L'esthetique Posmoderne

C. Guibet-Lafaye, Centre NOrmes, SOcits, PHIlosophies http ://nosophi.univ-paris1.
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Caroline GUIBET LAFAYE
ESTHTIQUES DE LA POSTMODERNIT
Etude ralise dans le cadre dune coopration entre lUniversit Masaryk de Brno (Rpublique tchque) et lUniversit Paris 1 Panthon-Sorbonne.
Esthtiques de la postmodernit
La postmodernit nest pas un mouvement ni un courant artistique. Cest bien plus lexpression momentane dune crise de la modernit qui frappe la socit occidentale, et en particulier les pays les plus industrialiss de la plante. Plus quune anticipation sur un futur quelle se refuse envisager, elle apparat surtout comme le symptme dun nouveau malaise dans la civilisation. Le symptme disparat progressivement. La crise reste : elle tient aujourdhui une place 1 considrable dans le dbat esthtique sur lart contemporain . Lart des dernires dcennies du XXe sicle traduirait la crise frappant notre socit. La diversit et la richesse des manifestations artistiques contemporaines seraient seulement lexpression plastique de la crise qui touche la modernit historique et artistique. Il ny aurait dart postmoderne quen un sens faible, cest--dire comme simple reflet des traits dominants de la postmodernit. Dans cette perspective, la qute dun art authentiquement postmoderne, dfini par des caractristiques propres semble vaine. Les travaux rcents des historiens de lart laissent en suspens cette question. Le plus souvent, ils se refusent lui reconnatre un contenu positif. Les manifestations artistiques depuis 1945 ou Lart depuis 1960 sont objets danalyses qui cartent soigneusement le qualificatif de postmoderne. Seule larchitecture chappe cette tendance, puisquune synthse, au titre audacieux : Les architectures postmodernes, a t rcemment publie. Lart de la postmodernit nest pas seulement le reflet dune crise affectant notre socit, mais aussi des bouleversements qui touchent le monde de lart. La naissance du postmodernisme est apparente lbranlement des valeurs modernistes. Ainsi dfini et situ dans son contexte historique, lart postmoderne ne serait que r-action, anti-modernisme. A ce titre il ny aurait entre lart moderne et la postmodernit, aucune rupture puisque ce qui critique demeure dans la continuit de ce quil critique , pas plus quil ny a, par exemple, de rupture radicale entre la philosophie contemporaine et le modernisme. Le postmodernisme artistique et philosophique dsignerait une 2 simple priode chronologique . Entre modernisme et postmodernisme la diffrence serait seulement de radicalit. Ils ne se distingueraient que par lexpression sensible quils donnent dun mme dsir de 3 ne pas en rester la reprsentation . La continuit entre ces deux moments historiques est confirme par la tendance postmoderne ractiver la fonction critique et autocritique de lart dfendue par le modernisme. Le postmodernisme artistique se prsente alors comme une exacerbation du modernisme. Pourtant, le concept mme de modernisme est, depuis les annes 1950, ambigu. Le modernisme directement issu des thses de Clement Greenberg et de ses disciples ne dsigne quun faible nombre dartistes et une acception restreinte du modernisme. Le modernisme, en un sens large, qualifie les uvres qui, dans lart moderne partir de limpressionnisme, manifestent une tendance 4 la rflexivit et lautodfinition . Cette double dfinition du modernisme permet de distinguer deux types dopposition. Dun ct, les artistes minimalistes des annes 1960 rejettent le modernisme au sens restreint de Greenberg. Ils veulent largir les possibilits de rflexivit artistique au-del des limites o Greenberg lenfermait. Mais, dautre part, la Trans-avant-garde ou la Nouvelle Figuration rejettent le modernisme en un sens large, puisquelles refusent toute rflexivit. Ainsi sexplique que bon nombre dartistes dits post-modernistes ou post-modernes participent de lidologie moderniste (au sens large) ds lors quils conoivent leur pratique comme une forme dautocritique 5 artistique . La dfinition mme dun art postmoderne est problmatique, puisquelle ne peut reposer sur une simple priodisation chronologique. Au-del de lidentification des limites historiques du postmodernisme, cest la possibilit mme dun art postmoderne quil faut interroger. Dans quelle mesure est-il lgitime de qualifier lart depuis les annes 1960 dart postmoderne ? Ny a-t-il pas une vidente continuit entre modernisme et postmodernisme qui dissout la spcificit de ce dernier ? Seule llucidation des principes de lart contemporain permettra de dire si lart de la postmodernit est seulement lexpression dune crise historique et artistique ou si le concept dart postmoderne a une ralit.
Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ?, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1997, p. 418. J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, Galile, Le livre de poche, Biblio Essais, Paris, 1988, p. 108. 3 Voir L. Ferry, Homo aestheticus, Grasset, Le livre de Poche, Biblio Essais, Paris, 1990, p. 331. 4 Lattention lauto-rflexivit, ou ce que les structuralistes nomment le ddoublement, est un des traits les plus gnraux de la sensibilit moderniste au sens large (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris, 1993, Un regard sur le modernisme , p. 22). 5 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, note 3 du traducteur (J.-P. Criqui), p. 13.
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Lart postmoderne, reflet de la postmodernit ? Historiquement, la postmodernit prend racine dans un contexte difficile, marqu par deux guerres mondiales, par le nazisme, le totalitarisme sovitique, la guerre froide et la course au nuclaire. Le modle thorique dinterprtation de lhistoire, comme progrs linaire et continu, tendu lensemble des sphres politiques, conomiques et sociales, perd sa pertinence et sa lgitimit. Le e XX sicle rcuse la linarit de lhistoire et interdit de la concevoir comme une histoire universelle conduisant vers un progrs. Comment, en effet, pouvons-nous aujourdhui continuer organiser la foule des vnements qui nous viennent du monde, humain et non humain, en les plaant sous lIde 1 dune histoire universelle de lhumanit ? . Lhistoire contemporaine ne rpond plus linterprtation kantienne qui loriente vers une finalit universelle. Les faits eux-mmes semblent justifier le rejet de la raison universalisante, propre lpoque moderne. La rvaluation de lhistoire, comme progrs linaire, est troitement lie ce que J.-F. Lyotard identifie comme labandon des grands rcits. La postmodernit est dsillusion lgard des grands rcits ordonnant la multiplicit des vnements. Ces grands rcits, quil sagisse du rcit chrtien de la rdemption de la faute adamique par lamour, rcit aufklrer de lmancipation de lignorance et de la servitude par la connaissance et lgalitarisme, rcit de la ralisation de lIde universelle par la dialectique du concret, rcit marxiste de lmancipation de lalination par la socialisation du travail, rcit capitaliste de lmancipation de la 2 pauvret par le dveloppement techno-industriel , ont perdu leur lgitimit, faute davoir ralis les promesses modernistes dmancipation. La postmodernit est dsillusion et dsintrt pour les e 3 grands mouvements thoriques, idologiques et utopistes du XX sicle . Cest pourquoi J.-F. Lyotard 4 la dfinit par lincrdulit lgard des mtarcits . 5 Labandon des mtarcits , de ces narrations fonction lgitimante , exprime le renoncement une unification de la multiplicit des perspectives sous une unique interprtation totalisante. Cette systmatisation est luvre dans la construction moderniste de lhistoire de lart. Elle linterprte comme un progrs continu, unique et linaire. Le syllogisme que nous adoptmes [si x alors y], crit Rosalind Krauss, tait dorigine historique, cest--dire quil se lisait dans une seule direction ; il tait progressiste. Aucun rebours, aucune marche arrire ntait possible. Nous nous reprsentions lhistoire, de Manet aux impressionnistes jusqu Czanne et enfin Picasso, comme une 6 srie des pices en enfilade . Clement Greenberg est lorigine de cette interprtation de lart qui rend raison, de faon systmatique, de lart moderniste. Cette vision idaliste de lhistoire de lart repose sur deux principes. Elle conoit le champ de la production artistique comme simultanment 7 intemporel et en constante mutation . Elle suppose, dune part, que des objets, comme lart, la peinture ou la sculpture, constituent des essences universelles, transhistoriques. Elle se caractrise, 8 dautre part et simultanment, par une apprhension de la forme artistique comme un tre vivant . Lhistoire moderniste de lart tablit des continuits entre les manifestations artistiques de la modernit : quelle que soit la forme quil [lart moderniste] lui arrivera de prendre, il sera toujours 9 1 intelligible en termes de continuit de lart . Linfluence du structuralisme et du poststructuralisme
J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, pp. 40-41. J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 41. 3 Dans la socit et la culture contemporaine, socit postindustrielle, culture postmoderne, () le grand rcit a perdu sa crdibilit, quel que soit le mode dunification qui lui est assign : rcit spculatif, rcit de lmancipation (J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Paris, 1979, p. 63). 4 J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Paris, 1979, p. 7. Sur la nature de ces mtarcits , voir J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, Galile, Paris, 1988, p. 31. 5 J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 38. 6 Dans chaque pice un artiste explore les limites de son exprience et de son intelligence formelle, les constituants spcifiques de son mdium. Son acte pictural avait pour effet douvrir la porte au prochain espace, tout en refermant laccs celui qui le prcdait. La forme et les dimensions du nouvel espace taient dcouvertes par lacte pictural suivant (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 21). 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 7. 8 Selon cette vision, la vie des formes est soumise un renouvellement incessant qui nest pas sans rappeler celui des organismes vivants (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 7). 9 Ainsi lexpressionnisme abstrait ne reprsente pas plus une rupture avec le pass que tout vnement antrieur dans lhistoire de lart moderniste (Art et culture, Macula, Paris, 1988, respectivement p. 90 et p. 228).
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sur linterprtation de lhistoire de lart engendre une rvision de sa lecture. La pluralisation des rcits propre la postmodernit se manifeste aussi dans le domaine artistique. La vision idaliste de lhistoire, sur laquelle la critique amricaine new-yorkaise issue de Greenberg sest appuye, peut tre rcuse par les courants de pense postmodernes, comme le structuralisme et le poststructuralisme. Ceux-ci proposent de nouvelles mthodes danalyse qui, terme, renversent les prmisses de Art and 2 Culture . La critique artistique postmoderne exploite le rejet structuraliste du modle historiciste dengendrement du sens. Le poststructuralisme, pour sa part, soumet des analyses historiques les formes intemporelles et transhistoriques, les essences universelles du modernisme, considres comme des catgories indestructibles, au sein desquelles tout dveloppement esthtique aurait lieu et laide desquelles toute manifestation artistique serait intelligible. Sopposant une dmarche moderniste, le structuralisme refuse de recourir lhistoire pour rendre compte de la manire dont les uvres dart mais aussi les noncs et, de faon gnrale, les productions culturelles- produisent du sens. La rcusation de linterprtation historiciste de lart, comme modle dengendrement du sens dans luvre, est corrlative dune critique de la conception mme de luvre dart. Le modernisme la pense comme un organisme, le structuralisme la considre comme une structure. La fin de lhgmonie historiciste, dans le domaine artistique, est le reflet dune pluralisation e des rcits qui affecte la postmodernit dans son ensemble. Alors que le XX sicle a connu des mouvements idologiques, prtendant rendre raison du rel partir dun principe interprtatif unique, 3 lre postmoderne concide avec une multiplication des petits rcits . Cette pluralisation est une rvaluation. Les microrcits ne sont plus porteurs dune norme universalisante, ils cohabitent 4 avec une multitude dautres rcits . La postmodernit repose sur une rvaluation du monde et des phnomnes, sur la volont de les apprhender de faon neuve. Le mlange des cultures, tout au e long du XX sicle, induit terme des conflits entre les systmes de valeurs et remet en cause leur absoluit. De mme, si une forme dart prvaut dans un systme dvaluation, elle na pas ncessairement une valeur identique dans un autre systme. Linterprtation moderniste de lhistoire de lart na pu rsister au nivellement des valeurs, ni la diffusion et laugmentation de linformation. Celle-ci ne permet plus au critique ou lhistorien du modernisme denvisager lunivers de lart contemporain comme une entit rigoureusement organise dont on pourrait clairement dfinir la 5 gense . La postmodernit abandonne les grandes thories modernistes morales, idologiques et artistiques. On sait que dans le domaine des arts par exemple, et plus prcisment des arts visuels ou plastiques, lide dominante est quaujourdhui, cen est fini du grand mouvement des avantgardes. Il est pour ainsi dire convenu de sourire ou de rire des avant-gardes, quon considre comme 6 les expressions dune modernit prime . La disparition des grands systmes signifie que le postmodernisme nest ni une cole de pense, ni une idologie puisquil fait la critique des idologies dfendant une valeur particulire donne. La dissolution des grands rcits et des normes quils proposaient, la perte des illusions modernistes ont engendr une autonomisation croissante de lindividu. La fin des grands rcits ouvre la porte lindividualisme. Le rejet de la raison universalisante fait de lindividu la finalit de toute chose. Lindividualisme exprime et concide avec la tendance lhtrognit et au pluralisme propre 7 lpoque postmoderne. Celle-ci valorise les diffrences et le particularisme, l quilgitimit . La revendication accrue des liberts et des droits traduit lautonomisation de lindividu. La dissolution des valeurs traditionnelles laisse place une unique valeur, le droit de choisir nous-mmes ce qui nous 8 concerne . Cette libert de choix signifie, en dernire analyse, le droit de choisir les critres de 9 vrit. La dissolution des valeurs traditionnelles est aussi celle des valeurs mtaphysiques . Lindividualisme postmoderne rejette lautorit et les valeurs imposes, ainsi que toute normativit.
Le poststructuralisme dsigne les travaux critiques dauteurs associs au structuralisme, comme M. Foucault, R. Barthes avec S/Z-, J. Lacan. Il faut excepter de ce courant J. Derrida, et dans une moindre mesure G. Deleuze. Le poststructuralisme rcuse la rigidit du structuralisme (le binarisme, la structure comme totalit), telle quelle apparat dans luvre de C. LviStrauss par exemple. 2 C. Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961 ; traduit en franais aux ditions Macula, Paris, 1988. 3 Le dclin des grands rcits nempche pas les milliards dhistoires, et moins petites, de continuer travers la vie quotidienne (J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 34). 4 Ainsi, le phnomne de la dcolonisation, par exemple, a engendr une pluralit dinterprtations historiques. 5 Edward Lucie-Smith, Les Mouvements artistiques depuis 1945, Thames and Hudson, Paris, 1999, p. 9. 6 J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 112. 7 Voir S. Campeau, La raison postmoderne : sauver lhonneur du non ? , Philosopher, Montral, n 8, 1989, p. 117. 8 Y. Boisvert, Le postmodernisme, Boral, Qubec, 1995, p. 29. 9 J.-F. Lyotard mentionne aussi cette crise de la mtaphysique (La condition postmoderne, p. 7).
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Cette tendance est manifeste dans le domaine artistique. Non seulement, lexigence dun unique critre de vrit est rcuse, mais, avec le modernisme dj, la recherche dun critre ultime de vrit absolue a t abandonne. Ce processus de dissolution de la vrit conduit au nihilisme. Cest pourquoi lre postmoderne apparat bien souvent comme une priode de crise, touchant principalement la socit occidentale, et en particulier celle des pays les plus industrialiss. Elle 1 tmoigne dun malaise dans la civilisation . La postmodernit ainsi dfinie constitue le contexte de la cration artistique des dernires e dcennies du XX sicle. La crise touche galement lart. Achille Bonito Oliva dclare, en 1980, que le contexte actuel de lart est un contexte de catastrophe assist par une crise gnralise de tous les 2 systmes , et en particulier la crise de la modernit. Celle-ci naffecte pas seulement lart, mais aussi lesthtique. La remise en question des critres modernistes est le pendant esthtique de labandon des valeurs traditionnelles dans la socit postmoderne. La postmodernit rcuse la validit des normes modernistes et ouvre la voie une multiplicit dinterprtations. Non seulement, elle branle la croyance en une puret et une spcificit de lArt, se posant ainsi comme une tape majeure de sa dsacralisation, mais elle nie la valeur moderniste de la nouveaut. La nouveaut, si chre au modernisme, nest plus, dans lart contemporain, ni un moyen privilgi, ni un critre majeur du jugement esthtique. Bien au contraire, la postmodernit dnonce la nouveaut ou loriginalit comme des buts impossibles, voire comme des impostures. Cette disparition des critres et des repres esthtiques traditionnels, associe au dveloppement croissant de lindividualisme, pluralise les critres de jugement. Chacun se sent dsormais libre de juger des uvres, selon ses propres critres et selon son bon got. De mme que la socit et la culture postmodernes abandonnent, dune faon gnrale, les critres normatifs, dans le domaine esthtique, les hirarchies et les chelles de valeur se brouillent. Lvaluation cde la place la description. Les normes esthtiques modernistes disparaissent au profit de valeurs individuelles dapprciation ou de critres esthtiques, qui sont lapanage de spcialistes du monde de lart et dexperts coups du grand public. Labandon des valeurs esthtiques normatives est corrlative de lintgration de lart et de la cration artistique dans un systme conomique global. Ce phnomne est sans prcdent. La cration artistique, de ce fait, doit rpondre au critre de la rentabilit. Les crateurs tendent prendre en compte les phnomnes doffre et de demande, et certains nignorent pas le profit. La rentabilit, la valeur pcuniaire de luvre sur le march de lart fait figure de valeur nouvelle, propre la postmodernit. Lart postmoderne nchappe pas au danger de se voir subordonn au got du public et la volont dun public de consommateurs. Lindividualisme postmoderne, succdant aux valeurs 3 traditionnelles, promeut le culte du plaisir et verse dans une logique de la consommation laquelle nchappe pas le monde de lart. Lhdonisme supplante les valeurs de la modernit. Cette qute du plaisir est induite par lapparition de la consommation de masse, qui tend son emprise sur la culture e et lart de la fin du XX sicle. La massification de lart a t permise par lessor des techniques et des media. Le prodigieux dveloppement des sciences et des techniques singularise la postmodernit et ses manifestations culturelles. Certains postmodernistes jugent mme quelle doit tre considre comme le produit de la civilisation technique . La manifestation la plus vidente dans la vie e quotidienne de ce progrs est la place quy tient linformatique. La fin du XX sicle connat un dveloppement sans prcdent des communications et des changes dinformations, ainsi que de linformation mdiatique. Cest pourquoi le savoir change de statut en mme temps que les socits 4 entrent dans lge dit postindustriel et les cultures dans lge dit postmoderne . Grce au dveloppement technologique, les mass media ont pntr au cur de la vie sociale et de la socit 5 postmodernes . Elles sont un des vecteurs de la reproduction des uvres dart grande chelle. Lart 6 touche ainsi un public beaucoup plus large . Lart de masse participe lavnement de la
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M. Jimenez, Quest-ce que lesthtique ?, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1997, p. 418. Achille Bonito Oliva, Trans-avant-garde italienne, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1981, p. 106. 3 Le culte du plaisir est ainsi devenu peu peu la valeur centrale de la culture postmoderne (Y. Boisvert, Le postmodernisme, p. 24). 4 Notre rapport au savoir a chang. Il est devenu une valeur mercantile, qui schange, au mme titre que toute autre marchandise (J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, p. 11). 5 G. Lipovetsky propose de voir dans la prminence des mass media au sein de la socit postmoderne, une des raisons pour lesquelles lesprit de systme a fait long feu (voir G. Lipovetsky, Lempire de lphmre, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1987, p. 269). 6 Voir W. Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise , in Ecrits franais, Gallimard, Paris, 1991.
postmodernit, dans la mesure o le public litiste de lart moderne sest considrablement ouvert et 1 tendu . Cette diffusion gnralise est lcho dune exigence de dmocratisation au sein de la socit. Mais, le plus souvent, dans cette diffusion massive, lart cesse dexister comme uvre, et devient un simple produit culturel. Pris dans une logique hdoniste, il doit pouvoir satisfaire les dsirs et les besoins de chacun. La postmodernit transforme lart en un bien culturel dont on pourrait jouir. Elle en fait un loisir. Cette logique trouve un relais dans lintgration des uvres dans un circuit de communication culturelle, que les institutions publiques et lindustrie culturelle entretiennent. Pourtant, la cration artistique postmoderne chappe en partie au sort rserv lart en gnral. Labandon des critres et des valeurs du modernisme, labandon de la linarit de lhistoire de lart et de la cration comme dpassement des ralisations antrieures, lindividualisme, la massification de lart sont-ils les critres permettant de conclure un art, et dabord une architecture, postmoderne ? Est-ce les caractristiques de lpoque qui, refltes par larchitecture, font delle un art postmoderne ou larchitecture de la postmodernit rompt-elle dans ses principes mme avec le modernisme ?
