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A Histria do Teatro

A histria do teatro se confunde com a histria da humanidade. A arte de representar advm das situaes vividas pelo ser humano que, por culto, religiosidade, louvor, prestgio, entretenimento, registro, ou simplesmente pela pura expresso artstica expressa seus sentimentos num mundo da fantasia muito parecido com um mundo real. O mundo evolui e a arte de se representar acompanha essa evoluo. Passam os sculos e os homens ali esto vivendo, sobrevivendo e exortando, pelo vis da arte, a sua relao interpessoal, seu passado, seu futuro, seus medos, seus ideais, suas vontades e desejos. O teatro data desde o sc. VI a.C., mas, analisando melhor, h a possibilidade de o homem constituir um vnculo com essa arte bem antes do surgimento do teatro como cerimnia grega. Os antepassados do homem sobrepujaram sobre uma terra hostil e suas descobertas estavam diretamente ligadas sua sobrevivncia. O homemmacaco, o elo perdido j praticava a arte da representao. Assim como o macaco faz baguna, bate palmas, mostra os dentes, o homem pr histrico j utilizava a arte de representar, em favor de seus deuses misteriosos, nos rituais de antropofagia, danas para o fogo ou para a chuva, na simples demonstrao que o macho supremo deve fazer, impondo respeito diante dos outros machos estufando o peito e dando gritos de ordem... Ou seja, a representao de um personagem, a imitao de outro ser, como diz Aristteles, uma prerrogativa do prprio homem. O tempo essencial para o amadurecimento das idias dos homens. A contribuio de gnios possibilita que o homem embarque nas filosofias, num processo de criao que no pra. E assim, surge a histria cronolgica do teatro, que apresenta personalidades importantes para o crescimento dos conceitos e das filosofia humanas. Homens iluminados que se completam, que juntos fazem a histria acontecer de forma fcil, veloz, onde e quando querem, mesmo com todas as barreiras impostas pelos homens estagnados e mesmo com todo o atraso da cincia e da tecnologia humana. O teatrlogo v a vida, conhece o ser humano, exorta seu brilhantismo calcado na observao, no comportamento de sua gente e isso o que faz a diferena. Ver o mundo fcil, mas h de se ter olhos para isso! Olha quantas riquezas ao redor, e mesmo assim, as pessoas no enxergam, no vem, no querem ver, pois esto presas dentro de uma casca grossa que s os permite ver dificuldades. Enquanto isso, o tempo corre, o mundo fica sujeito a mudanas e elas ocorrem graas aos filsofos, os artistas, os sbios, que tm a funo de, na sociedade captar o inefvel e o incomensurvel para transmitir ao seu pblico, onde nenhuma pergunta fica sem resposta e onde os maiores anseios do homem so atendidos. Essa a funo do artista, promover a revoluo ideolgica e impor a sua arte a todo o custo, sem a pretenso de tornar-se um gnio, e sim, apenas ser genial naquilo que pretende fazer. A Grcia Antiga

No sculo VI a.C., a mistificao na Grcia em relao aos seus deuses e crenas extrapolava o campo religioso e passava a fazer parte da rotina das pessoas. Essa religio politesta dava um panorama ao homem grego de todas as ocorrncias inexplicveis do mundo sem a ajuda da ainda arcaica cincia ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou malfeitores da Terra e possuam um poder sobre o homem, sobre o cu e sobre a terra. Assim surgiram lendas que, divulgadas por mecanismo de oralidade primria, ou seja, oralmente, de pai para filho, procuravam instruir toda a civilizao para que essa atuasse em detrimento da subjetividade daquela sociedade e do bem em comum, seguindo regras de comportamento e um padro paradigmtico que no podia jamais ser quebrado. S para ter uma idia da grandeza dessa credulidade, quando o Colosso de Rodes foi parcialmente destrudo por um terremoto, em 248 a.C., o rei egpcio Ptolomeu se props a reconstruir a enorme esttua (que homenageava o Deus Apolo, o Deus do Sol), sofrendo porm a recusa da populao de Rodes, que ao consultar um dos orculos (que segundo os gregos, eram homens que representavam os deuses na Terra) foi desmotivada a permitir a reconstruo, pois, segundo o orculo, o terremoto havia sido um recado do deus que no tinha gostado da homenagem. Assim, o Colosso de Rodes, at hoje reconhecido como uma das sete maravilhas do mundo, ficou aos pedaos, sendo completamente destrudo pelos rabes, na invaso em 654 d.C. Como a vida dos deuses estavam diretamente relacionada vida dos homens na Grcia antiga, a cincia e a arte tenderam a seguir esse mesmo percurso, de forma que os deuses influenciavam at mesmo as guerras dos homens, como a Guerra de Tria, que foi narrada pelos gregos com um misto de fbula e realidade, com um lao muito tnue entre a mitologia e o acontecimento real, de forma que os historiadores nunca souberam muito bem o que realmente aconteceu durante essa famosa guerra entre gregos e troianos. A arte por si prpria no deixa de ser mtica, ou at mesmo mstica, pois elevada pelo homem como elemento fundamental para a relao humana, em seu sentido mais amplo, no tocante s emoes, ao sentimento humano, ao carter, personalidade, cultura e expresso do homem social. A cincia a busca do bem comunitrio, das inovaes, da quebra incessante de barreiras que impedem o crescimento humano. A cincia e a arte tornam-se elementos biunvocos, ou seja, ligados entre si, pois o homem possui a vontade de exteriorizar todas as suas curiosidades, a fim de desenvolver mtodos para criar, construir, transformar, unir, pesquisar, compreender e finalmente explicar. A cultura na Grcia antiga era restrita louvao dos deuses, em festas e cultos religiosos, de forma que, as pessoas reuniam-se para aclamar aos deuses, agradec-los ou fazer oferendas. As festas em respeito a Dioniso, o Deus da Alegria e do Vinho, realizava-se sob rgida fiscalizao do legislador, que no permitia sacrilgios e manifestaes cuja retrica fosse avessa concepo religiosa da sociedade. Porm, para entreter a massa, Srlon, o tirano legislador da poca (Sc. VI a.C.) permitiu em certa ocasio que um homem, que possua um talento especial para imitar os outros, fizesse uma

apresentao para o pblico. Eis que esse homem, a quem chamavam de Tespis, subiu em uma carroa diante do pblico afoito por novidades, colocou uma mscara, vestiu uma tnica e, impondo-se dramaticamente, expressou: eu sou Dioniso, o Deus da Alegria. A forma como o homem postou-se diante de todos, como um deus, causou revolta e medo em alguns, porm muitos viram essa postura como um louvor ao Deus do Vinho. Srlon impediu a apresentao, mas o pblico queria mais, pois era fascinante e surpreendente a forma como aquele homem demonstrava seu talento. Durante um bom tempo foi proibido esse tipo de apresentao, julgada como um grande sacrilgio, de forma que a proibio perdurou at o comeo da era mais brilhante da Grcia: a era democrtica. Sem restries e maior opresso ao livre arbtrio da sociedade (salvo mulheres e escravos), as pessoas tomaram gosto por essa arte to criativa de se imitar, de forma que, com a democracia, os governantes comearam a incentivar aqueles que, por ventura se interessavam em entreter o pblico nas festas que homenageavam os deuses, realizando competies e distribuindo prmios diversos para aqueles que imitassem melhor pessoas e deuses. No comeo, a arte dramtica restringiu-se apenas s festas dionisacas, passando a ocupar um espao maior na cultura grega com o passar dos anos, tornando-se mais acessvel e mais aceita pelos gregos, que comearam a elaborar no Sc. V a.C. melhores formas de entretenimento pelo vis da arte cnica. Assim, constituram fbulas e histrias diversas a serem encenadas para o pblico. Essa forma inovadora de se passar mensagens atravs de histrias dramticas ficou conhecida como Tragdia Grega, onde os atores utilizavam mscaras e tnicas para interpretar seus personagens. A tragdia se passava em uma ampla plataforma chamada prosknion, situada na costa sudeste de Acrpole, local sagrado de Dioniso, no thatron (local onde se v), cuja platia era reservada para os espectadores. As apresentaes cnicas eram compostas por um coro que narrava e tecia comentrios a respeito da histria principal que era interpretada pelos atores principais. As Tragdias foram escritas por homens que marcaram seus nomes na histria da humanidade. Os mais conhecidos so Eurpedes (485 406 a.C., autor de Alceste e Ifignia em Tauride), squilo (525 456 a.C., autor de Os Persas), Sfocles (496? 406? a.C., autor de dipo Rei, Antgona e Electra) e Aristfanes (autor de As Nuvens, Pluto e As Rs). Esses autores buscavam passar para o pblico a viso divina da natureza, expressavam a imagem dos deuses e as crenas do povo. O respeito pelo thatron comeava a fazer um efeito que perdura at hoje: a arte cnica tornou-se uma forma de ritual, onde quem encenava no prosknion pretendia passar uma informao de grande necessidade para a sociedade, com um trabalho corporal, com voz e interpretao, submetendose catarse, cuja explicao advm de Aristteles (384 322 a.C.), o primeiro filsofos que proferiu teses sobre a arte dramtica. Segundo Aristteles, a catarse faz com que as emoes do intrprete sejam liberadas numa construo fictcia. Aristteles constituiu a primeira esttica da arte dramtica, cujo nome era bem apropriado: Potica. As Tragdias seguiam

causando furor, em espetculos longos, com poesias e grandes textos que pretendiam mostrar um enredo. Para maior receptividade do pblico, que demandava de tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram dois elementos at hoje reconhecidos: o protagonista (o heri) e o antagonista (o vilo), de forma que as tragdias falavam a respeito da realidade e da mitologia, versando contextos de conhecimento de todos. Os temas eram atribudos a grandes heris, aos deuses, sob argumento fundamental de expor uma tica, uma lio de vida e a moralidade. Primeira Esttica da Arte Dramtica A Tragdia Grega nasceu logo aps duas grandes guerras prsicas, tendo squilo participado de vrias batalhas como soldado grego. Assim, as tragdias foram influenciadas pela guerra, abordando atos hericos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organizao maior em prol da ao dramtica. Aristteles, com sua crtica e grande poder de observao, traou uma tese a respeito da arte dramtica., que veio a ser a primeira esttica para a constituio de tragdias mais bem organizadas e confabuladas. A Potica definia os principais tpicos que mostravam-se essenciais para a formulao de uma pea teatral perfeita. So os tpicos: PENSAMENTO FBULA CARTER LINGUAGEM MELODIA ENCENAO

