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REPOSICIONAMENTOS DA CRTICA

levantamento, discusso e especulacionismo

clarissa diniz jnior pimenta & ana ceclia soares lailana krinski roberto traplev

organizao leonardo araujo

sumrio introduo .............................................................................................................................. 07 levantamento ......................................................................................................................... 09 especulacionismo................................................................................................................... 17 crtica especutativa leonardo araujo ..................................................................................... 19 da vontade de ao experimentao, interlocuo, criao clarissa diniz ........................................................................................... 27

discusso 0

discusso ................................................................................................................................. 45 o texto como obra e a obra como crtica ......................................................... 47 no entendi bem, voc quer dizer que obra crtica ou que crtica obra? lailana krinski ......................................................................................... 49 novas atuaes da crtica (maneiras de arte) ................................................ 51 fim do mundo, fim da crtica jnior pimenta & ana ceclia soares .................................................. 53 caucular interesses / formulrio 1 roberto traplev ....................................................................................... 57

introduo

o projeto Reposicionamentos da Crtica vem sendo realizado desde junho de 2012, logo aps o convite de Fabio Morais, Regina Melim e Mara Dietrich. Com a proposta de conceber uma mesa de publicaes de crtica de arte para a feira de arte impressa itinerante TURN, como foi inicialmente potencializado, iniciou-se, por conta prpria, uma pesquisa que vem tentado suprir ou criar uma demanda relativa s discusses vigentes referentes crtica na atualidade. A perspectiva at ento alcanada vem a se materializar em um levantamento (quase mapeamento) de onde e como est sendo realizado um exerccio da crtica de arte, a fim de tornar visveis as possibilidades de pensar em como pode estar sendo construda a histria da arte contempornea no pas. No necessariamente escrita por historiadores, mas aqui pensada ou reclamada crtica, a histria pode vir a ser a maneira pela qual sentimos e percebemos nosso tempo junto ao o que pode nos ser proposto sua problematizao, a arte. Diante dessa perspectiva mais abrangente e de intencionalidade do projeto de levantamento, a constituio da mesa de publicaes para venda tambm sucedeu-se em uma necessidade: durante a passagem da feira pelas cidades esperadas (Curitiba, Rio de Janeiro, So Paulo), criou-se eventos para discutir a possibilidade da crtica de arte estar realmente condizente ao que vem sendo produzido na arte, junto, claro, a seu direcionamento ao pblico. assim, a partir das trs frentes pensadas para ocupar a TURN com esse projeto a mesa para venda com as revistas escolhidas, o levantamento da crtica e encontros para discusses pensou-se em uma organizao prpria. Como uma das intenses da feira mapear e fazer circular publicaes independentes de artistas - e a compreenso do termo independente j diz muito sobre o direcionamento do projeto -, procurou-se selecionar publicaes de crtica de arte que se criam e permanecem sem editora, com difcil circulao, sendo realizadas na marra. Mas antes disso, tratouse de perceber como o prprio projeto (aqui) percebe a crtica. o levantamento se subdivide em cinco partes: Crtica Acadmica Impressa; Crtica Acadmica Virtual; Crtica Especulativa Impressa; Crtica Especulativa Virtual; Crtica Jornalstica Impressa e Virtual. Os encontros para discusso so: O Texto Como Obra e a Obra Como Crtica - Curitiba; Novas Atuaes da Crtica (maneiras de arte) Rio de Janeiro.

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levantamento

a crtica no pretende-se aqui fazer a reunio completa (ou simples mapeamento simblico) do que se considera apenas crtica de arte, por um certo saber social dessa prtica, mas sim demonstrar a percepo do avano da crtica para alm da obra de arte. Ou seja, assim como a prpria produo da arte contempornea vem demonstrando seu avano para alm de sua prpria linguagem, a aparente crtica tem se esforado a acompanhar essa diversidade de atuao. Portanto, tentou-se reunir aqui publicaes que geram discusso e reflexo tanto sobre, quanto a partir da arte, que tangenciam vrios meios e campos do conhecimento dentro da cultura.

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acadmica publicaes que so produzidas dentro do universo acadmico a partir, costumeiramente, de linhas especficas de pesquisa, e que costumam se justificar principalmente pelo levantamento e/ou comparao de dados no contexto histrico. jornalstica refere-se aqui pela aparente crtica produzida por revistas e jornais que so comercializados por editoras e afins. De modo geral so conhecidos por ter um carter meramente apresentativo, os chamados release, por ter a intenso de qualificar os eventos de arte e por pretender abarcar um possvel panorama geral da produo contempornea das diversas reas da arte na cultura (msica, teatro, cinema, artes visuais e etc). especulativa na maioria dos casos, so publicaes ditas independentes e que no se encontram atreladas a Universidade ou a selos e editoras. Distinguem-se por se justificarem a partir do contexto da experincia, realizando e apresentando pesquisas/investigaes particulares que muitas vezes nascem a partir do olhar pela prtica de produo de arte. Esse termo, especulativa, usado aqui para referir-se a prtica de valorizao generalista do que feito hoje, na crtica. Como, por exemplo, um sistema que qualifica uma produo a partir de campos de atuao hierrquicos, ou seja, quando tem-se a crtica relacionada prtica acadmica, num saber quase totalmente social, a valorao nos parece maior. E, quando esta produo se encontra dirigida por um selo ou editora, alcana-se outra valorao, aquela da qual percebemos atravs de uma certa mdia que as representa, se assim possvel especular. Dessa maneira, a critica especulativa parece ser a mais afetada pela discusso, reflexo, dificuldades, encontros e desencontros, concordncias e dissonncias levantadas pela prtica da produo de eventos na arte contempornea. Ela especula por dentro de um contexto prprio, o da percepo mais prxima do fazer e especulativa por ser independente e independente por que entende que difcil. impressa publicaes que recebem impresso com tiragem limitada e que so distribudas gratuitamente ou vendidas. virtual publicaes que acontecem na internet atravs de sites, com publicaes pensadas para o seu prprio campo de atuao e que no determinam compromisso prvio com a impresso e distribuio de material fsico.

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revistas

critica acadmica impressa SP Marcelina - Ps Graduao da Faculdade Santa Marcelina ARS - Departamento de Artes Plsticas da USP RISCO - Professores e Alunos da ECA USP RJ Arte & Ensaios - Ps Graduao da UFRJ GO Visualidades - Ps Graduao em Arte e Cultura Visual da UFG crtica acadmica virtual SP Anagramas - Grupo de Estudo de Graduao em Jornalismo da USP WAWRWT - Grupo Arte e Tecnologia / USP - Gilberto Pradro RJ Coicinnitas - Instituto de Artes da UERJ Contempornea - Grupo Comunicao, Arte e Cidade da UERJ VISO - Cadernos de Esttica Aplicada Ps Graduao de Filosofia/UFF RS Porto Arte - Revista da Ps Graduao de Artes Visuais da UFRGS crtica especulativa impressa SP DAZIBAO (editores: Roberto Winter, Deyson Gilbert, Gustavo Motta, Guilherme) RJ Elstica (editores Beatriz Lemos, Rafael Adorjn e Thais de Medeiros) RECIBO (editor Roberto Traplev) PR LAB# (editor Lailana Krinski) PE TATUI (editor Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz) CE Reticncias (editores: Jnior Pimenta e Ana Ceclia Soares) crtica especulativa virtual SP MAR (editores: Thais Rivitti, Daniel Rubim, Leonardo Araujo, Isabela Rjeille, Marlia Loureiro e Fernanda D`Agostino) RS Panorama Crtico (editores: Alexandre Nicolodi e Denis Nicola) PE TATU (editores: Ana Luiza Lima e Clarissa Diniz) CE Reticncias (editores: Jnior Pimenta e Ana Ceclia Soares) crtica jornalstica impressa e virtual SP Select (editores: Giselle Beiguelman, Juliana Monachesi e Paula Alzugaray) DasArtes (editores: Guilherme Bueno) BRAVO (editores: Roberto Civita) Bienart (editores ... ) Arte! Brasileiros Ilutrada/Folha de So Paulo Caderno 2/Estado RJ Papel das Artes (editores: ... )

sites

arquivo de textos SP http://www.canalcontemporaneo.art.br/ http://www.forumpermanente.org/

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blogs e sites de curadores e crticos RJ Bernardo Mosqueira - http://www.chezmrzigs.blogspot.com.br/ Daniela Labra - http://www.artesquema.com/ Daniela Name - http://daniname.wordpress.com/ SP Guy Amado - http://artonauta.wordpress.com/ Paula Borgui - http://eoutro.blogspot.com.br/ PE Ana Luisa Lima - http://analuisalima.wordpress.com/ SC Kamilla Nunes - http://liquidovermelho.blogspot.com/

instituies

SESC_VIDEO BRASIL - cadernos de cultura sesc_vdeo brasil V. 1. Performance 2005 (editor Jose Algusto Ribeiro) V. 2. Arte Mobilidade Sustentabilidade 2006 (editor Helio Hara) V. 3. Limite 2007 (editor Paula Azugaray) V. 4. Ocupao do Espao 2008 (editor Marcelo Resende) V. 5. Clio, Ptria 2009 (editor Lisette Lagnado) V. 6. Turista / Motorista 2010 (editor Fernando Oliva) V. 7. A Revista 2011 (editor Rodrigo Moura) FUNARTE - reunio de crticas - coleo pensamento crtico N 1 - Paulo Sergio Duarte - a trilha da trama e outros textos sobre arte (org. Luiza Duarte) N 2 - Frederico Moraes - (org. Silvana Selfrin) N 3 - Iclea Cattani - (org. Aguinaldo Farias) N 4 - Aline Figueiredo - (org. Laudenir Antonio Gonalvez) N 5 - Gilberto Freyre - (org. Clarissa Diniz e Gleyce Heitor) Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas - (org. Glria Ferreira) Arte/Estado Palestras e Debates - palestras de 2003 ABCA - coleo critica de arte Crtica e Modernidade - (org. Annateresa Frabiss e Lisbeth Rebollo Gonalves) Arte, Crtica e Mundializao - (org. Mariza Bertoli e Vernica Stigger) Os Lugares da Crtica de Arte - (org. Lisbeth Rebollo Gonalves e Annateresa Fabris) Arte Brasileira no Sculo XX - (org. Lisbeth Rebollo Gonalves) Sergio Milliet 100 anos - (org. Lisbeth Rebollo Gonalves) MARIA ANTNIA Centro Universitrio - seminrios Historicidade e Arte Contempornea: ensaios e conversas (org. Snia Salstein e Joo Bandeira)

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editais

FUNARTE - conexo artes visuais Reynaldo Roel Jr. - Crtica Reunida MAM RJ Moacir dos Anjos Crtica - Coleo Arte Bra Crtica ed. Automtica Investigao n 11 - Revista - editores Guilherme Mautone e Leticia Bertagna Artistas Brasileiros: Monografia de Bolso / Emmanuel Nassar, Carlos Zlio, Hermelindo Fiaminghi e Wanda Pimentel - MAC Niteri Espao Independentes - Ateli 397 Artes Visuais Sergipe Conexes 2010 - Sociedade Semear FUNARTE - bolsa estimulo produo crtica em arte visuais CE Milena de Lima Travassos - Cena e performance: a Reinveno da Mise en Scne no Vdeo Contemporneo DF Cinara Barbosa de Souza - O Pensamento do Curador MG Eduardo Jorge de Oliveira - Trs ou Mais Usos do Corpo na Arte Brasileira Contempornea RJ Luciano Trigo Teixeira - Esttica das redes: As regras da arte contempornea no Brasil RJ Roberto Moreira Junior - A Revista MALASARTES e o Circuito de Arte Brasileiro dos Anos 1970 RS Eduardo de Souza Xavier - Conversas com Lenora de Barros RS Gabriele Kremer Motta - O Desconhecido Como Pulso e Parte da Obra em Nelson Flix e Nuno Ramos RS Michel Zzimo da Rocha - Estratgias Expansivas da Arte Contempornea: Publicaes de Artistas e Seus Espaos Moventes SC Marta Lcia Pereira Martins Narrativas Ficcionais de Tunga SP Carlos Eduardo Riccioppo Freitas Cinco Artistas Diante da Cidade Contempornea FUNDAJ - concurso mrio pedrosa de ensaios sobre arte e cultura contemporneas 1 / Tema : A Representao do Nordeste na Produo Artstica Contempornea Banca de Seleo: ... / Selecionados: ... 2 / Tema : Arte e Mundo Aps a Crise das Utopias Banca de Seleo: Renato Janine Ribeiro, Miguel Chaia, Gloria Ferreira e Cristiana Tejo. / Selecionados: ... 3 / Tema : Crtica de Arte: entre o contingente e o histrico Banca de Seleo: Cristhiano Aguiar, Raul Antelo e Mariana Baltar Freire Marco Andr Feldan Schneider A Dialtica do gosto ou o estmago e a fantasia Rainer Cmara Patriota - Hesse, Adorno e Harnoncourt: a conscincia da msica histrica no sculo XX Caio de Oliveira Yurgel - Cenas da Urbe, da e do crtico um documentrio dirigido por W. Benjamin
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4 / Tema: Educao e Arte: sinapses possveis Banca de Seleo: Mrcio Doctors, Joana DArc de Souza Lima e Vernica Soares Fernandes Jos Roberto Shwafaty de Siqueira - Por uma conscincia dos meios: arte contempornea, curadoria e mediao crtica Maria Helena Bernardes Por uma pedagogia do passante Marina Marcondes Machado Fenomenologia de Merleau-Ponty e as relaes entre educao, arte e vida na pequena infncia: rumo a uma Abordagem Espiral no ensino da Arte Meno Honrosa - Cayo Vincius Honorato da Silva Sem dono ou destinao determinada: conjunes e disjunes entre arte e educao Meno Honrosa - Maria Olvia Medeiros Mindlo A arte tambm exclui. Pblico, arte contempornea e os desafios da formao

