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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

CAMILA FREITAS SIQUEIRA

A APROXIMAO DAS NARRATIVAS JORNALSTICA E LITERRIA NO LIVRO O GOSTO DA GUERRA, DE JOS HAMILTON RIBEIRO

Porto Alegre 2012

CAMILA FREITAS SIQUEIRA

A APROXIMAO DAS NARRATIVAS JORNALSTICA E LITERRIA NO LIVRO O GOSTO DA GUERRA, DE JOS HAMILTON RIBEIRO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para a obteno do grau de Bacharel em Jornalismo pela Faculdade de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Me. Vitor Necchi

Porto Alegre 2012

CAMILA FREITAS SIQUEIRA

A APROXIMAO DAS NARRATIVAS JORNALSTICA E LITERRIA NO LIVRO O GOSTO DA GUERRA, DE JOS HAMILTON RIBEIRO

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para a obteno do grau de Bacharel em Jornalismo pela Faculdade de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul.

Aprovada em: ____de__________________de_______.

BANCA EXAMINADORA:

______________________________________________ Prof. Me. Vitor Necchi PUCRS

______________________________________________ Prof. Dr. Antnio Hohlfeldt PUCRS

______________________________________________ Prof. Dr. Juan Domingues PUCRS

AGRADECIMENTOS

Buscarei demonstrar alguma gratido s pessoas que, de alguma maneira, colaboraram para a realizao deste trabalho. Porm, com a certeza de que os agradecimentos no se esgotam aqui.

Agradeo aos professores e professoras do curso de Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, os quais contriburam para a minha formao acadmica. Em particular, ao meu orientador, professor Vitor Necchi, pela pacincia, disponibilidade, conversas e indicaes de leituras.

Minha gratido aos colegas e amigos que foram importantes das mais diversas formas. indispensvel realizar algumas excees: obrigada Morgana Laux, pela cumplicidade nas disciplinas cursadas no turno da manh; ao Marco Henrique, por confiar nos meus resumos referentes s cadeiras tericas; Jlia Schwarz, por suas expresses onomatopaicas atreladas aos discursos de durao infinita, Carolina Teixeira e ao Gabriel Arvalo, pelas vastas discusses sobre gnero, as quais quase orientaram a minha pesquisa aos estudos sobre o feminismo, e ao Mauro Plastina, por acreditar nos meus textos e, gentilmente, ceder um espao a eles na Revista Luminus.

Agradeo ao querido amigo Vicente Burzlaff, que colaborou intensamente para as reflexes acerca dos conceitos da narratologia, pelas sugestes e emprstimos bibliogrficos e pelas tradues de termos franceses bastante caros a este trabalho.

Em especial, Mariana Amaro, pela ajuda ao longo da pesquisa, compartilhando ideias, revises, experincias e conversas que oscilavam entre Genette e Asimov. Particularmente, pela pacincia e palavras agridoces nos meus momentos de rebeldia. Por fim, sou extremamente grata minha famlia, aos meus pais Paulo Ricardo e Lisiane , pela preocupao em proporcionar uma educao de qualidade e acreditar nas minhas escolhas. Ao meu irmo Gabriel, por sempre questionar meus argumentos e incentivar novas reflexes. Aos meus pequenos irmos, Pedro e Antnio, pelas risadas e momentos de

descontrao. Sobretudo, agradeo pelas veias jornalsticas herdadas dos Freitas e dos Siqueira.

RESUMO

A partir do dilogo interdisciplinar, est pesquisa prope verificar a existncia da aproximao entre as narrativas literria e jornalstica. Para tanto, a estrutura narrativa do livro-reportagem O gosto da guerra, do jornalista Jos Hamilton Ribeiro, analisada conforme os recursos que orientam o entendimento ao Novo Jornalismo, tais como a construo de cenas, o uso de dilogos e detalhes, alm do ponto de vista subjetivo. Todavia, o objeto de anlise tambm foi submetido ao mtodo de conceituao da narrativa, estudado pelo terico Grard Genette, a partir do qual os enunciados ficcionais e as categorias do tempo, do modo e da voz permitem identificar a temporalidade existente na narrativa, a focalizao do relato, a regulao da informao e a capacidade que o jornalismo tem de ser lido como fico.

PALAVRAS-CHAVE Narrativa. Jornalismo. Literatura. Fico.

ABSTRACT

By means of interdisciplinary dialogue, this research aims at verifying the existence of a movement towards each other between the literary and journalistic narratives. With this in mind, analyze the structure of the narrative of the Jos Hamilton Ribeiro's book/report O gosto da guerra, according to the leading resources of the New Journalism, such as the construction of scenes, the use of detailed dialogues, and the subjective point of view. Nevertheless, the analyzed object was also observed on the conceptualization of narrative method, studied by the theoretician Grard Genette, from which the fictional enunciations and the categories of time, manner and voice allow to identify the existing temporality in the narrative, the focus of the report, the regulation of the information and the ability the journalism has of being read as fiction.

KEYWORDS Narative. Journalism. Literature. Fiction.

O jornalista fere no peito o escritor. O escritor repele o jornalista, por esmag-lo, por obrig-lo a renascer quase sempre de um mesmo patamar, Feliz daquele que, nesse embate, consegue servir, e bem, aos dois senhores (AJZENBERG, 2005, p. 55).

SUMRIO

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INTRODUO............................................................................................................8 A CONFLUNCIA ENTRE AS NARRATIVAS LITERRIA E JORNALSTICA........................................................................................................11 2.1 A NARRATIVA NA LITERATURA.................................................................14 2.2 A NARRATIVA PARA GRARD GENETTE: TEMPO, MODO E VOZ.......17 2.3 A NARRATIVA NO JORNALISMO.................................................................23

A APROPRIAO DA FICO NO TEXTO FACTUAL...................................29 3.1 O NOVO JORNALISMO....................................................................................35 3.2 OS RECURSOS DO NOVO JORNALISMO.....................................................36

JORNALISMO E LITERATURA: A NARRATIVA EM O GOSTO DA GUERRA.....................................................................................................................41 4.1 AS TCNICAS DO NOVO JORNALISMO NA NARRATIVA DE JOS HAMILTON RIBEIRO.............................................................................................47 4.2 TEMPO, MODO E VOZ EM O GOSTO DA GUERRA....................................59

CONSIDERAES FINAIS.....................................................................................70

REFERNCIAS..........................................................................................................73

1 INTRODUO

Os caminhos percorridos pela literatura e pelo jornalismo permitem, muitas vezes, estabelecer uma relao entre os dois saberes, uma vez que ambos esto amparados no tempo, na histria e na forma de contar. Movidas por um propsito comum narrar um acontecimento , ambas as narrativas podem ser pensadas como um lugar onde todas as formas de mediaes so possveis de ocorrer, pois elas legitimam valores, indicam um modo de leitura e apresentam informaes para o entendimento daquilo que se pretende contar.

Como esclarece Fernando Resende (2009), acolher as narrativas como um lugar de produo de conhecimento permite compreender a problemtica referente representao dos fatos e evidenciar o espao em que as aes so realizadas. Alm disso, na tessitura da narrativa que se pode achar uma brecha direcionada promoo do encontro entre letras e jornalismo.

Esta ltima observao vai ao encontro do problema de pesquisa que sustenta este trabalho, uma vez que se pretende identificar de que maneira a narrativa jornalstica do livro O Gosto da Guerra, do jornalista Jos Hamilton Ribeiro (2005), se aproxima da narrativa literria.

Tal questionamento mostra-se relevante, pois o autor, ao reportar a rotina da guerra no Vietn, no escolhe o modelo jornalstico padronizado pela objetividade, pela iseno do reprter e pelo lead. Ele vai alm, mergulha no contexto do conflito, explora dilogos e caracteriza personagens, conferindo ao texto um tom autoral e um olhar literrio pouco disseminado em relatos jornalsticos contemporneos de guerra.

Por no adotar o modelo trivial da reportagem diria, o texto de Ribeiro (2005) privilegia a liberdade do ofcio do reprter, ao entrar em um campo onde a humanizao do relato e a amplitude de detalhes contextualizam a narrativa, sem isentar o carter informativo.

A afirmao acima determina a singularidade da obra de Jos Hamilton Ribeiro e permite abrir espao para que seja estudada em nvel acadmico, aprofundando a ideia de que os estudos literrios e os jornalsticos podem estar imbudos entre si.

Para que fosse possvel responder ao problema de pesquisa, este trabalho foi dividido em trs partes, alm da introduo e das consideraes finais.

No captulo segundo, A confluncia entre as narrativas literria e jornalstica, so abordados os aspectos que permitem compreender as diferenas e as semelhanas entre as narrativas em destaque, alm de apresentar o entendimento do termo narrativa e sua aplicao, conforme o mtodo do terico francs Grard Genette (s/d).

Sobre as questes referentes verossimilhana, fico e ao carter literrio do jornalismo, estas so especificadas no captulo terceiro, A apropriao da fico no texto factual. Para isso, recorre-se ao entendimento do Novo Jornalismo e aos quatro recursos que orientam a prtica deste gnero, segundo Tom Wolfe (2005).

O quarto captulo, Jornalismo e literatura: a narrativa em O gosto da guerra, referente anlise e est segmentado em duas partes. A primeira delas visa identificar, a partir de dez trechos do livro, a presena dos quatro recursos que correspondem ao Novo Jornalismo. J na segunda, sete trechos so utilizados para investigar as marcas deixadas no texto pelas relaes entre discurso e diegese, entre discurso e narrao, e entre narrao e diegese. Contudo, a escolha dos pargrafos no ocorreu de maneira aleatria.

Quanto ao Novo Jornalismo, os trechos do livro foram divididos entre os quatro recursos sugeridos por Wolfe (2005), ou seja, buscando encontrar na narrativa a presena da estrutura de cena por cena, do dilogo, do ponto de vista e do detalhe. Ao que diz respeito s marcas literrias, os pargrafos escolhidos foram divididos entre os que correspondem ao tempo, ao modo e voz.

Nas partes destinadas ao tempo, buscou-se verificar a presena de cronologia, de anacronia e de ritmo. Sobre o modo, a anlise est estruturada quanto existncia dos ndices de ficionalidade, de velocidade e de frequncia, alm da subjetividade, da citao, do discurso

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e da focalizao. Aos pargrafos ligados voz, o entendimento est direcionado ao espao da narrao, ao nvel de narrao e aos tipos de narrador.

Vistos tais esclarecimentos, neste trabalho ser utilizada a anlise de contedo como procedimento metodolgico, estruturando o estudo, conforme orienta Laurence Bardin (2009), nas etapas da pr-anlise, da explorao do material e do tratamento dos resultados.

Esta pesquisa est sustentada por autores como Alceu Amoroso Lima (1969), Antnio Olinto (2008), Marcelo Bulhes (2007), Maria Helena Ferrari (1986), Muniz Sodr (1986, 2009) e Nilson Lage (2001, 1987). Em relao ao Novo Jornalismo e aos elementos ficcionais, aparece a contribuio de Tom Wolfe (2005), Kte Hamburger (1975), Paul Ricoeur (2010a, 2010b) e Grard Genette (s/d), entre outros autores e tericos.

Ao fim deste estudo, cabe a interpretao dos resultados obtidos, visando identificar a aproximao das narrativas jornalstica e literria no livro de Jos Hamilton Ribeiro (2005), com a ressalva de que a inteno no est direcionada em elevar o discurso jornalstico categoria de obra de arte literria.

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2 A CONFLUNCIA ENTRE AS NARRATIVAS LITERRIA E JORNALSTICA

Buscar a resposta questo norteadora deste estudo, sem antes mencionar os caminhos trilhados pela literatura e pelo jornalismo, em relao narratologia campo em que se procura analisar a narrao ou o sistema narrativo de um texto, visando compreender o que as narrativas tm em comum e aquilo que as diferem , parece invivel. Portanto, neste captulo, sero apresentados os distanciamentos e as aproximaes entre as narrativas de ambas as prticas citadas anteriormente, considerando as caractersticas do discurso 1 e o carter malevel da palavra, as quais, vistos individualmente, cabem aos distintos setores da linguagem.

Por muitos anos, a narratologia esteve direcionada, restritamente, ao campo literrio. Contudo, na segunda metade do sculo XX, tericos como Roland Barthes e Grard Genette contriburam para que os conceitos da narrativa fossem compreendidos de modo abrangente, modificando o entendimento referente narratologia, que passou a ser uma rea de pesquisa interdisciplinar, transdisciplinar e, muitas vezes, contradisciplinar.

Com isso, a narrativa deixa de estar associada apenas linguagem verbal escrita, para ser encarada como um fenmeno universal, amplamente vasto, suscetvel de apresentar-se sob diferentes suportes e em tempos diversos. Nesse sentido, o conceito foi de tal maneira alargado, que tem se tornado, cada vez mais, objeto de estudo de inmeras reas, dentro e fora das cincias sociais e humanas (ARAJO, 2012, p. 4).

Essa tendncia diz respeito ao carter malevel da palavra, que assume, conforme Antnio Olinto (2008), sentidos e aspectos variados, os quais visam variao de uma linguagem. Nesse contexto, o ato de libertar a palavra no elimina a base fundamental dessa renovao vocabular. Aumenta, pelo contrrio, a importncia do jornalismo, por exemplo, que deu o primeiro sopro de vida literria linguagem nova (OLINTO, 2008, p. 79).

Segundo o Dicionrio de Anlise do Discurso (2012), o termo, se compreendido no campo da lingustica, est inscrito em contextos, os quais do origem concepo da linguagem e da semntica. De certo modo, o discurso supe uma organizao transfrstica, ou seja, ligado coeso textual; pode ainda estar orientado conforme o tempo, pois construdo em funo de um fim e, portanto, apresentar ou no uma linearidade; uma forma de ao, manifesta interatividade e regido por normas particulares, as quais dizem respeito voz.

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As relaes entre a literatura e o jornalismo so de longa data. Permeiam os sculos XVIII e XIX, a partir dos quais, respectivamente, convergem nas pginas de publicaes culturais e contestam a veracidade do discurso frente realidade. No incio do sculo XX, esses dois gneros se entrelaam, apresentam caractersticas prprias, divergem e abrem espao para mltiplas interpretaes, as quais possibilitam um atravessamento de saberes que admitem construir e influenciar discursos hbridos. Apesar da disposio de elementos semelhantes tais como a dimenso cultural, o carter esttico e a aproximao dos textos aos fatos histricos , estas prticas discursivas acolhem estilos diferentes, que afluem ao cerne da narrativa
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. Assim, o trabalho

essencialmente tcnico vai ao encontro de territrios que mesclam fatos com a imaginao, a histria e a fico, de modo transdisciplinar.

Sobre esse aspecto, Manuel ngel Vzquez Medel (2005), crtico de literatura e ensasta espanhol, aponta que a criao literria e o fazer jornalstico enfatizam problemticas paralelas. Enquanto aquela imprime uma ideia referente ao contexto vivenciado sem abandonar o carter ldico , este d voz ao efmero, questionando a perenidade do acontecimento. Simplificando muito, parece que a literatura se orienta para o importante e a informao jornalstica para o urgente (MEDEL, 2005, p. 18).

Na mesma linha de pensamento, Olinto (2008) afirma que o plano jornalstico assume um papel de literatura destinada ao consumo imediato, mas, ainda assim, uma prtica repleta de funcionalidades e esquematizaes. O autor tambm identifica o jornalismo como uma literatura de maior alcance, quando, em suplementos literrios, supre o papel perecvel e passa a dar vazo periodicidade das publicaes que a rigor no so puramente jornalsticas, tais como contos, poemas e ensaios, mas esta uma parte lateral do jornalismo propriamente dito (OLINTO, 2008, p. 15).

Ao considerar tal explicao, preciso enfatizar que o apontamento do autor apresenta uma viso distorcida referente subordinao do fazer jornalstico literatura, ao passo que a
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Grard Genette classifica o termo narrativa em trs sentidos, no livro Discurso da Narrativa (s/d). Primeiro, diz respeito ao discurso oral ou escrito, relatando um acontecimento. Tambm pode ser a sucesso de acontecimentos reais ou fictcios, que do forma ao objeto desse discurso. E, por fim, Genette sugere que narrativa designa o ato de narrar, tomado em si mesmo.

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aproximao no define diretamente a prtica, ou seja, no basta utilizar recursos literrios ou se apossar de gneros que compreendem tal ofcio, para que um texto seja literatura. Um caminho para compreender esta afirmao, conforme avalia Marques (2009), est fundamentado nas funes de linguagem identificadas por Roman Jakobson3, o qual sugere uma reflexo entre as duas prticas textuais em questo, colocando no centro das atenes a estrutura lingustica da obra.

Diante disso, pertinente dar vazo aos recursos de comunicao analisados por Jakobson que, segundo afirma Marques (2009), pensa a linguagem em seis fatores construtivos emissor, receptor, mensagem, canal, contexto e cdigo. Sobre o mesmo entendimento, Marques (2009) aponta que esses elementos cabem tanto na prtica literria quanto na jornalstica, pois constituem as premissas do ato de comunicar. Num sentido mais detalhado, tais recursos do origem a seis funes de linguagem emotiva, conotativa, referencial, ftica, metalingustica e potica.

Evidentemente, essas funes no so compartimentadas, estanques. Um mesmo texto pode apresentar mais de uma ou, at mesmo, todas as funes. O que vale ressaltar que, quase sempre, existe a predominncia de uma determinada funo em um texto especfico (MARQUES, 2009, p. 19).

No jornalismo, muitas vezes, prevalece a funo referencial. Medel (2005) explica que o fenmeno consequncia da necessidade de fornecer informaes que vo ao encontro da realidade, construindo um discurso baseado em fatos, de forma objetiva, direta, sem explicitar a opinio pessoal e adquirindo um carter denotativo. Em contrapartida, destaca que o texto de essncia literria goza do uso de todas as funes da linguagem.

Com base nas demais consideraes, Marques (2009) faz emprstimo das referncias de Jakobson e observa que, em relao narrativa, o jornalismo est preso temporalidade, enquanto a literatura sacia o conhecimento voltil ou atemporal. Em outras palavras, o fazer jornalstico necessita imprimir datas, mostrar a urgncia do agora ou revisitar o passado. No mesmo contexto, a literatura flerta com a esttica e no carece de tais recursos para dar credibilidade ao discurso4.
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Linguista russo, linguista e pioneiro da anlise estrutural da linguagem, arte e poesia. No artigo Discurso literrio e discurso jornalstico: convergncias e divergncias (2005), Medel esclarece que, esteja ou no presente, a funo referencial de um discurso literrio, o que deve

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No caso do jornal, preciso que a transitoriedade do corpo no atinja a desejada solidez do sentido. Eu diria at que o jornal exatamente uma contnua luta pela fixao de realidades, uma tentativa de captar, nos conhecimentos cotidianos, algumas verdades particulares e permanentes da vida do homem. [...] A diferena entre a literatura diria e a literatura de sempre est na capacidade de reao do escritor, tanto facilidade do imediatismo como seduo da posteridade (OLINTO, 2008, p. 17).