Esses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados diretamente a outros trs, cuja importncia se fez notar com o passar dos anos: AO TEMPO LUGAR Para uma compreenso maior a respeito desses elementos essenciais para a formulao de uma obra teatral, eis a explicao de cada tpico: PENSAMENTO Imprescindvel para a concepo do autor, que precisa compreender sua sociedade, alm de seu momento histrico. O pensamento assim, torna-se subjetivo a todas as concepes artsticas, enquadrando-se poca, ao gnero do pblico e o objetivo da argumentao. FBULA Tende a seguir risca as histrias que ocorrem no plano real, tornando-se um forte pilar de sustentao das incidncias do texto dramtico. Assim, construdo o enredo, cuja trama busca basicamente ganhar a ateno do espectador. As histrias devem ser intrigantes, com comeo, meio e fim,

respeitando a curva dramtica, ou seja, o desenlace com um momento auspcio e o desfecho da trama. claro que aqui, Aristteles se refere textos de uma forma genrica, pois as tramas variam de autor para autor. CARTER Relativo ao personagem, o intrprete deve esclarecer a personalidade de seu personagem, interpretando o seu carter atravs das nuanas do textos. Aqui, manifestam-se os protagonistas e os antagonistas, de forma que o carter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente com o texto em questo. A idia de vilo e heri foi utilizada at o sculo XIX, quando, a partir da, perdurou a filosofia realista que dizia que o homem fruto do meio, com qualidades e defeitos. MELODIA Durante a tragdia, o texto potico era acompanhado pela melodia, que lhe servia de interldio. partir do sculo XIX, com o simbolismo, que a melodia deixou de ser apenas um interldio para se transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores passaram a utilizar a msica para acentuar momentos importantes de seu espetculo, a fim de constituir junto ao pblico uma forma mais expressiva de se passar a mensagem, alm de inspirar os atores. Bertold Brecht (1898 1956), um dos grandes gnios da arte dramtica, para o qual, esse livro reserva todo um captulo, utilizava msicas em seus textos a fim de mostrar para o espectador que tudo que se passa no palco era mera fico e no realidade. LINGUAGEM Com a utilizao do texto dramtico, o ator no necessita de improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poder constituir sua personagem. A linguagem deve ser engajada para que motive o pblico a assistir toda a obra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, cabe conjugar voz e expresso corporal para dar vigor fsico ao texto dramtico. Com a inveno grega do texto teatral utilizado como literatura, os grandes espetculos cnicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente reeditados e encenados por novas geraes. O texto teatral tem um padro nico, com o dilogo dos personagens que interagem dentro de um contexto, que por sua vez segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro desse contexto, os personagens vo estruturando uma histria, desvelando suas caractersticas. ENCENAO Na encenao dos textos, existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em considerao a poca e o local onde se passa a trama. Assim, so utilizados elementos que configuram o espao abordado pelo autor. As atitudes do personagem (as aes) tambm devem ser consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator constituir da melhor forma seu personagem. Assim, h a necessidade de cenrio e figurinos para a composio das cenas, sendo essa contra-regragem essencial para introduzir o pblico no espetculo, dando mais realidade s cenas, enquanto o figurino serve principalmente para compor o personagem. Esses elementos cnicos so sugeridos pelo texto, podendo porm sofrer adaptaes por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na poca: um preldio do diretor. Para Aristteles, o teatro s acontece quando o ator entra em contato com o

espectador, vivendo assim uma experincia onde ambos encontram-se envolvidos. A concepo de comdia Durante sculos infecundos de dominao romana, que subjugou a Grcia e tomou dela o ttulo de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicao, que promovia nas massas reaes diversas. As peas abordavam temas polticos que ironizavam, instruam, explicavam, de forma que, no final das apresentaes das tragdias, para animar o pblico, era de responsabilidade dos comediantes distrair o pblico. Os comediantes da poca se inspiravam nos homens que realizavam os cnticos das procisses dionisacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comdia no passava de situaes absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escrnio para com as diversas situaes subjetivas poca, a comdia no deixava de passar informaes importantes, criticando e at maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizaes. A comdia que se fazia na poca era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relaes com os humanos. Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o pblico, mas temiam a ironia e o escrnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 291 a.C.), que abordavam a comdia de maneira mais tica e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo vis da comdia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mrbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comdia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo aps a derrocada do imprio e o surgimento de ideais cristos. Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comdias, cujas interpretaes artsticas eram feitas base de pantomima (imitao estilizada do personagem). Porm, no sculo V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilgios graves, impondo castigos inexorveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacvel dos catlicos, que somente permitia a encenao de assuntos voltados sua religio. Teatro religioso e o nascimento da renascena Levando em considerao a difcil misso da igreja catlica de divulgar sua seita e ser compreendida, iniciou-se uma busca incessante por novos meios de transmitir a palavra de um deus nico, de forma que os catlicos comearam a colocar em prtica toda e qualquer iniciativa que, por ventura, estivesse apta a contradizer os costumes seculares da humanidade em prol de um cristianismo recm descoberto. Os poetas, atores, cantores e malabaristas sentiram a necessidade de se unirem, misturando-se em crculos de amizade, de forma que os artistas comearam a trocar informaes, ensinando e aprendendo

tcnicas diferentes de se fazer arte. A comdia havia sido restringida aos palcios dos senhores feudais, de forma que, para uma boa concepo cnica, havia a necessidade do artista ser completo para poder agradar seu senhor. Assim surgiu o menestrel, uma modalidade de artista que, verstil, procurava entreter o pblico e seu senhor com seu vasto talento, danando, fazendo acrobacia, declamando, cantando, encenando e criando a todo instantes novas piadas para divertir aqueles que o assistiam. Como o clero bania os artistas desse naipe, no permitindo essa forma de arte, muitos artistas ganhavam a vida fazendo arte nas estradas, muitas vezes em troca de comida e moradia. A igreja tinha o poder total e assim utilizava a arte cnica para ensinar e desenvolver temas religiosos, orientando as pessoas mais simples a seguir aquela idia de moralidade, manipulando homens e mulheres, ensinando os sete pecados capitais, as histrias do velho testamento e as representaes dos demnios na terra. At mesmo as comdias eram utilizadas para demonstrar ao pblico as prfidas conseqncias da heresia, o que, conseqentemente causava medo na platia, fazendo com que todos seguissem os passos do cristianismo sem contrariar nem questionar. Os temas bblicos eram abordados em autos, que, ao serem encenados, traziam a tona mistrios e elucidaes referentes aos temas religiosos, como o fim do mundo e o juzo final, que no sculo X criou grande suspense em toda a civilizao crist. As apresentaes eram feitas primeiramente em igrejas, porm, com o passar dos anos, tornou-se necessrio criar ambientes prprios para as apresentaes, j que alguns espetculos contavam com dezenas de atores e uma grande estrutura, com efeitos especiais, surpreendentes efeitos ilusrios e mquinas inovadoras, que deixavam o pblico enfeitiado e mais envolvido com a f. J as paixes contavam a vida de santos e pessoas importantes do mundo cristo. Eram verdadeiras biografias que duravam semanas, apresentadas em diversos captulos, em praa pblica, ou em grandes teatros, cujos palcos davam maior mobilidade aos inmeros cenrios, possibilitando truques como aparies milagrosas, aparies de santos e demnios, que enriqueciam bastante as apresentaes. Sem dvida, o teatro medieval contribuiu muito para o enriquecimento da arte cnica em seus aspectos principais. Os detalhes ganharam uma importncia maior: a iluminao, feita com velas e candelabros, passou a ser encarada como parte da concepo do cenrio e o figurino ficou mais luxuoso. Na platia, o pblico ganhou camarotes, locais reservados para pessoas importantes, o que ainda no havia sido utilizado, e para os atores, camarins com maquilagem, que os ajudava a constituir os personagens, sem a necessidade de uma mscara. No final da idade mdia, quando os estados comearam a se formar, dando inicio a renascena, a burguesia comeou a mostrar a sua tendncia ao crescimento. Comearam a surgir companhias de teatro, pois o artista sozinho tinha mais dificuldade de obter um bom trabalho, a no ser o emprego como menestrel e bobo da corte, que tornavam-se escassos. O crescimento das cidades proporcionava, no sculo XVI, a expanso do teatro. Alm disso, a renascena possibilitava a emancipao da arte em relao aos dogmas

catlicos. Assim, o teatro se revolucionou, com obras histricas, cujos autores foram buscar nos clssicos gregos e romanos suas inspiraes. o caso do italiano Nicolau Maquiavel (1469-1527), um dos grandes filsofos imanentistas do chamado sculo de ouro, autor da pea teatral A Mandrgora. Maquiavel buscava a todo custo explicar as contradies de sua sociedade, no utilizando um apelo transcendental (de deuses e dogmas misteriosos) mas sim com explicaes cientficas reais. Com isso, Maquiavel tornou-se um dos pensadores mais respeitveis de seu tempo, especialista em poltica, escrevendo textos didticos e literrios a respeito do tema. (vide os livros Discursos Sobre a Primeira Dcada de Tito Lvio e O Prncipe). Junto com Ludovico Ariosto (1474 1533) e Pietro Arentino (1492 1556), inspirados em Plauto e Terncio, Maquiavel constituiu a nova cultura, que na Itlia desabrochou mais rpido que outros pases da Europa. Paralelamente, companhias grandes de teatro faziam sucesso pela capital da Espanha, enquanto o enriquecimento dos banqueiros dava respaldo para um crescimento estrondoso do movimento artstico europeu. Porm, a religiosidade ainda estava presente nas obras artsticas de vrios pases europeus, como Portugal por exemplo, que tinha em Gil Vicente (1465 1536), autor de O Auto da Barca do Inferno, seu maior exemplo de autor eclesistico. Entre os espanhis, alguns dos mais conhecidos eram Tirso de Molina (1584 1648), Lope de Vega (1562 1635) e Miguel de Cervantes (1547 1616), autor de Numncia e Dom Quixote. No Brasil, o poeta espanhol Jos de Anchieta (1534 1597) utilizava-se do drama religioso para catequizar os ndios. Com os novos tempos, houve uma estruturao dos padres cnicos, de forma que Lope de Vega, contra a Potica de Aristteles, aboliu os elementos Tempo e Lugar de seus textos, tambm criando espetculos mais enxutos, de trs atos no mximo. O ineditismo comeava a afrontar os tradicionalistas do teatro espanhol e assim, Cervantes, rompeu com Vega, mantendo-se fiel s suas concepes. Vega defendia a Comedia Nueva (Comdia Nova) voltada para o grande pblico, encenada em teatros pblicos, com cenrios simples e mambembes. A partir dessa nova concepo, os espetculos ficaram mais curtos, com aproximadamente duas horas de durao e isso possibilitou que um espetculo fosse apresentado vrias vezes numa mesma semana num mesmo teatro, dando oportunidade para todos assistirem a pea antes que ela fosse para outro local de apresentao. Porm, como a Comdia Nova se apresentava de maneira muito erudita tanto na Itlia como na Espanha, houve a necessidade de se realizar algo mais acessvel ao pblico no-burgus, de forma que assim surgiu a Commedia DellArte, designada como O Teatro do Povo. Commedia DellArte Nascida na Itlia, a Commedia DellArte trouxe de volta um pouco da pantomima, do ridculo e da vulgaridade que as comdias primitivas gregas expunham aps as Tragdias Gregas no tempo do Imprio Romano. Porm, a diferena estava nos trajes carnavalescos, nos temas abordados, na alegria e euforia que dominavam os palcos do sculo XVI. Os reis e rainhas no tinham

