra de Baudelaire) no es otra cosa que la autorreexin moderna, vaciada de todo imaginario e intriga, que slo puede hablar de s misma y del tiempo que ha destinado a su produccin. La narracin llevada a cabo en La otra muerte no es ms que el pretexto para articular una reexin sobre el tiempo y la historia, sobre la construccin del pasado y del presente, y sobre la deuda de todo autor con la bibliografa que lo ha formado. Pero el mrito de esta obra yace en su capacidad de generar sentido a travs de mecanismos formales. No se trata simplemente de que Borges haya expresado literalmente sus pensamientos sobre el tiempo, sino que ha puesto en marcha un juego signicante en donde la reexin de la obra remite incesantemente a s misma, permitiendo al lector cuestionarse dichos problemas. La tautologa de la obra transforma todo su contenido (la narracin, los autores y las obras mencionadas) e incluso al autor, en meros recursos, mecanismos que posibilitan el funcionamiento de la obra como juego signicante y auto-reexivo, como alegora moderna. Por ltimo, quisiera dejar abierta una reexin a partir de este cuento, y que puede servir de comprensin para gran parte de la obra borgeana. Pareciera que este problema del

tiempo propuesto por Borges remite a una condicin del hombre como ser creador de cultura. El hombre inventa mecanismos para explicar el universo, y luego toma esos mecanismos como dados, es decir, naturaliza su proceso de creacin de mundo. Nietzsche plantea en su ensayo Verdad y mentira en sentido extra-moral, que es slo a travs de un olvido que el hombre puede creerse poseedor de una verdad. Heidegger sostiene algo similar respecto al concepto de lo habitual, que corresponde a algo inhabitual que se ha hecho natural a travs de una larga costumbre. Por otro lado, el texto ya tratado de Poe plantea que el autor motivado por su propia vanidad olvida el proceso de creacin y provoca la ilusin de la presencia. Borges pareciera poner en juego este concepto de naturalizacin a travs de sus narraciones que de uno u otro modo cuestionan la trascendencia de las ideas, del tiempo y de las obras. Para revelar no slo su formacin como autor, sino tambin el funcionamiento interno de la obra como juego signicante, Borges incluye en el interior de sus narraciones las claves para su lectura. El autor se constituye a la vez como su primer lector y ms an, como su propio crtico.

BIBLIOGRAFA
Borges, Jorge Luis, Ficciones, Emec Editores S.A., Buenos Aires, 2005. Borges, Jorge Luis, El Aleph, Emec Editores S.A., Buenos Aires, 2006. Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Traducido por Thomas Kauf, Editorial Anagrama, Barcelona, 2002. Jauss, Hans Robert, Las transformaciones de lo moderno, Editorial Visor, Madrid, 1995. Nietzsche, Friedrich, Sobre verdad y mentira en sentido extra-moral [en lnea] Nietzsche en castellano (consulta: 12/04/2007). http://www.nietzscheana.com.ar/sobre_verdad_y_mentita_en_sentido_extramoral.htm Poe, Edgar Allan, Filosofa de la composicin, Emec Editores S.A, Buenos Aires, 1944. Valry, Paul, Sobre la existencia del simbolismo. En su: Estudios literarios. Editorial Visor. MadrIbdem 1995.

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COMO UNA SBANA BLANCA

Brbara Palomino Ruiz

Quieres que te diga lo que estoy pensando. Dime. Creo que no nos quedamos ciegos, creo que estamos ciegos. Ciegos que ven. Ciegos que, viendo, no ven. J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera, 2003. Si un hombre que slo hubiera visto durante un da o dos se encontrara inmerso en un pueblo de ciegos, sera preciso que tomara la decisin de callarse, o pasar por loco. D. Diderot, Carta sobre los ciegos para uso de los que ven, 1749.

Una ceguera blanca se propaga de manera violenta por toda la ciudad, transmitida entre sus habitantes de ojo en ojo, en un simple vistazo, al estar en la mira uno de otro, sin necesidad de otro contacto. No basta el aislamiento de los primeros infectados en un edicio pblico, en un manicomio. La ceguera se sigue transmitiendo, corrompiendo la mirada. Tal panorama es el que describe Saramago en su libro Ensayo sobre la ceguera, que recogemos por su carga esttica, maniestamente visual. Qu sucedera si lo descrito por Saramago fuera el vaticinio de lo que en un futuro vendra a afectar a la poblacin mundial o a la fraccin ms voluble de ojos ubicada en las grandes metrpolis? Qu ceguera sera la que se propaga como un virus y es capaz de mantener nuestros ojos en un blanco absoluto, estando los rganos siolgicamente en perfecto estado? Cmo afectara a las artes visuales? No podra haber hoy un brote inadvertido de esta ceguera ya instalado en nuestros ojos? Nos hemos dejado llevar por el nimo original de la lectura y por algunas reexiones derivadas de esta novela inverosmil, narrada a modo de ccin por el escritor portugus, para elaborar una aproximacin terica y, por cierto,

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aventurada, como modelo de interpretacin de ciertas problemticas del arte. Subrayamos que nuestro objetivo es recoger algunos aspectos que remiten a representaciones e interpretaciones de la ceguera que se han dado en el arte, las que han suscitado distintas asociaciones y han congurado nuestra manera de ver y comprender la imagen visual, as como tratar ciertas estrategias y actitudes artsticas que promueven la negacin de lo visual, su desborde o crisis y con ello un cuestionamiento del rol de los artistas en la sociedad actual. Insistimos, sin embargo, en lo precipitadas que pueden parecer las relaciones que establezcamos, pero nuestra intencin es, justamente, dejarnos llevar por esas opiniones visuales y evocaciones suscitadas por la primera lectura de la novela y que, posiblemente, fueron tomadas slo del propio bagaje de referencias1.

UNA LUZ QUE SE ENCIENDE

Si el ojo no perteneciera al sol, cmo contemplaramos la luz? Goethe, Teora del color, 1810.

La propagacin de ceguera que Saramago describe en su libro y que afecta a toda la poblacin de una ciudad, que podra identicarse con la nuestra, es una ceguera blanca, luminosa, lechosa, que pareciera envolver todo el globo ocular. Un blanco uniforme y denso atribuido, quizs, al desbordamiento de esa base compacta, la esclertica, que da forma al ojo y que ahora, sin exteriorizarse, vendra a 1 Las opiniones visuales son revestirlo todo. Segn el autor: las secuencias automticas
La ventaja de la que gozaban estos ciegos era la de algo que podra llamarse ilusin de la luz. Realmente, igual les daba si era de da o de noche, crepsculo matutino o vespertino, silente madrugada o rumorosa meridiana, los ciegos estaban rodeados de una blancura resplandeciente, como 2 Saramago, J. Ensayo sobre el sol dentro de la niebla. Para stos, la ceguera no era vivir la ceguera. Punto de lectura, banalmente rodeado de tinieblas, sino en el interior de una Buenos Aires, (1995) 2003, gloria luminosa.2 pp.127-128.
de imgenes desencadenadas automticamente tan pronto se crea la primera imagen arbitraria a partir del estmulo abstracto. Ruiz, R. Potica del cine. Sudamericana, Santiago, 2000, p.70.

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Este blanqueamiento del ojo como luz que se prende, como ilusin de luz, como sol, nos remite a importantes teoras, como por ejemplo aquellas de Empdocles, Platn y Aristteles, que surgieron para desentraar el misterio de la visin. Algunas, consideraban que era necesario que convergieran la luz del ojo y la del sol para producir el acto de ver. Otras, que la vista no slo requera de la luz exterior y del ojo en s, sino tambin de una luz interior: La luz de la mente debe conjugarse con la de la naturaleza para suscitar un mundo3. Al preguntarnos por la afeccin a la vista que sufren los personajes de Ensayo y al recordar stas teoras, suponemos que tal ceguera es producto de la falta de uno de esos focos emisores que permitiran la visin. Al parecer queda un espacio en blanco: la luz del ojo, del sol y de la mente no convergen. Es fcil creer que la luz de la mente no acta como debe: Hay mil razones para que el cerebro se cierre, dice un personaje de la novela4. Pero la ausencia de una luz no provoca un obscurecimiento? Por qu entonces una ceguera blanca y no tiniebla total? Recurrimos a Platn: El ojo de la mente comienza a ver con claridad cuando se enturbian los ojos exteriores5. Queda suponer que es la luz exterior la que falla o, como arma Adsuar, podramos, en esta ocasin, decir que se trata de una ceguera blanca porque es precisamente en el momento en que ellos quedan ciegos cuando comienzan a verlo todo con ms claridad, cuando una luz se enciende en el interior de cada cual. De ah la reexin que les lleva a decir: ya ramos ciegos en el momento en que perdimos la vista6. 3 Zajonc, A. Atrapando la luz. La ceguera que describe Saramago no es ocasionada Andrs Bello, Santiago, 1996, por una malformacin ni es meramente una reaccin psip. 6. colgica, como sospecha, en algn momento, uno de los 4 Saramago; op. cit., pp. 35 personajes de Ensayo:
y 47.
5

Platn. Banquete, Gredos, Madrid, 1992, 219a.

6

Adsuar Fernndez, M. Ensayo sobre la Utopa. Apropsito de la ceguera,[en lnea] Espculo Revista de estudios literario, Facultad de Ciencias de la Informacin, Universidad Complutense,Madrid, nm. 30 (2005) (consulta: 20/04/2007). http://www.ucm.es/info/especulo/numero30/ceguera.html

Oye, mira, he tenido hoy un caso extrasimo, un hombre que perdi la vista de repente, el examen no ha mostrado nada, ninguna lesin perceptible, ni indicios de malformacin de nacimiento, dice que lo ve todo blanco, con una especie de blancura lechosa, espesa, que se le agarra a los ojos [] Tienes noticia de algn caso semejante, has ledo, oste hablar de algo as, ya lo pensaba yo, por ahora no le veo solucin [] A ver si se me ocurre algo, s, ya s, la agnosis, la ceguera psquica, podra ser, pero se tratara entonces del primer caso de estas caractersticas, porque de lo que no hay duda es que el hombre est ciego, la agnosis, lo sabemos, es la

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incapacidad de reconocer lo que se ve, tambin he pensado en eso, o en que se tratase de una amaurosis, pero recuerda lo que te he dicho, es una ceguera blanca, precisamente lo contrario de la amaurosis, que es tiniebla total.7

En su mayora, los personajes contaban con su visin corporal antes del suceso, ninguno tena una anomala grave, pero ni la luz, ni los ojos bastaban para darles visin. Sin embargo, de lo que no hay duda es que el hombre est ciego. Ve sin mirar. Si quieres ser ciego, lo sers, arma otro de los protagonistas. Pero podramos aniquilar nosotros mismos la propia facultad de ver? Segn Merleau-Ponty, la visin aprende viendo, aprende de s misma, no habra visin sin pensamiento8. Quizs es eso. Quizs es verdad que se requiere ms que un rgano funcional, como indica Zajonc citando a Moreau, un cirujano que en 1910 busca devolver la visin a un nio ciego de nacimiento:
Sera errneo suponer que un paciente que ha recobrado la vista mediante una intervencin quirrgica est en condiciones de ver el mundo externo. Los ojos, por cierto, adquieren la capacidad de ver, pero el uso de esta capacidad, la cual constituye el acto de ver, an se debe adquirir desde el comienzo mismo. La operacin no cumple ms funcin que la de preparar los ojos para ver; la educacin es el factor ms importante. Devolver la vista a una persona congnitamente ciega es tarea de un educador, no de un cirujano.9

Lo anterior, parece dar luces sobre una posible causa de la particular alteracin blanca que afecta la visin de los personajes de Ensayo. Nos hace sospechar de otros factores y considerar, como foco de contagio, la existencia de un virus que desgasta los hbitos visuales y radica, nalmente, en la ignorancia del ojo: Los ojos ya estaban curados pero ella no lo saba10. Debemos confesar que nos asalta un inquietante pensamiento: si la vista depende de su educacin, de una imaginacin visual y formativa, cuntos ciegos sern precisos para hacer una ceguera?11.

7 8

Saramago; op. cit., p. 34.

Merleau-Ponty, M. El ojo y el espritu. Paids, Buenos Aires, 1977.

9

NEGACIN DE LO VISIBLE
Saba que su imagen estaba all, mirndolo, la imagen lo vea a l, l no vea la imagen. J. Saramago.

Zajonc; op. cit., p.5. Saramago; op.cit., p. 216. Ibdem, p.180.

10 11

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En la novela existen dos relatos visuales fundamentales. El primero, alude al momento en que uno de los protagonistas describe lo que estaba viendo cuando se qued ciego. Insiste en que la ltima imagen que retuvo y que le ocasion su ceguera fue un cuadro:
Lo ltimo que vi fue un cuadro. Un cuadro, repiti el viejo de la venda negra. Y dnde estaba. Haba ido al museo, era un trigal con cuervos y cipreses y sol que pareca hecho con retazos de otros soles. Eso tiene todo el aire de ser un holands. Creo que s, pero haba tambin un perro hundindose, estaba ya medio enterrado el pobre. Ese slo puede ser de un espaol, antes de l nadie pint as un perro, y despus de l nadie se atrevi. Probablemente, y haba un carro cargado de heno, tirado por caballos, atravesando un ro. Tena una casa a la izquierda. S. Entonces es de un ingls. Podra ser, pero no lo creo, porque haba tambin all una mujer con un nio en el regazo. Mujeres con nios en el regazo es lo ms visto en pintura. Realmente, ya me haba dado cuenta. Lo que yo no entiendo es cmo pueden encontrarse en un solo cuadro pinturas tan diferentes y de tan diferentes pintores. Y haba unos hombres comiendo. Han sido tanto los almuerzos, las meriendas y las cenas en la historia del arte, que slo esa indicacin no me es posible saber quin coma. Los hombres eran trece. Ah, entonces es fcil, siga. Tambin haba una mujer desnuda, de cabellos rubios, dentro de una concha que otaba en el mar, y muchas ores a su alrededor. Italiano, claro. Y una batalla. Estamos como en el caso de las comidas y de las madres con nios en el regazo, eso no es suciente para saber quin lo pint. Muertos y heridos. Es natural, tarde o temprano todos los nios mueren y los soldados tambin. Y un caballo espantado. Con los ojos como salindosele de las rbitas. Tal cual. Los caballos son as, y qu otros cuadros haba en ese cuadro suyo. No llegu a saberlo. Me qued ciego precisamente cuando estaba mirando el caballo. El miedo ciega, dijo la chica de las gafas.12

12

Ibdem, pp.178-179.

Extraordinaria representacin. Parece el relato que se escap de un sueo. Un cuadro que contiene pinturas tan diferentes y de tan diferentes pintores, compuesto por todos nuestros referentes visuales, por todas aquellas reproducciones encontradas y las distorsiones y descalces de un punto de vista precedente. Todo compone una pintura

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mltiple. Sin duda enceguecedora. Cuadro que es, al mismo tiempo, origen y trmino de nuestras visiones. Ante tantas imgenes juntas, ante la saturacin del ojo, slo queda la negacin de la mirada: De qu me sirve ver. Le serva para saber del horror ms de lo que hubiera podido imaginar alguna vez, le serva para desear estar ciega, nada ms que para eso.13. El miedo ciega, hace que quitemos la vista. La ceguera parece ser aqu la nada hecha realidad. El segundo relato, que nos parece importante citar, describe el momento en que una hilera de ciegos, conducidos por una mujer vidente, entra a una iglesia. El recinto sagrado estaba repleto, repleto de imgenes ciegas:
No poda ser verdad aquello que los ojos le mostraban, aquel hombre clavado en la cruz con una venda blanca cubrindole los ojos, y al lado una mujer con el corazn traspasado por siete espadas y con los ojos tambin tapados por una venda blanca, y no eran slo este hombre y esta mujer los que as estaban. Todas las imgenes de la iglesia tenan los ojos vendados, las esculturas con un pao blanco atado alrededor de la cabeza, y los cuadros con una gruesa pincelada de pintura blanca, y ms all estaba una mujer enseando a su hija a leer, las dos tenan los ojos tapados, y un hombre con un libro abierto donde se sentaba un nio pequeo, y los dos tenan los ojos tapados, y un viejo de larga barba, con tres llaves en la mano, y tena los ojos tapados, y otro hombre con el cuerpo acribillado de echas, y tena los ojos tapados, y una mujer con una lmpara encendida, y tena los ojos tapados, y otro hombre con un guila, y los dos tenan los ojos tapados, y otro hombre con una balanza, y tena los ojos tapados, y un viejo calvo sosteniendo un lirio blanco, y tena los ojos tapados, y otro viejo apoyado en una espada desenvainada, y tena los ojos tapados, y una mujer con una paloma, y tenan los ojos tapados, y un hombre con dos cuervos, y los tres tenan los ojos tapados, slo haba una mujer que no tena los ojos tapados porque los llevaba arrancados en una bandeja de plata.14

Ofrecer los ojos en una bandeja. Perder de vista, cubrirla con una venda blanca. Tapar la mirada de la gura. Por qu?:
Cmo voy a saberlo yo, puede haber sido obra de algn desesperado de la fe cuando comprendi que iba a quedarse
13 14

Saramago; op.cit., p. 207. Ibdem, pp. 424-426.

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ciego como los otros, puede haber sido el propio sacerdote de aqu, tal vez haya pensado justamente que, dado que los ciegos no podrn ver las imgenes, tampoco las imgenes tendran que ver a los ciegos. Las imgenes no ven. Equivocacin tuya, las imgenes ven con los ojos que las ven, slo ahora la ceguera es para todos. T sigues viendo. Ir viendo menos cada vez, y aunque no pierda la vista me volver ms ciega cada da porque no tendr quin me vea.15

Parece que se trata de negar la imagen que por denicin es visual. Vedar esos duplicados irreales, que son efectos reales (como los rebotes de una bala). Si el reejo se parece a la cosa misma es porque obra sobre los ojos casi como una cosa. [] Las cosas me miran16. En la escena descrita por Saramago, alguien supo que las imgenes lo miraban. Sin embargo, no se trata de cualquier imagen. Son representaciones divinas, simblicas, cegadas por la mano del hombre, por el que vino aqu para decir al n que Dios no merece ver, que anud vendas y nubl mltiples ojos con una pincelada. Una pincelada de pintura blanca17. Barasch, en su libro sobre la ceguera, seala importantes ejemplos que podran ayudarnos a entender tal accin. Segn este historiador del arte, existiran personicaciones medievales de la Sinagoga y de la Muerte, y ms tarde dos importantes ejemplos como la diosa de la Fortuna y Cupido, durante el Renacimiento, que llevaran en sus representaciones los ojos vendados, como las de la novela de Saramago. No hay, aparentemente, un nico motivo para esas caracterizaciones. Lo que expresa la venda son ideas, dualidades o conceptos como pecado, culpa, divino, demonaco, entre otros18. Lo que llama la atencin, en la descripcin de Saramago, es que se utiliza mujeres, hombres y nios como sustantivos para describir las imgenes cegadas a la fuerza, no a un ser mtico o a un dios. Asumimos la condicin divina de tales imgenes por el slo hecho de que stas se encuentran en una recinto sacro y porque el gesto o pose con que fueron representadas nos remiten a alegoras bblicas. Antes de 15 Ibdem cualquier interpretacin de la escena, otorgamos un sen16 tido proftico: las personas se han cegado a s mismas, la Merleau-Ponty, op.cit., p. salvacin de ellas est en sus propias manos, las imgenes 30. (en la Iglesia) nada pueden hacer. 17 Saramago; op.cit., p. 427. No podemos dejar pasar, del ltimo fragmento citado 18 Barasch, M. La ceguera. Cde la novela, el siguiente dilogo: T sigues viendo. Ir tedra, Madrid, 2003.

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viendo menos cada vez, y aunque no pierda la vista me volver ms ciega cada da porque no tendr quin me vea. Enceguecimiento transmisible, invisibilidad generada por la falta de mirada, por la carencia de contacto visual, porque nadie la ve, porque no existe un intercambio, un ojo a ojo. Una explicacin que sirve para cualquiera de nosotros. Ser invisible para los dems, verse ignorado, evadir una mirada. Como si los ojos de otra persona fueran un espejo en el que vemos los propios y alcanzamos entonces visibilidad. De ah el temor. De ah la ceguera. Amnesia del ojo, traumatismo ptico, un fenmeno arraigado en nuestra poca y que parece ilustrar tambin un menoscabo tico: por haber perdido la luz de los ojos, se ha perdido tambin el faro del respeto19. Recurrimos a esos relatos presentes en la novela de Saramago, en que la imagen ciega y luego es cegada, porque nos remiten a estrategias artsticas que buscan desbordar el arte hecho para la visin o resistir ante el discurso hegemnico de lo visual, a operaciones que buscan decepcionar o incomodar la mirada por medio de experiencias de vaciamiento, reduccionismo y ocultacin o intentan devolver la mirada al ojo que las mira 20. Todas, en algn grado, apelan a una presentacin de lo real, ya sea porque intentan revelar o poner en evidencia aquellas realidades que no estn hechas para ser mostradas, ya sea en razn de su elevado grado de abstraccin, ya sea a causa de su naturaleza divina21. En ellas, la ceguera es un constante 19 Saramago; op.cit., p. 225. recuerdo de lo ya visto, de imgenes que de todos modos 20 irrumpen y de una estela visual que permanece, aunque Vase: Desborde del arte hecho para la visin. En: Arnuestros ojos sean vendados.
denne, P. Un arte contextual. CENDEAC, Murcia, 2006. Sobre la categorizacin de diversas experiencias artsticas: Hernandez-Navarro, M. A. El arte contemporneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro. Revista de Occidente, Espaa, n. 297, Febrero 2006; del mismo autor El procedimiento ceguera, en Debats, 82, otoo, 2003; Krauss, R. El inconsciente ptico. Tecnos, Madrid, 1997; entre otros.
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EL CIEGO SO QUE ESTABA CIEGO

En cuanto a los museos, es un autntico dolor del alma, algo que rompe el corazn, toda aquella gente, gente digo bien, todas aquellas pinturas, aquellas esculturas no tienen delante ni una persona a quien mirar. J. Saramago, Ensayo sobre la ceguera.

Qu nos ha llevado a recurrir, siendo artistas visuales, a esa especie de ceguera blanca? No es acaso una ceguera

Ruiz. op. cit., p. 45.

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para uso de los que ven? Se trata acaso de inquietar la mirada para volver a potenciarla o del intento por desprenderse de lo visual implcito en el concepto de arte? Lo visual es separable de tal concepto? Las respuestas no llegan siempre cuando uno las necesita, muchas veces ocurre que quedarse esperando es la nica repuesta posible22 . Esperar, esperar a ver algo. Forzar la vista: La mirada se inquieta y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qu est viendo, o ms bien, qu no est viendo; de no saber a ciencia cierta lo que all se muestra, o ms bien, lo que no se muestra23. Estamos pensando en ejemplos artsticos que articulan el problema de una nada para ver, que muestran nada, que incomodan, que nos fuerzan a experimentar una angustia perpetua en la que el ojo se frustra, pero que, encandilado, pareciera, muchas veces, encontrarse a s mismo. El ojo es eso que se ha conmovido por cierto impacto del mundo y lo restituye a lo visible por los trazos de la mano deca Merleau-Ponty. Qu conmocin, qu impacto del mundo es ese que nos ha hecho querer engaar a los ojos o blanquearlos? Sabemos que estrategias artsticas de ese tipo no son originales y se han venido manifestando en los ltimos cien o ciento cincuenta aos en las artes visuales. No podemos realizar aqu un anlisis exhaustivo de todos los artistas que han presentado tentativas similares, sin embargo, mencionaremos algunos que parecen estar entre los ms relevantes y que poseen un factor comn. Malevich en sus escritos sobre el Suprematismo propona que su pintura Blanco sobre blanco deba funcionar como un espejo. Extraa correspondencia, ya que, aparentemente, en ella no haba nada para ver. Malevich pretenda volver la mirada hacia s mismo y propagar por medio de la contemplacin de su obra de un ofrecimiento de la nada una revolucin interior, pero para ello deba: vaciar la pintura de pintura, vaciarla de ccin: dar un menos de arte. Esta es la estrategia primigenia: la creacin de un vaco, y la de un marco donde poder presentar el vaco24. Ms tarde, Robert Ryman, dedicado a pintar todo los blancos 22 Saramago, op. cit., p. 348. posibles, buscaba evidenciar que los blancos no son todos 23 Hernndez-Navarro, op. cit., iguales y que la ausencia de color es tambin una forma de 2003, p.8. presencia, similar al silencio para John Cage. Al parecer, 24 Ibdem para l, esta luz, se haba convertido en ruido, era blanco 25 Saramago, op. cit., p. 22. de algo25. Tanto en la obra de Malevich como en la de

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Ryman, parece quedar algn resquicio de visualidad o una estela de silencio. Por otra parte, Robert Barry, por medio de sus obras realizadas entre 1968 y 1969, quiso lograr un arte invisible intentando convocar el mundo oculto de la materia para llegar a una forma de esttica ms amplia, tal como seala Morgan en su libro Del arte a la idea: la ausencia tena un papel ms intencionado que la presencia. Puesto que el centro de atencin de su obra se situaba en lo que no estaba (de forma visible) all, la ausencia fue declarada como algo signicativo26. Antes que Barry, Yves Klein en los aos cincuenta, expone en Paris su obra conocida como El vaco. Todos los muros, el piso, el techo y las puertas de la galera estaban pintados de blanco. No haba nada para ver y, sin embargo, el acceso del pblico a la galera era restringido. Doble frustracin de la mirada: no dejar que pase, excitndola, para luego ofrecerle nada. Sentimiento de prdida, de algo que se nos niega a propsito. Impresin de sbito exilio, como una inesperada ceguera blanca en la que el espectador siente que se encuentra como escribe Saramago en su novela sumergido en una albura luminosa, tan total, que devora no slo los colores, sino las propias cosas y los seres, hacindolos as doblemente invisibles27. Privaciones que fueron recuperadas tanto por el artista britnico Martin Creed en 1995, como por Santiago Sierra en la Bienal de Venecia, 2003. Experiencias que parecen compartir y enfatizar una ausencia que juega con la visin, que busca convertirse en rastro de visibilidad, sin ser explcitamente visible a los ojos. Pero por qu apelar a una transitoria ceguera, ofreciendo un blanco para mirar? Quizs, porque es necesario dejar que cada espectador complete ese intervalo con sus imgenes, quizs sea porque la visin se ha desgastado y es necesario acogerse a otros sentidos, negando la posibilidad de ver o vacindola de ccin como pretenda Malevich para apelar, por ejemplo, a la representacin tctil de un espacio visual o para activar la propia capacidad hptica de la visin. Cabe recordar aqu lo que Diderot en su Carta sobre los ciegos para uso de los que ven sostiene:
Un ciego siempre ser ms realista, tender menos a postular la existencia de seres invisibles, puesto que la invisibilidad es ya una condicin para l, mientras que lo existente debe poder tocarse. El vidente muchas veces se
26 Morgan, R. Del arte a la idea. Akal, Madrid, 2003, p. 50. 27

Saramago; op. cit., p. 16.

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engaa, cree en cosas que aparecen y desaparecen, juega al fort-da con lo que desea y que antes era puro tacto. Lo visto asume as estatuto de evidencia, como si no pudiera desaparecer en un instante.28

Mientras ms visual es el discurso de la sociedad actual parece que aumenta la resistencia del ojo a mirar y a mirarse en otro. Parece que faltan las imgenes y que, a la vez, las tenemos en exceso. Los ojos deben estar confundidos con tanto zapping, velados porque ha entrado demasiada luz, forzndonos a cerrarlos: y es que parece que ya no queremos no podemos ver ms: hemos visto demasiado y ahora hemos devenido ciegos. Ciegos por exceso de visin, por haber tenido demasiado tiempo los ojos abiertos. Unos ojos que se han colmado de imgenes, tanto que ya no les es posible ver nada. Ms que nunca, hoy, se puede decir que nosotros, aunque suene paradjico en un mundo hipervisible, tenemos ojos para no ver29. Parece el comentario de uno de los cegados personajes de Saramago, y no lo es. Se reere a la negacin de la mirada que se ha dado por medio de las artes y que han adoptado, precisamente, los artistas visuales. Denicin limitante, que categoriza el arte y otorga hegemona a lo visual sin saber qu hacer con los ojos. Slo queda creer que en el momento en que quedamos ciegos, comenzamos a ver todo con ms claridad.

BIBLIOGRAFA
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Diderot, D. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. Prlogo Silvio Matn. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2004.
29 Fernndez- Navarro, op. cit. 2003, p.12. 28

Barasch, Moshe. La ceguera. Historia de una imagen mental. Ctedra, Madrid, 2003. Diderot, Denis. Carta sobre los ciegos para uso de los que ven. El cuenco de plata, Buenos Aires, 2005. Didi-huberman George. Lo que vemos lo que nos mira. Manantial, Buenos Aires, 1997.

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EL LENGUAJE IRNICO EN EL ARTE QUEER

Daniela Segura.

Si la incapacidad de escribir es un problema maysculo a la hora de enfrentarnos a la construccin de discursos, an ms lo es la inhabilidad de engendrar una clase de escritura capaz de insertarse en la conciencia del interlocutor y, a la vez, de propagar en l la rpida y ecaz asimilacin del contenido, es decir, el eciente digerir de la informacin. Este problema involucra todo orden de conocimiento y cuando se plantea, estamos reconociendo la necesidad (tan posmoderna por lo dems) de dar con nuevos estilos escriturales que alberguen nuestras peculiares propuestas discursivas1 y que tambin llamen, aunque sea un poco, la atencin. Independiente de lo anterior, lo que se pretende bsicamente es la fructfera incorporacin de un problema en la conciencia del otro. Lo que si resultara llamativo sera un texto escrito sobre lo ilgico puro, para justamente caer con ms facilidad en el discernimiento del otro, es decir, hacer de lo ilgico algo sumamente legible e inteligible. Este giro en la escritura ya se dio: es el lenguaje de la irona 2 . La irona y su relacin con la escritura ha sido considerada por muchos como bastante fructfera en vista de que el contenido que se pretende integrar mediante los canales de lo irnico, responden a una lgica poco comn (por decir lo menos) que, al resultar tan extraamente incierta y peligrosa, no hace mas que incrustar con fuerza los saberes que a travs de ella se ventilan. Ya sea en Scrates, como careta de ignorancia, en el 1 Afn bastante ambicioso a Romanticismo como va a sembrar el anhelo de innitud simple vista. de subjetividad o ms bien del yo; en las vanguardias 2 Se habla de irona como al- sustentando constructivos discursos rupturistas, o en la teracin de signicados de los posmodernidad como desconstruccin de las lgicas mosignificantes lingsticos comunes, no de un humor rpido dernas, la irona ha sabido sustentar discursos de peso. Ha logrado romper lgicas escriturales gracias a lo ilgico de s, y superuo.

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logrando de esta manera establecer nuevas lgicas valga la redundancia. Lo anterior denota de partida lo curioso tras la irona y, adems, lo sustentable que resulta. Pues bien, si relacionamos esto con el asunto de la Teora Queer, si lo relacionamos en razn de un cuerpo no escrito lingstica sino visualmente, tendremos como consecuencia un constructo discursivo bastante contestatario y rico en contenido, discurso que reej el descontento de las supuestas minoras sexuales y que determin con creces gran parte de Lo Queer en el arte, es decir, la lucha que se gener tras el estudio de la Teora Queer gracias al post-estructuralismo y el feminismo, que se encauz en el arte satisfactoriamente, a travs de la irona. Veamos en detalle el asunto de la Teora Queer. Comienza a engendrarse a principio de siglo XX gracias a los resultados de un estudio de sexualidad realizado por el mdico alemn Magnus Hirschfeld, quien sera el primero en proponer el trmino travestismo sustentando la idea tras ello. Ms tarde, el problema sera trabajado por variadas disciplinas; sin embargo, no fue sino hasta el postestructuralismo que la Teora Queer adoptara su consistente contenido. Durante este proceso se concluy que las opciones sexuales que cada ser humano adopta son el resultado de constructos sociales e histricos, con lo cual se desecha aquella convencin de determinismo sexual biolgico, el cual sostiene que los seres humanos, como especie, tienden al heterosexualismo, y que ante el lesbianismo y la homosexualidad estamos hablando de una anomala dentro del gnero humano. En resumen, el heterosexualismo es una convencin social impuesta, a la cual el ser humano puede adherirse o no, pues no depende de su condicin biolgica el ser heterosexual. La Teora Queer fue asimilada como una de las banderas de lucha del feminismo3, siendo justamente ste el que ha logrado llevar a cabo variados discursos contestatarios al respecto, en diversas reas del conocimiento, como por ejemplo, la que nos compete en este momento: el arte. Queda claro, entonces, que dentro de esta lgica, cabe dar pie al estudio de: la puesta en cuestin, la utilizacin de los signos y el lenguaje irnico concerniente que alberga el arte Queer.

El feminismo trabaj con mucha ms fuerza la Teora Queer que el mismo movimiento gay, como podra haberse esperado en el comienzo. Fueron las feministas quienes se atrincheraron tras la Teora Queer.

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Aunque muchos suelen asociar el arte Queer a un arte gay, la verdad es que el enfoque va ms bien por un arte en pro de la ruptura de las identidades sexuales impuestas; es por ello que el feminismo particip de lleno en esta causa, gracias a ello, tambin, es que podemos ver que el arte Queer, en s, est marcado por una gran lista de artistas feministas; sin embargo, lo anterior no implica armar que el arte Queer es sustancialmente un arte feminista.

Cyndi Sherman: Untitled #305, 1994

Cuando hablamos de un arte Queer, nos referimos a un arte de Lo Otro, a un tratamiento de aquello que es esquivado por la mirada, una propuesta de lo obviado, no por poco llamativo, sino por el rechazo que ello nos provoca:
As, lo abyecto hace referencia a imgenes de desorden y trasgresin, de mezcolanza e hibridez, imgenes que escapan al orden impuesto, a los lmites establecidos. (...) Lo abyecto afecta al orden simblico, nos enfrenta a la fragilidad del ser humano, a su frontera con la animalidad. Cuando los contornos del cuerpo son ms y ms difciles de

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limitar, la nocin de identidad deviene evanescente y cambiante, se modican las relaciones entre el mundo interior y exterior, el cuerpo ya no es considerado como un sistema cerrado, se desmiembra y pierde su unidad...4

La complejidad social que implica lo otro conlleva una disposicin negativa hacia la imagen que lo materializa, frente a lo cual no nos extraar que un arte centrado en la visualidad de lo conscientemente ignorado requiera de signos controversiales para hacerse maniesto. En los 60, cuando el cuerpo se torn EL soporte Vanguardista del momento, la propuesta Queer se desbord sobre este a modo de lograr estructurar su crtica a partir del cuerpo mismo. La irrupcin de la materialidad corprea en s, la trasgresin de sta, la trasgresin de la concepcin de su propia imagen, sirvieron para dar casi una especie de identidad o ms bien una cualidad colectiva al arte Queer. El discurso visual parti desde el cuerpo.

Sophie Calle. La Amnesia, 1992

Corts, Jos Miguel G., Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama.,BarcelonaEspaa, 1997, p.184.
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Ahora bien, lo llamativo en el arte Queer (dentro del margen que queremos tocar en este ensayo, pues lo Queer alberga demasiados aspectos atrayentes) fue su estrecha alianza con la irona. El proceder de lo irnico se torna increblemente til a la hora de encontrar medios a travs de los cuales hacer emanar un discurso rupturista que no caiga en lo predecible, que no se arraigue en la supercialidad de la conciencia. La irona en la posmodernidad ostent la capacidad de desconstruccin (ya sea en el buen o mal sentido de la palabra) que el discurso de corte sexual de las minoras necesitaba, para enclavarse dentro de las problemticas actuales y hegemnicas. El Queer se vali de la capacidad de la irona para romper la ilusin espectacular y, a partir de ello, se centr en la problematizacin de las identidades sexuales, a n de dar cuenta de que todas y cada una de ellas no son ms que roles genricos, roles sexuales impuestos por la sociedad y su historia. Encauzado en la irona, el arte de lo raro, de lo extrao, en cuanto a lo identitario-sexual, dio pie a un movimiento y llen sus listas de artistas ricos en el manejo signicativo de los signos en el arte, focalizados en el trabajo de la unin de referentes cotidianos capaces de generar en su mismo ensamblaje- la controversia indispensable dentro de la produccin de la obra en s. El arte de lo raro o de los raros (como muchos peyorativamente tendieron a llamar) se asoci bastante a una especie de parbasis5, recurso sumamente recurrente dentro de la conguracin de la irona, gracias al cual dentro de la lgica espectral del espectculo, la irrupcin fugaz de sus signicantes consiguieron abofetear a los sujetos que incautamente se enfrentaron a ello. Si nos introducimos en la propuesta de Sarah Lucas, nos encontraremos con un pulcro trabajo cargado de signos que en conjunto se asocian irnicamente. La disposicin de los elementos, los ttulos y las formas que ensamblados se leen; resultan irrisoriamente irnicos. Objetos ordinarios dispuestos de modo tal que asemejan una mujer desnuda en la cama o abstracciones del cuerpo que conllevan a la imagen del miembro masculino; todo ello construye un discurso contestatario de los gneros, bastante pudiente dentro de su simpleza. Es que la verdad, dentro de la irona, nunca ha sido necesario ms que el impulso consciente del

La parbasis es un recurso de la antigua comedia griega mediante el cual el coro irrumpe la obra y se dirige directamente al pblico para comentar diversos temas como poltica (era lo que ms se comentaba), comedia, y tambin en casos, la trayectoria del autor de la obra en exhibicin, etc., provocando un abrupto quiebre dentro de la continuidad clsica del drama. Esta irrupcin se llevaba a cabo mediante tres cantos, a travs de los cuales el coro tena un contacto directo con el pblico, puesto que volva la vista hacia el mismo pblico valga la redundancia- gesto que, dentro de cualquier orden de cosas, resulta intimidante o invasivo, ya que se los integraba de inmediato en la escena al momento de dirigirse directamente a ellos. El pblico pasaba de un instante a otro a formar parte de la escena teatral.

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Sarah Lucas. Au naturel, 1994

Sarah Lucas. Get hold of this. 1994-95

ironista al momento de desplegar un cuerpo estructuralmente ilgico. El que lo irnico y lo raro se unan no es antojadizo; el que lo simple se torne ambicioso tampoco es antojadizo; el que las identidades impuestas encuentren una va de protesta a travs de lo prospero visualmente, en el arte, de ninguna manera es antojadizo; todo se conjuga bajo el orden discursivo de lo lgicamente ilgico que guarda la irona.

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BIBLIOGRAFA
Corts, Jos Miguel G, Orden y caos. Un estudio cultural sobre lo monstruoso en el arte, Editorial Anagrama. BarcelonaEspaa, 1997. Debord, Guy, La sociedad del espectculo, Editorial Pre-textos, Valencia-Espaa, 2003. Ballarte, Pere, Eironeia, Editorial Quaderns Crema S.A. Barcelona-Espaa, 1994. Bozal, Valeriano, Necesidad de ironia, Editorial La balsa de la Medusa, Madrid-Espaa, 1999.

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DE QU SE APROPIA R ICHARD PRINCE ?

ENSAYO EN TORNO A LA SERIE COWBOYS1
Josefa Ruiz C.

Se escucha a lo lejos un galope, empezamos a visualizar mucho polvo, de a poco van apareciendo hombres que cruzan el oeste, que quieren conquistar el mundo, salvar a la humanidad cuyo destino es la expansin. Nos referimos a la expansin estadounidense que calza con el hroe cowboy, en la que la idea del destino maniesto se puede conectar con la imagen masculina del hombre blanco, libre, duro, independiente, activo, aventurero y solitario(es decir, individualista y emprendedor, perfecto para triunfar en el mundo capitalista). 2 Ya en 1760, la ruta de expansin hacia el oeste estaba siendo habilitada por el explorador Daniel Boone, atravesando la vertiente occidental de los Apalaches por el sendero del Tennesse, el Paso del Bisonte y el Sendero del Guerrero, quien descubri el llamado Oeste cercano. Pero la expansin hacia el oeste tendra muchos ms avances progresivos dentro de la historia estadounidense. En 1845, John O. Sullivan plante el trmino Destino Maniesto publicado en la revista Democratic Review de Nueva York, trmino utilizado como fundamento que justica la expansin, existiendo una creencia en una misin como nacin de virtudes. Si bien la idea aparece escrita en 1845, se puede rastrear desde los primeros colonos, que en su gran mayora eran de origen puritano, protestantes radicales, y que cruzaron el ocano convencidos de que la tierra prometida era el lugar donde iban a cumplir con la misin que Dios les haba encomendado, sintindose un pueblo elegido. Esto indica la vocacin expansionista del pueblo norteamericano, que lo podemos ejemplicar con distintos hechos histricos, por ejemplo: en 1803 se compra el estado de Louisiana, duplicando la extensin del pas. Entre 1824 y 1848 existe un avance hacia el oeste, superando barreras indgenas que son consideradas

Trabajo presentado en el seminario De Pars a nueva York de la profesora Mara Elena Muoz en el II semestre del 2006. Barrios, Manuel, Quemar la imagen Bloque de imgenes: accin de quemar fotografas, [en lnea] UNIA Arte y pensamiento, (consulta: 11/2006) http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine /ezine02 / feb06.html
2

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1. Federic Remington: Ugly

obstculos para el progreso. Esto se puede reejar en otros muchos hechos hasta la actualidad, entendindola como una nacin expansionista. Evidentemente esta vocacin expansionista con hechos histricos va acompaada de una atmsfera mtica de lo que pretende ser la conquista, la pretensin heroica de abrirse paso por el mundo, en pro de uno mejor, en virtud del progreso econmico, en la expansin del capitalismo y el deseo de dominar desde un lugar masculino que se encarna en la gura del cowboy. El cowboy como el protector del oeste, el que logra establecerse en estas nuevas tierras y ser el dueo, en una constante pugna con todo lo otro, todos los otros. En primer lugar es el hombre contra la naturaleza, la civilizacin contra la barbarie, y luego ya establecida la civilizacin es la pugna por la mantencin de esta civilizacin en un equilibrio conveniente. Esto se reeja de manera magistral en el gnero cinematogrco del Western que es uno de los constructores del mismo mito del oeste norteamericano. Lo importante es que el Western, ms que en ningn otro gnero norteamericano, es un gnero nacional, un gnero que pretende mostrar las races de un pueblo 3, queriendo mantener cierta nocin de lo salvaje, a pesar de lo paradjico que pueda ser querer insertar esta idea. La imagen del cowboy ha sido trabajada en el imaginario estadounidense como un hroe nacional, entre el buen salvaje y el conquistador, que va en busca de ms riquezas

3 Silva, Ramn (Profesor gua) Arce, Pablo. Daz, lvaro. Garratt, Ernesto. Peirano, Pedro. Valle, Rafael. Vergara, Gabriel (integrantes): El Western: Historia, Ideologa y Construccin de Pas, Universidad de Chile, Escuela de periodismo, 1996.

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2. Charles. M. Russell: Get Away.

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para su patria, que va explorando nuevas tierras en una aventura constante. Aunque tambin aparezca la imagen del cowboy malo, asaltante y delincuente, que es el villano que sirve para activar al buencowboy. Es una gura de cierta ambigedad moral, a pesar de la bsqueda de que sea un hroe, un ideal masculino. La gura del cowboy se puede encontrar presente a nes del siglo XIX en la pintura estadounidense donde se destacan Federic Remington (ver imagen 1) y Charles M.Russell (ver imagen 2 ). La imagen del cowboy esta intrnsecamente asociada al Western, incluso al farwest como aquel lugar lejano que le debe pertenecer, ese lugar libre que es utilizado como canon del deseo dentro de la cultura estadounidense, la proyeccin de este ideal masculino, fuerte y seguro que no teme a esa lejana, ni a los territorios desconocidos, ni a los otros porque sabe que es portador del poder, que lleva en sus manos la verdad del conquistador. De esta construccin se hace cargo la publicidad, fomentando e intensicando este imaginario, ya que sin duda 4 Barrios, Manuel, op.cit. es un prototipo seguro que logra vender un estilo de vida 5 Gorodischer, Julin, Los 101 y los productos que le pueden acompaar. Y este estilo de personajes ms inuyentes que vida logra conectarse con el hecho de fumar cigarros, pero nunca existieron Entrevista a no cualquier cigarro, sino Marlboro. Dan Karlan, Allan Lazar y Jeremy Salter, [en lnea] Pgina 12 La marca Marlboro es creada en 1924 por Philip Morris, (consulta: 12/11/2006)http:// en primera instancia anunciado como tabaco para mujeres, www.pagina12.com.ar/diario/ proviniendo su nombre de la calle donde se ubicaba origisuplementos/espectaculos/2nalmente la fbrica, Great Marlborough en Londres. En 4425-2006-11-09.html

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la dcada del 50, cuando an era una marca secundaria se comenz a disear la estrategia comercial y publicitaria que la hara liderar el mercado del tabaco a partir de los aos 80, estableciendo los valores de la sociedad estadounidense en la identicacin del fumador ideal de su publicidad. Al principio no eran vaqueros, sino tipos duros y nobles al estilo de Humprey Bogart o de un superviviente de la II guerra mundial. En los aos sesenta se fue congurando el territorio vaquero de Marlboro, una especie de paraso terrenal habitado por hombres fuertes que dominan y rentabilizan la naturaleza y despus gozan, fumndose un pitillo, de su merecido descanso.4 De hecho, la potencia que va adquiriendo la imagen del cowboy dentro de la publicidad Marlboro va creando un propio referente de la imagen de este prototipo; es el cowboy que se reconoce internacionalmente por ser el cowboy que mejor circula en el mercado, es el hombre exitoso que vende su placer, el placer de fumar. Se logra activar dentro del imaginario una gura reconocible. El mito del hroe se encarna en el mercado, estimulando as su existencia y vigencia. Marlboro man encarna la fuerza ms poderosa del poder publicitario en el planeta dice Allan Lazar. Viene del mundo de los avisos comerciales, tan importante en la Modernidad, y representa cualidades que admiramos: osada e independencia. De todos los cowboys es uno de los ms familiares y, adems, promueve un hbito adictivo, el de fumar, que captur a sus usuarios por muchas dcadas. Por lo tanto, es un personaje ambiguo: el gobierno y los mdicos le atribuyen al cigarrillo miles de muertes, y Marlboro man nos perturba por ser el dueo de ese mensaje y, a la vez, nos despierta admiracin.5 Y justamente en esta contradiccin del hroe, en la dicultad del mito trabajado tanto por Marlboro como por el estereotipo del cowboy conquistador estadounidense, nos encontramos frente a la obra de Richard Prince. A Prince se le reconoce como perteneciente a la tendencia artstica llamada apropiacionismo, que utiliza imgenes ya construidas (ya sea del mundo del arte o de las imgenes en general), para reproducirlas en nuevos contextos que problematizan de otra manera aquella imagen robada. Se apropian de la imagen para hacerla girar en otro entorno, donde se pone en tensin la autora de la obra. Generar una operacin que se constituye como la obra misma es un des-

6 7

Barrios, Manuel, op.cit.

Prada, Juan Martn, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y la teora de la posmodernidad, Fundamentos, Madrid, p. 82.
8

Op.Cit: p. 56.

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Sherrie Levine: After Degas

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Op.Cit: p. 64.

plazamiento conceptual del quehacer artstico y del sentido que se le otorga a la misma operacin realizada. En esta operacin de refotograar (sacar fotograas a la fotograa) es donde aparece una nueva imagen igual, una paradoja de lo idnticodiferente que expone un nuevo problema artstico. Siendo las fotografas de imgenes pre-existentes que, en la mayor parte de los casos, proceden de los medios de comunicacin de masas. Se tratara, en la terminologa de W. J. Coinell de post-fotografas, pues <<no aspiran a representar el mundo tal como es, sino a explorar de forma auto-reexiva el proceso de la representacin fotogrca, cuestionando la diferenciacin entre original y copia>>6 Dentro del apropiacionismo ( por lo tanto sumidas en un problema parecido) encontramos a la artista Sherrie Levine (ver imagen 3) que fotografa obras de arte consolidadas dentro de la historia del arte, donde se ejemplica el problema de la autora de la obra. Sus <<re-fotografas>>eran expuestas como obra de la autora (...), adems, se cuestionaban algunos de los ms sagrados principios del arte en la era moderna: la originalidad, la

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4. CVyndy Sherman: Untitled N 224

intencin, lo expresivo. 7 Cuando observamos la obra de Levine sin duda vemos la obra del primer autor, pero puesto en tensin. Aparece, entonces, un juego de adjudicacin, una muerte, una desaparicin de aquel autor. Al asumir Levine aquella autora es donde se observa la revisin de aquella obra, en como ella la instala y la vuelve a ver. La ambicin de Levine es, pues, la creacin de una obra que sin ser original ella misma ejerza una diferencia, pero <<no desde la identidad, sino desde la repeticin. >> 8 En una lnea similar vemos la obra de Cindy Sherman, que trabaja utilizando como material referencial la historia del arte, siendo su obra la reexin sobre la construccin de sta dando cuenta de los estereotipos utilizados y cmo estos establecen estereotipos sociales. En particular, aqu me quiero referir a la serie History Portraits, por su vinculacin con la apropiacin que comentbamos con Levine. En esta revisin de Sherman se traslada el conicto de autora por el de una nueva posibilidad de la historia del arte, que se relaciona con el rol de la mujer dentro de esta historia, para lo cual Sherman asume tanto el rol pasivo- como la

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Barrios, Manuel, op.cit. Op.cit.

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5. R ichard prince Untitled Cowboy, 1989

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Houston Museum Art Contemporany, (catlogo)La gura heroica. Trece artistas de los EUA. Exposicin organizada por el Museo de Artes contemporneas de Houston, Servicio informativo y cultural de los Estados Unidos, Texas, 1984., p. 61.

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modelo- as como el activo, al ser ella la creadora (ver imagen 4).Aqu la apropiacin s sufre un cambio evidente, pero se contiene la cita pictrica. Son, en denitiva, intentos de usar la representacin en contra de s misma para retar su autoridad, su reclamacin para poseer algo de verdad o valor epistemolgico. Esta serie implica, a su vez, una critica explcita a la historia del arte y sus mtodos de comprensin e interpretacin9 Damos cuenta de que la tendencia del apropiacionismo deviene de una operacin contempornea del arte, y es del desplazamiento de la obra, de su materialidad y sus discursos. El deseo de apropiarse de algo ya hecho no se puede reducir a las ideas de crisis creativa o de que ya todo est realizado, sino en una nueva posibilidad de realizacin artstica, en una torsin del robo, a la captura, a la signicacin que puede ser rearticular la historia ya escrita, pero que no se sella porque sigue abierta en las contradicciones de la misma presentacin. La apropiacin de Richard Prince, rerindonos particularmente a la serie Cowboys, tiene un grado de ambigedad mucho mayor que los ejemplos que hemos revisado de manera general aqu, ya que no hay una vinculacin con los referentes de la historia del arte, sino con la publicidad y el imaginario del hroe norteamericano como ya hemos visto. En esta serie, Prince nos oculta el origen publicitario y rescata de esta captura la estetizacin de la imagen de cowboy, captando lo sosticado de la imagen construida por la publicidad de Marlboro, que se nos presenta como una

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fotografa que podramos denominar bonita. Las fotografas de Prince sacada de comerciales de Marlboro (ver imgenes 5 y 6, adems se sugiere revisar la pgina web del artista), se apropian del imaginario mtico heroico del hombre blanco conquistador, del macho estadounidense, donde podemos visualizar dos apropiaciones en la decisin de fotograar esta imagen. Como dice Manuel Barrios: Por un lado, la serie iconogrca publicitaria de la marca de cigarrillos Marlboro que muestra a vaqueros cabalgando a travs de los bosques y praderas del salvaje Oeste americano. Por otro lado, la estrategia seguida por el creador estadounidense Richard Prince que re-fotografa imgenes de revistas y anuncios publicitarios, entre las que destacan las de los vaqueros de Marlboro10 .O sea, Marlboro se apropia de una tradicin de construccin de imaginario ideolgico de Estados Unidos y Richard Prince se apropia de la construccin de Marlboro, pero aqu nos damos cuenta de la efectiva apropiacin lograda por la tabacalera y la posicin irnica que logra Prince. Los cowboys ms cowboys no se van a encontrar en ninguna parte tan completos como los cowboys de Marlboro; ellos slo se encuentran en la ccin, en la verosilimitud del modelo que se quiere crear, donde seguramente son los cowboys quienes mejor calzan con el imaginario por ser construidos dentro de una representacin. Evidencia que slo hay afueras, que no logramos encontrar un contexto originario del vaquero salvaje, en esta sobrecarga de mediaciones, de bsquedas que le den un cuerpo al hroe. En las fotografas aparece el hroe sin marca, se le borra la marca de lo que vende y nos queda como resto la imagen ideal, de un hroe que es slo construccin, slo estructuras visuales e ideolgicas.
Con sus re-fotografas, Richard Prince coloca las imgenes originales fuera de su contexto habitual, re-signicndolas. De este modo, segn Manuel Barrios, lleva a cabo una crtica de la representacin meditica que no pretende trascender el mundo aparente (y llegar al mundo verdadero) por medio de una negacin de la imagen. Prince recurre a la reproduccin hiperrealista de esas fotos publicitarias para subrayar tanto su dimensin cticia, como la carga de deseo que contienen unas imgenes que fueron concebidas para estimular la ensoacin y el consumo. Prince quema las imgenes -las sobreexpone a la luz para evidenciar las mediaciones que dotan al articio

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6. R ichard prince Untitled Cowboy, 1990

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(a la apariencia) de su capacidad fabuladora-, pero no las destruye con la intencin de sustituirlas por otras ms reales y verdaderas.11

Como vemos el contexto que Richard Prince le sustrae a su apropiacin es la identidad publicitaria, le resta la marca, le saca el logo Marlboro y expone el mito, el lugar que es slo posibilidad, donde residen elementos que conguran identidad, ideas y proyecciones de prototipos y en ese mismo sitio se cuestionan, desde la imagen misma de lo buscado, de lo que se quiere lograr, pero que se realiza solo en la ccin. Y como declara Richard Prince sobre su obra: ...un sitio que tuviera probabilidades de parecer real, pero desprovisto de posibilidades de parecer concretas de ser real. La produccin de esta simulacin se obtiene absorbiendo, quizs <<percibiendo>> la ccin imaginada en su fotografa.12

BIBLIOGRAFA
Allard, William. Vanishing breed, photographs of the cowboy and the west, New York Graphic society books, Boston, 1984. Prada, Juan Martn, La apropiacin posmoderna. Arte, prctica apropiacionista y teora de la posmodernidad, Editorial fundamentos, coleccin arte, Madrid, 2001.

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Silva, Ramn (Profesor gua) Arce, Pablo. Daz, lvaro. Garratt, Ernesto. Peirano, Pedro. Valle, Rafael. Vergara, Gabriel (integrantes): El Western: Historia, Ideologa y Construccin de Pas, Universidad de Chile, Escuela de periodismo, 1996. Houston Museum Art Contemporany, (catlogo) La gura heroica. Trece artistas de los EUA. Exposicin organizada por el Museo de Artes contemporneas de Houston, Servicio informativo y cultural de los Estados Unidos, Texas, 1984.

Documentos en lnea
Barrios, Manuel, Quemar la imagen Bloque de imgenes: accin de quemar fotografas, [en lnea] UNIA Arte y pensamiento, (consulta: 11/2006) http://www.unia.es/arteypensamiento04/ezine/ezine02/feb06.html Gorodischer, Julin, Los 101 personajes ms inuyentes que nunca existieron Entrevista a Dan Karlan, Allan Lazar y Jeremy Salter, [en lnea] Pgina 12 (consulta: 11/2006) http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/2-4425-2006-11-09.html Richard Prince [en lnea] (consulta:11/2006) http://www.richardprinceart.com/

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LO GRGOLA
Omar Cuevas

Subcultura de otros mundos pero que estn en este, estn en este. Obertura a un ghetto mental1 Describir a las actuales como <<sociedades del conocimiento>>- o todava peor, como <<sociedades del capitalismo cultural>>- parece olvidar hasta que punto su constitucin se realiza, precisamente, sobre la consagracin exaltada de la estulticia, de la ignorancia. Asumamos no obstante que cualesquiera de esas guras no son ms que un grado de las otras quizs su grado cero. Y admitamos en consecuencia denominar a las nuestras <<sociedades del conocimiento>> o del <<capitalismo cultural>> -pero siempre bajo la observancia rigurosa de esa clusula cuantitativa, gradualizada, y precisamente hacia lo ms bajo. Queremos decir: siempre que pueda entenderse que como tales sociedades del conocimiento las contemporneas podran de hecho caracterizarse, con el mayor de los aciertos, como <<sociedades del (escassimo) conocimiento>> o incluso como <<sociedades del capitalismo (in) cultural..>>. Jos Luis Brea. El Tercer Umbral

Elphomega, Pista 1 Obertura, disco Hommogeddon.

2 Katsuhiro Otomo. Akira. 1988. La pelcula y el manga muestran una megalpolis (Neo-Tokio) en el momento de su colapso y destruccin (social y luego fsica). El cuerpo de Tetsuo excede sus lmites, abrazando el cuerpo de la ciudad, tratando de fundirse con ella, destruyndola.