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especulacionismo

crtica especulativa (ou representao elevada a quarta potncia)


por leonardo araujo Reflexo um objeto de arte no nos diz nada. Na verdade, nenhum objeto nos diz alguma coisa . Os objetos do mundo no tem qualquer linguagem, e digo aqui sobre todos os objetos possveis que o conceito do termo nos pode fazer apreender. O que nos diz algo outra coisa, justamente as referncias expressas em nossa mente por experincias vividas, e no o objeto em si - pela qual podemos demandar ateno, preocupao ou entendimento - que nos diz alguma coisa. O que nos chega no o que diz o objeto em si, j que ele no comunica nada alm de sua prpria existncia (concreta ou no), mas as partes desse objeto, que nos apresentam referncias de outras relaes que tivemos com outros objetos, os quais, assim como esse agora em defronte de ns 1 , nos demanda (ou demandou) um debruar-se ao seu entendimento e a possibilidade de conhecimento de funo de sua existncia. hoje o objeto de arte no algo inusitado, e principalmente aps Duchamp, ele se torna uma espcie de editorao da relao e conhecimento da existncia de outros objetos 2 . Assim, poder-seia dizer que o objeto de arte no um objeto que demanda um juzo por um pensamento a priori 3, mas que ele nos delata uma experincia sensvel outra, decorrente da experincia que tivemos com outro objeto. Ou seja, o objeto de arte a coisa que nos diz algo a partir do empirismo com o mundo que nos cerca, em que feito ou pelo o que foi feito. E s a partir disso, poderamos discorrer que esse objeto nos demanda uma necessidade, a qual seria relativa a nossa necessidade de entendimento dele, ou do mundo, ou das coisas que no mundo ocorrem 4 , j que esse objeto, expresso em linguagem (representao), representa outra representao da realidade. essa outra representao da realidade diz respeito ao pensamento. O pensamento a primeira linguagem que podemos ter diretamente ligada aos objetos do mundo. Essa linguagem est diretamente relacionada constituio de nossa linguagem escrita, verbal e visual, todas ao mesmo tempo e indistintamente. Cada palavra no mundo, ou cada imagem do mundo, ou cada som expresso, nos remete a uma imagem particular em nossa mente. A luz, o ar, a gua, a terra, os vegetais, os animais, a cujo grupo pertencemos, so uma estranha e antiga disponibilidade, limitada no tempo e no espao, mas tambm limitada por suas propriedades respectivas. Todos so concebidos sem linguagem. Todos independem de razes, que so apenas consequentes na linguagem, e carecem de finalidade, que s pode ser atribuda pela linguagem 5, Se as coisas so criadas sem linguagem, poder-se-ia dizer que o entendimento das imagens que obtemos em nossa mente, aps a

discusso 0 clarissa diniz : leo, eu no li o Pascal, mas li um pouco de Wittgenstein que muito me atrai, apesar de ser difcil e de meu conhecimento a seu respeito ser altamente insuficiente. Assim, do que conheo de Wittgenstein, percebo uma diferena no modo como os argumentos acima foram construdos: em minha leitura wittgensteineana, o que me parece que no haveria como criar instncias primeiras/secundrias de pensamento/linguagem, visto que tudo estaria na linguagem (no h nada errado na linguagem) numa horizontalidade que, de to planar, inviabilizaria ordens e, assim, sentidos originrios/genunos. leonardo araujo: a ordem que digo aqui completamente referida cronologia, ao que nos acontece primeiramente quando estamos buscando entender qualquer objeto do mundo. Ou seja, quero dizer que o pensamento no consegue em nenhum instante se desvincular das linguagens que obtemos para comunicar algo, mas que ele primeiro em ordem cronolgica, mesmo que esteja submetido a linguagens sonora, visual e escrita. Isso no ficou claro? Posso tentar melhorar se for possvel. cd : que eu acho que tambm seria ilusrio criar essa ordem cronolgica, porque mesmo o primeiro contato com algum objeto no uma primeira percepo (nem o primeiro pensamento), visto que j vem informada por muitas outras experincias... Ento, no fundo, eleger uma cronologia seria um esquematismo, algo que poderia ter valor didtico, mas que, como tal, simplificador... Do mesmo modo que voc aponta que por trs de uma essncia h outra, 19

experincia que temos com os objetos do mundo , no entanto, uma linguagem a posteriori, pois est diretamente relacionada criao que obtemos a partir de uma experincia. Nosso entendimento, ento, cria uma imagem a partir do entendimento da experincia e isso se d diretamente na racionalizao da experincia, ou seja, no pensamento, em nossa primeira linguagem que representa o mundo. A primeira metfora seria o pensamento. Pois bem, quando exprimimos esse pensamento em outra imagem, em outro texto ou em outra verbalizao, estamos exprimindo a segunda linguagem, ou melhor, a segunda representao, a representao do pensamento, que representao da realidade, ou melhor, das experincias que obtemos com os objetos do mundo. se o que nos diz no o objeto e sim as referncias feitas por partes dele s nossas experincias, podemos dizer tambm que o objeto de arte algo produzido a partir de diversas outras experincias com outros objetos, j que seu carter de representao e vem expresso a partir de uma vontade, desejo, intenso ou pesquisa de um produtor, no deixando de ser a representao da diversidade de experincia de um sujeito para com o seu tempo. Seja ocasional, proposital, reflexivo ou de referenciao de uma pesquisa, o objeto de arte no est agregado de valor, mesmo que ele seja pensado pelo produtor como algo que o retm, pois quem inicialmente d valor a ele o seu produtor (artista). Segundo Wittgenstein, o que est no mundo no tem valor: No mundo, tudo como e acontece como acontece: nele no h valor, e, se houvesse, o valor no teria valor 6 . Valor algo que foi criado por ns, a partir da necessidade frgil de conceber parmetros para se ter uma vida coletiva e para classificao das ocorrncias das coisas no mundo. A tica e a moral so claramente decorrentes de princpios de valorao desses parmetros. O conceito de valor aqui se dirige em dotar os objetos do e no mundo a partir da linguagem que os significam. Se Wittgenstein afirma que no mundo no h nada que mantenha valor, mas que ns que o conferimos s coisas, Kant, em seu prefcio do texto Crtica da Razo Pura, nos prope que coloquemos valor nas coisas, principalmente ao creditar ao homem o poder de apenas reconhecer o que ele mesmo coloca no mundo, desde Deus s nossas fezes; o homem no centro do universo, uma ressignificao completa da tese de Coprnico em colocar o Sol como astro central do universo. a realidade ento, a partir do levantamento de tais conceitos, no poderia ser seno apenas a necessidade que temos de nos reconhecer no mundo - j que no mundo as coisas no dizem nada, no tm valor e muito menos significao prpria - mas o conhecimento seria de antemo a decodificao racional que podemos fazer a partir das experincias que temos com os objetos do mundo, ou melhor, da ocorrncia desses objetos no mundo, junto, claro, do pensamento que temos sobre com e sobre eles anteriormente. Se a linguagem algo representacional da possibilidade da realidade, o conhecimento algo representado pela linguagem. A linguagem, nesse caso, apenas seria uma
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e assim infinitamente, tambm por trs de uma linguagem/ pensamento h outro, tambm infinitamente, de forma que me parece sobretudo esquemtico fazer essa distino... E, como seu texto tem uma inclinao mais epistemolgica, acho que esse esquematismo tende a confundir mais do que ajudar... Mas tudo isso, claro, visto dentro da minha perspectiva que, como lhe disse, no acredita nas essncias/verdades. cd : pela mesma razo pela qual no se poderia dizer que algo alguma coisa, no se poderia dizer que alguma linguagem/ pensamento vem antes da outra: elas se imbricariam numa desordem hierrquica que, em ltima instncia, revela complexidade. Assim, minha tendncia (e me corrija se eu estiver errada, o que bem possvel) , a partir do Investigaes Filosficas (precisamente no que ele contradiz o Tractatus), afirmar no que as coisas so criadas sem linguagem (o que j contm uma separao metafsica entre coisa e pensamento, algo que Wittgenstein tenta desconstruir), mas que as coisas so criadas pela linguagem. Esse trechinho citado do Pascal (que no conheo) me parece estar ainda vinculado ao vcio metafsico que busca constituir um terreno comum (originrio) que o II Wittgenstein tenta pr abaixo.. la : clarissa, pelo o que eu venho estudando em Wittgenstein, a linguagem no cria algo do mundo, mas sim d sentido a esse algo no mundo, pelo qual o seu significado se altera conforme o contexto em que utilizado por isso chamamos a mandioca de macaxera, ou a macaxera de mandioca, ou o aipim de mandioca e macaxera.

representao da representao das experincias com os objetos do mundo, apenas passveis pela decodificao racional dessas por nossa mente, em primeira instncia. mtodo diante da discusso ainda vigente da possvel eficincia da pesquisa acadmica de arte, em contraponto conveno da pesquisa cientifica, dispomos de algumas discusses que se diferenciam mutuamente perante seus posicionamentos. Frente a possibilidade de gerar o conhecimento, a pesquisa cientifica quase incontestvel, justamente por apresentar e dispor de um mtodo geral entre os pesquisadores. Mtodo esse j calcado e estabelecido por procedimentos um tanto convencionais, dentre comparaes e experimentaes. a cincia se divide em duas disciplinas. A cincia formal - que tem como parmetros primeiros a Lgica e a Matemtica - se estabelece dentre os materiais de pesquisa e estudo que no tem seus objetos em carter de existncia concreta, ou seja, por serem abstratos, que apenas representam abstrusamente o que ocorre no mundo; e a cincia emprica - que tem como parmetro a predisposio para com a experincia - se estabelece por entre os objetos de estudo e pesquisa dos fenmenos naturais que ocorrem no mundo. para no arrefear a discusso iniciada, passemos para o entendimento humano do que conhecimento. Saber, seu sinnimo, pode ser distinto entre trs diferentes formas: primeiramente, quando permite ao homem a capacidade ou competncia de conhecer algo; em segundo, quando nossa razo reconhece algo, a ponto de compreendermos que j tivemos uma experincia com esse objeto; e em ltimo, justamente o qual pretende-se deter aqui, quando uma proposio posta nos coloca a fim de distinguir sua verdade ou falsidade, pois pode s-la uma e outra ao mesmo tempo quando no justificada sua crena. E nesse ponto em que preciso termos um posicionamento, diante da possibilidade de justificar algo o qual estabelecemos relao de crena, que acreditamos. Os parmetros do conhecimento esto dispostos, na filosofia, no campo da possibilidade de justificar em tom de verdade uma crena. a Epistemologia, ou a Teoria do Conhecimento, tem toda uma histria a ser contada, pelas correntes e filsofos que se opem entre Teorias das Ideias de Plato, Empirismo, Racionalismo e Ceticismo (que nega a possibilidade de conhecimento, mesmo aparentemente concluindo essa tese de maneira justificada), mas como foi requerido aqui, o posicionamento frente ao conhecimento eficiente para o que reclamado. dessa maneira, o filsofo Imannuel Kant me parece o nico o qual posso referir-me ao conhecimento de maneira a no fazer distino entre uma nica possibilidade convencional de ret-

cd : ento, acho que o ponto crucial se haveria um mundo fora das redes de significao quaisquer que sejam estas. Para ns, uma espcie de encruzilhada do tipo ovo ou a galinha, porque mesmo que apostemos que haja, no conseguiramos pressup-lo, imagin-lo, posto que apenas com a linguagem poderamos faz-lo o que nos levaria de volta ideia de que no h mundo fora da linguagem. E, como ficamos nos questionando ali na Bhering, h ainda o pensamento que defender que a linguagem (assim como a subjetividade) no privilgio do homem-senhor-darazo. Em jogo, no fim das contas, est uma concepo moderna de racionalidade (que acredita que a essncia pode ser logicamente dedutvel), e outra, menos antropocntrica, que privilegia pensar em termos de diferenas/ modulaes e que, como tais, jamais se poderiam estancar/fixar numa identidade/essncia/verdade e seu consequente regime de representao. la : justamente pelo fato do que voc colocou aqui (de que a linguagem que cria), que me utilizo do Kant, em Crtica da Razo Pura, pois, ao defender sua tese, ele justifica que tudo o que h no mundo s existe por que ns humanos (racionais) damos significado. Ou seja, por acreditar que a crtica de arte deva se colocar tambm como um objeto de criao, mesmo que referenciada a outro objeto (de arte), penso que a manipulao desses conceitos que se contradizem possa dar voz a uma nova aceitao, aquela referida desierarquizao, entendendo a linguagem como uma representao da realidade, que almeja alcanar a verdade dos objetos, mesmo sabendo que para o 21

lo. Pois, se colocarmos a pesquisa em arte dentro de conceitos Empiristas, teremos uma analise diferente da do Racionalismo, que nem ao menos categorizaria essa pesquisa como um campo do conhecimento. Kant procurou determinar como a constituio do conhecimento, concebendo que ele determinado tanto pelos sentidos, das suas matrias expressas em racionalizao, como em pensamento racional a priori, em que o material dos sentidos se submete razo. Por isso, Kant se ope tanto ao completo Empirismo como tambm tradio Racionalista, e prope uma relao quase paralela entre os dois entendimentos de conhecimento, mas ainda hierrquica pois uma deve se submeter a outra.

2o. Wittgenstein a linguagem to arbitrria que no possvel pensla como representao do mundo. cd : assim, nesse pargrafo, me pareceu haver contradies entre a radicalidade da crtica lgica/ razo wittgensteineana, e um insistente resqucio metafsico que aparece por entre hierarquizaes, separaes entre experincia e entendimento (que seriam, em ltima instncia, a mesma coisa), representao e linguagem, etc.

pois bem, partindo desse posicionamento, cabe agora compreender se na pesquisa em arte os objetos de estudo podem ser justificveis. la : mas acredito que utilizo o Antes disso, se faz necessrio justificar essa pesquisa. Ela aqui Wittgenstein no para defender relativa produo artstica que se demanda ser defendida meu ponto vista e sim para academicamente, em forma de estabelecimento prprio de um apresent-lo como instrumento mtodo. O objeto de pesquisa desse artista, muitas vezes pode estar de contradio. No sei, mas acho relacionado a sua prpria proposio, que pode ser tanto alcanar que seria muito fcil se eu apenas um produto calcado no acaso, como estar relativo a uma pesquisa me utilizasse do Kant para escrever em outras instncias do conhecimento. Mesmo assim, o fato de todo esse posicionamento, voc seu produto ser a representao da representao da realidade, no acha? sendo dotado do que no nos diz nada, sua linguagem (ou simples apresentao), seja ela escrita, visual, verbal ou seja ao, no o cd : aqui, por exemplo, eu tenderia torna passvel de ser um objeto justificvel, muito menos por si a entender que so nossas mesmo. Esse produto, no contexto atual de sua dotao de sentido experincias que elegem (ou a partir do seu carter de edio de outros produtos, imagens, melhor, organizam) nos objetos as objetos, no faz nada alm de nos demandar ateno suficiente partes as quais podem referir-se. para ressignific-lo, dar-lhe outra significao dentre das quais ele j se utilizou. Ou seja, Duchamp ao fixar um garfo junto a roda de la : justamente, no sei se ns bicicleta em cima de uma banco no ressignificou ou criou um novo temos algum poder sobre esse objeto, mas nos apresentou algo com um outro sentido, a partir objeto, a ponto de eleger alguma de outros objetos que demandam que ns os ressignifiquemos. coisa nele, acho o contrrio, penso Essa maneira, a nica maneira de originalidade do trabalho de arte que a partir deles (dos objetos) ns hoje, o que me faz compreende-lo por no justificvel, a no ser elegemos coisas e, a partir disso, que a justificativa da crena que temos nele seja justamente nossa elegemos coisas sobre o mundo, e ressignificao, ou melhor, nossa gerao de discurso, ou seja, mais no no mundo. Por isso falo sobre uma representao da representao da realidade.
referncias, saca? Me corrija se eu

no estiver sendo claro no texto, mesmo assim, h outra ocorrncia dentro da arte: a pesquisa de arte. Diferente por estar relacionada a uma pesquisa junto Histria viu? Isso aqui que estamos fazendo timo pra mim. da Arte, Esttica e Filosofia da Arte, ela tambm pode vir assim questionada de sua possibilidade de gerao de conhecimento, pois cd : sim, eu acho que essa eleio j podemos dizer que seus problemas e objetos de pesquisa podem estar apenas relativos s questes empricas, das coisas que ocorrem vem informada pelo objeto, mas na mesma medida em que constri no mundo a partir das consequncias sociais dos fatos histricos da esse mesmo objeto, de modo que humanidade, de sua produo e de suas prprias causalidades.