mais o seu prprio menestrel, pois preferiam se dirigir aos simples teatros com toda a pompa de uma majestade para assistir junto com os seus sditos s engraadas peas teatrais que buscavam abordar os temas mais surpreendentes. Esse gnero pedia muitssimo de seu intrprete, pois esse tinha que seguir a risca o roteiro, porm, preocupando-se com o pblico, que pagava o ingresso somente para rir. Caso percebesse que o pblico no estava achando engraado o roteiro original, podia improvisar caso tivesse alguma idia realmente engraada. As mulheres eram proibidas de atuarem no palco, de forma que os homens que faziam os papeis femininos. Para ficar mais real, os homens efeminados eram convidados para o papel das donzelas, o que deixava as cenas ainda mais engraadas para o pblico. Os atores se engajavam dentro de uma companhia de teatro e tornavam-se famosos por um estilo nico de personagem. Assim que um ator se especializava em interpretar um tipo de personagem, s fazia esse tipo at o final de sua carreira. O teatro veneziano trazia sempre os mesmos tipos de personagem em suas comdias: o Pantaleo, o Arlequim, o Criado, o Doutor, o Capito, a Colombina, a Noiva, a Ama, o Pai da Noiva e o Heri, constituindo sempre os mesmos tipos de roteiro. Normalmente os roteiros da Commedia DellArte tratavam de contar a histria de dois namorados que lutavam contra a negao dos pais, enfrentando assim uma srie de problemas para se casarem. Foi na Commedia DellArte que o ingls William Shakespeare (1564 1616) buscou inspirao para seus espetculos teatrais, pois, apesar do sucesso das comdias, os dramaturgos tinham vontade de alar vos bem maiores, escrevendo textos com temas mais profundo, com uma linguagem mais bem formulada e no vulgar. Shakespeare, certo da necessidade de elevar o nvel das peas apresentadas, em plena era da Commedia DellArte, teve a coragem de utilizar os temas esdrxulos e ridicularizados na comdia em novas abordagens, com textos ricos, poticos e (acreditem!) dramticos. Foi o caso do espetculo Romeu e Julieta, que, seguindo o tema abordado pela maioria das comdias (guerra entre duas famlias e um amor impossvel), foi apresentado ao pblico com um forte teor dramtico, causando furor na poca, por causa das belezas poticas e da concepo tocante, que agradou at mesmo Sua Majestade. Porm, a Commedia Dellarte teve o papel fundamental dentro da sociedade de desmistificar o teatro, que durante sculos seguiu um padro extremamente opressor e paradigmtico, abrindo as portas para uma nova forma de dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo, impossibilitaram a criao livre de dramaturgos e encenadores. A Commedia DellArte serviu de inspirao para autores como Carlo Goldoni (1707 1793), autor de Mirandolina, que, entre outros notveis, ajudou a criar a concepo da Comdia de Costumes, um estilo realista de comdia, mais responsvel e mais restrito no que se diz respeito ao uso da improvisao. No Brasil, a comdia de costumes tem em Martins Pena, autor de O Novio e Os Trs Mdicos, e Frana Jnior (1838 1890), autor de Os Tipos da Atualidade e Como se Fazia um Deputado os pontfices desse gnero, que, temperado com muita ironia e caricatura, tornou-se tradio no pas no final do sculo XIX.

A Commedia Dellarte tambm vista como a precursora de diversas vertentes de teatro do povo, que culminaram no mito Shakespeare, cujas comdias (como Alegres Comadres de Windsor) fazem sucesso at hoje. Renascena na Inglaterra Com a derrocada do teatro religioso (exceto na Espanha e Portugal), houve uma procura maior por parte das elites pelo texto dramtico. Willian Shakespeare difundiu porm uma literatura voltada ao pblico popular, abordando temas diversos, mantendo ainda a configurao teatral medieval, porm reciclando o contedo de seus espetculos. Essa tendncia foi adquirida graas ao momento histrico da Inglaterra, sua poltica e seu povo. Nessa poca a Inglaterra, governada pela rainha Elizabeth I (1558 1603), tinha uma das melhores economia do mundo e isso inevitavelmente se refletia na educao e no desenvolvimento cultural. Os jovens escritores da poca se aventuravam a apresentar suas peas nos teatros de Londres recm construdos, entre eles The Globe, The Theatre e The Rose, cujas estruturas eram bem peculiares: feitos para receber Sua Majestade e um nmero vasto de pessoas. O teatro renascentista sentia o peso da quebra com a religiosidade. Os atores e diretores eram protegidos por pessoas de alto escalo na corte e da nobreza, que de um jeito ou de outro permitiam a continuidade das apresentaes, de forma que, por certo perodo, as peas ocorreram diariamente sem problema algum. Entre outros temas polmicos, Shakespeare escreveu Hamlet, cuja trama mostra um jovem prncipe da Dinamarca em dvida se prefere o conforto tangente do poder ou se opta pelos riscos de uma grande aventura. Indeciso, ele se indaga: Ser ou no ser, eis a questo. Em Romeu e Julieta, o autor desafia normas sociais que ditavam regras para o casamento, provando que o amor deve ser um sentimento ministrado de maneira individualista. Estudiosos dizem que se por um acaso houvesse perda total dos documentos que falam a respeito da raa humana, bastaria as peas oriundas desse poeta magistral para descrever o homem. Aps a morte de Shakespeare, os teatros ingleses fecharam as suas portas por causa da eterna guerra dos puritanos, que declaravam-se contra o teatro, afirmando ser um objeto trevoso do demnio. Os teatros s reabririam as portas aps vinte anos, apresentando peas de George Eterege (1634 1691) e John Dryden (1631 1700). Classicismo Enquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do Classicismo Francs disparavam srias crticas a Shakespeare, por ignorar a Potica de Aristteles. As unidades de tempo e espao eram fundamentais na concepo dos franceses e o poeta ingls parecia desprezar esses elementos da tese aristotlica. Tendo o Rei Sol Luiz XIV como grande incentivador, os pensadores da Academia Francesa buscaram seguir de maneira fidedigna s concepes aristotlicas, mostrando-se porm extremamente pernsticos em relao s obras escritas, simplesmente por no possurem o grande vigor trgico que os atenienses possuam.

Porm o teatro francs no deixou de brilhar. Os autores Corneille (1606 1684), Racine e outros, obtiveram salvo-conduto dos crticos. Enquanto na Inglaterra o povo mais humilde lotava os teatros; na Frana, os teatros recebiam a nobreza francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e perucas enormes que demonstravam o momento absolutista. Durante os doze ltimos anos de sua vida, Jean-Baptiste Molire (1622 1673) foi o artista mais aclamado por Luiz XIV, o que valeu a Molire o prestgio da corte de Versalhes, mesmo sendo um artista da classe mdia. Molire em seus textos no ia de encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu espao nos chiques sales da corte e nos teatros. Porm Molire era um crtico que colocou em xeque alguns conceitos fortemente edificados da poca, como em O Misantropo, onde faz fortes crticas sociedade. Em O Tartufo, Molire mexe com os brios dos clrigos, causando certo descontentamento por parte da igreja. Outras peas em que o dramaturgo condena sua sociedade so Don Juan e O Burgus Fidalgo. Com a burguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi inevitvel um aumento de peas teatrais voltadas para esse tipo de pblico. Assim, os temas das histrias apresentados nos palcos de Inglaterra, Frana, Itlia e Alemanha eram todos constitudos ao redor do protagonista (o heri) que normalmente expunha a viso do homem perfeito: rico, valente, com um bom negcio, uma espada e uma boa mulher (ou seja: burgus!). Pelo teatro alemo, quem respondia por tragdias polticas extremamente burguesas era o genial Friedrich Schiller (1759 1805). Entre os principais dramaturgos desta poca est o famoso Denis Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vrios personagens influenciados por seu meio, de sua vivncia, de sua sociedade. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretao, afirmando em seu ensaio Paradoxo Sobre Comediante (1830) que um grande intrprete necessita apenas de um autocontrole para repassar para o pblico emoes e sentimentos que no sente. Para Diderot, interpretao igual a sensibilidade. Essa teoria sobre interpretao do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por Aristteles e Quintiliano (40? 96), que, por sua vez, afirmava em seus ensaios sobre dramaturgia que o ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar. Nessa poca que surgiu nos contextos teatrais o famoso heri que no perde uma nica batalha, que sempre busca uma sada inteligente e bem articulada para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito bem. Porm a linguagem utilizada nos espetculos dessa poca era extremamente hermtica e intelectualizada, de forma que houve um distanciamento do teatro com as massas. As diferenas sociais na Frana eram notveis: com palcios incrveis de um lado e casebres horrendos de outro, pompa e gracejos de um lado, fome e misria de outro. A distribuio de renda na Frana nessa poca era bem desigual, de modo que 3% da populao obtinha 55% das terras, enquanto o resto do povo, os Sans-cullotes (formados por trabalhadores, isso , 97% da populao) tinha apenas 45% das terras do estado. Para comer, ou o trabalhador se tornava escravo no comrcio ou ia para o exrcito, que demandava de 33% das riquezas do estado. Aquele que reclamava ou tentava