El trmino de un momento a otro comienza a mutar, crecer y expandirse, como Tetsuo en Akira 2 . Crece en el espacio formado por un grupo de personas que lo alimentan, nace en la relacin de las personas que alimentan el trmino con la ciudad y el rincn sucio que lo gener. Muta en la friccin fruto del encuentro de los referentes de ccin y los reales, que se encuentran en el lenguaje de la ciudad. Las grgolas y sus deniciones enciclopdicas, mitolgicas o arquitectnicas son variadas e indeterminadas y han ofrecido una imagen altamente seductora a los ciudadanos. No es extrao que nos encontremos con muchas variaciones,

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aplicaciones y usos de la palabra grgola3. Hoy veremos una variacin y aplicacin local del trmino, que se despliega entre un grupo de personas: Balta, Mato, KNV, Igor y Ele. No son los nicos que utilizan esta variacin del termino, slo son una pequea muestra4. Antes de nombrar a lo grgola se nombra a los grgolas.5 Se parte por hacer una comparacin, una distincin de guras en alto contraste: los vagos, mendigos, delincuentes, drogadictos contrastan con los ciudadanos urbanizados. Entonces son nombrados como los grgolas. Con esto se da una vuelta ms (puede ser de ms) a la imagen de la grgola y a la de los personajes marginales. Es una vuelta que se da por fuera de los trminos cannicos, paseando por un espacio de ccin. Las grgolas se encuentran en el centro de la ciudad, a las afueras de las iglesias. Desde siempre la grgola habit el lmite. Son personajes diferentes a los normales. Los grgolas aparecen como drogadictos o vagabundos en el centro de la ciudad. La primera diferencia que los dibuja es su desventaja o su precariedad en relacin con los personajes urbanos o ciudadanos. Como humanos, similares, pero corrompidos, supongamos...tiene que ver con el ser mitolgico...que sin duda resguarda las fachadas de las casas... generalmente es un engendro mutante... deprivado... angurri... versiones mas actuales de una grgola prcticamente puede ser F de Marebito...o Samara... 6. Los grgolas aparentemente estn en desventaja en relacin con los otros normales, con los que contrastan. Ser deprivado o angurri son formas de la carencia que necesariamente tienen que ver con lo econmico; un drogadicto no llega a ser angurri (o angustiado) si tiene con qu solventar su adiccin; no anda angurri por ah. Haber estado deprivado, implica, a su vez, una carencia que queda marcada en el cuerpo, con la desnutricin social, emocional y corporal. La imagen que genera el grgola es horrenda, como la de la grgola. Repulsivas y violentas, las siluetas dibujadas en el centro de la ciudad tienen una resonancia de la brecha social, de la migracin, de lo marginal..., sin embargo, en la ciudad que les sirve de marco y en el lenguaje que las nombra, aparecen como otra cosa: humanos que son grgolas. El espacio (el lenguaje) en el que irrumpen no las ve directamente, sino que las media ccionndolas, mutndolas (nuevamente, o an ms) en versiones de seres mitolgicos. Esta distancia da cuenta de

Llmese convergencia o esporulacin , en Centroamrica podemos encontrar ejemplos en videos de Randy, Arcngel y de la Ghetto soy una grgola /ella quiere en http://www.youtube. com/watch?v=La9TofouOq4 . en Argentina esta Grgola Ediciones, que edita volmenes de Alberto Laiseca y comics de Frank Miller (http://www. gargolaediciones.com.ar/). As hay varios blogs y empresas que utilizan la f igura de la grgola, re-usndola debajo de los edicios.
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Parte de sus opiniones sobre este tema se encuentran disponibles en http://gargoilzfiles. blogspot.com/2007/05/opinion.html.

se podra decir que knv es uno de los mentores de esta clasicacin , que surgi si mal no recuerdo, en caminatas a comprar dvds o mejor dicho vcds donde Harry Potter , en el Paseo Ahumada ...siempre falt un concepto para describir esas siluetas medio pasteras , a contraluz que pululan por ah por las tierras de la perubian mad y weas. Luego la clasicacin se ampliara a lo gargola ....... Mato en http://gargoilzfiles. blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.
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KNV, [en lnea] ( consultado 29/05/2007) http://gargoilzles.blogspot.com/2007/05/opinion.html. Se trata ac con una versin ms actual de otra cosa, F de la pelcula Marebito es una monstruo-adolescente que succiona la sangre del camargrafo (el protagonista), que lo encuentra (abandonado) en una de las capas del subsuelo de Tokio. Samara, de la pelcula El
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Aro, es un espritu adolescente vengativo que deforma las caras de quienes tienen parte con su historia plasmada en una cinta de video. No se trata aqu de disponer simplemente de un espacio y de ocuparlo, sino mas bien de aferrarse a l, dice Sergio Rojas en relacin con la ocupacin del espacio por las viviendas perifricas, o poblaciones callampa. El desastre del lugar. p.385
7 8 Ele [en lnea] (consultado 29/05/2007) http://gargoilzles.blogspot.com/2007/05/opinion.html

Marcola, entrevista del diario O Globo. En: http://w w w. lahaine.org/index.php?blog= 3&p=19253

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la escena que generan, su irrupcin implica una separacin, crean un espacio falso en el que su materialidad es mediada por la generacin de un apodo, o sobrenombre, lo que implica que quienes nombran y quienes son nombrados se encuentran y comparten un mismo lugar. El estado de la ciudad que las presenta exige (o por lo menos da cabida a) una forma adecuada de relacionarse con estos seres. Puesto que no estn de paso o irrumpiendo como las masas que entraban en la urbe, no estn sufriendo el agelo de la droga que afecta a los santiaguinos: son parte de la ciudad, y su precariedad es parte de su forma de estar en la ciudad. Hay algo de maligno y de lejano en estas apariciones, pero estn tan adheridas al centro de Santiago como las grgolas a la cornisa. Otro aspecto que diferencia y nombra a los grgolas es su ndice de movimiento. En contraste con los cuerpos ocupados y con direcciones establecidas que se mueven por el centro de Santiago, bajo estrictos regmenes de horarios de trabajo y del comercio, los grgolas aparecen deambulando o denitivamente detenidos en la ciudad (esta ralentizacin sin duda que acenta su aparecer como imgenes). Se instalan en los rincones de la ciudad, aferrndose 7 -con garras de grgola- a los pliegues y sombras que ofrecen las edicaciones. Contrastan con el ujo, se hacen a un lado (alimentando la relacin de estas personas con las mticas grgolas escupidoras de agua, pero a la inversa), manteniendo cierta relacin parsita con los cuerpos urbanos. Es muy probable que si un ciudadano se detiene, se le acerque un grgola pero la grgola se escuda con su actitud y apariencia, porque casi todos le temen a una grgola. Una grgola puede sorprender mucho a las personas que no estn gargolizadas, en especial cuando se acercan a pedir, ofrecer, molestar, etc. 8 Una grgola puede sorprender mucho. Un grgola, con su aspecto e ndices de movimiento particulares, siempre aparece. La grgola causa temor y sorprende, ustedes nos olvidan cuando pasa el susto de la violencia que provocamos9, la disrupcin provocada por los grgolas es pasajera. Es un momento de sorpresa y de prdida de tiempo. Cuando pasa el susto de la violencia provocada por los grgolas todo vuelve a la normalidad, con su aparicin por un instante rasga la escena de lo urbano (aparece cuando se constituye la escena a la que pertenece), generando otra situacin por

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efecto de la friccin del encuentro. Cuando los grgolas (y como veremos a continuacin, lo grgola) no son develados por la luz del da, se muestran en busca de algo: carentes y deseantes10. Luego de nombrar (o de apodar) a los grgolas se amplan los usos de la palabra a lo grgola; el trmino aparece en pequeos destellos de una actitud o modo de operar en lo cotidiano, rescatando ciertos aspectos de lo pcaro, lo abusivo, lo ilegal y de un oportunismo precario. Similar a lo de vivo (el trmino de uso coloquial que en su redundancia da cuenta de que lo que no est de vivo est medio muerto). El lugar del que nace lo grgola hereda ciertos aspectos del devenir histrico de las ciudades latinoamericanas, como es la conformacin de cierta identidad fruto de la friccin producida por los choques de diversos grupos demogrcos en las ciudades11 y, por otra parte, se inserta en el heredado desbarajuste de la ciudad letrada12 . Sin embargo aqu se distingue no un movimiento migratorio, sino un momento migratorio, que sera el momento del aparecer del grgola y de lo grgola, que se desvanece cuando pasa la impresin producida por la rasgadura de lo normal que provoca. Esto acontece en un espacio del lenguaje que teje relaciones con lo cannicamente mtico, entre la imagen monstruosa de la grgola y las alusiones a otras monstruosidades perteneciente a relatos contingentemente ccionales. Marcola, citado anteriormente, es el lder encarcelado del Primer Comando de la Capital, una importante organizacin criminal brasilea. En torno a l se ha creado un texto, La Entrevista a Marcola por un periodista de la O Globo13 que recoge datos reales en un texto de ccin. Esta vuelta de ms (presente en la conformacin de lo grgola y los grgolas, y tambin de una manera en el texto de Marcola), que pasa por la ccin, para ver y nombrar lo real es, por una parte, una manera de no ver directamente lo que se presenta como real, una forma de relacionarse con la realidad que denota una desconanza hacia los organismos y disciplinas que se han abocado a la tarea de describir y difundir las realidades sociales, y, por otra parte, da cuenta de la avidez por llegar a conocer an ms algo hacindolo parte del corpus propio de los trminos utilizados coloquialmente.

(sic) eske el trmino es muy amplio , como cuando se dice : oye gargoliemonos a esas lokitas o cuando se dice : oye gargoliemonos unos nepanepa con palta es muy amplio. Siempre se reere al attack a una actitud de buskeda constante Mato [en lnea] (consultado 29/05/07) http://gargoilzfiles.blogspot. com/2007/05/opinion.html
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Romero, Jos Luis, Latinoameria: Las ciudades y las ideas, Siglo XXI, Buenos Aires, 2001.
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La dicotoma presentada entre las producciones escriturales y los cuerpos que las reciben, descrito por Angel Rama. En: http://www.lahaine.org/ index.php?blog=3&p=19253

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<<La frase sea marginal, sea hroe a que alude Marcola fue creada y popularizada por los tropicalistas a nes de los 60, sobre la imagen de un famoso bandido asesinado por la polica (la historia y la imagen pueden ser vistas en el libro de Caetano Veloso verdad tropical)>> en http://punkfreejazzdub.blogspot.com/2007_01_01_archive. html.
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Esta entrevista suele causar dos tipos de reacciones en las gentes (comunes y corrientes?), una es de susto o miedo, la segunda es de aprecio del sentido comn que muestra Marcola.

16 Ac hago uso del trmino descrito por Sergio Rojas en El desastre del lugar. 17 eu voce u vampiru!!/ um lindo cisne com apetite de buitre/ o mundo pertenece aos belos, pequenino!!!/ por isso pessoas como ns devem se unir! ! !/ somos cicatrizes no rosto da humanidade..../ ignorados, humilhados, ridicularizados a pesar/ de possuirmos a genialidade de nossa espcie............ $knv$ **batman ..... o projeto pingim** en http://www.fotolog.com/kaeneuve/11709577.

En el texto aludido, Marcola habla de la post miseria, como una forma de nombrar el estadio de la vida en Sao Paulo en la que l se inscribe. Marcola como lder de un organismo criminal, tiene bajo su mando una especie nueva de personas, descritos precisamente como aliens surgidos de este nuevo estadio postmisrico. La distancia y la diferencia entre estas dos realidades sociales nos permiten tomar como un referente el escenario descrito por Marcola. Se establece una nueva relacin con la ciudad, dejando de lado las construcciones y los discursos histricos levantados en torno a ella y sobre ella. La entrevista dibuja a Marcola como un supervillano, en el centro de su Tecnodromo (la prisin), desde donde panoptiza la ciudad; desde ah, con la velocidad de una llamada telefnica, puede eliminar a cualquiera de los ciudadanos que se encuentran libres. Ustedes intelectuales no hablan de lucha de clases, de ser marginal, ser hroe? Entonces llegamos nosotros! Ja, ja, ja...!14 Dice Marcola, acentuando su distancia con los discursos que entendi la ciudad hasta ahora15. El impacto generado por estas imgenes muestra el inters de algunos ciudadanos por agentes o personajes disruptores de la norma. Tanto las grgolas como Marcola tienen la caracterstica de aparecer, en lo urbano. A pesar de estar en la ciudad no son personajes urbanos. Esta aparicin renueva una friccin como la que mencionbamos anteriormente. Mientras, al parecer, todo lo slido ya se desvaneci en el aire, Marcola dice encontrarse en medio de lo Insoluble, como una gura visible en la transparencia del mal. Este personaje est en el lmite o en el umbral de lo real. Aparece a la luz pblica (aparece y es olvidado cuando pasa la violencia que provoca). Las apariciones grgolas en la ciudad imprimen una distancia, exigen una detencin, y en ese movimiento conguran un lugar16; entonces la imagen plana adquiere un relieve, dado por la temporalidad, como la voz con eco es una voz con relieve fruto de una ralentizacin de su temporalidad17.

LO GARGS
Los grgolas y lo grgola, cuerpos y modos construidos fuera del plano, del edicio, de la ciudad y de la ley aparecen, se

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muestran en el contraste con la norma. En algunos muros encontramos una serie de producciones visuales que operan de modo similar en la ciudad. Una materializacin visual de esta vuelta, o giro extra, dado en torno a los anormales. El trmino nace nombrando a los grgolas, se expande a lo grgola, y se contrae a gargs. Gargs no es el nombre de un grupo, colectivo o movimiento. Ms bien es una etiqueta, que da cuenta de una relacin, un reconocimiento, que toma parte con las ideas tejidas en torno a lo grgola. Lo gargs aparece en contraste con el ujo y distribucin normalizada (legal) de las imgenes en la ciudad. Se inserta en el cuerpo total de la epigrafa callejera, que desde siempre se ha desplegado fruto de la necesidad personal (particular) de inscribirse en el exterior (en el espacio pblico); esto da cuenta de la insuciencia endgena del lenguaje, y la visualidad normada, y de cmo el exceso de estos parmetros no necesariamente congura las posteriores normas del ujo de las imgenes en el espacio pblico, lo que perpeta la existencia de escritura marginal. Lo gargs contrasta con el ujo visual, como los grgolas contrastan con el ujo de los cuerpos en la ciudad. Lo gargs obstinadamente tiende hacia lo horrible o lo impresentable, unas veces se muestra crptico y otras manipula los lenguajes de ms fcil digestin, muta y encarna el espacio discursivo que lo ve nacer y que lo congura. As, cada imagen gargs no busca oponerse directamente a la semiotizacin totalizadora de las imgenes del capital, sino que tratan de imponerse violentando el medio en el que aparecen. Por otra parte, lo gargs comparte la precariedad de medios con lo grgola, y del mismo modo trata de sacar provecho de esto, en su afn de aparecer. Entre los aspectos formales que apoyan lo que acabamos de decir, se encuentra la introduccin y uso de tcnicas propias del pixoacao, una tcnica y prctica de escritura callejera originada en Brasil, caracterizada por los trazos largos de sus letras (este rasgo se debe a que los primeros pixoacaos eran hechos con rodillos)18. Esto aporta violencia a la tipografa, sin perder visibilidad o claridad, contrastando con los trazos suaves y ondulantes comnmente ocupados 18 Esta tcnica tambin es muy por el grafti (o los crpticos e indescifrables del wildstyle), utilizada por los picunches. sin caer en los trazos econmicos y ecientes del diseo y http://www.fotolog.com/vomitas/10838596 la publicidad.

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En los grafti de Mato, Igo, Nack y 2blestay hay una inversin de la precariedad de los materiales, sacando provecho de su imagen como los grgolas. A diferencia de lo que comnmente pasa en el grafti, hay una tendencia a mostrar la crudeza del trazo del dibujo, explotando el contraste de la lnea sobre el fondo, lo que tiene que ver con bajos costos de produccin (las texturas son ms caras), haciendo una especie de alarde de la precariedad de los medios. Los motivos incluyen importantes variaciones con respecto al imaginario general de los grafti. Por ejemplo, Nack presenta gran cantidad de alusiones a la cultura de consumo popular, remixando iconos de grandes marcas, presentndolos, hacindolos aparecer no bajo la clave contracultural (como pasa comnmente con los stencils, por ejemplo), sino bajo la nocin de la cita directa y del reconocimiento. Mato, entre muchas otras, incluye una serie de alusiones a la iconografa del pimp o del chulo, acercndose a los diseos del tatuaje o, en otras ocasiones presenta derechamente monstruosidades. En estos grafti, lo que tienen de gargs, es su aparecer como imgenes violentas o disruptoras, no slo oponindose a la visualidad de orden publicitario, sino tambin distancindose de otras prcticas de corte ilegal. Este aparecer de lo gargs en la ciudad genera cierta friccin con los discursos visuales con los que se relacionan, como una contaminacin. Otros gargs no tan eruditos en el dibujo, como pueden ser el caso de KNV o Solo yo, exponen reales aberraciones al ojo del paseante. El alarde de lo precario en este caso se transforma en abuso, presentndose como un dao, con violencia, por ejemplo, en los personajes desgarrados de Solo yo, heridos por el achurado del comic o en los nios que lloran de KNV. Acercndose a las estrategias de lo horrendo logran escapar a los tpicos tpicos tocados por la circulacin normal de las imgenes, puesto que el consumo de informacin de KNV y Solo yo, como el de muchos otros valora lo forneo, lo macabro, las manifestaciones visuales de autor y otras rarezas. Si por un lado el pixoacao 19 (En esa direccin, tambin es rescatado en relacin con la escritura, en los personajes hay un rescate de la esttica y algunos motivos de lo monstruoso hay un referente claro trasher presente ya en El Bosco) 19 http://www.fotolog.com/nec- en Neckface , icono de la destruccin de lo urbano. kface Una opcin al soporte clsico del muro como forma de inscripcin de los mensajes callejeros es la sealtica, abusahttp://www.newimageartgada con pegatinas, principalmente por KNV. La utilizacin llery.com/neckface.html

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de la parte de atrs de la sealetica ofrece un buen soporte para montar los autoadhesivos (una supercie metlica lisa), por otra parte inscribe un mensaje al anverso de los iconos legales que norman la circulacin, principalmente de los automovilistas. Se utiliza el punto muerto de la seal, de la orden, a la vez con un mensaje que revuelve los distintos aspectos de lo publicitario y lo legal. Por su ubicacin, estos stickers encaran al peatn20. Los autoadhesivos son, en su mayora, reciclados de los offsets de las empresas de publicidad y de impresiones grcas y permiten que el diseo no sea realizado directamente sobre el muro, como suele ocurrir en el grafti, sino que es el mismo diseo el que se pega en la sealtica. Ocupando este soporte, KNV remixa lo publicitario, ideando productos como un reproductor de MP3 con una navaja. Genera una diferencia entre la lengua que se habla y cmo se usa, manejando el lxico con distancia crtica (hablando desde el consumidor y el productor), oponindose a lo decorativo y comercial con suciedad y manipulacin de los productos y, como siempre, con mucho humor de por medio. Otros productos electrnicos ideados por KNV21 son tamagotchis con imgenes de mujeres en su pantalla o un gameboy DS con un cerebro en la pantalla que se toca y un recorte de revista porno en la otra. Estos remixes incluyen por una parte un soporte electrnico porttil y una fotografa recortada insertada que rompe con el canon de las imgenes propias de cada soporte. En estos objetos (ideas for gargs) proyectan no un adelanto o novedad tecnolgica, sino que se proyectan en la esfera de los usuarios de los soportes, exigiendo una ampliacin en los cnones de recepcin y uso de ellos22. El usuario, como operador de los mecanismos y soportes tambin aparece en algunos motivos de Mato, en los que plataformas analgicas con la apariencia de mezcladores y cajas de msica, se fusionan con cabezas humanas, muchas veces ubicndose stas en la posicin de la palanca, o simplemente mostrando los dedos que controlan los botones, aludiendo al momento de la creacin como intervencin y control de una plataforma, siempre mostrando una especie de corrupcin del aparato, una violentacin de las plataformas. Las expresiones que tienen parte con lo gargs poseen una multivocalidad, 23que les permite manejar los lenguajes de los que disponen, tomndolos como usuarios, es decir, no haciendo de stos la lengua propia.

20 http://www.youtube.com/ watch?v=QvGNiHkB5bM.

knv **ideas for gargs**. En http://www.fotolog.com/kaeneuve/12447521

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En cierto modo haciendo alusin a la ecualizacin moral que norma lo que puede aparecer en lo masivamente comercializable.
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la multivocalidad es un concepto de Antonio Cornejo Polar, que hace alusin al choque de los migrantes, en la construccin de las ciudades y su identidad, stos hablaran una pluralidad de lenguas, al encontrarse en medio de las dos realidades, conformndolas y no excluyndolas.
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Las manifestaciones, en general, que se inscriben en la ciudad tienen que ver con un exceso visual propio del estado de la circulacin de las imgenes, en que la industria cultural y su crecimiento acerca a la economa con la cultura, reemplazando a la cultura en lo referente a la produccin de identidad. Ya no basta con la decoracin de los espacios personales, de los objetos y la ropa en pos de una identidad, originalidad o algo similar, al interior de los espacios privados o habitacionales, sino que esto se desborda hacia la ciudad. Lo que muchas veces es visto como un sndrome de apropiacin de los espacios. Sin embargo, esto suele no ser as, puesto que al hablar el lenguaje del ujo, no se genera este lugar, como tampoco una apropiacin de un espacio o la generacin de ste. Slo se repiten las imgenes del ujo. De todas maneras, ante la carencia de manualidades y de visualidad populares, esto puede ser visto como algo bueno, es decir, que lo urbano tenga alguna capacidad manual o tecnicada de producir imgenes, aunque stas en su mayora reejen una identicacin con las industrias distribuidoras de identidad, las que tienen como premisa precisamente la precariedad de los sujetos24. Dentro de esto, muchas de las manifestaciones al margen de la ley realmente terminan hablando la lengua ocial, repitiendo las formas del diseo ms tradicional (y publicitariamente distribuido). El ejemplo claro de esto es la decantacin ms difundida de lo que se ha llamado street art. (Street art no en el sentido general que implican las manifestaciones artsticas emplazadas en la ciudad 25, sino como una tendencia particular dentro de estas manifestaciones que se caracterizan principalmente por dibujos de caracteres neotcnicos propios de las tendencias ms difundidas del diseo-que cobran fuerza en su distribucin va Internet en el soporte ash-, un ejemplo claro son los productos de Kidrobot. Un administrador y difusor de esta jerga es Woostercollective). El alarde de precariedad presente en las manifestaciones visuales de lo gargs de alguna forma (muy probablemente sin buscarlo) se opone a esta tendencia del street art y del 25 Dentro de las cuales estn los diseo, al incidir en el ndice de digestin de la imagen, stecils, graftis de todo tipo, acontaminndola, o al manipular los referentes de este ches, esculturas, intervenciones y un sinfn de prcticas posibles, discurso, devolvindolos con una distancia que podramos llamar crtica, o con un excedente ldico. olvidadas o por venir.
http://www.youtube.com/ watch?v=TiOtGWsrPGc
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La aparicin de lo gargs en la ciudad es un acontecimiento momentneo, estos tatuajes en el cuerpo de la ciudad son una especie de eco de esa inestabilidad grgola. Estos son ecos o reverberaciones disonantes considerando la tranquila cancin de nuestra transicin ecualizada 26; son ecos de cientos de relatos en torno a la precariedad de la vida en la urbe, en el orbe, que construyen una memoria en torno a la cual se rene, o ms bien dentro de la que se rene, se refugia esta colonia de grgolas disgregadas. son grgolas po... representantes de lo diablico, lo oculto... algo que existe, pero que pone en peligro la existencia... porque es la antimateria de esta sociedad 27

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el termino transicin ecualizada es de Carlos Ossa.

Igor en http://gargoilzles. blogspot.com/2007/05/opinion.html consultado 29 05 07.

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JENNY SAVILLE CUERPO Y PINTURA

Ignacio Szmulewicz

I CUERPO Y DISCURSO. FOUCAULT Y DESCARTES

creo que el cuerpo, la gura, la extensin, el movimiento y el lugar son cciones de mi espritu1 Ren Descartes

A lo largo de la historia encontramos diferentes concepciones del cuerpo; uno impuro y banal, para los ascticos ctaros del siglo XIII; otro como contendor de la divinidad, para los mesopotmicos del siglo XVIII antes de cristo; o un cuerpo sacricial para los aztecas del siglo XV. Nosotros nos situaremos en dos contextos para discutir acerca de la forma como se ha pensado el cuerpo. El primero data de 1641, ao de publicacin de las Meditaciones Metafsicas de Ren Descartes. Para el lsofo francs, uno de los iniciadores de la modernidad losca, el cuerpo es una parte accesoria e innecesaria separada del espritu. Esta dualidad, denida antes por Platn, valoriza la importancia del pensamiento en la medida en que encuentra, dice Descartes, que el pensamiento es lo nico que no puede separarse de m2 . El pensamiento se conceptualiza como mi esencia, lo inmaterial dentro de m. Las cosas y el mundo son para el pensamiento y las conozco a travs de l. Cito los cuerpos no son propiamente conocidos 1 Descartes, Rne, Discurso del por los sentidos o por la facultad de imaginar, sino por el Mtodo Meditaciones Metafsicas, entendimiento solo 3. Traduccin Manuel Garca MoEsta concepcin del cuerpo, levantada en los albores rente, Editorial Espasa, Madrid, de la Modernidad, va a ser muy importante para la cons2004, p. 134. titucin del estatuto del pensamiento, como una potencia 2 Ibdem, p. 136. superior al cuerpo (sentidos y mundo) en cuanto va de 3 Ibdem, p. 143. acceso a la verdad.

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La consecuencia de esto es un abandono completo del cuerpo, en el sentido de una subordinacin para con el pensamiento, tanto como modo de conocimiento, en un registro racional, y como forma de vinculacin con lo espiritual, en un registro religioso. Es el abandono del cuerpo en tanto relacin vlida con el mundo En 1971, Michel Foucault escribir estas lneas introductorias a su libro llamado Nietzsche, la genealoga, la historia, donde cuestiona el pensamiento esencialista de Descartes, uno se esfuerza en recoger la esencia exacta de la cosa, su posibilidad ms pura (...) buscar tal origen es tratar de encontrar <<lo que ya exista>>4 El salto contextual de 330 aos no es azaroso. La eleccin radica en que, en Foucault, como en otros, se gesta un proceso de crtica a la Modernidad como meta-relato5. Foucault cuestiona y pone en crisis esa nocin metafsica de origen que est antes que la cada, antes que el cuerpo, antes que el mundo y el tiempo6, y que podemos analogar con la gura del pensamiento expuesta por Descartes. Foucault tiene la certeza de que todo origen no es ms que la creencia procesada, una representacin histrica, de una nocin de origen, en cuyo proceso de consolidacin coinciden slo azares y contingencias. Hacer genealoga es exactamente conocer, escuchar y apreciar todos esos acontecimientos que hicieron posible esa representacin. Hacer genealoga, pensando desde y con Foucault, es entonces situarse desde el cuerpo y hablar con l.

Foucault, Michel. Nietzsche, la genealoga, la historia, Traduccin Jos Vsquez Prez. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988.p.17.
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La Historia, efectiva y no racionalista, es como el cuerpo, se mezcla con el cuerpo y atae al cuerpo. El cuerpo como supercie de inscripcin de acontecimientos [donde] encontramos el estigma de acontecimientos pasados, y de l nacen tambin los deseos, las debilidades, y los errores 7. Concluye Foucault con una idea decisiva: La genealoga, como anlisis de la procedencia, est, pues, en la articulacin del cuerpo y de la historia 8 . En esa articulacin, o emergencia, 6 Foucault, Michel, op. cit.,p. slo participan fuerzas incontrolables, la emergencia designa 20. un lugar de enfrentamiento 9. 7 La crtica a Descartes est ms que clara. Foucault rechaza un alma que no muere, una conciencia siempre idntica a s misma10 y proclama una conciencia que se hace a tropiezos y cadas.
Ibdem p. 32. Ibdem Ibdem p. 37. Ibdem p. 44.
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El concepto hace referencia a un tipo de relato que pretende ser, logrndolo en algunos casos, hegemnico y totalitario y que permite pensar y articular todos los dems relatos. Esto se manifest, especcamente en el campo de la Historia, con el desarrollo del eurocentrismo, denominacin que dena prcticas historiogrcas que pensaban a las distintas civilizaciones o culturas desde parmetros, claves y conceptos europeos.

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IGNACIO SZMULEWICZ

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Si la Historia metafsica dirige la mirada hacia las lejanas y las alturas, la historia efectiva dirige sus miradas hacia lo ms prximo el cuerpo11. Revisar el cuerpo signica encontrar las huellas de los acontecimientos; no para retirarnos con mirada melanclica del pasado, sino para acercarnos, contemplar y analizar en conjunto la escena. El retorno al cuerpo abandonado signica volver a conocerlo, aprehenderlo y escucharlo, en su lenguaje y su contexto. Volver al sistema nervioso, a los alimentos y a la digestin, a las energas12 y tambin a la carne. El objetivo de este ensayo es conocer el cuerpo de Jenny Saville, desde claves foucaultianas. El cuerpo histrico, su vida, el cuerpo material, su obra, y el cuerpo contextual, sus relaciones con el mundo.

II CUERPO Y PINTURA. INFLUENCIAS, CONTEXTO Y DEBATE

El matrimonio entre Bacon y de Kooning Bacon con sus habilidades gurativas y de Kooning con sus habilidades en pintura crean al mejor pintor que haya existido13 Jenny Saville

INFLUENCIAS
El problema del cuerpo en pintura no es nuevo. El problema es entregarle la posibilidad a la pintura de hacer que sea un cuerpo, donarle cuerpo, o hacer aparecer el cuerpo en ella. Desde el Renacimiento, la actitud clsica ha sido la de esconder el cuerpo mundano y de hacer emerger 11 Ibdem p. 51. el cuerpo idealizado. De la misma manera esconder a la 12 Ibdem mancha (lo acontecedero), volverla invisible y enfatizar en 13 Mackenzie, Suzie. Under el efecto mimtico de la representacin pictrica Esa actitud the Skin . [ en l ne a ] The es perfectamente entendible cuando la importancia de la Guardian, (22 octubre 2005) pintura, para un cultura occidental religiosa, radica en ser (consulta: 12/11/2007) http:// un referente hacia algo ms trascendental. arts.guardian.co.uk/features/ story/0,,1597851,00.html Saville reconoce cuatro grandes inuencias en su obra. 14 De esa lista agregaremos dos ms, que revisaremos de maMackenzie, Suzie, op.cit. nera bastante pincelada. Comencemos por los agregados. Sin nm.

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El primero es Gricault, uno de lo iniciadores de la pintura como investigacin contextual y formal, con la Balsa de la Medusa. Y Picasso en Las seoritas de Avignon con el reconocimiento del cuerpo alterno, bruto y primitivo, desprendindose as de la imagen del cuerpo clsico. En una entrevista Saville reconoce sus referentes. El arte que me gusta se concentra en el cuerpo. No tengo un gusto por Poussin, pero por Courbet, Velzquez artistas que llegan a la carne. Artistas viscerales Bacon, Freud, y de Kooning, por supuesto. l es realmente mi hombre. l no representa nada, es ms que representacin, es acerca del signicado existencial y de presionar a la pintura como medio14. Courbet al ser el pintor que presenta el cansancio del cuerpo, el cuerpo azotado por los estragos del trabajo, enfatiza la condicin humana del cuerpo. Y tambin en la sensualidad de la carne de sus pinturas erticas. Acerca de Velsquez, Saville comenta que hay ms vida en Velzquez, pintor de los pintores, donde la materialidad de la pintura literalmente aade otra dimensin15. Los cuadros de Velzquez nos insisten acerca de su condicin matrica y corprea. Aquella otra dimensin que esconde la pintura acadmica16. Bacon es el pintor de la existencia perturbada y el cuerpo descolocado, azolado por las fuerzas que lo constituyen. Ficacci insiste que en Bacon es la mezcla de fuerzas contrastantes que se producen en la ejecucin pictrica, vivas y no gobernadas en sistema preordenado alguno17. La pintura, como proceso e imagen, es esa fuerza incontrolable y viva del cuerpo, es un cuerpo. Con relacin a de Kooning dice Saville de Kooning es mi manual de pintura. Y pareciera tener razn. Acerca del pintor holands nos explica Jrn Merkert que en la sociedad puritana norteamericana, sus pinturas de mujeres rompieron el esquema con esos rostros grotescos y distorsionados. Eran puros brochazos de fuerzas, de carne, como si la pintura fuera msculo. Tres temas en relacin con de Kooning. La sentencia que nos dice de Kooning de que la pintura es hoy una manera de vivir, un estilo de vida es categrica. Es la idea de que la pintura no es slo un medio, sino que se reintegra como un modelo de vida. Lo es tambin la idea de manifestar lo que est fuera del lmite. La trasgresin de los lmites,

15

Schwabsky, Barry, Unapologetic. ArtPress, nm. 298 (febrero 2004), p. 105. Con pintura acadmica nos referimos a las prcticas pictricas cuyo principal propsito se encuentra en la manifestacin de un mensaje. Los pintores acadmicos tendan a ser calicados desde su tecnicismo, parmetro que evaluaba la perfeccin en el despliegue del mensaje. En este sentido se evaluaba la composicin, el trabajo de color, y en muchos casos el efecto mimtico que contemplaban.

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17 Ficacci, Luigi, Bacon: 1909 1992, Traduccin Carme Franch, Editorial Taschen, Kln, 2003, p. 39.

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el rechazo a lo determinado, expresado en la apariencia de no acabado y en sus formas viscerales de presentar al cuerpo femenino. Y por ltimo el tema del cuerpo. En esto Danto nos sirve de ayuda. El cuerpo est presente en las obras tardas (en de Kooning) como algo vivido () en cierto modo es carne desde dentro ms que ser lo que ve el ojo del observador18. El cuerpo en de Kooning aparece trastornado y atravesado por fuerzas que emanan de l y que lo ponen en tensin. La pintura presenta las distintas sensaciones que se tienen acerca del cuerpo. El cuerpo del cuadro, el leo, pasa a ser vida misma.

CONTEXTO
Jenny Saville nace en 1970 en Cambridge, Inglaterra. Hija de profesores. Un padre miembro del concejo educacional del condado y una madre educadora de primaria. Por causa del trabajo de su padre viajan mucho y ella recuerda que nunca tuvo un lugar al que llamar hogar. Es ms bien una nia retrada que hace las cosas en su metro cuadrado. Muy observadora y curiosa, admite que lo nico que fue constante para ella era su propio cuerpo y lo que cargaba con l. El medio ambiente cambiaba, las referencias cambiabanE19. A los 18 aos se va a estudiar un bachillerato en artes a la Glasgow School of Art. All adquiere una beca para viajar a Ohio, EE.UU., por seis meses, donde conoce la cultura norteamericana provocndole una poderosa impresin. Sus trabajos de examen son todos vendidos y alrededor de ese ao, Charles Saatchi, coleccionista ingls, conoce su obra y decide comprarla junto con encargarle trabajos para una prxima exposicin. Despus de 18 meses, sus obras son expuestas en la Young British Artists III. Posteriormente viaja a New York donde se interesa por el trabajo de un cirujano plstico, el doctor Weintrub. Su primera individual es en 1999, en New Cork. Traslada despus su 18 Danto, Arthur. La madonna taller a Palermo, Italia, donde haba adquirido un inmenso del futuro, Traduccin Fernan- departamento antiguo. All reside hasta el da de hoy. De toda esta larga enumeracin de eventos, selecciono 19 Mackenzie, Suzie, op.cit. algunos que servirn para abrirnos a un contexto y a una discusin macro. Sin nm.
do Abad, Editorial Sntesis, Madrid, 2003, p.139.

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Saville nace dentro de una familia cuya movilidad es intensa. Esto la pone en relacin con una condicin de la sociedad contempornea que es la crisis de vnculos identitarios con un lugar. Sus vnculos son con su memoria personal y su cuerpo. Siendo tambin retrada expresa el creciente individualismo ligado a la carencia de relaciones humanas efectivas. Nace en una cultura que, como cuenta ella, veneraba al cuerpo idealizado y rechazaba al cuerpo obeso. Dice acerca de eso que casi todo el mundo que conozco est obsesionado con la dieta 20 Y, por ltimo, se relaciona con la ciencia tecnolgica, en tanto que sta ha permito la intervencin y transformacin voluntaria del propio cuerpo, y la sociedad de consumo, como condicin social y econmica cuya lgica es la sobrevaloracin y potencializacin del gasto monetario. Temas que sern abordados en profundidad dentro de los prximos apartados.

DEBATE
El problema acerca del retorno a la pintura, el regreso hacia la valoracin de la materialidad pictrica por s misma en contraste con la concepcin de la pintura en tanto un medio, tiene que ser planteado como un retorno al cuerpo, pintura como cuerpo. El problema central de la obra de Saville es el cuerpo. Qu le sucede al cuerpo en la sociedad contempornea? Qu signica su retorno? El retorno signica siempre un cambio, una nueva perspectiva, una nueva mirada. Esta nueva mirada est jada en considerar a la pintura como cuerpo, que tiene una historia contenida y que es posible hacerla emerger y ponerla en tensin con el contexto. Hay que revisar a la pintura en tanto que cuerpo. En tanto que historia que ha sido cortada, incluso silenciada, para luego tener que ser confeccionada, hoy en da, en base a fragmentos.

20 Kent, Sarah. En: VV.A A. Young British Artists III. Sin nm.

III CUERPO Y SUBLIME. COLOSAL Y OMINOSO

Ellos tratan de retener la memoria de su existencia que se les escapa de las manos. Rostros desconocidos, volvindose extraamente familziares21 Danilo Eccher

Eccher, Danilo. Jenny Saville,En: V V.A A. Jenny Saville. Museo de Arte Contemporneo de Roma, Editorial Macro, 2005. p. 34.

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Al tratar el problema del cuerpo en Saville, ste pareciera escabullirse y esconderse en una primera instancia. No en el sentido en que no podamos aprehenderlo fsicamente, sino en que no podemos conceptualizarlo tan fcilmente. La pintura de Jenny Saville, dentro de esta clave, la vinculo con dos ideas. Lo colosal, como lo que excede el lmite, y lo ominoso, como lo que una vez familiar se torna infamiliar.
Jenny Saville, Juncture, 1994. www.telegraph.co.uk/.../selfportrait/self2.jpg

COLOSAL
Estirando un poco la nocin de Derrida acerca del concepto de colosal, lectura de la nocin de sublime matemtico en Kant, encontramos un inters similar en la obra de Saville. Todo su trabajo parece recorrido por una inclinacin hacia lo ilimitado e indeterminado, lo que excede el lmite de lo considerado visual y culturalmente como normal (Figura 1). Es el tema del exceder el parmetro, que proviene de su jeza con la gordura y la carne. El parmetro, el lmite, es cultural y nos impone imgenes de belleza y nos impugna otras. Dice Saville: me he interesado en la nocin acerca de monstruos, y cmo si sacas algo de simetra obtienes un comportamiento corporal que no te esperas. Cunto tienes que ir con un cuerpo, que se supone normal, para que

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se vuelva monstruoso? No tienes que hacer mucho [para] cambiarle a alguien la percepcin 22 . Poner en tensin los lmites de lo que la percepcin est acostumbrada, dice Derrida, hay aqu un exceso, un excedente, una superabundancia que abre un abismo 23, aclarando que para excederse es necesario superar, o acercarse al lmite de la superacin, esa medida fundamental que es el cuerpo todo aqu se mide con la talla del hombre. Y concluye que es a ese mensurante fundamental [el cuerpo] que es preciso remitir lo colosal, su exceso de talla, su insuciencia de talla24. Al carecer de los cdigos adecuados de recepcin se abre un abismo.

OMINOSO
Para tornarse algo familiar en infamiliar es necesaria la marca de la represin, en tanto corte con una situacin de normalidad. Desde Freud, lo ominoso se presenta como algo que habiendo sido reprimido, distanciado, conscientemente olvidado, retorna inconscientemente transformado, perturbndonos y causndonos horror. Dentro de las claves del problema del cuerpo diramos que ocurre cuando el cuerpo pierde su condicin de cercana y de cotidianidad. Katherine Dunn asemeja el trabajo de las fotografas de Saville con un museo de biologa donde vemos la criatura dispuesta en un acuario 25. Donde la proximidad maternal para con un recin nacido es transformada en una lejana incalculable para con el objeto de un museo. Lo ominoso de las representaciones de Saville es el hecho de que el olvido del cuerpo no pasa sin castigo ni huella. Sociedad de consumo, tecnologas biolgicas, todo aquello transforma el cuerpo en algo irreconocible, que nos asusta y espanta. El retorno al cuerpo signica levantar su historia, develarla, hacer la genealoga. En vez de esconder la historia, elevndonos a la condicin trascendental y suprahistrica.

Dunn, Katherine. Close Contact. EN: VV.AA. Close Contact. Jenny Saville and Glen Luchford. Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2002, Sin nm. Derrida, Jacques, La verdad en pintura, Traduccin Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino, Editorial Paids, Buenos Aires, 2001.p. 157.
24 23

22

Ibdem p.147. Dice Saville acerca de sus rostros fotograados tal vez 25 Dunn, Katherine, op. cit.. no podamos vivir despus de haber visto un rostro como 26 Sin nm. ste . Ese es el punto. La historia del cuerpo, olvidada, 26 oculta y desenterrada ahora, nos abruma y nos espanta. Ibdem

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IV CUERPO Y FEMINISMO. IRIGARAY Y LA SOCIEDAD DE CONSUMO

Qu signica armar que estos artistas hacen visible lo invisible, especialmente en una cultura en la que la visibilidad est siempre del lado masculino y la invisibilidad en el femenino? Craig Owens

27

Irigaray, Luce. Yo, T, Nosotras. p. 105. Mackenzie, Suzie, op.cit. Sin nm.

28

Irigaray, Luce, op. cit. p. 104.

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Dunn, Katherine, op. cit. Sin nm.

Durante su primer viaje a EE.UU., Saville se interes por dos cosas. La escritora feminista Luce Irigaray y la sociedad de consumo. El trabajo de Irigaray gira en torno al concepto de diferencia. ste implica el reconocimiento del otro como entidad autnoma. Reconocer en el otro la diferencia que le da su singularidad. No para someter, slo para conocer. Hay dos ideas de Irigaray, que se pueden poner en relacin con Saville. La idea de romper con la belleza idealizada y la idea de develar lo oculto. Irigaray comenta mujeres hemos enfermado en un orden formal que no nos conviene. Para que podamos existir, hay que romper con esas formas 27. De la misma manera, pero recordando una ancdota infantil, Saville seala que la manera en que las mujeres eran representadas no pareca ma (...) no estaba interesada en la belleza admirada o ideal 28 . Saville demuestra una intencin por liberarse de esa nocin de belleza ideal. En trabajos como Branded (Figura 2), Saville aade palabras alusivas y subversivas a la funcin tradicional de las mujeres; Decorative; Support; Delicate. La otra relacin va hacia la idea del develar. Dice Irigaray Siento exponer lo negativo, pero este gesto es desde un punto de vista femenino una meta necesaria y positiva, en la medida [en] que revela lo que debe quedar tapado, oculto, escondido 29. Y en Saville donde lo oculto es la neurosis que emana del cuerpo obeso es por la neurosis de revelar algo inherente a l 30. Eso, ineludible a l, es su condicin de carne, de vida perecedera y frgil. Junto con la lectura de Irigaray, Saville conoce y se interesa por la sociedad norteamericana en la medida en que sta muestra su aspecto carnal. Esta sociedad, y la

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Jenny Saville, Branded, 1992. http://www.artcyclopedia.com/ artists/saville_jenny.html

contempornea en general, moldea el cuerpo a su medida y como una consecuencia hace que la gente se olvide de l por la necesidad de consumir. Jameson dice muy sutilmente que el capitalismo consumista [es] un sntoma alarmante y patolgico de una sociedad que ya no es capaz de enfrentarse con el tiempo y la historia31. No parece ser ms cierto. Una sociedad que ms que disfrutar prolongadamente del placer mismo de los sentidos parece inmiscuirse con, y ms fuertemente, el hecho mismo de consumir, haciendo que el placer quede subordinado a la imperante necesidad de comprar.
Jameson, Fredric. El posmodernismo y la sociedad de consumo. En su: El giro cultural, Editorial Manatial, Buenos Aires, 1999, p. 25.
32 31

V CUERPO Y SAVILLE. CUERPO COMO PROCESO

Te das cuenta de que la carne es todo. Es todas las cosas. Fea, bella, repulsiva, llamativa, ansiosa, neurtica, muerta, viva32 Jenny Saville

Mackenzie, Suzie, op.cit. Sin nm.

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Jenny Saville, Hybrid, 1997. elnido.ech.es/N28/atraves-delespejo.htm

Contextos polticos, ideologas sociales, intereses subjetivos, y qu queda? Parece que nos seguimos alejando del cuerpo. Pues dnde est el cuerpo? Si observamos las caractersticas que le hemos atribuido al cuerpo a lo largo de este ensayo notaramos algo curioso. El cuerpo como supercie de inscripcin y de historia (Foucault). El cuerpo como condicin material, como cualquier otro objeto del mundo, cuya distincin e identidad la entrega el pensamiento (Descartes). Visin que contina con algunos lsofos contemporneos como Danto, quien dice que uno tiene una enfermedad que todava no ha sido descubierta () pero eso slo demuestra que el cuerpo no forma parte del yo 33. Si es supercie de inscripcin es metfora de la memoria, si es cuerpo material es receptculo del alma. Memoria y alma. En lo contemporneo: la Fsica cuntica y el psicosomatismo se inclinan por el alma; Gentica y ciruga plstica por 33 Danto, Arthur. El cuerpo / El la memoria. Saville neutraliza estas posiciones tan dualistas problema del cuerpo, Traduccin remitindose constantemente hacia su propia historia. Nos Fernando Abad. Editorial Snrecuerda su mirada acerca del cuerpo y su vivencia con l. tesis, Madrid, 2003. p. 237.

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A la edad de 4 aos conesa haber sentido una fascinacin gigantesca por una nia herida que vio sangrar por un buen rato. A la edad de 35 aos nos conrma que el evento de su vida fue la cada de las torres gemelas en EE.UU., con tanta violencia y brutalidad. Dice fue el evento visual de mi vida34 . Por ltimo cul es el cuerpo, en trminos pictricos e histricos, de Jenny Saville? El cuerpo que es mutilacin, el cuerpo que es transformacin, el cuerpo que es hbrido. Mutilacin, transformacin, hibridez, todos procesos interminables, de los cuales desconocemos su origen y su trmino (Figura 3). El cuerpo es vivir en transformacin. Cada imagen que le aparece a Saville, cada nuevo inters, o cada nuevo acontecimiento, re-congura y re-signica al cuerpo. Concuerdo con Ardenne quien menciona que con la Posmodernidad se asiste a un advenimiento de lo incierto: el cuerpo como frmula inestable 35. El lenguaje del cuerpo, para Saville, es la pintura, el proceso de pintar: los brochazos acelerados, las caminatas a travs del estudio con paso furtivo, las conversaciones en el intertanto y la vuelta al brochazo. El lenguaje del cuerpo es la pintura, es ese estado intermedio donde no es ni mero bastidor ni mero cuadro emplazado en una galera. Es en ese estado intermedio donde aparecen las emanaciones, las fuerzas, la condicin irrecuperable de su proceso. Saville, vista de esta manera, no es la idealista que cree que con sus cuadros rescata y eleva un imaginario que ha sido rechazado por la cultura, sea uno de belleza o de fealdad. Su inters radica ms bien en el proceso de constitucin, de procedencia y emergencia, en trminos de Foucault. El conicto en su obra es que, desde el minuto en que la conocemos como obra, ha dejado de ser lo que era, un cuerpo. Desde el minuto que entra en la galera ya no es proceso, es acabado. Su propia pintura alegoriza eso. El proceso pictrico de Saville es intenso. Es investigativo, inquisitivo, violento, atormentando, a veces tranquilo, 34 Dunn, Katherine, op. cit. modesto. Su acabado funciona como huella de un proceso Sin nm. que desconocemos, nos invita a ver lo que no est. Por dos 35 Ardenne, Paul. El cuerpo, razones. Su motivo es el proceso de constante transfor- Revista Debates, Valencia, nm. macin de los cuerpos, y su tela evidencia y enfatiza en el 79 (Febrero, 2003) p. 23.

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carcter procesual de la pintura 36. Al entrar entonces en la galera, ambos procesos se neutralizan, se nombran, y el trabajo del alegorista es la huella. El registro de algo que no puede ser presenciado. En una fotografa de una exposicin reciente de Saville una mujer sonre (Figura 4). Junto a ella un inmenso cuadro de un rostro mutilado, al parecer por una ciruga. El cuerpo en Saville es la pintura de la huella, el sntoma de acontecimientos que pasan. En cierto sentido el trabajo de Saville alegoriza una condicin que es parte de toda creacin. Olvidar su proceso de constitucin, su proceso de llegar a ser o como ella dice off becoming, de convertirse en un acabado. Ese proceso de convertirse en, ese estado intermedio, indenible, irreconocible, y, por supuesto, irrepresentable, es sublime. No se estanca en lo meramente sensible ni avanza a lo meramente conceptual. Se da como huella, como registro de algo que pasa, y que contina interminablemente de pasar. Pintar es difcil de racionalizar, cuando pones pintura, es un proceso intuitivo 37. Todo proceso es exactamente eso, una contingencia irrepetible. El trabajo alegorizante de Saville es el trabajo de la huella de ese cuerpo mudable, de ese cuerpo en continua transicin. Paul Virilio habla de una sociedad de la velocidad donde cada vez sentimos menos nuestro cuerpo y el mundo. Saville no se extiende

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Los conceptos de Tela y Motivo son expuestos en el captulo tres del texto de Filiberto Menna, La opcin analtica en el arte moderno, Editorial Gili, Barcelona, Santiago, 1977. Mackenzie, Suzie, op.cit. Sin nm. Jenny Savile, Still, 2003. http://www.artcyclopedia.com/artists/saville_jenny.html

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Jenny Saville, Pasaje, 2004. http://w w w.saatchi-gallery. co.uk/artists /jenny_saville. htm

tanto en interpretaciones. Dentro de su contexto, de su experiencia, analiza y observa los procesos que constituyen tan interesante perodo. El proceso del avance de la gentica como arquitectura del cuerpo. Me gusta la moderna arquitectura del cuerpo. Penes y senos juntos al mismo tiempo38. Transexuales, como Del LaGracie Volcano, que mutan con su cuerpo para transformarse en otro (Figura 5), concibiendo su cuerpo como fuerza identitaria. Un proceso donde la tecnologa mdica entrega a las personas la posibilidad de transformar, o quitar, las partes de su cuerpo que no desean. Todos esos procesos, que desde la mirada romntica van a prdida y olvido, para Saville son condicin histrica, y social, del ser humano. El querer ser otra cosa, el deseo de cambio. De cambio como frmula constante para consagrar una identidad, una necesaria identidad. Un guio, por lo dems, a la frase de Marx todo lo slido se desvanece en el 38 Schwabsky, Barry, op. cit. aire. Saville trabaja eso pero se resiste, para al nal, en- p. 98.

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tregarse, alegricamente, a la pintura, como cuerpo donde disputar tales procesos. La pintura pasa a ser su escena de batalla, donde experiencias e imgenes conuyen y disputan, viendo cules son elegidas y cules no. Eleccin y rechazo. Entre medio, el proceso de elegir o rechazar. Saville, consciente de esta condicin del ser humano, dice: mi vida es sirviente de la pintura, no podra encon39 39 Mackenzie, Suzie, op. cit. trar un substituto para ella en el mundo . No parece Sin nm. ms cierto.

BIBLIOGRAFA
Bibliografa Primaria
Dunn, Katherine. Close Contact. En: VV.AA. Close Contact. Jenny Saville and Glen Luchford. Gagosian Gallery, Beverly Hills, 2002 Eccher, Danilo. Jenny Saville. En: VV.AA. Jenny Saville. Museo de Arte Contemporneo de Roma, Editorial MACRO, 2005. Kent, Sarah. En: VV.AA. Young British Artists III. The Saatchi Galery. Londres, 1994. Schwabsky, Barry. Unapologetic. ArtPress, nm. 298 (febrero 2004). Bibliografa Primaria de Internet Long, Kerry. Jenny Saville [en lnea] Brain Juice (consulta: 10/11/2006) http://www.brain-juice.com/cgi-bin/show_bio. cgi?p_id=77 Mackenzie, Suzie. Under the Skin. The Guardian, October, 2005. [en lnea] (consulta: 10/11/2006) www.guardian.

co.uk

Bibliografa Secundaria Ardenne, Paul. El cuerpo. Revista Debates, Valencia, nm. 79 (Febrero, 2003) Danto, Arthur. El cuerpo / El problema del cuerpo. Traduccin Fernando Abad. Editorial Sntesis, Madrid, 2003. Danto, Arthur. La madonna del futuro. Traduccin Gerard Vilar. Editorial Paidos, Barcelona, 2003.

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Derrida, Jacques. La verdad en pintura. Traduccin Mara Cecilia Gonzlez y Dardo Scavino. Editorial Paids, Buenos Aires, 2001. Descartes, Ren. Discurso del Mtodo. Meditaciones Metafsicas. Traduccin Manuel Garca Morente. Editorial Espasa, Madrid, 2004. Ficacci, Luigi. Bacon: 1909 - 1992. Traduccin Carme Franch. Editorial Taschen, Kln, 2003. Foucault, Michel. Nietzsche, la genealoga, la historia. Traduccin Jos Vsquez Prez. Editorial Pre-Textos, Valencia, 1988. Jameson, Fredric. El posmodernismo y la sociedad de consumo. En su: El giro cultural, Editorial Manatial, Buenos Aires, 1999. p. 15-35. Irigaray, Luce. Yo, T, Nosotras. Traduccin de Pepa Linares. Ediciones Ctedra, Madrid, 1992. Merkert, Jrn. Stylelessness as Principle: The Painting of Willem de Kooning. En: Cummings, Paul. Willem de Kooning: drawings, paintngs, sculpture. Whitney Museum of American Art, New York, 1983, pgs. 115-131.

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CARLOS LEPPE, LA ESTRELLA 1

Alyson Gamonal

El ejercicio de la crtica de arte es, normalmente entendido, como una forma de traduccin, una forma de llevar lo visible a lo lisible. Esta disciplina, si as puede llamrsele, es una forma de dilogo, en que la herramienta fundamental es la percepcin, que con la ayuda del ejercicio de la erudicin generar el sentido de la obra. Este discurso implica, entonces, un estatuto descriptivo, uno analtico y, nalmente, uno evaluativo. Esta secuencia debe tomar en cuenta todos los fragmentos de la obra, para que, a partir de las partes, sea posible construir el todo unitario de ella. Tomando en cuenta estos principios es que me atrevo a acercarme al ejercicio de la crtica, declarando una inquietud que lleva tiempo dando vueltas en mi cabeza. He ledo sobre Carlos Leppe, conozco su obra, he odo lo que sobre l se comenta y no puedo ms que armar lo siguiente: este artista parece haber realizado una sola perfomance a travs de todas sus performances, autodeclarndose una estrella, una verdadera estrella del arte chileno. Este concepto estrella2, debe ser entendido como aqul artista que piensa a su propio yo como el yo del genio creador: un ser marginado e iluminado, demasiado consciente de lo que vive su tiempo para ser aceptado por la sociedad que lo dio a luz y que se alza a s mismo sobre las cabezas de los dems mortales. Un concepto muy romntico, pero que aqu veo aparecer como una actitud transplantada y traducida al contexto de la segunda mitad del siglo XX, en donde los genios iluminado del siglo XIX son equivalentes a guras admiradas en nuestro tiempo. Esos seres humanos considerados talentosos, que en medio de su controversia ganan tantos adeptos a su causa como detractores de la misma.

Curso expansin y Contexto en el Arte chileno Actual profesor Guillermo Machuca, primer semestre 2006.

El rock siempre fue una manera de expresar el sentimiento de la libertad, las diversas guras que en la industria musical se ensalzan representan un estilo de vida particular, al cual otros individuos, la masa, aspira.

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Sospecho un plan, quiz no framente calculado, pero que puede evidenciarse al analizar la historia artstica de Carlos Leppe, quien, por medio de pequeos pasos, fue construyendo un doble camino: el de la coherencia de su discurso artstico y poltico (creado para actuar y ser efectivo en el perodo de dictadura), y el de su ascenso a la fama (diseado para permanecer en el tiempo a pesar de desaparecer el enemigo, el n de la dictadura. Tomando como principal antecedente el hilo histrico3 descrito por Justo Pastor Mellado, podemos llegar a comprender cmo Carlos Leppe se instal a s mismo como un mrtir del arte chileno, subiendo al pedestal destinado a la obra de arte, para convertirse en la obra misma, dispuesto como en una vitrina, para recibir la admiracin del espectador embobado por la genialidad de sus creaciones, por la brillante luz del aparador. Poniendo en contacto dos de sus performances (en este caso las ms pertinentes), espero dar un nuevo sentido a este discurso, estableciendo el fundamento necesario para hacer aparecer mi punto. Parece ser que a travs de su participacin en la denuncia disfrazada4, realizada por la escena de avanzada (nocin utilizada por Nelly Richard), no slo esperaba cumplir con un rol poltico en el acto de protestar contra el rgimen imperante, sino que tambin aspiraba a un modelo idealizado del artista genio, puntualmente: el modelo de Marcel Duchamp. Un artista que desilusionado de sus compaeros, decide reivindicar su nombre, planicando su obra magistral a travs de la sucesin de varias obras, que puestas en contacto entre s describen el plan que este artista tena. Este hecho se encuentra reejado en las similitudes (admitidas y no) que hallamos en sus performances con obras realizadas por M. Duchamp: La Accin de la estrella y Los Zapatos de Carlos Leppe, en equivalencia con la estrella de M. Duchamp y la transformacin a Rose Slavy. 5 Las dos performances que puestas en contacto podran capacitarnos para descubrir el discurso ocial (el poltico y artstico), as como el discurso personal (el que est en contacto con su biografa y su estrellato). En estas performances se transportan dos mensajes fundamentales: la destruccin del padre y la autoproclamacin del ser autnomo, contenidos que se encuentran en

La relacin que existira entre las performances es extrada de la divisin histrica: -Artes de la huella, ubicadas en la dcada del sesenta, en relacin con problemticas planteadas por Jos Balmes. -Artes de la excavacin, que apareceran en vinculacin a Eugenio Dittborn. -Artes de la disposicin, en relacin con obras emergentes de los aos noventa. Leppe, para Justo Pastor Mellado opera como un hilvn que puede unir estos tres momentos. En este sentido escoge una performance realizada en 1999 sobre materiales de recorte indgena, Los zapatos de Carlos Leppe y La estrella. Considerando la relacin descrita por Nelly Richard en Cuerpo Correccional de El cuerpo y la biografa/ el cuerpo en relacin temporal con los acontecimientos genticos inuyentes en el devenir simblico del sujeto, rerindose, fundamentalmente, a las obras que giraran en torno a la reconstitucin de una escena, destruida por el acontecer histrico, por medio de la produccin de nuevos smbolos a travs del arte en el cuerpo, que produce la castracin y la funcin materna, reconstituyendo en la produccin de un nuevo lenguaje. El arte no es nunca reproduccin, porque eso presupona la realidad como prehistoria, como espejo en el que se reeja el mono artstico con sus posturas esculpidas en el tejido del lenguaje Bonito Oliva, Captulo Cuarto: Transvanguardia: Italia/Amrica. En: Guasch Ana Maria, Los maniestos del arte posmoderno: textos de expo5 4

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siciones: 1980-1995, Ediciones Akal, Madrid, Espaa., 2000. pp. 34-54. Cita en p.39 Mellado, Justo Pastor, El concepto de liacin y su intervencin en la periodizacin del arte Chileno Contemporneo [en lnea] Justo Pastor Mellado (consulta: 10/12/2006) www. justopastormellado.cl/ escritos_ cont/semanal/2002/20020109. html
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directa relacin con la nalidad de Leppe (ambas) y que se transmiten a travs de sus acciones. La accin de la estrella consisti en el re/corte de pelo en forma de estrella sobre la nuca, re/editando la forma de la tonsura anloga realizada por Duchamp. Se trata de una accin que en las condiciones del arte chileno en la coyuntura del ao 1973-1976, sintomatiza el deseo de ligazn dependiente con una historia del arte internacional a la que no tena acceso inscriptivo. Esto pone al artista chileno, Carlos Leppe, en la condicin de un monje de ltima tonsura, el lugar ms humilde en la jerarqua del convento. La escena chilena aparece descrita como un claustro en cuyo seno los artistas realizan funciones de ligazn en una economa cerrada. Leppe, al realizar la cita de la tonsura estrellada de Duchamp, invierte las condiciones de exclusin de la escena chilena, para pasar al estrellato, para convertirse en la nueva estrella del arte chileno.6 Carlos Leppe aqu tiene una misin principal: la denuncia de un estado de cosas, dar cuenta de una situacin de su tiempo, a la vez que intenta poner sobre el tapete tres ideas fundamentales:

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1. La denuncia que realiza sobre el rgimen: al destruir la bandera destruye la identidad chilena. Debe matar a su progenitor para librarse del impacto traumtico de la dictadura. 2. Establece una conexin: con el arte internacional (teniendo como antecedente a M. Duchamp) y con su modelo aspiracional (la corriente imagen del artista romntico). 3. Al ser l, el eje de sentido de la obra se convierte en ser creativo y en objeto de contemplacin: el artista genio. Si bien la accin realizada por Carlos Leppe se encontraba destinada a ser un acto de denuncia, de destruccin del padre (as como Rosse Slavy, que se crea a s misma sin padre y sin modelo aspiracional), de creacin de un nuevo arsenal simblico para la reconstruccin de la escena nacional, inmerso en ese submundo, se encuentra un acto de intenso narcisismo, destinado a una autodeclaracin de grandeza, a la autoconsideracin de ser un genio. La denuncia podra haberse realizado de otras formas, o la destruccin de la bandera podra haberse realizado de otra manera, pero las necesidades de Carlos Leppe slo se satisfacan al transformarse en el centro de la representacin. Si bien podemos identicar algo parecido a los deseos de Ciertos jvenes artistas, (que) estn volviendo hacia la fuente ms prxima, la de ellos mismos, para encontrar un material de posibilidades ilimitadas, capaz de doblegarse a todas las exigencias del artista, al margen de la obstinacin de la materia inanimada7 , al contemplar a ese pulcro Carlos Leppe, ataviado como para una ceremonia, no puedo ms que imaginar esas ocultas intenciones narcisistas. La operacin conceptual, se convierte as en un recipiente de contenidos simblicos y misterios, como el lobo disfrazado de oveja, Carlos Leppe se convierte en princesa, en momia o en monstruo8, siempre con la intencin de un doble mensaje en su doble disfraz: El ser normal, no slo se disfraza de artista, tambin se convierte en obra, transportando el mensaje poltico que requiere su poca, llevando consigo la semilla del estrellato autoproclamado. Esta accin, puesta en contacto por Justo Pastor Mellado con Los zapatos de Carlos Leppe 9 (accin donde Carlos Leppe nuevamente cita a Duchamp, quiz contenido en su maleta de dolos), nos permite armar las evidencias que

Willoughby Sharp, Body Works pp. 14-17, En: Guash Ana Maria , El Arte ltimo del Siglo XX, Alianza, Madrid, 2000. Mencin que realizo en alusin a Perchero y Sala de espera, descritas por Richard, Nelly, Cuerpo Correccional, Santiago de Chile, 1980
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Descendi dif icultosamente del pequeo vehculo de alquiler llevando una maleta consigo. Objetos utilizados en performances anteriores fueron amarrados a la maleta. Al cabo de un rato de enumeracin y de exhibicin de los restos recuperados, Leppe extrae de una bolsauna cierta cantidad de excremento que dispone sobre su cabeza, ya intervenida por cortes irregulares de tijera, simulando una supercie gravemente afectada por la tia... escoge el fragmento superior de un huaco flicoque ja sobre el emplasto de excrementos que cubre su cabezacon sus manos sucias borra la frase que traa escrita en la pizarra yo soy mi padre e inicia un desesperado llantodos trabajadores de la construccin, lo despenachan y lo agarran para arrastrarlo como un animal an tibioLleg de rodillas y sali arrastrado como un gran lobo marino moribundoPastor Mellado, Justo, op. Cit.