Retomando o esclarecimento que ampara o fazer jornalstico, sobre a tica de Medel (2005), o discurso desta prtica no se restringe apenas ao texto cognitivo ou crena da imparcialidade, ele coincide com o discurso literrio ao abrir espao para a criatividade, a retrica e, ainda, ao pressuposto de que os fatos narrados refletem a identidade do que verdadeiro.
Podemos estar diante de fices fantsticas nas que o contedo funciona de modo muito distinto ao mundo em que habitualmente nos encontramos inseridos ou diante de fices realistas nas que a retrica do discurso funciona, seguindo os velhos postulados da verossimilhana aristotlica como se se tratasse de um discurso factual (MEDEL, 2005, p. 24).

Nessa ordem, o entendimento em torno da transversalidade das narrativas jornalstica e literria parece estar fixado ao texto, a partir do qual ambas as prticas ou gneros aderem permuta de suas tcnicas, estilos e signos. Assim, o paralelo da aproximao admite a composio de um texto que unifica a factualidade jornalstica com a fico literria ou, ainda, o dilogo entre a informao e a significao. Tal definio chamada por Fernando Resende (2002) de encontro das guas, por originar o hibridismo do discurso. Contudo, Antnio Olinto quem sugere elevar o pensamento proposta da transversalidade: falo da possibilidade da literatura no jornal como tal, na informao, na reportagem, na entrevista. Falo da possibilidade, que o gnero jornalstico tem, de ser literatura (OLINTO, 2008, p. 15).

2.1 A narrativa na literatura

Em linhas gerais, a definio do termo literatura diz respeito arte da palavra. Como faz notar Alceu Amoroso Lima (1969), o sentido da expresso pode ser aplicado a trs

predominar a funo potica ou esttica, a qual vai conferir maior liberdade ao andamento da narrativa. Entretanto, o autor aponta uma restrio expressividade, j que est articulada ao contedo, ou seja, aos acontecimentos extradiscursivos.

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acepes lato, corrente e estrita 5 . A concepo de Lima vai ao encontro do estudo apresentado por Carlos Reis em O conhecimento da literatura: introduo aos estudos literrios (2003), a partir do qual expe os princpios do discurso que compem o gnero, ou seja, as caractersticas abstratas que determinam a organizao de cada texto de essncia literria. Reis vai identificar trs traos mpares ao discurso o lrico, o dramtico e o narrativo. Assim, conduzir o entendimento da literatura como uma prtica que envolve o campo sociocultural, a dimenso histrica e o carter esttico. Este ltimo, seguindo o raciocnio do autor, vai amparar o conceito de narrativa que, por sua vez, empregado pelo terico Grard Genette, em Discurso da Narrativa (s/d).

Genette designa uma trade ao significado da narrativa. Em primeiro lugar, um enunciado, um discurso oral ou escrito, que assume a relao de um acontecimento ou de uma srie de acontecimentos. Tambm, uma sucesso dos acontecimentos em si. E, finalmente, o ato discursivo. Considerando tais sentidos enunciao, o terico esclarece que o discurso narrativo o nico que se oferece diretamente anlise textual, que , por sua vez, o nico instrumento de estudo que dispomos no campo da narrativa literria, e, especialmente da narrativa de fico (GENETTE, s/d, p. 25).

Com base nas afirmativas citadas acima, cabe a observao do crtico literrio Luiz Costa Lima (2006), que visa compreenso de um dos pilares da narrativa literria a proposta de uma interpretao da realidade.
Na fico potica, porm, o tratar da ausncia daquilo que presentifica, tratar do vu que a cobre, exige que se v alm do canal que o exprime. Nele, permanecer implica submet-lo a uma aporia que no sua: a aporia da verdade. Ora o fictcio potico se acerca da verdade no por se manter prximo da realidade, mas por abrir caminho para o que est sob ela: o real (LIMA, 2006, p. 269).
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No livro O jornalismo como gnero literrio (1969), Lima distingue as trs categorias. Primeiramente, literatura a expresso pelo verbo, mas no toda expresso verbal, ou seja, ela define os gneros literrios, tais como conto, prosa ou monlogo. Outra dimenso da palavra parte da caracterstica de contar histrias, conferindo um papel testemunhal da rotina humana. Num terceiro momento, o autor apresenta a concepo de literatura com fins estticos, a partir do qual emana a linguagem literria e a identificao com o relato ficcional.

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Nesse contexto, a realidade volatilizada. Como explicita Kte Hamburger (1975), o campo literrio d origem a um texto envolvendo a fantasia e a ficcionalizao de fatos reais, caracterizando um discurso a partir do conceito da verossimilhana. Assim, as relaes entre narrativa e histria ou narrao e contexto sociocultural vo constituir o objeto de anlise dentro do discurso narrativo, que determinar uma produo lingustica. Ainda sobre a questo do real, a autora justifica a linguagem como espelho da realidade (HAMBURGER, 1975, p. 35), caracterizando a realidade como um fenmeno da teoria lingustica. Ao passo que os elementos do real so denominados como fatos, os da linguagem so designados proposies, ou seja, a proposio como imagem de uma realidade.

Contudo, o real e o ficcional no andam por caminhos to distantes, mas fundamental a compreenso levantada por Genette quanto ao discurso, para que se possa esclarecer o entendimento da narrativa literria. Ao executar o estudo que leva em considerao o tempo, o modo e a voz6 de um discurso, o terico conferiu maior ateno narrativa ficcional, beneficiando exaustivamente a literatura. Entretanto, este estudo salienta uma falha, assumida pelo prprio autor, ao no ter levantado um questionamento referente aplicabilidade dos resultados deferidos no mbito ficcional ao discurso factual, tais como a histria, o dirio e, tambm, o jornalismo.

Este assunto retoma a lgica da criao literria dissertada por Hamburger (1975), quando o terico francs identifica que as premissas da ficcionalidade aludidas pela autora no so caractersticas puras ou exclusivas do discurso de origem ficcional nem do factual, propondo um emprstimo e definindo uma elasticidade do saber relativo. Em outras palavras, Genette permite pensar que a realidade humana fornece subsdios para a fico que orienta a ao e a construo dos personagens7.

Metodologia estudada em Discurso da Narrativa, publicado originalmente no ano de 1972, extrado do volume III da obra Figures, de Grard Genette. 7 O personagem define a situao narrativa, orientando o narrador a estar presente ou ausente no texto. Alm disso, por meio da voz que se faz possvel estabelecer o foco narrativo e, por consequncia, os tipos de narrao.

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A afirmativa tambm consta ao trabalho de Lima (2006), que parte da trade real fictcio imaginrio para exemplificar que o ficcional literrio pode incorporar, discretamente, parcelas de realidade:

Se o texto ficcional se relaciona com a realidade sem se esgotar em sua descrio, ento a repetio um ato de fingir, pelo qual aparecem finalidades que no pertencem realidade repetida. Se o fingir no deduzvel da realidade repetida, ento por ele se impe um imaginrio, que se relaciona com a realidade que volta com o texto. Ganha assim o ato de fingir sua marca prpria, consistente em provocar a repetio, no texto, da realidade vivida. [...] a realidade repetida se transforma em signo e o imaginrio em efeito do assim designado (LIMA, 2006 p. 282).

Ainda que a literatura traduza o real ou reproduza um fato, carrega consigo a qualidade ineficaz da submisso realidade, neste caso, ao essencial humano. Nessa concepo de anlise da narrativa literria, como uma prtica que est direcionada fico, cabe esclarecer as relaes elencadas por Genette, para dar continuidade ao entendimento do discurso narrativo.

2.2 A narrativa para Grard Genette: tempo, modo e voz

No incio do captulo, foi destacado que o termo narrativa utilizado estritamente para designar o sentido do discurso. Quanto essncia da narrativa, diante da realidade externa, recebe a denominao de diegese8. Enquanto isso, narrao conceituada como a ao que institui a prtica. Considerando a afirmativa do terico, a interao entre narrativa, histria e narrao define a anlise do discurso, que confere impresses prprias ao texto de carter literrio.

No estudo apresentado em Discurso da Narrativa (s/d), o autor teoriza que a problemtica est amparada em trs categorias tempo, modo e voz. Porm, o trabalho de Genette parte de ideia elaborada por Tzvetan Torodov que, em 1966, inicia uma tese abordando o tempo (relao entre o tempo da histria e o tempo do discurso), o aspecto

Conforme o Dicionrio de Anlise do Discurso (2012), o significado do termo diegese atribudo histria contada como contedo e mais amplamente o mundo que prope e constri cada narrativa: o espao e o tempo, os eventos, os atos, as palavras e os pensamentos das personagens. O universo diegtico de uma narrativa interpretativamente construdo pelo leitor/ouvinte a partir do que est dito e do que est pressuposto no texto (CHARAUDEAU e MAINGUENEAU, 2012, p. 343).

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(ponto de vista do narrador em relao histria) e o modo (tipo de discurso que o narrador vai utilizar). Por outro lado, Grard Genette (s/d) conceitua tempo (relao temporal entre narrativa e diegese), modo (modalidades de representar a narrativa) e voz (situao que compreende a narrativa, o narrador e o destinatrio). A diferena entre o estudo do linguista blgaro e do terico francs est nas caractersticas que no compreendem a questo temporal.

Resumindo, para Genette, a voz diz respeito ligao entre narrao e narrativa e, ainda, entre narrao e histria. J o tempo e o modo do conta da relao que envolve apenas a histria e a narrativa.

Estabelecidas tais categorias, cabe abrir um espao para breve definio daquilo que foi anteriormente citado. Na ordem do tempo, so verificados os posicionamentos em detrimento da coisa contada e do tempo da narrativa, mesmo que a ltima no apresente uma temporalidade definida, j que esta parte integrante da leitura. Genette tambm faz referncia ao conceito de pseudo-tempo:

A narrativa literria tem, quanto a esse ponto, um estatuto ainda mais difcil de precisar. Como a narrativa oral ou flmica, no pode ser consumida logo que atualizada, seno num tempo que evidentemente o da leitura, e, ainda que a sucessividade dos seus elementos possa ser contradita por uma leitura caprichosa, repetida ou seletiva, no se pode sequer chegar a uma analexia perfeita: pode-se passar um filme ao contrrio, imagem a imagem; no se pode, sem que deixe de ser um texto, ler um texto ao contrrio, letra a letra, nem mesmo palavra a palavra; nem sempre, at, frase a frase (s/d, p. 32).

Embora isso no isente o texto de discordncias quanto ao ocorrido e organizao dos fatos, quando h esta possibilidade, Genette (s/d) apresenta uma nova proposta e orienta pensar sobre anacronias, ou seja, refletir a respeito da perspectiva direcionada alterao da ordem dos eventos da histria, quando comparada representao no discurso.

As anacronias se dividem em dois grandes tipos. Quando, narrativa principal, subordina-se um segmento retrospectivo, tem-se uma analepse. J as manobras que consistem em contar ou evocar de antemo um acontecimento posterior ao ponto em que se encontra a narrativa principal so chamadas de prolepses. Tanto no passado quanto no futuro, uma anacronia pode ir mais ou menos longe do momento presente, isto , do momento da histria em que a narrativa se interrompeu para lhe dar lugar. Essa distncia o alcance da analepse ou da prolepse. J a durao da

19 histria recoberta pela anacronia consiste na sua amplitude (SCHNEIDER, 2007, p. 41).

O terico tambm explica que o alcance (distncia no tempo a que se projeta a anacronia) e a amplitude (dimenso da histria coberta pela anacronia), assim como a velocidade e a frequncia da narrativa, podem influenciar as anacronias e classific-las em internas, externas e mistas.

Simplificando, a analepse pode ser compreendida como uma forma de retrospeco. Sendo externa, a amplitude comea e acaba antes do incio da diegese da narrativa principal; sendo interna, a amplitude comea depois do incio da diegese da narrativa primria; sendo mista, caso que poucas vezes acontece, o ponto de alcance anterior ao comeo da narrativa principal e o ponto de amplitude posterior, ou seja, a retrospeco conta uma histria que comea antes do incio da narrativa, mas que prossegue at o momento em que esta se encontra (SCHNEIDER, 2007, p. 42).

As analepses internas podem ser heterodiegticas, ao fazer referncia a personagens ou acontecimentos que no figuram na narrativa principal, ou serem homodiegticas, quando tais personagens e acontecimentos fazem parte da narrativa principal. J as externas tm por objetivo conferir ao leitor um antecedente da situao, sem interferir na narrativa primria.

No que diz respeito prolepse temporal, ou seja, s antecipaes, Genette explica que tal fenmeno no to frequente, principalmente na narrativa ocidental. Segundo o terico, elas so mais adequadas aos discursos em primeira pessoa e com carter retrospectivo, pois permitem ao narrador realizar aluses ao futuro e ao presente. As prolepses esto segmentadas em internas e externas, a diferena que o ponto de referncia para o estabelecimento do alcance e da amplitude das anacronias no est no incio, mas no fim da narrativa principal (SCHNEIDER, 2007, p. 43).

Ainda sobre o entendimento do tempo na narrativa, h a elipse, que consiste em uma maneira de omitir parte do tempo. Quanto durao, ela pode ser determinada ou indeterminada, e, tambm, pode estar explcita (presena indicada no texto, como passam alguns anos ou trs meses depois) ou implcita (presena no est declarada no texto, pode ser muda ou hipottica).

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Em contrapartida a tais conceitos, para o terico h ainda o grau zero, que seria um estado de perfeita coincidncia temporal entre narrativa e histria (GENETTE, s/d, p. 34). Cabe ainda uma observao referente ao conceito de acronia, diferente do grau zero e que corresponde a um acontecimento sem data, sem idade isento de relao com o tempo.

A anlise tambm sugere um pensamento sobre a frequncia narrativa, ou seja, as relaes de repetio entre narrativa e diegese um dos aspectos fundamentais para o entendimento do tempo na narrativa. Genette (s/d) afirma que um acontecimento pode se reproduzir diversas vezes, mas nem sempre de maneira idntica. A repetio uma construo do esprito, pois, segundo o terico, ela elimina de cada ocorrncia tudo aquilo que lhe pertence de especfico, para s conservar aquilo que partilha com todas as outras da mesma classe. Nesta concepo, um acontecimento ou enunciado narrativo no s produzido como, tambm, reproduzido, repetido inmeras vezes dentro do mesmo texto.

O autor apresenta quatro modelos de variao para a narrativa, segundo a ideia de repetio, e expe a noo iterativa do discurso, ou seja, um processo de linguagem a partir do qual se repete muitas vezes uma forma, visando chegar a um resultado e, a cada vez, gerando um resultado parcial que ser usado na vez seguinte:

Muito esquematicamente, pode se dizer que uma narrativa, qualquer que ela seja, pode contar uma vez o que se passou uma vez, n vezes o que se passou n vezes, n vezes o que se passou uma vez, uma vez o que se passou n vezes (GENETTE, s/d, p. 114).

Vista tal observao, possvel, ainda que de maneira pretensiosa, aproximar o esquema da repetio ao fazer jornalstico, uma vez que os eventos esto ordenados no pela sequncia temporal, mas pelo interesse ou relevncia decrescente, na perspectiva de quem l e na de quem v. A afirmativa vem ao encontro do que explica Nilson Lage (1987): a importncia de cada acontecimento ser aferida em funo do evento principal da srie, o que acaba originando repeties da mesma ao, isto , diferentes maneiras de narrar um fato.

Quanto ao modo narrativo, Grard Genette (s/d) explicita que este diretamente proporcional ideia que o termo carrega, ou seja, o tipo de descrio utilizada para contar uma histria, levando em considerao as diferentes perspectivas, o detalhamento do objeto a

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ser narrado e a aproximao ou o distanciamento que este ter em detrimento da informao textual.

Sobre tal categoria, o autor identifica a relao com os ndices de ficcionalidade e que compreendem o processo de ficcionalizao do real de que fala Hamburger (1975). Assim, efeitos de ordem, de frequncia e de velocidade, que aparecem ligados ao tempo e s narrativas ficcionais, tambm auxiliam o entendimento do modo narrativo nos enunciados factuais.

Para Schneider (2007), o narrador quem regula a informao ou o modo da narrativa. A regulao pode ser realizada por meio da escolha de uma distncia ou por meio de uma perspectiva. Conforme a opo atribuda, surge o discurso indireto livre, o discurso direto e a noo de subjetividade na terceira pessoa. No primeiro, o narrador assume a voz da personagem ou a personagem fala pela voz do narrador, assumindo um discurso vivenciado. J no segundo caso, tal como apresenta Genette (s/d), encontra-se a forma do discurso relatado ou mimtico, o qual aproxima o leitor dos fatos que esto sendo narrados. Por ltimo, h o que Genette chama de focalizao interna, ou seja, a narrativa adota o ponto de vista de uma personagem e permite que o leitor saiba das mesmas informaes que a personagem.

Portanto, a informao est amparada na aproximao ou afastamento e no ponto de vista ou amplitude, recursos que determinam o narrador. Genette (s/d), para definir tal funo e conceituar a distncia, busca no III livro da Repblica, de Plato (s/d), a distino de dois modos a narrativa pura e a narrativa mimtica.

Plato (s/d), segundo esclarece o terico, prope que, durante a narrativa pura, o poeta fale em primeira pessoa, sem se preocupar em dar credibilidade ao ato narrativo, ou seja, ele no pretende mostrar que outro, se no ele, aquele quem fala. J na narrativa em mimese ou em imitao, aquele que escreve se esfora para dar a iluso de que no ele quem est falando. Mesmo com apontamentos sobre quem fala, aqui ainda no h uma posio referente voz.

A aproximao do modo voz, como faz notar Genette (s/d), d origem a uma confuso entre o questionamento orientado a quem v e a quem fala. Assim, o terico

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legitima a posio do narrador por meio do ponto de vista, tal qual definido em dois nveis o da anlise e o da observao que posteriormente determinam a presena e a ausncia do narrador como personagem da ao. Nesse contexto, a narrativa estar segmentada em trs modelos no focalizado, de focalizao interna e de focalizao externa.

Na primeira, o narrador onisciente, tem controle absoluto sobre tudo o que se passa com todos os personagens e diz mais do que os personagens sabem sobre a trama. O segundo tipo se caracteriza por olhar a histria a partir da perspectiva de um nico personagem. Aqui, o narrador sabe tanto quanto o personagem acerca dos acontecimentos e das outras personagens que o rodeiam. E na focalizao externa, o narrador restringe seu acesso s aes dos personagens (DOMINGUES, 2012, p. 39).