algo contra os soldados do rei era julgado sumariamente e levado para a odiada Bastilha, uma priso de segurana mxima que era smbolo da opresso francesa. Essa realidade culminou na Revoluo Francesa (1789 1816), que levou o partido Jacobino, liderado pelo genial Robespierre ao poder da Frana. O rei Luiz XVI foi preso junto com sua esposa, a malfadada Maria Antonieta, e depois foi executado na guilhotina. Essa revoluo iria durar pouco mais de quinze anos, at a era Napolenica e o comeo do Naturalismo na Frana, que substituiu o classicismo e pernstico herosmo burgus por uma forma menos elitista, mais conceptual e mais satisfatria de se fazer arte. Naturalismo e Realismo O naturalismo Francs logo influenciou o resto da Europa, possibilitando o surgimento de grandes nomes do teatro mundial. O realismo francs teve incio aps a encenao de A Dama das Camlias (1852), de Alexandre Dumas Filho. Essa pea conta a histria de uma cortes que regenerada pelo amor, dando ao pblico a constatao de um mundo real, observado, sem fantasiosas e ldicas vivncias, e sim, do dia a dia que explica o comportamento dos personagens apresentados. A concepo realista de que o homem fruto do meio comeou a ser explorada no teatro francs e logo ganhou o mundo. Um dos mais aclamados artistas dessa poca o polmico Marqus de Sade, que, com uma temtica picante e extremamente ousada, rebelou-se contra os paradigmas sociais da burguesia francesa, tornando-se um srio problema para a corte do imperador, que mandou prend-lo num sanatrio para no mais propagar suas magistrais e insanas obras. O sueco August Strindberg (1849 1912) foi autor dos primeiros dramas desse novo gnero, entre eles: Senhorita Jlia e O Pai . Esse autor tambm escreveu outros clssicos, porm adotando outros estilos literrios: O Sonho uma pea expressionista e O Caminho de Damasco tem um estilo simbolista. Na Rssia, surgia Nicollai Ggol (1809 1852), que foi substitudo altura por Anton Tchekhov (1860 1904), mdico e dramaturgo que tinha em outro naturalista, o seu compatriota Dimitre Grigorovitch, um famoso romancista, sua fonte de inspirao e de reconhecimento. Em uma carta, Dimitre diz ao ainda jovem Tchekhov: ... desde que li seu primeiro conto na Gazeta de Petersburgo, fiquei surpreendido pelos sinais de uma originalidade bem particular, pela verdade das personagens e pelas descries da natureza. Tchekhov escreveu prolas como A Estepe, Tio Vnia, As Trs Irms, entre outros. No fim do sculo XIX, surgiu a concepo do ator personalista, isso , o ator que representa a fora dramtica do espetculo teatral. Assim, as obras teatrais comearam a correr o mundo, tendo como grande objeto de marketing a fama e a credulidade de grandes estrelas, como o mito Sarah Bernhardt na Frana e o ator romntico Joo Caetano (1808 1863) no Brasil. Foi no comeo do sculo XX que o diretor comeou a ser visto como o coordenador geral do espetculo, cabendo a ele a superviso dos atores, dos elementos cnicos, a escolha da pea a ser encenada e seu pblico alvo. A funo do

diretor manter o equilbrio de todos os elementos cnicos, preocupando-se com o ritmo do espetculo, esclarecendo suas concepes a respeito da pea teatral e a forma de se abordar o tema. E foi partir das concepes inovadoras de mile Zola (1840 1902), que props a explorao da realidade nos textos artsticos, que surgiram no cenrio mundial vrios teatrlogos que, buscavam preencher os vazios deixados por Aristteles em sua Potica. Dessa forma, nasceram vrias teses teatrais que se propunham a criticar, analisar a sociedade pelo vis dramtico e expor para o pblico no apenas uma pea de teatro, mas uma obra psicolgica, filosfica, que buscavam elaborar um conhecimento cientfico a respeito da realidade. O noruegus Henrik Ibsen (1828 1906), inspirado na filosofia naturalista foi quem props pela primeira vez que certos traos realistas fossem inseridos nos teatro da poca. Nicolai Ggol props o realismo nas concepes teatrais russas, sendo que essa prerrogativa foi aceita por Tchekhov trinta anos aps a morte de Ggol. Foi nos Estados Unidos, porm, que o Realismo viveu seus momentos ureos, com dramaturgos geniais, como Tennessee Williams e Arthur Miller, que condicionavam a cultura americana e o cotidiano de sua gente ao Realismo crtico. No Brasil, o maior defensor do realismo foi Machado de Assis, que, aos vinte anos de idade, escrevendo num jornal de grande circulao do Rio de Janeiro lanou Idias Sobre Teatro, onde criticava abertamente o Romantismo e referia-se ao Realismo com grande admirao, defendendo um encontro maior da massa com o teatro, argumentando que o teatro no deveria ser somente um objeto de entretenimento e sim um local para ampla discusso a respeito das questes sociais do pas: O teatro para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego, uma iniciativa de moral e civilizao, elucidou o escritor. No Brasil, o Realismo foi muito bem representado por Jos de Alencar com O Demnio Familiar e As Asas de um Anjo, Joaquim Manuel de Macedo com Luxo e Vaidade e Pinheiro Guimares com Histria de uma Moa Rica. Esse gnero resgatou a razo dentro do processo naturalista, endossando que o homem fruto de seu meio. O detalhe fundamental nas concepes realistas, alm da viso do homem como um ser comum, ou seja, parte da natureza. A crtica uma marca das obras realistas, que abordam os temas de maneira sempre objetiva, buscando ao mximo elucidar o receptor. O Realismo, dentro de seu contexto histrico, rebateu as conotaes romnticas, que propunham a super valorizao do heri, do ndio e do homem mitolgico, alm de refutar o teocentrismo barroco que propunha um cultismo cego em relao religiosidade. O Realismo porm seria desnudado no auge do modernismo, que trouxe no Brasil uma viso mais democratizada de sua gente, quebrando com os padres estticos europeus caractersticos no Realismo. Os dramaturgos realistas brasileiros buscavam compreender sua burguesia partir de seus atos, revelando mazelas como prostituio, cobia e traio, com temticas moralistas, que procuravam ditar regras de bons costumes para as tradicionais famlias no pas. O realismo brasileiro foi intensamente influenciado pelo realismo francs, o que acarretou em duas idas de Sarah Bernhardt ao pas. O teatro realista francs

era composto por um grupo seleto de dramaturgos que buscavam descrever a vida nas ruas de Paris e buscar solues para os problemas existentes, como a prostituio, tema abordado em Les Filles de Marbre (As Mulheres de Mrmore), de Thodore Barrire e Lambert Thiboust, pea que busca racionalizar a vida social do pas, alm de sugerir um caminho considerado ideal para o combate do lenocnio. Desses mesmos autores, as famosas peas A Herana do Sr. Plumet e Os Hipcritas estrearam no Rio de Janeiro em 1855, causando grande furor por parte do pblico, com o texto traduzido para o portugus. Nessa mesma dcada, passaram pelos teatros do Rio ainda peas de Feuillet, como Dalila e de Augier, como As Leoas Pobres. Ziembinski, que muito contribuiu para o teatro brasileiro, ficou famoso por adequar o realismo em seus espetculos expressionistas. Sobre Ziembinski, Dcio de Almeida Prado elucidou, aps ter assistido a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, montada pelo famoso diretor : As cenas desenroladas no plano da alucinao so jogadas num estilo francamente expressionista, que viola deliberadamente a realidade, para conseguir maior efeito plstico e dramtico, em contraste com as cenas de memria, j mais prximas do quotidiano, e, ainda mais, com as cenas no plano da realidade, que chegam at o naturalismo perfeito... Teatro Livre Influenciado pelo Realismo, que deu origem a inmeros filsofos teatrais, o francs naturalista Andr Antoine (1859 1943) foi um dos primeiros diretores que procuraram adequar encenao filosofia. Para Antoine, a vida deve ser expressada no palco de maneira contundente, quase real, levando em considerao os mnimos detalhes que transportam a platia para dentro do palco. Com os recursos inovadores da iluminao artificial, partir da eletricidade, alm de cenrios que compunham as cenas, Antoine buscava criar um ambiente muito parecido com a realidade, o que influenciava os atores a pesquisar na sociedade maneiras verossmeis de representar os seus personagens. No era permitido o uso da pantomima e da concepo estilizada do personagem. Ex.: um bbado deveria ser representado com os ares reais e com as subjetividades reais de um alcoolizado, levando em considerao a curva dramtica, isso , a vida do personagem e suas relaes sociais. Os atores tinham que se identificar com seus personagens para assim buscar uma melhor forma de interpret-los com grande eficincia, buscando sempre passar verdade para o pblico. Antoine influenciou demasiadamente, com seu empirismo, o teatro mundial, inclusive no Brasil, onde v-se muito o conceito da chamada quarta parede. A quarta parede foi uma forma que Antoine encontrou para mostrar aos atores que esses deveriam ignorar o pblico, como se, entre o palco e a platia houvesse uma parede que impedisse o ator de trocar olhares com o pblico, dando a sensao de que tudo o que acontece no palco a pura verdade, sem espectadores, nem elementos artificiais. Segundo Andr Antoine, ao esquecer que est sendo assistido, o ator no se distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramtica ideal, tornando a pea ainda mais realista. O