Larchitecture de la postmodernit. La naissance de larchitecture postmoderne. Larchitecture moderne est morte Saint Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 quinze heure 2 trente-deux . Lavnement de larchitecture postmoderne est prsente par Charles Jencks comme une rupture de nature historique. Larchitecture est le premier domaine artistique o, dans les annes soixante, le mot dordre du modernisme cesse de se faire entendre. Le 15 juillet 1972 lensemble de Pruitt-Igoe, prim en 1951 par le Congrs international darchitecture moderne, est dtruit aprs 3 plusieurs tentatives infructueuses de rhabilitation . La destruction de cet ensemble met un terme 4 lapplication des principes architecturaux modernistes . La naissance du postmodernisme architectural est, en ralit, antrieure la date symboliquement propose par Charles Jencks. On en trouve les 5 premiers signes dans la deuxime moiti des annes 1960 . Ils se manifestent dabord aux EtatsUnis, puis ce courant artistique stend tous les pays industrialiss. Il rayonne vers lEurope avec Paolo Portoghesi en Italie, Christian de Portzamparc en France, Ricardo Bofill en Espagne, mais aussi vers lExtrme-Orient, avec Takefumi Aida et Arata Isozaki au Japon. La destruction de lensemble de Pruitt-Igoe et la dclaration de Charles Jencks laisseraient croire que larchitecture postmoderne opre une rupture radicale avec larchitecture moderne. En ralit, le postmodernisme est loin dtre un concept univoque. Son sens sest transform au cours du temps aussi bien en architecture que dans des domaines non-artistiques. En architecture, son sens a volu entre 1970 et 1995. La plurivocit du terme dpend de ses domaines dapplication. Son ambivalence en art et en esthtique tient la signification que lon accorde au modernisme . Il est dautant plus difficile de prciser le sens de ce terme que les architectes postmodernes ont redfini le modernisme architectural. Kenneth Frampton et Mary McLeod ont montr que le postmodernisme 6 inventait la figure du modernisme laquelle il sopposait . Cette laboration thorique ultrieure a donn lieu des simplifications. Afin de servir leurs propres thses, les tenants du postmodernisme
Voir Y. Boisvert, Le postmodernisme, Boral, Qubec, 1995, p. 50. C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 23 ; p. 9 de la traduction. Peter Blake a fait de cette dclaration le titre dun ouvrage, Larchitecture moderne est morte Saint Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 15 h 32 (ou peu prs), traduction, Moniteur, Paris, 1980. 3 Pruitt-Igoe was quite intentionally blown up in Saint Louis in 1972 (C. Jencks, Architecture Today, Academy Editions, 1988, Grande-Bretagne, p. 12). 4 Puisquil a t construit selon les principes du Bauhaus. 5 Certains discernent les premires manifestations du postmodernisme dans larchitecture italienne postmussolinienne de la fin des annes 1940 et du dbut des annes 1950. 6 Voir Kenneth Frampton, Modern Architecture : A Critical History, Thames and Hudson, Londres et New York, 1992, et Mary McLeod, Architecture , in Stanley Trachtenberg dition, The Postmodern Moment : A Handbook of Contemporary Innovation in Arts, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1985.
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se sont invent un Mouvement moderne monologique et strotyp , rendu ainsi plus aisment contestable. Mais, quil sagisse de ses assises idologiques comme de ses formes, le modernisme ntait pas ce que le postmodernisme voulait bien en dire. Une uvre comme le Salt Institute de Louis Kahn La Jolla en Californie (1959-1965) en tmoigne. La premire gnration des architectes modernistes, avec Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, comme celle qui nat aprs la Seconde Guerre mondiale, fait de la forme son objet principal. Larchitecture, aux Etats-Unis surtout, valorise la puret formelle, la forme pure. Ds les annes 1920, les architectes portent leur regard vers des techniques et des technologies nouvelles. Lossature mtallique et le mur rideau de verre entrent dans le vocabulaire architectural. Conjugue la prminence de la forme, cette attention engendre lide de dterminisme 2 technologique . Exploitant les qualits architecturales et architectoniques de ces technologies, en particulier du bton, on a voulu croire que la forme pouvait tre engendre naturellement partir de celles-ci. Le principe : la fonction dicte la forme guide le parti pris fonctionnaliste de larchitecture moderniste. Cette prminence de la forme suscite la raction des postmodernes. Les premiers architectes modernistes, remarque R. Venturi, considraient lespace comme la qualit architecturale, [ce qui] leur fit lire les btiments comme des formes, les piazzas comme de lespace et les graphismes et la sculpture comme de la couleur, de la texture et des proportions. Cet ensemble produisit une expression abstraite dans larchitecture au moment o lexpressionnisme abstrait 3 dominait la peinture . Le dploiement moderniste de la forme est abstrait, car, privilgiant des lments tels que lossature mtallique, lcran ou le mur rideau de verre, il carte lornement. La forme moderniste est forme pure. R. Venturi ne manque pas de souligner le dclin des symboles populaires dans lart des architectes modernes orthodoxes qui vitaient tout symbolisme des formes quils considraient comme une expression ou un renforcement du contenu : car la signification ne devait pas tre communique travers des allusions des formes dj connues, mais par des caractristiques physionomiques inhrentes la forme. La cration de la forme architecturale devait tre un processus logique, dgag de toutes les images dj exprimentes, dtermin uniquement par le programme et la structure, avec le concours occasionnel, comme le suggrait Alan Colquhoun, 4 de lintuition . Deux tendances animent larchitecture moderniste : le fonctionnalisme, qui exploite les qualits plastiques des nouveaux matriaux et adhre au dterminisme technologique, dune part et, dautre part, les partisans dune architecture comme moyen dexpression esthtique libre et personnel. Larchitecte est alors investi du pouvoir de crer des formes, dans lesquelles il sexprime sans contrainte. Mais ce travail esthtique sur la forme pure, sur lexpression esthtique a dtourn les architectes des questions sociales et urbanistiques (attention lenvironnement, aux difficults et aux progrs sociaux, en particulier). Larchitecture moderniste a cru au pouvoir de la forme dans la transformation du monde. La premire gnration des modernistes a nourri lespoir que le 5 changement social accompagnerait une esthtique novatrice . Larchitecture postmoderne rcuse la tendance moderniste portant un intrt exclusif au fonctionnalisme, ainsi que la commune indiffrence des deux tendances de larchitecture moderne lhistoire et la tradition. Comme le souligne R. Venturi, les premiers architectes modernistes mprisrent la remmoration dans larchitecture. () La deuxime gnration darchitectes modernistes ne reconnut que les donnes constitutives de 6 lhistoire telles que Siegfried Giedon les a extraites : il tira du btiment historique et de sa piazza les 7 abstractions de forme et despace dans la lumire . Or larchitecture postmoderne soppose cette attitude. Dans quelle mesure larchitecture, partir des annes 1960, se distingue-t-elle du modernisme, qui associe le fonctionnalisme lutilisation de la forme pure et voit dans larchitecte un pur crateur de formes, coup des ralits sociales ? Le postmodernisme, dans le domaine architectural, indique-t-il seulement une postriorit chronologique par rapport au modernisme, sans discontinuit ou bien consiste-il en un dpassement critique du modernisme ? Larchitecture
Y.-A. Bois, Modernisme et postmodernisme , Encyclopedia Universalis, Symposium, tome I Les enjeux , p. 484. D. Ghirardo, Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 8. 3 R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Lenseignement Las Vegas ou le symbolisme oubli de la forme architecturale, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987 ; p. 113. 4 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, pp. 21-22. 5 Ce modernisme utopique a fait lobjet des critiques du postmodernisme. 6 Voir S. Giedon, Space, Time and Architecture, Harvard University Press, Massachusetts, 1944. 7 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, p. 113.
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postmoderne est-elle en rupture ou en continuit avec larchitecture moderniste ? Comment justifier la distinction entre une architecture moderne et une architecture postmoderne en cette fin de sicle ?
Les thoriciens du postmodernisme architectural. Llaboration du contenu thorique dune nouvelle architecture instaure une premire distinction entre larchitecture moderniste et une architecture postmoderne. Bien que certains crateurs postmodernes se soient attaqus, dans les annes 1970, une version caricaturale du modernisme, dautres ont labor des thories visant repenser la cration architecturale. Parmi ces thoriciens, nous en retiendrons quatre : Jane Jacobs, auteur de The Death and Life of Great American Cities (1961), Hassan Fathy, qui a crit Gourna : A tale of Two Villages en 1969, republi sous le titre : Architecture for the Poor, Robert Venturi, avec Complexity and Contradiction in Architecture (1966), puis Lenseignement Las Vegas (1972), crit en collaboration avec Denise Scott Brown et Steven Izenour et enfin Aldo Rossi, pour son ouvrage The Architecture of the City (1966). La rflexion de Jane Jacobs senracine dans lobservation des villes amricaines. Du modernisme, elle retient notamment les thses de Le Corbusier sur lurbanisme quelle critique vivement pour leurs consquences sociales. Elle sefforce de redonner une place lhtrognit des quartiers urbains et des btiments anciens, la diversit urbaine. Elle repense lurbanisme en donnant sa place lanimation de la rue. Soulignant la ncessit de prserver la diversit du tissu urbain, elle prend position contre la rgularit des constructions modernistes, qui ont, en outre, tendu supprimer la rue. Hassan Fathy est larchitecte postmoderne du monde islamique. Alors que Jane Jacobs stigmatise luniformit des productions modernistes, Hassan Fathy sinterroge et critique la conception moderniste de larchitecte comme pur crateur de formes. Larchitecte est ses yeux un vhicule de la tradition quil a, en mme temps, le devoir de protger. Il conoit la ralisation architecturale comme une expression de la culture, plutt que comme lexpression dune personnalit, sopposant ainsi au courant moderniste qui prnait la libre expression esthtique. Lapproche de Robert Venturi est diffrente et ses thses se distinguent de celle de Jane 1 Jacobs. Le postmodernisme nest pas un courant thorique unifi . R. Venturi est la fois architecte et thoricien. Ses principes initient ce que, depuis le dbut des annes 1970, on appelle postmodernisme. Contre l architecture moderne orthodoxe , R. Venturi accorde sa prfrence au dsordre de la vie , au dtriment de l vidence de lunit , il valorise la richesse plutt que la clart des moyens. Cest la tradition du lun ou lautre qui caractrise larchitecture moderne 2 orthodoxe . R. Venturi, contre ce parti moderniste, dfend une architecture de complexit et de 3 contradictions qui cherche intgrer ( la fois) plutt qu[] exclure (lun et lautre) . Lclectisme est alors une arme critique contre le modernisme amricain. La mise en vidence dune pluralit de significations et de niveaux de significations, en architecture, dissout le lien troit, postul par le modernisme, entre forme et fonction. La postmodernit rintroduit la pluralit des rcits , larchitecture postmoderne pluralise linterprtation. En effet, pour le moderniste, pour le puriste de la construction aussi bien que pour le fonctionnaliste une forme de construction double fonction serait excrable cause de la relation non dfinie et ambigu entre la forme et la fonction, entre la forme et 4 la structure . Lespace postmoderne est un espace complexe, fragment et ambigu, o lon joue avec l'illusion, les effets de contre-jour, de perforation, de prolongement illusoire. La simplicit pure de larchitecture moderniste a fait long feu devant la richesse et lambigut de la vie moderne et de 5 la pratique de lart . Elle exige la ralisation de projets pluri-fonctionnels et non de btiments 6 finalit unique . Cette attention lexistant rapproche les thories de R. Venturi de celle de J. Jacobs. Elle se traduit, dans les thses de R. Venturi, par une rcusation des principes modernistes gouvernant lhabitat. Aux projets modernistes dhabitat, produits sans souci des consquences
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Pas plus, comme nous le verrons, quil nest un style architectural unitaire. Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 31. 3 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 31. 4 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 41. 5 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 22. 6 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, pp. 38-39.
sociales ou des impratifs conomiques, Venturi oppose lhabitat individuel. Il le veut adapt aux besoins de la vie quotidienne. R. Venturi prne, en outre, un vocabulaire architectural en rupture avec les principes modernistes. Il rintroduit lutilisation des motifs dcoratifs issus de lhistoire architecturale. Les deux annes passes en Italie, grce au prix de Rome dont il a t le laurat, lui ont permis de sapproprier lhistoire de larchitecture. Aux formes pures de larchitecture moderniste, il oppose lutilisation de motifs dcoratifs et lutilisation de la couleur. Son ouvrage, De lambigut en architecture, thmatise explicitement son opposition au modernisme. R. Venturi y dfend laccent port sur la faade, les lments historiques, le jeu des matriaux, les allusions historiques, les fragments, les modulations. La maison de sa mre, la Vanna Venturi House, Chesnut Hill en Pennsylvanie (1964) illustre ces principes. Elle compose, en outre, historicisme et complexit, allusions historiques sur la faade et plan intrieur complexe. Toutefois, la distance que R. Venturi prend lgard du modernisme ne signifie pas un total reniement de cette tradition. Son clectisme est large, puisquil nutilise pas seulement des rfrences tires dun pass lointain, mais aussi des allusions au Corbusier, Alvar Aalto ou Louis Kahn. Alors que le regard de J. Jacobs et de R. Venturi se portent dabord sur le Nouveau Continent, la rflexion dAldo Rossi est tourne vers les villes europennes. Comme J. Jacobs et R. Venturi, il rejette le fonctionnalisme, ainsi que le dterminisme technologique. Il est attach la complexit urbaine. A ses yeux, les nouvelles constructions doivent prendre en compte lhistoire des villes o elles sinscrivent, leurs formes urbaines, leurs rues. Les thories dA. Rossi illustrent une des constantes du postmodernisme, consistant effectuer un retour vers le pass et, en loccurrence, vers la ville europenne traditionnelle. Ses traditions historiques et urbaines permettent de comprendre comment, au cours des sicles, elle a volu. Cest pourquoi A. Rossi propose moins un style architectural quun mode danalyse urbain. Ce mode danalyse est indissociablement historique, puisquil prend en compte lhistoire de la ville, du rseau urbain, les traditions. A. Rossi cherche les racines des types constructifs dans les us et coutumes propres chaque ville. Mais ces types ne sont pas, comme dans lesprit des architectes modernistes, des constructions abstraites sans lien avec lhistoire de la ville. Ainsi, pour le projet dhtel de ville de Borgoricco (1982) en Italie, il a utilis les traditions rurales, urbaines et vernaculaires du site. Bien que R. Venturi ait surtout influenc les crations architecturales amricaines et A. Rossi les crations architecturales europennes, ils ont en commun de ne pas concevoir larchitecture comme lexpression dune individualit, la diffrence des modernistes. Pour lun comme pour lautre, larchitecture na pas pour vocation dexprimer les particularits de larchitecte. Bien au contraire, celui-ci a une mission historique. Mais ce nest pas l le seul point commun de leurs thories. Tous deux prnent un retour vers le pass historique, visant rendre larchitecte responsable publiquement de ses uvres. Les thses de ces quatre thoriciens ont provoqu une rorientation de la cration architecturale ds les annes 1960-1970. J. Jacobs na eu quune influence progressive sur les uvres, mais ses thses ont permis de rintroduire un intrt pour la diversit du paysage urbain. Peu peu, la juxtaposition dlments divers a succd lcran uniforme et continu propre larchitecture moderniste. La Loyola Law School de Frank Gehry Los Angeles en Californie (19811984) en est le signe. Elle prsente une juxtaposition de volumes disparates et une utilisation de couleurs vives. Lintrt que J. Jacobs porte la vie urbaine et lurbanisme de quartier a trouv un cho dans les ralisations des nouveaux rationalistes , ragissant contre le fonctionnalisme moderniste, qui oublie la dimension humaine de larchitecture et de lurbanisme. Les thses dH. Fathy nont connu quune lente adhsion dans le monde islamique, alors R. Venturi et A. Rossi ont eu des disciples immdiats. Autour des thses de R. Venturi, se sont groups Vittorio Gregotti, Giorgio Grassi, ainsi que les architectes de lcole du Tessin : parmi eux Mario Botta, Bruno Reichlin et Fabio Reinhardt. Ce groupe, dnomm Tendenza, sest constitu autour de deux principes antimodernistes : dune part, le rejet de la tendance universalisante, propre au rationalisme moderniste, et, dautre part, la valorisation des sources historiques. Les architectes de ce groupe mnagent une place aux traditions locales et historiques. De faon gnrale, ils utilisent des matriaux de construction traditionnels et sefforcent de respecter les tissus urbains historiques. Larchitecture dpouille dA. Rossi, pour sa part, son utilisation des volumes gomtriques et sa mise en uvre abstraite des traditions vernaculaires, a influenc les architectes dItalie du Nord et du Tessin.
Llaboration thorique du postmodernisme architectural sest poursuivie au-del des annes 1970. A partir des annes 1980, les architectes se sont tourns vers le structuralisme, le poststructuralisme et la dconstruction pour donner un contenu leurs thories. Linfluence du poststructuralisme et de la dconstruction, terme, na pas seulement marqu les dbats architecturaux, mais aussi les projets. Elle sest tendue lEurope occidentale, aux Etats-Unis, puis lensemble du monde. La rflexion sur les fondements structuraux du sens, sur lorganisation signifiante du monde par les individus sduit, les architectes de la postmodernit. Linfluence de ce courant philosophique est prsente, en architecture, dans un difice comme le Portland Building Portland, dans lOregon construit par M. Graves en 1980. Il communique du sens, dans la mesure o il sest appropri des lments dcoratifs historiques aisment reconnaissables. Cette production du sens est symbolique ou mtaphorique. De mme, Charles Jencks se sert de mtaphores 1 anthropomorphiques, lorsquil organise des difices sur le modle du corps humain . Les architectes postmodernes trouvent dans les thories linguistiques des lments pour tayer leurs propositions architecturales. Les thses de Noam Chomsky ont permis Peter Eisenman, par exemple, de penser larchitecture comme langage. Cette tentative a eu des prcdents thoriques avec louvrage de Charles Jencks, Larchitecture comme langage. Larchitecture, selon C. Jencks, partage plusieurs 2 analogies avec le langage . En effet, on peut parler, en architecture, de mots, de propositions, de syntaxe, de smantique, de mtaphores. Larchitecture moderniste, en particulier celle de Ritveld et du Corbusier, dans la maison Schrder et la villa Savoye, sinspirait dj du travail sur la syntaxe. Les recherches postmodernes ont donc, en la matire, des prcdents modernistes. C. Jencks et P. Eisenman hritent du structuralisme, mais ce dernier labore une mthodologie de larchitecture en intgrant les rsultats de la recherche structuraliste sur luniversel et le structurel . Inspir par cette qute de luniversel, Peter Eisenman conoit larchitecture comme universelle, cest--dire comme autonome par rapport son crateur. Mais ses ralisations ne parviennent pas une telle autonomie et demeurent, finalement, troitement dpendantes de leur crateur. Pourtant la mission de larchitecte de la postmodernit le distingue de larchitecte moderniste. Il lui revient de construire des difices irradiant du sens et dexprimer, par des stratgies formelles, lesprit de son poque. Cependant, cette dtermination du rle de larchitecte et de la finalit de ses uvres, telle quelle est formule par P. Eisenman et dans le dconstructivisme, sinscrit dans la mesure o elle sappuie sur la forme, dans la ligne du modernisme. Le courant de la dconstruction qui, comme le structuralisme et le poststructuralisme, e sinterroge sur la signification a marqu de son empreinte larchitecture de la fin du XX sicle. Interrogeant la tradition occidentale, J. Derrida montre que les significations dun texte sont infinies et dpendantes dautres textes. La dconstruction a donn lieu un courant architectural : le dconstructivisme. Ce terme est form partir de lassociation de la notion de dconstruction et e 3 de constructivisme , dsignant lavant-garde russe du dbut du XX sicle . Philip Johnson est la tte de file du dconstructivisme, auquel appartiennent aussi Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Bernard Tschumi. Les architectes de la postmodernit, en particulier ceux de la seconde moiti des annes 1980, retiennent lide de diffraction du sens. Larchitecture, inspire par la dconstruction, travaille les notions de fragmentation, de dispersion et de discontinuit. Le Remaniement dun toit, par Coop Himmelblau, Vienne, Falkestrasse, en 1984-1989, dune part et dautre part, la Caserne de pompiers de lusine Vitra de Zaha Hadid, Weil-am-Rhein en Allemagne, en 1994 offrent deux exemples de cette recherche formelle. Des architectes comme P. Eisenman, F. Gehry, et R. Koolhaas sinscrivent aussi cette perspective. Linfluence du poststructuralisme et de la dconstruction sur larchitecture est un phnomne original de la postmodernit, mais la rflexion thorique qui sous-tend ces uvres et les principes proprement architecturaux sur lesquels elle repose ne se distinguent pas radicalement
Largument des postmodernistes, qui est maintenant largement partag, est que nous transposons les formes du corps humain en formes architecturales, en tablissant une correspondance entre notre structure et celle dun btiment, sa faade et notre visage, ses colonnes et notre torse ou nos jambes, ses ornements et les parties de notre corps qui en tiennent lieu (les sourcils, les lvres, les cheveux par exemple). () Les postmodernistes () ont voulu leurs mtaphores visuelles et dans les cas les plus positifs ils les ont relis des signifis purement architecturaux (C. Jencks, Vers un clectisme radical , in La prsence de lhistoire, laprs-modernisme, LEquerre, Paris, 1982, p. 48). 2 Ainsi C. Jencks dclare : There are various analogies architecture shares with language and if we use the terms loosely, we can speak of architectural words, phrases, syntax, and semantics (C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions, Grande-Bretagne, Londres, 1991 ; p. 36). 3 Larchitecture postmoderne nat de la critique des thses des architectes constructivistes et modernistes, hritiers du Bauhaus (W. Gropius, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe, Le Corbusier).