posso assim dizer que tanto a pesquisa em arte como a pesquisa de arte so necessariamente passveis de no gerao de conhecimento. Pensa-se, dessa maneira, que as duas composies
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fica difcil imagin-lo antes/para alm de nossa percepo dele... Ao mesmo tempo, no podemos reduzi-lo a ns, o que no significa,

de estudo se estabelecem dentre objetos que no so facilmente passveis de justificao racional e sensvel ao mesmo tempo, racional em primeira instncia (a priori) e sensvel em segundo momento (a posteriori). proposio atualmente a crtica se encontra desacreditada, tanto para os que a fazem quanto para os que a recebem. Esse fato vem de encontro a histria da crtica de arte no ocidente, a qual foi escrita sendo creditada por ser um possvel discurso da verdade sobre o objeto artstico. Porm, hoje, sua veiculao no mais a mesma, foi destituda dos jornais, das revistas de grande circulao e dos debates pblicos. Assim, a crtica tem sido feita em outras instncias de atuao do sistema de arte, dentre revistas sem selo editorial, as quais posso citar as ditas independentes: Mar (SP); Tatu (PE); Reticncias (RS); Elstica (RJ); Lab# (PR); Dazibao (SP); Panorama Crtico (RS) e possivelmente outras que ainda desconheo. Mesmo assim, com a vigncia no muito diferente das independentes, existem revistas relacionadas s universidades que exercem uma relao maior com a pesquisa de arte e com a pesquisa em arte, e no tanto com o exerccio crtico, como a Ars (USP), a Concinnitas (UFRJ), Marcelina (Santa Marcelina), Arte & Ensaios (UFRJ), Visualidades (UFG), Contempornea (UERJ), Viso (UFF), Porto Arte (UFRGS), entre outras. essa reverberao da crtica me parece muito clara, e me parece mais transparente ainda a possibilidade desta ser feita livre de convenes. Para alguns crticos a atuao da crtica necessria para fazer uma aproximao maior entre pblico e objeto de arte; para outros, a crtica deve se preocupar primordialmente a ir ao encontro com o objeto de arte e, se caso for, responder ao pblico uma significao deste. Mas, em minha opinio, nenhuma destas duas vises tem o princpio primeiro de reclamar sua prpria natureza, mesmo que estejam percebendo esse desacreditar da eficincia de suas atuaes na atualidade. Seria necessrio, nesse momento, pensar a crtica em um outro lugar, para alcanar um outro objetivo: o de colocar-se em evidncia junto ao objeto de arte. Para que isso acontea, proporia um exerccio crtico da crtica de arte - no a crtica da crtica de arte -, mas a crtica experimentando a si mesma. se o campo de atuao da crtica de arte o texto, e o texto aqui visto como uma linguagem, que representa um pensamento (linguagem primeira), que por sua vez representa a realidade, a crtica deveria rever seu prprio lugar de acontecimento. No digo que a crtica deva abandonar seu lugar (o texto), mas exercit-lo a ponto de alcanar seu completo uso, a partir de possibilidades de atuaes experimentais de sua linguagem. Se a arte foi to experimentada a ponto de hoje no conseguirmos mais distingui-la entre linguagens, descolando-se de sua prpria linguagem visual mas sempre referindo-se a ela por essncia -, a crtica deveria fazer

contudo, que ele tenha essncia. por no podermos reduzi-los (os objetos) a nenhuma percepo/ pensamento/linguagem e a nenhuma identidade, seja nossa seja dele que pressupomos no que ele tenha uma essncia/ verdade fugidia, mas que no tenha nenhuma, sendo algo que extrapola a linguagem, em excesso, ou seja, numa polissemia que , penso, poliessencial. um eterno jogo de linguagem. cd : o conceito de valor aqui se dirige em dotar os objetos do e no mundo a partir da linguagem que os [proponho] auto-co-retrosignificam, para evitar o risco de parecer que a linguagem est descolada do mundo. la : utilizei apenas o RE, v se ficou melhor. cd : como decodificar pressupe um cdigo anterior, eu tendo a achar que a questo do conhecimento no de decodificao, mas sobre codificao/recodificao, visto que decodificao mantm o grmen metafsico da discusso. la : ento, decodificao sim, pois existe um cdigo anterior, como voc mesmo observou, e esse cdigo a essncia do objeto, sua real causa, sua verdade, coisa que ns conseguimos alcanar pela razo, visto que cada causa tem uma causa anterior, assim infinitamente. Decodificao pois j vejo o pensamento como representao, distante da realidade. cd : mas qual a real causa do mundo, Leo? (O nome disso, historicamente, Deus... Ou, na modernidade, Razo, numa verso alternativa do mesmo tipo de 23

o mesmo com a linguagem escrita, para assim se localizar em um mesmo lugar do objeto de arte, num horizonte indiscriminado.

se a crtica de arte produz discurso a partir de um ngulo externo ao do objeto de arte, o artista produz discurso de dentro dele, j que ele mesmo que o produz. Estes dois discursos dotam o objeto de dois ressignificados que podem se completar ou se contradizerem e tambm empreendem duas criaes de valores diferentes para cd : (isso o mito da caverna de esse objeto que nada nos diz. A partir do posicionamento com Plato). relao ao conhecimento e com o carter atual de ressignificao do objeto artstico, as geraes de discursos, tanto do artista la : no sei mesmo, mas tenho como do crtico, so percebidas aqui como representaes da achado que vem ao encontro do representao da realidade do objeto de arte 7 . Estes discursos, mundo das ideias, mesmo que faa por sua vez, no justificveis, no so passveis de conhecimento e nem de significado prprio. Poder-se-ia dizer que nenhum dos dois referncias s coisas no abstratas e aos objetos do mundo. discursos esto mais prximos da verdade desse objeto. No mnimo, o que eles fazem constatar sua existncia. Isso os colocam em um cd : (ento, isso bem Plato, n?: mesmo patamar de atuao, sem nenhuma hierarquia. Nenhum mundo das ideias, coisas do deles pode ser a verdade do objeto e muito menos o significado prprio e nico dele. Mesmo que um discurso se encontre realizado mundo... essa separao primordial platnica) de dentro da constituio do objeto e outro externamente a ela, esta imagem de distncia entre eles no os retiram de seu carter cd : leo, posso estar errada de representao da representao, ao contrrio, os afirmam junto a afirmando isso, dada minha pouca sua ressignificao. a desierarquizao aqui proposta no vista como dispositivo de retomada da crtica de arte, muito pelo contrrio, vem a fim de horizontalizar a criao de diferentes discursos para retirar a valorao pr-concebida dos discursos dos agentes ressignificadores desse objeto de arte. Ou seja, a proposta seria a de tornar o objeto do crtico de arte potente na mesma medida de um objeto de arte, j que os dois so representaes do mesmo modo, mesmo um representando o pensamento da leitura que fez do objeto artstico e o outro representando o pensamento das experincias que teve com outros objetos 8 . hoje possvel ao menos cogitar a falta de uma crtica de arte vigente passvel a escrever uma histria da arte contempornea, e para isso teramos, tambm, de constatar o distanciamento cada vez maior da crtica com o pblico (possvel leitor) e com o objeto de arte. No sei se pelo advento da enorme globalizao que nos coloca informaes cada vez mais mastigadas a serem consumidas, ou se pelo possvel distanciamento da prpria arte contempornea com o pblico, mas podemos dizer que a escrita at ento convencional da crtica no tem alcanado eficazmente seus propsitos. Isso porque no percebeu a necessidade de sua mudana. A crtica talvez possa estar nesse lugar melanclico, pois ainda no reteve a percepo de seu prprio convencionalismo, o qual, em minha opinio, faz-se limitar ao entendimento que ela mesma necessita de experimentao, de exerccio constante, ou seja, de um novo modus operandi. Levantar novas possibilidades de atuao da crtica de arte, que j esto sendo produzidas ou que
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lgica/cognio. Acho que o que Wittgenstein tentou fazer foi alterar essa cognio, instaurar mesmo outro tipo de lgica, que pressupe abrir mo dessa racionalidade metafsica, seja colocando Deus l no topo, seja colocando a Razo...)

experincia em Wittgenstein, mas eu arriscaria dizer que o Investigaes Filosficas a tentativa de desdizer a lgica do que est a em verde, algo que estava afirmado pelo Tractatus, mas que o prprio autor vai corrigir depois. Isso porque a linguagem no seria a representao da possibilidade da realidade, mas a prpria realidade (no conheceramos uma realidade fora da linguagem, qualquer que seja a linguagem). Nesse sentido, e aqui onde eu acho que o texto poderia ficar mais complexo, acho que seria mais justo no tratar a arte como objeto, como coisa dada (como o Pascal faz em relao animais e vegetais), mas como linguagem. Sob o risco de incorrer numa ideia metafsica de arte, como um acontecimento dado a priori pois, mesmo que eventualmente estabelea essa relao no mbito da recepo (do pblico que v uma obra pela primeira vez), sabemos que, no campo da produo, no se

podem vir a ser realizadas, pensar em iniciar uma demanda sem precedente de contexto de atuao, ou melhor, fazer crtica como se faz um trabalho de arte, o interesse. Entendendo nesse momento que os dois so criaes. diante disso, junto a uma conversa que obtive, Regina Melin levantou-me uma questo: a insero da denominao crtica de arte - e todas as distines, peso, tradio, etc. - pode nos nublar de tal forma que quando nos damos conta estamos a desconsiderar um nmero, cada vez mais expressivo, de proposies artsticas textuais que so considerados trabalhos de arte, mas acabamos por inseri-los dentro de um territrio (somente) da crtica (e teoria) de arte. O fato de a insero dessa denominao ser algo constatvel, no diz respeito ao que a crtica no costuma aceitar, como as quebras de convenes dentro dela mesma, j que se torna mais difcil aceitar que uma proposio, como a que Melin se refere, possa ser um objeto artstico tambm. Como se a crtica obscurecesse seu lugar comum, o do texto, pois fica mais frgil crtica levantar discurso e ressignificado a um objeto de arte que est em sua mesma linguagem e que tambm em si um discurso. Ou seja, se o costume da apresentao de visualidades mastigadas, atravs do advento da globalizao pode ter distanciado a produo da arte contempornea do pblico a esttica artstica atual da esttica social -, como fazer com que a crtica responda a essa distncia? Acredito eu, experimentando novas maneiras de faz-la, que apenas ser possvel quando a crtica tambm entender seu lugar, aquele desierarquizado. pensando o uso experimental da linguagem escrita, meus ltimos 3 trabalhos se deram em exerccios textuais, tanto enquanto imagem como quanto linguagem. A abordagem da construo criativa desses projetos se estabelece a partir de experimentaes que entendem o texto como objeto manipulvel, tanto pelo sujeito que o constri quanto pelo contexto em que se criado, como pelo leitor. Proponho desde cruzamentos entre textos, Retrato x ou + Paisagem, como um exerccio de estilo para condensar 3 textos em 1 s, Entardecer 9 , at a possibilidade de perceber um texto literrio como imagem - no enquanto forma de linhas e palavras e nem como ilustraes de seu contedo, mas como o mtodo de anlise de sua forma e contedo ao mesmo tempo -, A Imagem do Texto no Texto da Imagem 10 . Esses exerccios de linguagem se fazem necessrios diante do interesse de imergir numa pesquisa da escrita que pode se dar em diversas instncias. portanto, deve-se reunir investigaes e experimentos a fim de alcanar o trnsito de linguagem, almejando uma desfronteirizao da escrita criativa, para futuramente podermos nos voltar a crtica de arte. Para assim, a crtica poder ser feita com complacncia a sua demanda na atualidade, a de ser relativa reflexo crtica dela mesma ao mesmo tempo que do seu objeto (a obra).

d assim. Se d como linguagem, sendo a linguagem a possibilidade de criao do real, o espao mesmo onde o real constitudo; assim, arte = realidade = linguagem (o significado de uma palavra seu uso na linguagem: o significado da arte tb). Wittgenstein II tambm fala muito que no h uma regra de uso da lngua e sua subsequente aplicao, h somente a ao de falar, por isso surgem os jogos de linguagem, cujas regras so criadas a posteriori (como tambm a gramtica), e no como estruturas elementares (o que inviabilizaria o jogo). la : concordo com voc em gnero, nmero e grau, principalmente quando voc fala que a linguagem se estabelece por seu uso e o prprio significado de linguagem j o seu prprio uso, o que a aproximaria diretamente da realidade, se no fosse a mesma coisa. Mas, h em mim uma discusso: e se ns no fssemos racionais? O mundo permaneceria sem linguagem e, por conseguinte, sem realidade; ou realidade s o significado que criamos para dar sentido e limite s coisas que experienciamos no mundo? Sem linguagem, o mundo no existiria? Acho que a arte tambm objeto, pois ela produto no mundo, que ns mesmo criamos, se arte fosse a realidade, todas os outros objetos que ns criamos (funcionais ou no) seriam tambm a realidade, dada por nossa linguagem. No estou te questionando, estou questionando o prprio conceito de linguagem = realidade de Wittgeinstein. cd : acho que o que voc est questionando o conceito de racionalidade. H muitas racionalidades... A razo lgica apenas uma delas... A racionalidade que seu texto explora, me parece, 25

notas: 1 esse objeto tambm o texto em que agora nos debruamos. Pode s-lo, acredito eu, constitudo na indistino entre um objeto de arte e um objeto crtico. Talvez seja simplesmente essa relao entre que esse objeto de aqui e agora reclama. Nem um e nem outro, ao mesmo tempo em que os dois ao mesmo tempo. 2 ROUILLE, Andr. A Fotografia entre documento e arte contempornea. So Paulo: Senac, 2009. 3 KANT, Immanuel. Crtica da Razo Pura. So Paulo: Nova Cultura, 1996. 4 WITTGENSTEIN, Ludwing. Tractatus Logico-Philosophicus. So Paulo: Edusp, 2001. 5 QUIGNARD, Pascal. Marco Cornlio Fronto Primeiro tratado da retrica especulativa. So Paulo: Hedra, 2012 coleo Bienal. 6 WITTGENSTEIN, Ludwing. Tractatus Logico-Philosophicus. So Paulo: Edusp, 2001. 7 sabendo de antemo que o objeto de arte j uma representao da representao da realidade do e no mundo. 8 a crtica de arte a representao da representao do objeto de arte, que a representao da representao da realidade 9 exerccio realizado conjuntamente com a crtica de arte Ana Luisa Lima 10 exerccio realizado conjuntamente com o dramaturgo Gustavo Colombini.

a moderna, genealogicamente filiada a Descartes... Por isso a aposta na relao entre linguagem e representao. Mas, mas... H muitas racionalidades. E h racionalidades que no so pautadas pela razo lgica, o que destitui o lugar de poder da representao para tratar as coisas em outros termos, de experincia, intensidade... cd : acho que Wittgenstein abre ainda mais isso, d mais conta da complexidade que Kant tratou em termos de razo e verdade. cd : (wittgenstein desconstruiria essas duas instncias, penso eu..., demonstrando que so aparentemente duas faces de um mesmo processo: o de criao de sentido/linguagem). la : concordo contigo, ele realmente faria, mas acho que s no seu segundo momento, pois nesse posicionamento tento me apoiar no primeiro Wittgenstein, por isso tento no citar em nenhum momento o Investigaes Filosficas, e por isso tive de fazer uma escolha, pelo Kant. E, sinceramente, t comeando a mudar de ideia, auhsuahsahsuahs. cd : bem, a eu realmente no saberia te ajudar, porque acho que vlido se apoiar em qualquer autor que seja, mas ao mesmo tempo preciso incorporar as correes/ transformaes que os autores vivenciaram posteriormente... Difcil a misso de interpretar um mundo complexo luz de um pensamento anterior, notadamente mais esquemtico/simplista. Isso sim possvel, mas preciso ter segurana e saber o que se pretende com isso... cd : (Wittgenstein desconstri

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da vontade de ao experimentao, interlocuo, criao.