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delatan su meta doble. Finalidad que esta vez se busca acercndose a la gura de Rosse Slavy, que se crea a s misma, que no tiene padre y autodeclara su identidad. Carlos Leppe est travestido, quiz no explcitamente de mujer (como en El perchero), pero se ha disfrazado de un ser ambiguo, hbrido. Despreciable y ftido, con su emplaste de mierda sobre la cabeza est rechazando todo lo que lo dio a luz y culmina su mxima creacin: el mismo. Puedo denir a partir de eso cmo l, nuevamente, est destruyendo al padre por medio del cartel explicativo Yo soy mi padre. Culminando una compilacin de todas sus acciones (recopilacin evidenciada en su maleta) por medio de una declaracin fundamental, l es el individuo que se crea a s mismo, que, conado en lo que cree y desea, se convierte en un sinvergenza. La Accin de la estrella puede ser considerada en este punto una especie de advertencia. Poco a poco Carlos Leppe estaba preparando su camino. Un camino lleno de sealticas, seales simblicas que podemos enumerar siguiendo la trayectoria de sus performances. Estos signos,

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encadenados entre s, actan como un cdigo que contiene en s la frase completa del mensaje poltico y denunciante que contiene su obra. Este cdigo, diseado por Carlos Leppe, necesita de una coherencia, una lgica que fue construida por el discurso creado por Nelly Richard en Cuerpo Correccional, texto en que ella realiza una descripcin y explicacin casi potica de las obras de Leppe que anteceden a la publicacin del libro. La poesa de Richard levant a Leppe en forma artstica sobre un pedestal, quedando en el trasfondo de ese mundo artstico trazado por los dos, el deseo del artista de convertirse en una estrella. En este mundo artstico, l ha permanecido cercano siempre a problemticas prximas a su biografa, fuertemente marcada por la gura de su madre. En sus performances, Carlos resalta los acontecimientos lmite de su historia (como indenicin sexual, discriminacin, relacin carnal y abuso, sensacin de castracin) ponindolos en contacto con la maltratada historia nacional (golpe de estado, persecucin poltica, censura). Esta elaboracin est hecha de los disfraces simblicos creados por el artista, los cuales son los que contienen el doble sentido del discurso y su meta. Estos disfraces, necesarios para resguardarse de la presin poltica y moral imperante, tambin logran ser tiles para esconder sus intenciones. Desde los mrgenes de la avanzada, Leppe ingresa a las aulas con la grandiosidad de sus acciones, se ha edicado grande y admirable, a costa de cualquier cosa: adherido a la protesta, destruyendo los cdigos paternos o declarando que nuestra historia no tiene fundamentos tectnicos porque han sido destruidos (arrastrndose descalzo y herido en su performance). Este hombre ha fundado una lgica que atraviesa toda su obra, denunciando la falta que tiene Chile de un verdadero padre (estando descalzo, construyndose a s mismo y destruyendo los smbolos del impuesto poder paterno), pero al mismo tiempo construyndose a s mismo sobre la nada. l acta como en la ideologa del traidor,10 que alimenta la sensibilidad de la transvaguardia. As como aliment a la transvanguardia italiana, la utilizacin de un lenguaje puro como base que se contamina, en la bsqueda de un placer semitico que radica en la ambigedad de

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Def inicin aparecida en: Bonito Oliva, op. cit. La ideologa del traidor alimenta la sensibilidad de la transvaguardia italiana. As como aliment al manierismo y otros, que citan un lenguaje puro, contaminndolo, signicando una identicacin y demostrando que la regresin es imposible, el placer de la ambigedad, el nuevo artista no aspira a un lenguaje universal, sino a volver a su propia lengua.

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los smbolos, Leppe se fabrica un nuevo lenguaje, nuevos smbolos, en un trabajo intensamente semitico. Hay un placer en la ambigedad que se descubre a lo largo de la obra de Carlos Leppe: el nuevo artista que no aspira necesariamente a un lenguaje universal, sino a volver a su propia lengua, destruyendo al padre, a su simbolismo, construyendo su propia identidad, crendose a s mismo. Se constituy estrella, luz digna de ser admirada, imitada. Siendo mi afn realzar este punto, sin invalidarlo, ni deslegitimando su obra, mi intencin es llamar la atencin sobre el hecho de que, si bien Leppe cumple la labor crtica del arte contemporneo, su meta subliminal de ensalzarse a s mismo, encaramarse en el pedestal, ser la obra, objeto de admiracin y contemplacin, estaba inserta. En contacto con la crtica poltica de un rgimen opresor y, al mismo tiempo, poniendo rme sus pies dentro de las instituciones artsticas ociales.

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BIBLIOGRAFA
Guasch, Ana Maria, El Arte ltimo del Siglo XX, Alianza,
2000. Madrid

Guasch, Ana Maria. Los maniestos del arte posmoderno: textos de exposiciones: 1980-1995. Ediciones Akal, Madrid, Espaa., 2000. pp. 34-54 Mellado, Justo Pastor, El concepto de liacin y su intervencin en la periodizacin del arte Chileno Contemporneo [en lnea] Justo Pastor Mellado (consulta: 10/12/2006) www.justopastormellado.cl/ escritos_cont/ semanal/2002/20020109.html Richard, Nelly, Cuerpo Correccional., Santiago de Chile. 1 Edicin de Francisco Zegers, 1980.

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A NA MENDIETA: VIDA Y OBRA

Kaliuska Santibaez O.

Glass on Body, Universidad de Iowa, Iowa, 1972

Con la reciente inauguracin (26 de Abril del 2007) de Como vivir juntos, Seleccin de la 27 Bienal de Sao Paulo en el Museo de Arte Contemporneo de Quinta Normal, tambin se inaugura, por as decirlo, la obra de la artista cubana Ana Mendieta (Habana, 1948 New York, 1985), pues es la primera vez que su produccin artstica se muestra en Chile. El ttulo que convoca a la 27 Bienal de Sao Paulo; Cmo vivir juntos que es tomado de los seminarios del semilogo francs Roland Barthes, es sintomtico de la produccin artstica de Ana Mendieta, esto ya que la artista, culturalmente hbrida entre Cuba y Estados Unidos, hace convivir en su trabajo elementos de la religiosidad y los rituales afrocubanos, con prcticas provenientes de la educacin artstica que recibi en Estados Unidos relacionados con la performance, el body art y el land art.

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Sabemos que al enfrentarnos con una produccin artstica cualquiera, todas las lecturas resultantes estarn sujetas a las condiciones de produccin histricas, sociales, artsticas de esa determinada obra, en el caso que deseemos acercarnos a la produccin artstica de Ana Mendieta, esta cuestin se hace insoslayable. Y es que el arte de Ana est marcado por una serie de situaciones inuyentes, que van desde su historia familiar y su desarraigo cultural, hasta su vida sentimental. El ttulo Ana Mendieta: vida y obra, responde precisamente a esa situacin. Ana Mendieta creci en el seno de una familia aristocrtica cubana, su padre Ignacio Mendieta fue un defensor de los revolucionarios adversarios a Batista. Sin embargo, esta defensa dur hasta que sus principios rmemente catlicos, se vieron amenazados por el expreso carcter socialista de la revolucin de Fidel Castro. En el ao 1961, el padre de Ana fue condenado a 20 aos de crcel por haberse aliado con la CIA y las tropas anticastristas en la invasin de Baha Cochinos, y el 11 de septiembre de ese mismo ao, Ana Mendieta junto a su hermana Raqueln Mendieta, partieron rumbo a Estados Unidos en la llamada Operacin Peter Pan. Esta operacin que fue nanciada por diferentes personas e instituciones de Estados Unidos junto con la iglesia catlica de ese pas, permiti que muchos cubanos emigraran a Estados Unidos bajo la condicin de estudiantes, es decir, todos los nios cubanos que tuvieran entre 6 y 16 aos, podan adquirir visa estadounidense. Fue as como a sus doce aos de edad Ana lleg a la ciudad de Iowa, lugar donde su vida transit entre orfanatos, reformatorios y familias adoptivas. El choque cultural, el enfrentamiento entre su identidad cubana y la sociedad estadounidense, ha sido uno de los factores ms recurrentes a la hora de leer la produccin artstica de la artista, y es que este proceso de transculturacin tuvo repercusiones en su vida y en su arte. En Iowa, Ana vio puesta en crisis su identidad; por primera vez se sinti fuera de lugar y fue vctima del rechazo y la discriminacin de una sociedad que la castigaba por su color de piel y por su nacionalidad.
Fueron llamadas negras, putas y les llegaban annimos que decan vuelve a Cuba. Estas experiencias hicieron que Ana Mendieta siempre se calicara a s misma como una artista y mujer de color, o como una artista no blanca.1

Lpez-Cabrales, M., Laberintos corporales en la obra de Ana Mendieta [en lnea] <http://www.ucm.es/info/especulo /numero33/laberint. html> [consulta : 03 Mayo 2007]

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Esta declaracin, bien puede ser considerada como una toma de postura poltica de Ana Mendieta con respecto a su produccin artstica, en tanto que la artista se hace cargo y visibiliza el lugar desde el cual ella produce y desde el cual se conguraron las lecturas del circuito artstico para con sus obras. Ana Mendieta no slo se mostr crtica frente al rol ocupado por la mujer en la sociedad estadounidense, sino tambin al rol de la mujer artista en un circuito artstico y una historia del arte que tradicionalmente ha tenido como objeto de estudio la produccin artstica del hombre blanco: el genio creador por excelencia. Mendieta nos deja claro que sus condiciones de produccin implican ser una mujer, cubana, de color y adems vivir en Estados Unidos, pas cuyo contexto histrico social en las dcadas de 1960 y 1970, no era el ms propicio para la integracin racial, menos de una mujer. Tras la promulgacin de derechos civiles de 1964, la poblacin estadounidense en general, vio a los inmigrantes como una amenaza para la pureza racial de los blancos, situacin que propici violentos ataques contra personas pertenecientes a otros grupos tnicos residentes en Estados Unidos. No podemos olvidar tampoco, que los aos 70 es la dcada de mayor efervescencia de los movimientos por los derechos de la mujer y el feminismo ms radical, tambin Ana Mendieta form parte de un grupo de mujeres artistas de color. Fue en este ambiente, que incluy crisis identitaria, transculturacin, conciencia social, feminismo, arte performtico etc., en el que la produccin artstica de Ana se forj, se molde y al mismo tiempo se hizo entendible y signicativa. En la dcada de 1970 la artista asista como estudiante graduada o de postgrado de artes a la Universidad de Iowa. Ana parti pintando obras expresionistas, pero al ingresar al Intermedia Programand Center for New Performing Arts, gracias a la invitacin de su profesor y amigo Hans Breder quien tena fuertes inuencias del accionismo viens, especialmente de la obra de Herman Nitsch, su arte dar un giro hacia la accin performtica y la utilizacin de su propio cuerpo. Sus primeras performances en los 70, tuvieron una postura poltica claramente feminista y abordaron problemas como la violencia y la violacin contra las mujeres, pero paulatinamente las acciones de Mendieta fueron adquiriendo cada vez ms un carcter tnico ritual cambio que se vio catalizado con su primer viaje a Mxico en el ao 1973.

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Mxico represent como una segunda patria para Ana, fue el lugar donde se sinti a gusto culturalmente hablando; las personas tenan su mismo color de piel, se le parecan fsicamente y sus costumbres eran en cierto grado similares a las que ella recordaba de Cuba. Fue Mxico el pas en el cual Ana realiz su primera Silueta Yagul, en los restos de las construcciones de la ciudad prehispnica de Yagul en el estado de Oaxaca, trabajo que se constituy en una marca que traspas a toda su produccin artstica posterior.

NATURALEZA, CUERPO, VIDA, MUERTE Y RELIGIN EN LA PRODUCCIN ARTSTICA DE A NA MENDIETA.

Serie Siluetas, Mxico, 19731977.

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Mediante mis esculturas earth-bodydijo Mendieta, me uno completamente a la tierra [] Me convierto en una extensin de la naturaleza y la naturaleza se convierte en una extensin de mi cuerpo. Este acto obsesivo de rearmacin de mis vnculos con la tierra es realmente la reactivacin de creencias primitivas [] [en] una fuerza femenina omnipresente, la imagen que permanece tras haber estado rodeada por el vientre materno, es una manifestacin de mi sed de ser.2

Cita a Ana Mendieta en Ramrez, Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contempor neo, Mad rid : Ediciones Siruela, 2003, pp. 135-136.

Esta frase, es una de las tantas que ha utilizado la artista cubana Ana Mendieta para describir su produccin artstica, que como comn denominador tuvo la utilizacin de su propio cuerpo, en unas ocasiones como territorio de intervencin, en otras utilizado como matriz para marcar la tierra o la naturaleza. La produccin de Mendieta, se puede describir en general, segn dice Gerardo Mosquera, como una mezcla entre feminismo, earth art, body art, performance y primitivismo. Esta caracterizacin puede ser aplicable a todo su trabajo, incluyendo las primeras performances hechas en la Universidad de Iowa al principio de la dcada de los setenta, en las que Mendieta trabaj directamente con la intervencin corporal, y que se constituyeron como un primer avance de posteriores trabajos en los que la artista mezcl la performance con la naturaleza (serie Siluetas, Mxico, 1973-1977 aproximadamente). En acciones como Tied-Up Woman (1973, Iowa) en la que la artista se muestra desnuda y atada de pies y manos, o Rape Scenes (1973, Iowa), Mendieta se muestra como vctima de una extremada violencia fsica y sexual. En esta obra, Mendieta, a propsito de un caso de violacin y asesinato de una joven estudiante de la Universidad de Iowa, invit a un grupo de amigos al departamento que habitaba, lugar en el cual a su llegada los esperaba una escena estremecedora: Ana Mendieta desnuda de la cintura para abajo, manchada de sangre, tirada y maniatada sobre una mesa, platos rotos por el suelo y la puerta del departamento a medio abrir. Todo pareca indicar que la artista haba sido vctima de una violacin. Fue en esta poca, en la que las performances de Ana tuvieron un maniesto y ms acentuado carcter poltico-feminista muchas veces criticado por esencialista, pero la presencia del cuerpo de mujer trascendi todo su trabajo.

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En sus acciones posteriores, las series Siluetas realizadas tanto en Mxico como en Iowa y sus respectivos videos y fotografas de registro, Mendieta grab, esculpi y excav la tierra. Ana produjo as, marcas efmeras de la intervencin-integracin de su cuerpo en la tierra, en la arena, en las piedras, en la nieve o en el lodo, fusiones que segn las mismas palabras de la artista y el crtico Gerardo Mosquera, se vincularan con los rituales ancestrales afrocubanos y tanos. Estos ritos son el indicio de la bsqueda de identidad y de reintegracin de la artista con el tero materno segn palabras de Ana Mendieta simbolizado por la tierra. Recordemos que Mendieta fue una de los tantos nios vctimas de la Operacin Peter Pan llevada a cabo por el anticastrismo militante en la dcada de 1960 y que este episodio de la vida de Mendieta, su situacin de desamparo y deseo de pertenencia, ha sido y sigue siendo un importante dispositivo de interpretacin en su arte. En 1973 Mendieta efectu uno de estos primeros trabajos de fusin terrestre; Flowers on Body Yagul en Oaxaca, Mxico. En esta accin Mendieta pos desnuda, de espalda y cubierta de pequeas ores blancas en un nicho precolombino hecho de piedras y de tierra. Desde este momento, Mendieta sigui trabajando con este tipo de recurso performtico. Posteriormente, en la serie Siluetas realizada en el transcurso de los siete viajes a Mxico realizados por Ana entre los aos 1973 y 1977, fue su propio cuerpo proyectado o mejor dicho hundido sobre la tierra, el que dej marcada y circunscrita la lnea de su contorno, contorno que nalmente era transformado, mutado e incorporado al y por el medio natural terrestre, lo que enfatiza el carcter efmero y transitorio de la produccin de Ana. Como sealbamos antes, se dice que la produccin artstica de Mendieta es la puesta en obra de su vida. Y es que su arte raya con la biografa. Fue la vida de Mendieta en su conjunto, la condicin de produccin que hizo posible su obra tal y como la conocemos. La bandera de lucha vanguardista de unin arte y vida, parece estar llevada al lmite en la obra de Mendieta, y si bien la conocemos por su labor artstica, tambin podramos pensar que sus performances son ritos chamnicos, que buscan la integracin del hombre con la madre tierra, y que han llegado a nosotros a travs del registro audiovisual y fotogrco. La situacin de desarraigo de su pas Cuba, es descrita por Ana como una

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3 Ana Mendieta tom contacto con la isla de Cuba a nales de la dcada de 1970 a travs del dilogo entre el gobierno de Cuba y la comunidad cubana residente en el exterior. Ella habra regresado en uno de esos grupos. Vase en Mosquera, G., De Regreso.

experiencia arrasadora, pues me sent distante de todo y absolutamente dislocada. Fue un choque cultural. El problema de no tener lugar, de no ser ni cubana ni estadounidense, es lo que hace que las intervenciones en que su cuerpo se hunde en la tierra, sean vistas como un intento por regresar al origen o un deseo de retorno al seno materno. Podramos decir que Ana trabaj constantemente tensando y experimentando, poniendo a prueba el lmite que separa arte/vida, arte/muerte, arte/rito. La relacin que se ha establecido entre religin, creencias populares y arte en la produccin de Mendieta, no es caprichosa ni fuera de lugar, si no que tiene datos de referencia concretos. La fascinacin de Ana Mendieta por los rituales prehispnicos y afrocubanos, data de su primer viaje a Mxico en el ao 1973, momento en que segn palabras de su hermana Raqueln, Ana descubri y fue seducida por las culturas precolombinas. Ms tarde el carcter mstico y ritual de sus obras, se vio acentuado por su primer viaje a la isla de Cuba en el ao 1980.3 En Cuba Ana Mendieta se contact con un grupo de artistas jvenes entre los se contaban a Jos Bedia, Ricardo Brey, Juan Francisco Elso, Gustavo Prez Monzn, Leandro Soto, Rubn Torres Llorca. Ellos la llevaron a sitios religiosos populares afrocubanos, se inuenciaron mutuamente en sus respectivos trabajos artsticos y juntos recorrieron la isla, de modo que este viaj result muy importante en la rearmacin de la esttica y el sentido de produccin artstica de Ana. La simbiosis entre naturaleza y cuerpo llevada a cabo por la artista, puede ser relacionada con la muerte, con la disolucin de Ana Mendieta como sujeto y con su deseo de integracin con sus orgenes afrocubanos. El desborde y el exceso, con los que trabaj Mendieta en sus acciones, son parte del carcter ritual, religioso popular que ostent su arte, al posibilitarle el reencuentro con su origen perdido, con su tierra ancestral, Cuba. La identidad se construy o desintegr en Mendieta con el cuerpo humano en su fusin con la tierra, con la naturaleza, con el cosmos, y vista as, la produccin de Ana se imbric con el misticismo y la religiosidad, entonces, las acciones de integracin terrestre, como por ejemplo Siluetas, podran perfectamente describirse como pequeas obras rituales. Las formas que deja el cuerpo de Ana en el seno terrestre, se asemejan mucho a lo que son los nichos mortuorios,

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esas concavidades que excav en la tierra para despus posar su cuerpo, parecen relacionarse con los hoyos que se realizan para enterrar los cuerpos de los muertos, pero la relacin que podemos establecer con la muerte en su trabajo, puede ser acertada slo a condicin de que esa muerte simblica, implique un retorno al origen, una fusin con un pasado latente, una vuelta a nacer en ese tiempo mtico de Cuba, y que es la expresa intencin de Ana con estos trabajos. Lo religioso popular es integrado a lo artstico, como un medio de conjurar su sentimiento de estar fuera de lugar; fuera de lugar en la cultura de Estados Unidos: es una forma de suprimir esa dislocacin cultural, a travs de la integracin ritual entre su cuerpo y su natal Cuba. Las siluetas para Ana no habran sido un retorno a una tierra sino un retorno a la tierra como nico lugar de origen. Finalmente podramos decir que la utilizacin de la vida, de su propia vida y de su cuerpo como medios de la performance ritual en la produccin artstica de Ana Mendieta, fue llevada al paroxismo por la artista cuando en 1985 muere al caer del departamento que comparta con su esposo el artista Carl Andr. Como dice Gerardo Mosquera:
Ana se us a s misma como una metfora. Y hasta su muerte trgica pareci completar el ciclo con una lgica escalofriante en una ltima obra. Como signo de la utopa e imposibilidad de su proyecto, la silueta nal qued sobre el cemento de Nueva York, volviendo a los primeros performances de Mendieta con la muerte y la sangre. En Cuba se ha comentado que el arte de ella y de Elso avanzaba demasiado hacia lo ritual, y al insistir en una entrega ceremonial del cuerpo, podra estar relacionado con la muerte temprana de ambos artistas. 4

Si consideramos la trgica muerte de Ana como un ltimo acto performtico, nos veramos tentados a decir que al parecer, la produccin artstica de Ana Mendieta salt literalmente desde la experimentacin, a una disolucin del lmite entre arte y vida, entre arte y rito expiatorio. Pero ms que ser la apropiacin de su anhelada identidad, su regreso a su querida Cuba o el reencuentro con sus ancestros tanos, que devendra con la integracin de su cuerpo ahora verdaderamente muerto al seno terrestre. La trgica muerte de Ana Mendieta, si bien est rodeada de misterio,

Mosquera, G., Arte, Religin y Diferencia Cultural, [en lnea] <http://www.replica21.com/archivo/articulos/ m_n/037_mosquera_mendieta. html> [consulta: 20 diciembre 2006]
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Maroya (Luna), Serie Esculturas Rupestres 1981, Escaleras del Parque Jaruco Provincia de la Habana Cuba.

no es precisamente un misterio de carcter mstico, si no por el contrario de carcter factual. El misterio reside an en esclarecer si la muerte de Ana Mendieta fue accidental, como habra dicho a los scales su esposo el artista Carl Andr, o fue un asesinato cometido por Andr al lanzar a Mendieta por la ventana de su departamento, que fue la tesis de muchas artistas y grupos feministas del Soho de Nueva York, que empapelaron el barrio neoyorkino de carteles con consignas de asesino para Andr, quien fue absuelto por falta de pruebas tras tres aos de defensa, de asistir a tribunales y gracias a una anza pagada por su amigo Frank Stella. Con la muerte de Mendieta, el Soho prcticamente se dividi entre defensores que vean a Carl Andr como inocente y aquellos que lo vean como el asesino de Ana Mendieta. Muchos rumores corrieron en ese entonces en el Soho, incluso artistas y galeristas amigas de Ana Mendieta denunciaron que muchas personas pertenecientes al circuito artstico y galerstico tenan miedo a declarar en contra de Andr. La muerte de Mendieta, la que podemos considerar como su ltima silueta, de una u otra forma la devuelve a sus orgenes, a sus primeras performances en las que la violencia contra las mujeres era un tema central en sus acciones. La dudosa muerte de Ana, deja abiertas las preguntas: fue Andr el asesino?, la presin del circuito artstico y galerstico del Soho inuy en el indulto de Andr? Por qu la obra de Carl Andr fue reconocida de inmediato mientras que la de Ana Mendieta ha recorrido un largo proceso para ser valorada? Y as podramos seguir cuestionando el hecho innitamente. Pero tal vez, el aporte

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Rape Scene, apartamento de Ana Mendieta, Iowa, 1973.

ms importante que la muerte de Ana Mendieta conlleva si es que es posible decirlo de tal modo, haya sido que logr cargar de nuevo polticamente su produccin artstica. La muerte de Ana Mendieta, la acerc otra vez a los principios y vindicaciones feministas de sus primeros pasos en la performance y rearm el potente lazo que une en Ana Mendieta, su vida y su obra.

BIBLIOGRAFA
Fundacin Antoni Tapies, Ana Mendieta [en lnea], Fundacin Antoni Tapies, (consulta: 01/ 05/ 2007). http://www.fundaciotapies.org/site/rubrique.php3?id_rubrique=214

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Hirshhorn Museum And Sculpture GARDEN, Ana Mendieta: Earth Body Sculpture and Performance 19721985 [catlogo en lnea], Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, (consulta: /12/2006). http://www.hmsg.si.edu/exhibitions/mendietabrochure.pdf Lpez-Cabrales, Mara del Mar, Laberintos Corporales en la obra de Ana Mendieta [en lnea], Espculo. Revista de estudios Literarios. Facultad de Ciencias de la Informacin Universidad Complutense de Madrid, (consulta: 03/ 05/ 2007). http://www.ucm.es/info/especulo/numero33/laberint.html Mosquera, Gerardo, Arte, Religin y Diferencia Cultural [en lnea], Rplica 21. Obsesiva Compulsin por lo visual, (consulta: 20/12/2006). http://www.replica21.com/archivo/articulos/m_n/037_ mosquera_mendieta.html Mosquera, Gerardo, De Regreso [en lnea], Cuba Encuentro. Diario Independiente de Asuntos Cubanos, (consulta: 01/05/2007). http://arch1.cubaencuentro.com/pdfs/15/ 15gm147.pdf Ramrez, Juan Antonio, Corpus solus: para un mapa del cuerpo en el arte contemporneo, Madrid: Ediciones Siruela, 2003. Triff, Alfredo, Ana, Ave Encendida [en lnea], Arte al Da on line, (consulta: 27/04/2007). http://www.artealdia.com/ content/view/full/49719 Weinstein, J., Cuerpo terrenal, Esculturas y Performances 1972-19, [en lnea], Art Nexus Magazine, (consulta: 01/05/2007). http://www.artnexus.com/NewsDetail/14449

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CMO VIVIR JUNTOS ? R ELATOS SOBRE LA PRIMERA BIENAL

Alma Molina

UN RELATO-ENSAYO
Sin caer en justicaciones explicar brevemente el tono de este texto. No pretendo desarrollar ninguna hiptesis ni analizar problemticamente las obras que se expusieron en la 27 Bienal de San Paulo, ni tampoco hacer una crtica a la institucin Bienal, ni a la curatora. Lo que pretendo en este texto es plasmar una experiencia disciplinar, una vivencia relativa al arte, enmarcada en un determinado contexto. Ahora, tambin cabe recalcar que ese contexto no es slo lo que se encuentra dentro del pabelln de la Bienal en s, es tambin todo lo que implic viajar y permanecer en la ciudad de San Paulo. Creo que este contexto es el que, nalmente, se transforma en texto, a la hora de sacar rendimientos disciplinares de la experiencia disciplinar. O sea, si yo ahora me propusiera escribir un ensayo respecto a las obras de la Bienal o de la Bienal en s misma, las problemticas que all tratara son las que ms fuertemente me llegaron (o ms fuertemente proyect) debido a la situacin en que me encontraba. En resumidas cuentas, de manera inconsciente o de manera ms explcita, como pretendo hacerlo ahora, terminara por referirme a mi sensacin de estar sola en una ciudad gigantesca, sin saber el idioma, con poco dinero, con calor y sed, sorprendida, desorientada y con las pupilas dilatadas por tanta novedad. Para armar este relato rescat apuntes que tom in-situ, mientras paseaba por la Bienal y mientras visitaba los muchos centros culturales del centro de San Paulo; en todos, el tema de Cmo vivir juntos aparece constantemente enfatizado por el hecho de encontrarme separada de la gente con la que vivo junta, y a la vez forzada a convivir con los otros (que siempre son otros, pero que, cuando no

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hablan espaol, uno recin cae en cuenta de la otredad); y nalmente Cmo vivir juntos aparece en uno de estos apuntes con enormes signos de interrogacin al inicio y al nal de la frase. Por qu Cmo vivir juntos no se llam Cmo vivir juntos?, es la pregunta que ms se repite en mis apuntes y la que encabeza una serie de otras preguntas relacionadas, transformndose, entonces, en el centro de este relato que paso a contar.

SOMETIMES I FEEL LIKE MY ONLY FRIEND

IS THE CITY I LIVE IN

Les villes vues davion sont semblables, des toiles lectroniques Ce soir, crases Au sol pour prendre racine Et vivre ainsi tales1 (Des toiles lectroniques, Stereolab))

Santiago-San Paulo sin escalas, retraso del reloj en un par de horas, reajuste del termostato del cuerpo para los 30 grados muy hmedos de noviembre. Si tomamos el viaje como un desplazamiento del cuerpo- y lo que hay dentro de l- de un punto geogrco a otro, si ese desplazamiento es similar al signo que se saca de contexto para desnaturalizarlo y devolverlo a su plurisignicancia, si en ese traslado material-textual el signo comienza a ver su texto desde arriba, cada vez ms fuera, hasta que el texto se hace chiquito y luego slo nubes. Si comienza a vislumbrar su nuevo textocontexto y se va acercando a l como con zoom. Si el signo se desencuentra consigo mismo al ver su descontexto, pero intenta contextualizarse, entonces tendramos algo as como un signo turista. Aunque la semitica posee estructuras ms complejas de anlisis, el asunto de volverme signo (mencionado en el prrafo de arriba), era excusa para convertir a las ciudades en textos. El texto Santiago de Chile, escrito en un idioma subcompuesto de dialectos cerrados, texto sabido y hablado. Mientras que el texto San Paulo de Brasil, es un texto

Las ciudades vistas desde un avin son semejantes/ a estrellas electrnicas/ Esta tarde, aplastadas/ Pegadas al suelo para echar races/ Y vivir as repartidas. (traduccin libre)

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desconocido, pero no por eso no imaginado. En nuestro propio lenguaje tenemos noticias, mal traducidas, sobre qu trata ese texto. Antes de partir leyeron algunas de esas traducciones para m: peligroso, grande, asesinatos, calor, favela, esta eran las palabras clave. Era ms bien el texto Brasil extrapolado. Seremos depositarios (o deposiciones) de nuestras ciudades texto?, qu tan santiaguescos somos los santiaguinos?, cmo caracterizamos y cmo nos caracterizamos respecto a la ciudad? Al comenzar el alejamiento fsico y empezar a ver la imagen general de la ciudad, en la que las personas desaparecen, y las casas, y los autos, y todo ms bien se vuelve una estructura de cuadrados de colores, como pixeles, comienzo a tener la sensacin de separacin y tambin de liberacin de esa estructura, ahora tan patentemente abstracta, que uno mira desde arriba extraado y, a la vez, intentando reconocer qu signica cada pxel, con la fantasa de que tambin dejo abajo todo lo santiaguesco. La relacin con la propia ciudad es compleja y variable. Partiendo, sin embargo, del efecto de alienacin que nos provoca como rebote de la estructura econmica, que muchas veces se presenta como sensacin de alienacin con la ciudad misma, pero tambin de identicacin simblica con ella, como una gran cosa que parece tragarnos, pero que para eso primero nos trasforma en su alimento, nos trasforma en algo caracterstico. En esta relacin tan estrecha que se vuelve habitual, hacemos de Santiago un texto que empieza con smog, largos traslados, pasos rpidos, gente de traje y corbata y edicios grises. Y los santiaguinos de esa historia somos gente tambin gris que corre todo el da de un lugar a otro. Sin darnos cuenta tomamos el relato clsico de la ciudad moderna, creyendo que son las caractersticas ms signicativas de nuestra ciudad. Pero tambin est la idea de que hay ms de un Santiago, el de los pobres, el de la clase media, de los ricos y de los muy ricos. Cada cual con un texto cerrado y slo hablado y comprendido a cabalidad por aquellos que nacieron bajo el dialecto de su clase social, que acta como frontera a la experiencia de la ciudad, cuya caracterizacin cambia segn te muevas en auto o en micro o a pie, segn puedas pagar la comida de un restaurant, de una fuente de soda o de un carrito; y cualquier aproximacin a otra frontera-texto de Santiago se convierte en el relato de un turista que slo visita los hitos.

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Yo no haba tomado conciencia acerca de cmo la ciudad media y estructura la forma de vida, de cmo arma el tipo de relacin entre sus habitantes hasta que conoc una ciudad radicalmente opuesta. No es San Paulo, sino La Paz en Bolivia, donde en el tiempo fuera del tiempo en que se encuentra ese pas, era muy fcil ver los cdigos culturales que tenemos incrustados en nuestro comportamiento, en nuestro habla, en nuestro pensar, ya que no haba ningn punto de reconocimiento ni de encuentro con una cultura que a duras penas cabe dentro de lo que entendemos como occidental. San Paulo, por el contrario, fue reconocer verdaderamente el texto de la ciudad moderna y occidental, aunque siempre latinoamericana, y caer en cuenta que la historia de la gran urbe que nos contamos en Santiago es una versin en miniatura de la gran ciudad. Es, tal vez, tan simple como un asunto de tamaos. Las primeras horas en la gran ciudad hacen que el intertexto Santiago de Chile que llevo dentro aore y se reconozca en pos de encontrar alguna similitud en el nuevo contexto y as poder desenvolverse. Sin duda la clave que me salva de la completa desorientacin es el metro, aunque demoro en entender el sistema de pago. Tambin los carritos de comida son archivados como elemento conocido, aunque no conozca lo que venden. Con buena voluntad entienden mi espaol, aunque evito hablarlo en la calle por temor a un robo. Por falta de planicacin no tengo donde dormir la primera noche, entonces entre el miedo y la sensacin de desamparo acepto la ayuda de un australiano que logra conseguirme una pieza. Entonces, adems de ser una ciudad inmensa, a pesar de que la he recorrido mnimamente, por el contexto hostel tengo la sensacin de estar en una ciudad cosmopolita. Converso con una chica holandesa que estudia arquitectura y habla perfecto portugus, ella me ayuda a encontrar una habitacin en otro hostel, donde comparto pieza con brasileas de otros estados que vienen a San Paulo a trabajar o a estudiar. En el desayuno conozco a un italiano que habla espaol, y a un ingls que odia a Tracey Emin y que slo habla ingls. Un chico de California que no se saca la visera ni los lentes, a un aspirante a mdico de Minas Gerais y un DJ de Salvador de Baha que le carga la macumba. El hecho de escuchar idiomas distintos le da al lugar una atmsfera de aldea global, que fuera del contexto

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Especie de chapsui japons, pero con deos de arroz.

turstico nalmente no se aplica, ya que en la calle, en donde efectivamente vemos distintas razas, es raro ver la mezcla entre ellas. Fsicamente es difcil ver una multiculturalidad real, la escasez de mestizos da la impresin de que las culturas de cada raza tampoco se han mezclado, y que conviven separadas en vez de en una aldea. En la avenida Paulista es fcil toparse con brasileos que parecen directamente trados de Suecia, que caminan tranquilos y muy bien vestidos. De paso decir que la gente all es muy sobria, nada de estilos tropicales y estampados orales como uno suele imaginarse, sino que slo se ven colores puros sobre telas de algodn. Tambin circula gente de tez morena, aunque a diferencia de los chilenos es difcil encontrar el fenotipo indgena, es ms bien el tipo portugus. Tambin caminan lo ms extico para nosotros que son los negros, pero en la Paulista muy pocos corresponden a la imagen estereotipada del negro de favela (que por lo dems me sorprendi que en la misma televisin brasilea, o sea los mismos brasileos, fomenten el estereotipo y lo hagan objeto de burla, fomentando abiertamente el racismo y la discriminacin), ya que los hay bien vestidos, los hay no tanto, los hay vendiendo en un quiosco, los hay de traje y corbata. Distinto a lo que uno cree, los que estn en posicin de una mayor marginalidad no son los oscuros sino los japoneses, que venden yakisoba 2 en la calle como aqu se venden las sopaipillas, voceando su producto con un portugus muy, muy extrao. Si uno pone ojo se da cuenta de que no son pocos, pero, sin embargo, parecieran no existir; se les ignora totalmente, no se ven en la televisin, ni en los aches, ni en las conversaciones de la gente. Pero tambin vi mendigar a una mujer con un traje con plumas y un manto de muchos colores, era indgena pero no me atrevera a decir de donde. Ellos tambin, histricamente, fueron considerados inferiores a los negros. Al parecer an lo son. Las dos primeras noches baja la temperatura y toca tormenta elctrica. Me siento como la Carmela de San Rosendo, inmersa en una ciudad que de tan grande me sobrepasa. Camino por la Av. Paulista entre sorprendida y asustada, paso todas esas horas sin poder hablar con nadie. Al nal del da, a pesar de la gente del hostel, que en su nimo de turista es muy amistosa, me siento sola como nunca antes en un viaje, hecho de menos a mi gente, que de pronto se transforma en eso, en m gente, en los

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iguales frente a los tan otros y desconocidos de San Paulo. Veo que la verdadera ciudad moderna me est afectando y que me va a tocar conocer la Bienal como una especie de neur turista.

COMO LA FISA PERO DE ARTE

El pabelln de la Bienal, construido por Oscar Niemeyer, est al interior de un parque como la Quinta Normal, pero multiplicado por 100. Para encontrarlo me di vueltas por las calles del Ibirapuera donde mucha gente trota, anda en bicicleta o en patines, o simplemente camina. Hay toda una infraestructura para el deporte, incluso unos pulverizadores que tiran agua fra para los acalorados trotadores y muchos puestos con agua de coco para no morir deshidratados. Un poco ms all de la pista de patinaje, cerca del museo con forma de OVNI, est la entrada a la Bienal con un cartel que dice Como viver junto. A la entrada, unos guardias me hacen pasar por unos torniquetes como de metro, y al instante me encuentro con otros guardias (todos negros) custodiando una gran jaula (Jane Alexander Harbinger with rainbow). A mi izquierda est el puesto de souvenirs y una cafetera que se ve cara. A mi derecha el guardarropa y un stand para suscribirse a una revista de arte.

Fig. 1, Alma Molina, Harbinger with rainbow, noviembre 2006.

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A primera vista veo que el pabelln es grande, pero nunca tanto como me lo haban contado. Hasta que me doy cuenta, el caminar ms all de los paraguas colgados, que hay un segundo nivel, que da paso a un tercero y luego a un cuarto que descubro al nal. El gran espacio abierto lo asemejo un poco con el MIM de Santiago, y de hecho me siento con un entusiasmo similar al que provoca la primera visita a ese museo. Comienzo el recorrido como vitrineando. Por el lado derecho me encuentro primero con las fotos de Guy Tillim, de lo que parece ser, a primera vista, una guerrilla en frica (que es lo primero que uno cree al ver a negros levantando metralletas), pero al leer el ttulo, uno se entera de que es la manifestacin de partidarios de un candidato presidencial en el Congo. Tambin en el otro lado de la pared est la serie de fotografas que ms llam la atencin de los paulistas, los retratos de personas con sus mascotas hienas y sus mascotas monos (Pieter Hugo). Al costado izquierdo fotos de Brasilia sin gente de Mauro Restiffe. Al centro, despus de la jaula, miniaturas hechas de azcar de los edicios ms emblemticos del mundo (Meschac Gaba Sweetness), en la que la gente juega a reconocer a qu ciudad pertenece cada edicio. Al fondo del primer sector una gran caja de cartn en la que se debe hacer la para entrar (lo dejo para otro da porque hay mucha gente). Otra vez en el ala derecha, una extraa ropa hecha de plstico y en la pared contigua lneas doradas adornan a

Fig. 2, Alma Molina, Sweetness, noviembre 2006.

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Fig. 3, Alma Molina, Social Gym, noviembre 2006.

los personajes de pinturas barrocas (Laura Lima Costumes 2001-03 y Ouro exible). Para seguir avanzando por el centro hay que pasar por un cubo oscuro, en el que se proyecta, en ambos extremos, el video de una playa con botes, que parecen iguales pero no lo son (Cao Gimes Andarilho). Saliendo de ah hay otra jaula, pero que se asemeja a un carro alegrico, frente un ring de boxeo construido sobre tarros de aceite, al lado un video en que muestran el traslado de ellos desde una crcel y luego la instalacin en el pabelln de la Bienal, donde un grupo de batucada los hace sonar, mientras en el ring bailan samba unas garotas. Arriba un cartel del nombre del grupo que realiz la instalacin: Samba Revolution (Social Gym). El segundo piso tiene como protagonista a un globo aerosttico adaptado, es ms bien una serie de burbujas de plstico llenas de aire que llegan hasta el techo del pabelln, en el cual uno puede entrar y subir a travs de una escalera de cuerdas (Tomas Sarraceno On-air). En los lados del segundo nivel hay muchos asientitos frente a pantallas en los que se pueden ver distintos videos, entre ellos uno llamado If you could speak swedish de Esra Ersen, que trata, de manera magistral, el problema de los inmigrantes. En la esquina izquierda el stand de Eloisa Cartonera donde me detengo para conversar en espaol y aprovechar de hojear las ltimas publicaciones. En el siguiente nivel hay una serie de paneles con fotografas documentales (que abundan) de diversos temas; ms all,

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Fig. 4, Alma Molina, Opala, noviembre 2006.

una serie de instalaciones: desde una pasarela que se sale del pabelln y que podemos recorrer despus de rmar un hoja que desliga a la Bienal de toda responsabilidad en el caso en que la estructura se derrumbe o uno se caiga de ella (Atelier Bow-Wow Monkey Way); hasta simulacros de ferias de frutas, una maqueta-docuemental de un terrorista italiano, estructuras arquitectnicas e incluso una miniatura de las pasarelas que conectan los niveles del mismo pabelln. Luego una serie de cubculos y paredes que contienen diversas obras, como el dibujo mural del chileno Mario Navarro (nico chileno en la Bienal). Subiendo una escalera mecnica por sobre la cual cuelgan unas lucecitas rojas como de rbol de pascua, entro a la zona del cuarto nivel reservada para las obras de los consagrados: Marcel Broodthaers, Ana Mendieta, Gordon Matta-Clark, Dan Graham, Michel Snow y Carl Brown,Jean-Luc Godard. En otro sector de ese mismo nivel, la enorme exhibicin de cientos de guras recortadas en papel, del proyecto chino Long March Project. Luego retratos de familias, de refugiados y de magistrados de Botswana, utilizando las clsicas pelucas blancas de los jueces ingleses. Salgo agotada de tanto ver y de tanto caminar, un poco aturdida por la enorme cantidad de obras. El segundo da vuelvo sola (el primer da de visita me acompa el sr. italiano que habla espaol) y decidida a empezar a poner ms atencin y tiempo a las obras. Recorro con ms calma

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y menos ansiedad, detenindome en las obras que el da anterior me llamaron la atencin. Me autocomento lo que veo y hago muchas notas mentales, pero no hay nadie a quien pueda contrselas. Despus de 8 horas encerrada en el pabelln, en un constante soliloquio, la percepcin de la realidad se comienza a alterar. Comienzo a sentir una gran separacin con el exterior, que sumado a la larga caminata por medio del Ibirapuera, intentando encontrar el camino que da a la salida n 3, donde pasa mi mnibus. Al nal del da me siento sumergida en un estado de profundo desarraigo y de melancola. En mi tercer da de visita, esta situacin emocional se desborda y no puedo evitar ponerme a llorar y padecer todas las tragedias humanas que contiene el pabelln de la Bienal. La enorme distancia entre seres humanos que viven juntos (Roman Ondk, Miki Kratsman) , la violencia en todos sus tipos (Claudia Andujar, Julio Bressane, Mara Galindo, Lida Abdu), la imposibilidad de comunicarse y el deseo de comunicar del video de Esra Ersen ,la enorme proyeccin de un video en la que un gato se come a un ratn, los nios eslavos que juegan al caballito de bronce igual que en Chile, el video de los gatos (Fastwurms Telepathacats ) que me recuerdan tanto al mo que muri, las fotos de los travestis musulmanes que deben huir de sus pases aunque mantienen su religin (Ahlam Shibli Eastern LGBT, n.24), luchas sociales hechas proyectos artsticos (Taller Popular de Serigrafa, Colectivo Da Puta) y la habitual disputa entre judos y palestinos. Mientras sufro frente a estas obras, muchos nios de una escuela corren por el pabelln jugando. Me siento a descansar y a tomar un caf, recuerdo que no he podido comunicarme con mi novio y que es extrao estar lejos de l, me pregunto Cmo vivir juntos? Miro a mi alrededor y pienso que comunicarme con mis vecinos de mesa me es tan difcil como pedir en buen portugus mi caf con leite. Miro el ring del Social Gym, ubicado justo bajo la cafetera y creo que hay tantos factores, tantas miles de variables que conjugar dentro de las relaciones humanas, que me parece imposible vivir juntos sin disputar algunos rounds sobre l. Esta sensacin de la Bienal, donde lo primero que se me vena a la cabeza al acordarme de ella era un gran y persistente cmo?, con tono indignado, se mantuvo bastante tiempo una vez de vuelta en Chile. Un cmo ciego, que

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Na mostra, essas duas linhas se traduzem em Projetos construtivos e Programas para a vida. Em Projetos construtivos, arte e arquitetura (real e imaginria) so discutidas assim como o papel que ocupam na criao de novas formas de comportamento, o que faz de um espao fsico um lugar de convivncia. Os trabalhos enfocam tambm as prticas da reconstruo: quais so os discursos que revelam a violncia dos regimes polticos? Como reconhecer e estudar marcas deixadas por manifestaes culturais? J em Programas para a vida, a Bienal reconhece o trabalho do artista Marcel Broodthaers e retorna a suas reexes sobre o fetichismo da assinatura do artista, a circulao de obras de arte: para quem o artista produz? Que grau de inuncia tem a instituio? Este bloco da Bienal tambm trata de trocas entre artistas e no-artistas: a incluso de no-artistas como capital no processo criativo, o trabalho imaterial; afeto e valores na base de um novo construtivismo. A discusso sobre o Acre: a questo das fronteiras, a tentativa de instaurar um sistema coletivo de valores e exemplos de subsistncia e produo. (Sin autor) 27 Bienal de So Paulo [en lnea],Scultura (consulta: 14/06/07). http:// www.ribeiraopreto.sp.gov.br/ scultura/marp/aamarp/infor/ i14informa061027.htm

no busca ni quiere ninguna respuesta, algo as como un sntoma de bloqueo post shock., pero a la vez la causa del shock mismo. Aunque el ttulo de la Bienal no lleva signos de interrogacin, es con lo que nalmente y esencialmente nos quedamos. La pregunta sobre la posibilidad de vivir juntos y la pregunta sobre la posibilidad de su utopa.

NO CONOZCO EL SEMINARIO DE ROLAND BARTHES

Como vivir juntos es el nombre de un seminario de Barthes que Lisette Lagnado eligi como eje temtico de la 27 Bienal. Lo busqu para entender mejor la curatora, pero no lo he encontrado an. Sin embargo en la conferencia que Lagnado dio en Chile para la inauguracin en el MAC de una seleccin de obras de la Bienal, se reri un poco a la propuesta fundamental de Barthes en ese seminario y que gua el sentido de la curatora. La clave sera que para vivir juntos (y aunque tarde aprovecho de sealar que es vivir bien juntos, en una cierta armona) es necesaria una distancia, una separacin que permita tener conciencia de la otredad y de las diferencias. Como ejemplo cit la obra que para ella es la que mejor representa esta hiptesis, Perfect Lovers de Flix Gonzlez-Torres, dos relojes de pared anlogos que se ponen a andar al mismo tiempo y a la misma hora, sin embargo uno queda varios segundos desfasado, como reclamando su derecho a ser distinto. Esto tambin se puede interpretar (insisto, sin haber ledo el texto de Barthes), como la imposibilidad de quedar conjunto al deseo, que recordemos, siempre es deseo del otro. En ese sentido, el Como vivir juntos, no es jams un enunciado armativo, un hecho de facto. Es la imposicin, o ms bien, la necesidad de un imposible, que con signos de interrogacin se trasforma en utopa en la medida en que la pregunta abre la posibilidad de una respuesta. La documentacin disponible sobre la Bienal indica que Cmo vivir juntos se aplic curatorialmente en dos ejes: obras que reexionan los espacios comunes y que ensayan la construccin de estos; obras que reexionan sobre los lmites, las fronteras y las diferencias dentro del contexto de lo cotidiano3. Ambas lneas que se encausan en pos de generar tentativas en torno al sentido tico de vivir juntos.

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En ese sentido, mi vivencia de esas dos propuestas fue la de experimentar obras abrumadoras, que al mostrar y hacer patente las diferencias y los conictos de relacin que estos generan, causan el surgimiento de los signos de interrogacin indignados; un extrao miedo a que la imposibilidad de la convivencia sea lo nico que nos quede. Pero tambin hubo, aunque en menor cantidad, aquellas obras que alientan la pregunta, que alientan la utopa, insinuando la posibilidad de una respuesta y dejndonos una sensacin menos desoladora. En este sentido se podran categorizar las obras de la Bienal (y no slo con respecto a ella), como aquellas que muestran o buscan la enorme distancia entre un ser humano y s mismo y los otros, y aquellas obras que buscan acercar estas distancias. En la segunda categora destaco el video del japons Shimaabuku Kobe Asking to remix my works about octopus to the repentistas Peneira & Sonhaador, cuya operacin consta de dos partes: primero la lmacin del video del paseo del pulpo, en donde el artista con la ayuda de un pescador, saca a aun pulpo del mar, lo guarda vivo en un envase y lo lleva hacia la ciudad en donde lo va mostrando y presentando a la gente en distintos lugares, pero a la vez Shimabuku le hace una especie de city-tour al pulpo. Al nal del da lo devuelve al mar junto con algunas personas que deciden acompaarlo en su despedida. Luego este video es mostrado al do de msicos populares y callejeros Peneira & Sonhador, quienes hacen un remix de este video, que es una cancin de la historia de Shimabuku y el pulpo. A nosotros se nos muestra el video de la presentacin de esta cancin en la calle, junto con el video del viaje del pulpo. Adems del ritmo alegre y pegajoso, este trabajo muestra que an existe la inocencia y la capacidad de asombro, adems de ser una operacin artstica en que la comunidad y el trabajo cooperativo es lo que logran constituir la obra. Una de las interrogantes que se plante la 27 Bienal de San Pablo, y que cae de rebote y casi de manera obvia, es el lugar que tiene el arte y sus instituciones dentro del problema de la convivencia. Las obras agrupadas dentro de este espacio, en su conjunto, muestran las principales hiptesis del arte contemporneo con respecto a este tema, que en general ubican al arte en un espacio de mediacin entre el sujeto y la sociedad. Mi experiencia de la Bienal (como mediadora de las mediaciones de las obras), con

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respecto al lugar que ocupan las instituciones artsticas en la sociedad, es que su ubicacin an se encuentra en un lugar tan lejano, que slo se puede llegar despus de recorrer varios kilmetros.

BIBLIOGRAFA
Lagnado, Lisette, Pedrosal, Adriano (ed.).27. Bienal de So Paulo: Como Viver Junto: Gua, Fundao Bienal, So Paulo,2006. Referencia: (S/A) Fundao Bienal de So Paulo [en lnea], (consulta: 10/06/ 07). http://bienalsaopaulo.globo.com/ (S/A) Participao De Artistas Portugueses Na 27 Bienal De So Paulo, BrasiL Instituto das artes [en lnea], (consulta: 10/06/ 07). http://www.iartes.pt/saopaulo2006/

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CMO VIVIR JUNTOS: PROBLEMAS DE TRANSFERENCIAS

Pablo Berros Gonzlez Isidora Parra Fernndez

La Bienal de Sao Paulo es la segunda Bienal ms importante a nivel mundial, despus de la Bienal de Venecia. El Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de Chile, desde la 25. Bienal de Sao Paulo, ha presentado una seleccin de ellas. Este ao se exhibe la seleccin curada por Lisette Lagnado y Francisco Brugnoli (Director del MAC) de la 27. Bienal titulada Cmo Vivir Juntos. En este artculo nos planteamos reexionar sobre ciertos aspectos de la ltima edicin de la Bienal, en relacin con las condiciones de la Seleccin que realiza el MAC y que exhibe en su Espacio Quinta Normal, entre el 26 de Abril y el 1 de Julio de 2007.

I
El equipo curatorial dirigido por Lisette Lagnado gana el concurso con el cual se adjudica la direccin de la 27.Bienal, en el cual emplaza la propuesta de seleccin de obras bajo dos ejes discursivos: A) las consideraciones de Roland Barthes en los cursos que dict en el Collge de France entre los aos 1976-1977 bajo la pregunta Cmo vivir juntos, donde reexiona sobre la vida en comunidad, las fronteras culturales y las dicultades de compartir los mismos espacios penetrados por conictos de intereses; y B) la utilizacin del Programa Ambiental de Helio Oiticica, que propone como centro de inters el incorporar al espectador, a travs de textos y trabajos, a la obra misma. En cierta forma, el ttulo de la 27. Bienal necesita que se observe desde los dos ejes mencionados con anterioridad. Con esto, se puede llegar a decir que Barthes propone el contexto discursivo de la seleccin de la Bienal, otorgndole el plano terico, abriendo y situando la discusin sociolgica del problema. Si leemos la Bienal desde el eje

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de Oiticica, encontramos que mediante su Programa Ambiental lo que se logra es plantear la forma artstica en que el Cmo vivir juntos se debe manifestar. Es decir, Oiticica proporciona el ncleo artstico de la Bienal y Barthes el ncleo terico. Sin embargo, toda la publicidad que se ha generado en torno al evento ha dado a conocer slo la lectura desde Barthes, obviando el eje ofrecido por Oiticica. Ambos son importantes para poder generar un sentido de interpretacin de esta versin de la Bienal, ya que Barthes proporciona la pregunta y Oiticica intenta responderla. Sin embargo, podemos decir que si bien todos los artistas seleccionados para esta Bienal estn al nivel de Barthes (por algo fueron seleccionados), no todos llegan a la altura de Oiticica.

II
La 27. Bienal de Sao Paulo es la primera edicin que efecta un concurso de proyectos curatoriales para la realizacin de la exposicin, logrando as un quiebre respecto a su desarrollo histrico, al intentar romper con la tradicin de envos nacionales. Por un lado, al romper con los envos nacionales, se rompe tambin con el clsico nanciamiento de las embajadas que proponan y, por lo tanto, enviaban a sus artistas ms representativos de la escena local. Tal quiebre con las representaciones nacionales otorga cierto grado de independencia a la produccin de obras, desligando el carcter paternalista que puedan otorgar las polticas culturales de cada pas. Es decir, da libertades artsticas a los productores (de ndole discursivas), pero a la vez, genera conictos a nivel de nanciamiento, ya que se pierde, en algunos casos (particularmente en los pases ms pobres), el apoyo enraizado de las embajadas. Al dejar atrs el nanciamiento estatal es necesario buscar apoyo en otras instituciones, dando lugar a la banca privada como el nuevo factor relevante en la produccin de la Bienal1. Al ingresar al nanciamiento privado, la Bienal se desprende de su dependencia simblico-cultural de la 1 En el caso de la 27 Bienal es embajada, del Estado, para pasar a una nueva forma de el Banco brasileo Ita, el que paternalismo que depende de la rentabilidad y el atractivo se abre camino en Chile compara el sector privado. En este sentido, al ganar libertades prando a Bank Boston.

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artsticas, genera una nueva dependencia: la econmica nanciera.

III
La curatora plantea la pregunta por el cmo vivir juntos. Segn esa lnea, los artistas que mejor se desenvuelven en esta discusin son aquellos de las llamadas periferias culturales. En cierta forma, la Bienal hace de la periferia su centro de atencin, pero manteniendo la condicin de marginales, volviendo a tensionar la vieja relacin metrpolis-periferia; sin embargo, no resuelve la situacin, ms bien la refuerza. Pareciese que los nicos que se cuestionan las problemticas de sociabilizacin son los pases tercermundistas desde sus limitancias poltico-econmicas. El papel de la curatora es organizar el campo productivo desde una nocin a priori. De ninguna manera enfrenta la disputa de un lugar interpretativo, ni sita una nueva posicin de enunciacin, sino que recongura la produccin artstica anterior y la pone en relacin con las producciones nuevas. La Bienal y su curatora es ms bien una forma administrativa del arte.

IV
La Bienal de Sao Paulo es una de las grandes reuniones de arte contemporneo del mundo y la ms importante de Latinoamrica. La seleccin de artistas rene participantes de los cinco continentes, pero resulta curiosa la concentracin de nacionalidades presentes, principalmente de origen Africano-Asitico, acentuando la poca presencia de otros artistas latinoamericanos (uruguayos, venezolanos, dominicanos, ecuatorianos, etc.) radicados en su pas de origen, aunque a la vez refuerza la idea de que lo importante es el desarrollo conceptual de la curatora y no la representacin nacional. Pero tambin nos habla de formaciones y preocupaciones de los diferentes pases presentes y ausentes.

V
La tercera seleccin de la Bienal de Sao Paulo realizada por el Museo de Arte Contemporneo de la Universidad de

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Chile, en la sede Quinta Normal, no es slo un referente de la bienal original y el nivel de produccin actual, sino ms bien del poder de gestin y el nivel de contacto que tiene el MAC. Por qu es Chile el que logra traer una seleccin de la segunda Bienal ms importante, y no Argentina, que a nivel internacional es ms relevante y con una presencia sostenida en los circuitos artsticos? Una respuesta puede ser la fachada socio-econmico positiva de nuestro pas en el mundo y, por sobre todo, en Latinoamrica, pero tambin se puede leer como una red de contactos personales que mantiene Brugnoli y su equipo de produccin, quienes pretenden posicionar al MAC como un referente posible para realizar una Bienal de carcter internacional hecha en Chile.