mtodo da quarta parede, assim como diversos outros mecanismos de Andr Antoine para constituir seu Realismo, foi muito contestado por simbolistas e expressionistas, que lhe propuseram mais imaginao e criatividade. Antoine tambm foi severamente contestado pelo genial Bertold Bretch, que em seu livro Estudos sobre Teatro props o distanciamento do pblico para com as emoes dos atores, em prol da objetividade da mensagem. Antoine, apesar das duras crticas, obteve xito e consagrao como um dos primeiros teatrlogos, que, aps Aristteles tiveram a audcia de criar teorias a respeito da arte, impondo-as e provando-as na prtica. Antoine obteve aceitao mundial e inspirou diversos teatrlogos, cujos nomes ficaram marcados na histria da humanidade, dentre eles, o russo Konstantin Stanislavski, que esse livro reserva o prximo captulo para tecer importantes comentrios. Konstantin Stanislavski (1863 1938), autor de cinco livros imprescindveis para qualquer ator, A Construo do Personagem, A Preparao do Ator, A Criao de um Papel, Manual do Ator e Minha Vida na Arte, foi um dos grandes filsofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. Seguidor do gnero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu pais, criando uma tcnica primorosa sobre interpretao. Segundo Aristteles, a arte de imitar uma prerrogativa do prprio homem, sendo que o filsofo nunca esmiuou o segredo de uma interpretao perfeita, de maneira que, na prtica, essa elaborao sempre ficou a cargo dos diretores e dos intrpretes. partir de Aristteles surgiram grandes mestres que buscaram encontrar uma melhor forma de concepo de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes tericos, Stanislavski, Brecht e Artaud so os mais conhecidos. Seguindo o perfil adotado por Andr Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine no expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma tcnica que sugere que o ator entre em contato com seus prprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida prpria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindvel a emoo, mas sem que isso servisse de desculpa para causar iluso no pblico. Stanislavski defendia a iluso do espectador, argumentando que os efeitos cnicos causam interao com a platia, deixando-a mais envolvida pela esfera mgica da pea teatral. Konstantin Stanislavski defendia a interao com pblico de uma maneira muito prtica: para ele, o pblico tem que sentir as mesmas emoes que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, necessrio o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma pea teatral. Para o terico, esse entrosamento no palco causa no espectador a iluso de que o contexto abordado no palco real, o que, segundo Stanislavski, motiva o

pblico a acompanhar o espetculo. Para o terico, o pblico s pode sentir-se interessado pelo espetculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, h uma necessidade imprescindvel de que o espectador se identifique com as emoes dos personagens. Para que o pblico possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfigurao, ou seja, a personificao total no palco, de forma que o ator deve abrir mo de sua prpria personalidade, de suas prprias angstias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o esprito do personagem, para que esse possa viver uma vida prpria, dentro de um espao fsico relativo sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de no tax-lo disso ou daquilo, de no critic-lo, no supervaloriz-lo, tampouco subjug-lo, afinal, o ator representa um personagem com caractersticas prprias, com sentimentos prprios e uma histria prpria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfigurao (o que Aristteles chamou de catarse), o ator no pode se distrair nem realizar atos que no condizem com o personagem, pois a disperso faz com que o intrprete tenha uma atuao que transmite falsidade para o pblico. A respeito da catarse, Aristteles elucidava: Ao inspirar, por meio da fico certas emoes penosas ou mal ss, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoes. Com a sua tcnica primorosa da memria emotiva e da observao, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristteles nesse quesito, pois o filsofo no disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memria emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoo do personagem, de modo que, logo, a construo do personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo: O ator deve fazer uma cena extremamente dramtica, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele no souber como interpretar a emoo do personagem, poder lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista no tenha vivido um caso parecido, poder lembrar-se de outra ocorrncia triste de sua vida para ter noo de como interpretar com mais realidade essa cena dramtica. Esse mtodo da memria emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situao especial, de forma que o ator deve encontrar a emoo verdadeira do personagem sem ter que se apegar essa tcnica sempre. O benefcio desse mtodo a dinmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoo conjuntamente, num processo simples de ao e reao no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espao cnico, de maneira natural, como se possusse vida prpria. Stanislavski um terico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras geraes que buscam nele as formas bsicas de se interpretar de maneira coerente e

condigna. Com imensa influncia sobre grandes artistas e intelectuais de sua poca, entre eles, os conterrneos Meyehold (1874 1940) (criador da biomecnica da arte dramtica) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artstico de Moscou, onde encenou grandes espetculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em As Trs Irms, interpretou Verchinin, em O Jardim das Cerejeiras, fez Goev. O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaado por tericos simpticos concepo expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, Os dilogos no so mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o nico instrumento ao seu servio, explorando uma expresso corporal quase acrobtica, o que conceituou de biomecnica. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, a arte alheia vida s serve para encantar o cio que demonstra nossa capacidade de castrao. Vises como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud (que ser abordado mais adiante). O nascimento de novos paradigmas so primordiais para a reciclagem das ideologias, que no devem nunca entrarem num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que tm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialtica, a troca de informaes e o rechao de um autor para com o outro no campo terico o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prtica. Bertold Brecht O alemo Bertold Brecht (1898 1956) foi um terico que praticamente antagonizou com Stanislavski, tornando-se um dos pilares de sustentao das artes cnicas no tocante interpretao e a mentalidade mstica a respeito do arte dramtica. Seu principal livro Estudos Sobre Teatro, de imprescindvel leitura para aqueles que pretendem seguir na carreira artstica, demonstra passo a passo sua viso sobre o mundo naturalista, que pretende conquistar o pblico com o sonho, o fingimento e o jogo do faz-de-conta, enquanto que, para Brecht a necessidade maior daqueles que assistem um espetculo, absorver a mensagem emitida pelos artistas e no confundir a fico com a realidade. Para o terico, a lio contida em cada texto teatral demasiadamente importante, de forma que, para compreender melhor essa lio, o pblico deve estar todo tempo consciente de que a histria que se passa no palco apenas um teatro-disfarce e no uma realidade. Para conseguir que o pblico absorva a mensagem do espetculo, no se iludindo com a realidade do contexto, Brecht props o afastamento do pblico em relao ao que ocorre no palco. Esse afastamento no se realiza fisicamente e sim emocionalmente, de forma que o espectador no deve envolver-se com o espetculo, e sim, manter a imparcialidade e a postura crtica diante dos acontecimentos expostos no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski props

em sua teoria cai por terra, a comear com o cenrio e a iluminao, que, segundo Brecht, no devem convidar o pblico ao sonho e sim certeza de que tudo que se passa no palco uma mentirinha propositada. No deve haver uma atmosfera que induza o pblico ao sonho (uma rua mal iluminada, um campo florido com a relva da manh) e sim, um cenrio que seja essencial para passar as informaes mais relevantes para o pblico sem que esse se prive de sua sobriedade. Com seu senso de crtica apurado, o espectador poder ter atitudes analticas em relao ao contexto e manter uma posio ideolgica em relao aos personagens e aos acontecimentos, sem que seja influenciado pela afinidade emocional, que o leva imparcialidade. Brecht prope o fim da quarta parede, teoria de Andr Antoine (leia o captulo Teatro Livre), pois, para o terico, esse fundamento se constitui numa farsa que cria, mentalmente no ator a iluso de estar encenando sem platia, o que permite a completa catarse do ator, a total metamorfose do ator, que passa a viver o personagem de maneira to intensa que o pblico se v iludido, crendo no personagem como uma verdade absoluta, criando um vnculo que impedir uma anlise crtica e mais determinada em relao aos acontecimentos. Para Antoine, a interao entre os atores e o pblico no boa pois o espectador se frustra ao lembrar que tudo no palco fico, de forma que o teatrlogo instituiu a quarta parede para uma perfeita atuao do ator. Porm, para Brecht essencial que o pblico nunca perca a sua sobriedade, de forma que, para ele, a interao dos atores com o pblico se faz necessria para justamente restabelecer a todo instante a conscincia do pblico de que o que ocorre no palco mera representao. Para Brecht, o contato visual entre o ator e o pblico permite que ambos se distanciem do sonho, no se envolvendo completamente com a trama. Sobre a teoria do distanciamento do pblico em relao ao que acontece no palco, Brecht elucida: Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do fenmeno psquico da empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a tcnica que causa o efeito do distanciamento diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia Porm, Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico. Para o terico, o ator deve passar a informao com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a ateno do receptor. Quando uma pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para outra pessoa, esse algum procurar representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, ir representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma iluso de que sua representao real. O uso da empatia est

justamente na forma natural que o emissor busca chamar a ateno do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre no mbito da informao clara, simples e objetiva. Para Brecht, o ator consegue distanciar o pblico, distanciando-se tambm de seu personagem, buscando represent-lo da maneira mais fidedigna possvel, porm mantendo suas prerrogativas em relao ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e sentimentos. O ator dever ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcanar a perfeio na interpretao, o ator dever se ater ao que Brecht chamou de mesa de estudos, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem, como um leitor que l para si prprio, em voz baixa, e no para os outros. Para o terico, as primeiras impresses do ator a respeito do personagem so demasiadamente importantes, pois sero essas as impresses que os espectadores tero quando virem o espetculo. Antes de decorar as palavras, o ator dever julgar, compreender, contestar, encontrar a razo de tudo aquilo que l, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreenso e contestao para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propsito de seu personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para o pblico, o ator deve compreender que para cada ao, h um movimento contrrio que deve ser previsto. Ex.: Se o personagem anda para a direita, porque ele no anda para a esquerda. Nesse caso h de se perguntar: Por que meu personagem no anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita? Pode parecer esquisito, mas esse mtodo crucial para uma melhor compreenso do personagem e melhor interpretao do mesmo. Para esse mtodo, Brecht deu o nome de Determinao do noantes-pelo-contrrio. Para Brecht importante que o ator saiba que, no palco, ele apenas um artista que est interpretando um personagem, ou seja, um intrprete que mostra o personagem, mas no o vive, que tenta interpret-lo da melhor maneira possvel, mas que no tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que o prprio personagem. Dessa forma, o ator em cena no Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possvel, que d ao pblico a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira prpria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e no debater. Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poder utilizar trs recursos: 1- Recorrncia terceira pessoa 2- Recorrncia ao passado 3- Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comentrios A recorrncia terceira pessoa se d ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, algum que ouviu falar, etc. A recorrncia ao passado nada

