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CADERNOS DE SOCIOMUSEOLOGIA n 13

Cadernos de

Sociomuseologia
Centro de Estudos de Sociomuseologia

H UMA GOTA DE SANGUE EM CADA MUSEU: A TICA MUSEOLGICA DE MRIO DE ANDRADE

MRIO CHAGAS.

ULHT
Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias.

13 1998.

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Ao Instrutor Helifilo Simes Aos Herdeiros Viktor Henrique e Gabriel Lorenzo Singela Leiza Inveno de Harmonia

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AGRADECIMENTOS
A Aluysio Marcos, Anelise Pacheco, Antnio Fernando, Arno Welling, Cristina Bruno, Ecyla Brando, Helosa Buarque, Iara Madeira, Itamar Rigueira, Izabel Maria, ,Joaquim Falco, Lena Vnia, Liana Ocampo, Magaly Cabral, Magda Chagas, Marcelo Arajo, Mrcia Leite, Mrcia Mello, Maria Luza, Maria Clia, Maria Jos, Mrio Moutinho, Maurcio Gova, Mauro Mello, Mirian Didier, Raul Choeri, Rosana Nascimento, Ruy Franco, Solange Godoy, Teresa Robalinho e Vera Dudebey por terem me estimulado a ir em frente.

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Vivo angustiado e jamais pensei amar tanto Paris como vejo agora que amo. A idia de bombardeios destruidores, a imagem dos alemes entrando em Paris me horrorizam, fico num estado de completo desespero. Mrio de Andrade No aprecio muito a civilizao. Meu maior desejo viver longe da civilizao, na beira de algum rio pequeno da Amaznia, ou nalguma praia de mar do norte brasileiro, entre gente inculta. Mrio de Andrade

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SUMRIO

Introduo - vulco ou pororoca? Tanto faz!..................................01 1a. Parte - Vulco 1. H uma gota de sangue em cada museu: preparando o terreno.......................................................................06 2. Os museus e o sonho: panorama museolgico brasileiro no sculo XIX e incio do sculo XX .................................................................................................13 3. Problematizando: mar (ou) rio de andrade ?...............................24 3.1 Tentativa de expor a ossatura................................................... 3.2 Marcos (alemes, italianos e brasileiros)................................. 3.3 Objeto em construo: aceitando a realidade confusa.............. 3.4.Tipologia da pesquisa: trabalhando sobre sobejos.................... 3.5 Fontes de da(r)dos .................................................................... 3.6 Fichinhas de leitura ................................................................... 2a. Parte - Pororoca 4.Mrio de Andrade: o modernista das cavernas............................30 5.O museu (pessoal) de sonhos de Mrio de Andrade...................36 5.1.Museu pessoal.......................................................................... 5.2.A coleo e a gota de sangue.................................................... 5.3 Da coleo de pedras coleo de bocagens............................ 5.4. Para alm da coleo pessoal................................................... 6. A tica de Mrio de Andrade atravs de trs documentos.....................................................................................47

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7. Do SPAN de Mrio de Andrade ao decreto lei 25......................61 7.1.Redescobrimento ou Essa baita paixo pelo Brasil............................................................................................ 7.2. SPAN ou SPHAN? Buscando o H da questo.......................... 7.3. Preservao e uso do Patrimnio Cultural brasileiro: Questo contempornea........................................................................ 8.Concluso: mar, rio e gota de sangue..........................................73 9.Anexos............................................................................................. 10.Bibliografia...................................................................................

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INTRODUO:
Vulco ou pororoca? Tanto faz!
hora de inverter o mergulho. hora de saltar para fora da boca do vulco. hora de fazer da lava a lavra, a lavoura de palavras. Mrio de Andrade (M.A.) e sua obra so mesmo um vulco. Um vulco de idias, de imagens, de emoes, pensamentos, palavras, gestos, gargalhadas sonoras e contradies. Um vulco capaz de consumir o incauto, de confundir e amedrontar os espies da vida (M.A., 1974:255)1, mas capaz tambm de incendiar conscincias e fertilizar os solos com a sua lava. Repensando esse intrito. No nada disso. Mrio de Andrade e sua obra so uma pororoca: encontro de rio e mar, mar alta rio acima com estrondoso rudo. Encontro marcado e dramtico. Em certa altura, o rio parece mar. Nesse exagero tropical e lquido tudo vai sendo consumido. A obra de Mrio de Andrade mesmo uma pororoca de tradio e modernismo, de tragdia e comdia, de prosa e poesia, de pensamento e ao, capaz de afogar o pescador sem cautela e tornar a navegao bastante perigosa. Vulco ou pororoca, tanto faz. Depois de mergulhar na obra marioandradiana, durante anos, querendo perceber nela pontos de contato e reas de relao com o saber e o fazer museolgicos, compreendemos que hora de reverter o mergulho e emergir com a inteno de alinhavar e sistematizar idias, descobertas, reflexes, questes e possveis respostas. importante esclarecer, de sada, que o interesse pela obra de M.A. no pontual; ao contrrio, est articulado a interesse mais

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amplo que o de compreender como determinados intelectuais oriundos de reas de conhecimento distintas da museologia pensam e operacionalizam o que pensam (quando a operacionalizao acontece) no campo dos museus e da museologia. Entre os intelectuais brasileiros que de algum modo incluem em suas obras referncias a temas museolgicos, alm de M.A., podemos citar: Paulo Duarte, Joo Cabral de Melo Neto, Ceclia Meireles, Gilberto Freyre, Gustavo Barroso, Lcio Costa, Rodrigo Melo Franco de Andrade, Alosio Magalhes, Roquete-Pinto, Darcy Ribeiro, Berta Ribeiro, E.Susseklind de Mendona, Carlos Drummond de Andrade, Margarida Souza Neves, Jos Amrico Mota Pessanha, Ulpiano Bezerra de Menezes, Rui Mouro e outros. Que motivos levaram-nos a focalizar as nossas lentes em Mrio de Andrade? A resposta relativamente simples, ainda que dividida em cinco aspectos: 1. A obra marioandradiana do ponto de vista museolgico pouco conhecida e estudada; 2. sabido que o intelectual em tela manifestou grande interesse pelas questes de preservao e uso da herana cultural. Freqentemente a ele atribuda importante influncia no estabelecimento daquele que veio a ser um dos principais documentos legais sobre a organizao e proteo do patrimnio histrico e artstico do pas, qual seja, o decreto-lei 25, de 30 de novembro de 1937; 3. O movimento modernista no Brasil, do qual o autor de Paulicia Desvairada foi um dos expoentes, , sem dvida, matriz de pensamento de relevada significao para a compreenso de determinadas questes culturais da atualidade; 4. No entanto, o pensamento do poeta modernista, como mais adiante pretende-se demonstrar, por mais inovador que fosse (ou exatamente por isso) estava politicamente isolado e no pode ser enquadrado na categoria de pensamento dominante e/ou vitorioso2;

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5. E por ltimo, na ordem mas no na importncia, aspectos subjetivos despertaram o nosso interesse pela obra e pela capacidade de ao deste homem que viveu num perodo de grandes guerras (objetivas e subjetivas). instigante perceber que o intransigente pacifista e, por blague potica, soldado da Repblica, defensor interino do Brasil (M.A.1987:135) viveu efetivamente numa era de guerras e revolues. O ano de 1893, que marca o nascimento do criador de Macunama, foi um ano turbulento para o Estado republicano brasileiro que ensaiava os seus primeiros passos. No sul estourou a Revoluo Federalista (dos maragatos) que reivindicava maior presena do poder federal e se levantava contra Jlio de Castilhos, presidente do estado do Rio Grande do Sul, considerado pelos insurretos como um tirano. No Rio de Janeiro eclodiu a Revolta da Armada, movimento militar de oposio ao governo de Floriano Peixoto. Trs anos mais tarde (em 1896) iniciou-se a Guerra de Canudos (BA) que culminou (em 1897) com a destruio da cidade santa de Belo Monte, a morte e a exumao do corpo do lder religioso Antnio Conselheiro, a priso de centenas de sertanejos e a decapitao de mais de oitocentos deles pelas tropas governistas. O sculo XX trouxe as luzes da Belle poque, as largas avenidas, o vo do primeiro dirigvel e a exposio nacional de 1908, mas trouxe tambm em seu bojo a Revolta da Vacina (1904), a Revolta do Contestado (1912-16), a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a Revoluo Russa (1917), a Sublevao dos Tenentes (1922), a Revoluo de 30, o Movimento Constitucionalista de So Paulo (1932), a Segunda Guerra Mundial (1939-45) e uma srie de outros conflitos militares e armados. Foi exatamente durante a Primeira Guerra Mundial, em 1917, que o jovem Mrio publicou o seu primeiro livro: H uma gota de sangue em cada poema. Um livro tmido e assinado sob pseudnimo, mas ao mesmo tempo um livro corajoso. Obra imatura balanando entre os ventos do modernismo e da tradio, oscilando

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entre a liberdade potica e as cadeias do academicismo. Um livro que, exaltando a paz, no deixa de reconhecer e de se defrontar com a gota de sangue presente no poema e em tudo aquilo que humano. A gota de sangue tambm gota de humanidade. O presente estudo situa-se temporalmente entre os anos de 1917 e 1945. Numa extremidade temos a estria de M.A. em livro, durante a Primeira Guerra Mundial, e na outra a data de sua morte fsica, antes do fim da Segunda Grande Guerra. A sua produo intelectual e a sua atuao de homem pblico esto contidas neste perodo. Por mais ateno que se tenha dado s suas poesias, romances, contos, crnicas, crticas, cartas de trabalho e de amizade, sobra a convico de que alguma coisa ficou por estudar, at mesmo porque volta-e-meia aparecem novas publicaes com textos at ento no conhecidos. Assim, no se alimenta aqui a iluso de estudar ao esgotamento toda a obra daquele que sendo trezentos, trezentos-e-cincoenta. Com modos singelos, o presente estudo tem por objetivo identificar e analisar na obra de M.A. as interfaces com o campo da museologia e, a partir da, verificar como o seu discurso museolgico est articulado com o modernismo e como se inserem neste discurso alguns temas, tipo: nacional e popular, tradio e modernismo, preservao e destruio, memria e esquecimento. Para melhor organizao das idias e melhor compreenso do texto, o presente estudo foi dividido em duas partes. A primeira, composta de trs captulos, trata da preparao do terreno para a discusso que se impe, explicitando o sentido da gota de sangue no museu, a orientao metodolgica adotada e delineando o panorama museolgico brasileiro no sculo XIX e incio do sculo XX. A segunda, composta de quatro captulos, dimensiona a presena do criador de A Escrava que no Isaura nos quadros do modernismo brasileiro, estuda o seu museu (pessoal) de sonhos, focaliza o seu pensamento e as suas propostas museolgicas e, finalmente, compara o anteprojeto do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN) com o decreto-lei 25/37. Vulco ou pororoca...tanto faz. O trabalho aqui apresentado traduz o esforo (au e mirim) de no se deixar afogar pela

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pororoca, de no se deixar consumir pelo vulco. Oxal tenhamos tido xito.

NOTAS: 1- As referncias fontes diretas de pesquisa esto indicadas da seguinte forma: Mrio de Andrade (M.A.), ano de publicao (1974) e nmero da pgina onde o assunto citado se encontra (255). 2- preciso relativizar os conceitos de derrota e vitria. Um pensamento derrotado numa gerao pode vir a ser vitorioso na gerao seguinte. O pensamento de M.A. em relao ao patrimnio cultural e aos museus enquadra-se nesta categoria.

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1a Parte: Vulco

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1. H UMA GOTA DE SANGUE EM CADA MUSEU:


preparando o terreno

(...) a coleo e seu sinal de sangue; a coleo e seu risco de ttano; a coleo que nenhum outro imita. Escondo-a de Jos, por que no ria nem jogue fora esse museu de sonho. Carlos Dummond de Andrade (apud Pessanha [1989:1])

Assim como M.A. reconhece e afirma que H uma gota de sangue em cada poema, assim tambm, parafraseando o poeta, queremos reconhecer e sustentar que h uma gota de sangue em cada museu. A possibilidade da parfrase ancora-se no reconhecimento de que h uma veia potica1 pulsando nos museus e na convico de que tanto no poema quanto no museu h um sinal de sangue a lhes conferir uma dimenso especificamente humana. Este sinal de sangue tambm um inequvoco sinal de historicidade, de condicionamento espao-temporal. Admitir a presena de sangue no museu significa tambm aceit-lo como arena, como espao de conflito, como campo de tradio e contradio. Toda a instituio museal apresenta um determinado discurso sobre a realidade. Este discurso, como natural, no natural e compe-se de som e de silncio, de cheio e de vazio, de presena e de ausncia, de lembrana e de esquecimento. A aceitao do museu como arena e campo de luta est bastante distante da idia de espao neutro e apoltico de celebrao

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da memria daqueles que prematura e temporariamente alardeiam os louros da vitria. No entanto, desde o nascedouro, os museus mesmo estruturados sobre bases positivistas de celebrao da memria de vultos vitoriosos e de culto saudade de heris consagrados por tradio inventada2 - esto indelevelmente marcados com os germes da contradio e do jogo dialtico. O vocbulo museu, como se sabe, tem origem na Grcia, no Templo das Musas (Musein), edifcio principal do Instituto Pitagrico, localizado em Crotona (Sculo VI a.C.)3. As musas, por seu turno, foram geradas a partir da unio mtica celebrada entre Zeus (o poder e a vontade) e Mnemsine (a memria). A identificao da origem grega e mtica do termo museu no tem nada de novo. Mltiplos so os textos de museologia que trazem essa referncia. Avanando um pouco pode-se reconhecer, ao lado de Pierre Nora (1984), que os museus vinculados s musas por via materna so lugares de memria (Mnemsine a me das musas); mas por via paterna esto vinculados a Zeus, so estruturas e lugares de poder. Assim, os museus so a um s tempo: lugares de memria e de poder. Estes dois conceitos esto permanentemente articulados em toda e qualquer instituio museolgica. fcil compreender, por esta picada mitolgica, que os museus podem ser espaos celebrativos da memria do poder ou equipamentos interessados em trabalhar democraticamente com o poder da memria. O reconhecimento de que a memria tanto pode servir para a dominao e domesticao dos homens quanto para a sua libertao, foi feito por Jacques Le Goff (1984:47) em um dos textos mais citados no meio museolgico. Este reconhecimento coloca em evidncia a deficincia imunolgica da memria em relao ideologizao. Acrescentando a isso o fato de que a memria (provocada ou espontnea) construo e no est aprisionada nas coisas e sim situada na dimenso interrelacional entre os seres, e entre os seres e as coisas, teremos, ento, os elementos necessrios para o entendimento de que a constituio dos museus celebrativos da memria do poder decorre da vontade poltica de indivduos e

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grupos, e representa os interesses de determinados segmentos sociais. Por isso mesmo eles trazem, de modo explcito ou no, um indelvel sinal de sangue. Os museus celebrativos da memria do poder - ainda que tenham tido origem, em termos de modelo, nos sculos XVIII e XIX - continuaram sobrevivendo e proliferando durante todo o sculo XX. bvio que no se est falando aqui de museus esquecidos e perdidos na poeira do tempo; ao contrrio, a referncia tem por base modelos museolgicos que, superando as previses de alguns especialistas, sobrevivem por um processo de hemodilise sociocultural (permita-se a analogia) e continuam a deitar regras. Para estes museus, a celebrao ideolgica a pedra de toque. O culto saudade, aos acervos valiosos e gloriosos o fundamental. Eles tendem a se constituir em espaos pouco democrticos onde prevalece o argumento de autoridade, onde o que importa celebrar o poder ou o predomnio de um grupo social, tnico, religioso ou econmico sobre os outros grupos. Os objetos, para aqueles que alimentam estes modelos museais, so cogulos de poder e indicadores de prestgio social. Distanciados da idia de documento, querem apenas monumentos. O poder, por seu turno, nestas instituies, concebido como alguma coisa que tem locus prprio e vida independente. No se considera, por esta perspectiva, que o poder no est concentrado em indivduos ou grupos sociais, e sim distribudo entre os diversos feixes (linhas da teia) de relaes que interligam os seres com os outros seres, e os seres com as coisas e com o mundo. A tendncia para celebrar a memria do poder responsvel pela constituio de acervos e colees personalistas, etnocntricas e monolgicas, tratadas como se fossem a expresso da totalidade das coisas ou a reproduo museolgica do universal; como se pudessem expressar a realidade em toda a sua complexidade ou abarcar as sociedades atravs de esquemas simplistas, dos quais o conflito banido por pensamento mgico e procedimentos tcnicos de purificao e excludncia. As relaes estreitas entre o Estado, os museus e as classes privilegiadas no Brasil tm favorecido o desenvolvimento de

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museus que distanciam-se da sociedade, que se incomodam pouco com o no cumprimento de funes sociais. No mera coincidncia o fato de muitos museus estarem fisicamente localizados em edifcios que um dia tiveram uma serventia diretamente ligada s estruturas de poder com alta visibilidade, tais como: Museu da Repblica e Museu do Itamaraty - antigas sedes republicanas do poder executivo; Museu Imperial e Museu Nacional da Quinta da Boa Vista - antigas residncias da famlia imperial; Pao Imperial - antiga sede do poder executivo; Museu Benjamim Constant - antiga residncia do fundador da Repblica; Museu Casa de Rui Barbosa - antiga residncia de um dos ministros da Repblica; Museu Histrico Nacional - complexo arquitetnico que rene prdios militares do perodo colonial ( Forte de So Tiago, Arsenal de Guerra e Casa do Trem). A indicao desses poucos exemplos, convm esclarecer, no implica a afirmao de que os museus surgidos com carter celebrativo estejam maculados por pecado original e fadados a jamais desenvolver trabalhos de estmulo recepo crtica e maior participao social. Ao contrrio, alguns deles dando provas de que a mudana possvel, buscam transformar-se, gradualmente, em equipamentos voltados democraticamente para o trabalho com o poder da memria. O diferencial, neste caso, no est no mero reconhecimento do poder da memria e sim na colocao dos lugares de memria ao servio do desenvolvimento social, na compreenso terica e no exerccio prtico da memria como direito de cidadania e no como privilgio de grupos economicamente abastados. Trabalhar os museus e a museologia nesta perspectiva (do poder da memria) implica afirmar o poder dos museus como agncias capazes de servir e de instrumentalizar indivduos e grupos de origem social diversificada para o melhor equacionamento de seu acervo de problemas. O museu que abraa esta vereda no est interessado apenas em democratizar o acesso aos bens culturais acumulados, mas, sobretudo, em democratizar a prpria produo de bens, servios e informaes culturais. O compromisso, neste caso, no tanto com o ter e preservar acervos, e sim com o ser espao de

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relao e estmulo s novas produes, sem procurar esconder o seu sinal de sangue. A memria, assim como a gota de sangue na atualidade, coloca-nos dramaticamente diante da vida e da morte. A vida envolve riscos, o reino do incerto. A morte o terreno das certezas. A existncia do museu - afirma Pessanha (1989: 1) inscreve-se no conjunto de gestos humanos que tentam preservar da corroso do tempo os traos ou vestgios do j feito, j criado, j acontecido. Inscreve-se, assim, no conjunto de esforos e estratagemas para resgatar o tempo perdido, por meio de algum tipo de reconstruo narrativa, fabulatria ou pretensamente cientfica. (...) O museu - no sentido de coleo pessoal, como o museu de sonho do poeta - todo constitudo por cacos de loua antiga, ou enquanto instituio , portanto, uma tentativa de se remontar ao passado, ao que no mais e deixou somente marcas, pegadas. Operando com objetos herdados ou construdos, materiais ou no-materiais, os museus trabalham sempre com o j feito e j realizado, sem que isso seja, pelo menos em tese, obstculo s novas produes e criaes culturais. Esta assertiva vlida tanto para os museus de arte contempornea, quanto para os museus vivos e ecomuseus envolvidos com processos de desenvolvimento comunitrio. preciso acrescentar citao de Pessanha - o que por ele no ignorado - que tanto se tenta justificar a preservao do passado pelo passado, quanto pelo presente e pelo futuro; e que alm disso remontar ao passado , de algum modo, reinventar e remontar um passado, uma vez que dele guardamos apenas cacos, vestgios, reminiscncias. A tentativa de justificar (museologicamente) e remontar (museograficamente) o passado pelo passado assemelha-se a um esforo incuo de paralisao do tempo. A tentativa de remontar e justificar o passado pelo futuro assemelha-se a um esforo de fugir do tempo. Resta, portanto, a perspectiva de compreender o passado pelo presente, como algo interferente na vida e interferido por ela. Com freqncia os museus oscilam entre as duas posies anteriores.