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de ceux du modernisme, ni ne conduisent repenser le rle de larchitecte . Dans le travail de fragmentation de la forme, dans le jeu sur la discontinuit des lignes et la rupture, larchitecte postmoderne, comme larchitecte moderniste, est un pur crateur de formes. Il ne se soucie pas du contexte social. Ainsi, la majorit des uvres des annes 1980 sont auto-rfrentielles. Au plan thorique, le postmodernisme se distingue mal du modernisme. La principale difficult rencontre par ses thoriciens est lie la possibilit de proposer une thorie esthtique et architecturale qui ne soit pas seulement anti-moderniste. Pour dpasser la pure et simple opposition au modernisme, les architectes se sont tourns vers les courants philosophiques des annes 1980. Quils critiquent le modernisme ou quils sinspirent du structuralisme et de la dconstruction, 2 larchitecture demeure un pouvoir de transmettre du sens . Or ce pouvoir, susceptible dtre critique lencontre de la socit contemporaine, use de la forme. Lorsque Peter Eisenman lance une critique sociale, par sa srie de maisons numrotes, il raffirme par le mme geste le pouvoir de la forme, sur lequel larchitecture moderniste repose. La foi moderniste dans le pouvoir de forme persiste chez une partie des postmodernistes. Cest en effet un des principes auquel se range le groupe des Whites (les Blancs ).
Les tendances de larchitecture postmoderne. Le groupe des Whites se constitue aux Etats-Unis, au cours des annes 1970, autour de 3 Peter Eisenman, Richard Meier, Michael Graves , Charles Gwathmey. Leur foi commune dans le pouvoir de la forme se traduit par une architecture aux lignes pures. Le rle quils assignent larchitecte les inscrit dans la continuit des modernistes quils critiquent pourtant. Comme eux ils affirment son pouvoir crateur. Pouvoir de la forme et pouvoir de larchitecte sont conjointement revendiqus par les modernistes et les postmodernistes. Une vidente continuit les relie. Seul le groupe des Greys, qui rejette le modernisme, institue la rupture. Les Greys (les Gris ) dsignent un groupe darchitectes, parmi lesquels figurent Robert Venturi, Charles Moore, Robert Stern, Aldo Rossi, Oswald Mathias Ungers, Ricardo Bofill, Hans Hollein. Tous rejettent le style blanc des Whites au profit de styles historicisants. Le mot dordre de cette nouvelle gnration est de refuser le fonctionnalisme moderniste des architectes des annes 1920-1930. Cette tendance de larchitecture postmoderne permet dtablir des caractristiques stylistiques la distinguant effectivement de larchitecture moderniste. Le style postmoderne se dfinit par lutilisation dlments architecturaux appartenant la tradition historique, par lemploi de la couleur et lemprunt de motifs aux traditions vernaculaires. LAile Sainsbury de la National Gallery de Londres, ralise en 1991, par lagence Venturi, Scott Brown and Associates en offre un exemple. Le got pour lhistoricisme est aussi partag par Paolo Portoghesi, Quinlan Terry et Leon Krier. R. Venturi expose, de faon synthtique, les caractristiques de larchitecture moderniste et de larchitecture postmoderne en comparant la Guild House, logement de personnes ges, construite par R. Venturi, Rauch, Cope et Lippincott Associates Philadelphie en 1960-1963, et le Crawford Manor de P. 4 Rudolf, construit New Haven en 1962-1966 . Architecture moderniste et architecture postmoderne sopposent terme terme. Guild House une architecture de signification symbolisme explicite dnotatif ornementation symbolique ornementation applique mlange de moyens dexpression dcoration au moyen dlments superficiellement
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Crawford Manor une architecture dexpression symbolisme implicite connotatif ornementation expressive expressionnisme intgral architecture pure attachs dcoration inavoue ralise par larticulation dlments intgrs
Voir D. Ghirardo, Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 36. Voir C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 56. 3 Bien que celui-ci quitte progressivement, au cours des annes 1970, le camp des Blancs pour rejoindre celui des Gris. 4 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, tableau 1.
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symbolisme art reprsentatif architecture vocatrice messages sociaux propagande art noble et commercial volutif, utilisant des antcdents historiques conventionnel mots anciens avec des significations nouvelles ordinaire pratique joli devant inconsistant technologie conventionnelle tendance lextension urbaine conu partir du systme de valeurs du client
parat bon march ennuyeux
abstraction expressionnisme abstrait architecture innovatrice contenu architectural articulation architecturale art noble rvolutionnaire, progressiste, anti-traditionnel cratif, unique et original mots anciens extraordinaire hroque joli (ou tout au moins harmonis) tout autour consistant technologie avance tendance vers la mgastructure tendance lever le systme de valeurs et / ou le budget du client en se rfrant lArt ou la Mtaphysique parat coteux intressant
Lune des caractristiques fondamentales de larchitecture postmoderne consiste en un parti pris historiciste. Contre la recherche perptuelle de la nouveaut, ces postmodernes proclament le droit de renouer avec le pass. Ce retour lhistoire se manifeste ds les annes 1970-1980. Il prend des formes radicales avec des artistes comme Quinlan Terry, Leon Krier, Alan Greenberg, qui prnent 1 le retour un classicisme acadmique. Larchitecte belge Leon Krier , par exemple, propose un retour e lurbanisme antrieur au XX sicle. Il formule le souhait de rebtir les villes sur le modle des cits mdivales et de faon gnrale, sur le modle des cits prindustrielles. Lemprunt de motifs dcoratifs la tradition tend parfois, chez les Gris, une interprtation maniriste des lments historicisants, en particulier des lments dcoratifs classiques et italianisants, comme le Portland Building de M. Graves le montre. Larchitecture postmoderne, en renouvelant lutilisation de la dcoration, rintroduit des motifs baroques, en particulier dans les annes 1980-1990. Laile Sainsbury de la National Gallery Londres par Venturi, Scott Brown and Associates prsente ce 2 traitement non classique dlments architecturaux historiques . La faade est classicisante et sinspire de la faade de la galerie adjacente. Lordre corinthien des pilastres est repris, mais trait de faon maniriste. Le remploi dlments architecturaux, justifi par la destination du btiment consacr la peinture de la Renaissance italienne, anime seulement le parement de cette construction techniquement complexe. Seul laspect est classicisant, car la construction, traite comme une pure reprsentation, dnote un principe architectural propre la postmodernit. Lhistoricisme confine lclectisme chez certains architectes, comme Antoine Predock, qui associe les traditions du Sud-Ouest amricain aux traditions espagnoles et indiennes dans le Nelson Fine Arts Center de lUniversit de lEtat dArizona (1989). Enfin, lclectisme mle les traditions antiques, mdivales et modernes dans le muse national dart romain construit Mrida, en Espagne au cours des annes 1980 1985. Historicisme et clectisme ne sont pas les seuls traits dominants du postmodernisme architectural anti-moderniste. Les uvres de cette priode se distinguent par un emploi de la couleur, contrastant avec la froideur du modernisme. Les exemples de ce style sont nombreux. Le Portland Building sillustre par ses couleurs chaudes, la Spear Residence, ralise par Arquitectonica Miami en Floride (1976-1978), associe les roses et les rouges. La fonctionnalit nest plus lunique souci. Larchitecture postmoderne sefforce de rendre les btiments vivables, familiers. Elle double lattention fonctionnaliste du modernisme dune recherche dcorative. Cette entreprise a pour but ddifier des btiments o une vie quotidienne vritable peut sinscrire. Elle aboutit la ralisation ddifices aux
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Qui appartient au courant du nouveau rationalisme . Traitement qui repose sur une utilisation dlments historiques contredisant les principes classiques de la construction.
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proportions plus modestes, ce trait signant, aux yeux de R. Venturi, loriginalit de larchitecture postmoderne face au modernisme. Ce courant de larchitecture postmoderne, en outre, choisit dlibrment dutiliser lensemble du rpertoire esthtico-architectural : la mtaphore, lornement, la polychromie, comme Charles 1 Jencks le prconise dans Le langage de larchitecture postmoderne . Le postmodernisme se tourne vers le pass pour en extraire sa richesse et sa diversit. Enfin, les btiments postmodernes se singularisent par la mise en uvre de styles vernaculaires et dlments appartenant aux traditions locales, comme le Childrens Museum de Houston de Venturi et Brown Scott lillustre. Lutilisation dune symbolique vernaculaire contribue linscription de ldifice dans lenvironnement urbain. Larchitecte sinspire des matriaux, des formes et des images qui ont marqu limaginaire populaire traditionnel. Ainsi la ralisation de lUniversit du Qubec Montral exprime la signification traditionnelle associe au nom de Montral, la ville aux cent clochers. La Neue Staatsgalerie de Stuttgart, difie en Allemagne par James Stirling, Michael Wilford and Associates runit ces traits distinctifs de larchitecture postmoderne : elle marie la couleur aux lments classiques (voussoirs, frontons, architraves) quelle associe aux traditions constructives locales. Lattention au contexte dans lequel les ralisations postmodernes sinscrivent ne se traduit pas seulement par une exploitation des traditions constructives locales, mais aussi par un souci dassocier le btiment son environnement urbain ou naturel. Les architectes de la postmodernit adoptent une vision plus contextuelle de larchitecture et sefforcent dintgrer harmonieusement les nouveaux difices aux anciens. La prservation de lenvironnement urbain et humain est prise en compte. Ainsi, le projet chinois de logements patio Juer Hutong Pkin, commenc en 1987, manifeste la volont dinscrire les amnagements modernes dans un environnement ancien. Afin de raliser cette fusion, des typologies traditionnelles ont t mises en uvre, les architectes ont travaill en coopration avec les riverains. Lattention nouvelle accorde lenvironnement contribue lintgrer dans le projet de cration. Ldification du centre culturel Belm de Lisbonne, par Manuel Salgado, en 1992, sest distingue par une attention au site et en particulier au monastre Jernimos e du XVI sicle qui le jouxte. De mme le muse des enfants de Tadao Ando, construit Himeji, dans la province dHyogo, au Japon au cours des annes 1988-1989, sintgre parfaitement dans son environnement naturel. Le site constitue un lment fondamental de la ralisation de ce muse et se trouve, de ce fait, mis en valeur. Cet exemple nest pas unique. Larchitecture postmoderne tend envisager chaque site dans sa singularit. On renonce construire des ensembles dont les plans seraient ralisables quel que soit le lieu.
Lambivalence de larchitecture postmoderne, manifeste par la divergence entre les Whites et les Greys, se rsume dans lopposition tablie par R. Venturi entre le hangar dcor et le canard, et trouve son illustration dans lopposition de deux uvres postmodernes : le muse Georges Pompidou Paris, et la piazza dItalia de Charles Moore. Le canard dcor le plus pur serait, en quelque sorte, un hangar dun systme de construction conventionnel qui correspondrait troitement lespace, la structure et aux exigences programmatiques de larchitecture et sur lesquels serait pose une 2 dcoration contrastante et, selon les circonstances, contradictoire . La catgorie du canard dsigne le btiment moderniste, construit dans un souci de fonctionnalit. En revanche, le hangar dcor associe, la faon des ralisations postmodernes, les exigences fonctionnelles la dcoration. Le canard est un btiment particulier qui est un symbole ; le hangar dcor est un abri 3 conventionnel sur lequel des symboles sont appliqus . Chartres est un canard (bien quil soit aussi dcor) et le Palais Farnse est un hangar dcor . Le hangar dcor se distingue par sa banalit, ses dimensions modestes et son intgration dans lenvironnement urbain. Les deux htels construits par M. Graves, dans le parc Walt Disney, Lake Buena Vista, en Floride : lhtel Dolphin (1987) et lhtel Swan (1987) appartiennent, de toute vidence, cette catgorie. Mais lexemple emblmatique de cette dernire nest autre que la Piazza dItalia, ralise en 1979 par Charles Moore,
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Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 39 ; p. 9 de la traduction franaise. R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, p. 103. 3 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, p. 100.
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la Nouvelle-Orlans. Elle associe lhistoricisme une mise en scne qui joue sur des couleurs clatantes. Charles Moore exploite toute la gamme des possibilits architecturales, prsentes et 2 passes. La Piazza prsente des murs courbes que larchitecture moderniste mconnaissait . Elle trahit une attention manifeste la dcoration et la faade. Le souci dcoratif que manifestent les moulures est ce qui, selon R. Venturi, distingue larchitecture postmoderne de larchitecture moderniste. Alors que celle-ci, telle quelle apparat dans les ralisations de Mies van der Rohe par exemple, met en valeur les lignes proprement architecturales des btiments, au dtriment de toute dcoration qui en dtournerait lattention, la tendance postmoderne ici identifie adopte une ligne de conduite inverse. La Piazza dItalia de la Nouvelle-Orlans est bien un hangar dcor associant fonctionnalisme et souci de la dcoration. Cette ralisation emblmatique reprsente avec le muse Georges Pompidou, difi au cours des annes 1972-1977 par Renzo Piano et Richard Rogers, les deux tendances antinomiques de larchitecture postmoderne. Ce dernier, muse entrept par excellence, associe lensemble des caractristiques qui, selon R. Venturi, dfinissent le canard. Comme lart moderniste, il cde au culte et au got de la technologie, son espace, conu pour accueillir des expositions, ralise une flexibilit maximale. Il trne au cur de Paris, indiffrent son environnement urbain, au contexte architectural ancien dans lequel il a t difi. Le Centre Georges Pompidou offre, la fois, une parfaite reprsentation du primat moderniste et postmoderniste de la technologie, mais, comme le groupe des Greys, il recourt une utilisation symbolique et codifie de la couleur, sans nanmoins recourir des lments modernistes ou classiques. En ce sens, il met en 3 uvre un symbolisme dnotatif et se distingue de larchitecture moderniste, qui a utilis 4 lornementation expressive et [vit] lornementation symbolique explicite . Larchitecture postmoderne ne se distingue pas seulement par certains caractres stylistiques, voire par un style propre, mais aussi par un type de construction. De faon gnrale, les deux dernires dcennies du sicle ont t marques par des commandes prestigieuses de muses, de centres culturels ou de centres dart. Ce phnomne, propre la postmodernit, est li limportance croissante de linstitution culturelle partir des annes 1980. Cette priode se distingue en outre par 5 la ralisation de mgaprojets ou mgastructures, quil sagisse de centres culturels, comme le centre culturel Belm de Lisbonne, par Manuel Salgado, en 1992, ou dquipements de loisirs, de parcs thmes, de centres commerciaux rgionaux, de parcs dactivits industrielles et commerciales hors des centres urbains, ou densembles dhabitations insrs dans le tissu urbain. Le thoricien des mgaprojets est Vittorio Gregotti. Les dbats quils ont suscits ont eu pour arne la revue Casabella. Ces ralisations sont souvent caractrises par des effets grandioses et sont le fruit dune recherche denrichissement qui anime le monde de lart. Les ralisations architecturales des dernires dcennies du XX sicle ne se distinguent pas seulement de leurs antcdents modernistes par des caractres stylistiques propres, mais aussi par une interprtation des modles de formulation de la signification (connotation et dnotation) distincte. Alors que larchitecture postmoderne uvre partir dun symbolisme dnotatif, larchitecture moderniste travaille partir dun symbolisme connotatif. La dnotation dsigne une signification 6 spcifique ; la connotation suggre plusieurs significations . La qute dune postmodernit artistique suit des voies parallles lorsquelle entre dans le domaine de la sculpture et de la peinture.
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1 Charles Moore a reconnu stre inspir de la fontaine de Trevi Rome (1732), de la basilique de Vicence dA. Palladio (1549), de la Neue Wache de Berlin, difie par K. F. Schinkel (1818) et de toute la tradition classique. Il a, en outre, utilis des motifs historiques : lentre imite Serlio, la construction imite un temple. 2 Lutilisation de la ligne courbe est un effet du remploi des motifs baroques par larchitecture postmoderne. Ils permettent une liaison entre les parties de ldifice et y dessinent une ligne. Cette liaison cre une harmonie des parties entre elles et de lensemble de ldifice. 3 La dnotation signifie un sens permanent dun mot par opposition aux valeurs variables quil prend selon les contextes diffrents. 4 R. Venturi, LEnseignement Las Vegas, p. 110. 5 Lexpression est propose par Diane Ghirardo, dans louvrage Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 41. 6 R. Venturi, LEnseignement Las Vegas, p. 110.