Ainda sobre os pilares da narrativa, faz-se necessrio falar da voz, elemento que constitui junto ao tempo e ao modo a fundamentao bsica para a anlise do discurso. A voz ser considerada como parte integrante da ao verbal, que envolve as relaes com o sujeito, podendo este ser aquele que sofre ou realiza a ao e, tambm, aquele que relata o acontecimento. Assim, cumpre o papel da narrao, a partir da qual dar origem a um tempo na instncia narrativa posio relativa frente histria. Este tempo da narrao, tal qual afirma o terico, no poder ser posterior a aquilo que se conta.

Mesmo que o estudo de Genette (s/d) esteja voltado para o mbito literrio ficcional, o autor parece refletir sobre o jornalismo, quanto ao ltimo apontamento a voz , ao passo que torna vivel considerar que a narrao no passado pode, de alguma forma, fragmentar-se, para inserir-se entre os diversos momentos da histria como uma espcie de reportagem mais ou menos imediata (p. 216), tal como ocorre nos dirios, romances e peridicos.

Ao longo do texto Discurso da Narrativa (s/d), aparecem quatro modelos de narrao apresentados pelo terico. De modo sucinto, so eles ulterior, anterior, simultneo e intercalado. Tais caractersticas podem ser identificadas no entendimento da posio temporal da voz.

Na ulterior, a distncia que separa a histria do momento da narrao parece diminuir com o avanar da trama. A narrativa anterior aparece no corpus literrio apenas como narrativa segunda, ou seja, como uma narrativa dentro

23 da narrativa. A simultnea, em princpio, a mais simples, mas a coincidncia pode jogar a favor da histria ou do discurso se a nfase colocada na prpria narrao, a ao parece reduzir-se a simples pretexto para o discurso, e vice-versa. Na intercalada, diegese e enunciado enredamse a tal ponto que o segundo age sobre a primeira, como ocorre no romance por cartas, em que a narrao de uma personagem influencia a ao de outra (SCHNEIDER, 2007, p. 49).

A ltima premissa ainda caracteriza os nveis da narrao e os tipos de narrador. Para Genette (s/d), os nveis de narrao se dividem em extradiegtico e intradiegtico. Este referente existncia de um narrador dentro da histria, o qual conta algo para os demais personagens. Aquele pode ser assumido como uma obra literria ou apresentar semelhana a um dirio ou carta.

Alm da narrao, o narrador parte da narrativa que merece destaque. Ele pode exercer funes ligadas regncia do discurso, comunicao e ao testemunho, por exemplo. Tambm cabe ao narrador estabelecer uma comunicao com o narratrio intradiegtico ou extradiegtico, que legitimar a narrao proposta no texto.

Levando em considerao os tipos de narrador, o terico francs apresenta trs tipos: heterodiegtico, quando est ausente da histria; homodiegtico, quando personagem da histria, mas no protagonista, testemunhando os acontecimentos ou contando sua prpria histria, e autodiegtico, quando personagem e protagonista da histria pode ser heri da narrativa. Vale salientar que este ltimo diferente do narrador onisciente, ou seja, aquele que tudo v e tudo sabe. O narrador onisciente relata os sentimentos e pensamentos das personagens em terceira pessoa, mas tambm pode narrar em primeira pessoa. Esse tipo de narrador conhece a trama e o psicolgico.

Nesta monografia, o mtodo de Grard Genette (s/d), utilizado para a anlise da narrativa literria, ser aplicado ao livro O gosto da guerra, do jornalista Jos Hamilton Ribeiro (2005). Assim, faz-se necessrio examinar a obra com base no tempo, modo e voz, orientando a aproximao do discurso jornalstico narrativa da literatura, ao buscar elementos que expressem a ficcionalizao do real.

2.3 A narrativa no jornalismo

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Ao passo que a literatura se orienta para o relato de carter ficcional, o jornalismo, em sua maioria, preza o desdobramento do real.

O pensamento jornalstico tem como estatuto consolidado a pretenso de que possvel, a partir da organizao dos fatos em produo textual, produzir o reflexo da verdade da vida cotidiana, realizar, no texto, a realidade dos acontecimentos tais como eles ocorreram (DOMINGUES, 2012, p. 46).

Essa perspectiva, mesmo que relativizada, se aproxima do estudo levantado por Mayra Rodrigues Gomes (2000), em Jornalismo e Cincias da Linguagem, que legitima o fazer jornalstico ao denominador que relata os acontecimentos do espao social, originando um discurso realista. Sobre este aspecto, Gomes (2000) sugere pensar na aplicao do efeito de realidade apresentado por Roland Barthes (1972).

O efeito do real, termo empregado por Barthes (1972), tem como objetivo designar a ocorrncia das estratgias de um discurso realista, que vai buscar meios para dar credibilidade construo do testemunho verossmil. Contudo, a linguagem que fornece subsdios para promover o efeito de real, orientando a referencialidade9 em tcnicas discursivas. Ao direcionar o pensamento de Barthes (1972) narrativa jornalstica salientando a condio de verossimilhana , nota-se que o efeito de real, adquirido por um determinado texto, sugere que o leitor esteja engajado no reconhecimento da veracidade ou no do discurso apresentado.

Nelson Traquina (2005) explica que a legitimao dos fatos presentes nas narrativas depende de um acordo estabelecido entre o jornalista e o leitor, a partir do qual possvel dar credibilidade prtica. Nesse contexto, a apresentao do real a condio necessria que justifica a existncia do jornalismo (DALMONTE, 2008, p. 41), mas vale salientar que h uma
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Slvia Helena Barbi Cardoso (2003) explica que o termo define a relao entre a linguagem e uma exterioridade. Conceitua, tambm, o termo referncia como a relao necessria para que a linguagem tenha um valor definitivo e no se encerre em si. E aponta o referente como o objeto visado pela linguagem, com o intuito de descrev-lo ou transform-lo. Assim, determina que o referente fundamental para que a palavra obtenha um valor e esteja voltada para o que exterior ao seu significado.

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divergncia referente a tal capacidade, pois ora tida como absoluta ora adquire um carter moderado, considerando que todo o relato uma constituio ou verso dos fatos. Assim, pertinente pensar que quanto mais o relato jornalstico se aproxima do real, mais ele simula tal proposta, mesmo que os personagens e acontecimentos no sejam invenes do jornalista.

Traquina (2005), no que diz respeito ao texto jornalstico, critica a possibilidade da notcia sofrer alteraes no campo do real. Para o autor, a transgresso do limite existente entre realidade e fico um dos pecados mximos do jornalismo, justificando que a aproximao da narrativa jornalstica no orienta o texto ao carter ficcional da literria.

No mesmo sentido, Fernando Resende (2009) admite que, na narrativa jornalstica, a forma autoritria de narrar as histrias mantida e est envolvida no real e na verdade como referentes. Sobre os elementos que operam sentidos ao discurso do jornalismo, Resende (2009) traz a questo da imparcialidade e da objetividade. Estas muito estudadas por Jos Marques de Melo (2006). A questo relativa objetividade surge, portanto, com o prprio jornalismo. Reproduzir o real, por intermdio da lente de aumento da imprensa, significa ser fiel aos acontecimentos, permitir que eles ganhem repercusso pblica exatamente como ocorreram (MELO, 2006, p. 38). Assim, o jornalista deve atribuir informao um carter imparcial, pois, como identifica Melo (2006), os fatos so sagrados e o jornalista no deve interferir no relato das ocorrncias, cabendo-lhe o dever de reproduzi-los com fidedignidade, exatido, preciso. Em outras palavras: suas inclinaes pessoais no podem afetar a captao dos fatos e sua posterior narrao (MELO, 2006, p. 38).

Tais apontamentos, apresentados por Resende (2009), Traquina (2005) e Melo (2006), do vazo ao sentido pretensioso do jornalismo ser o reflexo da verdade, ao passo que relata os fatos ocorridos na sociedade. Alm disso, desconsiderando o posicionamento dos reprteres perante a notcia e sentenciando a premissa utpica da neutralidade jornalstica.

luz do pensamento de Melo (2006), torna-se interessante compreender a narrativa jornalstica como um lugar de produo de conhecimento, a partir do qual as mediaes e as representaes so indissociveis. Desse modo, tal narrativa orienta a construo de reflexes e interpretaes distintas dos espaos e do cotidiano.

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Quanto a isso, cabe salientar o apontamento de Clvis Rossi (1980), que desmistifica a questo da objetividade: a partir da perspectiva de cada jornalista todo o fato pode ser assimilado de modo diferente por aquele que observa. Assim, a objetividade um mito e passa a ser impossvel de realizar. Segundo identifica Rossi (1980), a proposta de objetividade foi importada dos padres norte-americanos e adaptada imprensa brasileira. Esta deveria estar posicionada neutralidade, deixando ao leitor a tarefa de decodificar a mensagem do texto. Porm, quanto a este ltimo aspecto, Rossi (1980) faz uma crtica, abrindo espao para a noo de que cada jornalista tem uma verso correta do fato:

Afinal, entre o fato e a verso que dele publica qualquer veculo de comunicao de massa h a mediao de um jornalista (...), que carrega consigo toda uma formao cultural, todo um background pessoal, eventualmente opinies muito firmes a respeito do prprio fato que est testemunhando, o que leva a ver o fato de maneira distinta de outro companheiro com formao, background e opinies diversas. realmente invivel exigir dos jornalistas que deixem em casa todos esses condicionamentos e se comportem, diante da notcia, como profissionais asspticos (...), registrando o que acontece sem imprimir, ao fazer seu relato, as emoes e as impresses puramente pessoais que o fato neles provocou (ROSSI, 1980, p. 10).

A concluso esboada por Rossi (1980), ao contrrio do pensamento dogmtico de Melo (2006), mostra-se aberta ao privilgio da subjetividade, influenciando na construo dos fatos e da realidade.

Desse modo, o entendimento da narrativa amparada na verdade abre caminho para o questionamento em relao relativizao do real, aproximando o texto jornalstico do discurso literrio, em que so designadas verses aos fatos, promovendo um discurso hbrido entre a verdade e a fico10.

Antnio Olinto (2008), sobre essa condio, aprova o uso dos recursos literrios na produo jornalstica. Identifica, tambm, que a descrio de um fato deve estar amparada no tempo e ligada ao espao em que este ocorre, alm de situar objetos, pessoas e
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No ensaio O jornalismo como gnero literrio, Alceu Amoroso Lima (1969) define a ambiguidade do termo. Para Lima (1969), fico evoca a falsidade, a inveno, quando o que h uma estilizao da realidade e a descoberta de uma realidade outra, que pode ou no ir mais ao fundo da realidade em si. Podemos ter dessa realidade, nica e intransfervel, mil espetculos, mil vises, mil fices, isto , mil modos de nos aproximarmos dela, cada um dos quais perfeitamente legtimo (LIMA, 1969, p. 36).

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acontecimentos. J que o estilo de quem narra constri sequncias de fatos, que se desenvolvem dentro de um perodo de tempo (OLINTO, 2008, p. 38).

Sobre tal perspectiva, Olinto (2008) afirma que a viso do reprter est orientada descrio dos acontecimentos, os quais vo buscar suporte no estilo prprio de narrar de cada jornalista. Assim, as duas condies a sequncia de fatos e o estilo que envolvem o ser humano e tudo o que ele faz, se interpenetram e formam, s vezes, uma s condio. E, tanto na vida real, nos gestos de cada instante, como no que escreve, o ser humano est dentro das limitaes do tempo e do espao (OLINTO, 2008, p. 39).

Para o autor, o jornalista assume o papel de narrador ao descrever ou narrar determinados acontecimentos. E, por conseguinte, a descrio tomada em si admite um tom de alheiamento, uma espcie de neutralidade que vai ao encontro do texto de algumas reportagens. Contudo, o jornalista que descreve busca aproximar o leitor em posio visual do entendimento do relato. Assim, a narrativa jornalstica revisita paisagens, personagens, dilogos e aes. um trabalho de verdadeiro arquiteto literrio, preocupado em construir, ou em reconstruir, os interiores e exteriores em que as cenas se passam (OLINTO, 2008, p. 39).

Portanto, a narrativa jornalstica necessita apresentar alguns elementos bsicos para que o leitor possa compreender a notcia em sua totalidade.

Que coisa aconteceu? Quem provocou a coisa acontecida? Onde foi? Por qu? Para qu? Estas perguntas tm de ser respondidas e a narrativa, o relato, vai, por isto, dando os pormenores de lugar, tempo, bem como a autoria e as consequncias da ao em que se refere (OLINTO, 2008, p. 40).

Muniz Sodr e Maria Helena Ferrari (1986) adiantam, que sem um quem e um o qu no possvel concretizar o ato narrativo. Segundo tais autores, as clssicas perguntas que correspondem ao lead11 tm de existir, mas, sobretudo, despertar interesse no leitor e sustentar a problemtica apresentada ao longo da narrativa.

Entretanto, alguns textos jornalsticos podem adquirir um estilo mais solto em relao ao lead, como ocorre em muitas reportagens de carter literrio. Lage (2001) identifica que,
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Nilson Lage (1987) aponta o lead como o relato do fato principal de uma srie, o que h de mais importante e, normalmente, posicionado no primeiro pargrafo. Em sntese, assumindo a essncia do conceito de pirmide invertida, o lead informa ou responde cinco itens quem, o qu, como, onde, quando e por qu para a legitimao de um acontecimento.

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em algumas reportagens, o jornalista pode narrar a histria da mesma maneira que se narra um conto ou, ento, de modo semelhante a um fragmento de romance, ou seja, pode utilizar uma estrutura fechada, desenvolvendo a histria com apenas um clmax ou trabalhar no desdobramento de conflitos secundrios, passando pelo clmax, at chegar no desfecho da narrativa. Quanto a isso, Sodr e Ferrari (1986) defendem a exposio das aes como premissas desse gnero jornalstico.

Para estes autores, a reportagem deve produzir efeitos de ordem racional e emotiva, alm de apresentar alicerces como fora, clareza, novidade, condensao e suspense caractersticas notveis nos textos literrios.

Criar o que existe despojar os objetos, as pessoas, os acontecimentos de todos os seus entraves, daquilo que os faz despercebidos da maioria. Criar o que existe manter-se ligado ao que o homem tem de mais humano, da arrancando o sentido dos gestos, das palavras e das aes, o sentido que tem um conjunto de coisas, em que, s vezes, pouco reparamos (GIDE, 1948, apud OLINTO, 2008, p. 60).

Nessa concepo, que foge da rgida e dogmtica estrutura jornalstica, que cabe a aproximao do jornalismo forma literria. Assim, a narrativa vai estar direcionada presentificao e reconstituio dos fatos, tal como afirma Sodr e Ferrari (1986), de modo que a transposio de recursos entre o jornalismo e a literatura oriente observao e investigao do essencial humano. No entanto, faz-se necessrio lembrar que o jornalismo para no se distanciar das caractersticas que compem sua prtica deve estar de acordo com a realidade dos fatos apurados, apresentando um distanciamento da fico, uma vez que a literatura, ao contrrio do ofcio do reprter, est isenta da preocupao com a veracidade dos fatos.

A confluncia entre jornalismo e literatura d origem a um modelo de texto especfico, que ora apresenta elementos do real ora do ficcional, orientando a compreenso para o jornalismo literrio e permitindo que a palavra assuma o carter malevel dentro da narrativa. Essa teia entre letras e jornalismo vista at agora e moldada a partir da realidade social, abre espao para o entendimento da apropriao de recursos ficcionais nos textos de ordem factual, assunto que ser pautado no terceiro captulo desta monografia.

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3 A APROPRIAO DA FICO NO TEXTO FACTUAL

O reconhecimento de que o jornalismo carrega consigo a funo de apurar acontecimentos, a partir da iseno e da imparcialidade frente ao contexto social apontamentos amplamente criticados por autores contrrios viso dogmtica da profisso , presume a condio de que a linguagem, para esta atividade, meio e no fim. Em contrapartida, a literatura trabalha com a linguagem verbal tida como fim, pois carrega potencialidades expressivas, as quais a transforma no cerne da observao. Assim, a linguagem baliza o ato de comunicar na literatura e define a prpria conduta do jornalismo, mantendo e administrando o contato da palavra com o cotidiano.

Tais distines fazem parte do rescaldo de algumas iniciativas realizadas no sculo XX, a fim de afirmar oposies entre jornalismo e literatura, identificando suas naturezas peculiares e inconfundveis. De um lado, sobretudo com os estudos dos chamados formalistas russos, na dcada de 1930, a literatura encontrou seu objeto inconfundvel, a literariedade, ou seja, uma capacidade especial que as obras literrias tm de lidar com a linguagem verbal, promovendo um desvio em relao ao seu uso comum. De outro lado, (...) a percepo de que os fins da atividade jornalstica solicitavam uma padronizao textual destinada produo de um efeito de objetividade (...), com a expulso de qualquer componente considerado acessrio ou decorativo (BULHES, 2007, p. 16).

Contudo, a realizao literria s adquire valor se o verbal que o transmitir estiver, por assim dizer, transmudado, recriado, destitudo de sua funo cotidiana e costumeira (BULHES, 2007, p. 12). Com isso, possvel constatar que a razo de ser da literatura no exatamente a comunicao. O que est em questo que o texto literrio cria um novo mundo, d origem a uma realidade focalizada na esttica, na articulao e no movimento. Portanto, no existir texto literrio passivo de substituio, uma vez que sua essncia est amparada na experincia esttica, no momento da leitura e na literariedade.

Para Marcelo Bulhes (2007), este o discernimento mpar entre o texto literrio e os de origem cientfica, filosfica e jornalstica. Este ltimo, por sua vez, adquire maior dinmica textual, ao passo que permite reescrever, retransmitir e substituir. Com isso, pode-se dizer que os textos jornalsticos no so intocveis, pois apresentam caractersticas permutveis, as quais, segundo Bulhes (2007), constituem a ndole da textualidade jornalstica.

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Se a linguagem pode ser tida como um elemento ou acontecimento esttico no campo da literatura, no jornalismo ela orientar o entendimento da informao. Entretanto, tais caractersticas no permanecem heterogneas. visvel a intertextualidade das letras e do jornalismo, permitindo que as tcnicas da escrita jornalstica e a premissa da realidade possam permear nas obras literrias e, do mesmo modo, que a fico possa estar inserida nas pginas de jornal.

Cabe dizer que a realidade e a fico caminham lado a lado num processo de emprstimo recproco, assinalando o compromisso de cada texto com a narrativa. Esta pode estar sustentada ora pelos fatos ora pela imaginao, mas, tambm, pode mesclar elementos do universo real com os do ficcional.