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Importa perceber que, em qualquer hiptese, estamos diante de um modo de olhar, de uma perspectiva interpretante que traz em si a possibilidade de deformao. Em todo e qualquer museu este jogo, de cartas marcadas com sinal de sangue e de historicidade, acontece. Em todo e qualquer museu est em cena a apresentao (mais ou menos espetacular) de uma viso possvel sobre determinado fato, acontecimento, personagem, conjuntura ou processo histrico e no a histria mesma. O reconhecimento de que aquilo que se articula nos museus no a verdade pronta e acabada, e sim uma leitura possvel e historicamente condicionada, resgata para o campo museolgico a dimenso do litgio: sempre possvel uma nova leitura; sempre possvel abrir gavetas no corpo das vnus museais e reabrir processos engavetados por interesses nem sempre nobres. claro que ao evitar a absolutizao corre-se o risco de um mergulho na relativizao absoluta. Os extremos se tocam, ensinavam os antigos taostas. O desafio, portanto, passa pela aceitao do diverso, dos mltiplos versos e dos mltiplos universos; pela compreenso da diversidade na unidade e da unidade na diversidade; e passa tambm por uma dimenso tica: sem querer reduzir o outro ao eu (e vice-versa) importante perceber que o eu e o outro crescem no encontro e nas relaes. E estas relaes especificamente humanas so reflexivas, transcendentes, conseqentes e temporais (Freire, 1979:32). Os museus - afirma Pessanha(1989:5) - se querem servir historicidade viva e portanto mltipla, no letal - se querem evitar o risco de ttano - devem encenar a pluralidade dos discursos retricos em confronto(...). Esta afirmao no implica sugesto de abandono de uma perspectiva nacional, e sim a indicao de que o nacional no se estabelece por uma tica de excludncia, e da mesma forma no implica a defesa do imperialismo globalizante que, em nome do neo-liberalismo, busca destruir as polticas sociais. H uma gota de sangue em cada poema e, de igual modo, h uma gota de sangue em cada museu, e em tudo que criao humana. A lio que queremos aprender com M.A. aquela que ensina que no ocultando o conflito e fechando os olhos para as

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guerras que se alcana a paz; no pelo engodo e pela farsa da globalizao que o colquio amoroso entre os povos se estabelece; e tambm no pelo ocultamento das provas, pelo aviltamento e destruio dos outros, que o conflito desaparece. suave paz, grandiosa e linda Chegai! Ponde, por sobre os trgicos sucessos, dos infelizes que se digladiam, vossa varinha de condo! Tudo se apague! Este dio, esta clera infinda! Fujam os ventos maus, que ora esfuziam; que se vos oua a voz, no o canho. suave paz, meiga paz!... (M.A.,1980:15)

NOTAS:

1- La autntica comunicacin atravs de los museos ha engendrado siempre una forma de experiencia potica que es al mismo tiempo el nico fundamento de todas las consecuencias esperadas de esta comunicacin. (Sola, 1989:49) 2-Por tradio inventada entende-se um conjunto de prticas normalmente reguladas por regras tcita ou abertamente aceitas; tais prticas, de natureza ritual ou simblica, visam inculcar certos valores e normas de comportamento atravs da repetio, o que implica, automaticamente, uma continuidade em relao ao passado. Alis, sempre que possvel, tenta-se estabelecer continuidade com um passado histrico apropriado.(Hobsbawn e Ranger, 1984:9)

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3-O instituto compreendia numerosas dependncias consagradas moradia, exerccios, jogos e artes. Seus vastos jardins plantados de ciprestes e olivas, estendiam-se at o mar.(Mac, 1974:20)

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2. OS MUSEUS E O SONHO: panorama museolgico


brasileiro no sculo XIX e incio do sculo XX.

Os museus fazem parte, de modo claro, da casa de sonhos da coletividade. Walter Benjamin (apud Montpetit [1992:84]) Cada gerao se viu forada a interpretar esse termo - Museu - de acordo com as exigncias sociais de poca. Francis Taylor (apud Mendona [1946: 12])

Museus, arquivos e bibliotecas espalhados por todo o mundo. Monumentos erguidos nas mais distantes cidades. Festas e exposies nacionais e internacionais celebrando datas, fatos e acontecimentos prodigiosos desvinculados de causas e conseqncias, mas capazes de criar uma dramaturgia prpria, uma teatralizao de memria. Como sugere J. Le Goff (1984: 37) o sculo XIX assistiu a uma verdadeira exploso do esprito comemorativo. dentro desse esprito que os museus proliferam e alcanam o sculo XX (Suano[1986: 49]). Naquele momento, o que acontecia no cosmos europeu, refletia-se, de algum modo, no Brasil. No de hoje que olhamos o mar; no como quem medita no eterno movimento ou nas guas gensicas do parto, mas como quem aguarda o retorno do amor estrangeiro que partiu e que, oxal!, h de voltar com uma caravela de notcias religando-nos rede e nova ordem mundial. Olhamos o mar (de costas pro rio) como quem sonha no exlio com a terra que tem palmeira e canto de sabi.

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Os museus brasileiros no sculo XIX apresentavam-se como uma espcie de materializao de fragmentos de sonho no exlio. A trajetria1 dessas instituies inicia-se com a chegada da famlia real portuguesa. A transferncia estratgica para o Brasil da famlia real, que encontrava-se numa linha de fogo cruzado entre os interesses franceses e ingleses, gerou no panorama poltico, econmico e cultural da colnia um impacto sem precedentes. Ainda em 1808, alm do Banco do Brasil, do Hospital e Arquivo Militar, da primeira tipografia oficial e de diversas outras reparties, foi criado o Horto Real de Aclimatao (atual Jardim Botnico). A instalao da Corte no Brasil implicou investimentos pblicos e particulares. Palcios e outras residncias foram construdos ou ampliados, o arsenal de marinha foi reformado, rgos pblicos, que antes s existiam em Lisboa, passaram a funcionar no Rio de Janeiro e a empregar nobres portugueses recmchegados. A presena de um contingente aproximado de 15000 pessoas vindas da Europa para uma cidade colonial de clima tropical implicou ainda a constituio de um sonho, qual seja: o de transplantar para a nova sede da metrpole o modelo de civilizao europia, considerado como paradigma sem par. A realizao desse sonho envolvia a criao de equipamentos e o desenvolvimento de aes que pudessem trazer para a cidade colonial a memria e os ares da Europa. Entre esses equipamentos e aes incluam-se: a Biblioteca Real (1810); o Teatro Real de So Joo (1812) que tinha por modelo o Teatro So Carlos, em Lisboa; a Escola Real de Cincias Artes e Ofcios (1815); a Misso Artstica Francesa (1816)2 e o Museu Real (1818)3. No decreto de criao desse padronmico museu D.Joo VI afirmava:

Querendo propagar os conhecimentos e estudos das Cincias naturais do Reino do

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Brasil, que encerra em si milhares de objetos dignos de observao e exame, e que podem ser empregados em benefcio do Comrcio, da Indstria e das Artes, que muito desejo favorecer, como grandes mananciais de riqueza: Hei por bem que nesta Corte se estabelea um Museu Real, para onde passem, quanto antes, os instrumentos, mquinas e gabinetes que j existem dispersos por outros lugares, ficando tudo a cargo de pessoas que Eu para o futuro nomear. E sendo-Me presente que a morada de casas que no campo de S.Anna ocupa o seu proprietrio Joo Rodrigues Pereira dAlmeida, rene as propores e cmodos convenientes ao dito estabelecimento, e que o mencionado proprietrio voluntariamente se presta a vend-la pela quantia de trinta e dois contos por Me fazer servio: Sou servido a aceitar a referida oferta e que, procedendo-se competente escritura de compra para ser depois enviada ao conselho da Fazenda e incorporada a mesma casa aos prprios da coroa, se entregue pelo Real Errio com toda a brevidade ao sobredito Joo Rodrigues, a mencionada importncia de trinta e dois contos de reis. Thomaz Antonio Villa Nova Portugal, do Meu conselho, Ministro e Secretrio de Estado dos Negcios do Reino, encarregado da presidncia do Meu Real Errio, o tenha assim entendido e faa executar com os despachos necessrios

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sem embargo de quaisquer leis ou ordens em contrrio. Palcio do Rio de Janeiro em 6 de junho de 1818 (D.Joo VI apud Netto, 1870:17) Ladislau Netto em seu livro Investigaes Histricas e Cientficas sobre o Museu Imperial e Nacional, publicado em 1870, reconhecia que este decreto de redao grave e solene teve uma execuo mesquinha e falseada denunciando assim, o fosso existente entre a lei no papel e a lei em ao, entre o aparentemente desejado e o efetivamente realizado. Folheando as sombrias pginas de seus anais - diz ainda Ladislau Netto (diretor do Museu Imperial e Nacional no perodo de 1874 a 1893) - julgamos estar diante dessa ferrenha apreciao com que eram e tm continuado a ser encaradas administrativamente as cincias, as letras e as artes no Brasil: dir-se-ia que s por ilusria e aparente satisfao aos estranhos tentara-se criar o primeiro e at agora o maior museu que possui o Brasil, museu cuja importante misso, entretanto, j prendiam-se, como hoje, as mais ardentes esperanas do mundo cientfico e o amor prprio nacional4(Netto, 1870:18)(grifo nosso). Mesmo reconhecendo e denunciando que a criao do Museu Real deu-se em bases ilusrias e de aparente satisfao aos estranhos, Ladislau Netto no deixou de sonhar com um grande museu que encarnasse as esperanas do mundo cientfico5 brasileiro e fosse capaz de exaltar o amor prprio nacional, tudo isso afinado com o diapaso dos museus das cidades de Munique, Npoles, Copenhague, Estocolmo e Bruxelas. Para ele, o Museu Nacional, depois de ter passado por uma longa fase de descuido e apatia, foi recuperado a partir do anos 70 do sculo XIX, e com isso o Brasil pode, finalmente, erguer-se ao nvel das naes(1870:29). O prprio Ladislau Netto no parece se dar conta de que os arqutipos museolgicos continuavam sendo buscados no exterior. Reproduo do modelo museolgico vigente no mundo europeu, o Museu Real, aberto ao pblico em 1821, reuniu um

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acervo proveniente em parte das colees da extinta Casa (museu) de Histria Natural de Xavier dos Pssaros6. Posteriormente, este acervo foi acrescido das contribuies dos naturalistas que viajaram pelo Brasil: Langsdoff, Natterer, Von Martius, Von Spix e outros. Gradualmente, durante o sculo XIX, o Museu Real (Nacional) apresentou-se como um museu comemorativo da nao emergente e adotou uma prtica isolada, no sentido de dialogar exclusivamente com os centros europeus e americanos(Schwarcz [1989: 25]). Aps e durante o processo de Independncia, que se arrastou por alguns anos, a intelectualidade brasileira estava, de uma maneira geral, empenhada na construo ritual e simblica da nao, problema que cem anos depois seria renovado e atingiria o clmax nos anos 20 e 30 do sculo em curso, e se imporia como um enigma para a atualidade. Para a construo ritual e simblica da nao no bastava a criao de selos, moedas, bandeiras, hinos, armas e cores nacionais. Era preciso tambm, a exemplo de outros pases, constituir calendrios e datas cvicas, fixar iconograficamente a imagem dos mandatrios da nao, erigir monumentos, redigir documentos, elaborar um projeto historiogrfico de nao independente, convocar artistas e outros intelectuais para este projeto. Era preciso sobretudo constituir uma nova inteligncia e estabelecer novos procedimentos de fixao de memria. A criao do Colgio Pedro II (1837), do Arquivo Nacional (1838), do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro (1838) e a cooptao de artistas plsticos da Academia Imperial de Belas Artes enquadram-se nos esforos de edificao de uma inteligncia e de um imaginrio sintonizado com os interesses do Estado Imperial que, a despeito das lutas internas, continuava sonhando com o modelo de civilizao europeu. Muitos foram os intelectuais brasileiros que no sculo XIX estudaram no Colgio Pedro II. A Academia Imperial de Belas Artes formou artistas que produziram obras que hoje encontram-se espalhadas pelos mais tradicionais museus do pas7. O Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, atuando num momento em que a

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formao na rea das cincias humanas (excetuando a jurdica) era praticamente inexistente, exerceu um papel de relevncia nos campos da histria, da geografia, da arqueologia e mesmo da museologia. Segundo Guimares, M.L.S.[1988:8]os estatutos do IHGB apresentavam duas diretrizes bsicas: a coleta e publicao de documentos relevantes para a histria do Brasil e o incentivo, ao ensino pblico, de estudo de natureza histrica. Estes mesmos estatutos estabeleciam as intenes do IHGB em manter relaes com instituies, quer nacionais, quer internacionais, e em constituir-se numa central, na capital do Imprio, que, incentivando a criao de institutos histricos provinciais, canalizasse de volta para o Rio de Janeiro as informaes sobre as diferentes regies do Brasil. Por este caminho, o IHGB estabeleceu um modelo institucional que reproduziu-se em vrias provncias (So Paulo, Bahia, Pernambuco e Minas Gerais) e desenvolveu aes comemorativas e preservacionistas. Na segunda metade do sculo XIX intensificou-se a proliferao de atos que intencionavam comemorar e celebrar a memria do poder no Brasil. A Biblioteca Nacional implementou aes para a coleta de colees epigrficas e de manuscritos. O poeta Antnio Gonalves Dias em 1851 participou desse movimento coletando e remetendo do Maranho para o Rio de Janeiro diversos documentos. A dcada de 60, marcada pela guerra com o Paraguai, assistiu ao surgimento do Museu do Exrcito (1864), da Sociedade Filomtica (1866), que daria origem ao Museu Paraense Emlio Goeldi, e do Museu da Marinha (1868). A criao de dois museus militares pelo Estado Imperial brasileiro, num momento em que se travava um conflito armado internacional, inscreve-se com nitidez no esprito comemorativo do sculo XIX. Era preciso constituir uma tradio; construir o pedestal dos heris e celebr-los em bronze ou mrmore, povoar a memria com atos de bravura, herosmo, personagens ilustres e vultos invulgares8. O acontecimento da guerra representava uma dramaturgia capaz de iluminar determinados personagens, banh-los com a ptina da imortalidade, e colaborar

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com a construo da nao de acordo com os moldes europeus. Em ltima anlise, os dois museus militares so museus histricos de exaltao de um determinado modelo de nao. Isto se confirma com as aes de Gustavo Barroso que, lanando mo de seu prestgio poltico, ir promover a transferncia de boa parte do acervo desses museus para o Museu Histrico Nacional, criado em 1922. A rigor, so estes acervos que, ao lado da coleo numismtica, iro constituir a base do projeto barrosiano, que ir transformar o sinal de sangue das armas, dos uniformes, dos bustos, das medalhas e das moedas, em sinal de glria. No ltimo quartel do sculo XIX foram criados ainda o Museu Paranaense (1876) voltado para a celebrao da histria do Paran e o Museu Paulista (1895) instalado no monumento do Ipiranga, cuja construo foi iniciada em 1885, visando a celebrao da memria da Independncia, e concluda em 1890. O projeto enciclopdico delineado por H.Von Ihering para o Museu Paulista, como esclarece Schwarcz (1989: 41-47), ancoravase no saber evolutivo, classificatrio das Cincias Naturais e constitua-se em modelo mimtico de museus europeus e americanos. Segundo K.Pomian (1990), duas orientaes bsicas podem ser percebidas no conjunto dos denominados museus nacionais: 1. Os museus que valorizam a civilizao e buscam sublinhar a participao da nao no concerto universal e para isso privilegiam as obras de arte de valor consagrado e ao seu lado colocam os elementos da natureza e os artefatos de povos primitivos. 2. Os museus que indicam a especificidade e a excepcionalidade da nao e a sua trajetria no tempo, sublinhando os traos da histria nacional. Os museus brasileiros do sculo XIX enquadram-se, de uma forma ou de outra, na tipologia apresentada por K.Pomian. Eles colaboram com o projeto de construo ritual e simblica da nao; organizam discursos com base em modelos museolgicos estrangeiros; buscam dar corpo a um sonho de civilizao bem-

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sucedida; guardam e s vezes apresentam sobejos de memria dessa matria de sonho. Mas quem sonha? As elites aristocrticas tradicionais que sonham o sonho de um nacional sem nenhum sinal de sangue, sem a presena da cultura popular, dos negros aquilombados, dos ndios bravios, dos jagunos revoltosos, dos fanticos sertanejos, dos rebeldes que no tm terra, mas tm nome, famlia e um cachorro preto (mefistoflica presena)9. Os museus fazem parte (...) da casa de sonhos da coletividade, mas nem todos os sonhos da coletividade passam pelos museus. Jos Neves Bittencourt (1986:69), analisando a denominada pintura histrica produzida no sculo XIX a partir da Academia Imperial de Belas Artes e o projeto (ou sonho) de construir uma civilizao de estilo europeu, sustenta que: o vivido atuou como fator corrosivo sobre o sonhado, fazendo com que este ltimo mudasse de sentido. Se no era possvel mudar a realidade forjada pela colonizao, era possvel sonh-la, sonhla europia, moderna, bela, limpa. Irrealizvel concretamente, a dimenso do sonho atinge uma tal potncia que acaba criando sua prpria realidade, uma realidade de aparncias que se cristaliza, de forma quase esquizofrnica, nas fachadas de pano pintado que servem de cenrio para os grandes eventos pblicos da poca. Como no teatro, uma fachada de fantasia, um pano-de-fundo facilmente desmontvel no momento em que se encerra sua utilidade. O espetculo de teatro de memria dramatizado pelos museus opera de modo semelhante. este labirinto de sonho que se projeta

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como herana museolgica no sculo XX, assumindo muitas vezes a dimenso de um pesadelo. Em outras palavras: os modelos museolgicos dominantes no sculo XIX, ancorados no esprito comemorativo, distanciados da gota de sangue e alimentados pelas elites aristocrticas e oligrquicas brasileiras, projetam-se no sculo XX e reproduzem-se, sobretudo, nas regies perifricas afastadas da capital poltica e administrativa do pas. As referncias intelectuais continuam sendo ditados pelo Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, pela Academia de Belas Artes e pelo Museu Nacional, e, em menor escala, pelo Museu Paulista e pelo Museu Paraense Emlio Goeldi. Nesse contexto so criados: O Museu Jlio de Castilhos (1903) e o Museu Anchieta (1908), no Rio Grande do Sul; a Pinacoteca Pblica do Estado (1906) em So Paulo e o Museu de Arte da Bahia (1918). A anlise dos acervos e das finalidades desses museus confirma a assertiva. Apenas um exemplo: o Museu Anchieta rene colees de entomologia, ornitologia, animais empalhados, minerais e rochas do Rio Grande do Sul, fsseis de animais de pequeno porte, conchas (coleo brasileira) e vegetais fsseis (coleo europia) e tem por finalidade pesquisar e divulgar diferentes setores da Histria Natural, dedicando-se principalmente fauna. Realiza tambm estudos do indgena brasileiro.(Almeida, 1972:51) O panorama museolgico brasileiro, semelhana do que aconteceu em outros campos culturais, bem como na poltica e na economia, comeou a sofrer sensveis alteraes aps a Primeira Grande Guerra. Uma das explicaes para este fenmeno, sugere Werneck Sodr (1979: 55/56), deriva-se do fato do conflito militar internacional ter afrouxado temporariamente os laos de dependncia poltica e econmica e ter funcionado como barreira protecionista estimulando a indstria nacional a produzir aquilo que antes era importado, visando a atender, sobretudo, as demandas do mercado interno. No plano cultural a situao no diferente. O perodo entre guerras favoreceu e estimulou a produo de bens culturais com vistas ao mercado de idias com nfase no nacional. Desse mercado