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La sculpture dans le champ largi. Limites des catgories modernistes. Larchitecture se tient lcart des bouleversements que connaissent la sculpture et la peinture. Pourtant les limites de la sculpture et de larchitecture, dans les uvres des annes 1970 de Gordon Matta-Clarke par exemple, seffacent. Dj, R. Venturi, dans De lambigut en architecture, proposait une architecture ouverte dautres formes artistiques. Lart de la postmodernit se caractrise paradoxalement par une ngation : les frontires traditionnelles entre les genres artistiques svanouissent. On appelle sculpture des ralisations aussi diverses que des corridors quips dinstallation vido, des photographies relevant des promenades pied dans la campagne, des miroirs placs des angles inhabituels dans les pices, des lignes provisoires creuses dans le 1 sol du dsert. Un champ complexe et largi souvre partir des annes 1960. La disparition des frontires entre les arts donne lieu des formes artistiques nouvelles et originales : lart conceptuel, lArte Povera, le Process Art, lAnti-Form, le Land Art, lart environnemental, le Body Art, la Performance dont les noms nvoquent aucune catgorie artistique traditionnelle. Lemploi du terme sculpture pour dsigner les uvres de R. Smithson ou celles de G. Matta-Clarke trahit seulement la tendance invtre de lhistoire de lart nier toute discontinuit et la difficult se librer dune 2 longue tradition . Les annes 1965 1975 manifestent une diversit de courants irrductibles aux genres artistiques traditionnels. Cette diversit, caractristique de la postmodernit, se prolonge 3 jusque dans les annes 1990 et devient la norme acadmique et institutionnelle . Elle naffecte pas seulement les courants ou les mouvements artistiques, mais aussi la pratique des artistes. On constate qu partir des annes 1960 un mme artiste peut recourir des modes dexpression diffrents au cours de sa carrire. Cette varit des moyens stylistiques ne consiste pas adopter tel style, puis tel autre au cours dun parcours personnel. Elle na pas le sens dune volution par tapes stylistiques, comme dans le cas de Picasso par exemple. Il sagit, au contraire, comme luvre de Gerhardt Richter le montre, de travailler de plusieurs manires diffrentes. Ce dernier a ralis des peintures - photographies , des peintures nuanciers , des bandes de couleur, des tableaux qui analysent des uvres de matres. La diversit propre la postmodernit ne sexprime pas seulement dans ladoption de styles diffrents par un mme artiste, mais aussi par lutilisation de moyens dexpression divers. La Trans-avant-garde, par exemple, emploie des techniques varies, emprunte lartisanat, utilise des sujets ou des matriaux jugs infrieurs. Dautres artistes enfin, mettent en uvre des stratgies artistiques diffrentes. La diversit, la profusion de styles, de formes, de pratiques et de dmarches artistiques, en dautres termes le pluralisme caractrisent lart de la postmodernit. Lart, depuis la fin des annes 1960, est hybride, htrogne, astylistique . Prcisment, lart de la postmodernit remet en question la notion moderniste de style. Non seulement lart postmoderne ne permet pas toujours de reconnatre la marque , le style dun mme artiste au fil de ses productions, mais la pratique dartistes appartenant un mme courant et poursuivant les mmes objectifs sharmonise rarement dans un style commun. Le postmodernisme artistique nie cette constante classique et moderniste du style, la ncessit que lartiste ait une signature, un style reconnaissable. La ngation postmoderne du style mesure sa distance davec le modernisme. Labandon de lide moderniste de progrs a permis, au plan formel, une multiplication des sources 4 dinspiration. Nombres dartistes postmodernes utilisent des fragments de ce qui a t fait pour les recomposer et produire ainsi du sens. Cette pratique parat reflter la tendance propre de lpoque, 5 souvent qualifie de culture de la citation . Stylistiquement, la citation se dcline comme copie, pastiche, rfrence ironique, imitation, reproduction. Lassociation de ces lments est souvent incongrue, cocasse. Cette juxtaposition des styles et des images disparates fait violence lintgrit historique sur laquelle lhistoire de lart moderniste repose, ainsi quau concept moderniste doriginalit. Elle se veut critique. La postmodernit, abandonnant le critre du style, branle les principes mme de lhistoire moderniste de lart. Le structuralisme offre la critique postmoderne les
La formule est de R. Morris. Y.-A. Bois, Encyclopedia Universalis, Symposium, tome I, P. 478. 3 M. Archer, LArt depuis 1960, Thames and Hudson, Paris, 1977, p. 144. 4 Car tout, selon eux, a dj t fait. 5 Lutilisation abondante dlments divers est si caractristique de la postmodernit artistique que lattitude Pop, qui utilise lemprunt, a t qualifie a posteriori de postmoderne.
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moyens de penser une histoire de lart indpendamment de la contrainte dune cohrence stylistique. Lhistoire de lart moderniste est homogne et continuiste. Le structuralisme, linverse, permet de penser des rapports entre des units htrognes. Il libre la rflexion critique des notions de cohrence stylistique, de continuit formelle impuissantes rendre raison de la production contemporaine. Celle-ci chappe aux catgories de lhistoire moderniste de lart, dans la mesure o elle ne peut sinterprter en terme danalyse stylistique, de manire ou dappartenance un 1 mouvement ou un groupe . Non seulement cette analyse nest plus possible, mais elle nest pas souhaite. La ngation de la pertinence des critres stylistiques signifie, dans une perspective trs postmoderne, une remise en question des hirarchies traditionnelles, fondes sur des valeurs esthtiques. Le phnomne propre la postmodernit de nivellement des valeurs engendre, dans le domaine artistique, une rcusation de toute vision hirarchique. La disparition des contraintes de style, cest--dire des contraintes lies aux attentes des critiques, des conservateurs et du public, explique, rciproquement, le succs des nouvelles formes artistiques (art environnemental, installations et performance). Dans la mesure o les critres de style ne permettent plus dlucider lart de la postmodernit, les classifications traditionnelles perdent leur pertinence. La diversit propre lart postmoderne pose une relle difficult lhistorien dart, qui sefforce dunifier ces courants et ces formes artistiques. Lorsque Lucy Lippard, au milieu des annes 1970, a voulu recenser ces mouvements, elle na pu produire quune multiplicit darticles, dentretiens et de dclarations. Lart postmoderne prsente une difficult pour toute tentative interprtative dobdience moderniste, car ses diverses tendances et courants ne peuvent tre isols, ni examins sparment. Les manifestations les plus rcentes de lart e du XX sicle ne sont intelligibles qu condition dabandonner les catgories modernistes. De fait, lart de ces dernires dcennies transgresse ces critres. Non seulement les artistes, dans leur pratique individuelle, usent des diffrents mdia artistiques, mais les limites de la sculpture elle-mme se sont dissoutes. Dans le domaine de ce que lon appelle traditionnellement sculpture , la raction postmoderne sexplique par la faiblesse thorique du modernisme de C. Greenberg. Alors que e linterprtation historiciste permet de rendre compte de lvolution de la peinture depuis la fin du XIX sicle, la thorie moderniste sest toujours montre incapable de proposer une histoire satisfaisante 2 de la sculpture . Dans le domaine pictural, les thses de C. Greenberg prsentent une force de conviction suprieure, puisquelles intgrent dans une progression globale et cohrente les uvres des cent dernires annes : Stella peint des bandes cause de Manet, cause de limpressionnisme, du cubisme, etc. Elles dmontrent la ncessit historique de la planit. Concernant le domaine sculptural, la thorie moderniste est bien moins satisfaisante. Elle rduit son champ dtude la sculpture construite au dtriment des uvres tailles et fondues, et sinterdit ainsi de comprendre des uvres comme celle de Arp et une partie du travail de Brancusi. Les critiques modernistes se sont coups de ce quil y a de plus dynamique et de plus senti dans la sculpture contemporaine. Leur incapacit prendre en compte Richard Serra, Michael Heizer, Keith Sonnier ou Robert Smithson 3 relve de lanomalie caractrise . Lart de la postmodernit appelle donc des catgories danalyse non strictement historicistes. Aujourdhui lautocritique sculpturale ne peut absolument plus 4 snoncer en termes dessence et de linarit historique, mais en termes de stratgies picturales . La permabilit des frontires entre les genres artistiques engendre et exige un dpassement des thses modernistes de C. Greenberg. Elle requiert des catgories interprtatives susceptibles de saisir la transformation du sens, de la signification qui conduit des uvres modernistes la sculpture postmoderne. Les catgories modernistes ne permettent dapprhender, dans la pluralisation des 5 pratiques individuelles, quune tendance lclectisme . Devant la transgression des limites traditionnelles de la sculpture, la critique moderniste sinsurge. Ses rcriminations sont fondes sur lexigence moderniste de puret et de sparation des divers mdiums (qui implique quun artiste se 6 spcialise dans un mdium donn) . La vision moderniste de lhistoire de lart et de la cration
1 Le consensus suscit par des ralisations comme Seedbed (1972) de Vito Acconci et Piss Christ (1987) dAndres Serrano dmontre linsuffisance des critres de style. 2 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 25. 3 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 26. 4 Y.-A. Bois, Encyclopedia Universalis, Symposium, tome I, P. 478. ; nous soulignons. 5 Ce perptuel dplacement des nergies parut grandement suspect une critique encore assujettie lthos moderniste, laquelle ny vit que de lclectisme (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 123). 6 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 123.
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artistique cantonne chaque artiste dans son domaine et isole les genres. La pratique postmoderne, au contraire, ouvre une perspective neuve et suggre un nouveau regard sur lart. Elle ne se dfinit plus partir dun mdium ou partir de la perception dun matriau, mais en fonction doprations logiques effectues sur un ensemble de termes culturels, et pour lesquelles tout mdium peut tre 1 utilis : photographies, livres, lignes sur le mur, miroirs, ou sculpture elle-mme . Rosalind Krauss suggre de nouvelles catgories interprtatives, un nouveau rseau conceptuel susceptible de rendre raison de la pratique postmoderne. Ainsi, ce qui, dun certain point de vue est considr comme 2 clectique peut, dun autre point de vue, tre jug rigoureusement logique . Ce point de vue logique permet de penser la sculpture partir des annes 1960 selon des catgories conceptuelles non modernistes.
La sculpture : ni architecture, ni paysage. Rosalind Krauss part du constat que depuis le dbut des annes 1960, la sculpture entre dans un no-mans-land catgorique : elle tait ce qui, sur ou devant un btiment, ntait pas le btiment ; 3 ou ce qui, dans un paysage, ntait pas un paysage . Luvre de Robert Morris expose en 1964 la Green Gallery permet de saisir ce nouveau statut de la sculpture. Elle consiste en lments quasi architecturaux qui ne sont identifis et identifiables comme des sculptures quen tant quils sont ce qui, dans la pice, nest pas la pice. La sculpture nest pas architecture. Les cubes-miroirs de R. Morris installs en plein air permettent de comprendre, de faon similaire que la sculpture nest pas du paysage. Bien que les formes disposes par Morris soient en continuit visuelle avec la pelouse et les arbres, elles nappartiennent pas au paysage. Ces deux exemples dessinent le rseau conceptuel dans lequel la sculpture, partir des annes 1960, peut sinscrire et prendre sens. La sculpture se dfinit alors de faon purement ngative, par une combinaison dexclusions : abandonnant toute positivit, elle [la sculpture] tait dsormais la catgorie rsultant de laddition du non-paysage et de la 4 non-architecture . La sculpture est la somme de deux exclusions ou la combinaison de deux ngations, elle ne se dfinit pas positivement. Lopposition du non-paysage et de la non-architecture, par laquelle la pratique sculpturale peut tre saisie, se dploie comme lopposition du construit et du non-construit, du culturel et du naturel. Cest aux marges et aux limites du non-paysage et du nonarchitectural que les sculpteurs de la fin des annes 1960 travaillent. Ce couple de ngation sexprime comme une opposition positive, puisque la nonarchitecture nest, selon la logique dune certaine forme dexpansion, quune autre faon de dfinir le 5 paysage, et le non-paysage est, tout simplement, de larchitecture . Cette conversion, cette expansion logique permet dobtenir un champ logiquement largi . Dans ce schma, la sculpture correspond un terme neutre, qui nest ni paysage, ni architecture. A linverse, on peut imaginer un terme complexe qui soit la fois architecture et paysage. Ce terme complexe dfie les catgories et les divisions modernistes. Car, penser le complexe, cest admettre au sein du mme domaine artistique deux lments, le paysage et larchitecture, qui en taient auparavant exclus et qui (on la vu avec le modernisme) ne pouvaient servir la dfinition du sculptural que sous forme neutre ou 6 ngative . A partir de ce rseau conceptuel, trois autres catgories peuvent tre logiquement dduites, qui dfinissent lespace catgoriel dans lequel la sculpture de la postmodernit se dploie. Ce sont la construction de sites, les sites marqus et les structures axiomatiques. Luvre de R. Smithson, Partially Buried Woodshed (1970) la Kent State University (Ohio), par exemple, sinscrit dans la construction de sites . Spiral Jetty (1970) de R. Smithson et Double Negative (1969) de Heizer illustrent la combinaison du paysage et du non-paysage, cest--dire les sites marqus. Enfin, la combinaison de larchitecture et de la non-architecture, appele structure axiomatique qualifie nombre duvres dartistes tels que R. Serra, W. De Maria, R. Irwin, Sol LeWitt, B. Nauman et Christo, lorsquelles proposent une intervention, dans lespace rel de larchitecture, ou une reconstruction partielle par le dessin ou au moyen de miroirs, comme dans plusieurs travaux de R.
R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, pp. 123-126 ; nous soulignons. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 123. 3 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 117. 4 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 117. 5 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 119. 6 Cest en raison dun interdit idologique que le complexe est rest exclu de ce quon pourrait nommer la clture de lart post-Renaissant (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 120).
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Morris. Les couloirs vido de Bruce Nauman, pour leur part, explorent un processus de reprage 1 des proprits axiomatiques de lexprience architecturale dans la ralit dun espace particulier. Les travaux de ces artistes ne rpondent plus aux catgories dfinies par la critique moderniste. Ils instituent une rupture historique avec le modernisme et signent une transformation de lespace culturel. Pour qualifier cette rupture historique et la transformation de lespace culturel qui la caractrise, on doit recourir un autre terme. Celui de post-modernisme est dj en usage dans 2 dautres champs de la critique, et je ne vois pas de raison de ne pas ladopter . Le terme de postmodernisme trouve ainsi sa justification. Labandon des outils de classifications traditionnels de lart, le dpassement des structures et des catgories modernistes de lhistoire de lart spcifient la postmodernit artistique dans sa diffrence davec le modernisme. La remise en question des frontires traditionnelles de lart constitue une raction contre le modernisme. Sans appartenir encore la postmodernit, David Smith prfigure les ralisations proprement postmodernes de lart minimal. Il utilise les nouvelles technologies ainsi que des 3 techniques industrielles. Mais ce sont surtout ses procds, comme ceux dAnthony Caro , qui influencent les gnrations suivantes. Avec ces deux artistes, les fondements traditionnels de la sculpture vacillent. Anthony Caro fait disparatre le socle traditionnel sur lequel reposaient les uvres. Chaque lment rayonne et prend possession dun territoire autour de lui. Pntrant dans lespace du spectateur, il modifie ses ractions. Smith et Caro transforment chaque lment de leurs uvres en un nouvel objet, qui sajoute un univers dobjets dj existants. Pourtant, sils inaugurent une nouvelle tendance sculpturale, aucun des deux nest directement lorigine des changements majeurs des annes 1960-1970. La sculpture nentre dans une phase postmoderne quavec le minimalisme.
La sculpture : architecture et non-architecture. Les structures axiomatiques. Le minimalisme participe de concert avec le Land Art et lart conceptuel aux changements fondamentaux de lhistoire de lart perceptibles depuis le milieu des annes 1960. Les exprimentations des annes 1950 et du dbut des annes 1960 sont, historiquement, lorigine de ce courant au nom pjoratif, donn en 1965 par les critiques aux uvres de Donald Judd, Robert Morris, Dan Flavin, Carl Andre : le minimalisme. Ce courant constitue une cole, dans laquelle sillustrent aussi Sol LeWitt et John McCracken. Il a connu un grand succs aux Etats-Unis. Dun point de vue stylistique, le minimalisme ninstitue pas de rupture radicale avec les courants artistiques modernistes antrieurs. Ses proccupations demeurent esthtiques, puisque son principal objet de rflexion est lart en tant que tel. Le minimalisme revendique labandon de tout sujet : le sujet de lart est lart. Cette ligne de conduite le distingue mal du modernisme. Pourtant le minimalisme tourne le dos au modernisme, dans la mesure o il se dpouille des complexits de la forme. Il met lcart les lments qui, jusqu prsent et traditionnellement, ont permis de dfinir le style. Lanalyse formelle manifeste donc lambigut du minimalisme entre modernisme et postmodernisme. Le minimalisme, la faon du cubisme, lment principal du modernisme, se veut pauvre en contenu, minimal. Bien quil offre des rfrences des objets et des activits du quotidien, il ne le prend pas pour sujet. Lappauvrissement du contenu induit un rejet de la composition. Les uvres minimalistes ne prsentent pas, lanalyse, de parties internes. Le minimalisme natteint pas seulement le contenu de luvre, mais touche aussi lartiste. Lart minimal met entre parenthse lartiste. Les uvres sont le plus souvent fabriques par des tiers, partir dindications donnes par les artistes (Flavin, Judd, LeWitt). La sculpture existe virtuellement comme un ensemble de rgles notes sur un papier, qui revt ensuite une forme matrielle, lorsquintervient le fabriquant engag par lartiste pour raliser lobjet selon ses notations. Les uvres ne sont pas conues comme une forme dexpression pour lartiste, ni comme le vecteur dun message. Elles dploient un sens de lordonnancement et une apprhension nouvelle postmoderne ou anti-moderniste- de lespace. L se situe lauthentique rupture du modernisme sculptural et de la sculpture de la postmodernit.
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Louverture et la clture comme donnes abstraites. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 121. 3 Kenneth Baker tudie lespace de la sculpture, en particulier chez Caro, partir des problmatiques dfinies par Wittgenstein. Voir Arts, septembre 1973.
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Les trois dimensions, dclare Donald Judd, sont lespace rel. Cela limine le problme de lillusionnisme et de lespace littral, de lespace qui entoure ou est contenu dans les signes et les couleurs ce qui veut dire que lon est dbarrass de lun des vestiges les plus marquants, et les plus critiquables, lgus par lart europen. Les nombreuses limitations de la peinture nexistent plus. Une uvre peut tre aussi forte quon veut quelle soit. Lespace rel est intrinsquement plus puissant, 1 plus spcifique que du pigment sur une surface plane . La rvaluation de lespace tridimensionnel institue une rupture entre lapprhension moderniste de lespace et son interprtation postmoderne. Alors que les thoriciens modernistes tendent rduire la tridimensionnalit, pour permettre le geste autocritique, les sculpteurs postmodernes la rintroduisent. Lespace dans lequel les uvres 2 sinscrivent est prsent pris en compte , comme la suppression du socle de la sculpture le laissait pressentir dans les uvres dA. Caro. La sculpture moderniste exclut lespace rel. La sculpture postmoderne en fait un lment essentiel. Tony Smith tmoigne de cette nouvelle proccupation : Bien que jespre quelles [ses sculptures] aient une forme et une prsence, je ne les considre pas comme des objets parmi dautres objets ; je les considre comme des entits isoles situes dans leur 3 propre environnement . Cette inclusion ne signifie pas seulement une intgration de lespace rel, dans la cration sculpturale, mais aussi une intgration, nous lavons vu et le verrons, dautres formes de cration artistique : larchitecture, le paysage dans le domaine de la sculpture. Sculpture moderniste et sculpture postmoderniste se distinguent et sopposent comme ce qui exclut et ce qui 4 inclut. Linclusion de lespace environnant induit une forme nouvelle dexprience esthtique. A travers sa sculpture, lartiste propose une image partielle, faisant partie dun ordre complet, qui occupe tout lespace que le spectateur est mme dimaginer. Celui-ci doit le complter dans son imagination. De mme que le cadre isole la peinture dans un espace esthtique, de mme, le socle de la sculpture la soustrait lespace dans lequel volue celui qui la regarde. Descendue de son socle, luvre doit tre regarde comme un objet prsent dans lespace physique du spectateur. Cette abolition de la distance esthtique distingue le postmodernisme sculptural de la rflexion moderniste sur la sculpture, dans la mesure o celle-ci institue un espace esthtique distinct de celui de la vie quotidienne o les objets de tous les jours prennent place. La rvaluation des rapports entre lart et le quotidien est propre lpoque postmoderne. La sculpture postmoderne dplace laccent de luvre acheve, du produit fini vers son environnement, cest--dire tout la fois vers lespace en 5 tant que tel et vers le spectateur. Comme le virulent critique de lart minimal Michael Fried, le soulignait, la question : de quoi sagit-il ? , luvre minimale napporte aucune rponse. Mais cette absence de rponse signifie, positivement, que la signification est dplace de lobjet son 6 environnement . Luvre offre une srie dindices, qui permettent de penser le rapport de luvre lespace dans lequel elle prend place, fut-ce lespace suppos neutre de la galerie, du muse ou du lieu dexposition, ainsi que notre rapport luvre. La recherche et la rflexion sur lespace, menes par le minimalisme, ne passent pas exclusivement par un agencement dlments unitaires dans un espace. Ce procd est propre aux uvres de Carle Andre, dont Equivalents I-VIII (1966) fournit un exemple. Il y organise de petites units selon des configurations simples et rgulires. On le retrouve aussi dans luvre de Sol LeWitt, avec 46 Three-part Variations on Three Different Kinds of Cubes. Mais la dimension proprement postmoderne de lart minimal consiste dans le travail de modification de lespace. Il est manifeste chez un artiste franais comme Daniel Buren. Dans On Two Levels with Two Colours (1976), Daniel Buren utilise des rayures pour mettre en valeur lespace, lespace dune pice en loccurrence, pour en 7 modifier la perception chez le spectateur . Robert Morris inscrit ce travail sur lespace du spectateur dans un courant de pense phnomnologique.