tem a ver com a memria emotiva Stanislavskiana, pois no se atm ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita ateno a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. J a indicao sobre a encenao se d no momento em que o ator recolhe informaes a respeito de seus personagens, o porqu de cada gesto, qual o propsito das aes, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, podero opinar e desenvolver um comentrio a respeito do personagem, criticando e dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no texto, mas que so subentendidas e que so importante para o ator saber. Por exemplo: Esse seu personagem caminha todo dia de manh, porque quer ser um saudvel ou Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criana ,etc. Tudo isso, segundo o terico, contribui muito para a interpretao do ator, pois, a adoo de idias diversas a respeito do personagem d ao intrprete uma nova viso de seu personagem, o que contribui para o no preconceito em relao ao personagem por parte do ator. Para Bertold Brecht o espectador de teatro um crtico-social, ou seja, com um jri popular de um julgamento, cujas testemunhas so os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, no por empatia, mas por grande convenincia, por necessidade clara de buscar uma verdade. A tcnica da dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, jamais postos em dvida, foi cuidadosamente elaborada pela cincia, e no h motivos para que a arte no a adote, tambm, uma atitude to profundamente til como essa. Tal atitude adveio cincia do crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razo, conclui Bertold Brecht. Teatro Moderno Como j foi citado anteriormente, o Modernismo abalou as estruturas dos dramaturgos romnticos e realistas. No Brasil, a Semana de Arte Moderna (1922) foi duramente criticada por grandes nomes da arte Realista como Machado de Assis e Monteiro Lobato. Machado chegou a afirmar que os modernistas eram formados por uma paulicia desvairada. J Lobato pde rever seus conceitos para ingressar posteriormente para o quadro de autores modernistas. Alfred Jarry (1873 1907), autor do clssico Ubu Rei foi um dos principais crticos da esttica dramtica tradicional que romperam com o Realismo, propondo uma revoluo artstica. Houve muita discusso em torno das concepes modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade, rejeitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente orgnico de coeso social, que despertava interesse no ser humano, promovendo educao e divulgando a cultura de um pas. Como a cultura a representao dos hbitos e costumes de toda a sociedade, nada mais natural

do que compartilhar as conseqncias benficas da arte com todas as pessoas dentro do estado, indiferentemente de classes sociais. Com ideais inovadores, os textos Modernos buscaram dar mais veracidade s situaes, viabilizando o contato maior com o pblico, principalmente por causa da verossimilhana das aes dos personagens em relao sociedade. No havia mais uma personificao da perfeio trabalhada no realismo, tampouco a viso romanceada dos personagens e sim a deflagrao do homem imperfeito, ambguo, com defeitos e qualidades diversas. Dessa busca incessante pela compreenso dos sentimentos humanos, nasceu o Surrealismo, o Dadasmo e o Abstracionismo, que culminaram nas maneiras subjetivas de representarem o homem e seu mundo, os pensamentos e as coisas inanimadas que cercam os seres humanos, afrontando a razo e colocando-a subordinada emoo. Foi no fim da dcada de vinte que comearam a surgir peas teatrais modernas no Brasil, com peas de Oswald de Andrade e lvaro Moreyra . Porm, foi com Nelson Rodrigues que o modernismo fincou forte suas razes na dramaturgia brasileira. Apesar da Semana de Arte Moderna ter sido arquitetada sobre o palco do Teatro Municipal de So Paulo, o teatro brasileiro no havia ainda explorado decentemente o gnero, de forma que, ao pblico, eram apresentados espetculos cujos temas desgastavam-se cada vez mais com o passar dos anos. Nelson Rodrigues, em sua excepcional obra Vestido de Noiva, utilizou-se de nova linguagem, abolindo a narrativa realista, cuja esttica era de textos com comeo, meio e fim, para contar a histria de maneira entrecortada e difusa, onde aos poucos que o espectador vai compreendendo o contexto. Assim, o autor concatena, em trs momentos diferentes, trs formas de abordagem distintas, que, primeiramente apresenta fantasia da personagem, para depois mostrar o que aconteceu em seu passado e finalmente o que acontece em seu presente, num contexto todo fragmentado com passagens que falam por si prprias uma jia da literatura e dramaturgia nacional! Apesar do modernismo antagonizar com o naturalismo, tem quem pense que foi nesse gnero que Nelson Rodrigues foi buscar os detalhes que chocam tanto os que assistem suas peas. Vestido de Noiva uma obra prima pois, apesar de ser uma obra moderna, possui, em momentos destacados, fortes caractersticas expressionistas e realistas. Um outro autor modernista que utilizou-se de expresses extremadas em seus textos, abordando um cotidiano insano, com uma forte crtica sociedade brasileira, foi o clebre Plnio Marcos, autor de, entre outros clssicos, Dois Perdidos Numa Noite Suja, pea que, em dois atos, aponta os problemas sociais latentes em So Paulo, contando a histria de dois homens muito pobres que trabalham e moram juntos, que convivem na base da disputa de status, o que culmina na briga dos dois e na morte de um deles. Assim como Nelson Rodrigues, Plnio Marcos foi buscar no Naturalismo seu contexto chocante, sua viso pessimista a respeito do que assunta em suas peas teatrais, o que muitos condenam, erroneamente como mau gosto. Nelson Rodrigues foi duramente criticado por apresentar temas proibidos e imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade,

lenocnio, adultrio, etc., mas o que se passa nas entrelinhas de peas teatrais como Engraadinha e Bonitinha, Mas Ordinria, um grito em favor da moralidade, uma deflagrao da imoralidade humana em prol da conscientizao da sociedade. O Teatro Moderno ganha importncia nesse aspecto, por expor assuntos polmicos de maneira aberta, profunda, democrtica e com a riqueza de detalhes que permitem o espectador criticar, debater, pensar nas prprias atitudes e posicionar-se diante daquilo que participa e v. Teatro da Crueldade Antonin Artaud (1896 1948) foi considerado um louco visionrio do teatro surrealista, que apesar de ter morrido sem ver muito suas teorias realizadas na prtica, influenciou vrios teatrlogos que o sucederam, entre eles, Jerzy Grotowski, cujas teorias deram origem ao Teatro Pobre e Peter Brook, teatrlogos que sero abordados mais a frente. At o surgimento do mito Artaud, eram considerados pilares de sustentao teatral, o russo Stanislavski e o alemo Brecht, que propuseram formas diferenciadas de atuar (Veja captulos anteriores). J o francs Artaud possua grandes pretenses a respeito de sua arte. Junto com Roger Aron, foi um dos primeiros diretores surrealistas, com a proposta de contestar o teatro naturalista, principalmente o francs, que se mostrava muito retrico e paradigmtico. Artaud pregava o uso de elementos mgicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessria a utilizao de dilogos entre os personagens, e sim muita msica, danas, gritos, sombras, iluminao forte e expresso corporal, que comunicariam ao pblico a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os mistrios da alma humana. Artaud era incisivo ao abordar suas concepes teatrais: O teatro igual peste porque, como ela, a manifestao, a exteriorizao de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num indivduo ou numa populao todas as maldosas possibilidades da alma. Assim, surgiu o nome de sua teoria, o Teatro da Crueldade, que sofreu grande influncia do teatro oriental, principalmente o balins. Em seu livro O Teatro e Seu Duplo, o teatrlogo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do carter primitivo do teatro como cerimnia, avaliando o teatro oriental como original, ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem interferncia, constitudo pelos temas religiosos e msticos, numa confraria que prope principalmente saudar o desconhecido e constituir um universo ingnuo que no busque a explicao e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim uma perspectiva pessoal a respeito do mundo. O que incomodava fortemente o teatrlogo era a exposio da arte relativa comercializao, onde os atores e os diretores seguiam fielmente um texto a fim de conseguir uma perfeita equao, que segundo Artaud era antipotico e um teatro de invertidos comerciantes. Artaud criticava abertamente a expresso corporal subordinada ao texto, pois achava ser intil os msculos se movimentarem em detrimento da emoo superficial, de maneira sistemtica, como mscaras gregas, procurando fazer o mais fcil, que imitar, reproduzir

sem maiores resolues o tema abordado e sua subjetividade sem buscar um aprofundamento maior. Tudo em prol do superficial, do rpido, do fcil e do lucrativo. Hoje reconhecido como um profeta do teatro, Artaud deflagrou a Indstria Cultural no teatro, alm de questionar o teatro discursivo. Porm, esse reconhecimento s veio aps a sua morte. Em vida, Artaud no conseguiu pr em prtica grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a poca e muito paradoxal. Porm, como ensaio serviu para dar um outro panorama arte dramtica, permitindo assim que se abrisse um paralelo, uma porta que serve como alternativa, como ritual de confrontao para as tcnicas clssicas, que mantinham normas milenares sem nenhuma contestao. Artaud, como um dos precursores do Surrealismo, pde inserir esse gnero na arte dramtica, alm de sugerir maior inovao e arrojo nas obras de arte, seja ela pintura, arquitetura, dana, composio, msica, etc. Antes mesmo da segunda guerra o mundo estava muito dividido em relao ao comunismo e, por outro lado, a sombra do fascismo pairava sobre a Europa. A Escola de Frankfurt, que tinha em Walter Benjamin (1892 1940), seu principal e mais radical terico, foi responsvel por combater a chamada Indstria Cultural, buscando impor antes, durante e depois da Segunda Guerra, as suas teorias marxistas, tendo como objeto de estudo a arte de pases capitalistas, que encarada como produto. Alm de Benjamin, outros trs grandes tericos se destacaram: Max Horkheimer (1895 1973), Theodor Adorno (1903 1969) e Jrge Habermans (1929 - ), que elaboraram, primeiramente durante a crise alem, indigestas teorias a respeito da manipulao da comunicao na Europa, principalmente na Alemanha, onde o nazismo conquistava cada vez mais votos contra os comunistas. Os quatro foram caados pela Gestapo (polcia alem), o que culminou no suicdio de Walter Benjamin em 1940. Por ser da mesma poca e viver os mesmos ares de uma Europa em crise, Artaud com certeza sofreu grandes influncias da Escola de Frankfurt, de forma que algumas de suas teorias se aproximam bastante ao que props Benjamin. Esse terico era contra a utilizao desenfreada da arte em prol da capitalizao, o que, segundo ele, desgastava a importncia da obra. Adorno, apesar de tambm criticar, buscou ver o lado positivo da comercializao da arte, alegando que a divulgao estreita os laos da obra artstica com a sociedade. Porm Adorno rechaa a utilizao da obra como um bem particular, afirmando que tal prestgio impede que toda a sociedade manifeste interesse por uma obra. Hockheimer concorda e alega que as diferenas sociais impedem que o pblico se aproxime de uma obra original e sim de cpias e criaes voltadas para o faturamento de riquezas, transformando a cultura em um bom produto para venda, manipuladas pelo marketing, subordinado moda vigente, com uma demanda limitada do pblico mais rico. Teatro do Absurdo O Teatro do absurdo nasceu do Surrealismo, sob forte influncia do drama existencial. O Surrealismo, que explora os sentimentos humanos, tecendo