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de idias participam grupos e indivduos com tendncias diferentes e at antagnicas. Nos anos 20, no Brasil, ainda que o debate em torno do nacional fosse a tnica dominante, ele (o debate) no estava submetido ao controle de um nico grupo. O nacional no se apresentava como alguma coisa pronta e definida partida ou mesmo submetida a um nico olhar. Diferentes nacionalismos estavam em jogo naquele momento. Em carta dirigida a Carlos Drummond de Andrade (datada de 18 de fevereiro de 1925), M.A. (1988:40) denuncia os diferentes nacionalismos: E a horas tantas voc levianamente diz que vamos acabar com as mesmas idias dum Joo do Norte10, por exemplo. Oh! Homero cochilou. A diferena to grande! Pra castigo lhe dou como tema fazer a distino entre o nacionalismo dos Joes do Norte e do Sul e dos modernistas. (grifo nosso) A tese dos diferentes nacionalismos sustentada tambm por Luiz de Castro Faria (1995: 27-40) que, em texto publicado na Srie Debates - 2 (MINC/IPHAN), sob o ttulo Nacionalismo, Nacionalismos, dualidade e poliformia, refere-se presena no panorama cultural brasileiro, no perodo entre guerras, de um nacionalismo retrico ou literrio, de um nacionalismo catlico11, tambm literrio, de um nacionalismo antilusitano e de um nacionalismo como poltica de Estado. Luiz de Castro Faria (apoiado em K.R.Minogue) sugere ainda que o debate em torno do nacional no Brasil, nesse perodo, seja analisado de acordo com trs etapas: 1a - agitao (marcada pela Semana de Arte Moderna, 1922)., 2a - produo de identidade e 3a - consolidao (iniciada em 1937). Mesmo reconhecendo a importncia de se distinguir os diferentes nacionalismos, em jogo no entre guerras, o que queremos

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realar que a discusso do nacional e do popular no foi uma inveno dos modernistas; ao contrrio, para participar do seu tempo eles precisavam aceit-la e enfrent-la apresentando respostas mais ou menos apropriadas. Como esclarece E.Hobsbawn: Se houve um momento em que o princpio da nacionalidade do sculo XX triunfou, esse foi o final da Primeira Guerra Mundial, mesmo que isso no fosse previsvel nem intencional por parte dos futuros vencedores.(1990:159) M.A., enquanto trabalhador intelectual, sem dvida uma figura desse perodo. Ele convive com e vive o debate em torno do nacional. A sua tica museolgica, as suas cartas de amizade e de trabalho (escritas para serem publicadas - ou no?), a sua obra literria e as suas aes comprovam essa afirmao. O poeta apaixonado, das amizades exaltadas, vive com tal intensidade o seu tempo e, em conseqncia, o debate em torno do Brasil e do nacional que passa a encarnar esse debate e a viver com dramaticidade no plano subjetivo problemas de ordem aparentemente objetiva. Em carta (datada de 10 de novembro de 1924) ele escreve para Carlos Drummond de Andrade: (...)li seu artigo. Est muito bom. Mas nele ressalta bem o que falta a voc - esprito de mocidade brasileira. Est bom demais pra voc. Quero dizer: est muito bem pensante, refletido, sereno, acomodado, justo, principalmente isso, escrito com esprito de justia. Pois eu preferia que voc dissesse asneiras, injustias, maldades moas que nunca fizeram mal a quem sofre delas. Voc uma slida inteligncia e j muito bem mobiliada... francesa. Com toda a abundncia

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do meu corao eu lhe digo que isso uma pena. Eu sofro com isso. Carlos, devote-se ao Brasil, junto comigo. Apesar de todo o ceticismo, apesar de todo o pessimismo e apesar de todo o sculo 19, seja ingnuo, seja bobo, mas acredite que um sacrifcio lindo. O natural da mocidade crer e muitos moos no crem. Que horror. Veja os moos modernos da Alemanha, da Inglaterra, da Frana, dos Estados Unidos, de toda a parte: eles crem, Carlos, e talvez sem que o faam conscientemente, se sacrificam. Ns temos que dar ao Brasil o que ele no tem e que por isso at agora no viveu, ns temos que dar uma alma ao Brasil e para isso todo o sacrifcio grandioso, sublime. (1988:22/23) (grifo nosso) A idia de um sacrifcio necessrio em termos estticos e de vida pessoal, visando a construo do Brasil e a adeso a valores de utilidade social mais forte, recorrente na correspondncia de M.A. (1988:26). como se ele prprio, mobilizando atvica religiosidade pag, precisasse encarnar a tragdia, o bode (tragus) expiatrio e celebrar, com o sacrifcio de sua alma, a alma coletiva de Dionisos. A alma aqui um princpio (ou hlito) de vida. No ter alma no viver por Si Mesmo e sim com o nimo de outro. A alma (psiqu) ainda um elemento plstico mediador entre Nous (esprito) e Soma (o corpo) e, neste

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sentido, ela pode ser modelada, no est dada partida, nem permanece a mesma sempiternamente.

NOTAS: 1- A primeira experincia museolgica de que se tem notcia no Brasil colonial data do sculo XVII e foi perpetrada na capitania de Pernambuco, por ocasio do governo holands do Conde Maurcio de Nassau-Siegen (1637-1644). Ali, no grande parque do palcio de Vrijburg, foi instalado um museu, aberto ao pblico, contendo um observatrio astronmico, jardins botnico e zoolgico especializados na coleta, conservao, estudo e exposio de espcimes da flora e fauna tropicais. Experincia isolada, sem continuidade e desdobramentos. (Mello, J.A.G.[1978: 102-104]) e (Chagas e Oliveira [1983: 181-185]) . 2- Com a Misso Artstica Francesa, chefiada por J. Lebreton, vieram para o Brasil os pintores Nicolas Antoine Taunay e J. B. Debret, o escultor Auguste Marie Taunay, o arquiteto Grandjean de Montigny e Simon Pradier. Ao grupo inicial juntaram-se posteriormente Zeferin Ferrez (gravador), Marc Ferrez (escultor) e Segismundo Neukomn (msico e compositor). 3- O Museu Real foi posteriormente denominado de Museu Imperial e Nacional e hoje conhecido como Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. 4- O livro Investigaes Histricas e Cientficas sobre o Museu Imperial e Nacional do Rio de Janeiro, publicado em 1870 pelo Instituto Philomatico/Ministrio da Agricultura, obra rara. Um exemplar em boas condies de consulta encontra-se no Museu Histrico Nacional.

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5- O cientfico aqui ancora-se em paradigma evolucionista e classificatrio. 6- Em 1784, durante o governo de Luiz de Vasconcellos (vice-rei no perodo de 1779 a 1790), foi criado um Museu de Histria Natural, dirigido por Francisco Xavier Cardoso Silveira (Xavier dos Pssaros, por alcunha popular). Vinte e nove anos depois esse Museu foi extinto e o seu acervo foi transferido para a Academia Militar do Rio de Janeiro que funcionava na Casa do Trem, hoje incorporada ao complexo arquitetnico do Museu Histrico Nacional. Segundo Ladislau Netto: Esse comeo de Museu, construdo sob as vistas do prprio Luiz de Vasconcellos pelos sentenciados das prises do Rio de Janeiro, chegou a ter vivos nuns cubculos que lhe fizeram: um urubu-rei, dois jacars e algumas capivaras que foram remetidas depois para o Museu de Lisboa.(Netto, 1870:11). 7- As aes da Academia de Belas Artes intensificaram-se gradualmente. Alm das exposies escolares organizadas por Debret em 1828 e 1830, foram levadas a efeito exposies gerais de belas artes nos anos de 1840, 1841, 1842 e 1843. Neste ltimo ano foi organizada a Pinacoteca do Brasil com algumas obras trazidas da Europa por Lebreton e outras pertencentes ao Conde da Barca.(Los Rios Filho, A.M. de [1946:410-411] 8- De acordo com essa mesma perspectiva, j havia sido inaugurado, em 1862, comemorando os quarenta anos da Independncia, no Largo do Rocio (atual Praa Tiradentes), o monumento a Pedro I. Trabalho do escultor francs Louis Rochet, baseado em desenho do artista Joo Maximiano Mafra. 9- Estes e outros temas foram includos na exposio Expanso, Ordem e Defesa, inaugurada em 1994 no Museu Histrico Nacional, coordenada por Solange S.Godoy, de acordo com

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proposta conceitual orientada pelo professor Ilmar R.Mattos. Vale conferir. 10- Pseudnimo de Gustavo Barroso, fundador do Museu Histrico Nacional e integralista militante.

11- Temos aqui um interessante tema para investigao. A idia de


um nacionalismo catlico sugere um confronto entre o pretensamente nacional e o pretensamente universal (catlico); alm disso a idia sugerida pela inverso dos termos, ou seja, a de um catolicismo nacional, implica teorias e prticas freqentemente repudiadas pelo catolicismo propriamente dito (o catolicismo popular e sertanejo o melhor exemplo).

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3. PROBLEMATIZANDO: mar (ou) rio de andrade?


Nos mesmos rios entramos e no entramos, somos e no somos. Herclito de feso

3.1.Tentativa de expor a ossatura No captulo anterior buscamos delinear a trajetria dos museus brasileiros no sculo XIX e incio do sculo XX evidenciando que na teatralizao da memria por eles encenada possvel perceber fragmentos de um sonho (ou projeto) que anela esquecer as determinaes do passado colonial e dizer: a Europa aqui. Reservamos para este momento a apresentao das bases tericas e metodolgicas que do ossatura nossa investigao. As questes que, guisa de bssola, nortearam o nosso trabalho so as seguintes: 1. At que ponto as propostas museolgicas de M.A. representam consolidao ou rompimento com o pensamento modernista? 2. Como se colocam na obra de M.A. - de modo especial naquela que est diretamente relacionada com a preservao do patrimnio cultural, com a memria e a museologia - as questes referentes identidade nacional e cultural popular? 3. Sendo o museu um lugar privilegiado de construo de memria, no seria tambm um baluarte da tradio? Em que sentido um museu pode ser ruptura? Como so tratadas as idias de coleo e museu pelo poeta modernista?

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O questionamento aqui desenvolvido parte (evidentemente) do pressuposto de que h um pensamento museolgico em M.A.. Ao tempo em que buscamos verificar as razes da materializao (ou no) desse pensamento, buscamos tambm perceber as suas articulaes com a militncia artstica, pedaggica e poltica do autor de O Carro da Misria. 3.2. Marcos (alemes, italianos e brasileiros) Dois marcos temporais, como foi antecipado, delimitam o estudo: o primeiro (1917) - indica o lanamento do livro que inaugura a carreira de escritor de M.A. (H uma gota de sangue em cada poema); o segundo (1945) - indica a sua morte fsica. O estabelecimento desse balizamento temporal serviu de inspirao para que buscssemos identificar intelectuais contemporneos do autor de Macunama capazes de fornecer ferramentas para uma anlise crtica do seu pensamento. Por este caminho deparamo-nos com Antonio Gramsci, que vivendo na Itlia no perodo do fascismo, dedicou-se a pensar do crcere a questo cultural; e tambm com Walter Benjamin que viveu na Alemanha durante a ocupao nazista, e dedicou-se tambm a pensar o cultural. Do primeiro destacamos a obra: Os Intelectuais e a Organizao da Cultura, e do segundo destacamos: O autor como produtor; A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica e Sobre o conceito de Histria. Entre os contemporneos, socorremo-nos de Pedro Demo (Metodologia Cientfica em Cincias Sociais), Marilena Chaui (Conformismo e Resistncia) , Renato Ortiz (Cultura Brasileira e Identidade Nacional) e Carlos Guilherme Mota (Ideologia da Cultura Brasileira - 1933/74). Com a colaborao destes e outros autores buscamos abordar a obra de M.A. de forma crtica. Como esclarece Marilena Chaui : Normalmente se imagina que a crtica permite opor um pensamento verdadeiro a um pensamento falso. Na verdade, a

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crtica no isso (...). A crtica um trabalho intelectual com a finalidade de explicitar o contedo de um pensamento qualquer, de um discurso qualquer, para encontrar o que est silenciado por esse pensamento ou por esse discurso. O que interessa para a crtica no o que est explicitamente pensado, explicitamente dito, mas exatamente aquilo que no est sendo pensado de maneira consciente. Ou seja, a tarefa da crtica fazer falar o silncio, colocar em movimento um pensamento(...). O que buscamos, portanto, no o tecido visvel, mas o fio invisvel que o constitui, bem como o vazio cuja presena lhe d sentido. Est claro que para captar o silncio no discurso e o vazio no tecido, para colocar o inerte em movimento, no abrimos mo de uma viso processual dialtica. Neste caso, a prpria obra de M.A. vista em processo, em permanente troca com o seu tempo e com os outros tempos. Ela influencia e sofre influncias. Considerar a obra de M.A. em processo admiti-la em presena, em vir-a-ser, , em ltima anlise, admiti-la como obra que se constri e reconstri permanentemente. Em Renato Ortiz e em Carlos Guilherme Mota colhemos subsdios para pensar as construes ideolgicas no processo de formao da denominada cultura brasileira, e como o intelectual atua como mediador simblico entre o popular e o nacional. Como esclarece Renato Ortiz: (...)O processo de construo da identidade nacional se fundamenta sempre numa interpretao.(...) se os intelectuais podem ser definidos como mediadores simblicos porque eles confeccionam uma ligao entre o

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particular e o universal, o singular e o global. M.A. aqui considerado um mediador simblico e o museu, uma das instncias concretas de mediao. Por honestidade, convm esclarecer que ao privilegiar a abordagem dialtica no estamos assumindo a posio do materialismo histrico e dialtico, at mesmo porque, como esclarece Pedro Demo, esse ponto de vista no inaugura nem apresenta a ltima palavra sobre dialtica. O suporte terico base necessria, mas no limite. Reconhecemos, e aqui vai uma diferena marcante, o livre direito de pensar, ainda que a liberdade no seja absoluta, o direito seja construo e o pensamento sofra os condicionamentos histricos. 3.3.Objeto em construo: aceitando a realidade confusa. A partir do reconhecimento de nossa ignorncia sobre o pensamento/discurso museolgico de M.A., reconhecemos tambm que o nosso objeto est em construo e apresenta-se como um campo de interao possvel entre o sujeito e o objeto. A silhueta do nosso objeto de estudo no est totalmente demarcada, a sua imagem no totalmente ntida. Como esclarece Marilena Chaui, em entrevista publicada no Jornal do Brasil (14/11/92): (...) as idias s agarram a realidade se elas forem to opacas, complexas, confusas e contraditrias quanto a realidade . 3.4. Tipologia da pesquisa: trabalhando sobre sobejos O que nos resta de M.A. aps sua morte fsica? Resta-nos a sua obra. Segundo Chaui (1983-XXI), Claude Lefort fala na obra de pensamento exatamente como obra, isto , trabalho da reflexo sobre a matria da experincia, trabalho da escrita sobre a reflexo e trabalho da leitura sobre a escrita. O texto, por sua prpria fora interior, engendra os textos de seus leitores que, no sendo herdeiros silenciosos da sua palavra, participam da obra na qualidade de

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psteros. Resta, portanto, de M.A. obra de pensamento para a obra (trabalho) dos psteros. E esta obra de pensamento revela-se em documentos. Por esta razo, optamos para a execuo desse texto por uma anlise documental, na forma como a conceituam Ldke e Andr (1986: 25-44). O termo documento tem o sentido de suporte de informao passvel de crtica1. Assim, o que buscamos analisar no so os documentos em si, mas as informaes de que so suportes. Compreendendo documento por este caminho, fica bastante claro que o conceito se aplica a uma carta, a um livro anotado, uma escultura, uma fotografia, um objeto de uso pessoal etc. 3.5.Fontes de da(r)dos O nosso universo de estudo a obra (terica/prtica) de M.A.. Consideramos como elementos desse universo no apenas os escritos poticos, contos, romances, ensaios, crnicas e crticas de M.A., mas tambm os seus outros escritos, incluindo a a sua farta correspondncia, os seus projetos e anteprojetos, os seus artigos e discursos. De forma pouco tradicional consideramos como fazendo parte da obra de M.A. a sua biblioteca, as suas colees de instrumentos musicais e de obras de arte, e ainda o trabalho que desenvolveu frente do Departamento de Cultura em So Paulo, no perodo de 1934 a 1938. Na categoria de fontes secundrias encontram-se os textos trabalhados a partir da obra de M.A.. 3.6.Fichinhas de leitura No mais, tomamos o cuidado de no prender nas teias do academicismo a obra de um escritor que se considera um antiacadmico pesquisador(M.A .,1991:132). Ao seu lado queremos afirmar o direito de exercer esse profundamente humano dom que a faculdade de errar2.

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Que diabo! - diz M.A. em carta para Carlos Drummond de Andrade - estudar bom e eu tambm estudo. Mas depois do estudo do livro e do gozo do livro, ou antes vem o estudo e gozo da ao corporal(...). Veja bem, eu no ataco nem nego a erudio e a civilizao, como fez o Osvaldo num momento de erro, ao contrrio respeito-as e c tenho tambm (comedidamente, muito comedidamente) as minhas fichinhas de leitura. Mas vivo tudo. Que passeios admirveis eu fao, s! Mas ningum nunca est s a no ser em especiais estados de alma, raros, em que o cansao, preocupaes, dores demasiado fortes tomam a gente e h essa desagregao dos sentidos e das partes da inteligncia e da sensibilidade. Ento a gente fica s por milhes de amigos que tenha ao lado. Se no, no. Um sentido conversa com outro, a razo discute com a imaginativa etc. e uma camaradagem sublime de pessoas to ntimas como nenhum Castor e Plux ideais. E ento parar e puxar conversa com gente chamada baixa e ignorante! Como gostoso! Fique sabendo duma coisa, se no sabe ainda: com essa gente que se aprende a sentir e no com a inteligncia e a erudio livresca. Eles que conservam o esprito religioso da vida e fazem tudo sublimemente num ritual esclarecido de religio. (1988:21-22)

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NOTAS:

1- Evitamos uma discusso mais prolongada sobre o conceito de documento, considerando que isso foi realizado no livro Muselia (Chagas, 1996).