Donald Judd, Ecrits 1963-1990, Daniel Lelong diteur, Paris, 1991. Ce rapport entre luvre et son environnement est dj apparu dans le travail des architectes postmodernes. 3 Daprs Tony Smith. Two Exhibitions of Sculpture, catalogue dexposition, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, et The Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania ; cit par Edward Lucie-Smith, Les Mouvements artistiques depuis 1945, Thames and Hudson, Paris, 1999, p. 172. 4 De mme, R. Venturi distingue larchitecture moderniste de larchitecture postmoderne comme ce qui exclut de ce qui inclut (Lenseignement Las Vegas, p. 31). 5 Michael Fried appelle lart minimal lart littral (Artforum, t 1967, Special issue, p. 12). 6 M. Fried interprte ce dplacement comme un loignement par rapport ce qutait rellement lobjet. Voir M. Fried, Art and objecthood (Artforum, t 1967, Special issue, p. 15). 7 Lappartenance de Daniel Buren la postmodernit est double et concerne aussi bien sa rflexion sur lespace que la ngation des valeurs modernistes de loriginalit et de linnovation. En 1966, il passe avec Niele Toroni et Olivier Mosset un accord par lequel ils promettent de toujours peindre de la mme faon.
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Robert Morris est, parmi les sculpteurs minimalistes, celui dont la rflexion sur lexprience de luvre par le spectateur est la plus aboutie. Il en offre une description partir de la phnomnologie 1 de Merleau-Ponty . Sinspirant de La phnomnologie de la perception, R. Morris exploite la thse merleau-pontienne dun espace qui nest pas le milieu dans lequel se disposent les choses, mais le moyen mme par lequel la position des choses devient possible. Ainsi, les trois L-Beams (1965) permettent de saisir, travers notre apprhension de la forme de chaque L, que lexprience de lespace dpend de lorientation des formes dans lespace quelles partagent avec notre corps. La taille des L se modifie selon la relation spcifique (debout, couch) de lobjet avec le sol alors quils sont identiques. Les L sinscrivent dans lespace de notre exprience, dans lespace que notre corps 2 occupe. Ils annulent les coordonnes axiomatiques de tout espace idal . Les trois L servent danalogue la faon dont lintention et la signification dpendent du corps, dans linstant o il merge dans le monde, de ses mouvements et de ses gestes. La phnomnologie thmatise ce que la sculpture de Morris donne prouver. Elle sefforce de provoquer une exprience esthtique permettant de saisir le processus rciproque par lequel les individus prennent conscience de lespace et des objets qui les entourent. Lapprhension de lespace espace extrieur ou espace de la galerie, de son propre corps et de celui des autres visiteurs par le spectateur est explique par R. Morris, dans les Notes sur la sculpture, partir de luvre sculpte comme objet gestalt , cest--dire comme forme simple immdiatement apprhendable en sa totalit par le spectateur. La caractristique dune gestalt est quune fois tablie, toutes les informations la concernant en tant que 3 gestalt, sont puises (on ne cherche pas, par exemple la gestalt dune gestalt) . Luvre minimale est caractrise par une simplicit de forme. Une fois luvre identifie, toutes les informations la concernant en tant que gestalt, sont puises . A partir de cette unit fondamentale, le spectateur peut considrer lchelle, la proportion, le matriau, la surface. Luvre ainsi dfinie par cette simplicit de forme noffre pas une exprience esthtique, comparable celle quengendre un tableau. Contemplant un tableau, le spectateur est dans un univers reprsent, dans lunivers de la reprsentation. Sans titre (1965) de R. Morris consiste en une srie quatre cubes denvirons 1 m de haut, recouverts de miroirs. Le spectateur en fait le tour et dambule entre les cubes. Il peroit ainsi lespace de la galerie, son propre corps et celui des autres visiteurs, mais comme une ralit fragmente, disjointe. Les ralisations de R. Morris, en particulier ses sculptures en fibres de verre des annes 1967-1968, suggrent quaucune subjectivit close sur elle-mme nexiste avant lexprience. Croisant les thses phnomnologiques de Merleau-Ponty, R. Morris fait surgir un sujet existant seulement dans cette exprience momentane de lextriorit. La gnration dartistes mergeant partir de 1968 se scinde du minimalisme. Robert Pincus4 Witten la qualifie de postminimaliste . Le post-minimalisme est galement appel Process Art. Le 5 Process Art sexpose en 1970 la John Gibson Gallery de New York comme Anti-Form . Il constitue une rupture, de nature historique, entre le minimalisme et les artistes de la fin des annes 1970 : le postminimalisme vient aprs le minimalisme. Ainsi Eva Hesse, Richard Serra, Keith Sonnier, Robert Smithson, Michael Heizer, Bruce Nauman, Dorothea Rockburne et Mel Bochner se distinguent de 6 leurs prdcesseurs minimalistes : D. Judd, R. Morris, F. Stella, C. Andre . La dsignation post ne connote pas seulement une postrit chronologique, mais aussi un changement de signification des 7 ralisations artistiques . Le Process Art marque un changement de sensibilit. La discontinuit historique entre minimalisme et postminimalisme concide avec une divergence de sens, bien que
1 Lintroduction des thses de la Phnomnologie de la perception a t tardive aux Etats-Unis, puisquelle ny pntre quune dizaine dannes aprs sa parution (1945). 2 Coordonnes utilises lorsque lespace est conu comme une grille parfaite. 3 R. Morris, Notes on Sculpture [1966], in Minimal Art, d. Gregory Battcock, New York, Dutton, 1968, p. 226. Voir aussi Labyrinths, Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, Maurice Berger diteur, Etats-Unis, 1989. 4 Voir R. Pincus-Witten, Postminimalism, Londres, 1977. 5 Lexpression dAnti-Form fait rfrence la peinture de Jackson Pollock et de Morris Louis. R. Morris utilise ce terme pour intituler un de ses ouvrages. Il est enfin repris par la revue Artforum pour un numro de lanne 1968. 6 Le cas de Sol LeWitt est singulier, puisque son art est apparu au sein du minimalisme, mais il appartient au postminimalisme. 7 Diffrencier les courants artistiques selon des critres formalistes et des priodisations historiques trahit une dmarche interprtative moderniste. Cest le sens de la critique que R. Krauss adresse toute interprtation qui attribue une rupture historique le poids de la signification (voir Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Sens et sensibilit , pp. 31-33).
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lanalyse formelle manifeste une continuit. Dun point de vue formel, minimalisme et postminimalisme procdent de faon identique. Ce dernier, comme le minimalisme, ralise luvre partir dun ensemble de rgles ou de procdures institues pralablement son excution. R. Serra, comme D. Judd ou C. Andre, dispose les matriaux les uns aprs les autres. Dorothea Rockburne produit Drawing Which Makes Itself (1973) en engendrant luvre partir de qualits inhrentes aux matriaux utiliss. Les procds dlaboration des uvres sont analogues. Dans le Process Art, comme dans le minimalisme, les procds de fabrication et les matriaux sont explicites. Le titre duvres, telle que 100% Abstract, 1968 : Copper Bronze Powder 12 % / Acrylic Resin 7 % / Aromatic Hydrocarbons 81 % de Mel Ramsden est explicite. LAnti-Form intgre le processus de fabrication de lobjet artistique dans la forme finale de luvre. Des artistes comme Alan Saret, Keith Sonnier, Barry Le Va sillustrent dans cette production duvres qui nont pas la forme dobjets individuels strictement dlimits, mais qui consistent en un dploiement de matriaux dans un espace largi. Dans leurs ralisations, le processus prime sur lobjet. Lanalyse formelle ne peut distinguer le minimalisme du postminimalisme quen admettant que, tout en reprenant le procd minimaliste dapplication de rgles de production pralablement nonces, le postminimalisme rejette la rigueur 1 formelle, la tendance linexpressif du minimalisme . Elle noffre donc quune distinction imprcise et floue entre minimalisme et postminimalisme. En revanche, la distinction, dun point de vue non formaliste, entre minimalisme et postminimalisme est plus nette. Car, ce qui distingue le minimalisme 2 du postminimalisme tient un consensus sur les conditions ncessaires de la signification . Analyser luvre de R. Serra, E. Hesse, D. Rockburne simplement en terme de rorganisation formelle du postminimalisme au sein du minimalisme serait mconnatre la signification fondamentale de leur travail. Les uvres de Richard Serra et de Eva Hesse conjuguent les apports du minimalisme et une nouvelle orientation de la sculpture, une nouvelle sensibilit . Dun point de vue formel, tous deux utilisent, comme les artistes minimalistes, des lments de faon srielle, mais leur manire na plus 3 le caractre froid et calcul du traitement minimalisme . Bien quelle ait recours la modularit minimaliste, Eva Hesse introduit une dimension corporelle et sensuelle dans ses uvres, puisquelle en fabrique les composants la main. Elle dtourne le minimalisme de sa froideur. Hang Up (1966) conjugue ainsi la rvaluation du traitement minimaliste et une rflexion sur lespace. Mais son uvre se distingue surtout par la recherche dune quivalence entre lespace de lart et lespace dans lequel luvre est observe. Cette conjonction des perspectives est prsente chez Richard Serra. Dun point de vue formel, le travail de R. Serra sinscrit dans la continuit du minimalisme. Mais lanalyse de son uvre ne spuise pas dans des considrations simplement formelles. Indniablement, Serra exploite le matriau en termes de lignes, de vecteurs linaires et de limites. Il fait ressortir la ligne et le dessin en tant que tels. Ses sculptures traitent de la sculpture, cest--dire du poids, de lextension, de la densit et de lopacit de la matire, mais il conjugue cet intrt minimaliste avec lambition que peut avoir la sculpture de dpasser cette opacit en mettant en 4 uvre des systmes qui rendaient sa structure transparente elle-mme ainsi quau spectateur . Ainsi mise en perspective, la sculpture de Serra peut sinterprter partir de la phnomnologie de M. Merleau-Ponty. Une uvre comme One Ton Prop (House of Cards) (1969) prend sens partir de la 5 double perspective, retravaille par M. Merleau-Ponty, du Pour Soi et du Pour Autrui . One Ton Prop (House of Cards) est, selon lexpression de R. Morris, une gestalt. Cette forme idale se prsente comme un cube dont la cohsion dpend en permanence de conditions physiques extrieures : il est ralis partir dlments en acier non fixs les uns aux autres, simplement poss en quilibre. Lespace intrieur de luvre est dfini par un quilibre qui constitue son extrieur. Intrieur et extrieur sarticulent comme les deux perspectives du Pour Soi et du Pour Autrui. One Ton Prop
Lart minimal amricain peut tre caractris, stylistiquement, par deux lments principaux : dune part luvre semble virtuellement exister comme un ensemble de rgles notes sur le papier, qui trouve ensuite une ralisation matrielle et, dautre part, il prsente une certaine tendance linexpressivit. 2 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 36 ; nous soulignons. 3 A la faon des minimalistes, R. Serra, Eva Hesse, Louise Bourgeois jouent sur la transgression des limites de la sculpture des genres artistiques traditionnels. Les sculptures molles dE. Hesse apportent un nouveau regard sur la sculpture. 4 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 28. 5 Si autrui est vraiment, au-del de son tre pour moi, et si nous sommes lun pour lautre, et non pas lun et lautre pour Dieu, il faut que nous apparaissions lun lautre, il faut quil y ait et que jaie un extrieur, et quil y ait, outre la perspective du Pour Soi, -ma vue sur moi et la vue dautrui sur lui-mme, -une perspective du Pour Autrui,- ma vue sur Autrui et la vue dAutrui sur moi (Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, TEL, 1945, pp. VI-VII).
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(House of Cards) suggre que le Pour Soi, lintriorit est une fonction de lextriorit, du Pour Autrui . La concidence de la signification des travaux de R. Serra et de la phnomnologie rvle une sensibilit spcifique propre au postminimalisme. La Phnomnologie de la perception conoit la sculpture comme le fruit dun jeu de perspectives, rapport une vision situe. En effet, MerleauPonty pense lobjet partir du rseau des points de vue possibles dans lequel celui-ci est pris. Lobjet est pntr de tous cts par une infinit actuelle de regards qui se recoupent dans sa profondeur 2 3 et ny laissent rien de cach . Il comporte un horizon intrieur . Phnomnologiquement, le corps est le fondement probjectif de toute relation lobjet et de toute exprience de linterrelation des 4 objets entre eux . La possibilit dinterprter la sculpture de R. Serra partir de la phnomnologie de 5 Merleau-Ponty distingue le modernisme sculptural, telle la sculpture constructiviste , des sculptures postmodernes de Serra. Ces deux courants reposent sur une interprtation distincte de la signification et du modle de la signification. La sculpture constructiviste organise les plans spatiaux pour produire lillusion quils occupent un espace diagrammatique, dans lequel les relations fondamentales entre les lments sont saisissables. Elle emploie des plans et des matriaux transparents. R. Krauss interprte cette transparence matrielle comme le signe dune transparence de la signification : celle dun modle explicatif qui mettrait nu lessence des choses, qui donnerait voir leurs structures 6 relles . Cette totale clart rend la sculpture constructiviste transparente de nimporte quel point de vue. Elle peut tre perue sous toutes les faces la fois, en un unique instant de complte autorvlation. Le plan constructiviste cherche vaincre l apparence des choses et redfinir lobjet lui-mme comme le gomtral de toutes les perspectives possibles, cest--dire comme lobjet vu de 7 nulle part, ou vu par Dieu . Cette vision divine est analyse phnomnologiquement par Merleau8 Ponty comme une quivalence de la largeur et de la profondeur . En revanche, Shift (1970-1972) de R. Serra ralise un plan en rotation lhorizon est tantt intrieur, tantt extrieur. De la sorte, il donne un quivalent, dans le langage abstrait de la sculpture, du rapport entre l horizon du corps et celui 9 du monde rel . Le plan de cette uvre exclut la transparence constructiviste. Il est opaque, car fait de bton ; il est enfoui dans la terre. Cette ralisation joue sur ce que Merleau-Ponty dfinit comme la 10 vision deux faces . Le plan de Shift fait ressortir tout la fois la densit du corps et celle du 11 monde, de mme que lengagement mutuel, mobile, qui est au cur de la perception . Ce rapport de luvre au corps du spectateur suppose, la diffrence de la sculpture constructiviste, un spectateur en mouvement. Par ce mouvement, regardant et regard, spectateur et sculpture, se modifient rciproquement en changeant leurs positions dans lespace visuel. La sculpture de Serra ralise une liaison entre lhorizon du corps et lhorizon du monde. Merleau-Ponty analyse cette continuit entre le regardant et le regard : il [le corps] tient les choses en cercle autour de soi, elles sont une annexe ou un prolongement de lui-mme, elles sont incrustes dans sa chair, elles font 12 partie de sa dfinition pleine . De mme, dans Casting (1969), R. Serra ne sattache pas seulement au processus de ralisation de luvre, mais il souligne aussi les caractristiques de lespace dexposition. Ce faisant, il travaille sur lespace du spectateur. Le jeu rciproque du regardant et du
Voir R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Sens et sensibilit , p. 35. M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, p. 83. 3 Chaque objet est le miroir de tous les autres . Les objets du monde () sont saisis comme coexistants parce que chacun deux est tout ce que les autres voient de lui (Phnomnologie de la perception, p. 82). 4 Lexprience rvle sous lespace objectif, dans lequel le corps finalement prend place, une spatialit primordiale dont la premire nest que lenveloppe et qui se confond avec ltre mme du corps (Phnomnologie de la perception, p. 173). 5 Le constructivisme est essentiellement russe. Rodchenko et Naum Gabon illustrent ce courant. 6 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 327. 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 328. 8 Pour Dieu, qui est partout, la largueur est immdiatement quivalente la profondeur (Phnomnologie de la perception, pp. 295-296). 9 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 327. 10 Ds que je vois, il faut (comme lindique si bien le double sens du mot) que la vision soit double dune vision complmentaire ou dune autre vision : moi-mme vu du dehors, tel quun autre me verrait, install au milieu du visible, en train de le considrer dun certain lieu (M. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Gallimard, Paris, TEL, 1964, p. 177). MerleauPonty conoit cette vision deux faces comme lnigme [qui] tient en ceci que mon corps est la fois voyant et visible (Lil et lesprit, p. 18). 11 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 328. 12 M. Merleau-Ponty, Lil et lesprit, p. 19. Le visible et linvisible prsente une thse analogue : Mon corps comme chose visible est contenu dans le grand spectacle. Mais mon corps voyant sous-tend ce corps visible, et tous les visibles avec lui. Il y a insertion rciproque et entrelacs de lun dans lautre (Le visible et linvisible, p. 182).
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regard, dcouvert par Merleau-Ponty , permet au spectateur de saisir et de comprendre que les significations quil attribue au monde sont en ralit ses propres projections. A travers ses uvres, Serra offre une saisie phnomnologique de lexprience du spectateur. Lorsque la sculpture se rvle, non pas en un seul instant, mais par tapes, chaque perception nouvelle remplace la prcdente : chaque instant de perception supplante, en importance affective, lintuition qua le 2 regardant de la structure relle de luvre . Illustrant le courant de pense phnomnologique, Serra, avec des ralisations comme Strike (1971-1972), Circuit (1972), Artforum (mai 1972) cre un point partir duquel le spectateur peut prouver la logique propre de la structure de luvre, [peut] 3 la sentir se dployer autour de lui comme lextension des limites de son propre corps . La rciprocit du regardant et du regard est luvre, puisque le spectateur prend alors conscience que lintriorit 4 quil attribuait la sculpture est en fait sa propre intriorit . Cette implication rciproque, cette transitivit est le sujet de Different and Different Again (1973) du Guggenheim Museum de New-York ou de Railroad Turnbridge (1976), film de 19 minutes. Dans cette dernire uvre, limplication rciproque du regardeur et du regard se trouve aussi bien au niveau de la forme quau niveau du dispositif. Limplication rciproque de lavant et de larrire figure et rend sensible lespace probjectif 5 du corps . La rflexion, de type phnomnologique, immanente ces ralisations, sur lespace du spectateur, sur lintriorit projete dans cet espace, sur le corps comme extriorisation complte du Moi est un trait distinctif du post-minimalisme. Dan Flavin, pour sa part, porte le minimalisme hors de ses limites en lassociant au cintisme. Il poursuit la rflexion postminimale sur la perception de lespace partir dun mdium original : la lumire et la lumire colore. Dan Flavin associe cette rflexion une utilisation originale de la lumire et du non. En 1961, il utilise la lumire lectrique pour la premire fois, puis en 1963 des tubes fluorescents. Comme les autres artistes minimalistes et post-minimalistes, il joue sur la modification de 6 la perception de lespace par le spectateur . La sculpture de Flavin, au mme titre que les ralisations de Serra, se lit comme un nonc mtaphorique du Moi en tant quil est plong dans lexprience.