Antes de explicitar o uso de elementos ficcionais no texto factual, pertinente fundamentar o termo fico. Segundo Hamburger (1975), fico derivada do latim fingire palavra que carrega os sentidos mais diversos dos verbos compor e imaginar, alcanando at a fbula mentirosa, o fingimento. Nas lnguas contemporneas, o significado do verbete diz respeito ao ato de alegar falsamente, imitar e simular. Apesar de estar ligado ao contexto pejorativo, o termo fico tambm pode estar orientado funo criativa.

Uma vez relacionada narrativa literria, Hamburger (1975) sugere que tal palavra seja compreendida distante da noo de fingimento, mas ligada ao carter fictcio. De certa forma, porque o fictcio apresenta elementos de significao de iluso e, por assim dizer, uma relao com o real. Nesse contexto, a realidade do imaginrio formulada no conjuntivo irreal momento referente a uma ao que ainda no ocorreu, mas que apresenta caractersticas hipotticas , pois adquire um significado indeterminado, tal como afirma a pesquisadora alem, e, portanto, constitui uma realidade que aparenta ser, ou seja, uma norealidade ou uma fico. Hamburger (1975) diferencia a fico da realidade pela estrutura como modelo que, na criao literria, confere a aparncia de realidade narrativa. Este conceito est amparado na sustentao terica do escritor realista alemo Theodor Fontane (1963, apud Hamburger,

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1975), a qual determina que um mundo de fico deve parecer por alguns instantes com o mundo da realidade.

Por assim dizer, a fico abre espao para a criao na narrativa literria e fornece ao texto a qualidade mimtica atividade produtora que permite mostrar o que se passa com as personagens de um determinado texto, por meio de pensamentos e aes.

(...) se continuarmos a traduzir mmesis por imitao, devemos entender o contrrio do decalque de um real preexistente e falar de imitao criativa. E, se traduzirmos mmesis por representao, no devemos entender por essa palavra uma duplicao de presena (...), e sim o corte que abre o espao de fico. O artfice das palavras no produz coisas, produz apenas quase coisas, ele inventa o como-se. Nesse sentido, o termo aristotlico mmesis o emblema desse desengate que, para empregar o vocabulrio que hoje nos prprio, instaura a literariedade da obra literria (RICOEUR, 2010a, p. 81).

Com referncia a Paul Ricoeur (2010a), no cabe aqui identificar a representao da ao, ou seja, a mimese, somente como uma rplica da realidade. preciso compreender o termo como a ao que torna concreta a narrativa. Isso inclui o conceito da trplice mimese, que esclarece a relao do ato de narrar.

No primeiro tomo da obra Tempo e narrativa, Ricoeur (2010a) define a trplice mmese. Apresenta a noo de um mundo prefigurado, visando introduzir o conceito de mmese I. Esta representa as dimenses ticas e o espao social de maneira complexa. J a mmese II diz respeito ao ato de configurao, existncia de um narrador e mediao entre mmese I e III. Esta ltima, direcionada reconfigurao, ou seja, ao momento que torna explcita a presena ativa do leitor. Assim, o estudo de Ricoeur (2010a) segmenta a narrativa em trs orientaes a prefigurao, a configurao e a refigurao. De maneira sucinta, a mmese I representa a ao e antecipa a compreenso do que ocorre com o agir humano, de modo semntico, temporal e simblico. Na mmese II ocorre a mediao entre o mundo que precede a narrativa e aquele posterior leitura da narrativa, originando o que Ricoeur (2010a) chama de crculo hermenutico jogo que vai da pr-compreenso compreenso, no processo contnuo, sempre inacabado, de compreender mais para compreender melhor. Alm disso, nessa etapa realizado o ato da interpretao da narrativa. Por conseguinte, na mmese III aparece a figura

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do leitor. Este passa a fazer parte do texto, isentando a qualidade da recepo passiva, exercendo a funo da refigurao e, por sua vez, completando o crculo hermenutico.

A concepo do estudo de Ricoeur (2010a) tambm fundamental para o entendimento do uso de elementos ficcionais no texto factual. Sobre tudo, orientado ao que Nanami Sato (2005) chama de representao, situao em que a linguagem, ao tentar representar o real, funciona como mediadora da relao dialtica entre sujeito e mundo real em contnua mudana. (SATO, 2005, p. 30).

De certa forma, a representao um ato simblico, ou seja, d-se por meio de signos, pois carrega a ideia de substituio, de reproduo e de figurao. Ou seja, ela se dissipa no signo e d origem a dois pilares, o significante e o significado. Em outras palavras, aquilo que representa e aquilo que ser representado. Mesmo que a razo da representao esteja ligada ao real, preciso salientar os recortes e as condies em que ela est inserida. Nesse processo, alguns recortes do contexto social so apresentados como se constitussem o todo. Sato (2005), amparada na premissa do efeito da objetividade, presume que a ambio de mostrar tudo, de falar de tudo, visa criar a iluso de totalidade, como se bastasse arrolar os fatos para atingi-la (SATO, 2005, p. 31). Portanto, o que ocorre apenas a compreenso de um fato como parte estrutural do todo. Sobre esta conduta, Maria Thereza Fraga Rocco (1981) afirma que toda a arte denominao em que a literatura est enquadrada opera sobre dados da realidade e reordena a estrutura de signos do mundo real, fazendo com que estes no pertenam mais realidade primeira. Nesta concepo, a arte necessariamente deformante, pois est imbuda de signos oriundos da realidade cotidiana que, posteriormente, sero selecionados e filtrados por um autor, originando uma segunda percepo do real, ou seja, um mundo prprio e novo.

A contribuio de Rocco (1981), sobre a ressignificao do real, alm do conceito de fico apontado por Hamburger (1975), vai ao encontro da reflexo estabelecida por Alceu Amoroso Lima (1969), que visa compreender a fico direcionada semitica:

33 O termo fico ambguo, pois evoca a falsidade, a inveno, o arbtrio, quando o que h uma estilizao da realidade e a descoberta de uma realidade outra, que pode ou no ir mais ao fundo da realidade em si. (...) A fico , pois, o mundo dos smbolos. No o da irrealidade. Pode ou no corresponder a uma realidade ontolgica. Mas ainda quando no corresponde, tem a sua realidade prpria, diferente da realidade substancial dos entes de existencialidade irredutvel, mas nem por isso menos real a seu modo, ao modo simblico da arte, embora no de natureza (LIMA, 1969, p. 36).

A exemplo disso, a ficcionalidade literria constri objetos e personagens que no existem no mundo emprico e, por sua vez, no possuem verdade factual. Ela recria a realidade, manifesta uma suprarrealidade, ou seja, parte do mundo conhecido e visvel para realizar uma permissiva transfigurao (BULHES, 2007, p. 18).

Com isso, a explicitao remete definio levantada por Umberto Eco (1994) entre narrativa natural e a narrativa artificial:

A narrativa natural descreve fatos que ocorreram na realidade (ou que o narrador afirma, mentirosa ou erroneamente, que ocorreram na realidade). Exemplo de narrativa natural so meu relato do que aconteceu comigo ontem, uma notcia de jornal (...). A narrativa artificial supostamente representada pela fico, que apenas finge dizer a verdade sobre o universo real ou afirma dizer a verdade sobre um universo ficcional. Em geral, reconhecemos a narrativa artificial graas ao paratexto ou seja, as mensagens externas que rodeiam um texto. Um sinal paratextual tpico da narrativa de fico a palavra romance na capa do livro (ECO, 1994, p. 125).

Todavia, a fico est amparada no ato da seleo e da transgresso da realidade, conforme analisa Lima (2006). Para o autor, selecionar remete ao atravessamento de limites, em que os elementos do real entram em contato com o texto, deixando de lado a estrutura semntica da qual pertenciam anteriormente. Assim, a seleo do real afeta os campos de referncia do mundo sociocultural, deles retirando suas funes reguladoras e, desautomatizando-os, os converte em objeto da percepo (LIMA, 2006, p. 285).

Para Eco (1994), tal perspectiva diz respeito capacidade da fico confluir com o real, confundindo a assimilao do leitor sobre a veracidade do texto aquele que realiza a leitura, j no sabe ao certo em que campo est. Uma vez que as referncias do mundo real so intimamente enraizadas, mesmo quando o texto est inserido num passeio pelo territrio

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do romance. Tal situao d origem a alguns fenmenos bastante conhecidos. O mais comum o leitor projetar o modelo ficcional da realidade em outras palavras, o leitor passa a acreditar na existncia real de personagens e acontecimentos ficcionais (ECO, 1994, p. 131).

Em relao ao que foi exposto acima, possvel destacar a transferncia de fatos reportados por jornais s pginas de romances. Prtica na qual os acontecimentos noticiados adquirem o carter ficcional da literatura e perdem, muitas vezes, o compromisso com a veracidade do fato narrado.

Contudo, o texto literrio por excelncia um lugar destinado fruio da linguagem amparada na vivncia ficcional. Alm disso, a verdade deste texto reside na capacidade de atingir o nvel da subjetividade. Parafraseando Lima (1969), a literatura faz dos meios um fim, sem excluir demais fins. No omite, por exemplo, a filosofia, a cincia, a histria e a biografia. Pretensiosamente, tudo literatura desde que no seu meio de expresso, a palavra, haja uma acentuao, uma nfase no prprio meio de expresso, que o seu valor de beleza (LIMA, 1969, p. 22).

Deste modo, levando em considerao a concepo de Lima, apenas possvel enquadrar o jornalismo entre os gneros literrios, se este, sem descuidar do estilo, conseguir expressar a profundidade de cada acontecimento.

O fato de viver o momento e penetrar nele at s razes, sinnimo de acompanhar de perto a morte dos momentos, a sua passagem, a densidade dramtica do jornalismo est precisamente em captar esse S.O.S que as coisas, os seres, os acontecimentos lanam a cada momento (LIMA, 1969, p. 51).

Mesmo assim, a ideia no est direcionada transposio de um dos ramos da Comunicao Social ao campo da arte, mas identificao de uma proposta literria narrativa jornalstica, adquirindo um contorno ficcional e, at mesmo, um estilo prprio, que conversa com as premissas literrias. Tais caractersticas dizem respeito ao Novo Jornalismo.

3.1 O Novo Jornalismo

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No sculo XX, entre o final dos anos 1950 e no incio do anos 1960, o modelo do jornalismo norte-americano pragmtico, objetivo e caracterizado pelo uso do lead, foi confrontado por um movimento transgressor, com razes no jornalismo literrio, visando reformulao estilstica dos textos. Utilizando tcnicas da narrativa romanceada para tratar de fatos reais, o Novo Jornalismo12 adquiriu uma postura libertria, permitindo o intercmbio literrio s pginas de peridicos.

Contudo, a proposta dessa prtica est em evitar a objetividade textual, mesmo apoiado nas tcnicas primrias do hard news 13 , como a apurao das informaes e a utilizao de fatos reais. Alm disso, o Novo Jornalismo vai buscar na literatura alguns mecanismos para despertar o interesse do leitor, uma vez que este est inserido no contexto do jornalismo literrio.
Os autores, na hora de contar histrias no ficcionais, principalmente nas pginas de revistas, valem-se de recursos tpicos da literatura. Profunda observao, imerso na histria a ser contada, fartura de detalhes e descries, texto com traos autorais, reproduo de dilogos e uso de metforas, digresses e fluxo de conscincia a gama de recursos ampla para que a realidade seja expressa de maneira elaborada e sob os mais variados aspectos (NECCHI, 2007, p. 5).

Nesse contexto, autores como Tom Wolfe, Jimmy Breslin e Gay Talese provocaram inquietaes no cenrio da literatura, ao passo que alguns escritores viram o desvio de suas atividades como uma afronta. Os autores dessa corrente jornalstica contriburam para dar fora s narrativas, a partir das peculiaridades dos textos e dos personagens. Entretanto, de acordo com Necchi (2007), tais autores no criaram nenhuma novidade.

O apontamento sobre a inexistncia de um modelo inovador , tambm, sustentado pela jornalista americana Lillian Ross (2006), precursora do jornalismo literrio. Para ela, no

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O termo foi utilizado por Tom Wolfe em 1973, no livro The New Journalism. De acordo com Marcelo Bulhes, o Novo Jornalismo no merece o ttulo de movimento, pois no despontou com um delineamento de ideias estabelecidas por um grupo coeso de representantes, tampouco elaborou um programa ou manifesto declaratrio de princpios (2007, p. 145). Para o autor, foi apenas uma atitude desenvolvida por alguns peridicos americanos, originando as chamadas reportagens especiais, amplamente publicadas na Esquire e no Herald Tribune, por Gay Talese e Tom Wolfe, por exemplo, at estabelecer o carter de grande narrativa com traos de romance, como ocorreu em A Sangue Frio, obra de Truman Capote. 13 Nomenclatura norte-americana para o noticirio geral, dirio, pressionado pelo tempo e sem o aprofundamento exigido para a produo de uma reportagem.

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existe uma nova frmula, o que h a boa escrita e a m escrita fixada prtica jornalstica. Por isso, afirma que todo o barulho em torno do new journalism foi promocional, e os esforos que nasceram ao redor dele so artificiais (ROSS, 2006).

A jornalista tambm faz referncia pretenso de alguns autores deduzirem, a partir da nova escrita, os pensamentos mais profundos e os sentimentos dos personagens da narrativa:

Ns no temos a liberdade que um escritor de fico tem, de determinar os pensamentos e sentimentos de uma pessoa. Um escritor factual apenas demonstra: pensamentos e sentimentos interiores so revelados na ao e no dilogo. Fica a cargo do leitor captar as emoes e pensamentos (ROSS, 2006).

Por assim dizer, o Novo Jornalismo recebeu muitas crticas foi considerado parajornalismo e, ainda, provedor de narrativas cujas realidades eram bastardas. Permeia nesta forma textual a inquietao da existncia do carter fidedigno, da veracidade dos fatos e, alm disso, passa a ser pertinente questionar o quanto da narrativa est direcionada inveno. Diante de um olhar que projeta perspectivas intrnsecas e extrnsecas, a proposta era escrever um texto jornalstico para ser lido como romance.

3.2 Os recursos do Novo Jornalismo

Ao buscar uma aproximao com o texto literrio, cabe, ento, ao texto jornalstico reconstruir a histria de um determinado acontecimento cena por cena, registrar dilogos completos, apresentar cenas por meio da perspectiva de diferentes personagens, alm de detalhar roupas, caracterizar hbitos, ambientes e gestos. No entanto, no basta constar tais tcnicas para que o documento passe a ser jornalismo literrio.

De acordo com Pena (2006), o detalhamento do ambiente, os costumes, as expresses da face, entre outras descries, s sero legitimadas na leitura e no prprio texto se o jornalista souber utilizar seus smbolos. Quanto a isso, o autor salienta que fundamental atribuir significado a tais smbolos, ao passo que o emissor consiga projetar a ressignificao feita no campo na leitura.

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Para tanto, a atividade busca contribuies em escritores como Miguel de Cervantes, Honor de Balzac, Charles Dickens, Lieve Tolsti, entre outros. Mas fica a cargo de jornalistas como Gay Talese e Jimmy Breslin, por exemplo, e de escritores como Norman Mailer e Truman Capote a aproximao do texto ao Realismo, conferindo narrativa o imediatismo, a realidade concreta, o envolvimento emocional e a qualidade de fascinar o leitor.

Por outro lado, os textos apresentam um distanciamento da focalizao narrativa, abrem espao para a impresso de neutralidade do narrador, concedendo credibilidade e verismo narrativa. No entanto, h a percepo de um narrador onisciente, o qual vai caminhar por espaos restritos, enxergando cenrios ntimos e aproximando da dimenso subjetiva dos personagens, ou seja, entrando nos pensamentos ocultos.

pertinente refletir sobre o modo que uma narrativa, sem fabulaes e imbuda de oniscincia, tomada como verdadeira:

Em princpio, ningum acredita que os dilogos sejam verdadeiros, acusam que tamanha preciso s poderia surgir da elaborao ficcional. Negam o monlogo interior e suas variantes. (...) rejeitam o uso de pontos de vista inortodoxos em primeira pessoa, ou o autobiogrfico em terceira pessoa , acusam os novos jornalistas de comporem personagem e cenas isto , de integrarem num s personagem ou numa nica cena traos ou acontecimentos diversos (LIMA, 2004, p. 206).

De acordo com o autor anteriormente citado, as tcnicas que perduram e integram a identidade literria de um texto jornalstico esto amparadas em seis consideraes, as quais dizem respeito exposio, cena, ao ponto de vista, metfora, s citaes e s fontes. Porm, Wolfe (2005) sugere considerar apenas quatro recursos como pilares da nova narrativa jornalstica.

O primeiro recurso tcnico apresentado por Wolfe (2005) a construo cena por cena. Este consiste em apresentar o desenrolar dos fatos perante a leitura, sem que seja necessrio recorrer ao que o autor nomeia de narrativa histrica.

A cena justamente uma das quatro formas cannicas do tempo romanesco definidas por Grard Genette (s/d). Para o terico da narratologia, as cenas so os trechos dramticos do texto ficcional, que levam adiante a ao

38 propriamente dita. So intercaladas pelos sumrios, passagens em que vrios dias, meses ou at anos so narrados em alguns pargrafos ou pginas, sem pormenores. O sumrio pode, portanto, ser considerado o equivalente da narrativa histrica de Tom Wolfe (SCHNEIDER, 2007, p. 21).

O testemunho das cenas d origem ao dilogo, segundo recurso do Novo Jornalismo. Conforme Wolfe (2005), o dilogo de cunho realista contribui para o envolvimento do leitor no texto, alm de definir rpida e eficientemente o personagem. Contrapondo o uso de tal recurso pelos romancistas, o autor afirma que os jornalistas trabalhavam o dilogo em sua mais plena e mais completamente reveladora forma (WOLFE, 2005, p. 54).

Quanto ao terceiro recurso, os novos jornalistas denominam de ponto de vista em terceira pessoa, ou seja, uma tcnica em que cada cena apresentada para o leitor por meio da perspectiva de um personagem especfico, podendo dar a sensao de que o leitor est dentro da cabea do personagem, experimentando a realidade emocional da cena como o personagem a experimenta (WOLFE, 2005, p. 54).