por clarissa diniz , editora da revista Tatu lies de espao ainda comum, ao falar-se em crtica de arte, vir memria a ideia de um juzo peridico acerca das obras produzidas num determinado contexto, lembrana recente da crtica que se fazia nas colunas de jornal (ou outros meios de comunicao de grande alcance) e da qual, na maior parte das vezes, se esperava a constituio de padres de valorao da arte. Hoje, quando algum se apresenta socialmente como crtico de arte, no raras vezes indagado com um para qual jornal voc escreve?, questo que parece em certa medida anloga ao o qual o significado disso? tantas vezes proclamado pelo pblico diante de um trabalho de arte. Genericamente, persiste a leitura de que parte da valorao/legitimao social de um crtico vem em consonncia com o espao por ele ocupado na mdia (o meio), como a da arte viria atravs de sua mensagem. Ambas as leituras se vinculam a concepes estruturalistas de espao e sentido, e passam ao largo da complexidade do espao social e da percepo, bem como dos esforos de construo de outras concepes de espao e de sentido que perpetraram alguns artistas brasileiros, a partir dos quais se concretiza um desejo por experincias que, por sua vez, demandam uma capacidade de flutuao exerccio de liberdade que pede desapego s bases. Nesse sentido, pensar o espao ao prescindir do plano como pensar a linguagem revelia do monoplio da significao. com Lygia Clark, a arte brasileira j sabia que o plano um conceito criado pelo homem com um objetivo prtico: satisfazer sua necessidade de equilbrio 1 . Com Hlio Oiticica, tambm sabia que a obra deveria fugir busca da interpretao. Todas essas so coisas velhas: a interpretao, a tentativa de buscar significados e de vivenciar estruturas significantes, todas essas coisas so coisas superadas (...). 2 Abster-se de ancoragem seja plano, seja significado exerccio de libertao e, ao mesmo tempo, de coragem, pois h sempre algum tipo de gravidade que tende a tudo sedimentar: havendo tanto magnetismo ao centro, o impulso para as bordas sempre um ato de fora. a constituio de outro espao social e de percepo para a crtica de arte, distinto de suas concepes mais tradicionais, pede fora de verbo (discurso), mas sobretudo de ao (pensamento e prtica). que, do princpio verbal bblico (no princpio, era o verbo) ao princpio de ao proposto na literatura de Goethe (no princpio, era o ato), no teramos apenas uma questo de traduo (verbo = ao), mas uma demarcao de diferena (verbo x ao). O agir se d, portanto, para alm da teia de sentidos da linguagem: o ato

essa hierarquizao em seu pragmatismo... Particularmente, acho mais rico pra pensar nosso objeto-arte-crtica... Por que voc resolveu abandonar Wittgenstein bem agora, na parte do texto em que ele seria mais til? la : rsrsrrs, ahusuhauhsauhus, no sei, questo de tentar me posicionar de fato. cd : wittgenstein separa compreenso (saber) de interpretao (saber dizer). Para ele, s se pode interpretar (criar sentido para ou, como voc usou, justificar) quando se compreende (quando se aceitam as regras do jogo que permitem a criao de significados); todavia, no preciso interpretar para compreender) la : estou cada vez mais empolgado por aqui, acho mesmo que devemos fazer aquele grupo que voc comentou. cd : (ou seja, compreender sem interpretar, certo?). la : no sei, mas acho que seria, apreend-lo antes sem ter a necessidade de justifica-lo, j que partes dele j so reconhecida por ns, pois j obtivemos experincia tanto com a bicicleta quanto com o banco. cd : (em maisculas?). la : acho que no. Voc acha melhor retirar e colocar em minsculas? cd : acho que sim, fica mais horizontal. cd : leo, minha dvida aqui para onde esse raciocnio nos levar... Quais as consequncias de afirmar isso? Que ideia de conhecimento utilizada essa que justificaria 27

instaura um espao-tempo prprio inarrvel , que o verbo anseia restaurar. Tambm para Lygia, o instante do ato no se renova. Existe por si mesmo: repeti-lo dar-lhe um novo significado 3 . H, na ao, uma possibilidade de existncia e de contentamento: a instaurao um horizonte da utopia. Talvez, tambm, a ao seja um horizonte possvel para uma (co)existncia produtiva em meio crise de espao e de linguagem da crtica de arte 4 : se a arte tem mudado radicalmente, desde pelo menos a dcada de 1960, seja do ponto de vista dos procedimentos, seja das expectativas de recepo, fundamental que a crtica tambm se ponha em questo, redefina seus mtodos, interesses e formas de disseminao pblica 5 .

dizer que arte no produz conhecimento? Ou, ainda, o que no mundo no produz conhecimento? Particularmente, acho que tudo no s produz, como j o conhecimento... la : essa ideia de conhecimento est relacionada a um movimento quase ctico de que ns apenas geramos discurso e contedo sobre algo e que nada disso passvel de se conhecer no mundo, pois de nenhum modo conseguimos reter a causa de cada coisa, lembrando que a causa claramente o que diz respeito a parte essencial de cada objeto no mundo, ou seja, podemos conhecer suas partes mais no sua verdade

tal ao da crtica, ato que se d na e pela linguagem, precisa dobrar o plano da significao e agir no espao do entre (pensamento e ao, fala e escrita, crtica e criao, testemunho e fico etc), como desde 1954 nos chama a ateno Lygia Clark com sua Linha Orgnica ao encaminhar a percepo do centro borda e revelar as fissuras do encaixe, liberando-nos no vazio-pleno (aberto experincia da dissonncia e do recomeo) e, mais tarde, com Caminhando (1963), que expande a potncia e o espao da ao temporalmente, chamando experincia, ao processo, ao gerndio. cd : (isso Plato, a coisa da cpia e do original...). O vazio-pleno contm todas as potencialidades. o ato que lhe d sentido 6 , entende a artista. e a histria da ao na recente arte brasileira, em sua experimentao do espao-tempo e da linguagem, tem sido das mais fecundas desde o sculo XX, talvez razo central pelo que a produo artstica do Pas interessa globalmente: do meu ponto de vista a nica postura realmente inventiva e completamente criativa (o que significa: inteligente, no colonizado) experimental 7 . se, j com o crtico de ento, Mrio Pedrosa, a arte era o exerccio experimental da liberdade 8 , experimentemos, pois, a liberdade da crtica, numa crtica de arte experimental, hoje. situao

la : como eu tinha te dito, isso um posicionamento, no quer dizer que acredito piamente, ou que no possa mudar de ideia. Na verdade discorrer sobre o conhecimento e neg-lo ao mesmo tempo diz respeito a propor a desierarquizao, frente a se reconhecer (critica) como instrumento de especulao sobre a verdade do objeto de arte, sendo ele realidade ou representao. cd : ento, eu acho que tanto

arte quanto crtica so formas de notrio o processo de institucionalizao que tem vivido o inveno. Consequentemente, campo da arte do Brasil nas ltimas dcadas, por sua vez acelerado modos de inveno de significaes com os anos 1990. Se Hlio Oiticica e Lygia Clark vivenciaram um e mundos, de sensibilidades e Brasil mais ampliadamente, um mundo e um meio da arte objetos, de corpos e subjetividades, mais espacializado, com muitos vazios-plenos atualmente de ideologias, de tudo e qualquer negativamente lidos como vcuos (institucionais, de mercado etc) coisa. E, do mesmo como que so , a situao recente enfaticamente diversa. Com o adensamento formas de inveno, so tambm e profissionalizao de um campo para a arte, seu espao social se inventadas. Inventam na mesma estratifica, e o hipottico vazio continuamente atravessado e, medida em que so fruto de um portanto, com tal preenchimento, paradoxalmente esvaziado por processo pr-estabelecido de planos, linhas e foras vrias. Fatiado, esse espao se compartimenta inveno. Todavia, nisso que poderia e, com seus planos, amplia a dificuldade de propagao de ecos levar a um ceticismo (ou niilismo e outras reverberaes sensao de impotncia face ao todo frustrado, desacreditado), penso qual cultura ocidental respondeu, em parte, atravs da ideia de 28

especializao. Desse modo, a potencializao do vazio atravs do ato, de que fala Lygia, se torna rarefeita: a profissionalizao e consequente atomizao cada vez maiores da atuao do crtico, e tambm a ascendncia crescente das grandes instituies e do mercado no agenciamento do espao pblico da arte certamente tero reduzido (ou no mnimo deslocado) o campo de interveno da crtica 9 . nesse cenrio, a crtica de arte se desloca na direo do estabelecimento de relaes bastante peculiares com esse campo e, em especial, com o mercado e as instituies de arte, as quais passam a estruturar (de forma consultiva e deliberativa) a partir do argumento de especializao, que funde o papel do crtico com o do gestor, muitas vezes sintetizado na funo do curador: (...) na perfeita assimilao do trabalho desse curador dinmica das instituies que a atuao da crtica se cumpriria de modo absolutamente imanente instituio 10 . tal acoplamento crtica e campo , cuja interdependncia de outrora se converte numa espcie de cumplicidade sistmica, pode ser compreendido de vrias maneiras. Como argumenta Snia Salzstein, pode-se entender que nesse processo a figura do curador teria finalmente realizado a totalidade projetada pela Razo moderna, consumado uma racionalidade imanente, uma vez que sua prtica se alojaria agora no interior da prpria produo artstica, desenvolvendo-se no mesmo tempo e espao que ela, e doravante avocando a si a tarefa total do terico, do historiador, do crtico, do animador cultural e do artista 11 . O discurso que legitima tal acoplamento valendo-se, por exemplo, de supostas acepes ps-modernas de fluidez e multiplicidade e que, muitas vezes de modo perverso (pois a servio de um poder institudo e normativo), diz espelhar, no campo da crtica, o equivalente ideia de artista-etc 12 do mbito da produo de arte, obscurece o violento condicionamento da atividade crtica (pensamento e criao) que pode se dar com as institucionalizao, como testemunha Guy Amado acerca do contexto da jovem crtica brasileira, surgida aps os anos 2000:
configurou-se, assim, a emergncia de uma cena em que jovens crticos tm sua atividade primordialmente associada a instituies de arte. E no se pode desconsiderar que este fator guarda certa singularidade: bastante peculiar que indivduos que passam a ser designados como novos representantes da escrita de arte contempornea e eu prprio me vejo includo nesta condio sejam assim identificados a partir de uma prtica que pressupe um vnculo [ou um servio] para com uma instituio, e consequentemente uma dinmica de abordagem predeterminada. Afinal, os textos confeccionados para mostras nesses locais devero constituir-se como pouco mais que breves apresentaes das obras e artistas ali expostos; e se pode haver algum teor de fato crtico possvel neste formato, ser inevitavelmente de natureza laudatria. Essa prtica se mostra portanto comprometida com uma lgica previamente estabelecida; e

que podemos encontrar/criar/ buscar singularidades, pequenas modulaes na ordem geral das coisas que nos tira daquela tbula rasa de que tudo igual ou de que tudo nada. No porque tudo linguagem que no podemos/devemos perceber as diferenas/singularidades por entre a linguagem; na verdade, bem o oposto: justamente por tudo ser linguagem, ou por tudo ser subjetividade, que devemos nos ater s sutilezas e complexidades das variaes de linguagem/ subjetividade, vendo a foras para promover mudanas. Essa seria minha opo tico-esttica, digamos. Acho que ela me parece mais bacana do que buscar reimpor uma ordem ao que havia perdido sua ordem; donde minha discordncia do seu texto. No acredito que nos ajude a lidar com o problema da representao na relao arte-crtica estabelecer novas ordens para essa presentao (em alguma medida, hierarquizlas). Acho prefervel no optar por um retorno a ordem (Kant? Plato? Wittgenstein I?), e lanar-se mesmo criar a partir da zona que posta a partir de Wittgenstein II... cd : ser?? isso seria possvel?. la : sim, na minha opinio quando se quebra uma conveno, em algum momento a conveno fica nebulosa, para assim, depois da quebra, a prpria quebra se tornar conveno de novo. Mas preciso ter uma conveno para se apoiar sempre que se quer quebr-la. cd : aqui melhorou, porque voc qualificou a descrena em efetividade. la : achou que eu s tava reclamando, n? rs 29

embora gratificante, prazerosa e mesmo essencial para a iniciao e aprimoramento no exerccio da escrita de arte, sustento que no ser ali que uma crtica isenta de comprometimentos poder se desenvolver livremente 13 .

por outro lado, o que no comeo dos anos 2000 poderia parecer prioritariamente para os jovens crticos de ento um problema da ordem de uma crtica isenta de comprometimentos (o que, por sua vez, faz ver uma concepo crtica calcada numa espcie de imparcialidade, ou objetividade), com a passagem da dcada se revela como uma questo dramaticamente mais micropoltica, atuando numa instncia ainda mais subjetiva. que a institucionalizao quase absoluta da recente gerao de artistas, crticos, curadores etc, alm de ter, atravs da instituio e do mercado, demandas/motivaes de trabalho, tem, ademais, na mediao institucional, o modo privilegiado de aproximao entre o pensamento sobre arte e sua produo, indicando um movimento de distanciamento entre artista e crtico que acarreta srias conseqncias e que, em ltima instncia, leva a uma institucionalizao (entendida como normatizao) do prprio processo criativo, internalizao dessa lgica no centro da prpria produo de subjetividade.

cd : (isso, Wittgenstein (e outros) desconstruiria, dizendo que no h interioridade ou exterioridade; tudo exterioridade, eu o outro/je est un autre... Talvez isso pudesse ser mais um ponto de partida do que uma concluso, no?). la : agora voc me pegou. Mas voc no acha que o discurso do artista pelo menos entende o processo de construo do trabalho, pois ele o criou e o acompanhou, e o crtico quando refere-se ao objeto, mesmo que tenha estado prximo a constituio do trabalho, ele ainda se encontra mais prximo a finalizao? E o crtico vai estar mais prximo do processo de construo do seu texto sobre o objeto de arte do que o artista? Talvez o erro aqui, ter utilizado as expresses interno e externo, no sei. Voc pode sugerir alguma coisa?

se o campo da arte se desenvolveu de forma a racionalizar a produo artstica, exigindo dos artistas, sobretudo por meio cd : aqui tem aquela viso de seus mecanismos de seleo (como portfolios, editais e metafsica de pressupor o objeto projetos diversos), uma clareza cada vez maior acerca de seus como uma realidade em si, procedimentos, solues e problemas quando no implicitamente autnoma. demandando lgica e coerncia em sua produo , preciso agir na direo contrria, diferindo do confortvel caminho da la : acho que no a realidade em si, mediao institucional. urgente que a crtica se posicione tica mas a verdade. e politicamente no seio do aparato institucional que tende a transform-la numa massa intelectual interpretante que, regada a poltronas, ar condicionado e cafezinhos, recebe em mos portfolios cd : mas existiria verdade do objeto? com a reproduo de obras quase que totalmente decodificadas la : acredito que sim, pois em em textos por seus prprios autores, restando-lhe, portanto, um minha concepo, a verdade est cada vez mais tendente ao zero espao para a experincia esttica, diretamente ligada a essncia da dvida, incerteza, surpresa, entropia, e assim por diante. Se coisa, do objeto em discusso, e concordamos que, como sintetizou Nelson Goodman 14 , devemos sua essncia seria aquele mais deixar de nos perguntar o que arte para nos indagar quando arte partindo, portanto, para uma concepo mais contingente da prxima do que podemos chagar de sua possvel causa. Mas, conforme mesma como esperamos faz-lo estando restritos s instituies, alguns cticos, como Hume, enquanto o quando arte s possvel de ser percebido no espaoafirmam, a causa de algo no e do tempo da vida, em plena deriva existencial, pela experincia? cognitariado evidentemente, a transformao do espao e das intencionalidades da crtica de arte (aqui compreendida tambm em suas formas curatoriais, ou voltadas gesto pblica ou privada) integra o processo generalizado de transformao do trabalho no estgio recente do capitalismo, apontado como cultural ou cognitivo
30 mundo sempre est ligada a outra causa que no podemos alcanar, e assim infinitamente. No sei, o que voc acha? cd : wittgenstein II no aceitaria essa distino to clara... Ele uma arma poderosa para que voc lute

por autores diversos. Dentre os desdobramentos dessas concepes de capitalismo est a ideia de um cognitariado, termo cunhado pelo terico e ativista Franco Berardi (Bifo) em 2003, e que aponta para a necessidade de falar tambm em termos corpreos e sociais (ou seja, corporeidade social) da classe virtual cujo trabalho mentalizado produz semiocapital (capital semitico) 15 . para Bifo, a fuso da ideia de trabalho cognitivo ideia de proletariado (o cognitariado) traz luz a carnalidade eliminada e a sociabilidade iludida do trabalho mentalizado que atua na produo de semiocapital 16 , ampliando a existncia social do trabalho cognitivo e pensando-o em termos mais concretos porque sociais , na inteno de concentrar (conscientizar) seu carter aparentemente difuso e abstrato e, assim, potencializ-lo enquanto fora de transformao social. que, para Bifo, o cognitariado a rea produtiva dos que elaboram, criam e fazem circular as interfaces tecnolingusticas, tecnofinanceiras, tecnosociais, tecnomdicas etc, que enervam cada mais profundamente a sociedade contempornea. (...) A sociedade est feita de corpos, de pessoas que atuam, comunicam, sofrem e se rebelam. Mas a rede de vnculos, restries e automatismos produzidos pelo desenvolvimento do capital faz com que esses corpos sejam cada vez mais dependentes (...) do funcionamento da rede global. Como fazer para atuar em uma situao como essa, na qual os automatismos tecnolingsticos se enervam em todos os nexos da relao social, fazendo impossvel ou ineficiente qualquer desvio do procedimento? Somente os que desenvolvem o trabalho de construo dos automatismos podem desconstru-los e reorient-los. 17 ao passo que, por exemplo, a produo tecnocientfica parece no oferecer sadas para mecanizao da subjetividade nas sociedades contemporneas, no terreno cultural que se est criando as condies para a formao de uma conscincia social do cognitariado. Este poder ser o fenmeno mais importante dos prximos tempo e a nica alternativa ao desastre. 18 nesse sentido, crtica de arte (e arte), como participante do cognitariado, cabe uma urgente conscientizao de sua prpria condio de corporalidade eliminada, uma conscientizao de seu papel fundamental na criao de pensamentos e aes que so, em si mesmas, fortes responsveis pela constituio de terrenos frteis libertria produo de subjetividade. Em sua atuao expandida textos, curadorias, polticas pblicas, palestras, cursos, orientaes etc , ao crtico de arte cabe o engajamento no com o mapa das representaes vigentes 19 (no caso, por exemplo, de uma concepo de crtica como imanente instituio), mas, inversamente, como tem apontado Suely Rolnik, com os processos de reterritorializao, de inveno de novas cartografias, pelo que passa, necessariamente, um potencial de desorientao, fora que se d num campo micropoltico, no mbito do sensvel, na

teoricamente pela desierarquizao, pela radicalidade de sua crtica lgica e razo pura. la : nossa Clarissa, sinceramente a troca que est rolando aqui contigo ultrapassou minhas expectativas. Muito obrigado mesmo. Agora, acho que talvez tenha errado em ter me apoiado apenas no I Wittgenstein, talvez teria de apenas trabalhar com o Kant, ou simplesmente ter dotado a realidade pelo uso da linguagem e ter assumido isso de ante mo, e assim trabalharia apenas o II Wittgenstein.