La sculpture : paysage et non-paysage. Les sites marqus. Lune des tendances artistiques les plus caractristiques de la postmodernit est cette forme dart minimal grande chelle quest le Land Art ou Earth Art. Ce courant artistique des annes 1970 est spcifiquement britannique. Le Land Art et la sculpture postminimaliste partagent un commun intrt pour la ligne. R. Smithson et M. Heizer envisagent le paysage comme un dploiement linaire. Mais cette proccupation na pas un sens seulement formel. Rapporte au langage, la ligne est absence dintriorit, formulation de signes simples et complexes la fois. Elle permet la fixation de significations et, de ce fait, sinscrit dans une stratgie plus vaste. Elle est partie prenante de lexpression mtaphorique du Moi qui a t la proccupation dominante dun art pleinement post7 expressionniste . Lintrt des architectes et des sculpteurs pour lespace, le paysage, le site o sinscrit la cration artistique trouve son plein dploiement avec ce nouveau courant artistique, dont Richard Long et Robert Smithson sont les figures de proue. La rflexion de R. Smithson croise les proccupations des sculpteurs minimalistes. Il distingue le site du non-site . Le site dsigne un lieu particulier de lenvironnement et les non-sites les espaces anonymes et interchangeables des galeries. Les non-sites sont des abstractions. Alors que les sites ont des limites ouvertes, des
La vision quil [le voyant] exerce, il la subit de la part des choses () de sorte que voyant et visible se rciproquent et quon ne sait plus qui voit et qui est vu (Le visible et linvisible, p. 183). 2 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 28. 3 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 28. 4 Voir les analyses de R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, pp. 28 et sqq. 5 Cette relation transitive, qualifie par R. Krauss de trajectoire chiasmatique , entre le spectateur et luvre apparat dans la description quelle donne de Railroad Turnbridge, comme un espace rendu visible en lui-mme et lui-mme par le fait quil est en mouvement, un espace gorg dune luminosit intense servant de mtaphore de la vision, un espace nanmoins travers par limplication rciproque de l avant et de l arrire, et qui par l figure et explicite lespace probjectif du corps (Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 330). 6 Certaines uvres de Larry Bell, comme Untitled expose la Hayward Gallery en 1971, en offrent aussi de trs bons exemples. 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 55.
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informations disperses et se trouvent en un endroit prcis, les non-sites ont des limites dtermines, contiennent des informations, ne se situent en aucun lieu particulier. Gravel Mirror with Cracks and Dust (1968) est lillustration de ces rapports entre site et non-site. Luvre de R. Smithson constitue une rponse postmoderne- au modernisme de Greenberg qui tendait exclure la considration du site dans lequel la cration sinscrit, ainsi que la dimension temporelle. Le concept dentropie, que R. Smithson place au centre de sa cration fondant ainsi le Land Art-, rintroduit cette dimension temporelle dans luvre. Lentropie, qui mesure la dgradation de lnergie dun systme physique, et caractrise son degr de dsordre, la dcomposition de lordre en un chaos, fait du Land Art un art phmre par ncessit. Le Land Art rsulte de lexigence dappliquer la cration artistique la notion universelle dentropie. Spiral Jetty (1970), luvre la plus 1 clbre de R. Smithson, a disparu sous les eaux du Grand Lac Sal . Alors que Robert Smithson, Walter de Maria ou Michael Heizer altrent et manipulent le paysage, Richard Long comme Hamish Fulton le laisse en tat. Cette seconde tendance du Land Art se distingue de celle reprsente par R. Smithson. Dans luvre de Richard Long, comme dans celle dAndy Goldsworthy, qui ralise des Cairns, lessentiel de la cration se tient dans la procdure suivie, plutt que dans le rsultat auquel elle aboutit. Luvre de Long, ses randonnes, donne le sentiment dtre, la faon de la sculpture, la description dune forme dans lespace. Il sapparente doublement au minimalisme, car ses crations posent aussi la question de la nature mme de lart. Lorsquil ralise Walking a Line in Peru (1972), on ne peut manquer de se demander o se trouve lart. Luvre est-elle dans la photographie de Walking a Line in Peru ou existe-t-elle quelque part dans les Andes ? La photographie de Walking a Line in Peru estelle une uvre part entire, ou bien atteste-t-elle seulement de lexistence dune autre uvre ? Les deux rponses ne sont peut-tre pas exclusives lune de lautre, mais elles montrent que luvre dart, dans ce cas, ne peut tre du type de lobjet que lon collectionne. En ralit, la question na peut-tre plus de sens. Luvre postmoderne ne se prsente pas comme un objet clairement identifi, trnant dans la galerie. Le Land Art appelle considrer le monde comme de lart, transgressant ses limites traditionnelles.
Lart conceptuel entre modernisme et postmodernit. Art conceptuel et Land Art, tous deux hritiers apparents du minimalisme, reposent la question de la nature de lart. Mais lappartenance de lart conceptuel la postmodernit parat problmatique. Lart conceptuel est n aux Etats-Unis, dans la seconde moiti des annes 1960. Comme le minimalisme, il sy est surtout dvelopp, mais a aussi connu un rayonnement international. Sol LeWitt, figure majeure de lart conceptuel, le dfinit ainsi : Dans lart conceptuel, lide est la principale composante de luvre. Lorsquun artiste utilise une forme dart conceptuel, cela signifie que toutes les dcisions sont prises lavance et que lexcution na plus gure dimportance. Lide 2 devient une machine faire de lart . La dfinition quen donne Sol LeWitt permet de saisir que le matriau fondamental de lart conceptuel est lide, et, par consquent le langage. Lart conceptuel redfinit la nature de lart, en montrant quil peut se rduire des documents, une srie de 3 formulations, dnonciations crites et /ou de schmas . En cela, il sinscrit dans une rflexion commune au minimalisme, ce dernier rduisant la prsence physique de lart au minimum. Lart conceptuel dclare quelle est inutile, superflue. Il a pouss plus loin que le minimalisme les changements artistiques et stylistiques survenus depuis le milieu des annes 1960. Lart conceptuel dploie une rflexion de type esthtique. Il cherche identifier les caractristiques ncessaires et suffisantes pour quune uvre soit de lart et comprendre comment une uvre peut tre conserve, critique et expose. Cette ncessit est expose par Joseph
Elle est aujourdhui nouveau visible. In conceptual art the ideal or concept is the most important aspect of the work. When the artist uses a conceptual form of art, it means that all of planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art (Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Arts , in Artforum, t 1967, Special issue, p. 80). 3 En cela, le Land Art sapparente lart conceptuel, puisque les uvres de Long consistent souvent en un diagramme, une carte ou bien une formule crite.
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Kosuth : De nos jours, tre un artiste signifie sinterroger sur la nature de lart. Si lon sinterroge sur la nature de la peinture, on ne peut pas sinterroger sur la nature de lart. Si un artiste accepte la peinture (ou la sculpture), il accepte la tradition qui laccompagne. Ceci est d au fait que le terme art est en gnral et le terme peinture spcifique. La peinture est une forme dart. Si vous faites de la peinture, vous acceptez dj (et vous ne questionnez pas) la nature de lart. On accepte alors la 1 nature de lart comme tant la tradition europenne dune dichotomie peinture - sculpture . Alors que le minimalisme place la signification lextrieur de lobjet, dans son environnement, lart conceptuel fait de la critique, de lanalyse et du sens une partie intgrante de luvre elle-mme. Mais, que ce soit dans le minimalisme ou dans lart conceptuel, la frontire entre lart et le discours sur lart se brouille. Cette frontire est dautant plus tnue que bien souvent lart conceptuel utilise le langage comme matriau. Ainsi Kosuth voit dans les mots une matrialit, susceptible dtre lobjet dune recherche plastique, comme Lawrence Weiner, dans One standard dye marker thrown into the sea (1968), par exemple. Luvre de J. Kosuth, One and Three Chairs, se prsente comme une rflexion sur la relation entre lobjet, la reprsentation de lobjet et la description, cest--dire comme une interrogation sur le rapport entre la ralit, lide et la reprsentation. Le privilge que les ides et les mots qui incarnent ces ides ont dans lart conceptuel induit une dmatrialisation artistique. La notion de dmatrialisation est centrale dans cette forme dart. Afin de privilgier le processus intellectuel, lart conceptuel supprime la dimension physique des uvres et abandonne la stimulation optique, pour privilgier le processus intellectuel. A propos de Prospect 69, Roger Barry dclare : La pice est faite des ides que les gens auront partir de la lecture de cet entretien. () La pice est inaccessible dans sa totalit la connaissance car elle existe dans lesprit dun trs grand nombre de gens. Chaque personne ne peut rellement connatre 2 que la part de luvre prsente dans son propre esprit . Initiant une nouvelle forme dexprience esthtique, lart conceptuel attend du spectateur quil partage ce processus avec lartiste. Laccent est mis sur la dmarche mentale, sur le processus. La ralisation de lobjet artistique se dploie partir des indications donnes par lartiste, comme les titres de certaines des uvres de Sol LeWitt, dont Four basic kinds of straight lines and their combinations (1969), le mettent en vidence. Le travail de lartiste consiste alors uniquement choisir le meilleur moyen pour raliser luvre. Cette interprtation de la nature de lart tend produire un art sriel, qui se ralise par et travers une suite de gestes prdtermins. Lesthtique de lart conceptuel exige que luvre ne soit subordonne rien, ni ne soit limage de quoi que ce soit : lart est ce quil est, il nest pas une reprsentation de quelque chose. Au-del de lesthtique conceptuelle, ces uvres constituent des propositions sur la nature mme de la signification. Comme le suggre R. Krauss, les travaux de Sol LeWitt, Mel Bochner, Dorothea Rockburne, Richard Tuttle, dune part, et de Bob Barry, Joseph Kosuth, Douglas Huebler dautre part, ne peuvent se distinguer si lon sen tient la catgorie trop large de dmatrialisation. Les modles de signification le conceptualisme qui sous-tendent les travaux de ces derniers sont marqus par un profond traditionalisme. En revanche, les uvres des premiers convoquent des modles de formulation de la signification distincts. La philosophie wittgensteinienne permet dlucider cette distinction. Affirmer quune uvre peut tre entirement pense, avant mme dtre ralise dans lobjet, dnote une conception classique de lesthtique et de la signification, qui dissocie lintention de la ralisation. La dissociation de lintention et par consquent de lespace mental priv- et de luvre ralise est prsente chez Roger Barry, Douglas Huebler et On Kawara. Le premier conoit lexprience comme tant de nature strictement prive. Huebler dclare qu il est parfaitement juste 3 de dire du temps quil est ce que chacun de nous dit quil est nimporte quel moment donn et associe la signification lespace mental de la personne. Enfin, On Kawara voit dans luvre de lartiste un isolement volontaire. Barry, Huebler, On Kawara [situent] lart lintrieur des limites de ce que le positivisme logique a nomm le langage protocolaire celui des impressions sensorielles, 4 des images mentales, des sensations prives . Wittgenstein le dfinit dans les Investigations philosophiques. Les mots de ce langage doivent se rapporter ce qui ne peut tre connu que de la personne qui parle ; ses sensations intimes, immdiates. Ainsi une autre personne ne saurait
Kosuth, auto-entretien, Arts Magazine, fvrier 1969. Roger Barry, contribution lexposition de Dsseldorf Prospect 69 , rponse une liste de questions rponses ; cit in Lucy Lippard, Six Years : The Dematerialization of The Art Object, Studio Vista, Londres, 1973, p. 113. 3 Cit par R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 37. 4 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 38. Le langage protocolaire implique limpossibilit dune vrification extrieure de la signification des mots que nous utilisons pour dsigner notre exprience prive.
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comprendre ce langage . La conception de la signification et corrlativement de lespace mental, du priv, conjointe lhypothse de langages privs distinguent des artistes comme Barry, Kosuth ou 2 Huebler, de lart minimal ou post-minimal . Le langage protocolaire permet de penser lintention en 3 tant quelle relverait dun domaine priv, mental . La dfinition que J. Kosuth donne des uvres renvoie au concept de langage protocolaire. Les uvres dart sont des propositions analytiques. Vues dans leur contexte en tant quart-, elles ne fournissent aucune information dordre factuel. Une uvre dart est une tautologie en ce sens que cest une prsentation de lintention de lartiste : celui-ci dit que telle uvre dart est de lart, ce qui revient dire que cest une dfinition de lart. Donc, que ce 4 soit de lart est vrai a priori . La dfinition de lart propose par J. Kosuth suppose quil est possible de distinguer nettement un intrieur le priv- de lextrieur. Lide, au titre dtat mental, appartient alors lespace priv et en tant quimage mentale, joue le rle de modle. En revanche, lart minimal et post-minimal actualise une autre conception de la signification, celle du second Wittgenstein. Dans une seconde phase de sa rflexion, Wittgenstein fait des jeux de langage le moyen thrapeutique de dnouer le lien logique entre signification et pense. Dans le Cahier brun, il invite rompre avec limage dun espace mental lintrieur duquel dfinitions et rgles seraient conserves avant dtre appliques. Le modle de la signification ainsi dfinie ne suppose plus une intriorit, un espace priv o lintention aurait son lieu. Wittgenstein rcuse lide dun espace mental priv, auquel seul le Moi pourrait accder, et dans lequel les significations et les intentions existeraient avant dtre lches 5 dans lespace du monde . Des uvres comme celles de Mel Bochner ou Dorothea Rockburne 6 prennent sens partir de ce modle de signification . Dans Axiom of Indifference (1973) ou 7 Properties of Between, Mel Bochner suggre une rduction de lespace mental comme lieu de significations prexistantes leur extriorisation. R. Krauss analyse ces uvres comme des entits composites dans lesquelles la proposition verbale et le fait physique se donnent en un seul acte de 7 perception , autrement dit comme une rcusation de la diffrence entre lintriorit mentale et son extriorisation. Ces ralisations soulignent lextriorit, le caractre public de lespace dans lequel 8 vrification et signification se tiennent. Axiom of Indifference, associant des propositions linguistiques des faits physiques, se prsente comme la visualisation dun espace linguistique presque entirement non psychologique et [tente] de reprsenter un monde qui ne dpendrait pas dun 9 langage protocolaire, de dbarrasser lart de la notion de tout fantasme priv . La premire gnration des conceptualistes appartient, historiquement, la postmodernit, mais nest pas proprement parler postmoderne dans la mesure o leurs uvres reposent sur une interprtation traditionnelle des modles de la signification. Lart conceptuel nest postmoderne que lorsquil soppose aux thses modernistes sur le rapport de lart et de la ralit. Dans les annes 1960, deux courants thoriques saffrontent : les disciples de Greenberg, dune part, et les disciples de M. Fried, dautre part. Les premiers rejettent la reprsentation pour tenir lart lcart de la ralit juge sordide. Les seconds, en revanche, jugent que le caractre dobjet de luvre dart linsre ncessairement dans la ralit. Alors que les annes 1960 ont donn lieu des dbats sur labstraction et ses significations, les annes 1970 ont orient ces discussions vers la signification et les connotations politiques des uvres figuratives ou non figuratives. Le rapport entre art et ralit
Ne pourrions-nous galement imaginer un langage dans lequel une personne pourrait crire ou exprimer verbalement ses expriences intrieures ses sentiments, mouvements dhumeur, et le reste- pour son usage priv ? Mais, ne faisons-nous pas ainsi dans notre langage ordinaire ? Ce nest pas l ce que je veux dire. Les mots de ce langage doivent se rapporter ce qui ne peut tre connu que de la personne qui parle ; ses sensations intimes, immdiates. Ainsi une autre personne ne saurait comprendre ce langage (Wittgenstein, Investigations philosophiques, Gallimard, TEL, Paris, 1961, pp. 210-211). 2 Dans la mesure o le langage priv implique la notion dintention. 3 Lhypothse philosophique dun tel langage suppose que les mots dont il se compose se rfrent des sensations prives et immdiates, cest--dire ce qui ne peut tre connu que de la personne qui en parle. Ainsi une autre personne ne saurait comprendre ce langage . De telles sensations dsignent tout processus mental (impressions visuelles, douleur, etc.). 4 J. Kosuth, Art after Philosophy (1969), in The Writings of Joseph Kosuth, The MIT Press, Cambridge, 1992, p. 43 ; nous soulignons. Lide wittgensteinienne quune proposition est comme une image du monde peut sappliquer lart dmatrialis. Le critique Pierre Restany interprte les uvres dYves Klein comme des propositions . 5 Ce qui contredit, philosophiquement, les prsupposs de lart conceptuel et de la dmatrialisation. 6 La caractristique essentielle de lart amricain de la fin des annes soixante est davoir mis sur la vrit de ce modle , cest--dire sur la rcusation dun Moi priv (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 45). 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 45. 8 Telles que : Some art not in , Some art in , Some art out , Some are not out . 9 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 49.
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nest plus seulement conu comme une articulation esthtique, mais aussi comme une question sociale et politique. De faon gnrale, le monde artistique a connu, dans les annes 1960-1970, une rvaluation du rapport entre lart et le quotidien. Cette attention porte aux ralits sociales distingue la postmodernit du modernisme. Elle est prsente dans les courants issus du Pop Art et du minimalisme, dans les uvres post-minimales, lart conceptuel, le Land Art, la Performance, le Body Art et les dbuts de linstallation. Cette rvaluation est troitement lie une remise en question de la vision moderniste de lhistoire de lart. La critique du modernisme dplace le lieu de la signification du seul objet artistique vers le contexte dans lequel il sinscrit. La signification de luvre ne lui est pas absolument et strictement inhrente, elle dpend aussi de son contexte social, historique, politique, 1 formel, culturel ou personnel . Lorientation de lart conceptuel vers la ralit extrieure na t possible que lorsquil sest cart du domaine de lesthtique pure. Ainsi, la notion de contenu non esthtique reparat indirectement et lart conceptuel entre alors dans une nouvelle phase. Cette possibilit tait latente dans la dfinition de ce dernier partir des ides et du langage. La place centrale quil accorde au contenu de luvre lui a permis de connatre un renouveau important la fin des annes 1980, lorsque lattention du monde de lart sest porte vers des uvres fondes sur le contenu et la mise en question de sujets dactualit. A la transition de ces deux priodes de lart conceptuel, se trouvent Jenny Holzer, avec, par exemple The Survival Series : Protect Me From What I Want (1985-1986) et Barbara Kruger, avec notamment Untitled (Your Gaze Hits the Side of my Face) (1981). Celle-ci utilise le langage dans ses photographies au dtriment de limage visuelle, pour provoquer des effets sur le spectateur. Bien que lart conceptuel appartienne historiquement la postmodernit, ses proccupations esthtiques le placent dans la continuit du modernisme. Rciproquement, les courants artistiques des annes 1970, issus de lart conceptuel, prsentent des caractristiques spcifiquement postmodernes, mais il nest pas certain quils appartiennent encore la catgorie art conceptuel . Entre conceptualisme et modernisme ny a-t-il pas antinomie ? Dans quelle mesure lart conceptuel ne perd-il pas sa nature et sa dfinition initiale dans ses avatars postmodernes ? Il ne suffit pas que lide soit la matrice de luvre pour que lart soit conceptuel. Lorsque lide est exprime de faon absolument littrale, lart conceptuel, paradoxalement, devient totalement physique. Ainsi, dans une ralisation comme Reading Position for Second Degree Burn (1970) de Dennis Oppenheim, le corps de lartiste est le lieu et le support de luvre, qui vise raliser un coup de soleil. L uvre de Dennis Oppenheim appartient au Body Art ou Performance. Ces courants, qui tendent une dmatrialisation artistique, hritent de lart conceptuel. Ils privilgient le processus de fabrication sur le produit final. Mais, ils se situent la limite de lart conceptuel, car la prsence de lartiste y est centrale. Il en est, le plus souvent, le sujet comme dans Reading Position. A cette tendance appartiennent encore Rudolf Schwarzkogler, Vito Acconci, les actionnistes viennois des annes 1960 2 ou encore Gilbert et George. Ces derniers considrent que leur vie entire est de lart . Leur performance se confond avec leur existence, avec le fait mme dexister : Aprs nos tudes et sans un sou, nous tions l, cest tout. () Nous nous sommes mis au maquillage mtallis et sommes devenus des sculptures. Deux sculptures de bronze. A prsent nous sommes des sculptures 3 parlantes. Toute notre vie est une grande sculpture . Les Performances expriment la conception de la cration artistique et de la socit de ceux qui les ralisent. Comme lArte Povera, la Performance cherche conjuguer lart et la vie. Bien que lart conceptuel soit lorigine de ces courants artistiques, ceux-ci sortent de son domaine. Linterrogation conceptuelle sur la prsence ou labsence dun sujet dans luvre a donn lieu un art authentiquement postmoderne dans les annes 1970-1980. Cette problmatique est prsente chez Bruce Nauman. Ce dernier est clbre pour ses compositions au non, dans lesquelles on peut lire des influences conceptuelles et Pop. Dpassant les limites du domaine artistique, il porte sa rflexion vers des questions universelles, comme Life Death / Knows Doesnt Know (1983) en fournit un exemple. Les traits distinctifs de la postmodernit sont prsents dans le travail de Bruce Nauman, puisquil utilise des matriaux nouveaux, comme le non, et introduit les techniques de la publicit
1 Paralllement, la postmodernit abandonne les critres seulement esthtiques du jugement. Lvaluation esthtique tient dsormais compte du contenu de luvre, de son contexte et de sa pertinence sociale. Certains jugent que limportance du contenu dans lart est lie un regain dintrt pour les valeurs morales, dans les annes 1990 (voir Edward Lucie-Smith, Les Mouvements artistiques depuis 1945, Thames and Hudson, Paris, 1999, p. 10). 2 Ils ralisent leur premire performance en 1969. 3 Cit par M. Archer, Lart depuis 1960, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 104.