2- Ver carta de M.A. para Cmara Cascudo, datada de 18 de junho


de 1934. (1991:132-133)

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2a Parte: Pororoca

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4.MRIO DE ANDRADE: o modernista das cavernas


(...) Que o passado da gente no mais Que um sono comprido aonde um poder de sombras lentas Mostram que a gente sonhou. Porm no sabe o que sonhou. (M.A., 1987:257) Eu no posso estar satisfeito de mim. O meu passado no mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado (M.A., 1974:254)

Em 1942, durante a Segunda Guerra Mundial, comemorando os vinte anos da Semana de Arte Moderna, M.A., em conferncia antolgica promovida pela Casa do Estudante do Brasil, realizou um balano crtico do movimento modernista1. Ao invs de celebrar e cantar uma ode de triunfo, ele exps em praa pblica as vsceras do modernismo, fez uma auto-crtica dramtica e virulenta, denunciou a presena da gota de sangue e continuou, por isso mesmo (querendo ou no) sendo a conscincia central do modernismo (Brasil, 1976:27). Abrindo a conferncia, realizada na Biblioteca do Ministrio das Relaes Exteriores do Brasil, afirma: Manifestado especialmente pela arte, mas manchando tambm com violncia os costumes sociais e polticos, o movimento modernista

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foi o prenunciador, o preparador e por muitas partes o criador de um estado de esprito nacional. (MA, 1974:231) O movimento modernista foi isto e foi mais. Foi uma colcha de retalhos brasileira. Conjunto de cores (tendncias) diversas. Misto de festa e rigor de pesquisa, de destruio e construo de valores, de individualismo e conscincia social, de pragmatismo e romantismo, de abrigo e desabrido incmodo, de nacionalismo e universalismo, de ruptura e tradicionalismo. Tendo estourado inicialmente em So Paulo, cedo ele seria desgeografizado e pipocaria em diferentes lugares. O movimento modernista nasceu Macunama e at hoje, por sua complexidade, temos dificuldades ao tentar enquadr-lo em uma nica categoria. Figuras de proa (evito o termo carrancas) como M.A., Oswald de Andrade, Graa Aranha e Plnio Salgado, por exemplo, orientaram seus barcos polticos para mares antagnicos e em termos estticos as diferenas de rumo tambm foram grandes. Essas diferenas manifestavam-se nas relaes pessoais que os modernistas (de primeira hora ou no) mantinham entre si e tambm no espao interior (subjetivo) de cada um deles. O prprio M.A., em 1917, delirando diante do quadro Homem Amarelo, de Anita Malfatti, pintado com formas to inditas, dedicava-lhe um soneto de forma parnasianssima. Era assim. Buscando romper com o sculo XIX que produzira o sonho de uma civilizao europia, o movimento modernista propunha, em substituio, um outro sonho importado diretamente da Europa. (M.A., 1974: 235-236). Ainda assim, o esprito modernista estava longe de ser antinacionalista e antitradicionalista. Se por um lado ele representava ruptura e abandono de princpios e tcnicas conseqentes, por outro, debruava-se sobre a arte tradicional brasileira sustentado em trs princpios fundamentais: o direito permanente pesquisa esttica; a atualizao da inteligncia artstica brasileira e a estabilizao de uma conscincia criadora nacional. (M.A., 1974:242) Os termos atualizao e estabilizao denunciam o aspecto conservador do movimento modernista, o que, provavelmente,

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estaria em choque com a defesa do direito permanente pesquisa esttica. A atualizao pressupe um modelo referencial, inquestionvel partida. A estabilizao pressupe a adoo de uma mediatriz entre os altos e baixos da conscincia criadora nacional. O fato que o esprito modernista alimentava o esforo de insero do Brasil no concerto universal das naes (Moraes, 1978), ou de harmonizao do nacional com o mundial. Para isso era preciso, pela tica modernista, que o Brasil contribusse com sons, ritmos, cores, formas, nmeros e tradies prprias. Era preciso investir na singularidade brasileira. O rumo ou a direo do concerto universal das naes no estava submetido a questes. Havia uma ordem mundial estabelecida e aceita. O desafio era inserir o Brasil nessa ordem, e no alter-la. Esse desafio seria encarado de modo trgico por M.A., pregador de um nacionalismo universalista. Em carta (sem data) enviada a Carlos Drummond de Andrade o futuro autor de Macunama pergunta: De que maneira ns podemos concorrer para a grandeza da humanidade? sendo franceses ou alemes? E ele mesmo responde: (...) No, porque isso j est na civilizao. O nosso contingente tem de ser brasileiro. O dia em que formos inteiramente brasileiros e s brasileiros a humanidade estar rica de mais uma raa, rica de uma nova combinao de qualidades humanas. As raas so acordes musicais. Um elegante, discreto, ctico. Outro lrico, sentimental, mstico e desordenado. Outro spero, sensual, cheio de lembranas. Outro tmido, humorista e hipcrita. Quando realizarmos o nosso acorde, ento seremos usados na harmonia da civilizao.(...) Avano mesmo que enquanto o brasileiro no se abrasileirar,

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um selvagem. Os tupis nas suas tabas eram mais civilizados que ns nas nossas casas de Belo Horizonte e S. Paulo.(...) Como voc v, eu formulo votos, tenho esperanas sem vergonha nenhuma. Tenho um grande orgulho disso. Rio de todas as civilizaes, porque j tenho a minha pessoal. (M.A.,1988:30-31) Navegando num mar (ou rio) encapelado; habitado por fantasmas, monstros, cobras gigantes, botos, iaras, sereias, drages e mais, M.A. (e outros intelectuais de seu tempo) acreditava que singrando o mar tormentoso seria possvel descobrir o Brasil. Logo adiante ficaria claro que tanto o Brasil descoberto pelos portugueses no ano de 1500, quanto o Brasil descoberto pelos modernistas, no era coisa dada e pronta, e sim construo, processo e devir. O Brasil sendo. Navegando em mar complexo, assumindo verdades provisrias e posies subjetivas, o poeta de O Caf procura, a seu modo, sistematizar idias e conceitos. ele mesmo quem diz: (...)Toda a minha obra transitria e caduca, eu sei. E eu quero que ela seja transitria. (...) Mas que me importam a eternidade entre os homens da Terra e a celebridade? Mando-as merda. Eu no amo o Brasil espiritualmente mais que a Frana ou a Conchinchina. Mas no Brasil que me acontece viver e agora s no Brasil eu penso e por ele tudo sacrifiquei. A lngua que escrevo, as iluses que prezo, os modernismos que fao so pro Brasil. (...) Escrevo lngua imbecil, penso ingnuo, s pra chamar a ateno dos mais fortes do que eu para

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esse monstro mole e indeciso ainda que o Brasil. (M.A., 1988:23) Tema recorrente este: o da paixo pelo Brasil. A obra de M.A. de ponta a ponta perpassada de abrasileiramentos. Mas afinal qual a orientao vetorial desses abrasileiramentos? Em que Brasil o movimento modernista vai buscar suas referncias, uma vez que o seu projtil destruidor apontado (aparentemente) contra a herana academicista e parnasiana do sculo XX? Essas referncias sero procuradas, sem uma distino conceitual muito ntida, no folclrico, no colonial, no primitivo, no etnogrfico, no popular, nos arcasmos que sobrevivem, na diversidade de tradies. Sem deixar de ser inovador o modernismo brasileiro tambm cultor de tradies. A esttica modernista no se alimentava apenas de elucubraes em torno de A Esttica da Vida2 ou de A Escrava que no Isaura3, mas tambm de comida afro e luso-brasileira e de doces tradicionais brasileiros servidos em almoos e jantares perfeitssimos de composio, promovidos nos sales aristocrticos de So Paulo. (M.A.,1971:239) H, como o prprio M.A. indica, uma similaridade muito forte entre o modernismo e o romantismo (1971:250). Ambos debruam-se sobre o nacional, o esttico, o folclrico, o etnogrfico (entenda-se: ndio e negro); ambos tm base de apoio na aristocracia tradicional (1971:236) e recebem influncias diretamente da Europa. No entanto, o modernismo foi mais longe ao buscar garantir a liberdade de criao e o direito permanente pesquisa esttica. Por outro lado, o nacional no modernismo e no romantismo assume conotao diversa. Segundo Mrio Vieira de Mello (1980:230): Os temas do modernismo so considerados brasileiros, no porque traduzam a totalidade da realidade nacional, mas, ao contrrio, porque exprimem um fragmento, uma parcela,

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um aspecto isolado dessa realidade. Com o romantismo e sua capacidade de idealizao, a realidade brasileira havia sido procurada no que ela podia apresentar de geral, de total, de nacional, no sentido mais estrito da palavra. Jos de Alencar e Gonalves Dias representam bem essa tendncia. Arautos de uma boa nova, os modernistas pretendem descobrir, anunciar e salvar o Brasil. Para isso, empenham as generosidades das juvenilidades auriverdes e no medem sacrifcios. Todavia, no buscam snteses nacionais. Realizam inventrios. Fazem barulho. Levantam polmicas. Sacodem a poeira, acreditando que mais adiante seria possvel dar a volta por cima. O quadro aqui esboado desrespeita a sugesto de alguns estudiosos que dividem o modernismo brasileiro ( semelhana de um jogo de futebol) em dois tempos: 1o- o que se inicia em 1917 e se estende at 1924 e 2o-o que se inicia em 1924 e se estende at 1929. A razo da no adoo desses parmetros muito simples: mesmo reconhecendo a existncia dos dois tempos, para o nosso estudo o resultado final do jogo modernista interessa mais do que a anlise particular do 1o.e do 2o. tempo do jogo. O quadro aqui esboado - repita-se - pretende contribuir para o esclarecimento de que ao debruar-se sobre questes referentes preservao e proteo do patrimnio museolgico M.A. no est fora do mbito de interesses do modernismo. verdade que em 1925 o jovem Mrio afirmava em A Escrava que no Isaura: Tambm no me conveno de que deva apagar o antigo. No h necessidade disso para continuar para frente. Demais: o antigo de grande utilidade. Os tolos caem em pasmaceira diante dele e a gente pode continuar seu caminho, livre de to nojenta companhia.(1980:223) Mas igualmente verdade que, j no crepsculo da vida, o mesmo Mrio afirmava: O meu passado no mais meu companheiro. Eu desconfio do meu passado. (1971:254) Contradio? No. Identificamos nessas duas

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afirmaes a reflexo de sempre sobre o passado. No passado, o passado era amigo; mais adiante o passado j no merece confiana. Por este caminho, o passado submetido a operaes de familiarizao e estranhamento. O avano do tempo nos habilita ao enfrentamento do passado. Ele continua sendo de grande utilidade, de algum modo nos familiar, mas preciso aceitar o seu sinal de sangue, preciso olhar para ele com um certo estranhamento, com um olhar cabreiro, desconfiado e perquiridor. Este ponto importante para os museus: o antigo til e necessrio, mas preciso desconfiar do passado. Para o bem do humano preciso no apagar a gota de sangue, mas sim preserv-la e dinamiz-la numa espcie de alqumico gral. S assim possvel esbofetear a mscara do tempo, como ela merece (M.A.,1971:253); sem alimentar vingana ou dio, mas por amor e solidariedade ao humano que h de vir, ao projeto que somos em construo.

NOTAS: 1- Antnio Cndido reconhece que o modernismo no Brasil envolve trs aspectos fundamentais: um movimento, uma esttica e um perodo.(1964) 2- Obra de Graa Aranha, publicada em 1921.

3- Obra de Mrio de Andrade, publicada em 1925.

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...................................branco

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5. O MUSEU (PESSOAL) DE SONHOS DE MRIO DE ANDRADE


Nunca colecionei para mim, mas imaginando me constituir apenas salvaguarda de obras, valores e livros que pertencem ao pblico, ao meu pas, ao pouso que eu gastei e me gastou. Mrio de Andrade apud Batista e Lima (1984: XXXII) Grafa. Fotografa. Registra. Ficha. Recolhe. Gilda de Mello e Souza.

5.1.Museu Pessoal Repetindo: grafa, fotografa, registra, ficha e recolhe. Acrescentando: preserva, conserva, observa, estuda, analisa, interpreta, divulga e expe em seu museu pessoal de sonhos os cacos (fragmentos de memria) em que tropea ao longo da vida, e com os quais se comove. A coleo de testemunhos culturais reunida pelo autor de Ode ao Burgus tambm testemunho inequvoco do seu olhar museolgico, do seu interesse pelas questes museais. Rua Lopes Chaves (Nesta rua Lopes Chaves/Envelheo, e envergonhado/ nem sei quem foi Lopes Chaves)1. Esse o endereo do museu pessoal de sonhos do poeta2. Na rua Lopes Chaves ele faz e pensa, a seu modo, a museologia e os museus. Naquele lugar de memria ele dorme, acorda, janta, almoa, toca

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piano, conversa, cria, faz arte, critica, polemiza, escreve, escreve e escreve, recebe amigos e inmeros visitantes e apresenta-lhes o seu museu onde esto presentes a gota de sangue, o risco de ttano, o sinal de historicidade, o modo particular de olhar do Empalhador de Passarinhos. Sua coleo - como confirmam as pesquisadoras Marta Rosseti Batista e Yone Soares de Lima (1984: XXXI) funcionou como um museu particular, suprindo a falta, naquele Brasil de ento , dos museus de arte moderna que s apareceriam depois de sua morte . Rua Lopes Chaves. Museu Pessoal. Colees reunidas pelo autor de Losango Cqui. Ele no acumulou como o mecenas de Mentira3, como o marchand que visa o lucro e o mercado ou o novo rico que visa o status, ele reuniu histrias e relaes corporificadas em obras, pretendendo, com isso, chegar mais perto do Homem e do mundo, da vida e do tempo. O colecionador M.A. - arremata Gilda Mello e Souza descansa na coleo. Mas a coleo - continua ela - dinmica, persuasiva, autoritria e lentamente comea a dominar o colecionador. Uma seiva estranha, misteriosa, um vrus, alimenta o seu acromegalismo incurvel. Os livros se multiplicam sem parar e empilham-se pelas mesas, pelo cho, exigindo cada vez mais estantes. preciso abrigar as imagens no oratrio, providenciar pastas para gravuras. Onde acomodar a multido de cartas que no param de chegar, as fichas de variados assuntos, as preciosas edies de luxo? Os quadros transbordam das paredes do estdio para o hall, a escada, as salas, o poro. Cioso do seu tesouro, o colecionador teme os roubos e j no viaja tranqilo. Quando se ausenta, as cartas chegam inquietas perguntando: - Lourdes tem limpado os livros? J chegaram as minhas estantes novas? Lus Saia foi restaurar o ndio de Portinari? A coleo, que salvara o colecionador de suas lembranas, fixa-o no espao, como j o fixara no tempo. (Batista e Lima, 1984: XIX) Agora, ela quer ser salva.

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5.2. A coleo e a gota de sangue O interesse de Mrio pelos museus e pelo patrimnio cultural, como j foi apontado, est sintonizado com o seu iderio modernista e representa a busca de um complemento necessrio. O autor de Ode ao Burgus atribui instituio museal um sentido inteiramente diverso daquele que estava em voga. Para ele, as aes de preservao do patrimnio cultural esto identificadas com o processo de alfabetizao (M.A., 1971) e os museus, enquanto agncias privilegiadas de preservao, deveriam desenvolver funes educativas. Enquanto Gustavo Barroso, criador do Museu Histrico Nacional (1922), pensava o museu como um local destinado a realizar o culto saudade, a exaltao da ptria e a celebrao dos vultos gloriosos, M.A. o considerava como espao de estudo e reflexo, como instrumento capaz de servir s classes trabalhadoras, como instituio catalisadora e ao mesmo tempo resultante da conjugao de foras diversas, como ncora de identidade cultural. No entanto, ambos debruaram-se sobre o problema do nacional. Em 1917, alm de publicar o seu primeiro livro e formar-se no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, M.A. adquiriu o seu primeiro quadro, pintado por Torquato Bassi4 (artista acadmico) e entrou em contato com a exposio individual de Anita Malfatti. Dessa exposio fazia parte a famosa tela O Homem Amarelo, adquirida pelo poeta cinco anos depois. Antes porm, em 1920, ele havia comprado com dinheiro emprestado por Carlos (seu irmo) a escultura em bronze, denominada Cabea de Cristo, de Victor Brecheret. Esta escultura seria, como ele mesmo relata, a pedra de toque do processo criativo de Paulicia Desvairada. Em 1921 outra obra de Brecheret, a Vitria, seria incorporada coleo que gradualmente ganhava corpo. Livros, quadros, esculturas, desenhos e gravuras so comprados. Outras obras, provavelmente, so adquiridas por doao e permuta - ao entre amigos artistas.

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Participando ativamente do jogo modernista M.A. foi reunindo desenhos, cartas, cardpios, experimentos, esboos, estudos e mais5. Como um colecionador que quer ter a coleo completa da arte moderna nascente, colocou numa espcie de contraponto, ao lado das melhores peas que ia adquirindo as mais humildes, as lembranas e testemunhos intimistas da poca.(Batista e Lima, 1984: XXVI) Ao deixar a face tenra da terra M.A. deixou aos psteros, alm de sua obra, um acervo bibliogrfico, arquivstico e museolgico da maior importncia para a compreenso de sua poca. So mais de 25 mil itens entre os quais destacam-se: livros, revistas, gravuras, desenhos, discos, recortes de jornais, cartas, pinturas, esculturas, partituras musicais, objetos etnogrficos, instrumentos musicais, fotografias, imagens antigas, objetos do cotidiano, objetos relacionados com o movimento constitucionalista de 1932, fichas e notas. Trata-se de uma coleo que circula entre o popular e o erudito, entre o nacional e o internacional, entre o moderno e o tradicional, entre o urbano e o rural, sugerindo a diversidade de interesses do colecionador6 ,mas tambm os fragmentos diversos que entram no jogo do caleidoscpio cultural que conforma a difusa noo de brasilidade. A coleo uma espcie de tese museolgica reveladora do pensamento sustentado pelo criador de O empalhador de passarinhos. Nela esto contidos os germes de futuras propostas. A presena de objetos representativos do movimento constitucionalista de 1932 ao lado de imagens religiosas, ex-votos, desenhos infantis, objetos etnogrficos e obras de arte, sobretudo do perodo entre guerras, funciona como um sinal de alerta, como um grito parado no ar. O colecionador no est dormindo, est ligado em seu tempo e aceita contaminar a paz da coleo com o vrus da gota de sangue. No se trata de uma exaltao guerra ou violncia, mas de uma denncia, de uma insatisfao burguesa que capaz de estabelecer uma aliana provisria com as oligarquias decadentes. A gota de sangue est ali, pulsando nos objetos da revoluo de 32(Sic). So cinzeiros, pesos de papel, cofres, abajures, perfumes, cigarros, anis, sapatos, bolsas, gravatas, entre outros, alguns com formas de granadas e

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capacetes, a maioria ostentando cores e smbolos paulistas. (Batista e Lima, 1984: XXVIII) 5.3 Da coleo de pedras coleo de bocagens A coleo um tema que em M.A. transita entre a vida real e a fico. J nos referimos sua coleo de coisas concretas, vejamos agora como esse tema aparece em sua obra ficcional. Primeiro exemplo: Em Macunama desenvolve-se uma oposio entre o heri e Venceslau Pietro Pietra (o gigante Piaim). O primeiro queria o Muiraquit (bem cultural) perdido e acreditava que o talism de pedra verde encontrava-se sob a posse do gigante Piaim. O gigante era um clebre colecionador de pedras. Em seu graja tamanho tinha: turquesas esmeraldas berilos seixos polidos, ferragem com forma de agulha, crislita, pingo dgua tinideira esmeril lapinha ovo-de-pomba osso-de-cavalo machados faces flechas de pedra lascada, grigris rochedos elefantes petrificados, colunas gregas, deuses egpcios, budas javaneses obeliscos, mesas mexicanas, ouro guianense, pedras ornitomorfas de Iguape, opalas do igarap Alegre, rubis e granadas do rio Gurupi, itamotingas do rio das Garas, itacolumitos, turmalinas de Vupabuu, blocos de titnio do rio Piri, bauxitas do ribeiro do macaco, fsseis calcreos de Pirabas, prolas de Camet, o rochedo tamanho que Oaque o Pai do Tucano atirou com a sarabatana l do alto daquela montanha, um litglifo de Calamate, tinha todas essas pedras no graja. (M.A., s.d.:65)

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Macunama ficou contrariado. Suou de inveja e resolveu imitar o gigante. No entanto, no queria colecionar pedra, coisa to difcil de carregar. Alm disso, a terra do heri tinha pedras por todos os lados. No carecia colecion-los. Ento, o heri matutou e resolveu fazer uma coleo de palavras-feias. Num timo reuniu milietas delas em todas as falas vivas e at nas lnguas grega e latina que estava estudando um bocado. A coleo italiana era completa, com palavras pra todos as horas do dia, todos os dias do ano, todas as circunstncias da vida e sentimentos humanos. Cada bocagem! Mas a jia da coleo era uma frase indiana que nem se fala.(M.A. ,s.d.: 70) esta coleo de dez mil vezes dez mil bocagens que Macunama, em certa altura, joga na cara de Piaim, sem conseguir, como pretendia, amedront-lo. Segundo exemplo: Em O Banquete (M.A., 1977) dois personagens tambm so apresentados como colecionadores. Um Sarah Light que, com seu muito dinheiro, monta uma coleo de orqudeas e avencas(M.A., 1977:75), compra todos os discos de Bach e constitui uma discoteca colossal(M.A., 1977, 47), capaz de sossegar os seus remorsos e os seus desejos. O outro Flix de Cima, mecenas da cidade de Mentira, que no queria saber de quadros nem de esttuas no apartamento, s gravuras pornogrficas, e como os artistas, depois de comprado o quadro do governo, presenteavam com um tela bem grtis o protetor das artes, Flix de Cima, descobriu a generosidade. Mandava tudo para a Pinacoteca de Mentira. S guardou um quadrinho, porque esse era muito precioso, diziam, uma vnus angelina, em estilo persa, vinda dum salon de Paris e que era atribuda a Raffaello Sanzio.