O ponto de vista em terceira pessoa tambm est sustentado pela entrevista, a qual deve prolongar o entendimento dos fatos. Para tanto, Wolfe enuncia a tcnica, entreviste-o sobre seus sentimentos e emoes, junto com o resto (WOLFE, 2005, p. 55). Aqui pode aparecer, tambm, a insero do prprio autor na narrativa, fazendo referncia a si mesmo e em terceira pessoa, tal como elucida o autor de Radical Chique:

Eu tinha que assumir a explicao, para condensar em poucos pargrafos toda a informao recolhida em diversas entrevistas. (...) resolvi que era melhor eu tambm falar com o sotaque de Ingle Hollow, j que isso parecia comunicar bem. No h nenhuma lei que diga que o narrador tem de falar em bege ou mesmo no jornals (WOLFE, 2005, p. 33).

Deste modo, o narrador adquire total liberdade para imitar o tom da voz do personagem e criar a iluso de visualizar a ao como algum que fazia parte do contexto narrado. Alm disso, preciso salientar que o ponto de vista pode estar amparado em diferentes personagens, ou seja, pode estar direcionado perspectiva do sujeito ligado diretamente ao, viso das pessoas que observam um acontecimento e compreenso tida pelo prprio autor.

39 Em muitos casos, no se mantinha a mesma focalizao do incio ao fim da reportagem. Referindo-se fico, Genette (...) classifica esse tipo de texto como narrativa de focalizao interna varivel. Trata-se de uma das modalidades da viso com, ou seja, modo de regulao da informao em que o narrador sabe tanto quanto a personagem, v o que ela v (SCHNEIDER, 2007, p. 22).

A quarta tcnica trata do resgate fiel dos detalhes significativos e existentes dentro de uma cena. Nesse contexto, cabe o registro dos gestos, hbitos, estilos de moblias, vestimentas, maneiras de comer, andar, falar, se comportar, entre outros detalhes simblicos do cotidiano e que possam pertencer a uma construo de cena. Wolfe (2005) garante que o registro de tais detalhes confere o carter realista ao texto, permitindo que o leitor possa sentir como se estivesse inserido na cena descrita.

Para que todos estes recursos possam ser devidamente utilizados, necessrio que o jornalista esteja acompanhando de perto as personagens. Isso quer dizer, realizar uma apurao aprofundada daquilo que se pretende comunicar. Portanto, a investigao deve ser prolongada, o jornalista precisa permear nos bastidores dos acontecimentos e necessita realizar uma imerso no mundo alheio.

Pegue, use e improvise. O resultado uma forma que no meramente como um romance. Existe o uso de recursos que tiveram origem do romance, mas se misturaram com todos os outros recursos da prosa. E o tempo todo, bem alm das questes tcnicas, existe uma vantagem to bvia, to interna, que quase se esquece o poder que ela tem: o simples fato de o leitor saber que tudo aquilo realmente aconteceu (WOLFE, 2005, p. 57).

Desse modo, pode-se dizer que o jornalismo literrio configurou a trajetria do ofcio sustentado por Wolfe, Talese e Breslin, orientando as tcnicas aos interesses atuais da prtica jornalstica.

No prximo captulo, que consiste na anlise propriamente dita, sero retomadas as quatro tcnicas que compreendem o Novo Jornalismo, para que se possa verificar a existncia do carter literrio na obra de Jos Hamilton Ribeiro (2005). Feito isso, e assumindo a proposta de identificar uma aproximao entre as narrativas literria e jornalstica, os trechos selecionados sero analisados conforme trs pilares que sustentam os estudos sobre narratologia tempo, modo e voz , os quais contribuem para o entendimento do discurso ficcional.

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4 JORNALISMO E LITERATURA: A NARRATIVA EM O GOSTO DA GUERRA

Este captulo tem como objetivo esclarecer o questionamento referente ao problema de pesquisa desta monografia, ou seja, identificar de que forma a narrativa jornalstica presente no livro O gosto da guerra, de Jos Hamilton Ribeiro (2005), se aproxima da narrativa literria.

Visando proposta deste trabalho, o procedimento metodolgico foi orientado em relao anlise de contedo sustentada por Bardin (2009), segmentando o estudo em trs etapas a pr-anlise, a explorao do material e o tratamento dos resultados.

Para tanto, foram selecionados trechos do livro de Jos Hamilton Ribeiro (2005) conforme dois segmentos o primeiro, com a pretenso de averiguar a presena dos quatro recursos referentes ao Novo Jornalismo e elucidados por Wolfe (2005) tais como dilogo, cena por cena, ponto de vista e detalhes , enquanto o segundo visa encontrar caractersticas literrias da obra, a partir da existncia cronolgica, dos ndices de ficcionalidade e dos modelos de narrao presentes no texto.

Contudo, preciso deixar claro que a inteno desta pesquisa no est direcionada em elevar o discurso jornalstico, presente no livro em anlise, categoria de obra de arte literria.

Como foi exposto ao longo deste estudo, as duas correntes que visam contar histrias, sejam reais ou ficcionais, apresentam uma interdependncia cada vez maior. Assim, antes de tratar diretamente da anlise, pertinente apresentar o autor e a obra que integram esta monografia, para validar a compreenso das influncias do jornalismo sobre a literatura e da literatura sobre o jornalismo, direcionando o saber para uma via de mo dupla.

Jos Hamilton Ribeiro, nascido no municpio paulista de Santa Rosa de Viterbo, cursou jornalismo na Faculdade Csper Lbero, tendo comeado sua carreira em 1955. Passou pela Rdio Bandeirantes, pela Folha de So Paulo, pelas revistas Quatro Rodas e Realidade, pela editora e TV Globo. Alm de receber sete prmios Esso ao longo da profisso, Ribeiro conta com mais de seis livros publicados, sendo o primeiro deles O Gosto da Guerra (1969).

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A obra que pauta est monografia foi publicada, originalmente, em 1969, pela Editora Objetiva. Depois de muitos anos, o livro esgotado foi relanado pela mesma editora e includo na coleo Jornalismo de Guerra, em 2005. Nesta edio, Jos Hamilton Ribeiro (2005) acrescentou novos relatos sobre o retorno ao Vietn, que ocorreu 30 anos aps o acidente narrado no livro.

O que leva um jornalista a uma cobertura de guerra ou a uma situao de perigo, um pouco vaidade; um pouco esprito de aventura; um pouco ambio profissional; e muito, mas muito mesmo, a sensao, entre romntica e missioneira, de que faz parte de sua vocao estar onde a notcia estiver, seja para ali atuar como testemunha da histria, seja para denunciar o que estiver havendo de abuso de poder (poltico, psicolgico, econmico, militar), seja para aoitar a injustia, a iniquidade e o preconceito. Aps tudo isso, uma pitada de falta de juzo (RIBEIRO, 2005, p. 103).

Todavia, a passagem do jornalista pela revista brasileira Realidade, em 1968, permitiu a construo do relato sobre a Guerra do Vietn (1955-1975).

Ele disse sim, foi, ficou quarenta dias, no quadragsimo dia, por sugesto do fotgrafo free-lancer que o acompanhava, adiou sua volta ao Brasil e cumpriu uma ltima pauta, com um grupo de soldados. No caminho, pisou numa mina terrestre e perdeu parte da perna esquerda (DVILA, 2005, apud Ribeiro, 2005, p. 2).

A revista Realidade, lanada pela Editora Abril, em 1966, foi considerada por muitos crticos como uma publicao mtica, pois apresentava caractersticas inovadoras para a poca, tais como matrias em primeira pessoa, fotos ocupando parte do espao dedicado matria, design pouco tradicional, utilizao de perfil e a publicao de grandes reportagens, permitindo ao reprter humanizar o relato.

Tais observaes so pertinentes para que se possa compreender o carter literrio da obra de Ribeiro (2005), uma vez enquadrada na categoria de livro-reportagem14. Entretanto, a estrutura do livro-reportagem no ser precisada durante a anlise, j que o foco est amparado na narrativa.

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Para Edvaldo Pereira Lima (2009), o conceito de livro-reportagem surge com os novos jornalistas dos anos 1960 e est amparado na verossimilhana, na liberdade da escrita, na profundidade do relato e na informao abrangente.

42 Foi em maio de 1968 que Realidade deu guerra do Vietn todo o destaque que a concepo de seu projeto editorial exigia, com o envio ao Sudeste asitico do reprter Hamilton Ribeiro. A presena do jornalista brasileiro na prpria rea do conflito teve pelo menos dois desdobramentos significativos: de um lado, pelos incidentes em que se viu envolvido, vtima ele prprio das consequncias da exploso de uma bomba que lhe estraalhou uma perna, Hamilton Ribeiro tornou-se uma espcie de smbolo da cobertura jornalstica no melhor estilo da aventura flmica, reforando, nesse sentido, tanto a idealizao do ofcio de reportar como a idealizao do prprio estilo da Realidade, que se consagrava como um veculo portador de uma autenticidade imanente ao material que publicava. De outro lado, porque o texto produzido pelo reprter levava a uma situao-limite: a crueza da guerra, a sua desumanidade. Era a prpria experincia do jornalista que acabava se tornando o elemento central da construo da narrativa, sem necessidade de recursos de qualquer tipo. O inusitado dos elementos constitutivos do real, narrados diretamente por quem os tinha vivido, que estavam no centro do texto (FARO, 1999, p. 190).

O relato sobre o que ocorreu no Vietn pautou as pginas de duas edies de Realidade, a primeira, de maio de 1968, estampando a matria sobre a exploso que feriu Ribeiro, enquanto a segunda, de junho de 1968, tratava da rotina e das diretrizes do conflito.

Jos Hamilton Ribeiro havia permanecido durante 30 dias no Vietn e as experincias que reportou para Realidade no se restringiram quelas vividas como vtima direta da guerra. No exemplar de junho de 1968, a revista publicou um novo texto do jornalista, este fez uma anlise do cotidiano poltico e social do conflito: a instabilidade do governo sul-vietnamita, a onipresena da guerrilha vietcongue, o cotidiano da populao de Saigon s voltas do mercado negro, a corrupo e as violaes dos direitos humanos promovidas indiscriminadamente. Na verdade, a guerra do Vietn havia se tornado um problema internacional de difcil soluo. Mais que isso, no entanto, a descrio feita por Jos Hamilton Ribeiro (2005) das dificuldades enfrentadas pelos Estados Unidos na sustentao de sua interveno, que emoldurava os elementos factuais do conflito.

A cobertura de Ribeiro (2005) foi dividida tambm em duas partes no livro O gosto da guerra, permitindo mostrar o dia a dia do correspondente, o drama do acidente de Hamilton e atribuindo obra a notoriedade de um documento jornalstico importante, que marcou geraes de reprteres e aspirantes, os quais passavam uns para os outros nas redaes e faculdades cpias de sebo ou xerox piratas do livro esgotado (DVILA, 2005, apud Ribeiro, 2005, p. 2).

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Sobretudo, a razo pela qual a obra de Ribeiro merece destaque est sustentada no inusitado. Ou seja, estruturada em forma de dirio, a narrativa apresenta elementos constitutivos do real, narrados diretamente por quem os visualizou, colocando-os no centro do texto. Desta forma, o relato do conflito ocorrido no Vietn adquire caractersticas que contribuem para a humanizao do texto e, por consequncia, garantem a aproximao do leitor ao contexto narrado.

Para que se possa dar incio anlise, pertinente elucidar, mesmo que de maneira sucinta, a metodologia de pesquisa utilizada.

A anlise de contedo, orientada ao entendimento da comunicao, se desenvolveu nos Estados Unidos. Durante cerca de 40 anos, as pesquisas estavam direcionadas aos materiais de essncias jornalstica e publicitria. Neste contexto, destaca-se o pioneirismo de Harold Lasswell (1927), cientista poltico e terico da comunicao, que estudou alguns textos da imprensa e da propaganda, a partir de 1915, resultando no trabalho Propaganda Technique in World War, publicado em 1927. Com efeito, o mtodo de pesquisa obteve um alcance maior, atingindo diversos contedos e promovendo, por exemplo, anlise de cartas, de documentos histricos, de programas miditicos e de romances.

No final dos anos 1940 e 1950, do ponto de vista metodolgico, a anlise de contedo foi definida como uma tcnica de investigao que visa descrio objetiva, sistemtica e quantitativa de determinado contedo oriundo da comunicao.

Apesar do conceito apresentado acima, na tcnica aprofundada por Laurence Bardin (2009) que este estudo est apoiado.

Conforme Bardin (2009), tal modelo de anlise um conjunto de ferramentas metodolgicas em constante aperfeioamento que, direcionada interpretao de um texto, oscila entre o rigor da objetividade e a fecundidade do carter subjetivo.

Constitui tambm na metodologia de pesquisa direcionada descrio e interpretao do contedo de todas as formas de documentos, buscando reinterpretar as mensagens e atingir a compreenso do significado de textos alm da leitura. Muitas vezes,

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visa o conhecimento de variveis de ordem psicolgica, sociolgica, histrica, etc., por meio de um mecanismo de deduo com base em indicadores reconstrudos a partir de uma amostra de mensagens particulares (BARDIN, 2009, p. 46).

Amparada nas premissas de Lasswell (1927), a pesquisadora afirma que a anlise de contedo, direcionada comunicao, pode estar segmentada em cinco questes que caracterizam os objetivos de tal procedimento analtico Quem fala?, Para dizer o qu?, De que modo?, Com que finalidade?, Com que resultados?.

Sem isentar a importncia dos demais questionamentos, merece destaque a categoria em que o pesquisador busca compreender a maneira como a comunicao se organiza, incluindo os cdigos, o estilo, a estrutura da linguagem e da narrativa, entre outras caractersticas, por meio das quais a mensagem transmitida.

Contudo, o entendimento do contedo e das inferncias atingidas vo depender dos objetivos propostos, mesmo que as tcnicas de anlise alternem. Segundo Bardin (2009), a anlise de contedo pode usufruir de uma das cinco categorias ou do hibridismo entre elas.

Quanto organizao do procedimento metodolgico, a pesquisadora francesa segmenta o mtodo nas etapas da pr-anlise, da explorao do material e do tratamento dos resultados. Isto foi levado em considerao ao longo deste trabalho.

A pr-anlise o momento de sistematizar as ideias iniciais. Esta fase pretende cumprir com a escolha dos documentos que se quer analisar, com a elaborao de hipteses e objetivos, e com a preparao de variveis capazes de fundamentar a interpretao final.

No caso da explorao do material, se a pr-anlise for sucedida, esta consiste no momento destinado s operaes de codificao, visando administrar as decises tomadas na primeira etapa.

J o tratamento est orientado apresentao dos resultados significativos e, por outro lado, destinado a servir de base a uma outra anlise disposta em torno de novas dimenses tericas (BARDIN, 2009, p. 128).

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Assim, o primeiro procedimento consistiu na leitura do livro utilizado como objeto de estudo, a partir do qual foram selecionados 20 trechos passveis de aplicao dos recursos literrios e jornalsticos, os quais esto explicitados nos captulos segundo e terceiro deste estudo.

Buscou-se identificar os trechos que melhor se adequavam com a inteno de averiguar a presena dos quatro recursos que correspondem ao Novo Jornalismo e a utilizao de elementos literrios na narrativa de O gosto da guerra.

Para tanto, houve a necessidade de dividir a anlise em dois subcaptulos, visando melhor esclarecer o problema de pesquisa. Na primeira parte, As tcnicas do Novo Jornalismo na narrativa de Jos Hamilton Ribeiro, com a seleo de dez trechos do livro, buscou-se encontrar na narrativa as estruturas apresentadas por Wolfe (2005) a construo de cena por cena, a presena de dilogo, o ponto de vista e o detalhe.

Ainda no primeiro subcaptulo, trs fragmentos textuais esto destacados em relao angulao do relato, humanizao do texto e identidade do narrador.

J a segunda parte, Tempo, modo e voz em O gosto da guerra, diz respeito s marcas literrias e, por consequncia, os pargrafos escolhidos foram divididos segundo o mtodo estudado por Genette (s/d). Neste caso, sete trechos amparam a investigao das marcas deixadas no texto pelas relaes entre discurso e diegese, entre discurso e narrao, e entre narrao e diegese.

Quanto ao tempo, buscou-se verificar a presena de cronologia, de anacronia e de ritmo. Em relao ao modo, a anlise est estruturada quanto a existncia dos ndices de ficionalidade, de velocidade e de frequncia, alm da subjetividade, da citao, do discurso e da focalizao. Aos pargrafos destinados voz, o entendimento est direcionado ao espao da narrao, ao nvel de narrao e aos tipos de narrador.

4.1 As tcnicas do Novo Jornalismo na narrativa de Jos Hamilton Ribeiro

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Quando o jornalista Jos Hamilton Ribeiro foi ao Vietn, como correspondente da revista Realidade, reportar a situao de conflito pela qual o pas asitico passava, ele poderia, como sugere Olinto (2008), ter construdo uma narrativa incolor sobre o que visse na guerra, ou seja, percorrendo os caminhos da viso universal que compreendem os fatos, sem deixar se envolver, encantar ou imergir no contexto. Poderia ainda ter ficado frio, alheio s dores e estranho a tudo, de tanto contemplar os pormenores, erguendo uma barreira entre o esprito excessivamente profissional do jornalismo impresso e a emoo. Aquele padece das limitaes da pauta, fazendo com que o anacronismo da linguagem verbal, mesmo nas reportagens com maior profundidade, colabore para a priso do texto informao, perdendo-se o alcance possvel de um tratamento mais enriquecedor, de uma explorao que traga, ao leitor, gratificao superior (LIMA, 2004, p. 135).

Entretanto, Ribeiro andou pelo Vietn sem outra inteno que no a de ver, de mergulhar os olhos em cada figura existente. A realidade o tocou de maneira estarrecedora e o resultado originou O gosto da guerra (2005), livro que trabalha, em 129 pginas, com o desvelamento da narrativa e com uma demanda constante de descries, nas tentativas de apresentar ao leitor as mincias de cada local percorrido e de cada sentimento vivido, suas palavras saram dos fatos com a compreensiva e exata violncia dos objetos fsicos (OLINTO, 2008, p. 34).

Por assim dizer, a narrativa jornalstica de Ribeiro (2005) rompe com o incolor convencional e supera o aspecto do imediatismo jornalstico frente aos acontecimentos, oferecendo ao texto uma fruio mais longnqua, que ultrapassa o aspecto direto do jornalismo e confere um golpe de verdade ao discurso, imbudo de cores, detalhes, cenas e sentimentos, assim como a estrutura de um texto literrio apesar de constar, na capa do livro, que se trata de um ofcio jornalstico.

Ao buscar uma aproximao com a literatura, mesmo que de modo premeditado, preciso conferir uma angulao narrativa, ou seja, realizar o levantamento de um assunto conforme a perspectiva preestabelecida. Tal como afirma Lage (2001), a informao jornalstica oriunda de uma inteno, a qual compreende certa viso a respeito de um assunto. No caso do objeto de estudo desta monografia, fica claro que a angulao escolhida

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por Ribeiro est pautada nas histrias decorrentes da guerra, e no no intuito de noticiar o conflito.