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experincia. Ou, como radicaliza Hlio Oiticica:


(...) toda essa gente implicada em programas culturais nada significam para o que tem mesmo algum significado grande e duradouro: tudo o que fao e virei a fazer nada tem a ver com qualquer tipo de programa cultural: nada!: pelo contrrio a tentativa mais concreta de demolir e tornar impossvel qualquer significao real a tudo o que seja demagogia cultural ou programa para tal demagogia: todo esse corta barato que quer dizer o que tem que fazer o artista ou de como deva proceder ou que caminho tomar: no h caminho ou direo para a criao: no h obrigaes para o artista: quem pensa poder fazer o que quer ao mesmo tempo que assume compromissos que nada tm a ver com a atividade que tm cometem um erro fatal: e como consequncia deste erro tornam-se demagogos e um poo de equvocos: tornam-se maus: maus artistas: mau carter: e acaba com que o compromisso assumido passe a ser o nico interesse afogando a criatividade e a capacidade de inveno que so na verdade as nicas que deveriam prevalecer acima de qualquer eventual compromisso. 20

experincia e afeco a inveno moderna da crtica, conceituada e vivenciada por Baudelaire, se d na experincia. Atravs dos escritos do crtico e poeta, a subjetividade se torna legtima no processo de criao (seja da arte, seja da crtica). Ao transformar a ideia de tempo e histria, Baudelaire torna a crtica um ato de presena, que se d num agora que lhe sempre eterno. Nesse sentido, a experincia assume papel central na existncia, na forma de estar no mundo, e toda a existncia como, da, toda a criao se torna necessariamente parcial (pontual), imbricada em seu espao-tempo, em sua posio e suas especificidades perceptivas. com Baudelaire que a criao se vincula em todos os mbitos: esttico, tico, cultural, poltico etc sua contemporaneidade, a ela respondendo e questionando. Nessa experincia do presente, inaugura-se uma leitura positiva da incompletude, da ausncia, que se tornam foras motrizes do movimento por sua capacidade de imaginao e desejo de metamorfose, o que lana, sobre a crtica, uma condio processual que a libera dos modelos platnicos de pensamento ideal para lan-la diante das possibilidades da diferena e da inveno. A concepo de uma crtica parcial, faite a un point de vue exclusif, mais qui ouvre le plus dhorizons 21 , o passo fundante para a crtica entendida como criao, construo que se complexifica ao longo do sculo XX em dilogo com a cincia, a filosofia, a arte, que repensam radicalmente a relao sujeito-objeto. dentre as muitas contribuies para a constituio de um espao legtimo para a experincia (na cultura, na economia, na poltica etc), a da fenomenologia decerto fundamental. A partir de Husserl e da gestalt, a percepo demonstra seu protagonismo nos processos de construo do conhecimento e, opondo-se ao empirismo e ao intelectualismo, faz ver a inextrincvel relao de interdependncia e retroatividade entre sujeitos e objetos, que se d no contexto (espao-tempo) em que a relao constituda. Com a fenomenologia, percepo (e, portanto, experincia) e conhecimento se reconhecem em suas parcialidades recprocas, e a conscincia do lugar a partir do qual se vive se sente, se v, se pensa, se age, etc (donde vm as diferentes perspectivas) reposiciona o lugar do ser no mundo, e vice-versa. nesse sentido que, segundo Merleau-Ponty, a verdadeira filosofia seria, ento, reaprender a ver o mundo 22 , como, para Gilles Deleuze, ela seria a criao de conceitos 23 ideias que demandam, na crtica, a criao. em seu livro inacabado, O visvel e o invisvel (1964), Merleau-Ponty afirma que o Ser o que exige de ns criao para que dele tenhamos experincia, e que filosofia e arte, juntas, no so fabricaes arbitrrias no universo da cultura, mas contato com o Ser justamente enquanto criaes. Nesse sentido, a criao a experincia de ser, de existncia. Por sua vez, a crtica, para dar conta da experincia da criao, precisa ser tambm criativa precisa ser, ela prpria, uma experincia de existncia. Assim, numa perspectiva fenomenolgica, no se pode restringir a crtica de arte ao campo
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das significaes (interpretando sentidos ou tecendo simbolismos das obras, por exemplo), mas devese consider-la em relao ao mundo vivido que se d revelia do significado, numa concepo de sentido que no pressupe o senso (necessariamente, comum), mas a sensao. j no sculo XVII, Spinoza percebia que a ideia est conectada no ao que est fora do ser (como o queria Descartes, que acreditava poder, ento, capt-la em si), mas corporalmente relacionada ao indivduo, ao longo da variao de suas afeces. Descumprindo o cartesianismo, Spinoza religa alma e corpo interna e sistemicamente, afirmando que ns no podemos conhecer a ns mesmos e aos corpos exteriores seno pelas afeces que os corpos exteriores produzem sobre o nosso. (...) Eu s conheo as misturas de corpos, e s a conheo a mim mesmo pela ao dos outros corpos sobre mim, pelas misturas. 24 Desse modo, d ao outro um lugar privilegiado no eu, tal qual o esclareceria, mais tarde, em termos fenomenolgicos, Merleau-Ponty: o ser o sentido que transparece na interseo de minhas experincias com as do outro, pela engrenagem de umas sobre as outras; ele , pois, inseparvel da subjetividade e da intersubjetividade, que faz sua unidade pela retomada de minhas experincias passadas em minhas experincias presentes, da experincia do outro na minha. 25 a crtica precisa, para dar conta da criao, ser afeccionvel. O flneur de Baudelaire saa s ruas para afeccionar-se, tal qual o fazia Spinoza. O caminho por eles percorrido no poderia ser previamente cartografvel, mas se fazia no gerndio na experincia tal qual o Caminhando de Lygia Clark, fugindo aos planos pr-estabelecidos na inteno de abrir-se ao vazio-pleno, onde os atos podem adquirir outros sentidos: experincia que nos dirigimos para que nos abra ao que no ns. 26 a questo premente para alguns, diante de tal genealogia, : a crtica que fazemos hoje ainda portadora de algum teor de experincia (ao menos no sentido de no ser meramente mimtica em face do sistema da arte, de revelar alguma possibilidade cognitiva)?. 27 . No estaria a crtica, por sua condio cada vez maior e mediada de distanciamento em relao criao, ao privar-se da experincia de ser ao estar (da contingncia), cultivando uma espcie de invulnerabilidade 28 que se revela tambm na constituio das cada vez mais evidentes hierarquias do campo da arte? vulnerabilizao se o que est em questo a relao entre a crtica e a criao, parece fundamental compreendermos a situao de interdependncia que se coloca, diante da qual pretenses de autonomia (como invulnerabilidade) soam cnicas. Todavia, o contexto de interdependncia entre arte e crtica de arte amedronta a muitos pelas mais variadas razes, dentre as quais o j to apontado temor de uma crtica que no goze de autonomia ideolgica medo recorrente naqueles que enxergam a proximidade entre o crtico e o artista de forma apocalptica, como espcie de desvirtuao da funo da crtica. H outros horizontes possveis, entretanto. possvel atuar criticamente no seio da interdependncia a autonomia no demanda invulnerabilidade 29 . Edgar Morin, numa reflexo sobre tica 30 , enuncia enfaticamente que preciso ser dependente para ser autnomo. Complexificando a ideia de autonomia, faz ver que, se a dependncia tem a ver com a instaurao de relaes, a autonomia tambm o tem. A independncia, completaria o artista e crtico Mark Hutchinson 31 , tem a ver, portanto, com um projeto colaborativo. Se, como amplamente difundido no campo da arte, no possvel nela atuar seno de dentro de seu sistema social ou seja, se no possvel ser artista, por exemplo, estando fora do sistema da arte parece ser imprescindvel que, para atuar de forma independente (mantendo autonomia ideolgica e crtica), seja preciso agir de maneira colaborativa, numa ao que configure, no seio do sistema da arte, um subsistema prprio, pautado em prticas e pressupostos de relativa independncia. E no seria essa colaborao um possvel encontro existencial entre a criao e a crtica, a experincia vivida entre o crtico e o artista na interlocuo?
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no se trata de atribuir crtica o carter autoral que tradicionalmente entendido como prprio da arte. No interessa assumir, para a crtica, uma ideia de autoria j sepultada pela filosofia e pela prpria arte. A colaborao no tem a ver, portanto, com a ideia de um crtico coautor da obra, mas com a de um crtico que prescinde, entretanto, de uma posio social de distino posio esta que comumente se apia na ideia de especialista. Tal colaborao (interlocuo) supe um crtico que se permite vulnerabilizar, que se dispe experincia da arte, da criao, do artista. tomemos de emprstimo a reflexo sobre especializao e experts elaborada pelo psicanalista Adam Phillips, e que foi por sua vez problematizada, para o campo da curadoria, por Mark Hutchinson 32 . Em seu livro Terrors and Experts (1996), o psicanalista relativiza a necessidade humana de especializao ao analisar os danos que a funo social do expert (perito) pode trazer. Para evidenciar tambm a camada inconsciente do expert e, portanto, sua incapacidade de deter pleno conhecimento sobre sua especialidade, o autor se baseia na figura do psicanalista e chama ateno para dois momentos das teorias freudianas. num primeiro momento, teramos o Freud iluminista, aquele que se esforava por tornar a psicanlise cientificamente reconhecida, vestindo-a em corpetes objetivantes que vislumbravam corrobor-la como o conhecimento especializado acerca dos processos da mente e, em especial, do inconsciente. Tal concepo previa o psicanalista como aquele que, detendo o conhecimento, deteria tambm as solues para os problemas psquicos postos em questo tratava-se, portanto, de uma ideia empoderada do especialista, tratado como autoridade. Num segundo momento, continua Phillips, Freud ironizaria seu projeto iluminista da psicanlise, assumindo os limites do conhecimento e do autoconhecimento, e fazendo ver a impossibilidade da especializao plena, a utopia da constituio do expert. Para esse segundo Freud, o psicanalista no mais curaria o paciente com seu conhecimento, mas, sabendo de sua incapacidade de saber, bem como da impossibilidade do paciente saber (dominar plenamente os meandros de suas circunstncias psquicas), esforar-se-ia por constituir um momento de dilogo, uma conversa sobre aquilo que no pode ser solucionado por meio do conhecimento enquanto experincia de observao e normatizao dos fenmenos. substituindo, no pensamento de Phillips, o termo psicanalista por crtico de arte, chegaramos interessante situao em que o crtico seria aquele que, cnscio de sua impossibilidade de conhecer em totalidade (ou seja, de ser um expert da arte), teria conscincia tambm da incapacidade do artista de saber plenamente sobre o que faz. Problematizando a ideia de especializao no contexto da arte, esse crtico seria no mais aquele que se definiria como sendo portador de grande conhecimento sobre arte, mas aquele que instauraria, com o artista, uma conversa acerca daquilo que nenhum dos dois domina e conhece em inteireza, arte. Dessa forma, destituiria a inclusive pblica funo social do crtico como uma autoridade para tornar a crtica um estado, um espaotempo analtico e investigativo que, em projeto colaborativo com os artistas (e com o pblico), se empenharia na funo de pr-se a conhecer aquilo que lhes escapa ao entendimento. Interlocuo. esse raciocnio levaria, em ltima instncia, a um curioso projeto de, digamos, indistino social entre a crtica de arte e a produo artstica. Se a crtica, por ser uma instncia a posteriori da arte (condio indicada em sua prpria denominao atravs da preposio de), de vrias formas precisou constituir um campo que a legitimasse por meio da configurao de circunstncias de trabalho que a demandassem e, a partir da, buscou tornar-se autnoma diante da produo artstica atravs de estratgias de afirmao existencial mediante distino social, pensar num movimento de indistino social significaria, em certo sentido, repensar tal autonomia em seu modo de operao e, sobretudo, em suas motivaes existenciais. 33 que a crtica, em sua acepo moderna tal qual fundada por Baudelaire, define-se no por uma lgica de autonomia, mas de relao. Assim como difcil conceber uma crtica de arte sem arte ou um autor sem obra, a lgica da afeco nos mostra que no preciso temer a contaminao
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do sujeito pelo objeto, pois tais categorias so constructos ideais que, em termos sensveis, inexistem. A contaminao criao. Desse modo, a crtica de arte, para potencializar-se, deve gozar da experincia da relao da interlocuo , uma vez que na criao e no antes dela que a crtica se constituir existencialmente tal qual, em relao ao texto e ao autor, aponta Roland Barthes:
o scriptor moderno nasce ao mesmo tempo que seu texto; no est de modo algum provido de um ser que precederia ou excederia a sua escrita, no de modo algum o sujeito de que seu livro seria o predicado; no existe outro tempo para alm do da enunciao, e todo o texto escrito eternamente aqui e agora. que (...) escrever j no pode designer uma operao de registro, de verificao, de pintura (como diziam os Clssicos), mas sim aquilo a que os lingistas (...) chamam um performativo (...). 34

experimentar a crtica analtico em texto panormico sobre crtica de arte no Brasil, Glria Ferreira assim inicia seu percurso

comeo por um trabalho crtico que acompanhei recentemente na Semana [de Artes Visuais do] Recife, chamado Crtica de Imerso. Trata-se de um grupo de jovens ainda indecisos entre exercer uma atividade artstica ou crtica (...). Eles desenvolvem um tipo de crtica que, dizem, faz apelo ao corpo, para ver se, esgotando-o, chegaramos perto de esgotar tambm nossas prvias formataes de pensamento, abrindo espao para um discurso mais verdadeiro e autntico. Como metfora do prprio trabalho, o ttulo do fanzine por eles lanado no encerramento do SPA Tatu pequeno crustceo que sobrevive custa de bolhas de ar que faz ao remover a terra. Fazem parte de um grupo chamado Branco do Olho, com cerca de 15 participantes desenvolvendo atividades variadas. Na ocasio, fiquei imaginando o significado desse branco do olho, que a designao popular da esclertica... Segundo eles, remete a nica coisa que tm em comum. Isso, alis, um provrbio (um amigo meu, o artista Ronald Duarte, contou-me que sua av sempre dizia: ah, meu filho, a nica coisa que temos em comum a esclertica). Ressalto que o fato de se chamar branco do olho indica uma das condies da arte atual e, talvez, tambm do debate crtico,