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No primeiro exemplo temos a evidncia de uma oposio contundente entre a coleo de pedras (coisas concretas e tangveis, objeto de estudo das cincias naturais e classificatrias) e a coleo de bocagens, ou palavras-feias (elementos no-materiais, pertencentes esfera do no-tangvel). O Muiraquit, exemplo singular de artefato, pedra verde e talism, e, por isso mesmo, participa das duas esferas: a do tangvel e a do no-tangvel. No segundo exemplo temos a coleo de orqudeas e avencas (bens naturais partida) impregnada de uma dimenso cultural e humana e a coleo de discos como uma indicao dos limites da preservao do no-tangvel (a msica) atravs de um suporte tangvel (o disco). Esta situao limite fica mais clara quando se compreende que quem preserva a msica (folclrica, popular ou erudita) no o disco, a fita ou a partitura, e sim o artista em dilogo, ao, vivenciao e execuo musical. Flix de Cima, prefeito e mecenas de Mentira, o exemplo bem acabado do colecionador perverso e alienado. 5.4. Para alm da coleo pessoal A idia geradora do Departamento de Cultura da cidade de So Paulo surgiu em uma das tantas reunies7 realizadas entre 1926 e 1931, no apartamento da avenida So Joo, onde residia Paulo Duarte. Ali em torno da fria mesa de granito, aquecidos por vinhos bons que deixavam a boca tradicional (Duarte,1971:53), reuniase parte da trupe modernista construindo sonhos generosos. Alguns desses sonhos, como o do Departamento de Cultura, mais tarde viriam a se tornar realidade. A criao e o funcionamento do Departamento de Cultura, no perodo de 1936 a 1938, constituiu-se num episdio singular da vida cultural brasileira. Saindo do plano do sonho para o da realidade em 1936, com respaldo poltico e administrativo do prefeito Fbio Prado e do governador Armando de Salles Oliveira, o Departamento de Cultura no resistiria ao golpe do Estado Novo e passaria, logo em seguida, para o plano do pesadelo.

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O primeiro esboo do Departamento de Cultura foi elaborado por Paulo Duarte a partir de dados coligidos por ele e por M.A.. Posteriormente, este esboo foi apresentado ao prefeito Fbio Prado e encaminhado para anlise e crtica de diversos intelectuais. Paulo Duarte esclarece o processo: Mostrei o primeiro projeto a Fbio Prado.(...) Aprovou tudo (...). Mas eu no tinha confiana no meu rascunho. Mandei mimeografar aquele projeto, onde se esboava um sistema de parques infantis, e restaurao e publicao de documentos histricos, teatros, bibliotecas. Mandei cpia a uma poro de gente: Plnio Barreto, Anhaia Melo, Jlio Mesquita Filho, F.E. Fonseca Teles, Fernando de Azevedo, Antnio de Almeida Prado, Cantdio de Moura Campos, sem contar, est claro, o nosso grupinho. As cpias me foram devolvidas uma semana depois, cheias de anotaes. Todas tinham coisas utilssimas, mas a mais completa, a melhor estruturada era a de Fernando Azevedo. Passamos para esta tudo quanto havia de bom, a nosso ver, nas outras. ramos agora trs armando aquele puzzle gostoso: o Mrio, Paulo Barbosa Campos e eu. Mostrei ao Fbio. Viu que era bom. Mostrei ao Armando. Achou meio louco, mas que era bom. Mandamos para a imprensa o primeiro projeto definitivo. Vieram mais sugestes e crticas. Umas construtivas, muitas xingativas. Mas o que chegou mesmo em quantidade foram

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pedidos de emprego. (Duarte, 1971: 51/52) O Departamento de Cultura foi aprovado e estruturado em cinco divises: 1. Expanso Cultural - dirigida por M.A., acumulando o cargo de diretor do Departamento de Cultura. 2. Bibliotecas - dirigida por Rubens Borba de Moraes 3. Educao e Recreio - dirigida por Nicanor Miranda 4. Documentao Histrica e Social - dirigida por Srgio Milliet e Bruno Rodolfer 5. Turismo e Divertimentos Pblicos - no chegou a ser inteiramente implantada Vinculada Diviso de Expanso Cultural foi instalada a Discoteca Pblica que, alm de colocar disposio do pblico uma grande coleo de discos, mantinha o registro da msica erudita paulista, o registro do folclore musical brasileiro e o museu da palavra. Este ltimo com registros das diferentes modalidades, ritmos, entonaes e expresses dos falares brasileiros, aos nveis erudito e popular. Nessa proposta do museu da palavra, abortado depois de 1938, talvez possamos reconhecer a coleo de bocagens de Macunama. Diz Paulo Duarte (1971:64): Ao lado da discoteca com seus quase 400 documentos musicais gravados, existia j o incio da coleo de fitas documentais etnogrficas, entre elas quatro sonoras de danas dramticas populares, cinco documentrios sobre os Bororos e os Cadweus e mais dez outras pelculas sobre danas populares. O nmero total de discos ento existentes subia a perto de quatro mil, todos entregues consulta pblica, completados por uma biblioteca musical de cerca de 2000 volumes.

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O Departamento de Cultura promovia ainda expedies de coleta folclrica, exposies pedaggicas, exposies coletivas e artes plsticas, concertos grtis no Teatro Municipal e em bairros operrios e entrava em contato com museus europeus e dos Estados Unidos, sonhando a formao de seus museus, dentre eles um Museu Histrico da cidade de So Paulo (Duarte, 1971: 96) e um Museu de Reprodues (Duarte, 1971:65). O plano de um museu de reprodues (no viabilizado) era alguma coisa absolutamente nova para a poca. Com ele pretendiase colocar ao nvel das populaes a produo artstica consagrada pela civilizao ocidental, esse plano trazia para o mundo museolgico uma discusso inovadora, medida que desmitificava o original e elevava a rplica (ou reproduo) condio do objeto museal. Essa proposta valorizava o contedo informativo dos objetos reproduzidos, em detrimento de um valor de aura que estaria cercando o original. O museu de reprodues radicalizava o debate em torno do falso e do verdadeiro, da rplica e do original, da imitao e do autntico, do valor informativo e do valor aurtico enquanto categorias definidoras do acervo museal. Problema semelhante estava sendo discutido e trazido a pblico entre 1935 e 1936 por Walter Benjamin com o texto: A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (1985). A proposta do museu de reprodues trazia para o mundo museolgico um germe revolucionrio, uma vez que a reprodutibilidade tcnica da obra de arte, como indica Benjamin, resulta num violento abalo de tradio ou na liquidao do valor tradicional do patrimnio da cultura, medida que coloca a cpia do original em situaes impossveis para o prprio original(1985: 168/169). A despeito das intenes e dos condicionamentos (temporais e espaciais) que geraram o original, a reprodutibilidade tcnica amplia o seu poder de comunicao de uma forma incontrolvel e no prevista anteriormente. O estmulo reprodutibilidade tcnica retira a obra de arte da esfera do pouco (gosto burgus e de elite), colocando-a na esfera do muito. Ainda que hoje o assunto possa ser discutido com outros

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enfoques e variveis, na dcada de 30 ele era revolucionrio. interessante identificar em um grupo de intelectuais modernistas brasileiros esta experincia revolucionria que valorizava a reprodutibilidade tcnica da obra de arte, e, por esse caminho, buscava pensar e implantar prticas museolgicas, biblioteconmicas e arquivsticas inovadoras. O museu (ou arquivo) da palavra, o museu de reprodues, a discoteca, a cinemateca, as exibies pedaggicas e as bibliotecas fixa e ambulante so propostas de trabalho com acervos gerados por reproduo tcnica. Com o Estado Novo, a candidatura de Armando de Salles Oliveira presidncia da Repblica naufragou. Ele e Paulo Duarte foram presos e exilados. Fbio Prado foi afastado da prefeitura e a situao de M.A. no Departamento de Cultura ficou insustentvel. Os planos e projetos culturais do Departamento (teatro, concursos, sala de msica, cinema em parques infantis e bairros populosos, pesquisas etnogrficas, escola de gravura e museus) foram abandonados. O grupo de intelectuais que apoiava o Departamento de Cultura estava politicamente isolado e foi facilmente derrotado. A vanguarda tinha a retaguarda desguarnecida. Em carta enviada a Paulo Duarte, M.A., em seu estilo dramtico e autocrtico, reconhece o problema: Vou fazer 45 anos. Sacrifiquei por completo trs anos de minha vida comeada tarde, dirigindo o Departamento de Cultura. Digo por completo porque no consegui fazer a nica coisa que, em minha conscincia, justificava o sacrifcio: no consegui impor e normalizar o Departamento de Cultura na vida paulistana. (...) No me sinto propriamente triste com essas coisas, me sinto especialmente deserto.(...) Estou formalmente decidido a

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no mais dirigir o Departamento de Cultura, ficar definitivamente no Rio (o que seria ideal) no posso. As razes contra so maiores que meu violento desejo de me carioquizar. (M.A. apud Duarte, 1971: 125/126) Em junho de 1938, M.A. transferiu-se para o Rio de Janeiro, mas, a rigor, no rompeu com o Estado Novo. Continuou discretamente apoiando e recebendo o apoio do ministro de Educao e Sade Pblica, Gustavo Capanema e do diretor do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, que ajudara a criar. No Rio de Janeiro, M.A. dedicou-se aos estudos de arte e literatura, fez pesquisas, escreveu artigos, deu aulas, cultivou um empreguinho sem projeo e tomou porres colossais. possvel supor que ele bebesse querendo afogar saudades e apagar a memria do Departamento de Cultura. Em 1939, ele aceita a realidade: No h mais esperana, morreu, est acabado. Foi um bom sonho que tivemos, mas agora j estamos acordados, mermo. Tira ele do sentido porque eu j tirei o sentido dele. Nunca mais minhas cartas levaro pra as penas do Departamento que so os nossos pecados. (Duarte, 1971:131)

NOTAS: 1- Em Lira Paulistana, de M.A.. (1987:378)

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2- O acervo reunido por M.A., com uma ou outra exceo, encontrase hoje no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), em So Paulo. Esse acervo vem sendo organizado por pesquisadores, bibliotecrios, funcionrios e bolsistas, tanto na biblioteca, no arquivo, quanto na coleo de artes visuais (...). Esta ltima, fechada em si mesma, rene obras de arte e objetos vrios, eruditos e populares (...) e vem recebendo desde 1969 tratamento museolgico dos pesquisadores do Setor de Artes, (catalogao e documentao, conservao e exposio).(Batista e Lima, 1984:XXI) 3- Mentira o nome da cidade que serve de pano de fundo para O Banquete - obra de fico publicada por M.A. em captulos semanais na Folha da Manh, a partir de maio de 1944 at a sua morte em fevereiro de 1945. Flix de Cima (um dos cincos personagens de O Banquete) o prefeito de Mentira, mecenas e colecionador de um nico quadro. Ele despreza as manifestaes nacionais, protege os estrangeiros e considera toda ousadia artstica como arte bolchevique. (M.A., 1977) 4- Este quadro foi posteriormente eliminado da coleo. Em carta a Oneida Alvarenga, o escritor descreve o quadro: Por sinal que, no caoe, eram umas ninfceas roxas num lago, com fundo de grandes rvores florestais, obra de Torquato Bassi!! No caoe, menina. Mas eu amei aquela gua que parecia profunda mesmo.(1984: XXIII) 5- Aos interessados em estudar a ao do colecionador indicamos as obras Coleo Mrio de Andrade: Artes Plsticas (Batista e Lima, 1984) e Instrumentos Musicais da Coleo Mrio de Andrade (Silva e Toni, 1990). 6- O segmento de artes visuais da coleo de M.A. foi classificado pelas pesquisadoras Batista e Lima (1984: XXXI) em quatro categorias: 1.artes plsticas: pinturas, desenhos, gravuras e esculturas de artistas nacionais e estrangeiros, principalmente do

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sculo XX; 2. imagens religiosas, eruditas e populares, feitas entre os sculos XVII e XX; 3. objetos folclricos e populares vrios; 4. objetos relacionados com a revoluo de 1932.

7- Participavam destas reunies: com mais assiduidade - Mrio de


Andrade, Antnio Alcntara Machado, Tcito de Almeida, Sergio Milliet, Rubens Borba de Moraes, Nino Gallo, Randolfo Homem de Melo e Paulo Duarte; e com menos assiduidade - Jos Mariano de Camargo Aranha, Vitrio Gobis, Paulo Magalhes, Paulo Rossi, Adriano Couto de Barros, Elsie Houston, Benjamin Peret, Andr Dreyfus, Wasth Rodrigues, Eugne Wessinger, Baro de Krusenstiern, Clment de Bojano. (Duarte, 1971: 49)

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6. A TICA MUSEOLGICA DE MRIO DE ANDRADE ATRAVS DE TRS DOCUMENTOS


Imaginar mesmo em ponto de dvida que eu penso que um museu apenas colecionar objetos, s no ofensa porque no tenho vontade de ficar ofendido. Mrio de Andrade

A obra de Mrio de Andrade (M.A.) tem merecido a ateno de poetas, crticos de arte, historiadores, filsofos, cineastas, cientistas polticos, antroplogos e de um sem-nmero de intelectuais que sobre ela se debruam na tentativa de estabelecer aproximaes com as suas respectivas reas de atuao, compreender melhor o modernismo e, na mesma esteira, o roteiro macunamico do Brasil. No temos notcias, no entanto, de profissionais que tratando da matria museolgica tenham se debruado sobre a referida obra buscando dela extrair elementos de interesse para a museologia como disciplina independente. Trs suposies, excludentes entre si, podem, a princpio, ser arroladas para explicar a no ocorrncia de estudos museolgicos baseados na obra marioandradiana: 1. a obra do autor de Paulicia Desvairada no tem nenhum interesse para a rea museolgica e nenhuma relao direta com a mesma; 2. os profissionais que atuam no campo museolgico no se deram conta, ainda, das relaes estreitas entre a obra de M.A. e a museologia;

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3. os profissionais que atuam no campo museolgico mesmo percebendo as relaes entre a obra de M.A. e a museologia no investigam e no aprofundam estas relaes. Se considerarmos, como foi indicado nos captulos anteriores, como sendo obra de M.A. no apenas os seus escritos poticos, os seus contos, romances, ensaios, crnicas e crticas, mas tambm os seus outros escritos, incluindo a a sua farta correspondncia, os seus projetos e anteprojetos, os seus artigos e discursos, alm da sua coleo pessoal e dos trabalhos que desenvolveu frente do Departamento de Cultura, ficar evidente que a primeira suposio insustentvel. Para confirmar essa insustentabilidade, no preciso recorrer ao captulo anterior, basta analisar o anteprojeto para a criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN) e a correspondncia de Mrio com Rodrigo Melo Franco de Andrade e Paulo Duarte. A segunda suposio alm de pretensiosa igualmente insustentvel, posto que profissionais que atuam no campo museolgico - Llia Coelho Frota e Lgia Martins Costa, por exemplo - conhecem no apenas a obra literria de M.A., mas tambm as suas aproximaes com a rea de museus, seja atravs do seu trabalho no Departamento de Cultura, seja atravs do anteprojeto para a criao do SPAN. Sendo assim, permanece a questo: como explicar o fato de que sejam to rarefeitos, para no dizer inexistentes, os estudos referentes tica museolgica de M.A.? Para dar conta deste questionamento resta-nos, na ausncia de melhor formulao, a terceira suposio. No entanto, ao admitir a sua validade no podemos deixar de encarar a interrogao seguinte: por que os profissionais que atuam no campo museolgico mesmo percebendo as relaes existentes entre a obra de M.A. e a museologia no investigam estas relaes? O presente texto intenciona abrir estas discusses e reinserir a obra marioandradiana no mbito das questes museolgicas; para isso toma como ponto de partida trs documentos bsicos:

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1. o anteprojeto elaborado por M.A., em 1936, a pedido do ministro Gustavo Capanema, para a criao do SPAN (Proteo...1980: 90-106); 2. a carta de Mrio enviada a Rodrigo Melo Franco de Andrade (29 de setembro de 1936), abordando, entre outros, assuntos referentes ao Museu Nacional da Quinta da Boa Vista (M.A., 1981: 60-61); 3. a carta de Mrio enviada a Paulo Duarte (setembro de 1937), apoiando a campanha: Contra o Vandalismo e o Extermnio, promovida pelo segundo, atravs do peridico O Estado de So Paulo (Duarte,1938: 217-222). oportuno esclarecer que esses trs documentos, anteriores ao decreto-lei no25 (de 30 de novembro de 1937), foram produzidos durante a gesto de M.A. frente do Departamento de Cultura, num intervalo de tempo inferior a dois anos e num momento extremamente frtil da vida cultural brasileira. A dcada de 20 foi fundamental para o amadurecimento da conscincia brasileira, pelo menos ao nvel da intelectualidade, no que tange preservao do patrimnio cultural. Esta assertiva pode ser confirmada atravs da anlise dos diversos projetos e anteprojetos que buscavam criar um dispositivo legal para inibir as constantes aes de depredao e transferncia para outros pases dos bens culturais brasileiros. Entre estes projetos e anteprojetos destacam-se os de Alberto Childe (1920), Luiz Cedro (1923), Augusto Lima (1924), Jair Lins (1925) e Wanderley Pinho (1930). (Proteo...,1980). interessante notar que, do ponto de vista prtico e poltico, todas estas tentativas de criao de um instrumento legal para a proteo do patrimnio cultural brasileiro fracassaram, pelos mais diferentes motivos. No entanto, no se pode negar a colaborao que prestaram para a consolidao da conscincia preservacionista no Brasil. A dcada de 20 foi marcada ainda por acontecimentos polticos e culturais da maior importncia, tais como: a semana de arte moderna, o episdio dos 18 do forte, a campanha da reao republicana de Nilo Peanha e J.J. Seabra, a exposio internacional de 1922, o manifesto regionalista de 1926, em Pernambuco, e na

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rea museolgica a criao do Museu Mariano Procpio, em Juiz de Fora (1921), do Museu Histrico Nacional, no Rio de Janeiro (1922), da Casa de Rui Barbosa, no Rio de Janeiro (1923), do Museu Republicano de Itu, em So Paulo (1923), e do Museu do Estado, em Pernambuco (1929). Neste panorama poltico-cultural frutificava a intelectualidade de M.A., que em 1922 lanava o seu segundo livro: Paulicia Desvairada, cantando as paisagens, as ruas e a memria da cidade natal. O interesse de M.A. pelo patrimnio cultural brasileiro visvel j em 1920, quando, retornando de viagem realizada pelo estado de Minas Gerais, escreve a respeito da obra de Aleijadinho: (...) Congonhas do Campo o maior museu de escultura que existe no Brasil.(Frota, 1981:28). Esta afirmao, alm de nos informar sobre o significado cultural que o jovem Mrio reconhecia no Santurio do Bom Jesus do Matozinhos1, informa-nos tambm que, ao conceber aquele espao como espao museal, ele pensava museologicamente, de acordo com um pensamento novo para a poca. Neste caso, o Santurio do Bom Jesus do Matosinhos era um museu sem paredes, ao ar livre, no institucionalizado, era um museu de stio histrico, um museu conceitual. O interesse do autor do Turista aprendiz em relao ao patrimnio cultural brasileiro foi fortalecido com as viagens etnogrficas realizadas nos anos de 1924, 1927, 1928 e 1929. Estas viagens so tambm viagens de redescoberta do Brasil, de construo simblica da nao pela tica modernista. A dcada de 30 inseriu ingredientes novos no panorama cultural brasileiro. A partir da revoluo de 30, o Estado, fortalecido e ampliado, passou a interferir nas relaes de trabalho, nos sistemas educacional e de sade, no movimento estudantil e na organizao da cultura. As evidncias da interferncia do Estado na rea cultural podem ser observadas atravs do decreto de criao do Curso de Museus (1932), do decreto que eleva Ouro Preto categoria de Monumento Nacional (1933) , do decreto que organiza o servio de inspeo dos monumentos nacionais, com sede no Museu Histrico Nacional (1934), da lei que cria o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e o Museu Nacional de Belas Artes (1937) e do