VI
La seleccin de la Bienal en el MAC responde ms a criterios econmicos que a necesidades de ndole netamente artsticas. La seleccin, en una primera instancia, la realiza Francisco Brugnoli, pero luego su curadora ocial, es decir, Lisette Lagnado, es quien elige denitivamente a quin traer. Una rpida mirada permite ver que la mayor cantidad de obras responde a dispositivos fotogrcos y audiovisuales, es decir, traen obras de fcil transporte, lo que presupone menos costos en traslado y seguros; pero a la vez expresa un sntoma de los tiempos donde la fotografa y el video mantienen la primaca. Aunque siempre existen excepciones, es el caso de los colectivos Long March Proyect o Superex, quienes logran salir de la pared para emplazarse en el espacio del museo e intentar interactuar de manera ms directa con el pblico. Especcamente Superex (colectivo dans) y Martinho Patrcio (artista brasileo) son los nicos (de la seleccin MAC) que plantean una interaccin con el espectador a la usanza de Oiticica; sin embargo, tal intencin se ve truncada por decisin de los organizadores que prohben cualquier contacto directo (la dimensin tctil) con las obras por problemas de seguridad, otorgndole una negacin directa al sentido de la propuesta.

VII
La Bienal de Sao Paulo se caracteriza por su establecimiento en uno de los parques ms importantes de Brasil, el par-

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que de Ibirapuera, el cual congrega una gran cantidad de atractivos para los visitantes, dentro de los que se encuentra el edicio de la Bienal, construido en 1955 por Oscar Niemeyer. Desde esta plataforma, la Bienal se ha convertido para los paulistas en un paseo casi obligado al cual asiste toda la familia, manteniendo un contacto directo con cada obra. La Bienal no es un museo donde itineran distintas exposiciones. Al sacar a la bienal de su edicio original y trasladarla al espacio Quinta Normal, se produce una trasferencia de los sentidos originales para la cual se pens (distribucin en salas y recorridos, principalmente). De cierta forma, al sacarla del contexto y ponerla en el campo expositivo de Chile, deja de ser la Bienal, transformndose en una exposicin distinta, que no logra alcanzar el dilogo dado en Sao Paulo, pero que pretende tenerlo, por lo cual genera una discusin respecto a la situacin chilena, con sus exposiciones.

VIII
Por qu se elige MAC Quinta Normal y no Forestal? Quizs por la amplitud del espacio y la disposicin de las salas, pero tambin se plantea la idea de un rescate del polo cultural de Santiago, que representa la Quinta Normal, al ser un sector que rene la mayor cantidad de centros culturales (Matucana 100, Biblioteca de Santiago, Artequn, Museo de Historia, etc.). En algn momento histrico de la ciudad de Santiago, la Quinta Normal signic una divisin espacial de las clases sociales, pero hoy es parte de la periferia de una clase social que encuentra en los pastos del parque la posibilidad de tener un jardn donde pasear.

IX
El contacto del pblico con las obras y los niveles de recepcin de la misma dan cuenta de varios problemas que existen en la actualidad con el arte. El pblico de arte contemporneo, contradictoriamente, tiene dicultades para lograr entenderlo a cabalidad, producto de la especializacin de los lenguajes artsticos producidos en el siglo XX. Este fenmeno ha logrado que el espacio productivo del arte haya desarrollado nuevos dispositivos para ser comprendido,

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ya que la obra, en su complejidad, no logra dar cuenta de las operaciones que ella misma trama: el catlogo surge como el espacio discursivo necesario para dar cuenta de la complejidad del arte contemporneo y la materializacin de un posible dilogo con los artistas y sus obras. En esta seleccin del MAC, el catlogo, al componerse principalmente de entrevistas a los artistas participantes, subrayando el hecho de que stas entrevistas no estn, en nmero importante, en directa relacin con las obras expuestas, se produce una prdida, precisamente ese andamiaje terico para lo cual el catlogo haba surgido. Sin embargo, la situacin anteriormente descrita se intenta remediar con la gura del gua de la muestra, quien debe orientar y dirigir la mirada de los espectadores menos preparados para enfrentarse a la exposicin, intentando sustituir la funcin del catlogo.

X
Las Bienales an dan cuenta del estado del arte contemporneo, o son referentes histricos que permiten elaborar discursos del arte contemporneo, o son anacrnicas y se mantienen en el tiempo como referentes estructurales? Ms que responder las preguntas, es posible percibir un poco de cada una, en la produccin de un evento de esta envergadura. Las Bienales, de una u otra forma, cumplen con la tarea de evidenciar el estado de las producciones de arte a nivel mundial. Renen las tendencias con relativa contemporaneidad de los artistas considerados jvenes o emergentes, junto a otros ya consagrados o referentes; pero a la vez se instaura como una institucin que dicta ctedra sobre lo que se debe producir en el arte contemporneo, elaborando un discurso ocialista que se mantiene como referente estructural de la produccin, teorizacin y enseanza del arte actual. Santiago, Mayo de 2007

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NOTAS PARA UNA GENEALOGA DEL CONCEPTO DE CULTURA EN A MRICA L ATINA*

Claudio Guerrero Urquiza

Utilicemos las palabras tal como se nos presentan, en su sentido vivo, provisionalmente vivo. Pero seamos tambin conscientes de las otras posibilidades que ofrecen, que han ofrecido, de las traiciones que nos preparan. Fernand Braudel, Aportacin a la historia de las civilizaciones

* Este texto se origina como un ensayo, en un seminario sobre el concepto de Barroco Americano del ao 2006, dirigido por Guadalupe lvarez de Araya, siendo modicado y terminado a principios del 2007. El objetivo de este ensayo era establecer un marco de lectura para evaluar la recepcin de Oswald Spengler en Amrica Latina, especialmente en la teorizacin del arte y la literatura; todo esto en el entendido de que en la recepcin de Spengler se jugaron ciertos aspectos fundamentales para la tradicin ensaystica latinoamericana, que trascienden a este autor. Por lo mismo se ha privilegiado el desarrollo en la tradicin alemana del concepto de cultura, y un espectro temporal que pone nfasis en la comprensin del momento en que aparecen las tesis de Spengler. Lo que ac vemos es un extracto de ese ensayo, y por lo mismo se ha decidido presentarlo como una serie de notas.

A MODO DE INTRODUCCIN: QU SIGNIFICA CULTURA HOY? I

En estas breves notas no he pretendido acotar los mltiples caminos que ha tenido el pensamiento en torno a la cultura en Amrica Latina, pero s establecer una cartografa bsica de los avatares del concepto de cultura, teniendo en perspectiva, sobre todo, la posibilidad de tener una relacin signicativa con la tradicin del ensayismo crtico latinoamericano, especialmente con aquellos textos que han teorizado en torno al arte y la literatura; todo esto en el entendido que cultura es, a todas luces, un elemento sobrevalorado lo que no me parece necesariamente algo indeseable en el anlisis de la produccin artstica de Amrica Latina. La idea es aportar antecedentes para dilucidar, en la medida de lo posible, cules son las posibilidades que se estn entendiendo para el concepto de cultura en diferentes discursos, lo que adems signica la posibilidad de comprender algunas de las originales articulaciones tericas en que se ve implicado este concepto, las que sin

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adentrarnos en ellas podemos referir como sobrevaloraciones. Este ejercicio quiz nunca fue ms necesario que hoy, cuando el signo cultura ha estallado en un expansivo proceso de inacin,1 que no deja de de ser intensicado por el hecho de que los Estudios Culturales prcticamente hayan superado el umbral de su globalizacin acadmica; ya nadie pareciera saber muy bien qu se quiere decir cuando decimos cultura, estemos donde estemos. La cultura, a excepcin de algunos antroplogos, se ha dejado de entender como un objeto unitario (aunque la creacin de un Ministerio de Cultura en Chile quisiera indicar lo contrario), y se privilegia el uso del adjetivo cultural para algunas clases de prcticas (por ejemplo, Estudios Culturales, Crtica Cultural, activismo cultural, etc.), o simplemente, hablar de lo cultural. Habra un doble proceso, donde por un lado se desborda y se fusiona lo cultural en cuanto metodologa, enfoque, objeto, campo, discurso, prctica, registro, etc.; y por otra parte, aquello que puede caber bajo el adjetivo cultural es de tal heterogeneidad que pareciera que lo cultural sera una cifra que permitira relacionarnos con el aumento de la contingencia que caracterizara a la posmodernidad.
Cultura; paradjica historia de un concepto que nace en la Ilustracin como sustantivo propio, es relativizado por el siglo XIX para convertirse en el sustantivo comn, y que termina convertido en adjetivo en la posmodernidad. Ya dijo Homi Bhabha que el tropo propio de nuestro tiempo es ubicar la cuestin de la cultura en el campo del ms all.2

La denicin de los trminos en que se realizan los debates intelectuales son procesos complejos. Ciertas pocas, grupos y autores privilegian ciertos trminos para dar cuenta de los problemas que les resultan ms signicativos, y en esto se juegan no tan slo las palabras, sino tambin las cosas. El concepto de cultura a partir del siglo XIX: la Cultura, las culturas

II
El origen del concepto moderno de cultura (esta palabra es de antigua data) se remonta a la Francia de mediados

Con esto me reero a un proceso similar, hasta cierto punto, al que describe Jacques Derrida para el signo lenguaje. Vase de este autor: de la gramatologa, Siglo X XI Editores, Mxico, 1998. Y, paradjicamente, para los objetivos de este texto, podramos describir un proceso similar para el signo barroco. Tal vez lenguaje, cultura y barroco, en cuanto palabras devaluadas, conforman una trada caracterstica de nuestra poca. Introduccin: los lugares de la cultura, en El lugar de la cultura, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2002, p.17.
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Para todo lo que se refiere a la historia de los conceptos de cultura y civilizacin, utilizo principalmente cuatro fuentes: de Fernand Braudel, Aportacin a la historia de las civilizaciones en La Historia y las Ciencias Sociales, Alianza Editorial, Madrid, 2002; de Ernst H. Gombrich, En busca de la historia cultural en Ideales e dolos, Debate, Madrid, 1999; la recopilacin de Paul Bohannan y Mark Glazer, Antropologa: lecturas McGraw-Hill/Interamericana de Espaa, Madrid, 1993; y de Mario Gngora, Nociones de Cultura y Civilizacin en Spengler en Civilizacin de masas y esperanza y otros ensayos, Vivaria, Santiago, 1987.
4

Braudel, Fernand, op. cit., p. 137.

del siglo XVIII, cuando ste comienza a ser usado para hablar de cultura intelectual,3 como el cultivo de los altos valores ilustrados. Y a este concepto, desde sus orgenes, le ha rondado una especie de fantasma que hoy ya no parece guardar la importancia que alguna vez tuvo: el concepto de civilizacin. Al contrario de cultura, civilizacin es un concepto que se inicia en su sentido moderno al mismo tiempo en que se inventa como sustantivo. Y desde un principio designa un ideal ilustrado, profano, de progreso material, social, y moral. Ideal que se opone a la barbarie, al salvajismo, o a la tosquedad; cultura y civilizacin, con diferentes matices, signicaban en ese momento una serie de valores ilustrados. Ambos conceptos van a seguir caminos y desarrollos diferentes, civilizacin lo va a hacer principalmente en Francia, y cultura en Alemania. Y no es hasta mediados del siglo XIX, cuando en el uso de estos trminos se sienten algunos cambios importantes. En primer lugar, cultura y civilizacin inauguran, con gran xito, por cierto, su uso en plural, con lo que, en palabras de Fernand Braudel, se renuncia implcitamente a una civilizacin [o a una cultura] denida como un ideal, como el ideal por antonomasia; se olvidan en parte las cualidades universales, sociales, morales e intelectuales que implicaba el trmino al momento de su nacimiento4. Evidentemente la relativizacin que afecta a estos trminos es un proceso gradual, y hasta cierto punto an inconcluso. Por otra parte, las evoluciones paralelas de los conceptos de cultura y civilizacin comienzan a armar los matices que los diferenciaban. Esto signic, en el contexto alemn, que cultura comenz a designar la herencia espiritual de las comunidades a veces tambin el progreso cientco, y que se tenda a separar de civilizacin, trmino con que se designaban, preferentemente, los aspectos materiales de la vida de los hombres, entendidos dentro del paradigma positivista y evolucionista caracterstico de la segunda mitad del siglo XIX. Esta diferencia de marcada impronta romntica, seala el comienzo del proceso que lleva al trmino cultura, que hasta el momento haba sido opacado por civilizacin, a convertirse en uno de los conceptos dominantes del pensamiento occidental. Pero la oposicin de cultura y civilizacin no se difunde necesariamente con este proceso; de hecho, muchos autores an ocupan estos trminos indistintamente; es en Alema-

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nia donde esta oposicin se constituir en una tradicin, y ser Friedrich Nietzsche quien termina por diferenciar completamente ambos conceptos, pero ahora desde una perspectiva tico-vitalista. Los distingue como dos cimas irreconciliables, como un antagonismo:
Los grandes momentos de la cultura fueron siempre, moralmente hablando, momentos de corrupcin; y el contrario, las pocas de mayor disciplina y domesticacin del hombre [civilizacin], tiempos de intolerancia para los caracteres ms espirituales y ms audaces. La civilizacin quiere algo distinto de lo que quiere la cultura, quiz en parte lo contrario [] 5

III
Al mismo tiempo que esto suceda, en la segunda mitad del siglo XIX, entra a escena una nueva disciplina, todava en formacin, pero que rpidamente llegara a disputar la hegemona sobre el concepto de cultura, que hasta ahora era el patrimonio algo difuso de historiadores, lsofos, literatos y ensayistas en general. Se trata de las ciencias sociales (o ciencia cultural, como algunos la llamaron), y especialmente de la Antropologa, que en esos momentos no constitua ms que un conjunto de prcticas difusas, que no formaban una metodologa y menos una disciplina, aunque rpidamente lograra establecer un importante corpus terico y prctico, que se asentara denitivamente con su instalacin en la academia norteamericana en la dcada del veinte. Al principio, la Antropologa desarroll una serie de teoras de la cultura tanto evolucionistas como difusionistas, pero stas, progresivamente se iran abandonando para dar paso a un concepto de cultura bastante ms instrumental y amplio (pero tambin diferente de lo culto), que posibilitaba la equivalencia, a la vez que la comparacin, de los diferentes grupos humanos. La cultura comenz a ser entendida como un complejo total que 5 En Gngora, Mario, op. cit., incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre p. 76-77. y otras aptitudes y hbitos adquiridos por el hombre como 6 En Bohannan, Paul; Glazer, Mark, op. cit., p. 64. miembro de la sociedad.6

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IV
A partir de este breve resumen, ya podemos hacernos una idea de los referentes que, durante el siglo XX, van a permitir hablar de cultura o de civilizacin, ms all de sus sentidos ms comunes de lo culto y lo civilizado, por lo menos hasta la difusin de los Estudios Culturales, momento en que el panorama se hace bastante ms confuso. Los lmites no son siempre claros, pero este esquema nos permitir distinguir tres maneras de entender la cultura provenientes de tres tradiciones relativamente diferentes: a) la disciplina histrica a travs de diferentes vertientes como la Historia Cultural y la Historia de las Culturas o de las Civilizaciones, b) las ciencias sociales y, principalmente, la Antropologa, c) los ensayos loscos y los ensayos de interpretacin histrica, o lo que de manera genrica podramos llamar Filosofa de la Historia. Sin duda se trata de un esquema algo violento, muchas veces encontraremos antroplogos con un concepto de cultura ms cercano a la Filosofa de la Historia, y lsofos usando conceptos de la disciplina antropolgica para referirse a la cultura. Y muchas veces, tanto con la historiografa conservadora, como con la de pretensiones ms revolucionarias, nos ser difcil distinguirlas del ensayo de interpretacin histrica.

V
En Amrica Latina los conceptos de cultura y civilizacin tienen una historia de contornos particulares. Estos trminos fueron ampliamente usados por las nuevas clases dirigentes que se erigieron luego de la independencia, siempre asociados a la promocin de los valores ilustrados y de los ideales modernos de la civilizacin europea. Y dentro de esta lnea, es probablemente con Domingo Faustino Sarmiento, en su Facundo, de 1845, donde encontramos una de las reexiones ms representativas e inuyentes, a nivel continental, en torno a los conceptos de cultura y civilizacin en sus sentidos modernos. ste autor se pregunta civilizacin o barbarie?, como una dicotoma sin posibilidad de amalgama, donde civilizacin representa los valores que se propagaban desde Europa, y barbarie era la condicin autctona del continente americano, con

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su promiscua relacin entre el hombre y la naturaleza. No era la primera vez que se atribua tal caracterstica al continente, pero la manera en que Sarmiento plantea el problema, como un desafo para Amrica, como un desafo para sus clases rectoras, resulta sintomtico. Es justamente sa la ideologa que ampara mayoritariamente el proyecto modernizador que las clases dirigentes de las jvenes repblicas americanas buscaban implantar, y explica por qu fue entendido como un proyecto eminentemente pedaggico.7 Por eso encontraremos los conceptos de cultura y civilizacin en toda la segunda mitad del siglo XIX, tanto en los procesos de fundacin de las academias de arte (el cultivo de las artes y las ciencias era un deber del ideal del gobierno republicano ilustrado), como en los textos en que se discute sobre el arte nacional (en el arte se poda medir el nivel de cultura y/o civilizacin de las naciones). Los conceptos de cultura y civilizacin servan para hablar de valores universales ilustrados, y para hablar de valores particulares se usaba generalmente el concepto de raza (baste recordar la importancia que ha tenido la idea del mestizaje), que se mantuvo vigente hasta mediados del siglo XX, cuando rpidamente comienza a desaparecer del discurso intelectual. Pero progresivamente ciertos pensadores, a travs de diferentes formas de concebir la particularidad latinoamericana, van a poner en entredicho el uso de los conceptos de cultura y civilizacin. De hecho Jos Mart en Nuestra Amrica, de 1891, un texto inaugural en muchos sentidos, va a contestar directamente la dicotoma de Sarmiento:
Por eso el libro importado ha sido vencido en Amrica por el hombre natural. Los hombres naturales han vencido a los letrados articiales. El mestizo autctono ha vencido al criollo extico. No hay batalla entre civilizacin y barbarie, sino entre la falsa erudicin y la naturaleza.8

Muchos intelectuales latinoamericanos cercanos a estas posturas, progresivamente fueron abandonando los vocablos cultura y civilizacin, pues stos se les presentaban cargados de una serie de valores pretendidamente universales, que no les permitan pensar un fundamento cultural diferente, o fuera de la originalidad de la Cultura. Recordemos que muchos de los intelectuales que se desenvuelven en Amrica Latina, por lo menos hasta mediados

Vase de Antonio Candido, Literatura y subdesarrollo. En: Fernndez, Csar (coord.), Amrica Latina en su literatura, Mxico/Paris, Siglo XXI/ UNESCO, 1972, pp. 335-53. Mart, Jos, Nuestra Amrica, Biblioteca Ayacucho, Barcelona, 1985, p. 25.
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del siglo XX, todava intentan contestar las tesis de Hegel sobre Amrica, expuestas en su Filosofa de la Historia, donde sta queda prcticamente fuera de la Historia, y solo le queda incorporarse al movimiento del Espritu. Los conceptos de cultura y civilizacin en el perodo de entreguerras: las tesis de la crisis y de la decadencia

VI
En la poca de entreguerras, en Amrica Latina, se traslapan tres procesos que van a caracterizar algunas de las ms importantes discusiones de la vida intelectual del periodo. Por una parte, tenemos la recepcin de la vanguardia histrica, por supuesto que en diferentes grados y formas, y generando heterogneas reacciones. Por otra parte, el impacto de la Primera Guerra Mundial (la Gran Guerra) haba instalado en Europa, y tambin en el resto del mundo, la idea de una crisis de la civilizacin occidental. Esta idea se vena gestando desde el siglo XIX a travs de diferentes pensadores, pero sin duda fue en este momento cuando se sinti con ms fuerza, y a travs de ella se articularon algunos de los principales debates del periodo, como el problema de la tcnica, el ascenso de las masas, la vanguardia como crisis del arte, el psicoanlisis como crisis del sujeto autnomo moderno, etc. Y, por ltimo, en Amrica Latina asistimos a lo que algunos han llamado una primera modernidad, si la entendemos como una condicin de la experiencia urbana moderna, caracterizada por la industrializacin, la masicacin, la emergencia de una clase media y de las reivindicaciones proletarias, la crisis de las formaciones culturales tradicionales, por masivos desplazamientos geogrcos (inmigracin europea y migracin campo-ciudad), etc. Y el periodo se abre con la obra de un pensador que va a ser muy inuyente en Amrica Latina. En 1918, Oswald Spengler publica en Alemania la primera parte de Der Untergang des Abendlandes (La decadencia [ocaso] de Occidente).9 Escribi la primera versin de este texto, entre 1911 y 1914, pero la Primera Guerra Mundial signic el abandono del manuscrito hasta 1917, cuando realiza una revisin del mismo, para publicarlo nalmente al ao siguiente. A pesar de ser prcticamente un desconocido, Spengler obtuvo un xito espectacular. La primera edicin se agot rpidamen-

La decadencia de Occidente: Bosquejo de una Morfologa de la Historia Universal, EspasaCalpe, Madrid, 1940. Los traductores de Spengler al espaol, prerieron traducir el vocablo alemn untergang por decadencia, pero no debemos olvidar que ocaso y crepsculo son otras traducciones posibles. En este sentido me referir a la teora de Spengler como la tesis del ocaso, ya que este concepto no resalta tanto los matices ms nostlgicos y decadentistas de este autor, como nos recuerda el carcter estoico de su pensamiento. Vase la primera Nota del Traductor (Manuel Sacristn), en el texto de Theodor Adorno, Spengler tras el ocaso. En su: Prismas: la crtica de la cultura y de la sociedad, Ariel, Barcelona, 1962, pp. 46-72.

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te, generando una gran cantidad de crticas, y el libro fue traducido a varias lenguas. Probablemente era un ttulo muy llamativo en una Alemania derrotada, jibarizada, y econmicamente devastada. A pesar de esto en el contexto Alemn y Europeo su notoriedad fue relativamente efmera, la recuperacin econmica trajo un optimismo en el que no caba la teora de la decadencia, y se alzaron nuevas guras en la losofa, con nuevas teoras y no tan sistemticamente rgidas. De hecho, la segunda parte, lanzada en 1922, tuvo un xito apenas comparable a la primera.10 A pesar de todo, Spengler va a ser un gran catalizador de todo el debate en torno a la crisis de la cultura o decadencia de la civilizacin occidental, segn diferentes autores, que caracteriz al perodo de entreguerras. Es el articulador de muchos de los trminos de este debate, en los que se van a discutir los problemas de la masicacin, la tcnica, la crisis del estilo y la proliferacin de vanguardias, etc. Desde la escuela de Francfort o la ideologa de la Bauhaus, hasta la auto-percepcin que los locos aos veinte tuvieron de s mismos, como una poca de decadencia de los valores y de la cultura occidental, podemos encontrar la impronta de la tesis del ocaso; y tambin, sin duda, en las lecturas ms conservadoras de la vanguardia histrica, que percibieron a sta, desde el cubismo al surrealismo, como un sntoma de la crisis de la cultura. No es el lugar para referirme en extenso al importante papel que la idea de la decadencia jug en el ascenso de los fascismos, pero baste recordar la exposicin que en 1937, en pleno III Reich, inaugura en Munich: Arte degenerado, donde el arte moderno compareci como smbolo y sntoma de la decadencia europea (propiciada, por supuesto, por bolcheviques y judos). Se trata de un suceso donde probablemente conuyen muchos de los aspectos que la percepcin de la crisis de la cultura articulaba, todava, en la Europa de nales del periodo de entreguerras.

VII
El xito de Spengler en Amrica Latina fue prcticamente contemporneo al que tuvo en Europa. De hecho, antes de la aparicin de la segunda parte de La decadencia de Occidente, su primera parte ya era discutida en la prensa y

10

Adorno, Theodor, op.cit., p. 46.

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enseada en algunas universidades. Aunque, sin duda, su mayor agente de recepcin en Hispanoamrica fue Jos Ortega y Gasset, principalmente a travs de dos de los proyectos editoriales que diriga, la Revista de Occidente y la coleccin Biblioteca de las Ideas del siglo XX, que publicaba la editorial Espasa-Calpe, en donde sali la primera traduccin espaola ntegra de La decadencia de Occidente. No conocemos la tirada exacta de este libro desde su publicacin en espaol, pero el hecho de que en 1958 la edicin llevara 10 reimpresiones, nos permite dimensionar el xito de Spengler entre los lectores hispanoparlantes. Sin duda, uno de los aportes ms originales e inuyentes de La decadencia de Occidente, especialmente en Amrica Latina, es la teorizacin sobre el binomio cultura y civilizacin, donde, profundamente inuido por la tradicin romntica alemana y especialmente por Nietzsche, Spengler contrapone ambos conceptos. La sistematizacin de ste y otros aportes le permiti a Spengler determinar un sentido histrico para el nihilismo occidental, a la vez que limitarlo y jarlo como una necesidad particular, producto de un particular momento, de la cultura occidental: la fase de la civilizacin, fase que caracterizara el ocaso de cada cultura. Spengler, a partir de una concepcin relativista de la cultura (existen diferentes culturas particulares en diferentes momentos de su desarrollo) y de la historia (la Historia es la unin de un conjunto de historias de estas culturas), establece a las culturas como el objeto del estudio histrico. Y arma que su desarrollo es anlogo al de los organismos biolgicos; las culturas seran expresin colectiva de un alma, que aparece en un determinado paisaje materno, y en l, se desarrolla como algo vivo, como un fenmeno primordial y propiamente metafsico. Las culturas, en cuanto sentido vivo, seran entonces la articulacin de una losofa, un arte, una moral, una matemtica, etc. Siendo todos estos aspectos inseparables e inconcebibles fuera del alma que los alienta. Cuando se habla de cultura se trata, entonces, de una experiencia nica, cuya diferencia y especicidad est garantizada por una directa relacin entre paisaje, cultura e historia. Spengler arma, de hecho, que el traspaso de elementos (valores, nociones, smbolos, etc.) de una cultura a otra es siempre ilusorio, solo de formas sin vida, y a lo ms, marginal.

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Y las culturas en su devenir, como todo lo orgnico, llegaran a un momento en que expresan sus mximas posibilidades, pero que tambin es el momento de su declinacin, el momento del inevitable n de su vitalidad interior, de su aliento:
Civilizacin es el extremo y ms articioso estado a que puede llegar una especie superior de hombres. Es un remate; subsigue a la accin creadora como lo ya creado, lo ya hecho, a la vida como la muerte, a la evolucin como el anquilosamiento, al campo y a la infancia de las almas que se maniesta, por ejemplo, en el drico y en el gtico como la decrepitud espiritual y la urbe mundial petricada y petricante. Es un nal irrevocable, al que se llega siempre de nuevo, con ntima necesidad.11

Esto es, para Spengler, civilizacin; es la facultad vital extenuada, son los bienes culturales circulando como formas vacas sin ningn carcter simblico, como un mero comercio y repeticin, entendiendo que un smbolo, para Spengler, es una unidad sensible e indivisible, que no puede transcribirse en conceptos, pero que guarda y expresa el profundo sentido de una cultura. El smbolo es el sentido inmanente que maniestan las formas, que son el cuerpo de la cultura; y es esta interpretacin profundamente simblica de las formas, de la historia visible, la que permite a Spengler ver a todas las formas de una cultura como anes, y a las formas de diferentes culturas como anlogas, cuando se encuentran en un mismo estado de desarrollo. El desarrollo del concepto de cultura en Amrica Latina con posterioridad a la recepcin de Spengler
En el vocabulario crtico, la palabra precursor es indispensable, pero habra que tratar de puricarla de toda connotacin de polmica o de rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modica nuestra concepcin del pasado, como ha de modicar el futuro. Jorge Luis Borges, Kafka y sus precursores

VIII
Creo que a cualquiera que est medianamente familia- 11 Spengler, Oswald, op. cit., rizado con la tradicin del ensayismo crtico latinoamericano, p. 54.

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especialmente del periodo de entreguerras, pero tambin en su desarrollo posterior, no le ser difcil ver en ste la impronta de Spengler, tanto terica, como estilsticamente si convenimos como posible tal diferencia, sobre todo en los momentos en que el problema de la identidad ha sido ledo en clave cultural. Y a los mismos no les ser difcil tampoco, entender por qu la tesis del ocaso le result tan atractiva a algunos intelectuales latinoamericanos, mientras que en otros encontr una profunda resistencia. Spengler va a ser intensamente ledo por estudiantes e intelectuales de Amrica Latina, por lo menos hasta la dcada de los sesenta, cuando se instala, a partir de las renovaciones intelectuales posteriores al giro lingstico, la desconanza en las grandes narrativas, en los metarrelatos. Y en Amrica Latina esto coincide, hasta cierto punto, con un cambio ideolgico que sucede a partir de la dcada del cincuenta, y que va a tener una importancia radical para las matrices de lectura del arte y la literatura. sta es la situacin que Antonio Candido, inspirndose en Mario Vieira de Mello, describe como el paso de la idea de una Amrica Latina joven o nueva, a una idea de Amrica Latina subdesarrollada. La primera perspectiva implicaba una suerte de potencia no realizada, de ah tambin la importancia que adquiri la Filosofa de la Historia en el contexto latinoamericano; y la segunda, en cambio, subraya la pobreza actual, la atroa; lo que falta y no lo que abunda, arma Cndido en 1970,12 de ah la importancia que adquiriran las ciencias sociales y la teora de la dependencia. Y en la actualidad Spengler est prcticamente olvidado, o, ms bien, mucho se habla de su inuencia en Amrica Latina, pero de la tesis del ocaso no se recuerda ms que una caricatura decadentista. Y no deja de ser preocupante el olvido de este autor, cuando entendemos que sus textos contribuyeron a dar forma, y a estructurar posibles respuestas, a un problema que la tradicin crtica latinoamericana percibi como fundamental, y que es probablemente uno de los principales soportes de su unidad, por lo menos en el primer momento que describamos con Candido: la determinacin del signicado y del papel de Amrica Latina en la Historia. Las argumentaciones que se ocupaban de este asunto fueron planteadas en diferentes conceptos y 12 trminos, segn contextos, tiempos y autores diferentes. Y Candido, Antonio, op. cit., sirvieron de base para diferentes tipos de teorizaciones, lo p.335.

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que se tradujo en el campo de las artes, por ejemplo, en una serie de textos que se ocupaban de periodizar, explicar, reivindicar, etc., lo que generalmente se presentaba como una produccin artstica particular, ya sea americana, panamericana, iberoamericana, latinoamericana o nacional. Por esto mismo es que el pensamiento en torno a la cultura y los ensayos de interpretacin histrica han tenido una recepcin tan importante en la tradicin crtica latinoamericana, donde constituyeron, desde sus orgenes, una suerte de soporte crtico, que permita a los tericos latinoamericanos desplazarse con cierta comodidad, desde sus campos especcos hacia una crtica sociocultural de mayores pretensiones, y viceversa. Y en este sentido, la interpretacin histrica de Spengler y su concepto de cultura, ofrecan un aparato metodolgico y periodizador, adems de una serie de conceptualizaciones, que sin duda conguraron a este soporte, y contribuyeron a la formacin de un lenguaje comn y caracterstico que lo posibilitara. La escritura sobre arte, en todos sus formatos, no es una excepcin al asunto que referimos. Debemos tener presente que en la tradicin de la que hablamos, el arte y la literatura se han presentado, generalmente, como un problema muy signicativo, asociado a la representacin de la particularidad y la identidad, y por ende como uno de sus objetos de anlisis preferidos. El concepto de cultura muchas veces es usado como una suerte de cifra de la totalidad socio-cultural, donde conuyen todos sus aspectos particulares, y muchas veces se ha supuesto capaz de referir una unidad en Amrica Latina. Y a partir de esto, el arte ha sido considerado como un momento signicativo de la totalidad socio-cultural, y, por lo mismo, como un lugar privilegiado de acceso al estudio de la cultura y de su particularidad.

IX
Spengler, y a partir de la dcada del cuarenta los antroplogos, sern los principales referentes que van a permitir a los intelectuales latinoamericanos, teorizar sobre la cultura en cuanto diferencia y heterogeneidad. Con el abandono progresivo de la Filosofa de la Historia (el metarrelato por excelencia) como referente para hablar de la cultura, van

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apareciendo cada vez ms conceptuaciones provenientes de la Antropologa y de los Estudios Culturales, como son los estudios de la cultura popular y las teoras de la transculturacin o de la hibridez, todas de amplia y sostenida inuencia en la escritura sobre arte de Amrica Latina. Pero eso no signica que Spengler desaparezca del mapa, de hecho, dos de las ms originales e interesantes reinterpretaciones de sus conceptos y metodologas, son bastante tardas, y las encontramos en La expresin americana de Jos Lezama Lima, y Dos dcadas vulnerables en las artes plsticas latinoamericanas, 1950-1970 de Marta Traba. La historia del concepto de cultura en Amrica Latina pareciera ser la historia de sus sobrevaloraciones, sin embargo y esto ya lo advert ms arriba, se ha tratado, no tanto de discutir la pertinencia de estas sobrevaloraciones, como de vislumbrar sus consecuencias, y profundizar en sus antecedentes y contextos. Los alcances de esta historia constituyen nuestros discursos, aun cuando no reparemos en ella; pero tal vez, trtese o no de un voluntarismo excesivo, an hoy podamos percibir la impronta de Spengler en Amrica Latina, cuando alguien que nos habla de la cultura, la entiende como un ente histrico, como el despliegue de un determinado sentido vivo en la Historia; y con mayor razn cuando a este sentido vivo se lo propone, parafraseando a Marta Traba, como resistente.

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SOBRE GLOBALIZACIN Y ARTE EN A MRICA LATINA:

ANLISIS CULTURALISTA DEVENIDO INSTRUMENTAL LEGITIMANTE*

Nadinne Canto Novoa

Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al anlisis cultural, mientras que Otros (bsicamente los europeos) tienen el derecho a producir objetos adecuados a la crtica de arte Beatriz Sarlo1

* El presente ensayo es una reformulacin del trabajo nal que present para el seminario Prcticas crticas en el arte latinoamericano, 1960-2000 a cargo del profesor Rodrigo Ziga, para el programa de Magster en Teora e Historia del Arte en el segundo semestre del ao 2006. Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa. Revista de crtica cultural, Santiago de Chile, n15, noviembre 1997.
2 1

Quisiera hacer el ejercicio de citar la denicin de la palabra rtulo: (Del lat. rotlus). Letrero o inscripcin con que se indica o da a conocer el contenido, objeto o destino de algo. [www. rae.es] El subrayado es mo.

Este ensayo tiene por objetivo general establecer una correlacin entre el proceso de la globalizacin y el estadio de circulacin cultural actual, situndola en el campo del arte contemporneo internacional donde transitan las producciones rotuladas2 bajo el trmino latinoamericano. Para lo anterior, desarrollar una reexin en torno a las variaciones sufridas tanto en las matrices de lectura y comprensin, como en los mtodos de valorizacin que se aplican al arte actual producido por latinoamericanos, que mediante su insercin en instancias expositivas internacionales ha podido legitimarse en el circuito hegemnico de los grandes centros productores de arte. Con miras a este horizonte cultural, poltico, econmico y social que es la globalizacin y atendiendo a que el problema no es lo cultural como particularidad diferenciada y esttica (conjunto de rasgos de un grupo humano que lo diferencia de otro) sino lo cultural como ujo (intercambio de signos y smbolos cuya constitucin est determinada, o tiene en miras, cierta capacidad circulante y de interaccin con las otras particularidades en pos de la integracin planetaria), es que parece atingente preguntarse por los mtodos de lectura utilizados en el estudio de las obras, que en el caso de Amrica latina, pareciera estar hegemonizado por cierto anlisis culturalista, entendido como dispositivo que -an cuando no se constituya paradigma consensuado y acte en bloque tras un objetivo delimitado- responde a la

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necesidad de generar un nuevo instrumental que permita examinar este nuevo contexto material en donde las relaciones de intercambio de lo cultural y lo simblico, juegan hoy un importante rol en la constitucin de un universo discursivo rebosante de particularidades coexistentes entre s en base a la diferencia y el exotismo. Partiendo del reconocimiento -que variados intelectuales latinoamericanos3 han desarrollado en distintos aspectos- a la especicidad de las producciones artsticas y culturales latinoamericanas tanto en sus estatutos de produccin y circulacin, como en su relacin con el entramado socio-histrico con el cual dialoga, es que la lectura en base a modelos hegemnicos importados que para el caso propuesto en el presente ensayo, es la simplicacin culturalista y despolitizada de los estudios culturales de Birmingham- si bien facilita su circulacin suministrando cierto instrumental ya legitimado en las instancias acadmicas y utilizado por los crticos, curadores, galeristas y artistas para instalar un discurso desde la periferia con miras a insertarse en el circuito hegemnico en igualdad de condiciones (con equivalentes estadios de desarrollo del lenguaje y problematizando los mismos asuntos, especialmente los que tienen relacin con los problemas categoriales del arte actual), restringe el espesor signicante del que hacen gala estas obras, al limitar el radio de su lectura. Si bien la ampliacin del canon en el territorio artstico es un proceso que permite la inclusin de obras que antes estaban marginadas de los circuitos de produccin esttica (en un proceso cuyo origen puede rastrearse en el inters por lo extico del que haca gala la vanguardia), a su vez comporta ciertas artimaas de tipo homogeinizadoras y neo-colonialistas, operacin que si bien contradictoria reporta muchos dividendos de tipo esttico e histrico. Incluso (buscando alguna ejemplicacin de lo anterior), ya el trmino Arte Latinoamericano da cuenta de un reduccionismo en pos de cierta legibilidad, articulando a travs de un concepto aglutinador muy dismiles prcticas, cuya nica vertebracin evidente sera el hecho de originarse en Amrica latina. Pero, cmo en este caso, el anlisis culturalista se 3 Nelly Richard, Maricarmen transforma en agente legitimador? Articulado deductiva- Ramrez, Gerardo Mosquera, mente, este ensayo tiene como punto de partida un hecho Beatriz Sarlo, Andrea Giunta, emprico que incita variadas posibilidades de lecturas etc.

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crticas: el aumento en la circulacin del arte originario de Amrica latina -o hecho por latinoamericanos instalados en distintas partes del mundo-, reejado en un incremento tanto en la participacin en los eventos de arte internacional4 como son las Bienales y Ferias de Arte, y su constitucin cada vez ms especializada- en objeto de estudio al que se le destinan museos, investigaciones, conferencias, retrospectivas y un sin n de actividades ligadas a la institucin-arte actual. Estas obras contemporneas trabajan desde el universal del arte actual (que sera el lenguaje neovanguardista, extendido a todas las producciones contemporneas sin mayor diferencia segn el contexto de origen) pero cruzado con un fuerte sustrato localista, recepcionndoselas como producciones simblicas que dan cuenta de aquellas particularidades del tejido regional, en vistas a atender el deseo de rearticular a color y con hipervnculos, la conciencia enciclopedista del siglo XVIII. Y es frente a este estado de la cuestin -en donde la globalizacin de las prcticas artsticas implicara, adems de cierto proceso analogizante en lo formal y discursivo entre las obras del centro y de la periferia, unas nuevas estrategias y tcticas de lucha legitimante en lo que respecta a la produccin, circulacin y recepcin de las mismas en los centros hegemnicos- que la pregunta (o demanda) se dirige hacia un supuesto cambio en la matriz de lectura y comprensin de estas obras y la aparejada instalacin de un nuevo mtodo de valorizacin de las mismas.

CONTEXTO : CONDICIONES DE POSIBILIDAD DE LA CIR4

En el campo de aparente negociacin no coercitiva, instalado por esta promesa integracionista distintiva del estadio de globalizacin actual, pareciese que la identidad y las singularidades propias de cada cultura hoy ms que nunca- se constituyen autnomamente. Generalizada la condena hacia las represiones en el mbito de los discursos, se aprueba, celebra y ensalza la igualdad de estatus entre Fuente: http://www.direcon. las particularidades que aportaran a la comprensin del cl/index.php?accion=prensaA mundo como crisol cultural, propuesta erigida legtimarticulo&id_prensa=320 Intro- mente ante el monoculturalismo que la razn occidental duccin extendi desde sus inicios colonialistas.

Como un ejemplo cito las estadsticas provistas por el Museo de Bellas Artes, respecto al aumento en el nmero obras de arte nacionales que han salido del pas, que en el ao 2006 totalizaron las 4.486. Adems, se contabilizaron ese mismo ao 1.032 solicitudes de salida, un 14% ms que en 2005.

CULACIN GLOBALIZADA

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Sin embargo, la instalacin de esta paridad idetica que no es necesariamente un axioma en la praxis permite visualizar las vesculas que en el sistema de comprensin y valoracin de las diferencias, ha dejado el roce entre las singularidades. Roce cuyo incremento puede rastrearse en el posicionamiento de la circulacin como la condicin caracterstica del horizonte cultural contemporneo que, atendiendo al proceso de globalizacin de los signos, de los medios de comunicacin y de la economa con sus multinacionales de hilarantes estrategias de marketing y posicionamiento de la marca, ofrece la oportunidad de enquistarse en la glosa occidental a travs del exotismo como punto de partida de la disponibilidad. Bajo estas condiciones, resulta insoslayable que aquello que circula no lo hace en estado bruto por decirlo de alguna manera sino tramado por un discurso que lo vuelve cognoscible ante los ojos planetarios vidos de otredades5. * Ante el creciente inters por las producciones simblicas y sus particularidades contextuales, los estudios culturales (como disciplina que en la actualidad se ha instalado sobre todo como mquina acadmica), proponen un anlisis sustentado en un relativismo que salvaguardara aquella diversidad antes aplastada por los universalismos de tipo valorativo que, valindose de un criterio nico de verdad, intentaban dar explicacin a los sucesos culturales sin atender a las diferencias constitutivas de cada esfera. Pero, en esa objetualizacin de la cultura que implica deshacerse de la relacin valorizadora entre distintas manifestaciones culturales, para lograr una observacin que se module con los conceptos y nociones internas de cada grupo social, si bien se ha ganado en taxonomas, se ha perdido en reexin crtica: pues, si el anlisis cultural se estructura a s mismo como una disciplina que razona en torno al conjunto de intercambios de signos y de valores mediante los cuales los grupos sociales se representan a s mismos y para otros, comunicando as sus particulares modos de identidad y diferencia6 en cada contexto considerando a todos stos como igualmente vlidos, es sobre el objeto mismo que los estudios culturales tratan de construir, a saber, la cultura denida de manera ampliada a la concepcin antropolgica clsica, que se instala una obliteracin por decirlo menos, sospechosa.

Slo por citar algunos ejemplos: la denominada World Music que mezcla sonidos y estructuras musicales de rincones exticos traducindolos a la forma occidental generalizada de la estructura A y B (Coro y Estrofa); o las campaas publicitarias de tiendas comerciales del tipo Vietnam Chic o Casa Zen. Richard, Nelly. Globalizacin acadmica, estudios culturales y crtica latinoamericana. En: Daniel Mato, ed. Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en tiempos de globalizacin. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Buenos Aires, 2001, p.1
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7 Castro-Gmez, Santiago. Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideologa. [documento en lnea], Organizacin de Estados Iberoamericanos, programacin sala de lectura. [consulta:17/05/2007]. http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm, p.3)

Y es dentro de la misma historia de los estudios culturales como disciplina donde es factible vislumbrar cierta separacin radical en la metodologa utilizada en el anlisis de la cultura, entre dos conceptos que no pueden sino y sobre todo en la actualidad pensarse conjunta e imbricadamente: cultura y economa. Los inicios de lo que hoy se conoce como cultural studies se remiten a 1964, ao en que Richard Hoggart asume como director del Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la Universidad de Birmingham (Inglaterra). Hoggart y su posterior director, Raimond Williams, si bien estn inuenciados por el marxismo, guardando cierta distancia crtica por considerar un sustrato reduccionista en el anlisis planteado por la ideologa marxista basado en una visin superestructuralista y determinista econmicamente hablando, sustentan un paradigma humanista de corte subjetivo que percibe con nostalgia los cambios en las experiencias particulares la clase obrera ingles ante la entrada de la industria cultural y la sociedad de masas. El cambio de paradigma se desarrollara con el arribo de Stuart Hall a la direccin del Centro, quien, en concordancia al nuevo estadio de desarrollo cultural (caracterizado por la irrupcin de la sociedad de consumo y la importancia que adquirieron los medios de comunicacin), da el llamado giro estructuralista al introducir en el anlisis metodolgico y la orientacin poltica del centro, al psicoanlisis y la teora de raigambre marxista desarrollada por Althusser, quien mediante la nocin de ideologa permiti entender la cultura como un dispositivo de dominacin, en un horizonte donde Los productos simblicos son un campo de batalla en el que diferentes grupos sociales disputan la hegemona sobre los signicados7. Es justamente en este punto en donde ms se anuda la relacin estudios culturales/economa poltica de la cultura, entendiendo esta ltima como el anlisis basado en el supuesto conrmado hoy a todas luces de que la cultura se halla vinculada al aparato de produccin y circulacin del capital. Con la popularizacin de los Estudios Culturales en Estados Unidos y la supresin de ciertos elementos marxistas como la nocin de ideologa es que se privilegia una orientacin culturalista (en el sentido que la cultura deja de considerarse una zona de lucha y se convierte en objeto de estudio, en donde los distintos universos simblicos

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coexisten entre s sin tensionarse) y a-crtica cuya mercantilizacin fetichizada de los productos culturales8 se ve sustentada en una rearticulacin conceptual y metodolgica que abandona los grandes paradigmas crticos del siglo XX a saber, marxismo y psicoanlisis desechando sobre todo la nocin de Ideologa, por considerarla universalista y esencialista. Como ejemplo de este trnsito vale citar el desplome de la nocin de clase por no ajustarse a las particularidades tnicas, genricas, y culturales de este estadio globalizado y la ascensin de otras nociones como la de identidad, que parecen atender ms a la naturaleza de los conictos actuales: entre lo global y lo local, el centro y la periferia, lo culto y lo popular, etc. Como se colegir tras esta breve descripcin de los cambios en los paradigmas que han guiado a los Cultural Studies, es en su transito interno donde se ampla la nocin antropolgica clsica del trmino cultura, para incluirse en su campo problemtico lo esttico-ideolgico que comporta, a su vez, lo artstico/intelectual (el rea de la creacin de obras, imgenes, textos, etc.) y lo poltico/institucional (las redes y dinmicas en que la cultura se distribuye y se recepciona). De la misma forma, es dentro de su propia lnea progresiva que, al divorciarse de la teora crtica marxista y de la nocin de ideologa, a la par que adhiere a la corriente pos-estructuralista francesa, rompe el maridaje entre economa y poltica, sospechosamente en los momentos en que ms atingente parece el uso de esta dupla conceptual para el anlisis del presente desarrollo cultural. Sin duda, el trabajo que los estudios culturales (que actualmente se caracterizan por no tener una homogeneidad que permita identicarlas como un discurso unitario, sino por aglutinar narrativas que se superponen entre s sin llegar a cristalizar) desarrollaron respecto a los cruces y contaminaciones entre tensiones como lo simblico y lo institucional, lo histrico y lo formal, lo antropolgico y lo literario, lo ideolgico y lo esttico, lo acadmico-universitario y lo cotidiano, lo hegemnico y lo popular9, buscan instalar la sospecha respecto a los lugares a partir de los cuales se construyen los saberes monolticos y los aparatos con los que se legitiman, a la vez y contradictoriamente han establecido una teora que habla de lo marginal y lo subalterno, proponiendo matrices de anlisis y categoras que luego debido a la asimilacin que este discurso ha

Grner, Eduardo. Una introduccin alegrica a Jameson y Zikek. En: Jameson, Fredric y Slavoj Zizek, Estudios Culturales. Reexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paids, Buenos Aires, 2005, p.22 Richard, Nelly. op. cit, p. 186
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tenido en diversos espacios intelectuales son puestas en circulacin a nivel internacional, valindose de la red acadmica que estos estudios han construido en variados pases, legitimndose y acaparando la capacidad comprensiva del universo problemtico que es el multiculturalismo. Este modelo discursivo globalizante que habla sobre, sin atender mucho lo que se dice desde, tiende a subordinar lo local a lo global valindose de una matriz hermenutica que busca transmutar el objeto de su anlisis en un texto congurado a travs de una correcta gramtica y vocabulario, (generada, por supuesto, desde el centro hegemnico) que le permita acercarse y comprenderlo. En tiempos donde al valor de uso y al valor de cambio debe agregrsele el valor signo que parece aventajar por lejos a los otros dos, el rol que ha asumido la cultura en la glosa occidental, al convertirse en un bien de consumo regido bajo los imperativos del mercado, no puede sino ser puesto en tela de juicio ya no slo desde una mirada culturalista, sino tambin desde un prisma poltico-econmico, desnaturalizando la opcin obliterante respecto al uso de ciertas categoras que estn en concomitancia con este universo compuesto (cultural/econmico). As, consolidando la conanza en el discurso integracionista mundial, los estudios culturales en sus prcticas actuales, parecen haber devenido a simple vista des-ideologizadamente en instrumental para la determinacin y catalogacin de las diferencias, y en donde las estrategias de construccin, circulacin y consumo de estereotipos interculturales10 estaran en directa relacin con el movimiento econmico e ideolgico suscitado explcitamente en las ltimas dcadas del siglo recin pasado, tendiente a la conformacin de bloques que intercambian ya no slo bienes econmicos, sino que apuntan tambin al intercambio de bienes socioculturales con la nalidad de crear una cultura comn, con cdigos que puedan ser reconocidos en extenso.

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ENTRE EL ARTE DE ORIGEN LATINOAMERICANO Y LA

METACULTURA ESTTICA OCCIDENTAL

Garca Canclini, Nstor. El malestar de los estudios culturales. Revista Fractal, Mxico, volumen II, n*6, Julio-Septiembre, 1997, p.2)

Bastante se ha escrito sobre cierto proceso integracionista en las artes visuales y su repercusin en el campo latino-

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americano. Gerardo Mosquera11 da cuenta del proceso dilato-constrictivo acontecido en la actualidad, donde la cultura occidental devenida generalidad construye una racionalidad totalizante que la posiciona como metacultura operativa inoculando a travs del lenguaje (visual y escrito) y las tecnologas (entendidas por sobre todo como medios para intercambiar informacin) cierta esttica de lo contemporneo, que se cruza con las particularidades contextuales a travs de cierto apropiacionismo local de lo global. En el caso especco de las artes visuales latinoamericanas, esta integracin, puesta al da o renegociacin del legado artstico12, en donde se incorpora la herencia conceptual y se trabaja con las innovaciones tecnolgicas alcanzando un nivel de paridad con el arte europeo y norteamericano tanto en las prcticas formales como discursivas equiparacin que condiciona el incremento de la visibilizacin en el campo artstico internacional tendra su explicacin en la incorporacin de la lengua franca (lenguaje formal comn en las prcticas visuales contemporneas de raigambre neovanguardista, incorporado por los artistas locales como maniobra podra argumentarse- para penetrar el circuito determinado por la renovacin que produjo el minimal en los aos 60) en las prcticas tramadas por una identidad local, que posicionndose a travs de temticas de corte ms universal empapados de los signos globalizados escapan a los rtulos regionalistas fundamentado en el otrora uso de metadiscursos de cuo nacionalista o narrativas folclricas13 El adelgazamiento en la peculiaridad latinoamericana acaecido en la aparente muda desde la participacin perifrica a la central, supuesta condicin sine qua non para su entrada en el circuito internacional parece atender ms a una estrategia negociadora de desplazamiento del contexto de lo local a lo global que a una creciente anulacin identitaria. El arte en Latinoamrica entonces, parece haber optado jugar con las tensiones de una realidad cultural fragmentaria, desordenada y transitoria, para legitimarse a partir del acto mismo de la hibridacin, desde la instancia de un yo/aqu/ahora consciente del conjunto de elementos que compone su heterogeneidad, a la cual escoge representar conceptualmente14, autodenicin dada a travs de una no-clausura sino, por el contrario, en la exaltacin de lo mestizo como condicin originante de su particularidad.

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Mosquera, Gerardo. Robando del pastel global. Globalizacin, diferencia y apropiacin cultural. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 57-67.

Ramrez, Maricarmen. Identidad o legitimacin. Apuntes sobre la globalizacin y arte en Amrica Latina, [documento en lnea]. Encuentro ARTELATINA, Ro de Janeiro, Noviembre 2000. [consulta: 5/02/2007]. http://www.pacc. ufrj.br/artelatina/mari.html.
13 14

12

Ibdem p.1

Interamericano de FilosofaII Congreso Iberoamericano de Filosofa, Ponticia Universidad Catlica del Per, Lima, Enero 2004.[consulta:12/05/ 2007]http://w w w.pucp.edu. pe/eventos/congresos/losoa/ programa_general/jueves/sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf , p.1

Radulescu, Mihaela. Diversidad y disponibilidad en el arte latinoamericano actual, [documento en lnea]. XV Congreso

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Ramrez, Maricarmen Contexturas. Lo global en torno lo local. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tcnos, Madrid, 1999, p. 70 Prez, DavIbdem Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999, p.22

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La necesaria inclusin del concepto de legitimidad en la comprensin de este proceso internacionalista en el arte de origen latinoamericano proceso articulado en base a una supuesta permisividad con respecto a la ltracin en el tejido local de las tendencias en boga, en detrimento de una postura confrontacional que intentara insertarse en el trco mundial recurriendo a una diferencia programtica y formal atiende a la importancia que tiene el circuito (como espacio de intercambio y valoracin de obras y tendencias) en la promulgacin de pautas para la creacin y recepcin de las producciones artsticas. Para un arte que ha pugnado por la legitimidad en el circuito internacional desde su instauracin acadmica, esta inclusin en un espacio ya tramado en donde lo forneo toma posicin en una red ya denida implica necesariamente tener a la vista las condicionantes econmicas y sociales que determinan el acceso de los creadores visuales a esas nuevas redes de intercambio artstico global15 y los agentes que producen esos intercambios, es decir, curadores, institutos binacionales de cultura, galeristas, etc. Y es respecto a esta condicin de posibilidad de la circulacin de obra contempornea, que se hace necesario reexionar en torno al instrumental o piso conceptual que ha facilitado la comprensin de ese Otro que sera Latinoamrica y sus producciones artstico-culturales. Es, entonces, en este campo de la cultura que, sin duda, est diametralmente cruzado por lo poltico y lo econmico donde es posible rastrear la inuencia que los Estudios Culturales han tenido en la articulacin de la triada heterogeneidad/ hegemona/legitimacin que comanda el proceso de apropiacin (en un dilogo sur-norte que mestizamente utiliza los cnones y prcticas metropolitanas de manera crtica, dependiendo de las necesidades particulares) y el de inclusin (en un dialogo norte-sur que a medida que integra, traduce bajo sus lgicas comprensivas), cuya causa, en parte, habra que rastrearla y sin asco en la necesidad de ampliacin del mercado artstico a territorios menos contaminados16 a travs del sondeo de nuevas tendencias que alimenten la vorgine del centro. Pues, el que estas novedades se conguren como tal es decir, logren salir de su contexto de origen, accediendo a los focos internacionales donde se insertan a travs de la invencin de un nicho que les conere su calidad de nuevo slo es

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posible mediante un proceso de fetichizacin de lo local, que siendo, justamente, su posibilidad de traduccin a lo global, permite que producciones pertenecientes a rbitas marginales, se presenten en las metrpolis que dictan tendencias, enunciando su apellido y reicando en cierto sentido su origen.

AJUSTES EN LAS MATRICES DE LECTURA Y RECEPCIN DE OBRA: EN LA SENDA DE LA AMPLIACIN DEL CANON
Con la nalidad de individualizar cierto ncleo operativo en este fenmeno que es la globalizacin, retomo la gura de un proceso analogizante para dar cuenta de esta nueva modalidad cognoscitiva que, como lo indica su adjetivo, busca establecer una relacin de semejanza entre dos cosas distintas. Si bien, la caracterstica principal de la globalizacin sera esta hiper-extensin, en donde cada lugar en el planeta est interconectado a los otros, (bajo el concepto de red, que es justamente no jerarquizado) de manera inmediata y eliminando fronteras de todo tipo, sigue predominando la manera analgica de aprehender los fenmenos, cuya metodologa se sustenta en la parcelacin (los llamados valores continuos) y posterior cuanticacin en una escala con el n de facilitar su comprensin. Frente al trnsito sin n, el entreacto de la conversin a magnitudes concatenadas unas a otras, en gradacin. La cita a Beatriz Sarlo (punto de partida del presente ensayo) busca instalar en este horizonte reexivo, un fenmeno que interpela a la industria cultural, a la crtica, la esttica y a la historia del arte, y es a saber, que las obras de origen latinoamericano (y las tercermundistas en general) tienden a analizarse desde una perspectiva culturalista ms que esttica. Y con esto me reero no a la supremaca de una artesana local, que en cuya forma/materia trasladara al centro cierta identidad perifrica, sino por el contrario, a imgenes y artefactos visuales que, valindose del lenguaje formal contemporneo de antecedentes neovanguardistas instalan una problemtica, una narrativa o un tema propiamente local-latinoamericano17, que, para desplegar su totalidad discursiva signicante se valen del conocimiento

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Sin duda Mario Navarro es un artista con amplia circulacin nacional e internacional (el ao 2006 fue el invitado chileno a la 27 Bienal de Sao Paulo) que, manejando en un alto grado de complejidad el lenguaje conceptual, instala asuntos muy nacionales como la fuerte carga signicante que el auto de marca Opala tiene para la sociedad post-dictatorial chilena, o la trascendencia que para el gobierno de Salvador Allende tena en el proyecto CYBERSYN (sinergia ciberntica) conocido tambin como SY NCO (sistema de informacin y control), que si bien nunca se concret ms all de los prototipos y algunas pruebas, marc un hito en la historia de la tecnologa de la informacin chilena destinada a la defensa nacional en un lgido escenario ideolgico.

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extendido, es decir, globalizado de sus contextos locales18. As, lo que subyace (el contenido ideolgico podramos decir) en este proceso analogizante que, en el caso de las artes visuales reere a las maneras de poner en forma, sera cierta matriz comprensiva que instala su escala de valoracin en distintos entornos, adaptando las signicaciones pero manteniendo la accin graduante. As, la invisibilizacin de las condicionantes que inuyen en los modos en que son recepcionadas, signicadas y valoradas las producciones simblicas perifricas, tienden a provocar la naturalizacin de un acto que es insoslayablemente cultural: tramar categoras y aplicarlas en pos de la jerarquizacin de distintos fenmenos parecidos pero nunca iguales. * Sin duda y es a lo que me he abocado, espero con mediano xito, en este ensayo es plausible ejercitar una reexin en torno a que los dos ejes planteados, a saber, 1)un aumento en el trnsito del arte contemporneo latinoamericano en circuitos internacionales y 2) cierta supremaca de la perspectiva culturalista en lo que respecta al anlisis de las producciones artsticas tercermundistas, se presentan como compaeros de ruta extremadamente funcionales en la facilitacin de la comprensin, incorporacin, y reproduccin de los valores-signos que circulan en la cultura global contempornea, en pos de lograr una uniformidad fcilmente decodicable en la mayor cantidad de contextos culturales y discursivos posibles, reduciendo as el campo de los valores espacio de lucha poltica e ideolgica a un automatismo de diferenciacin que tiende a lo mismo bajo la premisa (y promesa) de una integracin que, ampliando el canon universal, instale en el mismo nivel de paridad a todas las producciones que puedan hacerse entender dentro de la trama cognoscitiva occidental.