crticas sociedade e difundindo uma idia subjetiva a respeito do obscuro e daquilo que no se v e no se sente, foi fundamental para o nascimento desse gnero que buscava, na segunda metade do sculo XX, representar no palco a crise social que a humanidade vivia, apontando os paradigmas e os valores morais da sociedade como fatores principais da crise. A principal fonte de inspirao dos dramas absurdos era a burguesia ocidental, que, segundo os tericos do Absurdo, se distanciava cada vez mais do mundo real, por causa de suas fantasias e ceticismo em relao s conseqncias desastrosas que causava ao resto da sociedade. Como o prprio nome diz, o Teatro do Absurdo prope revelar o inusitado, mostrando as mazelas humanas e tudo que considerado normal pela sociedade hipcrita. Essa vertente desvela o real como se fosse irreal, com forte ironia, intensificando bem as neuroses e loucuras de personagens que, genericamente, divulgam o homem como um psictico, um sofredor, um ser que chega s ltimas conseqncias, culminando sempre na revoluo, no atrito, na crise e na desgraa total. Extremamente existencialista, o Absurdo critica a falta de criatividade do homem, que condiciona toda a sua vida quilo que julga ser o mais fcil e menos perigoso, se negando a ousar, utilizando-se de desculpas para justificar uma vida medocre. O Teatro do Absurdo foca principalmente o comportamento humano, deflagrando a relao das pessoas e seus atos concomitantes. O objetivo maior desse gnero promover a reflexo no pblico, de forma que a maioria dos roteiros absurdos procuram expor o paradoxo, a incoerncia, a ignorncia de seus personagens em um contexto bastante expressivo, trgico, aprofundado pela discusso psicolgica de cada personagem apresentado, com uma nova linguagem. Para Ionesco, Membro da Academia Francesa, autor de um dos primeiros espetculos absurdos, como A Cantora Careca (1950), renovar a linguagem, renovar a concepo, a viso do mundo. Essa linguagem traduzida no s nas palavras de cada um dos personagens, e sim em todo o contexto inovador, pois cada elemento no Teatro do Absurdo influencia a mensagem, inclusive os objetos cnicos, a iluminao densa e utpica, alm dos figurinos. Todos esses elementos materiais do espetculo contribuem para o enriquecimento da mensagem que deve ser clara para no haver dvidas por parte do pblico. A ironia constitui-se numa figura de linguagem extremamente difcil de ser praticada no palco, pois, exagerada ou mal formulada, pode ganhar um sentido contrrio quele intencionado pelo diretor. Um outro fator importante que, no Teatro do Absurdo, muitas vezes o cenrio, o figurino e a nuanas nas interpretaes se tornam ainda mais importantes do que o prprio texto. O texto em si promove uma nova leitura, cuja concepo tornar possvel a construo cnica dentro de um vis preferido pelo diretor. Um dos autores de vanguarda do Teatro do Absurdo Samuel Beckett autor do clssico Esperando Godot, que conta a histria de dois personagens que esperam ansiosos por ajuda numa terra onde nada acontece de inovador, onde tudo se repete sem cessar, obrigando os angustiados personagens a tentar iludir a tristeza e frustrao. Esse texto traduz perfeitamente a essncia do

Absurdo, sendo Beckett uma pessoa que, desde jovem manifestava seu dom rebeldia, sendo um homem contrrio a religiosidade, mesmo sendo de famlia protestante, alm de ser um homem adepto revoluo dos costumes. O Absurdo, assim como o Dadasmo, promoveu a revoluo na linguagem e na ideologia da sociedade, obtendo muitas crticas de um pblico que, apesar de proletrio, consumia o idealismo burgus da poca. Harold Pinter (1930- ), autor de Velhos Tempos, O Zelador, A Coleo e o autor americano Edward Albee (1928 - ), autor de Quem Tem Medo de Virginia Woolf, buscaram a orientao absurda para tecer suas crticas em favor das classes menos favorecidas, constituindo obras anti-literrias, com o mesmo brilhantismo de Ionesco e Beckett (que ganhou o Prmio Nobel em 1969), com identidades prprias que lhes deram lugar de destaque na histria da arte dramtica. A partir das ideologias de Artaud de quebra com os paradigmas clssicos do teatro ocidental, surgiu o Teatro Pnico, uma forma de Teatro do Absurdo calcado no drama e em contextos que mostram a revolta do autor perante o mundo. Apesar de possuir algumas idias artaudianas, o Teatro Pnico mantm elementos bsicos do teatro ocidental, como o dilogo de seus personagens. Esse gnero foi essencial para reafirmar o Teatro do Absurdo como vertente teatral, propondo a forma agressiva de expor seus personagens numa crtica mordaz contra a sociedade, onde homens e mulheres vivem suas vidas num limite extremo, sempre numa virtual solido. A concepo de Teatro Pnico nasceu em fevereiro de 1962, em Paris, e misturava terror com humor. A filosofia pnica diz que a memria fundamental para o homem, pois esse no passa de um grande fundo de saberes que, com o passar dos anos, compe um quadro esttico, tico e moral. Na viso de um dos principais diretores do Teatro Pnico, o espanhol Fernando Arrabal, autor de A Guerra dos Mil Anos, o Pnico mistura a vida privada com a vida artstica, o lirismo e a psicologia, onde o teatro passa a ser encarado como um jogo, ou uma festa. Muitos associaram o Pnico com o Dadasmo, gnero que contesta a razo em prol do subjetivo. Dessa forma, os espetculos pnicos propem, acima de tudo, uma linguagem extremamente transcendental em relao aos temas abordados. Nada disso poderia ser possvel sem a estruturao do Teatro do Absurdo que possibilitou no homem uma evoluo no que se diz respeito aos seus dogmas. Teatro Contemporneo Em 1960, o polons Jerzy Grotowski, autor do livro Teatro Laboratrio, extremamente influenciado pela esttica do Teatro da Crueldade, de Artaud, estabeleceu uma relao diferente entre ator e espectador. Para Grotowski, o ator no deve ter no palco elementos que distraiam a ateno do espectador, seno seu prprio corpo, ou seja, as apresentaes so feitas junto ao pblico, sem palco, sem iluminao, cenrios, tampouco texto. Para o dramaturgo, o teatro o encontro do espectador com o ator, de forma que isso justificava a invaso do ator para dentro do espao reservado platia, fazendo do pblico, uma pea chave para os dramas encenados. Para essa concepo, foi dado o

nome de Teatro Pobre, pois no se explora outra coisa a no ser a interpretao do ator, nica e exclusivamente, sem artifcios maiores, apenas o ator e sua carga dramtica. A idia de Grotowski de fazer um teatro que refletisse um pouco o mundo contemporneo, rapidamente ganhou vrios sectrios que continuaram a desenvolver a tcnica do polons. O mais conhecido deles o ingls Peter Brook, que procurou estreitar os laos entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convvio humano. Assim como o mestre Grotowski, os seguidores do Teatro Pobre procuraram trabalhar a expresso corporal do atores ao invs de utilizar textos, eliminando todos os componentes tradicionais do teatro como a iluminao, o palco e o figurino. O Teatro Pobre configurou-se na reinveno do teatro, pois props uma concepo trabalhada conjuntamente, com detalhes simples compondo a roupagem dos personagens, alm de romper com a barreira do proscnio para ir aonde o pblico estava, atuando tanto no teatro quanto nas praas pblicas. Com a poltica econmica em alta no Estados Unidos aps a crise da Segunda Grande Guerra, o teatro tornou-se uma maneira de enriquecimento, de negcio que, junto com o esmero e o aperfeioamento das tcnicas de composio de luz e som, se manifestou como Show Business, sofrendo srias crticas daqueles que eram contra o comrcio da arte representado pela Broadway. Assim, grupos de teatro sentiram a necessidade de correr para espaos alternativos, fugindo da Indstria Cultural, o que hoje em dia est cada vez mais difcil por causa comercializao das grandes produes, que praticamente monopolizam o cenrio artstico nos Estados Unidos e no mundo. A reviravolta econmica e esse panorama artstico no mundo comprovaram as previses de Walter Benjamin (Leia captulo O Teatro da Crueldade). Os espaos alternativos normalmente esto espalhados pela periferia das cidades mais populosas do mundo. Pegando Nova Iorque como exemplo, as companhias tradicionais, como o Open Theater (1963), incentivaram experincias contemporneas, trabalhando uma realidade nua e crua, buscando essencialmente o ritual oriundo das produes arcaicas teatrais que deram origem arte cnica. Diretores como Enrique Vargas e Gerald Thomas hoje alimentam a periferia da cidade de Nova Iorque com o teatro contemporneo filosfico que, por puro preconceito ainda muito descriminado pela sociedade, que no permite a inovao, o inusitado naquilo que considera tradicional e j experimentado. Sobre Artaud, Grotowski diz, parafraseando a crtica teatral: Artaud um profeta do teatro, seu Teatro da Crueldade foi muito importante para o questionamento do verbalismo no teatro francs. Isso demonstra a credibilidade desse que, em vida no provou muito do que props, mas que semeou um campo virgem de novas concepes teatrais inspirando muitos que seguiram o caminho das mltiplas tendncias do teatro contemporneo. No Royal Shakespeare Company de Londres, Peter Brook e Charles Marowite promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propuseram a renovar o esprito da Crueldade, alm de comprovar os fatos divulgados pela