encerrando-o ao sugerir a hiptese de que a


(...) crtica mais genuna e no aquela de apresentao, a servio do sistema e condicionada poderia ser pensada como um dos conceitos estourados da prpria obra e se conjuga, nesse campo ampliado, ao saber cada vez maior detido pelo artista. Talvez possamos pensar, enfim, que o debate crtico se desloca e reconhece a impossibilidade dos grandes sistemas, de modo que restam tentativas de aproximao, nas quais a relao com a teoria da arte parece estar muito mais presente, enfatizada. Define-se at mesmo em relao ao corpo voltando aos jovens crticos do Branco do Olho , sem perder, contudo, a pretenso universalidade universalidade, no entanto, que se d em um contexto de fragmentao do sujeito, de surgimento de novos mapas simblicos da arte... e da inerente multiplicidade de acessos oferecidos pela obra de arte, como lembrou Valry. 35

o esforo perpetrado por Glria Ferreira em pensar os desdobramentos da crtica de arte no Brasil ao levar em considerao suas mais recentes incurses, fez com que esta se dispusesse a comentar um acontecimento que acabara de experienciar o ento recente surgimento da revista Tatu 36 , aluso a qual, em seu texto, se d como testemunho e pretexto para, partindo da experincia do presente, pensar em termos histricos. Ao faz-lo, Glria explorava uma dimenso perceptiva vinculada presencialidade de um determinado espao-tempo da crtica de arte para sua prpria metacrtica, inclinao vizinha quela que motivou a criao da Tatu que, para alm de ser um meio de veiculao do pensamento de seus integrantes, intencionava ser sobretudo um experimento de crtica de arte. dispostos a constituir um pensamento crtico num vnculo enfaticamente mais estreito com a arte e com os artistas evitando buscar na mediao institucional um pretexto de aproximao alguns
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dos jovens crticos 37 do Recife criam, em 2006, a Tatu como espao de experimentao coletiva do que foi chamado de crtica de imerso, ttulo cujo objetivo, mais do que identificar um conceito ou modalidade especfica de crtica de arte, foi o de sublinhar as condies peculiares nas quais os textos que viriam a escrever surgiriam. que, naquele ano, no contexto da Semana de Artes Visuais do Recife SPA 38 , propuseram-se a acompanhar os trabalhos desenvolvidos ao longo do evento, sobre eles pensando e escrevendo para, no ltimo dia, lanar um fanzine com os textos produzidos. Assim, em seis dias de SPA, assistiram/participaram experimentaram vrios trabalhos apresentados por todo o Recife, sobre eles debateram e escreveram, desenvolveram a identidade visual da revista, imprimiram e fizeram seu lanamento. O SPA foi especialmente escolhido por sua profuso de atividades e seu carter informal e entusistico, constituindo-se num momento propcio realizao do experimento que ento as animava: tomar contato direto, presencial e ntimo com a produo artstica, forar o corpo exausto e, nessas condies fsicas e mentais especficas, produzir uma crtica de arte que, esperavam, carregasse caractersticas estreitamente relacionadas quele contexto, cumprindo, assim, funo arejadora em sua formao de crticas de arte, como informava o editorial daquela primeira Tatu, intitulado glub, glub, glub:
(...) almejando dar uma sacudida em nossa afoita e ainda imatura pulso crtica que fazemos este fanzine, apelando para o nosso corpo para ver se, esgotando-o, esgotamos tambm nossas prvias formataes de pensamento, abrindo espao para um discurso mais verdadeiro e autntico. Para concretizar esse esforo (fsico, mental e espiritual), nada melhor do que o SPA. (...) Os textos que aqui esto so, portanto, textos cujo distanciamento crtico em relao ao suposto objeto de anlise tende ao zero, palavras escritas no correr da Semana algumas ainda durante a realizao dos trabalhos. Enfim, uma pretensa crtica de imerso. (...) Perdoem-nos a esquisitice do nosso nome Tatu apelido daquele bichinho que vive imerso no solo, escavacando o que encontra pela frente e sobrevivendo s custas das bolhas de ar derivadas de sua ao de revolver a terra. na nsia de revolver a ns mesmos que aqui nos colocamos. Esperamos conseguir, sinceramente, produzir as tais bolhas de ar.... 39

a crtica de imerso experimento e estratgia de construo crtica que seria a repetido no ano seguinte, tambm no contexto do SPA estava animada, ademais, pelas idiossincrasias da posio de suas fundadoras diante do campo artstico do Recife: em especial, a graduao em arte, a relao informal e consideravelmente ntima com os artistas de sua gerao e de geraes prximas e, em particular, no caso de algumas delas, uma prtica artstica voltada a performances de longa durao, baseadas na concepo de exausto fsica e simblica. O protagonismo do corpo e a busca pelo contato ntimo entre entes diferentes nortearam, ento, aqueles instintos crticos, dispondose a perseguir as aes dos artistas participantes do SPA, vivenciando suas propostas e a pulsao da cidade, buscando incorporar no pensamento crtico as experincias (sensoriais, subjetivas) das relaes estabelecidas, dando vazo a consideraes surgidas a partir da cumplicidade travada na vivncia da obra que, de outra maneira como atravs de uma mediao institucional parecia a elas impossvel de ocorrer em maior plenitude. Correr atrs dos artistas simblica e literalmente tinha, para a Tatu, carter tico e poltico:
ao nos desfazermos da obrigatoriedade do distanciamento crtico que, apesar de nos ter sido ensinado como eficaz metodologia para a crtica de arte, parecia impossvel diante de nossa inexperincia e falta de repertrio e, mais, bastante deslocada diante do campo da arte de Recife profundamente informal, marcado por relaes pessoais e por um instinto de cooperao que tem congregado artistas sobretudo ao longo das ltimas seis dcadas , optamos por ousar desenvolver um pensamento crtico que no se apoiasse no distanciamento, mas na imerso e na aproximao produo que analisvamos, colocando em jogo, inclusive, nosso prprio corpo. 40

o exerccio proposto com a crtica de imerso de algum modo potencializa a experincia esttica nos termos de Kant que, como elucida Luiz Camillo Osrio, compreende-a como abertura singular do sujeito ao mundo e aos outros (...), como se os fenmenos surgissem diante de ns sem que fossem
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determinados, em sua maneira de ser, por uma expectativa do entendimento, ou seja, eles nos surpreendem e nos fazem falar 41 . Camillo continua:
a vontade de falar ou de escrever depois do impacto de uma obra uma forma natural de responder experincia esttica e, uma vez que o entendimento no a determinante, nossa imaginao vai atuar de modo mais livre e produtivo. Essa vontade originria de falar, de querer que o outro sinta como ns e compartilhe o nosso sentimento, que to prpria existncia, vai qualific-la como solo de nossa comunicabilidade. 42

na crtica de imerso, o tipo de linguagem implicada no desejo de comunicabilidade est, por sua vez, amplamente vinculada experincia esttica e, diferentemente da distino kantiana entre o conhecer (prprio aos fenmenos) e o pensar (prprio s coisas em si), se faz a um s tempo como meio de percepo, pensamento e conhecimento. A linguagem experincia e, como tal, deve flexibilizar-se (pela sua prpria (re)inveno) no sentido de distanciar-se o mnimo possvel da percepo, da experincia sensvel que antecede as representaes. Vale ressaltar que, antes de ser vinculada arte (e, portanto, instaurar-se numa trama de convenes sociais), a esttica um discurso do corpo 43 como no grego aisthisis, experincia sensorial da percepo e, como tal, no deve perd-lo de vista, pelo que se tornaria estritamente uma filosofia da arte. por sua vez, parte da histria da lingstica como com Wittgenstein e Garfinkel nos mostra o quanto a lngua inseparvel do controle da variedade de contextos em que utilizada 44 , e o quanto a linguagem est retroativamente relacionada ao conjunto de recursos metodolgicos que a constroem e reconstroem na vida social. Desse modo, tal qual concebida por Wittgenstein, a linguagem no uma estrutura que genericamente d sentido e normatiza a existncia, mas um jogo, um agenciamento em que os agentes os indivduos em seus contextos possuem funo central. A linguagem menos uma questo de passividade e mais possibilidade de ao: tambm ela se d sempre retroativamente nas dinmicas das afeces de que fala Spinoza. A experincia esttica capaz, portanto, de afeccionar o pensamento e a linguagem da crtica por meio do corpo do crtico de arte. Tal experincia pode se dar na relao obra-indivduo como, tambm, indivduoindivduo, instncia que, em sua nona 45 e dcima 46 edies, a revista Tatu desejou explorar mais intensamente. experimentar a experincia um estado espao-temporal de interlocuo; uma experincia-de-si-do-outro-do-contexto; uma situao de colaborao; um exerccio de criao coletiva; um experimento de linguagem; um experimento de crtica de arte: essas so algumas das definies possveis para as residncias editoriais que, ao longo de 2010, foram realizadas pela Tatu. constituindo-se no convite a um grupo de indivduos atuantes no campo da arte em mbitos variados (artistas, crticos, curadores, ativistas, gestores, editores, designers, cineastas, dramaturgos, escritores) para um processo de convivncia residncia donde deveria surgir uma nova edio da Tatu (integralmente concebida, coletivamente, ao longo do perodo de residncia), as chamadas experimentaes editoriais em estado de imerso coletiva realizam, na experincia proposta, vrias das ideias que nortearam o projeto editorial da revista at o momento (como elucidadas ao longo deste texto), como tambm trazem tona outros elementos, dando continuidade ao carter processual e experimental que marca a histria da Tatu. de modo geral, os estados de residncia visam constituio de um espao-tempo cujas polticas de convivncia possam ser negociadas/inventadas de modo mais livre, visto que podem se dar como um subespao de relativa autonomia diante do espao social geral. No contexto do campo da arte, as residncias coletivas podem se tornar momento privilegiado de produo de
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subjetividade ao, habitualmente, se darem para alm das formas institucionais de mediao. Nas residncias editoriais da Tatu, as metodologias e polticas de convivncia e trabalho so criadas pelos integrantes do processo de modo ativo, no havendo orientaes pr-estabelecidas seno a inteno genericamente colocada de produzir uma revista: na experincia, no presente vivenciado na coletividade, que so tecidas as estratgias de criao que, portanto, respondem aos desejos e intencionalidades daquele grupo especfico de editores, naquele momento em particular. em ambas as residncias promovidas, o corpo esteve diretamente imbricado com a constituio do pensamento crtico. Alm da convivncia que, por sua vez, j distinta daquela a que estamos cotidianamente acostumados , outras prticas corporais se deram na inteno de colocar o corpo mais claramente no cerne do jogo da linguagem. Tais prticas que se vinculam diretamente s experincias perpetradas por Lygia Clark e Hlio Oiticica ocorreram entre indivduos como tambm em relao direta com o espao-tempo. Essas afeces efeito de um corpo sobre outro pelo toque e alm dele reverberam, como teoriza Spinoza, sobre as ideias. Compreendendo que, nas residncias da Tatu, se afeccionam corpos que, de vrias maneiras, presentificam distintas experincias de arte e de crtica ainda que minimamente comuns , podemos vislumbrar que, no seio dessa vivncia coletiva, podem constituir-se relevantes percepes por seu potencial de ruptura com os mtodos institudos do cognitariado da arte e da crtica de nosso espao-tempo. tais percepes se colocam na linguagem de formas diversas notadamente, atravs da conversa e do texto. Num primeiro momento, conversa-se infinitamente 47 : a conversa, que ocorre em contextos cotidianos de atividade, o veculo fundamental da significao porque opera em contextos comportamentais e conceituais saturados. (...) A constituio da significao, nessa conversa, condiciona alm disso as propriedades significativas da escrita e dos textos 48 . Os textos, por sua vez, constituem mais do que as representaes das significaes construdas pela conversa: se atentarmos para a linguagem como linguagem e no meramente como um meio de representao, e procurarmos seguir o jogo complexo de traos significantes que tecem, atravs da linguagem, as pressuposies filosficas e polticas da instituio, ento podemos vir a entender como uma identidade produzida por ns e como participamos ativamente na moldagem de nossas identidades institucionais 49 . As Tatu que derivam de residncias so, por sua estrutura de linguagem, fazendo uso do pensamento de Derrida, mais performativas do que assertivas. Visando cumprir sua funo de problematizadora da linguagem, a crtica de arte precisa encarar a linguagem como ato em si: a (...) boa crtica literria, o nico tipo de vale a pena, implica um ato, uma assinatura ou contra-assinatura literria, uma experincia inventiva da linguagem, na linguagem, uma inscrio do ato de ler no campo do texto que lido 50 . E, nessa inteno, cada um dos projetos editoriais instaurou estratgias especficas. 00 com Foucault, entendemos que saber e poder no se separam analisando os vnculos entre escrita, oralidade e poder, o filsofo conclui que registros escritos so elementos imprescindveis das sociedades disciplinares, das formas de organizao do poder. Nesse sentido, ainda que o processo de criao coletiva de uma revista pressuponha, por meio de uma residncia editorial, um jogo de foras que se d de forma no exclusivamente hierrquica, sua personificao num produto (revista) inevitavelmente constitui um espao de poder que se impe de diversas maneiras, inclusive no constructo social da crtica de arte. como parte das estratgias crticas de nosso tempo, a autocrtica a partir da autoanlise se torna estratgia possvel para trazer luz as implicaes de poder, dentre outras envolvidas na atividade criadora. Todavia, como evidenciam Deyson Gilbert e Gustavo Motta em texto publicado em edio anterior da Tatu 51 ,
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o que se observa a gritante capacidade de um sistema econmico, poltico e cultural se afirmar mediante a crtica (distorcida, cnica, irnica, deslocada, parcial no importa) de seus postulados anteriores. Cabe aqui a lembrana do diagnstico de Adorno a respeito da redefinio da idia de ideologia no mundo do ps-guerra, ou seja, no mundo onde reina a indstria cultural. Para o filsofo, as relaes de poder se caracterizariam ento menos pelo recalque tpico necessrio ao funcionamento da ideologia enquanto falsa conscincia, ou seja, enquanto instncia de ocultamento das contradies existentes em um processo de legitimao da efetividade por um discurso dominante do que, ao contrrio, pela exposio e afirmao nua e crua dessa relao enquanto tal, ou seja, da ideologia enquanto movimento insuficiente de legitimao da realidade. A ideologia, escreve Adorno, em sentido estrito se d l onde o que rege so as relaes de poder no transparentes em si mesmas, mediadas e, nesse sentido, at atenuadas. Hoje, a sociedade, injustamente censurada por sua complexidade, transformou-se em algo demasiadamente transparente 52 ,

tal esforo autocrtico surge, em certo sentido, natimorto. Assim, no basta afirmar por exemplo, no texto os problemas do pensamento crtico. Para efetivamente potencializar criticamente o pensamento, preciso torn-lo um problema em si. Agir sobre o espao da escritura e, a um s tempo, na leitura, uma dessas possibilidades: eviscer-las e remont-las na diferena, interrompe[ndo] os programas de percepo, interpretao e experincia recebidos e no processo de alterar esse passado (...) manter aberto o espao para a chegada do evento sem precedente de um futuro virtual ou alternativo para aqueles [que so] programaticamente previsveis 53 . nesse sentido, a Tatu 00 (ver anexo 1) abriu seu projeto editorial para uma fora alheia ao processo de residncia que a elaborou: ao convidar o artista Wolder Wallace para ler a Tatu de forma que sua leitura fosse, efetivamente, mais um texto da revista um sobre-contra-texto (mtodo de leitura j habitual ao artista, mas sempre restrito ao mbito privado ), a revista submete-se a um jogo de foras que se evidencia enunciando-se grfica e verbalmente ao longo de suas pginas, tornando a leitura e, portanto, o pensamento, um campo de batalha. A contra-leitura que se instaura ativa um potencial dialgico que no almeja uma sntese, mas que se constitui no contnuo processo da construo e desconstruo dos sentidos, dos argumentos. Como observa um dos editores da Tatu 00, Gustavo Motta,
o ponto que a estratgia grfica (...) a enunciao, no de um contedo (os diversos comentrios que cada um poderia fazer em cima de um texto), mas sim, de um mtodo: uma camada de discurso s se dar contra a outra (o que mais do que o agrupamento de nossos textos sob um mesmo teto identitrio) (...). Se eu tivesse que dar um ttulo ao projeto grfico do nosso nmero, seria como o ttulo do filme do Straub: No reconciliados, ou, s a violncia ajuda onde reina a violncia. 55