BIBLIOGRAFA
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Por ejemplo, de la existencia de la dictadura de Pinochet en Chile, o de la guerra civil-tribal en el Congo, o la hambruna en Uganda, etc.

Castro-Gmez, Santiago. Althusser, los estudios culturales y el concepto de ideologa [documento en lnea]. Organizacin de Estados Iberoamericanos, programacin sala de lectura [consulta:17/05/2007]. http://www.oei.es/salactsi/castro3.htm

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Garca Canclini, Nstor. El malestar de los estudios culturales. Revista Fractal, Mxico, volumen II, n*6, Julio-Septiembre, 1997. Grner, Eduardo. Una introduccin alegrica a Jameson y Zikek. En: Jameson, Fredric y Zizek Slavoj, Estudios Culturales. Reexiones sobre el multiculturalismo. Editorial Paids, Buenos Aires, 2005, p.11-64 Mosquera, Gerardo. Robando del pastel global. Globalizacin, diferencia y apropiacin cultural. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 57-67. Prez, DavIbdem Pluralismo e identidad: el arte y sus fronteras. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tecnos, Madrid, 1999. pp. 17-32. Radulescu, Mihaela. Diversidad y disponibilidad en el arte latinoamericano actual, [documento en lnea]. XV Congreso Interamericano de Filosofa- II Congreso Iberoamericano de Filosofa, Ponticia Universidad Catlica del Per, Lima, Enero 2004.[consulta:12/05/2007] http://www.pucp.edu. pe/eventos/congresos/losoa/programa_general/jueves/ sesion9-10.30/RadulescuMihaela.pdf Ramrez, Maricarmen. Identidad o legitimacin. Apuntes sobre la globalizacin y arte en Amrica Latina, [documento en lnea]. Encuentro ARTELATINA, Ro de Janeiro, Noviembre 2000. [consulta: 5/02/2007]. http://www.pacc. ufrj.br/artelatina/mari.html. Contexturas. Lo global en torno lo local. En: Jimnez, Jos y Castro Fernando, eds. Horizontes del arte latinoamericano. Editorial Tcnos, Madrid, 1999. pp. 69-81 Richard, Nelly. Globalizacin acadmica, estudios culturales y crtica latinoamericana. En: Daniel Mato, ed. Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en tiempos de globalizacin. Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO). Buenos Aires, 2001. Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa. Revista de crtica cultural, Santiago de Chile, n15, noviembre 1997.

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EL RECURSO A MARX (RECORDANDO A MARX EN SUS OLVIDOS)

Cristbal Vallejos Fabres

Este texto fue presentado en el II coloquio de estudiantes de pregrado 140 aos de el Capital de Karl Marx, organizado por la Fac. de Filosofa y Humanidades de la Universidad de Chile. Agosto, 2007.

El camino o terreno al cual aludo es al de la superestructura. El olvido sealado puede deberse a la urgencia del establecimiento de un anlisis social centrado en las tareas primarias de produccin material: ste es el trabajo y la economa.

Aqu surge la interrogante acerca de si es posible identicar a una clase social (encasillamiento social segn plantea Bourdieu) desde la cual emanen lineamientos conductuales y los mecanismo representacionales que direccionen a un grupo social ms amplio. De esto surge la interrogante es posible identicar ciertas hegemonas culturales y simblicas en este caso- con un sector determinado de la sociedad, para de esta forma, atribuirle todo el mrito de accin cultural ac esbozado?
3

Desde nuestra perspectiva, es Marx quien hace emerger el concepto de capital, con lo que se nos presenta, de una vez y para siempre, esta estructura social-econmico-poltica, a la que hoy apuntara nuestras observaciones.

Conocidos y explotados (y en ocasiones podramos decir que sobre-explotados) son los anlisis materialistas de las condiciones de produccin que determinan, a su vez, las condiciones de existencia de los sujetos al interior de una determinada sociedad. No nos encaminaremos por dicha senda, la que, emergiendo como allanada en trminos de investigacin, presupone una aceptacin casi generalizada, unas seguridades receptivas de carcter aprobativo, que este escrito no pretende correr. A riesgo de ser considerado como in-esencial, este desarrollo recorrer un camino, de algn modo obviado por la teora marxista clsica1. El sendero por el cual transitaremos, se ubicara as, sin lugar a dudas, en la superestructura de la sociedad, la constituida por la losofa, la literatura, las ciencias cognitivas y el mbito de la cultura en general, as como tambin por el arte. Y es desde ste ltimo terreno que me gustara comenzar a desplazar, cuidadosamente, parte de los enunciados marxianos, apoyndome, para esto, en algunas corrientes de pensamiento continuadoras de dicha tradicin. De este modo, nos enfocamos en el segmento de la sociedad que comnmente se establece como depositario de los cambios, que en la estructura econmica suceden, obviando, el hecho cierto, de que en parte importante contribuye a la mantencin y reproduccin del orden social establecido, que rige hoy por hoy, los lineamientos conductuales y los mecanismos representacionales emanados de algo as como la clase dominante2 . Lo que sigue entonces, es la presentacin de cmo el capital 3, y con ello el orden y relaciones sociales que su predominancia impone, no basa todo su poder en la naturaleza material que l presenta (relaciones de explotacin de clase); sino que la dominacin capitalista abarca muchos ms planos que el meramente econmico. Su poder se basa en otros elementos que re-

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basan con creces el factor atribuido al capital econmico. La imbricacin de los condicionamientos materiales y simblicos, al interior de la sociedad, lleva necesariamente a la renovacin de los lineamientos investigativos, que las ciencias sociales y, en especial la sociologa, han heredado de la tradicin de pensamiento marxista:
Cuando la sociologa de la cultura -plantea Garca Canclini- muestra cmo se complementan la desigualdad econmica y la cultural, la explotacin material y la legitimacin simblica, lleva el desenmascaramiento iniciado por Marx a nuevas consecuencias4.

Son precisamente esas nuevas consecuencias las que se buscan exponer brevemente ac. Del capital al capital simblico. Trnsito: De la violencia econmica a la violencia simblica. De Adam Smith a Karl Marx. De la explotacin encubierta a la explotacin develada. De lo innombrable al capital sealado. De la irracionalidad natural, a la racionalidad naturalizada. De la teora de los explotadores a la teora de los explotados que resisten. El capital, como base de la dominacin capitalista, ha sido evidenciado por Marx como el elemento enajenador e inhumanizante por antonomasia. Enajenador, puesto que el hombre deja olvidado su ser en la actividad parcializada de la manufactura productiva capitalista. Que olvide su ser presupone una escisin dolorosa entre trabajador y ser humano, donde el primero se anuncia como una fantasmagrica presentacin del segundo; donde el segundo se diluye en la actividad (des)humanizada del primero. Las relaciones impuestas por el capital, su acumulacin y reproduccin incesante, as como tambin su circulacin innita, son relaciones que una vez se basaron en la estructura socio-poltica del siervo y el esclavo; su devenir histrico ha propiciado el establecimiento de conductas sociales basadas en la relacin de explotacin entre capitalista y proletario. Ms de cien aos han transcurrido desde el capital descubrimiento marxista: la exposicin del sustrato explotador de las relaciones sociales que empuja el capitalismo. Desde ese tiempo hasta el nuestro, este capitalismo ha extendido sus lmites de tal forma, que ya no reconoce frontera alguna, y siguiendo a Antonio Negri5, podemos hablar de un capitalismo a nivel planetario.

En Bourdieu, Pierre Sociologa y cultura, Ed. Grijalbo, Mxico, 1990, p 41.

Ver Negri, Antonio. Guas: Cinco lecciones en Torno a Imperio. Ed. Paidos, Buenos Aires, 2004.

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El concepto de naturaleza es frecuentemente utilizado por Bourdieu para referir la falsa presentacin (naturalidad) de las condiciones sociales existentes dentro del sistema de explotacin capitalista, y la consiguiente conscientizacin de que aquello es el orden natural y legtimo (a diferencia del carcter plenamente legitimado en el tiempo-) que debe regir al interior del macrocampo que es la sociedad en pleno. No se trata de emplazar dicotmicamente y en contraposicin ambas especies de capitales (econmico y simblico), sino de presentar la cierta imbricacin entre ambas, en el proceso de creacin de mundo social. La frase ver la vida que se vive, intenta apuntar a la caracterstica de complacencia que tendra el sujeto frente a las relaciones sociales (de explotacin al interior de la sociedad tardo-capitalista); complacencia entendida como facilismo o poltica de la resignacin.
7

Lo que intento plantear es la transposicin, el trnsito desde el concepto de capital (en su ascendencia marxista clsica, es decir la preocupada de su carcter relacional con respecto a la arista econmica) al concepto de capital simblico, enfatizando, la relevancia que ambos trminos contienen, a saber: que tanto el capital econmico, como el capital simblico, son elementos que ayudan a comprender (en su anlisis marxista) lo que se juega con la posesin de cada uno de ellos: de todos modos algo distinto a ellos mismos, algo normalmente denominado como la naturaleza de las relaciones sociales.6 El concepto de capital utilizado por Marx, se presenta como el detonante del anlisis terico, acerca de las sociedades y las relaciones, tanto de produccin de los propios mecanismos que sirven al proceso productivo (produccin de herramientas de produccin), como tambin de las relaciones de reproduccin que constituyen la repeticin y el aseguramiento en el tiempo, de ciertas formas de relacionarse los individuos entre s. No es mi intencin elaborar un exhaustivo anlisis del concepto de capital tan arduamente desplegado por Marx; pretendo detenerme, en el concepto de capital simblico. El capital simblico emerge desde esta particular perspectiva, como continuacin de los procesos de sujecin detonados por la aparicin del capital, en nuestras sociedades. Si por un lado tenemos el capital econmico, con sus injerencias en la forma de vivir la vida, por otro tenemos el capital simblico, con su injerencia en la forma de ver la vida que se vive7. Si con el capital econmico nos exponemos a sufrir los efectos de la violencia econmica (pobreza, al menos en el sentido material del trmino), con el capital simblico somos asaltados, tomados de improviso, y lo que es ms grave, sin siquiera percibirlo, por la violencia simblica. Si la adquisicin de capital econmico puede ser evidenciada por la ostentacin y el lujo, como as tambin por el establecimiento de condiciones favorables para la reproduccin y el aumento de la riqueza aportada del dinero, el capital simblico, por el contrario, es exhibido a condicin del establecimiento de una distancia respecto al capital econmico: el capital simblico, su adquisicin y conveniente empleo, se da a conocer en esos pequeos detalles, los cuales, con inusitada relevancia, encubren y opacan la posesin de cierto capital econmico. As, la

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PUNTODEFUGA

nica forma de mostrar el capital simblico, coincide con el encubrimiento de la ostentacin mostrativa del capital econmico. Creo pertinente, antes de continuar, ceder la palabra al propio Bourdieu, para aclarar las dudas que pudieran quedar referentes a la violencia simblica:
La violencia simblica es esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyndose en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente inculcadas8.

Este capital simblico

() puede ser una propiedad cualquiera, fuerza fsica, riqueza, valor guerrero, que, percibida por unos agentes sociales dotados de las categoras de percepcin y valoracin que permiten percibirla, conocerla y reconocerla, se vuelve simblicamente eciente, como una verdadera fuerza mgica9.

En la invisibilidad de la violencia simblica se fraguan, voluntariamente, las sumisiones que no se consideran como tales: el acto violento es tomado como acto legtimo, el 8 Fernndez, Manuel. J. La cual dividiendo, por ejemplo, a las clases, segn grados de nocin de violencia simblica distincin social, logra la aceptacin generalizada a fuerza en la obra de Pierre Bourde constituirse como acto de separacin natural. dieu: una aproximacin crtica. Universidad complutense de MadrIbdem (En lnea) (consulta 12/04/07) http://

ESTADO CAPITALISTA Y MONOPOLIO DE LA VIOLENCIA

SIMBLICA

www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/ CUTS0505110007A.PDF.
06 de Junio 2005.Cuadernos de Trabajo Social 2005. Bourdieu, Pierre. Razones prcticas. Sobre la Teora de la accin. 2 Edicin, Anagrama, Barcelona. 1999. p 172-173. Planteamos que dichas relaciones sociales reproducidas son las relaciones de la explotacin, tanto en su variante de trabajo material como en su variante de trabajo inmaterial. Ver Hardt, Michael y Negri, Antonio. Imperio, Ed. Paidos, Buenos Aires, , 2003.
10 9

Si seguimos el curso a la exposicin althusseriana en Ideologa y aparatos ideolgicos del estado veremos cmo la propia escena ideolgica se mancomuna con la escena que contiene las actividades, que en un primer momento inciden de manera directa en la produccin, tanto de las formas establecidas de produccin, como as tambin de las relaciones sociales en que se reproducen10. La ideologa, segn Althusser, es un aparato del Estado, el cual, al no ser reconocido como tal, desde el anlisis marxista clsico, aparece como instancia inesencial y misticadora, de los procesos productivos que determinaran, en ltima instancia, el devenir social e histrico de una sociedad determinada. La ideologa del Estado, segn la teora marxista-leninista,

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En Freud, el Super yo es el encargado de mantener reprimida las pulsiones alojadas en el psiquismo inconsciente del sujeto, por lo tanto, en este aspecto (y talvez slo en l) la labor del Super yo esta impregnada de negatividad (an cuando produzca es decir acte positivamente- subjetividad, es decir module desde la estructura inconsciente al sujeto), al igual que la caracterstica represora del estado. Precisamente al presentar la gura del poder como pura instancia de represin y coaccin. Ver Althusser, Louis. Ideologa y aparatos ideolgicos del estado (notas para una investigacin).

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Esto evidencia la distancia del pensamiento althusseriano con respecto a la ortodoxia marxista: al situar Althusser la ideologa como un conjunto de prcticas (que no se presentan como tal sino como su contrario) que producen acciones concretas en la sociedad, se opone a la concepcin marxista clsica, la que situndose en un terreno materialista, idealiza precisamente el segmento de la sociedad que interacta con la subestructura; se idealiza creyendo emprender un anlisis ciento por ciento materialista de la sociedad.

se presenta como aparato del Estado: su funcin es contribuir como fuerza de ejecucin e intervencin represiva, al servicio de las clases dominantes, al interior de la lucha de clases desarrollada por la burguesa y sus aliados contra el proletariado. Desde esta perspectiva, el aparato del Estado evidencia el poder destructor y represor que lo constituye en cuanto tal. Debemos distinguir, sin embargo, entre aparato del Estado y poder del Estado: este ltimo es el que se aspira a conquistar, mediante acciones revolucionarias que aseguren a una clase determinada (la burguesa en un momento, la proletaria en otro) o a una alianza o fraccin de clases, el poder del Estado; el aparato del estado puede permanecer, an habiendo cambiado el escenario de toma de poder, tal como lo apuntaba Lenin con relacin a la revolucin poltica y social de 1917. De lo anterior podemos inferir que la conquista del poder del Estado se fundamenta en vista de la destruccin del aparato burgus del Estado, para, en un primer momento, instalar un aparato del estado renovado, proletario, y as, llegar a la aniquilacin, en un momento ulterior, del Estado mismo. Haramos bien en distinguir, por un lado, el aparato represivo del Estado, el cual asemejado, en cierta medida al Super-yo freudiano11, ejerce su poder represor a los agentes sociales, precisamente por medio de las instituciones sociales. As, el aparato represivo del Estado ser entonces, desde Althusser en adelante, la instancia que corresponda en la teora marxista clsica al gobierno, la administracin, la polica, el ejrcito, los tribunales, etc. Por su parte, los aparatos ideolgicos del estado, son los que adems de prohibir-reprimir, es decir explotar la negatividad del poder (en trminos foucaultianos), producen conductas, interiorizando en el sujeto ciertas normas y actitudes que dan cuenta de la aparente inexistencia de la positividad del poder12 . Consideramos, con Althusser, la existencia de los aparatos ideolgicos del Estado: religioso, escolar, familiar, jurdico, poltico, sindical, de informacin y cultural13. No nos detendremos a analizar las diferentes naturalezas de los aparatos represivos del Estado y los aparatos ideolgicos del Estado; los primeros son de dominio pblico, mientras que los segundos pertenecen, en su mayora, al espectro de lo privado; nos conformaremos, en esta oportunidad, en establecer que la distincin entre pblico y privado proviene del derecho burgus avecindado en el Estado burgus.

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PUNTODEFUGA

Por su parte, el Estado se sita ms all de lo pblico y lo privado, ya que ste es condicin de toda distincin entre lo pblico y lo privado. Anteriormente hemos dicho que el aparato ideolgico del Estado es positivo (es decir genera actitudes y conductas en los individuos) 14 en comparacin con el aparato represivo del estado que sera negativo (sanciona, reprime las conductas de los sujetos). A esta distincin deberamos agregar el coeciente de violencia que comportan uno y otro aparato: el aparato represivo del Estado ininge una violencia directa sobre los sujetos de su accin (incluso la violencia administrativa puede ser considerada violencia directa), mientras que el aparato ideolgico del Estado, esgrime una violencia ms sutil, menos directa, pero no por ello menos efectiva (produce y modula modos de comportamiento en los sujetos). Nos referimos ac a la anteriormente mencionada violencia simblica. Quisiera referirme, ahora, a la arista del aparato ideolgico del Estado, identicada por Althusser como aparato ideolgico del Estado cultural, y especcamente, al componente arte de dicho aparato.

L AS VIOLENCIAS DEL ARTE O ATAR OCULTANDO EL LAZO

El arte, para el pensamiento marxista, es una actividad ubicada al interior de la superestructura. Por esta razn, para el materialismo histrico clsico, la relevancia del arte en la conguracin social capitalista es distinta (quizs menor), en comparacin con actividades, como la econmica y el trabajo, las que s tendran una injerencia directa, tanto en la produccin como en la reproduccin, de las condiciones de explotacin, que caracterizan a la sociedad capitalista. Si recordamos el planteamiento de Louis Althusser, en relacin con que la condicin bsica de aseguramiento de la estructura social, cualquiera que sta sea, es la reproduccin de las condiciones de produccin, que reproducen tanto las fuerzas productivas y las relaciones existentes de produccin, nos daremos cuenta de la relevancia que puede adquirir el arte, y, en general, las producciones llamadas culturales, en el establecimiento y reproduccin de los modos de vida imperantes en el orden de lo social. Por esto mismo nos

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Intentando escapar a las peligrosas sentencias universalistas y generalizadoras, enfatizamos que la sociedad que identificamos como nuestra, es una mixtura de otredades, las cuales como gran compendio y sntesis de las globalidades impulsadas por el capital, han adoptado, por ejemplo, un extremado liberalismo en lo econmico, en contraposicin al extremo conservadurismo en temas culturales y valricos por tanto ticos- que nuestra sociedad actual evidencia.

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A este respecto ver, Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte, Gnesis y estructura del campo literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002.

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abocaremos ac a la explicitacin de dicha estrategia, al interior de nuestra propia sociedad15. Lejos de suscribir la creencia, al menos en el pequeo espacio que nace en este desarrollo, de la esfera del Arte como el lugar de libre desarrollo del individuo por antonomasia, consideramos al arte como un campo de produccin cultural, a la manera en que Pierre Bourdieu entiende tal concepto: esto es que el campo del arte es relativamente autnomo con respecto a otros campos de produccin sociales, como los son el campo jurdico y el campo poltico, slo por nombrar algunos16. Sin embargo, ste campo autonomizado, est a su vez sometido a la accin, en ltima instancia, del campo del poder, representado en nuestra conformacin poltico-social en esa difusa gura que (re)conocemos como Estado. As, es desde el Estado, que emanan las polticas dirigidas a enmarcar las producciones in-tiles, que caen bajo el nombre de producciones de Arte. En el sistema inquisitivo bourdieuano, esta in-utilidad no es tal, ms bien en la presentacin de ese carcter, pretendidamente inofensivo, se erige la verdadera utilidad del Arte: constituirse como elemento que otorga distincin social, a quienes han adquirido las categoras estticas para realizar la distincin entre un buen y un mal arte, entre unas satisfacciones fcilmente alcanzables y unas satisfacciones costosas en la duplicidad social-econmica que el propio trmino admite-; en n, la distincin entre los que poseen y ejercen sus capacidades adquiridas y los que no habiendo recibido tal formacin solo actan como sustancia de contraste, frente a su antagnico. As, la idea de Arte, entonces, manejada por los ciudadanos conformadores de este Estado, es generalmente la dispensada por el propio Estado. El arte, su conocimiento y su adecuada valoracin, acta como herramienta de acceso a la distincin, primero al interior del campo particular del arte, luego al interior del macrocampo de la sociedad. Muy pocos estaran de acuerdo en calicar una poltica cultural del Estado como violencia que se ejerce a los ciudadanos. Nos veramos tentados a conceder el estatuto de obsequio bondadoso al hecho de que nuestro gobierno se preocupe de exponer manifestaciones de Arte al interior de nuestra ciudad. Por un momento, el tan preciado bienestar y desarrollo social parece equipararse, complementndose con los avances tecnolgicos materiales, con el mundo de

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PUNTODEFUGA

las expresiones del alma concretizadas en la gura del Arte. Pero si aplicamos rigor en la observacin, no tardaremos en esclarecer la gnesis fantasiosa y misticadora, de las presunciones que anteriormente hemos sealado: la accin de sembrar el arte por la ciudad, con exposiciones gratuitas y al aire libre, la instalacin de obras de arte en lugares de comprobada concurrencia masiva, emergen como estrategia poltica del sector dominante; o quizs debiramos demorarnos un poco ms y considerar el hecho de que dichos actos de violencia simblica irradiantes por el ejercicio de capital simblico- van ms all de la mera estrategia poltica, en cuanto a que al no presentarse como evidentemente reconocibles, se encubren en el halo de desinters que caracteriza el pensamiento y la concepcin burguesa que se suele tener respecto del campo del arte. De este modo, a poco andar desmontamos la buena fe que atribuimos a dichos actos, para sindicarlos como lo que son: una violencia, que aunque sutil, se erige como pre-potencia efectiva y servil a la tarea de solidicar la caracterstica sumisin de las relaciones, entre sectores antagnicos de la sociedad. Arribamos as, a una nueva transmudacin: de la dominacin -en su forma de clase dominante por medio del capital econmico- a unas formas de sujecin nuevas, repotenciadas por el paradjico empoderamiento rico en sutilezas, una dominacin simblica, ejercida por los agentes mejor apertrechados de capital simblico, una accin simblicamente dominante, que, sin embargo, es rastreada en la facticidad de las propias divisiones sociales de clases. Esta divisin simblica entonces ha adquirido un lugar de acompaamiento de las prcticas polticas de exclusin social-econmica, lo que no signica que la esfera simblica sea un mero acompaante, sino que su propia constitucin goza hoy en da, por ejemplo, de amplia y marcada relevancia, en los anlisis sociolgicos, polticos y culturales, que las distintas reas de estudio emprenden como empresas de largo aliento. La reproduccin de las relaciones sociales, as como tambin (re)produccin de las condiciones de desigualdad social, se componen tanto de manipulaciones econmicas como de manipulaciones simblicas. stas ltimos comparecen ante Bourdieu del mismo modo que el capital compareci ante Marx: como formas naturalizadas, las cuales negando dicho carcter, se esmeran en encubrir la

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Sera errneo comprender lo anterior como separacin determinante entre un sector dominado y otro dominante, ya que estas dicotomas pretendidas son producto, precisamente, de la imposicin de parmetros selectivos provenientes de un sector social especfico. No atender a lo anterior signica identicar segmentar a la sociedad entre quienes estaran ms sujetos al poder que otros.

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18 Fernndez, Manuel. J. Op. cit.

arbitrariedad cultural de las cuales son fruto, ocultando en el acto, el rasgo distintivo que las une al sector de los dominantes en el mbito de lo social17. Si el capital econmico se serva de los mecanismos de diferenciacin para establecer su dominio, el capital simblico utiliza al menos tres mecanismos de accin: conocimiento, comunicacin y diferenciacin social 18. Si la potencia del capital marxiano, es que instala sus propios procesos productivos mediante la instauracin de una violencia directa (econmica), el capital bourdieuano (simblico) es el encargado de reproducir las relaciones sociales que permiten el modo capitalista de produccin, todo lo cual acomete su accionar de modo sutil, con una violencia imperceptible pero no inexistente. Nos sera til recordar que, para Bourdieu, la propia distincin binaria (dominante/dominado) es producto de la accin de los sistemas simblicos, los cuales presentndose como distinciones naturales, encubren la anti-naturalidad, la arbitrariedad que ellas mismas rearman mediante la incorporacin a-crtica que de stas realizamos. Cabra destacar que, segn Bourdieu, la gnesis de esta distincin bipolar-binaria (dominante/dominado) surge en la cuna misma de la clase dominante, con lo que cualquier intento de sealar esta dicotmica escisin estara condenado a una paradjica tautologa expositiva. El concepto de violencia simblica es utilizado por Bourdieu para enfatizar la forma en que los dominados aceptan como legtima su propia condicin de dominados. Y as, aunque el poder simblico, del cual se enviste la violencia simblica inserta en el capital simblico, no ejerza su accin con fuerza fsica, cumple su objetivo de imponer la visin legtima del mundo, precisamente en el momento en que construye ese mundo; as tambin las capacidades de adaptarse, mantener o elevar el grado de participacin, en este mundo creado y presentado como legtimo, son dispendiadas por el propio constructo (que resguarda los privilegios de clase de los dominantes) simblico. El travestimiento de las desiguales condiciones econmico-polticas se hace patente en la esfera de la ideologa althusseriana y la esfera simblica bourdieuana; desigualdades que contribuyen en la reproduccin intergeneracional de unas desigualdades (existencias de clases) que conguran el mundo en el que nos movemos. Con lo anterior no quiero reducir la esfera simblica a una simple representacin de los segmentos

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poltico-econmicos de la sociedad, ms bien pretendo enfatizar que el aporte a la dominacin clasista burguesa, por parte de la violencia-poder simblico, se da en la especicidad propia de su terreno. Y es aqu en donde la visin marxista clsica se escinde de la propuesta bourdieuana19, pues, con el socilogo francs asistimos al real nivel de injerencia, que la superestructura tiene en el modelo de dominacin de explotacin tardocapitalista.20 Hemos conformado as, una visin que contraviene la caracterstica del desinters, que comnmente se le atribuye al campo cultural, para presentar el inters de dominacin (en ltimo trmino) que subyace a todo campo de produccin social. Lo paradjico est constituido por el hecho de que, principalmente el campo de produccin cultural, fundamenta su legitimidad natural en la ocultacin del inters de clase que (pro)mueve y en que solidica las relaciones sociales de dominacin en la que stas se insertan. No es que hayamos desconocidos la importancia del capital econmico en el proceso de conformacin, tanto de subjetividades como de relaciones interpersonales al alero de la produccin tecno-capitalista que domina nuestros das; lo que he tratado de exponer es que esa dominacin, necesita con urgencia de una violencia simblica alojada en el capital simblico, ambos contribuyentes en la sujecin a unos regmenes poltico-econmicos, basados en la explotacin, segregacin y desigualdad social. Lo que intent es explicitar un trnsito paradjico, toda vez que sealamos que no es que uno haya tomado el lugar del otro, sino que ms bien, uno (capital simblico) ha emergido gracias al descubrimiento del otro (capital econmico), as como tambin podramos decir que es Marx quien posibilita la emergencia de Althusser, Foucault y Bourdieu, en los mbitos analticos de las relaciones de poder.

19

Paradjico desmarque, toda vez que como ramicacin del ideario marxista, comprende el tronco de sospecha inquisidora inaugurada por Marx.
20

Ver Hardt, Michael y Negri, Antonio, Op. cit.

R EFERENCIAS
Althusser, Louis. Ideologa y aparatos ideolgicos del estado (notas para una investigacin). Althusser, Louis y Balibar, Etienne. Para leer el Capital. Siglo XXI editores S.A Mxico 1970.

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bourdieu, Pierre. La distincin. Criterios y Bases sociales del gusto. Grupo Santillana de ediciones, Madrid, 1998. Bourdieu, Pierre. Las reglas del Arte, Gnesis y estructura del campo literario. Ed. Anagrama, Barcelona 2002. Canclini, Nstor Garca. La sociologa de la cultura de Pierre Bourdieu. En Bourdieu, Pierre. Sociologa y cultura, Ed. Grijalbo, Mxico, 1990. Freud, Sigmund, Obras completas, Vol III CLVIII El malestar en la Cultura. Ed. Biblioteca Nueva, Madrid, 1981. Fernndez, Manuel. J. La nocin de violencia simblica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximacin crtica. Universidad complutense de MadrIbdem (En lnea) (consulta 12/04/07) http://www.ucm.es/BUCM/revistas/trs/02140314/articulos/CUTS0505110007A.PDF. 06 de Junio 2005.Cuadernos de Trabajo Social 2005. Foucault, Michel. Nietzsche, Freud, Marx. Ed. espritu Libertario. Santiago, Chile, 2005. Hardt, Michael y Negri, Antonio. Imperio. Ed. Paidos, Buenos Aires, 2003. Marx, Carlos, Manuscritos de 1844 Economa poltica y Filosofa, Ed Arandu, Buenos Aires, 1968. Negri, Antonio. Guas: Cinco lecciones en Torno a Imperio. Ed. Paids, Buenos Aires: 2004.

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TAB Y REPRESENTACIN:
UNA APROXIMACIN A LA FORMACIN DE LA
REPRESENTACIN SOCIAL EN ENTORNOS COMPLEJOS

Margarita Caldern & Pedro Vargas

En consecuencia, es razonable concluir que nos informamos y representamos una cosa nicamente despus de haber tomado posicin y en funcin de la posicin tomada. Moscovici, 1979

Norman Fairclough. El anlisis crtico del discurso como mtodo para la investigacin en ciencias sociales. En : Wodak, Ruth, Mtodos de anlisis crtico del discurso. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003, p. 181.

2 De acuerdo a Regis Debray: La imagen es simblica, pero no tiene las propiedades semnticas de la lengua: es la infancia del signo. Esa originalidad le da una fuerza de transmisin sin igual. La imagen sirve porque hace de vnculo. Pero sin comunidad no hay vitalidad simblica. Regis Debray. La transmisin simblica. En su: Vida y muerte de la imagen. Editorial Paids, Barcelona, 2002. p. 41. 3

Teun Van Dijk. Racismo y discurso de las lites. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. p. 65

Existen diversas formas de afrontar el concepto de representacin, particularidad que se corresponde con la compleja situacin que este concepto maniesta. La representacin se ubica en una interseccin que relaciona la psicologa y la sociologa; es en el cruce de una dimensin cognitiva y otra social, donde el producto representacional se forma. Este cruce da origen a una representacin que puede manifestarse de manera discursiva (al ser reproducida mediante el lenguaje) o semitica (al manifestarse mediante recursos visuales). Para objeto de esta reexin se considerar la imagen grca o smbolo icnico, entendiendo por esto una prctica social, que se plasma por razn de medios visuales. La segunda forma de representacin que ser considerada es la forma lingstica, es decir, una prctica que se plasma en el discurso. Sin embargo, la divisin entre ambas posibilidades de representacin no posee una distincin tajante, puesto que se entender por discurso un proceso de semiosis1, es decir que el lenguaje se encuentra incluido dentro de las prcticas sociales, mas no es en absoluto la nica prctica que es capaz de transmitir signicado. Es como que la imagen icnica 2 tambin puede ser vista desde una perspectiva semitica, y por ende, como trasmisora de signicado social. Las representaciones pueden ser distinguidas a partir de su dimensin cognitiva, en tanto sea sta individual o social3. A partir de lo anterior, podra decirse que se establece una diferenciacin entre cogniciones individuales y

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PUNTODEFUGA

sociales. No obstante, la problemtica que esta diferencia genera, se materializa en preguntas como las siguientes: Hasta qu punto la cognicin es efectivamente individual? Cunto de individual hay en una representacin social? Estas vacilaciones son, sin duda, un tema que no puede ser obviado. Para efectos de este trabajo se entender la representacin individual en tanto cognicin particular, durante el periodo en que no haya sido compartida. La representacin social, por ende, ser vista desde la nocin de colectividad, o reconocimiento, en tanto signicado conocido por los usuarios de una lengua, o por sujetos pertenecientes a una misma comunidad. De acuerdo a lo anterior, uno de los requisitos indispensables de una representacin social es que sea compartida por los usuarios de una lengua. Las representaciones deben necesariamente ser compartidas, para que stas se establezcan dentro del crculo social. De este modo el signo social se articula dentro del individuo, y desde la sociedad. El proceso es una suerte de retroalimentacin que permite una interaccin, que a su vez llega a provocar cambios en el signo social. El carcter histrico de las representaciones se congura as como una de las manifestaciones ms claras de la naturaleza social de stas. Las representaciones individuales se nutren constantemente de creencias compartidas, ambas se retroalimentan. Esta retroalimentacin tiene ciertas variables que determinan el alcance de la representacin social. Las imgenes individuales surgen en ambientes establecidos que maniestan reglas y jerarquas determinadas. La representacin, al ser social, se ve inuida por estas mismas normas. Las concepciones se construyen a partir de imgenes almacenadas, que se modican por estmulos externos. Es por ello que aquellos sujetos que pertenecen al discurso dominante tienen una capacidad innitamente mayor de generar signicados; de esto se trata la inuencia de los discursos dominantes, si los entendemos como aquellos discursos propios del grupo que posee el dominio denido como control social 4. Estos discursos dominantes generan variantes dentro de una comunidad, que condicionan la elaboracin de una representacin social. Las diversas formas en que un discurso dominante se reproduce determina la reproduccin de las representaciones en la sociedad. Una representacin

Ibdem, pp. 45

MARGARITA CALDERN / PEDRO VARGAS

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social sucede a travs de la transmisin de los conceptos entre individuos de una comunidad5. Si de lo contrario, se corta esta cadena de retroalimentacin, se hace imposible formular la representacin social, por lo tanto se produce una compleja situacin, en la que el producto de la representacin se ve coartado por la ausencia de un discurso dominante que respalde su existencia. De cierta manera, el signo no llega a congurarse socialmente, y en este sentido no existe. No puede llegar a manifestarse en tanto social, y por ende su presencia pasa inadvertida, hasta que un discurso dominante lo utilice. El efecto que el discurso dominante tiene en las representaciones sociales, puede ser analogado a ciertas prcticas, que se ven manifestadas a travs de proscripciones que legalizan o penalizan determinadas experiencias sociales. El tab, en este sentido, se constituye como un elemento que el discurso dominante determina como negativo. Este ensayo tiene por objeto hacer una reexin en torno a la formacin de las representaciones sociales y la imposibilidad (o no) de formarse, cuando media en ello algn signo tabudizado. Un tab se maniesta como una prctica social o discursiva que ha sido estigmatizada y que por ello es considerada como inapropiada. El veto que se extiende en torno al signo, proviene netamente de una prctica del discurso dominante, que niega la posibilidad al signo, de establecer relaciones sociales que logren instituirlo como una representacin social propiamente tal. Debido a lo anterior, resulta claro que este signo sea evitado como prctica social. De acuerdo a Freud, el tab presenta para nosotros dos dignicaciones opuestas: la de lo sagrado () y la de lo inquietante, peligroso o impuro 6 . Para efectos de este ensayo, el concepto de tab ser utilizado principalmente de acuerdo al segundo signicado, el que permite abarcar adems las tabudizaciones lingsticas. Este tipo especco de tab generalmente suele ser remplazado por eufemismos que suavizan el carcter condenable del signo. Es interesante hacer notar que un signo lingstico tabudizado proviene generalmente de una prctica social penalizada:
Pero la fobia al incesto que caracteriza a estos pueblos no se ha satisfecho con crear las instituciones que acabamos de describir y que nos parecen dirigidas principalmente

5 6

Ibdem, pp. 50

Sigmund Freud. Ttem y tab. En su:Obras completas. Editorial Americana, Buenos Aires, 1943. p. 670.

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contra el incesto de grupo. Hemos de aadir a ellas toda una serie de <costumbres> destinadas a impedir las relaciones sexuales individuales entre parientes prximos7

Las costumbres a las que hace referencia Freud son aquellas prcticas que convierten al concepto en un signo excesivo y penalizado con sanciones sociales. Podra decirse que la formacin del tab proviene de una prohibicin, pero considerando esta prohibicin desde una perspectiva lingstica, podra pensarse que la prohibicin social termina por convertirse no solamente en un signo vedado, sino ms bien en una especie de negacin del mismo signo. Esta negacin provocada por el rechazo social termina por transformarse en una especie de silencio representacional. El hecho de que el silencio o el miedo sean los lugares desde donde se desarrolle esta representacin tabudizada, genera una incertidumbre que no permite la creacin de una clara y compartida representacin social: Cuando se trata de las representaciones sociales () cada persona parte de las observaciones y sobre todo de los testimonios que se acumulan a propsito de acontecimientos corrientes 8 Al no existir una instancia en que estos acontecimientos corrientes se esparzan socialmente, la representacin no es capaz de articularse en tanto parte de un discurso socialmente reconocido y compartido por todos. La falta de expresin en la que cae el concepto tabudizado se maniesta mediante diversas formas, entre las cuales se encuentran los eufemismos lingsticos. Estas palabras surgen como sustitutos adecuadamente aceptados de las palabras tabudizadas. Otra de las maneras posibles de expresin, y no slo de los conceptos tabudizados, se da a travs de imgenes visuales, es decir dibujos socialmente compartidos que suplen la instancia de expresin oral. Desde esta perspectiva podran interpretarse los dibujos relacionados al pene y a la vagina. La importancia de la imagen dentro de una representacin tiene que ver con las sntesis que este recurso icnico maniesta, es decir, la ausencia de imagen da cuenta de una falta de consenso respecto del concepto; de acuerdo a Moscovici, las imgenes son estudiadas en tanto que interpretan; es decir, traducen y re presentan un concepto o una realidad de una manera particular. Toda representacin se da en torno a una toma de posicin; es decir, la represen-

7 8

Ibdem, p. 673.

Moscovici, Serge. La representacin social: Un concepto perdido. [en lnea]).Cholonautas.com. (consulta: 4/07/2007) http://www.cholonautas.edu. pe/modulo/upload/tallmosc. pdf.

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tacin se concibe relacionada a una sntesis terica que le exige al sujeto distanciarse de este nuevo conocimiento para expresarlo de una manera un tanto diferente a la forma en que lo recibi. La ausencia de consenso respecto a un concepto tabudizado viene dado a partir de la negacin que ste recibe, por ser una unidad prohibida. Es por ello que la carencia de una imagen, socialmente compartida en torno a un signo, puede ser interpretada como una carencia de representacin en trminos sociales. Este proceso de representacin compleja es el que puede verse claramente mediante el concepto de ano. Para desarrollar esta hiptesis se utiliz un pequeo experimento, en el que se les pidi a quince personas, en diferentes lugares y en grupos de cinco personas que dibujaran un pene, posteriormente se les pidi que dibujaran una vagina y luego un ano. Ninguno de los testeados supo responder al estimulo discursivo, mediante una representacin icnica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del ano que cada sujeto posee, al no ser lo sucientemente compartida no se presenta con la seguridad necesaria como para crear una representacin social. La inexistencia de una representacin que surja automticamente al hacer mencin de la palabra, da cuenta del nivel de inuencia que pueden tener ciertas prcticas sociales, como el tab, en la formacin de la representacin. Sin embargo, la dicultad impuesta por la prohibicin social no provoca la inexistencia total del concepto; el signo se presenta como un trmino excluido de la representacin social colectiva, mas no se elimina del universo semitico completamente.

FOTOS
La aparicin de estos sinnimos en un bao da cuenta de cmo comienza a gestarse un atisbo de representacin. Es interesante hacer notar el carcter semiprivado del espacio del bao, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la privacidad y anonimato necesarios como para transgredir el tab y por ende rearmarlo legtimamente como tal. Por otro lado, la circulacin propia de un bao pblico genera

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la posibilidad de retroalimentacin y esparcimiento de las nominaciones. Sin embargo, mediante la aparicin de las designaciones se da cuenta de la mayor facilidad de generar concepciones a partir del lenguaje; no as a partir de una imagen. El lenguaje, en tanto, mediante el uso de la metfora, posibilita una representacin emparejada a una imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero, signo por medio del cual se seala metafricamente el ano, acercndolo a una imagen visual, pese a que an no haya sido ni explicitada ni reconocida socialmente. El proceso de representacin que desarrollan estos conceptos tabudizados posee una mayor complejidad que la de aquellos que son normalmente utilizados. La marginacin casi total del mbito social genera un retraso en su evolucin como representacin social, pero no determina totalmente su desaparicin; es decir, que el hecho de que en la actualidad sean tabudizados no coarta la posibilidad de que igualmente desarrollen (aunque lentamente) algunos de los posibles recorridos sociales que son indispensables para el surgimiento de una representacin social. Desde esta perspectiva resulta interesante hacer notar la inuencia del discurso dominante en la gestacin de las representaciones sociales. El manejo de los medios de comunicacin es un elemento capaz de provocar un total cambio en la formacin de la representacin. De hecho, resulta difcil pensar en representaciones actuales que no hayan sido y sean constantemente rearmadas por los medios de comunicacin. La carencia del apoyo de un discurso dominante provoca la aparicin de estos conceptos que no llegan a constituirse a cabalidad como signos sociales ntegramente reconocibles. De acuerdo a lo anterior, podran pensarse como entornos complejos de representacin, aquellos excluidos por el discurso dominante, y aquellos entornos sancionados o no legitimados por los mismos. Debido a la prohibicin que estos ejercen, en tanto prctica discursiva o social, se limitan las instancias de sociabilizacin y, por ende, de formacin de representacin social. La sociabilizacin del concepto se torna as como un eje fundamental dentro de la formacin de la representacin. Los alcances de la coercin de estos ambientes se maniestan a travs de la complejizacin de la formacin de la representacin social.

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IMGENES
Para desarrollar esta hiptesis, se utiliz un pequeo experimento, en el que se les pidi a quince personas, en diferentes lugares y en grupos de cinco personas; que dibujaran un pene, posteriormente se les pidi que dibujaran una vagina y luego un ano. Ninguno de los testeados supo responder al estimulo discursivo, mediante una representacin icnica socialmente compartida sobre el ano. La imagen individual del ano que cada sujeto posee, al no ser lo sucientemente compartida no se presenta con la seguridad necesaria como para crear una representacin social. La inexistencia de una representacin que surja automticamente al hacer mencin de la palabra, da cuenta del nivel de inuencia que pueden tener ciertas prcticas sociales, como el tab, en la formacin de la representacin. Sin embargo, la dicultad impuesta por la prohibicin social, no provoca la inexistencia total del concepto, el signo se presenta como un trmino excluido de la representacin social colectiva, mas no se elimina del universo semitico completamente.

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La aparicin de estos sinnimos en un bao, da cuenta de cmo comienza a gestarse un atisbo de representacin. Es interesante hacer notar, el carcter semi privado del espacio del bao, en donde se cuenta con la ventaja de poseer la privacidad y anonimato necesario como para transgredir el tab y por ende rearmarlo legtimamente como tal. Por otro lado, la circulacin propia de un bao pblico, genera la posibilidad de retroalimentacin y esparcimiento de las nominaciones. Sin embargo, mediante la aparicin de las designaciones, se da cuenta de la mayor facilidad de generar concepciones a partir del lenguaje; no as a partir de una imagen. El lenguaje en tanto, mediante el uso de la metfora, posibilita una representacin emparejada a una imagen visual; como se da en el caso de asterisco de cuero, signo por medio del cual se seala metafricamente el ano, acercndolo a una imagen visual, pese a que an no haya sido ni explicitada ni reconocida socialmente.

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BIBLIOGRAFA
Debray, Regis. La transmisin simblica. En su: Vida y muerte de la imagen. Editorial Paids, Barcelona, 2002. Fairclough, Norman. El anlisis crtico del discurso como mtodo para la investigacin en ciencias sociales. En su: Mtodos de anlisis crtico del discurso. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003. Freud, Sigmund. Ttem y tab. En su: Obras completas. Editorial Americana, Buenos Aires, 1943. Moscovici, Serge. La representacin social: Un concepto perdido. [ en lnea] www.Cholonautas.com (consulta: 4/07/2007) http://www.cholonautas.edu.pe/modulo/ upload/tallmosc.pdf. Van Dijk, Teun. Racismo y discurso de las lites. Editorial Gedisa, Barcelona, 2003.

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EXAMEN Y HORIZONTE (L A IMAGEN, INFINITO PODER)

Csar Vargas

As se me aparece en el friso de Lascaux, Madre fantsticamente disfrazada, La sabidura con los ojos llenos de lgrimas. Ren Char

Para uno de los intelectuales que se ha transformado en un referente de la reexin esttica de nuestra poca, el nacimiento del arte, ha coincidido con el surgimiento del Hombre de Lascaux. El milagro que signica Lascaux -para George Bataille- radica, fundamentalmente, en el encuentro y acontecimiento de dos fenmenos intrnsecamente vinculados: por una parte, el perodo prehistrico denominado el Paleoltico Superior (la Edad del Reno), y la sincrnica aparicin del Hombre de Lascaux, del cual compartimos, hasta hoy, su matriz sonmica bsica o estructural. Sucesos ambos que marcan el nacimiento o milagro del arte, eventos que maniestan que, desde su nacimiento, la obra de arte estaba integrada ntimamente a la formacin de la humanidad. Segn esto, para nuestro autor se trata del nacimiento del arte y no de una etapa entre otras. De esta manera, observamos que, para Bataille, el nacimiento del arte es inseparable del acontecimientoenigma de Lascaux. Podemos as, adelantar y conrmar que, slo desde la reexin esttico-moderna, consumada y realizada al interior de los discursos agenciados en sta, puede existir la posibilidad de referir el nacimiento del arte a un enigma datado, constitutivamente, fuera del umbral de la propia modernidad. As tambin, slo la proyeccin moderna, en su dimensin esttica y en su hegemona discursiva, puede producir un referente de origen, que sita el nacimiento del arte fuera de de la modernidad misma. Teniendo como soporte el carcter aotorreexivo propio de

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Fig. 1. El enigma de Lascaux

la modernidad, es que el problema se desborda en el tejido mismo del discurso. Para Bataille, las guras que acompaan las cavernas de Lascaux, son el signo tangible de nuestra presencia en el universo. Jams antes de Lascaux, podremos distinguir huella alguna del reejo de la vida interior, de la cual el arte, acusa recibo de expresin. Este paisaje de acontecimientos, que nos rodea de una extraa asociacin del arte con el origen de la humanidad, este saber arqueolgico de la imagen y el arte, que se resiste al disciplinamiento histrico, se concentra, para Bataille, en un terror fundador: la conciencia de la muerte, pavor que es inseparable del nacimiento del arte y noticia material, de la consumacin nita del cuerpo en la imagen-enigma.
() en n, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivir, que ante ella somos el elemento frgil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duracin. La imagen a menudo tiene ms de memoria y ms de porvenir que el ser que la mira1.

Tenemos as, la vinculacin de tres acontecimientos profundamente ligados: el nacimiento del arte, la conciencia de la muerte y la consumacin del cuerpo en la produccin gurativa de la caverna de Lascaux. La gran separacin entre el hombre y el animal, est interiormente signicada

1 Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las imgenes. Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006. Pg. 12. .

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por esta conciencia de la muerte, que los animales ignoran, fenmeno -segn nuestro autor- del cual el hombre ha producido la religin, es decir, discurso, a la angustia producida por la muerte. As, en el origen del arte, mas exactamente en El Enigma del Pozo de Lascaux, el inicio no es la representacin de algo exterior, sino la memoria en el soporte de la conciencia de algo irremediable: la muerte. En el principio de nuestros semejantes ms lejanos, la imagen nace con el recuerdo de algo inherente a nuestra existencia: saber que moriremos. De ste acontecimiento, seria el Enigma de Lascaux testimonio. La imagen del enigma de Lascaux esconde, sin embargo, la unin de esa conciencia de la muerte con la exaltacin sexual. Prueba sta, de que la vida sexual es tambin un fundamento constitutivo de la separacin extrema del hombre y el animal, no obstante, para ello, es necesario acuar, para esa vida interior otro nombre, ya no simplemente deseo sexual, sino Erotismo; separacin entonces producida en y por el lenguaje. El animal cuya vida sensual se diferencia de la del hombre, por desconocer el erotismo, lo ignora precisamente- en la medida y a condicin de que carece del conocimiento de la muerte. Por el contrario, es debido a que somos humanos, vivimos en el lenguaje y la sombra subyacente de la muerte, que experimentemos la violencia del erotismo, como aquella alteracin pletrica, que se dirige al cuestionamiento mismo del ser en su unidad y razn. La imagen del enigma de Lascaux, deviene sombra de la muerte, anunciando lo que irremediablemente vendr -como ha planteado Alexandre Kojve, somos la muerte viviendo una vida humana-, donde la sombra como huella cobija el olvido cotidiano de la muerte. Siendo el primer momento de la imagen, la sombra, ella nunca dejar de estar presente en toda la actividad del hombre. Somos constitutivamente -como Heidegger lo ha sealado- seres para la muerte, armacin que nos lleva a plantear que el nacimiento del arte, no tan slo arma que somos seres para la muerte, sino que el propio nacimiento del arte, es seal en efecto, de la consumacin fsica del cuerpo en el cadver. El terror, la angustia y la desesperacin, son muchas de las posibles conguraciones de la sombra como acto de aparicin en la imagen, sin embargo, siendo hijos de ese terror divino y sagrado de la imagen-sombra, es que

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hemos buscado en el arte y la religin, la conjura de todo aquello que acontece como oscuro en el interior de nuestro cuerpo-vida, advirtiendo para el sujeto de autorreexin que: nosotros no hemos desnudado el cuerpo: lo hemos inventado y el es la desnudez.2 Uno de los aspectos que comenzar a tomar importancia en el anlisis conceptual que estamos desarrollando, ser la nocin de lo sagrado. Mientras en la discontinuidad 3 del hombre, respecto de la naturaleza, gobierna esa fuerza que lo separa de s, negando la naturaleza, y creando un mundo que antes no exista, en el animal, en tanto, rige la relacin de inmanencia e inmediatez respecto al orden natural, es lo que reere Bataille al decir que el animal est en el mundo como el agua en el agua, no podemos discernir en l un poder de trascender, el animal est de forma inmanente a la naturaleza. Debemos segn Bataille, mirar al animal desde fuera, nada a decir verdad, nos esta ms cerrado que esa vida animal de la que hemos salido4. Esta diferencia radical de la trascendencia, ser el trabajo de concebir un ser supremo; se revela as, para el hombre, el reconocimiento de un espritu no subordinado a la realidad de un cuerpo mortal (labor de concebir un Dios). As, la realidad de un mundo profano, o sea de un mundo de cosas y de cuerpos, se plantea precisamente, contra un mundo sacro, slo a partir de una representacin mtica de un espritu autnomo, sin sustrato de materialidad; es que el cuerpo se encuentra del lado de las cosas, o sea, del mundo profano (el mundo real permanece como un desecho del mundo divino). Este proceso, que pone al cuerpo como objeto extrao en su cercana, es el que permite en la divisin mundo sagrado, versus mundo profano, concebir la trasgresin como acontecimiento natural al sacricio:
la muerte le reduce al estado de cosa, el espritu est entonces mas presente que nunca. El cuerpo que le ha traicionado le revela ms que cuando le serva5.

Nancy, Jean-Luc, Corpus, Editorial Arena Libros, Madrid 2003, pg 10. Dentro de la produccin terica de G.Bataille hay trminos cargados de una especial densidad subjetiva e interior: el silencio, la prohibicin, lo sagrado, la muerte y la transgresin por nombrar los ms capitales, han sido soportes esenciales de todo el movimiento literario de nuestro autor, al llevar la reexin losca misma, al problema del limite y del lenguaje, encontrando en referentes como lo son Hegel y Nietzsche, un espacio de productivizacin singular y alterador. Respecto al termino Discontinuidad, Bataille lo reere en mltiples planos de reexin (compartiendo aquellos planos un escenario dialctico insoslayable a todo el tejido terico de Bataille), por una parte referido a la dicotoma hombre animal (trascendencia/inmanencia) y por otra, al problema mismo entre continuidad del ser en el acontecimiento sacricial y discontinuidad del sujeto-testigo del sacricio. Siendo lo sagrado justamente la continuidad del ser, revelada a quienes presencian la muerte de un ser discontinuo en el sacricio. Este fenmeno sustancialmente violento supera constitutivamente a la razn, lo mismo seala Bataille de la cpula sexual, en la cual ambos individuos estn fuera de s, ambos estn simultneamente abiertos a la continuidad. Violencia que se revela como la ms intensa y alteradora. Se recomienda visitar los textos: El Erotismo. Editorial Tusquets. capitulo IX, La pltora sexual y la muerte, Teora de la Religin. Editorial Taurus. Fundamentalmente la primera parte que abarca las primeras 65 paginas y en lo posible el texto ya cannico de Bataille: Las lgrimas de Eros.
4 3

Bataille, Georges, Teora de la Religin, Editorial Taurus, Madrid 1975, Pg. 24. Bataille seala: Nada es mas extrao a nuestra manera de pensar que la tierra en el seno del universo silencioso y no teniendo ni el sentido que el hombre da a las cosas, ni el sinsentido de las cosas en el momento en que quisiramos imaginarlas sin una conciencia que las reeje.

Ibdem, p. 44.

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En esta operacin-acontecimiento (el sacricio), los testigos acuden a aquello que la muerte les revela, Bataille lo ha denominado lo sagrado, asistiendo a la muerte de un ser discontinuo reconocemos en l, nuestra propia muerte, examinamos, a modo de ejemplo, que la sombra como estatuto de inteleccin gurativa y terica en el Enigma de Lascaux, ya no es el recuerdo de la muerte, sino la forma por la cual el acontecimiento deviene destino inexpugnable. En la conceptualizacin de la reexin, Bataille ve que el sacricio destruye todos los lazos de subordinacin, hace emerger lo inaprensible de la sombra, en tanto recuerdo de la muerte, para darle a la muerte todo lo que desde su olvido el hombre separ para construir un mundo. El sacricio no puede sino, en su operacin, intentar la unin de dimensiones fundamentalmente opuestas, en el sacricio el hombre ensaya el fracaso de la subsuncion de su espritu en la continuidad, proceso en el cual, la prdida se hace lugar, causa inherente e irreparable, que insiste en la creencia de un vnculo, que la imagen slo puede sealar como residuo y huella. La sombra que hemos planteado como dispositivo reexivo del Enigma de Lascaux, resalta precisamente el devenir imagen de un acontecimiento intestimoniable; de tal manera, reparamos en algo que no podemos dejar como mero dato historiogrco (cuando referamos en el inicio, al coeciente moderno de la reexin de Bataille), pues, precisamente, bajo el despliegue esttico de la modernidad, es que la pintura de las cavernas, pudo ser transformada en imagen, y ms an en una imagen congurada como origen del arte (origen que sabemos se autoproduce retrospectivamente y del cual necesariamente no somos testigos ni contemporneos).

LO SAGRADO, LO DISTINTO Y LA FUERZA (J-L. NANCY Y LA CUESTIN FILOSFICA DE LA IMAGEN)

Nuestra relacin de trascendencia no puede ocurrir ms que en la representacin, sin embargo, la diferencia entre la representacin y lo representado (condicin de existencia sine quanon de la representacin), a la vez que anuncia un abismo insalvable, sostiene para el pensamiento el motor

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de su movimiento. Entenderemos a la representacin, como la trama subjetiva de nuestra relacin con el mundo, la condicin de posibilidad de un mundo para el sujeto. En y por la representacin, el sujeto habita un mundo, el tejido mismo de nuestra disposicin se estructura como una relacin mediada, donde la mediacin misma es la relacin y por ello toda la dimensin de la subjetividad. Ahora intentaremos evidenciar esta supremaca intelectiva de la imagen, entendindola como manifestacin y extraamiento de lo sagrado, en un ensayo de de J-Luc Nancy, que lleva por titulo: La Imagen-Lo Distinto. La imagen, se presenta desde una perspectiva esttica, como una clave de acceso privilegiada al problema de la representacin; la imagen misma como soporte de algo otro, que a la vez que se maniesta, no se agota en su extraa presencia, ni tampoco en la peculiar relacin a la que nos somete. El proceso terico del extraamiento de la imagen, es expuesto desnaturalizando y suspendiendo, la habitualidad del trato constante con la imagen. El problema, a grandes rasgos, sera aquel plusvalor contenido en la imagen, que a la vez que la excede, nos propone una nueva forma de relacin con la imagen, y una nueva forma de conceptualizacin de su distincin. Al referir junto a la tesis de J-L Nancy que la imagen siempre es sagrada, debemos reparar en la condicin conceptual, en la que se ha signicado a lo Sagrado. De manera convencional, para J-L Nancy, lo sagrado se ha entendido y confundido con lo religioso, sin embargo, la religin es para l la permanencia en un vnculo, un estar atado a lo divino o sobrenatural (es ms la etimologa misma de la palabra religin derivada del religare, que es precisamente el estar atado a lo divino). As, lo sagrado no puede ser completado por lo religioso, es decir la religin por s misma, no puede estar subsumido a lo sagrado (no hay religin de lo sagrado). Lo sagrado es a la reexin de nuestro autor, precisamente aquello que no permite vnculo posible, lo que slo es por su separacin, lo que se mantiene en la lejana, lo que es suprimido y se mantiene aparte, lo que fundamentalmente no podemos tocar, es decir, lo que Nancy denomina Lo Distinto, aquello que est separado mediante marcas, ese rasgo que retira y mantiene aparte, o sea, lo que marca con

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su retirada, es el elemento distintivo que asienta el limite y separa lo que ya no es del orden del tacto. Lo Distinto, como el fundamento de la imposibilidad de un vnculo, que no puede sino, pasar por la marca de su retirada (es decir que en Lo Distinto habita la imposibilidad del vnculo, no la ausencia de una relacin, sino precisamente una relacin con la ausencia de vnculo). Lo sagrado es lo separado por esencia, lo distinto de cualquier cosa, lo inmaterial, lo que alimenta en secreto nuestro deseo de trascendencia. Para Nancy, La Imagen est desprendida, puesta fuera y a la vista; a la imagen le es inseparable su cara oculta, su sombra, sindole fundamental ser diferente de la cosa, la imagen de algo no es ese algo, la imagen es una cosa que no es la cosa, esencialmente se diferencia de ella6 . Lo que en la imagen se distingue de la cosa es su fuerza, energa lo Sagrado en esta reexin siempre esta como fuerza, una violencia, no en la imagen pero a la vez slo por la imagen. La pertenencia de fuerza e imagen al modo reciproco, en la misma distincin, es la manera de como el rasgo de la imagen esta dado por la fuerza misma de su distincin, por la cual, lo distinto se mantiene fuera del mundo de las cosas, en tanto mundo de la disponibilidad. La imagen en el mundo de la disponibilidad y la luz, se presentan al uso y en correspondencia con su representacin, pero por otra parte, lo que se retira de ese mundo no pertenece a ningn uso, o mejor, un uso totalmente diferente y sin manifestacin. Queda claro as que, ya la imagen no puede ser reducida a una forma.
Lo Distinto es aquello que no se muestra sino que se concentra en s, la industriosa fuerza ms ac o ms all de las formas, pero no como otra forma oscura: como lo otro de las formas. Es lo ntimo y su pasin, distinto de toda representacin 7.

Nncy, Jean Luc, La Imagen Lo Distinto. p. 11

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Ibdem, p.11.