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decreto-lei no 25 que organiza a proteo do patrimnio histrico e artstico nacional (1937), institui o tombamento e se transforma no mais importante documento legal, ainda em vigor, referente preservao dos bens culturais. As referncias anteriores servem para corroborar a idia de que as dcadas de 20 e 30 foram fundamentais para o amadurecimento das aes preservacionistas do patrimnio cultural brasileiro. A preservao das representaes de memria, no entanto, estava articulada a questes mais amplas referentes identidade nacional, constituio de uma memria coletiva, conceituao de bem cultural a ser preservado, origem social desse bem cultural e s possibilidades de uso educativo do patrimnio cultural. Em linguagem mitolgica pode-se dizer que os modernistas traduziam para a sociedade brasileira as perguntas colocadas pela esfinge para dipo: Quem somos? De onde viemos? Para onde vamos? Ou nos deciframos ou seremos devorados. Estas questes, com maior ou menor intensidade, foram colocadas para M.A., para Oswald de Andrade, para Gilberto Freyre, para Gustavo Barroso, para Menotti del Picchia e outros. As respostas apresentadas, mesmo que includas no esprito da modernidade, so bastante diversas. Alm de diversas, elas so tambm complexas e passam pela criao artstica, pela produo cientfica, pela atuao poltica, pela concepo de mundo. Por esta razo, os museus, espaos privilegiados de construo de memria, recebem ateno de diversos intelectuais. Por exemplo: Gustavo Barroso cria o Museu Histrico Nacional, coordena o Curso de Museus e participa da criao do Museu Histrico da Cidade do Rio de Janeiro; Gilberto Freyre prope a criao de museus regionais e colabora com a implantao do Museu de Artes Retrospectivas, hoje Museu do Estado de Pernambuco, e com o Museu do Homem do Nordeste. Os trs documentos anteriormente citados traduzem, pelo menos em parte, as respostas que no campo museolgico M.A. busca para as questes colocadas pela esfinge Brasil. O seu discurso museolgico o discurso da utopia, ou do sonho, que procura,

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atravs das frestas existentes no seio dos organismos estatais, materializar-se sem, no entanto, alcanar xito. O anteprojeto para a criao do SPAN (primeiro documento a ser analisado) um bom exemplo dessa falta de xito (ou no). Por mais que se queira reconhecer no decreto-lei no25/37 a inspirao do anteprojeto de M.A., preciso no camuflar o fato de que o referido anteprojeto no foi vitorioso. Lgia Martins Costa (1991:118-119), museloga e consultora tcnica do IPHAN, seguindo veredas e adotando posies inteiramente diversas daquelas aqui indicadas, chega a concluso semelhante. Segundo ela, no h dvida, o decreto-lei no.25/37, a despeito da colaborao havida de conceituao, articulao e expresso genuinamente rodriguianos e a pretenso de atrel-lo ao anteprojeto de M.A. no se justifica. Em verdade, a conceituao de bem cultural de M.A. foi rejeitada, a explicitao de M.A. em relao origem do bem cultural a ser preservado foi mascarada, o seu projeto museolgico foi postergado. Com estas afirmaes, convm esclarecer, no pretendemos desvalorizar o decreto-lei no25, mas apenas destacar o distanciamento existente entre ele e o anteprojeto de M.A., onde est includa a proposta de adoo de quatro livros de Tombo: arqueolgico e etnogrfico, histrico, das belas-artes, e das artes aplicadas e tecnologia industrial, e de quatro museus correspondentes aos referidos livros de tombo. Os museus - segundo M.A. - serviro para neles estarem expostas as obras de arte colecionadas para cultura e enriquecimento do povo brasileiro pelo Governo Federal. Cada museu ter exposta no seu saguo de entrada, para estudo e incitamento do pblico, uma cpia do Livro de Tombamento das artes a que lhe corresponde. (Proteo..., 1980: 95)

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Os quatro Museus, da mesma forma que os quatro Livros de Tombo, deveriam dar conta das oito categorias em que M.A. subdivide o patrimnio artstico nacional: 1.Arte arqueolgica; 2.Arte amerndia; 3.Arte popular; 4.Arte histrica; 5.Arte erudita nacional; 6.Arte erudita estrangeira; 7.Artes plsticas nacionais e 8.Artes aplicadas estrangeiras. O conceito marioandradiano de arte envolve toda a habilidade com que o engenho humano se utiliza da cincia, das coisas e dos fatos e est muito prximo do conceito de cultura como a totalidade da herana social. Dos quatro museus propostos para integrar a estrutura do SPAN dois j estavam funcionando: o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista e o Museu Histrico Nacional. Mrio reconhece e aceita o funcionamento destes dois museus, mesmo propondo reformas para o primeiro. O Museu Nacional de Belas Artes ou Galeria Nacional de Belas Artes seria a coroao de um trabalho j iniciado pela Escola Nacional de Belas Artes3, e o Museu de Artes Aplicadas e Tecnologia Industrial seria um museu inteiramente novo4. A proposta de criao de quatro museus no autoriza a concluso de que M.A. planejava apenas quatro grandes museus para todo o territrio nacional. As suas idias referentes aos museus estaduais e municipais (Duarte, 1938: 217-222), aos museus populares e de reprodues (Castro, 1989: 48) so a prova definitiva de que tal concluso apressada e equivocada. Prevendo uma dificuldade de discernimento entre o acervo que deveria ser incorporado ao Museu Histrico Nacional e aquele que deveria compor o Museu Nacional de Belas Artes, M.A. colocou-se diante da seguinte questo: Um objeto histrico pertencente atual Escola Nacional de Belas Artes, ou um quadro de Taunay pertencente ao atual Museu Histrico s porque pertenceu a D.Joo VI, devem ento mudar de museu ou permanecer onde esto? (...)

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Est claro - respondia o prprio Mrio que o objeto histrico que est na Escola Nacional de Belas Artes dever ir para o Museu Histrico, e acho que o quadro de Taunay dever ficar onde est. Simplesmente porque D. Joo VI tem maior valor histrico que Taunay artstico, pra ns. (Proteo, 1980:96) Por mais que se busque o estabelecimento de critrios claros, a separao dos bens culturais de acordo com princpios temticos, tais como a histria e a arte, passa necessariamente pelo campo do arbtrio. Apesar de toda a argumentao desenvolvida no anteprojeto, a distino temtica dos acervos revelou-se muito menos simples, muito menos resolvida do que julgava M.A., e isso em virtude de questes tcnicas, culturais, econmicas e polticas. De qualquer modo, interessante observar como o autor do anteprojeto defendia a valorizao do critrio histrico, e no do meramente artstico, para definir o tombamento5. Discutindo os Museus de Artes Aplicadas e Tcnica Industrial Mrio comunicava a sua compreenso sobre o papel pedaggico dos museus afirmando que a no utilizao do potencial educativo da imagem era uma feia lacuna no sistema educacional do Brasil. Diz M.A.: Os livros didticos so horrorosamente ilustrados, os grficos, mapas, pinturas das paredes das aulas so pobres, pavorosos e melancolicamente pouco incisivos (...). Aproveitei a ocasio para lembrar a criao dum desses museus tcnicos que j esto se espalhando regularmente no mundo verdadeiramente em progresso cultural. Chamam-se hoje mais ou menos universalmente assim os museus que expem os progressos de

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construo e execuo das grandes indstrias, e as partes de que so feitas, as mquinas inventadas pelo homem. So museus de carter essencialmente pedaggico. Os modelos mais perfeitos geralmente citados so o Museu Tcnico de Munich e o Museu de Cincia e Indstria de Chicago. (Proteo...,1980:97) Estamos aqui diante do inquestionvel reconhecimento de M.A. do papel educativo dos museus, mas estamos tambm diante de um tema recorrente no pensamento modernista: a valorizao do elemento nacional como forma de insero do Brasil no concerto das naes. Ao citar os museus de Munique e de Chicago, convm esclarecer, M.A. est fazendo referncias a museus que ele no conhece pessoalmente. Mas em verdade isso no importa, importa mesmo inserir o Brasil, neste caso atravs da via museolgica, no concerto das naes verdadeiramente em progresso cultural. A valorizao do elemento nacional, atravs de um projeto museolgico moderno, revela-se, de modo especial, com as seguintes palavras: Imagine-se a Sala do Caf, contendo documentalmente desde a replanta nova, a planta em flor, a planta em gro, a apanha da fruta; a lavagem, a secagem, os aparelhos de beneficiamento, desmontados, com explicao de todas as suas partes e funcionamento; o saco, as diversas qualidades de caf beneficiado, os processos especiais de exportao, de torrefao e de manufatura mecnica (com mquinas igualmente desmontadas e explicadas) da bebida e enfim da xcara de caf. Grandes lbuns fotogrficos, com

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fazendas, cafezais, terreiros, colnias, os portos cafeeiros; grficos estatsticos, desenhos comparativos, geogrficos etc. etc. Tudo o que a gente criou sobre o caf, de cientfico, de tcnico, de industrial, reunido numa s sala. E o mesmo sobre o algodo, acar, laranja, extrao do ouro, do ferro, da carnaba, da borracha; o boi e suas indstrias, a l, o avio, a locomotiva, a imprensa etc., etc. (Id., 97-98) (grifo nosso) O Museu do Ouro, criado pelo decreto-lei no. 7.483, de 23 de abril de 1945, ser, em certo sentido, uma tentativa de materializao museogrfica do projeto museolgico marioandradiano: bem como o Museu do Acar, criado em Pernambuco, em agosto de 1960, com projeto museogrfico de Alosio Magalhes. O algodo, o acar, o ouro, a borracha, o avio, a locomotiva e a imprensa so hoje temas de exposies e museus. O segundo documento a ser analisado a carta de M.A. a Rodrigo Melo Franco de Andrade, datada de 29 de julho de 1936. Esta carta uma conseqncia do anteprojeto de criao do SPAN. A sua leitura nos informa que M.A. tinha perfeita conscincia de que o seu anteprojeto estava sendo podado, acomodado e modificado; e nos informa tambm que a proposta de um Museu de Arqueologia e Etnografia no recebeu adeso total e foi polemizada por Helosa Alberto Torres, ento diretora do Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. Por esta carta fica claro que M.A. defendia a reorganizao do Museu Nacional. A tese por ele sustentada e combatida por Helosa Alberto Torres, a de que um Museu Etnogrfico deve estar separado de um Museu de Histria Natural(M.A., 1981: 61). Para ele o Museu Etnogrfico deve fornecer modelos de decorao, processos de fazer rendas, chapus de palha, etc. msicas e danas, etc. O museu concebido por Mrio no apenas um espao de exposio, locus de ao. Para comprovar o seu modo de pensar os

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museus e mostrar como possvel faz-los dinmicos ele cita experincias desenvolvidas no mbito do Departamento de Cultura onde so realizadas atividades de coral cantando a Nau Catarineta, gravaes de Carlos Gomes, filmagens e danas populares e de ndios de Mato Grosso, cursos de coleta etnogrfica etc. Mais uma vez Mrio revela o seu interesse de fazer do museu (de etnografia popular) o lugar apropriado para registrar e comunicar o nacional. As solues do autor de O Empalhador de Passarinhos, no entanto, tendem a ser dramticas e trgicas, como Macunama. O nacional mltiplo, diverso, contraditrio, desgeografizado. Marilena Chaui em seu texto Seminrios: o nacional e o popular na cultura brasileira evidencia a dimenso trgica na obra de M.A., identifica os museus como a morada necessria do nacional-popular, e problematiza a segmentao arbritrria dos bens culturais nos museus dizendo que uma diferenciao muito peculiar e prpria da ideologia da classe dominante coloca as produes dos povos primitivos nos Museus de Histria Natural, as do populares civilizados nos Museus de Folclore e as dos nacionais com nvel internacional nos Museus de Belas Artes. (Chaui, 1983: 98) O terceiro documento a carta de M.A. para Paulo Duarte, datada de setembro de 1937. Nesta carta, depois de declarar seu apoio campanha Contra o Vandalismo e o Extermnio, iniciada por Paulo Duarte atravs do jornal O Estado de So Paulo, Mrio revela com riqueza de detalhes o seu pensamento museolgico: Outra coisa que me parece de enorme e imediata necessidade a organizao de museus. Mas, pelo amor de Deus! museus moderna, museus vivos, que sejam um ensinamento ativo, que ponham realmente toda a populao do Estado de sobreaviso contra o vandalismo e o extermnio. (Duarte, 1938: 217-222) (grifo nosso)

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Aqui o papel do museu no s o de documentar, mas tambm o de denunciar, criticar e refletir. a idia de Frum de Debates que ganharia corpo na dcada de 70. Os museus municipais - continua o correspondente de Paulo Duarte - me parecem imprescindveis. No museus especializados que s competem s grandes cidades e so, devem ser protegidos por grandes verbas dos governos estaduais. Alis estes museus especializados devem ser mveis, viageiros como comeam agora a ser os de Frana. (Id.ibid) A referncia aos museus de Frana funciona aqui como um argumento de autoridade. mais uma vez a questo da insero do Brasil no concerto mundial das naes. Aqueles que combatem a proliferao de museus no Brasil com certeza encontrariam em M.A. um oponente seguro e abalizado. Algumas idias referentes importncia da multiplicao dos museus nos municpios foram recuperadas e defendidas pela professora Waldisa Russio no X Congresso Nacional de Museus, realizado em Ouro Preto (1987). Os museus municipais - ainda M.A. quem fala - devem ter outra constituio, que ser regulamentada pelos governos centrais. Devem conter de tudo. Devem ser museus arqueolgicos, folclricos, artsticos e tambm de ar livre e indstria. Se num edifcio central do municpio se guardam um tronco de escravos, umas cestas tranadas, uns desenhos-cpias de petroglifos existentes na regio, uma cadeira de jacarand

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entalhada, uma bandeira da Guerra do Paraguai, um quadro de boa pintura e uma cpia de Fdias, haver tambm um jardim com papiris amerndios, taipas caipiras, pinguelas, porteiras, seriao progressiva de cultivo dos vegetais da regio etc. E tambm no esquecer as indstrias do municpio. (Id.ibid) Como se v o projeto de M.A. para os museus municipais passa pela valorizao do existente: do mais singelo ao mais sofisticado, do popular ao erudito, da cpia ao original, do testemunho natural ao cultural, sem a preocupao de colees fechadas. A narrativa museolgica, nesse caso, deveria surgir do dilogo com a populao interessada na constituio do museu. Para operacionalizar esses museus municipais Mrio aponta alguns caminhos: mesmo espantoso como estas coisas ficam relativamente barato, desde que as municipalidades faam a fora financeira inicial de fornecer um bom edifcio e jardim. Um caipira mesmo vir construir sua taipa. A indstria? As prprias fbricas forneceriam os grficos, os produtos, os desenhos e explicaes de seu funcionamento, em grandes quadros de adorno das paredes. Sei disso, por experincia prpria, pois quando se tratou, no Departamento de Cultura, de organizar um mostrurio da fabricao de discos, tudo, desde a bonita e cara vitrina, foi oferecido grtis por uma das fbricas daqui. Quanto aos objetos do museu, no haver muncipe que no oferea o que possui de arqueolgico, de

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folclrico e mesmo de histrico ou de artstico, em benefcio e glria de seu municpio. Talvez seja necessrio mudar de vez em quando de partido na prefeitura, pois desconfio que muitos prefeitos s recebero ofertas de seus correligionrios, Ah, poltica. (Id.ibid) Mescla de encanto e desencanto. De pessimismo e otimismo. De iniciativa governamental e iniciativa privada. De utopia e realidade. De trabalho de especialistas e de participao popular. Os ingredientes desse cozido museolgico so diversos e heterogneos, e a receita, no podemos deixar de reconhecer, bastante complexa. De qualquer forma estamos aqui diante de alguns pontos que desafiam o fazer museolgico contemporneo. Admitir que um caipira pudesse participar da vida do museu construindo ele prprio uma casa de taipa, que seria inserida no circuito da exposio , pelo menos por quatro aspectos, uma proposta nada tradicional e bastante revolucionria para a poca: 10. os museus ento existentes orientavam-se para o culto do passado glorioso, para a valorizao dos objetos consagrados e relacionados com as elites aristocrticas; 20. a tendncia museolgica em voga operava com os objetos herdados e nenhuma ateno dedicava possibilidade de se trabalhar com os objetos construdos. Nos ltimos vinte anos que algumas instituies esto abrindo-se para esta perspectiva. Exemplos especiais so as experincias desenvolvidas pelo Centro de Estudos de Scio-Museologia da Universidade Lusfona de Humanidades e Tecnologias, Lisboa, Portugal (Moutinho, 1994); pelo Museu Histrico Nacional atravs das exposies de curta durao sobre o carnaval carioca, montadas inteiramente pelos participantes do Grmio Recreativo Escola de Samba Imperatriz Leopoldinense, com a orientao da carnavalesca Rosa Magalhes, e pelo Museu da Repblica com a exposio de longa durao denominada: A ventura republicana, concebida pela arquiteta Gisela Magalhes e pelo historiador Joel Rufino, que mistura objetos herdados e objetos construdos; 30. a sugesto

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de M.A. implica a aceitao da existncia de um saber popular capaz de contribuir para uma melhor compreenso do nacional; 40. a participao popular nos museus at hoje permanece como um desafio e encontra grandes resistncias. As propostas museolgicas de M.A. vo mais adiante. Na mesma carta enviada ao amigo, ele afirma: Mas no se esquea, Paulo Duarte, de legislar que nestes museus principais, como em quaisquer outros, haver visitas obrigatrias, em dia de trabalho, de operrios, estudantes, crianas etc. Visitas vivas sem conferncia de hora, mas acompanhadas de explicador inteligente. Sem isso no haver museus, mas cemitrio. Sem isso, sem o auxlio do povo, esclarecido, jamais conseguiremos nada de permanentemente eficaz contra vandalismo e extermnio. (Duarte, 1938) A dimenso pedaggica - tema tambm recorrente - que perpassa mesmo a obra literria de M.A. aqui se revela inteira: sem educao e participao popular no h possibilidade de um trabalho preservacionista eficaz, no h sequer sentido para a preservao. A imagem do museu-cemitrio-de-objetos forte e no est longe da realidade de muitos museus brasileiros. Os trs documentos que ancoram esta anlise, indicam claramente a existncia de um pensamento museolgico na obra de M.A.. Neste caso, voltamos questo: como explicar o fato de que sejam to rarefeitos os estudos referentes sua tica museolgica? No se trata de uma resposta fcil; e muito menos de uma resposta definitiva. importante lembrar, inicialmente, que o anteprojeto para a criao do SPAN, se no foi de todo derrotado, com certeza no foi vitorioso; e em seguida que o pensamento museolgico de M.A., at onde nos dado conhecer, no se materializou atravs de uma instituio que fosse capaz de resistir ao

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tempo. O Museu do Acar e o Museu do Ouro poderiam aqui ser lembrados, no entanto no dispomos de dados seguros para garantir at que ponto estes museus refletem o projeto museolgico marioandradiano. De qualquer forma, no se associa normalmente estes museus ao autor do Noturno de Belo Horizonte. A imagem de M.A. ficou atrelada ao Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional e os chamados profissionais do patrimnio desenvolveram uma tendncia de tratar separadamente o patrimnio (leia-se bens imveis) e os museus (leia-se bens mveis). As conseqncias dessa tendncia esto presentes ainda hoje na grande quantidade de acervos museolgicos sem proteo legal e no afastamento dos profissionais de museologia em relao a intelectuais como M.A., Lcio Costa, Oscar Niemeyer e Rodrigo Melo Franco de Andrade, sendo que o ltimo foi o primeiro presidente do Comit Internacional de Museus (ICOM) no Brasil. preciso considerar ainda que o fato de M.A. ter sido um militante modernista e polmico, conhecido sobretudo por sua obra literria, aliado ao fato do seu projeto museolgico no ter sido vitorioso, gerou nos profissionais de museologia (formados pelo Curso de Museus, criado por Gustavo Barroso) um afastamento poltico-ideolgico do iderio marioandradiano e uma maior aproximao das idias e frmulas barrosianas. Mas preciso compreender tambm que o pensamento museolgico de M.A. complexo e sustenta-se em algumas linhas de fora. Uma delas a valorizao do popular e do nacional como forma de insero do Brasil no concerto museal das naes, outra a conceituao de bem cultural. Em M.A. esta conceituao envolve o tangvel e o no-tangvel6. Para ele o monumento de pedra e cal um bem cultural, mas so igualmente bens culturais a tcnica, o saber fazer, a dana, a msica, a mitologia, a religio, a lngua, o nome, a vida. E o trabalho de preservao e dinamizao do bem cultural no-tangvel tem tido resistncias nos espaos museolgicos. O fato dos museus terem durante tanto tempo atuado apenas com os testemunhos materiais da cultura gerou dificuldades de ordem operacional (talvez em via de superao) no trato com os testemunhos imateriais.