O ngulo selecionado pelo autor pode ser compreendido a partir do trecho abaixo, o qual constitui o primeiro pargrafo do captulo Um Jogo no Inferno:
Faz trs dias que sou familiar, depois de passar dez dias em Saigon e arredores como civil. O hbito no faz o monge, mas na guerra o uniforme faz o soldado. Isso pelo menos foi o que me explicaram, ontem, os soldados da Companhia a que estou agregado. Estvamos em operao numa colina e, a certa altura, eu quis ir at o riacho que corria ali, beber gua. Outros, antes de mim, tinham feito o mesmo, mas comigo havia uma problema: eu s iria disseram - se levasse comigo um fuzil. Um fuzil? Mas eu sou l de atirar em algum? Um fuzil, sim senhor. Com o nosso uniforme, e integrado a nossa companhia, sua segurana nossa responsabilidade. Ser desairoso para o comandante que um de seus homens seja apanhado sem defesa. De outro lado, para o inimigo, nada o distingue de qualquer soldado; ambos so timos alvos. Ou vai de fuzil, ou no vai. E se a gente der um jeitinho? Deu-se um jeitinho: foi um soldado comigo, de metralhadora, e assim eu pude ficar com as duas mos livres, para palmear a gua no riacho, ou cuidar da minha mquina fotogrfica. Como bom ser soldado americano! O diabo a guerra no fosse ela, a vida aqui em Quang Tri seria at bem gostosa. O pessoal simptico e a gente, como jornalista, bem recebido e at festejado (RIBEIRO, 2005, p. 3).

Este trecho tambm introduz o olhar do narrador e personagem principal da narrativa, no caso, o prprio jornalista Jos Hamilton Ribeiro. Na maior parte do livro, o relato est amparado na narrao em primeira pessoa e, a partir do segundo captulo A Mina na Estrada Sem Alegria , o qual narra o acidente que feriu Ribeiro, a narrativa passa a ser mais introspectiva e detalhada. Isso ser explicado com maior profundidade ao longo desta anlise.

Contudo, a estrutura do fragmento textual anteriormente citado vai ao encontro de um relato mais humano, que, ao contrrio do texto noticioso que direciona o entendimento limitao do fato , permite mostrar, minuciosamente, o que se passa no campo de batalha.

fundamental, como ressalta Sodr e Ferrari (1986), narrar de maneira dramtica, particularizando a ao vivida por uma personagem e, por assim dizer, centrando a ateno do leitor e aproximando-o do contexto abordado na cena.

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Essa particularizao, muitas vezes, apenas abre o texto, que em seguida passa a intercalar outros depoimentos, j sob a forma de entrevistas, com dados documentais. O contrrio tambm acontece (...). Pequenas histrias tambm podem aparecer entremeadas a informaes gerais (SCHNEIDER, 2007, p.57).

O recurso notvel no trecho selecionado abaixo, a partir do qual o jornalista pretende esboar a situao das famlias vietnamitas frente aos problemas sociais. Para tanto, o carter informativo aparece, rapidamente, quando Ribeiro (2005) utiliza dados referentes ao nmero de soldados estrangeiros no Vietn, que, em seguida, intercalado com depoimentos de nativos sobre a instituio familiar local, conferindo ao pargrafo um olhar introspectivo:

O peso sobre a famlia vietnamita de mais ou menos um milho de soldados estrangeiros 600 mil americanos e mais uns 400 mil aliados da Coria do Sul, da Tailndia, de Formosa, das Filipinas, muito bem armados de dlares enorme. Uma senhora em Saigon me disse que a instituio familiar do Vietn est a ponto de desabar sob trs fogos da guerra: a morte ou a desero, para o filho; a vergonha e a priso por furto ou contrabando, para o pai; e a prostituio, para a filha. Fernand Gigon, escritor suo, diz que o governo americano mantm um fichrio minucioso de todo o pessoal vietnamita que trabalha para ele. Na parte que se refere s moas, a informao esta: Oito moas em dez, das que trabalham para ns, fazem programas noite (RIBEIRO, 2005, p. 7).

Alm da humanizao do relato, h outros fatores que contribuem para a relao do narratrio com a narrativa. Diante dessa perspectiva, cabe pensar no entendimento do texto jornalstico estruturado de acordo com as premissas literrias, considerando que quando a narrativa jornalstica de melhor qualidade beira a arte, assume alguns dos nobres ideais de que esta pode revestir-se (MEDINA, 1978, p. 27).

Para tanto, isto vai ao encontro da reconstruo da histria de um determinado acontecimento aos moldes do que foi visto no terceiro captulo deste trabalho, ou seja, estruturando a narrativa a partir das caractersticas salientadas por Wolfe (2005), as quais contemplam a construo cena por cena, o registro de dilogos, a utilizao do ponto de vista em terceira pessoa e o resgate de detalhes.

Antes de apresentar o uso dos recursos do Novo Jornalismo, no livro O gosto da guerra (2005), relevante retomar a perspectiva de Hamburger (1975), exposta no segundo

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captulo desta pesquisa, sobre a realidade volatilizada. Isso porque o texto de Ribeiro (2005) trabalha, muitas vezes, com o conceito de verossimilhana, ao passo que as relaes entre o contexto social e a narrativa determinam tal produo lingustica.

Como explica Hamburger (1975), ao permitir que um texto se instaure no campo literrio, este estar contemplando um terreno que envolve a ficcionalizao de fatos reais e, portanto, adquire um carter verossmil, ou seja, conduz a linguagem categoria de espelho da realidade. Este aspecto tambm comentado por Barthes (1972), que trata do efeito do real, o qual visa designar a ocorrncia de um discurso realista amparado em tcnicas que lhe forneam credibilidade e, por conseguinte, que lhe direcionem ao reconhecimento da veracidade.

Este apontamento tambm sustentado por Lima (2004), o qual comenta que a verossimilhana fundamental para que o objeto do qual trata o livro corresponda ao factual. Tal como explica Domingues (2012), mesmo que o texto se utilize de ferramentas da literatura para envolver o leitor, no importa o tipo de histria que est sendo contada, desde que o relato esteja direcionado ao real. Em O gosto da guerra, a narrao assume a estrutura de um dirio todo o captulo est datado, identificando o dia e o ms junto ao ttulo e constitui, de certa forma, na tcnica utilizada pelo jornalista para que o leitor possa legitimar a veracidade do discurso, como possvel identificar no trecho abaixo. Ribeiro (2005) inicia mais um pargrafo em primeira pessoa, apresenta algumas personagens, justifica as tentativas de falar com as fontes e atribui ao texto a temporalidade referente ao nmero de dias que est imerso no Vietn. No fragmento, o autor faz ainda uma reflexo sobre a condio do soldado afrodescendente na guerra:
Hoje meu terceiro dia de soldado americano no Vietn. Tenho procurado conversar com todo mundo e, a rigor, ainda no encontrei nenhum tipo inteiramente odivel. Ao contrrio, conheci alguns que gostaria muito de ter como amigos. O Dr. Jung, por exemplo, mdico da base de Betty, um grande praa gosto dele. Como gosto do profeta Jeremias, apesar de sua burrice. O profeta preto, dizem que foi um grande combatente. Agora, depois que ficou torto por causa de um tiro, trabalha como ajudante da cozinha. No entende nada desta guerra, nem quer saber quem foi que a inventou. S diz uma coisa:

50 Prefiro brigar com os comunistas aqui do que esperar para lutar com eles l no quintal da minha casa. Jeremias ouviu a frase um dia, gostou dela e isso lhe basta para explicar sua presena aqui. Carlson, tambm negro, atirador de helicptero, acha que se os EUA pudessem, j teriam voltado pra casa. O caso que no podem cumprir suas tarefas mundiais pela metade agora tm de ir at o fim. Jimmy, outro negro, raivoso. Tem um projtil alojado perto do corao, uma cicatriz cobrindo todo o peito e um secreto medo de cair morto a qualquer hora: Esse Ho Chi Minh um velho tonto e tem hemorroidas... Aproveito os trs crioulos juntos e proponho a questo: H discriminao racial entre os soldados no Vietn? A resposta espontnea, unnime e vigorosa: No! Ao contrrio, o cuidado que os oficiais tm conosco diz Jimmy , acho que maior do que aquele que dispensam aos brancos. Qualquer coisinha que um negro faa aqui j vale distino, medalha, corao de prpura (...). A porcentagem de soldados negros no Vietn agora (j foi bem maior) mais ou menos a mesma da populao negra em relao branca, nos EUA 10 a 15%. Entre o pessoal que realmente combate na linha de frente, porm, a participao dos negros cresce para o dobro: 30%. Qual seria a explicao? Os negros tm mais coragem, so mais afoitos? Ou ao branco mais fcil quebrar o galho para ficar na retaguarda? Seja como for, todo soldado negro que encontrei no Vietn me respondeu com muita segurana sentir-se bem tratado, bem considerado e muito orgulhoso de estar arriscando a pele por sua ptria. Eu veria depois, j nos Estados Unidos, que o drama do soldado negro no existe enquanto ele est no Vietn (o Exrcito no tolo para discrimin-lo ou diminu-lo), mas quando ele volta para casa. Na guerra, foi o grande defensor da ptria, o grande heri, o homem que afrontou perigos, que defendeu a bandeira, que encarnou a prpria honra do pas. Volta para casa cheia de medalhas, de prpura, de citaes e de sonhos o prprio heri nacional. Na primeira esquina, entretanto, traduz o olhar de uma velhinha: Negro sujo (RIBEIRO, 2005, p. 9).

Neste pargrafo, tambm possvel identificar a caricatura das possibilidades humanas presentes no texto, fazendo com que se possa direcionar o pensamento s tcnicas constantemente utilizadas pelos novos jornalistas americanos. Foi visto anteriormente que tais profissionais levavam o aprofundamento de suas pautas ao extremo, passando dias ou at mesmo anos com suas fontes, podendo dissertar sobre particularidades de cenas ou reconstruir pensamentos e dilogos daqueles sobre os quais escreviam.

No livro de Ribeiro (2005), a apurao condicionada a partir do desenrolar da guerra no Vietn, mas, tambm, est imbuda no relato introspectivo do prprio autor, que ora atinge o tom biogrfico ora o tom jornalstico, quando narra sua enfermidade na cama de um hospital vietnamita, intercalada com os dados sociais, histricos e polticos do conflito asitico.

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Ao que diz respeito s tcnicas do Novo Jornalismo, Wolfe (2005) lembra que a maioria dos profissionais de tal ofcio, principalmente os iniciantes, que visavam entrar no mundo de algum e ficar por l algum tempo, analisando e questionando, atuavam com delicadeza, em um primeiro momento, para no bombardear com perguntas seus personagens ou entrar numa cena particular. Contudo, o aprofundamento e a imerso so fundamentais ao discurso dos novos jornalistas e devem ser atribudas ao relato.

Amparado nas premissas de tal movimento, possvel identificar, no stimo captulo da obra de Jos Hamilton Ribeiro (2005) o recurso direcionado construo de cena por cena, que se estende durante todo o captulo e aparece em outros momentos da narrativa. Entretanto, o fragmento selecionado diz respeito ao momento posterior ao acidente que coloca Ribeiro em uma cama de hospital. No pargrafo, a escrita permite identificar a estrutura temporal amparada no presente, a qual conduz o drama e o sofrimento do jornalista na condio de vtima da guerra:

Acordei cego. Meu olho esquerdo tem uma deficincia congnita (um dcimo de viso), e com o direito tamponado, no consigo ver coisa alguma. Quando vem a gua para lavar o rosto, no enxergo direito a bacia, no consigo pegar o sabonete nem a escova, derrubo o copo de gua, gilete, tudo no cho. O desespero comea a tomar conta de mim e chego a pensar que ficarei cego para toda a vida. Grito ento para o enfermeiro e peo que me retire o tampo do olho. No. A ordem mdica retir-lo s amanh cedo. Tento conformar-me, ele me ajuda a ajeitar as coisas, fao um tremendo esforo de pacincia, mas, a certo ponto, no aguento mais (RIBEIRO, 2005, p. 49).

A estrutura que sustenta todo o stimo captulo S a Morte os Paralisa finaliza conforme o trecho abaixo, o qual direciona a construo de cenas ao presente, no mundo real e, ainda, permite mostrar a transposio das cenas ao mundo onrico visitado pelo jornalista:
Aqui no hospital, minha cabea caminha livremente pelo mundo, mas a cama a realidade maior. De noite, na hora das injees, o enfermeiro me previne: hoje no receberei morfina. Vo me dar uma outra droga, para revezar. Qualquer diferena que eu perceber, devo avis-lo. Tomo a picada e no me ocorre nada diferente; a dor passa logo, como nos dias anteriores. Assisto, como sempre, ao ritual da noite: as injees de cada um, as plulas de dormir, a distribuio das placas - nenhum alimento depois da meianoite; tem cirurgia de manh -, o desligar da televiso - at que enfim... , o apagar das luzes e depois aquele silncio, cortado s vezes por um gemido... No tenho sono, mas resolvo fingir de dormir: acomodo a cabea, fecho os

52 olhos, respiro pausado. fechar os olhos e entrar num outro mundo: sales iluminados, orquestras, baile, mesuras, vestidos de festa, e eu rolando e rodando por aquilo tudo, como um bailarino fantstico. Sinto tudo girar minha roda e com medo de cair, acordo: abro os olhos e volto ao hospital (RIBEIRO, 2005, p. 52).

Retomando o que foi dito no terceiro captulo desta monografia e amparado nos estudos de Genette (s/d), as cenas so identificadas como trechos dramticos de um texto ficcional, que conduzem a ao presente em uma narrativa. O recurso tambm oferece a possibilidade de contar sobre vrios dias, meses ou at anos em alguns pargrafos ou pginas.

Considerando a perspectiva do terico francs, vale lembrar que, para os novos jornalistas os quais tomaram tal recurso de emprstimo da literatura do sculo XIX , a construo cena por cena tambm pode atribuir fora ao relato. E isso vem ao encontro do que Sodr e Ferrari (1986) apontam como a reconstituio e a presentificao das aes, ou seja, caractersticas bsicas desse gnero jornalstico. O texto, segundo eles, precisa de fora e tenso, para arrebatar o leitor (SCHNEIDER, 2007, p. 61).

O uso constante de cenas permite observar com exausto a espontaneidade do cotidiano de uma determinada personagem e, por conseguinte, traar um rpido perfil de sua personalidade. Alm disso, contribui para a insero de dilogos, os quais facilitam o envolvimento e a compreenso do texto pelo narratrio, alm de caracterizar o personagem de modo eficiente e rpido. Para Wolfe (2005), o dilogo utilizado pelo jornalista em sua forma mais reveladora e completa, tendo como posse metforas, digresses e fluxos de conscincias.

O dilogo que se sucede foi retirado do captulo denominado O Comeo do Pesadelo, a partir do qual o jornalista conta como foi a recepo da notcia de que a Realidade iria enviar um correspondente para cobrir, com um olhar brasileiro, o Vietn. A cena descrita abaixo apresenta dois dilogos. No primeiro notvel o tom de ironia e a intimidade das duas personagens da cena, a qual diz respeito ao momento em que Ribeiro est esperando o voo para Saigon, acompanhado do vice-governador de So Paulo, Hilrio Torloni, seu companheiro de viagem desde Paris. O segundo dilogo, em que o medo do jornalista fica implcito, envolve Ribeiro e a recepcionista de uma companhia area (2005, p. 44):

53 Passei o devido telegrama para a companhia de seguros, em Londres: a partir de amanha o prazo de risco est correndo. Dei o recibo do telegrama para Torloni: Se acontecer alguma coisa, meu velho, por favor, entregue isto para a minha famlia em So Paulo. No s entrego o recibo disse ele como mando erigir uma esttua para voc em Santa Rosa do Viterbo. A propsito, voc no quer deixar comigo a sua capa inglesa? Voc nunca mais vai precisar dela mesmo... Sai pra l, boca negra... Na madrugada do dia 6, na escurido do aeroporto de Nova Dlhi, eu era o nico passageiro para o Vietn. A recepcionista da companhia area veio at mim: o senhor que vai para Saigon? . E o senhor no tem medo? Bem...

Outro modelo que contempla as pginas de O gosto da guerra o discurso direto ou citao, que reproduz de maneira literal a fala de alguma personagem. No caso abaixo, a cena antecede o dilogo anteriormente apresentado:
Tem dia disse a recepcionista da Air-France em Paris que o avio chega a Saigon, no pode pousar, e os passageiros so levados a Bangcoc. A propsito, o senhor s pode embarcar tendo tambm o visto da Tailndia no passaporte (RIBEIRO, 2005, p. 43).

O recurso tambm pode ser visto conforme o relato presente no captulo As Mulheres da Guerra, no qual o jornalista relembra a conversa que teve com um vietnamita:
Um vietnamita me disse um dia, quando a gente tomava sopa de peixe no restaurante do mercado de Gia Dinh: A mulher vietnamita no tem mais o benefcio da neutralidade. Tem de escolher um desses caminhos: de um lado, a vida dura com o vc, de outro, a vida fcil com os americanos. E a mulher vietnamita tem tradio de bravura e, por certo, no h de escolher a vida fcil... (RIBEIRO, 2005, p. 76).

De acordo com Lima (2004), por meio do fluxo de conscincia e pelo dilogo levados ao extremo das possibilidades na reproduo do real, que o Novo Jornalismo se aproxima da literatura. Entretanto, esta perspectiva coloca o jornalismo em uma linha de combate, uma vez que os ataques opostos aproximao vm no somente da comunidade literria como da instituio jornalstica.

Em princpio, ningum acredita que os dilogos sejam verdadeiros, acusam que tamanha preciso s poderia surgir da elaborao ficcional. Negam o

54 monlogo interior e suas variantes. Os editores mais conservadores rejeitam o uso de pontos de vista inortodoxos em primeira pessoa, ou o autobiogrfico em terceira pessoa , acusam os novos jornalistas de comporem personagens e cenas isto , de integrarem num s personagem ou numa nica cena traos ou acontecimentos diversos (LIMA, 2004, p. 206).

Tais argumentos eram sustentados por aqueles que no validavam a pertinncia de que se pudesse fazer jornalismo com tal nvel de preciso, mas preciso que abarcava tanto a objetividade quanto a subjetividade. E esse elemento, subjetividade, a comunidade conservadora da ptria do jornalismo objetivo no perdoava (LIMA, 2004, p. 206).