Recordemos ahora, el sentido religioso de lo sagrado, y el sacricio que constituye la forma de transgresin legitimada por excelencia. Volver sagrado es hacer precisamente aquello que no se puede hacer, sin embargo, la distincin de la imagen no es homologable a lo referido por el sacricio, no es propiamente sacricial, no transgrede, sino que supera la distancia de la retirada, al tiempo que la mantiene mediante su marca de imagen, est es sin duda el punto paradjico

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ms radical y divergente de La Imagen como Lo Distinto, pues se me ofrece una intimidad expuesta e inasible, pero que conserva esencialmente su fuerza no liberada. La imagen se da en una apertura que une presencia y separacin, pero no se propaga. As, lo distinto se asume como, lo heterogneo e irreconciliable. Se da como aquella fuerza que slo transporta cerca de nosotros una lejana. La imagen y lo distinto se aproxima a travs de la distancia, pero es la distancia a lo que ms cerca llega. Esto es lo que se oculta para J-L Nancy en la operacin de los retratos, donde lo que toca es algo de una intimidad, no por los rasgos especcos de una persona, sino porque extrae una intimidad y una fuerza, que la arroja hacia delante: la imagen me arroja a la cara una intimidad que me alcanza en plena intimidad 8 (recordemos Benjamn cuando reere el ltimo reducto del aura en la fotografa del rostro) Cabe destacar que para Nancy, la imagen no es slo visual, tambin es musical, potica etc. Un aspecto clave en la conceptualizacin de la imagen, evocada por la escritura, por la msica u otra forma de expresin, es que lo distinto acompaa a cualquier imagen. La distincin al separar, comunica la separacin misma, hace que el rasgo fundamental de la imagen, sea algo de su propia fuerza ntima,
esa fuerza ntima, no la representa la imagen, sino que la imagen lo es, la activa, la extrae, siendo con ella la fuerza que nos toca. 9

La imagen como estatuto reflexivo en J-L Nancy, siempre viene del cielo, pero no en el sentido religioso, sino en el sentido latino del Firmamentum, en el sentido de la pintura(es decir como espacio al cual los astros estn adosados). El cielo comprendido desde su funcin en la pintura retiene en l lo sagrado, as, el cielo, pasara a ser, por excelencia, lo distinto y lo separado Antes del cielo y la tierra, cuando todo se encuentra unido, nada distinto hay. El cielo es lo distinguido por excelencia, y por esencia se distingue de la tierra que ilumina.10 Lo distinto entonces, remarca esa separacin (luz/sombra-tierra/cielo). La idea de que la imagen viene del cielo, no se reere a que sta descienda del cielo, sino que procede de l, la imagen se congura como modo esencial de lo celeste y contiene en ella al cielo. Para Nancy toda imagen tiene su cielo, aunque sea representado como exterior a la imagen, o aunque no sea

8 9

Ibdem, p.12. Ibdem, p.13. Ibdem, p.14.

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representado. Para l, el cielo le da su luz, pero la luz de una imagen viene de la imagen misma, de modo que, la imagen es para s su propio cielo, o en otro sentido, el cielo desprendido por s mismo. La imagen al contener el cielo, se desborda fuera de s, de tal condicin que, la imagen es necesariamente lo que une la tierra con el cielo. La fuerza celeste, o sea la de la luz que distingue, es la fuerza cuyo transporte inmediato es la imagen, en ella lo ntimo se expresa. Es la imagen misma esa presin y animacin de la emocin, por ello, la imagen, no aporta la revelacin de su signicado, no posee un tema, como tampoco la intencin de una propuesta. Se sigue, desde la delidad al texto, que la imagen no es representacin, como tampoco el tema de un cuadro. La imagen no es, en sentido estricto, una huella o registro de lo ntimo, sino ms bien el movimiento de la huella, el desborde y el impacto que marca:
la imagen me toca y as tocado y sacado por ella, me entrevero con ella. Es desprendida de un fondo y resaltada en un fondo 11.

Esta ruptura, capitalizada tericamente por J-L Nancy, es la que congura los bordes donde se enmarca la imagen, es lo sagrado, en tanto espaciamiento que distingue. En esta doble accin de desprendimiento y accin de enmarcar, es que el fondo mismo desaparece, o sea desaparece en su esencia de fondo, que es precisamente no aparecer, es decir que aparece porque est desapareciendo, desapareciendo como fondo es que pasa ntegramente a la imagen. Esta operacin no es dar cuenta de la otra cara de la moneda en la imagen, sino aproximarse al problema de la imagen, ms all del manto esttico, que la disciplina y subyuga, a una funcin intelectiva basada en la relacin hermenutica sujeto objeto, tanto dentro de la historia del arte como en la esttica. En Nancy la imagen est en ese espacio del decir nolingstico.
La imagen rene la fuerza y el cielo con la cosa misma. La imagen es la unidad ntima de esa reunin 12 .
11 12

Ibdem, p.15. Ibdem, p.16.

La cosa en imagen es distinta de su ser-ah, de tal modo

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lo que es distinto del ser-ah es el ser-imagen: el ser imagen no est aqu, sino all, a lo lejos, en un alejamiento del que ausencia no es ms que un nombre apresurado 13.

El espesor ontolgico del ser-imagen es su supercie, su exposicin y su expresin, no una idea sino una fuerza o energa de atraccin (la imagen es deseable o no es imagen), por ello, l que entra en la imagen ya no la mira, aunque se mantenga delante de ella. La imagen nunca cesa de cernirse sobre s misma, no se detiene en el objeto percibido, menos con el sentimiento que suscita, y tampoco con una funcin especica o denida. La seduccin de las imagen, esta dada por su disponibilidad a ser tomada o penetrada, tanto por la razn como por la emocin. Al devenir intimidad, la imagen ya no es del orden de las cosas, se torna inmanejable, a la vez que arma un sentido para aquello que da que sentir, la imagen no es ni mundo, ni lenguaje sino presencia real, donde tal presencia corresponde a esa intimidad sagrada, una presencia comunicante y comunicada en la distincin misma de su intimidad. Esta condicin primordial de la imagen, como intimidad-sagrada, es la razn que explica desde la reexin esttica, por qu el Dios cristiano (ms que ningn otro), el Dios catlico, es el Dios de la muerte de Dios, o sea, el Dios que se retira de toda religin, y que parte desde su ausencia siendo aquella pasin de lo ntimo, que en cada una de las imgenes esta presente. Es el cristianismo entonces una religin de la religin. Toda esta reexin sumamente condensada, ha intentado dislocar de manera comprometida, bajo la reexin de J-L Nancy, tanto el problema de la imagen como el de lo sagrado, destacando en sntesis; que la imagen de la cosa es imagen de la cosa, porque precisamente muestra que no es la cosa, distincin capital al pensar que la imagen nos toca exactamente con esa separacin fundamental, dejndonos expuestos a la intimidad de aquello que nos persuade en su retirada, es decir de lo sagrado en cuanto experiencia de la separacin.

IMAGEN, REPRESENTACIN Y PODER

Llegando a una tercera instancia del dispositivo de la imagen, intentaremos proyectar una vinculacin terica,
13

Ibdem, p.17.

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Para especificar y profundizar el nuevo escenario del capitalismo posindustrial (o posmodernizacin de la economa) y la dimensin de las modulaciones del trabajo inmaterial se sugiere revisar el texto Imperio de M. Hardt y A.Negri, especcamente el capitulo 13: la posmodernizacin o la informatizacin de la produccin, apartado sobre la sociologa del trabajo inmaterial.

hacia la esfera de la publicidad y las estrategias de control en la sociedad actual. Lo que se nos presenta hoy en la nueva constitucin social del poder y el capitalismo, desde el anlisis construido por M. Hardt y A. Negri en Imperio, corresponde al n de la modernizacin, y el comienzo de un nuevo paradigma econmico. La posmodernizacin econmica, ha puesto n a la ltima revolucin del trabajo material del capitalismo, y ha hecho de ste, un orden planetario absoluto sin exterior. El acontecimiento de la informatizacin, naliz a la modernizacin, en la medida en que sta ya no expande su dominio sobre las formas econmicas y los fenmenos sociales. As, en la nueva economa, la jerarqua parte desde el sector terciario (servicios), ste es el que ahora ocupa el lugar central, desplazando el protagonismo de la industria (sector secundario) hacia la posindustria (de los servicios y la informacin). Si en la modernizacin se tiende hacia la industrializacin de toda produccin, en el proceso de posmodernizacin, se extiende a la produccin irrefrenable de la informatizacin. Desde esta conguracin, econmico-social del capitalismo actual, es que se vuelve indispensable re-considerar la importancia de la Biopolitica, como herramienta necesaria, para un anlisis concreto del trabajo y la sujecin inmaterial del capitalismo. En la actualidad la actividad econmica no slo tiende, sino que es y est regida por el dominio de la economa informtica. Con la informatizacin de la economa, se intensica de manera total la importancia de las corrientes y las redes productivas, la consecuente desterritorializacin de la produccin, deja en el centro protagnico de la economa mundial al sistema de ujo en red, sostn esencial de la organizacin de la produccin capitalista posindustrial. Las tcnicas de poder y las estrategias de modulacin, bajo este nuevo escenario, se dirigen de manera fundamental al trabajo en el modo corporal14, y sin duda, un ejemplo para ello, son las imgenes publicitarias, que se transforman hoy en la ley interna del rgimen de la mirada, al instalar ciertos constructos especcos de normalizacin. Una imagen de carcter publicitario, nos permite un anlisis tendiente a descubrir los medios y las fuerzas que producen, tanto la realidad social, como las subjetividades que la sostienen y motivan. Es por ello, que la tarea se dirige al funcionamiento (in)material del dominio, a su transformacin cualitativa,

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a su tcnica especica de subjetivacin, a la constitucin somtica que ella imprime en la conducta, en sntesis, a de-construir el tipo de control que tienen los aparatos de normalizacin. La imagen publicitaria, cualquiera sea esta, no posee nada distinto de lo que pueda presentar cualquier imagen dirigida al consumidor: es la multiplicacin de los soportes existentes, en cualquiera de estas imgenes, lo que merece nuestra atencin, y no la variacin de sus caractersticas y soportes tcnicos, sino la subjetividad, por as decir, envasada que contiene. Lo importante aqu, es la formulacin de una analtica de cierta forma de control biosomtico sobre la subjetividad. La imagen-publicidad trae como condicin de posibilidad, la puesta en escena de una subjetividad permanentemente coaccionada, y una sensibilidad afectada de forma inmanente. La interiorizacin de los cdigos desplegados por la imagen, penetran al punto de constituirnos cautivos de las condiciones de reproduccin, de los aparatos de control (como habamos planteado en J-L Nancy, la imagen se desea o no es imagen). De tal modulacin, sostenemos a la imagen, sin poder separar su tcnica de poder como un acontecimiento (en eterno despliegue sobre s)) espectacular, no como un hecho clausurado; la imagen es hoy el movimiento, es la circulacin eterna de sus colores lo que abre su dominio y poder. La imagen de la publicidad es producto, en primera instancia, de la tecnologa computacional o informatizacin, a la que le debe su nacimiento. La publicidad, sin embargo cumple la puesta en acto de un orden metapoltico de lo visual y lo social, su posibilidad se abre hacia una esttica del hacer vivir producida posindustrialmente. El resultado de la imagen industrial ya no es lo bello, sino lo demasiado bello, un discurso esttico que se excede a si mismo, desde un esteriotipo que no tiene limite para denirse. Podramos decir que, con el capitalismo y la publicidad, se superan las limitaciones de los medios artsticos, ahora se hace posible lo an ms bello. Como dice Lyotard la dureza de lo bello industrial contiene en s lo innito de las razones tecnocientcas y econmicasAs la industria no signica el n de las artes, sino su perpetua transformacin, no hay hoy producto de la industria cultural que no sea al mismo tiempo su propia publi-

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cidad, como tampoco gura corporal que este al margen y negando la fuerza productiva que lo anima, no hay cuerpo que no sea produccin y al mismo tiempo reproduccin de aquellas fuerzas que lo penetran y lo constituyen. La imagen publicitaria socializa una forma precisa de discurso, productiviza una estrategia de estimulacin inmanente, socializa una poltica concreta del cuerpo, comunica orgnicamente el cuerpo-imagen, con el cuerpo-receptor, sujeta su rendimiento en la saturacin sexual. Se presenta dentro de los modos del capital simblico y el dispositivo de sexualidad de la imagen, como el ms importante en la tcnica de estimulacin y control. El dispositivo apela a las sensaciones del cuerpo, a la calidad de los placeres, se intensica el cuerpo en tanto campo de operaciones, se lo valoriza tanto como objeto de saber como de placer, se lo articula como elemento de las relaciones de fuerzas y poder, tanto a nivel del deseo como a nivel de racionalidad. El sexo como el soporte de las producciones publicitarias, seria tan slo una de sus apuestas, trabajadas por el poder a nivel de imagen-sujecin. Esta es en ltima instancia la productividad del dispositivo de sexualidad: la nueva tecnologa de la carne; que hizo del cuerpo, un cuerpo ntegramente saturado de sexualidad. Es en este concreto anlisis donde nosotros demarcamos una tendencia amplia del trabajo artstico contemporneo de artistas donde la estrategia operacional est ntimamente ligada a materializar las estrategias inmanentes del poder y la imagen, artistas 15 Lo que en sta ltima parte postconceptuales como B. Kruger, Jenny Holzer, Sherrie del texto se presenta como Levine, Zoe Leonard son guras claves de la emergencia desenlace, corresponde, al momento y escenario de origen critica del discurso inmanente de la imagen.
o apertura a la problemtica, elegida por el autor de este texto, para ser el campo de operaciones y propuestas a desarrollar en el proyecto correspondiente a la tesis (nivel) de pregrado. Problemtica que en sntesis pretende analizar la relacin fundamental entre esttica, subjetividad y poder, apropindose de algunas prcticas contemporneas del arte y su solvencia terico-reexiva a partir del concepto de Biopoder propuesto por M.Foucault.

CONCLUSIN (L A BIOPOLTICA COMO HORIZONTE DE R EFLEXIN)

Siguiendo ya hacia el eplogo de esta triparticin del problema conceptual de la imagen que hemos desarrollado, quisiera a modo de desenlace, construir algo as como el posible cuadro futuro de reexin para las operaciones tericas o los dispositivos conceptuales, a los que creo debera apuntar una reexin esttico (Bio)poltica de la imagen y el arte.15

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Desde el problema de la sexualidad en su orgnica, Biopoltica16 hasta la escena circulatoria de la imagen publicitaria, mereceran a nuestro parecer, la posibilidad de interrogar las estrategias operativas del arte contemporneo como una puesta en obra, de intentar (mediante el arte) corporalizar el funcionamiento inmaterial de los modos de sujecin inmanentes del poder en la constitucin del tejido social. Cuestionarnos desde la escena actual por ejemplo: Cul sera en esta relacin Arte/Biopoltica, la resistencia o coeciente de inmunidad que ofrece el arte en la produccin de subjetividad? Cul sera la resistencia del arte al tejido social, si hoy algunas prcticas artsticas se denen por su estatuto de produccin de relacin social? De esta manera, el inters por tales preguntas nos revela la densidad del juego relacional entre Arte, Subjetividad y Poder primero como el trinomio clave de nuestro campo de preocupacin y luego como el fundamento inherente para el anlisis critico de las formas de vida en el contexto Biopoltico de la sociedad. Sin duda nuestra representacin general del problema, no puede soslayar su marco de inscripcin terica en la reexin actual del capitalismo. De forma sinttica nuestro problema no es tanto forzar una relacin arte y Biopoltica, sino mostrar (de manera Kantiana) cuales serian las condiciones de posibilidad que nos llevan hoy, a no poder pensar el examen esttico de la produccin de obra, separado de aquella relacin. La esttica al modo Biopoltico o mejor la esttico en el paradigma Biopoltico, se presentara tambin como un modo de produccin dentro de otros modos de produccin y sujecin. Sin embargo creemos y apostamos de manera radical, a que hoy la esttica vinculada con este capital concepto, sera un terreno privilegiado para dar cuenta del soporte inmaterial y autosustractivo del poder, tanto en la imagen como en la autoconciencia del propio arte. Nuestro inters y deseo es dar cuenta del dispositivo deconstructivo del arte respecto de los procesos de sujecin Biopoltica, analizando la positividad del concepto de tcnica / tecnologa. El arte como la posibilidad de analizar el funcionamiento inmaterial de las infra-tecnologas, y su accin como operaciones de subjetivacin, problematizar el privilegio

Dentro del cuadro terico desarrollado por M. Foucault, lsofo destacado en el avance de la reexin del poder y la subjetividad, en los modos por los cuales el hombre se constituye en sujeto, encontramos una estructura de anlisis genealgico que se dividen principalmente en tres ejes fundamentales, tres dominios: primero, una ontologa histrica de nosotros mismos en relacin con la verdad, a travs de la cual nos constituimos como sujetos de conocimiento; segundo, una ontologa histrica de nosotros mismos en relacin con el campo de poder, a travs de la cual nos constituimos como sujetos que actan sobre otros; y tercero, una ontologa histrica en relacin con la tica, por medio de la cual nos constituimos como agentes morales. (M.Foucault, El Yo Minimalista y otras conversaciones. Pg. 62. editorial La Marca). Este trinomio envuelve toda la produccin terica de M.Foucault, sus cruces y desplazamientos hacen que la problemtica se concentre en los modos de vida y el sujeto. Al interior del segundo nivel de anlisis encontramos un despliegue que concentra una revolucin en el enfoque epistmico del poder, perspectiva iniciada por M.Foucault, que analiza el poder abandonando la estructura marxista del anlisis, hasta entonces hegemnico en la terica critica, renovando as desde el interior mismo lo que se entender por poder, determinando al poder ya no como una estructura vertical, prohibitiva y singular sino como una tecnologa positiva,

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omnmoda, horizontal, plural y en ningn caso reducidas slo a prcticas institucionales. El tratamiento ref lexivo del poder llegar a un lmite en el concepto de Biopoder, entendido este como la fase del ms alto desarrollo del poder, o sea como la forma actual del paradigma de dominacin. Biopoder entonces corresponde a la naturaleza que asume el poder en el contexto de la sociedad de control (El Biopoder se reere pues a una situacin en la que lo que esta directamente en juego es la produccin y la reproduccin de la vida misma. Hardt y Negri. Imperio, Pg. 36. editorial Paidos). En este sentido la reexin del biopoder slo puede ser asumida por una Biopoltica de las relaciones de la vida social. Tenemos para nalizar as que la Biopolitica como horizonte de reexin ltimo, slo se pudo desarrollar desde una posicin analtico histrica de la relacin cuerpo-poder, proceso iniciado esquemticamente con las disciplinas producidas por el siglo de las luces (Siglo. XVIII) y de la poblacin como un problema biolgica. Para poder seguir un tratamiento adecuado e histrico de las transformaciones del poder, se recomienda principalmente: Vigilar Y Castigar. Siglo veintiuno editores. (captulos: Los cuerpos dciles y El Panoptismo), Historia de la sexualidad. Siglo veintiuno editores. (la voluntad del saber. Volumen I) Microfsica del poder. Editorial La Piqueta y Defender la sociedad. Editorial Fondo de Cultura Econmica (Clase del 17 de marzo del 1976.) entre otros.

critico de las operaciones artsticas contemporneas como desciframiento de la propia relacin de sujecin-subjetivacin, en las relaciones sociales. Tenemos de esta manera, el despliegue del arte hacia una esttica Biopoltica. La relacin arte y vida, nunca habra sido posible sin la penetracin del poder en la vida, tanto del cuerpo individual, como del tejido social. De esta manera, en el campo del arte se abre la posibilidad, de desacralizar la condicin universalista, pura e incontaminada de la esfera artstica o campo del arte. La mxima lucidez de la conciencia respecto a sus procesos de alteracin, nos lleva a trabajar el arte, ya no como aquella esfera redentora y unicadora, sino como una actividad escptica respecto de s misma, y respecto de su propio potencial de alteracin de los procesos de naturalizacin de los aparatos (o dispositivos normalizantes). Llegando al lmite de su conciencia critica, el arte revela su propio compromiso con la instancia cnica, slo que antes la denominbamos instancia utpica. La operacin de transgresin, y de alteracin de los cdigos representacionales que lleva el arte como reexin interna, ha llegado no ha traspasar el limite sino precisamente a volver a tener una relacin con l, es lo que Foucault denomino el reino ilimitado del limite, as la transgresin no se entiende como una relacin con lo que esta ms all del limite, sino como la recuperacin de la relacin con el limite, este es el panorama de la transgresin en la poca de la muerte de dios, es decir la constante articulacin de una conciencia agotada, respecto a los recursos representacionales que pone en obra constituyendo la muerte del arte. Muerte que consiste precisamente en la puesta en obra de la autoconciencia de sus recursos representacionales. La permanente reactivacin de la experiencia del lmite le otorga a la conciencia el poder volverse en todo momento y casi de manera inmanente, sobre las propias formas de aprehensin y comprensin del mundo, el arte comienza a ocupar el lugar de Dios (en la poca de la muerte de Dios) en este proceso de ofrecer una relacin de trascendencia y trasgresin administrada. La positividad de la religin cristiana se ha logrado identicar de manera total con el carcter positivo que Foucault visualiza en las tecnologas de poder. Religin positiva es hoy poder positivo, poder que lejos de prohibir

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produce, es decir toda la sombra posible que en Bataille podramos identicarla como la imagen de la muerte (en el pozo de Lascaux) es hoy un dispositivo de produccin de vida, as en la imagen a nivel publicitario, no hay tras ella ms que una operacin religiosa de sujecin inmaterial tanto a nivel corporal como subjetivo, sin duda no podemos ms que testimoniar la potencia del Dios cristiano, que desde la condena del pecado hasta la confesin, logro hacer de la subjetividad su mejor y ms profundo objeto de investigacin, en su tarea de ofrecer un sentido esencial al cuerpo de los seres humanos. As al consagrar en la imagen (la trascendencia) el cristianismo dispuso ya en su origen la ms importante seal de lo que hoy es el despliegue del poder infra-personal. Separando para Consagrar, es decir retirando los objetos de la esfera del trabajo humano, es que el capitalismo deviene religin de la inmanencia. Religin que en la inmanencia de la mercanca, dio al arte la gura del muro de los lamentos. Entre la percepcin del escenario sensible y la pertenencia a un contexto poltico es que nos encontramos siempre ante un fenmeno de asistencia u oposicin, espacio sin embargo- disuelto por la condicin inmanente del (Bio)poder, y mediante el cual la religin capitalista avanzada de la imagen y la mercanca, han hecho de la resistencia una forma ms de colaboracin.
Nosotros pensamos en el Apocalipsis sin ser profetas, hablamos de vanguardia sin ser utopistas: el mundo se ha realizado, la atencin es totalmente interna, las vas de fuga se han interrumpido. Tenemos slo la posibilidad de transformar el mundo desde dentro. A. Negri.

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BIBLIOGRAFA R EFERENCIAL
Bataille, Georges, Teora de la religin, Editorial Taurus, Madrid, 1975. Lascaux o el nacimiento del arte, Alcin Editora, Crdova Repblica de Argentina, 2003. Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo, historia del arte y anacronismo de las Imgenes, Editorial Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2006. Foucault, Michel: Entre losofa y literatura, Obras esenciales, volumen I. Traduccin de M. Morey 1999 (Capitulo: Prefacio a la transgresin). Lyotard, Jean-francois: Lo inhumano: Charlas sobre el tiempo. Editorial Manantial Argentina. Nancy, Jean-Luc, La imagen-Lo Distinto. Corpus. Editorial Arena Libros, Madrid 2003

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BREVE APROXIMACIN AL LMITE :

K ANT Y NIETZSCHE PARA LEER EL CADVER EN UNA
PRCTICA CONTEMPORNEA DE ARTE*

Rodrigo Oteiza Aravena

R ELATO INTRODUCTORIO : L A MUERTE. UNA A PROXIMACIN A L ASUNTO

Los hombres slo empiezan a vivir plenamente cuando se encuentran entre la espada y la pared...

El presente texto fue presentado como trabajo f inal del seminario Esttica de la transgresin, dictado por el Profesor Sergio Rojas el segundo semestre del ao 2006. (N. del A.).

nica certeza alojada en nosotros y que nos acompaa -desde un imaginario que queda corto al acontecimiento mismo de la muerte pero que no le resta validez en cuanto tal- hasta su propia consecucin: la posibilidad-imposible. (N. de A.)
1

La muerte. Lo sacro se relaciona con lo misterioso, enigmtico, pero presente. Es a esa presencia a la que busca(ba) el hombre re-ligarse desde siempre. La muerte, por lo mismo, es vital en cuanto caudal de enigma proliferador de sentido y condicin inherente del ser humano: se aloja serena pero rumiante en nuestra conciencia en el momento en que sta busca jar las referencias existenciales inmediatas por las cuales el hombre puede sobrevivir. Quiero decir que la encontramos ah donde an no ha sido, titilando y, literalmente, nos vuelca hacia la busca de signicados para todo lo que es, para todo ms importante an, a mi parecer en lo que participamos. Es, quizs, en esta profunda vinculacin de la muerte con el sentido, que el humano ve y pone lmites. Esta admiracin que despiertan hoy entre los hombres las acciones al lmite, tienen directa vinculacin con la muerte, en la medida en que siempre est la posibilidad de no volver, de (sobre)pasar el lmite y borrarse para siempre. El sentido aora como necesidad desde el momento en que la muerte procede sobre nosotros como posibilidadimposible1, como lo profundamente insoslayable, pero que debe ser, de alguna forma, sanado o, por lo menos, apaciguado. La necesidad de re-ligar, de extraer la verdad de aquello que permanece mudo, pero asomado en cada silencio humano, en cada volcarse hacia lo propiamente dado en nuestro ser: la planta que crece tanto corporal

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como espiritualmente, quizs es esclava de la nada, de un profundo vaco en el sentido de su/la existencia; por lo mismo, se ve acogida en/por el creer. Desde ac desde el humano pululando, nmo, en el universo/todo, el hombre se liga con aquello desde lo cual quiralo o no proviene yecto: de la nada o del ser2. Buena pregunta la que formulase Leibnitz, donde su (apostada) respuesta proveera de fundamento a su principio de razn suciente y, por lo mismo, a su volver a dar fundamento: Por qu el ser y no ms bien la nada? Vida y muerte. Constelaciones desde donde hemos heredado signicados sine baculum en su basamenta originaria, donde slo nos salva el creer y donde el creer se salva en eso otro trascendente por denicin en tanto causa de s, motor inmvil, causa incausada: Dios. Pero Qu sucede si Dios ha muerto? Qu sucede si no es y nunca fue? Sin embargo, y ms ac de las intenciones de responder a tales interrogantes, hay prcticas en las que algo otro se deja ver permaneciendo oculto: notmoslo en las artes. S, algo asoma ah sin mostrarse o, mejor dicho, al mostrarse se oculta. Pero estamos seguros de ello? Justamente es el hecho de no estar seguros, lo que asoma algo: en la duda misma, al estar viendo y, a la vez, al no estar seguros de lo que se ve es decir, no saber qu es lo que es ante nosotros, es que puede acontecer, darse ah, en el ahora inconmensurable e irreproducible. Es sabido que el hombre ha buscado darle forma lingstica carne en la palabra a aquello que es y que rebasa los lmites de la propia comunicabilidad, alojado, quizs, slo en la experiencia del haber presenciado la presencia que, sin embargo, en/desde el lenguaje, est ausente. En el presente trabajo abordaremos sucintamente el lmite en dos momentos, donde el segundo est necesariamente constituido por el primero en cuanto clave de abordo, de entrada, de ingreso al problema. Entonces, lo que nos interesa es 1) abordar sucintamente el problema del lmite del lenguaje y, por ende, de la comprensin humana frente a ciertos acontecimientos que resultan ser catastrcos, donde el sentido se ve alterado por eso otro que desborda. Para esto, nos servimos selectivamente de dos autores: Kant, desde la Analtica de lo Sublime que encontramos en su Critica de la Facultad de Juzgar; y Nietzsche, desde Sobre verdad y mentira en sentido extramoral. El lenguaje ser nuestro hilo conductor, en cuanto lugar desde el cual el hombre

Desde dnde el hombre ? Hay un desde para ese donde? hay un donde para ese desde? hay?
2

La pregunta de Leibnitz, que rescata Heidegger en sentido radical en La proposicin del Fundamento. Vase al respecto La proposicin del fundamento, trad. de F. Duque y J. Prez de Tudela, Serbal-Guitard, Barcelona, 1991; tambin en relacin con la posibilidad y el juego vase Holzapfel, C. Critica de la razn ldica, Ed. Trotta, Madrid, 2003. (N. del A.).

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abre el mundo y, como veremos, lmite de comprensin del mismo. Luego de esto, 2) realizaremos un traslado general del primer momento a una prctica visual contempornea, en que el lmite juega un rol fundamental, en tanto lugar privilegiado para la misma; nos referiremos, en particular, a las prcticas que han introducido el cadver como soporte a intervenir, a trastocar; y en especico a Blind Date de John Duncan . Para esto nos basamos en la obra de Carlos Benavente, La rebelin contra el cuerpo.

I. LO SUBLIME : LMITE DE L A R EPRESENTACIN. BREVE Y SUCINTA A PROXIMACIN A L A CATSTROFE

Lo sublime es lo absolutamente grande, vale decir, aquello que no presenta comparacin alguna entre los objetos dados a la sensibilidad. Por lo mismo, la sensibilidad se encuentra ante lo grande que no puede abordar, mejor dicho, que la desborda; pero como nos encontramos en el mbito de la mera representacin, quiero decir, donde no importa la existencia del objeto propiamente tal, lo desbordado es el lenguaje que juzga. En este sentido, la imaginacin busca adecuar, comprensivamente, aquello que se ha presentado ante los sentidos y, por lo mismo, es llevada a su lmite: se encuentra en un abismo al interior de ella misma, donde no puede ms que referir una inconformidad. Este sentimiento lleva al lmite el lenguaje en cuanto se ha presentado algo impresentable: la representacin remite a algo ms all de toda representacin posible. El lmite de las representaciones, en cuanto lmite del lenguaje, anuncia su propio n: se abre por lo mismo la catstrofe de su condicin manifestativa. Sucede en este momento una perplejidad que se abre en el sujeto, ya que le es imposible salir del sentimiento del n, pues se encuentra el sujeto detenido en la inminencia de la manifestacin de aquello cuya condicin de impresentable era precisamente lo que exiga y sostena la relacin de la subjetividad con el lenguaje 3. Hay algo inasible al lenguaje, en tanto la mera representacin del objeto en la sensibilidad del sujeto, por lo cual es la razn la que, en su calidad de facultad suprasensible, puede, a travs de la idea que permanece sin embargo, indeterminada pensar dicho acontecimiento que ha alterado la relacin del sujeto con su propio lenguaje. Es as como las condiciones de la

Rojas, S. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la Emergencia. Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago, Departamento de Teoria de las Artes, Programa de Magster en TEHA, 2005. p 73.
3

Kant, E. Crtica de la facultad de juzgar. Traduccin, introduccin, notas e ndices de Pablo Oyarzn, Ed. Monte vila, Venezuela, 1992, 28.
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experiencia posible encuentran su toque de engarce, para con la representacin del objeto, en la razn.
Pues as como en la inmensidad de la naturaleza y la insuciencia de nuestra facultad para adoptar una medida proporcional a la estimacin esttica de magnitudes de su dominio, encontrbamos nuestra propia limitacin, pero tambin a la vez, en nuestra facultad racional, una distinta medida no sensible, que tiene bajo s a aquella misma innitud como unidad, frente a lo cual todo en la naturaleza es pequeo, y as como, por lo tanto, hallbamos en nuestro nimo una superioridad sobre la naturaleza an en su inmensidad. As tambin lo irresistible de su podero ciertamente nos da a conocer, considerados nosotros como seres naturales, nuestra impotencia fsica, pero al mismo tiempo nos descubre una potencia para juzgarnos independientemente de ella y una superioridad sobre la naturaleza fuera de nosotros; all la humanidad en nuestra persona permanece no rebajada, aunque tuviera el hombre que sucumbir a ese poder4.

Este podero de la naturaleza, se ha tranquilizado por la razn y su(s) idea(s), pero, sin embargo, slo se adecu aquello que se presentaba como inconformidad a una totalidad innita, que radica en la posibilidad de pensar lo inimaginable: lo otro, lo trascendente mismo. Lo cierto es que a la representacin, en una representacin imposible, algo la transgredi: algo la asom a su lmite.

EL LENGUAJE COMO VA DE PETRIFICACIN DE LA REALIDAD. L A RAZN Y EL INSTINTO :

LA VUELTA AL ARTE

Qu sabe el hombre realmente de s mismo! es slo por la capacidad de olvido que el hombre puede llegar a gurarse que posee alguna verdad (Nietzsche).

Nietzsche desde nuestro parecer interpretativo pensaba con entusiasmo que el lenguaje, con todas sus pretensiones de decir el mundo, a la vez que de estar seguro del mismo, petrica la realidad en la generalidad; creyendo con esto alcanzar la totalidad de casos y as autocatalogarse o

5 Eventual: en tanto acontecimiento imprevisible; presente/actual: dado en un instante inconmensurable, diseminado a un pasado donde reside la posibilidad de conceptualizarlo diremos que el concepto, desde ac, siempre es posterior, pues, slo es conceptualizable aquello que pasa.

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denirse como universal y, de esta forma, transformarse en concepto, tan inamovible por indiscutible como las as llamadas, desde antao, categoras. Los casos como serpiente, hoja, entre otros, pierden desde el concepto lo eventual-presente/actual5 que reside y resiste en ellos, sus pequeas determinaciones extrahumanas que los constituyen en su inconmensurable realidad nica. El concepto, como bien se sabe y se dice de l, dene. Esto quiere decir, delimita el ser y, por exclusin, el no ser de algo. Por lo mismo, esta quididad6 , en su borde, quizs ms sustancial, en que arma el ser y el no ser de algo, se vuelve arbitraria. Dicho paso es dado gracias a las mismas condiciones del lenguaje humano, en pos del conocimiento del mundo y que, en ltimo termino, tiende a estar seguro de s mismo. Quizs lo ms profundo que deja en evidencia Nietzsche es la eventual fragilidad del lenguaje frente al mundo-universo, la gran potencialidad de caer hecho pedazos frente a los ojos de los cientcos, de los racionalistas, de los telogos de la razn pura. Justamente, el lenguaje resulta ser una convencin, un acuerdo entre hombres de lo que es o no es algo. Desde ac podemos ver que el lenguaje es alterable desde la profundidad de sus cdigos transmitidos, vale decir: el lenguaje es alterable en la medida en que es una construccin del intelecto humano, que cristaliza en determinada poca y bajo determinados cdigos de comprensin de la realidad, al interior del lenguaje mismo; completamente alterable, pues, ya que reside en la potencialidad nita del humano. Sin embargo, la alteracin del cdigo se paga con sangre: as lo dice la historia escribir Nietzsche ms adentrado en su vida. Desde ac, entonces, salta a la vista el problema del poder que se ejerce para conservar o destruir determinados patrones de comprensin del mundo, lo que tiene su gozne en la concepcin de lo que es el ser humano mismo con relacin al mundo y que, para Nietzsche, radica, grosso modo, en dos tipos de hombre: el racional y el intuitivo; el cientco y el artista. El intelecto humano es orientado/cargado hacia uno u otro, desde donde abre la realidad del mundo. Me gustara presentar en una cita la importancia que tiene el segundo para aquello que llambamos ms arriba alteracin del lenguaje y, por ende, de la concepcin de la realidad toda:
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Quid-idad: el qu de lo que es. (N. del A).

Esa monstruosa viguera y andamiaje de los conceptos, a las que de por vida se aferra el hombre menesteroso para

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salvarse, para el intelecto liberado es slo un tinglado y un juguete para sus obras de arte ms osadas: y, cuando lo destruye y confunde los pedazos, y lo recompone irnicamente, apareando lo ms ajeno y separando lo ms prximo, pone de maniesto que no necesita de aquellas muletas de la indigencia y que ahora ya no es por conceptos que se rige, sino por intuiciones. Ningn camino regular conduce desde esas intuiciones a la regin de los esquemas espectrales, de las abstracciones: la palabra ya no est hecha para ellas, el hombre enmudece al verlas o habla en copia de metforas prohibidas y ensambles inauditos de conceptos, para corresponder de modo creador, aunque slo sea mediante la destruccin y el escarnio de las antiguas barreras conceptuales, a la poderosa intuicin presente 7.

Las designaciones humanas no son ms que humanas, es decir, se ataen a s mismas, pero bajo el creer que se alcanza algo de la naturaleza, que se descifra alguna ondulacin, algn ribete de sta. Pero es tan slo un nombre, una palabra, una armacin que se tiene por positiva. Pero cuando el intelecto se libra de la petricacin, cuando juega con las posibilidades al interior mismo del lenguaje, cuando anda designando para abrir desde la intuicin y en presente-activo, vuelve el hombre a mirar su condicin de creador de mundos al interior de su propio sentido, vuelve a su condicin de nio, construyendo y destruyendo mundos, siendo el primer y gran artista de nuevo.

II . BLIND DATE O EL LMITE EXPERIMENTNDOSE A S MISMO. JOHN DUNCAN

Un juego ms de esa imaginacin rebuscada y perversa que busca inconscientemente encontrar su espacio y legitimacin. (Benavente). Cave a consequentiariis (Leibnitz). Dnde detenerse en la actividad artstica si justamente el ir ms all de lo hecho, de lo formulado o por lo menos dar una vuelta reformuladora a lo anterior, parece ser lo que nutre las prcticas contemporneas? Al abordar una obra de arte parece necesario tener ciertos lugares comunes

Nietzsche, Federico, Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Traduccin de Pablo Oyarzn, Biblioteca Virtual, Universidad ARCIS, (Consultada: 20/10/2006)w w w. philosophia.cl
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desde donde partir. Sin embargo, mi apuesta es no partir directamente desde Bataille como Benavente en su libro La rebelin contra el cuerpo para abordar Blind Date de John Duncan, sino desde los dos autores y los pequeos lugares expuesto de ambos. Esa es mi apuesta y el riesgo. La performance de Duncan se realiz en los aos 80 y consisti en registrar en video al artista teniendo sexo con el cadver de una mujer; video que fue comercializado posteriormente en las fronteras de Estados Unidos y Mxico. Como relata Benavente, la obra estaba
() destinada a mostrar los lmites a los que el hombre puede ser expuesto y a evidenciar las consecuencias de una vida sin sentimientos no terminaba solamente en el acto necroflico sino que necesitaba un acto an mayor de autoagelacin. La intencin () era derramar su ltima simiente al interior de un organismo muerto como acto utpico de vencer la muerte y a la creacin. Blind Date termina con la vasectoma a la que era sometido el artista8 .

Desde ac podemos abordar con suciencia la obra. El cadver en toda cultura ha sido sagrado. Es decir, profanarlo es signo de inhumanidad, de barbarie y hasta de canibalismo. l es un lmite para el otro que lo ve: impertrritamente auratizado por las comunidades y la sociedad. La ciencia, sin embargo, accede a cadveres con el n de conocer la anatoma del cuerpo: con nes mdicos. Quizs sea sta la nica razn, socialmente legitimizada, por la cual es posible para el hombre perturbar el silencio de un cadver. Toda otra conducta ser censurada con el rigor de las leyes y de la comunidad. Pero qu se muestra ah donde nada puede ensearse sin nes justicados y establecidos? Qu silencio hay detrs de la alteracin de esa pasividad ltima que tiene el cadver? Presentar lo impresentable como una accin que se consuma en tanto hecho evidente. Copular con un cadver atenta contra esa humanidad estable, pero que olvida que ms all de lo que sus ojos alcanzan, esa prctica es posible; digmoslo as: se da, quiralo o no. Sin embargo, no me interesa perderme en eso que podra terminar rozando lo puramente jurdico, sino mostrar aquello que se presenta ms all de las intenciones del propio artista, vale decir: la ruptura del cdigo al interior de la misma visualidad, la alteracin del lmite en el lmite mismo.

Benavente, Faras, Carlos. La rebelin contra el cuerpo. Acerca de la introduccin del cadver en las prcticas artsticas contemporneas. (tesis), Fac. De Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006. Pg. 36.
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Representarse a un hombre fornicando con un cadver, puede simbolizar la utopa de vencer a la muerte y a la creacin; pero, a mi parecer, las hace emerger ntidamente bajo el alero de la ruptura del lenguaje petricado y conservador de la historia: placer en el lugar que nadie, ms que un enfermo desde el criterio social, puede encontrar. Ser macabramente inhumano signica tambin desplazarse hacia una nueva lectura de la humanidad misma, al hacerla emerger. Un hombre concibe el acto sexual con un cadver y luego se practica una vasectoma: el ltimo acto sexual frtil derramado en la posibilidad imposible. Esto deja el espacio para que despachemos el acto desde la virulencia de calicativos como enfermo mental, cuando justamente despierta en nosotros la posibilidad de naufragar en el horizonte de lo inimaginable-catastrco; vale decir, perdernos en la imposibilidad de representarnos como cierto y s como un montaje esto que aconteci y que muestra luces de una vuelta del espectador a s mismo, aterrado y puesto al lmite en tanto extraado. La subjetividad se plasma por un instante en un lugar insospechado al interior suyo, volvindose casi aterrador y horroroso el posible cambio de su propia identidad, de su propio yo: el enrarecimiento en/de su propio centro y eje de estabilidad. Es ahora, justamente, cuando el yo que acompaa a toda representacin del mundo puede ser mutilado, al situarse en su propio lmite de lo abordable. Esta experiencia la de Duncan viaja en una cinta y en Internet y podemos alejarla de nuestra vista, pero no podemos hacer que ella no haya sucedido: como el terror ante la erupcin imprevista de un volcn. La distancia que tiene el espectador ante dicha obra lo hace escapar a la distensin total que podra provocar el acto en vivo y en directo, pero an as socava algo de esa taza de representatividad de la que dispone, aunque la idea de la enfermedad mental del artista pueda nuevamente tranquilizar las aguas al interior mismo. Quiero decir que las generales ideas que maneja el ser humano, siempre podrn aterrizarlo hacia su campo de juego representacional, pero nunca podrn negar que se plant una pregunta al interior de su propia subjetividad, aunque nunca sean capaces de formularla del todo. Y es esta pregunta la de profundo inters, porque, justamente, si la tratramos desde el instinto, desde ese artista que es capaz de mover con libertad los conceptos estatuidos, quizs asomara en nosotros aquel

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acontecimiento que dice, como en un inacabable ahora, esto es lo humano y nada ms que humano! La muerte puesta en cuestin, puesta en entre-dicho atrevidamente, sobrevolada hasta caer en picada sobre ella, en un acto osado ante lo ya antes dicho, lo ya antes puesto en funcin por el aparato psquico, por el nimo, irrumpiendo en su forma visible: en el cadver. Rastrear su presencia en un cuerpo ausente de vida, incorporarla en las entraas experimentando el borde de su propia condicin ttrica, de su propia grandeza sobre la grandeza: el acto de enfrentar lo que no tiene rostro, invitando al temblor interno pues para sumergirse hay que soltar las ataduras de los principios ms arraigados al interior de la razn, desbordando la pura representacin para estar de igual a igual, para ver quien sucumbe antes: la muerte o el mortal; el ser o la nada. Si eso no es dar un golpe a la insistencia humana de creer que el universo gira en torno a lo que piensa, en torno a lo que hace, entonces, corr el riesgo: pero veo la transgresin y la reformulacin del lmite al experimentarlo desde algo as como la ruina de la humanidad puesta en evidencia, puesta en cuestin en algo as como su esencia, como su naturaleza transgredida, como un nio que se sorprende al matar una lagartija con una piedra que tir a otro lado: mat, ese es el riesgo, pero an puede rer.

R EFERENCIAS
Kant, Emmanuel. Crtica de la facultad de juzgar, Editorial Monte vila, Venezuela, 1992. Nietzsche, Federico. Sobre verdad y mentira en sentido extramoral, Biblioteca Virtual, Universidad ARCIS, (en lnea) www. philosophia.cl Rojas, Sergio. Pensar el Acontecimiento. Variaciones sobre la Emergencia. Facultad de Artes Universidad de Chile, Santiago, Departamento de Teora de las Artes, Programa de Magster en TEHA, 2005. Benavente, Carlos. La rebelin contra el cuerpo. Acerca de la introduccin del cadver en las prcticas artsticas contemporneas, Fac. De Artes, Universidad de Chile, Santiago, 2006.

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QU ES LA BELLEZA? ENSAYO SOBRE EL PENSAMIENTO DE BENEDETTO CROCE

Felipe Vial Espinosa

Giambattista Vico o Giovanbattista Vico (1668-1744). Abogado napolitano, fue un lsofo de la historia italiano. A pesar de su origen humilde era hijo de un librero estudi la carrera de derecho, y fue profesor de retrica durante ms de cuarenta aos. Se propuso formular los principios del mtodo histrico, basndolos en tres premisas: 1.- Determinados periodos histricos tienen caractersticas semejantes entre s, aunque varen los detalles. 2.Establece un orden en los ciclos histricos: Fuerza bruta/fuerza heroica/justicia/originalidad deslumbrante/ref lexin destructiva/opulencia,abandono y despilfarro. 3.- La historia no se repite, no son ciclos cerrados, ms bien una espiral creciente que crea nuevos elementos. Sus tesis sobre la distinta evolucin de los periodos histricos inuy ms adelante en las obras de Montesquieu. Auguste Comte y Karl Marx.

Benedetto Croce es un catlico italiano que no ha conservado nada de su religin, excepto su escolasticismo y su devocin por la belleza. Italia podra ser descrita como el pas que ha tenido un renacimiento, pero nunca una reforma; se destruira a s misma por amor de la belleza, pero Italia es tan escptica como Pilatos cuando piensa en la verdad. Acaso los italianos sean ms juiciosos que el resto de los europeos y hayan comprendido claramente que la verdad es un espejismo, mientras que la belleza por subjetiva que sea es una posesin y una realidad. Los artistas del Renacimiento exceptuando el sombro y casi protestante Miguel ngel nunca se quebraron la cabeza con cuestiones morales o teolgicas; se contentaban con que la Iglesia reconociera que eran geniales y pagara sus recibos. En Italia lleg a ser una ley no escrita que los hombres de cultura no deban inmiscuirse con los asuntos de la Iglesia. Cmo podra ser hostil un italiano con la Iglesia que haba popularizado su cultura por todo el mundo y haba impuesto imperiales tributos a todos los pases, para hacer de Italia el museo de arte del mundo? De este modo, Italia permaneci leal a su fe antigua, y en cuanto a losofa se content con la obra de Santo Toms de Aquino. Apareci muchos aos despus Giambattista Vico1, y puso en una nueva conmocin el espritu italiano; 2 Antonio Rosmini (Rovereto, pero Vico muri y la losofa pareci morir con l. Otro 1797-Stresa, 1855) Sacerdote y 2 lsofo italiano. Tras ordenarse gran pensador fue Antonio Rosmini , quien pens durante en 1821, se estableci en el Pia- algn tiempo que poda llegar a rebelarse, pero nalmente monte, donde fund el Instituto se someti a los patrones establecidos por el cristianismo. de la Caridad (1828). En 1848 Por toda Italia los hombres se iban tornando cada vez ms pidi, sin xito, a Po IX que se religiosos y cada vez ms leales a la Iglesia. aliara con Carlos Alberto del Benedetto Croce es una excepcin. Naci en 1866, en Piamonte. Est considerado como uno de los mximos re- una pequea ciudad de la provincia de Aquila, hijo de una
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familia acomodada y conservadora, recibi una educacin catlica tan completa que, para restablecer el equilibrio, acab por tornarse ateo. En los pases que no han tenido reforma no existe trmino medio entre la ortodoxia y la incredulidad absoluta. Croce fue al principio tan creyente que se dedic a estudiar todas las fases de la religin hasta que lleg a su losofa y su antropologa; nalmente, e insensiblemente, sus estudios fueron sustituidos por su fe. En 1883 la vida le asest uno de esos crueles golpes que generalmente apartan a un hombre de sus creencias. Un terremoto asol la pequea ciudad de Casamicciola donde la familia de Croce viva. Benedetto Croce perdi a sus padres y a su nica hermana; l qued sepultado bajo las ruinas, con varios huesos quebrados y mltiples heridas. Le cost algunos aos recuperar la salud; pero aquella desgracia no quebrant su espritu. La tranquila rutina de la convalecencia reforz en l su gusto por el estudio; emple su pequea fortuna que hered con la catstrofe en armar una de las mejores bibliotecas de Italia; y as lleg a ser lsofo, sin tener que rendir tributo, como de costumbre, a la pobreza ni al profesorado; en l se verica el popular refrn: la sabidura es buena, acompaada de una buena herencia. Toda su vida fue un estudioso, un amante de las letras y del ocio fecundo. Contra todos sus temores, fue introducido en la poltica y nombrado Ministro de Instruccin Pblica, sin duda para dar cierto aire de dignidad losca a un gabinete de polticos. Fue elegido para el Senado italiano; y como en su poca esos cargos eran de carcter vitalicio, Croce dio el espectculo, algo frecuente en la Roma antigua, pero casi nico en el siglo XX, de un hombre que es al mismo tiempo Senador y lsofo. Claro que la poltica nunca la tom muy en serio; la mayor parte de su tiempo la dedicaba a su revista de fama internacional, La Crtica, en la cual l y Giovanni Gentile3 comentaban el mundo del pensamiento y de las bellas letras. Cuando se produce la Primera Guerra Mundial en 1914, Croce, indignado al pensar de que por un mero conicto econmico haba de interrumpirse el avance del conocimiento europeo, atac aquel conicto, declarando que se haba producido por una locura suicida; y cuando la misma Italia se hall en la necesidad de participar en la lucha, l se mantuvo apartado y se hizo tremendamente

presentantes del ontologismo. Es autor de Nuevo ensayo sobre el origen de las ideas (1830), Filosofa de la poltica (1839), Filosofa del derecho (1841-1845) y Teodicea (1845). Giovanni Gentile (1875-1944) Filsofo y poltico italiano, naci en Castelvetrano y muri en Florencia. Tras doctorarse en losofa y letras en la Universidad de Palermo, fue profesor de filosofa en varias universidades italianas. Adscrito en 1918 a la Universidad de Roma y nombrado al mismo tiempo senador del reino, recibi de Mussolini en 1922 la cartera de Instruccin Pblica, desde la que realiz una reforma orgnica de la educacin nacional. Fue miembro del Gran Consejo Fascista y director de la Grande Enciclopedia Italiana. Erigido en principal apologista intelectual del fascismo, ridiculiz el tradicional concepto de libertad e insisti en que la libertad fascista implicaba la adhesin del individuo a la voluntad del Estado. Escribi sobre losofa y fascismo: La losoa di Marx (1899), Le origine de la losoa contempornea in Italia (4 vols., 1917-23), Discorse de religione (1920), Filosoa dell arte (1931), Introduzione alla losoa (1933). En 1944 fue asesinado en Florencia por unos antifascistas.
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impopular en su pas. Pero Italia despus lo perdon; y la juventud de su pas volvi a considerarlo como a su gua imparcial, su lsofo y su amigo. Su primer libro fue una coleccin de artculos (18951900) sobre El materialismo histrico y la economa de Marx. Croce se intern por los laberintos de El Capital de Marx.
(...)Este trato con la literatura del marxismo y la avidez con que algn tiempo prest atencin a la prensa socialista de Alemania e Italia, conmovi todo mi ser y por primera vez despert en m un sentimiento de entusiasmo poltico que me procur una rara sensacin de novedad; me pareca a un hombre que habindose enamorado por primera vez, no siendo ya joven, poda observar en s mismo el misteriosos proceso de una nueva pasin4.

Croce Benedetto, Editorial, Revista La Crtica, Italia, Marzo, 1899.

Uno de los primeros libros de Croce se titula Como vivi y como muri la filosofa de Hegel.

Pero estas ideas de reforma social no le nublaron la vista ni marearon su cabeza; pronto se resign a los absurdos polticos de la humanidad y se dedic de nuevo al culto de la losofa. Uno de los resultados de esta aventura fue elevar el concepto de utilidad a la altura de los de belleza, verdad y bondad. Y no porque concediera a los asuntos econmicos la suprema importancia que se les da en el sistema de Marx y Engels. Admiraba en aquellos hombres una teora que, aunque incompleta, haba llamado la atencin sobre un mundo de hechos despreciados hasta entonces o casi ignorados; pero rechazaba el absolutismo de la interpretacin econmica de la historia y la sumisin ciega a las sugestiones del medio industrial. Se negaba a admitir el materialismo como una losofa para adultos, ni siquiera como mtodo de ciencia; el espritu era para l la realidad primera y ltima. As cuando se puso a escribir su sistema de pensamiento, le puso un ttulo fuerte y provocador: Filosofa del espritu. Porque Croce es un idealista y no reconoce otra losofa que la de Hegel5. Toda realidad es idea; nada conocemos sino en la forma que adopta en nuestras sensaciones y pensamientos. Por lo tanto, toda losofa se puede reducir a la lgica; y la verdad es una relacin perfecta entre nuestras ideas. Quizs Croce se entusiasma demasiado con esta conclusin: nada existe que no sea lgico; hasta en su obra

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sobre Esttica no puede resistir a la tentacin de incluir un captulo sobre la lgica. Con todo, en la losofa de Croce no se confunden nunca, especulativamente hablando, el momento esttico y el momento lgico del espritu. Justamente el gran mrito de Croce ha consistido en fundar toda la esttica en la intuicin, primer momento del espritu y, por lo tanto, no lgico, sino prelgico. As, es innegable que Croce considera a la losofa como estudio de lo universal concreto, y la ciencia estudio de lo universal abstracto; pero la desgracia para el lector es que lo concreto universal de Croce es lo universal abstracto. Lo universal concreto de Croce es para l la plena y viviente realidad; la que se nutre de las ideas de Verdad, Belleza y Bondad; mientras que lo universal abstracto, que la ciencia maneja, viene a ser para l una ccin til. Por eso, Croce llama a los conceptos de la ciencia seudoconceptos; tienen un valor de instrumentos tiles, de clasicacin de la realidad. Despus de todo, su losofa es un producto de la tradicin escolstica; se deleita en distinciones y clasicaciones que agotan a la vez la materia y al lector; se desliza fcilmente hacia la lgica casustica y refuta mejor que concluye. Es un italiano germanizado, as como Nietzsche fue un germano italianizado. Nada ms germnico o ms hegeliano que el ttulo de las primera de las trilogas que componen la Filosofa del espritu: La lgica como ciencia del concepto puro de 1905. Croce exige que cada idea sea lo ms pura posible, lo que signica que ha de ser tan ideolgica como sea posible, todo lo abstracta y alejada de la prctica cuanto sea posible. Es su afn el de puricar la losofa de elementos que no le pertenecen y de dar a cada una de sus partes toda la pureza que requiere. Afn atribuible tambin al sistema losco idealista kantiano; sobre todo en el sustrato tico que compone el concepto de belleza (belleza/bondad). Croce, en su lgica, separa el concepto puro de todo elemento de intuicin, y de prctica. Pero esto no quiere decir que no conceda al momento prctico del espritu todo su valor. Lo que este autor no quiere es que, especulativamente, el estudio de estos momentos nos confunda. Una vez destacados loscamente y en su orden ideal, Croce ha insistido en la unidad indivisible del espritu, que es a cada instante y al mismo tiempo intuitivo, pensador y prctico. Lo que el hombre pensante hace, segn sus circunstancias,

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es slo acentuar uno de estos elementos, en uno u otro sentido, pero sin romper nunca esta unidad espiritual. As, la losofa de Croce, aunque inuida por Hegel, resulta de una viva claridad mediterrnea, de una bella simpleza de ideas, casi geomtricas, como un tringulo casi perfecto. Croce no se preocupa por denir una idea, reducindola a sus consecuencias prcticas; preere reducir las materias prcticas a ideas, relaciones y categoras. Por un concepto puro entiende Croce un concepto universal, como cantidad, cualidad, evolucin o cualquier pensamiento que pueda concebirse aplicable a toda la realidad. En este sentido, resulta interesante y paradjico, el habitar del concepto puro en relacin con el sustrato de aplicabilidad existente en la realidad. Se inserta la pureza en la contaminacin material de la realidad. De todos modos, la pureza eidtica debe vrselas Se dedica a combinar estos conceptos como si el espritu de Hegel hubiera hallado en l otro avatar,y como si se hubiera propuesto rivalizar con su referente en su reputacin de oscuridad. Llamando a todo esto lgica, Croce se persuade a s mismo de que desprecia la metafsica y de que l ha quedado completamente limpio de ella; piensa que la metafsica es un eco de la teologa y que el profesor universitario moderno de losofa resulta ser precisamente la ltima encarnacin del telogo medieval. Mezcla su propio idealismo con cierta dureza de actitud hacia las tendencias sentimentales, as rechaza la religin y cree en la libertad de la voluntad, pero no en la inmortalidad del alma; as, el culto de la belleza y la vida de la cultura, son para Croce, el sustituto de la religin.
(...) La religin era todo el patrimonio de conocimientos de los pueblos primitivos; nuestro patrimonio de conocimientos es nuestra religin: El contenido ha cambiado, mejorado, anado, y cambiar, mejorar y se anar todava en el futuro, pero la forma es siempre la misma. Lo que junto a la actividad terica del hombre, junto a su arte, a su crtica, a su losofa, quieren conservar una religin, no comprendemos para qu pueden servirles. Es imposible conservar un conocimiento imperfecto e inferior, como el religioso, junto a lo que ya lo ha superado y vencido(...) la losofa quita a la religin toda razn de ser porque la sustituye. Como ciencia del espritu, considera la religin como fenmeno, como hecho histrico y transitorio que se halla en un estado psquico superable6.

Croce Benedetto , Esttica, En: Croce Obras Completas, Laterza e Figli Ediciones, Italia, 1972. ps. 70 y 71.

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As, el idealismo de Croce puede ser tomado como un trascendentalismo, distinto a la metafsica teolgica. Esto sera una especie de lucha de trascendentales. Benedetto Croce ha escrito un grueso volumen sobre Filosofa de la Prctica, que viene a ser en parte otra lgica bajo otro nombre y en parte una discusin metafsica del antiguo problema del libre albedro. Tambin en otro volumen menos extenso, sobre Teora e Historia de la Historiografa, ha expresado la fecunda concepcin de la historia como losofa en movimiento, y del historiador como el sujeto que muestra a la naturaleza y al hombre, no por medio de teoras y abstracciones, sino en medio de la corriente real y de la accin de las causas y de los acontecimientos. Croce admira a Vico7, y contina la polmica que se produjo tempranamente en Italia, a favor de que la historia deba ser escrita por los lsofos. Piensa que la idea de una perfecta historia cientca ha conducido a una erudicin microscpica, en la cual el historiador, por exceso de conocimientos, pierde el sentido de la verdad. Croce piensa que el historiador hipercrtico exagera nuestra ignorancia del pasado.
(...)Y recuerdo que siendo jovencito y dedicado a la erudicin, me sorprendi mucho la frase de un amigo mo poco letrado, a quien haba dado a leer una historia de Roma antigua, harto crtica e hipercrtica; mi amigo, al terminar la lectura y devolverme el libro, me dijo que haba adquirido la orgullosa conciencia de ser el ms sabio de los llogos; porque stos llegan a la conclusin de que no saben nada, a fuerza de mprobas fatigas, y l no saba nada sin haber puesto en ello fatiga alguna, gracias a un don generoso de la naturaleza8.

Benedetto Croce reconoce la dicultad de descubrir el verdadero pasado y cita la denicin de la historia que entrega Rousseau en El Emilio, la historia es el arte de escoger entre muchas mentiras, la que se parezca ms a la verdad 9. Croce no siente simpata por los teorizadores como Hegel y Marx, quienes deforman el pasado, encerrndolo en un silogismo cuya conclusin es construida por sus prejuicios. Podramos comprender a Hegel y, por sobre todo a Marx, como uno de esos grandes mentirosos, que han escogido entre muchas mentiras la que se parezca ms a la verdad. En ese sentido, Marx emerge como un gran hermeneuta, un

Benedetto Croce reivindic la personalidad e ideas de Giambatista Vico, a quien los italianos de su poca tenan completamente olvidado. Croce cita a Vico a cada paso y ha dedicado un volumen a su losofa. Croce Benedetto, Teora e storia della storiografa, Leterza e Figli ediciones, Bari, Italia, 1922. p. 24.
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Ibdem p. 25.