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O projeto museolgico de M.A. bastante explcito no que se refere origem social do bem cultural a ser musealizado. O processo de musealizao deveria beneficiar igualmente o popular e o erudito, o esttico e o histrico. Os objetos de origem aristocrtica no deveriam ser os nicos a merecer o compassivo olhar museolgico. O sentido dos museus para M.A. est na compreenso desses espaos como agncia educativa, como veculos de participao da coletividade e como rea de convergncia dos esforos da sociedade civil e dos governos. Ao que parece, para o autor de Cl do Jabuti, a questo fundamental no fazer ou no fazer museus, e sim o que fazer com os museus j feitos e com aqueles que ainda iro se fazer. Esse conjunto de elementos, muitos deles s incorporados ao fazer e pensar museolgico a partir dos anos 70, dificultou uma maior aproximao pelo vis museolgico da obra marioandradiana. A inteno deste texto tambm preservacionista. Pretendemos retirar do esquecimento museolgico a obra de M.A.. Como diz o narrador de Macunama: E s o papagaio no silncio do Uraricoera preservava do esquecimento os casos e a fala desaparecida. S o papagaio conservava no silncio as frases e feitos do heri. (...) Macunama, heri de nossa gente. Tem mais no. (M.A., 1975)

NOTAS :

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1- O Santurio foi tombado ao nvel federal em 1939 e em 1985 foi reconhecido como Patrimnio Cultural da Humanidade, pela Unesco. 2- O Museu do Estado de Pernambuco foi criado por lei estadual, em 24 de agosto de 1929. 3- Em menos de um ano seria criado o Museu Nacional de Belas Artes, juntamente com o Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, atravs da lei no378, de 13 de janeiro de 1937. 4- A implantao desse museu no aconteceu, o que segundo Lgia M. Costa:foi lastimvel. (1991:118) 5- A defesa do critrio histrico para o tombamento de bens culturais ser desenvolvida por Mrio de Andrade no texto: A capela de Santo Antnio (1937), publicado no livro Aspectos das artes plsticas no Brasil (1975).

6- Nas

dcadas de 70 e 80 algumas idias de M.A. referentes ao patrimnio cultural foram recuperadas, com outra perspectiva, por Alosio Magalhes. Em 1979, o Museu do Acar foi incorporado ao Museu do Homem do Nordeste, da Fundao Joaquim Nabuco.

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7- DO SPAN DE MRIO DE ANDRADE AO


DECRETO-LEI 25
No sou nem turro nem vaidoso de me ver criador de coisas perfeitas. Assim no tema jamais me magoar por mudanas ou acomodaes feitas no meu anteprojeto. (M.A., 1981: 60)

O presente captulo inspirado no texto: Poltica cultural e democracia, a preservao do patrimnio histrico e artstico nacional, de autoria do pesquisador J. A. Falco (1984:21-39), tem o objetivo de colocar frente a frente, para um estudo comparativo, o anteprojeto de Mrio de Andrade e o decreto-lei 25. interessante observar que o decreto-lei, mesmo tendo em alguns pontos inspirado-se no documento marioandradiano, em muitos outros dele se afastou. Para melhor desenvolvimento do tema o presente captulo foi dividido em trs partes. A primeira procura situar o contexto histrico em que foram produzidos tanto o anteprojeto quanto o decreto-lei 25; a segunda analisa e compara criticamente os dois documentos; e a terceira busca atualizar a discusso a partir da introduo no debate dos dispositivos constitucionais referentes preservao e ao uso social do patrimnio cultural.

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7.1.Redescobrimento ou Essa baita paixo pelo Brasil1 Carlos Guilherme Mota, em seu livro Ideologia da Cultura Brasileira (1933-1974), ao estabelecer marcos historiogrficos para a produo cultural do Brasil, identifica o perodo que se estende de 1933 a 1937 como sendo o do Redescobrimento do Brasil. Aceitando a periodizao proposta por Mota (1990: 27-51) como chave interpretativa da cultura brasileira, ser fcil associar tanto o anteprojeto de M.A. (24/3/1936), quanto o decreto-lei 25 (30/11/1937) a este momento de redescoberta. A dcada de 30 foi de especial importncia, em termos polticos, sociais e culturais, para o Brasil. Sendo um perodo entre guerras, foi tambm um momento em que os laos de dependncia estavam mais frouxos, possibilitando com isso desdobramentos que culminaram com a Revoluo de 30. A revoluo, segundo Mota, se no foi suficientemente longe para romper com as formas de organizao social, ao menos abalou as linhas de interpretao da realidade brasileira j arranhadas pela intelectualidade que emergia em 1922, com a Semana de Arte Moderna, de um lado, e com a fundao do Partido Comunista, de outro. (1990: 27-28) O movimento de redescoberta da gerao modernista orientou gradualmente suas pesquisas e produes culturais para a reinterpretao do Brasil, para a construo simblica da nao. Este foi o caso de M.A., Oswald de Andrade, Raul Bopp, Tarsila do Amaral, Villa-lobos e outros. O interesse pela redescoberta do Brasil seria fortalecido na dcada de 30 com a produo de diversos intelectuais, independentemente dos matizes ideolgicos que buscavam reinterpretar o pas a partir de novos parmetros. Esta produo pode ser percebida atravs das obras: Evoluo Poltica do Brasil (1933), de Caio Prado Jr.; Casa Grande & Senzala (1933) de Gilberto Freyre; Razes do Brasil (1936) de Srgio Buarque de Holanda e Histria Econmica do Brasil (1937) de Roberto Simonsen. M.A. ao fazer um balano do movimento modernista brasileiro, no perodo de 1922 a 1942, estabelece vnculos claros

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entre o referido movimento e a produo cultural e poltica que lhe sucede: O movimento de inteligncia que representamos, na sua fase verdadeiramente modernista, no foi fator das mudanas poltico-sociais posteriores a ele no Brasil. Foi essencialmente um preparador; o criador de um estado-de-esprito revolucionrio e de um sentimento de arrebentao. E si numerosos dos intelectuais do movimento se dissolveram na poltica, si vrios de ns participamos das reunies iniciais do Partido Democrtico, carece no esquecer que tanto este como 1930 eram ainda de destruio. O movimento social de destruio que principiou com o P.D. e 1930. E, no entanto, justo por esta data de 1930, que principia para a inteligncia brasileira uma fase mais calma, mais modesta e cotidiana, mais proletria, por assim dizer, de construo (1974:241) A revoluo de 30 criou as condies adequadas para a modernizao, o fortalecimento e o reaparelhamento do Estado. Fortalecido e reaparelhado o Estado passaria a interferir nas relaes de trabalho, no sistema de educao, at ento dominado pela Igreja, bem como na organizao da cultura. As interferncias do Estado na arena cultural podem ser constatadas pela atuao de diversos intelectuais junto aos rgos pblicos e pelas aes que objetivavam organizar o panorama cultural brasileiro. Foi nesse contexto que M.A. produziu o anteprojeto de criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN).

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Gustavo Capanema, ento ministro da Educao, s voltas com as questes de preservao cultural nos princpios de 1936, esclarece: Telefonei a Mrio de Andrade, ento Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo. Expus-lhe o problema e lhe pedi que me organizasse o projeto. Mrio de Andrade, com aquela alegria adorvel, aquele seu fervor pelas grandes coisas, aquela sua disposio de servir, queria apenas duas semanas para o trabalho. Decorrido o prazo, eis Mrio de Andrade no Rio de Janeiro, trazendo o projeto. (1980:22) Capanema aprovou as idias gerais apresentadas por M.A. e em seguida empenhou-se na implantao do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), o que ocorreu a 19 de abril de 1936. Ainda por sugesto de M.A., acatada sem restrio por Capanema, Rodrigo Melo Franco de Andrade foi indicado para assumir a direo do novo rgo. A tarefa primeira enfrentada por Rodrigo foi a de elaborar o projeto de lei federal para organizao e proteo do patrimnio cultural brasileiro. Projeto este que em julho daquele mesmo ano j estava concludo. Em carta datada de 29 de julho de 1936, M.A. escreve: Meu caro Rodrigo, Li seu projeto de lei que achei, pelos meus conhecimentos apenas, timo. Alis, preliminarmente preciso que eu lhe diga com toda lealdade que dado o anteprojeto ao Capanema, eu bem sabia que tudo no passava de anteprojeto. Vocs ajudem com todas as luzes possveis a organizao definitiva, faam e desfaam

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vontade, modifiquem e principalmente acomodem s circunstncias porque no as conhecia. (1981:60)

O projeto de lei elaborado, ao que tudo indica, por Rodrigo Melo Franco de Andrade e equipe, iniciou a 15 de outubro de 1936 sua peregrinao pelas casas do Parlamento. Foi aprovado pela Cmara dos Deputados, recebeu emendas no Senado Federal e voltou Cmara para nova aprovao. Esta ltima votao no ocorreu em virtude do golpe do Estado Novo que dissolveu o Congresso Nacional. Ainda no ms de novembro de 1937, Capanema submeteu a Getlio Vargas o projeto de lei acompanhado de uma exposio de motivos: (...)Retomando agora o projeto inicial, julguei de bom aviso nele incluir com uma ou duas excees, as emendas do Senado Federal, e ainda uma ou outra nova disposio com o que se lhe melhorou o texto. O projeto de decreto-lei que ora tenho a honra de submeter elevada considerao de Vossa Excelncia , assim, o resultado de longo trabalho, em que foram aproveitadas as lies e os alvitres dos estudiosos da matria. (1980:110)

Com a aprovao do presidente da Repblica, o decreto-lei 25, organizando a proteo do patrimnio histrico e artstico nacional, foi finalmente promulgado.

7.2.SPAN ou SPHAN? Buscando o H da questo

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Como anteriormente foi visto, o autor de Os contos de Belazarte tinha plena conscincia de que o seu anteprojeto estava sofrendo acomodaes, cortes e redefinies. Falco - com o adequado distanciamento temporal e sem envolvimentos emocionais - chega a admitir que o decreto-lei 25 quase que uma verso empobrecida do referido anteprojeto. este mesmo autor quem afirma comparando os dois documentos: (...)Partilham projeto e decreto-lei de ponto comum importante, um avano em relao situao anterior a 1930: o direito de propriedade privada deixa de ser absoluto. agora, em nome do interesse cultural pblico, limitvel pelo tombamento. Esse avano legaliza e legitima tambm a interferncia do Estado na preservao cultural. Da em diante, porm, o decreto-lei no acompanha o projeto em toda sua ousadia e riqueza. (1984:28) A partir desta afirmao poderamos perguntar: o anteprojeto (ou projeto, como quer Falco) de M.A. ao falar em Servio do Patrimnio Artstico Nacional no estaria deixando de fora o histrico e, conseqentemente, no estaria apresentando uma viso mais reduzida, menos rica e ousada? Ou em outros termos: a aplicao de um H (no bom sentido) proposta marioandradiana no teria, em ltima anlise, o sentido de ampli-la? No. preciso considerar de imediato que o autor do anteprojeto do SPAN trabalhava com um sistema de classificao octogonal, no qual o termo arte (rimas parte) era apenas a entrada principal para oito categorias distintas. O sistema de classificao proposto pode ser resumido no seguinte quadro: (ver pg 99) Fica claro, portanto, que o histrico no estava fora das cogitaes de M.A.. Em seu sistema octogonal, o histrico era uma

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das oito categorias de definio do patrimnio. Ele prprio, por diversas vezes, defendeu a predominncia do valor histrico sobre o esttico2. Ora, no momento em que uma dessas oito categorias (a histria) foi colocada em p de igualdade com a entrada principal (a arte), esta ltima sofreu uma reduo. Pela lgica passamos a ter duas entradas: a histria e a arte. evidente que os conceitos de arte e de histria no anteprojeto - que at ento apresentava coerncia interna - foram alterados. Como justificar a passagem da histria do plano de categoria para o de entrada principal? Um respondedor afoito poderia dizer: o termo patrimnio est vinculado idia de herana paterna. Herana, por seu turno, aquilo que se movimenta no tempo, de gerao para gerao, de pai para filho. Logo, clara a relao entre patrimnio, herana e histria - disciplina que trata da articulao entre os tempos: passado-presente-futuro. Contra este argumento se poderia dizer, simplesmente: por que ento manter o artstico como entrada principal? Na viso acima apresentada a histria envolve a arte. Toda arte passvel de preservao j produzida, j feita. Concluso: a manuteno de duas entradas principais (histria e arte) ao invs de ser somatria subtrativa.
ENTRADA PRINCIPAL CATEGORIAS arqueolgica amerndia popular histrica erudita nacional erudita estrangeira aplicada nacional aplicada estrangeira LIVROS DE TOMBO arqueolgico e etnogrfico histrico das belas-artes MUSEU arqueolgico e etnogrfico histrico galeria de belas artes

Arte -

das artes aplicadas

de artes aplicadas e tcnica industrial

Toda essa discusso seria esvaziada se tomssemos em conta o conceito de arte adotado por M.A.: A arte uma palavra geral, que neste seu sentido geral significa a habilidade com que o engenho humano se utiliza da cincia, das coisas e dos

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fatos(1980:97). Est claro que a arte aqui compreendida como todo e qualquer modo de expresso humana e, neste sentido, aproxima-se bastante do conceito de cultura utilizado, por exemplo, pela prof. Waldisa Russio, criadora do primeiro curso de museologia ao nvel de ps-graduao no Brasil: Cultura essencialmente fazer e viver, o resultado do trabalho do homem seja ele um trabalho intelectual, seja ele um trabalho refletido materialmente na construo concreta(1984:61). Assim, parece evidente que o artstico em M.A. no era restritivo, ao contrrio era amplo e abrangente. Em conseqncia, o seu conceito de patrimnio (ou de arte) abarcava o bem tangvel e o no-tangvel. Ao detalhar as categorias arte arqueolgica e arte amerndia o anteprojeto explcito: Incluem-se nestas duas categorias todas as manifestaes que de alguma forma interessem Arqueologia em geral e particularmente arqueologia e etnografia amerndias. Essas manifestaes se especificam em: a) Objetos: fetiches; instrumentos de caa, de pesca, de agricultura; objetos de uso domstico; veculos, indumentria, etc. etc.; b) Monumentos: jazidas funerrias; agenciamento de pedras; sambaquis, litgrifos de qualquer espcie de gravao, etc.; c) Paisagens: determinados lugares da natureza, cuja expanso hidrogrfica ou qualquer outra, foi determinada definitivamente pela indstria humana dos Brasis, como cidades, lacustres, canais, aldeamentos, caminhos , grutas trabalhadas, etc.;

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d) Folclore amerndio: vocabulrios, cantos, lendas, magias, medicina, culinria amerndias, etc.(1980:92) J o decreto-lei 25 deixa de fora os bens no-tangveis e atm-se s coisas com materialidade evidente: Captulo I Do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional Art. 1o. Constitui o patrimnio histrico e artstico nacional o conjunto dos bens mveis e imveis existentes no pas e cuja conservao seja de interesse pblico, quer por sua vinculao a fatos memorveis da histria do Brasil, quer por seu excepcional valor arqueolgico ou etnogrfico, bibliogrfico ou artstico. Compreende-se que por hipottica necessidade operacional o decreto-lei ateve-se aos bens mveis e imveis; e o instituto do tombamento, em decorrncia disso, no pode ser aplicado ao saber e ao fazer cultural. Isso significa - a pergunta que se impe - que o universo da cultura no-material , est excludo da possibilidade de tombamento3 ? Esta no a viso de M.A.. Para ele possvel e recomendvel o tombamento do no-tangvel e os procedimentos poderiam ser os seguintes: (...) 6.No caso de ser obra folclrica, a sua reproduo cientfica exata (quadrinhas, provrbios, receitas culinrias, etc. etc.); 7.No caso de ser obra musical folclrica, acompanhar a proposta uma descrio geral de como executada; se possvel a

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reproduo da msica por meios manuscritos, de descrio das danas e instrumentos que a acompanham, datas em que estas cerimnias se realizam, (...) mandar discar ou filmar a obra designada. 8.No caso de ser arte aplicada popular tambm dever propor-se a filmagem cientfica da sua manufatura (fabricao de rendas, de cuias, de redes, etc.) (1980:101) O conceito de tombamento para o poeta modernista dinmico e nada tem de ingnuo. Para o poeta o tombamento no congela o bem cultural, ao contrrio garante a sua pulsao. Se no caso dos bens tangveis o tombamento estabeleceria (como de fato estabelece) uma restrio ao direito de propriedade, no caso dos notangveis o tombamento estabeleceria mecanismos variados para a proteo do bem, sem, contudo, bloquear a sua dinmica. Nesse caso, o tombamento considera o bem de interesse social, cuida do seu registro e mantm a referncia cultural. O assunto polmico. O tombamento uma forma de preservao, mas a preservao no se esgota no tombamento. A preservao, como se sabe, tem um carter seletivo e opera com atribuio de valores e sentidos. A impossibilidade prtica de preservar tudo, nos coloca permanentemente diante da necessidade de realizar opes. Estas opes revelam o carter poltico da preservao e precisam, para manuteno da coerncia, do amparo de determinados critrios. So esses critrios, explcitos ou no, que permitem estabelecer maior preciso na identificao do bem cultural a ser preservado e maior controle em relao arbitrariedade preservacionista. O decreto-lei, ao compreender que o interesse preservacionista deve incidir sobre bens culturais vinculados a fatos memorveis e de excepcional valor, no considerou que estas expresses esto carregadas de subjetividade. Como sair dessa armadilha e realizar o tombamento e a preservao? Estabelecendo

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critrios. Atravs da anlise desses critrios possvel flagrar os componentes ideolgicos da ao preservacionista. Esses critrios podem ser identificados atravs da anlise dos bens j tombados. Adotando este procedimento Falco afirma: A poltica federal de preservao do patrimnio histrico e artstico se reduziu praticamente poltica da preservao arquitetnica do monumento de pedra e cal. O levantamento sobre a origem social do monumento tombado indica tratar-se de: a) monumento vinculado experincia vitoriosa da etnia branca; b) monumento vinculado experincia vitoriosa da religio catlica; c) monumento vinculado experincia vitoriosa do Estado (palcios, fortes, fruns, etc.) e na sociedade (sedes de grandes fazendas, sobrados urbanos, etc.) da elite poltica e econmica do pas. (1984:28) Em nota de rodap Falco esclarece: De um total de 810 processos de tombamento realizados entre 1938 e 1981, 50,9% so bens catlicos (igrejas, mosteiros, conventos, etc.), 0,2% so bens protestantes e menos da metade, 48,9% so bens no religiosos (1984:28)4. Como se coloca no anteprojeto de M.A. a questo da origem social do bem cultural a ser preservado? Para o poeta importante diversificar a origem social do bem cultural. Ele fala com clareza em arte erudita e arte popular, em arte nacional e arte estrangeira, em arte amerndia e arqueolgica. Ele preocupa-se com a preservao de runas, igrejas, fortes, solares, com o espadim de caxias, com um leno celebrando o 13 de maio, com obras premiadas em sales de arte, mas tambm com a arte popular, que inclui: fetiches, indumentria, arquitetura,

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cruzeiros, vilarejos lacustres vivos da Amaznia, morro do Rio de Janeiro, mocambos do Recife, msica, provrbios, danas dramticas, etc. Seria possvel argumentar que no Captulo II, art.4, o decreto-lei 25 prev a inscrio no livro do Tombo Arqueolgico, Etnogrfico e Paisagstico de bens culturais de origem amerndia e popular. No entanto, contra este argumento ergue-se a prtica do tombamento. O anteprojeto de Mrio de Andrade prope tambm a articulao estreita entre as oito categorias e os quatro museus (vide quadro anterior). O decreto-lei em seu Cap. V, art. 24, afirma: A unio manter, para conservao e exposio de obras histricas e artsticas de sua propriedade, alm do Museu Histrico Nacional e do Museu Nacional de Belas Artes, tantos outros museus nacionais quantos se tornarem necessrios devendo outrossim providenciar no sentido de fornecer a instituio de museus estaduais e municipais, com finalidades similares. (1980: 118) Aqui preciso reconhecer: o decreto-lei mais abrangente. O anteprojeto prope a instalao de quatro museus, sendo que dois deles j existiam: o Museu Histrico Nacional e o Museu Nacional da Quinta da Boa Vista; o Museu Nacional de Belas-Artes foi criado aps a proposta de M.A. e o de Tecnologia e Artes Aplicadas no saiu do papel. De qualquer modo, a proposta de criao de quatro museus no nos autoriza a concluso de que o seu pensamento museolgico era reducionista, uma vez que, como vimos, em outros textos do mesmo ano (1936), ele sugere e estimula a criao de museus municipais (1938: 217-222). A comparao entre os dois documentos no intenciona desvalorizar o decreto-lei 25 ou mesmo sugerir a sua reviso. De