mente genial de Artaud. Assim, foi montada, entre outras, a pea A Dana do Sargento, que apesar de criticar a velha tcnica artaudiana em alguns aspectos, apresentava um pouco da magia da Crueldade. Muitos dramaturgos contemporneos rechaam a tcnica artaudiana, mas reconhecem que ela foi essencial para a quebra com o naturalismo. Seguidores das concepes cnicas de Brecht constituram uma nova forma de elaborar o teatro contemporneo, em uma tcnica que apresentava contextos poticos, com grande esmero por parte dos pesquisadores, com a proposta quase exclusiva de informar, passar uma mensagem emprica a respeito de acontecimentos fundamentados em questes histricas. Essa tcnica ganhou o nome de Teatro-Documento, que tinha no dramaturgo ingls Peter Weiss, autor de Marat-Sade, seu principal representante. Weiss tornou-se um homem preocupado com a questo social e poltica de sua poca, apresentando seus espetculos baseados em fatos verdicos, com datas e ocorrncias que marcaram poca e que foram registrados em seus textos para o bom uso da posteridade. A proposta de um novo paradigma teatral trouxe a possibilidade da democrtica abertura do saber filosfico para diversos grupos de teatro do mundo inteiro. Isso culminou numa srie de vertentes que buscaram seguir um idealismo peculiar de cada encenador ou grupo teatral. Grotowski, satisfeito com a possibilidade de ver uma amplido no mundo no que se refere s teorias teatrais, esclareceu que seu trabalho no mais surpreendia nem chocava, pois o modismo estava com os dias contados. De certa forma essa profecia do mestre polons se realizou, pois no mundo globalizado, a diversidade aumentou demasiadamente o que permitiu a opo por diversas formas de se fazer teatro. Assim, uma vertente hoje em dia pode at no agradar, mas no choca a sociedade da mesma forma que as novas tendncias do teatro contemporneo chocaram os tradicionalistas na segunda metade do sculo XX. Diversas propostas teatrais hoje concentram-se na filosofia da quebra com o teatro tradicional. O happening, o teatro de rua, onde o espectador se confunde com o atuante, interpretando a si prprio e sua realidade, prope um jogo, uma situao que busque a relao mais prxima do espectador com quem atua, partindo do pressuposto de que todos so iguais dentro do jogo da vida. Essa proposta culminou nas teorias de Jean Jacques Lebel e Augusto Boal (1931 - ), dois pontfices da democratizao da arte, do contato entre o teatro e sua maior inspirao, que so as situaes casuais da vida real. Dentro desse contexto brilhante, Boal proclama em seu livro Jogos para atores e no atores: todo mundo age, interpreta. Somos todos atores. At mesmo os atores! Teatro algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado na solido de um elevador, em frente a um espelho, no Maracan ou em praa pblica para milhares de espectadores. Em qualquer lugar... at mesmo dentro dos teatros. Maria Jos Rangu, sobre a cultura norte americana, afirmou: Somos todos atores, pois tudo real e ningum espectador. Muda-se o tempo, muda-se a mentalidade. Cresce o poder crtico em relao

ao teatro e sua gente, entre a cultura e aqueles que a produzem. Cresce o poder crtico da cultura como um elemento de crucial representao dos ritos e costumes de uma sociedade, assim como da civilizao, que constitui um grande objeto de estudo antropolgico e sociolgico. Assim, o teatro passa a ser utilizado para fins como o manifesto, o debate de idias, a reflexo e a imediata compilao de idias, elaborado de forma mais democrtica que os meios tradicionalmente conhecidos, por se estabelecerem onde o pblico est e no ao contrrio. Isso se chama Revoluo Cultural, onde, as realizaes de uma sociedade, se converte em arte. O happening um meio de comunicao fantstico, pois canaliza as informaes de maneira bem contundente, objetivando setores da sociedade, podendo-se elaborar formas de abordagem dentro de qualquer contexto, dentro de qualquer assunto (seja na penitenciria, no orfanato, no asilo, no manicmio, etc.). Alm de poder desenvolver temticas que representem vrios grupos da sociedade, a compreenso de teatro, como difuso da realidade, faz com que os fatos ocorrentes na vida real sejam encarados como fenmenos parateatrais. Assim, pode-se considerar como arte todo e qualquer movimento da sociedade, como, por exemplo, um homem barbeando-se no espelho de manh e uma bab limpando uma criana num berrio. Fatos da vida que se revelam fontes de inspirao por serem mais artstico do que a prpria arte em si. E o que ser que inspirou a vida? Pergunta difcil de se responder, porm um bom tema a ser abordado pelos teatrlogos ps contemporneos... O Parateatro, segundo os filsofos contemporneos significa a simulao da vida, de forma que esse gnero artstico muito utilizado em protestos, onde h uma retratao da realidade por meios interpretativos, em prol da verificao da verdade. Por exemplo: um grupo de pessoas simulando a morte de um grupo de baleias, um homem que anda nu nas ruas de Londres no frio glido, um homem rico que se veste de mendigo para pedir esmolas, uma criana que solta uma pomba branca em prol da paz no mundo, etc. So atos solenes ou tempestuosos que tenham uma representatividade dentro da sociedade e que, logo se tornam teatrais. O teatro como cerimnia trabalhado no ocidente foi til para a compreenso da arte oriental, que se manifesta em respeito aos milenares hbitos culturais de seus povos, ou seja, o teatro como representao de sua gente. Augusto Boal, diretor de centros de teatro no Rio de Janeiro e em Paris, autor de diversos livros sobre o tema (todos traduzidos para vinte e cinco lnguas com grande notoriedade no mundo), influenciado pelas filosofias contemporneas que estreitam os laos da vida real com o teatro, observou com muita propriedade que todo ser humano um ator, pois pratica a interpretao espontnea, interpretando seus personagens em ocasies distintas, em cenas do dia a dia. Sempre muito curioso em relao s reaes humanas perante vida, Boal, que estudou na School of dramatic art da Universidade de Columbia nos Estados Unidos, prope o Teatro do Oprimido, uma forma inovadora de se fazer teatro, que rompe com a esttica tradicional e que permite o contato direto do pblico com os atores. O Teatro do Oprimido comeou a ser difundido

por Boal na dcada de 70 na Europa, por onde esteve exilado durante a ditadura militar, sendo que as suas primeiras experincias, foi com o chamado Teatro Invisvel, que Boal explica em um de seus livros: ... deve ficar claro: Teatro Invisvel teatro! Cada pea deve ter um texto escrito, que servir de base para a parte chamada frum (...) os atores devem interpretar seus personagens como se estivessem em um teatro tradicional, representando para espectadores tradicionais. No entanto, quando o espetculo estiver pronto, ser representado em um lugar que no um teatro e para espectadores que no tm conhecimento de que so espectadores... O Teatro Invisvel constitui-se em representar uma pea teatral nas ruas, junto com as pessoas, sem que essas saibam que esto participando de uma contexto cnico. Por isso, invisvel, pois o teatro que no se v, mas que se faz presente, e que procura mostrar que todas as aes quotidianas do ser humano so teatro. Assim, esse gnero procura introduzir o ator no contexto real, que se configura com personagens da vida real, que praticam todos os dias o teatro invisvel de ir escola, de escovar os dentes, de comer um hambrguer, de brigar com o marido, de correr em volta de um lago, ou seja, de se fazer teatro! Afinal, a vida real constitui-se de personagens, de contextos, de emoes, de dilogos e de cenrios, o que faz de todo homem um personagem da vida real. Sendo assim, podendo os atores representarem a realidade, h a possibilidade das pessoas representarem a fico, entrando em contato com suas prprias subjetividades. Boal provou inmeras vezes a sua teoria de que pessoas comuns podem participar de um espetculo cnico, discutindo assim suas questes mais relevantes. Durante o exlio, Boal incentivou seus grupos teatrais a fazerem encenaes em locais inusitados como o Metr de Paris. Os temas trabalhados no Teatro Invisvel so levados para onde quer que o pblico esteja, de forma que todos podem participar das montagens, podendo inclusive intervir nas cenas, sendo no mais espectador e sim, como chama Boal, espect-ator. Essa forma de Teatro do Oprimido chama-se Teatro Frum, que numa proposta conferencista, pretende expor argumentos e idias, pontos e contrapontos, vivncias e crticas num jogo dicotmico, que trabalha com o opressor e o oprimido em situaes diversificadas, onde o ator no uma espcie de semideus que se apossa de um espao para mostrar a sua arte e sim, mais um ser humano, mais um personagem que ali, far parte do jogo, colocando a sua arte disposio do pblico que pretende dar idias, participar da montagem, contar nas entrelinhas a sua vida e expor seu ponto de vista. O Teatro Frum feito um jogo, onde os atores fazem uma montagem que tenha um opressor e um oprimido (como por exemplo, um motorista mal educado e uma velhinha querendo descer do nibus, ou um senhorio nervoso e um inquilino sem dinheiro...), sendo que os espect-atores devem substituir os atores para resolverem o problema existente na cena. Assim, como num processo teraputico, os componentes desse jogo podem trabalhar em cima de seus maiores medos, ansiedades, dios, amores, indignaes, etc. O melhor desse jogo que ele pode (e deve!) ser feito no s no teatro, mas na rua, no parque, em escolas, em casa, em diversos locais enfim, diz Boal

revista Metaxis, revista do Teatro do Oprimido. Aps os atentados de onze de setembro, Augusto Boal esteve em Nova Iorque e trabalhou com o que chamou de pedagogia do medo com os traumatizados nova-iorquinos . ... a verdade teraputica: constatei, fazendo Teatro do Oprimido, o espantoso poder da pedagogia do medo, pois os jovens aprenderam a ver o mundo alm de suas fronteiras, ao ver que era verdade, sim, que os Estados Unidos salvaram o mundo do nazismo, mas que, em contra partida, suas agncias de espionagem semearam a morte e a destruio em pases na Amrica do Sul e do Centro; na frica, na sia e at na Europa. Os jovens buscavam as suas verdadeiras identidades, escamoteadas pelo mentiroso discurso poltico patritico e pela mdia censurada. Hoje, o Teatro do Oprimido tornou-se um conhecimento bsico para todos aqueles que pretendem estudar e ou trabalhar com teatro, enquanto que Augusto Boal, eleito vereador no Rio de Janeiro em 1993, aprovando treze leis municipais relativas ao tema, tornou-se um dos maiores especialistas em teatro no Brasil e no mundo, sendo sua obra mais difundida no exterior do que em seu pas de origem. Aps seu mandato de vereador, Boal lanou o livro Teatro Legislativo, que faz referncias ao Teatro Frum, abordando questes polticas e sociais, para que a sociedade possa, pelo vis do teatro, expor suas crticas, opinies e tomar conhecimento de seu poder cvico e assim, partir da arte e do convvio com o prximo, ter as chances de colocar em pauta suas questes mais conflitantes, que muitas vezes so renegadas pelos seus governantes.