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constructor de pensamiento poderoso en clave nietzscheana, o como la herida que divide la historia occidental, segn Michel Foucault. En la historia no existe un plan preordenado; el lsofo que escribe historia ha de consagrarse, no al trazado de planes csmicos, sino a las causas, consecuencias y correlaciones de la misma. No es esto lo que explicita el develamiento marxista por ejemplo? Y tambin deber recordar que slo tendr valor aquella parte del pasado que sea contempornea, por su signicado y por la ilustracin que procura. La historia podra llegar a ser lo que Napolen llamaba: la nica losofa verdadera y la nica verdadera psicologa, si los historiadores la escribieran como revelacin de la naturaleza y espejo del hombre. Benedetto Croce lleg a la losofa por sus estudios histricos y literarios; y fue natural que su inters losco ganara profundidad al tratar los problemas de la crtica y de la esttica. Su mejor libro es Esttica, del ao 1902. Preere el arte a la metafsica y a la ciencia; la ciencia nos proporciona utilidad, pero el arte proporciona belleza; la ciencia nos aparta de lo individual y real, y nos lleva a un mundo de creciente abstraccin matemtica hasta conducirnos a importantes resultados sin ninguna importancia prctica; pero el arte nos pone en directo contacto con la persona particular y con el hecho nico, con lo universal losco intuido en forma de individual concreto.
(...) El conocimiento tiene dos formas: es conocimiento intuitivo o conocimiento lgico, es decir, conocimiento por la fantasa o conocimiento por el intelecto; conocimiento de lo individual o conocimiento universal, es decir, de las cosas singulares o de sus relaciones; es, en suma, productor de imgenes o productor de conceptos 10.

El origen del arte, por lo tanto, reside en la facultad de formar imgenes.

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Croce Benedetto, Estetica como scienza dellespressione e lingstica generale, Leterza e Figli ediciones, Italia, 1922. p. 3. Carr. The Philosophy of Benedetto Croce, Londres, 1917, p. 3.

(...) El arte est regido nicamente por la imaginacin. Las imgenes son su nica riqueza; el arte no clasica objetos, no los declara reales o imaginarios, no los calica, no los dene; los siente y los presenta y nada mas 11.

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Como la imaginacin precede al pensamiento y le es necesaria, la actividad artstica o formadora de imgenes

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del espritu es anterior a la actividad lgica, formadora de conceptos. El hombre es artista en cuanto se pone a imaginar y mucho antes de razonar. Los grandes artistas lo han comprendido as, no pintamos con las manos, sino con el cerebro, deca Miguel ngel; y Leonardo Da Vinci escribi los espritus de los hombres de encumbrado talento llegan al punto ms alto de actividad inventora cuando efectan el mnimo trabajo exterior. Es conocida la historia contada por Leonardo, de que cuando estaba pintando La ltima cena caus un fuerte disgusto al Abad que lo haba contratado, el estar durante muchos das sentado inmvil frente al lienzo en el que no daba ninguna pincelada; y se veng de las indagaciones inoportunas y persistentes del Abad sobre cundo pensaba utilizar su obra, utilizndolo, sin que l se diera cuenta de ello, como modelo para la gura de Judas. La esencia de la actividad esttica reside en este inmvil esfuerzo del artista para concebir la imagen perfecta que habr de expresar el asunto que se propone su espritu; consiste en una forma de intuicin que no implica visin mstica sino visin perfecta, percepcin completa, imaginacin adecuada. El milagro del arte no consiste en la exteriorizacin sino en la concepcin de la idea; la exteriorizacin es una cuestin de tcnica mecnica y asimismo de habilidad manual. De todos modos indispensable para dar cuenta de esa idea (obra de arte) que debe materializarse para su aparicin, aun cuando el aparecer (como en Heidegger por ejemplo) sea slo el modo de encubrir (y por el cual paradjicamente podemos tener noticia de lo encubierto) el ser, la esencia de lo que aparece insinuado es su aparecer, con la concrecin de la obra de arte.
(...) Cuando hemos conquistado la palabra interna, concebido limpia y viva una gura o una estatua, hallado un motivo musical, la expresin ha nacido y es completa; no necesita nada ms. Que despus abramos o queramos abrir la boca para hablar o la garganta para cantar y nos pongamos a decir en alta voz y aun cantando a grito pelado lo que nos hemos ya dicho ntimamente y cantado a nosotros mismos; o tendamos las manos, o queramos tenderlas, para tocar las teclas del piano o tomar los pinceles o el cincel; realizando en grande, por decirlo as, el movimiento que ya hemos realizado en pequeo y rpidamente, y traducindolo en una materia donde queden sus huellas, mas o menos

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duraderas, es un hecho que se da por aadidura, que obedece a leyes distintas de las del primero y del cual, por ahora, no debemos ocuparnos; aunque desde ahora reconozcamos que consiste en la produccin de cosas y es un hecho prctico o de voluntad12 .

Nos ayudar esto a contestar la pregunta desconcertante de qu es la belleza? En este punto nos encontramos con tantas opiniones como cabezas; y cualquier acionado a esta materia se cree con una autoridad indiscutible. Croce responde que la belleza consiste en la formacin mental de una imagen o de una serie de stas, que recoge la esencia de la cosa percibida. La belleza pertenece ms a la imagen interior que a la forma exterior en que se presenta. Pero para bien o para mal, esa exteriorizacin es lo que le permite a Croce inferir esa distincin entre interioridad (pura-eidtica) y exterioridad (obra de arte). As, nos complacemos en pensar que la diferencia entre nosotros y Shakespeare es, en gran parte, una diferencia de tcnica y de expresin exterior; de que poseemos pensamientos demasiado profundos como para expresarlos en palabras. Pero esto es slo una dulce ilusin; la diferencia no consiste en la facultad de exteriorizar la imagen, sino en la de formar interiormente una imagen que exprese el objeto. Incluso el sentido esttico, que consiste ms en la contemplacin que en la creacin, es tambin expresin interior. No siempre fue as, es decir la esttica griega Aisthesis (la originaria) corresponda a la percepcin sensorial, sensual (de los sentidos) que el cuerpo humano poda hacer del objeto por percibir. Es con Kant, en donde la esttica adopta la acepcin que dominamos hoy en da: la esttica como distanciamiento esttico, como rechazo de la aisthesis primaria y primitiva, como conformacin de lo que 12 Croce ,Benedetto. Estetica Pierre Bourdieu llama askesis adiestrada. El grado en como scienza dellespressione e lingstica generale, Leterza e que comprendemos o apreciamos una obra de arte deFigli Ediciones, Italia, 1922. pende de nuestro talento para ver por intuicin directa p. 56 y 57. la realidad expresada o nuestro poder para formar una 13 Carr, The Philosophy of Be- imagen expresiva;
nedetto Croce, Londres, 1917, p. 72.

(...) Es siempre nuestra propia intuicin lo que expresamos cuando disfrutamos de una bella obra de arte. Se trata

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slo de mi propia intuicin cuando, leyendo a Shakespeare, me formo la imagen de Hamlet o de Otelo 13 .

Tanto en el artista, como en el espectador que contempla su obra, la belleza, el secreto esttico, consisten en la imagen expresiva. La belleza es expresin adecuada, y como no puede haber verdadera expresin si no es adecuada, debemos contestar simplemente a la antigua pregunta diciendo, para Benedetto Croce la belleza es expresin. Lamentablemente, lo expresado por Benedetto Croce es tan claro como una noche sin estrellas. La Filosofa del Espritu carece de espritu y desalienta para exposicin benvola; la Filosofa de la Prctica no resulta nada de prctica y carece del hbito que presta el contacto con la vida. El Ensayo Sobre la Historia contiene parte de verdad al proponer la unin de historia y losofa; pero le falta otra parte de verdad al no comprender que la historia slo puede tornarse losofa dejando de ser analtica, para ser sinttica; dejando de ser historia desmenuzada para ser una historia global y contextualizada. En cuanto a la Esttica, que la juzguen los especialistas; pero no puedo dejar de preguntarme Es el hombre artista en cuanto forma imgenes? La esencia del arte reside slo en la concepcin y no en la exteriorizacin? Hemos tenido alguna vez pensamientos y sentimientos ms bellos que nuestras palabras para expresarlos? Cmo sabremos que ha existido la imagen interior en el espritu del artista, y si la obra que admiramos expresa mal o bien su idea? Sera interesante, y sin duda desconcertante, saber lo que piensan los artistas de los lsofos que les explican lo que es la belleza. Personalmente creo que nunca sabremos exactamente por qu una cosa es bella, y tampoco me interesa conocer esa verdad, pues si tuviera que escoger entre belleza y verdad, no dudara en escoger la belleza. Quizs algn da tendremos el espritu sucientemente claro, para ver brillar la belleza, aunque sea en la ms tenebrosa verdad.

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BIBLIOGRAFA:
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L A NOSTLGICA PARADOJA DEL ROMANTICISMO :

UN ACERCAMIENTO A LA IRONA ROMNTICA Y A LA NOCIN DE GENIALIDAD*

Gloria Jaramillo Ampuero

I
En el ao 1891, el escritor irlands Oscar Wilde public su novela titulada El Retrato de Dorian Gray, obra en la que se observa una aguda e irnica crtica a la sociedad de su tiempo. Sin embargo, el prefacio de la novela constituye una declaracin de las concepciones estticas del autor, dentro de las que gura la teora del arte por el arte: El artista es el que crea cosas bellas. Dar a conocer el arte y ocultar al artista es la meta del arte1. A partir de esta idea, el autor expresa su conviccin acerca de la autonoma del arte frente a cualquier inuencia social o propia del artista. No obstante, esa misma independencia de la obra frente a su autor y a la sociedad demuestra que la actividad artstica comienza a ser considerada como un n en s misma, admirada por sus cualidades plsticas y por el manejo de sus recursos. Es as como, implcitamente, Wilde contradice su aseveracin al rearmar el valor y el talento del artista en tanto que despliegue de sus capacidades para trabajar y manipular diestramente los recursos artsticos: el arte es declarado (y valorado) como el espejo de las capacidades del autor. Esta paradoja, que form parte del arte y la literatura decimonnica, nace un siglo antes junto a la vehemencia del espritu romntico. Movidos por una profunda insatisfaccin y por una bsqueda intensa, los romnticos manifestaron la autonoma de las prcticas artsticas y literarias, * La base terica de este ensayo liberndolas de su servicio social o religioso. pertenece al texto preparado El Romanticismo fue un movimiento artstico e intepara el curso de Esttica III, lectual europeo que se desarroll aproximadamente entre impartido por el profesor Sergio nales del siglo XVIII y la primera mitad del siglo XIX. Este Rojas durante el ao 2005. movimiento surgi como reaccin al excesivo valor que la 1 Wilde, Oscar, El retrato de Dorian Gray, Ed. Bruguera S. Ilustracin atribua a la razn y al renamiento de la civilizacin, e impuso a la fe y al sentimiento como los poderes A., Madrid, 1967, p.5.

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cognoscitivos ms altos. El romntico es el prototipo del disconforme e insurrecto que se opone a la escisin entre sujeto-objeto, espritu-naturaleza, forma-contenido; para l la esencia de lo humano rebasa la esfera de lo consciente y de lo racional. En ese sentido, el Romanticismo se proclama como el libertador del sentimiento en la creacin, en tanto que es el arte, ms que ninguna otra experiencia, el que ilumina este fenmeno general de la separacin recproca y progresiva entre el yo y el mundo2 . Dentro del desarrollo del arte romntico, las estructuras compositivas tradicionales y la propia obra sufren una desvalorizacin, puesto que su nueva nalidad consista en exaltar el Espritu magnco y libre. La mayor parte de las producciones artsticas del momento brindaban este talante original y paradjico; sin embargo, dicho objetivo toma otro camino y desemboca en la apreciacin en s misma de toda produccin artstica. Los diferentes recursos disponibles, sumados a la habilidad del artista para desplegarlos, conllevaron a una devaluacin del arte como medio representativo del espritu para cobrar importancia como mero desenvolvimiento de tcnicas plsticas. Como consecuencia de este proceso aparece la condicin de genialidad del artista, puesto que de su talento depende la correcta utilizacin de recursos dentro de la obra. Es as como el Romanticismo inaugura una nueva concepcin esttica, y da origen a la irona romntica dentro del arte y la literatura. La irona es la gran paradoja de la creacin artstica romntica, donde la conciencia de los recursos creativos alcanza la mxima radicalidad. En su afn por alcanzar la trascendencia espiritual, muchos artistas y literatos romnticos como Caspar D. Friedrich o Novalis representan en sus obras la existencia de Dios y su promesa de eternidad para el espritu humano. La trascendencia prometida se encarna muchas veces en un cielo que es invadido por la luminosidad divina: Dios alejar la vacua oscuridad del destino del hombre, salvndolo de las eternas tinieblas de la muerte (fsica y espiritual) y prometindole a su espritu la vida eterna. No obstante lo anterior, el Romanticismo mantiene una evidente oposicin entre la bsqueda de lo absoluto y la exaltacin del yo individual idea del genio: el anhelo de lo trascendente provoca en el romntico un dolor existencial que le conduce a gloricar, exaltar el propio yo por medio del sufrimiento.

Bowie, Andrew, Esttica y subjetividad: la losofa alemana de Kant a Nietzsche y la teora esttica actual, Ed. Visor S.A., Madrid, 1999.

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A travs de la gloricacin de la individualidad dolida, el romntico se abre paso hacia la trascendencia. As, en una poderosa representacin de dicho anhelo, el espectador o lector es capaz de evocar la trascendencia espiritual mediante la experimentacin del sentimiento sublime. Este ltimo es provocado por medio de las caractersticas compositivas de la obra, por lo tanto, la potica de lo sublime supone una conciencia radical de los recursos utilizados para incidir en la sensibilidad del destinatario. Dicha situacin permite concluir que la trascendencia augurada por el corazn del romntico presenta una indudable contradiccin: por un lado, exalta su espiritualidad y, a su vez, es consciente de los modos de administracin de los recursos necesarios para afectar al receptor. Si bien el romntico evoca la exaltacin de su espritu, la administracin racional de aquello trascendente e irrepresentable exige de l una total desafeccin. Por otra parte, el receptor reconoce la ausencia de identidad entre la eternidad espiritual y la forma sensible utilizada para evocarla; por lo tanto, posee tambin plena conciencia de la utilizacin de los recursos literarios o plsticos. La identidad plena entre la trascendencia y su manifestacin sensible es alcanzada en el arte y literatura clsicos, mas en el Romanticismo dicha identidad se disuelve. El paso de una etapa a otra dentro del desarrollo artstico y tambin aplicable al desarrollo literario es analizado de manera lcida por Georg W. F. Hegel en su libro titulado Lecciones sobre la Esttica. En este texto, Hegel arma que la irona romntica nace de la radicalizacin de la conciencia de los recursos utilizados por el literato o artista. Con el desarrollo de la irona, entonces, el arte pierde toda utilidad para la sociedad, situacin que lo arrastrara a su n.

II
En Lecciones sobre la Esttica, Hegel arma que el arte interviene y acompaa a todas las actividades de la vida del hombre, mitigando la seriedad de las relaciones y las complicaciones de la realidad efectiva 3. Sin embargo, las agradables formas que dicha disciplina proporciona no 3 prestan utilidad alguna para los nes ltimos de la vida; Hegel, Georg W. F, Lecciones sobre la Esttica, Ed. Akal, Ma- ms an, muchas veces contribuyen al descuido o a la reladrid, 1989, p. 9. jacin del espritu frente a los verdaderos propsitos que le

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ataen. Este hecho evidencia el grado de supercialidad e inutilidad del arte para el desarrollo social, el cual requiere de la disciplina espiritual. Frente a dicha inutilidad, Hegel se entrega a la bsqueda del servicio que eleve a aqullas como prcticas dignas para la vida del hombre. Para alcanzar dicho objetivo, el lsofo rechaza la actitud servil del trabajo artstico que, mediante el entretenimiento, ameniza la exterioridad de los eventos de la vida. Por el contrario, examina tanto en sus nes como en sus medios a las disciplinas artsticas libres que puedan prestar utilidad a otros propsitos sociales y que, a su vez, se liberen de dicha servidumbre para alzarse en libre autonoma a la verdad, en la que se realizan independientemente. En otras palabras, la autonoma que el desarrollo artstico conservara es una condicin que compartira con el pensamiento: se encuentra al servicio de los objetivos del hombre, pero se despliega como n en s mismo que busca la verdad. Una vez que alcanzan su libertad, las disciplinas artsticas pueden ser concebidas como prcticas verdaderas, y en ese sentido, slo pueden cumplir esa tarea ltima cuando se sitan en el mbito comn a la religin y a la losofa: se convierten en el modo de dar conciencia y expresar lo trascendente, lo divino; los intereses ms profundos del hombre, las verdades ms comprehensivas del espritu4. Es as como el hombre, desde sus orgenes, ha depositado en el arte sus intuiciones y representaciones internas ms ricas en contenido, y es comn que muchos pueblos conciban la produccin artstica como el nico medio disponible para aprehender la religin y la sabidura. A diferencia de estas ltimas, el arte se caracteriza por representar lo absoluto de modo sensible, acercndolo a las formas manifestativas de la naturaleza, de los sentidos y del sentimiento: Se trata de la profundidad de un mundo suprasensible en el que el pensamiento penetra y en principio lo erige como un ms all frente a la conciencia inmediata y el sentimiento presente5. En otras palabras, el espritu se encarga de salvar la distancia que l mismo abre, creando a partir de s las creaciones artsticas como el primer elemento conciliador entre lo meramente sensible (y contingente) y el puro pensamiento; entre la naturaleza nita y la libertad sempiterna de la razn. Sin embargo, el arte an presenta una caracterstica que le quita dignidad: su carcter de apariencia o ilusin. Si bien la apariencia es considerada como lo falso y engaoso,

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Hegel arma que aqulla le es inherente a la esencia: lo verdadero no podra ser considerado como tal si no pareciera ni apareciera para s misma como para el espritu. Hegel argumenta que la esencialidad aparece en el mundo externo, ordinario, mas la contingencia de ste impide que la esencia pueda manifestarse. Debido a la constante transformacin del mundo, el arte tiene como objetivo erradicar de aqul su carcter efmero para dotarlo de una realidad efectiva superior, propia de la espiritualidad. Es as como la creacin artstica se aleja de la mera apariencia para atribuirse una realidad trascendente y un en s efectivo. El carcter aparencial del arte va ms all de s mismo para representar desde s la espiritualidad (que, en su esencia, es irrepresentable); en otras palabras, la apariencia inmediata no se presenta a s misma como ilusoria, sino ms bien como lo efectivamente real y lo verdadero, mientras que, en cambio, lo inmediatamente sensible vicia y oculta lo verdadero6. La naturaleza y su constante transformacin, entonces, plantea al espritu mayores dicultades que el desarrollo artstico al momento de representar lo trascendente. Esta imposibilidad del entorno natural justica la creacin artstica como la nica forma de representar lo irrepresentable del espritu, lo cual le concede el carcter de digna utilidad para la vida del hombre. Si bien Hegel encarna en las disciplinas artsticas una elevada posicin dentro del proceso cultural, reconoce que no son ni por su contenido ni por su forma el modo absoluto y superior para que el espritu tenga conciencia de sus verdaderos intereses. Debido a su forma y medios, tambin la produccin artstica se encuentra limitada a un contenido establecido, puesto que slo existe un cierto mbito y etapa de la verdad susceptible de ser representada a travs de ella: su propia determinacin debe todava implicar emerger a lo sensible y poder ser en esto adecuado a s, a n de ser un contenido autntico para el arte7. Existen verdades trascendentes que no son tan propicias a lo sensible como para ser expresadas y aprehendidas de modo adecuado por el material artstico: dichas verdades corresponden al cristianismo al espritu de la religin vigente y a la formacin racional actual. Ambas esferas se escapan de la etapa en la cual el arte constituye el modo supremo de representar lo absoluto. Las actuales caractersticas de la creacin artstica ya no satisfacen las

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necesidades espirituales supremas del hombre; el arte y la literatura ya no son venerados en tanto que tocados por la divinidad, sino que producen una impresin mucho ms intelectual: lo que suscitan en el individuo an necesita de un criterio superior de reexin y de vericacin diversa, por lo tanto, el razonamiento y la meditacin han excedido las capacidades de ambas disciplinas.

III
Esta deciencia que el desenvolvimiento artstico maniesta frente a la espiritualidad humana, llega a su culminacin con el surgimiento de lo que Hegel denomina como la forma artstica romntica. Esta ltima se instala a s misma, de modo superior, como la representacin de la diferencia y oposicin existentes entre forma e idea. Dicha oposicin se sustenta en que el espritu, en su verdadero concepto, no accede a ser representado en tanto que constituye la subjetividad innita de la idea, la cual no puede congurarse libremente para s como interioridad absoluta si debe permanecer enfundida en lo corpreo como en su ser-ah conforme 8. A partir de dicho principio, la forma artstica romntica adquiere un contenido que supera toda forma, y que es anlogo a lo planteado por el cristianismo acerca de Dios en tanto que espritu. Es as como la unidad entre naturaleza humana y divina es consciente: el verdadero elemento utilizado para dar realidad a lo espiritual ya no es el inmediato ser-ah sensible (la gura humana), sino que es la interioridad autoconsciente del hombre. De ese modo, el cristianismo representa a Dios como espritu absoluto a travs del espritu humano y de la verdad, alejndose de la representacin de la divinidad como espritu particular, individual. El cristianismo retorna, entonces, a la interioridad espiritual, y hace de sta, y no de lo corpreo, el material y el ser-ah de su contenido 9. Una vez ms surge al igual que en la forma artstica simblica la separacin entre idea y gura, mas en lo romntico la idea aparece en s perfectamente como nimo y espritu, adquiriendo una superior perfeccin que la aleja mucho ms del mundo sensible. La idea puede buscar y consumar su verdadera realidad y apariencia solamente en s misma; por consiguiente, el arte romntico constituye la trascendencia de la creacin

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artstica ms all de s, mantenindose siempre dentro de su propio mbito y en la forma propia de sus creaciones. Segn los postulados hegelianos, el espritu romntico reconoce que su verdad no es alcanzable por medio de la corporeidad, sino que slo es aprehensible cuando se retira de lo exterior para albergarse en su propia intimidad: cuando reconoce la corporeidad como un mbito no adecuado para l. Para que el espritu alcance su innitud debe, sin embargo, elevarse desde la personalidad netamente formal y nita hacia lo absoluto; vale decir, lo espiritual debe representarse como sujeto lleno de lo sin ms sustancial y que en esto se sabe y quiere a s mismo10. En esta aspiracin hacia la totalidad, el artista y el pblico romnticos exigen del arte y la literatura la vitalidad en la que lo universal no se transforme en una norma, sino que funcione de manera anloga al nimo y al sentimiento: as como la fantasa rene lo universal y lo racional en un fenmeno sensible, unitario y concreto, la obra artstica debe ser intervenida por el mundo reexivo de un creador que trabaja con voluntad y decisin. Como consecuencia del desarrollo de la forma artstica romntica, las diversas disciplinas artsticas ya no se encargan de armar en la realidad efectiva su primitiva necesidad de representar la espiritualidad: el arte y las letras han sido relegadas a la mera representacin. Por lo tanto, lo que la produccin artstica actual suscita en el receptor es el juicio reexivo de los medios representacionales utilizados por el artista. De esta manera, segn el anlisis realizado por Hegel, la peculiaridad del arte romntico se ubica en la subjetividad del autor, la cual est por encima de su material y su produccin. Esta situacin es el resultado de la autonoma del artista o escritor en tanto que ste no est sometido a condiciones sociales que regulen las formas o contenidos: el autor sustenta el poder de elegir el contenido y el modo de conguracin del mismo. En consecuencia, el nuevo objetivo del arte y la literatura es dar a conocer la objetividad del creador; la obra pierde su valor como creacin para s, estable y basada en s misma, hasta convertirse en el escenario donde el sujeto creador se deja ver a s mismo. Cuando dicha subjetividad ya no se despliega en los medios de representacin internos, sino que se maniesta en el contenido mismo, el arte y la literatura se convierten en un mero recurso irnico: la luz sutil de

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la irona, la sonrisa nsima de la inteligencia convertida en duea de s, son el nuevo signo de una liberacin de la subjetividad humana que se ha cumplido 11. A partir de esta frase, perteneciente a su texto La muerte del arte y la Esttica, el lsofo italiano Dino Formaggio describe hbilmente el desarrollo de la irona que trajo consigo la subjetividad del autor propia del Romanticismo. Es indudable que el estudio de Formaggio est basado en las Lecciones sobre la Esttica de Hegel. En efecto, el autor italiano postula que con la plena libertad creativa del autor, los objetos representados y los medios representacionales se convierten en nes en s mismos: stos son manipulados por la habilidad subjetiva que, mediante la obra de arte, asume un valor objetivo. De este modo, la subjetividad del artista (o del literato), desde el Renacimiento en adelante, transforma cada vez ms los antiguos modos del arte en una cada vez ms sabida artisticidad del arte 12 . Cuando el despliegue artstico pierde su funcionalidad signicativa cuando no intencionaliza el sentido de lo representado a travs de sus medios para dar intencionalidad a los medios representacionales, las estructuras del proceso artstico se conciben como nes en s mismas para dar origen al arte por el arte. En otras palabras, las disciplinas artsticas son valoradas como medio meramente esttico, cuya nalidad es alcanzar la belleza. El resultado de esta autonoma del arte y la literatura declara el triunfo de la irona romntica sobre la ya vetusta nalidad de toda obra: representar el mbito de lo divino. La irona trajo consigo el descenso del hombre hacia su propia interioridad, lo que ha desembocado en el surgimiento de una nueva sacralidad de lo humano donde el artista/autor es dotado de la genialidad divina la divinizacin de su propia subjetividad. Formaggio fundamenta esta teora enfatizando que el triunfo de la autosuciencia espiritual de la subjetividad romntica marca tambin el retraimiento de la interioridad al apartarse del mundo objetivo en s mismo13. En ese sentido, el espectador que interpreta y critica slo saca a la luz su propia interioridad.
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IV
La irona es una gura retrica o tropo mediante la cual el lenguaje se seala a s mismo. A travs de la irona, el

Formaggio, Dino, La muerte del arte y la Esttica, Ed. Grijalbo, Mxico, 1992, p.115. Ibdem, p. 114 Ibdem, p.120

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campo tropolgico del lenguaje llega al lmite de sus posibilidades, liberndose de toda restriccin cognoscitiva que determinase la produccin artstica como un medio para nes espirituales humanos. En su libro titulado Necesidad de la irona, Valeriano Bozal arma que fueron los romnticos los que teorizaron la irona especialmente F. Schlegel y Jean Paul, desmantelando la concepcin tradicionalmente retrica de aqulla. A partir de ese momento, la irona adquiere la efectividad propia de un instrumento esttico, congurndose como actitud y experiencia y no como recurso. Por otra parte, tanto el artista que utiliza la irona y el que la percibe, poseen plena conciencia de que la creacin artstica, en tanto que escenario irnico, es un recurso que no alberga lo irrepresentable; por lo tanto, debe ser valorada de acuerdo a la correcta utilizacin y despliegue de los recursos representacionales. Segn la concepcin de Bozal, la irona no se aleja de aquello que ironiza: no rechaza lo ironizado, sino que, ponindose a distancia, descubre que lo que este dice no es tal14. En ese sentido, la irona no se limita a dejar al descubierto que cierto elemento no es lo que representa, sino que deja en evidencia aquello que lo ironizado es verdaderamente. De ese modo, la irona demuestra el ejercicio de un simulacro y, paralelamente, saca a la luz aquello que lo sustentaba. Para desenmascarar toda representacin es necesario mantener cierta distancia con respecto a lo representado, puesto que la mirada pretende descubrir una verdad que no est en parte alguna, precisamente porque no hay verdad alguna en el mundo que describe, porque todo l no es sino apariencia15. Es as como en el arte y en la literatura surge la lucidez como la base de la irona, introduciendo un cambio radical en la concepcin esttica moderna. La modernidad, entonces, ha desterrado la capacidad representativa de la creacin artstica para dotarla de una capacidad crtica, escptica de lo que ella misma reeja. Dadas todas aquellas cualidades de la irona, Hegel la declara como el n y la fatalidad del arte, en tanto que ste abandona su nalidad til en el desarrollo del hombre para convertirse en la plataforma de la genialidad del artista: la obra moderna se 14 Bozal, Valeriano, Necesidad seala a s misma como conguracin. de la irona, Ed. Visor, Madrid, El nacimiento y desarrollo de la irona romntica 1999, pp. 99-100. propici el surgimiento de una nueva condicin creativa: 15 Ibdem, p.101 el artista ya no pretende conmover el espritu del receptor

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mediante la evocacin de la divinidad, sino que aspira al reconocimiento de su trabajo representacional (composicin y administracin de los recursos). Por otra parte, la relacin del hombre con lo divino se interioriza y se transforma en un comportamiento subjetivo, y de esa manera surge la gura del individuo como el lugar de relacin y encuentro con Dios. Paralelamente a esta premisa, el arte y la literatura romnticos no conciben la interpretacin del contenido de la obra como una verdad absoluta: toda produccin artstica ha adquirido un valor netamente manifestativo; por lo tanto, el espectador o lector debe abandonar sus propsitos cognoscitivos o interpretativos hacia la obra, para deleitarse en una actividad contemplativa de las habilidades del creador. Esta es la gran paradoja del espritu romntico: en su libertad creativa, el literato y el artista tienen a su disposicin toda la realidad para utilizarla subjetivamente situacin propia de la modernidad; sin embargo, slo logran manifestar el carcter irrepresentable de la trascendencia que tanto anhelan. De esta forma, el creador es capaz de percibir toda realidad del mundo como mera representacin, convirtindose en el portador de cierta negatividad: en tanto que le resta realidad, el mundo circundante se convierte en objeto artstico. A partir de ese momento, la reexin sobre el arte pasa a ser ante todo irnica, cuyo rendimiento inmediato es exhibir el carcter aparencial del mundo real: en tanto que la obra se reexione a s misma, se satisface a s misma. Bajo esta idea, es posible postular que el Romanticismo reconoce en el artista la conciencia de que el hombre dispone el entorno de cierta forma para luego rechazarlo o aceptarlo como lo otro. La irona nace cuando existe la conciencia de que el mundo es un simulacro del espritu conciencia de su carcter representacional. Esta ltima, como bien armaba Bozal en su escrito, despeja una autoilusin que no deja de ser representada, y con la conciencia del carcter aparencial del mundo nace la lucidez propia de la irona. La lucidez, en tanto que caracterstica intrnseca de la modernidad, permite una prdida del mundo en tanto que lugar seguro y verdadero; prdida que desemboca en la desdicha del hombre moderno. Desde el surgimiento del Romanticismo, el arte y la literatura han perdido su utilidad dentro del desarrollo social del hombre. Formaggio asegura que el arte, en

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16 Formaggio, Dino, Op. Cit., p.122

esencia, se aleja de ser una forma desnuda y agradable para constituir la innita y desplegada verdad del espritu. En otras palabras: el arte fue y debera ser el signicado vuelto presencia y aparicin, entera historia conciliada del mundo, en la que se completa de continuo la coja e inexhausta historia de la naturaleza16 ; sin embargo, el desarrollo artstico de la modernidad, que surge en el Romanticismo, slo aspira al reconocimiento de sus propias cualidades en cuanto al manejo de sus recursos. El creador ha dejado de vincular sensibilidad y espiritualidad para dejarse adular como individuo dotado de la genialidad, y el receptor ya no busca la evocacin de lo trascendente, sino que aspira al goce inmediato de sus capacidades intelectivas por medio de la reexin de la destreza composicional del artista/autor. De este modo, el desarrollo artstico del hombre se ha desacralizado, y junto con esa secularizacin, tambin ha desechado la nica vinculacin sensible que mantena con la trascendencia y lo absoluto. Sin embargo, el hombre an tiene esperanzas de que el arte recupere su antigua esencia, la cual lo dotaba de una suprema y elevada utilidad dentro del desarrollo de la humanidad.

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EDWARD HOPPER:
POTICA DE LA DISTANCIA
Ariel Chamorro

Comprend que el incesante y vasto universo ya se apartaba de ella y ese cambio era el primero de una serie innita. Cambiar el universo, pero yo no, pens con melanclica vanidad. 1 El Aleph

Fig.1. Edward Hopper, House by the Railroad, 1925. http://www. artchive.com/artchive/H/hopper.html

Entre un cielo predominantemente grisceo y una va frrea, se asoma tmidamente una antigua casona inglesa. La torre, la fachada cubierta y la terraza lateral, originariamente pensada para contemplar la naturaleza, quedan ahora frente a la va. Este detalle y su arquitectura preindustrial 1 Borges, Jorge Luis: El nos dan a entender que la casona, estuvo ah, antes de que Aleph, Editorial Ercilla, Santia- el camino frreo transformara el paisaje; el tiempo moderno go de Chile, 1984, p.167. la dej tras de s y se aleja de ella.

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No s con certeza si Edward Hopper tuvo este sentimiento al enfrentarse con la casona que servira de modelo a su futura obra House by the Railroad, suponiendo que existi un modelo para aquella pintura. En cambio, s tenemos la certeza de que en el lugar y tiempo en que vivi, s pudo haber tropezado con un escenario como ste, en el que encontramos una tensin entre las viejas tcnicas y las tcnicas industriales, entre la arquitectura del edicio y la va ferroviaria; sntesis entre modernidad y modernizacin. Nacido en Nuyack una pequea ciudad a orillas del ro Hudson en una familia culta y burguesa, Hopper entra en 1900 en la New York School of Art. Su permaneca en ese instituto coincidir con la de otros futuros protagonistas del arte americano de principios de los aos cincuenta: Guy Pne du Bois, Rockwell Kent, Eugene Speicher y George Bellows. Sin embargo, los contactos que resultarn fundamentales para su formacin y para su futuro desarrollo como pintor sern tres de los profesores de la escuela: William Merrit Chase, quien le anim a estudiar y a copiar lo que vea en los museos; Kenneth H. Miller, quien le educ en el gusto por una pintura ntida y limpia, organizada en una composicin espacial ordenada; Robert Henri, que contribuy a liberar el arte de la poca del peso de las normas acadmicas, ofreciendo de ese modo un ejemplo activo al joven Hopper. Tras conseguir su ttulo, Hopper obtuvo su primer trabajo como ilustrador publicitario en la C. Phillips & Company. Sin la intencin de escribir una biografa del artista, slo agregar que viaj por lo menos tres veces a Europa durante su juventud, donde se acerca a corrientes pictricas como el impresionismo. Luego, se establece denitivamente en New York, ciudad que, abandona slo durante sus estancias de veraneo en Cape Cod. Es mucha la bibliografa que relaciona a Edward Hopper con un realismo tradicional de los Estados Unidos, ligado a la Ash can school. Artistas que luego fueron denominados como los realistas neoyorquinos, crculo de pintores orientados en torno a una lnea que segua a los realistas franceses y a Tomas Eakins, los cuales se dedicaban a pintar temas de la ciudad y de la vida cotidiana proletaria. Adems, se admite que Hopper, en contraposicin al regionalismo de los aos 30, propone el realismo de calles vacas, de casas solitarias, de ciudades annimas.

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Asumimos como sabido que Hopper pertenece principalmente a una lnea realista. Sin embargo, hay algo que me consterna personalmente en su pintura, ese sentimiento de extraamiento que producen sus escenas cotidianas, sus paisajes, sus mujeres; pese a la disposicin tan escenogrca, casi cinematogrca de sus obras, en las que todo elemento podra estar montado para armar la composicin nal de la representacin, quedando dispuesta gentilmente al ojo del espectador. stas, estn cargadas de una atmsfera con la que no es posible reconocerse, o que hacen posible un distanciamiento entre el espectador y la obra. Me aventuro a armar, desde este momento, que es precisamente este sentimiento en el espectador, en su recepcin de la obra, lo que caracteriza, de manera ms acertada, la pintura de Hopper. La entenderemos como una sensacin contradictoria frente a la representacin de una escena que temticamente nos producira una cercana o cierta identicacin con el mundo representado; no obstante, nos produce lo contrario. Llamaremos potica del extraamiento o de la distancia a esta singularidad del autor. No queda del todo claro, pero es lo que pretendo explicar en este ensayo, averiguar como Hopper produce este efecto, pese a pretender realizar un ejercicio totalmente diferente. Me reero en este punto a frases que el artista ha manifestado ante su trabajo como: Quizs no sea muy humano. Mi deseo era pintar la luz del sol en la pared de una casa2 en contraposicin a para mi la forma, el color y la gura son medios para lograr el objetivo, las herramientas con las que trabajo y no me interesan por s mismos3 . Se entiende que en la primera cita lo que le interesa principalmente es el ejercicio de la pintura por s solo, es decir, la tcnica pictrica y su capacidad de plasmar en el lienzo la luz del sol sobre la pared de una casa, mientras que en la segunda cita se arma que la tcnica es slo un medio para otro n. Frente a esta contradiccin, quizs no sea apropiado escuchar como absolutamente vlidas las palabras que el artista emite en su primera cita, que quizs responden a un deseo ms inmediato de la accin de pintar. Podemos entender que asistimos a dos fases del artista, una que es la voz del pintor, que responde frente a su necesidad ms pura de plasmar pictricamente y la otra frente a su posicin de artista frente a la escena y frente a todo su campo de conocimiento artstico y su sensibilidad frente a la poca.

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Para lograr los objetivos de este ensayo, que son principalmente comprender la potica de Hopper a modo de produccin artstica y entender lo realista en Hopper, he dividido gran parte de su produccin en dos ejes generales, que a mi parecer son necesarios para abordar su obra y con los que, a su vez, me ser ms fcil trabajar. El primero responde al problema de la modernidad y modernizacin en Estados Unidos y de cmo enfrenta el artista esta situacin. La segunda tiene que ver con el deseo y la sexualidad latente en la obra de Hopper. La idea es abordar estos dos ejes y trabajar en un nivel de produccin de obra, en otras palabras, hacer un trabajo de lectura crtica de tradicin simbolista4, es decir a la pregunta primera de qu signica la obra? antepondremos el Cmo funciona la obra?

I - EL INDIVIDUO Y LA MODERNIZACIN
Una de las obras ms tempranas que he querido inscribir en uno de los dos ejes que nombr anteriormente se titula Queenborough Bridge (1913). He querido acercarme a este tema con esta pintura, puesto que considero que, al ser una de sus obras tempranas, an no muestra tan claramente esa potica propia de su obra ms tarda, pero quizs si nos acerca de una manera ms pura a los temas y motivos que le dan nombre a este eje. En ella encontramos representado en el lienzo el emblemtico puente de Nueva York, construido en 1909. ste cruza el ro diagonalmente, perdindose en la lnea del horizonte; el ro est paralelo a esta lnea y a sus orillas, casi debajo de la gran mole del puente, se divisa una gran casa, de aspecto semirrural y solitaria, alejada de los edicios que observamos entre aquella lnea aparente que une el cielo y la tierra. La escena nos muestra cmo el puente, gran signo de los cambios tecnoindustriales, atraviesa un espacio que antes tuvo otro propsito, uno preindustrial: una casa de campo a las afueras de la ciudad. De esta dicotoma interna, de esta sensacin de vivir en dos mundos, emergen y se despliegan las ideas de modernizacin y modernismo 5. Las formas son ntidas y claras en el sector izquierdo del cuadro, por donde aparece el puente, mientras que se van volviendo ms borrosas y difusas a medida que se

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acerca al horizonte y al sector derecho del cuadro, como si hubiese una niebla que nos impide la visin clara de la casa y de los rboles. Existe la posibilidad de que el artista haya plasmado en la pintura, un da de neblina y que su intencin slo fuera capturar pictricamente tal paisaje. Sin embargo, algunos de los rasgos de estos cuadros perdurarn en la obra ms tarda de Hopper, por lo que es factible mirar esta escena como una estrategia del pintor, que sirve de buen modo a la presentacin de las tensiones entre el paisaje americano y los cambios tecnoindustriales, como as, insistir en una nostalgia frente a estos hechos. Precisamente Hopper vivi tiempos en que estos cambios se hacan ms evidentes en la vida cotidiana, pues asisti a la transformacin total del paisaje, que se alternaba entre lo rural y lo urbano, a un escenario totalmente urbano, desde una acepcin totalmente tecnocapitalista. Este rasgo lo encontramos en gran parte de la pintura del artista, la cual ms tardamente va matizndose con rasgos psicolgicos. Poniendo en obra la mtica disposicin, especialmente receptiva, que da cuenta de la hipersensibilidad del artista frente a toda modernizacin, a todo cambio que no estuviera regido con la disposicin esttica de la primera modernidad; en otras palabras, de mpetus contemplativos, sino que todo queda regido por la funcionalidad y velocidad de la nueva ciudad en la que carreteras, vas ferroviarias e inmensos puentes de metal se abren paso por campos y zonas rurales, expandiendo de esta forma la ciudad. La zona rural se presenta, por consiguiente, como el espacio que se pierde en pos de la ciudad, lo que produce aquel sentimiento de prdida en el artista. Sentimiento que, por otra parte, pone en obra y que no est dispuesto a perder; por ello podramos hablar del artista melanclico, en el sentido de que no est dispuesto a perder la prdida, ya que sta es fuente de sentido6. Entre otras obras, que podemos inscribir en este eje, encontramos la ya mencionada House by the Railroad (1925) y Railroad crossing (1922-23). El tema del tren o de sus vas es persistente en su obra, quizs por el hecho de que tanto los puentes, como las vas ferroviarias y los caminos tienen la caracterstica de irrumpir en el paisaje, pensando funcionalmente, pasando a llevar todo orden precedente. Sin embargo, logra acentuar esto para ponerlo en tensin, tanto

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composicional como pictricamente, enfrentando ambos elementos del paisaje uno delante de otro. Por ejemplo, las casas siempre cuentan con amplias zonas de luminosidad y otras de sombras, dejando al espectador frente a una ambivalencia de lo que se muestra y lo que queda oculto bajo dichas sombras, lo mismo que en las ventanas, que no dejan ver lo que hay dentro, lo que sugiere pensar que las casas estn en una estado de abandono. En cuadros como Cobbs barns, South Truro (1930-33) y Solitude (1944) encontramos una tensin entre la naturaleza y el mbito de accin moderna del hombre. Ambos cuadros muestran elementos construidos por l, pero que han sido abandonados y que la naturaleza indmita ha rodeado, tapando todo camino construido hacia sus entradas. Dentro de la ciudad, estas tensiones entre lo moderno, la modernizacin y sus consecuencias sobre el individuo, se hacen ms visibles en la potica de Hopper, provocando, an ms, ese distanciamiento o extraeza, precisamente debido a las tensiones plsticas que involucra en el cuadro y que, a la vez, se evidencian como los sentimientos del artista. Es precisamente en estos cuadros en los que se hace maniesta su potica del extraamiento, basada en la experiencia del individuo frente al cambio incesante de la vida moderna.

EL INDIVIDUO Y LA CIUDAD
Nada iguala en longitud a las cojas jornadas, Cuando bajo los pesados ecos de las nevadas pocas El hasto, fruto de la melanclica incuria, Adquiere las proporciones de la inmortalidad. desde ya t no eres ms, OH, materia viviente!7 Spleen II

Creo que para entender la potica de Hopper es tan importante la biblioteca que lo produjo, as como el universo visual que admir. Tenemos la certeza de que ley a Goethe y que esto afecto profundamente su obra y pensamiento. En un anlisis de la obra de Burcheld, un artista a quien admiraba, cit al mencionado autor principio y n de toda

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Fig. 2. Edward Hopper, The City, 1927. http://w w w.artchive.com/artchive/H/hopper. html

actividad artstica es la reproduccin del mundo en torno al yo, a travs del mundo interior 8 Si tomamos con seriedad esta cita, podemos entender que el trabajo de Hopper tiene una postura que conjuga entre s los aspectos psicolgicos del artista coincidiendo, de este modo, en un punto: la cita y los primeros pareceres y apreciaciones que hicimos sobre su obra. La obra titulada The City (1927) nos muestra el escenario moderno por antonomasia, es decir, la Ciudad. No obstante, en la pintura de Hopper vemos algo extrao. Las formas geomtricas claras denen las fachadas de las casas, las calles, las instalaciones, pero en la plaza y en la calle se mueven unas guras humanas cuyos perles se advierten, ms de lo que se perciben visualmente: una mancha se transforma en una gura humana, ms por consenso que por una certeza. Pareciera que estuvisemos ante una ciudad sin vida, habitada por fantasmas, a los que les cuesta desplazarse, pues todas las guras van inclinadas como si llevaran un gran peso, es en donde la experiencia moderna se llena de hasto. Autmata (1927) es sin duda una de las obras ms potentes de Hopper y que dene su potica de manera magistral; aqu ya germina la semilla que vena hinchndose de vida desde sus primeras obras y que dar fruto en obras ms tardas como Compartimiento C (1938) Trasnochadores (1942) y Ocina en una ciudad pequea (1953). En Autmata una mujer dentro de una cafetera toma un caf, su tranquilidad, casi sin mirada, es tambin acen-

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tuada por la geometra del cuadro y la silla vaca junto a ella. Unas manchas que representan luces arman una perspectiva en el fondo del cuadro; sin embargo, ste es un engao, porque son un reejo de las luces de adentro, nada de afuera est a la vista del receptor. Aqu se genera una ambigedad entre la realidad aparente de la obra; es decir, el captar aquella escena citadina y moderna, y lo que nos evoca tal representacin gracias a la astucia de Hopper. Al desarrollar as el cuadro (que la ventana reeje lo de adentro y la particular actitud de la mujer) el receptor es llevado a pensar en una realidad ms latente, menos concreta pero que est ah, siendo padecida por el artista y por el individuo, en la experiencia de vida moderna. Al igual que en The City, hay otro realismo que se expresa en la latencia; se adivina por sugerencia. El que nada haya afuera y que se reeje el interior, nos habla de un estado de autoconciencia de la subjetividad en el individuo y de la enfermedad moderna llamada nihilismo, entendindose por sta que la existencia humana, no posee de manera realmente objetiva ningn signicado, propsito, verdad comprensible o valor esencial superior, es la situacin en el que todo es igual a nada. Nos damos cuenta de que el ttulo hace referencia a la mujer del cuadro, el individuo moderno, un autmata en s mismo lleva la causa de los movimientos que realiza, y no en un afuera del sujeto, una realidad inalcanzable para l.

Fig. 3. Edward Hopper, Automat, 1927. http://www.artchive. com/artchive/H/hopper.html

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II - EL DESEO Y LA SEXUALIDAD LATENTE

Me parece que hay dos puntos centrales en este eje: por un lado, la gura de la mujer y del artista como voyeur, y por otro, la sexualidad latente de algunas escenas. Las obras que se vienen a inscribir en el primer punto son principalmente Interior veraniego(1909) Ventanas en la noche (1928), Maana en una ciudad (1944), Medioda(1949), Maana en Cape Cod(1950), entre otras. En el segundo podemos encontrar obras como De noche en la ocina (1940), Conversacin nocturna (1949), Motel en el oeste (1957) y Luz del sol en una cafetera (1958). La mujer, en la pintura de Hopper, aparece por lo general siendo espiada, en algunas ocasiones sin saberlo, en otras sintindose desprotegida, y en algunas enfrentando al voyeur. En Ventanas en la Noche encontramos a una mujer que acaba de salir de la ducha y que envuelta en una toalla busca su ropa. Ac me gustara detenerme, pues esta necesidad ma de construir una historia en la recepcin del cuadro, resulta parte de la potica de Hopper, la que tiende a atraparme como a un lector desprevenido; me veo en la necesidad de armarle una narracin a esta mujer que se viste, que no es ms que un segundo en la mirada de alguien, que queda inmortalizada esta gura annima.

Fig. 4. Edward Hopper, NightWindow,1928. http://www. artchive.com/artchive/H/hopper.html

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En Verano, Medioda y Maana en Carolina del Sur encontramos mujeres que enfrentan al voyeur, provocando una tensin entre el personaje del cuadro y el receptor de la obra, que se encuentra desdoblado en aquella gura. Mientras que en Maana en una ciudad vemos a una mujer de pie ante la ventana, en el lmite entre la oscuridad del interior de la habitacin y la luz, la mujer aparece protegiendo su cuerpo con una toalla; inconscientemente busca a su espa. Creo que uno de los cuadros ms interesantes que podemos inscribir en este eje es Conversacin nocturna; en sta encontramos la conguracin de un tro, su conversacin nocturna se desarrolla en un espacio que no esta iluminado desde dentro, ni que dispone de puntos de luz, es decir que la luz fornea a la escena representada ilumina todo el espacio. Esta composicin lumnica tiene una relacin con el tro que conversa: el hombre que se encuentra junto a la mujer queda completamente a la sombra producida por la pared que separa las ventanas de la habitacin; en el tercero, l est excluido de la situacin pintada. La tcnica pictrica de Hopper es en muchos aspectos una codicacin doble: la insercin de los deseos y percepciones inconscientes de gran carga sexual en cuadros de un tono realista; y la codicacin de este deseo ya codicado, en las tcnicas pictricas y de composicin.

Fig. 5. Edward Hopper, Conference at night, 1949. http:// www.artchive.com/artchive/ H/hopper.html

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POTICA DEL DISTANCIAMIENTO

A modo de conclusin, despus de haber abordado gran parte de la obra de Hopper a travs de estos dos ejes, podemos entender que la potica de Hopper trabaja, no slo en el tema o en los motivos, y por sobre todo pictricamente, para producir un efecto nico de extraeza ante su propia pintura de carcter realista. Es siempre gracias a la puesta en tensin de dos mbitos, ya sea temticamente como en el carcter de modernizacin y modernidad, de naturaleza civilizacin, mujer hombre-voyeur o pictricamente con las tensiones que logra con las luces y las sombras y de cmo estas tienen una incidencia fundamental en el efecto que producen sobre el receptor. Entendemos, entonces, que las concepciones pictricas aparentemente realistas de Hopper no son simples representaciones de una realidad descriptible, sino ms bien reconstrucciones que trascienden la pura experiencia. Pero siempre teniendo en cuenta que esto es logrado no slo a nivel de contenido, sino tambin a nivel de forma; ante todo, en conjunto. Su minuciosa construccin, sus temas precisos y el tratamiento tan particular de la luz, creo que son los factores ms importantes en su creacin, la cual se maniesta como una potica que reacciona ante la realidad social.

BIBLIOGRAFA
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DE LA QUIETUD A LA MUERTE UNA APROXIMACIN DESDE EL NOMBRE

Natalia Vargas Mrquez

Dentro de la vasta gama de temas, que han sido catalogados a modo de gneros en la pintura, aparecen las representaciones de objetos inanimados o Naturalezas Muertas, como un ejemplo del canon de lo que se denomina, la mayora de las veces, de forma peyorativa: pintura de gnero. Pero como ya estamos familiarizados con el cuestionamiento de las clasicaciones de los mencionados gneros y de la jerarquizacin de stos por parte de las antiguas Academias, el panorama en torno a la Naturaleza Muerta ha ido cambiando y se ha posicionado como un campo de investigacin lo sucientemente complejo y relevante para, hace ya varios aos, haber salido del olvido terico y entrar por la puerta ancha hacia el mundo de la reexin en torno a la pintura. Por ende, esta tentativa de aproximacin al gnero no tiene por intento una reivindicacin, que hallamos innecesaria, sino generar una reexin en torno a la nomenclatura: al nombre clasicatorio que rene lo que nosotros conocemos como pintura de ores, de mesas servidas, escenas de casa, de cocina, etc.1 Y ms especcamente al momento en el cual se gener dicha denominacin, todo en relacin al conjunto de obras, contemporneas a ese hecho, que permitieron la aparicin del ttulo que separ a la naturaleza de la vida. Como bien sabemos, la representacin de los objetos inanimados en la pintura tiene antecedentes en las culturas clsicas, como los relatos de Plinio el Viejo, en torno a Zeuxis, o las imgenes de Pompeya (Xenias), por lo que la denicin de estas imgenes como un motivo independiente y su posterior denominacin de gnero, que podemos 1 Schneider, Norbert. Natura- situar durante el siglo XVII, no es sntoma del surgimiento leza Muerta: apariencia real y de un nuevo motivo, ni la invencin de dichas formas, sino sentido alegrico de las cosas, la que se reere , y sta es la manera en como lo abordaremos, naturaleza muerta en la edad moderna temprana. Taschen, a cmo se pretendi aglutinar bajo cierto rotulo la proColonia, 1992. Traduccin: duccin de obras con temas que en la anterioridad no eran Sara Mercader. considerados como tales, es decir, la aparicin de un motivo

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como tal y su consiguiente categorizacin: el origen de la Naturaleza Muerta, todo esto en el marco de la constitucin de los gneros y de la reexin en torno a ellos. Nos encontramos con un nombre: Naturaleza Muerta. La evidente paradoja que compone esta denominacin es lo que primero salta a la vista, un par de palabras que signican cosas generalmente opuestas, o ms que opuestas que se anulan entre s, un nombre adjetivado y una adjetivacin que contradice lo que en el nombre es intrnseco2 . Pero antes aparece una pregunta: Por qu denominar a la pintura de objetos (sean cuales sean) con nociones como naturaleza o vida? Si vemos los motivos representados en los cuadros de Naturalezas Muertas nos encontramos comnmente con ores en oreros, mesas servidas, frutas y verduras en fuentes, animales recin cazados, etc., y nos percatamos de que, como comn denominador, todos estos elementos cuentan con la intervencin humana, tanto en la recoleccin de las ores y frutas, la fabricacin de utensilios de cocina, la caza, etc.; por ende, la mediacin humana y posterior fabricacin de circunstancias en donde estos elementos naturales son procesados para su utilizacin. Los modelos naturales son pasados por la cadena de produccin humana, entonces, la naturaleza de la Naturaleza Muerta, no es virgen, ni autnoma, ser esto lo muerto?, el paso de su naturalidad a la articialidad?, de la vida a la muerte? No podemos clausurar el sentido slo con estas preguntas, ya que la complejidad de esta nomenclatura nos lleva a su contexto de origen y a las diversas denominaciones de estos motivos en cada lengua, y en cada pas. Se tiene relativa claridad en torno a la gnesis del trmino Naturaleza Muerta, que ha sido utilizado como una suerte de traduccin (originalmente al francs) del holands Still-leven. Cerca de la primera mitad del siglo XVII dentro de los llamados crculos antibarrocos, se denomin a la pintura de objetos como pintura de cosas muertas3, sin tomar en cuenta que anteriormente existiera una traduccin, tambin en francs, del trmino holands vie-coye, que fue interpretado como nature repoc 4, un trmino que bautizaba con anterioridad a la pintura de objetos. Nos vamos a encontrar, entonces, dentro del espectro de los idiomas latinos con trminos como: nature morte, natura morta y naturaleza muerta; mientras que en los idiomas de origen germnicos se conocen los trminos: vie-coye, still leben, still

Stoichita, Victor. La invencin del cuadro: Arte, artces y articios en los orgenes de la pintura europea. Ediciones del Serbal, Colonia, 2000. Traduccin: Anna Maria Coderch. P.27. En su discurso acerca de la Pintura Completa, Fliben realizo el siguiente enunciado: es ms estimable el que pinta los objetos animados, o vivos, que las cosas muertas y sin movimiento. En: Sterling, Charles. La Nature Morte, de lantiquit nos jours. Pierre Tisn, Paris, 1952.
4 3

Ibdem

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Pietr Claez, Still life with wine glass and silver bowl, c. 1633. En: www.wga.hu

life. Aparece aqu un primer punto decisivo en torno a la utilizacin del trmino, los vocablos germnicos aparejan dos palabras que tambin tienen carcter de oxmoron, pero no utilizan las contradicciones de la vida y la muerte, por el contrario la palabra naturaleza es reemplazada por la palabra vida, y la palabra muerta por silencio o quietud. Es claro que el carcter peyorativo que la Academia Francesa le dio a estos motivos se relaciona directamente con la manera de ser nombrados, al otorgarle un carcter de muerto (con todo lo que conlleva el concepto de muerte occidental durante el siglo XVII) y ya no de vida (leven, leben, life) sino de naturaleza; es decir, todo menos el hombre, o lo secundario del hombre. En este punto podemos dar paso a dos elementos fundamentales de la formacin de este trmino: primero, la relacin de las investigaciones hechas durante el siglo XVIXVII en torno a la naturaleza y el cmo sta es pensada, y segundo, la relacin de la Academia Francesa de pintura y la jerarquizacin de los gneros. Desde el siglo XV, en adelante, la ciencia alcanz una notable hegemona en el contexto intelectual, constituyndose en un pilar fundamental de todo el desarrollo del pensamiento. La pintura se hermana con las ciencias, siendo los estudios sobre ptica y las teorizaciones en torno a los sentidos su referente fundamental. El pensamiento humanista-ilustrado se enfrentaba a su entorno desde el fenmeno,

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y de esta misma manera es enfrentada la experiencia del hombre ante la naturaleza5. Teniendo en cuenta esos antecedentes, ms el importante factor de apertura a los motivos seculares que venan ocurriendo desde el Renacimiento, la relacin con los temas de la pintura de Naturaleza Muerta es vista por algunos autores como el lugar en donde se puede apreciar, con mayor detencin, los cambios en la relacin del ser humano con la naturaleza y, por ende, del desarrollo de las ciencias6. Sin embargo, tambin son el lugar en donde se evidencia la lenta penetracin de los nuevos conocimientos logrados en el campo de las ciencias naturales, en el modelo de la realidad heredado de la Edad Media. As, aunque exista una apertura en los motivos, la manera en que se enfrentaba la realidad y, por ende, a la imagen, estaba an denida por cnones medievales, entre ellos uno que tambin nos da luces en relacin con la jerarquizacin de los gneros de la pintura. Me reero al rbol de Porrio7 que propona que la realidad se haba constituido por un orden que va de lo inanimado pasando por lo animado hasta llegar al hombre, poseedor de un alma inmortal y obra maestra de la creacin8, esquemas de origen neoplatnico marcaron la percepcin de la realidad, siendo tambin la base de la jerarquizacion de los gneros por parte de la Academia, estando a la par con la creciente estamentacin de los poderes. Este contexto de relacin de la pintura con las ciencias nos ayuda a vislumbrar las implicancias de este nombre Naturaleza Muerta. Como ya mencionamos naturaleza, puede entenderse como todo lo que no es el hombre, todo esto teniendo en cuenta el carcter peyorativo de la enunciacin, pero que tambin nos seala un importante punto en torno a la relacin de la pintura de objetos, vista como el opuesto jerrquico al hombre, a lo racional y espiritual, que sera la prdida de la bsqueda de narracin, de la mano de los avances en la pintura en concordancia al desarrollo de la ptica. Con esto nos referimos a la valoracin de la habilidad del artista, de su capacidad de generar ilusin (volvemos a Zeuxis), de su potencial para impresionar y generar imgenes ms reales que la realidad, de engaar al ojo, y de cmo la aparicin del trabajo con modelos estticos permiti que esas investigaciones se multiplicaran. Esa relacin, entre investigacin pictrica y modelos inertes, nos lleva a un aspecto del vnculo entre Academia y

No nos adentraremos a la relacin entre humanismo y arte por lo que es sealada meramente como contexto epocal.