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forma clara pretendemos apenas identificar reas de preservao e linhas de ao j apontadas pelo poeta modernista em 1936, e que at hoje permanecem como um desafio. A questo que se coloca no , portanto, a de um revisionismo interesseiro e comprometido com a especulao da propriedade, e sim a da necessidade de se estabelecer mecanismos legais e polticas de preservao cultural que possam responder aos desafios colocados h sessenta anos pelo autor de Macunama. 7.3. Preservao e uso do Patrimnio Cultural brasileiro - questo contempornea Falco (1984:29) compreende que a proposta marioandradiana foi historicamente prematura e politicamente solitria. Nenhuma fora social politicamente organizada sustentava essa proposta diversificada e abrangente. Foi preciso esperar mais de meio sculo para que a legislao cultural brasileira incorporasse de forma inequvoca o no-tangvel ao conjunto dos bens culturais e assumisse a responsabilidade de proteger as culturas populares, indgenas e afro-brasileiras, e as de outros grupos participantes do processo civilizatrio nacional (art.215 da Constituio do Brasil). A constituio de 1988 tratou do tema cultural nos artigos 215 e 216 com expressivo avano em comparao aos textos constitucionais anteriores. Segundo o Art. 216: Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I- as formas de expresso;

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II- os modos de criar, fazer e viver; III- as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas; IV- as obras, objetos, documentos, edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V- os conjuntos urbanos e stios de valor histrico,paisagstico, artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico. 1o. O poder pblico, com a colaborao da comunidade, promover e proteger o patrimnio cultural brasileiro, por meio de inventrios, registro, vigilncia, tombamento e desapropriao, e de outras formas de acautelamento e preservao. O conceito de patrimnio est sendo revisto e rediscutido. como se, de algum modo e por caminhos no controlveis, tivssemos voltado idia do Patrimnio Artstico Nacional (PAN). Estamos agora diante de um desafio: se o patrimnio cultural brasileiro deve ser preservado e se ele constitudo de bens tangveis e no-tangveis, como estabelecer mecanismos para a proteo legal, preservao e conservao do no-tangvel? Como vimos, o conceito de tombamento em M.A. no se coaduna inteiramente com o conceito em voga na atualidade. O autor de Paulicia Desvairada, interessado em tradies e modernismos, em elementos da matria e do esprito, compreendia o tombamento como um instrumento de preservao adequado para o trato com o tangvel e o no-tangvel. De qualquer modo, o conceito de tombamento hoje est bastante amadurecido e no se confunde com o de preservao5. O

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termo preservao - como sabido - tem origem no termo latino praeservare, com o sentido de ver antecipadamente o perigo. O perigo maior que paira sobre um bem cultural a sua prpria morte ou deteriorao. Compreendendo a preservao cultural como um esforo deliberado para o prolongamento da vida do bem, com nfase nas informaes de que ele suporte, fica bastante claro que o sentido da preservao est na dinamizao (ou uso social) do bem cultural preservado. O uso social do bem cultural preservado pode ser compreendido como a possibilidade do mesmo ser utilizado como referncia de memria por determinados segmentos sociais, ou ainda como recurso de educao, de conhecimento e de lazer para uma determinada coletividade. Conseqentemente, o uso social do bem cultural passa necessariamente atravs da democratizao do acesso ao patrimnio cultural, da democratizao da produo cultural e da incorporao ao patrimnio cultural brasileiro de representaes de memria de origens sociais diversas. A comparao entre o anteprojeto de M.A. e o decreto-lei 25, convm repetir, no tem de forma alguma a inteno de fazer resistncia ao decreto-lei. Ao contrrio, o que se pretende trazer para a atualidade os desafios preservacionistas colocados h mais de cinqenta anos pelo autor de O Banquete. As instituies de memria (museus, arquivos e bibliotecas) no Brasil desenvolveram tcnicas mais ou menos apropriadas para proteo dos bens tangveis e se firmaram como espaos de preservao de testemunhos da aristocracia brasileira, sustentadas num discurso nacionalista exuberante. evidente que M.A. tambm teceu um discurso nacionalista e com base nesse discurso desenvolveu propostas preservacionistas. O discurso de Mrio e outros vrios discursos que cobrem, descobrem e redescobrem o Brasil nos ajudam a compreender que por baixo das cobertas no se encontra um Brasil esttico ou uma nao pronta, dada; encontra-se uma nao dita que os discursos velam e revelam. O Brasil e o brasileiro, a nao e o nacional independentemente dos discursos permanecem como repto que se faz e se refaz ou como o fgado de Prometeu que

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(por maldio ou beno) se renova sempre a cada bicada do abutre.6

NOTAS: 1- Fragmento do poema VI Queda Pedrenta Ladeira, includo em Losango Cqui. 2-Veja-se a esse respeito o artigo : A Capela de Santo Antnio (1937), includo no livro Aspectos das Artes Plsticas no Brasil (M.A., 1975: 79-96). 3- Snia Rabello de Castro em seu livro: O Estado na preservao de bens culturais (1991: 67-83) discute amplamente a inaplicabilidade do instituto do tombamento aos bens imateriais. 4- O tombamento dos monumentos religiosos catlicos, antes de ter carter pedaggico para o desenvolvimento de uma conscincia preservacionista, como sugere Alosio Magalhes, est, em nossa opinio, sintonizado com os interesses de perpetuao ideolgica, amparo do Estado e ocupao definitiva do territrio.

5- Este

tema encontra-se amplamente discutido no captulo I do livro: O Estado na preservao dos bens culturais, de Snia Rabello de Castro (1991). 6- Quem o abutre em tempos de globalizao?

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8. CONCLUSO: Mar, rio e gota de sangue


A cena um campo de batalha no qual se digladiam as foras do passado e do futuro, entre elas encontramos o homem que Kafka chama de ele, que , para se manter em seu territrio, deve combater ambas. H, portanto, duas ou mesmo trs lutas transcorrendo simultaneamente: a luta de seus adversrios entre si e a luta do homem em cada um deles. Contudo, o fato de haver alguma luta parece dever-se exclusivamente presena do homem, sem o qual - suspeita-se - as foras do passado e do futuro ter-se-iam de h muito neutralizado ou destrudo mutuamente. Hannah Arendt (1992:36)

Mrio de andares paulistas - singular e mltiplo - foi um tupi tangendo um alade (M.A., 1987:83). Ele prprio definiu-se: Eu sou trezentos, sou trezentos e cincoenta (M.A., 1987:211), indicando que no controlava a sua capacidade de multiplicao. Alm de poeta, contista, romancista, crtico de msica, de literatura e de artes plsticas, professor, folclorista e pesquisador, M.A. desenvolveu ampla militncia a favor da dinamizao e da preservao do patrimnio cultural brasileiro. Essa militncia pode ser percebida em suas aes para a implantao e desenvolvimento do Departamento de Cultura da cidade de So Paulo, em sua obra literria, em suas viagens exploratrias e etnogrficas, em suas pesquisas, em sua coleo pessoal e, de modo especial, no

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anteprojeto de criao do Servio do Patrimnio Artstico Nacional (SPAN) que influenciou e continua influenciando a reflexo e a prtica de muitos agentes culturais. A militncia do poeta a favor do patrimnio artstico nacional encaixa-se como um anel feito sob medida no iderio modernista brasileiro. As suas propostas para preservao de bens culturais e para a criao de museus nacionais e municipais, de originais e reprodues, no conservadora e no indica o rompimento com o referido iderio, e sim a sua consolidao. Se, por um lado, o modernismo brasileiro implicou mudanas em relao aos paradigmas estticos academicistas e neoclssicos em voga no Brasil at o incio do sculo e, num esforo de atualizao da inteligncia, associou-se a correntes modernas da Europa; por outro, passado o calor da batalha dos primeiros anos, as pesquisas modernistas orientavam-se gradualmente para o primitivo, para o folclrico, para o passado barroco e colonial, para aquilo que se considerava a nota distintiva do Brasil em relao aos outros pases. Essa orientao romntica no estava em conflito ou em contradio com os interesses internacionais. Em carta datada de 19 de abril de 1923 e enviada famlia, Tarsila do Amaral afirmava: No pensem que esta tendncia brasileira na arte mal vista aqui. Pelo contrrio, o que se quer que cada um traga contribuio de seu prprio pas. Assim se explicam o sucesso dos bailarinos russos, das gravuras japonesas e da msica negra. Paris est farta de arte parisiense. (Amaral, 1979:84) No ano seguinte, de volta ao Brasil, Tarsila, Mrio, Oswald, Blaise Cendrars (poeta suo radicado na Frana) e outros participavam de viagem exploratria s cidades histricas de Minas Gerais. A este respeito manifestou-se Brito Broca, citado por Silviano Santiago (1987: 124-125):

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Antes de tudo, o que merece reparo, nessa viagem (a Minas) a atitude paradoxal dos viajantes. So todos modernistas, homens do futuro. E a um poeta de vanguarda que os visita, escandalizando os espritos conformistas, o que vo eles mostrar? As velhas cidades de Minas, com suas igrejas do sculo 18, onde tudo evocao do passado e, em ltima anlise, tudo sugere runas. Pareceria um contrasenso apenas aparente. Havia uma lgica interior no caso. O divrcio em que a maior parte dos nossos escritores sempre viveu da realidade brasileira fazia com que a paisagem de Minas barroca surgisse aos olhos dos modernistas como qualquer coisa de novo e original, dentro, portanto, do quadro de novidade e originalidade que eles procuravam. E no falaram, desde a primeira hora numa volta s origens da nacionalidade, na procura do filo que conduzisse a uma arte genuinamente brasileira? Pois l nas runas mineiras haviam de encontrar, certamente, as sugestes dessa arte.(...) Mas essa excurso foi fecunda para o grupo modernista. Tarsila teria encontrado na pintura das igrejas e dos velhos casares mineiros inspirao de muitos de seus painis, Oswald de Andrade colheu o tema de vrias poesias pau brasil, e Mrio de Andrade veio a escrever ento seu admirvel Noturno de Belo Horizonte.

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O contato de M.A. com o barroco mineiro anterior Semana de Arte Moderna. Em 1919, vai sozinho a Minas Gerais e conhece a obra de Antnio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Em 1920, anuncia a genialidade do artista mineiro e afirma: (...) Congonhas do Campo o maior museu de esculturas que existe no Brasil.(M.A. apud Frota, 1981: 28) No estava em pauta para os modernistas e muito menos para M.A. o rompimento com o mundo dos museus; ao contrrio, o desafio era sintonizar os museus com o iderio modernista que captava o moderno no futuro e no passado; na cidade grande e nas pequenas cidades histricas mineiras esquecidas pelo frenesi do tempo tecnolgico. A orientao de M.A., neste e em outros casos, inteiramente diferente daquela sustentada por Marinetti que em seu Manifesto Futurista apregoava a destruio de museus e bibliotecas. nesse contexto que compreendemos as propostas museolgicas do autor de Poemas da Negra (M.A., 1987: 245-255), nomeadamente: o seu museu pessoal, as suas aes de preservao e dinamizao do patrimnio cultural e as suas sugestes para a criao de museus nacionais, de museus municipais, do museu de reprodues, do museu da cidade de So Paulo e do museu da palavra. O papel reservado por M.A. para os museus traduzia-se na idia de instrumentos culturais colocados ao servio da sociedade . Eles no eram pensados como um fim em si mesmos, mas como equipamentos teis para a formao de identidades locais (ou municipais) articuladas a uma conscincia nacional mais ampla. O nacional para M.A. foi problema complexo e esteve vinculado ao denominado concerto universal das naes. Ao longo de sua vida este tema foi abordado de vrios ngulos. Predominou, no entanto, aquele que articulava o nacional e o popular. Sem abrir mo da herana cultural europia, o tupi tangendo o seu alade, procurou no popular, no etnogrfico, no folclrico e no passado as constantes que pudessem definir e dizer a alma brasileira, a matriaprima para as suas criaes. Procura angustiada, devotada, dramtica, estilhaada e mstica. Como um cavaleiro medieval buscando a taa do santo gral, esculpida em preciosa pedra verde,

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ele buscou o seu Muiraquit - conscincia estelar cada da constelao de Ursa Maior- igualmente esculpido em pedra verde retirada como um lodo do fundo de um lago. A partir de certa altura a busca passou a se confundir com o que buscava e com o buscado. Os museus, lugares privilegiados de construo de memrias, so tambm palco apropriado para a inveno e a teatralizao de tradies. Esta uma das razes pelas quais eles freqentemente so asssociados ao tradicionalismo conservador, em termos artsticos, culturais e sociais. Deriva-se desta constatao um certo incmodo que favorece a emerso de questes do tipo: um museu pode ser ruptura? H nos museus espao para o novo? Ruptura e tradio, vanguarda e retaguarda, centro e periferia, modelo e imitao no so termos auto-explicativos pejados de valor em si. O conceito de centro dependente do conceito de periferia, o de vanguarda do de retaguarda, o de ruptura do de tradio, o de modelo do de imitao. Alm disso, admissvel a hiptese que considera a ruptura como tradio, a vanguarda como retaguarda, o centro como periferia e o modelo como imitao. Por este caminho somos levados a pensar que o museu tanto pode ser baluarte da tradio, quanto espao propcio para a ruptura e para a inovao, pelo menos em termos museolgicos. Assim como sem a memria o novo no se estabelece, tambm sem a tradio a ruptura despida de sentido. O novo no um valor colado s coisas, mas um conceito que se movimenta no interior da teia de relaes que interliga seres e coisas. Em sentido metafrico: o espao do novo o espao do olhar e da poesia. este olhar que o poeta modernista lana sobre as cidades histricas mineiras fazendo da cpia, modelo; da periferia, centro; da tradio, ruptura e da retaguarda, vanguarda. A tica museolgica de M.A. percebia o museu como extenso do homem no presente. Para ele, o museu aqui e agora, denncia e gora, educao e cultura. A tica museolgica de M.A. percebia o museu como espao capaz de estimular a descoberta e de no abolir a histria pela hipervalorizao da memria.

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Movimentando-se com velocidade entre situaes aparentemente opostas o poeta modernista e, a seu modo, tradicionalista preocupava-se com a preservao do suporte material das coisas e com os significados que no esto aprisionados s coisas; com os bens culturais e com os homens que em vida lhes do sentido. o seu apreo pela vida que o impele a no se cristalizar na materialidade dos bens culturais. Complexo, o seu pensamento museolgico estava contaminado de vida e de histria, de esperana e de desassossego, de solidariedade e de solido, de desejo de paz e de aceitao do enfrentamento inevitvel. Identificamos nesta complexidade a gota de sangue, o sinal de historicidade, a coragem de ser indivduo e ser social. Gota de sangue que no pode secar, que mesmo quando no visvel ali est desafiando os espies da vida. Gota que pulsa como veia viva, como rua viva ou como rio que flui. H um pensamento museolgico socialmente ousado e abrangente em M.A.. No entanto, parafraseando Joaquim Falco em anlise do anteprojeto de criao do SPAN, podemos dizer que as suas propostas museolgicas estavam politicamente solitrias, sem o respaldo de uma fora ou de um segmento social politicamente organizado ao nvel nacional, sem condies concretas e apropriadas para a materializao. O desmonte do Departamento de Cultura da cidade de So Paulo e as restries impostas ao anteprojeto de criao do SPAN so casos exemplares. Em termos museolgicos, como j apontamos anteriormente, o pensamento do pai de Macunama se no foi de todo derrotado, tambm no foi vitorioso, pelo menos durante o perodo que se estende de 1917 a 1945. Dialogando e polemizando com os de seu tempo M.A. tambm dialogou e polemizou com os antecessores e dialoga com os psteros. semelhana do ele da parbola de Kafka foi empurrado para frente pelo passado e empurrado para trs pelo futuro. No confronto e no dilogo com os psteros a sua obra ganha muitas vezes o aspecto de um enigma ou de um jogo de adivinha popular: o que o que ? mar e rio. vulco e pororoca. chama,

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cera e pavio. ndio, negro e branco. um tupi tangendo um alade, em terra de muita sava e pouca sade. O que o que ? Mrio fez obra provisria, transitria e com isso projetou-a no futuro. Para o bem ou para o mal, algumas de suas idias brotaram, outras continuam germinando e outras ainda dormem um sono preguioso do tamanho da preguia de Macunama. M.A. dedicou grande parte de sua vida, comeada tarde e acabada cedo, para pensar e fazer poltica cultural. Mobilizado pelo amor de tudo, a poltica cultural que fez foi a da utopia social, a da educao na cultura e da democratizao cultural. Em artigo sobre museus populares, citado por Moacir Werneck de Castro (1989:48), ele reivindicava a desaristocratizao da obra-prima, do exemplar nico, devido aos admirveis processos de reprodues atuais. Aqui est a base do museu de rplicas, de cpias ou de reprodues que, desafiando a museologia, continua colocando em pauta a discusso sobre a originalidade ou no da cultura brasileira e insinuando que a razo da preservao no o suporte material, mas a informao. O museu de reprodues, medida que promove uma apropriao da obra de arte, democratiza o acesso aos bens culturais e sugere que a criao artstica no vem do nada, parece ironizar de uma s vez o desejo de originalidade a qualquer preo e o desejo de imitao mascarada, pudica e alienada. O presente estudo foi realizado com a convico de que temos em M.A. uma matriz de pensamento modernista vlida para o dilogo com a atualidade. Algumas das questes por ele identificadas continuam nos aguilhoando. A estamos com o problema dos originais e das cpias elevado a um nvel ainda maior de complexidade com as novas tecnologias, com as multimdias e a Internet. A estamos com o novo (velho) problema da cultura erudita e da cultura popular, com o desafio de resistir ditadura das mdias e lutar pela democratizao do acesso informao. A estamos, mais uma vez, diante da necessidade de repensar o nacional num momento em que tudo parece ser consumido pela boca voraz da globalizao.

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Talvez devssemos, inspirados em M.A., repensar o nacional, complexificando-o com a participao de diferentes fragmentos de cultura popular e de cultura erudita e aceitando a inteireza desses fragmentos. Talvez devssemos encarar o desafio de pensar uma poltica cultural preservacionista que esteja atenta para o jogo de identidades complexas compostas de diversidades. No mundo da globalizao, novo nome para o velho imperialismo, os museus tm um papel importante. Eles so espaos de relaes, so lugares de poder e de memria, mas so tambm arena, campo de luta onde germinam identidades culturais regadas por uma gota de sangue. H uma gota de sangue em cada museu.

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RESUMO
H uma gota de sangue em cada museu: a tica museolgica de Mrio Andrade (M.A.) uma dissertao de mestrado que aborda o pensamento museolgico do autor de Macunama atravs da anlise de seus escritos, de sua coleo particular e de suas prticas frente do Departamento de Cultura da cidade de So Paulo e do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional. Trs questes orientam a presente dissertao: 1a. At que ponto as propostas museolgicas de M.A. representam consolidao ou rompimento com o pensamento modernista? 2a. Como se colocam na obra de M.A. as questes referentes identidade nacional e cultura popular? 3a. Sendo o museu um lugar privilegiado de construo de memria, no seria tambm um baluarte da tradio? Em que sentido um museu pode ser ruptura? Como so tratadas as idias de coleo e museu pelo poeta modernista? O enfrentamento destas questes, aliado ao entendimento de que a gota de sangue gota de humanidade e sinal de historicidade presente nos museus, constitui a base desse estudo.

ABSTRACT
There is a drop of blood in every museum: The museological vision of Mrio de Andrade is a masters dissertation which covers the musological thinking of the author of Macunama through the analysis of his writings, his own collection, and his work as head of the Department of Culture of the City of So Paulo and of the National Institute of Historical and Artistic Patrimony. Three questions give direction to this dissertation. 1. To what extent do the proposals of Mrio de Andrade concerning museology represent a consolidation of, or a break with the modernist thought?

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2. How are the questions concerning national identity and popular culture addressed in the work of Mrio de Andrade? 3. Since the museum is a privileged place for the building of communal memory does it not also become a strong preserver of tradition? In What sense can a museum break with tradition? How are the ideas of collection and museum treated by the modernist poet? Addressing these questions, along with understanding that a drop of blood is a drop of humanity (and a sing of the historicity present in museums) constitutes the groundwork of this study.

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