a dcima ao longo de mais de vinte dias de convivncia e conversas, as questes da linguagem da crtica se tornaram preocupao central da experincia de criao da dcima edio da Tatu (ver anexo 2). Se, na edio 00, anterior, o problema da linguagem surgia mais como questo de mtodo (forma) do que propriamente de contedo, na Tatu 10 ele surge em todas as instncias, como, por exemplo, nos vrios textos que pensam sobre o lugar da fala, do silncio e do pensamento nas relaes sociais e na arte (como na imagem, na crtica de arte e na histria). Permeando questes como essas, esteve, como horizonte metodolgico de parte da Tatu 10, a liberdade em apropriar-se (das mais variadas formas) de pensamentos de outros indivduos, coletivizando a autoria tanto internamente entre o grupo de residentes-editores como socialmente, a partir do emprstimo e da releitura da obra de autores como Hlio Oiticica, Haroldo de Campos ou Ulises Carrin, processo compositivo indicado no sumrio da revista. tambm graficamente a Tatu 10 incorporou as discusses que permeiam seus textos/poemas/fices
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etc, constituindo-se a partir de apropriaes/tradues de identidades visuais genricas (como livros de romance ou cartas datilografadas) e de imagens, colecionadas ao longo do perodo da residncia editorial e identificadas aos contedos abordados na revista. tal como menciona Ktia Muricy 56 , a Tatu 10 parece situar-se no territrio daquilo que Foucault entendia, na dcada de 1960, como a experincia filosfica eminentemente contempornea: o dilogo entre a pergunta nietzscheana sobre quem fala e a resposta de Mallarm de que a palavra fala, no importando unicamente o que se diz como argumenta Wittgenstein , mas o uso que se faz do que dito. Se, segundo Derrida, a escritura sem citao impossvel, devemos expandir os holofotes da criao do autor para lan-los tambm criao: o texto gera seu prprio livre jogo de significantes, constantemente acessveis apropriao e reapropriao por sucessivas geraes de leitores 57 . A linguagem o texto, a criao etc tambm subjetividade mas, antes de s-lo, agncia: na produo de subjetividade, primeiro temos a produo, a ao. Por sua vez, vale lembrar, a ao nunca estaciona: qualquer identidade ou ontologia sempre um vir-a-ser. crtica sendo: o gerndio da experincia, criao, experimento com indignao, Hlio Oiticica escreve a Lygia Clark, em carta de 11 de julho de 1974, que
quem relata e quem critica ou artista ou nada ; inadmissvel essa merda de crtico numa posio de espectador: volta tudo ao antigo e no h quem possa; principalmente quando se refere a experincias que tm que ver com o comportamento e a ao deste; esse pessoal todo ainda dava certo at o Bicho, mas agora quando voc chega a essa dilatao aguda e impressionante de todos os comeos (corpo, sensorialidade, etc.) e j est muito alm do que se poderia pensar, essa gente falha; essa relao de cada participador com a fora da baba algo grande demais; no pode ser descrito factualmente....

sua revolta contra uma crtica de arte que no se entrega experincia parece ampliar-se quando, mais de quarenta anos depois, diagnosticamos o mesmo tipo de prtica por parte da crtica. Talvez possamos perceber uma invulnerabilidade ainda maior, determinada pelo processo de institucionalizao do campo da arte, enquanto as prticas artsticas, por sua vez, continuam a explorar o mbito da experincia, como aponta a proliferao de teorias como a esttica relacional (Nicolas Bourriaud) e afins, em que a participao fundante. no Brasil, so ainda poucos e tmidos os esforos de reinveno da crtica. Ironicamente, parece que esta no deu ouvidos aos clamores da arte de seu prprio Pas, que h tanto tempo esperneia diante do distanciamento da crtica em relao criao, diante de sua cegueira perante as pistas que, inerentes prtica artstica, esto o tempo todo sendo dadas no sentido da experimentao da crtica de arte. que a crtica encoraje-se com as investigaes da arte e se lance num espao de interlocuo que prescinda de ancoragens e que, portanto, esteja aberto ao vazio-pleno de possibilidades o que se demanda. Urge repensar sua identidade, lanando-se produo de outras polticas de subjetivao na relao com o mundo, com o outro, com o espao-tempo, com a linguagem, com a arte. Repensar, sobretudo, o tradicional protagonismo do verbo face ao. que, como deixou implcito Wittgenstein, o que no pode ser dito pode ser, contudo, feito. No princpio, era o ato.

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notas: 1 lygia Clark no texto A morte do plano (1960). Disponvel em http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT. asp?idarquivo=14. 2 hlio Oiticica em entrevista a Ivan Cardoso, em 1979, para o filme HO. COHN, Srgio; FILHO, Csar Oiticica; VIEIRA, Ingrid (org). Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. 3 lygia Clark no texto A propsito do instante (1965). Disponvel em http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT. asp?idarquivo=19. 4 crise que no s da crtica de arte, como das polticas de subjetivao, da relao com o outro e da criao cultural, como indica Suely Rolnik no texto Geopoltica da Cafetinagem, disponvel em: http://www4.pucsp.br/ nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Geopolitica.pdf. 5 OSRIO, Luiz Camillo. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 6 lygia Clark no texto Do Ato (1965). Disponvel em http://www.lygiaclark.org.br/arquivo_detPT.asp?idarquivo=18. 7 OITICICA, Hlio. Entrevista para Journal. COHN, Srgio; FILHO, Csar Oiticica; VIEIRA, Ingrid (org). Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Beco do Azougue, 2009. 8 mrio Pedrosa em conversa com Antonio Manuel em maio de 1970. In: Antonio Manuel. Antonio Manuel. Rio de Janeiro, FUNARTE, 1984, p. 16. 9 SALZSTEIN, Snia. Transformaes na esfera da crtica. In: FERREIRA, Glria (org). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. 10 Ibid. 11 Ibid. 12 BASBAUM, Ricardo. O artista como curador. In: FERREIRA, Glria (org). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006. 13 AMADO, Guy. Notas sobre a jovem crtica de arte. Disponvel em: http://forumpermanente.incubadora.fapesp.br/ portal/.rede/numero/rev-numero5/cincotextoguy. 14 GOODMAN apud OSRIO, Luiz Camillo. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 15 semiocapital o capital-fluxo que se coagula em artefatos semiticos sem materializar-se. BERARDI, Franco. Schizo-economy. SubStance #112, Vol. 36, no. 1, 2007. Disponvel em: http:// korotonomedya2.googlepages.com/ FrancoBerardi-Schizo-Economy-SubStan.pdf. 16 BERARDI, Franco. La fabrica de La infelicidad. Madri: Traficantes de Sueos, 2003. 17 Ibid. [Traduo livre] 18 Ibid. 19 ROLNIK, Suely. Geopoltica da cafetinagem. Disponvel em: http://www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/ SUELY/Geopolitica.pdf. 20 hlio Oiticica em entrevista, publicada em HOLLANDA, Helosa Buarque; PEREIRA, Carlos Alberto M (org). Patrulhas ideolgicas. So Paulo: Brasiliense, 1980. 41

21 BAUDELAIRE, Charles. Critique dart suivi de critique musicale. Paris: Gallimard, 1976. 22 MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1984. 23 DELEUZE, Gilles. O que filosofia? (Trad.: Bento Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz) Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992. 24 DELEUZE, Gilles. Spinoza. (Traduo Francisco Traverso Fuchs) Cours Vincennes, 24 de janeiro de 1978. Disponvel em http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=194&groupe=Spinoza&langue=5. 25 MERLEAU-PONTY, Maurice. O visvel e o invisvel. So Paulo: Perspectiva, 1984. 26 Ibid. 27 SALZSTEIN, Snia. Transformaes na esfera da crtica. In: FERREIRA, Glria (org). Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006 28 que a vulnerabilidade condio para que o outro deixe de ser simples objeto de projeo de imagens prestabelecidas e possa se tornar uma presena viva, com a qual construmos nossos territrios de existncia e os contornos cambiantes de nossa subjetividade. ROLNIK, Suely. Geopoltica da cafetinagem. Disponvel em: http:// www4.pucsp.br/nucleodesubjetividade/Textos/SUELY/Geopolitica.pdf. 29 no h independncia possvel. Mas h graus variados de dependncia e interdependncia. E h a autonomia: a dependncia que, espalhada por entre mltiplos centros, pode abdicar de alguns deles quando necessrio e desejvel. A autonomia a dependncia que conhece a vida do lado de l da borda. a dependncia que sabe dizer no. Que constri espaos e estratgias para a recusa das responsabilidades sistmicas: tica da convico (...). A autonomia a dependncia que sabe chantagear a parte do sistema que lhe cabe. A autonomia a dependncia que sabe argumentar consigo mesma. DINIZ, Clarissa. Escrevendo como ns, mas falando por mim. Revista Tatu 00. Recife, 2010. Disponvel em: http://revistatatui.com/secao/revista/tatui-00/. 30 morin, Edgar. O mtodo 6: tica. 2 ed. Porto Alegre: Sulina, 2005. 31 BEECH, Dave; HUTCHINSON, Mark. Inconsequential bayonets? A correspondence on curation, independence and collaboration. In: ONEIL, Paul (org). Curating Subjects. Amsterd e Londres: De Appel Foundation e Open Editions, 2007. 32 HUTCHINSON, Mark. On expertise, curation & the possibility of the public. Disponvel em: http://www.slashseconds. org/issues/001/003/articles/mhutchinsondbeech/index.php. 33 algo similar pode ser dito em relao ao processo de distino social na histria da curadoria, cujas estratgias de legitimao muito recentes no Brasil, por exemplo, tm se articulado de tal modo a reconfigurar o sistema social da arte em nvel nacional, reformulando-o com base numa lgica licitatria em que grande parte das decises finais passam a caber a curadores que, assim, retroativamente alimentam o sistema com necessidades que acabam por tornar tais profissionais ainda mais demandados com base em argumentos de especializao (sejam tcnicos ou conceituais). Mas, afinal, quais seriam as especialidades de um crtico e, sobretudo, de um curador, que os tornariam experts da arte a ponto de justificar sua plena distino social dos artistas e, consequentemente, a ocupao/ construo de posies de poder mediante a paulatina retirada dos artistas de tais posies, que outrora, ainda que diferentemente, ocuparam? O discurso da especializao seria de fato pertinente? Em que exatamente, seno um especialista das redes de relaes do prprio sistema social da arte, um crtico ou curador expert de modo que o artista no possa s-lo? Ser que, para uma crtica ao campo social da arte por meio de uma crtica crtica de arte (e curadoria), no caberiam as reflexes acerca da idia do expert tal como anteriormente referidas? 34 BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. 42

35 FERREIRA, Glria. Debate crtico?!. Conferncia proferida no dia 15 de dezembro de 2006, durante o seminrio Pensar a arte hoje: perspectivas crticas, realizado no Centro Universitrio Mariantnia (So Paulo). 36 a Tatu uma revista independente de crtica de arte editada por Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz , com verses online (www.revistatatui.com) e impressa, e que atualmente tem 10 nmeros publicados, com tiragem mdia de 1500 exemplares. Todo o contedo produzido pela revista encontra-se disponvel em seu website. 37 ana Luisa Lima, Clarissa Diniz, Renata Nbrega e Silvia Paes Barreto. 38 evento organizado pela Prefeitura Municipal da Cidade do Recife, congregador dos artistas da cidade e de outras localidades, quando ocorrem dezenas de exposies, performances, intervenes urbanas, oficinas, debates, festas, etc. em intensidade frentica e considervel disperso geogrfica. 39 editorial da primeira edio da revista Tatu. Recife, 2006. Disponvel em: http://revistatatui.com/secao/revista/ tatui-1/. 40 DINIZ, Clarissa. Ordem do Dia. In: Tatu 6. Recife, 2009. Disponvel em: http://revistatatui.com/secao/revista/ tatui-6/. 41 OSRIO, Luiz Camillo. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005. 42 Ibid. 43 EAGLETON, Terry. Ideology of the aesthetic. Oxford: Blackwell Publishers, 1990. 44GIDDENS, Anthony. Estruturalismo, ps-estruturalismo e produo da cultura. In: GIDDENS, Anthony; TURNER, Jonathan (org). Teoria social hoje. So Paulo: Unesp, 1999. 45 intitulada Tatu 00, a nona edio da revista foi elaborada em processo de residncia editorial ocorrida em Recife entre 18 e 23 fevereiro de 2010, da qual participaram, alm das editoras Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz, tambm os editores convidados Gustavo Motta (SP), Jonathas de Andrade (AL/PE), Maicyra Leo (SE/DF), Newton Goto (PR) e Yuri Firmeza (CE/SP). 46 a Tatu 10 foi elaborada em processo de residncia editorial ocorrida em Olinda entre 25 de julho e 16 de agosto de 2010, da qual participaram, alm das editoras Ana Luisa Lima e Clarissa Diniz, tambm os editores convidados Cristhiano Aguiar (PB/PE), Daniela Castro (SP), Deyson Gilbert (PE/SP), Kamilla Nunes (SC), Pablo Lobato (MG) e Vitor Cesar (CE/SP). 47 o processo de residncia permeado por uma contnua conversao, que ocorre ora com todos os participantes, ora em subgrupos. Atravs da conversa, o trabalho desenvolvido individualmente por cada um dos residentes apresentado, so realizados debates diversos e, ao longo do processo de edio da Tatu, discutido o projeto editorial o que inclui um debate acerca da metodologia adotada, dos textos produzidos e do projeto grfico da revista. 48 GIDDENS, Anthony. Estruturalismo, ps-estruturalismo e produo da cultura. In: GIDDENS, Anthony; TURNER, Jonathan (org). Teoria social hoje. So Paulo: Unesp, 1999. 49 WOLFREYS, Julian. Compreende Derrida. (Traduo de Caesar Souza) Petrpolis: Vozes, 2009. 50 DERRIDA, Jacques. This strange institution called literature: an interview with Jacques Derrida. In: ATTRIDGE, D. (org). Acts of literature. Londres: Routledge, 1992. 51 GILBERT, Deyson; MOTTA, Gustavo. Arte, poltica e a crtica como fetiche. Revista Tatu 6. Recife, 2009. Disponvel 43

em: http://revistatatui.com/secao/revista/tatui-6/. 52 ADORNO, Theodor. Sociologische Schriften I, Frankfurt, Suhrkamp, 1980. In: SAFATLE, Vladimir. Cinismo e Falncia da Crtica. So Paulo: Boitempo, 2008. p.93. 53 COHEN, T. Introduction: Derrida and the future of.... In: COHEN, T. (org). Jacques Derrida and the humanities: a critical reader. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. 54 (...) cabia a mim fazer o que sempre fiz quando leio um livro: sublinhar, comentar, destacar, desenhar, rabiscar, correlacionar, anotar pensamentos meus e de outrens, no somente margem como dentro do corpo textual. No recebi nenhuma orientao especfica do que fazer. Alis, coube a mim ser como sou intimamente, ou, conforme as palavras de Clarissa Diniz, nem mais nem menos. Trecho do texto indito Infiltrao Dimensional IV, de Wolder Wallace. 55 trecho de e-mail de Gustavo Motta, datado de 30 de junho de 2010. 56 MURICY, Ktia. O poeta da vida moderna. Alea: Estudos Neolatinos, volume 9, nmero 1. Janeiro-junho. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2007. Disponvel em: http://redalyc.uaemex.mx/pdf/330/33090104. pdf. 57 GIDDENS, Anthony. Estruturalismo, ps-estruturalismo e produo da cultura. In: GIDDENS, Anthony; TURNER, Jonathan (org). Teoria social hoje. So Paulo: Unesp, 1999.