Ejemplo claro de esto es la representacin de los insectos en las Naturalezas Muertas, siendo en un principio limitadas sus apariciones como alegoras del bien y el mal, a posteriormente servir estas obras como muestrario, hechas para satisfacer el requerimiento de los nuevos coleccionistas, y para adecuarse al carcter de erudicin que conllevaba la nueva ciencia de los insectos, la Entomologa que nace alrededor del 1640 con la publicacin de Insectorum sive minimorum animalium Theatrum de Thomas Moufet en Londres. Porrio (232-304 d.c.) plante que las cualidades atribuidas a las cosas pueden ser clasicadas, generando una especie de mapa conceptual clasicatorio, en el cual aplica conceptos de la lgica aristotlica al pensamiento neoplatnico. Sus escritos son la base del Nominalismo, como tambin son antecedentes de la taxnoma moderna. Un ejemplo de sus categoras puede ser: Substancia/corporal o incorporal, Cuerpo/animado o inanimado, Viviente/sensible o insensible, Animal/racional o irracional, Racional/El Hombre.
8 7

Schneider, op.cit., p.18.

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rbol de Porrio, http://culturitalia.uibk.ac.at

el trmino Naturaleza Muerta, esto porque la importancia que tenan dentro de la formacin Acadmica (y que an tienen), sumado a la jerarquizacin del gnero pictrico que inclua dicha produccin, evidencia cmo el carcter experimental, o ms bien, el carcter formal, y por ende la reexin sobre la pintura misma como materialidad, no era vista como un n dentro de la formacin de la Academia. Por ende la categorizacin jerrquica, que pona en el escalafn ms bajo a la pintura de Naturalezas Muertas y en el ms alto a la Pintura de Historia, nos seala que el carcter narrativo, antropocntrico (en el sentido ms moderno posible) rega la enseanza de arte; la bsqueda de la inscripcin de las representaciones en un sistema de sucesin temporal: de insercin en la Historia, y su intencin de abarcar la inconmensurabilidad del espritu humano. Estas determinaciones tambin nos permiten vislumbrar un lado pblico y uno privado de la produccin, es decir, la obra como tal, que deba estar formada por pintura de historia, en todas las gamas de sta, y el periodo de aprendizaje, de perfeccionamiento y, por qu no decirlo, tambin de ocio que tena a la Naturaleza Muerta como principal motivo. Pero todo esto es posterior al hecho de que ya exista una gran cantidad de artistas cuya trayectoria corresponda a obras de este vilipendiado gnero; entonces, nos encontramos con dos momentos separados, digmoslo,

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por la aparicin de la Academia como tal, es decir el paso de los still leven, a la Naturaleza Muerta 9. Podemos situar y caracterizar la aparicin del trmino latino, como respuesta al germano, pero an hay aristas que no hemos considerado y que esta diferenciacin entre lo pblico y lo privado puede ayudarnos a enlazar. Previo a las denominaciones que hemos mencionado en este texto exista el trmino rhopographa, de rhopos, que nombra a un objeto banal o insignicante, utilizado por Plinio el viejo. Los motivos tratados eran triviales, dentro del espectro de los motivos del arte, pero que sean banales seala tambin su carcter cotidiano, humano, perecedero, a la vez que enaltece la habilidad del artista. Esta condicin de los modelos de las pinturas de Naturalezas Muertas, es decir el carcter cotidiano, ftil, efmero es una caracterstica comn al gnero, porque aunque no todos sean elementos realmente comunes, se pretende enaltecer su carcter de objetos: desacralizarlos. De esta manera son vistos los orgenes de este gnero, cuando se representaron objetos rituales en falsas hornacinas, como marco de las representaciones de Santos o Apstoles: en lo esencial, pues, se trata de objetos litrgicos. Presentndose de forma engaosa, son objeto de una desacralizacin que los despoja sbitamente de aquella cualidad mgica que les fue conferida en la prctica litrgica10. Pero esta desacralizacin podemos ampliarla, sacarla de los objetos litrgicos e imponerla en los objetos del lujo, o del poder (como joyas, libros o ores exticas), el aspecto efmero y su relacin con el carcter nito de la existencia permite decir que la condicin de vanitas11 est implcita en todos los cuadros de Naturaleza Muerta, los placeres que estimula no son reales; son mera ilusin () cuando ms hbil es la ilusin ms es el sermn sobre apariencia y realidad () cualquier naturaleza muerta es, ipsofacto, una vanitas12 . Por ende la eleccin de estos modelos, de estos elementos insignicantes, busca esa tensin, la tensin que el nombre seala pero que no solamente es evidenciada por los objetos escogidos. La apariencia still, inmvil o, digmoslo, muerta, no solo sera otorgada por el carcter insignicante de estos objetos en su inmovilidad (ya que no son objetos que se caractericen por su movilidad), sino que lo inmvil es ms bien el instante o, lo que es igual, el tiempo de la representacin de la pintura13. El tiempo es un factor fundamental

Punto aparte la revalorizacin del gnero a raz de la obra de Chardin por parte de la crtica francesa, de la mano de Diderot. Otro ejemplo de este intento son Theophile Gautier (1811) y Thor Brger (1820), crticos de arte franceses, que deploraron el trmino Naturaleza Muerta y buscaron un smil de los vocablos germanos, reemplazndolos por vida tranquila, y vida silenciosa.
10 11

Schneider, op. cit.,p.10.

No pretendemos adentrarnos en una reexin en torno a las vanitas, para eso se puede revisar la bibliografa.

Gombrich, Ernest H. Tradicin y expresin en la naturaleza muerta occidental. En su: Meditaciones sobre un caballo de juguete. Debate, Madrid, 1998. p.105.
13

12

Calabresse, Omar. Naturaleza Muerta. En su: Cmo se lee una obra de arte. Ctedra, Madrid, 1999. p.20.

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Alberto Durero, Hombre dibujando un lad, 1525. En: www. schillerinstitute.org

14 15 16

Stoichita, op. cit., p.26. Calabrese, op. cit., p.26. Stoichita, op. cit., p.13.

al enfrentarse a la pintura de objetos, que aparece como opuesta a la pintura de historia, es decir, que en el manejo de la narracin se contraponen: una enfatizando un momento de particular grandeza y signicacin, y la otra, presentando un momento que de cierta manera pasa desapercibido por su insignicancia y cotidianidad, Naturaleza Muerta tiene al igual que la pintura de Historia la bsqueda del congelamiento del tiempo, pero tambin busca el n de este como matriz de sucesiones14. Esto implica que al seleccionar un instante, sin importancia, sin inscripcin precisa en el tiempo, este se anula y se convierte en cero. Quieto, inmvil, muerto, el momento eterno e insignicante, el momento que no se inscribe es tambin el momento del rhopos, y de cmo estos objetos en su carcter de vanitas nos enfrentan con la supercialidad del tiempo: La identicacin del instante como intemporalidad de la pose corresponde, por el contrario, a una doble simulacin: primero, la puesta en escena simula la realidad; despus, la representacin de la puesta en escena simula la simulacin15. Encontramos en esta relacin del tiempo inmvil, o esttico, una interesante arista que se utiliz en la pintura de objetos a principio del siglo XVI, en donde aparecen estos motivos como revs de retratos, o como marcos de escenas generalmente religiosas, es decir, se presenta al espectador como una naturaleza muerta en la que se ha insertado un cuadro vivo16, sta sirve, entonces, como pasaje hacia la verdadera accin, que es lo que ocurre dentro; los objetos

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Jan Davidsz de Heem, Still life of books, 1628. En: www. wga.hu

sirven de marco, pero ellos no hacen el cuadro, el cuadro lo hace la accin; lo que pasa. En un primer momento vemos cmo la Naturaleza Muerta es utilizada como marco de una accin real, de una pintura cannica, al ser el parergon de la accin, se puede ver como un espacio intertextual entre el lugar donde est el cuadro y la accin, todo esto en relacin con el carcter ilusionista de estas representaciones. Al ser similar a lo real, es un pasaje a lo (verdadero?) relatado, que en la mayora de los casos son pasajes bblicos; por ende, el canon de representacin de la poca. Son utilizados como espacio transitorio entre el mensaje y la realidad material, pero tambin como recordatorio de que la materialidad misma est cargada de signicado moral, aadindole a esto el signicado iconogrco de los objetos en relacin con las historias bblicas. Este marco representa objetos en un tamao cercano al natural: su perspectiva desempea un papel de trampoln entre el mundo real y el de la representacin17, pero este trampoln puede ser considerado un fuera de cuadro, como opuesto. Al no pertenecer a la narracin de ste, sirviendo como acompaamiento o ms bien como revs, como tambin lo fueron las calaveras y jarrones con ores ubicados al reverso de los retratos, estos elementos servan para evidenciar el paso del tiempo, contraponindose al intento de eternizacin del retrato. El tiempo se muestra como el principal factor en la utilizacin temtica de la Naturaleza Muerta, pero el ilusionismo y el carcter metapictrico tambin nos entregan claves en torno a su caracterizacin como gnero independiente.

17

Ibdem, p.14.

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Pieter Aertsen, Still life, 1552. En: www.wga.hu

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18 19

Ibdem, p.27. Ibdem p.37.

El tema ya no sera la accin, sino la inaccin; con esto se reformula el espacio del cuadro: al reformular la nocin de temporalidad, es el tiempo cero, en relacin con un tiempo uno, pero en donde lo que est en juego no es ni la verdad de las cosas ni la verdad de su representacin, sino, al contrario, la mentira de ambas18. Se trata de la paradoja en s misma, tanto nominal como tcnicamente, en donde los objetos ms insignicantes son plasmados de las maneras ms grandiosas. La relacin entre imagen y realidad est totalmente ligada al desarrollo de las representaciones pictricas, siendo la investigacin formal, el despliegue de la techne slo posible de desarrollar dentro del espacio de la paradoja19. La aparicin del nombre nos permite caracterizar un momento que es determinante para el anlisis de lo que conocemos como pintura de objetos y cmo hasta el da de hoy el carcter peyorativo de la nomenclatura nos hace reexionar en torno a cierta produccin artstica de una manera distinta, con problemticas y antecedentes particulares acerca de los distintos paradigmas en torno a la naturaleza y la imagen. Podemos ver, entonces, cmo el emplazamiento de ciertos conceptos en las tramas de reexin, que nos hacen desarrollar un corpus discursivo, relativo a los fenmenos que nos permite caracterizar la historia de la mentalidad propia de las tradiciones en las que estamos inmersos, y las diferencias y tensiones dentro de esas tradiciones, son un elemento fundamental en torno al anlisis de las producciones artsticas, y cmo stas se separan de una

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interpretacin global y adquieren ribetes propios, que hacen que el enfoque hacia esa produccin, en nuestro caso a la pintura de Naturaleza Muerta del siglo XVII, sea tan importante como aparicin dentro del espectro de conceptos que tenemos en nuestro idioma, y cmo este vocablo entre en tensin con las caractersticas que esos mismos objetos tienen pero bajo otro rotulo. Esas diferencias y tensiones son las que nos llaman y nos determinan, las que nos hacen pasar de la quietud a la muerte.

BIBLIOGRAFA
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PABELLON DE SEVILLA / PABELLON BARCELONA.

CONTRAPUNTO ENTRE LA A RQUITECTURA CHILENA
Y

A LEMANA DE LA DCADA DEL 20.

Rodrigo Vera Manrquez Ante la diversidad de disciplinas mediante las cuales se puede abordar el estudio de los acontecimientos histricos, la Historia del Arte aparece como una sntesis en la cual conuyen aspectos formales, emplazamientos urbansticos, las condiciones polticas y econmicas del momento histrico, etc. Todo esto en un enfoque que se plantea como disciplina particular, la cual no tiene la intencin de invadir los otros campos de estudio, sino constituirse en un factor de discusin del tema a partir de un rigor historiogrco y metodolgico que permita la conuencia de las disciplinas anteriormente sealadas. Visto este antecedente, existe otro aspecto concerniente a la metodologa que la conformacin de una investigacin de estas caractersticas supone salvar: ste se reere a la perspectiva desde la cual se plantea el estudio, entendido como un contrapunto que pretende dar a conocer ciertas contingencias histricas relacionadas con la construccin de dos edicios representativos de dos naciones distintas. No sera difcil, entonces, dejarse llevar por la tendencia general de mirar el devenir histrico desde la mirada europeizante con la cual se ha construido gran parte del discurso del conocimiento occidental, como tampoco lo sera caer en las actitudes que suelen ser lugares comunes al tratar de contraponer una cultura hegemnica, a otra que en poco ms de un siglo pretenda dar luces de su madurez. Excluidos los chauvinismos y resentimientos redundantes de las comparaciones culturales, mantener la mayor objetividad posible pareciera ser la clave para comenzar a analizar el tema propuesto, aunque desde el punto de vista epistemolgico esto pueda ser una tarea mucho ms difcil que el estudio mismo, ya que sopesar por un lado una construccin que se levanta como un hito de la arquitectura universal, teniendo al frente a un edicio que desde otro sentido, que este texto se propone develar, pretenda alcanzar la misma jerarqua, es un problema que debe ser

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PUNTODEFUGA
1

abordado con la mxima cautela si es que se pretende lograr la rigurosidad que el ejercicio disciplinar implica. Conviene entonces partir sealando que uno de estos edicios corresponde al Pabelln alemn para la Exposicin Universal de Barcelona de 1929, y el otro al Pabelln de Chile para la Exposicin Iberoamericana de Sevilla del mismo ao. Si bien ambas construcciones se encuentran cronolgicamente ms cercanas a la dcada del treinta, el contexto de su planteamiento y edicacin se mantiene ligado a los aos veinte, dado esto principalmente por el punto de inexin que signica para el panorama mundial la crisis econmica desatada el 29 de octubre de 1929 en la bolsa de Nueva York, cinco meses despus de inauguradas ambas exposiciones. Si bien las causas de este quiebre econmico se venan gestando desde un ao antes al da del desastre de la bolsa, es aquel da el que desata la crisis a nivel mundial. Este acontecimiento daba cuenta de una temprana globalizacin econmica, cuyos antecedentes pueden rastrearse hacia la segunda mitad del siglo XVIII, plenos aos de comienzo de la Revolucin Industrial en los cuales las naciones que llevaban la delantera en los avances tecnolgicos trataban de mostrar a todo el mundo los alcances de sus invenciones. Reconocida Inglaterra a la vanguardia en este proceso, es que en el ao 1756 se inaugura en Londres la primera Exposicin Universal patrocinada por la Sociedad de las Artes de Inglaterra. Esta costumbre continu con gran auge durante el siglo XIX y principios del XX1, decayendo con el paso de los aos en directa relacin al aumento de los medios de comunicacin masivos, que cumplieron con la tarea de extender rpidamente el alcance de los ltimos adelantos tecnolgicos, lo que traa como consecuencia un menor desplazamiento de los industriales hacia sus clientes. Por su parte, en el subcontinente sudamericano, ajeno a estos procesos de industrializacin, las colonias espaolas se emancipaban de la Corona, entre ellas Chile, que se constitua como repblica independiente y hacia la segunda mitad del ochocientos se enfocaba en la bsqueda de su identidad nacional con el n de llegar a su centenario como una nacin cohesionada, representante de los ms altos valores republicanos2 .

Vale la pena sealar la Exposicin Universal de 1851 celebrada en Londres, la cual fue instalada al interior del primer edificio que ocupaba como elementos estructurales al hierro y el cristal, el Crystal Palace del arquitecto ingls Joseph Paxton. Esta obra rompa con los estrictos cnones de la arquitectura clasicista imperante hasta aquel momento, y en su interior fueron exhibidas las creaciones industriales de diversas naciones, entre ellas Estados Unidos de Norteamrica, destacando por su avanzada industrializacin en aquella poca. Es esta exposicin la que genera una fuerte crtica de ciertos intelectuales, generndose de esta manera el movimiento ingls del Arts and Crafts, liderado por William Morris, cuya propuesta se resuma en una vuelta al artesanado medieval para as recuperar las cualidades estticas que los objetos de uso diario deberan poseer.
2

En el mismo sentido, y en este trnsito de insercin a la modernidad, un antecedente importante es la Exposicin Internacional organizada en Chile en 1875, inaugurada por el Presidente Federico Errzuriz Zaartu en los terrenos de la Quinta Normal, y que contaba con la participacin de Estados Unidos, Mxico, El Salvador, Nicaragua, Guatemala, Venezuela, Argentina, Bolivia, Ecuador, Per, Colombia, Uruguay, Brasil, Gran Bretaa, Italia, Francia, Blgica, Alemania y Suiza. Se trataba entonces de mostrar al mundo el potencial de la pujante nacin chilena, tanto a los ojos de los europeos como de sus vecinos americanos.

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Exterior Pabelln Chileno Exposicin Internacional de Sevilla 1929. Sin referencia de autor. www.galeon.com.

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CONTEXTO DE LAS EXPOSICIONES

Siguiendo con este nimo exhibitivo, hacia 1905 se celebra en Sevilla con gran xito la Exposicin de Industrias y muestras comerciales, evento de carcter local que persegua como nalidad dar a conocer el desarrollo de estas reas en la citada ciudad espaola. Debido al entusiasmo generado por esta primera convocatoria, se forma inmediatamente, despus de la clausura, una comisin encargada de estudiar la posibilidad de una exposicin de alcance internacional. Puesta a trabajar la comisin, y con el consiguiente apoyo de todas las fuerzas vivas de la ciudad, hacia mediados del ao 1909 se realizaba la primera reunin con la presencia de los cnsules de los pases americanos interesados en participar en esta muestra. Por esos mismos aos, Madrid tena similares intenciones que Sevilla en el sentido de organizar una muestra con las naciones que anteriormente eran colonias del reino, por lo que la pugna entre ambas ciudades se ocializ y por parte de la futura sede de la exposicin se agigantaron los esfuerzos para contar con la venia de Su Majestad, el Rey Alfonso XIII, quien en marzo de 1910 recibe la peticin de toda la

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PUNTODEFUGA

ciudad de Sevilla, incluyendo desde los industriales a las organizaciones obreras. Paralelamente, en Chile se vivan las celebraciones del centenario de la independencia, motivo que anim an ms la participacin de nuestro pas en el evento a celebrarse en tierras europeas, visto ste como una oportunidad imperdible de poder dar a conocer en la madre patria la idiosincrasia de la, en ese entonces, consolidada nacin chilena. Estas eran las motivaciones principales de las autoridades nacionales al llegar a la primera mitad del siglo XX, un nfasis de mostrar lo slido que Chile se presentaba como repblica, lo que se vio gracado en la celebracin del centenario con obras tan emblemticas como el edicio del Museo Nacional de Bellas Artes o la Estacin Mapocho, obras que contaron con la participacin del arquitecto chileno-francs Emilio Jecquier. La insistencia de una trasnochada arquitectura neoclsica en las primeras dcadas del siglo XX nos demuestra la constante directriz que Europa representaba para los ideales chilenos, razn por la cual la Exposicin Iberoamericana de Sevilla se presentaba como la oportunidad precisa de rendir examen como repblica independiente en el viejo mundo. Debido a la contingencia mundial que se vivi en los aos siguientes a causa de la primera guerra mundial desatada a partir de 1914, la idea de la exposicin se mantuvo en carpeta hasta que las circunstancias histricas permitieran la realizacin del evento. Es as como llegada la dcada del veinte se reactivan todos los esfuerzos para celebrar la exposicin en Sevilla, comunicando de forma ocial a los pases participantes, lo que nalmente se ve concretado el 9 de mayo de 1929, con la inauguracin de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla por parte del Rey Alfonso XIII. Chile recibe la invitacin ocial en pleno proceso de reformas a la constitucin de 1925, poca convulsionada en la cual el parlamentarismo se mostraba en retirada para pasar a un rgimen presidencialista, que vio como mxima expresin de sus ideales la dictadura militar del Presidente Carlos Ibez del Campo en 1927. Esta asuncin al poder se vea fortalecida por el incipiente resurgir de la produccin del salitre natural entre los aos 1928 y 1929, luego de la debacle que haba signicado para la economa chilena la invencin del salitre sinttico en los aos posteriores a la primera guerra. Junto a las fuertes reformas a la admi-

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Interior del Pabelln alemn. Sin referencia de autor. www. pabellonbarcelona.com.

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nistracin pblica impuestas por Ibez, se aplicaron por primera vez polticas de fomento a la produccin industrial, lo que trajo orden y equilibrio econmico durante los aos iniciales de su primer gobierno.

EL CONTRAPUNTO
Es en este contexto de un rgimen presidencial autoritario y con una estabilidad econmica que an no vea seales de crisis, es que se llama a concurso pblico para la construccin del Pabelln que representara a Chile en la exposicin de Sevilla dos aos ms tarde. Quien se adjudica este concurso es el joven arquitecto chileno de padres espaoles Juan Francisco Martnez Gutirrez, quien, con slo 26 aos, se convierte en el ganador con un proyecto que originalmente se trataba de un pabelln con caractersticas de un sencillo y rstico edicio colonial chileno, en palabras del arquitecto Guillermo Ulriksen. En 1928, ao posterior a la adjudicacin del concurso, Martnez comienza un periplo por Europa que lo lleva a recorrer las obras ms representativas de los movimientos modernos que por esos aos se consolidaban en el viejo continente. Conoce de esta manera las obras de Gropius, Le Corbusier, Mendelsohn, entre otros arquitectos de vanguardia, y se

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PUNTODEFUGA

pone al corriente de la metodologa y forma de trabajo de la Bauhaus de Dessau, en su calidad de arquitecto y a la vez artista visual. Ancado en Europa y vigilando personalmente la construccin del pabelln de Chile, Martnez cambia la idea del proyecto original, edicando una construccin de formas barrocas que Ulriksen describi como un edicio hbrido, incongruente en sus relaciones, e insostenible para los puntos de vista de la crtica contempornea de arte3. El proyecto nal consista en un edicio que constaba con tres pisos y una alta torre, evocando armoniosamente las glorias de un pasado y los impulsos del progreso, entre muros macisos (sic), arrogantes, decorados con el pincel y el buril de nuestros artistas.4 Descripciones de la poca lo retratan como una edicacin que trataba de sintetizar todos los elementos con los cuales se pretenda representar a Chile, ya sea en las tejas de greda, en los prticos y en los detalles de su terminacin que evocaban una casa patronal tan tpica de la zona central chilena. Ingresando por la puerta principal, el visitante se hallaba con un gran vestbulo central, decorado con los murales con que Arturo Gordon y Laureano Guevara ganaron el primer premio y la medalla de oro en el concurso destinado para la ocasin. Alrededor de este vestbulo se encontraban los vestuarios, la ocina de informaciones, y el Saln del Salitre, donde una maqueta mostraba a los visitantes las fases de su elaboracin. Desde este saln se poda descender a un jardn interior que daba cuenta de las bondades del mineral como abono natural. Se encontraban tambin la seccin Materias Primas, y el saln de Industrias Manufactureras. Un nuevo vestbulo conduca a la Exposicin de Bellas Artes, Arquitectura e Historia, y luego al Teatro, recinto en cuyo interior se exhiban pelculas acerca de las actividades econmicas del pas. La torre de cuarenta metros llevaba en su interior la escalera de formas imperiales, encontrndose en el segundo piso las secciones de Arte Aplicado, en las cuales se trataba de incorporar la exposicin a la arquitectura misma de las distintas salas con el n de que stas digan tanto al visitante como los objetos que se exhiben5. En el tercer piso se encontraban las Secciones Recreativas, la Sala de Reuniones y nalmente el mirador. La clara intencin poltica del Pabelln queda de maniesto en las descripciones de la poca que reiteran la

Perelman, S.,Perfil de un creador. Auca, n 35, 1978, p. 38.

Harding, L. Pabelln de Chile en Sevilla. Arquitectura y arte decorativo, n 5. 1929, p.12. Harding, Op. Cit., pg. 13.

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Interior del Pabelln Chileno. Sin referencia de autor. Arquitectura y arte decorativo, N 5. 1929. Pp. 12-15.

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tendencia nacionalista de la obra de Martnez, encontrando en su edicio todos los elementos con que el gobierno de Ibez quera mostrarse ante los ojos de sus pares americanos y europeos. La exaltacin de los valores nacionales es una constante que se repite con fuerza en el resto de los Pabellones vecinos, siguiendo ms o menos el mismo patrn formal que el diseado por Martnez. Paralelamente al desarrollo de la gestacin de la Exposicin Iberoamericana de Sevilla, la ciudad de Barcelona se encontraba en similares actividades para celebrar el mismo ao su segunda Exposicin Universal6, motivada por el gran xito de la anteriormente realizada. Es as como en 1914 se organiza la primera comisin que comienza a trabajar en la gestin de la muestra de carcter mundial. Los aos de guerra tambin se convierten en inconveniente para su realizacin en las fechas originalmente propuestas, lo que propicia una situacin pocas veces vista en la historia: la Exposicin Universal de Barcelona es inaugurada tambin por el Rey Alfonso XIII, tan slo veinte das despus que la Iberoamericana de Sevilla, el 29 de mayo de 1929. Urbansticamente, esta exposicin se planteaba como 6 La primera Exposicin Uniun sistema de grandes palacios ordenados en torno a un versal que se haba celebrado en Barcelona data del ao 1888, eje representado por la avenida que desde la Plaza de Esteniendo como escenario princi- paa ascenda en direccin a la montaa de Montjuc, la pal el Parque de la Ciutadella. cual era coronada con el imponente edicio del Palacio

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PUNTODEFUGA

Nacional. Las construcciones aledaas se conceban como edicaciones autnomas con una funcin especca, cada una destinada a albergar las distintas reas productivas, en cuyo interior se encontraban dispuestas las delegaciones de los distintos pases participantes. En contraposicin a este tipo de planeamiento, la exposicin de Sevilla se emplaz en el Parque de Mara Luisa, nombre dado en honor a la infanta que don los terrenos en el ao 1893, reformado por el ingeniero Jean Claude Nicols Forestier. El arquitecto Anbal Gonzlez fue el responsable de organizar las 140 hectreas que comprendan la exposicin, en cuya extensin se emplazaron los diversos pabellones representantes de cada pas. En el caso de Barcelona, la intencin de construir representaciones nacionales autnomas se da con posterioridad al diseo urbanstico, y slo dos aos antes, con la estructura de emplazamiento ya dispuesta, las autoridades dan a conocer a los participantes la propuesta. Ante el problema urbanstico que planteaba esta nueva disposicin, Alemania inicialmente se niega a participar, conrmando su presencia a menos de un ao de la inauguracin del evento. Al conrmarse la participacin de Alemania, este pas nombra a quienes seran las autoridades de su delegacin, entre ellas el destacado arquitecto Ludwig Mies van der Rohe7. Mies se traslada inmediatamente a Barcelona para tomar contacto con los organizadores, preocupndose inicialmente de las diversas instalaciones alemanas en los palacios destinados a estas actividades, rechazando la idea de una construccin representativa para tal ocasin. Es recin en el mes de octubre del ao 1928 cuando se produce el cambio de criterio y la ocina de Mies se aboca por completo a la construccin del Pabelln, con el consiguiente problema de la falta de tiempo y de la planicacin urbanstica ya impuesta. Es as como el arquitecto alemn logra cambiar el sitio original del edicio para ubicarlo detrs de una columnata jnica que desde el ao 1923 marcaba el lmite geogrco de la disposicin de los edicios. Mies levanta de esta manera su Pabelln en un terreno aparentemente marginal, pero lleno de posibilidades territoriales que el futuro edicio hara suyas () en un espacio enraizado en el lugar en el que se colocaba y enfatizador de las condiciones territoriales que l mismo comportaba8. Es as como naca uno de los iconos ms representativos

Aachen, 1886-Chicago, 1969. Considerado uno de los maestros de la arquitectura contempornea, se educ en los estudios de los arquitectos Bruno Paul y Peter Behrens, abriendo su primer estudio arquitectnico en 1912. Entre 1930 y 1933 fue Director de la Bauhaus en sus sedes de Dessau y Berln. Emigra a Estados Unidos para convertirse en 1938 en director del Departamento de Arquitectura del Illinois Institute of Technology de Chicago, ciudad en la que permanece hasta su deceso. De Sol-Morales, Mies van der Rohe. El Pabelln Barcelona. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1998. p. 9.
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Pabelln alemn de la Exposicin Universal de Barcelona de 1929. Sin referencia de autor. www.barcelona-tourist-guide. com.

de la arquitectura moderna, bastin del racionalismo que se levantaba en una serie de simples planos verticales que guiaban al visitante por su interior decorado por el mobiliario especialmente diseado para la ocasin. La nobleza de sus materiales tales como el mrmol travertino, el vidrio y el acero, reemplazaban el ornamento del cual se prescinda en sus lneas simples y resueltas, en una geometra ortogonal mediante la cual se manifestaban todos los ideales del racionalismo alemn de aquellos aos. Un edicio de estas caractersticas, tanto en su conguracin formal particular, a la vez que a la simblica, compartida con el pabelln chileno, no puede presentarse como el estudio de un ente aislado que pueda desprenderse de su situacin histrica para ser analizado fuera de su contingencia. Centrarse nicamente en los aspectos formales tendra como consecuencia un reduccionismo que convertira al edicio en un contenedor de elementos constructivos sin un sentido denido, as como tambin la clave de acceso de su funcionalidad no es una herramienta suciente para poder aportar una visin ms global del signicado que comporta una construccin de tales caractersticas. Se recurre entonces a la contextualizacin histrica que permite atribuir sentido a las caractersticas de cada edicio, dotndolo de un lugar que le es propio, donde adquiere validez el anlisis formal. En este sentido, como ya se haba mencionado anteriormente, el diseo de Martnez no puede entenderse si no es desde un punto de vista poltico, lugar que le corresponde desde la deconstruccin crtica de los

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PUNTODEFUGA

elementos que conforman el edicio en su totalidad, ya sean estos formales o estructurales, o bien de orden social o poltico. Debido a eso es que van a ser las condiciones polticas y sociales de la dcada del veinte las que se ponen de maniesto en ambos casos, tanto en el alemn como en el chileno, para dar cuenta de dos construcciones que desde enfoques distintos, perseguan una nalidad similar. Se debe tener presente que la funcin del Pabelln chileno consista en alojar una pequea muestra de lo que las autoridades de la poca consideraban pertinente mostrar al mundo, a diferencia del Pabelln alemn que si bien se pens como una construccin representativa de aquel pas, nunca fue planteado como un contenedor de productos propios de la nacin de origen, sino como un espacio de recepcin de las autoridades visitantes. Esta diferencia funcional se estrecha al sostener la idea de edicios representativos, dando cuenta de un lado como de otro de las posibilidades tcnicas supeditadas a las condiciones polticas con que ambas naciones queran ser vistas. Qu hay detrs de una construccin neocolonial contempornea a una construccin racionalista que cumpla similares funciones? Martnez tuvo dos aos para variar su proyecto original mientras recorra Europa empapndose de las nuevas tendencias arquitectnicas. El resultado es el que tenemos a la vista: un edicio que era la sntesis de lo que se trataba de imponer como identidad nacional. Conociendo Martnez el trabajo del mismo Mies van der Rohe o Gropius, la opcin es seguir la tradicin de la arquitectura chilena, o mejor dicho, la no-tradicin, ese eclecticismo propio que permite acomodar la forma a la funcin sin una reexin que se genere desde la actividad creativa, como vena ocurriendo en la prctica europea. En este caso, no se responde a modas ni tendencias recin introducidas en aquella poca, a un ideal poltico que se materializa en lo que se quiere mostrar como representativo. Por su parte, Mies pone en ejercicio el quiebre de una retrica constructiva que se vena generando desde sus tempranas obras junto a las de Gropius o Le Corbusier, lo que pone en el lugar de icono del racionalismo a su pabelln, consecuencia lgica de un proceso posibilitado, en este caso, por la tradicin arquitectnica europea. Actualmente, el Pabelln chileno es ocupado como ocina del consulado en Sevilla. El pabelln alemn fue

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desmantelado seis meses despus de la exposicin y vuelto a reconstruir entre 1981 y 1986. Desde contextos distintos, un hecho histrico particular permite contraponer dos realidades, maniestas a partir de la puesta en obra de su arquitectura representativa, conformaciones formales portadoras de un complejo sistema social latente que se hace necesario develar en pos de su estudio completo.

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PALABRAS PARA EL BASTARDO

UN ACERCAMIENTO INFORMAL
A LA DRAMATURGIA

Mara Jos Pasos*

A los cmicos, a los saltimbanquis de los caminos, Que no se toman en serio los ensayos sobre arte dramtico Y, an as, son fuente inagotable de inspiracin de los mismos.

Mara Jos Pasos, editora revista Funmbula, de la Universidad Autnoma de Yucatn en Mxico.

Tomo aqu las palabras de Bentley, con las cuales dene lo que considera la esencia del arte teatral; conceptos que seran ms tarde denidos ms a profundidad como estructura dramtica, aquello que, ms all de la estructura externa del texto, (que puede variar segn los estilos de escritura), constituye el pilar sobre el que se construye un texto para el teatro. (Bentley, 1995)

No sern sucientes todas las palabras que se le puedan dedicar a tan malparado arte. La situacin del bastardo es y ser siendo muy delicada. La pregunta es: A qu madre, a qu padre, debe rendir cuentas un hijo prdigo? Cmo se reivindica la estirpe que neg a su casa dcadas atrs, despus de una convivencia que se caracteriz por la inherente falta de dilogo? Dilogo: una construccin irnica si tomamos en cuenta que es precisamente el dilogo lo que caracteriza a este gnero al que intento defender. Sin embargo, tal vez sea la torpeza lo que ha salvado a tantas voces que, en su afn por entender y hacer entender la vida del drama1 han dejado oricios, grietas por las que se cuelan las dudas que hoy en da nos hacen considerar al arte dramtico como un bastardo de la literatura, como dicen las lenguas expertas en el tema. Y es ante esta etiqueta: Bastardo de la Literatura, como se han zanjado discusiones que, una vez empezadas, nadie es capaz de organizar. Qu es un bastardo de la literatura? Es entonces la literatura una madre, un padre paciente al que se le pas la mano con este experimento llamado teatro? O es el arte dramtico una forma de hacer literatura, que est inserto en ella, pero que extiende sus ramas hacia el campo de la representacin escnica? Sobre los conceptos de representacin, en el caso especco que nos ocupa, me permitir extenderme ms adelante. Ahora quisiera llamar la atencin sobre la autoproclamada etiqueta del bastardo.

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PUNTODEFUGA

Es necesario aclarar que el ttulo de este ensayo ha sido utilizado antes en trabajos de la misma autora para referirse al basto caudal que ofrece para el anlisis la ntima relacin entre puesta en escena y texto dramtico. El objetivo del presente ensayo es profundizar sobre estas reexiones, tomando en cuenta las aportaciones que han ofrecido la semiologa del teatro, y las corrientes tericas que denen la investigacin en Mxico, mi pas. De antemano pido una disculpa si el tono de este ensayo no cumple a plenitud con los requisitos de un trabajo acadmico, pero al hablar de este tema he credo pertinente dejar de lado algunas tendencias en el lenguaje literario analtico.

INTRODUCCIN

CON QUIN SE ACOST LA LITERATURA PARA DAR A LUZ AL DRAMA ?

Llamar a la literatura dramtica el bastardo de la literatura supone considerar a sta como la fuente de la cual originalmente toma vida el drama. Es sostener, a travs de este cintillo, una relacin unilateral entre el drama y el arte literario. Obedece a cierto afn de simplicar la cuestin, de darle punto nal al asunto tomando una posicin de marginacin autoimpuesta. Para el teatrero promedio (si es posible hablar de uno) la tradicin que heredamos de la vanguardia nos ha hecho considerar al texto como algo no slo accesorio, sino mortal. Algo que estorba, que limita. Se ha reducido al texto a un simple pre/texto para la puesta en escena. Claro que no debo generalizar, hay montajes, hay excepciones en las que la cuestin texto-puesta en escena ha tenido buenos encuentros. Pero la constante casi siempre es la libre adaptacin, las versiones que, si bien permiten al artista crear espectculos personales y nicos, reduce el valor del texto a un simple accesorio. Si por un lado alguien baila, parlotea, se exalta, y por otro lado otro alguien saca las vsceras ms profundas de su psique, mientras una luz estridente se mueve aqu y all en el escenario Qu importa lo que esos dos lguienes digan? El texto limita la accin explaya.

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Sobre esto, es necesario aclarar unas cuantas cosas. La tradicin teatrolgica en nuestro pas se ha nutrido de distintas corrientes teatrales, en este caso la escuela de Stanislawsky de la memoria de las emociones y el mtodo de las acciones fsicas. Para bien o para mal, la semiologa del teatro ha corrido de la mano de las estticas teatrales propuestas, sobre todo, por los directores de escena.

Y es esto ltimo la mxima contradiccin de los amantes de la puesta en escena y detractores del texto dramtico: si la accin obedece a ciertas reglas no dichas, a ciertas fuerzas en oposicin, a la vida de la escena. Es esto razn suciente para prescindir de algo que, como el texto, no involucra, aparentemente, acciones fsicas?; tal vez por eso en las escuelas de teatro se ensea primero a manejar las emociones, antes que a analizar, a profundizar y a comprender un texto dramtico2 . Y, sin embargo, es en el texto en donde comienza a gestarse la accin ms profundamente. No estamos hablando ya de una estructura rigurosa, sino de la presentacin de fuerzas que se atraen o se chocan con la misma violencia con la que una botella explota en el escenario, o con la misma sutileza con la que un actor se dibuja una lnea negra alrededor de los ojos. Por otro lado, los crticos literarios ms rigurosos, como Pierre Brisson, crtico francs del perodo de entreguerras, sostienen que el verdadero teatro es literatura, y nada ms. O que la dramaturgia, si nos la tomamos muy en serio, no puede ser considerada literatura, pues no sobrevive a la puesta en escena, depende de ella, y el valor del texto debe medirse de acuerdo con los parmetros de la representacin escnica. Por lo tanto, el texto dramtico no es literatura. O no debera serlo. Y, sin embargo, Lukcs bas gran parte de sus reexiones literarias en el texto dramtico, concretamente en la Tragedia; las pginas que le dedica no son escasas y la seriedad con la que trata la relacin del drama con la vida ha llevado a los crticos literarios a generalizar los estudios de Georg Lukcs sobre el drama y convertirlos en teora literaria. Esto nos habla de la incapacidad de considerar un estudio dedicado nicamente al drama como algo completo, independiente. Y el caso de la tragedia es quiz el ms curioso de estas traslaciones. Y es que, siendo la tragedia un gnero dramtico por excelencia, a la hora de analizarla se le priva de toda relacin con la puesta en escena, como si Esquilo, Sfocles o Eurpides hubiesen escrito sus obras para ser ledas o escuchadas y no para ser representadas teatralmente. Se le priva a la tragedia de su carcter escnico por seguir las mismas pautas pulcras que nos llevan a considerar que un texto que dependa de fuentes externas para desarrollarse, no es literatura pura, literatura de la buena.

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As las cosas. Por un lado, la dramaturgia no puede considerarse algo indispensable para el teatro, pues la representacin no debe sujetarse a las cadenas que, supuestamente, rigen al texto escrito. Por otro lado, rigurosamente el drama no se considera literatura completamente. Surge aqu una laguna: si los crticos literarios no analizan el drama por las razones antes expuestas, y en los crticos teatrales an persiste cierto menosprecio por el texto. A quin le corresponde analizar las obras dramticas? Este dilema no se resuelve diciendo cndidamente que la literatura teatral es un bastardo de la literatura. El texto dramtico debe analizarse bipartitamente, y ello no demerita su riqueza ni valor literario. Es muy revelador el hecho de que, paralelo al surgimiento de propuestas teatrales vanguardistas, el estudio del teatro comenz a incursionar en la rama de la semiologa, todo esto a nales de los aos noventa. Con esto se dio pie al entendimiento de la representacin escnica que la situaban como un sistema de signos en constante transformacin; encontramos, en 1969, un primer artculo sobre semiologa del teatro, de la mano de Tadeuz Kowzan. A partir de ese momento, la disciplina se desarrollar vertiginosamente estableciendo un dilogo con las propuestas escnicas. La propuesta muy pronto se enfrent a una serie de problemas. El ms denitorio de ellos es la cuestin del signo mnimo escnico. La unidad mnima de signicado se ha buscado cual piedra losofal en la carrera de los estudiosos del espectculo y esto ha dado lugar a grandes desconciertos. Patrice Pavis, en su libro Anlisis de los espectculos, hace un recuento de los principales problemas de esta disciplina, y diere signicativamente de Kowzan al alegar que la unidad mnima de signicacin, plantea una especie de espectculo total, en el que cada uno de sus elementos (visuales, auditivos, sensitivos), o son tomados en cuenta como unidad, o son vistos como elementos independientes en una misma representacin. Para l, ambas posturas son errneas, pues se comienza a pensar en la puesta en escena como un sistema de redes y microsistemas en constante comunicacin. (Pavis, 2000, p. 45) La propuesta de Pavis responde al surgimiento de manifestaciones que suponen un cuestionamiento directo con el teatro tradicional. Por ello, comienza a hablarse de comportamientos humanos espectaculares, de espectculo,

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y no de teatro o teatralidad, si bien estas etiquetas encontraran ms tarde sus puntos dbiles. Expresiones como el happening o el performance han planteado nuevos retos a esta disciplina. Al mismo tiempo, los alcances en la denicin de los trminos como texto se han ampliado, por lo que al hablar de texto dramtico, no siempre nos referimos a un texto escrito.

EL BASTARDO MEXICANO
A raz del desarrollo de la prctica y teora teatrolgica en nuestro pas, se ha comenzado a difundir las aportaciones de nuestros tericos mexicanos a contra corriente; es darles su justo valor, aclarar que su trabajo est muy vinculado a la docencia y a veces a la prctica teatral, por lo que la lectura de sus obras, si bien no sucientemente difundidas, se caracterizan por su lenguaje accesible y pedaggico. En su libro Para comprender un texto dramtico, la Dr. Norma Romn Calvo recoge los esquemas narratolgicos de Greimas para analizar las obras dramticas a partir de varias convergencias, y con ello cambia el foco de la estructura dramtica del esquema protagonista-antagonista a un sistema de actores que se mueven alrededor de un objetivo. Desgraciadamente, el encasillamiento en las corrientes teatrales realistas, y el poco entendimiento de las teoras de Antonin Artaud y Gordon Craig, que originan movimientos que pecan de falsa vanguardia, han condicionado a que la prctica teatral de nuestro pas caiga en el extremo antes explicado de convertir al texto en una institucin caduca o en un enemigo acrrimo. No faltan estudios que enumeren las propiedades de los gneros dramticos a modo de receta de cocina, sin entender que los gneros estn en continua evolucin. Se vuelve imperiosa la necesidad de abrir espacios de dilogo y difusin de las ideas relativas al campo de los estudios teatrales. Al mismo tiempo, es necesario derribar estereotipos que existen en torno a la gura del crtico, pues se tiene la imagen de alguien ajeno al hecho escnico, incapaz de comprender los procesos de montaje porque slo lo conocer aquel que se haya subido a un escenario.

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QUERELLA POR LA HERENCIA DEL BASTARDO

La vida en el drama presupone, antes que nada, un dejar de vivir y comenzar a dramatizar, esto es, a actuar, a ser activos, en contraste con la pasividad que la vida del nodrama lleva consigo. El drama, demasiado humano para ser verdad, nada tiene que ver con los conceptos de vida a los cuales se le tiene encasillados. La ccin es la ms cticia de las caractersticas del drama. La vida dramtica, la vida ideal, a la que Lukcs se reere no como una sntesis sino como una totalidad, nada tiene que ver con nuestra vida, no la reeja ni la reproduce. Al contrario. Nuestra vida cotidiana intenta acercarse lo ms posible a la tragedia. An en estos tiempos en los que todo concepto mstico totalizador es visto con ojos suspicaces y con sonrisas bien ocultas bajo el velo de la tolerancia. Y es que la accin dramtica no est reducida al simple pasar de situacin en situacin, se extiende a los puntos neurlgicos de la estructura trgica, de toda estructura dramtica. No hablemos de un conicto. Hablemos de deseos, de voliciones. De un no estar satisfecho. La dramaturgia es el eterno uir de un estado a otro, presentacin, no re-presentacin de situaciones, de personajes y de conuencias. La vida del drama presupone situarnos frente a un espejo distorsionado que nos muestra lo que somos o lo que debiramos ser, si acaso debiramos ser algo. An hay ms: el terreno de la no-presentacin, que va ms all de la no-representacin, dicho de otro modo, de lo inefable. Y es que en el drama lo no dicho es tal vez lo verdaderamente enriquecedor. Aquello que se nos insina apenas con los mnimos trazos. Y es que la verdadera bofetada no es la que se da en la escena. Sino la que se presiente en el texto. Entendiendo ste como un agente activo de la puesta en escena. Es entender que la vida en escena comienza con la primera letra, luego, el primer sonido, lanzado al aire, a la hoja de papel. Con qu palabra merece la pena que ensuciemos una hoja blanca? Con qu sonido no lastimaremos el silencio de un escenario que lentamente abandona la oscuridad, abandona el vaco y comienza a signicar? Es, acaso, esos milmetros en blanco, esos segundos de silencio despus de la tercera llamada, lo que podramos llamar inefable, lo incapaz de llenar con palabras, siquiera con el pensamiento.

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Sobre esto, es enriquecedor consultar los estudios de Menndez Pidal sobre los juglares en la Edad Media y algunas investigaciones sobre teatro medieval; como veremos, la literatura oral siempre ha tendido a teatralizarse, para alcanzar a un pblico ms amplio e identicarlo con lo que se cuenta.

Quiz sea el silencio lo que enriquece al drama, lo que lo separa de la literatura y lo lleva a buscar el escenario, si tal separacin es posible. Pero es posible considerar a la madre y al hijo a la bestezuela, el uno sin el otro? Mientras no se delimiten o se establezcan las pautas para estudiar la literatura oral, (esto es, mientras no se conteste a la pregunta de qu es la literatura y qu importa lo que sea) es comprensible que se siga por el camino de la negacin. De lo que No es literatura, y que, por lo tanto delimite el campo de estudios. Pasa lo mismo con el teatro. Hasta dnde empezar a hablar de teatro y dejar de hablar de una literatura oral? Pueden ser ambas una misma cosa? Y es que en la historia del teatro se ha vuelto imprescindible la historia del texto. Aunque algunas conciencias se hieran con semejante armacin. El texto no como espectculo total, sino como un elemento, eso s, importantsimo, del teatro. Sin embargo, parece que se ha dejado de lado que la historia de la literatura precisa un estudio del teatro para entenderse a s misma. Nuestra tradicin literaria a lo largo del tiempo se ha difundido gracias al trabajo de los actores de los caminos, de los cuentacuentos y las lecturas en voz alta; ellos fueron los que cantaban las historias del Cid campeador cuando todava no exista en letra, y los que le dieron forma a la vieja bruja antes que Rojas la inmortalizara. 3 As pues, hablando de la herencia que al bastardo le corresponde, podemos mencionar los experimentos que la nterdisciplina lleva consigo. Experimentos textuales que se insertan en la dramaturgia y que a ltimas fechas se ha querido revestir de guras de pensamiento que lo siten no como meras descripciones para la puesta en escena, sino como mecanismos que habiten en el texto dramtico con la misma fuerza que los silencios y dilogos de personajes memoriosos y memorables. No pretendo con esto hacer una delimitacin oportunista que actualmente se viene gestando. La de llamar nueva dramaturgia a ciertos experimentos interdisciplinarios y de intergneros, esto es, un punto en el que la narrativa, la poesa y la dramtica se entrelazan tanto que es muy difcil encasillar un mismo texto en cualquiera de las tres hermanas. Si esto es Nueva Dramaturgia Hay una Vieja Dramaturgia? O sea, dos bastardos de una misma mala madre? La historia conyugal de la literatura se complica

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demasiado. Y la etiqueta nuevo casi siempre nos trae a la mente cierta falta de memoria o de conocimiento del pasado. Podemos llamar nuevo a la re-signicacin de experimentos que comenzaron hace ya medio siglo?

TRES HERMANAS, UNA MADRE, UN PADRE AUSENTE

Llegados a este punto, nos damos cuenta de que la dramaturgia no es tan bastarda como se la piensa, o, peor an, de que la poesa, aquella hija predilecta, o la narrativa, la hija sndwich, son tan bastardas o bastardos como su hermanita la dramaturgia. Y ya entrados en materia de discusin de tan srdido drama familiar, tal vez lleguemos a la conclusin de que la literatura ms que madre es una puta. Por eso un anlisis completo del drama debe estar exento de prejuicios, tanto literarios como teatrales, pues el animal que se mueve bajo las lneas de la dramaturgia puede fcilmente ofenderse por ser encasillado en alguna de estas dos disciplinas. Y me permito llamar la atencin del respetable sobre la urgencia de un anlisis dramatolgico que conjunte, en estas dos reas, la verdadera naturaleza del texto dramtico. Una cosa es cierta: ms que de especializacin, al hablar de estudios dramticos hablamos de nter disciplina que requiere entender al texto como mecanismo fundamental tanto para la puesta en escena como para el desarrollo literario.

BIBLIOGRAFA CONSULTADA
Adame, Domingo, Elogio del Oximoron: introduccin a las teoras de la teatralidad, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2004. Aristteles, La Potica, Espasa-Calpe, Mxico, 1981. Alonso De Los Santos, Jos Lus, Teora y prctica de la dramaturgia, siglo XXI, Mxico, 1989. Bajtn, Mijail, Esttica de la creacin verbal, Siglo XXI, Mxico, 1990.

M ARA JOS PASOS Bentley, Eric, La vida del drama, Paids, Mxico, 2005.

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Lukcs, Georg, El alma y las formas; y, Teora de la novela, Grijalbo, Mxico, 1985. Nietszche, Friedich, El nacimiento de la tragedia, Alianza editorial, Madrid, 2002. Obregn, Rodolfo, Utopas aplazadas, Conaculta, Mxico, 2003 Pavis, Patrice, Diccionario del teatro, Paids, Mxico, 2000. Anlisis de los espectculos, Paids, Mxico, 2000. Romn Calvo, Norma, Para leer un texto dramtico, Paids, Mxico, 1997. Revista Paso de gato, Mxico, Nm 10, 2005.

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EL ENSAYO COMO INSTANCIA DEL DESCONOCIMIENTO ?

Vctor Daz Sarret

Este escueto texto fue realizado para ser ledo y comentado bajo el marco del denominado Seminario de los Jueves, organizado por el departamento de Teora e Historia del Arte, perteneciente a la Facultad de Artes de la Universidad de Chile , en el cual gentilmente se me propuso complementar las exposiciones centrales de Alma Molina y Mara Eugenia Brito, y cuyo encuentro tuvo por propsito discutir la gura del primer nmero de la revista aqu presente: Punto de fuga. Accediendo a aquel llamado, intent orientar mi participacin hacia la elucubracin por el signicado del inusual en cuanto que no cotidiano para el individuo, si bien sumamente pedestre e indispensable para el sujeto de cultura acto de escribir y publicar un ensayo, sobre todo en esta nbil etapa, imberbe e inexperta y, por lo tanto, probablemente tambin llena de desaciertos, pero a la vez rebosante de un candor entusiasta por intentar hacer hablar la lengua de nuestros maestros en boca propia y, consecutivamente, cual Pinoccio, desembarazarse de la mano del ventrlocuo que nos aferra disimuladamente bajo el ropaje, para as lograr hablar con voz propia. En ese sentido, solicito cautela y condescendencia al lector de las siguientes lneas, pues el escrito que ofrezco a continuacin no conlleva ningn inters ms que el de ilustrar, ojal con cierto grado de elocuencia, un momento particular del discurrir del pensamiento de quien aqu suscribe, y de la instancia de un interesante encuentro que considero pertinente datar, radicando all la ausencia de toda formalidad acadmica, revisin exhaustiva e intensiva de autores connotados, e incluso de una mayor densidad discursiva o crtica. Finalmente, y esperando ya haber sentado las bases para ahuyentar a cualquier lector desprevenido, menester

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me resulta declarar una ltima pretensin del escrito, la cual explicara mi obstinacin por presentarlo idnticamente a como fue ledo, sin mayores correcciones ni anexos, y que sintoniza sobremanera con su intencin primordial en aquel momento: confo en que en mayor o menor medida sea un comentario pertinente al ejercicio que aqu realizamos y, obviamente, funcione como puntapi inicial para una agradable y fructfera charla.

Guiado por la ansiedad que me generaba ser partcipe del presente encuentro, me top o incluso debo decir, me tropec con una sentencia que ha rondado mis pensamientos hasta el momento: el ensayo es la ciencia sin la prueba explcita. Extraa denicin, atribuida al parecer a Jos Ortega y Gasset, y que no deja de suscitarme un cierto escozor alrgico, o ms bien una incomodidad subcutnea, profunda. Tal vez aquellos anticuerpos que se activan aceleradamente al instante de leer sta frase provengan, fatalmente, del sntoma que maniesta en cuanto que denicin, es decir, la reiteracin de ciertos elementos tpicos al momento de elaborar la taxonoma, no solamente de un gnero literario como el ensayo, sino peor an, de toda disciplina que se valga del ensayo como herramienta fundamental de su ejercicio. Me reero a las disciplinas humanistas, o ciencias especulativas, ambos rtulos que menciono con igual indescifrable malestar. Y es que la constante repeticin de argumentos manidos que, consciente o inconscientemente, pretenden legitimar el ejercicio del pensamiento trasladando comparativamente su pertenencia y pertinencia al mbito de las ciencias tradicionales, aquella de leyes universales y comprobaciones empricas, omite los potenciales particulares del ejercicio del pensamiento especulativo destacando las comillas subordinando en esas omisiones aquello que debiese poseer mayor protagonismo: que el ensayo no es la ciencia sin la prueba explcita, sino que ms bien es la instancia que nos recuerda que toda prueba es implcita al lenguaje desde donde se congura. Y nos lo recuerda precisamente por esta suerte de talante ambiguo interdisciplinar, en constante trnsito entre lo potico y lo propiamente racional, engendrando en el seno de esta relacin bipolar la indagacin de lo improbable, generando preguntas, no

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respuestas, proponiendo, no sentenciando, despejando, no clausurando. Con ello no quiero decir, por supuesto, que las disciplinas ligadas al ensayo como herramienta angular no posean un estricto rigor, ni una acabada metodologa, pero s he de manifestar que intuyo en el ensayo, en la propia constitucin de este en cuanto que particular produccin del lenguaje, un rdito sobremanera fructfero, un llamado de atencin para todo discurso que se pretenda ptreo y axiomtico, que se invista como ley, llamado de atencin que puede ser sintticamente descrito mediante una mxima paradjica: La verdad absoluta no existe, y eso es absolutamente cierto. Claro est que un adagio como el anterior tambin nos presenta un sntoma incmodo, y que parece tambin ser una propiedad intrnseca al acto de la escritura: as como se arma la inexistencia de una verdad absoluta, abriendo con ello un sinnmero de posibilidades, y se clausuran aquellas posibilidades mediante una sentencia que se presenta como absolutamente verdadera, as tambin las mltiples posibilidades del escribir parecen querer siempre ser clausuradas por el acto de inscribir. El mismo ensayo, que se constituye como pregunta ms que como respuesta, tcitamente pareciera desear convertirse en LA pregunta. Y seguramente un poco de ello susurra en la instancia de una revista como la que nos convoca hoy, algo de deseo de inscripcin institucional, algo de rito de pasaje hacia el mbito adulto habita, queriendo inscribirse en la roca del tiempo; algo de deseo narcisista y exhibicionista de mirarse y ser visto en un producto, buscando de inmediato entre las pginas del tomo el ensayo realizado, observando detenidamente cmo ha sido compaginado, si no posee errores de transcripcin y, por ltimo, en un gesto casi infantil, simplemente contemplando aquellas letras como si se tratase del retrato de uno-autor, como si fuese algo as como la fotografa del pensamiento inscrita sobre el papel. Pero nuevamente el mismo ensayo nos recordar la caducidad de lo que se presenta como perenne, pues al realizar una segunda o tercera lectura de aquel texto que hemos rmado como el autor, gracias a la distancia que el tiempo indefectiblemente nos impone, Narciso deja de reconocerse en el reejo, siendo la rma de aquel autor lo que se nos muestra como el ltimo anclaje de distincin.

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Por ltimo, inero en aquella dualidad ambivalente del reconocerse-desconocerse tal vez el mayor potencial para el ejercicio de esta publicacin en particular, y de toda publicacin en general: desconocerse progresivamente como autor, ponerse en escena, exhibirse impdicamente, es tambin intentar reconocerse en el otro, es decir, el autor se pone a disposicin del lector en cuanto que requiere de l para diluirse, y en ese diluirse transformarse. El monlogo personal que el individuo mantiene consigo al escribir, y que pasa por tornarse un dilogo al momento de ser ledo y calicado por la institucin encarnada en la gura del profesor, decanta, gracias a la publicacin, en la posibilidad latente de una conversacin generalizada, de un acto poltico. As, y luego de estas digresiones, quisiera terminar consecuentemente con una propuesta: Quizs el ensayo no sea per se un ejercicio especulativo, sino ms bien un ejercicio especular, el del reejo propio, pero siempre ajeno.

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ABSTRACT DE TESIS

DONDE ESTN ?: AUSENCIA Y PRESENCIA DE UN CUERPO

HECHO IMAGEN

Josefa Ruiz Caballero

Esta investigacin, citando la pregunta de la agrupacin de familiares de detenidos-desaparecidos, interroga sobre el acontecimiento de la desaparicin en la dictadura chilena desde una perspectiva esttica. Concentrndose en la manifestacin pblica de la agrupacin de familiares de detenidos-desaparecidos y en el cmo construyen el cuerpo de los detenidos-desaparecidos. Investigacin que est dividida en tres captulos principales. El primero da cuenta del problema de la fotografa como medio de representacin, material fundamental en la relacin ausencia-presencia del desaparecido, y en la posibilidad de representacin del mismo. El segundo captulo trata particularmente de la agrupacin de familiares de detenidos desaparecidos, analizando sus manifestaciones en los diferentes contextos polticos sociales que han vivido. Y, nalmente, el tercer captulo ejercita una relacin del arte con este problema, analizando dos obras plsticas que utilizan como material visual manifestaciones de la agrupacin de familiares de detenidos-desaparecidos.

A LIENACIN Y A RTE EN EL CAPITALISMO DEL SIGLO XX

Pablo Berros Gonzlez

Comparacin entre el concepto de Industria Cultural de Theodor W. Adorno y el concepto de Espectculo de Guy Debord.

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PUNTODEFUGA

Esta Tesis intenta abordar el desarrollo de los conceptos de Industria Cultural y de Espectculo de Theodor W. Adorno y de Guy Debord, respectivamente, para ponerlos en relacin mediante el concepto de alienacin, desarrollado por la teora crtica marxiana, y, posteriormente, analizar cuales son las relaciones que se logran entablar entre ambos conceptos con el campo de produccin artstica.

EL HABITAR: R ICHARD ESTES Y EL REFLEJO DEL TRNSITO DE PARIS A NEW YORK

Rodrigo Vera Manrquez

La tesis desarrolla la idea del habitar, propuesta como un trnsito en su dialctica material-intelectiva, iniciado en la ciudad de Pars, en la segunda mitad del siglo XIX, con la idea de ciudad moderna postulada por Baudelaire, y que termina casi un siglo despus en New York, como queda reejado en la pintura del fotorrealista Richard Estes. Este despliegue es el antecedente necesario para sugerir que, en la pintura de Richard Estes, se encuentran presentes de manera tarda, parte de los enunciados crticos que se generaron en Europa, y que no tuvieron cabida en la conformacin del paisaje urbano de las ciudades norteamericanas, especcamente New York, debido a la intencin modernizadora que vea como nico n el progreso por la va de la industrializacin.