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dans le monde de lart. Comme D. Oppenheim, il fait de son corps le sujet de son uvre, dans SelfPortrait as a Foutain (1966-1970) par exemple, sortant ainsi des limites de lart conceptuel. Il a recours des matriaux trs divers, la diffrence des sculpteurs minimalistes, et rcuse les catgories modernistes de distinction des arts par leur mdium. Son uvre na pas didentit stylistique ou physique immdiatement reconnaissable. Produisant et faisant exister chaque uvre comme une entit autonome, B. Nauman branle le carcan moderniste des styles. La critique des valeurs modernistes prend dautres formes encore. Marcel Broodthaers, au cours des annes 1968-1972, propose une critique du systme musographique. Il fonde un Muse dart moderne fictif, dans lequel il prend soin de ne pas utiliser les systmes traditionnels de classification (anciennet, origine, fonction), refusant ainsi les valeurs et critres modernistes dinterprtation des uvres. Il cherche mettre en vidence la logique propre aux classifications traditionnelles, et montrer leur influence sur la signification des objets ainsi classs. Les muses traditionnels ne prsentent quune seule forme de vrit, or la postmodernit signifie la disparition des interprtations totalisantes. Enfin, les proccupations de la postmodernit trouvent un cho dans un avatar de lart conceptuel : le no-conceptuel. Jeff Koons, Haim Steinbach, Louise Lawler, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Judith Barry, Barbara Bloom sinscrivent dans ce courant. J. Koons analyse le statut dobjet dart dont la postmodernit fait un produit de consommation. Judith Barry, dans Echo (1986), interroge la promesse moderniste de libration, laune des ralisations architecturales de 1 verre et dacier . La rcusation des valeurs modernistes qui traverse lart conceptuel et ses hritiers est aussi prsente dans lArte Povera.
LArte Povera. Ce courant, principalement italien, se dessine au dbut des annes 1970. Il doit son nom lexposition organise par le critique italien Germano Celant, Turin en 1970. LArte Povera constitue moins un mouvement artistique clos et organis comme dautres courants artistiques de la fin des annes 1960 et du dbut des annes 1970, quune tape dans un processus de modification de la nature de lart, sefforant de le soustraire la dpendance du style. Le style est llment permettant lidentification de lartiste, dans sa manire propre et dans son appartenance un courant artistique. LArte Povera comprend des artistes aussi divers que Michelangelo Pistoletto, Giovanni Anselmo, Alighiero e Boetti, Mario Merz, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, mais il na pas de doctrine claire. Il se conoit comme une remise en cause critique de lordre tabli des choses. Il modifie lapprhension de lart en accordant une place suprieure aux processus de la vie de lartiste au dtriment des objets. LArte Povera recherche la convergence [entre la] vie et [un] art riche , mais ce mouvement est htrogne, divers et complexe. Cette diversit traduit un parti pris. Ainsi saffirment la varit et le relativisme de lart en corrlation avec lmerveillement, laffirmation de la cohrence et de lincohrence. Ce qui compte alors, cest le sentiment dbordant de 2 la fusion avec lhistoire, dans la mtamorphose . Germano Celant voit dans lArte Povera, tel quil se prsente dans lexposition de 1970, une tendance lanti-formel, un art priv, insaisissable mais soucieux de la nature originelle des matriaux utiliss. LArte Povera redcouvre la tautologie en matire esthtique : la mer, cest de leau ; une pice, cest un volume dair ; du coton, cest du coton. Le monde ? Un ensemble insaisissable de nations. Langle ? La convergence de trois coordonnes. 3 Le dallage est une portion de carreaux ; la vie, une srie dactions . En effet, lArte Povera, dont on peut faire remonter lorigine aux premires ralisations 4 denvironnement et dinstallations des annes 1920 , sen distingue par lutilisation de matriaux insignifiants, quil hausse la dignit artistique. Ainsi, Giovanni Anselmo et Giuseppe Penone mettent en uvre des matriaux bruts ou pauvres dans leurs installations. Tony Cragg emploie des matriaux de rcupration. Africa Culture Myth (1984) de T. Cragg est compose partir de fragments de dtritus urbains. Dans certaines installations, la prsence physique relle du matriau
Paralllement, certains thoriciens du postmodernisme sinterrogent sur le pouvoir de libration quoffre aux individus la socit postmoderne. 2 Germano Celant, Arte Povera, 1989 pour la version franaise, Art Edition, Villeurbanne, p. 23. 3 Germano Celant, Arte Povera, 1989 pour la version franaise, Art Edition, Villeurbanne, p. 27. 4 Pour ses reprsentants, lArte Povera est lhriter du Pop, dinfluences minimalistes et conceptuelles.
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est quasiment nulle. Lobjet dart perd son caractre sacr. LArte Povera dplace laccent et lattention de lobjet vers lambiance gnrale, vers ce qui lentoure. Dans le contexte historique des annes 1968-1969 en Europe, lArte Povera, en hritier du Pop Art, se tourne vers le social, pour confrer lart une signification politique. Ses proccupations ne sont donc pas esthtiques, la diffrence des courants modernistes, mais sociales et politiques. Lutilisation de matriaux de rebus, de matriaux pauvres connote, sur le plan esthtique, ces proccupations sociales. De mme, la critique de la notion de style mene par lArte Povera vise modifier le rapport de lart au public. Alors que la thorie moderniste de Greenberg supposait que luvre dart devait prsenter une qualit, lart postmoderne en gnral et lArte Povera en particulier ressemblent le plus souvent aux choses ordinaires. Lexprience esthtique nest alors pas diffrente de la faon dont le spectateur apprhende ces mmes objets quotidiennement, puisquil ne juge pas dune qualit de luvre. LArte Povera utilise cette modification de lexprience esthtique pour donner un autre contenu lart. La rvaluation critique, qui dans les arts de la Performance ou lArte Povera, passe par une redfinition du rapport entre art et vie, a aussi touch le monde de la peinture . Mais si la peinture de la postmodernit est bien une raction contre lexpressionnisme abstrait, est-elle simplement antimoderniste ou prsente-elle un contenu spcifiquement postmoderne ?
Un nouvel esprit en peinture . Lexposition de 1981. La peinture traditionnelle a t critique par des courants artistiques de la postmodernit, tels que lArte Povera, lart conceptuel, la performance, la vido, le Land Art. Les partisans de lavantgarde considraient dj la peinture comme le mdium privilgi depuis la Renaissance et voulaient, ce titre, lenterrer. Mais des rsistances se sont manifestes ds les annes 1960 et nombre dartistes des annes 1970 ont redonn la peinture le statut de mdium privilgi. Cest ce retour la peinture que lexposition A New Spirit in Painting , la Royal Academy of Arts de Londres de 1981, clbre. Toutefois, au cours des annes 1970, la peinture connat une rvaluation critique lie au dveloppement thorique du postmodernisme. Elle est parfois acerbe. Victor Burgin y voit un barbouillage anachronique de tissus avec de la terre colore . Pourtant, les ateliers des artistes sont nouveau remplis de pots de peinture et un chevalet abandonn dans une cole dart est 1 devenu un spectacle rare . Lexposition de la Royal Academy manifeste la pluralit des tendances artistiques de lpoque. Elle accueille, de janvier mars 1981, des uvres aussi diverses que celles du minimalisme, la peinture abstraite avec Robert Ryman, mais aussi lexpressionnisme abstrait de De Kooning et Cy Twombly, ou le Pop Art avec Warhol, David Hockney, et enfin la peinture figurative de Francis Bacon, Balthus, Lucian Freud. Quatre tendances sont donc prsentes. Ce pluralisme illustre la diversit des courants artistiques de la postmodernit, mais aussi la plurivocit de son attitude critique. A New Spirit in Painting expose les ralisations picturales du minimalisme. La peinture abstraite de Robert Ryman est conue par son auteur comme une critique du modernisme partir de ses propres prsuppositions. Ses uvres sefforcent de djouer linsuffisance du modernisme et daller plus loin que lui. R. Ryman critique le rapport du modernisme larbitraire dans la cration artistique. Cette attitude, selon lui, nest pas tenable car limmotiv -que le modernisme croit pouvoir juguler- revient toujours. Il ne suffit pas de montrer que la forme du cadre et du pinceau choisis dtermine telle ou telle division du tableau, mais il faut encore interroger le choix de ce cadre et de ce pinceau. Les raisons du modernisme sont insuffisantes, car il ne pose pas les questions : do vient le cadre ? , do vient le pinceau ? . La rflexion de Ryman fait apparatre larbitraire l o le modernisme ne le voyait pas. Lorsque celui-ci veut rduire par des raisons larbitraire, montrant que le choix du pinceau est motiv, command par celui du chssis, Ryman reconduit la question : do viennent les dimensions de ce chssis ? Contre le modernisme, Ryman dvoile limpossible rduction de larbitraire.
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Christos Joachimedes, catalogue de lexposition A New Spirit in Painting, Londres, 1981.
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R. Ryman, dont luvre tmoigne dune raction postmoderne, ctoie les peintures figuratives de Francis Bacon, de Balthus et Lucian Freud. Ces peintres reviennent la tradition picturale et rintroduisent la peinture figurative. Par ce retour au pass, ils sannoncent comme des peintres postmodernes, des peintres de la postmodernit. Cette tendance est souvent assimile, dans les annes 1970, une raction conservatrice, un recul de la critique moderniste. Toutefois, au cours des annes 1980 et 1990, la peinture figurative fait lobjet dune rhabilitation, lie, en particulier dans les annes 1980, lexplosion du march de lart. Ds lexposition de 1981, des peintres comme Lucian Freud ont bnfici de ce regain dintrt. L. Freud est un peintre traditionnel . Il travaille avec un modle, dans un atelier. Mais la principale rhabilitation de lexposition est le noexpressionnisme.
Le no-expressionnisme. Originalit et rptition. Le no-expressionnisme, appel Trans-avant-garde par Achille Bonito Oliva, dsigne dabord les uvres picturales allemandes des annes 1970. Oliva emploie pour la premire fois le 1 terme de Trans-avant-garde internationale dans un article de la revue Flash Art, publi en 1979 . Le no-expressionnisme, hritier de lexpressionnisme allemand, a dabord t associ lart de la Rpublique Fdrale Allemande. A. R. Penck et Georg Baselitz, dont luvre est influence par Nolde, en sont les prcurseurs. Ernst Ludwig Kirchner, Helmut Middendorf, Rainer Fetting forment, au sein de ce courant, le groupe de la Neue Wilde. Le no-expressionnisme est une tendance artistique pluraliste. Ainsi, Gerhard Richter peint la fois des tableaux figuratifs et des tableaux abstraits. Ses toiles figuratives sont copies partir de reproductions, de photographies, de cartes postales, dimages tires des mdias, mais jamais daprs nature. Elles valorisent la copie au dtriment de limpratif moderniste doriginalit. La lecture structuraliste et poststructuraliste de telles ralisations permet de mesurer la distance sparant le modernisme du postmodernisme. En effet, en rendant problmatiques toutes les catgories transhistoriques partir desquelles la plus grande partie de la production moderniste tait pense, le poststructuralisme a fait ressortir certains aspects de cet art [lart contemporain] qui mettaient en cause la notion dauteur, duvre, dorigine et doriginalit, et le 2 statut de la prsence physique de loriginal . Les uvres de G. Richter traduisent la rupture de la postmodernit lgard de la modernit. Le jeu sur les concepts doriginalit et de rptition nivelle les valeurs modernistes. Markus Oehlen et Martin Kippenberger utilisent lexpressionnisme du moment pour questionner les valeurs traditionnelles. Enfin, les uvres de Jrg Immendorf illustrent la tendance politique du no-expressionnisme allemand. A partir de 1971-1972, Georg Baselitz peint 3 lenvers, pour librer limagination . Toutefois, Baselitz comme A. R. Penck se distinguent, au sein du no-expressionnisme et de ses proccupations postmodernistes, par lorientation encore moderniste de leurs recherches. Celles-ci portent sur le comment plutt que sur le pourquoi de la peinture, cest--dire sur la mthode plutt que sur le contenu. Le no-expressionnisme stend au-del des frontires de la Rpublique Fdrale Allemande. Il est prsent aux Etats-Unis, en particulier avec Philip Guston, Julian Schnabel, Susan Rothenberg, Terry Winters. Philip Guston critique lvolution de la socit amricaine. La diversit dexpression postmoderne est prsente chez Schnabel. Ses ralisations, comme celles de Polke, sinscrivent dans la tendance clectique de lart des annes 1980. Julian Schnabel a recours, aussi bien des images tires des beaux-arts, qu la bande dessine ou la publicit ; il utilise des fonds dassiettes brises, 4 comme Oar : for the one who comes out to know fear (1981) en donne un exemple . LItalie offre au no-expressionnisme son thoricien : Achille Bonito Oliva. Le groupe des trois C : Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Sandro Chia reprsente la tendance no-expressionniste italienne aussi dnomme Trans-avant-garde. F. Clemente est parmi les trois lartiste le plus clectique, E. Cucchi le plus traditionnel. Son style est proche de celui des Allemands. M. Paladino, que lon peut associer la Trans-avant-garde, a recours des sources anciennes mais non classiques.
Puis, il en fait le titre dun ouvrage La Transavanguardia italiana, Milan, 1981. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 12. 3 Finger Painting I Eagle la (1971-1972) en est un exemple. 4 Il cherche neutraliser la possibilit de tout dessin facile, dans Humanity Asleep (1982) par exemple, o il emploie des fragments de faence.
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La pluralit des courants no-expressionnistes mise en vidence par Achille Bonito Oliva pour lItalie- est caractristique de la postmodernit. Le postmodernisme est, stylistiquement, un pluralisme. Lorsque A. B. Oliva regroupe les artistes postmodernes, cest sur la foi de leur diversit et non parce quils constitueraient un mouvement cohrent et unique. Leurs uvres sont disparates. Lart de postmodernit nest pas un mouvement unifi, ni ne se dcline comme un art postmoderne. Dans ce mouvement se trouvent des artistes aussi divers que le groupe des trois C , mais aussi, en Espagne, Miquel Barcel , Ferr n Garcia Sevilla, en France, Grard Garouste, Jean-Michel Alberola, Jean-Charles Blais, Robert Combas, en Grande-Bretagne, Christopher LeBrun, Paula Rego, Bruce McLean, en Allemagne, comme nous lavons vu, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lpertz, Gerhard Richter, aux Etats-Unis, Julian Schnabel, David Salle, Eric Fischl, Jack Goldstein, mais aussi au Danemark, Per Kirkeby, aux Pays-Bas, Ren Danils ou encore, en Belgique, Narcisse Tordoir. Le no-expressionnisme participe dune logique postmoderne, dans la mesure o il conteste 1 la vision moderniste de lhistoire de lart, issue des thses de Clement Greenberg . La croyance moderniste au progrs a disparu. Elle na pas un sens seulement idologique ou culturel, mais aussi artistique. Lide de progrs en art stant vanouie, lhistoire de lart ne peut plus tre conue comme unique et linaire. Lart de la postmodernit nest plus guid par lide de progrs, ni par la recherche moderniste- constante de la nouveaut. Celle-ci nest plus un critre de jugement. La postmodernit est le lieu dune multiplicit de dmarches et dattitudes que lhistoire de lart, alimente par la critique postmoderne, doit reconnatre. Cette attitude thorique explique les choix esthtiques du noexpressionnisme. Le culte du progrs ayant fait long feu, on admet une multiplication de sources dinspiration. Cette tendance, on la vu, est aussi partage par le postmodernisme architectural. Noexpressionnisme et architecture postmoderne sefforcent dchapper aux doctrines de lavant-garde, cest--dire, dans le contexte italien, lArte Povera devenu puritain. La Trans-avant-garde, le noexpressionnisme ne sinscrivent pas dans la postmodernit comme des styles qui se dvelopperaient en raction contre le modernisme. Le principe mme de ces tendances est postmoderne. Elles refusent les valeurs modernistes dauteurs, doriginalit, pour jouer sur le concept de rptition. Cette rcusation des valeurs modernistes conduit le no-expressionnisme adopter la technique de lemprunt, qui, niant loriginalit commande par le modernisme, prend pour objet toutes les priodes de lhistoire de lart, y compris lavant-garde. Lemprunt de motifs artistiques prsente des formes diverses. Il est critique et parodique dans les uvres de S. Chia et du no-expressionnisme italien. Dans tous les cas, il tourne lart vers le pass et introduit, de la sorte, des critres de jugement et dvaluations non modernistes. Lemprunt ne se limite pas aux seuls motifs artistiques, il est aussi utilisation de techniques artisanales ou emploi de sujets et de matriaux jugs infrieurs . Peinture et architecture de ces annes mlent les motifs emprunts au pass. Cette pratique prend le nom, dans les annes 1980, partir desquelles elle connat un important dveloppement, 2 dappropriation . Les tableaux de David Salle illustrent cette tendance. Lappropriation, comme Thomas Crow le montre, est un phnomne proprement postmoderne, dans la mesure o elle oppose la notion moderniste doriginalit celle de rptition, demprunt. Elle est associe la disparition des dbats modernistes sur lautorit de lart en tant que catgorie . Lappropriation signifie que la mimsis, limitation est limite aux signes dj existants. Ainsi, les tableaux de Mike Bidlo copient ceux de Picasso dfiant par le jeu de la rptition les valeurs doriginalit, de proprit et dauteur. D. Salle et M. Bidlo partagent cette technique avec dautres artistes comme Philip Taffe, Sherrie Levine, Elaine Sturtevant, Jack Goldstein. Elle constitue une ngation du concept moderniste de style, au mme titre que lutilisation de motifs composites dans larchitecture. Lorsque lhistoire de labstraction entre aussi dans le vocabulaire pictural, la peinture est qualifie de post-conceptuelle. Jonathan Lasker, par exemple, utilise des styles composites et introduit dans ses uvres des motifs inspirs de Newman ou des titres blagueurs comme Blobscape (1986) et The Big Picture (1988). Cette peinture est, en outre, historiquement post-conceptuelle puisquelle se situe dans les annes 1980.
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Voir Achille Bonito Oliva, La trans-avant-garde italienne, p. 86. Les artistes sapproprient des motifs trangers pour en faire un usage propre.