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discusso

o texto como obra e a obra como crtica o interesse a ser discutido nesse encontro, entre crticos atuantes de Curitiba para uma feira de arte impressa, justamente a efetivao da escrita criativa atual como obra de arte em contraponto, ou no mesmo vetor, trabalhos de arte que podem tangenciar aspectos da crtica, ou melhor, que no somente apresentem - num carter esttico e discursivo - certa crtica direcionada a algo, como a politica ou a sociedade, mas obras que possam ser tratadas como crtica de arte, tambm. E por qu no? Ou seja, circunda-se aqui criar relaes possveis entre estes dois tipos de produo na arte, alm de tentar constatar a emergncia ou no da relao desta produo para a contemporaneidade. Como isto possvel? Se est sendo feito, onde, por quem e como? Para onde isso vai? Ser que podemos ao menos especular?

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no entendi bem, voc quer dizer que obra crtica ou que crtica obra? por lailana krinski, editora da revista LAB# pois . Partir desta pergunta pode nos levar a diferentes respostas. Uma hiptese, que pode parecer muito lgica, a de colocar esses termos em oposio ou caracteriza-los em suas semelhanas. Para isso, como autora do texto, eu deveria definir previamente o que vem a ser a crtica e o que vem a ser uma obra de arte. Afinal, como lidar com essa pr-concebida disparidade sem descrever e caracterizar meus objetos de definio? se eu no houvesse tomado uma baila de Hegel esse ano, na melhor das hipteses eu estaria fazendo um texto a la Derrida, quando fala sobre o amor. Teria de construir e desconstruir todos os conceitos destes termos para perceber ao fim que o amor h, que a crtica obra h e que a obra crtica tambm h. E que esse amor eu que sinto e que talvez no haja uma maneira epistemolgica de explicar isso para o outro. Acabo por fazer arte, e justo hoje, que resolvi escrever... no quero partir de nada lgico. Quero partir de voc, voc que est a a ler esse texto, que presumo ter algum tipo de proximidade com obra e crtica. Se eu der sorte peguei um artista. Ei voc, o que voc sente quando aps ler um texto crtico voc entende/sente o trabalho? Ei voc, o que voc sente quando em pesquisa v uma imagem e entende aquele conceito que era to difcil de entender? No, no vou definir uma resposta sequer sobre o que voc quer que eu diga. Estou tentando captar o que nos escapa sem usar o chato caminho da desconstruo. Desconstruir o qu? O que temos definido como arte? O que temos definido como crtica de arte?... Aposto que voc pegou esse livro porque tambm quer saber o que ! no h coisa mais moderna do que partir de um algo j estabelecido, mesmo que seja para desconstrui-lo. Neste ponto gosto de pensar que apesar de todas as tentativas de definio, aquilo pode escapar, e o que resta que esse algo h. O amor h, a obra e a crtica tambm. E h tambm o interesse em definir esses termos para ns mesmos, principalmente quando nos vemos aflitos. Interesse que prefiro no pensar como um desejo, mas como um agenciamento, agenciamento que no ocorre pelo acaso, mas por influncia de todos os agenciamentos que esto por a no mundo e tambm na histria da arte. certa vez ocorreu um agenciamento aos artistas de uma exposio no sculo XVII de apresentar junto das suas obras textos explicativos. Esses textos eram agrupados em um livret e distribudos ao pblico durante a abertura. Dali por diante aquilo virou moda, frutificou outros agenciamentos, e o pblico comeou a escrever, pessoas com leituras de obras e textos comearam a escrever, a imprensa comeou a escrever, e logo a discusso culminou na discrepncia dos valores artsticos que at ento era dominada pelo agenciamento clssico. Uma jogada de xadrez muito antes de Duchamp que praticamente desbancou qualquer hegelianismo de definir alguma coisa. baudelaire, meu amado homem do mundo, que segundo fonte de nosso amigo Venturi havia acabado de ler o constructo de Hegel, nos tira logo desse agenciamento duvidoso da definio ao dizer: - Mais de uma vez, como todos meus amigos, tentei incluir-me num sistema para a perorar a minha vontade. Mas um sistema uma espcie de danao que nos fora abjurao perptua; sempre necessrio inventar um outro e esse esforo um castigo cruel. Sem cessar, condenado humilhao de uma nova converso, tomei uma grande deciso. Para escapar ao horror destas apostasias filosficas resignei-me orgulhosamente modstia: contento-me em sentir; voltei a procurar asilo na impecvel simplicidade. ok Baudelaire, mas no me sinto to homem do mundo assim, tenho meus defeitos, e quem no
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tem? Sei tambm que voc morreu em 1867, e j se passaram tantos anos... E o que dissera Panfsky depois? Que segundo sei tentou voltar a aplicar a epistemologia depois de tudo isso que voc disse sobre a efemeridade da epistemologia? E aquelas to ricas reflexes sobre pintura de Greemberg? (Tudo bem que segundo consta naquele livro do Modernismo em disputa ele era de um tipo de mensalo do novo plano econmico dos Estados Unidos, mas e da? Vou ver o que tiro de melhor pra mim). Sei que ainda me falta tanta leitura, e o pior que no sei se vai dar tempo, gosto de fumar. enfim. Olhe quanto caminho a gente percorreu a partir daquele primeiro agenciamento que aqueles artistas tiveram o de unir a obra ao texto. Uma coisa me parece clara. No dia que interligaram esses termos a arte comeou a criar histria. E no sei se quero dizer que crtica obra ou se obra crtica, acho que os artistas so crticos e os crticos so artistas sem saber ao certo o que cada coisa. Mas uma coisa certa, as obras so feitas e a crtica feita, e desde o incio da histria da arte inventada elas caminham juntas. Uma criando agenciamentos outra, em um eterno ritornelo. Hora num tom meldico que nos agrada, ora num tom meldico que nos desaponta. Me nego a responder essa questo. Quero deitar na cama depois de pensar em um trabalho meu, ou do outro, e no pensar se o que falo ali na cama crtica ou se uma ativao da obra acontecendo. Quero escrever um texto crtico sem precisar falar diretamente sobre arte. Pois se assim eu pensasse no conseguiria captar o que daquilo me interessa e o que daquilo no me interessa. O que daquilo agencia minha arte ou minha crtica, e o que daquilo no me agencia. Gosto desses dois termos dentro de um saco dadasta de palavra viva. Porque conduz ao movimento e no ao manifesto. um dia me disseram que as nuvens no eram de algodo, mas no me deram a chave de nenhuma priso. A distncia ou a proximidade demasiada desfoca meu olho. A crtica bem como a arte no possui apenas uma linguagem. Para quem acha a pintura de Daniel Buren um saco e nunca leu o seu texto s por conta disso, vale a pena saber de antemo que ele disse que continuar fazendo isso at a morte, se necessrio.

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novas atuaes da crtica (maneiras de arte) um encontro que almeja levantar novas possibilidades de atuao da crtica de arte, que j esto sendo produzidas ou que podem vir a ser realizada. Pensar em iniciar uma demanda sem precedente de contexto de atuao, ou melhor, fazer crtica como se faz um trabalho de arte sem contexto especfico. Conforme conversa com Regina Melin, levantou-se uma questo: a insero da denominao crtica de arte - e todas as distines, peso, tradio, etc. - pode nos nublar de tal forma que, quando nos damos conta estamos a desconsiderar um nmero, cada vez mais expressivo, de proposies artsticas textuais que so trabalhos de arte e acabamos por inseri-los dentro de um territrio (somente) da crtica (teoria) de arte. Porm a insero dessa denominao pela crtica algo constatvel, mas ela no algo que costuma aceitar muitas quebras de convenes, mesmo que exija referenciais j dado, algo que fica cada vez mais distante de uma possvel experimentao crtica da crtica de arte. Pensemos em subverso e adequao, assim como pensam alguns artistas. Porqu faz-la?

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fim do mundo, fim da crtica por ana ceclia soares e jnior pimenta 21 de dezembro de 2012 marca o fim do atual ciclo Baktun da longa contagem mesoamericana, usada na Amrica Central antes da chegada dos europeus. Embora, provavelmente, tenha sido inventada pelos Olmecas, a contagem ficou relacionada civilizao Maia, cujo perodo clssico durou entre 250 e 900 d. C. alguns povos acreditam que, o trmino do Baktun, ser o fim do mundo. Dentre os cenrios sugeridos para esta catstrofe humana, esto: o choque da Terra com um objeto semelhante a um buraco negro, um asteroide ou, ainda, a um planeta chamado Nibiru. Porm, a interpretao do calendrio Maia pode ser compreendida de outra forma, como o incio de uma nova era, e que a Terra e seus habitantes podem sofrer uma transformao espiritual ou fsica positiva. A data seria o comeo de um novo tempo. para quem preferir acreditar na primeira opo, preciso dizer que estudiosos de vrias reas tm rejeitado a ideia de eventos cataclsmicos para este ano. Ento, o certo ficar tranquilo e continuar lendo este texto... Mas, o que isso tem a ver com crtica de arte? A diante voc ir perceber algumas aproximaes... para onde vai crtica de arte? Para que serve crtica de arte? Essas perguntas j eram feitas por Charles Baudelaire no sculo XIX. E estas inquietaes no tem prazo de validade, mas parece emergir com mais fora em momentos de crise, como por exemplo, agora. Segundo a pesquisadora Lisbeth Gonalves, no livro Os lugares da crtica de arte (2005), aps ter exercido vrias funes ao longo do sculo XX, a crtica atual tem sido contrariada em termos de funo e legitimidade. A par dessa crise de legitimidade, as transformaes profundas pelas quais passou a arte nas ltimas dcadas obrigaram o crtico a rever os prprios conceitos, instrumentos tericos e lingusticos utilizados. a ideia de crise no exerccio crtico est nos cercando h algum tempo. Em uma palestra realizada pela pesquisadora Anne Cauquelin, em Fortaleza, no ano de 2011, ela comentou sobre essa circunstncia. Ressaltando sobre a falta de necessidade da crtica hoje, e de seu suposto fim. Contudo, acreditamos que a fala de Cauquelin implica no trmino de um modelo que no est funcionando, sendo preciso buscar novas formas de atuao, para uma nova arte, uma nova crtica. E no a finitude de tudo. de acordo com a pesquisadora, em Arte Contempornea, uma introduo (2005), no podemos analisar as manifestaes artsticas atuais sob as seguintes concepes modernas: continuidade marcada pela inovao; progresso histrica e tecnolgica; arte em ruptura com suas formas institudas; compreenso de que o valor de uma obra esteja contido nela prpria; autonomia da arte, arte desinteressada e idealista; comunicabilidade universal das obras, baseada na intuio sensvel (juzo de gosto); ideia do sentido, atravs da qual o artista expe a verdadeira natureza das coisas. Igualmente, no devemos nos deter a modelos estabelecidos no passado, para pensar e refletir o mundo atual. de mesma opinio que Caquelin, o crtico Fernando Cocchiarale nos traz no seu texto Crtica: a palavra em crise, colocaes sobre a no possibilidade de pensar a arte contempornea com modelos modernos ligados aos ismos. Ele tambm reflete sobre a ausncia de identidades fixas na arte, que funciona como obstculo para o posicionamento crtico em face das novas circunstncias que emergiram dessa crise. a crtica deixa de ser tomada no sentido normatizador que determinava o modo de ser das obras, e passa a ser um esforo reflexivo. Buscando qualificar uma experincia singular do mundo, em que
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pesa o desejo de desconstruo de significados e de construo de resignificaes. Luiz Camillo Osrio, em Razes da crtica (2005), ressalta que atravs de Duchamp, os conceitos de arte e artista foram colocados em discusso, provocando uma crise nos modelos crticos. respondendo uma das perguntas citadas no comeo do texto, para que serve a crtica? A crtica fundamental para a arte se oxigenar. Os artistas necessitam do embate com a crtica para, dentre outros aspectos, questionarem sobre o que esto produzindo. Ela nos serve, portanto, como uma guia na medida em que reflete sobre a arte e o mundo. diante desse contexto e das questes levantadas, observamos que nossa prtica como editores da revista Reticncias... crtica de arte, tem como objetivo ser um lugar de reflexo sobre arte contempornea, e que tem como posicionamento evitar o distanciamento crtico, uma das normas apregoadas pela crtica em perodos remotos. desde o inicio, pensamos de forma horizontal, onde os trs pontos esto no mesmo patamar e em possibilidade de contatos entre: arte, pblico e crtica. Uma prtica que tem na contaminao uma forma de deslocamento para pensar a arte atual. A crtica em meio crise est livre como a arte, como disse Mario Pedrosa: o exerccio experimental de liberdade. pensando praticas de deslocamentos citamos uma de 1979, denominada de Cildo Meireles, idealizada pelo crtico de arte Wilson Coutinho. Esse trabalho crtico em audiovisual uma experincia que se aproxima da prtica artstica, promove, inclusive, apropriaes de um filme de faroeste, onde um cowboy norte-americano fala como se estivesse em uma conferencia sobre o artista Cildo Meireles. j o crtico Frederico Morais, desenvolveu vrios vdeos entre 1970 e 1973, o projeto era denominado de audiovisuais. E alguns deles com objetivo crtico, como comenta Mario Schenberg, no texto Frederico Morais: Audiovisuais. Mesmo nos audiovisuais com objetivo crtico, Frederico Morais penetra na obra de outros artistas, sobretudo, atravs da sua aguda sensibilidade e da sua capacidade de vibrao lrica, compondo na verdade outras obras de arte, inspiradas por aquelas. Substitui o processo analtico da crtica por uma nova sntese, fruto de uma ressonncia lrica e intuitiva. podemos pensar a partir desses dois exemplos, ainda dos anos 70, a ideia de deslocamentos expandindo a reflexo tramada pela prpria obra, e assumindo, ento, o desafio de faz-lo com os prprios meios da obra. O que na nossa percepo, a ideia de deslocamento no exclui a utilizao da palavra nesse espao de reflexo e criao. Algo que poderia ser definido com o conceito criado pelo artista-etc Ricardo Basbaum, o de crtico-etc. no entanto, apesar de toda a problemtica que lhe envolve, a crtica de arte vem ganhando novas formas de articulaes e espaos, vivenciando um momento de renovao. Por isso, pensamos que no se trata de um fim, mas de uma nova era para a crtica. Para os conservadores, ser esses deslocamentos, ainda, considerados crtica de arte? Uma vez que essa nomenclatura carrega consigo um peso e uma tradio, teramos que jogar o peso para fora do barco, sem renegar sua importncia e seguir a navegao de forma mais leve, porm sem perder a fora reflexiva e o desejo de fortalecer o debate crtico.

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notas texto escrito a quatro mos. Ana Ceclia Soares jornalista e crtica de arte, Jnior Pimenta artista visual e juntos editam a revista e site Reticncias... crtica de arte (www.reticenciascritica.com ).

referncias bibliogrficas: CAUQUELIN, Anne. Arte Contempornea, uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005. COCCHIARALE, Fernando. Crtica: a palavra em crise. In: FERREIRA, Glria (org.) Crtica de Arte no Brasil: Temticas Contemporneas. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2006. (Col. Pensamento Crtico). FABRIS, Annateresa; GONALVES, Lisbeth R. (orgs.). Os lugares da crtica de arte. So Paulo: ABCA Imprensa Oficial do Estado, 2005. OSRIO, Luis C. Razes da crtica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2005. SCHENBERG, Mario. Frederico Morais: audiovisual. Pesquisado em Centro Mario Schenberg de documentao da pesquisa em artes da ECA/USP www.eca.usp.br/nucleos/cms/index.php

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por roberto traplev, editor da revista Recibo

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