O terceiro recurso literrio adotado pelos novos jornalistas, o ponto de vista da terceira pessoa, pouco explorado no livro O gosto da guerra. Segundo Wolfe (2005), esta tcnica contribui dando a sensao de se estar dentro da cabea da personagem, ou seja, vivenciando a realidade emocional da cena como a personagem a experimenta. Entretanto, a perspectiva sobre a qual a narrativa do livro est amparada diz respeito ao ponto de vista em primeira pessoa, ou seja, experincia do prprio reprter e, por sua vez, personagem frente aos acontecimentos.

Abaixo, o fragmento selecionado apresenta o olhar em primeira pessoa. O relato referente ao momento em que o jornalista pisa em uma mina, causando uma exploso que lhe custou metade da perna esquerda e os prximos dias em um hospital:

Ele trazia um cigarro aceso e tentou coloc-lo na minha boca. No aceitei. Sentia na boca um gosto ruim, como se tivesse engolido um punhado de terra, plvora e sangue hoje eu sei, era o gosto da guerra. Cuspia, cuspia, mas aquela gosma amarga permanecia na boca. Ento senti um repuxo violento na perna esquerda e s a tive a conscincia de que a coisa era comigo. A perna esquerda da cala tinha desaparecido e eu estava, naquele estado, s de cueca. O repuxo muscular aumentava e eu quase no me equilibrava sentado; rodopiava sobre mim mesmo em crculos e aos saltos. Olhei-me de novo: abaixo do joelho, na perna esquerda, s havia tiras de pele, nanhadas de sangue, que repuxavam e se arregaavam, fora do meu controle... Lembrei-me das partes de boi no matadouro quando, penduradas nos ganchos, continuam a tremer e a repuxar em movimentos eltricos. O seccionamento da perna fora no lugar onde terminava o cano da bota. A bota tinha saltado inteira, levado o p, a canela, barriga da perna, osso, msculo, pele nem sei se era a minha uma bota no cho, de p, amarradinha, minando sangue (RIBEIRO, 2005, p. 20).

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Apesar do trecho acima esboar a perspectiva de Ribeiro sobre o seu prprio acidente na Estrada Sem Alegria 15 , possvel identificar a construo da cena por meio das informaes que so passadas pelo autor. Cada detalhe conduz o leitor a se aprofundar na tenso e na dor que compreendem a cena. Alm disso, o narratrio e o narrador vo desvelando as particularidades dos momentos ao longo de cada frase, as quais compem o ponto de vista em primeira pessoa.

Uma das poucas vezes em que a perspectiva em terceira pessoa utilizada na narrativa do livro consta no pargrafo seguinte, em que um segundo narrador sem identificao ao longo do texto detalha o trajeto percorrido pelo jornalista ao chegar ao Vietn do Sul, em 1968:

Chega a Saigon no incio de maio, vindo de Bangcoc. Semanas depois, segue de jipe para Bien Hoa para fazer uma matria. Parte de avio para Danang, a segunda maior cidade do Vietn do Sul. Chega de helicptero a Hu, onde h uma base militar avanada. Sua misso deveria terminar a, mas resolve cobrir uma ao em Quang Tri. Ali, na Estrada Sem Alegria, o reprter sofre o acidente. transferido de helicptero para Qui Nhon. Permanece no hospital de Nha Trang at ser liberado para ir de avio para Cam-Rhanh-Bay, maior base area do Vietn. Dali vai para o hospital militar de Tquio e de l para Chicago, via Alasca (RIBEIRO, 2005, p. 68).

A descrio acima permite compreender como se sucederam os dias de Ribeiro no Vietn do Sul, mesmo sem detalhar, paulatinamente, cada dia. Alm disso, a estrutura cronolgica interrompida permite narrar o que ocorre num perodo maior do que um dia no caso alguns meses em apenas um pargrafo.

O ltimo recurso que configura as tcnicas de escrita em anlise est direcionado ao resgate de detalhes de um determinado acontecimento ou de uma cena. Este recurso utilizado em O gosto da guerra para esclarecer ou para qualificar a natureza da ao. Desta forma o autor disserta sobre os hbitos, as atitudes, as cores, as texturas, os sentimentos, os estilos de falar ou andar, as poses e os ambientes, oferecendo um quadro realista e minucioso de determinado personagem ou momento da narrativa.

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o nome de uma estrada localizada em Quang Tri, no norte do Vietn do Sul. A nomenclatura, segundo explica Ribeiro (2005), foi dada por um escritor francs, durante o perodo em que os vietnamitas lutavam contra a Frana. nessa estrada que o jornalista vitimado.

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De acordo com Wolfe (2005), este recurso sempre foi o menos entendido pelos jornalistas, mas fundamental, pois confere simbolismos cena. O registro desses detalhes no mero bordado em prosa. Ele se coloca junto ao centro do poder de realismo, assim como qualquer outro recurso da literatura (WOLFE, 2005, p. 55). Segundo o mesmo autor, tal forma pode ser definida, por exemplo, como a prpria essncia do poder de atrao por Balzac, pois permite que o leitor retorne do texto como se estivesse completamente inserido naquilo que lhe foi narrado.

Diante de tais apontamentos, Ribeiro capaz de transportar o leitor fartura de uma refeio matinal na base americana, descrevendo, por exemplo, os gneros alimentcios, os acessrios presentes na caixa de suplementos e a rotina sexual do soldado americano:

O pessoal que no saiu logo cedo para a luta, acordou entre sete e oito horas e foi para o breakfast. Que breakfast! Um prato de carne, um outro de omeleta, batata cozida e bolo. Depois, leite, suco de frutas, doce, geleias, molhos, caf e creme vontade. Uma refeio dessas brincou o cozinheiro, quando toquei no assunto d para alimentar um vici o ms inteiro... Mas ns temos coisa melhor para eles... Entre o breakfast e o almoo, o pessoal ronda as barracas, joga baralho, repassa o jornal militar, l ou rel cartas, escreve-as, bate papos. H sempre mo as caixas semanais de suplementao de rao, com chocolates, biscoitos, gomas, confeitos, chicles, doces, pasta de dente, cigarros, fsforos, sabonetes, desodorantes, aparelho de barba, lminas. Cada barraca tem sua geladeira, sempre com cerveja geladinha e refrigerante. A fartura grande. Por brincadeira, pus na cabea que devia fazer a barba cada dia com um aparelho novo. Sempre havia aparelho fechado na caixa suplementar da minha barraca e acredito que se ficasse l um ano podia manter a mania sem que ningum se aborrecesse com ela, nem faltasse barbeador. A hora do almoo outro farturo. A ronda das barracas prossegue tarde, interrompida para o jantar e ferve noite, quando se vai festejar com o pessoal que voltou das misses os grandes acontecimentos do dia. Ou chorar as baixas. Quanto vida sexual dos combatentes diz o major de informao de Camp Evans , oficialmente o problema se resolve com uma semana de frias que cada soldado passa num pas amigo. Com tudo pago: passagem, hotel, diria, extras, tudo (RIBEIRO, 2005, p. 6).

O trecho seguinte tambm ilustra a utilizao de detalhes e consiste na apresentao do sargento Anthony, que rompe com os padres estticos de um soldado na guerra:

57 Mas foi um soldado branco que mais me impressionou, nesses trs dias. Converso sempre com ele e s vezes fao com que repita uma coisa duas ou trs vezes para poder acreditar no que estou ouvindo. Ele se chama Anthony (Tom), e sargento. Sua origem centro-americana faz dele um sargento diferente do tpico sargento ianque; daquele homenzarro de cabea grande, cabelo quadrado, 120 quilos, bota 45 o chamado sargento trao. Tom magrinho, expedito, ligeiro, de farda desalinhada. Ele me garante que j matou 34 vietcongues, pessoalmente (RIBEIRO, 2005, p. 10).

Outro pargrafo do texto, que apresenta um carter mais informativo, pois quantifica o nmero de soldados que j foram parar no hospital e mostra quais as causas que levam tais combatentes morte, tambm conta com a descrio da cena. o que ocorre na pgina 86 do livro de Ribeiro (2005):

Meu nmero no hospital 31.843, e vem marcado numa pulseirinha de plstico do hospital, neste ano. Quer dizer, antes de mim, j passaram por aqui 31.842 feridos este ano! Mas alm das granadas diz o Dr. Allende , das balas de fuzil, das minas e das armadilhas de bambu, h um outro fator de baixa, na tropa americana do Vietn: o medo. A doena tem nome, chama-se short time, e os sintomas so diarreia, insnia, dores difusas pelo corpo, tonturas. O nome da doena short time vem do seu agente causal, o tempo, o pouco tempo da chegada aqui ou o pouco tempo que falta para o guerreiro ir embora.

No livro, o resgate de detalhes est amparado em dois eixos que conduzem a narrativa o espao e o tempo. Olinto (2008) esclarece que estes pilares buscam situar os objetos, as pessoas e os acontecimentos em um determinado lugar, alm de colocar o narratrio em posio visual de compreender a narrativa.

Mais um aspecto levantado por Olinto (2008) que tanto na vida real, quanto no momento em que se escreve, o ser humano est restrito ao tempo e ao espao e, por consequncia, a pura descrio tem, na maioria das vezes, um tom de alheamento frente ao que se pretende contar. Isso vai ao encontro do que argumenta Eco, quando explica a possibilidade de se encontrar sinais ficcionais em narrativas amparadas em fatos. Para ele, parece que a ficcionalidade se revela por meio da insistncia de detalhes inverificveis e intruses introspectivas, pois nenhum relato histrico pode suportar tais efeitos de realidade (ECO, 1994, p. 128).

Apesar do uso constante de detalhes, a narrativa de O gosto da guerra est longe de realizar a autpsia do contexto social em que est inserida, tal como fazem os grandes

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escritores realistas citados por Wolfe (2005). Contudo, o texto obedece a alguns efeitos estilsticos, como metfora, comparao, ironia, eufemismo e ritmo, os quais so tomados de emprstimo da literatura ficcional e colaboram para a captao do leitor ao texto.

Para Bulhes (2007), estes efeitos testemunham que o jornalismo nem sempre foi caracterizado pela preciso da linguagem, uma vez que a textualidade se distancia da conciso e da moderao estilstica. Assim, o carter efmero, muitas vezes assumido pelos peridicos, substitudo pela perenidade literria.

Pode-se dizer, ento, que as quatro tcnicas do Novo Jornalismo, alinhadas humanizao do relato e angulao do texto, esto presentes na narrativa jornalstica de Jos Hamilton Ribeiro (2005) que, a partir da prpria experincia do autor e da apurao aprofundada sobre as histrias da guerra no Vietn, orientam a narrativa aos estmulos literrios.

4.2 Tempo, modo e voz em O gosto da guerra

Foram analisadas, anteriormente, as caractersticas que permitem ao jornalista trabalhar com profundidade sobre uma determinada pauta, sem deixar de utilizar tcnicas tradicionais profisso, como a apurao de informaes, a realizao de entrevistas e o uso de dados oficiais. Porm, mesmo lidando com um texto jornalstico, o autor de O gosto da guerra no desprezou as ferramentas que condicionam a narrativa ao carter ficcional e, como define Wolfe (2005), direcionam o entendimento s premissas do romance realista, das quais partilham os novos jornalistas.

Ainda amparado na fidelidade ao real, o texto em anlise costura a narrativa com o uso de recursos corriqueiros em obras de fico e este entendimento pode contribuir para a aproximao entre as narrativas literria e jornalstica ou, ainda, para a ficcionalizao do real. Ao tentar compreender e verificar tal aproximao cabe analisar a narrativa de O gosto da guerra (2005) sob uma perspectiva sustentada na teoria literria. Deste modo, o mtodo de estudo utilizado pelo terico Grard Genette (s/d) ser adaptado a este subcaptulo. Para tanto,

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a anlise deve estar sustentada em trs categorias, as quais compreendem o tempo, o modo e a voz.

Antes de direcionar o entendimento s categorias citadas acima, cabe retomar o conceito da narrativa, exposto no segundo captulo deste trabalho, para que se possa compreender a construo do texto literrio e suas segmentaes conforme sugere o terico da narratologia.

Como j foi destacado, o termo narrativa somente pode ser utilizado quando houver a inteno de designar o sentido de um discurso, ou seja, de determinar a representao de uma ao temporal. Para Genette (s/d), narrativa a camada verbal que assume a textualizao de uma histria. E nesse nvel textual que, tambm, se pode revelar a ordem cronolgica daquilo que est sendo narrado. Alm disso, nesse momento que os fatos podem ser resumidos ou desenvolvidos, que aparecem os dilogos, os comentrios e as descries de cena. Por assim dizer, a narrativa que conta, conduz e explica, amparada no tempo e no espao, o desencadeamento de uma histria.

Dentro do campo que contempla a narrativa, h a narrao ou o ato de contar; a diegse ou tudo o que pertence histria contada no espao ficcional, e a textualizao ou ordem que determina a maneira pela qual a histria ser contada.

Conforme explica Ricoeur (2010a), toda a narrao constitui na construo de uma intriga, isto , em colocar ordem textual na continuidade dos eventos e aes que compreendem a histria contada. Tal entendimento tambm est orientado estrutura organizada em comeo, meio e fim de uma histria.

Retomando tais explicaes, pertinente relembrar que a interao entre narrativa, histria e narrao so definitivas para a abordagem da anlise do discurso, que permite atribuir impresses prprias ao texto de carter literrio.

O primeiro dos recursos aqui analisado ser o tempo. Segundo Genette (s/d), a disposio da ordem de determinados eventos pode sofrer alteraes, quando comparadas

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representao no discurso. Isso , nem sempre o tempo narrado est em sincronia com o tempo aparente na diegese.

Em O gosto da guerra, a narrativa e o discurso so dissonantes em diversos momentos, ao passo que a definio das personagens, cenas e contextos esto intercaladas por meio de analepses, ou seja, a partir de retrospeces temporais. O livro, por sua vez, inicia em 18 de maro de 1968 e prossegue at um dia qualquer do ms de maio, no mesmo ano. De fato, Ribeiro no manteve uma estrutura cronolgica fiel ao tempo na narrativa mesmo deixando explcito, junto aos ttulos de cada captulo, um paratexto mencionando a data em que inicia a diegese. No sexto captulo O Comeo do Pesadelo , Ribeiro pontua o espao temporal em que se passa a diegese:

O pensamento vagueia s tontas. E eu procuro rememorar as origens dessa aventura, to dolorosa e infeliz pelo menos agora. Em novembro de 1967, o diretor da revista Realidade entrou na redao, sorrindo: Acho que vamos para o Vietn! (RIBEIRO, 2005, p. 39).

Nesse momento, o autor trabalha com o flashback, ao contar no presente algo que ocorreu no passado, mas como sugere Genette (s/d), a analepse pode estar segmentada de duas formas interna ou externa e, no caso do trecho acima, h uma retrospeco externa, pois a amplitude total permanece exterior da narrativa primeira. Em outras palavras, o episdio acima comea e termina antes que se iniciem os episdios que integram a narrativa principal. Alm disso, trata-se de uma analepse homodiegtica, pois a personagem que figura no trecho faz parte da narrativa primeira.

Ao que diz respeito prolepse, outra anacronia presente em O gosto da guerra, est aparece com pouca frequncia, visando antecipar um acontecimento posterior ao estgio em que se encontra a narrativa principal, ou seja, fazendo aluses ao futuro. No entanto, tal recurso est ilustrado no fragmento abaixo:
A subvalorizao do que me tinha acontecido e mesmo a impreviso dos dias que me esperavam seriam os 15 dias mais dolorosos e infelizes da minha vida iam ser-me explicadas algum tempo depois por um mdico, ainda no Vietn. Quando o corpo humano perde abruptamente uma de suas partes disse ele , as glndulas suprar-renais [grafia do autor], mal-

61 informadas do que aconteceu, registram o dficit orgnico, atribuem-no a alguma crise passageira e passam a trabalhar em regime de safra aucareira para compensar, com uma superproduo de seus hormnios, a engrenagem do corpo que est em deficincia. Essa produo excessiva de adrenalina, acrescida do efeito da morfina e de outros psicotrpicos usados para mascarar a dor, leva a um estado de falsa euforia, e dura at o momento em que as suprar-renais [grafia do autor], conformadas com a nova situao, desistem de compensar o dficit orgnico e voltam sua produo normal. A, ento, a parada dura, pois mesmo a morfina no far mais efeito como nos primeiros dias, alm de atrapalhar o estmago e provocar vmitos e tontura. Entra a fase de depresso profunda, a fase em que a felicidade pode ser claramente definida: felicidade a capacidade de no sentir dor e de poder tomar duas colheres de sopa! (RIBEIRO, 2005, p. 24).

Simplificando, no pargrafo acima h um relato em primeira pessoa o narrador tambm personagem da narrativa principal e, portanto, a estrutura homodiegtica. Alm disso, por ter a funo de enunciado e fazer uma breve aluso ao que pauta a narrativa principal, cabe identific-la, tambm, como interior e repetitiva.

De acordo com Genette (s/d), a prolepse repetitiva destaca um acontecimento que ser retomado, no seu tempo, e contado de forma integral, como ocorre da metade do livro em diante, em que a condio de Ribeiro no hospital parte integrante da narrativa principal e amplamente detalhada.

A estrutura do livro de Ribeiro (2005) no chega a obedecer a uma ordem temporal linear, ou seja, cronolgica, j que utiliza muitas anacronias ao longo da narrativa. Sobre este aspecto, Genette (s/d) salienta que no basta as noes de antecipao e retrospeco serem claras, fundamental que se consiga distinguir as relaes entre presente, passado e futuro ao longo da narrativa. Contudo, so as distores de ordem que promovem a frequncia e a distncia em relao ao texto principal.

Por assim dizer, pertinente analisar as interrupes e o ritmo ou anisocronia existente em O gosto da guerra. Como foi dito anteriormente, o discurso no est amparado numa coluna linear onde se pode identificar com clareza a sucesso dos acontecimentos ou a apario de personagens. Estes esto intercalados com as anacronias e conduzem a identidade rtmica da literatura.

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Genette (s/d), em Discurso da Narrativa, aponta quatro recursos referentes anisocronia elipse, pausa descritiva, cena e sumrio , que constituem, respectivamente, na omisso temporal; na pausa da narrativa principal, configurando um ritmo lento, para detalhar alguma cena, ao ou perspectiva de alguma personagem; na conduo da ao propriamente dita este recurso um dos mais caractersticos em textos ficcionais, e na acelerao do tempo da diegese, a partir do qual poucos pargrafos podem tratar de anos, meses ou dias sem amplas descries.