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Lart dans la ralit. La postmodernit engage. A partir des annes 1970, lart se dfinit, soit en rapport avec lartiste et sa personnalit, comme la performance de Marina Abramovic dans Rhythm 0 (1974) permet de le saisir, soit en rapport avec son contenu. Il mle contenu et expression. Ce contenu est aisment identifiable lorsque les artistes se tournent vers les ralits sociales. Ils se distinguent nettement et rompent alors toute 1 continuit avec le modernisme . Le passage du modernisme au postmodernisme saccomplit lorsque la distance entre la sphre artistique et le monde est rsorbe. Le contexte de la guerre au Vietnam a jou aux Etats-Unis, la fin des annes 1960 et au dbut des annes 1970 un rle essentiel. Hans Haacke se fait le porte-parole de la rupture entre modernisme et postmodernisme : Depuis des dcennies maintenant, [la doctrine formaliste de Greenberg] a russi nous faire croire que lart flotte trois mtres au-dessus du sol et na rien voir avec la situation historique de laquelle il mane. Le seul lien avec lhistoire que lon veut bien admettre est un lien stylistique. Lvolution des styles dominants est pourtant elle aussi perue comme un phnomne isol, autonome et indiffrent aux 2 pressions de la socit historique . Les uvres postmodernes, produites partir de 1970, se prsentent bien souvent comme des tmoignages sociaux, comme un art engag. Au dbut de lanne 1969, des artistes new-yorkais, parmi lesquels Takis, Hans Haacke, Carl Andre, la critique dart Lucy Lippard se regroupent pour fonder lArt Workers Coalition. En Europe, Beuys cre en 1967 un parti politique pour les tudiants de lAcadmie de Dsseldorf. Au cours des annes 1960-1970, les artistes laborent les paramtres politiques de luvre dart. Ils utilisent la marginalit sociale, propre la pratique artistique moderniste, pour exprimer lexprience de la marginalit culturelle, pour donner la parole aux exclus de la culture dominante. Il sagit moins dabandonner la recherche esthtique, de renier les questions de beaut, de qualits formelles, la recherche dune signification que de trouver des moyens de traiter des sujets propres la vie contemporaine. Le fonctionnement politique dune uvre ne peut tre pens indpendamment de sa valeur artistique. Pour que luvre ait une porte politique, elle doit pouvoir exercer un effet esthtique sur le spectateur. Les dbats des annes 1960 cherchaient lucider les significations de labstraction. Dans les annes 1970, le dbat esthtique slargit et sinterroge sur la signification et les connotations politiques des uvres figuratives ou non figuratives. La question esthtique de la figuration et de la non-figuration devient un lment du dbat politique. La possibilit dun art politique e ou social place la discussion, la fin du XX sicle, sur le terrain de la postmodernit. Cet engagement trace une ligne de partage entre les artistes, peintres ou sculpteurs, qui ont vit lengagement politique et ceux qui sy sont ports. Les premiers demeurent dans une perspective moderniste, qui laisse flotter lart trois mtres au-dessus du sol . Leur attitude, traduisant une approche traditionnelle et formaliste de lart, a t juge ractionnaire. A linverse les Portraits de Lnine dans le style de Jackson Pollock raliss la fin des annes 1970 par le groupe Art & Language prolongent le dbat figuration non-figuration en linscrivant dans un contexte politique. Ces portraits mlent abstraction et ralisme socialiste, abstraction et figuration. Ils apprennent que toute chose, dans une uvre, quelle soit figurative ou non, reprsente ou signifie quelque chose. Lart apparat politique quil vise ltre ou non. Quel que soit son mdium, il peut tre le moyen dune critique politique ou sociale. La photographie, par exemple, a t utilise comme un outil politique. La critique sociale est suscite par le contexte conomique des annes 1980-1990.
Art et socit dans les annes 1980-1990. Le contexte conomique, social et culturel des annes 1980-1990 nest pas rest sans 3 influence sur le monde de lart. Il soutient le regain dintrt pour la peinture , mais la constitution dun important march de lart rduit lart un simple bien de consommation. New-York et Cologne sont,
Lexpressionnisme abstrait amricain, par exemple, ignore les questions sociales. Cit par M. Archer, Lart depuis 1960, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 112. 3 Concernant la peinture, officialits, institutions, maisons de la culture, muses, livres, revues, biennales, rtrospectives gantes, foires, ventes aux enchres alimentent son souvenir , mais aussi exaltent ses sursauts (J. Clair, Considrations sur l'tat des beaux-arts, Gallimard, Paris, 1983, p. 11).
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dans les annes 1980, les ples du monde de lart ainsi redfini. A Cologne et Dsseldorf dabord, puis Paris, Chicago et Milan se tient le Kunstmarkt (foire de lart). La drglementation financire induit une importance croissante des marchands et des collectionneurs. Le nombre dachats duvres augmente, produisant une hausse de leur valeur marchande. Le mcnat priv offre son soutien aux artistes. Lart, happ par le march conomique, est soumis aux lois de la consommation. Cette assimilation est dnonce par Hans Haacke, travers des crations comme Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May I, 1971 (1971). Les politiques culturelles publiques qui soutiennent la croissance du march de lart nchappent pas aux critiques des artistes. Ds les annes 1970 les subventions publiques se font plus nombreuses. Elles visent soutenir et stimuler la cration artistique. Au cours des annes 1980 les institutions culturelles connaissent un dveloppement indit. Elles sont lorigine de l art public . Le financement public de la cration artistique porte ses fruits travers toute lEurope. Richard Serra produit Fulcrum (1987), situ lune des entres du Broadgate Center de Londres, sculpture dite spcifique au site. Le Vietnam Veterans Memorial (1982) de Maya Ying Lin est un autre exemple duvre publique. Les artistes acceptent le financement public, mais sen font aussi les critiques travers leurs ralisations. Ainsi, H. Haacke utilise le caractre public des uvres pour oprer une critique historique, politique et conomique du contexte urbain, notamment lors de lexposition La finitude de la libert , avec son uvre : Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert aus der 1 Portkasse (1990). Le dveloppement du mcnat public initie, partir des annes 1970, un dbat critique sur lart et ses institutions. Lart souhaite se dtourner des galeries pour atteindre un public plus tendu. Les installations de Michael Asher, dans la continuit des interrogations de lart conceptuel et du post-minimalisme, prsentent la galerie comme un objet de contemplation englobant des dimensions historiques, conomiques, administratives et institutionnelles. En 1973, lors dune exposition la galerie Claire Copley (Los Angeles), il enlve le mur de sparation entre lespace dexposition et les bureaux. Mais la rflexion critique sur la galerie, sur le lieu dexposition se traduit par la recherche de lieux alternatifs. Les boutiques, les hpitaux, les bibliothques, les rues et les mdias (tlvision, radio ou panneaux publicitaires) sont les nouveaux lieux dans lesquels lart saffiche. Cherchant un public plus large, se dtournant des galeries, lart de la postmodernit assume une vocation sociale. Mais, pour nombre dartistes, il ne suffit pas de changer de lieu, il faut aussi intervenir sur les mthodes de travail. Lart public a donn lieu, linstigation de certains artistes, des runions publiques pour tablir les besoins et les dsirs de la population locale. Lart a voulu rveiller le public de sa passivit. Ses besoins, ses dsirs paraissent devoir tre pris en compte, lorsque les artistes rpondent une commande pour un lieu public. La recherche de mthodes de travail nouvelles passe pour Christo et Jeanne-Claude, par exemple, par lexigence dune autonomie financire que lart public supprime.
Lart fministe et homosexuel. Ds les annes 1970, lart de la postmodernit a t le lieu dune rflexion sur lidentit et les diffrences sociales, traduisant linfluence de courants de pense dominants comme la psychanalyse ou la dconstruction. Lart de ces annes partage avec larchitecture postmoderne, lintrt thorique pour des courants de pense, tels que le structuralisme et le poststructuralisme notamment franais. Rosalind Krauss et Annette Michelson tmoignent, dans la revue October quelles fondent au milieu 2 des annes 1970 , de cette nouvelle tendance de lart contemporain. Elles instituent un dbat thorique sur linterdisciplinarit. Lart, qui sest dabord inspir des combats no-marxistes des annes 1960, se tourne vers la psychanalyse et la philosophie. Il exploite les acquis de la rflexion psychanalytique sur lidentit, en particulier fminine, mais aussi culturelle, nationale, raciale et sexuelle. Lart se prsente comme le moyen dune analyse des critres de la sexualit, de la classe sociale, de lappartenance ethnique et culturelle. En ce sens, la production artistique de la fin des 3 annes 1970 est un postmodernisme critique aussi bien social quartistique . Les crits de Jacques 4 Derrida lui permettent de repenser le discours critique . Ces courants de pense montrent quil est
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La libert va dsormais tre sponsorise grce de la petite monnaie . En quittant Artforum. 3 Dans la mesure o ses uvres sinterrogent sur la nature de lart des annes 1960. 4 J. Derrida, partir du milieu des annes 1970, joue un rle dcisif dans la transformation de ce type de discours.
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impossible dchapper la ralit sociale. Lartiste, comme chacun, est prisonnier de cette ralit et des descriptions qui en sont donnes. Lart ne peut tre isol des ralits du monde. Ainsi, le fminisme a eu un rle dterminant dans lart du dbut des annes 1970, en particulier aux Etats-Unis. Certaines des artistes femmes de lArt Workers Coalition de New-York ont fait scession pour crer le Women Artists in Revolution. Le fminisme sintroduit dans le domaine de lart pour remettre en question ses prsupposs. Les femmes artistes linterrogent avec un nouveau 1 regard, se demandant sil existe une spcificit de lart fminin par rapport lart masculin , si lart des 2 femmes peut faire avancer la cause fministe . Linda Nochlin propose une relecture critique de lhistoire de lart, partir de la question : Pourquoi ny a-t-il pas eu de grands artistes femmes ? titre dun essai publi en janvier 1971 dans Art News. A ses yeux, simpose la ncessit dune critique fministe de lhistoire qui saura forcer les limites idologico-culturelles pour en rvler les prjugs et les insuffisances, sans sarrter la seule question des femmes mais en sattachant formuler les questions cruciales intressant la discipline dans son ensemble . Lanalyse de L. Nochlin initie un mouvement visant donner leur place aux femmes dans le monde de lart. Ainsi, lexposition de dcembre 1976 Women Artists : 1550-1950 met en scne des femmes artistes mconnues et restes dans lombre, telles quArtemisia Gentileschi (1593-1652), Paula Modersohn-Becker (18761907), Frida Kahlo. La critique fministe est jumelle de la critique postmoderne, dans la mesure o elles combattent un ennemi commun : linterprtation par Greenberg de lhistoire de lart. Les artistes femmes dnoncent sa forme patriarcale et son oubli des femmes. La relecture de lhistoire de lart constitue une tentative pour saisir un hritage spirituel rpondant aux besoins et aux dsirs des femmes plutt qu ceux des hommes. Elle a influenc aussi bien la critique dart que la production artistique. Luvre de Judy Chicago, The Dinner Party (1974-1979), traduit la volont de produire une nouvelle lecture de lhistoire de lart, alors que celle de Monica Sjoo, God Giving Birth (1968), exprime la recherche dun hritage spirituel alternatif. Leur attitude critique est indiscutablement postmoderne, puisquelle rcuse les critres conventionnels et modernistes de jugement et dapprciation de lhistoire de lart. Linda Nochlin, Judy Chicago, Monica Sjoo, Eva Hesse ont engag, travers leurs uvres, une rflexion sur les rapports entre la pratique artistique et les ides fministes. Lart des femmes pouvait-il contribuer la lutte fministe ? Pratique artistique et fminisme pouvaient-ils sinfluencer et se nourrir ? Interrogeant ainsi la fonction de lart, ces artistes femmes inscrivent la pratique artistique, conformment la tendance postmoderne, dans un contexte indissociablement esthtique et social. A la faon du structuralisme et du poststructuralisme, elles ne conoivent pas luvre dart comme une fin en soi, ayant une valeur par soi-mme, ou comme une entit autonome. Luvre est au contraire un objet modifiant le contexte dans lequel il sinscrit. Luvre dart, comme le signe, change de signification en fonction de la situation. La critique fminine de lhistoire de lart, soumise au modle greenbergien, doit en outre surmonter lobstacle du mdium artistique. Les instruments de lart, au mme titre que le langage, appartiennent et sont marqus par le pouvoir masculin. Comment une femme peut-elle peindre sans accepter lhistoire dun mdium dans laquelle les femmes ont eu un rle mineur ? Les matriaux traditionnels de la peinture et de la sculpture sont les instruments du pouvoir masculin. Dans quelle mesure peuvent-ils tre spars de leur valeur dans un systme de march fond sur des structures de pouvoir traditionnelles et patriarcales ? La solution a t trouve par le recours des techniques nouvelles, telles que la photographie, la vido, le film, le son, la performance ou par des mthodes de crations alternatives, comme la ralisation duvres collectives, dont The Dinner Party fournit un exemple. 3 Le fminisme des annes 1980 ne sexprime plus comme celui des annes 1970 . La rflexion sur le mdium de lart est lexpression, dans luvre de Cindy Sherman, dintrts fministes et postmodernes, puisquelle sinterroge sur la possibilit de faire de la photographie en passant outre lattrait du mdium. Louise Lawler examine le motif postmoderne de lacquisition, par lart, dune valeur travers un systme dchange et dexposition et met en vidence, dans How Many Pictures (1989), lindissociabilit de luvre et du contexte. La technique de lappropriation, dont lart postmoderne sest empar, est utilise dans le domaine de la photographie par Sherrie Levine. Elle copie les images de Kandinsky, de Feininger et les prsente ainsi comme siennes. Ce travail sinscrit dans la
Cette question se pose lhorizon dune recherche et dune rflexion sur lexistence dun imaginaire fminin. Elle est fortement influence par la tendance psychanalytique. 2 Le militantisme fministe travaille ce type dinterrogation. 3 Luvre de Rosemarie Trockel, Cogito, Ergo Sum (1988) par exemple, se prsente comme une affirmation post-fministe de lidentit fminine.
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rflexion postmoderne sur la notion moderniste doriginalit, visant dterminer qui celle-ci revient. Alors que les notions de rptition, de copie ou rplique sont discrdites par le monde traditionnel de lart muses, historiens et praticiens de lart- loriginalit est affecte dune connotation positive. Dans la mesure o S. Levine dconstruit explicitement la notion moderniste dorigine, son travail pourrait 1 tre considr comme un simple prolongement du modernisme . Mais comme le discours de la copie, il est post-moderniste, au sens o il ne peut tre tenu pour un discours davant-garde. Bien que S. Levine critique ses prdcesseurs, ses ralisations ne constituent pas une nouvelle tape dans les progrs de lavant-garde. En dconstruisant les notions surs dorigine et doriginalit, le postmodernisme fait scession : il se coupe du champ conceptuel de lavant-garde et considre le gouffre 2 qui len spare comme la marque dune rupture historique . La pratique postmoderne ne repose plus sur les principes de lart moderniste. La priode historique qui englobait avant-garde et modernisme est close. La mise en uvre postmoderne du couple conceptuel originalit rptition dvitalise les propositions fondamentales du modernisme, en exposant leur caractre fictif. Elle opre une critique dmythifiante des fondements et du discours de ce dernier. Lart homosexuel se dveloppe paralllement lart fministe. Une des figures majeures de ce courant est Robert Mapplethorpe. Clbrant la libration homosexuelle et la beaut masculine, Robert Mapplethorpe, la diffrence des artistes femmes, ne cre pas un art militant. Il se souciait vraiment peu de la politique sexuelle, de lgalit raciale, de la religion tablie ou des subventions du 3 gouvernement . Il expose par des sries de photographies, notamment dans Black Males (1980), la beaut masculine. Avec la naissance du sida, les thmes de lart homosexuel voluent. Robert Gober, David Wojnarowicz, Ross Bleckner abandonnent la clbration des corps. Leur art exprime une raction de malaise face lpidmie du SIDA.
Stylistiquement, lart depuis les annes 1960 ne prsente aucune unit. En ce sens, il est 4 indniable que la postmodernit nest pas un mouvement ni un courant artistique . La notion de style ne peut rendre compte de cet art qui nie les catgories hrites du modernisme. Le pluralisme caractris des manifestations artistiques de la postmodernit sduit lhistorien de lart en qute dun art postmoderne. On serait tent de le dfinir par son clectisme, afin dunifier lensemble des courants artistiques de la postmodernit : architecture, peinture, Body Art, Performance, Land Art. Concevoir lart de la postmodernit comme un clectisme revient lapprhender et linterprter partir dune catgorie inadquate. Comment et en quoi lart de la postmodernit se distingue-t-il de la modernit ? Cette diffrence repose sur les modles dinterprtation de la signification luvre dans le modernisme et le postmodernisme. Sous ce paradigme commun, larchitecture, la sculpture dans le e champ largi et les formes picturales des dernires dcennies du XX sicle trouvent une unit. R. Venturi voit dans larchitecture de ces deux poques, du ct du modernisme une architecture dexpression et du ct de la postmodernit une architecture de signification. Lune met en uvre un symbolisme implicite, connotatif, lautre un symbolisme explicite, dnotatif. La premire exprime, la seconde signifie, fait signe. Modernisme et postmodernisme, en architecture, se distinguent partir dune interprtation de la signification divergente. Le postmodernisme associe ses lments un sens unique. Il est dnotatif, alors que larchitecture moderniste met en uvre le modle signifiant de la connotation, qui un terme associe plusieurs significations, des sens indirects, seconds, priphriques, implicites, additionnels, subjectifs, flous, alatoires. De mme, on ne peut distinguer, au sein de lart minimal ou de lart conceptuel, une tendance postmoderne qu condition dinterroger leur modle de signification. La distinction ne sopre pas partir dlments de styles, mais partir dune interprtation du sens. Lart conceptuel nest postmoderne que lorsquil rcuse les modles de signification dissociant lintrieur de lextrieur, cest--dire lorsquil se dtourne dune conception de
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R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 148. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 148 ; nous soulignons. 3 Jack Fritscher, Mapplethorpe : Assault with a Deadly Camera, Marmaroneck, New York, 1994, pp. 65 et sq. 4 Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ?, p. 418.
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lart dont le principe serait une intention issue de lesprit de lartiste. La postmodernit du minimalisme et du post-minimalisme tient la recration dun espace esthtique non soumis la partition du sujet et de lobjet, et travers par le jeu rciproque du regardant et du regard. Rapport linterprtation du sens, de la signification, lart de la postmodernit sort du dilemme qui tourmentait ses thoriciens. Enfin, les formes artistiques nouvelles, nes partir du milieu des annes 1960 ne sont postmodernes ni du fait de leur situation historique, ni parce quelles reflteraient les caractres de la postmodernit (clectisme, pluralisme), mais parce quelles rcusent, par un travail sur les notions dauteur, dorigine, doriginalit et de rptition, les valeurs modernistes. Pour ces raisons, lart postmoderne peut tre autre que simplement anti-moderniste et trouve un contenu positif. Lart de la postmodernit suggre une interprtation renouvele des catgories de la modernit (sujet, objet, intrieur, extrieur, original, copie, uvre) sur lesquelles lart moderniste reposait. La distinction du postmodernisme et du modernisme est donc principielle.
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LART POSTMODERNE, REFLET DE LA POSTMODERNIT ?.............................................................3 LARCHITECTURE DE LA POSTMODERNIT....................................................................................6 La naissance de larchitecture postmoderne. .....................................................................6 Les thoriciens du postmodernisme architectural. .............................................................8 Les tendances de larchitecture postmoderne..................................................................11 LA SCULPTURE DANS LE CHAMP LARGI. ...................................................................................15 Limites des catgories modernistes. ................................................................................15 La sculpture : ni architecture, ni paysage. ........................................................................17 La sculpture : architecture et non-architecture. Les structures axiomatiques. .................18 La sculpture : paysage et non-paysage. Les sites marqus. ...........................................23 Lart conceptuel entre modernisme et postmodernit. .....................................................24 LArte Povera. ...................................................................................................................28 UN NOUVEL ESPRIT EN PEINTURE . ......................................................................................29 Lexposition de 1981.........................................................................................................29 Le no-expressionnisme. Originalit et rptition. ...........................................................30 LART DANS LA RALIT............................................................................................................32 La postmodernit engage...............................................................................................32 Art et socit dans les annes 1980-1990. ......................................................................32 Lart fministe et homosexuel...........................................................................................33 BIBLIOGRAPHIE. ......................................................................................................................37
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C. Guibet-Lafaye, Centre NOrmes, SOcits, PHIlosophies http ://nosophi.univ-paris1.

Caroline GUIBET LAFAYE

parat bon march ennuyeux

Christos Joachimedes, catalogue de lexposition A New Spirit in Painting, Londres, 1981.

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