Abaixo, o fragmento destacado cumpre com a proposta referente pausa descritiva, quando o autor escolhe apresentar a resistncia dos vietnamitas frente aos soldados americanos, a partir da perspectiva do ingls Bertrand Russer, tornando a narrativa um pouco mais lenta e afastada da principal:

Pois bem: h, no Vietn do Sul, aproximadamente um milho e meio de homens armados um milho no Exrcito do governo e mais ou menos 500 mil na polcia, guarda civil, milcias provinciais, polcia de trnsito etc. Este contingente, por certo, retirado da populao ativa do pas. Ficamos, pois, com 4 milhes e meio de civis, adultos. Um outro dado: sem contar os civis e as foras da 7 Frota (pessoal embarcado), os Estados Unidos tm no Vietn 600 mil homens armados. Os pases amigos (Coria do Sul, Formosa, Tailndia, Filipinas, Austrlia) mantm l, aproximadamente, outros 400 mil soldados, para ajudar os aliados. H, assim, 2 milhes e meio de soldados lutando do lado americano no Vietn do Sul, contra uma populao masculina, adulta, de 4 milhes e meio de sul-vietnamitas. Isto , h mais de um soldado aliado para cada dois vietnamitas desarmados, famintos, preocupados em arranjar comida para os filhos. Se nem assim, com essa relao fantstica e absurda de soldados para civil, os Estados Unidos ganharam ainda a guerra, porque nunca mais vo ganh-la. Go home, rpido! (RIBEIRO, 2005, p. 51).

H outros recursos, alm do ritmo, que comprometem a conduo da narrativa, tais como a frequncia e o grau zero. Estes recursos esto direcionados ao entendimento da relao entre narrativa e diegese. A frequncia diz respeito repetio, j o grau perfeio temporal.

Aproximando a anlise ao que sugere Genette (s/d), faz-se necessrio abrir um espao para o esclarecimento ao nvel do modo, caracterstica que visa identificar as formas de regulao da informao no texto, por meio de um narrador.

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Anterior delimitao do discurso, vale esclarecer a condio em que o narrador est exposto no texto em anlise. Isto feito a partir do ponto de vista ou viso, tal como denominam alguns tericos da narratologia. Desta forma, h trs modelos que direcionam a viso quando o narrador sabe mais do que a personagem ou diz mais do que aquilo que qualquer pessoa sabe; quando o narrador est em posio semelhante ao da personagem e diz aquilo que certa personagem sabe; quando o narrador sabe menos do que o personagem e origina a narrativa de viso de fora ou objetiva.

Outro aspecto relevante saber se a focalizao que ampara o texto interna ou externa. Na maioria das vezes, ela no permanece constante em toda a extenso de uma narrativa, podendo trabalhar com a forma mista. Porm, se for externa, apresentar os aspectos exteriores da ao dos intervenientes, como se a viso partisse de fora, expondo apenas o que, de modo superficial, v e ouve. Assim, observa o movimento das personagens, vai descrevendo as aes, mas no as divide com as demais personagens do texto, apenas conhece, por antecipao, o que vai ocorrer, sem entrar em universos particulares.

Ao contrrio, no foco interno, tudo o que envolve o entendimento de uma cena, revela o conhecimento amparado numa personagem integrante da diegese, apresentando um ponto de vista especfico, normalmente em terceira pessoa, e transmitindo os detalhes de cenas, alm dos acontecimentos das personagens com as quais se envolve.

H, tambm, a restrio direcionada oniscincia, ou seja, situao em que o narrador tudo sabe e tudo v narra a histria e o psicolgico. Nesse caso, o discurso pode estar centrado em terceira ou em primeira pessoa do foco narrativo.

Direcionando o entendimento narrativa de O gosto da guerra (2005), possvel identificar um narrador que tambm se comporta como personagem. Por tanto, orienta o foco narrativo em primeira pessoa do discurso, podendo participar e narrar as aes decorrentes.

Depois de quatro dias com a Companhia D eu j estava pronto para ir embora, mas acabei cedendo argumentao do fotgrafo para ficar mais um dia. Isso porque hoje, dia 20, haver dois tipos de operaes altamente promissoras para fotografias: uma na parte da manh, que o reconhecimento e limpeza numa aldeia da Estrada sem Alegria, sabiamente controlada pelo vietcongue; a outra, na parte da tarde, um assalto

64 areo sobre uma colina, aps o bombardeio de alvos j conhecidos e fixados, e com grande possibilidade de contato com o inimigo e isso quer dizer batalha dura (RIBEIRO, 2005, p. 13).

Considerando o discurso como um registro da fala de uma personagem sobre o controle daquele que narra, surgem as formas diretas e indiretas do discurso.

Normalmente, o modelo direto est sustentado por dilogos, a partir dos quais a personagem ganha voz, sendo possvel identificar traos de sua personalidade. J no indireto, o narrador interfere na fala das personagens e, portanto, est amparado no relato em terceira pessoa.

H, tambm, o discurso indireto livre, que consiste na variao do ltimo modelo citado, permitindo uma relao entre o indireto e o direto. Esse recurso se encarrega de mostrar o lado psicolgico da personagem emoes, reflexes, ideias e sentimentos , ao passo que insere, sutilmente, a fala do narrador. Em sua maioria, o foco narrativo est na terceira pessoa e os verbos de elocuo e travesses so eliminados.

Ribeiro (2005) toma como referncia este ltimo modelo, mas permite intercalar dilogos marcados por pontuaes ao longo da narrativa. O fragmento de texto selecionado mostra como isso ocorre:
Quando senti a onda de calor sufocante, e as labaredas lambendo o teto de palha diz Peter , percebi que amos morrer assados. Sa pela porta dos fundos e, por pouco, no fui atingido por uma rajada de balas. Caminhei at um ponto seguro e de l fiquei assistindo, aparvalhado, a casa desaparecer, com meus dois amigos l dentro. Depois dessa, Peter no serviu mais para nenhuma operao. Seu medo raia psicose (RIBEIRO, 2005, p. 26).

Ainda sobre este assunto, alguns linguistas atribuem uma quarta forma, o discurso direto livre. Charaudeau e Maingueneau (2012, p. 174) comentam: trata-se, grosseiramente, do discurso direto que no marcado explicitamente: nem associado a um verbo introdutor, nem marcado tipograficamente (itlico, aspas). Alm disso, os autores lembram que tal formato se tornou frequente na literatura e na imprensa.

Contrapondo os franceses citados, Hamburger (1975) alerta que somente a forma indireta pode ser utilizada tanto ao relato ficcional quanto ao no ficcional. Quando atribuda

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ao campo da fico, capaz de reproduzir o pensamento das personagens e a ao vivenciada. J no campo da verossimilhana, assume a reproduo, muitas vezes verdadeira, do relato das personagens, tal como ocorre nas reportagens de jornais.

Diante de tais observaes, o cruzamento da literatura com o jornalismo est atrelado ao nvel do modo, o qual configura a forma de contar, de dialogar e, at mesmo, de mitificar o relato em O gosto da guerra. Como foi visto, os ndices de ficcionalidade contribuem para tal convergncia, oferecendo ordem, velocidade, frequncia e subjetividade narrativa, ao passo que o narrador reafirma tais condies no discurso.

Reposicionando o olhar ao narrador, pertinente abrir espao para a categoria da voz terceiro recurso estudado por Genette (s/d) em narrativas ficcionais. Para o terico, a funo narrativa da voz est amparada no tempo narrado, no nvel de narrao e nos tipos de narrador.

Uma situao narrativa, como qualquer outra, um conjunto complexo no qual a anlise, ou simplesmente a descrio, s pode distinguir retalhando-o um tecido de relaes estreitas entre o ato narrativo, os seus protagonistas, as suas determinaes espao-temporais, a sua relao com as outras situaes narrativas implicadas na mesma narrativa, etc. (...). Consideraremos, pois, sucessivamente, aqui tambm, elementos de definio cujo real funcionamento simultneo, religando-os, no essencial, s categorias do tempo da narrao, do nvel narrativo e da pessoa, ou seja, as relaes entre o narrador e eventualmente o seu ou os seus narratrios e a histria que conta (GENETTE, s/d, p. 214).

Aqui, pertinente destacar a observao feita por Genette (s/d) de que nem sempre aquele que observa aquele que fala. Isso, porque, o prprio narrador pode atribuir um papel fictcio, ainda que diretamente assumido pelo autor. Schneider (2007, p. 94) relembra: o que define a fico no o carter imaginrio do contedo da narrativa, mas a invalidao das leis lgico-gramaticais inerentes assero da verdade. Ou seja, a realidade deve estar orientada em espaos de tempo que, tambm, caracterizam o sujeito de um enunciado, influenciando a narrao. A mesma lgica vale para a fico, porm, neste caso, os espaos temporais esto ligados s personagens, e no ao

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narrador. Justificando o ndice ficcional, aparecem as descries internas das personagens, pelo narrador, as quais no so decorrentes no campo do real.

As marcas temporais so fundamentais para discernir a instncia da narrao. Portanto, o tempo narrado pode estar no futuro, no presente e no passado. Quanto a isso, Genette (s/d) observa que a narrativa no passado pode fragmentar-se e se distribuir entre os diversos momentos da histria, tal qual uma reportagem imediata ou simultnea a prtica corrente ainda no relato ntimo, em cartas e na narrativa em forma de dirio.

Contudo, o terico apresenta quatro tipos de narrao frente ao tempo e ao ponto de vista: ulterior (posio da narrativa no passado e a mais frequente), anterior (narrativa predictiva, geralmente no futuro, mas que nada probe uma conduo no presente), simultnea (narrativa situada no presente, mas contempornea ao) e intercalada (onde a histria e o enunciado enredam-se, deixando que um influencie o outro).

Em O gosto da guerra, aparece um hbrido entre a narrao ulterior e a simultnea. Porm, h um momento em que a narrao est direcionada narrativa predictiva, como consta neste pargrafo:

A subvalorizao do que me tinha acontecido e mesmo a impreviso dos dias que me esperavam seriam os 15 dias mais dolorosos e infelizes da minha vida iam ser-me explicadas algum tempo depois por um mdico, ainda no Vietn (RIBEIRO, 2005, p. 24).

A narrao no futuro pouco explorada no livro de Ribeiro (2005) e na prpria tessitura da prtica literria, pois, conforme Genette (s/d), a antecipao no confere fora leitura. Contudo, todo o discurso narrativo est entremeado de referncias temporais, as quais auxiliam o entendimento do narratrio frente ao texto.

Ainda sobre a voz, os nveis de narrao se dividem em extradiegtico (quando assume o carter de obra literria ou a forma de carta ou dirio) e intradiegtico (quando h um narrador inserido na histria, contando os acontecimentos para outros personagens). Por assim dizer, o objeto de estudo dessa anlise assume o nvel extradiegtico da narrao.

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Da mesma forma, h os tipos de narrador, os quais designam trs formatos: heterodiegtico, homodiegtico e autogiegtico. Estes esto diferenciados pela ausncia ou presena do narrador. Ou seja, no primeiro modelo, aquele que narra no personagem da histria, mesmo quando est se intrometendo na narrativa; no segundo, o narrador personagem, mas no assume o protagonismo; no terceiro, o narrador conta a histria como protagonista.

Pode-se dizer, alinhando tal entendimento ao livro de Ribeiro (2005), que a narrativa conta com a presena de um narrador autodiegtico, conferindo ao texto um carter autobiogrfico. Abaixo, o exemplo expressa a autodiegese:

O mdico me disse ontem que meu estado era satisfatrio. Ficaria s uns poucos dias no hospital e depois, j nos Estados Unidos, com um ms estaria bom. Quis ser gentil comigo, me enganando desse jeito, mas a mentira teve perna curta. O Dr. Jung, mdico da Landing Zone Betty, a base onde eu estava servindo, todo dia conversava comigo sobre o Brasil seu sonho morar no Brasil , e com isso ficamos amigos. Hoje veio me visitar e abriu o jogo: este hospital o 22 de Cirurgia s de primeiros socorros. Bastava reparar nas paredes de lona e na precariedade das instalaes. A operao a que me submeteram ontem s teve objetivo anti-sptico [grafia do autor] e de diagnstico. Amanh serei transportado para o hospital de Nha Trang e l, sim, que o tratamento de verdade comear. Outras operaes? Por certo, mas isso no dramtico, pois os cirurgies que servem no Vietn so recrutados entre os melhores mdicos civis dos Estados Unidos. Estarei sempre em boas mos (RIBEIRO, 2005, p. 25).

Ao tomar de emprstimo os recursos literrios identificados por Grard Genette (s/d) e, posteriormente, verificar sua existncia em O gosto da guerra, faz-se necessrio ir ao encontro do que diz Eco (1994, p. 95) sobre o real e o ficcional:

Acreditamos que, no que se refere ao mundo real, a verdade o critrio mais importante e tendemos a achar que a fico descreve um mundo que temos de aceitar tal como , em confiana. Mesmo no mundo real, todavia, o princpio da confiana to importante quanto o princpio da verdade.

O que o linguista italiano visa expor que a verdade, no universo real, tambm pode ser questionada, mostrando, por sua vez, que nem sempre to slida quanto a verdade do universo ficcional. Se os mundos ficcionais so to confortveis, por que no tentar ler o mundo real como se fosse uma obra de fico? (ECO, 1994, p. 123). Portanto, a aplicao do tempo, do modo e da voz, alm da identificao das tcnicas referentes ao Novo Jornalismo,

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justificada ao longo da narrativa em anlise, ao permitir pensar numa possvel aproximao entre o real e o ficcional, ou seja, entre as narrativas que compreendem o jornalismo e a literatura, atribuindo um qu de fico ao relato de Jos Hamilton Ribeiro (2005).

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5 CONSIDERAES FINAIS

O discurso que visa legitimar a prtica jornalstica est ligado, na maioria das vezes, retrica da objetividade. Nesse contexto, critica-se a possibilidade da informao sofrer alteraes no campo do real, uma vez que a transgresso da barreira existente entre a realidade e a fico considerada por alguns tericos da comunicao como um dos pecados do jornalismo dirio.

Sob esta perspectiva, o ofcio jornalstico tem a pretenso de ser reflexo da realidade, ao relatar as ocorrncias sociais e isentar o posicionamento dos reprteres, trazendo a utopia da neutralidade ao texto.

Entretanto, alguns textos jornalsticos, tais como a reportagem, permitem o rompimento da padronizao objetiva e conferem maior liberdade narrativa, aproximando o ofcio s tcnicas literrias. Desta forma, o texto abre espao para novas maneiras de narrar os fatos, informar os leitores e, por consequncia, atingir a perenidade do relato.

A abordagem atribuda a esta pesquisa diz respeito ao que foi exposto no pargrafo acima, ao verificar a existncia da aproximao da narrativa jornalstica do livro O gosto da guerra, de Jos Hamilton Ribeiro (2005), com a narrativa literria. Sobretudo, amparada nas tcnicas referentes ao Novo Jornalismo e nas premissas que orientam o saber literrio.

Como foi mencionado ao longo deste trabalho, a linguagem uma das ferramentas fundamentais para que se possa estabelecer o ato de comunicar, seja no jornalismo ou na literatura. Entretanto, no campo das letras, tal instrumento condiciona a literariedade, permitindo criar um mundo novo, orientado esttica e destinado legitimao da narrativa no momento da leitura. Ao que compete narrativa jornalstica, a textualidade que orienta o esclarecimento da informao.

Contudo, o texto de Ribeiro (2005) estabelece uma intertextualidade entre literatura e jornalismo. Tal como foi visto no captulo da anlise, cabe dizer que o real e o ficcional percorrem caminhos paralelos em O gosto da guerra, admitindo trocas recprocas de recursos e definindo a singularidade da narrativa.

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Dessa forma, por meio dos ndices de ficcionalidade, o objeto de estudo desta pesquisa chega perto do entendimento direcionado representao do real, identificando a qualidade mimtica do texto. Pois, como sustenta Ricoeur (2010a), a mimese parte da representao do real, amparada na semntica e no tempo, e, por conseguinte, permite pensar na existncia de um real simblico. Este pode ser entendido como a relao entre o mundo que precede a narrativa e aquele que se efetiva posterior leitura. Assim, segundo Ricouer (2010a), a mimese abre espao para a interpretao etapa na qual o narratrio parte integrante do todo e orienta a refigurao dos signos selecionados na narrativa.

Ao considerar a mmese no texto de Ribeiro (2005), pode-se compreender a existncia de recortes do contexto narrado. Isto , admitir que, na construo da narrativa de O gosto da guerra, houve uma seleo de signos visando representao de uma realidade que se legitima no ato da leitura.

Para concordar com tal afirmao, basta lembrar dos recursos literrios de tempo, modo e voz encontrados nos trechos do livro analisado e estudados por Grard Genette (s/d) , que caracterizam, por exemplo, os tipos de narrador, as anacronias e as formas de discurso.

Aproximando o entendimento do recorte ao nvel do tempo, verificou-se que a narrativa do livro no obedece a uma estrutura cronolgica linear e que esta est repleta de interrupes em relao diegese, tais como a analepse e a prolepse, definindo o ritmo da leitura.

Todavia, ao permitir que o jornalismo se aproxime da literatura, corre-se o risco de tornar crvel uma escrita amparada na subjetividade, na adjetivao de palavras e no estilo particular de quem narra. Essa confluncia orienta ainda a percepo do narratrio sobre a veracidade do texto.

No caso de O gosto da guerra, a refigurao da narrativa est sustentada na apurao dos recursos de cena, dilogo, detalhe e ponto de vista. Quando Ribeiro (2005) utiliza tais ferramentas para humanizar o relato, ele permite que a narrativa atinja o nvel da subjetividade.

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preciso dizer, ainda, que isto s possvel pelo fato do autor conseguir expressar a profundidade de cada acontecimento, fazendo com que o narratrio sinta o drama do reprter no Vietn, a emoo de sobreviver exploso de uma mina e, principalmente, o gosto da guerra.

Essa caracterstica tambm vai ao encontro da interpretao verossmil do mundo real. Neste contexto, apesar da vocao para a realidade, o relato jornalstico apresenta contornos ficcionais.

Por assim dizer, com base nos enunciados ficcionais que se pode averiguar a veracidade ou no de uma narrativa que caminha tanto no campo das letras quanto no do jornalismo. Tais ndices de ficcionalidade raramente so encontrados no incio de qualquer narrativa e, portanto, devem ser examinados ao longo da diegese, levando em considerao as referncias precisas do mundo real.

Ao analisar a narrativa de O gosto da guerra, verificou-se a angulao do relato, que est orientado experincia pessoal de Jos Hamilton Ribeiro, durante o conflito vietnamita, e que constitui no elemento central da construo da narrativa em questo. Tal abordagem introspectiva e pessoal ou de focalizao interna abre espao para o entendimento das formas de regulao da informao.

Portanto, pertinente legitimar a proposta literria imbuda em O gosto da guerra e considerar o intercmbio entre os recursos da literatura e do jornalismo na tessitura da narrativa, conferindo um contorno ficcional ao texto jornalstico.

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